EL CINEASTA Y LA HISTORIA - Alexander Kluge En el marco del BAFICI 2012 se realiz una nueva edicin del Talent Campus

Buenos Ai res, evento anual organizado por el Festival de Berln, el Goethe Institut Buenos Aires y la Universidad del Cine, en el cual un grupo preseleccionado de jvenes pr ofesionales del cine de Amrica Latina participa de un encuentro creativo con prof esionales, acadmicos e intelectuales destacados de la regin y del mundo. Dentro de dicho evento el domingo 15 de abril se llev a cabo una videoconferencia con el c ineasta y terico Alexander Kluge, figura esencial de la historia del cine alemn, q uien viene de realizar recientemente el monumental proyecto Noticias de la Antige dad Ideolgica: Marx/Eisenstein/El Capital. El encuentro, moderado por David Oubia, llev el titulo El cineasta y la Historia y estuvo marcado por lcidos desvos intert extuales que buscaron interrogar al cine sobre el devenir de la(s) historia(s) d e las imgenes en movimiento. A continuacin, una transcripcin completa del histrico e vento. Por Alexander Kluge David Oubia: Es un placer que podamos conversar. Me pidieron que conduzca esta co nversacin, como si fuese una especie de Virgilio que lo gua hacia un buen puerto. Pero en realidad lo que ms me interesa, en el estilo de sus pelculas y su conversa cin, son los desvos y la ausencia de un avance lineal. De modo tal que si me perm ite, quisiera acompaarlo mientras se extrava por los caminos del cine y de la hist oria. Alexander Kluge: Ambos estuvimos hablando durante una hora por telfono. Pero es u na sorpresa que sea posible estar ahora dialogando con todas estas personas jvene s, sentadas una al lado de la otra. David Oubia: Normalmente, los cineastas estn detrs de las cmaras, los espectadores e stamos frente a las pantallas. Alexander Kluge: Ahora estamos aqu juntos. Y esto ocurre considerando una distanc ia de catorce mil kilmetros. Ida y vuelta son veintiocho mil. Es algo distintivo de la tecnologa, que mi padre y mi madre no pudieron tener. Creo que en el ao 2040 resultar natural que las personas se comuniquen de esta forma. Esta tcnica fue de scubierta por algunos cientficos. Interesados en estudiar pequeas partculas, por de cirlo de alguna manera, pudieron entender en parte el funcionamiento de sus estr ucturas, as como la materia. Fueron ellos quienes crearon Internet, como efecto s ecundario. David Oubia: Creo que es uno de los efectos democratizantes de la tecnologa. Hoy t odos somos como actores de una pelcula de Kluge. Alexander Kluge: En mis pelculas no hay actores. El actor es un intrprete. Aqu somo s simplemente personas. Esto es intencionalmente un film autoral, cuyo autor no es autnomo, es todo un equipo, en tanto que la autonoma se halla frente a la cmara. Todo es autnomo y est semiescondido. Esto es parte de un dilogo. Es decir, estamo s ms emparentados con Scrates que con el Dr. Goebbels. David Oubia: Dira entonces que el efecto democratizador nos convierte a todos en e spectadores, a nosotros y a usted. Quizs una de las innovaciones del Nuevo Cine f ue la de poder observar el mundo como si fuera un nuevo tipo de espectador. Alexander Kluge: S, aunque sera el ms antiguo, el que siempre existi, porque la pers ona autnoma existe desde hace mucho tiempo. En verdad somos productores de nuestr as vidas, no somos espectadores de nuestras vidas. Somos los productores de nues tra propia experiencia. Es decir, cada uno de los espectadores es un participant e, un partisant. David Oubia: Pensaba justamente en uno de los texto de su libro 120 historias del

cine[1], donde hace mencin al cine en la cabeza del espectador. Ah se hace una re flexin sobre las clulas del cerebro que funcionan a travs de una alternancia entre la percepcin de las luces y las sombras. El texto concluye diciendo que slo la men te humana estuvo preparada desde la Edad de Piedra para el cine. Alexander Kluge: Diez mil aos antes (o antes an), el ser humano tena la posibilidad de tener una percepcin de la vida. Primero estaban los dibujos en las cuevas. De spus sigui la casa, luego empez a desarrollarse la sociedad, por lo que podemos dec ir que el cine es extremadamente antiguo, y ciento veinte aos atrs se agreg la tcnic a. El cine es una arte muy reciente. Tomemos a la hermana mayor del cine, que es la pera: tiene cuatrocientos aos. Hay ochenta mil peras que acompaaron todos los er rores de la sociedad burguesa. Desde el siglo XVI hasta hoy no hubo error o masa cre que no hayan sido tomados en el ltimo acto de una pera. En realidad, todas est as peras responden a una misma partitura. Y el cine es o fue ?por decirlo as? la pe ra del siglo XX. Yo siento que el cine va a seguir subsistiendo. El cine apareci con el aparato de proyeccin de los hermanos Lumire y la cmara que en una fraccin de cuarentaiochoavos de segundo captura oscuridad y en la siguiente fraccin captura imgenes, que son l levadas al celuloide o a la electrnica. Uno no imagina que, en realidad, cuando u no ve una pelcula en el cine la mitad del tiempo est oscuro. Si una persona est sen tada durante dos horas en el cine (una hora de oscuridad), entonces sus fantasas o sus clulas grises estn liberadas. No hay ninguna imagen interferida, y as aparece una relacin subjetiva-objetiva que es diferente al dilogo. Ese es el principio de l cine y por eso es que en l es posible soar tanto. Dado que no hay siempre luz, e l cine no es algo pleno como la televisin o la computadora, sino que es un proces o cuya mitad le pertenece al hombre, es su manera de hacer experiencia. Por ejem plo, si un len me asalta, veo todo. Pero en el cine todo peligro tambin se compone de elementos donde la mitad del tiempo es oscuridad y se libera la fantasa: se c ombinan las imgenes que uno ve y las imgenes que no se ven. Es lo que nosotros lla mamos la epifana. David Oubia: De modo tal que cada imagen que vemos tiene una doble dimensin. Alexander Kluge: Y tambin tiene una imagen personal. La imagen tiene la respuesta del espectador: en el cine el espectador tiene prcticamente la posibilidad de re sponder en las pausas. Alguna vez intervenimos o proyectamos con un segundo proy ector en la fase oscura, generando una interesante imagen continua. Por ejemplo, si introduzco por un proyector una pelcula en color y en otro una en blanco y ne gro, obtengo color y contornos muy ntidos. La imagen es mejor pero mata la fantasa , porque perdemos las pausas que necesitamos. Somos seres vivientes muy antiguos. Nuestros antepasados (los suyos en Argentina , los mos en Europa) vivan hace quinientos millones de aos en una Edad de Hielo ext rema. Nuestro planeta estaba circundado por hielo, se llamaba Snowball Earth (Ti erra bola de nieve), uno podra haber pensado que la Tierra nunca iba a resurgir d e esa Edad de Hielo. Nuestros antepasados ?que eran por aquel entonces microbios ? seguramente eran muy tenaces. De alguna manera demostraron su capacidad de sup ervivencia, almacenaron su valenta. De pronto llega la muy breve poca de la primera globalizacin: quinientos millones antes de Cristo. Los mares se calientan en todas partes y la vida (en apenas vei nte millones de aos, muy poco tiempo) se expande en todo el planeta. Gracias a es as ganas de vivir que tenan estos seres vivientes que nadaban, se desarrollaron e n ese ocano que ahora nos separa a lo largo de estos catorce mil kilmetros. Luego se expandieron como Internet a lo largo de todo el planeta. Eso lo tenemos en nu estros riones, donde hay todava algo de contenido de sal de esos mares. Nuestros c erebros, nuestras clulas viven de esta materia tan antigua. Y como tenemos anclas tan antiguas, no somos dominables, somos demasiado complejos, muy viejos para e so. Puede ser que en algn momento nosotros tratemos de destruirnos, como por ejem

plo si Israel ataca a Irn con bombarderos. Pero no vamos a lograr destruirnos por que hay fuerzas ms antiguas adentro. Eso es lo que nos ense nuestra capacidad de fa ntasa, la cual volvemos a volcar en el cine y que guardamos como si fuera un herm oso templo secular. Vale decir que el cine es ms antiguo de lo que nosotros suponemos y al mismo tiem po es joven, porque ciento veinte aos no es mucho tiempo. Cada tanto, ya sea por el comercio o por los aparatos de distribucin, se destruye. Pero despus resurge. L o interesante es que no sabemos dnde resurge: puede ser en Youtube, en el cine, e n las universidades o en el Goethe-Institut (Risas). Este topo, que nosotros lla mamos cine, a veces desaparece en lo subterrneo y despus resurge en la superficie. Lo que quera decir es que soy un patriota de la Historia del cine y de mi pas, y al mismo tiempo soy un patriota de los libros y de la msica. Todas esas cosas las combino. David Oubia: Usted haca recin un paseo por el cosmos y me parece que muy frecuentem ente que recurra a la metfora del cosmos para hablar del cine. El cosmos es un ci ne, pero el cine puede ser tambin el modelo del cosmos. Alexander Kluge: Tiempo atrs haba pastores que para llevar su rebao a pastar se ori entaban en las estrellas. Yo estoy seguro que esa fue la forma ms temprana de hac er cine. Un cine que se mueve todas las noches y tiene un significado! El cosmos nos cuenta historias interesantes. En el ao 1820 hubo un jurista austriaco (que adems trabajaba como fsico y que conoca de fotografa) que desarroll una teora: cuando el cielo est claro, la Tierra brinda informaciones, brinda luz hacia el universo. Si en nuestra vecindad tuvisemos una estrella a gran distancia hecha de emulsin flmica, se la observara como un negativ o. Este jurista no habl de cine porque no lo conoca, habl de fotografa. Deca que la i magen de una flota hundida en una batalla de podra ser leda por la estrella vecina . All est todo protocolado, todo llevado al acto: hay un archivo de luz terrenal. La informacin no nos vuelve a llegar a nosotros, porque la luz necesitara demasiad o tiempo y no tiene una tendencia a invertirse y volver a nosotros. Hoy sabemos que el setenta por ciento del cosmos consta de energa oscura que va en direccin in versa a la luz y a la gravedad. Entonces expande la galaxia pero tambin puede lle gar a hacer que retorne informacin. Por lo tanto puede llegar a ser que en el ao 2 080 con la ayuda de otro planeta, como Tarkovsky ha descrito en Solaris, eso pu eda llegar a suceder. En ese caso nosotros podramos leer nuestra historia antigua y eso sera un buen cine. Sera un buen libro tambin, no es imposible de pensarlo. David Oubia: De modo que hay cine ms all del cine y al mismo tiempo el cine es ms an tiguo que el arte de filmar. Ayer yo le sugera el trmino pan-cinematografismo para referirme a esa idea suya. Le pregunto si le parece una definicin adecuada. Alexander Kluge: La verdad que es una expresin muy buena, le agradezco mucho, la voy a asumir. Pero no es tan sencillo. Porque el cine no es omnipresente. El cin e est all donde est la narrativa, donde slo estn los hechos, si no hay narracin no hay cine. Si me permiten quisiera describir la diferencia, porque seguramente habl aremos tambin del montaje. Seguramente todos ustedes conocen la imagen de la Casa Blanca donde estn todos mi rando a las computadoras pero no se puede ver la imagen de lo que estn observando . Tenemos a un general gordo que dirige todo mientras que la Secretaria de Estad o Hillary Clinton pareciera que estuviese tosiendo o se estuviese asustando [en referencia a la muerte televisada de Osama Bin Laden]. Eso es lo que se ve en la imagen. El presidente de los Estados Unidos est como un alumno muy modesto a un lado, en un banco, como quien no quiere ser el encargado de todo. Esa imagen est encuadrada como la imagen que nosotros tenemos ac en la videoconferencia, pero en verdad no es cuadrada. Y tampoco es una extraccin de una imagen, sino que ms all d e lo que se ve hay cincuenta asistentes de la Casa Blanca. El narrador no est den

tro de la imagen sino al esidente ahora nos narra a es algo extremadamente nosotros. Es el grupo de

lado. Si yo narrara la historia dira: El asistente del pr qu es lo que pasa. Y lo que ustedes ven en la computador alejado, algo que est mucho ms alejado de lo que estamos comando que termina matando a Bin Laden .

Ustedes se darn cuenta de que eso no es un cine, esa es una dura realidad que des pus hay que pasar a la narracin, pero uno no sabe cmo narrarla. Si ahora uno comien za a narrar y se pregunta Qu va a pasar con este hombre muerto? , dira que va a ser ll evado a Afganistn, ser fotografiado, la publicacin de la foto se prohibir, ser llevad o a un portaviones y luego ser arrojado al ocano ndico. Para narrarlo necesitamos a Ovidio, porque l cuenta cmo un grupo de delfines ?que siempre van levantando a su s jvenes porque son mamferos? encuentran esta bolsa tan extraa que van empujando ha cia la costa de Somalia. All llega a las manos de traficantes que lo venden a un barco japons como reliquia. Los delfines hacen estas cosas. Todo lo que yo digo obedece a la realidad, pero como ustedes se darn cuenta, ac co mienza la narracin que se diferencia de los meros hechos de la prctica. Esto termi na en una historia tan terrible que no puedo tomar partido. Porque es terrible, es muy compleja, no siento compasin por Bin Laden, pero despus de todo es un muert o. Usted comprender que esa es la diferencia en la narrativa del siglo XXI: uno n ecesita dramaturgia antigua y percepcin nueva. Se darn cuenta que algo es pan-cine matogrfico y otra cosa es simplemente un desierto. La mera realidad es un desiert o. David Oubia: En su film Noticias de la Antigedad Ideolgica: Marx/Eisenstein/El Capi tal (2008), Peter Sloterdijk dice que para poder penetrar en el texto de El Capi tal de Marx es necesaria una teora del cuento. Quizs ah uno comprende por qu Serguei Eisenstein cuando quiso filmar El Capital fue a visitar a James Joyce. Alexander Kluge: Eso es lo que me sorprendi realmente. Quiere decir que en octubr e de 1929, en un momento en el que tiene lugar el viernes negro, precisamente en esa fatdica semana en Pars se encuentran Eisenstein y Joyce. Este ltimo est casi ci ego y Eisenstein le muestra imgenes, fotos, textos que Joyce no puede leer. Ellos se entienden, se entusiasman, pese a que sus sentidos ya no son compatibles. Es o habra sido una obra gigantesca de probablemente unas veinte horas. James Joyce no puede pensar en trminos ms breves que esos y Eisenstein tena la valenta para esto s diseos. Hubiese sido ms largo todava que El anillo de los nibelungos de Wagner. E so me fascin, obviamente. Ahora creo que si, con mucha modestia, uno est frente a estos dos grandes, e intenta incorporar algunas de las ideas de las sesenta pgina s que escribi Eisenstein y decide filmarlas, entonces uno tiene que desarrollar f ormas. Una de estas formas es la de ?respecto a las formulaciones de Marx? acerc arse donde ms se sorprende. Es decir, donde uno menos entiende a Marx, all tiene q ue comenzar, a lo largo de la lnea de la resistencia. Y para m el trmino que me res ulta ms dificultoso es el de mercanca. Marx se refiere con este trmino a algo muy p otico que observ, que las personas se reflejan a travs de aquello que hacen, es dec ir, sus productos. Yo me siento orgulloso de mis pelculas y por eso tendra que ir a un almacn y decir: Yo hago pelculas muy lindas, quisiera que me vendiera a cambio carne picada . Pero las cosas no funcionan as. Necesito una abstraccin de valores, como todo. Ese nivel de valores debe ser homogeneizado, recin despus son comparabl es. Por eso una persona se puede reflejar en la otra, pero no nos reflejamos dir ectamente sino en el producto que hemos hecho y ese producto nosotros lo evaluam os en funcin de un valor muy complicado, que por ejemplo se cotiza en una plaza b urstil. Es decir, por un lado pasa por la abstraccin. El cineasta alemn Tom Tykwer (que a m me parece que es uno de los mejores realizad ores que tenemos en Alemania) hizo una pelcula de diez minutos[2] sobre estas abs tracciones de los valores, este fetichismo de la mercanca. As uno pude comprender que en cada cosa, en este reloj, en este lpiz, en esta lnea de comunicacin que esta

blecemos y que nos une como si estuviramos hablando puerta a puerta, existe tiemp o de vida de la gente. Si ahora cortramos con una cortapluma, de esta imagen sald ra sangre, eso lo dice Marx de una forma potica. Lo que hizo Tom Tykwer es describ irlo a travs del lenguaje flmico de una forma interesante: va de una colilla de ci garrillo en la calle, pasa al techo de una casa, y de ah va otra vez a una puerta . Eso lo hace en un procedimiento en tres dimensiones. Hace la toma en 35 mm, de spus pasa la imagen a fotos y se mueve de la manera en que lo hace uno generalmen te la cmara. Eso no se podra hacer con las lentes normales, no se podra pasarse por ejemplo del zapato de una mujer al todo. Esa es una narracin flmica. Luego sigue narrando y dice: Todas las pelculas son personas encantadas , porque en realidad es mano de obra transformada. Si nosotros lo tomamos en serio, la tristeza es rquiem para las mercaderas que ya no son vendibles. Ustedes se pueden imaginar que tamb in se necesitara un parlamento, una constitucin de las mercancas. No bastaran con la existencia de derechos humanos para las personas, sino tambin debera haber derecho s para los objetos, los productos que hacemos. Si esto existiera, estas cosas ya no golpearan. No habra un Fukushima. Lo que hay aqu son errores de fetiche, ojal no pase que los mares acusen a British Petrolium diciendole: Nuestro derecho de los mares ha sido violado en el Golfo de Mxico. Nosotros los mares no queremos eso . Michel Serres, uno de los grandes filsofos franceses, dice que existe un derecho humano de las cosas, en la medida en que las cosas son hechas por nosotros. El d erecho humano de las cosas es an mayor cuando se traza de la naturaleza. Ahora bien, cuando Peter Sloterdijk habla de la teora del lenguaje flmico, hace ot ra invencin: junta a Marx, Engels, Lenin y Ovidio, borrando a Stalin. Sloterdijk tiene una capacidad terica enorme, habla en un lenguaje muy elegante pero que no cualquier trabajador entendera. El lenguaje de los trabajadores en la lucha es un lenguaje totalmente diferente al que usa Sloterdijk, es otra forma de expresars e. La pera Al gran sole carico d'amore de Luigi Nono (uno de los grandes artistas modernos), trata de las revoluciones de 1790 a 1809 y del luto, la tristeza no solo por las cosas que han desaparecido sino tambin por las revoluciones a las qu e han sido abandonadas las personas. Se trata de la revolucin perdida y de las mu jeres, que siempre son las que pierden (como Rosa Luxemburgo o las mujeres franc esas que mueren o deben ir al exilio). Esta es nuevamente una narrativa con la ms ica y la tradicin de la pera. Luigi Nono narra, como Verdi o Bellini, y eso nos ll ega al corazn de forma distinta que la lucha de los trabajadores o el lenguaje de Sloterdijk. Ahora tomemos el mismo contenido, las mismas preguntas y dificultades de la comp rensin de Marx. Debajo de la lava estn tratando de extraer algo y eso lo hacemos a hora a travs del telfono. En la pelcula, a travs del telfono nos contamos recprocament e que la versin de Brecht tiene hexmetro. Hablamos as sobre el Manifiesto comunista de Marx, pero es transformado y lo pasamos por el molido de los hexmetros. Es de cir que es una forma muy particular el hacerlo por telfono, ya que en realidad ya forma parte de lo arqueolgico, hoy lo haramos por mail. Esa mezcla es otra forma de narracin diferente que pueden expresar los obreros y la pera. De manera que si uno se ocupa con una idea enciclopdica, uno narra al principio de todos los lengu ajes. En el latn, en el lenguaje de los trabajadores, pero tambin en el lenguaje d e los mdicos o en el lenguaje de la caricatura poltica. En Europa tenemos muchos d iarios populares, en los que aparecen personajes como un bufn, seguramente ustede s tambin tienen algo as. Me he dado cuenta que en castellano se pueden hacer muy b uenos chistes porque muchas cosas tienen doble sentido en su idioma. David Oubia: Me parece que lo que su pelcula descubre tambin en ese encuentro entre Joyce, Eisenstein y Marx es que siempre es posible leer el reverso potico de las cosas. Me gusta pensar que lo que a Eisenstein le interes del Ulises para conect arlo con El Capital es que . Alexander Kluge: Ser radical quiere decir tomar algo de las races. Un libro solo no basta para transferir toda la experiencia social. Porque para eso hara falta q ue el lector tambin pudiera incorporar al libro su propia experiencia, eso no lo

pueden hacer todos. En el cine el espectador puede unir su experiencia con la im agen, dice Eisenstein. Eso es lo que quiere, que el libro no sea til exclusivamen te para los intelectuales. Uno podra decir que si no lo entiendo, lo nico que pued o hacer es aprenderlo de memoria. Eso no es una narracin. Si quiero una narracin, tomo un nexo con algo objetivo con mi propia experiencia. Necesito este proyecto para El Capital, deca Eisenstein. Marx naci en 1818, hoy tendra muchos aos, es ms vi ejo que la historia del cine, tendra una barba muy larga. Para m fue bueno tener u na estacin intermedia: un hombre moderno como Eisenstein, que a su vez tiene un h ermano mayor como Joyce, que est emparentado con los celtas (que no son romanos). Dublin es un lugar de narradores, tiene muchos puentes de comunicacin como los que estamos formando nosotros mientras dialogamos. Hay pequeos puentes que puedo tender, as como hay grandes puentes como los que tendi Eisenstein. O lo que Joyce hizo con Ulises, una pieza nica. No conozco otro libro tan bueno como ese. David Oubia: Es como si Eisenstein descubriera que Ulises es el reverso enloqueci do del texto de Marx, y con todo respeto creo que Noticias de la antigedad ideolgi ca conecta con Eisenstein porque tambin lee El Capital de esa manera enloquecida. Como si en lugar de interpretarlo, lo hiciera funcionar. Alexander Kluge: La razn puede ser en s misma loca. Uno puede pasarse por loco tam bin. Pero eso es adems informativo, uno no tiene por qu dejar de decir una afirmacin . Hay una ecuacin: si el proletariado es sometido hasta casi explotar, entonces e so es la revolucin. Y eso es una idea loca, si usted lo quiere as, porque la gente no explota. Antes de entrar en una revolucin las personas buscan donde sea salid as y soluciones. Tomemos diciembre de 1917 en San Petersburgo y en Mosc. All haba a proximadamente cuarenta cines y lo nico que se vea eran melodramas: amor, muerte, mujeres abandonadas, seductores de Pars que humillan a Rusia, etctera. Todas histo rias as. El comit central est sentado en una oficina y mientras tanto toda la gente mira esos melodramas, esas cosas cursis. Esa es una relacin humana real, esta ge nte tena sus razones luego de un duro da de fro invierno. Si no saben muy bien cmo f unciona una revolucin, entonces se sumergen en la ilusin. Se refugian en el romanc e, en lo romntico. Pero el partido dice: Termin la guerra, les daremos tierras a lo s campesinos . Esta gente tambin tiene razn. La narracin es entonces ingresar en ese cmulo de errores y la suma de todos los errores muestra algo de lo que es la pers ona. Y quizs as se tenga la razn. Eso no se puede reconocer del resultado, porque e s un resultado terrible si pensamos que en 1937 Stalin termina matando a sus cam aradas y todo termina desapareciendo. Pero en un primer momento, cuando se anali zan todos los elementos, se ve algo que se repite siempre en las personas y que no puede prohibirse: los melodramas cinematogrficos -que realmente no son muy rev olucionarios, sino kitsch y cursis- y la poltica. La liberacin tambin vuelve a repe tirse, y miles de otras cosas ms como las ganas de rerse, la sensualidad de las pl antas de los pies, de la nariz o de las orejas. Los ojos no son dominables, mira n donde no deben mirar. Sobre todo los chicos, que siempre miran donde uno no qu iere que miren.

Slo quera hacer esa interpretacin porque cul era la pregunta que me haba formulado? Me perd un poco. (Risas). David Oubia: De eso se trata. La pregunta -que en realidad era ms bien una afirmac in- era que me daba la sensacin de que en lugar de intentar adaptar e interpretar El Capital, lo haca funcionar como una vieja mquina. Alexander Kluge: La mquina quizs se pueda utilizar para una cosa totalmente difere nte de lo que uno cree. La mquina tampoco es todo El Capital, sino que quizs es so lo el prrafo de la pgina 233 de ese libro. All dice algo importante. En uno de esto s libros de Marx hay una observacin, una nota al pie pequea, escondida, de unos tr einta renglones donde describe que al final del Medioevo haba unos seores en Itali a que pasaron por una depresin. El proletariado en las ciudades (los oficios que saban hacer algo y podan trabajar sobre las telas) fue reprimido hacia la zona rur al y empez a cultivar la tierra. Pero al ser urbanos, hicieron un cultivo urbano,

que termin siendo algo maravilloso: los jardines italianos -distintos en cualqui er otra parte-. Poco despus se fundan las ciudades del Renacimiento, como Florenc ia. Aqu ya no tenemos jardines medievales como antes, sino que tenemos jardines u rbanos. As es la narrativa de Marx, uno puede decir que no es una narracin pero eso fue lo que principalmente le interes a Eisenstein. l habla de los conserjes en Pars, los sucesores de la Revolucin francesa, donde cada casa tena un guardin que deba cuidar que no saliera ningn contra-revolucionario. Despus dejan de ser revolucionarios, s e convierten en civiles, que despus de 1910 compran acciones de los trenes siberi anos. Luego estas acciones carecen de valor porque la empresa dice que no les va a pagar, entonces los conserjes de Pars dicen que no van a votar a los comunista s, lo cual lo mantuvieron hasta 1936. Eso es Eisenstein, no sigue la lnea ortodox a. Trata de convencernos de que Lenin igual tena razn al no pagar las acciones que haba emitido el zar y que ellos haban comprado. Es decir, incorpora un obstculo, u na dificultad. Eso distingue a la pelcula de la pretensin de tener razn didcticament e. Eisenstein est lleno de eso. A los cineastas les recomendara rever a estos maes tros. En estos momentos estamos preparando una pelcula, que tambin ser bastante larga, so bre Napolen y el carcter burgus, incluida la llegada al uniforme. Ahora bien, Kubri ck ha dejado una gran herencia. En 1968 quera hacer un film sobre Napolen[3], lo p repar, dej unos 30 kilos de papel, sabemos exactamente lo que l quera hacer. As como pude expresar mi respecto hacia Eisenstein travs de las Noticias de la Antigedad I deolgica, ahora pudo expresar mi respeto hacia Napolen a travs del ascenso y la dec linacin de un ciudadano que tiene una imagen muy juvenil. Entre 1790 y 1815 hay t oda una centuria que uno puede describir, aunque parezca ldico es triste. Este es un lindo proyecto, ojala pudisemos hacerlo como estamos ahora, con ustedes senta dos all y nosotros ac. David Oubia: Usted recin se defina como un patriota de la Historia del cine, y creo que si tuviera que pensar en otro cineasta que tambin se podra definir como un pa triota de la Historia del cine, slo se me ocurrira Godard. Alexander Kluge: Tambin Fritz Lang, por razones personales (porque aprend con l, no porque sea de la vanguardia, porque los otros s son de la vanguardia), Hans Rich ter es un gran hombre de 1921. Podra citar toda una legin, pero Godard sera el ms prx imo, l es mi primo hermano[4]. David Oubia: Pensaba en Godard porque l tambin tiene un proyecto sobre las Historia s del cine. Y me preguntaba cules son los puntos de contacto o las diferencias, p orque son por otra parte proyectos muy diferentes. Alexander Kluge: Yo comenc a hacer pelculas porque existe Godard. Vi bout de souff l y me dije: Quiero ser realizador de cine . Siempre me mantengo dentro de la huella que Godard ha dejado. l habla un poco mejor latn que yo, ya que es francs y yo ale mn. David Oubia: Tenemos algunas preguntas de los talentos del Talent Campus sobre su relacin con la televisin. Desde finales de los aos ochenta usted ha dedicado sus e sfuerzos a dicho medio. Alexander Kluge: No es algo que se lo suela comentar mucho, pero en su momento, como protesta contra la desaparicin de los cines no comerciales, Rossellini tambin se dirigi hacia la televisin. Creo que hay un cine de autor y que tambin hay una t elevisin de autor. Pero esta televisin de autor no es idntica a la televisin habitua l. Uno debera tomarse en serio a la televisin, porque es un medio de aprendizaje, esto se entiende sobretodo a partir del 11 de septiembre de 2001. Si yo escucho que colapsan las Torres Gemelas, no voy al cine, tampoco me voy a leer un libro a la biblioteca. Hablo por telfono y miro la CNN. Hoy tambin mirara qu pasa en Inter

net. La televisin en el living es algo as como la tercera ventana: ah miro si el mundo e st en orden. Si existe un medio de referencia de esas caractersticas, entonces uno debera aportarle lo mejor que exista ms all de lo televisivo. La televisin como ins titucin tiene la tendencia de llevar las cosas a un sonido televisivo, que est tot almente afuera de la realidad. En Alemania, los mejores institutos cientficos son los Max Planck. La fsica est difundida de forma planetaria. Es algo que tiene un lenguaje propio, un lenguaje bastante ms inteligente que la televisin. Eso es lo q ue uno debera escuchar, aunque sea brevemente en la televisin. Lo mismo con el len guaje en las clases bajas, que es muy vivaz. Uno tambin tendra que poder escuchar ese lenguaje en la televisin, que es nuestro medio de referencia. Esa es mi activ idad. Uno podra decir que es antitelevisin dentro de la TV. Porque tomo en serio l a confianza que deposita la gente en ella, pero al mismo tiempo muestro poco res peto por los organizadores televisivos, por el aparato administrativo, por las r eglas y toda la tecnologa del medio. David Oubia: Sus programas de televisin me hacan acordar a las pelculas de los herma nos Marx, porque siempre hay una fiesta en sus pelculas. Alexander Kluge: Me ha comprendido muy bien, son mis dioses. A Night at the Oper a (1935) es una de mis pelculas favoritas. All los cantantes se enferman, van apar tndose y es la joven generacin la que tiene que hacerse cargo. Las personas caminamos erguidas, en algn momento logramos erguirnos y caminar. No lo hacemos cien por ciento pero lo hacemos bastante bien. Cuando pudimos lograr eso, se form la cintura, donde hay un msculo ubicado entre la parte superior e i nferior y que forma el limite. Arriba tenemos el sistema respiratorio, el cerebr o, el lenguaje, el corazn, olvidamos as que es la capa superior de la sociedad. Ab ajo tenemos los intestinos, pero tambin los rganos sexuales, los pies, las piernas . Todo lo que sostiene la clase de arriba, viene a ser la clase baja de todo. Y entre medio tenemos a los partisanos. Ac tenemos dos propiedades: no podemos evit ar que all se genere la risa. Usted est en la iglesia con el pastor que le habla, de repente le da un cosquilleo ac y se tiene que rer. Y eso es terrible! Imagnense en un congreso partidario. Ah est el presidente del partido hablando, Hitler, y un o se quiere rer o besar a una mujer, que es muy fea, y usted se quiere rer. Ahora usted piense en The kiss, una de las primeras pelculas del ao 1896. Esos dos actor es que por primera vez se presentaban en un primer plano mientras se besaban no podan ms de la risa, parece un beso pero es risa pura fotografiada. Ustedes se darn cuenta, ese es el partido de la base marxista: la dramaturgia. Ayer hablamos de la dramaturgia esferoidal. Eso es solo una parte, la otra parte es el doble fondo. Porque el chiste se produce de casualidad, por eso esta part e del cuerpo es autnoma. Ah es donde tiene su sede la teora del cine. David Oubia: Esa actitud resistente dentro de la televisin que tienen sus programa s, comienzan por el formato mismo. Hemos visto trabajos suyos de nueve horas y o tros de un minuto de duracin. Alexander Kluge: En la historia del cine hay films de 1902, 1903, 1905, todos de un minuto de duracin, porque la cmara no permita realizar filmes ms largos. Ahora, gracias a Youtube, se pueden ver todas esas pelculas de un minuto. Yo honro a You tube y a esos cineastas. Para el festival de Venecia hice unos trabajos en forma to de 65 mm, con un negativo que es mejor que el 35mm, es excelente, pero muy ca ro. Han presentado Die Lampen des Ateliers?[5]? David Oubia: No. Alexander Kluge: Es conveniente mirarlo, es un film realizado en 65 mm. En los a teliers las lmparas nunca se ven, se esconde lo ms bello, es decir la luz. A la no

che los pintores del cine se van y finalmente las lmparas pueden empezar a vivir, s e prenden y apagan. Filmar eso con la cmara de 35 mm es la gloria. El negativo no rmal no puede borrar esa transicin entre lo oscuro y lo claro. Pero en 65 mm s se puede. Eso provoc aplausos en el Festival de Venecia. Pero al mismo tiempo como patriota de la historia del cine defiendo a Youtube y la posibilidad de que el cine pueda llegar a todas partes. Las condiciones en In ternet para hacer pelculas son tan libres como en el ao 1902. David Oubia: Uno de los participantes del Talent me acerca la pregunta de si toda va hoy es posible hacer una pelcula como Alemania en Otoo (Deutschland im Herbst, 1 977)[6], si se puede hacer una pelcula sobre la crisis financiera internacional. Alexander Kluge: Con un mtodo de trabajo parecido a Noticias de la Antigedad , hace poco hicimos una pelcula colectiva de doce horas de duracin, titulada Frutos de la confianza (Frchte des Vertrauens, 2009), en el que colaboraron varios cineastas alemanes. Tambin particip el poeta Hans Magnus Enzensberger, utilizamos un texto m uy esclarecedor del filsofo alemn, ya fallecido, Niklas Luhmann, donde describe qu e los cinco sentidos no son suficientes. Para que podamos manejar la realidad y entender la crisis financiera necesitamos por lo menos veinticuatro sentidos, po rque la sensibilidad para comprenderla requiere funcionalidades muy diferentes a los sentidos habituales. Es decir, hay nuevos sentidos en nuestro mundo, tambin hay una contra-economa inta cta con respecto a la especulacin de las plazas burstiles. Existe una economa de ti empo de vida y de fuerza de trabajo, una economa de los deseos de las personas, u na economa de recprocos reconocimientos. Todo eso se puede expresar en horas y en das de la vida, de tal modo que una persona de mi edad tiene un capital de aproxi madamente treinta y seis mil das. Vale la pena defender ese capital y filmarlo. P or el otro lado est el capital en forma de dinero, que no es una gran unidad porq ue los chinos piensan diferente que el capital financiero de Londres, o Goldman y Sacks, por ejemplo. Pienso en otras categoras que un economista clsico. Debo contarles una breve historia que aparece en este extenso film de doce horas . Ocurre lo siguiente: hay un fondo de inversiones, con dinero que circula por e l mundo, el cual inicialmente inverti en China para construir edificios y fbricas. Pero luego se traslad a la India. Entonces los edificios construidos en China se convirtieron en ruinas, como Pompeya pero sin lava. El gobernador que haba permi tido que se construyeran esos edificios fue detenido y se suicid en la crcel. Su h ijo, que era el jefe de la Contadura General de la Nacin china, dijo: primero apren d Marx, despus aprendimos de nuestros errores, despus desarrollamos el capitalismo de produccin, y ahora llegamos convertirnos en capitalistas clsicos. Formamos una troup de docentes para adultos, los enviamos a Nueva York, a la bolsa. Nosotros le enseamos a ver los que es capitalismo . Es decir, que el capitalismo no es tan f uerte como sistema, sino a la inversa. Las personas no se pueden fusionar como l as bolsas, tienen ms sustancia en su resistencia. Por eso esta pelcula dura doce h oras, en noventa minutos no podra describir eso. Vivimos juntos en una marea de imgenes comerciales. Hay demasiadas imgenes en movi miento, es un exceso. Si el cine desaparece y se ahoga en imgenes comerciales, de beramos intentar dos cosas. Por un lado, regresar nuevamente a los comienzos del cine, a los elementos de sus inicios. Mantener intacto el cine, el film, la narr acin, no alienarla comercialmente, no convertirla en servidumbre. La narracin debe ser autnoma. Por el otro, usted al comienzo deca que deseaba llevarme a un buen p uerto, verdad? Si nosotros construimos una nave, es porque no queremos hundirnos sino buscar formar una unidad. Porque si construimos juntos, una pelcula va apoya ndo a la otra. Esa cooperacin en Alemania en otoo se da porque Fassbinder, Mainka, Schlndorff y todos los dems nos apoyamos unos en otros. En los mares, la vida se alimenta de arrecifes de corales. Cuando no hay nada que comer, esos arrecifes s e llenan de seres vivientes diferentes unos de los otros, juntos sobreviven. Ese

es nuestro rol. David Oubia: Entre los participantes del Talent, hubo un gran inters por la utiliz acin de textos y de dispositivos grficos en sus pelculas. Varios se interesaron en saber el por qu de la eleccin de estos recursos, si en realidad estos recursos est aban all en lugar de imgenes que no podan ser mostradas. Alexander Kluge: No es que yo prefiera los textos a las imgenes, sino que trato d e establecer un equilibrio. A m me gustan mucho las pelculas mudas de los aos veint e que usaban interttulos. La interpretacin en una pelcula de Fritz Lang, por ejempl o M, est en el interttulo. Ah es donde se cuenta la historia y despus surgen imgenes libres. La secuencia no se ve interferida porque en todas partes tengo que ser t eatral, transporto permanentemente informacin. Es decir, puedo retrotraer la info rmacin en un ncleo y luego permitir que haya un montaje con imgenes libres. Hay tre s elementos con los que trabajo bsicamente: uno es la msica, que no tiene una expr esin lingstica. Es decir, no necesariamente debe tener un sentido pero moviliza muc ho al corazn. El opuesto es el lenguaje. No creo que los libros y el cine se desc onozcan entre s. Lo tercero es la imagen en movimiento. Quisiera comparar la situ acin de la imagen en movimiento en nuestra poca. Si Ud. tiene una marea, tiene un exceso de agua. Si Ud. tiene un exceso de granos de arena, entonces Ud. tiene un desierto. Si tiene un exceso de seres vivientes, tiene una jungla. Y las tres c osas tienen una mala narracin. Pero de la jungla puede hacer un jardn, en el desie rto puede encontrar un oasis y en el agua puede tener un Arca de No y sobrevivir. Para construir algo as es que estamos, solo que vivimos en la segunda naturaleza . Nosotros hacemos jardines espirituales, arcas, oasis de pelculas con una narrac in organizada.

Acepto que otro realizador piense lo contrario. Por ejemplo, mi hija: ella se ne gara a hacer un interttulo. Dira que es algo vago, que hay que explicar con imgenes. Yo lo acepto, pero no soy tan purista como ella. Y adems tengo en mi interior al nio de seis aos que en su infancia miraba pelculas que todava tenan interttulos. No s si Ud. comprende, en el cine no hay nada prohibido. Lo primero que hicimos nosot ros en el cine de autor fue excluir las limitaciones. Por ejemplo con la cmara, c omo si no pudiramos mostrar una sobre-exposicin en el cine. O como en la oscuridad , Fassbinder es un maestro en el uso de estos valores extremos. Fellini por ejem plo en Roma es un maestro absoluto de imgenes nunca vistas, porque precisamente e vadi todas las limitaciones. El hecho de que use textos se debe a que de chico vea pelculas mudas, a que escrib o libros y por lo tanto me gusta incorporar a ese enemigo que es la letra para el cine, ese caballo de Troya. Me parece correcto que no tenerle miedo a los textos escritos. David Oubia: Parecera ser que los cineastas son como los brujos de la tribu, que l levan el conocimiento de una poca hacia la otra. Pensaba en una ancdota que Ud. cu enta en unos de los textos, acerca de la utilizacin de lentes de viejas cmaras de cine aplicados a cmaras digitales. Alexander Kluge: Es cierto, tengo mi estudio en la ciudad donde se fabric la cmara Arri II, all los ingenieros hacen estas cosas. Ahora el problema es sencillo. La s pticas clsicas, que fueron inventadas en los Pases Bajos hace quinientos aos para utilizarse en aparatos astronmicos, ya no existen. Fueron muy valiosas, hicieron el cine. Si se usan en una cmara digital, se deben equilibrar de tal forma que la luz efectivamente pueda formar la imagen. Al principio no era algo sencillo par a las cmaras digitales, ahora s se puede hacer. Lo que hicimos nosotros lo puede h acer mejor cualquier ingeniero, unimos la ptica, la fotografa clsica y los comienzo s del cine. Hay algo fundamental para que las cmaras no hayan podido sustituir a los pticas an tiguas, pueden ustedes ver que es diferente. Hay aparatos modernos que son ms fcil

es de usar, pero no tienen la imagen del filmico, porque en el centro tienen nit idez, luego la mayor parte de la luz se va irradiando hacia los costados. Eso es mejor an en el blanco y negro, que como captador de luz es superior a cualquier otro color. Yo no estoy en contra del color, de hecho hago pelculas en color, per o el color es algo as como una lava, una capa de polvo que no permite la misma ni tidez. En una pelcula en color no se puede ver cmo cambia la luz de la tarde a la noche. No olvidemos tampoco que un film en blanco y negro [El Artista], ha reci bido el Oscar. Es una pelcula respetable pero que no est a la altura de los herman os Marx. David Oubia: Quisiera hacerle una ltima pregunta. Ud. ha dicho en algn momento que la historia del cine viene hacia nosotros desde el futuro. Me gusta mucho esa id ea, y me gustara preguntarle, cul es el futuro del cine entonces? Alexander Kluge: Lo digo porque las personas vivimos en una avalancha de imgenes. En realidad recibimos demasiado de todo: demasiada informacin, demasiadas oferta s comerciales. Tambin es demasiada la sexualidad en los medios (ya que en realida d uno no puede hacer el amor como aparece en la televisin) y entonces cuando apar ece algo as, las personas resisten. Cuando Gutenberg invent la imprenta haba muchsimos panfletos, convocatorias a la gu erra civil, a la revolucin, toda chatarra impresa. Las crticas de Immanuel Kant ap untaban a que no se puede saber todo y lo que tampoco se necesita saberlo. Ese c ontramovimiento, esa resistencia a esta influencia permanente a la arbitrariedad de las imgenes la lleva la persona adentro suyo. Es el anti-realismo del sentimi ento. El sentimiento, algo que no me gusta, lo voy a negar, es decir, es anti-re alista. Esa realidad no es ma, yo no vivo en esa realidad y por lo tanto me respo nde como un contra-movimiento. Esas son nuestras oportunidades, es algo que est d entro del hombre y se ha establecido por el hombre. Sobre esa base es que se pue den hacer pelculas, como un empleado de una empresa publicitaria tambin puede hace r cortos publicitarios. O bien Ud. es un servidor del sistema o es un servidor d e las personas. Es un poco grandilocuente, pero siento que es importante decirlo . Intelectuales como Jrgen Habermas, Michel Foucault o Michel Serres lo han expre sado desde la teora. La narracin va contra el exceso de lo complejo del mundo y re torna a aquello con lo que las personas en su interior, en su fantasa, realmente viven. Por eso hay muchas expectativas. Si hicisemos una convocatoria para un proyecto, a realizarse los fines de semana, desde el viernes a la tarde hasta el domingo, se abrira una pequea ranura en la p uerta para mirar hacia otra dimensin. No es lo mismo que en el mundo del trabajo. Hay tiempo suficiente para ponerse en movimiento. Si realizsemos filmaciones col ectivas y luego las juntsemos, rpidamente llegaramos a trescientos minutos, especia lmente si trabajsemos en base a videominutos, que no estn atados a ninguna lgica co mn. Uno puede hacerlo siguiendo todas las reglas del arte, del humor (como los he rmanos Marx), despus uno musical y luego uno ms convencional. Si se van alternando , se va a tener la aprobacin de los espectadores. As son los jardines y las bases de las que hablaba antes. Hay una imagen de la que deseaba hablar, una imagen de la poca de la Ilustracin y de la Revolucin Francesa. Un arquitecto francs construy una torre-faro para quienes se haban perdido en el desierto. Finalmente nunca fue llevada all, tampoco se saba cmo una persona perdida en el desierto iba a poder verla. Con ese mismo impulso, incluso existiendo tan poca probabilidad de que alguien que se hubiese perdido regresase a la civilizacin, yo voy a construir ese faro. Todo lo que digo ac lo ha ra para siete espectadores, sin embargo por noche a veces tengo quinientos, ochoc ientos mil o un milln, que son pocos en la televisin. Pero no podemos prescindir d e las siete personas, ni de una o de dos. Aun cuando se hable de que algo es imp robable, eso que se hace tiene ms fuerza. Tenemos para nuestro trabajo una frase referencial, un principio: salvar a las n

oticias de la indiferencia humana, aunar siempre el factor objetivo con el facto r subjetivo. Ms no puedo ofrecer, pero debo decir que realmente me emociona mucho ver que estando a tanta distancia, sin embargo puedo verlos tan de cerca. Eso t iene algo que ver con la globalizacin, con estos grados de concrecin. Estamos habl ando como si hablramos normalmente estando juntos. En ese sentido la globalizacin es algo bueno. Somos siete mil millones de personas en este mundo, cuando nac era n aproximadamente dos mil millones. Ahora existen siete mil millones de problema s, de salidas y soluciones. Puede haber diecisiete Beethoven, cuatro Eisenstein. Dicho en otras palabras, eso es lo que yo me imagino del futuro. Estas siete mi l millones de soluciones son objetivamente necesarias, prcticamente es un imperat ivo a partir de la cantidad. Me encanta ver lo jvenes que son ustedes. David Oubia: Esperemos que en el futuro haya tambin cuatro o cinco Kluges (Risas). Alexander Kluge: No me pueden clonar, pero mi hija es cineasta. La historia del cine es independiente del temperamento individual, sin duda. Nosotros no debemos inflarlos, la historia del cine se va a desarrollar sola. Quiero agradecerle m ucho al Sr. Oubia, a la Sra. Antn y a la traductora. David Oubia: Ha sido un placer que converse con nosotros. Muchas gracias. (Aplaus os).

Registro y transcripcin: Luciana Caresani Edicin y notas: Sebastin Santilln Traduccin en vivo: Goethe Institut Buenos Aires Traducciones adicionales: Geraldine Salles Kobilanski Foto: Gentileza Talent Campus NOTAS [1] Editado en Argentina por la editorial Caja Negra, en una edicin al cuidado de Carla Imbrogno. [2] Se refiere a cortometraje Feierlich reist, que integra el film colectivo Deu tschland 09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation (2009). [3] El carcter meticuloso y obsesivo de Stanley Kubrick tuvo su mxima expresin en e l trabajo de preproduccin de Napoleon, proyecto que finalmente nunca pudo filmar. Los detalles del mismo estn compilados en Stanley Kubrick's Napoleon: The Great est Movie Never Made, descomunal libro-objeto de casi 3 mil pginas editado por Ta schen en 2009. El prlogo del mismo, a cargo de Alison Castle, se encuentra dispon ible para su consulta online aqu. Adems en la web se encuentra disponible de los borradores del guin, escrito por el propio Kubrick, que incluye un anexo de produccin que devela el nivel de detalle con que el realizador abord el proyecto. El mismo puede ser consultado en: http://donkeyontheedge.com/i/napoleon.pdf [4] La amistad de Kluge con Godard qued registrada en el film Amor ciego -convers acin con Jean Luc Godard (Blinde Liebe - Gesprach mit Jean-Luc Godard, 2001). El mismo puedo ser visto ntegro en http://www.youtube.com/watch?v=V665vdzu-wI [5] Se refiere al proyecto Nachts trumen die Lampen des Ateliers von ihrem wahren Lebe, serie de films de un minuto realizados en colaboracin con fotgrafo alemn Mic hael Ballhaus utilizando la cmara Arriflex 765, la cual utiliza negativo de 65mm. [6] Alemania en Otoo es un film colectivo realizado en 1977 por Alexander Kluge j unto Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rup, Hans Peter Cloos, Volker Schlndorff y Bernhard Sinkel. El mismo busc cap

turar el momento de tensin poltica e institucional que vivi la Repblica Federal de A lemania a partir de las acciones guerrilleras de la organizacin Fraccin del Ejrcit o Rojo, en especial el incidente conocido como el Otoo Alemn ( Deutscher Herbst ), el cual fue considerado el mayor escndalo poltico de desde el final de la Segunda Gue rra Mundial. La presente videoconferencia se realiz el 15 de abril de 2012 en la Universidad d el Cine, Buenos Aires, Argentina. Agradecemos a todas las personas del Talent Ca mpus, el Goethe Institut y la Universidad del Cine involucradas en la realizacin del evento.