MANUEL ALCARAZ GONZLEZ.

El objeto digital como mquina autnoma de produccin artstica

En los trminos en los que opera Internet (forma de produccin industrial heredada, inmaterialidad, limitaciones transfronterizas, institucionales y mercantiles, produccin, circulacin, consumo, deshecho y reciclado de objetos digitales, etc.) se halla el fundamento de la adaptacin al medio numrico de la Metfora Informtica como evolucin de la Metfora de la Mquina. La cuestin reside en averiguar si, como parte sobresaliente de las Vanguardias tecnolgicas basadas, principalmente, en el diseo de interfazes hombre-mquina, los objetos digitales generados bajo parmetros de autonoma habran alcanzado en la Red un estatus operativo autosuficiente, desligados, pues, de dependencias de orden humano.

PALABRAS CLAVE: Arte, Produccin, Autorreferencia, Automatismo, Autonoma, Red, Objeto-digital, Capitalismo, Neoliberal.

EL OBJETO DIGITAL COMO MQUINA AUTNOMA DE PRODUCCIN ARTSTICA

MANUEL ALCARAZ GONZLEZ
Universidad de Murcia, Espaa

ENFOQUE DEL TEMA La cuestin que ha de interesarnos por la relacin entre la evolucin tecnolgica y la revolucin mecnica, que concluye en el objeto digital e Internet como modelo de mquina digital con aspiraciones de perfeccin orgnica y funcional, tiene que ver con el hecho de que los ingenios mecnico-digitales vienen a constituirse como una metfora tcnica que pretende explicar la vinculacin del hombre con su entorno tecnificado. El objeto digital genrico y en concreto Internet, entendida como una supermaquina, se aproxima al modelo de mquina deseante que explica Gilles Deleuze, la cual posee carcter asociativo ya que una mquina siempre va acoplada a otra en una forma de sntesis productiva que conduce a una produccin de produccin de manera conectiva: siempre hay conectada a una mquina productora de un flujo otra que realiza un corte1. El deseo hace fluir, fluye y corta2. As, las mquinas deseantes no estn en nuestra imaginacin: residen en las mismas mquinas sociales y tcnicas. Nuestra relacin con las mquinas no es una relacin de invencin ni de imitacin: no somos ni los padres cerebrales ni los hijos disciplinados de la mquina, sino que ms bien se trata de una relacin de doblamiento, ya que poblamos las mquinas
1 DELEUZE, G. y GUATTARI, F: El anti-Edipo. Barcelona: Paids Comunicacin, 1985. 15 p. 2 Me gusta todo lo que fluye, incluso el flujo menstrual que arrastra los huevos no fecundados.... MILLER, Henry: Trpico de Cncer. Barcelona. RBA Editores, 1992. Cap. XIII. 177 p.

sociales tcnicas con mquinas deseantes y no podemos hacerlo de otro modo, puesto que la metfora de la mquina, pese a lo que se diga, sigue activa en la actualidad. Por otra parte este artculo nos acerca a la idea del objeto digital, como fenmeno tecnolgico de aspiraciones autoproductivas, de mano de tendencias creativas que aspiran a un grado de autonoma mximo en un intento, tal vez, de aproximarnos al modelo de la mquina por la mquina inspirado a su vez en el modelo de el arte por el arte3. As, las preguntas que directa o indirectamente se planteen, desde un punto de vista mecnico-digital, en torno a una aproximacin al software en el mbito de la creacin artstica -y por extensin a Internet como si de una mquina autnoma se tratara-, debieran
3 Arte puro, o principio de la esttica idealista presentado en contraposicin a la exigencia realista de que el arte posea un contenido ideolgico y un espritu de partido Sus fuentes tericas se remontan a la tesis de Kant sobre el desinters del juicio esttico por lo prctico. Alcanza su mxima difusin en los siglos XIX-XX, cuando los estetas burgueses, en lucha contra el realismo, abogan decididamente por el carcter de fin en s mismo intrnseco al arte, por su carcter absoluto, pretendiendo que el arte est solo al servicio del puro goce esttico. Antes de la revolucin de 1917, bajo la consigna del Arte puro se manifestaban en Rusia los representantes de agrupaciones artsticas como El mundo del arte, La rosa azul, La sota de oros y otros. Con sus declaraciones sobre el Arte puro, sobre un imaginario apoliticismo, el arte burgus encubre su orientacin reaccionaria.

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ser: qu es una mquina digital, cmo se alimenta, de qu se compone, si tiene funcionalidad, si puede daarse y autorrepararse, y si puede autoanularse. Estos interrogantes fuerzan a plantear si el objeto digital puede manejarse en trminos de mquina tcnico-conceptual -equiparable a patrones de construccin mecnico-fsicos- y, por tanto, si aqul puede ser montado y desmontado, lo que nos conduce a quin, cundo y dnde puede llevar a cabo dicha operacin de ensamblaje y desintegracin. De igual forma, en un ambiente de creacin artstica, habremos de plantearnos si la pseudoaleatoriedad en el medio digital es un factor clave para explicar el trnsito desde la autorreferencialidad a la autonoma del objeto digital. As pues varios seran los objetivos a alcanzar bajo estos planteamientos: a) Profundizar en las relaciones contextuales que surgen de la interrelacin de la mquina con su entorno, investigando los procesos mecnicos y autnomos de produccin de imgenes y las vinculaciones de stas con la cultura y la sociedad. b) Analizar las metodologas y tcnicas que intervienen en la creacin autnoma de la obra de arte. c) Profundizar en el marco conceptual en el que las metforas tcnicas cobran valor en el mbito de la produccin artstica con el diseo de interfazes entre el hombre y el ordenador, y desde all aproximarnos a las caractersticas, tipos y aplicaciones de la metfora informtica. d) Mostrar el objeto digital como una mquina de produccin autmata que concluye en Internet como modelo total que emplea procesos recurrentes, los cuales podran conducir a un estado de autonoma productiva en el campo de la produccin de arte. CONSIDERACIONES PREVIAS PREV IAS Segn las tendencias artsticas inspiradas en los flujos de datos y el intercambio masivo de informacin, en la imagen como producto de consumo reciclado en una cadena sin final, y en la produccin seriada y el objeto-arte como integrante de la sociedad de consumo, parece obligada una nueva interpretacin del vnculo que el productor visual mantiene con su entorno en el momento del acto productivo. As, por ejemplo, la pintura como ejercicio de reflexin sobre la prctica de la pintura, no tiene otra alternativa para justificar su razn de ser que experimentar(se) en su misma fase de produccin. Esto es, no parece tener sentido aproximarse a la prctica de la pintura y por extensin al resto de disciplinas artsticas- si no es desde el punto de vista de la produccin como medio para establecer un contacto ms acorde con nuestro contexto socio-histrico, sustentado ste en la produccin, el consumo, el deshecho y el reciclado de formas, tambin visuales.

Hay en todo lo anterior un aspecto de extrema importancia estrechamente relacionado con la esencia de la unicidad. Si en Internet la imagen/objeto producido no existe hasta el mismo momento de su terminacin, es obvio que el verdadero proceso de produccin queda convertido en lo trascendente, y que de l depende la interpretacin (uso?) que del objeto final, sea cual sea, se haga. As, la autora del objeto de arte digital queda limitada al tiempo de ejecucin o exhibicin de esa imagen/objeto de arte, y su manifestacin final es nicamente el resultado visible y/o tangible desvinculado ya de su productor primero. En el mundo de los objetos-arte de la sociedad moderna creada sobre la seriacin, solo la produccin puede explicar el concepto de unicidad que an se persigue en la produccin artstica sin intervencin mecnica, entendiendo as lo nico como un elemento ms que aparece disperso en las cadenas de produccin y montaje industriales. En este sentido Internet se proclama como el receptculo perfecto, all donde cobra todo el sentido posible cierta esttica de las fluideces en referencia a aquello ideado para no ser recibido, salvo en un devenir momentneo que solo puede conducir a la autoextincin. Internet pone as en tela de juicio la idea de origen y objeto nico, ya que lo que all es producido no responde a una relacin natural basada en nuestro conocimiento del espacio-tiempo y sus consecuencias sobre nuestros actos y sobre los hechos productivos, puesto que la causalidad queda fracturada. Adems, al ser la Red el medio pujante de produccin, distribucin y consumo de nuevas propuestas artsticas en los ltimos aos, es en el estudio de sus estructuras funcionales donde mejor puede ponerse a prueba el ideal de automatismo mecnico. Si desde la primera mquina diseada por el ser humano, el mundo fsico de los ingenios mecnicos ha aspirado a una total autonoma -tanto en lo que a alimentacin energtica como a funcionalidad, a modificacin de sta y a la reparacin se refiere-, podemos llegar a relacionarnos con Internet como lo haramos con una supermaquina con capacidad para gestionarse ntegramente a s misma, sin intervencin exterior. Seramos prescindibles. FUNDAMENTOS DE LA EVOLUCIN EVOLUCIN MECNICA: METFORAS TCNICAS Y REFERENTES MAQUNICOS Tras la Segunda Revolucin Industrial4 la relacin orgnica del hombre-obrero con el producto antes A partir de la Revolucin Industrial resurge una nueva Historia de las Mquinas: aquella compuesta por los tratados tericos comenzados en el Renacimiento y que se ven relevados por los escritos de la Ilustracin francesa que encaminan una serie de ensayos y tratados sobre composicin de mecanismos y mquinas o estudios tericos de modelos mecnicos. Uno de los primeros es Agustn de Betancourt. Sus predecesores ms antiguos como del Monte o Galileo Galilei, se encargaron, ya en el Renacimiento, de condensar la Mecnica como asignatura terica de estudio. BAUTISTA, E.; MUOZ, J.; CECCARELLI, M.; ECHAVARRI, J.; LEAL, P.; BERNARDOS, R. Evolucin y desarrollo de
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manufacturado cambi radicalmente debido, bsicamente, a dos aspectos: el tiempo de produccin y la especializacin mecnica, ambos de la mano de la automatizacin, un proceso innato a la propia industria. El obrero especializado cambi sus habilidades manuales, artesanas y heredadas, por la repeticin de gestos mecnicos desprovistos de cualquier implicacin sobre el objeto a producir. De esta manera los procesos de automatizacin industriales condujeron a la independencia del gesto productivo y a la formalizacin de un tiempo de produccin y una especializacin mecnica. Tales conceptos no son hoy en exclusiva de naturaleza industrial -pese a seguir refirindose a la idea de mquina como un automatismo o conjunto de automatismos complejos-: hemos asimilado esos elementos encaminados a una eficiente produccin industrial envolviendo as nuestro quehacer. Incluso hemos adaptado en lo cotidiano de nuestros das el factor tiempo promovido por los procesos fabriles, que ya en el siglo XIX, en aras de un mayor aprovechamiento de los recursos de la industria, se abstrae y queda determinado por la mecnica del ritmo de trabajo impuesto en la produccin fabril. El gesto abstrado es convertido en un apoyo a la mecnica de produccin repetitiva, lo que se manifiesta en forma de lucha cuerpo-tcnica en otra forma de pujante industria: la incipiente cinematografa de las primeras dcadas del siglo XX, con filmes de Charles Chaplin, Harold Lloyd, Charles Laughton y, especialmente, de Buster Keaton. Es el trnsito del gesto orgnico al gesto mecnico, lo que conduce al problema de la tcnica y de nuestra relacin con ella, un problema que alude a la naturaleza y al campo semntico de lo natural que ya se plante en la antigua Grecia bajo el concepto de poiesis en un sentido literal de produccin y revelacin, un concepto que pretenda explicar que lo que se nos revela es lo que se produce, en forma de cosas y palabras, tambin sentidos: aquello revelado ha sido fijado a un mtodo de produccin especfico gracias al que algo aparece, surge, pero no instrumentalmente, sino como algo venido al mundo, como una forma de lenguaje utilizado para desvelar sentidos: en la poiesis hay siempre un proceso infinito de revelacin. En lo que a formas de produccin se refiere, consideraremos que la produccin artstica es un producir a travs del dilogo, mientras la produccin tcnica es un tipo de provocacin que induce a la respuesta en trminos de violencia y agresividad: por medio de la tcnica obligamos a responder, se nos obliga a responder. No obstante, tambin por medio del arte demandamos una respuesta en base a una provocacin: se busca el control y el dominio, aunque a travs de la razn. La tcnica, por otro lado, construye y destruye, por lo que lo construible y destructible con la intermediacin del hombre habra de ser parte de lo tcnico y no naturaleza, lo que nos lleva a pensar que no hay naturaleza en cuanto a que el hombre ha intervenido en ella con la tecnificacin del mundo. Sin embargo, esto no siempre ha sido

as. Para Leonardo di Ser Piero da Vinci el arte es origen de la tcnica y viceversa. Leonardo sustent sus invenciones en la imitatio naturae: la observacin de los fenmenos y leyes naturales para su posterior reconstruccin. As, vemos como la pintura renacentista aplicaba la perspectiva para convertir lo representado en algo mensurable, reduciendo la representacin de las formas fsicas a un problema de pesas y medidas, de ubicacin de cada cosa fsica en un plano pictrico intangible. En el Renacimiento el artista-ingeniero practica un saber-hacer (un know-how primitivo), lo que se asocia a figuras histricas concretas, como el mismo Leonardo, las cuales subsistieron en un tiempo en el que la separacin entre el arte y la tcnica no era posible, tanto ms cuanto ya a mediados del siglo XV se sentaban las bases del sistema capitalista moderno, y se generaban las especializaciones impuestas por los vnculos entre la nobleza, los estados, las repblicas y el mercado. Se trata de un contexto histrico donde, a semejanza con el presente, las artes mecnicas producan aparatos y obras de arte a la par segn una reduccin de lo natural a un compendio de reglas mecnicas mediante el lenguaje de la geometra. Tales fundamentos tendran continuidad en la filosofa mecnica desarrollada durante el siglo XVII, en base a principios que pretendan explicar la realidad en trminos de materia y movimiento, a partir de fenmenos cuantitativamente mensurables: es la metfora de la mquina, un compendio de argumentos que hacen posible que la naturaleza se iguale a la mquina, lo que significa que ambas pueden, mecnicamente, montarse y desmontarse. En trminos de produccin, las metforas tienen valor generativo, lo que nos faculta para crear nuevas descripciones de un fenmeno menos conocido en trminos de otro ms conocido. La metfora en el mbito digital debe ajustarse a la visin del mundo de los participantes, a las caractersticas idiosincrsicas que constituyen su postura ante el trabajo o la organizacin y al tipo de lenguaje que utilizan, enlazndolos as con sus experiencias de captacin del mundo. Pero, qu mundo? Habr de pensarse que ste debe ser el de la misma experiencia fenomnica, el de un quin o qu concreto. En relacin a la pertenencia a un medio numrico, la intimidad de la experiencia fenomnica analgica parece condenada a ser superada en aras de asumir como irrenunciable el hecho de nuestra capacidad de representar(nos) el mundo, de pensar(nos) desde ciertos estados que reflejan ciertas actitudes proposicionales, integradoras adaptativamente en un medio. As, cuando redefinimos una situacin en forma metafrica (tanto la situacin problema como la eventual solucin), no solo estamos ofreciendo una nueva interpretacin de la realidad, sino que construimos otra realidad tal vez ms compleja en donde tiene cabida la idea de megamquina. A este trmino se refiere Lewis Mumford para definir la Mquina social. Mumford afirma que si se considera una mquina como la combinacin de elementos slidos que posean, cada cual, su funcin especializada y funcionen bajo control humano para transmitir un movimiento y ejecutar un trabajo, podra considerarse la mquina humana como una verdadera mquina. El siguiente paso, por tanto, sera someter a esa forma

la ingeniera mecnica a travs de las grandes reas culturales.

Divisin de Ingeniera de mquinas de la Universidad Politcnica de Madrid, 8 Congreso Iberoamericano de Ingeniera Mecnica. Madrid, octubre de 2007.

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de mquina de carcter humano a un Turing test5 acutalizado a nuestro tiempo: un chequeo supervisado acorde con las premisas que definen los ritmos de Internet como difusor de deseos, necesidades y produccin. ANTEPASADOS MECNICOS MECNICOS En Impresiones de frica, Raymond Roussel imagin una mquina para pintar obras de arte. El artefacto inclua un tipo de cmara oscura que empleaba, en lugar de placa fotogrfica, una lmina de metal sensible a la luz conectada a una espesa cabellera de alambres. Tal dispositivo se conectaba, a su vez, a un brazo mecnico rematado por una seleccin de pinceles. El mecanismo se utilizaba para la pintura de paisajes: la cmara habra de registrar la imagen en la placa metlica, y sta habra de controlar el movimiento del brazo para ejecutar una pintura al leo realista, exacta. Tambin poda configurarse para que dibujara en blanco y negro. Sera el equivalente en la actualidad a una cmara digital conectada a un plotter. Pero la novela no solo describe una mquina de pintar, sino que la propia escritura o estilo empleado en su redaccin supone que el lenguaje es, hasta cierto punto, una mquina automtica con la que poder activar palabras a modo de mecanismos, aunque sin conocer de antemano los resultados: la obra describe una mquina que suplanta al creador, pero el texto tambin se presenta, en s mismo, como un modelo sofisticado de mquina lingstica. Finalmente, con su profusa descripcin de mecanismos fantsticos (aunque probables), Roussel establece una ltima relacin con la idea de mquina: la descripcin de mquinas. En Cmo escrib algunos de mis libros, declara su admiracin por Julio Verne, sumndose as a una lista de escritores y productores de arte que han ingeniado mquinas inexistentes, o bien que han incluido mquinas reales como tpico de sus obras o han explotado el concepto de automatismo en un medio, el literario en el caso que nos trae, fuertemente asociado a movimientos como el Surrealismo.

humanoide de Pierre Jaquet-Droz, que poda escribir Cogito ergo sum, la misma prueba de la existencia (de la posesin de conciencia) para Ren Descartes, de quien cuenta el mito que ingeni un artefacto mecnico con forma de mujer, de nombre Francine7. Todos ellos artefactos producidos en el transcurso del siglo XVIII, fruto de la proliferacin de autmatas en coincidencia con el surgimiento de la filosofa que sustentaba la idea de que el propio hombre no era ms que una mquina sofisticada. Tal pensamiento cay en una progresiva disminucin debido a la difusin de nuevos conocimientos tecno-cientficos sobre biologa y anatoma. Sin embargo, durante el predominio de los puntos de vista mecansticos, fueron publicados textos de notable influencia, como LHomme Machine, de Julien de La Mettrie, obra basada en la idea de que el hombre poda ser explicado por comparacin con los mecanismos de relojera imperantes en la poca. Lo anterior vino a sealar, desde mediados del siglo XVIII, en la direccin de un estado hbrido que lo es ya en trminos de movimientos migratorios humanos, de fusin de culturas, de mestizaje. Todo apuntaba ya a la imparable fusin del hombre con su entorno prximo, tecnolgico y artificial. Lo evolutivo, pues, conduce a lo artificial de la prctica cotidiana de usos que en origen dependan de un organismo actualmente desdoblado, separado en aras de una modularidad semibiolgica que tampoco puede explicar nuestro devenir, salvo que ste sea la mutacin forzada en exclusiva desde el exterior, en desprecio de la gentica8. No obstante, La Mettrie afirm que desentraando las claves del alma humana podramos aproximarnos a la misma naturaleza del hombre, refirindose as a lo intangible que nos da forma, a una clase de esencia, de impulso vital no matrico. Afirm, pues, que nuestra explicacin no est en nuestra parte fsica, al igual que en el presente el hombre tcnico no encuentra respuesta en su organicidad y la solicita de la tcnica, de un tipo de tcnica que, para que ofrezca las respuestas adecuadas, debe convivir en l y formar parte de l. Lo tcnico no es ajeno a la fisicidad de nuestro organismo, incapaces ya de explicarnos por medio de la razn. Dicha incapacidad nos ha conducido a una rendicin lgica despus de siglos de bsqueda infructuosa, hasta delegar en el estamento de lo mecnico la responsabilidad primera de saber el porqu de las cosas.

Impresiones de frica, los antepasados del robot6 an se

Apenas ciento cincuenta aos antes de la publicacin de

diseaban como juguetes, piezas de exhibicin o demostraciones filosficas, incluso polticas. Como objeto de divertimento citar el pato mecnico de Jacques Vaucason, que poda digerir alimento mediante un complejo mecanismo de relojera. Como ilustracin matrica de postulados filosficos, citar la figura Procedimiento desarrollado por Alan Turing para corroborar la existencia de inteligencia en una mquina. Fue expuesto en 1950 en un artculo (Computing machinery and intelligence) para la revista Mind, y sigue siendo uno de los mejores mtodos para los defensores de la Inteligencia Artificial. Se fundamenta en la hiptesis positivista de que si una mquina se comporta en todos los aspectos como inteligente, entonces debe ser inteligente.
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Del ingls robot y este del checo robota. Trabajo, prestacin personal. Tambin mquina o ingenio electrnico programable, capaz de manipular objetos y realizar operaciones antes reservadas solo a las personas.

Adems de transportar su maleta, su motivo era demostrar el orden y racionalidad del universo, pero se cuenta que un capitn de barco la destruy por miedo a la influencia de la magia negra. 8 El hombre es una mquina tan compleja, que en un principio es imposible hacerse una idea clara de ella, y, por consiguiente, definirla. Con lo cual todas las investigaciones que los mayores filsofos han hecho a priori, es decir, queriendo servirse de algn modo de las alas del espritu, han sido vanas. As, solo a posteriori, o tratando de discernir el alma, como a travs de los rganos del cuerpo, se puede, no digo descubrir con evidencia la naturaleza misma del hombre, pero s alcanza el mayor grado de probabilidad posible a este respecto. LA METTRIE, Julian-Offray de: El hombre mquina. Madrid. Alambra, 1987. 12 p.
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EL DIBUJO: CLAVE EN EL VNCULO ORGNICO PRODUCTOR R ES DE PRODUCTO D E A RTE RT E E INGENIOS MECNICOS

ENTRE

El medio tecnolgico propone la idea de que la humanidad se encuentra en una poca en la cual el trabajo fsico y mental ha perdido importancia, remplazado ste por la revolucin informtica y una de sus derivadas, la inteligencia artificial (I.A.), a la que se supone capacitada para hacer posible el desarrollo de diferentes tipos de mquinas an con mayor exactitud9. De igual forma, se ha querido hacernos entender que el siguiente paso permitir a las mquinas acercarse a una forma eficiente de tomar decisiones, actuar y pensar en modo humano. Pero el hecho de querer disear formas mecnicas a imagen y semejanza del hombre viene a significar la superacin de s mismo por s mismo, por su propia naturaleza. La base de la I.A. es el diseo de un programa de agente: una funcin como parte de un software que permita pasar de percepciones a acciones, la cual se ejecutar en algn tipo de dispositivo de cmputo de arquitectura concreta. Estas tcnicas tienen el fin ltimo de aproximar a las mquinas a una manera de aprendizaje gracias a lo que podramos considerar comportamientos inteligentes, los cuales habran de permitir que un sistema mejore su comportamiento sobre la base de la experiencia mediante el proceso de tareas repetitivas, reconociendo y evitando los errores. Se trata de una transferencia de los miedos ocultos del ser humano filtrados por una mentalidad esclavista innata a la misma raza humana: primero dominamos a nuestros semejantes para su sometimiento al trabajo fsico; despus, liberados del sacrificio diario de la labor corporal, deseamos que otros decidan por nosotros, aunque para nuestro nico beneficio. Las metforas se cumplen: la metfora de la mquina en el cuerpo hbrido nos ha convertido en mquinas, y en amantes de las mquinas, atendiendo a nuestro sueo. Operamos como seres deseantes, aunque en delegacin. Son otras formas las que ahora pasarn a desear en nuestro lugar. En el mbito artstico Nam June Paik, Marcel.l Antnez o Stelios Arcadiou Stelarc se nos han manifestado como grandes amantes de lo mecnico, lo electrnico, lo robtico, lo mecatrnico10. El mbito de las Humanidades no es ajeno a este deseo, contndose con la incorporacin de personajes tan extravagantes como Bruce Lacey o con los deseos del mismo Andy Warhol, quien so alguna vez con ser un robot. No obstante, por tradicin, se considera la obra de Leonardo da Vinci como el principal ejemplo de que las artes mecnicas producen, simultneamente, aparatos y obras de arte.

Ya a mediados de los aos sesenta del siglo XX, las primeras manifestaciones de arte corporal cedieron su espacio a otras a partir de la dcada de los ochenta que, en la actualidad, contemplan el cuerpo como interfaz, como una puerta de conexin con la biologa y el lenguaje. Tal es el caso de Eduardo Kac, quien utiliza la ingeniera gentica en su vertiente biosemitica para revelar la ntima conexin entre organismos y semitica, o para denunciar los peligros que una dictadura biolgica podran engendrar11. En el caso de Antnez, la fusin humana con la tecnologa pretende incidir en la imperfeccin del diseo corporal y en la ms que deseable implementacin tecnolgica, por lo que recurre al desarrollo de interfazes humano-maqunicos. As, en Epizoo, el control, la prtesis y la fragmentacin biolgica se muestran como temas que se intensifican en la medida en que el artista usa su propio cuerpo como objeto de manipulacin. Imgenes entre lo grotesco y lo monstruoso, en opinin de Claudia Giannetti, que mezclan ficcin y realidad, crueldad e irona, erotismo y obscenidad, empleadas, a modo de enlaces entre organismos de diferente naturaleza (natural y artificial), como interfaz entre artista y pblico12. Al igual que mediante la imitatio Leonardo persegua la reduccin de lo natural a una naturaleza mecnica mediante un lenguaje mecnico, Kac conexiona biologa e ingeniera en una fusin de propsitos bio-artificiales. Somos tecnolgicos por naturaleza. Cuando Leonardo analizaba un ojo humano mediante la tcnica del dibujo, lo haca desde un orden geomtrico y segn leyes fsicas conocidas en su poca, reduciendo el rgano ojo en un instrumento de visin, de forma que si el ojo es un instrumento para ver, todo lo visto con l puede considerarse una visin instrumentada. Se renunci hace ya mucho tiempo a ser nicamente animales para convertirnos en una nueva especie de seres biomecnicos que integran en sus cuerpos elementos artificiales capaces de resolver un buen nmero de problemas mdicos. Se est tan obsesionado con esa integracin hombremquina que cualquier supuesto de vida futura que no incluya androides, pseudohumanos, biomecanoides u otros engendros mitad hombre, mitad mquina, no nos servir. Se ha superado la condicin de simples hombres. Pero, por qu querramos renunciar a nuestra naturaleza, a nuestra condicin vital? Por qu queremos ser diferentes a lo que no podemos evitar ser:
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DAMINSKY, Carlos. El ltimo humano, el robot y la muerte automtica. [en lnea] Julio de 2008 <http://www.sedice.com>

(Consulta: 7 de abril de 2009). 10 La mecatrnica surge de la combinacin sinrgica de distintas ramas de la ingeniera, entre las que destacan: la mecnica de precisin, la electrnica, la informtica y los sistemas de control. Su principal propsito es el anlisis y diseo de productos y de procesos de manufactura automatizados.

la biotelemtica y la biorrobtica: Integracin de la biologa, el procesamiento de informacin, redes y robtica. Barcelona: Media
Centre dArt i Disseny, 1999. 12 GIANNETTI, Claudia. Del cuerpo mecnico al cuerpo virtual. [en lnea] 2008 <http:/www.mecad.org/e-journal/numero 8/art_6.htm> (Consulta: 27 de mayo de 2009).

La obra plantea una situacin en la que se establece un contacto fsico directo entre un ser humano y un robot a travs de una aguja intravenosa conectada a un sistema de tubos transparentes que se retroalimentan entre s. Son los biobots o robots que incorporan elementos biolgicos activos y fluidos. En A-Positive el biobot reciba la sangre humana y extraa de ella el oxgeno suficiente para mantener encendida una llama dbil e inestable, smbolo arquetpico de vida. A cambio el robot donaba dextrosa al cuerpo humano por va intravenosa. A-Positive acaba con la metfora de la esclavitud robtica. KAC, Eduardo. Emergencia de

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humanos? O es que, sencillamente, nuestro deseo de ser otra cosa forma parte tambin de nuestra naturaleza? Hemos evolucionado para querer ser diferentes a nosotros mismos? La respuesta, nuevamente, est en el factor temporal, y en el condicionante impuesto por nuestros genes: buscamos en la tecnologa una extensin de nosotros mismos, como en el pasado lo hicieron otras culturas preparndose para una vida tras la muerte. Se nos hace creer que dominando un poco ms la tecnologa podremos modificarnos en busca del hbrido perfecto, inmortal. Esa idea de vida de diseo, recreada, construida, esa necesidad de manipular nuestra esencia, nuestra herencia, de prolongarnos, esa pasin por estirar nuestro tiempo, de momificarnos en vida para esperar la resurreccin futura de manos de un dios de laboratorio, es la obsesin del creador de una nueva raza de franquensteines tecnolgicamente avanzados, superiores. La vida es mecnica y est pensada para el desarrollo inmediato de esclavos mecnicos, emigrantes que hagan el trabajo sucio, en opinin contraria a la de Kac. Delegar en la mquina es la solucin, y tal vez el resultado inesperado sea la puesta en jaque de la misma sociedad de los humanos. Lo hemos visto de mano de la creacin de Fritz Lang en Metrpolis; en los biomecanoides de H.R. Giger traducidos a seres aliengenas depredadores en Alien, el octavo pasajero, de Ridley Scott; en las mquinas pensantes y dominadoras, exterminadoras, virtuales o no, de Tron, de Steven Lisberger; en Terminator, de James Cameron; en Virus, de John Bruno; en The Matrix, de los hermanos Wachowski; y tambin en los nios de Inteligencia Artificial, de Steven Spielberg, quienes solo buscan amor; aunque sigan siendo los replicantes de Blade runner, creados con la mxima perfeccin pero a imagen y semejanza humana, los nicos que buscan en su longevidad respuestas y ms tiempo para encontrarlas, en un continuo espacio-tiempo que forma parte de una teora de la relatividad que no explica, sin embargo, nuestra obsesin por llegar ms all de nosotros mismos. Lo inquietante del pero apuntado nos acerca a nuestro verdadero vnculo con el mundo mecnico, una relacin construida sobre la desconfianza ante el poder de la tcnica. Esto queda ya patente en diferentes disciplinas artsticas experimentadas a principios del siglo XX, de las que cabe destacar el cine, donde, ya en las primeras producciones, queda patente que la tcnica parece influirnos nicamente de dos maneras: sobrepasndonos o modificndonos. De nuevo revisando el pasado, observamos como desde el Medievo las Ars Mechanicae (incluyendo la pintura) abren el camino a la explicacin mecnica del mundo segn el modelo mecnico-maqunico aplicado a la naturaleza y al cuerpo. As, en el contexto del nacimiento de la fsica moderna, lo que ocurre en paralelo a la evolucin de las artes visuales hasta la Primera Revolucin Industrial, el dibujo es fundamental, ya que fija intelectualmente las formas, las permite dominar, y es necesario para proyectar ingenios mecnicos. El dibujo se convierte en un saber propio del artista-ingeniero, por lo que se empieza valora como una actividad intelectual: el arte de inventar comparado con la venatio. Para cazar la naturaleza hace falta su representacin por medio del dibujo, por lo que ste es necesario a fin de comprender los mecanismos naturales (leyes fsicas), as como para proyectar y divulgar los nuevos inventos e ingenios. Solo el conocedor de las leyes de la geometra poda proyectar

cosas nuevas, de ah el poder inmenso del dibujo como fijador de ese ingenio: el dibujo era demostracin y comprobacin pblica de las ideas. Pero adems, Leonardo y el resto de artistas de su tiempo, aportan algo fundamental para la ciencia: la idea de una imagen sistemtica de lo visible. Esta imagen constituye un orden de lo real que, segn las leyes de la perspectiva, vino a reducir lo visible del mundo a formas mensurables. Mediante las premisas del modelo mecnico el arte define la realidad por medio del dibujo, y ste permite una visin directa y emprica de los fenmenos que nos rodean: tiene que ver con la experiencia de las cosas, lo que permite liberarse de los cnones de la tradicin y posibilita que el mundo exhiba una base matemtica. El dibujo y as lo dibujable, se constituye en un instrumento de precisin y descripcin clave para las investigaciones naturales, las ciencias empricas y la fsica. CINE, LITERATURA, AUTORREFERENCIAL IMAGEN: IMAGEN: PRODUCCIN DE ARTE

En un filme de ciencia ficcin, a travs de conversaciones directas con el ordenador de a bordo, el capitn de la nave utilizaba paradojas como Demuestre que su directiva principal no es su directiva principal a fin de quemar los semiconductores de ordenadores rebeldes13. Para un ordenador, las paradojas autorreferenciales conducen al caos14. Para los seres humanos tienen el efecto contrario, pues conducen, con su buen uso, a la intuicin creativa, e incluso a la iluminacin; sirvan de ejemplo los sistemas msticos como el budismo Zen, donde los koans paradojas que propician la iluminacin hacen oscilar de tal modo la mente del discpulo que llegan a crear las condiciones idneas para que ste se libere y pueda alcanzar un nuevo punto de vista, tal vez mejorado. As, mientras los ordenadores oscilan de modo suicida cuando quedan atrapados en una paradoja autorreferencial, los sistemas biolgicos parecen emplear la autorreferencia para el refuerzo de su propia estabilidad, e incluso para catapultarse hacia formas de existencia ms elevadas. Por otra parte, del mismo modo que con la autorreflexividad15 en las estructuras recursivas y los dispositivos circulares de ciertas pelculas de cine experimental se produce un juego de espejos donde una obra se da al interior de otra obra, sin un eje primario de organizacin, en la literatura posmoderna se da el fenmeno de la novela dentro de la novela, donde sta se convierte en un ensayo sobre la novela o, ms exactamente, en BRIGGS, Jeff y PEAT, F.D: Espejo y Reflejo: del caos al orden. Barcelona: Gedisa, 1990. 67 p. 14 El caos, la inestabilidad y el azar son los elementos constitutivos del nuevo arte de la complejidad producido en sistemas dinmicos, que desde antes de la irrupcin de las nuevas tecnologas est cambiando sus procesos creativos e inventando el futuro, al desplazar los centros vitales de la prctica artstica a otros nuevos.. BERLIN SNELL, Marylin: El Ser y el Devenir. Entrevista a Ilya Prigogine. Santiago de Chile: El Mercurio, 1992. 3 p. 15 Cuando la accin recae sobre el sujeto que la produce.
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un ensayo sobre cmo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni progresin lineal, llenas de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles, situacin que conduce al lector no avisado a un cierto nivel de perplejidad. Ya en el terreno de la produccin de arte abstracto se da un uso autorreferencial y claramente subversivo de los artificios ilusionistas especficos de la figuracin, hasta el punto de que el arte abstracto o no-figurativo sustituira la relacin que el arte clsico establece entre el lienzo y la naturaleza, por la relacin refleja que el cuadro abstracto o no-figurativo tambin establece entre el lienzo y su consideracin como un simple cuadro u obra de arte: su nica pretensin es hacer visible al espectador la relacin refleja que establece consigo mismo. A este respecto, para referirse al arte no-figurativo posterior a 1950, abunda la expresin arte abstracto, por cuanto se tratara de un arte de segunda intencin que no trata acerca de nada en particular, sino que pretende mostrar ms bien la peculiar naturaleza autorreferencial de un arte no-figurativo, el cual toma, a su vez, como tema principal de sus artificios ilusionistas, sus propios procesos reflejos de creatividad artstica: arte en s mismo, arte (tal vez) por arte; creacin (tal vez) por creacin. Se destacan a este respecto dos protagonistas destacados: Jackson Pollock, quien habra prolongado el arte autorreferencial de Pablo Ruiz Picasso, aunque rompiendo con los restos de figuracin especialmente el recurso a la perspectiva y a la contraposicin figura y fondo que, en su caso, an se mantenan-; y Jasper Johns, quien en el marco operativo del pop-art habra prolongado el arte subversivo de Marcel Duchamp, recurriendo para ello a los ready-made para acentuar an ms el carcter efmero y autorreferencial ahora dado a los artificios figurativos. En este ltimo caso, en vez de tratar de representar la naturaleza a travs de un lienzo, trataran de enviar a su posible destinatario un mensaje autorreferencial y ms subversivo. Jean Tinguely particip de ese mensaje de rebelda bajo la influencia del autor de las Mquinas solteras, aunque su obra no alcanz su mayor esplendor hasta su alineacin con los neodadastas, quienes, siempre bajo la sombra de Duchamp, prosperaron tanto en Amrica (Cage, Johns, Rauschenberg) como en Europa (Nouveau Realisme en Francia, Zero en la antigua Repblica Federal de Alemania, o Azimuth en Italia), sentando las bases de lo que sucesivamente seran el Op art, el Pop art y el arte conceptual, variantes que tambin vienen a incidir en el factor temporal. Es ste un factor que, como hemos visto, ha sido dilatado en su adaptacin a la produccin de orden fabril, y que tambin puede ser dilatado con la generacin de imgenes maqunicas, segn Deleuze, jugando con la distancia entre la fuente de la accin y la reaccin16. Si, adems, en plena fase de excitacin, el elemento maqunico contara con la posibilidad de traer, pasara de ser mdium a ser fuente; consiguiendo, en trminos de Deleuze, pasar de una parcialidad de la accin a una globalidad del
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estremecimiento, convirtiendo la imagen privilegiada en una imagen cualquiera, en una imagen total, ausente de seleccin, de montaje17. Esto es, fuera de cualquier ritmo organizativo, de causalidades, del tiempo. De esta manera, en el medio digital la imagen abstracta numrica sera una imagen completa e inmediata, a la cual se le sumara la posibilidad de su medicin. La mquina productora de formas visuales, as asumira las coordenadas generadoras de la accin a la manera del movimiento en el universo material y analgico, emparentndose as con la generacin de una imagen abstracta contempornea como representacin visual prototpica, cambiante y autnoma, siendo por esto posible su denominacin como mvil. En los trminos de Deleuze, la excitacin sera la consecuencia de una serie de valores para la forma visual que desencadenaran sus movimientos y sus causas de manera medida y regulada. Es, en la posesin de la fuente de la accin, donde se sustenta la idea expresada: la imagen abstracta basada en el desarrollo digital es una entidad generada sobre variables estables, las cuales sirven de fuente del procesamiento de la informacin. Siendo as, la imagen abstracta digital determina por s misma su destino, su funcin y su movimiento; se refiere a s misma, es autosuficiente, genera, por tanto, autorreferencia. LENGUAJE Y A UTORREFERENCIA MAQUNICA MAQUNICA La mquina o los procesos mecnicos complejos tienen su razn de ser en los mtodos recurrentes, pero la mayor parte de las mquinas inventadas por el hombre sirven para algo18, aunque no sea ms que para entretener. Sin embargo, una faceta destacada de la relacin con las mquinas es nuestra fascinacin por su funcionamiento: cmo se concibe y se ponen en marcha sus mecanismos, independientemente de que realicen su trabajo de forma ms o menos eficiente. En ese cmo reside la idea fundamental de la autonoma mecnica en el mbito de la produccin artstico-maqunica. Es este un espacio de produccin ms que otros desligado histricamente de la funcionalidad de sus creaciones, lo que no deja de ser paradjico si tenemos en cuenta que, desde el principio de la representacin en Occidente, el mundo del arte ha recurrido al cuerpo humano y sus funciones como referencia e inspiracin. En relacin a la lengua, para Michel Foucault el lenguaje es el nico ser en el mundo que es absolutamente repetible, la repeticin sera, por tanto, una propiedad constitutiva del lenguaje. El lenguaje se repite tanto desde los aspectos lingsticos como en los comentarios, las exgesis y, por fin, en la crtica. La autorreferencia es propia no exclusiva- de la literatura occidental, dice Foucault, y se pone en prctica cuando un relato es capaz de contener el comentario del propio relato: el texto
17 El montaje es tomado en trminos de Deleuze como el proceso intelectual de la imagen cinematogrfica. DELEUZE, Gilles: Imagen Tiempo. Estudios sobre Cine 2. Barcelona: Paids Comunicaciones, 1986. 212 p. 18 Exceptuando casos particulares como el de VIGO, Edgardo Antonio, constructor de mquinas imposibles e intiles.

DELEUZE, Gilles. Image Mouvement Image Temps. Cours Vincennes-St Denis. Bergson. [en lnea] 1981 <http://www.webdeleuze.com/php/ texte.php?cle= 78&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langu e=3> (Consulta: 10 de abril de 2009).

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dentro del texto. Por lo tanto la crtica es en la poca moderna un espacio que intenta dar cuenta del funcionamiento de la autorreferencia19. El lugar de la crtica moderna a travs del anlisis literario es desvelar la autorreferencia de los textos que pretende abordar, pero a partir del siglo XIX lo que se buscaba era la repeticin de lo dicho, por lo tanto la repeticin es la palabra misma. La autorreferencia es una operacin que se toma a s misma como objeto (una operacin sobre la operacin). En su desplazamiento conceptual a los mbitos literarios, se considera una estrategia textual, afirmado esto desde el reconocimiento de nuestra condicin autorreferencial, que nos permite tomar conciencia de nuestra propia conciencia. La autorreferencia, por lo tanto, remite a un sujeto (o sistema) que puede remitirse a s mismo, esto es, que puede as conocer que conoce. Como lectores, cuestionaramos entonces no la muerte del autor o de la autora de la obra producida, aunque s afirmaramos la transformacin que la escritura produce en el sujeto que escribe. Tal tipo de experiencia basada en la ausencia de autora, conducira a un tipo de experiencia positiva que el lector debera reubicar en su propia constitucin figurativa20. En el estrato de la autorreferencia nos encontraremos con los personajes, siempre escritores-lectores, que pervierten la intuicin y la razn, que cuestionan la fe y la lgica, resquebrajadas ambas ante otro dramtico proceso, a priori, autnomo: la autoaniquilacin del sujeto21. Derivados de la literatura de ciencia ficcin, el cine nos ofrece su versin de un futuro inmerso en la tecnologa en donde el ser humano est a merced de variaciones carentes de causalidad, en donde el objeto autnomo se habra rebelado, se habra reconocido y ya habra localizado sus propias fuentes de alimentacin, sin preocupacin alguna por ninguna clase de sostenibilidad. HECHOS ECHOS PRODUCTIVOS PRODUCTIVOS , INFORMACIN Y NEOLIBERALISMO: NEOLIBERALISMO: MQUINAS DE CONSTRUCCIN DE REALIDADES REALIDADES El concepto de Produccin en el mundo del arte est directamente relacionado con el movimiento revolucionario sovitico de principios del siglo XX, y en concreto con el llamado Frente de Izquierda de las Artes (LEF), encabezado por Vladmir FOUCAULT, Michel: De lenguaje y Literatura. Barcelona: Paids Comunicacin, 1996. 89 p. 20 Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y tambin puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y tambin vindome que escriba. ELIZONDO, Salvador: El grafgrafo. Barcelona: Fondo de cultura econmica, 1972. Prlogo. 21 En El Hipogeo Secreto, de Elizondo, el nfasis en el espacio escritural descubre en s mismo su propia fabulacin. La novela duplica su estructura en la cinta de Mbius, en el juego de descubrir que las aventuras autorreferenciales parten de la variante de que el mundo es un sueo soado por uno y por otro escritor. Para Maurice Blanchot, por ejemplo, el espacio literario que describe la novela es donde el escritor-lector surge con la obra, sta se convierte en la intimidad abierta de alguien que la escribe y de alguien que la lee.
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Vladmirovich Mayakovski. Sin embargo, en el seno de la propia izquierda surgieron pronto dos concepciones enfrentadas respecto a cules deban ser las funciones del arte. Vladimir Tatlin, quien lleg al constructivismo desde el cubismo y el futurismo22 (del que proviene su inters por el empleo de todo tipo de materiales y, sobre todo, por la esttica maquinista (figura 13), lider la vertiente productivista, negando toda validez del arte como actividad estrictamente esttica y exigiendo su disolucin en la vida cotidiana, ideal que se concret en el Manifiesto Productivista, suscrito por el propio Tatlin, Alexandr Mijilovich Rodchenko, Varvara Stepnova y Lyubov Sergeyevna Popova, entre otros. Dicho manifiesto defenda la idea de que el artista deba integrarse en los sistemas de produccin industrial, bajo la consigna de entrada Abajo el arte, viva la tcnica!23. De esta forma, la produccin se ampla hasta los lmites mismos de la construccin de realidades, y emplea los recursos propios de la fabricacin de noticias como prctica institucional definida, principalmente, por la naturaleza de las actividades o interacciones de los agentes con capacidad para operar en un escenario socio-poltico. As pues, en origen, produccin, informacin y sociedad eran factores determinantes de las revoluciones sociales de finales del siglo XIX, y se encontraban presentes en los principios de la Vanguardia Clsica. No obstante, son conceptos propios de las sociedades occidentales industrializadas que han subsistido hasta el presente en el seno de la sociedad de produccin y consumo postindustrial. Uno de los mbitos donde resultan determinantes estos factores es el periodismo. La prctica periodstica utiliza la reconstruccin y la reproduccin de los acontecimientos informativos en procesos socializantes, y lo hace a travs de Internet, un inmenso generador de opinin pblica que, por otra parte y en el caso espaol, hasta hace relativamente poco no era aprovechado por la clase poltica24, por ejemplo. Todo lo anterior no hace si no Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifnicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas elctricas; a las estaciones vidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fbricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hlice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Manifiesto Futurista. MARINETTI, Filippo Tommaso, 1909. 23 La religin es mentira, el arte es mentira! Se matan hasta los ltimos restos del pensamiento humano cuando se los liga al arte. Abajo el mantenimiento de las tradiciones artsticas! Viva el tcnico constructivista! Abajo el arte, que solo enmascara la impotencia de la humanidad! El arte colectivo del presente es la vida constructiva!. 24 Hasta 2007 se calculan nueve los millones de potenciales votantes que la Red estara poniendo al alcance de los partidos polticos (aproximadamente el veinte por ciento de la poblacin espaola), segn datos publicados por el E.G.M. Resumen general
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potenciar la expresin revolucin tecnolgica, a la que aludimos tras la aparicin histrica de un nuevo paradigma tecnolgico en torno a las tecnologas de la informacin (TIC). Tal modelo parece capacitado para transformar nuestra cultura material, induciendo una discontinuidad en la base material de la economa, la sociedad y el estado. Lo que caracteriza las revoluciones tecnolgicas es su capacidad de penetracin en todos los dominios de la actividad humana, determinando nuevos modos de producir. Es decir, lo central a una revolucin, el ncleo de las transformaciones que en ella se operan, no est dado tanto por qu es lo que se produce (lo cual conduce a una fetichizacin de la tecnologa) sino por cmo se organiza la produccin. Si lo que caracteriz a las dos revoluciones industriales de los siglos XVIII y XIX fue la exploracin, el desarrollo, la generacin, el control y la distribucin de nuevas fuentes de energa, lo que caracteriza a la revolucin presente (si puede llamarse as) es el procesamiento del conocimiento, de la informacin y de la comunicacin. Pero no se trata solo del uso de estos elementos, dado que los mismos fueron aplicados en revoluciones precedentes, sino del procesamiento de los mismos25, del autoaprovechamiento de lo generado. Esta nocin de retroalimentacin es fundamental para comprender la enorme velocidad con la cual se han difundido y con la cul se reconfiguran estas tecnologas, encontrando permanentemente nuevas aplicaciones y amplificando su poder para apropirselas y redefinirlas de cara a un supuesto uso pblico por los potenciales usuarios. Es decir, los consumidores pueden llegar a creer que intercambian sus roles y funciones con los creadores, de modo que pueden jugar a tomar el control de lo tecnolgico, pasando as de un estado contemplativo en la era de la imagen fotogrfica y flmica, y de otro inspirado en el modelo radiofnico que ofreci la televisin desde la segunda mitad del siglo XX26, a otro en el que la tcnica digital parece hacer posible la del Estudio General de Medios. Abril de 2008 - Marzo de 2009. (Consulta: 10 de abril de 2009). <http://www.aimc.es>. Sin embargo en EE.UU. esto no ha sido as. De igual manera que Franklin Delano Roosevelt fue el primero en comprender y utilizar la radio y que John Fitzgerald Kennedy hizo lo propio con la televisin, Barack Hussein Obama ha sido pionero en extraer el mximo partido a la Red mediante como el marketing viral, las redes sociales, una simple pgina web o los vdeos colgados en YouTube. OBAMA, Barack. [en lnea] 2009 <http://www.myspace.com/barackobama> (Consulta: 11 de mayo de 2009). 25 su aplicacin a aparatos de generacin de conocimiento y procesamiento de la informacin/comunicacin, en un crculo de retroalimentacin acumulativa entre la innovacin y sus usos.. CASTELL, Manuel: La Era de la Informacin. Economa, Sociedad y Cultura, Vol I. Madrid: Alianza Editorial, 1997. 58 p. 26 Al respecto de la interaccin entre el hombre y la imagen televisiva, Peter Greenaway ha afirmado que el cine contemporneo muri, es inadecuado y no tiene ni imaginacin ni mayor posibilidad de desarrollarse a raz del surgimiento, el 31 de septiembre de 1983, del control remoto del aparato de televisin, que dio inicio a la era digital. De igual manera afirma que el espectculo del cine no puede ser sometido a un ejercicio de

interaccin entre humanos y dispositivos tecnolgicos27 (y, por extensin, entre artistas y el medio tcnico digital) en un marco operativo transnacional, donde la economa neoliberal informacional se organiza en torno a las redes globales de flujo de capital, gestin e informacin, en las cuales el acceso al conocimiento tecnolgico constituye la base de la productividad y la competencia. Lo distintivo de este tipo de economa es que es total y global: el capital funciona como una unidad en tiempo real y se realiza, invierte y acumula principalmente en la esfera de la circulacin, esto es, como capital financiero. En lo que a vnculos entre las TIC y los modelos de gestin del trabajo en trminos capitalistas neoliberales se refiere, Castell descarta que la difusin de las tecnologas de la informacin pueden provocar un desempleo masivo, aunque s reestructuraran en profundidad las relaciones sociales entre el capital y el mismo trabajo: en su ncleo, el capital es global; como regla, el trabajo es local. La tendencia es que Capital y Trabajo existan cada vez ms en espacios y tiempos diferenciados: el espacio de los flujos y el espacio de los lugares, el tiempo inmediato de las redes informticas frente al tiempo de reloj de la vida cotidiana. As, mientras el capital tiende a concentrarse y globalizarse a travs del poder descentralizador de las redes, el trabajo se desagrega en su realizacin, se fragmenta en su organizacin, se diversifica y se individualiza en sus capacidades y competencias, perdiendo su identidad colectiva28, individualizando condiciones laborales, sus intereses y sus proyectos. Cada vez se vuelve ms difuso distinguir a los productores de los propietarios, a los gestores de los capitalistas, a los trabajadores autoprogramables de los consultores en un sistema de produccin de geografa variable, de trabajo en equipo, de interconexin, de outsourcing y de subcontratacin. Pero esta reestructuracin del capitalismo no afecta nicamente a la esfera de las relaciones de produccin social y tcnica, sino que transforma profundamente la cultura y el poder, conformando un nuevo tipo de sociedad: la Sociedad Red. Hasta donde control por medio de dispositivos interactivos al tratarse de un modelo en el que se asume la misma actitud contemplativa desde hace ms de un siglo. Ver ELORTEGUI, Jernimo. La muerte del [en lnea] Octubre 2008 cine. <http://lentecreativo.wordpress.com> (Consulta: 20 de junio de 2009). 27 De esto se deduce una estrecha relacin entre los procesos sociales de creacin y manipulacin de smbolos (la cultura de la sociedad) y la capacidad de producir y distribuir bienes y servicios (las fuerzas productivas). Por primera vez en la historia, la mente humana es una fuerza productiva directa, no solo un elemento decisivo del sistema de produccin. CASTELL, Manuel: La Era de la Informacin. Economa, Sociedad y Cultura, Vol I, Madrid: Alianza Editorial. 1997. 58 p.
28 Mientras las nuevas modalidades de trabajo y empleo (a tiempo flexible, teletrabajo, autoprogramado, gestoras, servicios estratgicos y terciarizacin) aumentan, los empleos tradicionales como el trabajo agrcola e industrial, el trabajo genrico, tienden a disminuir rpidamente en cuanto a la cantidad de personas que los ejercen.

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conocemos, las expresiones culturales han sido producidas por grupos sociales determinados histricamente por sus configuraciones espaciotemporales y por sus relaciones de produccin, poder y experiencia. Es decir, las culturas han sido moldeadas por relaciones sociales delimitadas espacial y temporalmente por un territorio y un tiempo dados. En esta nueva cultura en base a una virtualidad real, se sustituyen los lugares por el espacio de los flujos, y el tiempo es aniquilado y reemplazado por un paradjico tiempo atemporal. Es esta una cultura virtual porque la propia realidad material/simblica de las personas (en un contexto occidental) se desenvuelve en un mbito de imgenes virtuales, en un mundo de representacin siempre pendiente de una ltima actualizacin. Pero es a la vez una cultura real porque este universo resultante de smbolos conforma una experiencia real. Esto constituye un cambio cualitativo en la experiencia humana dado que, histricamente, es la primera vez que la cultura hace referencia a la cultura misma. La Sociedad de la Informacin reconstruye la naturaleza de un modo artificial, como una forma cultural de hecho, as como la Sociedad Industrial se basa en un modelo puramente cultural de interaccin y organizacin social, en el cual el ingrediente clave es la informacin, mbito en el que es actualmente clave Internet gracias a la revolucin tecnolgica que supuso la web 2.0. En este sentido se anticiparon tendencias o realidades emergentes, como por parte de Steven Berlin Johnson, quien plante la Red Urbana sobre el soporte de Internet en la edicin de 2007 de Art Futura. Para Johnson, Internet comparte rasgos comunes con los espacios urbanos (los barrios). Ambos mbitos mantienen una serie de caractersticas comunes que los relacionan de una forma clara: existen interacciones entre extraos, encuentros aleatorios, serendipity, vecindarios, orden desde abajo, densidad, etc. Johnson afirma que la prxima forma de la Red podra ser la localizacin de Internet, la especializacin en el mbito geogrfico del uso de la Red. En Internet, donde abunda la informacin de todo tipo, es ms probable que la informacin que de verdad nos interese de una forma ms directa sea la que se produce geogrficamente cerca del lugar donde nos encontremos, defiende Johnson. En esa direccin se plantea una de sus iniciativas: outside.in, un agregador de blog distribuido por reas geogrficas que suma blog locales o placeblogs, lo que dara como resultado un lugar donde cualquiera que all se encuentre pueda acceder a informacin local de la mano de la gente que habita en ese sitio concreto. El problema principal al que se enfrenta la Red Urbana a la que se refiere Johnson es que en la actualidad Internet no est organizado geogrficamente29. ARTE CIBERNTICO O METFORA METFORA INFORMTICA En la actualidad, los componentes fsicos de una mquina no pueden aislarse de aquellas herramientas de control Las interacciones de mbito geogrfico se suelen realizar a travs de herramientas intermedias como son los mashups realizados mediante las API de Google Maps o Yahoo! Maps.
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que tienen que ver con el software, o la parte no-mecnica. Resulta difcil precisar en qu punto se separan los medios de control computacionales de los fsicos o hardware, dado que el correcto funcionamiento de un dispositivo electro-mecnico depende por igual de ambos. Incluso se traspasan esos lmites continuamente al trasladar procesos diseados originalmente para medios mecnicos al terreno de la programacin y viceversa. Dicho de forma escueta, en el arte ciberntico la esencia de la obra de arte meramente visual se trasladaba a un conjunto de instrucciones: un programa de cmputo. Norbert Wiener30 estudi la interaccin entre animales, humanos y mquinas, en lo que llam Teora de sistemas. Con esta teora planteaba que, para comunicarse, cada ser o entidad debe ser un sistema que enva y recibe energa de otros sistemas (seres humanos, e incluso mquinas), en lo que pareca ser una revisin del antiguo concepto de hombre-mquina idealizado desde siglos atrs, o al menos replanteaba cul era nuestro vnculo orgnico con el medio prximo. En la dcada de los aos cincuenta del siglo XX y dada la complejidad de los programas de cmputo, los primeros artistas en aventurarse por los terrenos del an llamado Arte ciberntico, tenan que poseer amplios conocimientos de programacin y trabajar en colaboracin con un tcnico especializado durante todo el proceso de creacin de la obra. Era un tiempo en el que, por lo general, los ordenadores contaban con tres tipos de dispositivos perifricos de salida: las pantallas (monitores), el plotter de tambor (cilindro sobre el cual giraba el papel en rollo sobre el que se imprima mediante agujas entintadas) que permita el trazo de lneas, y las impresoras matriciales. Entre los primeros artistas visuales que emplearon los ordenadores para sus producciones, se encuentran Ben F. Laposky, quien en 1952 produjo gracias a un osciloscopio conectado a un ordenador primitivo sus Abstracciones Electrnicas; Herbert W. Franke, quien de manera semejante dise en 1956 su Oscilloscope; y Yoshiyuki Abe -quien fuera colaborador de Nam June Paik-, cuyos campos principales de trabajo se enmarcaron dentro del Arte algortmico, los procesos estocsticos (basados en el azar) y la fotografa. En este periodo, la aportacin visual desarrollada por medios informticos fue muy cuestionada por la crtica, en parte debido a que la mayora de estos nuevos artistas eran estudiantes, profesores o investigadores en facultades tcnicas, y no artistas ya consolidados. No obstante, su papel fue decisivo para que se tuviera acceso genrico a este tipo de tecnologas. Un ejemplo lo constituye John Cage, uno de los primeros autores en utilizar los ordenadores para la composicin musical, introduciendo as el concepto de Msica aleatoria. Para muchos de los tericos de la esttica contempornea, los aos sesenta del siglo XX representaron el punto culminante de todos los movimientos artsticos que se generaron a partir del modernismo. La bsqueda de una nueva identidad del hombre enfrentado a la mquina a la tcnica-, la cual se inici a finales del siglo XIX,
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WIENER, Norbert fund la ciencia de la ciberntica, el estudio de lo sistemas de control en el hombre y en las mquinas. Tras la publicacin de The Human Use of Human Beings, en 1950, la ciberntica perdi popularidad.

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produjo movimientos artsticos que, en las grandes metrpolis, abrieron las puertas al estudio de la percepcin, la ptica y la fsica. Por ejemplo el Pop art se nutri de las vanguardias tecnolgicas, como el Op art, que introdujo el uso de conocimientos cientficos acerca de la percepcin visual. Esto condujo a que, desde mediados de los aos sesenta del siglo XX, se descubrieran las posibilidades estticas que brindaban tanto las fotocopiadoras como las mquinas de fax, naciendo lo que se conoci como Copy art y el Fax art: el primero aspiraba a que la fotocopiadora sustituyera al grabado tradicional, mientras que el segundo utilizaba las mquinas de fax como medio de produccin y difusin de obra grfica. Desde esa dcada, los medios de mecanizacin de la informacin (aumento de la capacidad de almacenamiento de informacin, velocidad del procesamiento de datos, perfeccionamiento de los medios de E/S) han permitido un impresionante incremento en las posibilidades de manipulacin de la imagen, haciendo posible, a partir de 1970, la animacin de imgenes bidimensionales y los programas de produccin de imgenes tridimensionales, sombreado, iluminacin, mapeado de texturas y modelado tridimensional. A finales de la dcada de 1970 se crearon los primeros programas para colorear, se refinaron los programas de animacin bidimensional y se comenz a experimentar con la animacin tridimensional, y ya a inicios de la dcada de 1990 Internet se iba a convertir en la plataforma aglutinadora de creacin y difusin ms importante desarrollada por el ser humano hasta la fecha, de tal potencia y poder que se habla de ella como una supermaquina que, por contexto histrico, vendra a marcar el punto de partida de la Cuarta Generacin de Ordenadores31. Se trata de un periodo tecnolgico donde la interfaz hombre-mquina deshecha los mens y las barras de herramientas y comienza a trabajar sobre el hipertexto y lo hipermedial, la realidad virtual, las interfazes postWIMP, las interfazes adaptativas y la manipulacin indirecta a travs de agentes: concrecin de la metfora de la computadora humana, es decir, la proyeccin metafrica de elementos que apuntan a un dilogo directo, sin intermediarios, donde a travs del reconocimiento de gestos o de la voz y a travs de agentes inteligentes, los humanos pueden, directamente, interactuar con el ordenador como la hara con un semejante. En el plano terico, dados los sustanciosos intereses comerciales puestos en juego, para que esa interaccin sea posible a fin de servir a los fines para los cuales sea aplicada, se estn destinando cuantiosos recursos para que, de forma genrica, la metfora provea familiaridad, disminuya las exigencias de memorizacin y facilite el uso de los programas, sea comunicativa, permita simplificar y facilitar los procesos de aprendizaje, brinde unidad al modelo conceptual y asista a la creatividad. La mayor parte de los recursos dedicados a la investigacin para el desarrollo del objeto digital e Internet caminan en la direccin que se seala en pos de la implantacin de la Red de redes como el ordenador nico y universal, integrado Desde 1971 dos mejoras en la tecnologa de las computadoras marcan el inicio de la cuarta generacin: el reemplazo de las memorias con ncleos magnticos por las de chips de silicio, y la colocacin de muchos ms componentes en un chip producto de la micro-miniaturizacin de los circuitos electrnicos.
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con toda la humanidad y formando parte de ella32 aunque segn Kevin Kelly, inspirado en un modelo de copia de la copia, lo que convierte a Internet en una mquina de duplicados idnticos que puede trasladarnos a un terreno peligroso en donde lo copiado no tenga ya ningn valor. Kelly se refiere a esto definiendo ocho elementos con valor en la Red: inmediatez o capacidad para llegar al destinatario cuanto antes; personalizacin o la adaptacin a las condiciones del usuario; interpretacin o apoyo y gua para utilizar algo que puede ser gratis; autenticidad o garanta de un uso sin problemas; accesibilidad o capacidad de disfrute inmediato; incorporacin o transvase de la obra a condiciones materiales que hagan mejor su disfrute; patrocinio con carcter dimensionable que permita que los beneficios vayan donde se espera; y facilidad para ser encontrado en un universo lleno de cosas33. En definitiva, el dinero en la economa de la Red no sigue el recorrido de las copias sino el recorrido de la atencin, y la atencin tiene sus propios circuitos. BELLEZA Y FEALDAD (NUMRICAS) NUMRICAS ) Internet parece ser, a pesar de su apariencia dcil y agradable, la negacin de la posibilidad del conocimiento en base a su organizacin total, homognea, prevista y automatizada. Esta es la imagen catastrofista de la Red a la que nos hemos habituado desde el fracaso de la utopa net.artista. La imagen nica que se ofrece en Internet no pone al hombre en situacin de igualdad, sino que nos iguala como consumidores de un nico producto. Segn Jean Baudrillard se llega a estas situaciones porque los lenguajes maqunicos desimbolizados49 no pueden oponer resistencia a los virus virtuales, al igual que sucede con los cuerpos fsicos cayendo ante el ataque de agentes virales. Baudrillard lo explica sosteniendo que la viralidad es la patologa de los circuitos cerrados y viene dada por la promiscuidad y la reaccin en cadena. En este sentido Internet puede interpretarse como una enorme reaccin en cadena cuyos eslabones son imgenes que no provienen de ningn acontecimiento en concreto. La promiscuidad, a la que Baudrillard nos remite, tendra entonces que ver con la compulsin de semejanza que genera una confusin de los seres con su propio cdigo debido a la amenaza de una virulencia incestuosa34. El sistema digital, desde el punto de vista de la estricta supervivencia, necesita esas alteraciones para reafirmarse, esterilizarse y seguir luchando. Internet es, por tanto, desde esta ptica, un sitio sucio, inseguro. De igual forma, todo cuerpo biolgico que elimina sus grmenes corre el riesgo de padecer un cncer y de contagiarlo al resto de sus rganos sanos. En nuestro intento de limpieza total podemos acabar devorados por nuestros propios anticuerpos. Pero los virus informticos, parecen comportarse como la parte que emerge KELLY, Kevin. Somos la Red. [en lnea] 2007 <http://www.microsiervos.com/archivo/Internet/we-are-theweb.html>. (Consulta: 15 de mayo de 2009). 33 Ibdem. 34 BAUDRILLARD, Jean: Pantalla total. Barcelona: Anagrama, 2000. 10 p.
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de la catstrofe, cuyas nueve dcimas partes se hallan enterradas en la virtualidad35. Sin embargo, lejos de ser el verdadero problema, tal infeccin acta como profilaxis ante el caos. Esos fenmenos extremos recrean zonas de gravitacin y densidad contra la dispersin total, y tienen cierta relacin con la definicin de fealdad que plantea Humberto Eco. Esto es, si lo cotidiano se rige por la norma, por tanto, por el modelo social ideal a seguir, podemos referirnos a lo cotidiano como lo bello, mientras que lo opuesto sera lo anormal de la interrupcin, pero sin caer en la trampa fcil de pensar que la fealdad da forma a cualquier tipo de infierno de la belleza, sino asumiendo que lo feo tiene sus propios cnones y una complejidad particular. Como la belleza se basa en la bsqueda de un ideal determinado, racional y proporcionado, est ms cerca del peligro de lo homogneo. As, lo bueno y bello de la perfeccin virtual de Internet acabara por ser su aspecto ms peligroso ante la endogamia productiva a la que podra dirigirnos. As las cosas, lo opuesto a la perfeccin de la norma debe ser, forzosamente, feo, sucio, un problema a resolver que para Baudrillard desde un mbito de generacin y consumo de formas visuales- tiene que ver con la circularidad en la produccin de imgenes, sobre todo en el medio televisivo. Segn Baudrillard, las emisiones de televisin se han convertido en un conjunto de inmensas mquinas cuya energa se agota por completo en la autoalimentacin y la autorreproduccin, y todo porque se ha abusado del acontecimiento a travs de las imgenes. De esta manera, la televisin sera sospechosa de producir los propios acontecimientos, pero, entonces, si el mensaje no remite al acontecimiento, la pregunta es a qu se refiere el signo una vez que no remite a un objeto. Lo circular que define Baudrillard se relaciona con la unidireccin como vicio sealado por Eco, cuando afirma que los media remiten los unos a los otros, y solo hablan entre ellos. Puede entenderse entonces que todo componga una trama organizada de canales-flujo relacionados entre s, con el nico objetivo de ser ellos mismos y nada ms, y puede entenderse que esa limpieza de organizacin totalitaria est condenada a la aparicin de corpsculos invasores que pongan a prueba un sistema esterilizado y filtrado, aqul que da por sentado que no existe ya ni deseo o necesidad de sentido e informacin. Estaramos hablando de un sistema -el de la Red, en nuestro caso- dispuesto para usuarios que solo exigen signos e imgenes36, no realidad. Ni siquiera interpretacin de la realidad. Para Eco lo bello produce admiracin, pero lo feo crea fascinacin. Esto es as porque lo feo representa lo desconocido y opera como puente hacia el miedo, y nadie quiere eliminar el miedo, tan solo controlarlo. Habremos de considerar que el hombre no quiere cerca lo desconocido, salvo en la tentativa de experimentar lo sublime como algo lejano de lo que poder apartarse desviando la mirada y apartando el cuerpo. Sin embargo, lo bello -la normaimpone la doctrina de la higiene y la clonacin, de lo imitable, algo que puede conducir a una forma de metstasis de la especie en el mbito de lo numrico.

Internet y su caudal de imgenes pretende enfrentarse al problema de la verdad o de la realidad de este mundo con los recursos propios de la simulacin tcnica, y con la generacin superabundante de imgenes en las que parece no haber nada que ver. Se refiere Baudrillard a este fenmeno escribiendo que nada est para ser contemplado sino absorbido sin dejar huella37, todo ello en el contexto de un universo numrico donde, absurdamente, el poder de lo imaginario no tiene control. Pero la imaginacin artstica y literaria ha concebido numerosas mquinas, cuanto menos, tan absurdas: ya por indeterminacin del motor o de la fuente de energa, ya por imposibilidad fsica de la organizacin de las piezas trabajadoras, ya por imposibilidad lgica del mecanismo de transmisin. Por ejemplo, el DancerDanger de Emmanuel Rudzitsky Man Ray, subtitulado La imposibilidad, que representa el torbellino de un bailarn espaol, ofrece un alto grado de absurdidad ya experimentado por Duchamp en La novia puesta al desnudo por sus solteros, tambin: los grupos de ruedas dentadas no funcionan, como tampoco la gran rueda de transmisin. No obstante, hasta en lo profundo de lo ms confuso que pueda configurarse, puede imaginarse a un bailarn como parte del mecanismo, lo que obliga a pensar que, ms all de enfrentamientos o sustituciones, el hombre puede formar pieza con la mquina38.
MQUINAS Y DESEO Hay una categora de mecanismos que constituyen otra clase de mquinas: aquellos que nos conducen a la madre de todas las mquinas, la conformada por un cmulo de recursos, hardware, conexiones y cables: Internet, o la mquina hecha de mquinas; la Red (que todo lo atrapa). Y hay, tambin, intentos de mquinas enfrentadas a la Red de redes, en un dilogo con esa entidad intangible que atenta contra el principio bsico y orgnico que nos conexiona al mundo. Fang-Yu Lin, con From the Great Beyond propona en 2005 un proyecto que desafiaba la relacin con Internet. Este ejercicio parta de un teclado mecnico obtenido de una vieja mquina de escribir, el cual permita interactuar con una aplicacin que realizaba bsquedas en Internet. Para entregar las respuestas utilizaba el primitivo sistema de consola, es decir, no haba monitor alguno sino que los resultados obtenidos eran impresos en papel en formato texto, o como una pieza de arte ASCII. La tcnica enfrentada a la tcnica como yuxtaposicin de pocas, a priori, incompatibles, en busca de una aproximacin orgnica con lo ubicuo de Internet. Un ejercicio que precisamente, por no hablar de la fusin corporal con la mquina, incide en la escasa capacidad autocrtica de Internet, precisamente la primera condicin necesaria para hablar de la materializacin de un artista artificial completo. Tal forma de productor de arte completo debera incluir la materializacin de un equipo de crticos de arte artificiales o de mquinas capaces de Ver BAUDRILLARD, Jean: El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 1996. 53 p. 38 Ver DELEUZE y GUATTARI: El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paids Comunicacin, 1985. 396 p.
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Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. cit. 2000. 16 p. Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. cit. 2000. 217 p.

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crear arte y de opinar sobre Fang-Yu Lin a partir de demostraciones concretas: entrenamiento de un sistema constituido por piezas de cualquier gnero (musical, visual, etc.) valoradas por humanos39, poner a prueba tal sistema con un test de capacidad esttica, etc. Todo esto auxiliara en la bsqueda de un modelo de sociedad total basado en lo hbrido40. En esta direccin, las tres teoras de futuro aceptadas que describen lo que podran ser posibles escenarios sociales hbridos basados en el desarrollo de sistemas avanzados de Inteligencia Artificial, sirven para describir lo que podra ser el futuro del vnculo orgnico del hombre que ha decido legar su facultad de produccin artstica a las mquinas. Para ello habremos de aceptar a) la Teora de la capacitacin, que promueve la idea de que las mquinas inteligentes nos ayudarn y complementarn nuestras habilidades, automatizando los trabajos ms penosos y bsicos; b) la Teora del reemplazo, que asume que los sistemas de I.A. superarn nuestras capacidades, perderemos el control sobre ellas y desarrollarn su propia conciencia y necesidades, que ya no tendran por qu coincidir con las nuestras; y c) la Teora de la transformacin, que asegura una incorporacin de los sistemas de I.A. a nuestra propia biologa, transformndonos en seres basados en el silicio en lugar del carbono: el ciborg. De nuevo surge la pregunta sobre si hemos evolucionado para ser diferentes a lo que dicta nuestra naturaleza gentica, no solo en cuanto a evolucin de estructuras sociales se refiere, tambin refirindonos al hecho de pretender alterar nuestra organicidad en un ejercicio de autoergonoma tcnica. Es este un planteamiento hbrido que nos habla de una cierta crisis de la identidad sostenida desde los albores del siglo XX, fenmeno ligado al crecimiento de los procesos de automatizacin industriales y aplicados en el campo de la produccin artstica. Esto nos conduce a una reflexin sobre lo que supone una vertiente peligrosa dentro de un terreno impreciso relacionado con el concepto que circula en determinados ambientes de creacin artstica, y que se engloba en una lnea de investigacin de origen matemtico bajo el sugerente ttulo de Sistemas de Simulacin de Vida Artificial. Se trata de la nocin del artista casi vivo. Ilustracin de este concepto podra ser MEART, el Artista Semivivo41, una instalacin ROMERO, Juan. Conferencia sobre inteligencia artificial y arte. Asociacin Cultural Belleza infinita. Impartida en el Museo de Reproducciones de Bilbao. [en lnea] 2007 <http://notcf.blogspot.com/2007/05/conferencia-sobreinteligencia.html> (Consulta: 12 de febrero de 2009). 40 Sociedad hbrida. Paradigma desarrollado en la Universidade da Corua. Aprendizaje y validacin de seres artificiales creativos, en un mundo virtual y conceptual donde conviven mquinas y humanos por igual. La figura clave es el individuo artificial, un sistema computacional y autnomo productor o crtico, sin interaccin humana. 41 Proyecto bio-ciberntico en el que el artista est separado geogrficamente en dos partes. Explora la tecnologa biolgica y la posibilidad de crear entidades semivivas. Se adentra en la problemtica de la identidad: Tecnologa de identidad. Su cerebro crece en Atlanta, su cuerpo podra estar en cualquier lugar: carcter omnipresente.
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presentada en 2002 compuesta por un wetware desarrollado a partir de neuronas cultivadas de crtex cerebral de rata, las cuales evolucionaron sobre una estructura matricial de mltiples electrodos que, a su vez, conectaban el wetware con un brazo robtico capaz de dibujar y con un software que controlaba la actividad de ambas partes. En esta lnea de trabajo Steve Potter presentaba en 2002 su Hybrot, un ingenio controlado por los impulsos de una red de neuronas que fueron seleccionadas de embriones de rata e instaladas sobre un chip de silicio. El hbrido de robot del tamao de una taza de caf tena capacidad de movimiento, aunque aparentemente catico. En pos del ideal autorreferente mecnico, se afirma que tales mquinas podrn, algn da, aprender, repararse a s mismas y realizar algunas tareas tales como tomar datos por dictado, algo que hoy es apenas funcional en los sistemas digitales binarios. Tambin durante 2002 pudo verse el trabajo de SEEMEN42, cuya obra genrica se inspira en el uso de un lenguaje visual que ana robtica, lenguaje, miedo, funciones corporales -como la respiracin, masticacin, latidos del corazn, el tacto, la conversacin, la atraccin sexual-, equipos detectores de mentira y analizadores de respiracin. El trabajo de SEEMEN se basa en la interaccin con el medio tecnolgico, pero no de los autores sino de los asistentes annimos, de ah que el pblico quedaba invitado a trabajar con los robots, aplicando sus propias funciones corporales y/o motrices. El proyecto tena como fin la conversin involuntaria de los espontneos en una categora de ciborg, transformndolos como parte de una mquina y fundidos en un solo organismo: mquinas teraputicas intermediadoras entre el hombre y las propias mquinas, usando como medium emociones humanas, como el miedo, la sexualidad y la sumisin, de forma que los procesos mentales quedasen igualados con los mecatrnicos, en lo que viene a ser un nuevo acercamiento al mundo de los fenmenos psquicos profundos. En este campo y desde el mbito de la psiquiatra, Deleuze se refiri, precisamente, a la esquizofrenia como el universo de las mquinas deseantes, productoras y reproductoras, en trminos de una produccin primaria y universal como parte de la realidad esencial, tanto del hombre como de la naturaleza43. Como advert, en lo que al fenmeno socio-econmico de la produccin se refiere, el hecho en s de producir siempre aparece dentro del producto, como anhelo innato a la misma mecnica de la industria. De ah que esa comprensin de la produccin en trminos de deseo ha de entenderse como una forma de produccin de produccin, como toda mquina habra de entenderse desde esa ptica deseante en trminos de mquina de mquina. En el caso de las fuerzas de produccin social tambin se ve implicada una pausa improductiva inengendrada, Colectivo formado por Kal Spelletich y otros cuarenta inventores y artistas que construyen mquinas y robots extremos que luego puede manejar la audiencia. SPELLETICH, Kal y otros. SEEMEN. [en lnea] 2010 <http://www.seemen.org> (Consulta: 21 de febrero de 2009). 43 En todas partes, mquinas productoras o deseantes, las mquinas esquizofrnicas, toda la vida genrica: yo y no-yo, exterior e interior ya no quieren decir nada. Ver DELEUZE y GUATTARI: Op. cit. 1985. 12 p.
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diramos, un elemento de antiproduccin acoplado al proceso, incluido el capital, que para Karl Marx no es producto del trabajo sino que aparece como su presupuesto natural o divino. De manera que el capital no se contenta con oponerse a las fuerzas productivas mismas. Se vuelca sobre toda la produccin y forma un espacio donde se distribuyen las fuerzas y los mismos agentes de produccin44. Y, por otra parte, probablemente la ms dramtica pero como un componente ms, derivado de las estructuras capitalistas, estn los procesos que dan forma a otro tipo de produccin: la produccin de identidad. Segn el sentido del vocablo proceso, el valor o la responsabilidad que rige estos fenmenos productivos recae sobre la misma produccin, pero la propia produccin pertenece, en trminos de deseo, a una sistemtica abstracta de produccin de producciones, acercndonos a algo que pertenece a un orden impreciso a la par que ubicuo, donde el sujeto abstracto, sin identidad fija y de orden cultural, adaptado a un cuerpo total mecnico e intangible, operara conforme a un estilo de mquina deseante intermediado por el capital como gestor de pulsiones humanas. As, al sufrir, efectivamente y en palabras de Marx, inmersos en esta manera de producir, gozaramos de uno mismo. Toda produccin deseante es un modo inmediato de consumo y consumacin y, por tanto, de voluptuosidad. Siguiendo con Deleuze, Guattari y la teora de la esquizofrenia, habramos de apoyarnos, entre otros, en el concepto de espacio-tiempo o el ser en el mundo, una idea de tipo expresivo que descubre al hombre en su mundo especfico y que emplea la imagen del cuerpo para relacionar el problema de la enfermedad con el yo. En relacin a la esquizofrenia y la paranoia, Sobre Robert Gie, dibujante de mquinas paranoicas elctricas, leemos una cierta liberacin hasta la entrega a lo artificial45. La mquina deseante, as, es un sistema de producir deseos, la mquina social es un sistema econmico-poltico de produccin, y las mquinas tcnicas no son independientes ni exteriores a la mquina social. Cada tcnica forma parte esencial de la mquina social y la tecnologa capitalista es esencial al sistema de explotacin capitalista, el cual precisa grandes mquinas para la explotacin de grandes masas de trabajadores, de ah que la tecnologa evolucione con la mquina social de la que forma parte. Por ejemplo, la interaccin hombre computador exige cada da ms, el conocimiento profundo de la naturaleza humana, de forma que el avance tecnolgico est sometido a la ley de aceleracin del cambio, y cuanto ms vertiginoso se produce ste, mayores son las dificultades para lograr las condiciones ms eficientes que conduzcan a un pleno aprovechamiento de las nuevas posibilidades que se nos presentan. Todo ello, no se olvide, filtrado por la matriz del deseo, que para Inmanuel Kant no sera sino una facultad de ser, por sus representaciones, causa de la realidad de los objetos de esas El capital se convierte en un ser muy misterioso, pues todas las fuerzas productivas parecen nacer en su seno y pertenecerle. MARX, Karl: El Capital. Madrid: Siglo XXI, 1965. 1.435 p. 45 Parece que, a falta de poderse librar de estas corrientes que le atormentaban, ha acabado por tomar su partido, exaltndose al figurrselas en su victoria total, en su triunfo. DUBUFFET, Jean. 1964. Sobre GIE, Robert. Lart brut. n. 3. 63 p.
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mismas representaciones, conformndose as un bucle operativo prximo a las paradojas autorrepresentacionales al estilo de la citada Demuestre que su directiva principal no es su directiva principal. No habr forma sin deseo ni deseo sin forma. Kant tambin invoca as a la supersticin, las alucinaciones y los fantasmas, ya que parece ser que el objeto real no puede ser producido ms que por una causalidad y por mecanismos externos, por influencias. As, la realidad del objeto, en tanto que producido por el deseo, es, por tanto, una forma de realidad psquica, donde el deseo equivaldra a una carencia de objeto real. Estaramos hablando de una realidad que formara parte de una esencia de la carencia, de una fantasmagora de objetos sujeta a lo imaginario donde el propio deseo produce un doblez de la realidad, como si hubiese un objeto soado detrs de cada objeto real, como si todo respondiese a una funcin compleja de simulacro. Si el deseo produce, parece producir lo real, y el deseo y su objeto forman una unidad, una mquina productiva. Las mquinas deseantes al funcionar no cesan de estropearse, no funcionan ms que estropeadas: el producir siempre se injerta sobre el producto, y las piezas de la mquina tambin son el combustible. El arte a menudo utiliza esta propiedad creando verdaderos fantasmas de grupo que cortocircuitan la produccin social con una produccin deseante, e introducen una funcin de desarreglo en la reproduccin de mquinas tcnicas. Como ejemplo de lo anterior, los violines carbonizados de Pierre Fernndez Arman, o los coches comprimidos de Csar Baldaccini, o, de una forma ms general, el mtodo de paranoia crtica de Salvador Dal, que asegura la explosin de una mquina deseante en un objeto de produccin social. El productor de arte es el seor de los objetos; integra en su trabajo objetos rotos, quemados, desarreglados, para devolverlos al rgimen de las mquinas deseantes en las que el desarreglo, al romperse, forma parte del propio funcionamiento; presenta mquinas paranoicas, milagrosas, clibes, como otras tantas mquinas tcnicas. Produce deseos. El productor de arte opera libre, para minar las mquinas tcnicas como mquinas deseantes, generando arte como forma de mquina deseante46. Y siguen los casos. Francis Picabia llamaba a la mquina, por oposicin, hija nacida sin madre. O Bster Keaton presentaba su mquina-casa, en la que todas las habitaciones estaban en una, como un lugar sin madre donde todo acaba siendo ejecutado por mquinas deseantes, como una comida de solteros (LEpouvantail, de 1920). No obstante, los pintores maqunicos han insistido en que ellos no pintaban mquinas como sustitutos de naturalezas muertas o desnudos. La mquina no sera entonces objeto representado del mismo modo que su dibujo no vendra a ser representacin. Se habra tratado ms bien de introducir un elemento de la mquina de tal modo que formase una pieza sobre el cuadro mismo, para que acabase por ser, precisamente, el conjunto del cuadro el que funcionara como mquina deseante. En Picabia, el dibujo formaba una pieza con la inscripcin irregular, de tal modo que deba funcionar con ese cdigo, con ese programa, induciendo el diseo de una mquina no presente. Con Duchamp el elemento real maqunico aparece introducido directamente, valiendo por s mismo o por un
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Ver DELEUZE y GUATTARI: Op. cit. 1985. pp. 32-38.

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mecanismo aleatorio que induce entonces a las representaciones a cambiar de rol, estatus o funcin. La mquina se distingue de toda representacin porque es abstraccin pura, no figurativa y no proyectiva. Fernand Lger, por otra parte, mostr que la mquina no representaba nada, sobre todo por s misma, ya que ella misma era produccin de estados intensivos organizados: ni forma ni extensin, ni representacin ni proyeccin, sino intensidades puras y recurrentes. Para Jean Tinguely, el arte de la distincin real se obtendra por una especie de desenganche como procedimiento de la recurrencia. Una mquina pone en juego varias estructuras simultneas; la primera comporta al menos un elemento que no es funcional con respecto a ella, pero que lo es en la segunda. La recurrencia puede ser realizada en una serie que relaciona de un modo esencial a la mquina con los restos y residuos, sea porque destruye sistemticamente su propio objeto, como los Rotozaza de Tinguely, sea porque capta las intensidades o energas perdidas, como el Transformador de Duchamp, sea porque se compone de restos como el Junk Art de Richard Stankiewicz o el Merz y la Merz-Bau de Kurtz Schwitters, sea porque se destruye o se sabotea a s misma y porque su construccin y el comienzo de se destruccin son indiscernibles: en todos los casos aparece una pulsin de muerte, aunque propiamente maqunica. LOS PROCESOS DE PRODUCCIN PRODUCCIN DIGITALES Y EL SIMULACRO La misma expresin producir est presente en nuestras sociedades desde el fundamento de Occidente y, finalmente, forma parte del lxico que incide y explica la relacin fsica con nuestro hbitat y con las fuerzas capaces de modelarlo. En relacin a la idea de Imagen y Produccin de imagen, desde su trabajo Jos Daz Cuys incide en un hecho de notable inters: cuando afirma la existencia de una ntima relacin entre los trminos imago y phantasma47, alude indirectamente al carcter inasible de la produccin de flujos de imgenes digitales y, por tanto, al problema de su falta de fisicidad, de presencia en la sociedad contempornea. Tan difcil parece ser precisar el origen de la expresin produccin de arte que el mismo Daz Cuys afirma que la palabra produccin y el verbo producir deben haber perdido sus lmites semnticos hace mucho tiempo (desde que la produccin es una actividad prioritaria). Esto nos lleva a pensar que, segn los modelos neoliberales de gestin de recursos, bienes y emociones, basndonos en una economa de produccin, consumo, deshecho y procesado de residuos En la llamada sociedad de la imagen, de los medios tcnicos de reproduccin, se ha hecho cada da ms evidente que stas se nos presentan investidas de las cualidades del fantasma, como espectros o ilusiones fnebres. Es suficiente con activar el mando para que un tropel inagotable de luminosas apariciones y aparecidos inunde cualquier sala de estar. Las imgenes que nos construimos de la realidad del mundo en que vivimos nunca han estado tan cerca como ahora de la ensoacin, de la produccin onrica colectiva.. DAZ CUYS, Jos. El arte se ha vuelto reflexivo en exceso. [en lnea] Enero de 2009 <http://www.laopinion.es> (Consulta: 25 de enero de 2009).
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continua, todo puede producirse: las neurosis, la familia, la fiebre, el deseo. Tambin el arte. Parece ser que el hecho productivo est tan propagado a todos los mbitos de actuacin humanos que formamos parte de l sin apreciarlo, sin censurarlo, entonces. En busca de una respuesta semntica parece lgica una retrotraccin al siglo XIX, en coincidencia con la puesta en marcha de los modelos de produccin industriales necesarios para soportar las exigencias de consumo ligadas a la Segunda Revolucin Industrial. Es este un tiempo cuando produccin es una palabra pseudomgica y se extiende el uso de la expresin produccin literaria. En el presente, ms all de preguntarnos en qu momento se inicia una verdadera produccin de arte sistemtica, lo fundamental sera dilucidar qu puede existir sin haber sido creado por un determinado proceso de produccin. En cuanto a la capacidad transformadora del entorno y a raz de los patentes problemas surgidos desde los aos setenta del siglo XX, debidos al rpido crecimiento de los asentamientos urbanos a consecuencia de las migraciones campo-ciudad, se ha desarrollado el concepto de produccin social del hbitat -en un contexto de hbitat popular y la defensa de su derecho48-. Por otra lado, son muchas y diversas las voces que abogan por una produccin colaborativa en el medio digital que ofrece Internet para todos sus usuarios, quienes, de una u otra manera, forman parte de este fenmeno, ya sea mediante las aportaciones a proyectos o mediante el uso de obras emanadas de un esfuerzo de produccin colaborativa asociadas a conceptos como el de software libre. Bajo los esquemas neoliberales y en estrictos trminos econmicos, hablar de produccin supone hacerlo de la creacin y el procesamiento de bienes y mercancas, incluida su concepcin, su procesamiento en las diversas etapas y su financiacin, as como de su gestin residual. La produccin se considera uno de los principales procesos econmicos: el medio a travs del cual el trabajo humano crea riqueza transformando materiales y recursos, elementos estos conocidos como factores de produccin. Pero a la sociedad del capital, recientemente colapsada por su propia naturaleza, puede contraponerse una poltica de la presencia que permita acercarnos al discurso de la emergencia que Hans Ulrich Gumbrecht razona en Produccin de presencia, donde nos advierte que la palabra presencia no se refiere a una relacin temporal con el mundo de los objetos, sino a una relacin espacial con l mismo. Compartir un espacio genera proximidad entendida en trminos fsicos, ya que lo presente es tangible por su fisicidad, lo que significa que puede tener impacto en los cuerpos humanos49. Se trata de una presencia que queda reforzada por el concepto de produccin al que se refiere Gumbrecht, al margen, en este caso, de cualquier relacin con la manufactura industrial: el hecho de la produccin aqu referido se entiende a travs del significado contenido en la raz del trmino producere-, el acto de traer hacia delante un objeto. As, la expresin produccin de presencia matiza un tipo de ORTIZ, Enrique. Habitat International Coalition Analysis. [en lnea] 2006 <http://www.hic-net.org> (Consulta: 29 de enero de 2009). 49 GUMBRECHT, Hans Ulrich: Produccin de presencia. Lo que el significado no puede transmitir. Mxico: Universidad Iberoamericana, 2005. 11 p.
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emergencia por el cual el objeto es adelantado a la presencia, potencindose su impacto sensible sobre los cuerpos. Gumbrecht pretende enfrentarse a la preponderancia de la hermenutica en el campo de las humanidades a fin de favorecer una relacin con las cosas del mundo que pueda oscilar entre los efectos de presencia y los efectos de significado, y evitar as las consecuencias de la entronizacin de la interpretacin como prctica central y exclusiva en las humanidades50. Gumbrecht apuesta por involucrar al sujeto en la multiplicidad de lo mundano, all donde lo mltiple es una de las claves de la sociedad contempornea. Pero, qu sucede con la implantacin y el desarrollo de estructuras de naturaleza digital desvinculadas del medio fsico es ms, diseadas para omitirlo- y con la consecuente ruptura elemental de la relacin orgnica entre hombre y entorno? Precisamente, de la mano de lo mltiple, un trmino abstracto que pretende englobarlo todo, parece que se ha llegado a la solucin en forma reticular como estructura aglutinadora donde, ms que nunca, todo lo slido es reducido a la nada, esparcido sin principio ni final en pos de una supuesta utilidad y un aparente funcionalismo, que no son sino dos claves del capitalismo en su pugna por la conquista del beneficio. Al aceptar Internet podra decirse que se ha hecho ms fuerte una relacin de sumisin ante el medio cientfico y tecnolgico, siendo su dominacin un precio de mercado a pagar51, convencidos de que la tcnica informtica hace ms efectivas las otras tcnicas existentes, y de que ella, por s misma, forma un todopoderoso capaz de regularse, incluso ante ataques externos que tambin estimularan su crecimiento. Que la realidad es inasible queda manifiesto en lo sutil del flujo de Internet. Lo real implica al presente, a lo inmediato y caduco en s mismo, y es en este sentido que el caudal de imgenes se hace su evidente manifestacin, porque lo que est en juego es el tiempo. Lo temporal no cuenta en lo digital, ni siquiera en lo computerizable, porque el tiempo, como herramienta de medida humana, es un procedimiento ordenativo que se puede sustituir por una combinatoria que descarte la sucesin de acontecimientos. As, en el medio digital no hay relacin antecedente que cause un consecuente, por lo que es un entorno sin conexin causal donde cualquier acontecimiento posible ha sido previsto y programado con anterioridad. El flujo de imgenes es continuamente presente e intangible, tan solo puede recordarse convirtiendo el documento salvado en el nico testigo de un estar-dentro de un entorno regido por lo temporal extinguido. Aparentemente, lo digital se acerca a lo ms real que podemos llegar a concebir porque permite crear y destruir en un tiempo nico, lo que da forma a la Esttica de las fluideces52 propia de los modos de produccin modernos implantados por el capitalismo, en los que, en ideas de Marx, el dinero es el medio y el Ver GUMBRECHT, Hans Ulrich: Op. cit. 2005. 13 p. LVAREZ, Isaac: Incursiones. Madrid: Visor, 2003. 84 p. 52 O aesthetic computing, segn Paul Fishwick. FISHWICK, Paul. Profesor de Ciencia e Ingeniera de Computacin e Informacin en la Universidad de Florida y experto en modelado, simulacin y artes informticas. [en lnea] 2009 <http://straddle3.net/context/02/020215_aesthetic.es.html.> (Consulta: 24 de junio de 2009).
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agente de comunicacin por antonomasia, un perpetuum mobile de naturaleza transfronteriza53, y una metfora de la realidad falsa edificada sobre poderes ms all del control humano, poderes y fuerzas que Marx denomina potencias infernales de una realidad simulada que se desvanece en el aire54 como el flujo total sin control, donde todo lo construido lo es para ser destruido: es el hecho fundamental de la vida moderna, a lo que Charles Baudelaire se refiri como las Existencias flotantes, el smbolo distintivo de la modernidad, que es el espacio en el que la fluidez se convertir en la cualidad fundamental de la pintura y la mayora de las artes emergentes en el siglo XX. La no-realidad y los flujos que la construyen conducen a un estado de simulacin en donde ni siquiera puede plantearse la pregunta de la existencia del mundo y el problema de la verdad, lo que parece resuelto con la simulacin tcnica y la profusin de imgenes en las que no hay nada que ver. Pero nuestro mundo de flujos emplea los signos para hacer desaparecer lo real y enmascarar al mismo tiempo esa desaparicin, que solo deja un tiempo real para pensar en ese tiempo real y codificado: se trata de la realizacin del mundo mediante la actualizacin de todos sus datos, la resolucin anticipada del mundo por clonacin de la realidad y el exterminio de lo real a manos de su doble55 simulado, con arreglo a una visin apocalptica de Baudrillard. En cierto sentido, el simulacro se puede entender como vivir en un horizonte de apariencias; supone habitar en un mundo que nos enajena por completo a manos de una seductora imagen nica. Baudrillard se refiere al simulacro como una realidad total, lo que plantea la pregunta de si debe denunciarse como algo nocivo, ya que la mxima aspiracin del hombre ha sido, precisamente, una aproximacin total al presente eterno. Ni siquiera Baudrillard puede afirmar que ese supuesto simulacro total haya tenido lugar ya lo que parece cierto en el film El show de Truman, de Peter Weir-, con lo que parece obligado plantearse quin o qu puede oponerse a tal ejercicio totalitario de generacin de apariencias. CONCLUSIONES En cuanto a una aproximacin a los fundamentos de la evolucin mecnica desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la implantacin de Internet a finales del siglo XX, segn el concepto de metfora tcnica y la produccin de objetos basados en procedimientos sistmicos maqunicos, habremos de situar en la imitatio renacentista el origen de las tcnicas que posibilitaron la reduccin de la naturaleza (como lo relativo a lo real) a un compendio de reglas mecnicas propias del lenguaje de la geometra. Posteriormente, los pensamientos propios de la filosofa mecnica teorizada a partir del siglo XVII, pretendieron explicar el medio natural (analgico) en trminos de materia y movimiento: anlisis de fenmenos cuantitativamente mensurables. Es el fundamento de la Metfora de la mquina, un MATTELART, Armand: La comunicacin-mundo. Madrid: Fundesco, 1993. 66 p. 54 MARSHALL, Berman: Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid: Siglo XXI, 1991. 122 p. 55 Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. cit. 1996. 41 p.
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ejercicio de equivalencia entre lo orgnico natural y lo mecnico artificial. Tal ejercicio culmina con los modos impuestos a raz de la Segunda Revolucin Industrial: procesos de produccin industriales que evidencian el problema de la relacin cuerpo humano-tcnica, los cuales conducen, de mano de la automatizacin, a una forma de especializacin y a un tiempo de produccin con los que el gesto productivo se abstrae en un apoyo a la mecnica de produccin. Esto supondr un trnsito del gesto orgnico al gesto mecnico, dando forma al concepto de autmata. La produccin de arte autorreferencial se fundamenta en una serie de paradojas, a saber, a) de orden literario cuando se produce un movimiento de pliegue y repliegue en el lenguaje (algo propio de la postmodernidad y de las sociedades industrializadas de mediados del siglo XIX), y b) basadas en la abstraccin, cuando con la produccin de arte abstracto se produce una prctica autorreferencial centrada en la relacin entre la obra abstracta y su consideracin como un simple objeto. Pese a compartir un mismo tiempo histrico, el concepto de autorreferencia tiene un origen literario en el contexto del modernismo, mientras que la idea de autonoma tiene un origen mecnico-industrial en el contexto de la produccin fabril, de cuyos procesos evolucionados proviene el objeto digital. Desde este punto de partida, en el medio digital determinista las paradojas autorreferenciales se aproximan a un estado catico regido por un compendio de programas agente, los cuales basan en la repeticin de tareas la mejora de su comportamiento. Tal comportamiento se traduce en una circularidad unidireccional que, como ocurre con los procesos de produccin de arte abstracto, nos remite al propio medio como organizacin de canales-flujo relacionados, con el fin de ser ellos mismos: superestructura basada en la autoalimentacin y la autorreproduccin. El objeto digital autnomo en el medio artstico, se enmarca en el contexto de las Vanguardias tecnolgicas (basadas, principalmente, en el diseo de la interfaz hombre-mquina) bajo el ideal la hibridacin orgnico-electrnica. Surge as una forma de arte generativo a partir de la programacin gentica, lo que produce imgenes artificiales en el mbito de lo digital: medio donde los objetos permiten una ampliacin de las posibilidades de interaccin hombre-mquina en Internet como espacio productor-difusor total. Sin embargo, para el diseo, la produccin y el mantenimiento de los objetos digitales circulantes, siguen siendo necesarios ciertos espacios de creacin

altamente especializados que, a modo de fbricas digitales, operan con los mismos principios que una industria fsica y limitados por las estructuras de poder (polticas y econmicas) vigentes: los procesos de produccin industriales sustentan la autonoma funcional en el medio digital, tambin en su faceta artstica. No obstante, el arte generativo, el cual aplica diversas teoras de probabilidad traducidas a tcnicas de pseudoaleatoriedad mediante software, se basa en el clculo aleatorio por procedimientos informticos y est sujeto a las reglas de arquitectura interna del ordenador, por lo que es cuestionable su plena autonoma. Pese a ello podemos referirnos a los objetos digitales y a Internet en trminos de mquinas autnomas que tienden a una autosuficiencia de orden mecnico: desde la prctica artstica pueden someterse a alteracin, montaje o desmontaje de sus partes fundamentales.

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