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Cesare Musatti

Fallgeschichten, Filmgeschichten. Die Liebe zum Kino als Prinzip der psychoanalytischen Erkenntnis bei Cesare Musatti
Vinzenz Hediger

Ma un film sulla psicoanalisi non deve avere come protagonista uno psicoanalista, perch psicoanalista deve diventare lo spettatore nel senso appunto, che il film deve far s che nei processi che si svolgono allinterno dello spettatore risulti quellelemento di verit contenuto nellinterpretazione psicoanalitica di determinati disturbi che possono colpire ciascuno di noi. (Aber ein Film ber die Psychoanalyse sollte nicht einen Analytiker zur Hauptfigur haben, weil es die Aufgabe des Zuschauers ist, zum Psychoanalytiker zu werden und zwar in dem Sinn, dass der Film bewirken muss, dass aus den Prozessen, die sich im Innern des Zuschauers vollziehen, jenes Element von Wahrheit resultiert, das in der psychoanalytischen Deutung bestimmter Strungen enthalten ist, die jeden von uns treffen knnen.) Cesare Musatti

Im viennazentrischen Weltbild geht alles bel von Wien aus aber alles Heil, jede Chance auf Rettung kann auch nur von Wien ausgehen. Robert Menasse

Cinephilie, durch Zweifel bemeistert Fr die psychoanalytische Filmtheorie der 1970er Jahre war das Kino ein gefhrlicher Ort: Ein Ort der Tuschung, der Illusion, des notwendig falschen Bewusstseins. Wie gefhrlich dieser Ort war, lsst sich schon daraus ersehen, dass sie, obwohl sie doch psychoanalytische Filmtheorie hie, nie mit Freud allein ins Kino ging. Als msste man beweisen, dass der Kinobesuch in der Regel ein Gruppenverhalten ist, brachte man immer mindestens einen anderen Meister des Zweifels mit:1 am besten Marx, und noch besser Freud und Marx auf den Schultern von de Saussure stehend, also Lacan und Althusser. Mit Freud allein ins Kino zu gehen, htte gewiss etwas Unheimliches gehabt. Tatschlich hatte der Entdecker des Un-

1 Als Meister des Zweifels bezeichnet der Philosoph Paul Ricoeur in seinem Freud-Buch Die Interpretation Marx, Nietzsche und Freud. Vgl. Paul Ricoeur (1974) Die Interpretation. Ein Versuch ber Freud [1965]. bers. v. Eva Moldenhauer. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

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bewussten zum Kino keine nennenswerte Zeile geschrieben, und wenn Theoretiker wie Stephen Heath oder Christian Metz in ihren Schriften der 1970er Jahre die Zustndigkeit der Psychoanalyse frs Kino plausibel machen wollten, mussten sie auf Analogien zurckgreifen: Die Analogie von Freuds Metaphern fr die Struktur der Psyche (Apparat) und fr unbewusste psychische Vorgnge (Projektion) mit der technischen Struktur des Mediums Film (Projektionsapparat), die Analogie von Freuds Beschreibung des Tagtraums mit der Struktur des Spielfilms, etc. Einleuchtende Analogien zwar, aber vielleicht doch nicht stark genug, um die Gefahr des Kinos ganz zu bannen. Wenn Marx mit von der Partie war, fhlte man sich gleich schon sicherer. Zwar hatte auch er keine Zeile bers Kino geschrieben. Dafr brachte er eine Gesellschaftstheorie des Industriezeitalters mit, die sich gut mit Freuds Theorie des stets getuschten, von seinem eigenen Untergrund berlisteten Subjekts zusammenfhren lie, verband die beiden doch, dass fr sie das bloe Bewusstsein nie die ganze Wahrheit war. Mit Freud zur rechten und Marx zur linken Hand nun war der psychoanalytische Filmtheoretiker der 1970er fr die Herausforderung des Kinos gut gewappnet. Denn soviel stand fest: Das Kino war der Schicksalsort der Moderne und der Kampflatz der Theorie schlechthin. Nirgendwo wurde Ideologie effizienter produziert als im Kino, dieser Fabrik zur Herstellung von Subjektpositionen, und nirgendwo lieen sich folglich die Prozesse der Ideologieproduktion besser studieren als in der Auseinandersetzung mit dem Kino gesetzt den Fall, dass man das richtige theoretische Rstzeug mitbrachte.2 Nun ist die Filmwissenschaft die wohl einzige wissenschaftliche Disziplin, die ihren Gegenstand als mgliches oder tatschliches Objekt der Liebe definiert, wie Thomas Elsaesser vor kurzem festhielt.3 Man darf ruhig davon ausgehen, dass auch die psychoanalytischen Filmtheoretiker der 1970er Jahre ber den eigentmlichen Affekt der Cinephilie zu ihrem Gegenstand gefunden haben. Immerhin trauen sie dem Kino fast alles zu, was auf einen Urgrund der Liebe hindeutet, auf eine Neigung zur berschtzung des Objekts, und die Gefahr, die vom Kino ausgeht, ist natrlich stets auch die einer bermigen Anziehung. Vor diesem Hintergrund hat der Gang ins Kino in Begleitung von Freud und Marx den Aspekt einer Selbst-

2 Die klassische Formulierung dieser Konstellation stammt von Stephen Heath aus seinem Buch Questions of Cinema, einem der schlsseltexte der psychoanalytischen Filmtheorie der 1970er Jahre: Cinema brings historical materialism and psychoanalysis together in such a way that the consideration of film and ideology begins from and constantly returns us to their conjuncture, in such a way that from the analysis of cinema, of film, we may be able to engage with theoretical issues of a more general scope, issues crucial for a materialist analysis of ideological institutions and practices. Stephen Heath (1980) Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, S. 4. 3 Aus Anlass eines Plenarvortrags vor der Jahreskonferenz der Society for Cinema and Media Studies in London im April 2005.

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disziplinierung, um nicht zu sagen: eines Bugangs. Man holt sich die modernen Meister des Zweifels als Aufpasser4 mit ins Kino, um dem gefhrlichen geliebten Gegenstand nicht distanzlos ausgeliefert zu sein, um nicht zurck zu fallen in Cinephilie und haltlose Schwrmerei. Foucaultsch gesprochen, wre die psychoanalytische Filmtheorie der 1970er Jahre demnach ein theoretisches Exerzitium, eine bufertige Diskursivierung der Cinephilie. Dass Freud sich fr das Kino nicht interessierte, ja es nicht mochte, macht ihn als Leitfigur eines solchen Unterfangens nur noch interessanter: ruhig steht er da, gegen die Liebe zum Kino gefeit, ein Vorbild an Unerschtterlichkeit. An seiner Haltung und seinem analytischen Scharfblick konnte sich der zum Ideologiekritiker geluterte Cinephile orientieren. Welche Irritation hingegen msste bei demselben Menschen, der mit der Psychoanalyse bewehrt ins Kino gehen will, ein namhafter Analytiker auslsen, der das Kino liebt und daraus noch nicht einmal einen Hehl macht! einmal angenommen, dass eine solche Figur berhaupt denkbar ist. Wenn man die Frage nach dem Irritationspotential eines cinephilen Analytikers stellt, gilt es zunchst zu bedenken, dass die psychoanalytische Filmtheorie von wenigen Ausnahmen abgesehen5 die weitere Entwicklung der Psychoanalyse nach Freud mit Ausnahme von Lacan weitgehend ignoriert hat (wie natrlich auch die Psychoanalyse von C.G. Jung, aber das ist eine andere Geschichte6). Namentlich die amerikanischen Weiterentwicklungen der freudianischen Psychoanalyse waren den linken Theoretikern der 1970er Jahre suspekt. In ihrer Sicht fokussierten Freuds amerikanische Nachfolger allzu sehr auf die Psychoanalyse als Technik zur Bewltigung der Pathologien der Moderne. So verstanden aber, als Methode der Herstellung psychischer Fitness und der Sicherung der Glcks- und Arbeitsfhigkeit von Mitgliedern sptindustrieller Gesellschaften, war die Psychoanalyse nur mehr Teil eines kapitalistischen Rationalisierungsdiskurses. Gegen solche Lesarten galt es das
4 Es ist wichtig daran zu erinnern, dass Freud im feministischen Strang der psychoanalytischen Filmtheorie bei Laura Mulvey, Gaylyn Studlar und anderen in einer ambivalenten Doppelgestalt auftritt: Als Aufpasser/Anklger und als Angeklagter zugleich, als Theoretiker des phallokratischen Patriachats, der dieses mit seinen Einsichten dekonstruieren hilft, aber eben auch als Vertreter eben dieser kritikwrdigen Ordnung. 5 Gaylyn Studlar greift in ihrer Kritik an Laura Mulveys Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema aus den 1980er Jahre auf die Arbeiten von Melanie Klein zurck, whrend in jngster Zeit Raymond Bellour die Arbeiten des Kinderspsychologen und Psychoanalytikers Daniel Stern beizieht, um eine genealogische Theorie der sthetischen Erfahrung des Films und insbesondere des emotionalen Erlebens im Kino zu entwickeln. Vgl. Gaylyn Studlar (1992) In the Realm of Pleasure. Von Sternberg, Dietrich and the Masochistic Aesthetic. New York: Columbia University Press; Raymond Bellour (2005) Das Entfalten der Emotionen. In: Matthias Brtsch et al. (Hgg.) Kinogefhle. Emotionalitt und Film. Marburg: Schren, S. 51-101. 6 Fr einen der wenigen Versuche, C.G. Jung fr die Filmtheorie fruchtbar zu machen vgl. John Izod (2001) Myth, Mind, and the Screen. Understanding the Heroes of our Time. Cambridge: Cambridge University Press.

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kritische Potential wieder aufzuspren und freizusetzen, das im Urtext Freuds enthalten war, und wenn Lacan in der linken Kulturtheorie seit den 1970er Jahren eine solche Resonanz finden konnte, dann nicht zuletzt deshalb, weil er sein ganzes Werk unter die quasi-rousseauistische Losung Zurck zu Freud gestellt hatte.7 Die Figur des cinephilen Analytikers msste demnach einer doppelten Zensur anheim fallen. Wenn die Cinephilie das Verdrngte der psychoanalytischen Filmtheorie darstellt, dann msste der cinephile Analytiker nur schon aufgrund seines Abweichens von der verbindlich vorbildhaften Kinoskepsis des Meisters Freud Gegenstand einer Verdrngung werden. Und selbst wenn dem nicht so wre, htte er als Nachfolger Freuds, der nicht Lacan heit, kaum Chancen, gegen die strategische Nachfolgervergessenheit der psychoanalytischen Filmtheorie anzukommen. Welche Annahme einer doppelten Zensur aus psychoanalytischer Sicht die Mglichkeit schon fast zur Gewissheit werden lsst, dass ein cinephiler Analytiker irgendwo jenseits eines hartnckigen Schweigens der psychoanalytischen Filmtheorie tatschlich existiert. Erstellt man eine kleine Liste namhafter Psychoanalytiker, die sich zum Kino geuert haben, aber in den Funoten und Literaturverzeichnissen des Schriftguts der psychoanalytischen Filmtheorie nicht oder nur marginal vorkommen, dann stt man unter anderem auf den franzsischen Kinderpsychologen Serge Lebovici, der 1970 zum Prsidenten der Internationalen Gesellschaft fr Psychoanalyse gewhlt wurde und 1949 in der Rvue internationale de filmologie einen Text mit dem Titel Psychoanalyse et cinma verffentlicht hatte.8 Die Rvue ist fr die Geschichte der Filmwissenschaft und der Filmtheorie bedeutsam: Das Publikationsorgan der franzsischen Filmologie-Bewegung der Nachkriegsjahre, der ersten akademischen Filmwissenschaft Europas, verffentlichte unter anderem Etienne Souriaus Text, in dem er den zentralen filmwissenschaftlichen Begriff der Diegese prgte,9 sowie Albert Michottes Studie zum Realittseindruck im Kino, die Christian Metz stark beeinflusste.10 Vor allem aber stt man bei einer solchen Suche auf den italienischen Psychologen und Psychoanalytiker Cesare Musatti (1897-1989), der im Laufe seines Lebens ber fnfzig Texte ber Kino und Psychoanalyse in italienischen und

7 Dem Ursprungspathos solcher Kulturtheorie ist es auch zu verdanken, dass Freud und Lacan in den Argumentationen der psychoanalytischen Filmtheorie hnlich figurierten wie Aristoteles in der thomistischen Philosophie des Mittelalters: Als Philosophen, als unhintergehbare Autoritten, deren Wort alleine schon die Kraft eines Arguments besa. 8 Serge Lebovici (2004) Psychoanalyse und Kino [1949]. bers. v. Vinzenz Hediger. In: Montage AV 13/1, S. 160-169. 9 Etienne Souriau (1997) Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie [1951] bers. v. Frank Kessler. In: Montage AV 6/2, S. 140-157. Zu Etienne Souriau und seiner Rolle in der Filmologie-Bewegung vgl. Frank Kessler (1997) Etienne Souriau und das Vokabular der filmologischen Schule. In: Montage AV 6/2, S. 132-139.

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franzsischen Zeitschriften verffentlichte. Musattis Texte behandeln teils theoretische Probleme, teils einzelne Filme oder das Werk von Regisseuren, die ihm besonders am Herzen lagen, wie etwa Pasolini, Bertolucci oder Woody Allen.11 Von den 1950er Jahren bis in die 1980er Jahre war Musatti in ffentlichen Debatten zu Kino und Psychoanalyse in Italien und darber hinaus regelmig prsent. Abgesehen von einigen Funoten bei Metz allerdings wurde Musatti von der psychoanalytischen Filmtheorie der 1970er Jahre kaum oder nur mittelbar wahrgenommen. Ob man das nun als Ergebnis eines strategischen Beschweigens sehen mag oder nicht: das Potential, die freudianisch-marxistischen Theoretiker der 1970er zu beunruhigen, hatte Musatti durchaus. Zwar zieht er, ganz wie diese, in einigen seiner Texte die Psychoanalyse und namentlich Freuds metapsychologischen berlegungen bei, um zu erklren, wie die Wunsch- und Wahrnehmungsmaschine Kino funktioniert.12 Im Vordergrund steht fr ihn aber keineswegs die Frage, wie die Ideologieproduktionssttte Kino ihre Tuschungspotentiale aufbaut. Vielmehr stellt das Kino selbst fr Musatti ein Instrument der Erkenntnis dar, ein Gert, das wenn dieser Vergleich erlaubt sei fr die Psychoanalyse hnlich wichtig sein knnte wie das Fernrohr fr die Astronomie oder die Zentrifuge fr die Zellforschung. Schon kraft seines Dispositivs, so Musatti, aktiviert das Kino Widerstnde und Zensur, ruft diese bald hervor oder setzt sie herab, provoziert aber auf jeden Fall unbewusste Reaktionen und Symptome, die nirgendwo sonst so leicht zu Tage treten wie in der Auseinandersetzung des Zuschauers mit dem Film. Filmgeschichten haben demnach stets das Zeug zu Fallgeschichten, oder zum Stoff von Fallgeschichten, gesetzt der Fall, ein Analytiker ist zugegen, der selbst Zuschauer ist oder Zuhrer eines Zuschauers und der es vermag, die Fragmente von Filmgeschichten, die in den vom Kino in Gang gesetzten unbewussten Prozessen aufgegriffen und verarbeitet werden die also beispielsweise den Anlass und Gegenstand symptomatischer, mit dem Gehalt der Filmgeschichte in keinem angemessenen Verhltnis stehender ngste abgeben , in die neue erzhlte Ordnung einer Fallgeschichte zu berfhren. Filme liefern Stoff fr die Analyse, und wenn das Labor fr Verwissenschaftlichung als

10 Albert Michotte van den Berck (2003) Der Realittscharakter der kinematographischen Projektion [1948]. bers. v. Vinzenz Hediger. In: Montage AV 12/1, 2003, S. 110-125. Zur Rolle der psychologischen Forschung in der Filmologie-Bewegung vgl. Vinzenz Hediger (2003) La science de limage couvre et dcouvre tout lesprit. Das Projekt der Filmologie und der Beitrag der Psychologie. In: Montage AV 12/1, 2003, S. 55-71. Zur Geschichte der Filmologiebewegung allgemein vgl. Edward Lowry (1985) The Filmology Movement and Film Study in France. Ann Arbor: UMI; 11 Einen berblick ber Musattis Schriften zum Kino vermittelt Dario F. Romano (Hg.) Cesare Musatti. Scritti sul cinema, Turin: Testo & Immagine 2000. 12 Vgl. insbesondere Cesare Musatti (2004b) Die psychischen Prozesse, die vom Kino in Gang gesetzt werden [1952]. bers. v. Vinzenz Hediger. In: Montage AV 13/1, S. 144-159.

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ein Grundmerkmal der Moderne etwa das [bedeutet], was die Fabrik fr die Industrialisierung bedeutet hat,13 dann ist fr Musatti das Kino eine Kombination von beiden, von Labor und Fabrik: ein Kraftwerk nicht nur der Gefhle, sondern der unbewussten psychischen Reaktionen, ein Zulieferbetrieb der talking cure und eine technisch-industrielle Steigerung der Couch. Mit einem Begriff aus der neueren Wissenschaftsforschung knnte man auch sagen: Musatti, der einstige empirische Psychologe und Mathematiker, versteht das Kino als Experimentalsystem der Psychoanalyse, als hybride Anordnung aus technischem Gert und theoretischen Annahmen, die Gegenstnde des psychoanalytischen Wissens produziert. Das Kino als Experimentalsystem der Psychoanalyse, als Katalysator von intrapsychischen Prozessen und als Apparat der Therapie: Diesen Gedanken Musattis, der nicht nur zur filmtheoretischen, sondern auch zur freudianischen Orthodoxie im Widerspruch zu stehen scheint, mchte ich im Folgenden in vier kurzen Abschnitten nher ausfhren. Der erste Abschnitt erlutert den Begriff des Experimentalsystems und geht auf die Frage ein, inwiefern die Rede vom Kino als Experimentalsystem der Psychoanalyse berechtigt ist. Der zweite Abschnitt handelt vom Kino als technischem Ding, um einen Begriff von Hans-Jrg Rheinberger aufzugreifen; es geht um die Frage, welche Aspekte des Kinos dieses als Vorrichtung zur Herstellung von psychoanalytischem Wissen geeignet erscheinen lassen. Der dritte Abschnitt handelt von den epistemischen Dingen oder Wissensobjekten, die das Kino nach Musatti generiert, von Symptomen und von den Fallgeschichten, die der Analytiker in diesem Fall Musatti selbst aus Fragmenten von Filmgeschichten gewinnt. Der vierte Abschnitt erlutert Musattis psychoanalytischen Familienroman des Kinos, also von der Frage, wie es der cinephile Analytiker anstellt, seine Lesart des Kinos mit den Traditionslinien der Freudianischen Psychoanalyse in Einklang zu bringen. Den Abschluss bildet eine Notiz zu einer berraschenden persnlichen Enthllung Musattis, an die eine kurze berlegung zur Cinephilie als Liebe zum Symptom und als Liebe zum Wissen anschliet. Das Experimentalsystem Kino Als Experimentalsysteme bezeichnet man in der aktuellen Wissenschaftstheorie, wie Hans-Jrg Rheinberger ausfhrt, die eigentlichen Arbeitseinheiten der [] Forschung: In ihnen sind Wissensobjekte und die technischen Bedingungen ihrer Hervorbringung unauflsbar miteinander verknpft. Sie sind zugleich lokale, indi13 Karin Knorr-Cetina (2002) Die Fabrikation von Erkenntnis. Zur Anthropologie der Naturwissenschaft. Erweiterte Neuauflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. XII.

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viduelle, soziale, institutionelle, technische, instrumentelle und, vor allem, epistemische Einheiten.14 Experimentalsysteme sind mischfrmige, hybride Anordnungen, die generell gesagt aus zwei ineinandergreifenden Strukturen zusammengesetzt: Den epistemischen Dingen, den Wissensobjekten oder Dingen, denen die Anstrengung des Wissens gilt, und den technischen Dingen, die Gertschaften und Vorrichtungen, die fr die Untersuchung notwendig sind, also die epistemischen Dinge einfassen und den Horizont des Experimentalsystems bilden. Experimentalsysteme sind Anordnungen, die weniger der Verifizierung oder Falsifizierung von Hypothesen dienen als der Herstellung von Zukunft: Als die kleinsten vollstndigen Arbeitseinheiten der Forschung sind Experimentalsysteme so eingerichtet, dass sie noch unbekannte Antworten auf Fragen geben, die der Experimentator ebenfalls noch gar nicht klar zu stellen in der Lage ist. [] Experimentalsysteme sind nicht Anordnungen zur berprfung und bestenfalls zur Erteilung von Antworten, sondern insbesondere zur Materialisierung von Fragen.15 Nun ist die Psychoanalyse bekanntlich keine exakte Wissenschaft. Freud hat selbst seinen entsprechenden Ehrgeiz nach dem ersten Entwurf einer Psychologie von 1895 bald aufgegeben und die Psychoanalyse nach 1897 als hermeneutische Disziplin auf der Grundlage einer stetig den neusten Einsichten aus der analytischen Praxis angepassten Subjekttheorie konzipiert. Auch fehlte es der Psychoanalyse nie an empiristischen Kritikern, die etwa die fehlende berprfbarkeit eines Begriffs wie des Unbewussten monierten; ein empirischer Psychologe wie Hugo Mnsterberg etwa deklarierte rundweg, dass das Unbewusste nicht existiere. Immerhin aber ist die Psychoanalyse dem Tun im Labor darin verwandt, dass das Setting der psychoanalytischen Praxis, die Gesprchssituation von Analytiker und Analysand, so angelegt ist, dass es noch unbekannte Antworten auf Fragen generiert, die der Analytiker noch gar nicht klar zu stellen in der Lage ist. Auch hinsichtlich des Verhltnisses von Theorie und Praxis ist die Psychoanalyse dem naturwissenschaftlichen Laborbetrieb in gewisser Weise vergleichbar. Im Labor dient die Praxis nicht dazu, die Theorie zu verifizieren. Vielmehr bilden Theorien eine Voraussetzung der Praxis, die ihrerseits bei entsprechenden Resultaten von Versuchen modifiziert wird, um weiterfhrende Versuche zu ermglichen.16 Der psychoanalytische Normalbetrieb seinerseits leidet zwar wie die geisteswissenschaftliche Interpretationsarbeit auch

14 Hans-Jrg Rheinberger (2001) Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas [1997]. Gttingen: Wallstein, S. 8. 15 Rheinberger, a.a.O., S. 22. 16 Rheinberger spricht von einem wechselseitigen Nicht-Zusammenpassen von Theorien und Experimenten als einem der wesentlichen Faktoren, die den Experimentalprozess zu einem Forschungsvorgang machen. A.a.O., S. 56.

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oft genug darunter, dass die Beobachtung der herrschenden Theorie angepasst wird. Heraus kommen dabei theoretikomorphe Mythen, schlssige Belege fr etablierte Theorien, die ihre Beweiskraft daraus beziehen, dass im Forschungsvorgang nur Beobachtungen selektioniert werden, die der Theorie entsprechen. Ein Beispiel hierfr aus dem Bereich der Psychoanalyse ist das jahrzehntelange Festhalten an der Annahme einer symbiotischen und quasi-autistischen Beziehung des Suglings zu seiner Mutter, die erst in den spten 1960er Jahren durch die empirischen Studien des Kinderpsychologen und Psychoanalytikers Daniel Stern vollends widerlegt wurde.17 Gerade das Beispiel von Stern, aber auch Freuds eigene Revisionen seiner Subjekttheorie, zeigen aber, dass die Psychoanalyse durchaus ber die strukturelle Offenheit verfgt, ihre praxisleitenden metapsychologischen Annahmen im Licht von Forschungsergebnissen und Einsichten aus der analytischen Praxis zu modifizieren. Nun gilt es bei der Psychoanalyse bekanntlich stets drei Ebenen zu unterscheiden: Die Ebene der Praxis, d.h. des therapeutischen Gesprchs; die Ebene der Metapsychologie, also der praxisleitenden Theorie menschlicher Subjektivitt; und schlielich die Ebene der Reflexion auf die Technik der Behanldung. In der Begrifflichkeit des Experimentalsystems ausgedrckt, macht in der traditionellen psychoanalytische Praxis das Setting der talking cure inklusive der praxisleitenden metapsychologischen Annahmen ber die Struktur des Subjekts, ber Triebschicksale und dergleichen das Ensemble der technischen Dinge aus, whrend das epistemische Ding, dem die Anstrengung des Wissens gilt, die intrapsychischen Prozesse sind, die sich ber Trume und Symptome erschlieen. Der entscheidende Schritt in Musattis Nachdenken ber das Kino besteht nun darin, dass er im Kino ein hoch leistungsfhiges neues technisches Ding fr die Arbeit der Psychoanalyse erkennt, hnlich einem neuen Teilchenbeschleuniger, der die Forschungsperspektiven der Kleinteilchenphysik erweitert, oder eben der Zentrifuge, die es erlaubt, Zellen in ihre Bestandteile zu zerlegen und ber die Komposition von Zellkernen neue Aufschlsse vermittelt. Das Kriterium einer mischfrmigen, hybriden Anordnung erfllt das Kino als Konstellation von technischen Apparaten und sthetischen Formen ohnehin. Eine Maschine zur Herstellung von Zukunft ist das Kino ebenfalls, kann doch nach Musattis Auffassung jedes Aufeinandertreffen eines Films mit einem Zuschauer neue Prozesse auslsen, und diese Prozesse sind nichts wenn nicht Materialisierungen von Fragen.

17 Martin Dornes fasst den Status quo der Aussagen der Psychoanalyse ber die frhkindliche Entwicklungsphase vor Daniel Stern folgendermaen zusammen: Der Sugling ist so, wie es die Theorie ber ihn vorschreibt. Vgl. Martin Dornes (1993) Der kompetente Sugling. Die prverbale Entwicklung des Menschen. Frankfurt am Main: Fischer, S. 23. Zum Begriff des theoretikomorphen Mythos vgl. ebd. Vgl. auch Daniel Stern (1985) The Interpersonal World of the Infant. A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology. New York: Basic Books.

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Weshalb aber eignet sich das Kino in besonderer Weise als Experimentalsystem der Psychoanalyse? Und wie sind die epistemischen Dinge beschaffen, die das Kino hervorzubringen hilft? Das Kino als Medium des Unbewussten Cesare Musatti befasste sich mit dem Kino seit den spten 1920er Jahren in einer doppelten Rolle: Als Kinoliebhaber und als Experimentator im Labor. Musattis Texten kann man entnehmen, dass er regelmig und gerne ins Kino ging, und in den 1950er und 1960er Jahren zhlte er Regisseure wie Michelangelo Antonioni und Pier Paolo Pasolini zu seinen persnlichen Freunden. Fr einen Fachpsychologen, der zu einer solchen Beschftigung keinen besonderen Anlass hatte, verfgte Musatti zudem ber ungewhnlich detaillierte Kenntnisse der Filmgeschichte. Sein Interesse war demnach durchaus das eines Cinephilen, eines Liebhabers. Als empirischer Psychologe wiederum bearbeitete Musatti eine Vielzahl von Feldern, von der Wahrnehmungs- ber die forensische Psychologie bis zur Arbeitspsychologie; eine hnliche Bandbreite brigens, wie sie auch ein anderer Theoretiker des Kinos abdeckte, Hugo Mnsterberg, dessen Psychologie des Geschftslebens von 1912/13 zu den Klassikern der Arbeitspsychologie zhlt. Das Kino nahm auch in Musattis Forschungsarbeit eine zentrale Rolle ein. Einige von Musattis frhsten Fachpublikationen befassen sich mit psychologischen Aspekten des Mediums Film oder weisen dem Film eine zentrale Funktion in der Versuchsanordnung zu. In einer Studie von 1929, die so etwas die Keimzelle von Musattis wissenschaftlicher Auseinandersetzung mit dem Kino darstellt, befasste er sich in gestaltpsychologischer Perspektive mit dem Problem der Stereokinese, d. h. der krperhaften Wahrnehmung zweidimensionaler Objekte, wobei das Kino als Anwendungsfall im Zentrum seines Interesses stand.18 Ebenfalls 1929 entstand eine Studie im Bereich der forensischen Psychologie, die Musatti in seiner Eigenschaft als Professor fr empirische Psychologie am Institut fr Politik- und Sozialwissenschaft der Universitt Padua durchfhrte. Im Zentrum stand die Frage nach der Verlsslichkeit von Zeugenaussagen in Gerichtsprozessen. Gemessen wurden die bereinstimmung bzw. Abweichung individueller Berichte ber denselben Vorfall. Zur Versuchsanordnung gehrte auch ein Film. Anstatt den Vorfall zu erzhlen oder im Hrsaal zu inszenieren, lie Musatti mit professionellen Schauspielern einen Film drehen, der den Versuchspersonen vorgefhrt wurde und dessen Inhalt diese nacherzhlen mussten. Die Handlung, so Musatti, wurde vor dem Dreh eingehend geprobt, damit die filmische Wiedergabe
18 Cesare Musatti (1929) Sulla plasticit reale stereocinetica e cinematografica. In: Archivio Italiano di Psicologia, Vol. VII, 1929, S. 122-137.

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auch sicher den Eindruck der Spontaneitt vermittelte. Nur durch den Einsatz eines solchen Films lie sich nach Musatti die Angemessenheit von Zeugenaussagen in zuverlssiger Form berprfen. In ungebrochener Fortschreibung des Ideals mechanischer Objektivitt, das der fotografischen Dokumentation von Sachverhalten seit Mitte des 19. Jahrhunderts zugeschrieben wurde, hielt Musatti dabei fr den Film fest, dass dieser eine objektive und dauerhafte Dokumentation des Vorfalls liefere auch dann, und gerade dann, wenn der dokumentierte Vorfall nach allen Regeln der Kunst inszeniert war.19 Genau an diesem Punkt, bei dem vermeintlich paradoxen Realittseffekt des Filmmediums, das auch dann objektiv und glaubwrdig wirkt, wenn alles nur inszeniert ist, setzen Musattis theoretische berlegungen zu Kino und Psychoanalyse an. Seine zentralen theoretischen Texte beschftigen sich mit Fragen der Filmwahrnehmung und den psychischen Aktivitten des Zuschauers beim Filmsehen. Seinen wohl wichtigsten Text, Kino und Psychoanalyse, publizierte Musatti 1950 in der Rvue intrnationale de filmologie sowie bei verschiedenen Gelegenheiten in leicht modifizierten Fassungen auch in italienischen Publikationen, etwa den Zeitschriften Cinema Nuovo und Cineforum.20 Ausgehend von seinen eigenen wahrnehmungspsychologischen Studien zur Stereokinese und von Albert Michottes Untersuchung zum Realittseindruck im Kino befasst sich Musatti mit Aspekten des filmischen Bildes [], die in direktem Bezug zu den Prozessen stehen, die sich in unserem Unbewussten abspielen und den eigentlichen Gegenstand der Psychoanalyse darstellen.21 Im Zentrum steht dabei der Gedanke des direkten Bezugs. Das Kino unterscheidet sich fr den Psychoanalytiker Musatti von allen anderen Medien dadurch, dass das Filmbild direkt und unmittelbar mit dem Unbewussten in Verbindung steht, also mit diesem kommuniziert und dieses kommuniziert. Der Film ist mit anderen Worten das Medium des Unbewussten par excellence, das Medium, das das Unbewusste direkt anspricht und unmittelbar zum Sprechen bringt. Wie aber gelingt dem Medium Film dieses Kunststck, das es zum Kraftwerk der Symptome und damit zum entscheidenden technischen Ding im psychoanalytischen Experimentalsystem des Kinos macht?

19 Musatti 1929, zitiert nach Romano, a.a.O, S. 104. Zum Ideal mechanischer Objektivitt vgl. Lorraine Daston und Peter Galison (2002) Das Bild der Objektivitt. In: Peter Geimer (Hg.) Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 29-99. 20 Cesare Musatti (2004a) Kino und Psychoanalyse [1950, 1958, 1960, 1965/66]. bers. v. Vinzenz Hediger. In: Montage/AV 13/1, 2004, S. 126-143. Zugrunde gelegt ist die Fassung aus Cesare Musatti (1960) Psicoanalisi e vita contemporanea. Torino: Boringheri, S. 144-164. 21 Musatti, .a.O., S. 126.

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Kurz gesagt deshalb, weil das Unbewusste fr Musatti bzw. nach Musattis FreudLektre selbst vorzugsweise im visuellen Medium arbeitet und weil die Bilder, die das Unbewusste produziert, insbesondere die Traumbilder, mit den Bildern, die das Kino produziert, in wesentlichen Belangen weitgehend bereinstimmen. In seiner klassischen Studie zum Realittseffekt im Kino von 1948 resmiert der belgische Psychologe Albert Michotte, ein Vertreter der phnomenologischen Psychologie, das Ergebnis seiner berlegungen wie folgt: [] wir glauben, dass sich die kinematografische Situation beschreiben lsst, indem man festhlt, dass sie uns den Eindruck gibt, wir nehmen reale Wesen und Ereignisse in unserer Gegenwart wahr, dass es sich dabei aber um eine mehr oder weniger deformierte Realitt handelt, die einer Welt angehrt, die psychologische gesprochen nicht ganz die unsere ist, und von der wir uns trotz allem ein wenig distanziert fhlen.22 Der Film vermittelt also den Eindruck der Realprsenz des Dargestellten, verbunden mit einem Gefhl der Distanz. Diese Bestimmung der deformierten, knstlichen Realitt des Films bernimmt Musatti und setzt sie in Analogie zu den Bildproduktionen des Unbewussten. Namentlich der Traum verhlt sich fr Musatti analog zum Filmbild. Traumbilder weisen einen Realittscharakter auf, ohne sich deswegen in die Realitt einzugliedern. Diese Doppelung der Realittsebenen wird in jenen Trumen direkt sprbar, in denen man trumt, dass man trumt: Wenn also die Szene des Traums ihre Wahrnehmbarkeit als solche behlt, obwohl man sie im Traum selbst als etwas wahrnimmt, das nicht der tatschlichen Realitt angehrt.23 Diese strukturelle Analogie zwischen Filmen, die wir sehen, und unbewussten Fantasien, namentlich Trumen, ist von hchster Bedeutung fr den direkten Bezug zwischen Unbewusstem und Filmbildern, erlaubt er doch einen gewissen Austausch zwischen beiden. Dieser Austausch vollzieht sich zum einen durch die Verwendung, den der unbewussten Prozess, aus dem der Traum hervorgeht, aus den gebrauchsfertig vorliegenden oder zumindest leicht modifizierbaren Elementen macht, die das Kino ihm liefert; zum andern findet er whrend der Rezeption statt, und zwar in der bertragung starker emotionaler Besetzungen aus dem Unbewussten auf einzelne Situationen des Films.24 Im technischen Vokabular der Psychoanalyse formuliert: Filme tauchen entweder als Tagesreste in Trumen auf, oder sie werden zum Anlass fr symptomatische emotionale Erlebnisse whrend der Vorfhrung selbst, und weil zwischen Filmbildern und den Bildproduktionen des Unbewussten erstens eine Differenz, zweitens

22 Michotte 2003, S. 125. 23 Musatti 2004a., S. 133. 24 Musatti 2004b, S. 151.

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aber eine strukturelle Analogie besteht, geschieht ersteres besonders hufig und letzteres, wenn sich die Situation denn einstellt, in besonders hoher Intensitt. Fr den Psychoanalytiker ergeben sich fr Musatti daraus zwei Konsequenzen fr seine Arbeit an intrapsychischen Prozessen: Erstens muss der Analytiker, der systematisch die Trume von Patienten interpretiert und sich deshalb ber das gesellschaftliche, politische und kulturelle Leben auf dem Laufenden halten muss, insbesondere auch ber das Angebot an laufenden Filmen im Bild sein, denn nur dann wird er in der Lage sein, Elemente exakt zu interpretiere, die als Tagesreste auftauchen. So ist es nur konsequent, dass Musatti festhlt: Ich jedenfalls muss sagen, dass ich das Kino mitunter auch aufgrund spezifischer Angaben meiner Patienten nicht zuletzt aus beruflicher Verpflichtung besuche. Der Analytiker Musatti geht demnach nicht trotz Freud, sondern wegen ihm ins Kino: Die alltglichen Anforderungen seines Berufs diktieren ihm den Kinobesuch. Die zweite Konsequenz ist die, dass die Trume, mit denen sich der Psychoanalytiker befasst, oft strukturiert sind wie Filme und unter Bedingungen wahrgenommen werden, die der kinematografischen Situation mit ihrer Mischung von Realprsenz des Dargestellten und gefhlter Distanz entsprechen. Trume, wie alle Produktionen des Unbewussten, dienen nicht nur der Wunscherfllung, sondern zugleich der Abwehr; sie sind das Produkt von Zensur und Verdrngung. Eine der Mglichkeiten nun, wie sich die Abwehr in Trumen kundtut, ist genau der Eindruck, dass die Szene im Traum nicht vom Subjekt selbst erlebt, sondern vielmehr angeschaut wird wie im Kino.25 Musatti legt hier den Gedanken zugrunde, dass der Austausch zwischen dem Medium Film und menschlichen Psyche den Charakter einer gegenseitigen Formung annimmt, den er spter auch anhand einer berlegung zum Zusammenhang zwischen Filmmontage und menschlichem Erinnern wieder ausfhrt. Das fragmentarische Verfahren der Montage, so Musatti in einem Text von 1986, habe sich deshalb durchsetzen knnen, weil es in den Vorgngen des menschlichen Erinnerns ein einleuchtendes Modell vorgefunden habe.26 Das ist an sich nur eine weiter Formulierung dessen, was Nol Carroll die mind-film analogy nennt und in der Filmtheorie von Hugo Mnsterberg zuerst eingefhrt wurde, als dieser nach den psychischen quivalenten einzelner filmischer Stilmittel forschte.27 Musatti geht aber noch einen Schritt weiter und hlt in einem Gestus, der Benjamins berlegungen zur Wirkung von Medien auf Formen der Wahrnehmung nicht unverwandt ist
25 Musatti 2004a, S. 135. 26 Musatti 2000, S. 175 ff. 27 Hugo Mnsterberg (1995) Das Lichtspiel [1916]. bers. u. hg. von Jrg Schweinitz. Wien: Synema. Zum Konzept der mind-film analogy vgl. Noel Carroll (1989) Film/Mind Analogies. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 45, No. 4, S. 489-99.

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fest, dass nun, da es den Film gebe und er sich durchgesetzt habe, das Erinnern ein anderes sei und sich am Modell des Films orientiere. Musatti berichtet von einer Kollegin, die sich noch in den 1950er Jahren weigerte, ins Kino zu gehen, weil sie es fr schdliche Zeitverschwendung hielt. Diese Kollegin, so Musatti, htte einen wunderbaren Untersuchungsgegenstand abgegeben: Jemand, dessen Psyche den formenden Potentialen des Kinos noch nicht augsetzt gewesen war und an dem sich deren Auswirkungen zumindest potentiell in vivo htten untersuchen lassen. Der direkte Bezug und der Austausch zwischen Film und Psyche bleiben also fr letztere auch in diesem Sinn nicht ohne Folgen. Wenn aber nun der Traum die kinematografische Situation imitiert, ist das fr den Analytiker ein Anzeichen intensiver Abwehr. Wird ein Traum in dieser Form erzhlt, dann wei er, dass der manifeste Trauminhalt das Produkt einer besonders starken Abwehrleistung, einer besonders intensiven Zensur und Verdrngung ist. Auch in diesem Sinne generiert das Kino einen epistemologischen Mehrwert fr die Psychoanalyse: Die Filmfrmigkeit des Symptoms zeigt dem Analytiker, wo er genauer hinschauen und nachfragen muss. Damit ist auch klar, dass Musattis theoretische Schriften zum Kino zugleich technische Schriften sind durchaus im Sinne Freuds, der in seinen technischen Schriften Fragen des Handwerks des Analytikers behandelte. Anders als der psychoanalytischen Filmtheorie der 1970er Jahre geht es Musatti also nicht um die Frage, wie im und durchs Kino Herrschaft hergestellt und perpetuiert wird, sondern um die Frage, was die Psychoanalyse im Kino und vom Kino lernen kann. Oder anders gesagt: Darum, wie der Analytiker das Kino als technisches Ding verwenden kann. Welchen Erkenntnisgewinn ein Experimentalsystem abwirft, dokumentiert die Publikation der Forschungsresultate. In der Psychoanalyse werden die Ergebnisse von einzelnen, fr eine allfllige Ergnzung und Revision der theoretischen Voraussetzungen der Praxis besonders relevanten Analysen in Form von Fallgeschichten publiziert, einer weiteren von Freud inaugurierten Gattung der wissenschaftlichen Prosa. Um den Analytiker in Aktion beobachten zu knnen, studiert man, wenn man sich dem Setting nicht mehr als teilnehmender Beobachter nhern kann, demnach am besten Fallgeschichten, von denen auch Musattis Schriften zum Kino einige enthalten. Der Analytiker im Kino in Aktion Versteht sich das psychoanalytische Setting stets als dialogische Situation zwischen Analytiker und Analysand, dann gibt es in Musattis erweitertem Setting, das dem Kino einen Platz als Katalysator intrapsychischer Prozesse einrumt, drei mgliche Gesprchspartner, oder drei potentielle Analysanden: den herkmmlichen Ana-

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lysanden, der einen Film gesehen, auf diesen in besonders intensiver Weise reagiert oder ihn in seinen Trumen verarbeitet hat; den Analytiker selbst, der in seiner Selbstanalyse anhand eigener Symptombildungen die Funktionsweise des direkten Bezugs oder Austauschs studiert; und schlielich den Regisseur oder Autor des Films, dessen Unbewusstes mit dem Film in einer besonders privilegierten Beziehung des direkten Bezugs steht: handelt es sich doch um sein eigenes Produkt, ein Produkt, dass gem Musattis psychoanalytischer thorie de lauteur ganz wie ein Traum als Ausdruck des Unbewussten seines Autors gesehen werden kann (ein Gedanke brigens, den Christian Metz im zweiten Teil des Imaginren Signifikanten systematisch ausfhrt28). Alle drei Optionen haben in der Psychoanalyse gute Tradition. Tatschlich schreibt Musatti mit seinen Texten zu einzelnen Filmen und Regisseuren eine von Freud selbst schon inaugurierte Linie einer Psychoanalyse der Kunst fort. Am bekanntesten ist sicherlich Freuds Studie zu Leonardo da Vinci von 1910,29 eine psychobiografische, den unbewussten Wurzeln knstlerischer Schaffenskraft nachsprende Detektivarbeit, zu der Paul Valry mit seiner Introduction la mthode de Leonard de Vinci 15 Jahre zuvor schon so etwas wie einen Gegenentwurf auf Vorschuss vorgelegt hatte. 1895, nach allgemein akzeptierter Lesart also im Geburtsjahr des Kinos, publizierte Valry einen Text, in dem er eine Theorie knstlerischer Ttigkeit entwarf, die den methodischen, rationalen Charakter des Genies betonte und Da Vinci als Chiffre fr einen Intellekt auffasste, der in der Lage war, die ganze Vielgestaltigkeit der Phnomene der neuzeitlichen Welt zu durchdringen.30 Von diesen beiden groen kunsttheoretischen Optionen der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts entscheidet sich Musatti fr Freuds Methode, nur beschftigt er sich nicht mit den Meisterwerken der italienischen Renaissancekunst, sondern eben mit Werken und Knstlern des Kinos. Die Hinwendung zum Kino und zu noch lebenden Autoren hatte fr Musatti unter anderem den Vorzug, dass er sich mit den Regisseuren face to face auseinandersetzen konnte. Whrend Freud sich in seinen historischen Analysen mit groen Werken groer, aber lngst verstorbener Knstler beschftigte und seine Deutungen nur philologisch untermauern konnte, vermochte Musatti Auszge aus seinem persnlichen Umgang mit den Regisseuren als Evidenz fr die unbewusste Dynamik

28 Musatti selbst systematisierte seine berlegungen zur Psychoanalyse der schpferischen Prozesse der Filmkunst in einem spten Aufsatz aus dem Jahr 1980. Cesare Musatti (2000) Lattivit artistica e il suo rapporto con linconscio [1980]. In: Romano, a.a.O., S. 152-162. 29 Freud, Sigmund (1995) Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci [1943, 1910]. Frankfurt: Fischer. 30 Valry, Paul (1895) Introduction la mthode de Lonard de Vinci. In: La nouvelle rvue, Vol. 17, Band 95, 15. August, S. 742-770.

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knstlerischer Gestaltungsprozesse in Anschlag zu bringen. Mehr noch: da das Kino, wie gezeigt, das Medium des Unbewussten par excellence ist, verspricht die Auseinandersetzung mit Filmregisseuren allein schon aufgrund der technischen Konstitution des Mediums auch einen privilegierten Zugang zu den unbewussten Anteilen am Prozess der knstlerischen Produktivitt, einen Zugang, wie ihn etwa eine Beschftigung mit der Malerei nicht zu leisten vermag. Ganz in diesem Sinn setzt Musatti sein Verhltnis zu Regisseuren wie Pasolini und Antonioni in Analogie zum Verhltnis zwischen Analytiker und Patient. Pasolini, so Musatti, forderte ihn, den Spezialisten fr die Psychologie des Unbewussten immer wieder auf, ihm zu sagen, was er in seiner Arbeit als nchstes tun solle nicht ohne ihm zugleich zu suggerieren, was er hren wollte. hnlich Antonioni: Mit Antonioni streite ich mich immer; ich jedenfalls habe immer mit ihm gestritten (auf eine respektvolle Weise, versteht sich). Ich befand mich oft in seiner Gesellschaft. Wenn er einen seiner Filme vorstellte, sprach er gerne mit mir, etwa in Podiumsdiskussionen. Allerdings war es stets so, dass er nicht zufrieden war mit dem was man ihm sagte. [] Nicht nur das, er leistete dem Psychoanalytiker immer auch Widerstand. Der Regisseur denkt immer, dass der Analytiker etwas in ihm freilegt, und er will nicht, dass dies passiert. Andererseits: Was soll der Analytiker denn tun? Einem Film gegenber verhlt er sich wie gegenber einem Traum. Der Regisseur, wie der Patient, leistet ihm entsprechend Widerstand; denn im Grunde ist der Psychoanalytiker einer, der aus dem Nhkstchen plaudert und ihm einen Strich durch die Rechnung macht. Kurz: Er ist ein Strenfried, der dem Autor (der von Berufs wegen immer ein Exhibitionist ist, insofern er sich mit seinem eigenen, dem Publikum dargebotenen Werk identifiziert) das Gefhl streitig machen will, dass er selbst, bewusst und willentlich, sein Kunstwerk verfertigt hat. [] Das Merkwrdige ist, dass die Autoren einerseits geschmeichelt sind von dem was die Psychologen zu entdecken glauben, sich aber andererseits gleichsam entwaffnet fhlen, als wrde man die eigentlichen Instrumente ihrer knstlerischen Ttigkeit zerstren und zerlegen.31 Der Film als Traum oder traumhnliches Gebilde, der Filmautor als Analysand, das Filmgesprch/Podiumsgesprch als Spielart der talking cure: Das ist zwar ein klarer Fall von wilder Psychoanalyse, wie sie ein ernsthafter Analytiker eigentlich vermeiden sollte, es ist aber eben auch Psychoanalyse der Kunst am lebenden Objekt, in einer Konstellation, in welcher der auteur hchstpersnlich psychischen Widerstand leistet, was ja fr die Psychoanalyse das untrgliche Zeichen dafr darstellt, dass eine Beziehung zwischen Analytiker und Analysand hergestellt ist und die Deutungsarbeit produktiv verluft.

31 Zitiert nach Chiara Simonigh (2000) Nota bibliografica. In: Romano, a.a.O., S. 248. bers. vh.

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Die Ambivalenz der Regisseure spiegelt dabei nur die Ambivalenz jeder Psychoanalyse der Kunst. Diese will das Geheimnis der Kreativitt enthllen, indem sie die schpferischen Leistungen des Knstlers auf Triebschicksale und Triebbiografien zurckfhrt. Sie tut dies mit Methoden, deren erhoffte Wirkung Freud selbst mit der Trockenlegung der Zuidersee verglichen hat. Man knnte auch sagen: Die Ambivalenz jeder Psychoanalyse der Kunst besteht darin, dass sie auf eine rationale Theorie der a- und irrationalen Aspekte knstlerischer Schaffenskraft abzielt. Sie ist nicht einfach nur, wie Valrys Introduction la methode, ein Gegenentwurf zur romantisch-individualistischen Vorstellungen knstlerischer Schpferttigkeit. Sie ist vielmehr ein Projekt der rationalen Rekonstruktion romantischer Genialittsvorstellungen, das aber zunchst noch einmal in ungebrochenem Glauben von der Validitt solcher Vorstellungen ausgeht und im Ergebnis diesen Glauben auch bestrken und zur erneuerten Triebkraft der Kreativitt machen kann. Die Psychoanalyse der Kunst lsst sich in diesem Sinn auch als moderne Implementierung von Anselm von Canterburys theologisch-philosophischer Losung credo ut intelligam verstehen: Ich glaube an die geheimnisvolle Schaffenskraft der schpferischen Instanz, damit ich ihr Prinzip begreifen und aus diesem schpfen kann. Als Strefried, dem es Widerstand entgegenzusetzen gilt, muss den Regisseuren (die als berzeugte Autoren ihrerseits Erben der Romantik sind) der Analytiker notwendigerweise erscheinen, weil er ihnen tatschlich etwas wegnehmen will: Weil er ihre knstlerische Produktion als intrapsychischen Prozess auffasst, den es zu deund rekonstruieren gilt, weil er die Zuidersee ihrer Kreativitt trockenzulegen versucht und, sollte seine Methode tatschlich funktioniert, dies auch zu knnen behauptet. Was soll der Analytiker auch anderes tun? fragt Musatti rhetorisch. Tatschlich tut er nur, was er als Analytiker stets tut. Unter den Bedingungen einer Psychoanalyse der Kunst am lebenden Objekt muss das zu Konflikten fhren. In der psychoanalytischen Therapie, dem Prozess der De- und Rekonstruktion der intrapsychischen Prozesse, tritt dieser Konflikt allerdings genauso auf, widersetzen sich die Ursachen dieser Prozesse doch stets ihrer Entdeckung. Die Idee, das Kino einzusetzen, um den therapeutischen Prozess zu befrdern, ist an sich nicht neu. Sie erfreut sich bis heute unter Psychotherapeuten eines gewissen Kurswerts,32 und sie wurde mglicherweise zuerst vom Kino selbst propagiert. Lonce Perrets GaumontFilm le mystre des roches de kador (Frankreich 1912) erzhlt, wie eine Hysteri-

32 Im Vordergrund steht dabei die Eignung von Spielfilmen, Konfliktsituationen so zu modellieren, dass Patienten einen Ansto erhalten, auf ihre eigenen Probleme zu reflektieren. Im Wesentlichen entspricht dies vom Ansatz her dem, was Musatti fr den Wert des Kinos fr die Psychoanalyse festhlt. Fr einen berblick ber aktuelle Postionen vgl. Stefan E. Schulenberg (2003) Psychotherapy and Movies: On Using Film in Clinical Practice. In: Journal of Contemporary Psychotherapy, Vol. 33, No. 1, S. 35-48..

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kerin aus ihrer Katatonie befreit wird, als man ihr die filmische Rekonstruktion des Ereignisses vorfhrt, das sie traumatisierte.33 Ende der 1940er Jahre, als Musatti selbst seine ersten Schriften zu Kino und Psychoanalyse vorbereitete, erschienen in der Rvue intrnationale de filmologie zwei kurze Texte von Jean Deprun, einem franzsischen Literaten und Philosophen, der spter unter anderem als Autor eines langen Essays ber de Sade und die Philosophie hervortreten sollte. In Das Kino und die Identifikation34 und Kino und bertragung35 geht Deprun der Frage nach, inwiefern Filmsehen im psychoanalytischen Sinne therapeutisch wirken kann. Seine Antwort fllt ambivalent aus: Zwar findet im Kino bertragung statt, womit eine Voraussetzung fr therapeutische Effekte geschaffen wre, doch ist bertragung alleine noch keine Therapie, weil die Triangulation ausbleibt, also das Hinzutreten des Analytikers, der erst die bertragung im therapeutischen Gesprch produktiv machen kann. Musatti wrde dagegen einwenden, dass dem nur so ist, solange man das therapeutische Potential des Kinos sich selbst berlsst, wie Deprun das offensichtlich im Sinn hat. Sobald man das Kino ins Setting der Psychoanalyse integriert und die Wirkungen, die sich aus dem Filmsehen ergeben, im therapeutischen Gesprch in Worte fasst, kann das Medium Film sein Potential als privilegierter Katalysator intrapsychischer Prozesse vollends entfalten. Filmgeschichten kommen in Fallgeschichten in zwei hauptschlichen Formen vor: In Fragmenten, die als Tagesreste in Trumen aufscheinen, beziehungsweise in der oben skizzierten Weise als Trume, die als Filmgeschichten auftreten, weil das Unbewusste unter Zuhilfenahme von Zensur und Verdrngung in seine Produktionen die kinematografische Situation inklusive psychischer Distanz einkopiert (das Beispiel des Traums, der getrumt wird, als sehe man einen Film); oder aber in der Gestalt von Filmen, die Anlass und Auslser neurotischer ngste werden. Diese ngste knnen die Form einer eigentlichen Kinophobie annehmen, wie im Fall eines jungen Mannes, der die Distanz in der kinematografischen Situation nicht zu wahren wusste und das Leinwandgeschehen von seinem Leben nicht mehr unterschied, so dass er jeden Leinwandkuss als eigenes Erleben empfand. Aus Angst, seiner Verlobten untreu zu werden, vermied er selbst den Kinobesuch und untersagte ihn auch seiner Verlobten, unterstellte er ihr doch dasselbe Filmerleben und ging davon aus, dass sie ihm im Kinosaal untreu werden wrde. Den Rat des Analytikers

33 Fr eine Analyse des Films vgl. Heike Klippel (2002) Filmanalyse: Le Mystre des Roches de Kador. In: Jrgen Felix (Hg.) Moderne Film Theorie. Mainz: Bender, S. 186-190. 34 Jean Deprun (2004) Das Kino und die Identifikation [1947]. bers. v. Vinzenz Hediger. In: Montage AV, 13/1, S. 170-175. 35 Jean Deprun (2004) Kino und bertragung [1947]. bers. v. Vinzenz Hediger. In: Montage AV, 13/1, S. 176-181.

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the charge of the light brigade, USA 1936

the charge of the light brigade, USA 1936

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suchte er aufgrund einer tiefen Verzweiflung, in die er gestrzt war, als er herausfand, dass die Verlobte ohne seine Einwilligung das Kino besucht hatte. Wie kann ich diese Frau jetzt noch heiraten? war die Frage, die ihn umtrieb.36 Musatti bilanziert den Fall folgendermaen: Stellt man aber in Rechnung, dass die neurotische Angst stets von einem Schuldgefhl fr Fantasien herrhrt, die im Unbewussten erlebt und gem der Logik des Unbewussten von diesem als Realitt behandelt werden, dann versteht man leicht, wie sich die kinematografische Situation ganz allgemein dazu eignet, die gleiche Angst auszulsen: Eben deshalb, weil die filmische Szene ebenfalls den Aspekt einer Fantasie mit Realittswert besitzt.37 Wurde die Kinophobie des besagten Patienten noch von dem Aufeinandertreffen von Kinosituation und genrebedingten Liebesszenen ausgelst, so rhren die neurotischen ngste in der folgenden Fallgeschichte von den spezifischen narrativen Situationen her, die in den inkriminierten Filmen verhandelt werden. Ein anderer Fall betrifft einen Patienten, der an einer Angsthysterie leidet, aufgrund derer er in regelmigen Abstnden von Scheinangstattacken befallen wird. Diese Attacken treten besonders hufig im Kino auf, speziell bei Kriegsszenen und noch spezifischer bei Kriegsszenen in exotischer Umgebung, ob sie nun in einem Dokumentarfilm oder in historischen oder fantastischen Filmen vorkommen (so befiel ihn eine besonders heftige Attacke bei the charge of the light bridge [Michael Curtiz, USA 1936]). Im fraglichen Zeitraum (193637) gab es besonders hufig Dokumentarfilme, die ber den Konflikt zwischen Japan und China berichteten. Der Patient hatte diese Anflle nach dem Tod seines Vaters durch eine Angina pectoris zu entwickeln begonnen, so dass sich die Erklrung aufdrngte, es handele sich dabei um eine Form der Identifikation mit dem Vater, die auf Schuldgefhle wegen kindlicher Aggressionen gegen den Vater zurckgingen und dem dipuskomplex entsprangen. Tatschlich legten viele Elemente seines Lebens den Schluss nahe, dass starke berreste des dipuskomplexes in ihm nachwirkten. Der Patient hatte eine Frau geheiratet, die lter war und aus seiner Sicht dem Typus Mutter entsprach. Zudem war es zur Heirat gekommen, nachdem er seine berufliche Stellung verbessert hatte, und zwar indem er die Stellung seines verstorbenen Vorgesetzten bernahm. Zu diesem Vorgesetzten unterhielt der Patient ein Verhltnis wie zu einem Vater, das von groer Zuneigung und Ergebenheit gekennzeichnet war. Die Analyse brachte allerdings zu Tage, dass dabei entfernt auch feindselige Regungen mitspielten und eine grundlegende Ambivalenz das Verhltnis prgte. Der Vorgesetzte hatte sich mit Gift, das er einer Tasse Tee beimischte, selbst das Leben genommen. Die Analyse erzielte einen Durchbruch zur Heilung, als der Patient sich im Zusammen36 Musatti, 2004a, S. 139. 37 Musatti, 2004a, S. 140

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the bitter tea of general yen, USA 1932

hang mit einem krzlich erfolgten Anfall an einen Film erinnerte, den er einige Jahre zuvor gesehen hatte, the bitter tea of general yen [Frank Capra, USA 1933], dessen Handlung im kriegsgeschttelten China spielt. Zwischen der Form des Selbstmords von General Yen und dem des Vorgesetzten bestand eine offenkundige Analogie: jenes Vorgesetzten, wohlgemerkt, der fr den Patienten die Rolle eines Vaters eingenommen hatte und nach dessen Tod, von dem er indirekt profitierte, er die mtterliche Frau geheiratet hatte. Im Anschluss an den Tod des realen Vaters hatte jeder Film, der im Unbewussten irgendwie mit jenem Film in Verbindung gebracht werden konnte, sei es, weil er das Element Krieg oder das Element Exotik aufwies, bei dem Patienten die Schuldgefhle fr den Tod des Vorgesetzten (sowie des realen Vaters) wieder aufleben lassen und damit die Panikattacke ausgelst. Die Analyse dieser Situation brachte nicht nur die spezifischen, aufs Kino bezogenen ngste zum Verschwinden. In dem Mae, wie sie es ermglichte, den dipuskomplex aufzulsen, beseitigte sie auch Stck fr Stck den pathogenen Mechanismus, so dass der Patient von seiner Angsthysterie geheilt wurde.38 Es kommt nicht von ungefhr, dass Musatti diese Fallgeschichte ans Ende seines wichtigsten theoretischen Aufsatzes ber Kino und Psychoanalyse stellt. Mit der

38 Musatti, 2004a, S. 142-143.

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Textdramaturgie setzt der Kinoliebhaber Musatti seine Pointe: Selbst der dipuskomplex, das vielleicht emblematischste aller psychoanalytischen Probleme, lsst sich auf dem Umweg ber das Kino besonders elegant auflsen. Eine Zwillingsschwester und ihr lteres Brderchen: Musattis Familienroman des Kinos So sehr sich Musatti in der gezeigten Weise bemht, zentrale Anliegen und Traditionslinien der Psychoanalyse fortzuschreiben: Fr einen Psychoanalytiker sind dergleichen Ansichten und Fallgeschichten durchaus nicht ohne Risiko. An die Autoritt des Begrnders der Psychoanalyse rhrt man bekanntlich nicht ungestraft. Adler, Jung und einige andere, die Freud enttuschten und von ihm mit dem Bannstrahl belegt wurden, konnten zu ihrer Zeit davon ein Lied singen. Das Kino zhlte nun, wie eingangs schon erwhnt, zu den Dingen, die Sigmund Freud dezidiert nicht mochte. Ob er in dem neuen Medium nun eine Konkurrenz zu seinem Unternehmen, der Psychoanalyse, erblickte, wie manche neueren Kommentatoren meinen, oder ob er einfach nur in der brgerlichen Kultur Wiens der Jahrhundertwende so stark verankert war, dass er neben Literatur, Malerei und Bildhauerei eine mindere Kunst wie den Film nicht gelten lassen wollte: Das Kino war seine Sache nicht, und allen Versuchen, die Psychoanalyse zum Gegenstand populrer Filme zu machen, begegnete er mit tiefstem Misstrauen, ja er missbilligte sie.39 Entsprechend wird man in seinem Werk vergeblich nach einem Text suchen, der den Kinobesuch zur Berufspflicht des Analytikers erklrt. Und auch die These, dass das Medium Film fr die Psychoanalyse einen epistemologischen Mehrwert abwerfen knne, htte Freud kaum ohne weiteres gelten lassen. Gewiss gab es schon in den 1920er Jahre vereinzelt Psychoanalytiker, die regelmig ins Kino gingen. Aber der Film als Psychoanalyse, der Zuschauer als Analytiker? Wer solches schreibt, setzt sich leicht dem Verdacht aus, der reinen Lehre und ihrem Begrnder nicht den ntigen Respekt zu zollen. Er muss vielleicht sogar damit rechnen, als ein weiterer abtrnniger Sohn aus dem Familienkreis der Psychoanalyse verstoen zu werden. Vor diesem Hintergrund erscheint Musattis Cinephilie auch und gerade in ihrer epistemologischen Orientierung im Kontext der Psychoanalyse als potentielles
39 Zu nennen ist in erster Linie G.W. Pabsts Geheimnisse einer Seele von 1926. Karl Abraham und Hanns Sachs, zwei wichtige Berliner Psychoanalytiker, dienten bei diesem Projekt als Berater, Abraham zudem als Drehbuchautor. Freud lie sich zu dem Film nicht ffentlich vernehmen, stand ihm aber ablehnend gegenber. An dem Projekt einer filmischen Darstellung der Psychoanalyse arbeitete in den 1920er Jahren auch der Wiener Psychoanalytiker Siegfried Bernfeld, allerdings ohne ber das Stadium des Drehbuchs hinauszukommen. Vgl. dazu Karl Sierek (Hg.) Siegfried Bernfeld. Psychoanalyse. Filmtheorie. Der Analytiker im Kino. Frankfurt am Main: Stroemfeld 2000.

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comizi damore, I 1963

Skandalon. Dies umso mehr, als Musatti nicht irgendein Psychoanalytiker war. Tatschlich gilt er als Wegbereiter der Psychoanalyse in Italien, einem Land, in dem die Freudsche Psychoanalyse nachhaltige Resonanz gefunden hat.40 In vergleichsweise jugendlichem Alter Professor geworden, verlor Musatti 1938 seinen Lehrstuhl in Padua aufgrund seiner jdischen Herkunft. Den Krieg berdauerte er als Leiter des arbeitspsychologischen Labors der Bromaschinenwerke Olivetti in Ivrea nrdlich von Turin, um gleich nach Kriegsende auf einen Lehrstuhl an der Universitt Mailand zurckzukehren. In den 1950er und 1960er Jahren war Musatti eine bestimmende Figur nicht nur der Fachpsychologie an italienischen Universitten und darber hinaus, sondern auch eine Person des ffentlichen Lebens. Als Pier Paolo Pasolini 1963 in seinem Dokumentarfilm comizi d amore (Gastmahl der Liebe) Menschen aus allen Regionen Italiens zu Fragen der Sexualitt befragte, lie er die Interviews von zwei Intellektuellen kommentieren, die im Ruf standen, von der Sache etwas zu verstehen: von Alberto Moravia, dem Schriftsteller, und von Cesare Musatti.

40 Zu Musattis Vita vgl. Steiner, R. und Furnari, E. (1989) C. L. Musatti (18971989). In: International Journal of Psycho-Anaysis 70, S. 725-726. Fr einen berblick ber die Psychoanalyse und die Psychotherapie in Italien sowie fr Ausfhrungen ber die Pionierrolle von Musatti vgl. Marco Gemignani und Massimo Gilibert (2005) Counsling and Psychotherapy in Italy. A Profession in Constant Change. In: Journal of Mental Health Counseling, Vol. 27, No. 2, April, S. 168-184.

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Den vermeintlichen Widerspruch zwischen seiner freudianischen Orthodoxie und seiner Cinephilie lste Musatti, in dem er seinen ganz persnlichen Familienroman von Kino und Psychoanalyse entwickelte, in dem er sich also mit einer imaginren Ahnenreihe versah. Gerne wies er darauf hin, dass er am selben Tag im Jahr 1897 geboren wurde wie die Psychoanalyse selbst. Er verstand die Psychoanalyse schlechterdings er als seine Zwillingsschwester, sein Schicksal und seinen Auftrag, und beide waren sie Kinder von Freud. Die Liebe zum Kino wiederum fasste er keineswegs als Bruch mit der Familie auf, sondern als Erweiterung und Ergnzung seiner Geschwisterliebe zur Psychoanalyse. Das Kino, so formulierte er es in einem Aufsatztitel von 1986, ist der ltere Bruder meiner Zwillingsschwester, der Psychoanalyse.41 Musatti, der loyalste aller Shne: Um Kino und Psychoanalyse, seine imaginierten Geschwister, kmmerte er sich nicht nur aus beruflicher, sondern auch aus familirer Verpflichtung; er war es dem imaginren Vater Freud schlicht und einfach schuldig. Schluss: Liebe den Film wie Dein Symptom! Fast am Ende seines Lebens, 1987, verffentlichte Musatti in einer autobiografisch angelegten Aufsatzsammlung mit dem Titel Curar nevrotici con la propria autoanalisi (Neurotiker heilen auf der Grundlage der eigenen Selbstanalyse) einen Text unter der einfachen berschrift Der bittere Tee des General Yen.42 Der Text enthielt eine Art Gestndnis, oder zumindest eine Enthllung, oder jedenfalls hatte er diesen Charakter fr jene, die Musattis frhere Texte zum Kino kannten. Das Gestndnis oder die Enthllung war, dass Musatti selbst der Patient war, den beim Schauen von the bitter tea of general yen die neurotische Angst packte, und der von dem Film auf seinen dipus gestoen wurde. Allerdings kam er auf die Lsung des Rtsels nicht durch reine Selbstanalyse. Vielmehr war es seine Ehefrau, die in der ursprnglichen Fallgeschichte schon erwhnte mtterliche Person, die seine Deutung in die richtigen Bahnen lenkte, wie er in dem spten Text ausdrcklich festhlt. Auch Musatti, so lernen wir unter anderem daraus, geht nicht mir Freud allein ins Kino. In diesem Fall nimmt er seine Frau mit, und genau aus der Konstellation von Patient, Kino und Ehefrau spinnt sich die Fallgeschichte: Diese Konstellation erffnet das Feld, in dem das Symptom entsteht, und in dem es wieder zum Verschwinden gebracht wird. Amo ut intelligam, ich liebe, um Einsicht zu gewinnen: Tatschlich

41 Cesare Musatti, La mia gemella psiconalaisi ha un fratellino maggiore (1986), in: Dario F. Romano, a.a.O., S. 174 ff. 42 Lamaro t del generale Yen [1987], in: Romano, a.a.O., S. 148-151.

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sind es die beiden geliebten Objekte Kino und Ehefrau, die zugleich die Ursache und die Lsung des psychologischen Problems darstellen. Musatti liebt das Kino und geht regelmig hin; so sieht er die Filme, die in ihm die neurotische Angst auslsen. Musatti liebt seine Frau, die einige Jahre lter ist als er; die Konstellation Liebe zu einer lteren Frau; Amtsnachfolger seines Frderers macht ihn anfllig fr eine Besetzung der besagten Filme mit dipalen ngsten. Aber auch den Schlssel zur Lsung seines Problems findet der Selbstanalytiker Musatti im Kino: Weil er oft genug hingeht, hat er auch Frank Capras Film ber den bitteren Tee des General Yen gesehen. Es bedarf indes zustzlich der Eingabe seiner geliebten Frau, damit er die Ursachen seiner ngste entschlsseln und seine Fallgeschichte zu einem guten Ende bringen kann. Tatschlich ist sie es, die die Rolle der Analytikerin bernimmt, die die Triangulation herstellt und dem Analysanden Musatti den Schlssel zum Verstndnis seines Symptoms liefert. Die Frau steht, zusammen mit dem Kino, am Ursprung seiner ngste, doch sie ist es auch, die das Symptom zum verschwinden bringt, in dem sie selbst zur Analytikerin wird. Aus diesem Grund muss ihre Rolle im spten Text auch erwhnt werden. Woraus wir allgemeiner schlieen: Ohne Liebe (zum Kino, zur Frau) kein Symptom, aber ohne diese Liebe und ihre Erwiderung auch keine Erkenntnis und keine Therapie. Oder anders gesagt: Ohne Liebe kein Gegenstand des (psychoanalytischen) Wissens, und ohne Liebe kein Wissen. Dadurch unterscheidet sich die Cinephilie des Analytikers auch von der Cinephilie des psychoanalytischen Filmtheoretikers der 1970er Jahre: Statt seine Liebe in einem diskursiven Exerzitium durch Zweifel zu bemeistern, macht der cinephile Analytiker die Liebe selbst zum Prinzip der Erkenntnis in der talking cure. Weshalb aber diese Enthllung, dieses Liebesgestndnis, am Ende eines langen Lebens und einer langen Laufbahn? Vielleicht, weil die Preisgabe der Identitt des Analysanden fr Musatti und durch Musatti den abschlieenden Beweis liefert, dass der psychoanalytische Film im eigentlichen Sinn mglich ist: der Film, der nicht einen Analytiker zur Hauptfigur hat, sondern in der Rolle eines technischen Dings im Zuschauer jene intrapsychischen Prozesse auslst, die das epistemische Ding der Psychoanalyse bilden, und der im brigen jeder Film sein kann. Der Film also, der zeigt, dass und wie der Zuschauer, der zugleich Analytiker ist und sich aus der Warte des Dritten zuschaut, aus seiner Liebe zum Kino dem bervater Freud zum dipalen Trotz psychoanalytisches Wissen gewinnen kann.

Fr ihre kritische Lektre, Kommentare und Hinweise danke ich Hans-Rudolf Schneider und Elisabeth Aebi.

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