Music Oter Apia

Editorial
Com o presente nmero 11 de Per Musi, finalizamos a srie de quatro artigos que Jean-Jacques Nattiez escreveu com exclusividade para nossos leitores. Aqui, ele levanta questes sobre a crise atual e futuro da musicologia, tendo em vista a ambgua relao desta com a prpria msica, seja pela fragmentao de seus focos, pelas posies de julgamento de valor sobre o objeto artstico ou pela posio muitas vezes parasitria de seu discurso. Na sua descrio e anlise, o grande semilogo musical percorre as principais tendncias, pesquisadores e estudos que tem marcado esta sub-rea da msica. Vladimir Silva recorre aos princpios da retrica e da anlise schenkerinana em um aprofundado estudo sobre a Paixo Segundo So Lucas de Krzysztof Penderecki, estabelecendo tambm uma relao entre esta obra monumental e o coral An Wasserflssen Babylon de J. S. Bach. No primeiro estudo histrico-analtico publicado no Brasil sobre o minimalismo, Dimitri Cervo apresenta o contexto scio-cultural, compositores (incluindo alguns brasileiros), obras e procedimentos composicionais que fazem deste um dos mais importantes estilos musicais surgidos na segunda metade do sculo XX. A abordagem analtica de ngelo Jos Fernandes sobre a Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) do compositor e regente mineiro Carlos Alberto Pinto Fonseca mostra a convivncia de contrrios nesta obra premiada, como o sacro e o profano, o latim e a lngua verncula, o tonalismo e o modalismo e o erudito ao lado de uma variedade de referncias a gneros populares como o baio, o vira portugus, as cantigas de ninar, as cantigas de roda, o canto de aboio, o samba-cano, a marcha-rancho, o choro e os pontos de umbanda. Aps mais de um sculo de sua composio, Fausto Borm discute a histria, restaurao e resgate da histrica Impromptu, obra para contrabaixo e piano de Leopoldo Miguez, cuja partitura aqui publicada pela primeira vez e com a nova verso da parte de piano de Roberto Macedo Ribeiro, que recebeu o primeiro prmio em um concurso internacional de composio. Maria Lcia Pascoal analisa A Prole do Beb n.1 e n.2 de Villa-Lobos, dissecando seus procedimentos composicionais nas dimenses vertical (movimentos paralelos, intervalos de segundas, quartas e quintas) e horizontal (faixas sonoras e bordes de uma a quatro notas) para concluir que sua sntese original amparada por uma combinao rtmico-meldica brasileira. Questionando as limitaes da notao musical, Zelia Chueke combina a opinio de especialistas em psicologia da msica, musiclogos, tericos, filsofos e instrumentistas, para explorar os trs estgios da escuta (escuta da partitura, escuta interna e escuta da performance) durante uma preparao e apresentao ao piano. Any Raquel Carvalho e Martin Dahlstrm Heuser analisam seis obras para rgo do compositor mineiro Calimerio Soares, verificando seus diversos graus de pandiatonicismo e como este procedimento se torna essencial na sua estruturao harmnica e linguagem musical. Finalmente, Jnia Canton Rocha entrevista o compositor Almeida Prado sobre sua coleo de Poesildios para piano, revelando motivaes, culturas e instrumentos musicais que inspiraram o compositor, em um curioso pano de fundo para o mosaico formado por essas obras.
Fausto Borm Editor de PER MUSI - Revista Acadmica de Msica (permusi@musica.ufmg.br)
PER MUSI - Revista Acadmica de Msica um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a diversidade e o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio da Comisso Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI est indexada nas bases RILM Abstracts of Music Literature e Bibliografia da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica). Editor Fausto Borm (UFMG) Comisso Editorial Andr Cavazotti (UFMG) Ceclia Cavalieri Frana (UFMG) Maurcio Freire (UFMG) Maurcio Loureiro (UFMG) Rosngela de Tugny (UFMG) Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFMG) Conselho Consultivo do Volume 11 Anthony Scelba (Kean University, EUA) Antnio Carlos Guimares (UEMG) Antnio Gilberto de Carvalho (UFMG) Artur Andrs (UFMG) Carlos Palombini (UFMG) Celso Loureiro Chaves (UFRGS) Diana Santiago (UFBA) Eliane Tokeshi (USP) Florian Pertzborn (Escola Superior de Msica, Instituto Politcnico do Porto, Portugal) Helena Jank (UNICAMP) Jocelei Borher (Faculdade de Msica Carlos Gomes, So Paulo; UFRGS) Lcia Barrenechea (UFG) Maggie Williams (Revista Strad, Inglaterra) Margarida Borghoff (UFMG) Salomea Gandelman (UNIRIO) Snia Ray (UFG) Vania Camacho (UFPB) William Davis (University of Georgia, EUA) Xos Crisanto Gndara (Universidade da Corua, Espanha) Reviso Geral Fausto Borm (UFMG) Maria Inz Lucas Machado (UFMG) Universidade Federal de Minas Gerais Reitora Profa. Dra. Ana Lcia Almeida Gazzola Vice-Reitor Prof. Dr. Marcos Borato Viana Pr-Reitoria de Ps-Graduao Prof. Dr. Jaime Arturo Ramirez Pr-Reitoria de Pesquisa Prof. Dr. Jos Aurlio Garcia Bergmann Escola de Msica da UFMG Prof. Dr.Lucas Jos Bretas dos Santos, Diretor Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG: Prof. Dr. Maurcio Loureiro, Coordenador Secretrias de Ps-Graduao Edilene Oliveira, Dasy Arajo e Rulia Augusta de Mello Produo Iara Veloso Projeto Grfico Capa e miolo: Jussara Ubirajara Logomarcas PER MUSI e Vinheta PEGA NA CHALEIRA Desenhos: Fausto Borm Arte final: Edna de Castro (Diretoria de Divulgao e Comunicao Social - DDCS/UFMG) Arte-Final Romero H. Morais / Samuel Rosa Tou (Diretoria de Divulgao e Comunicao Social - DDCS/UFMG) Fotos Foca Lisboa (Diretoria de Divulgao e Comunicao Social - DDCS/UFMG) Tiragem 250 exemplares
PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - v.11, janeiro / junho, 2005 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2005 v.: il.; 29,7x21,5 cm. Semestral ISSN: 1517-7599 Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos. I. Escola de Msica da UFMG
SUMRIO
O desconforto da musicologia ...................................................................... 5
The disconfort of musicology
Jean-Jacques Nattiez Traduo de Luis Paulo Sampaio Uma Anlise da Paixo Segundo So Lucas de Krzysztof Penderecki ... 19
An analysis of St. Lukes Passion by Krzysztof Penderecki
Vladimir Silva O Minimalismo e suas tcnicas composicionais ....................................... 44

Minimalism and its compositional techniques
Dimitri Cervo De Batuque e Acalanto: uma anlise da Missa Afro-Brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca .................................................................................. 60
De Batuque e Acalanto: an analysis of the Afro-Brazilian Mass by Carlos Alberto Pinto Fonseca
ngelo Jos Fernandes Impromptu de Leopoldo Miguez: o renascimento de uma obra histrica do repertrio brasileiro para contrabaixo ................................................... 73
Impromptu by Leopoldo Miguez: the renaissance of a historical work from the Romantic Brazilian double bass repertory
Fausto Borm Partitura de Impromptu para contrabaixo e piano de Leopoldo Miguez . 86

Score of Leopoldo Miguezs Impromptu for double bass and piano Leopoldo Miguez (Parte de piano de Roberto Macedo Ribeiro; Ed. Fausto Borm)
A Prole do Beb n.1 e n.2 de Villa-Lobos: estratgias da textura como recurso composicional ................................................................................. 95
Villa-Loboss A Prole do Beb N.1 and N.2: aspects of texture and composition techniques
Maria Lcia Pascoal Reading music: a listening process, breaking the barriers of notation 106
Lendo msica: um processo de escuta, quebrando as barreiras da notao
Zelia Chueke Tendncias pandiatnicas na obra para rgo solo de Calimerio Soares113
Pandiatonic tendencies in the organ works by Calimerio Soares
Any Raquel Carvalho Martin Dahlstrm Heuser Entrevista com o compositor Almeida Prado sobre sua coleo de Poesildios para piano solo ...................................................................... 130
Interview with Brazilian composer Almeida Prado about his Poesildios collection for solo piano
Jnia Canton Rocha
Per Musi da Revista Acadmica Msica n.11, 136n.11, p. jan - jun, 2005 NATTIEZ, Jean-Jacques. O desconforto musicologia. Per de Musi , Belo Horizonte, 2005, p.5-18
O desconforto da musicologia1
Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montral, Canad) Traduo de Luis Paulo Sampaio (UNIRIO)
lsampaio@microlink.com.br Resumo: Do mesmo modo que as demais cincias humanas, a musicologia atravessa atualmente uma difcil crise de crescimento, cujo motivo, segundo o autor deste texto, a relao ambgua que ela mantm com seu objeto de estudo, a msica. Esta ambigidade seria provocada por trs razes cuja descrio e anlise constituem o objetivo do artigo: 1) Por ser a musicologia uma a linguagem sobre a msica, alguns a consideram como um discurso parasitrio; 2) o grande nmero de campos especializados em que a disciplina se desdobrou; 3) porque, sendo o seu objeto de estudo o conceito de arte, surgem problemas quando so abordadas questes sobre o Belo musical e sua autenticidade. Palavras-chave: musicologia, etnomusicologia, histria da teoria musical, semiologia
The disconfort of musicology

Abstract: Musicology like the other Humanities is going through a difficult growth crisis which, according to the author of this text, is motivated by the ambiguous relationship it maintains with its subject of study: Music. Such ambiguity is due to three basic reasons which are described and analyzed in this article: 1) Being a language about Music, some people consider Musicology a parasitical discourse; 2) the unfolding of this discipline in a great number of specialized fields; 3) as the concept of art itself is one of its main subjects of study, many problems arise when Musicology deals with issues on authenticity and on the idea of the Beautiful in Music. Keywords: musicology, ethnomusicology, history of musical theory, semiology
A musicologia mantm uma relao ambgua com seu objeto, a msica, e, talvez, como outras cincias humanas, ela parece estar atravessando atualmente uma difcil crise de crescimento. Esta relao ambgua por trs razes: a) porque uma linguagem sobre a msica, alguns vem nela um discurso parasitrio que trai a essncia daquela; b) porque, nesses ltimos anos, a musicologia diversificou-se em um grande nmero de campos especializados, com seu cortejo de mltiplas escolas e igrejinhas; c) porque a musicologia trata de uma arte e, ainda que o conceito de obra de arte, no sentido ocidental do termo, no seja adequado, como no caso da etnomusicologia, os julgamentos de valor invocando uma noo indefinida de Belo musical ou de autenticidade no esto ausentes dele. Como nada omiti sobre as dificuldades encontradas, tanto no dilogo introdutrio quanto nos demais ensaios reunidos no volume indicado na nota abaixo, vou tentar agora, guisa de concluso, esclarecer o que penso sobre estas trs categorias de dificuldades.
1 Este texto constitui o sexto captulo da coletnea de artigos La musique, la recherche et la vie (Montral, Lemac, 1999). As duas primeiras sees foram objeto do discurso de minha recepo Socit Royale du Canada (23 de novembro de 1988) publicado no peridico Prsentation da Acadmie des lettres et sciences humaines, Socit Royale du Canada, n 42, 1988-89, p. 15-28. A presente verso para publicao em Per Musi foi revista em 15 de janeiro de 2005.
Recebido em: 02/02/2005 - Aprovado em: 13/03/2005.
NATTIEZ, Jean-Jacques. O desconforto da musicologia. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005, p.5-18
1. A musicologia como discurso parasitrio O musiclogo , por natureza, vtima de um defeito indelvel: sua funo principal a de escrever ou falar sobre a msica, mas, por vezes, ele sente que sua conscincia lhe pesa. Porquanto, mesmo que a msica partilhe com a linguagem verbal, entre outros aspectos, a linearidade do seu desenvolvimento e, se temos, com freqncia, a sensao de que por meio dela, o compositor, o improvisador ou o intrprete, nos falam, sabemos bem que ela apenas uma linguagem no sentido metafrico, capaz de provocar fortes sugestes emocionais - ao ponto de que Plato tenha proposto regulamentar a utilizao de certos modos musicais na Polis. Ela tem tambm a capacidade de, em determinadas condies, imitar ou evocar o mundo exterior, particularmente o movimento e o espao, e as pesquisas da psicologia experimental j demonstraram sua capacidade de evocar algo to substancial quanto a gua, ou to metafsico quanto o absoluto ou a eternidade, sem que a obra seja, necessariamente, acompanhada de um ttulo ou de um programa. Entretanto, para que ela seja uma linguagem, no sentido tcnico do termo, falta-lhe a capacidade de organizar os feixes de significaes e de conotaes segundo uma sintaxe. Quando, aps a sua anlise, constato que, no incio de Tristo e Isolda, Wagner faz com que sejam ouvidos sucessivamente os motivos da confisso, do desejo, do olhar, e depois, o da liberao pela morte, porque posso, apenas a posteriori, parafrasear este encadeamento e lhe atribuir uma lgica discursiva que , ao mesmo tempo, uma interpretao do mesmo: A confisso nasceu do desejo, ele prprio surgido de um olhar e somente a morte poder livrar Tristo e Isolda da impossibilidade de seu amor. A sintaxe da msica propriamente dita se situa alhures: ao nvel das expectativas que, no curso do desenvolvimento da obra, cada evento suscita, para depois resolver; ao nvel do sentido musical retrospectivo que cada novo evento sonoro d quilo que j foi ouvido. Porm, o mal-entendido entre musicistas e no musicistas, sem dvida, tem origem nisto: comparada linguagem, a msica parece sofrer da falta de alguma coisa; para o musicista ao contrrio, ela vivenciada como uma forma simblica sui generis, sem que lhe seja preciso passar por uma verbalizao sofisticada,. Ningum expressou isso melhor do que Proust, em La Prisonnire, quando sonhou fazer da msica tanto o modelo de obra de arte absoluta como aquele da literatura: Eu me perguntava, escreveu ele, se a msica no era o exemplo nico do que poderia ter sido se no tivesse havido a inveno da linguagem, a formao das palavras, a anlise das idias - a comunicao das almas. ela como uma possibilidade que no teve prosseguimento; os homens enveredaram por outros caminhos, o da linguagem falada e escrita. (PROUST, 1988, p.762-763; 1981, p.218) 2 Explica-se, ento, que, para o musicista, o discurso do musiclogo possa ser percebido como uma concorrncia parasitria, at mesmo uma falsificao da essncia profunda do musical, de seu carter fundamentalmente inefvel. Ouamos o que diz o filsofo Vladimir JANKLVITCH (1961, p. 75, 101, 102): A msica significa alguma coisa em geral sem jamais querer dizer algo em particular. . . [Ela] tem isso em comum com a poesia e o amor e, at mesmo, com o dever: ela no feita para que dela se fale, ela feita para
2 A remisso s tradues brasileiras de textos estrangeiros, quando for o caso, a que aparece em segundo lugar nas citaes.
que se a faa; ela no feita para ser dita, mas para ser tocada... No, a msica no foi inventada para que se fale de msica ! Porm Janklvitch assume, ento, uma postura bem temerria: E como, por nossa vez, pretendemos falar do indizvel, falemos dele ao menos para dizer que no se deve falar dele e para desejar que seja esta, hoje, a ltima vez. Porm, o autor parece haver tido bastante dificuldade em segurar sua lngua ou sua pena. Porquanto so milhares as pginas, com freqncia admirveis, que lhe devemos, consagradas a Chopin, Liszt, Rimsky-Korsakov, Faur, Satie, Debussy, Ravel. . . O filsofo tem, sem dvida, o privilgio de poder ainda glosar sobre a necessidade do silncio. O musiclogo no dispe deste recurso. Pois, se a conscincia pesada se apodera dele, mesmo que seja possvel retornar ao seu piano, a seus discos, a suas conferncias, isto de nada lhe servir, pois ele s existe como tal quando discorre e escreve. Deveria eu me lamentar, ou demonstrar inveja do crtico literrio, admitido, aparentemente com bastante facilidade, na Repblica das letras porque partilha com o romancista ou o poeta o mesmo meio? Por que, em certo nvel, a crtica literria considerada, ela prpria, como literatura? Invejoso ainda do historiador da arte, cujo discurso , por natureza, materialmente to diferente dos pigmentos coloridos aplicados sobre uma superfcie que seu propsito no pode ser percebido como concorrente? So inteis os queixumes estreis. O que importa compreender o que aproxima e distingue, do ponto de vista semiolgico, a msica e o discurso sobre a msica. Como existem relativamente poucos musiclogos que tenham se debruado sobre essa questo, no posso deixar de mencionar as reflexes de Charles SEEGER (1977, p. 48): Os objetivos imediatos da musicologia [so]: (a) integrar o conhecimento e a sensibilidade musicais, o conhecimento discursivo e a sensibilidade ao assunto, de maneira que isto seja possvel em uma apresentao discursiva, e (b) indicar to claramente quanto possvel at que ponto isso no uma possibilidade. Precisamos de uma teoria geral, segundo a qual a distoro provocada pelo inevitvel vis do sistema no qual feita a apresentao a arte do discurso seja a menor possvel. (SEEGER, 1976, p.1). Este autor chegou mesmo a sonhar em conseguir reduzir o que chamava de bias of speech atravs de uma aproximao dos dois meios: O discurso canta e a msica fala, bem mais do que imaginamos (SEEGER, 1977, p. 131). Porm, mesmo que, tal como uma colega, Marcia Herndon, o fez certa feita durante um congresso de etnomusicologia (HERNDON-BRUNYATE, 1975, p.126-130), eu me pusesse a cantar para dizer-lhes, ao som de uma ria de Verdi, como dramtica a situao da musicologia, a cano viria, talvez, reforar o colorido daquilo que tenho a lhes dizer, mas seu contedo cognitivo no deixaria de ser transmitido pela linguagem. A musicologia se insere, portanto, nesse desvo entre linguagem e msica. Ela , antes de tudo, uma busca de conhecimento e no deve ter vergonha de s-lo, mas uma busca difcil, como observou muito bem Lvi-Strauss no prefcio a O cru e o cozido: A msica [] o supremo mistrio das cincias do homem, contra o qual elas esbarram, e que guarda a chave de seu progresso (LVI-STRAUSS, 1964, p. 26; 1991, p. 26) Sabemos o que essa bela frmula significa para Lvi-Strauss: pelo fato de que a msica feita de repeties e de transformaes que podem ser determinadas sobre o eixo sintagmtico e das quais possvel fazer um inventrio graas aos eixos paradigmticos, o antroplogo viu nela o modelo da anlise estrutural dos mitos. Mas se levarmos essa proposio s suas 7
ltimas conseqncias, torna-se difcil pensar que as cincias humanas s chegaro verdadeiramente a uma situao de maturidade quando a musicologia houver elucidado os mistrios da msica. Penso que, ao contrrio, o destino da musicologia parece estar ligado quele das outras cincias humanas. Isto o que lhe d, hoje em dia, uma nova densidade, ao mesmo tempo em que a priva de sua autonomia. 2. O desdobramento da musicologia Por consenso geral, considera-se o ano de 1837 como aquele em que se deu o surgimento da expresso musicologia (Musikwissenschaft) em um livro de um pedagogo alemo de nome Logier: no se poderia imaginar data simbolicamente mais significativa. Aquele foi o ano da morte de Beethoven quem, mais do que qualquer outro, fez da obra do compositor a mensagem de um indivduo solitrio e herico dialogando diretamente com seu sculo. Foi tambm a poca em que, com Johann Strauss, a msica de entretenimento se separou da msica erudita e, na qual, certos compositores passaram a se especializar na Gebrauchsmusik. Foi a poca em que se introduziram nos concertos obras do passado - a Paixo segundo So Mateus foi ressuscitada por Mendelssohn em 1829, sendo executada pela primeira vez depois da morte de Bach , em que se tomou conscincia da historicidade agregada criao musical. Foi justamente antes da morte de Beethoven e depois dele, em 1824-26, com Reicha, em 18371847, com A.B.Marx e, em 1849-1850, com Czerny, que a forma-sonata foi objeto da descrio e da teorizao que conhecemos hoje. Em suma, a musicologia surge no momento em que o pblico comeou a ter dificuldades em compreender a msica. Se a teoria musical j existia h muito tempo pense-se em Rameau que explicitou como produzir um bom encadeamento harmnico -, seria doravante necessrio explicar a msica aos ouvintes. Entre 1887 e 1890, Kretzschmar publicou os 3 volumes de seu Fhrer durch den Konzert-Saal, um Guia para a sala de concertos, fundado sobre o que ele chamou dando ao termo um sentido algo diferente daquele que encontramos em Schleiermacher ou Dilthey - de hermenutica musical, ou seja, uma explicao, com base em dados histricos e biogrficos, das emoes transmitidas pelo compositor atravs de suas obras. Na mesma poca, no primeiro nmero do Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, em 1885, Guido Adler publicou um artigo, Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft - Alcance, mtodos e objetivos da musicologia -, considerado como a pedra fundamental da musicologia moderna. Trinta anos antes de Saussure, Adler dividiu o campo da musicologia em dois grandes setores, a musicologia histrica e a musicologia sistemtica (veja a tabela detalhada de Adler traduzida para o portugus por DUDEQUE em Per Musi, v.9, jan-jun, 2004, p.117). O primeiro setor compreendendo quatro ramos: a paleografia musical, isto , o estudo das notaes; o estudo das categorias histricas fundamentais, a saber, as formas e sua evoluo; o estudo das regras tal como aplicadas nas composies de cada poca e tal como concebidas e ensinadas pelos tericos; e, finalmente, a organologia dos instrumentos musicais. J a musicologia sistemtica tem carter sincrnico, pois se ocupa dos fundamentos das leis que revelam a histria, quer se trate da harmonia, do ritmo ou da melodia; ela compreende a esttica, a psicologia da msica e tambm a educao musical, isto , o ensino da harmonia, do contraponto, da composio, da orquestrao, da interpretao, alm daquilo que denominamos hoje a etnomusicologia. 8
O que impressiona nessa concepo da musicologia de pouco mais de cem anos atrs seu carter holstico e globalizado. Entretanto, Adler no fez mais do que traar um programa e, como disse o lingista Hjelmslev, para o cientista, nada mais belo que vislumbrar diante de si uma cincia a ser feita. De que modo um mesmo pesquisador poderia conseguir dominar, na prtica, todas as disciplinas conexas que, segundo Adler, seriam necessrias a esse programa? Para a musicologia histrica: a histria geral, a paleografia, a cincia dos manuscritos, a bibliografia, a arquivologia, as biografias, a histria da literatura, a histria das religies, a histria da dana; para a musicologia sistemtica: a acstica e a matemtica, a fisiologia, a psicologia, a pedagogia, a gramtica, a lgica, a mtrica, a potica, a esttica, etc. Hoje em dia, essa lista precisa ser revista, detalhada e, at mesmo, ampliada: certamente necessrio acrescentar a lingstica, a antropologia, a informtica e as cincias cognitivas. Porm, o que tinha de acontecer, aconteceu: a musicologia se dispersou. De incio, no prolongamento do sculo XIX, ela foi fundamentalmente histrica. Com a entrada em cena, no alvorecer do sculo XX, do estudo das msicas de tradio oral, ela se tornou comparativa: falamos da vergleichende Musikwissenschaft (Musicologia comparativa). Com a ateno voltada para o ambiente scio-cultural da msica e o reconhecimento de sua dimenso antropolgica, a musicologia comparada da escola de Berlim tornou-se etno-musicologia na dcada de cinqenta. Finalmente, enquanto modelos analticos cada vez mais sofisticados davam maior nfase s estruturas imanentes das obras do que histria das formas, a anlise musical sincrnica, com Schnberg, Schenker, Rti e, atualmente, Ruwet, Forte, Meyer, Narmour et Lerdahl, tende a se tornar uma disciplina autnoma. Este desdobramento se reflete na histria das instituies musicolgicas. Em 1917, nascia a Sociedade Francesa de Musicologia, seguida, em 1927, pela Sociedade Internacional de Musicologia. J a American Musicological Society (A.M.S.) veio luz em 1934. Em 1947, deu-se o primeiro cisma com a criao do International Folk Music Council que se tornaria, em 1981, o International Council for Traditional Music. Em 1955, os etnomusiclogos norte-americanos no se sentem mais vontade na A.M.S. sociedade em que predomina a abordagem histrica da msica (no por acaso que as ms lnguas a chamam de American Medieval Society!) e nasce a Society for Ethnomusicology, em princpio com vocao internacional, mas que realiza seus congressos, essencialmente, na Amrica do Norte. Quanto Socit franaise dethnomusicologie, esta foi criada em 1983. Abrindo-se, portanto, para um outro objeto musical: as msicas camponesas e populares dos pases desenvolvidos, as msicas extra-ocidentais, as msicas de tradio oral. Em 1977, ocorreu um novo divrcio entre os americanos: a Society for Music Theory forneceu um novo horizonte para as abordagens analticas e sincrnicas das obras musicais. Uma Socit franaise danalyse musicale veio luz em 1987. Por outro lado, a globalizao da indstria musical provocou, por sua vez, a criao de uma International Association for the Study of Popular Music, em 1980. O desenvolvimento da psicologia experimental permitiu, por seu lado, a criao de sociedades que se dedicam ao estudo cognitivo da msica, com o surgimento de uma Society for Music Perception and Cognition nos Estados-Unidos, de uma European Society for the Cognitive Sciences of Music e de uma Japanese Society for Music Perception and Cognition. No difcil 9
imaginar que, no momento em que biologia do crebro tenha feito o progresso que se espera, um novo eixo de pesquisas se abrir para a musicologia. Um primeiro encontro de biomusicologia j ocorreu em Fiesole, em maio de 1997. . . Essa situao no tem, certamente, nada de anormal, quando comparada a outras disciplinas das cincias humanas. E a proliferao dos domnios, dos mtodos e das referncias epistemolgicas que se constata hoje em minha disciplina, est, sem dvida, em perfeita consonncia, ouso dizer, com a situao geral da cultura e do saber. Entretanto, preciso perguntar se, com o desconforto atual da musicologia e, provavelmente, de outras disciplinas, no teremos, de fato, abandonado um perodo de ditosas iluses em relao ao qual seria um erro mantermos uma excessiva nostalgia. Isto porque, quando existia consenso em torno de abordagens rigorosamente histricas ou psico-biogrficas, aquilo apenas significava que outras dimenses dignas de investigao tinham sido ocultadas. Quando ocorreu o triunfo dos grandes paradigmas globalizantes o estruturalismo, o funcionalismo, o marxismo, a psicanlise , o sentimento de homogeneidade desses modelos resultava to somente de seu carter reducionista. O desmoronamento das vises totalizantes, para no dizer, em certos casos, totalitrias, nos fez reaprender o senso da complexidade inerente ao estudo das prticas e das obras humanas. A situao atual , sem duvida, menos estimulante, pois que o esprito est sempre em busca da unidade e da unificao. Mas ela nos aproxima da necessria humildade cientfica. isto o que explica face diversidade dos saberes justapostos de que dispomos hoje em dia a propsito de um mesmo objeto , o sucesso da abordagem sistmica. Ao mesmo tempo, sabemos melhor que nosso discurso menos a transmisso de uma verdade do que uma construo, como, desde o incio do sculo passado, o demonstrou para sua disciplina, o fsico Paul DUHEM (1906). E, retomando as belas anlises do historiador Paul VEYNE (1971), cada uma dessas construes depende do enredo a partir do qual o pesquisador seleciona e organiza a realidade. Era muito mais fcil ensinar a musicologia h vinte anos, porque estvamos convencidos, cada um em sua esfera, de um certo nmero de certezas. Se me alongo sobre a situao de disperso em que vive presentemente a musicologia, porque no podemos deixar de colocar a questo da transmisso pedaggica de nossas pesquisas. Por certo, perfeitamente normal que novos eixos de investigao sejam objeto de ensino especializado, mas no se deve jamais esquecer, no obstante o conceito demasiado radical de revoluo cientifica proposto por KUHN (1962), que todo novo paradigma emergiu de um estado anterior da cincia. Tais estados anteriores, ns os conhecemos porque convivemos com eles, mas as novas geraes de estudantes no os conhecem. Estas geraes tero a tendncia a aceitar passivamente a nova imagem que apresentaremos de nosso objeto e, lamentavelmente, com muita freqncia, no os encorajamos para que faam uma apropriao epistemolgica do passado, convencidos que possamos estar de que todo novo eixo de pesquisa representa no apenas a ltima palavra, mas tambm a ltima verdade. Que ingenuidade! Se os paradigmas pudessem falar, diriam sem dvida, o mesmo que, segundo Valry, dizem as civilizaes: Ns, os paradigmas, sabemos bem que somos mortais. Assim sendo, face situao atual da musicologia, vou me permitir fazer duas proposies: uma ao nvel do ensino e a outra ao da pesquisa. 10
absolutamente indispensvel que se introduza nos cursos das faculdades de msica a histria da musicologia, a histria da teoria musical e a histria da anlise musical. Esta me parece ser a nica maneira de fornecer pontos de referncia a nossos estudantes e, sobretudo, a possibilidade de que compreendam de onde vem o discurso que se faz hoje em dia e a razo dele. Isto j se faz aqui e acol, e eu mesmo tentei dar uma contribuio, desenvolvendo, a partir de um curso que ministrei na dcada de 1980, um artigo consagrado histria da etnomusicologia, elaborado h algum tempo juntamente com meu saudoso colega Charles L. Boils (NATTIEZ-BOILS, 1977). Mas, isso ainda no algo sistemtico e, ouso dizer, automtico, como deveria ser, uma vez que, como se sabe, no existe departamento de matemtica que se preze que no oferea ensino consagrado aos fundamentos e histria da matemtica. Em segundo lugar, seria preciso contextualizar melhor em nossas publicaes as pesquisas por ns realizadas. Como nossas disciplinas no so cumulativas no sentido das cincias experimentais, no estou a ponto de propor que nossos artigos, tal como aqueles de nossos colegas da medicina ou da qumica, comecem pela lista de todos os estudos precedentes na linha da nova contribuio. Penso antes no exemplo admirvel do lingista Kenneth Pike quem, em seu livro de 1967, Language in Relation with a Unified Theory of Human Behaviour, terminava cada captulo com uma longa apresentao e discusso das teorias que o tinham inspirado, ou ento se posicionando em relao quelas que ele, se necessrio, contradizia. Ser que poderamos ser ainda capazes de tanta sabedoria? Porm, no gostaria que minhas propostas adquirissem o tom de uma lio de moral. Elas so, de qualquer modo, e, sem dvida, uma autocrtica de carter genrico. Em face da disperso em que se encontra a musicologia, como descrevi acima, trabalhei no sentido de colocar em operao o modelo tripartite da semiologia musical, cujos princpios apresentei em outro artigo, publicado em 1997, tambm traduzido no Brasil (NATTIEZ, 2002). Ao adotar este modelo holstico, eu poderia facilmente ser censurado por ter cedido ao sonho, algo fantasioso, de unificao, que acabei de criticar com referncia proposta das cincias humanas na dcada de 1960; contudo, no mais se trata de trabalhar a partir de um paradigma reducionista. Pelo contrrio, trata-se de examinar as possibilidades de interaes entre os saberes de natureza diferente convocados pela operacionalizao daquele modelo: histria, esttica, anlise, hermenutica, antropologia, sociologia, psicologia, cincias cognitivas, biologia. Deixar de tentar faz-lo seria me dar por satisfeito com a fragmentao e a pulverizao que prevalecem hoje. Como no me conformo com esta situao, prefiro, mesmo ao risco de um revs, fazer uma aposta em sentido contrrio. Em todo caso, desta maneira que tento vivenciar as interrogaes atuais da musicologia, na esperana de torn-la menos desconfortvel. Todavia, contribuir para uma nova unidade da musicologia atravs do modelo que acabo de evocar no ser, talvez, a tarefa mais difcil. 3. Musicologia e julgamento de valor Durante o perodo estruturalista que se seguiu Segunda Guerra, o fato de despojar as anlises de todo e qualquer julgamento de valor era considerado, mais no mundo acadmico que entre os compositores, uma garantia de neutralidade acadmica e de cientificismo. No havia Schenker, j no incio do sculo XX, elaborado seu sistema de anlise para justificar a predominncia da msica alem do barroco, do classicismo e do romantismo? Os analistas da dcada de 1960, os 11
music theorists, no se enredaram nesta armadilha, posto que a tendncia musicolgica contrria, aquela do music criticism, no se privava de avaliar as obras de que tratava. Curiosamente, a atitude dos theorists coincidia, neste ponto, e unicamente neste ponto, com a dos culturalistas que definiram, e ainda definem, a ideologia oficial da etnomusicologia: todas as culturas se equivalem, no h, no interior de uma determinada cultura musical, produo inferior ou superior outra; o que se precisa compreender a significao que cada uma delas tm, no seio de certa cultura, para aqueles que a produzem e aqueles que a escutam. Eu rompi com este ilusrio parti pris da objetividade quando tive que admitir, juntamente com minha equipe de pesquisas, que se havia privilegiado o estudo dos jogos de garganta (jeux de gorge) dos Inuit em relao aos cantos de dana com tambor, foi porque considerei os primeiros musicalmente bem mais interessantes que os segundos. O que, alis, no me impediu de estudar estes ltimos (Cf. NATTIEZ, 1988-1989). Alm disso, se eu no tivesse me debruado sobre o resto da cultura musical Inuit, jamais teria podido compreender um bom nmero de dimenses dos jogos de garganta. Mas este era o fato que se apresentava ali. O etnomusiclogo Bruno Nettl, com seu humor corrosivo, chama nossa ateno sobre algo que , sem dvida, uma forma de m f. Ser mesmo que o etnomusiclogo no permite que seus julgamentos de valor interfiram em seu trabalho? Basta observar as msicas s quais ele devota toda a sua ateno. . . (Cf. NETTL, 1983, p. 322). Tambm me tornei mais brando, desta feita em relao criao musical contempornea, quando tive ocasio de ouvir Rpons de Boulez, obra que me parece ter conseguido fugir da rotina da escrita pontilhista de Darmstadt, ao mesmo tempo em que se afirma por sua resplandecente beleza, confirmada atravs de seu lanamento em disco, desde h algum tempo aguardado (Cf. NATTIEZ 1993, cap.VIII; 2005, cap.X) Isso no significa que eu tenha deixado de agir como musiclogo em relao quela obra. Ao contrrio. O julgamento de valor se apia tanto sobre os conhecimentos quanto sobre as estruturas de pensamento evidenciados em sua disciplina, e no deixei de recorrer em um captulo de meu livro La musique, la recherche et la vie livre, ao modelo da tripartio a fim de respaldar a minha crtica do ps-modernismo. Contudo, preciso tambm levar em conta que, se o musiclogo pode tentar basear a construo de suas anlises ou de seu discurso histrico sobre princpios epistemolgicos, ele fica em maus lenis quando se lhe pedem os fundamentos de seus julgamentos de valor. DAHLHAUS (1970), num texto ao mesmo tempo difcil e fascinante como Analyse und Werturteil cuja traduo francesa com o ttulo Analyse et jugement de valeur foi publicada, em 1990, no conhecido peridico Analyse musicale , deu sua enrgica resposta: todo julgamento de valor historicamente determinado; portanto, possvel avaliar sua pertinncia com base numa caracterizao analtica e estilstica ancorada nos fatos. Entretanto, se nos exemplos que ele analisa na terceira parte da obra, Dahlhaus, o historiador antes de tudo, empreende a justificativa histrica dos critrios de avaliao cujo contedo nos historicamente transmitido, seu ensaio no permite respaldar os seus prprios julgamentos de valor, como, por exemplo, aquele que o leva a escrever, respondendo a Adorno sem cit-lo: A Ave Maria [de Gounod] , tal como todos os dramas de Scribe, uma dessas pices bien faites [em francs no texto original] a propsito das quais no convm se exaltar, pois que so, a um s tempo, boas demais para que se justifique a indignao, e demasiado ruins para que valha a pena se indignar (DAHLHAUS, 1970, p. 42). 12
Assim sendo, a responsabilidade do musiclogo que toma a iniciativa de criticar. Este um exerccio de tauromaquia, que nem sempre empreendemos com completo conhecimento de causa, sendo que tenho minhas dvidas se o papel que nele exercemos seja o de toureador No que me toca, mantenho as certezas j expressas at aqui neste artigo, o que me posiciona do lado de Dahlhaus, quanto aos riscos que ele assume: felizmente os grandes compositores ocidentais no hesitaram diante do receio de cometer o pecado do elitismo, empreendendo monumentos belos e poderosos, ao que se sabe, desde a Arte da fuga Tetralogia. . . Porm, o que me permite, em poca de pleno descaminho relativista, afirmar a existncia de critrios, at certo ponto, pouco tangveis do Belo e do xito esttico? Em um artigo estimulante e de grande importncia, Molino lembra que as tradies platnica e neo-platnica reconhecem trs condies objetivas do Belo: 1) inteireza, ou integridade, a integritas sive perfectio dos escolsticos; o objeto belo deve ser determinado por uma forma que corresponda a seu tipo plenamente realizado. Esta a razo pela qual o critrio de integridade para um ser o de que no lhe falte tudo aquilo que deveria ter: um objeto belo um objeto ao qual nada falta; 2) a harmonia, harmonia, definida por Plotino como o acordo na proporo das partes, entre elas e com o todo ; 3) o brilho, claritas, que corresponde ao prazer causado pelas qualidades sensveis, aquilo que no objeto, prende e retm o olhar (GILSON, 1963, p. 49). (MOLINO, 1990, p. 22). Por certo, possvel objetar que esses critrios so aqueles da Antiguidade, de uma cultura particular, historicamente datada. Molino executa, ento, um salto de dois mil anos, e encontra, em BEARDSLEY (1981, p.446), um esteta contemporneo, trs cnones gerais da Beleza: 1) O cnone de unidade ; 2) o cnone de complexidade ; 3) o cnone de intensidade. (...) O paralelismo entre as duas listas impressionante e, evidentemente, no devido ao acaso. (MOLINO, 1990, p. 22) O que acontece durantes os perodos em que domina a esttica da antiarte? caracterstico que os aspectos valorizados no mais sejam mais do que o retorno dessas categorias: a disperso (Stockhausen, Boulez), a simplicidade (Reich, Glass), a zombaria (dadaismo, surrealismo). Na era moderna, o campo esttico no mais se define pela excluso do feio e nenhuma experincia, como tal, escapa extenso do campo. Donde a necessidade de introduzir, entre as categorias objetivas que analisamos acima, um valor esttico precisamente naquilo que traz o novo e a ruptura: o irregular, o grosseiro, o descontnuo, o fragmentrio, o inacabado e o redundante tornam-se categorias estticas superiores s categorias anteriores que foram por eles deslocadas. (MOLINO, 1990, p. 25) O autor acaba por chegar concluso de que a estrutura fundamental do julgamento de gosto um julgamento irredutvel que se faz acompanhar por um conjunto de razes, razes estas que jamais chegam a fundament-lo de maneira absoluta (ibidem) Mas Molino imagina um juiz em nossos dias. Toda a questo a de saber o que fazer. Os modernos crem sab-lo, os ps-modernos sabem que no o sabem mais. Quanto ao juiz, este deve estar persuadido de que sabe ainda menos. Eu pleitearia, portanto, que se fizesse uma espcie de julgamento em ziguezague. O que no quer dizer pleitear qualquer coisa, muito pelo contrrio. (MOLINO, 1990, p. 26. [Os grifos so meus]) Eis que voltamos ao ponto de partida: Ainda existem obras belas e grandiosas (Ibidem), acrescenta ele. O artigo, aps ter tangenciado 13
o relativismo ambiente, reabre a porta a uma posio absoluta que flerta com a transcendncia, sem nos dizer se preciso fundament-la sobre as trs famlias de critrios apresentadas. Por meu lado, retenho desse soberbo panorama a permanncia desses trs critrios, inclusive sob a forma de sua inverso sistemtica: falar do feio ou do irregular ainda se referir a uma certa idia do belo e do simtrico. O que demonstra bem uma certa constncia, mesmo quando o esprito da poca conduz rejeio desses novos critrios. Talvez isso possa ser atribudo ao fato de existir uma certa permanncia histrica. Mas e o que dizer quando se aborda as categorias estticas em ao nas sociedades de tradio oral? Por longo tempo pensava-se ter resolvido o problema negando-se a existncia de uma dimenso esttica entre essas populaes: apenas a funcionalidade explicaria as suas produes musicais. Esta uma pgina virada hoje em dia. Todas as culturas se equivalem? Seria preciso respeitar os estilos de cada cultura, assim como suas tradies e seus valores? Qual seria ento a razo, no que se refere ao domnio do Belo, pela qual, no prprio seio do conjunto cultural constitudo pelos ndios da Amrica do Norte, os membros dos grupos do Sul reconhecem de bom grado que a msica das tribos do Norte de qualidade superior, e de que haja um consenso sobre isso quando das reunies inter-tnicas? Qual o motivo que permite o meu julgamento, quanto qualidade da voz de meu principal informante Inuk, Qumangapik, coincidir com o dos autctones? J chegado o tempo dos etnomusiclogos empreenderem estudos sistemticos sobre etno-estticas anlogas s que foram reportadas por Frank Willett a propsito das artes plsticas, em African Art (WILLETT, 1971, p. 208-222), que demonstram, exausto, a existncia de uma hierarquia de critrios estticos em ao nas sociedades estudadas, nas quais, alguns deles no todos - so idnticos aos nossos. . . Ouamos a dana Mbaga des Bagandenses de Uganda, uma dana de iniciao ao casamento (NATTIEZ-TAMUSUZA, 2002). Seria possvel reconhecer ali a presena da complexidade? Sim. Graas aos trabalhos de Simha AROM (1985), sabemos que as msicas da frica negra so tudo, menos improvisadas, e colocam em jogo uma sistematizao que nada fica a dever s sutilezas da Ars nova. Encontro essa mesma complexidade na dana em questo, seja pelo intrincado jogo das hierarquias entre os instrumentos, pelas relaes entre ritmos e ciclos mtricos, ou entre a parte do canto e as variaes dos tamborileiros.
E quanto ao critrio de unidade? Aqui tambm Arom demonstrou perfeitamente como as variaes constituintes do desenvolvimento puramente musical nesses repertrios nada mais so do que o desenvolvimento de modelos subjacentes, que no apenas se encontram na base de execues particulares, como tambm lhes conferem a sua identidade. Respaldado pela lio de Arom, descobri que cada uma das oito partes da dana Mbaga se baseia em um motivo que se encontra na origem das variaes e que, por sua vez, sete destes motivos no deixam de ter um vnculo com um motivo especfico, considerado por meu principal informante como o mais importante e que, alm do mais, reencontro na base de todo o repertrio religioso tradicional. Unidade, como nos persegues . . .
Quanto ao critrio de intensidade, basta ouvir a msica desta dana. Os tamborileiros comeam, de maneira relativamente tranqila. Quando so atingidas a quarta e a quinta partes, o andamento se torna mais apressado, com os tamborileiros rivalizando em virtuosismo: esse momento da dana evoca as preliminares sexuais e a penetrao, um dos objetivos essenciais
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da iniciao dos jovens casais que assistem dana. Os msicos e as danarinas retornam em repetidas ocasies a esses motivos. Em seguida, a dana continua para terminar em um momento de intensidade de outra espcie: o que se poderia chamar de elogio da cultura da bananeira, essencial para a sobrevivncia dos jovens recm-casados: para que estejam em boa sade e fisicamente aptos para trazer no mundo a sua prole. Certamente seria fcil mostrar que os critrios de apreciao desta dana e de sua msica, considerados pelos Bagandenses como centrais sua cultura, esto ligados a categorias que lhe so prprias: do casamento nascero crianas que iro permitir que a alma dos pais sobreviva, razo pela qual essencial que, j na noite de npcias, a jovem recm-casada engravide. O que no impede que a complexidade, a unidade e a intensidade formem a base da msica desta dana. (Para uma anlise desta dana, cf. NATTIEZ-TAMUSUZA, 2003). No h nada de to diferente em Rpons de Boulez: uma obra que, provavelmente, ir figurar entre as obras-primas do sculo XX, ao lado de Pellas et Mlisande, da Sagrao da prmavera e de Wozzeck . Unidade? Oh, quanta! A obra derivada de uma matriz de cinco acordes de sete sons, enunciados logo nos dois primeiros compassos, cujas notas formam a base do desenrolar linear que o ouvinte seguir durante 42 minutos. Complexidade? Esta grande, recorrendo com freqncia a strettas de agrupamentos densos e rpidos, ou a momentos de confuso entrpica que vm pontuar as zonas de claridade. (Para uma anlise detalhada, cf. NATTIEZ, 1993, cap.VIII; 2005, cap.X) Quanto intensidade, basta que nos deixemos invadir por essas imensas vagas sonoras, resultantes da combinao da execuo instrumental e do processamento informtico das partes dos seis solistas . . . Ainda seria fcil mostrar aqui tambm o que as categorias em ao em Rpons devem ao universo cultural de Boulez: a busca da unidade em comum com Bach, Schnberg e Webern, a pesquisa de uma complexidade cultivada pela tradio neo-serial de Darmstadt, a vontade de oferecer aos ouvintes, do incio da dcada de 1980, fios condutores da percepo. Entretanto, para alm do que se refere a um momento da cultura europia contempornea, os trs eixos da unidade, da complexidade e da intensidade esto bem presentes. Quer isto dizer que para compreender o porqu dos julgamentos de valor que atravessam a histria e as culturas se possa volver a Plato e se desembaraar das explicaes histricas e culturais? No se trata de excluir a presena dos valores scio-culturais na elaborao do julgamento esttico sobre os quais minhas colegas e amigas Monique Desroches e Ghyslaine Guertin insistem com tanta eloqncia (DESROCHES e GUERTIN, 1997, p.78). Mas seria necessrio portanto adotar uma concepo relativista do julgamento de valor? De fato, eu apostaria numa dialtica do permanente e do varivel, o que completamente diferente. O que Molino prope, de Plato a Beardsley, um gigantesco paradigma dos critrios de valor reduzidos a trs eixos. Todavia, o contedo desses eixos diversamente colorido, em cada poca e em cada cultura, por operadores a serem descritos e inventariados: o princpio do retorno, nas eras moderna e ps-moderna, , com certeza, um deles; o princpio de estabilidade na civilizao japonesa, fortemente posto em questo hoje em dia pela industrializao, seria, sem dvida, um outro desses operadores. Mas, para compreender este retorno ou esta estabilidade, necessrio fazer referncia a uma tradio ou a estados anteriores. Cada poca, 15
cada gerao no repensa as categorias estticas dos perodos precedentes em funo de suas prprias categorias dominantes? o jogo do poitico e do estsico que reaparece aqui. Se existe uma certa constante paradigmtica para alm da extraordinria variedade dos julgamentos de valor presentes nas culturas do mundo, ser que eu deveria pagar o meu tributo metafsica e ousar falar de transcendncia ? Preferiria arriscar a idia, por mais etnocntrica que seja, de que existem talvez universais do valor e do Belo que no excluem a individualidade de outros critrios prprios a esta ou quela sociedade. Ento, em que pesem as aparncias, minha posio seria fundamentalmente antropolgica. . . Imagino uma histria semiolgica dos julgamentos de valor, que mostraria como cada poca e cada cultura expressou, transformou e matizou, com seus conceitos prprios, os trs eixos fundamentais propostos aqui e que parecem caracterizar todas as formas possveis de avaliao esttica no tempo e no espao. Ao trmino do exerccio, se assistir, talvez, emergncia de uma certa permanncia da qualidade e do valor. Isto explicaria, talvez, que, para alm da dvida, da incerteza e do relativismo, o esprito humano funciona at quando no se d conta da idia ou mesmo a recuse a partir de categorias estveis e fundamentais.
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Jean-Jacques Nattiez Professor Titular de Musicologia da Faculade de Msica da Universidade de Montreal. Considerado pioneiro da Semiologia Musical, publicou: Fondements dune smiologie de la musique (UGE, 10-18, 1975), Musicologie gnrale et smiologie (Bourgois, 1987), De la smiologie la musique (UQAM, 1987), Le combat de Chronos et dOrphe (Bourgois, 1993). Aplicou seus conceitos semiolgicos s relaes entre a msica e a literatura (Proust musicien, Bourgois, 1984, 1999); s obras de Wagner (Ttralogies, Bourgois, 1983; Wagner androgyne, Bourgois, 1990); ao pensamento de Pierre Boulez (do qual editou vrios volumes de escritos, dentro os quais a correspondncia com John Cage); msica dos Inuit (Cand), dos Anous (Japo) e dos Baganda (Uganda), destes publicando diversos discos. Autor do romance Opera (Lemac, 1997) e da autobiografia intelectual La musique, la recherche et la vie (Lemac, 1999). Foi o primeiro co-editor e co-fundador da Revue de musique des universits canadiennes , dirigindo Circuit de 1990 a 1999. Hoje, diretor geral de uma Enciclopdia de Msica, em 5 volumes, cuja publicao, em italiano, pela EINAUDI, iniciou-se em 2001, e, em 2003, pela ACTE-SUD, em francs. Escreveu cerca de 150 artigos, realizando sries de conferncias em vinte pases. Vrios de seus livros foram traduzidos para o ingls, o italiano e o japons. A edio revista e aumentada do Combate de Cronos e Orfeu ser, em breve, publicada no Brasil, por VIA LETTERA. Luis Paulo Sampaio doutor em musicologia pela Universidade de Montreal e professor titular de Anlise Musical na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.
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Per Musi Revista Acadmica de ,Msica n.11, 136 p., 2005, jan - jun, 2005 SILVA, Vladimir. Uma Anlise da Paixo Segundo So Lucas de Krzysztof Penderecki. Per Musi Belo Horizonte, n.11, p.19-43.
Uma Anlise da Paixo Segundo So Lucas de Krzysztof Penderecki

Vladimir Silva (UFPI, Bolsista do CNPQ na LSU, EUA)
vladimirsilva@vladimirsilva.com Resumo: A Paixo Segundo So Lucas uma obra que exemplifica o estilo de Krzysztof Penderecki nos anos sessenta. No presente estudo, o autor evidencia aspectos tonais da Paixo e mostra a possvel relao existente entre a obra de Penderecki e o coral An Wasserflssen Babylon (BWV 267) de J. S. Bach. A anlise comparativa da estrutura original (Urstaz) e da estrutura do discurso (dispositio), nas duas peas, mostra como msica e texto esto diretamente interligados e como tais estruturas enfatizam aspectos relevantes e distintos do drama msicotextual. Palavras-chave: Paixo Segundo So Lucas; Krzysztof Penderecki; retrica; J. S. Bach.
An analysis of St. Lukes Passion by Krzysztof Penderecki

Abstract: St. Lukes Passion is a work that exemplifies Krzysztof Pendereckis style in the 1960s. In this study, the author brings up tonal aspects of the Passion and points out a hypothetical relationship between Pendereckis work and J. S. Bachs chorale An Wasserflssen Babylon (BWV 267). The comparison between their fundamental structure (Ursatz) and their textual organization (dispositio) displays how music and text are closely related in both compositions, and how they highlight relevant and distinct aspects of the musical-textual drama. Keywords: St. Lukes Passion; Krzysztof Penderecki; rhetoric; J. S. Bach.
A msica coral da segunda metade do sculo XX foi marcada por uma grande diversidade de tcnicas composicionais. Vrios compositores contriburam decisivamente para o desenvolvimento de novas linguagens, dentre os quais Krzysztof Penderecki, compositor polons que ocupa lugar proeminente na histria das vanguardas musicais dos anos sessenta.1 O objetivo deste estudo analisar a obra Passio Et Mors Domini Nostri Iesu Christi Secundum Lucam (de agora em diante denominada Paixo Segundo So Lucas), evidenciando aspectos estruturais relevantes no intuito de criar referenciais tericos para a compreenso do repertrio coral. O estilo composicional de Penderecki bastante diversificado, englobando, dentre outros aspectos, o experimentalismo, a aleatoriedade, o serialismo e o uso de estruturas de massa sonora. Duas etapas principais marcam a produo composicional de Penderecki. A primeira fase, que vai at 1974, caracterizada pelo uso de notao no-convencional; estruturas parcialmente controladas e experimentos com vozes e instrumentos; e textos incomuns, frutos da combinao de fontes religiosas, poticas e filosficas. A segunda fase, que tem incio em 1975, marcada pela linguagem neo-romntica, rica em variao harmnica; repetio intervalar, ostinatos e tendncia a expressar idias retoricamente; e composies em nico movimento multi-seccionado (THOMAS, 2004). No que diz repeito msica coral, grande parte do trabalho de Penderecki tem carter religioso e algumas obras so baseadas em textos de tragdia ou horror. Alm da Paixo Segundo So
Penderecki nasceu em Debica, Polnia, no dia 23 de novembro de 1933 e teve como principais professores Stanislaw Tawroszewicz (violin), Franciszek Skolyszewski (teoria) e Stanislaw Wiechowicz e Artur Malawski (composio).
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SILVA, Vladimir. Uma Anlise da Paixo Segundo So Lucas de Krzysztof Penderecki. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005, p.19-43.
Lucas, ele escreveu outras composies significativas, dentre as quais Psalmy Dawida, para coro, percusso, celesta, harpa, 2 pianos e 4 contrabaixos (1958); Stabat Mater, para 3 coros (1962); Dies irae, para soprano, tenor, baixo, coro e orquestra (1967); Magnificat, para baixo, 7 vozes masculinas, coro de meninos, 2 coros e orquestra (1974); Te Deum, para soprano, mezzo, tenor, baixo, coro e orquestra (197980); Lacrimosa, para soprano e coro (1980); Requiem, para soprano, contralto, tenor, baixo, coro e orquestra (198084, revisada em 1993); e Credo, para soprano, 2 mezzos, tenor, baixo, coro infantil, coro misto e orquestra (1998). A Paixo Segundo So Lucas, escrita em latim, foi encomendada pela Rdio da Alemanha Ocidental para celebrar o 700 aniversrio da Catedral de Westphalia, Mnster. A obra dedicada a Elizabeth, esposa de Penderecki, e foi composta entre 1963 e 1966. A estria ocorreu no dia 30 de maro de 1966, quarta-feira da Semana Santa, naquela Catedral. O evento foi um acontecimento cultural dos mais importantes e concorridos na Europa, tendo sido prestigiado por diversas autoridades polticas e eclesisticas. Crticos de diversas partes do mundo estiveram presentes ao evento, que foi transmitido ao vivo pela Rdio da Alemanha Ocidental. 2 Diferentes comentrios foram feitos logo aps a estria da Paixo Segundo So Lucas , ora ressaltando o seu carter revolucionrio e inovador, ora classificando-a de suspeitosamente modista. interessante observar que a Paixo foi interpretada pela primeira vez na Polnia, na cidade de Cracvia, no dia 22 de abril de 1966, que o dia dedicado a So Lucas. O trabalho foi apresentado em diversos pases, dentre os quais Inglaterra, Holanda, Estados Unidos, Frana e Sucia. Por volta de 1976, dez anos aps a estria, a Paixo Segundo So Lucas j havia sido executada mais de cem vezes, tendo sido interpretada, em certa oportunidade na cidade de Cracvia, para um pblico de mais de quinze mil pessoas (ROBINSON e WINOLD, 1983, p.18-23). O texto da Paixo Segundo So Lucas composto de passagens bblicas e outros textos sacros. Na primeira categoria, encontram-se os livros do Velho Testamento (Salmos e Lamentaes de Jeremias) e do Novo Testamento (os evangelhos de Lucas e Joo), enquanto, na segunda, esto hinos e seqncias latinas tais como Vexilla regis prodeunt, Improperia, Pange lingua e Stabat Mater. A obra dura aproximadamente 80 minutos e, para a sua interpretao, so necessrios trs coros mistos a quatro vozes, coro de meninos a duas vozes e trs solistas 3 . Quanto instrumentao, necessrio um grande efetivo orquestral 4 .
Os intrpretes que participaram da estria foram Herryk Czy Diretor da Filarmnica de Krakow; Stefania Woytowicz Soprano; Andrzej Hiolski Bartono, Jesus; Bernard adysz Baixo; Rudolf Jrgen Bartsch Evangelista; Meninos Cantores de Tlzer; Orquestra Sinfnica e Coro da Rdio de Colnia. Bartono Cristo; baixo Pedro, Pilatos e o segundo ladro; soprano mulher na cena em que Pedro nega Cristo; narrador Evangelista. Necessita-se de quatro flautas, clarinete baixo em Si , dois saxofones alto, trs fagotes, contrafagote, seis trompas em F, quatro trumpetes em Si , quatro trombones, tuba, quatro tmpanos, bumbo, seis tom-tons, dois bongs, caixa-clara, chicote, matraca, guiro, cocalho, maracas, claves, quatro pratos, dois tants, dois gongos (chins e javans), sinos, vibrafone, arpa, piano, harmnio, rgo, vinte e quatro violinos, dez violas, dez violoncellos e oito contrabaixos.
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As inovaes no campo timbrstico podem ser percebidas tanto no plano vocal quanto instrumental. Em diversas passagens da Paixo Segundo So Lucas, Penderecki indica que os cantores solistas e coro devem cantar sobre vogais e sobre consoantes, tcnicas que criam um efeito sonoro extremamente expressivo (Exs.1 e 2).
Ex.1. Canto sobre vogais, movimento 3 Copyright by MOECK Verlag, Celle, Germany: for all countries with the exception of: Copyright by SCHOTT MUSIK INTERNATIONAL, Germany: for Albania, Bulgaria, Croatia, Cuba, Czech Republic, Estonia, Hungary, Latvia, Lithuania, North Korea, Peoples Republic of China, Poland, Romania, Russia and the territory of the former Soviet Union, Serbia, Slovak Republic, Slovenia and remaining territory of Yugoslavia of June 1991, Ukraine and Vietnam 5 .
Todos os exemplos musicais da Paixo Segundo So Lucas includos neste artigo foram retirados da partitura publicada pela Moeck Verlag (5028). A permisso para us-los foi expedida pela Sra. Andrea Hntsch-Bertram (moeck.hoentsch@t-online.de), representante da MOECK MUSIKINSTRUMENTE VERLAG, atravs de mensagens eletrnicas enviadas entre os dias 29 de setembro e 15 de outubro de 2004.
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Ex.2. Canto sobre consonantes (PPP), movimento 10 Copyright by MOECK Verlag, Celle, Germany: for all countries with the exception of: Copyright by SCHOTT MUSIK INTERNATIONAL, Germany: for Albania, Bulgaria, Croatia, Cuba, Czech Republic, Estonia, Hungary, Latvia, Lithuania, North Korea, Peoples Republic of China, Poland, Romania, Russia and the territory of the former Soviet Union, Serbia, Slovak Republic, Slovenia and remaining territory of Yugoslavia of June 1991, Ukraine and Vietnam.
Alm disso, o texto apresentado de trs formas diferentes: a) falado em estilo de prosa, sem ritmo e altura especificados; b) recitado com ritmo definido e c) Sprechstimme com ritmo e altura indicados aproximadamente (Exs.3a, 3b e 3c).
Ex.3a. Texto falado, movimento 2

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Ex.3b. Texto recitado, movimento 10

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Ex.3c. Sprechstimme, movimento 24 (Stabat Mater)

No que diz respeito aos instrumentos, Penderecki tambm explora diferentes possibilidades. Nos instrumentos de cordas, por exemplo, existem trechos nos quais o msico deve atacar com o talo (Ex.4) e outros nos quais ele participa na produo de clusters de harmnicos (Ex.5).
Ex.4. Indicao para atacar com o talo, movimento 5

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Ex.5. Harmnicos, movimento 13

Ademais, Penderecki explora todos os registros dos intrumentos e indica, em certas passagens, que o instrumentista deve tocar o som mais agudo e/ou grave possvel (Ex.6).
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Ex.6. Registros extremos, movimento 10 a seta no sentido ascendente informa ao instrumentista que ele deve produzir o som mais agudo possvel. A seta no sentido descendente significa o contrrio.
Quanto textura, o compositor emprega passagens monofnicas e polifnicas, homorrtimicas e imitativas. As tcnicas do texto deslocado (displaced text) e da melodia distribuda (distributed melody) so usadas sistematicamente na construo das densas texturas polifnicas. Enquanto, na primeira tcnica, o compositor explora o texto e distribui ordenadamente as slabas das palavras entre as diferentes vozes, na segunda, ele distribui as notas de uma determinada melodia ou motivo em diferentes vozes e instrumentos. Neste caso, Penderecki indica que, aps o ataque, o instrumentista deve sustentar a nota at que todas as outras notas da melodia ou motivo estejam soando simultaneamente (Exs.7 e 8). Alm desses procedimentos, o compositor tambm justape, em diversas partes da obra, rpidas figuraes motvicas em diferentes partes, que podem ou no estar correlacionadas entre si. possvel inferir, conseqentemente, que Penderecki est utilizando a textura para construir massas sonoras densas e complexas (sound mass), a fim de realar passagens relevantes e expressivas da narrativa da paixo (Ex.9). O uso de tal tcnica , provavelmente, uma caracterstica dos anos sessenta, perodo no qual seu axioma consistia na explorao da matria sonora em sua totalidade (MIRKA, 2004).
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Ex.7. Texto deslocado (displaced text), movimento 10

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Vietnam.
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Ex.8. Melodia distribuda (distributed melody), movimento 25

Nos trechos em que o ritmo mtrico, a semnima e a colcheia so freqentemente definidas como unidades de tempo, e os compassos mais comuns so o 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 5/8, 7/8 e 9/8. Em muitos trechos, todavia, o compositor emprega notao proporcional, tcnica que ele j havia usado quando da composio da obra Tren . Vale ressaltar que a notao proporcional estava em pleno desenvolvimento naquela poca e que diversos compositores tambm adotaram-na como o caso, por exemplo, de Lutoslawski na obra Trois pomes dHenri Michaux, escrita entre 19611963. Nos dois casos, a organizao temporal aproximada, sendo indicada por intermdio da posio relativa dos eventos musicais clulas rtmicas e motvicas, por exemplo nas diferentes vozes e instrumentos (MORGAN, 1992, p.410). Inquestionavelmente, este tipo de procedimento revela a conexo de Penderecki com a msica aleatria, marcada pela indeterminao, incerteza e casualidade dos elementos rtmicos, meldicos e harmnicos (Exs. 4, 5, 6, 7, 8 e 9).
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Ex.9. Rpidas figuraes motvicas em diferentes partes, movimento 10

Quanto notao, o sinal ( ~ ) usado para indicar que os valores rtmicos no devem ser observados rigorosamente, enquanto que o sinal ( . . . ) determina que as notas e/ou os trechos indicados devem ser repetidos da forma mais rpida possvel. A durao e a densidade dos clusters determinada por intermdio de slidas linhas pretas escritas no pentagrama (Ex.10).
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Ex.10. Clusters, movimento 10

Para indicar que a nota deve ser elevada
de tom, Penderecki usa o sinal ( | ), ao passo que de tom. Por outro lado, o sinal ( ) rebaixa-a em )
o smbolo ( || ) especifica que a nota deve ser elevada altera a nota descendentemente em figura 11).
de tom, e o smbolo (
de tom (ver
Ex.11. Microtons, movimento 4

A Paixo Segundo So Lucas eminentemente atonal. Apesar de a obra estar baseada em variados motivos, duas sries (melhor definidas como grupos meldicos) so de fundamental importncia e tm a estrutura composta quase que exclusivamente por intervalos de segundas e teras menores (Ex.12). A primeira srie formada por dois hexacordes que tm a mesma seqncia intervalar, estando separados por um trtono. As ltimas quatro notas da segunda srie contm as iniciais BACH 6 , numa homenagem explcita ao compositor barroco 7. importante observar que as duas sries so quase semelhantes, consistindo de permutaes
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Esse motivo formado pelas notas Si , L, D e Si. Para Penderecki, o motivo baseado no nome de BACH a idia fundamental de todo o seu trabalho e, por essa razo, ele chega a consider-lo o leitmotiv da Paixo (ROBINSON e WINOLD,1983, p.64).
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nas alturas de cada hexacorde, sendo que, na segunda srie o Si natural, em vez de ocupar a nona posio, a sua ltima nota (NEWMAN, 2002).
Ex.12. Duas sries da Paixo: a primeira srie est baseada no hino wity Boe e a segunda tem, no segundo hexacorde, o motivo BACH.
De forma geral, Penderecki usa 35 motivos e grupos meldicos, apresentando-os no formato original, transpostos, invertidos e/ou como retrgrados ao longo dos diferentes movimentos (Ex.13). Entretanto, a despeito do atonalismo predominante e de algumas passagens microtonais 8 , a obra contm, em termos macro-estruturais, elementos tonais que so estabelecidos nas relaes de centricidade entre notas pedais em diferentes momentos da composio. Alm disso, a definio dos centros tonais e a pontuao harmnica que eles estabelecem revelam, em ltima instncia, a existncia de um plano formal similar quele do rond-sonata (A1 B A2 C A3 D A4). O estudo criterioso de ROBINSON e WINOLD (1983) sobre a Paixo Segundo So Lucas no aborda aspectos harmnicos e formais nessa perspectiva macro-tonal que nos parece essencial para a compreenso da obra como um todo. A premissa, ora apresentada, difere da abordagem desses autores e baseia-se no fato de que o compositor emprega uma srie de notas pedais que definem, de forma global, a sintaxe harmnica e destacam aspectos semnticos da narrativa potica. Estes pedais, geralmente executados pelo rgo, so as notas mais graves, longas e fortes nos diferentes contextos nos quais se inserem, assumindo, por conseguinte, importncia e funo relevantes sob o ponto de vista da articulao formal.
A obra Emanacje, escrita por Penderecki, em 1958, para duas orquestras de cordas com afinaes diferentes em de tom, um execelente exemplo de como o compositor trabalha com a tcnica do microtonalismo.
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Ex.13. Motivos e sries da Paixo, conforme ROBINSON e WINOLD (1983, p.70-71)
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A Paixo tem 27 movimentos e est organizada em duas partes 9 . A primeira parte est dividida em trs sees (Ex.14): A1 (movimentos 1 4), B (movimentos 5 10) e A2 (movimentos 11 13). As sees A1 e A2 tm, como pedais, as notas Sol, L, Mi e F#, enquanto a seo B, que intermediria, marcada pelo uso de diferentes pedais em trtono (Sol D#, Mi Si , F Si, L R).
Ex.14. Estrutura remota dos pedais na primeira parte
A segunda parte da Paixo Segundo So Lucas tem quatro sees (Ex.15): C (movimentos 14 19), A3 (movimentos 20 22), D (movimento 23) e A4 (movimentos 24 27). Os pedais da seo C so as notas R, Si , F e D; os da seo A3, R, F # e L; o da seo D, L ; e, finalmente, os da seo A4, R, L e Mi.
Ex.15. Estrutura remota dos pedais na segunda parte. As notas entre parntesis no so pedais, mas integram a hipottica estrutura cadencial.
Os movimentos esto assim distribudos: 1) coro acompanhado; 2) recitativo para bartono; 3) ria para bartono; 4) ria para soprano; 5) interldio orquestral seguido de coro acompanhado e ria para bartono; 6) coro acompanhado; 7) coro a cappella; 8) coro acompanhado; 9) ria para baixo; 10) interldio orquestral seguido de coro acompanhado e ria para bartono; 11) ria para soprano; 12) coro a cappella; 13) interldio orquestral seguido de coro acompanhado e ria para baixo; 14) coro acompanhado; 15) evangelista; 16) passacaglia (coro acompanhado); 17) interldio instrumental; 18) ria com coro; 19) recitativo para bartono; 20) coro a cappella; 21) coro acompanhado; 22) interldio orquestral seguido de coro acompanhado e ria para bartono e baixo; 23) recitativo para bartono; 24) coro a cappella (Stabat Mater); 25) recitativo para bartono; 26) interldio orquestral; 27) coro acompanhado.
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A nota Sol o eixo central ao redor do qual os pedais esto ordenados. Alm disso, a relao existente entre a nota Sol, na primeira parte, e a nota R, na segunda, caracteriza a oposio entre duas reas tonais distintas, quais sejam, tnica e dominante. Nessa perspectiva, a primeira parte marcada pela exposio, enquanto que o drama que to bem define a forma sonata e outras formas derivadas como, por exemplo, o rond-sonata s atinge o seu apogeu no comeo da segunda parte, no dcimo quarto movimento, quando o pedal sobre a nota R indica uma possvel passagem dominante. Contudo, importante observar que essa modulao contestada pela presena dos pedais Si , F e D, que sugerem, por outro lado, uma dramtica passagem dominante menor, ratificando a premissa de que, incontestavelmente, o compositor, ao longo do desenvolvimento, confunde mais que esclarece, insinua mais que define, dramatiza mais que simplifca. Ademais, as notas pedais L e F#, nos movimentos 21 e 22, projetam horizontalmente o acorde de dominante, reforando a idia de centricidade em torno do eixo R. O pedal L , no movimento 23, exerce a funo de acorde napolitano e prepara a cadncia que conduz recapitulao nos movimentos seguintes. Todavia, na coda que o elemento surpresa se revela e, ao invs do esperado pedal sobre a nota Sol (tnica), o compositor conclui com o acorde perfeito maior sobre a fundamental Mi vale salientar que a nica trade maior existente em toda a obra. possvel analisar esse acorde como o relativo menor de Sol, entretanto, a forma como apresentada, ou seja, com uma tera de Picardia, , indiscutivelmente, uma referncia explcita s prticas composicionais barrocas, um tributo a J. S. Bach. Outro elemento que refora a definio do plano harmnico-formal, estabelecido nas entrelinhas da obra de Penderecki, a organizao textual. Inicialmente, preciso levar em conta que ele escolheu a narrativa da Paixo segundo o Evangelho de Lucas por consider-la uma das mais ricas em detalhes pictricos e porque ela enfatiza minuciosamente o caminho para o Calvrio e a cena de Jesus entre os ladres (SCHWINGER, 1974, p.44). Alm do mais, a insero de outros textos sacros foi criteriosa, uma vez que eles iluminam passagens importantes da narrativa bblica e revelam, conseqentemente, o paralelo existente entre a sintaxe harmnica e a semntica textual, entre a hipottica estrutura fundamental (Ursatz) e a estrutura do discurso (dispositio) na Paixo Segundo So Lucas. Para uma melhor compreenso do paralelo existente entre tais estruturas, necessrio rever alguns dos conceitos bsicos da teoria Schenkeriana e da retrica clssica. Para Schenker,
. . .o gnio musical est capacitado a conceber toda uma obra musical a partir de uma estrutura bsica, que contm em sua extrema simplicidade um elemento indicador do processo da conduo de vozes e um elemento indicador da progresso harmnica dos graus I, V e I da escala diatnica. Ele denomina essa estrutura de estrutura fundamental, conforme a traduo inglesa para Ursatz. (Uma expresso mais fiel sua definio e ao significado alemo talvez empregasse a expresso estrutura original). A Ursatz pode revelar-se em trs formas, variando a nota de partida da linha superior (linha fundamental ou Urlinie) conforme o terceiro, quinto ou oitavo grau da escala, mas mantendo-se estveis a queda por graus conjuntos dessa linha at o primeiro e a linha do baixo (arpejo do baixo, tambm conforme a traduo inglesa para Bassbrechung) (LACERDA, 1997).
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Por sua vez, a retrica a arte do bem falar, cuja finalidade persuadir, fazendo com que um determinado interlocutor ou auditrio tome posio frente a um assunto devidamente tratado. A retrica divide-se em cinco partes, cada uma com caratersticas especficas: a inveno (inventio) a busca das idias e argumentos para se formar o discurso; a disposio (dispositio) diz respeito distribuio das idias e das partes do discurso de forma prudente e lgica; a elocuo (elocutio) consiste na escolha de palavras mais apropriadas para revestir o discurso; a memorizao (memoria) necessria para que o discurso seja apresentado com naturalidade; a pronunciao (pronunciatio) envolve aspectos ligados s tcnicas de enunciao, entonao e gesticulao apropriados para o discurso retrico (CARDOSO, 2004, p.3437). A estrutura do discurso (dispositio) composta de seis partes: o exrdio (exordium) a introduo do assunto, cuja finalidade ganhar a ateno dos ouvintes e torn-los favorveis ao orador; a narrao (narratio) a exposio dos fatos que se deram ou poderiam ter-se dado; a proposio (propositio) o momento de explicitao do assunto do discurso; a prova (probatio) visa fundamentao do tema tratado; a refutao (refutatio) concentra-se em destruir as objees feitas pelo adversrio; e, finalmente, a perorao (peroratio ), que consiste em uma breve recapitulao dos pontos bsicos que foram tratados e, ao mesmo tempo, busca conquistar a simpatia do auditrio, como resposta ao discurso (CARDOSO, 2004, p.3940). O tema msica e retrica tem sido objeto de discusses entre compositores, tericos e intrpretes desde h muito tempo, e este debate ganhou maior projeo durante os sculos XVII e XVIII. A obra Der vollkommene Capellmeister, por exemplo, escrita por Johannes Mattheson em 1739, singular, uma vez que o autor apresenta um modelo terico composicional baseado nos princpios retricos. E provavelmente nessa perspectiva que a relao texto-harmonia-forma se manifesta na obra de Penderecki. O compositor introduz o tema da Paixo ao longo dos quatro primeiros movimentos, medida que ele estabelece os pedais Sol, L, Mi e F#. Os textos usados no exrdio incluem o sexto verso do hino latino Vexilla regis prodeunt 10 , a passagem do evangelho de Lucas que descreve a orao de Cristo no Monte das Oliveiras11 e trechos extrados dos Salmos, que esto diretamente relacionados quele momento de angstia e incertezas12 . Os fatos que se seguiram priso de Jesus esto inseridos entre os movimentos 5 e 10. Nesta seo, que est marcada pelo uso de diferentes pedais em trtono, Penderecki narra a traio de Judas13 , a negao de Pedro14 e o escrnio de Jesus diante dos sacerdotes15 . Para enriquecer a descrio com mais detalhes, o compositor intercala, novamente, trechos extrados dos Salmos16 , assim como 17 uma pequena passagem das Lamentaes de Jeremias, segundo a verso do Missal Romano .
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Salve! cruz, nica esperana, neste tempo da paixo, aumenta a graa dos justos, apaga os pecados dos rus. Lc. 22,39-44. Sl. 21,2-3. Lc. 22,47-53. Lc. 22,54-62. Lc. 22,63-70. Sl. 10,1. Jerusalm, Jerusalm, converte-te ao Senhor teu Deus.
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, todavia, no final da primeira parte, entre os movimentos 11 e 13, que Penderecki reintroduz os pedais sobre as notas Sol, L, Mi e F#, medida que ele apresenta o propsito da narrativa, isto , o julgamento e a condenao de Cristo18 . Aqui, mais uma vez, Penderecki intersere passagens dos Salmos19 e um verso das Lamentaes de Jeremias. A segunda parte da Paixo Segundo So Lucas traz tona o drama da crucificao. Penderecki confirma e prova, no dcimo quarto movimento, que o tema central de toda a narrativa chega ao seu apogeu: a hora do sacrifcio. Os textos extrados do evangelho de Joo 20 , os versculos dos Salmos 21 e o estabelecimento do pedal R, caracterizando a passagem dominante, ratificam esta premissa. Entretanto, o compositor aviva a tenso do momento ao confrontar argumentos que refutam a consumao do martrio e a crucificao de Jesus. o prprio Cristo que, no movimento 15, pergunta: Povo meu, que te fiz ou em que te contristei? o dilema do Cristo homem e filho de Deus que emerge nos instantes que antecedem o Seu suspiro final. E Penderecki sublinha esse conflito majestosamente ao incluir, entre os movimentos 15 e 19, pedais em F, Si e D que, como dito anteriormente, sugerem a possibilidade de uma passagem dominante menor. extremamente importante observar que, na Paixo, o corte prprio seo urea est localizado entre os movimentos 16 e 17, regio caracterizada pela dubiedade harmnica 22 . Para reforar o drama da seo, o compositor se utiliza do Improperia 23 , do evangelho de Lucas 24 , dos versos da antfona Crux fidelis 25 , dos versos da antfona Ad detegendam Crucem 26 e dos versculos dos Salmos 27 . Toda a incerteza que permeia os movimentos anteriores dissipada a partir do movimento 20, prolongando-se at o final da obra. O compositor inicia a sua perorao reapresentando os pedais R, L e F#. Para reafirmar a vitria da vida sobre a morte, ele recorre ao evangelho de Lucas novamente 28 . A expressividade desta etapa conclusiva incrementada quando Penderecki introduz o Stabat Mater 29 , cujo texto trata basicamente de dois aspectos ligados Maria, Me de Jesus: 1) o seu sofrimento diante da cruz na qual Cristo agonizava e 2) a sua intercesso diante
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Lc. 22,1-22. Sl. 22,2. Jo. 19,17. Sl. 21,16. A seo urea uma razo definida pelo nmero Phi ( = 0.618...) e pode ser representada matematicamente como A/C = B/A. Artistas plsticos e arquitetos usaram este nmero para determinar a proporo perfeita das suas criaes. A definio da seo urea importante nesta anlise porque ela refora a relao existente entre as estruturas textual e musical. O clculo da seo urea resultou da multiplicao do nmero de movimentos pelo nmero Phi (), logo 27 x 0.618 = ~16.686. Povo meu, que te fiz ou em que te contristei? Responde-me. Por te haver tirado da terra do Egito. Preparaste uma cruz para o teu Salvador. Deus Santo. Deus Santo. Santo poderoso. Santo poderoso. Santo imortal, tende piedade de ns. Santo imortal, tende piedade de ns. Lc. 23,33-37. Cruz fiel, a mais nobre entre todas as rvores. Nenhum bosque ostenta tais folhas, flores e frutos. Doce lenho, doce cravos, doce fardo que suportas. Eis o lenho da cruz em que pendeu a salvao do mundo. Sl. 21,16-20. Lc. 23,39-43. Lc. 23,25-27.
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de Deus e em favor dos pecadores30 . nessa atmosfera catrtica que Penderecki, ao apresentar o pedal em L , narra os ltimos momentos da vida de Jesus31 . Finalmente, quando ele reintroduz os pedais R, L e Mi (Sol) nos ltimos trs movimentos, ele reafirma que Cristo no morreu e que a ressureio a esperana daqueles que nEle crem32 . Toda a riqueza simblica da Paixo parece estar diretamente associada aos arqutipos barrocos como possvel observar, por exemplo, no ltimo movimento, quando o compositor conclui a obra com uma trade maior, cone da Trindade representada na figura do Pai, Filho e Esprito Santo (Ex.16).
Ex.16. Comparao entre a estrutura original (Ursatz) e a estrutura do discurso (dispositio) na Paixo
Certamente, Penderecki se utiliza de elementos barrocos para reverenciar, em sua Paixo, o maior compositor do sculo XVIII. No entanto, imprescindvel notar que, alm da incluso do nome de Bach num dos agrupamentos meldicos e/ou da utilizao da tera de Picardia no ltimo movimento, a forma como ele organiza a seqncia de pedais em torno do eixo Sol obedece aos padres sintticos em voga durante o apogeu do sistema tonal e, mais particularmente, linguagem harmnica e estilstica dos corais de Bach. O coral foi a forma vocal par excellence da igreja luterana barroca, tendo sido amplamente utilizado nos mais diversificados servios religiosos. Bach comps e harmonizou vrios corais para o servio litrgico Luterano e, provavelmente, Penderecki baseou a progresso dos baixos da Paixo no coral An Wasserflssen Babylon 33 . As razes para tal suposio esto fundamentadas, novamente, em fatores textuais, musicais e simblicos. Primeiro, o texto desse coral extrado do livro de Isaas, e nele o profeta afirma que a redeno dos pecados da
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De p, a me dolorosa junto da cruz, lacrimosa, via o filho que pendia. Quem no chora vendo isso: contemplando a Me de Cristo num suplcio to enorme? Faze, Me, fonte de amor que eu sinta o espinho da dor para contigo chorar. Faze arder meu corao do Cristo Deus na paixo para que o possa agradar. Quando meu corpo morrer possa a alma merecer do Reino Celeste a glria. Lc. 23,44-46. Sl. 30,2-3,6. No perodo barroco, a expresso coral abrange dois sentidos diferentes, isto , texto e/ou msica. O coral An Wasserflssen Babylon baseado no texto de Paul Gehardt ( Ein Laemmlein geht) e na melodia An Wasserflssen Babylon, publicada pela primeira vez na cidade de Strassburg em 1525. Esse coral aparece como BWV 267 e 653 no catlogo de Bach. No hinrio Luterano brasileiro, ele o nmero 89 e tem como ttulo Um cordeirinho quer levar.
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humanidade se dar por intermdio do sacrifcio do Cordeiro de Deus 34 . Ora, nada poderia ser mais apropriado para enriquecer a narrativa do que a profecia de Isaas, antevendo a presena do Cristo entre os homens, presumindo o Seu sofrimento e Paixo. Segundo, as razes musicais so inequvocas, j que a comparao da reduo harmnica do coral An Wasserflssen Babylon e da seqncia de pedais na Paixo Segundo So Lucas evidencia as equivalncias e similaridades existentes entre ambas. A tonalidade maior predomina durante os primeiros versos do coral, mas muda, gradualmente, na medida em que os sentimentos de angstia e dor so introduzidos no texto. FOELBER (1961, p.369) afirma que, para descrever o sentido das palavras ansiedade, cruz e morte, Bach modula para R menor. A suspenso de Cristo na cruz literalmente retratada atravs das suspenses no contralto, e as palavras finais do texto podem ser interpretadas de duas formas: a) o retorno para a tonalidade original (Sol maior) representa a aceitao de Jesus em ser imolado como o Redentor da humanidade e b) os melismas sobre a palavra leiden (sofrimento) nos ltimos compassos, os consecutivos acordes de stima e as notas de passagem acentuadas na voz do soprano simbolizam a dor e morte de Cristo (Ex.17).
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Is. 53, 112.
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Ex.17. Coral An Wasserflssen Babylon (J. S. Bach) (Continuao do Ex.17 na prxima pgina)
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Finalmente, a forma como Penderecki incorpora o referido coral ao longo dos vinte e sete movimentos da sua obra fenomenal, visto que, semelhana de Bach, ele mostra toda a sua maestria ao criar um jogo de quebra-cabea, marcado pela lgica e pela abstrao, constituindose num verdadeiro desafio percepo e inteligncia musical do leitor-ouvinte-intrprete. Por essa razo, possvel inferir que Penderecki, ao incluir o coral de Bach em sua Paixo, potencializa filosfica, teolgica, esttica e musicalmente o conflito entre caos e ordem, predestinao e livre-arbtrio, tonalismo e atonalismo, modernidade e ps-modernidade (Ex.18).
Ex.18. Paralelo entre a reduo harmnica do coral An Wasserflssen Babylon (sistema superior) e os pedais da Paixo Segundo So Lucas (sistema inferior).
As comparaes entre as obras de Bach e a de Penderecki e o paralelo entre a estrutura original (Ursatz) e a estrutura do discurso (dispositio) mostram como msica e texto esto diretamente interligados e como tais estruturas enfatizam aspectos relevantes e variados do drama msico-textual. imprescindvel acrescentar, entretanto, que esta analogia hipottica e tem o propsito de revelar a polissemia do objeto esttico diante da abordagem analtica interdisciplinar. Assim, as observaes aqui apresentadas devem ser entendidas como uma possibilidade de leitura, isentando-se da pretenso de descrever o processo composicional como um todo. provvel que Penderecki tenha delineado a macro-estrutura da sua obra segundo um plano tonal-retrico preestabelecido, todavia a assero de tal probabilidade escapa
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aos objetivos desse estudo, limitado a evidenciar aspectos estruturais relevantes da Paixo com o intuito de criar referenciais tericos para a compreeso do repertrio coral do sculo XX. Inquestionavelmente, o paralelo entre a anlise tonal e a textual revela, grosso modo, os procedimentos retricos e harmnicos que o compositor pode ter usado para reforar e complementar a narrativa magistralmente. A Paixo Segundo So Lucas pode ser considerada, portanto, uma das obras mais representativas da segunda metade do sculo XX. Primeiramente, isso se deve sua relevncia humanitria porque a Paixo no foi to-somente o sofrimento e a morte de Cristo, mas tambm o sofrimento e morte em Auschwitz, a trgica experincia da humanidade no meio do sculo XX. Por essa razo, ela deveria ter um carter humanstico e universal como, por exemplo, a obra Tren (ROBINSON e WINOLD, 1983, p.17). Outro aspecto de extrema importncia o scio-poltico. fato que a Polnia, desde o incio da sua existncia como Estado, aceitou o Cristianismo segundo os moldes romanos, sendo, portanto, uma exceo no leste europeu, predominantemente ortodoxo. Dessa forma, a Paixo Segundo So Lucas adquiriu fora e conotao scio-poltica imensurveis, tanto por suscitar o reavivamento da herana e da tradio religiosa do povo polons, quanto por sintetizar o grito de f e protesto de uma nao face devastido da guerra e aos desmantes do autoritarismo. E segundo Penderecki fazia-se necessrio lutar contra o regime (ROBINSON, 1983, p.9). Em suma, a Paixo representa um novo estgio na carreira de Penderecki, marcado, a priori, por tendncias mais conservadoras e que parecem seguir em direo oposta quele estilo dos anos anteriores, no qual o compositor fez amplo uso de massas sonoras, glissandi e outros efeitos sonoros (WATKINS, 1995, p.650). A Paixo Segundo So Lucas revela as mltiplas facetas de um compositor em fase de amadurecimento, um compositor em sintonia com o contexto no qual ele se insere e que caracterizado pelo avano das cincias e pela reviso do passado musical. Mais que isso, ela a prova inconteste de que Penderecki est delineando a ps-modernidade, visto que ele concilia, de forma singular, elementos nacionais e universais, passado e presente, tradio e vanguarda em funo da pluralidade esttica e da integralidade estilstica da sua obra.
Referncias Bibiogrficas
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Vladimir Silva mestre em regncia coral pela UFBA, professor assistente da UFPI e bolsista do CNPQ, rgo pelo qual faz doutorado em regncia-canto na LSU, Baton Rouge, EUA. Tem artigos publicados sobre msica em revistas especializadas na Amrica do Sul e do Norte, dentre os quais no Choral Journal da American Choral Directors Association (ACDA). Suas performances como regente e cantor incluem concertos e recitais no Brasil, Argentina, Frana, Itlia, ustria e Estados Unidos.
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Musi Revista CERVO, Dimitri. O minimalismo e suas idias composicionais. Per Musi, Belo Horizonte, Per n.11, 2005, p.44-59Acadmica de Msica n.11, 136 p., jan - jun, 2005
O Minimalismo e suas tcnicas composicionais

Dimitri Cervo (Universidade Federal de Santa Maria)
dcervo@uol.com.br
Resumo: Estudo sobre o Minimalismo na msica, com destaque para feies estilsticas e estticas, tcnicas composicionais e processos de repetio desenvolvidos por Riley, Reich e Glass na dcada de 1960 e incio da dcada de 1970, em obras como In C, Piano Phase, Clapping Music, Two Pages e Music in Fifths. Inclui uma breve contextualizao histrica do Minimalismo. Palavras-Chave: Minimalismo, processos de repetio, tcnicas composicionais, compositores minimalistas, composio musical.
Minimalism and its compositional techniques

Abstract: Study about Minimalism in music, focusing on the stylistic and aesthetical features, compositional techniques and repetition processes developed by Riley, Reich and Glass in the 1960s and early 1970s, in works such as In C , Piano Phase, Clapping Music, Two Pages and Music in Fifths. It includes a brief historical background of Minimalism. Keywords: Minimalism, processes of repetition, compositional techniques, minimalist composers, composition.
I. Introduo O Minimalismo musical, surgido nos Estados Unidos na dcada de 60 atravs da msica dos seus quatro pais fundadores, La Monte Young (1935-), Terry Riley (1935-), Steve Reich (1936) e Philip Glass (1937-), um dos movimentos estticos mais significativos dos ltimos quarenta anos, tendo consagrado internacionalmente nomes como os prprios Steve Reich e Philip Glass, influenciado outros compositores de grande visibilidade, tais como Arvo Prt (1936-), Louis Andriessen (1939), Michael Nyman (1944), John Adams (1947) e Michael Torke (1961), estimulado jovens compositores em todo o mundo, alm de se refletir em uma srie de manifestaes musicais do mundo pop (new age, world music, etc.). Entretanto, seu estudo no ambiente acadmico vem ganhando prestgio apenas recentemente. De acordo com Schwartz, nenhum estilo da msica contempornea recente provocou tanta controvrsia quanto o Minimalismo, sendo que por trs dcadas esta esttica musical foi ridicularizada pelos compositores e crticos do mainstream (corrente principal) (SCHWARTZ, 1996, p.8). Esse descaso para com a msica minimalista no ambiente acadmico amplamente 1 citado por autores como Nyman, Warburton, Epstein, Schwartz, entre outros. A maior parte da literatura e artigos sobre o Minimalismo musical surgiu no meio acadmico norte-americano a partir do final dos anos 80 e na dcada de 90.
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Por exemplo, a Escola de Msica da Universidade de Washington, em Seattle/USA, onde realizei o Doutorado Sanduche entre os anos de 1996 e 1998, ofereceu seu primeiro Seminrio em Minimalismo, ministrado por Jonathan Bernard (na poca editor do Music Theory Spectrum), para alunos de mestrado e doutorado somente em 1998. Esse fato pontual demonstra como alguns ambientes acadmicos norte-americanos tm tido resistncia em incluir a msica minimalista no seu objeto de estudo, apesar da ampla disseminao de obras minimalistas em salas de concerto, discografia e msica para cinema, em todo o mundo.
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CERVO, Dimitri. O minimalismo e suas idias composicionais. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005, p.44-59
Dessa forma, consideramos que esse tpico dever ser tratado dentro da academia brasileira com dedicada ateno. Pretendemos, com esse artigo, fornecer um ponto de partida para uma melhor compreenso do Minimalismo no contexto do meio acadmico brasileiro, fixando conceitos e fornecendo uma base terica e terminolgica para que futuros estudos e anlises de obras minimalistas possam ser mais bem realizados e melhor compreendidos. II. Contexto histrico Segundo Morgan, nos anos 50, serialismo e indeterminao eram as duas direes 2 composicionais dominantes. Elas foram seguidas por uma srie de novas tendncias nos anos 60, dentre as quais destaca-se o Minimalismo. O pluralismo radical da cultura contempornea tornou-se evidente a partir dos anos 60, quando a incessante procura por algo novo fez com que movimentos artsticos surgissem quase que de ano em ano. Morgan cita como causas dessa exploso de novas manifestaes artsticas a profunda insatisfao da juventude com os valores tradicionais, rebelio contra o que a juventude da poca percebia como centralismo monoltico, alm do demasiado elitismo no contexto cultural e poltico estabelecido. Essa juventude ( qual pertenciam os compositores iniciadores do Minimalismo) explorou uma ampla gama de estilos alternativos de vida que incluam temas como a emancipao sexual, o interesse pelo misticismo oriental e filosofias no ocidentais, experincias com drogas e principalmente uma forte rejeio aos valores tradicionais do sistema (establishment, ou conjunto dos grupos dominantes dentro de uma sociedade), que era visto como uma fora impessoal que vitimava os cidados, impedindo-os de exercerem sua liberdade. Morgan tambm argumenta que as geraes jovens tinham averso alta cultura, que era vista como uma cultura em processo de exausto. No lugar dela, uma contracultura, a qual respondia a uma imensa variedade de interesses sociais e tnicos, foi erguida. A cultura centralizada seria substituda por uma democracia de contraculturas, que coexistiriam em p de igualdade. Assim, a alta cultura, nos anos 60, comeou a perder espao para a cultura pop. Essa eroso de barreiras entre nveis artsticos estimulou o ecletismo e novas combinaes estilsticas (MORGAN, 1991, p.328-30). O Minimalismo , portanto, filho de uma dcada muito especial na histria do sculo XX. A dcada de 60, na qual ele se desenvolveu e floresceu plenamente, foi uma das mais importantes na histria do sculo XX no que diz respeito articulao de movimentos alternativos contra o sistema. Dentre os movimentos que propunham formas alternativas de comportamento e questionavam o status quo nos anos 60, podemos citar o movimento hippie, o movimento feminista e o movimento pelos direitos dos negros, liderado por Martin Luther King. Os anos 60 foram tambm uma poca na qual as experincias com drogas que visavam estados alterados de conscincia foram levadas ao extremo, e em que as filosofias do Oriente e a yoga comearam a penetrar com mais intensidade no Ocidente, devido a uma srie de fatos, j bem documentados, dos quais destacamos algumas efemrides, como a ida dos Beatles ndia, a difuso da msica indiana e a vinda para a Amrica de msicos daquele pas, como Ravi Shankar. Tendo em mente que o establishment na msica, desde o ps-guerra at os anos 60, era representado principalmente pelos compositores da vanguarda europia, que em sua grande parte haviam aderido ao serialismo integral e suas diretrizes estticas, podemos considerar o
2 Msica textural, citao e colagem, msica ambiente ou musak, neotonalismo, para citar algumas.
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Minimalismo nascido no continente Americano uma forma alternativa de se compor que estava em confronto direto com os valores j bem estabelecidos pela vanguarda. No domnio da msica sria nos anos 50 e 60, nada representava mais o sistema do que a vanguarda e os serialistas, pois estes, atravs de uma postura autoritria e monoltica, consideravam que qualquer compositor que no aderisse ao serialismo estava margem da evoluo histrica. A declarao de Boulez de que todo o compositor que ignorasse a necessidade do serialismo integral era um intil sintomtica (BOULEZ, 1995, p.139). Portanto natural que esta nova gerao de compositores, nascida na Amrica ao invs de na Europa, sufocada pela vanguarda histrica, insuflada contra o sistema por todo um contexto de poca, articulassem uma revolta radical contra os serialistas e manifestassem isso em sua 3 msica. Philip Glass, por exemplo, considerou, em 1984, que a srie de msica nova, Domaine Musicale, promovida por Pierre Boulez era uma terra perdida, dominada por esses manacos, esses mrbidos, que estavam tentando fazer todo mundo escrever essa msica insana e mrbida (Apud in SCHWARTZ, 1996, p.114). Esse tom radical de Glass, j dezesseis anos depois de a primeira obra minimalista atingir sucesso comercial em 1968, (In C [1964] de Terry Riley), apenas uma demonstrao de como os compositores minimalistas estavam trabalhando conscientemente e ideologicamente contra um tipo de msica de origem europia que no os interessava. nesse contexto que temos que entender o radicalismo e o escndalo que as primeiras obras minimalistas causaram no status quo do mundo musical, ainda muito dominado pela vanguarda no incio dos anos 60. III. Minimalismo x Serialismo (Expressionismo) O Minimalismo, com sua esttica extremamente asctica, econmica, impessoal, que utilizava um 4 mnimo de meios, pode ser visto como uma reao ao movimento expressionista iniciado por Schoenberg em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, desenvolvido por Berg e Webern, at ser apropriado pelos vanguardistas Boulez e Stockhausen, entre outros nomes da nebulosa de 5 Darmstadt, atravs do serialismo integral, aps a segunda guerra mundial. Como coloca Mertens:
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interessante notar que entre os quatro pais fundadores do Minimalismo, Young, Riley, Reich e Glass, encontramos feies comuns importantes: todos eles nasceram nos Estados Unidos nos anos 30; todos cresceram enamorados pela cultura pop norte-americana; todos sobreviveram aps rejeitar seu treinamento acadmico e de conservatrio europeu; e todos, com o passar do tempo, tornaram-se indivduos profundamente msticos e religiosos (SCHWARTZ, 1996, p.13). Os livros de histria da msica quando falam em dodecafonismo, serialismo e serialismo integral, usualmente no se referem esttica desta msica, preferindo denomin-la apenas pelo nome das suas tcnicas composicionais. Mas j que no existe msica permeada por algum tipo de orientao esttica, qual a esttica desta msica? Propomos aqui consider-la Expressionista. Expressionista num sentido amplo, no apenas como uma expresso de sentimentos subjetivos ou inconscientes, mas no sentido de que esta msica baseada num discurso essencialmente dramtico. As tenses dissonantes e os fortes contrastes, a utilizao de textos com contedos dramticos, a moldura histrica das duas grandes guerras, so elementos que conferem a maior parte da produo musical (de compositores como Schoenberg, Webern, Nono, Berio, Zimmermann, Boulez, dentre outros) que se segue ao atonalismo livre, um pathos expressionista ou ainda ps-expressionista (assim como podemos considerar que as obras de Mahler, Rachmaninov e Richard Strauss possuem um pathos romntico ou ps-romntico). Cabe ressaltar a importncia seminal da pea para piano Modos de Valores e Intensidade (1949-50) de Olivier Messian, apresentada em Darmstadt em 1951, para o futuro desenvolvimento do serialismo integral.
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claro que a msica repetitiva pode ser vista como o estgio final de um movimento antidialtico que orientou a Vanguarda musical europia desde Schoenberg, um movimento que atingiu sua culminncia com John Cage A real importncia da msica repetitiva est no fato de que ela representa o estgio mais atual na continuao da evoluo musical desde Schoenberg (MERTENS, 1983, p.87).
Portanto, Serialismo (Expressionismo) e Minimalismo so dois movimentos estticos, ambos filhos do modernismo e que defendem modos de compor puros ou exclusivistas, intimamente relacionados por oposio radical. Enquanto o serialismo procura evitar de forma sistemtica um centro tonal, o Minimalismo procura afirmar incessantemente um centro tonal. Enquanto o serialismo trabalha com o princpio de no repetio, o Minimalismo pretende repetir exausto. Enquanto o serialismo era considerado um desenvolvimento necessrio e irreversvel da evoluo da msica ocidental, o Minimalismo introduzia conceitos filosficos e estticos do Oriente os quais diferiam frontalmente da viso de mundo ocidental. IV. Msica experimental x Msica de vanguarda (processos x obras acabadas) Essa rebeldia contra os alicerces fundamentais da msica europia e da vanguarda histrica teve como grande arauto e precursor o compositor norte-americano John Cage (1912-1992). Cage, profundamente imbudo de conceitos da filosofia oriental e do zen budismo, comeou a questionar profundamente, nos anos 40 e 50, a noo de msica praticada no Ocidente. J no ano de 1974, o compositor Michael Nyman, atravs da publicao de seu livro Experimental Music: Cage and Beyond, tentava distinguir a msica da vanguarda, de compositores como Boulez, Berio, Stockhausen, da msica dos compositores experimentalistas norte-americanos na tradio de Ives, Cowell e Cage (NYMAN, 1974, p.2). Dentre as principais diferenas da msica experimental em relao msica de vanguarda, Nyman destaca a idia de processo inerente msica experimental. Nyman diz que os compositores experimentalistas no estavam interessados em prescrever tempo-objetos definidos, cujos materiais e relaes esto calculados e arranjados previamente, mas sim interessados em criar situaes nas quais os sons poderiam ocorrer, um processo de gerao de uma ao musical. Entre os tipos de processos destacados por Nyman esto: 1) Processo de determinao por acaso (chance), primeiramente adotado por Cage que utilizou o orculo chins I Ching para articular sua obra para piano Music of Changes (1951). 2) Processo de pessoas, onde os executantes se movem livremente pelo material sugerido no seu prprio tempo. 3) Processos contextuais, os quais so gerados a partir de aes que dependem de situaes no previsveis e de variveis que podem surgir durante o processo. 4) Processo de repetio, que usam a repetio como o nico meio de gerar movimento (NYMAN, 1974, p.2-8). Portanto, na idia de processo musical, mais do que na de obra acabada, consistia a grande diferena entre os compositores experimentalistas norte-americanos como Cage, Feldman, Cardew, La Monte Young, Wolff, Reich, Glass, e a msica tradicional europia, incluindo os compositores pertencentes vanguarda histrica. Como coloca Mertens:
na msica repetitiva a idia de obra substituda pela idia de processo a msica dialtica tradicional representacional: a forma musical est relacionada com um contedo expressivo
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e isso um meio de criar uma tenso crescente; o que usualmente chamado um argumento musical. Mas a msica repetitiva no construda em torno de um argumento, a obra no representativa e tambm no um meio de expresso de sentimentos subjetivos. Glass escreveu que Esta msica no caracterizada por argumento e desenvolvimento a msica no tem mais uma funo de mediao que se refere a algo fora dela mesma, mas encarna a si mesma sem mediaes. Assim o ouvinte necessitar de uma estratgia de audio diferente, sem os conceitos tradicionais de lembrana e antecipao. A msica deve ser ouvida como um evento snico puro, um ato sem nenhuma estrutura dramtica. (MERTENS, 1983, p.88)
V. Processos de repetio O Minimalismo, como fruto direto do movimento experimentalista norte-americano, deteve-se e levou s ltimas conseqncias os processos de repetio. Portanto, o Minimalismo no se 6 define apenas por repetio, mas por processos sistemticos de repetio. Como escreve Steve Reich em 1968 em seu manifesto minimalista, Writings About Music, publicado em 1974:
Eu no quero dizer processo de composio, mas sim obras que so literalmente processos. O que distintivo em um processo musical deste tipo que ele determina todos os detalhes, de nota para nota, de uma composio, e toda a sua forma simultaneamente. Estou interessado em processos perceptveis. Quero ser capaz de ouvir o processo acontecendo atravs do fluxo de toda a extenso da msica Processos musicais podem nos dar contato direto com o impessoal e tambm um tipo de controle completo por esse tipo de controle completo eu quero dizer que, ao fazer esse material se articular atravs desse processo, eu controlo completamente todos os resultados, mas tambm aceito todos os resultados sem mudanas (REICH, 1974, p.9-10).
Reich continua criticando os processos de Cage e os procedimentos da msica serial, opondoos sua maneira de articular processos musicais.
John Cage tem usado processos e tem certamente aceitado seus resultados, mas os processos que ele usa so processos composicionais que no podem ser escutados quando a pea executada. O processo de usar o I Ching ou imperfeies em uma folha de papel para determinar parmetros no pode ser ouvido quando se escuta uma msica composta dessa forma. Os processos composicionais e a msica que soa no tm conexo audvel. Da mesma forma, na msica serial, a srie em si mesma raramente audvel. Eu estou interessado em processos composicionais onde o processo e a msica que soa so uma coisa una. O uso de estruturas ocultas nunca foi apelativo para mim. Mesmo quando todas as cartas esto na mesa e todos ouvem o que gradualmente acontece em um processo musical, ainda assim existem mistrios suficientes para satisfazer a todos. Esses mistrios so os produtos residuais de ordem psicoacstica, impessoal, no intencional, geradas pelo prprio processo. (REICH, 1974, p.10)
Assim, as obras minimalistas tm como prpria essncia a escolha de processos de repetio, claros e perceptveis, os quais vo articular e coordenar toda a micro e a macroforma da obra. Para tal finalidade os compositores minimalistas desenvolveram tcnicas composicionais especficas, as quais examinaremos a seguir.
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Essa distino de extrema importncia. O simples uso da repetio como elemento estrutural, como ostinatos, por exemplo, no suficiente para caracterizar uma obra como minimalista. Se assim fosse, uma ampla gama de obras que se baseiam em repetio e variao gradual, ou ainda ostinatos, como princpio estrutural, como o Primeiro Preldio do Cravo Bem Temperado de Bach, a Berceuse, op. 54, de Chopin, o Bolero de Ravel ou o Batuque de Lorenzo Fernandes, apenas para citar quatro obras, poderiam ser consideradas minimalistas, o que ao nosso ver consistiria em um grande equvoco conceitual e esttico.
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VI. Tcnicas Composicionais para Articular Processos de Repetio Dan Warburnton procura identificar as vrias tcnicas composicionais que os compositores minimalistas utilizaram para a articulao de processos de repetio nas dcadas de 60 e 70. Segundo o autor, as principais tcnicas composicionais que sustentam os processos de repetio caractersticos das obras minimalistas so: phasing, linear additive process, block aditive process, textural additive process e overlapping pattern. Warburton demostra como cada uma dessas tcnicas composicionais podem ser encontradas naquelas obras seminais pelas quais usualmente o Minimalismo definido (WARBURTON, 1988, p.144-152). Optamos em traduzir essa terminologia para o portugus da seguinte forma: troca de fase (ou defasagem), processo aditivo linear, processo aditivo por grupo (bloco), processo aditivo textural e superposio de padres. A partir deste ponto do trabalho utilizaremos a terminologia em portugus, e a seguir examinaremos a ocorrncia das tcnicas composicionais supra citadas 7 em algumas obras seminais do Minimalismo clssico. Comearemos pela explanao da tcnica de troca de fases (ou defasagem). Essa a tcnica central utilizada nas obras de Steve Reich compostas entre os anos de 1965 (Its Gonna Rain) e 1972 (Clapping Music). A primeira utilizao dessa tcnica por Reich deu-se nas suas obras para fita magntica Its Gonna Rain (1965) e Come Out (1966). Ambas so peas que utilizam o meio eletroacstico e gravaes da voz humana como ponto de partida e material pr-composicional. Em Its Gonna Rain dois excertos idnticos (pr-gravados) so alinhados em unssono, e gradualmente um deles ligeiramente acelerado. Uma vez que o processo posto em movimento, os dois trechos defasam gradualmente at voltarem ao unssono novamente no final da obra. No decorrer da pea, essa relao de duas vozes ampliada para quatro e oito vozes. Segundo o autor, Its Gonna Rain a primeira obra na histria que utilizou a tcnica de defasar gradualmente dois ou mais padres idnticos. A segunda foi Come Out , que se utiliza de recursos semelhantes (REICH, 1987). Aps essa experincia com loops defasando em fitas magnticas, Reich comeou a pensar em uma maneira de transpor essa experincia para o domnio da msica instrumental. Em 1967, ele gravou um padro de doze notas ao piano em uma fita, e comeou ele prprio a tocar o mesmo padro simultaneamente gravao, tentando gradativamente defasar, atravs de um accelerando gradual, do padro gravado. Ao constatar o sucesso e a viabilidade da experincia, Reich passou ento a experimentar com dois pianos. Por fim, aps essa experincia de execuo com dois instrumentistas, a pea foi passada para a pauta. Assim surgiu a primeira obra a utilizar a tcnica de defasagem no domnio da msica instrumental: Piano Phase de1967 (REICH, 1974, p.51-53). O Ex.1 mostra que essa pea articula um mesmo padro de doze notas, apresentado inicialmente no piano I (c.1) e logo introduzida, em unssono, pelo piano II (c.2). A partir da o piano II
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A expresso Minimalismo clssico, no contexto deste artigo, refere-se s obras minimalistas compostas entre os anos de 1964 e 1976, as quais se caracterizam pela utilizao clara, sistemtica e radical de processos composicionais j bem documentados. A partir de 1976, a produo dos compositores minimalistas comeou a sofrer mudanas significativas, em obras onde os processos passam a ter importncia secundria ou so completamente abandonados. As diferenas entre o Minimalismo clssico e essa produo a partir de 1976, que consideramos ps-minimalista, discutida e examinada em detalhe em CERVO (1999). Os autores geralmente utilizam trs palavras do ingls para denominar essa tcnica: phase, phashing ou ainda phase shifting, sendo que todas tm o mesmo significado.
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gradualmente defasa do piano I, atravs de um sutil accelerando, at a segunda semicolcheia do padro repetido no piano II (F #) se encontrar com a primeira semicolcheia (Mi) do padro repetido no piano I (o piano I mantm sempre uma mesma velocidade). Quando existe um alinhamento dos padres (quando os dois instrumentistas esto tocando na mesma velocidade e sincronizados) o padro repetido de 16 a 24 vezes at a prxima defasagem ter o seu incio. Quando existe uma defasagem esta se d no perodo de tempo entre 4 e 16 repeties.
Ex.1 Piano Phase (1967) de Steve Reich.
Assim esse processo de repetio com mudana de fase (phase shifting) articula-se gerando o seguinte movimento harmnico e contrapontstico (Ex.2):
Ex.2 Piano Phase (1967) de Steve Reich: padres harmnicos e contrapontsticos que surgem atravs de 12 defasagens.
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Dessa forma, embora a pea (em sua primeira parte) repita incessantemente um mesmo grupo de doze notas, o ouvinte presenteado com uma rica gama de possibilidades pelas quais pode construir a experincia da pea. Dois tipos de eventos surgem nessa pea: aqueles estveis, que ocorrem nas reconfiguraes do alinhamento dos dois padres; e aqueles instveis, que ocorrem durante o perodo de tempo da defasagem. Por exemplo, quando as notas esto perto de meio pulso de defasagem, uma sensao de duplicao da velocidade ocorre. Assim, uma gama ampla de efeitos acsticos e psicoacsticos ocorre, e, embora o processo repita sempre o mesmo material, a obra soa sempre diferente e viva. Cada vez que um alinhamento ocorre, ele soa diferente do precedente, e cada vez que existe uma acelerao ou defasagem, a forma como esta se d nica. Conforme Epstein (1986, p.494):
O credo de Reich de que a msica pode ser impessoal, um processo no editado, ao invs de um processo metafrico construdo, uma nova idia, no sentido de que o papel do compositor passa a ser visto no como o de um inventor de cdigos pessoais, mas de um descobridor de processos naturais impessoais. Ao experienciar esse processo, a tarefa do ouvinte tambm a de um descobridor, tanto das leis fsicas inerentes ao processo como das leis psicolgicas que afetam a interao do ouvinte com o processo.
Reich utilizou-se ainda da tcnica de troca de fases em outras obras, dentre as quais Violin Phase (1967), Drumming (1971) e Clapping Music (1972). Em Clapping Music (1972), Reich explorou a troca de fase entre dois percussionistas batendo palmas, porm sem uma transio gradativa na defasagem. Aqui as trocas de fase so abruptas, um executante repete o mesmo padro, enquanto o outro (clap II) defasa abruptamente aps 12 repeties de um mesmo compasso. Como mostra o Ex.3, aqui os padres so defasados, pelo segundo executante, diretamente a cada troca de compasso, at a volta ao unssono inicial no compasso 13. O efeito prtico dessa defasagem idntico ao de uma imitao cannica realizada com onze colcheias de distncia (c.2), dez colcheias de distncia (c.3), e assim por diante, at a volta ao unssono no compasso final da pea (repetio do c.1).
Ex.3 Clapping Music (1972) de Steve Reich
Clapping Music marca o fim da utilizao da tcnica de troca de fase. Nos anos seguintes as obras de Reich, como Six Pianos (1973), Music for Mallet Instruments (1973), seriam centradas na tcnica de processo aditivo por grupo (j utilizada em Drumming), a qual o compositor denomina processo de construo rtmica ou substituio de pausas por notas (REICH, 1974, p.65-66). Examinaremos essa tcnica composicional mais adiante, sob o nome de processo aditivo por grupo. 51
Enquanto Reich estava trabalhando com a tcnica de troca de fase, Philip Glass, em suas primeiras obras minimalistas, realizadas no final dos anos 60, estava preocupado em desenvolver outra tcnica composicional que se tornou caracterstica do Minimalismo: a tcnica de processo aditivo/ 9 subtrativo linear (linear additive process). Como o prprio compositor relata, a idia da tcnica de processo aditivo linear lhe ocorreu depois de fazer algumas transcries de msica indiana para a notao ocidental, em um trabalho junto a Ravi Shankar em Paris, no ano de 1965. Glass trabalhou algum tempo com Ravi Shankar e seu tablista Alla Rakha, tendo a misso de transcrever para a notao ocidental a msica a ser executada em uma sesso de gravao. Gradualmente, Glass percebeu que a rtmica da msica hindu era estruturada de forma diferente da ocidental. Ele percebeu que na msica ocidental o ritmo dividido, enquanto que na msica hindu parte-se de pequenas unidades rtmicas que, colocadas em seqncia, formam ciclos ou unidades maiores (ritmo aditivo). A partir dessa revelao (insigth) Glass livrou-se das indicaes e barras de compasso da mtrica ocidental para realizar suas primeiras obras aditivas (SCHWARTZ, 1996, p.114-6). A tcnica de processo aditivo linear articula processos de repetio baseados em adio de figuras a partir de um padro base. Por exemplo, se temos um padro 1-2, aps um certo nmero de repeties adiciona-se mais um elemento 1-2-3, gerando assim um processo gradativo de adio linear. Esse processo pode ser regular com a adio de um nmero regular de unidades durante o processo de repetio (ex. 1, 1-2, 1-2-3), ou ainda irregular com a adio de um nmero irregular de unidades (ex. 1, 1-2-3, 1-2-3-4, 1-2-3-4-5-6) durante o processo de repetio. Na pea de Glass Two Pages (1969) temos um exemplo pontual de como essa tcnica composicional se articula. O Ex.4 mostra que aqui temos um processo aditivo linear irregular, pois o nmero de unidades acrescentadas a cada repetio irregular. No primeiro compasso temos um grupo de cinco notas; aps um certo nmero de repeties deste, o intrprete passa ao segundo compasso, no qual mais quatro notas so adicionadas. No terceiro compasso temos a adio de mais trs notas. Esse , portanto, um processo aditivo (por vezes tambm subtrativo, como nos c.5-7) linear irregular.
Ex, 4 Two Pages (1969) de Philip Glass (c.1-9 e c.86-107)

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Quando nos referimos aos processos de carter aditivo, a contraparte lgica processo subtrativo tambm est implcita.
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O material meldico utilizado em Two Pages reduzido ao mnimo, e contm somente cinco alturas (Sol, D, R, Mi b e F). Dignos de nota nessa pea so os comeos e finalizaes sbitas de novos compassos (padres) sem nenhuma preparao, o que d ao ouvinte a sensao de estar ouvindo apenas fragmentos em um permanente continuum musical. Esses grupos irregulares de colcheias, s vezes adicionadas e s vezes subtradas dos compassos, no oferecem ao ouvinte qualquer possibilidade de apreend-las dentro de uma indicao de compasso especfica. Dessa forma, o ouvinte logo perde seu ponto de referncia mtrico, perdendo tambm a noo de como est ocorrendo o processo aditivo/subtrativo, o que acaba por gerar uma sensao extremamente hipntica. Em sua pea Music in Fifhts (1969), Glass utilizou a mesma tcnica composicional de processo aditivo linear, mas agora em duas linhas meldicas com a distncia de uma quinta uma da 10 outra. Nessa pea, o processo aditivo linear tambm irregular. O Ex.5 mostra que duas ou trs colcheias so acrescentadas antes do grupo principal de oito notas, e s vezes interpoladas no meio deste, dividindo-o em dois subgrupos de quatro notas.
Ex. 5 Music in Fifhts (1969) de Philip Glass (c. 13-19)
Glass utilizou ainda essa tcnica composicional de forma preponderante em obras como Music in Similar Motion (1969), Music in Contrary Motion (1969) e Music with Changing Parts (1970). Em Music in Twelve Parts (1971-74), essa tcnica foi utilizada em combinao com outras tcnicas composicionais dentro de cada uma das doze sees da obra. Essa obra, assim como Music for Eighteen Musicians (1974-76), de Reich, comearia a levar o Minimalismo a mudanas estilsticas 11 significativas, j que a idia de processo passa a ser algo secundrio, devido maior importncia de outros elementos utilizados, tais como modulaes e progresses harmnicas, e ainda a utilizao de texturas mais densas e complexas (SCHWARZ, 1996, p.127-8.).
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Ironicamente, Glass diz que essa obra seria uma homenagem sua professora de contraponto durante sua temporada Parisiense, Nadia Boulanger. Para uma discusso aprofundada dessas mudanas ver CERVO, 1999.
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Passaremos agora ao exame da tcnica de processo aditivo por grupo (block additive process). Reich refere-se a esta tcnica como processo de substituio de pausas por notas, pois se trata de introduzir um grupo (ou bloco) de notas, de maneira gradual e no linear. A primeira obra na qual Reich utilizou a tcnica de processo aditivo por grupo, ou, conforme o autor, processo de substituir pausas por notas, foi Drumming (1972). As obras imediatamente subseqentes a Drumming que utilizam essa tcnica so: Six Pianos, Music for Mallet Instruments e Music for Pieces of Wood, todas compostas em 1973 (REICH, 1974, p.66). Cabe notar que essa tcnica composicional proeminente nas obras de Reich, de 1973 at os dias atuais. Para exemplificar essa tcnica composicional, suponhamos que tenhamos como idia musical um grupo de oito notas 1-2-3-4-5-6-7-8. Pela tcnica de processo aditivo por grupo possvel introduzir cada uma dessas oito notas gradualmente e de forma no linear. Para isso basta substituir as pausas por notas, como mostra o Ex.6.
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Ex.6 Processo Aditivo por Grupo
Assim, gradualmente, e de forma no linear, as notas que compem o grupo vo sendo introduzidas at o grupo se completar, da o nome processo aditivo por grupo. A principal diferena entre essa tcnica composicional e a tcnica de processo aditivo linear consiste em que, no caso do processo aditivo por grupo, possvel identificar uma mtrica fixa dentro da qual o grupo executado. O Ex.7 mostra como essa tcnica composicional empregada no Sexteto de Steve Reich. O grupo completo, apresentado na Marimba I, gradualmente introduzido pelas Marimbas II e III atravs do processo aditivo por grupo. A marimba II expe trs notas do grupo no compasso 18; no compasso 19, mais duas notas do grupo so adicionadas, e assim por diante. A marimba III comea expondo uma nota do grupo no compasso 21, mais uma no compasso 22, e assim por diante, at a exposio completa do grupo nas Marimbas II e III no compasso 23.
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Preferimos o termo grupo, ao invs de bloco, pois bloco em portugus pode ser facilmente relacionado e confundido com textura.
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Ex.7 Primeiro movimento (3 marimbas) do Sexteto (1983) de Steve Reich (c.17-23)
Nesse exemplo, ocorre ainda que os grupos esto fora de fase, fazendo com que o resultado final (c.23) seja idntico quelas sees das peas instrumentais de Reich que utilizam a tcnica de troca de fase, quando duas vozes esto sincronizadas (onde o andamento o mesmo para ambos executantes) e o padro ouvido como deslocado em relao a si mesmo. (WARBURTON, 1983, p.148). Agora examinaremos a tcnica de processo aditivo (ou subtrativo) textural. Essa tcnica consiste em nada mais do que adicionar vozes, uma a uma, at o ponto em que toda a textura se completa. Essa tcnica foi utilizada de forma proeminente em obras como Drumming (1972), Music for Pieces of Wood (1973), Music for Eighteen Musicians (1974-6) de Reich, e tambm na obra North Star, entre outras, de Glass (WARBURTON, 1983, p.156). A idia de uma textura que se incrementa (ou se extingue) gradualmente tem muitos antecedentes na msica ocidental, mas a maneira pontual como os compositores minimalistas a utilizaram, subjugando a tcnica a um processo gradual, e sempre em combinao com outras tcnicas de variao gradual, criou efeitos tmbricos de grande variedade, riqueza e 55
sofisticao, como, por exemplo, na obra Music for Eighteen Musicians (1974-6) de Reich. Assim, o timbre ganha uma importncia estrutural de relevncia na msica minimalista, j que ele um elemento que pode variar de forma bastante rica e complexa, enquanto os outros elementos de um processo de repetio permanecem estticos. Um exemplo pontual dessa tcnica pode ser encontrado no inicio de In C (1964) de Terry Riley, onde o autor conjuga um processo de repetio, atravs da tcnica de superposies de padres (que examinaremos a seguir), e um processo aditivo textural. Em In C as vozes vo entrando uma a uma (comeando pelo padro 1) at que todos os instrumentos de uma execuo especfica (a instrumentao varivel) estejam soando, produzindo ento a sonoridade e a textura geral da obra, que se manter por um longo perodo de tempo (ver Ex.8). Por fim, vamos examinar a tcnica de superposio de padres, que a tcnica de repetio central das obras de Terry Riley nas dcadas de 60 e 70, utilizada em obras como In C, A Rainbow in Curved Air, Dorian Reeds, para citar algumas. Essa tcnica consiste em superpor diferentes padres rtmicos e meldicos, geralmente com duraes diferentes, sobre um pulso que se mantm uniforme para todos os executantes. Em In C (1964), Terry Riley combina um processo de superposio de padres com um processo de pessoas. Um processo de pessoas na medida em que os executantes se movem mais ou menos livremente pelo material sugerido, ao seu prprio tempo. Esse processo de pessoas conjugado a um processo de superposio dos padres 1-53, indicados na partitura (Ex.8), que so gradualmente introduzidos pelos instrumentistas (um processo aditivo textural est implcito). A pea pode ser tocada por qualquer nmero de instrumentistas, mesmo amadores, mas as melhores execues sero realizadas por msicos acostumados a improvisarem e a escutarem uns aos outros. No includa na partitura est o Pulso, que consiste na oitava dos Ds mais 13 agudos do piano, que so repetidas em um pulso de colcheias, do incio at o fim da execuo. Assim, cada membro do grupo executa consecutivamente as figuras de 1 a 53 contra esse Pulso. O nmero de repeties, assim como os intervalos de pausa entre elas, deixado a cargo dos executantes. A obra termina aps todos os executantes terem finalizado a figura 53. A qualidade da msica depende das interaes espontneas que ocorrem no decorrer da pea, que pode durar entre 45 e 90 minutos.
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Essa parte foi sugerida e executada por Steve Reich, que participou da primeira audio de In C, em So Francisco, USA, em novembro de 1964.
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Ex.8 - In C (1964) de Terry Tiley
Nessa pea, idias musicais de diferentes duraes so superpostas e adicionadas enquanto executadas contra um pulso comum. Segundo Warbunton, o resultado da tcnica de superposio de padres pode ser considerado como algo que est entre a regularidade rtmica de um processo aditivo por grupos e a qualidade mais expansiva e irregular de um processo aditivo linear (WARBURTON, 1988, p.152). VII. Feies Estilsticas das Obras Minimalistas Todas as obras minimalistas anteriormente exemplificadas apresentam caractersticas comuns, que so fortes o suficiente para caracteriz-las como pertencentes a um mesmo estilo musical, da mesma forma que nos possvel, por exemplo, identificar obras que apresentem caractersticas do estilo barroco ou do estilo clssico. Dentre as principais caractersticas estilsticas das obras pertencentes ao Minimalismo, podem ser destacadas as seguintes: Estrutura formal contnua, textura rtmica homognea com uma cor brilhante, paleta harmnica simples, ausncia de linhas meldicas e repetio de padres rtmicos (JOHNSON, 1994, p.751).
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A seguir comentaremos cada uma dessas feies estilsticas: 1) Estrutura formal contnua: as obras minimalistas tm longa durao, e durante seu desenrolar no apresentam mudanas abruptas ou qualquer outro recurso de contraste que possa caracterizar uma troca de seo nos termos tradicionais. A forma geral uma decorrncia do processo que se articula de modo gradual e quase imperceptvel; assim, a forma pode ser considerada circular e contnua, sem objetivos direcionais ou dramticos. Um gesto caracterstico das obras minimalistas uma finalizao abrupta e inesperada, dando a idia de parada, mais do que de fim, o que refora a 14 idia de forma circular; 2) Textura rtmica homognea com uma cor brilhante: A cor da textura das obras minimalistas tende a ser brilhante, j que a intensa atividade rtmica da superfcie sugere uma atmosfera musical de vivacidade, de um fluxo motrio contnuo, que nos remete a cores claras e brilhantes. A textura rtmica homognea elemento caracterstico das obras minimalistas, sendo por vezes variada gradualmente atravs da adio e subtrao de timbres (processo aditivo/subtrativo textural); 3) Paleta harmnica simples: as harmonias utilizadas pelas obras minimalistas privilegiam estruturas harmnicas simples, geralmente baseadas em harmonia tridica, com carter fortemente modal. O ritmo harmnico das obras (quando existente) tende a ser muito lento se comparado a qualquer outra obra da msica ocidental; 4) Ausncia de linhas meldicas: devido ao foco no processo rtmico e formal contnuo, linhas meldicas expressivas, que sugerem incio e fim de frases, no tm lugar na msica minimalista; 5) Repetio de padres rtmicos: as obras minimalistas apresentam um fluxo intermitente de figuraes rtmicas que fluem do incio ao fim da obra. Esses padres geralmente so sustentados por longos perodos de tempo, sendo eventualmente superpostos, defasados, ou ainda gradualmente modificados. VIII. Consideraes finais At onde temos conhecimento, este artigo apresenta a primeira explanao mais aprofundada sobre o Minimalismo no contexto do meio acadmico brasileiro, assim como a primeira tentativa de definir uma terminologia e conceitos em portugus, e de caracterizar um referencial terico para a anlise de obras minimalistas. Esperamos que o substrato terico aqui lanado seja de valia para aqueles interessados em estudar obras de compositores brasileiros influenciados pelo Minimalismo, como Gilberto Mendes, Rodolfo Coelho de Souza, Marco Antnio Guimares, dentre outros, j que muitas de suas obras utilizam tcnicas composicionais semelhantes quelas aqui descritas, em conjuno com elementos estilsticos caractersticos.
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Cabe notar que a idia de ciclo, que no tem incio nem fim, um conceito fundamental, no qual a maior parte das msicas da frica e do Oriente so baseadas, sendo que tais tradies musicais foram fontes de influncia decisivas para os compositores minimalistas.
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Referncias Bibliogrficas
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Leitura Recomendada
BERNARD, Jonathan W. The Minimalism Aesthetic in the Plastic Arts and in Music. Perspectives of New Music, 31/1 (1993): 86 - 132. FELDMAN, Morton. Between Categories. Contemporary Music Review, 2 (1988): 1-4. GLASS, Philip. Music by Philip Glass. New York: Harper and Row, 1987. KRAMER, Jonathan. Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical Postmodernism. In: Concert Music Rock, and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies. Elizabeth W. Marvin and Richard Hermann ed. Rochester, N.Y.: University of Rochester Press, 1995. p. 11-33. NYMAN, Michael. Against Intellectual Complexity in Music. October, 13 (1980): 81-89. POTER, Keith. Minimalism In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. http://www.grovemusic.com, 2001. SCHWARTZ, Robert. Process vs. Intuition in the Recent Works of Steve Reich and John Adams. American Music, 8 (1990): 245-273. ______________. Steve Reich: Music as a Gradual Process. Perspectives of New Music, 19 (1980/81): 373392; e 20 (1980/81): 225-286. STRICKLAND, Edward. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press, 1993. ________________. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. Bloomington: Indiana University Press, 1991. SWAN, Claudia, ed. Perceptible Processes: Minimalism and the Baroque. New York: Eos Music, 1997.
Dimitri Cervo compositor e pianista, Doutor em Msica pela UFRGS (1999). Atualmente, Professor Adjunto do Curso de Msica da Universidade Federal de Santa Maria. Em 1995, recebeu o primeiro prmio no Concurso de Obras para Orquestra do XV Festival de Londrina e, em 2000, sua Pequena Sute Brasileira recebeu o prmio do jri e do pblico no V Alinor Compositon Competition (Carolina do Sul, USA). Em 1997, em Seattle (USA), assinou contrato com a editora Sunhawk, tornando-se um dos pioneiros na publicao de partituras em formato digital na Internet. autor de obras como Toronub e Pattapiana que tm recebido inmeras execues em diversos estados brasileiros e no exterior, sob a regncia de maestros como Roberto Duarte, Lutero Rodrigues, Ricardo Rocha, Cludio Ribeiro e Mark Cedel. Em 2003 e 2004, teve sete de suas obras registradas em CDs de diversos grupos e artistas.
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Per MusiHorizonte, Revista Acadmica Msica n.11, 136 p., jan - jun, 2005 FERNANDES, ngelo Jos. De Batuque e Acalanto: uma Missa Afro-Brasileira.... Per Musi , Belo n.11, 2005, de p.60-72
De Batuque e Acalanto: uma anlise da Missa Afro-Brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca1
ngelo Jos Fernandes (UNICAMP)
angelojfernandes@uol.com.br Resumo: Este artigo apresenta a Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) de Carlos Alberto Pinto Fonseca com base em informaes e observaes fornecidas pelo compositor e procedimentos analticos. Inicialmente, apontam-se fatores que influenciaram o compositor no processo composicional e posteriormente apresentam-se aspectos importantes sobre a estrutura da obra e algumas sugestes para sua performance. Palavras-chave: Carlos Alberto Pinto Fonseca, msica afro-brasileira, msica coral, regncia coral.
De Batuque e Acalanto: an analysis of the Afro-Brazilian Mass by Carlos Alberto Pinto Fonseca
Abstract: This article presents the Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) by Brazilian composer Carlos Alberto Pinto Fonseca, focusing on information and observations provided by the composer and also on analytical issues. Initially, it discusses the factors that have influenced the composer in his compositional process and then points out important structural aspects of the work as well as some suggestions for its performance. Keywords: Carlos Alberto Pinto Fonseca, Afro-Brazilian music, choral music, choral conduction.
I. O COMPOSITOR E A OBRA Carlos Alberto Pinto Fonseca , atualmente, um dos mais importantes compositores brasileiros para a msica coral. Sua atuao como regente frente do Ars Nova - Coral da UFMG, por mais de 40 anos , sem dvida, um fator determinante em sua produo musical. O trabalho ininterrupto junto a este coral deu a Carlos Alberto Pinto Fonseca, oportunidades de pesquisa e experincias junto criao musical destinada a formaes corais (SANTOS, 2001). Nascido em Belo Horizonte no ano de 1933, o compositor iniciou seus estudos de msica nesta mesma cidade. Estudou Harmonia com Hostlio Soares no Conservatrio Mineiro de Msica (1954) e Harmonia e Regncia Coral com Hans Joachin Koellreuter nos Seminrios de Msica da Bahia, estado para o qual viria a se mudar no ano de 1956. Deste ano at 1960 foi aluno da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, onde se formou em 1960. Em 1960, mudou-se para a Europa. Inicialmente, estudou na Alemanha onde foi aluno de Schmidt-Isserstedt (regncia de orquestra), Ferry Gebhardt (piano), Wolfgang Sawallish (regncia) e Schmidt-Neuhaus. Deixando a Alemanha, fixou-se em Paris, onde estudou regncia sob orientao de Edouard Lindemberg, com quem se preparou para o Concurso Internacional para Jovens Regentes, em Besanon, no qual foi finalista. Entre seus estudos regulares de 1960 a 1962, tambm freqentou cursos promovidos pela Academia Musicale Chigiana, em Siena, onde pode estudar regncia de orquestra com Franco Ferrara e Sergiu Celibidache, alm de direo de pera e interpretao com Bruno Rigacci e Gino Bechi.
1 Esse artigo resultado parcial de pesquisa de Mestrado em Msica na UNICAMP e parte integrante da dissertao intitulada Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) de Carlos Alberto Pinto Fonseca: aspectos interpretativos, defendida pelo autor no primeiro semestre de 2004.
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FERNANDES, ngelo Jos. De Batuque e Acalanto: uma Missa Afro-Brasileira.... Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005, p.60-72
No ano de 1961, teve sua primeira atuao frente do coral Ars Nova, executando a Missa Aeternae Christe Munera de Palestrina, a convite do regente titular maestro Sergio Magnani. Algum tempo depois, tendo terminado seus estudos na Europa, assumiu, definitivamente, a regncia titular deste coro, com o qual vem desenvolvendo um amplo trabalho como regente e compositor. Sendo sua atividade profissional mais constante, este coro tem lhe servido de inspirao para a composio de inmeras obras corais. Uma das principais caractersticas de seu trabalho como compositor o interesse pela cultura afro-brasileira. Desde o perodo em que viveu na Bahia, essa cultura o tem influenciado de forma significativa, levando-o a compor inmeras peas baseadas em textos da umbanda e do candombl. Apesar da forte influncia da cultura afro-brasileira sobre a obra de Carlos Alberto Pinto Fonseca, o maestro, em entrevista declarou jamais ter ido a algum terreiro de candombl, acrescentando ainda sobre seu interesse por tal cultura:
Tive vontade de escrever msica de inspirao afro-brasileira depois de ouvir um conjunto chamado Cantores do Cu, com uma sonoridade fascinante, incluindo vozes graves. Depois 2 de ouvir este conjunto, ganhei um livro contento 400 pontos riscados, cantados e danados de umbanda. Comecei a partir dos textos deste livro a criar melodias por conta prpria (SANTOS, 2001).
Sua obra mais importante a Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto), composta em 1971 para solistas e coro misto a cappella. Premiada em 1976 pela Associao Paulista de Crticos da Arte, como Melhor obra vocal do ano, a obra rene temas do folclore afro-brasileiro, intercalando trechos notadamente rtmicos e energticos, que remontam tradio da msica africana, com trechos mais meldicos, que ressaltam aspectos do acalanto e de outras formas encontradas na msica brasileira. A obra foi publicada pela Lawson-Gould music publishers nos Estados Unidos no ano de 1978 (FONSECA, 1978), e, gravada pelo prprio compositor frente do coral Ars Nova, no ano de 1989 (FONSECA, 1989), tendo como solistas Maria Eugnia Meirelles (soprano), Mara Dalva Alvarenga (contralto), Marcos Tadeu de Miranda (tenor) e Jos Carlos Leal (bartono). A deciso de compor a missa foi tomada em 1970, como forma de utilizar elementos da cultura afro-brasileira em uma obra sacra, com texto da liturgia catlica romana. Esta deciso foi um reflexo dos comentrios do Papa Joo XXIII que, na ocasio do Conclio Vaticano II, havia sugerido que os compositores de todo o mundo utilizassem elementos populares e folclricos de seus pases na composio de msica sacra. Carlos Alberto Pinto Fonseca afirma que, alm da cultura afro-brasileira, sua religiosidade foi um fator de grande influncia na composio da missa. O compositor um homem bastante mstico, que cultiva intensamente sua relao com Deus. De formao catlica, declarou que na poca em que escreveu a Missa Afro-Brasileira , ele freqentava um grupo de meditao e tal prtica o influenciou de forma significativa no processo composicional.
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O livro a que o compositor se refere 400 pontos riscados e cantados de umbanda e candombl. 3.ed. Rio de Janeiro: Eco, 1962.
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Este processo iniciou-se com alguns esboos que, em sua maioria, no foram utilizados. A obra foi composta e concluda em aproximadamente trs meses, entre os anos de 1970 e 1971, embora o compositor no tenha nenhum registro preciso a respeito das datas. Apesar de sua religiosidade, Carlos Alberto Pinto FONSECA (2002) declarou que inmeros fatores influenciaram o processo de composio da Missa Afro-Brasileira , mas que seu principal propsito foi romper com os conceitos de sacro e profano, bem como de erudito e popular:
Eu procurei na missa partir de dois pontos de vista: sair da concepo de erudito e popular, fazendo uma obra que fosse ao mesmo tempo erudita e popular, e tambm romper com a concepo de msica sacra e profana...
Foi com esse propsito que o compositor empenhou-se na composio de uma obra que fosse facilmente assimilada pelo pblico, evitando o uso da linguagem experimental ou de vanguarda:
... e a linguagem da missa no experimental. Minha proposta chegar aos coraes das pessoas atravs de algo que j assimilado por elas. Se pensarmos em informao e redundncia, a Missa Afro-Brasileira tem muito mais redundncia do que informao. (FONSECA, 2002)
A obra marcada pela presena constante de elementos do folclore e da msica popular como o baio, o vira portugus, as cantigas de ninar, as cantigas de roda, o canto de aboio, o sambacano, a marcha-rancho e o choro. Observa-se ainda a presena constante da rtmica afrobrasileira, a utilizao de escalas modais e o uso da lngua verncula em alternncia e/ou superposio com o latim. Na Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto), o compositor chama de batuque tudo o que representa a percusso afro, ou seja, todos os trechos que apresentam ritmos mais percussivos 4 de origem afro sem denominaes especficas. Os acalantos, por sua vez, so os temas de canes de ninar, os de cantigas de roda, alm da marcha-rancho, do choro e do samba-cano. No prefcio da partitura da Missa Afro-Brasileira, Carlos Alberto Pinto Fonseca afirma que o sincretismo uma realidade no Brasil e que na composio da obra ele tentou expressar os sentimentos religiosos dos brasileiros, povo formado pela mistura do europeu, do negro e dos ancestrais indgenas (FONSECA, 1978). A fuso do tradicional, representado pelo texto do Ordinrio da liturgia catlica, com o popular, representado pelos vrios elementos da cultura afro-brasileira d obra o carter sincrtico descrito pelo compositor. Apesar do carter sincrtico contido no ttulo da Missa Afro-Brasileira, impossvel afirmar que exista na obra uma insero direta de elementos do candombl ou da umbanda. No foram
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Batuque uma dana originria da Angola e do Congo. Sinnimo de batucada, uma das danas brasileiras mais antigas, se no for a mais, tendo sido constatada no Brasil e em Portugal j no sc. XVIII. Em algumas regies do estado de So Paulo, o batuque uma dana de terreiro, e no Rio Grande do Sul significa cerimnia afro-brasileira. Na verdade, a palavra batuque deixou de designar uma dana particular, e tornou-se um nome genrico de determinadas coreografias e danas apoiadas em ritmos fortes realizados por instrumentos de percusso. Os acalantos so melodias simples e ternas. Seu texto pode, normalmente, apresentar figuras que causem medo, incentivando as crianas a dormir para evit-las. Outra caracterstica dos acalantos o uso do canto em bocca chiusa ao final da cano, de modo a propiciar uma certa monotonia para adormecer a criana.
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empregados instrumentos musicais (especialmente de percusso), to comuns a esses rituais, ou quaisquer expresses em dialeto africano. No existem na obra referncias a orixs, ou a melodias tradicionalmente associadas ao culto afro. A performance da obra no requer coreografias ou movimentos que lembrem as danas caractersticas de tais rituais. O compositor deu uma grande importncia ao ritmo, elemento vital nas religies afro-brasileiras, justificando, ainda que parcialmente, o sincretismo religioso citado no prefcio da partitura e nas entrevistas cedidas. Rafael Grimaldi da Fonseca, regente auxiliar do coral Ars Nova, afirma que a Missa AfroBrasileira, muito mais do que resultado de um sincretismo religioso produto da esttica nacionalista. Para ele, Carlos Alberto Pinto Fonseca marcadamente um compositor nacionalista, que colhe os elementos afro-brasileiros da prpria esttica nacionalista e de outros compositores nacionalistas, e no da pesquisa do folclore. Para ele, a missa no foi escrita sob o ponto de vista de quem se envolveu e pesquisou, mas sob o ponto de vista da prpria escola nacionalista. (GRIMALDI, 2003). Entretanto, Carlos Alberto Pinto Fonseca no se julga um compositor nacionalista e tambm no considera a Missa Afro-Brasileira como uma obra pertencente a tal movimento, apesar de sua essncia folclrica e popular. Apenas afirma que se trata de uma obra que tenta abolir as barreiras entre sacro, profano, erudito e popular. De qualquer forma, inapropriado considerar a Missa Afro-Brasileira como uma missa 5 folclrica , como a Missa em Aboio de Pedro Marinho e a Missa Nordestina de Lindembergue Cardoso, que foram concebidas com base em elementos do folclore nordestino brasileiro. Outro fator determinante na composio da Missa Afro-Brasileira foi o coral Ars Nova, sua sonoridade e seu potencial tcnico-musical. O compositor afirma que escreveu a missa para o Ars Nova e suas condies tcnicas:
O coro que eu tinha nas mos naquela ocasio apresentava um alto nvel tcnico e artstico. Poderia, inclusive estrear a obra. O coro tinha uma extenso vocal muito ampla, o que me proporcionou pensar na missa de forma mais exigente. Por isso, no uma obra para ser feita com madrigais ou coros amadores que no possuam um trabalho vocal desenvolvido. FONSECA (2002)
Assim como o coral Ars Nova foi fonte de inspirao para o compositor, os solos presentes na obra tambm foram escritos para cantores determinados:
Mais ainda que o coro, os solos foram pensados nos solistas que eu tinha na poca, principalmente o solo de tenor, que fora escrito para a voz do Marcos Tadeu. Na ocasio eu tinha Alcione Soares como baixo e Alba Machado de Souza, que era um contralto verdadeiro, com uma voz potente e rica em graves. FONSECA (2002)
Carlos Alberto Pinto Fonseca considera a Missa Afro-Brasileira a maior de suas obras, declarando que, mesmo aps mais de trinta anos, ele no mudaria uma s nota de sua composio e que ainda se emociona muito ao reg-la ou ao ouv-la FONSECA (2002).
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O Conclio Vaticano II deu um grande impulso secularizao da msica litrgica catlica, e neste contexto surgiram ento as chamadas missas folclricas, que eram missas compostas baseadas em materiais folclricos.
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II. A ESTRUTURA DA OBRA A Missa Afro-Brasileira uma obra extensa que apresenta uma grande diversidade de elementos estilsticos. O compositor diz que uma obra mais longa do que o normal porque ele utilizou o texto oficial da Igreja Catlica que era ainda usado no ano da composio (1971) FONSECA (2002). A obra apresenta as cinco partes do Ordinrio: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus e Agnus Dei. Essas partes foram divididas em 19 movimentos dos quais, alguns so, ainda, divididos em sees em funo da variedade de suas caractersticas musicais. Assim, o Kyrie foi dividido em trs movimentos: Kyrie (c. 1-24), Christe (c. 25-35) e Kyrie II (c. 3763); o Gloria em quatro: Gloria (c. 1-20), Ns vos louvamos (c. 21-34), Gratias agimus (c. 35-140) e Quonian (c. 141-161); o Credo em cinco: Credo (c. 1-47), E se encarnou (c. 48-132), Et unam sanctam (c. 133-165), Et vitam (c. 166-173) e Amen (c. 174-193); o Sanctus em cinco: Sanctus (c. 1-27), Hosanna (c. 28-41), Benedictus (c. 42-62), Bendito Aquele (c. 63-83) e Hosanna (c. 84104); e, por fim, o Agnus Dei em dois: Agnus Dei (c. 1-18) e Dona Nobis (c. 19-60). O compositor usa o latim e a lngua verncula, s vezes de forma superposta, s vezes de forma alternada. Em geral, o latim, considerado pelo compositor como uma lngua mais percussiva e articulada, usado nas partes de acompanhamento e em grande parte dos trechos contrapontsticos. O portugus, mais brando, utilizado em todas as linhas meldicas. O compositor justifica a utilizao dos dois idiomas dizendo que:
O uso do portugus e do latim no uma vontade de utilizar aquela forma arcaica que vem do perodo medieval como aqueles motetos com vrias lnguas superpostas. apenas uma questo de fontica. O portugus muito brando, melhor para as melodias suaves. Enquanto que o latim mais percussivo e articulado, melhor pra percusso afro e para as linhas mais enrgicas. s vezes eu uso o portugus e o latim superpostos, s vezes em forma de responsrio, como o incio do Gloria como se tivesse uma voz traduzindo a outra, e s vezes de forma alternada. Eu fao um bloco todo em latim e, depois, o repito em portugus... FONSECA (2002)
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Outro aspecto importante a presena de um motivo meldico condutor (Ex.1), cuja funo dar unidade obra. Tal motivo chamado pelo compositor de leitmotiv e aparece vrias vezes no decorrer da obra. Normalmente apresentado na linha do soprano, o motivo condutor a cada vez harmonizado de forma diferente (Exs.2 e 3).
Ex.1: Motivo condutor da obra apresentado logo no incio do Kyrie (c.1-2).
Tanto a partitura editada como o manuscrito do compositor no apresentam numerao de compassos. Por isso, nesta anlise da obra, o Ordinrio foi numerado como um todo, apesar de sua diviso em movimentos.
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Ex.2: Primeira harmonizao do motivo condutor no Kyrie, c. 1-2.
Ex.3: Apresentao do motivo condutor com nova harmonizao no Quonian (Gloria, c. 141-142).
Este motivo faz, em geral, referncia a Deus Pai. Segundo GRIMALDI (2003), todas as vezes que o texto faz referncia primeira pessoa da Santssima Trindade, Carlos Alberto Pinto Fonseca utiliza um motivo mais rtmico do que meldico, enquanto que, as referncias a Deus Filho aparecem em linhas mais meldicas do que rtmicas. como se o compositor usasse o Batuque para Deus Pai e o Acalanto para Deus Filho. O mesmo acontece em relao dinmica. O compositor indicou dinmicas mais fortes para Deus Pai e dinmicas mais suaves para Deus Filho. A nica exceo encontra-se no fim de toda a obra, no Dona Nobis, onde h referncia a Deus Filho, o Cordeiro de Deus Agnus Dei (Ex.4) Para a exclamao Agnus Dei qui tollis peccata mundi dona nobis pacem o compositor utilizou o motivo condutor em fortssimo. Neste momento
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da obra, as figuras de Deus Pai e de Deus Filho se juntam. Na verdade, o compositor considerou tal referncia s trs pessoas da Santssima Trindade formando o Deus Uno. Em entrevista, ele disse:
Ao invs de terminar a missa de forma suave resolvi, depois de uma conversa com o Pe. Nereu Teixeira, termin-la com a exclamao Agnus Dei! Agnus Dei! O Dona Nobis como se fosse uma escada que leva ao cu. Depois de toda a turbulncia da missa com seus fortssimos e apoteoses, entra o Dona Nobis com aquela suavidade, e de repente, na segunda parte entra a exclamao: Agnus Dei, Agnus Dei, em fortssimo. Essa exclamao um pedido de socorro a Deus, dizendo a Ele que o mundo no est em paz. (FONSECA, 2002)
Ex.4: Motivo condutor apresentado duas vezes em seguida, com harmonizaes diferentes, onde o compositor faz referncia ao Cordeiro de Deus utilizando o forte como dinmica Agnus Dei, c. 43-46.
Alm do motivo condutor, h uma srie de motivos meldicos que contribuem para a unificao e coerncia da obra. Alguns deles so repetidos, criando uma inter-relao entre trechos diferentes (Ex.5 e 6). Outros so apresentados uma nica vez na obra com a funo de caracterizar determinados trechos (Ex.7)
Ex.5: Motivo inicial do Gloria (c. 1-2), apresentado nas linhas do baixo e do tenor.
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Ex.6: Modificado ritmicamente, em funo do texto, o motivo inicial do Gloria reapresentado no Credo (c.7), com o texto factorem coeli et terrae.
Ex.7: Motivo meldico do Ns te Louvamos (Gloria, c. 21-24).
Ao lado do motivo condutor e dos diversos motivos meldico-rtmicos encontram-se, 7 principalmente nos trechos de melodia acompanhada, alguns motivos de acompanhamento. Tais motivos de acompanhamento apresentam, de forma geral, caractersticas rtmicas e, em alguns casos, meldicas. So unificadores e recebem um tratamento base de repeties rtmicas adaptados harmonia. Segue abaixo, como exemplo um motivo de acompanhamento apresentado no Kyrie (Ex.8). Este motivo, formado por duas clulas rtmicas (a primeira apresentada pelo tenor e a segunda pelo baixo) e caracterizado melodicamente pelo desenho de uma bordadura descendente, explorado ao longo de todo o Kyrie, mantendo as citadas caractersticas meldico-rtmicas adaptadas harmonia.
Ex.8: Motivo de acompanhamento apresentado no Kyrie (c. 7).
Sendo um dispositivo unificador, o acompanhamento deve estar organizado de maneira similar quela de um tema, ou seja, utilizar um motivo: o motivo de acompanhamento (SCHOENBERG, 1996, p.108).
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Existe, ao longo da obra, uma grande variedade de material meldico-harmnico: escalas modais (elia, drica, mixoldia, frgia e ldia), escalas tonais, escalas pentatnicas, escalas octatnicas, assim como melodias construdas sobre arpejos de acordes de stima, acordes de quartas e quintas superpostas e um pequeno cluster. Pode-se afirmar que cada unidade estrutural (movimentos/ sees) da obra foi composta com base em um determinado material meldico-harmnico. Do ponto de vista harmnico, importante ressaltar a constante alternncia entre harmonia modal e harmonia tonal. Na verdade, h uma predominncia da harmonia modal em funo do maior uso de escalas modais, que, em alguns trechos, se intercalam com material meldico tonal. Observa-se, ainda, a constante presena de funes harmnicas tradicionais da harmonia tonal (tnica, dominante e subdominante), mesmo em trechos modais. O ritmo tem papel de destaque, principalmente nos trechos chamados de batuque, caracterizados por sua essncia mais percussiva. Tal essncia cria uma certa complexidade rtmica, verificada na formao de algumas clulas rtmicas e na sua combinao. Como em grande parte da obra de Carlos Alberto Pinto Fonseca, de natureza afro-brasileira ou no, observa-se, ao longo da obra, o uso de ritmos pontuados, sncopas, contratempos, acentuaes em partes fracas do tempo ou em tempos fracos e uma grande quantidade de clulas rtmicas construdas a partir da subdiviso do tempo em quatro partes. Segue, abaixo, dois trechos que exemplificam a forma como o compositor trabalhou com os ritmos. No primeiro exemplo, Carlos Alberto Pinto Fonseca combinou determinadas clulas rtmicas para criar um ritmo de batuque que se aproxima do baio. Trata-se de um trecho de melodia acompanhada, no qual a linha do soprano apresenta a melodia que tem como contracanto a linha do contralto. As vozes masculinas se encarregam do acompanhamento (Ex.9). Usando a mesma textura de melodia acompanhada, o exemplo seguinte (Ex.10) mostra como o compositor empregou o ritmo da marcha rancho. Neste exemplo, observa-se que o compositor sugere aos tenores e baixos que cantem imitando instrumentos de percusso.
Ex.9: Trecho do Kyrie (c. 13-16) que mostra como o compositor empregou o ritmo do baio.
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Ex.10: Trecho do Ns te Louvamos (Gloria, c. 21-24) que mostra como o compositor empregou o ritmo de marcha rancho.
No tocante textura, pode-se afirmar que o compositor utilizou o contraponto como principal mtodo de composio. Nos vrios momentos da Missa Afro-Brasileira encontram-se trechos: homofnicos a quatro vozes; homofnicos em unssono oitavado; contrapontsticos baseados na imitao de determinados motivos; contrapontsticos de melodia acompanhada (a melodia pode ser feita por determinada voz acompanhada pelas demais vozes ou feita por algum dos 8 solistas acompanhado pelo coro); e, por fim, semicontrapontsticos. III. SUGESTES PARA A PERFORMANCE DA OBRA A ltima etapa deste trabalho discute aspectos da preparao e execuo da obra, para os 9 quais o prprio compositor chama a ateno: Escolha do coro: No se pode ignorar o fato de que a Missa Afro-Brasileira foi escrita para o coral Ars Nova, sua sonoridade e seu potencial tcnico-artstico. Ao escolher o coro para sua montagem interessante que o regente considere, pelo menos, a sonoridade do citado coral: brilhante, rica em harmnicos, baseada na impostao facial da voz e na cobertura da regio aguda.
O semicontraponto no se baseia sobre combinaes tais como o contraponto mltiplo, as imitaes cannicas etc., mas apenas sobre o movimento meldico livre de uma ou mais vozes (SCHOENBERG, 1996, p.111). Todas as sugestes e recomendaes apresentadas neste trabalho para a performance da obra foram fornecidas pelo prprio compositor em entrevistas cedidas a este autor.
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H a necessidade de um grupo de cantores que apresentem extenses vocais amplas, controle de dinmica em todas as regies, boa articulao e dico, alm de uma certa elasticidade vocal em funo das exigncias da partitura. Quanto ao nmero de cantores, recomenda-se que o coro no tenha menos que 32 vozes, em funo da grande quantidade de divisi, e, nem mais que 60, o que poderia comprometer a clareza de articulao e a preciso do ritmo. Afinao: Analisando, separadamente, a linha de cada uma das vozes, observa-se uma srie de dificuldades de afinao de ordem meldica: sustentao de notas longas, desenhos meldicos cromticos, saltos e intervalos de difcil realizao para a voz, alm da constante presena de melodias modais. Como forma de resolver tais dificuldades, sugere-se, ao regente que, durante a leitura da obra, os naipes do coro sejam trabalhados separadamente. Pode-se ainda usar tais dificuldades para a criao de vocalizes a serem trabalhados nos aquecimentos vocais no incio dos ensaios. Outra dificuldade de afinao a passagem de um trecho para outro. Neste caso, recomendase que o regente ensine o coro a se auto-afinar atravs de um exerccio que consiste na repetio dos dois ltimos compassos de um trecho at a primeira nota ou acorde do trecho seguinte. Preciso e clareza rtmicas: A realizao precisa e clara da rtmica da Missa Afro-Brasileira , para o compositor, um dos pontos mais relevantes para uma boa execuo da obra. Vrios so os fatores que podem comprometer o resultado rtmico: um nmero excessivo de cantores no coro, uma acstica com excesso de reverberao, a impreciso do gestual do regente e a articulao deficiente por parte dos cantores. Para se conseguir uma execuo rtmica satisfatria, o compositor sugere duas prticas: Realizar, durante o processo de preparao do coro, um exerccio de antecipao das consoantes.Este exerccio consiste no recitar o texto, slaba por slaba, fazendo uma pequena fermata na consoante da prxima slaba (FONSECA, 2002). Nos trechos mais percussivos, onde h clulas rtmicas formadas por colcheia pontuada e semicolcheia deve-se colocar uma pausa de semicolcheia no lugar do ponto (FONSECA, 2002). Assim, ter-se- uma colcheia, uma pausa de semicolcheia e uma semicolcheia. Da mesma forma, nas sncopas semicolcheia, colcheia e semicolcheia coloca-se uma pausa de semicolcheia aps a colcheia, transformando-a em uma semicolcheia (FONSECA, 2002). Assim, obtm-se duas semicolcheias, uma pausa de semicolcheia e outra semicolcheia (Ex.11).
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Ex.11: Exemplo de frase da linha dos baixos, com ritmos percussivos (Kyrie, c. 17-18). Na pauta de cima est a forma como o compositor escreveu. Na pauta de baixo, como o ritmo deve ser executado.
Explorao timbrstica: Ao contrrio das indicaes de dinmica e temporalidade, as indicaes referentes ao timbre ideal para os vrios trechos da obra so bem raras. Entretanto, como se trata de uma obra bastante variada em seus elementos musicais, o regente pode buscar alternativas de explorao de timbres nas vozes dos cantores. O prprio compositor afirmou que utilizou o latim de forma mais percussiva e articulada. Alm disso, h tambm uma pequena utilizao de slabas como dum-du-rum para a marcao de determinados ritmos. De posse disso, possvel explorar o timbre dos naipes como se esses fossem instrumentos de percusso a partir da articulao do texto. Deve-se ainda, segundo o compositor, cantar as linhas de acompanhamento com uma maior explorao das consoantes:
O cantor deve cantar as slabas como se no tivesse vogal para tornar o acompanhamento mais percussivo. A explorao da ressonncia de consoantes como o m, por exemplo, pode criar um efeito de instrumentos de percusso mais graves (FONSECA, 2002).
Clareza e transparncia do contraponto: Os trechos mais contrapontsticos exigem do coro uma sonoridade mais clara, aberta e transparente (FONSECA, 2002). Tal sonoridade pode ser trabalhada na preparao vocal do coro atravs de recursos da tcnica vocal. Para se adquirir uma maior transparncia nas linhas mais melismticas, o compositor sugere que os cantores cantem a nota na qual h a articulao da slaba na dinmica indicada, e as notas seguintes do melisma, uma gradao de dinmica abaixo daquela indicada (FONSECA, 2002). Os cantores podem, ainda, articular repetidamente a vogal da slaba a cada nota do melisma. Fraseado: Carlos Alberto Pinto Fonseca costuma valorizar intensamente a acentuao tnica das palavras, dando nfase s slabas tnicas e realizando pequenos decrescendos nas slabas tonas que sucedem. No seu trabalho como regente, estabeleceu um padro de fraseado. Segundo ele, as frases devem abrir e fechar. Tal processo inicia-se no princpio da frase na dinmica indicada e parte desta caminhando com um leve crescendo at o ponto culminante, seguindo com um leve decrescendo at o fim da frase, fechando-a prosodicamente (FONSECA, 2002). 71
Nos trechos mais lentos e expressivos, recomenda-se que se cante tudo legato, sem cortes e cesuras, com uso da respirao coral. O compositor diz que, nesses trechos, no deve haver respiraes entre frases, em hipteses alguma (FONSECA, 2002). Solos: De forma geral, as linhas de solo do soprano, do contralto e do baixo no apresentam grandes complicaes musicais ou tcnicas a no ser a tessitura exigida. Entretanto, a parte de solo de tenor bastante exigente. No s quanto tcnica, mas principalmente, quanto interpretao, quanto ao controle de todo o texto musical e quanto exigncia dramtica de alguns trechos. Acstica ideal para a performance: Concertos de msica coral a cappella, principalmente de natureza sacra, costumam funcionar bem em igrejas. Tal opo para a Missa Afro-Brasileira , provavelmente, a mais recomendvel. importante, entretanto, que o regente saiba escolher uma igreja que apresente condies acsticas adequadas, sem excesso de reverberao. O tratamento contrapontstico dado obra, assim como a clareza rtmica to essencial em seu contexto, podem ser colocados em risco em funo de uma acstica que apresente reverberao excessiva. Seja uma igreja ou outro tipo de sala, o local para a performance precisa ter uma quantidade de reverberao equilibrada, a fim de facilitar a homogeneidade dos naipes, dar um certo brilho s vozes e garantir uma melhor afinao sem que haja comprometimento da clareza e da preciso. Referncias Bibliogrficas
FERNANDES, ngelo Jos. Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) de Carlos Alberto Pinto Fonseca: Aspectos Interpretativos. Campinas, 2004. Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituo de Artes da UNICAMP, para obteno do ttulo de Mestre em Msica. FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Entrevista concedida a ngelo Jos Fernandes. (fita magntica). Belo Horizonte, 2002. ______. Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto). New York: Lawson-Gould Music Publishers, 1978. ______. Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto). Ars Nova - Coral da UFMG. Regncia: Carlos Alberto Pinto Fonseca. Rio de Janeiro: Continental, 1989. 33 rpm, stereo. (Disco de vinil). FONSECA, Rafael Grimaldi da. Entrevista concedida a ngelo Jos Fernandes. (fita magntica). Belo Horizonte, 2003. 400 PONTOS RISCADOS E CANTADOS NA UMBANDA E CANDOMBL. 3. ed. Rio de Janeiro: Eco, 1962. SANTOS, Mauro Camilo de Chantal. Carlos Alberto Pinto Fonseca: dados biogrficos e catlogo de obras. Belo Horizonte, 2001. Dissertao apresentada Escola de Msica da UFMG, para obteno do ttulo de Mestre em Msica de Cmara. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. Traduo de Eduardo Seincman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.
ngelo J. Fernandes: Regente natural de Itajub/MG. Bacharel em piano e Especialista em Regncia Coral pela Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG. Concluiu recentemente seu Mestrado em Msica, na rea de Prticas Interpretativas, pelo programa de ps-graduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, tendo sido orientado pelo Prof. Dr. Eduardo Augusto stergren. Atualmente doutorando em Msica, pelo mesmo programa.
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Per Revista Acadmica de Msica n.11, 136 p., jan - jun, 2005 BORM, Fausto. Impromptu de Leopoldo Miguez: o renascimento de Musi uma obra histrica... Per Musi , Belo Horizonte, n.11, 2005, p.73-85
Impromptu de Leopoldo Miguez: o renascimento de uma obra histrica do repertrio brasileiro para contrabaixo
Fausto Borm (UFMG)
forem@ufmg.br www.musica.ufmg.br/~fborem Resumo: Estudo que integra aspectos musicolgicos, composicionais e de performance sobre a obra Impromptu para contrabaixo e piano (1898) de Leopoldo Miguez, e cuja provvel parte de piano nunca foi enconrada. Aborda o contexto histrico do contrabaixo no Brasil na segunda metade do sculo XIX no Rio de Janeiro (instumentistas, professores, compositores e obras solsticas originais), o processo de restaurao da parte do contrabaixo de Impromptu a partir de trs manuscritos identificados como M1, M2 e M3 e a composio de uma nova parte de piano de Impromptu por meio da realizao do I V CICC Concurso Internacional de Composio para Contrabaixo em 2005. Palavras-chave: Leopoldo Miguez, Impromptu, msica brasileira, composio musical, performance musical, musicologia histrica.
Impromptu by Leopoldo Miguez: the renaissance of a historical work from the Romantic Brazilian double bass repertory
Abstract: Study integrating musicological, compositional and performing aspects related to the work Impromptu for double and piano (1898), written by Brazilian composer Leopoldo Miguez, the possibe piano part of which has never being found. It deals with the historical context of the double bass in Brasil in the second half of the nineteenth century Rio de Janeiro (instrumentalists, teachers, composers and original solo works), the process of restoring the Impromptu double bass part from three manuscripts identified as M1, M2 and M3 and the composition of a new piano part for Impromptu through the 4th CICC (Brazilian International Contrabass Composition Contest) in 2005. Keywords: Leopoldo Miguez, Impromptu, double bass, Brazilian romantic music, music composition, music performance, musicology.
1- O contrabaixo no Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX: Somente na dcada de 1980, com o crescente interesse pelos estudos de ps-graduao em performance musical, que comearam a surgir trabalhos mais bem fundamentados sobre o contrabaixo no Brasil. Entretanto, provvel que o desconhecimento de fontes histricas com informaes textuais, muito menos disponveis que partituras, tenha dirigido a maioria dos pesquisadores para temas focados em compositores ou obras especficas (BORM, 1993, 1998, 1999, 2000, 2001a, 2001b, 2003, 2005; CARNEIRO, 1999; ARZOLLA, 1996; CUNHA, 2000; NASCIMENTO, 2005; RODRIGUES, 2003; SANTOS, 2005). Embora alguns estudos mais recentes tenham abarcado temas com recortes mais amplos sobre o repertrio brasileiro (RAY, 1996, 1998) ou sobre a histria das escolas de contrabaixo no Brasil (DOURADO, 1998) ou sobre a pedagogia do contrabaixo no Brasil (MOTTA, 2003), ainda h uma carncia de estudos que discutam o panorama mais amplo da musicologia do contrabaixo brasileiro. A maioria dos contrabaixistas interessados na histria mais remota do seu instrumento no Brasil ainda convive com datas e dados incertos. Fragmentadas e incompletas, novas informaes ainda brotam de arquivos e livros histricos. As partituras compostas ao longo da histria musical do pas mostram que o contrabaixo esteve presente desde o perodo colonial, com o apogeu da msica
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BORM, Fausto. Impromptu de Leopoldo Miguez: o renascimento de uma obra histrica... Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005, p.73-85
orquestral religiosa durante o ciclo do ouro em Minas Gerais (segunda metade do sc. XVIII), passando pela intensa vida musical ao redor da corte imperial no Rio de Janeiro (sculo XIX), at a Repblica, em que o ensino de msica comeou a se democratizar, especialmente com as bandas de msica no interior do Brasil (RESENDE,1989, p.666). Mas em fontes estrangeiras que encontramos as primeiras referncias a contrabaixistas importantes em solo brasileiro. No Captulo 26 - Del violoncello, dei violoncellisti e contrabassisti nazionali e stranieri de seu histrico livro sobre a msica brasileira de 1549 a 1925, CERNICCHIARO (1926; p.504-505) aponta que praticamente todos os primeiros nomes importantes do contrabaixo no Brasil esto ligados tradio musical italiana, apesar de registrar o francs A. Baguet como o primeiro contrabaixista digno de nota na cena musical carioca, em 1857. Dois anos depois, o italiano Luigi Anglois, citado por Berlioz no seu tratado, chegou ao Brasil como primeiro contrabaixista da temporada lrica de 1859 e que, antes de voltar a Torino, deu um recital em 18 de novembro daquele ano no Teatro So Pedro de Alcntara. Naquela ocasio, apresentou sua pea Brasile e Piemonte, um duo para dois contrabaixos, do qual tambm tomou parte seu aluno brasileiro Peregrino. Quase vinte anos depois, o contrabaixista e maestro D. Juan Canepa (italiano, apesar do nome espanholado) apresentou-se no Rio dirigindo uma orquestra espanhola da Zarzuela em 1872. Em 29 de setembro do mesmo ano, o contrabaixista Jos Maria Evangelista (Cernicchiaro no diz se brasileiro) apresentou-se em recital no Teatro D. Pedro II. Mas foi a passagem de Giovanni Bottesini, . . . senza rivali al mondo, il Paganini del suo strumento, no Rio de Janeiro, quase duas dcadas antes da composio de Impromptu de Leopoldo Miguez, que deixou as impresses mais fortes de um contrabaixista na cena musical carioca. O maior virtuoso do contrabaixo na segunda metade do sculo XIX apresentou, por duas vezes, composies de sua autoria no Teatro D. Pedro II. No recital de 31 de outubro de 1879, interpretou a Tarantella e as fantasias sobre as peras La Sonnambula e Lucia de Lammermoor. Pouco mais de uma semana depois, no recital de 9 de novembro, tocou uma de suas trs Elegias (Cernicchiaro no diz qual) a fantasia operstica I Puritani, o Souvenir di Lucia e o Carnevale di Venezia. Sobre o ensino do contrabaixo no Brasil, CERNICCHIARO (1926; p.499) diz que o primeiro professor de contrabaixo do Conservatrio de Msica Imperial foi o tambm violoncelista italiano Giuseppe Martini (cujo nome aparece abrasileirado em MARCONDES, 1997, p.267), contratado em 1855, o qual foi substitudo por outro italiano, Ricardo Roveda, em 1890. Na classe de Roveda, destacaramse Annibal de Castro Lima, Alfredo Aquino Monteiro e Antonio Leopardi. Monteiro substituiu Roveda na cadeira de contrabaixo do Instituto Nacional de Msica (INM) em 1932, e Leopardi substituiu Monteiro na mesma cadeira pouco tempo depois, aps seu falecimento em 1935, quando o INM j se havia se transformado na Escola de Msica da Universidade do Brasil (ARZOLLA, 1996, p.3-4). CERNICCHIARO (1926, p.505) cita ainda outros contrabaixistas brasileiros deste perodo: Jos Martins (professor do Asylo dos Meninos Desvalidos), Domingos Alves (que tambm destacou-se no oficleide) e o baiano Virglio Pereira da Silva (conhecido como Virglio do Rabeco). Esse grande desenvolvimento da performance e pedagogia do contrabaixo na segunda metade do sculo XIX no Brasil no passou despercebido na Europa. O virtuoso e pedagogo italiano Isaia BILL (1928, p.111,115), no Captulo 8 - Cenni biografici dei pi rinomati contrabassisti da Segunda Parte de seu livro (um das raras fontes da primeira metade do sculo XX sobre o contrabaixo), reconhece a importncia de Roveda e Leopardi entre virtuosos de todo o mundo. Foi durante esta atividade relativamente intensa e contnua de grandes contrabaixistas no Rio de Janeiro no final do sculo XIX que Leopoldo Miguez comps Impromptu. O ano de 1890 marca no 74
apenas o incio da histria do INM e de sua direo por Leopoldo Miguez, mas tambm da contratao do virtuoso Ricardo Roveda para a cadeira de contrabaixo daquela instituio e, conseqentemente, de uma convivncia mais prxima entre o compositor e o professor de contrabaixo e seus alunos. A maioria dos msicos no Brasil ainda acredita que a primeira obra escrita por um brasileiro originalmente para o contrabaixo solista seja Cano e Dana, composta por Radams Gnattali em 1934, obra cuja virtuosidade foi inspirada por Leopardi e cuja popularizao somente ocorreu mais de meio sculo depois, a partir de sua publicao, em 1985, como parte de uma coleo de obras para contrabaixo pela FUNARTE (RODRIGUES, 2003). Entretanto, estudos mais recentes (TARLTON, 1999, p.77; CORDEIRO, 2000) mostram que a histria do repertrio virtuosstico originalmente escrito para o contrabaixo por brasileiros inicia-se mais de meio 1 sculo antes daquela data, com o carioca Joo Rodrigues Cordeiro (1826?-1881) que, aos dois anos de idade, mudou-se com a famlia para Portugal, onde freqentou a escola mdica em Lisboa em 1842 (VIEIRA, 1900, p.293-294), mas tornou-se contrabaixista e escreveu a Fantasia para Contrabaixo e Orquestra de Cordas em 1869. Entre estes dois marcos histricos (de Cordeiro e Gnattali) encontra-se a pea Impromptu, composta por Leopoldo Miguez (1850-1902), provavelmente em 1898. Nascido em Niteri, Miguez mudou-se com sua famlia para a Europa com dois anos de idade e teve sua formao musical principalmente na Espanha e em Portugal. Destacou-se como violinista, terico, maestro e, principalmente, como compositor e o mais destacado defensor da esttica romntica de Wagner no Brasil. Ainda pouco estudado, mais conhecido pela autoria do Hino Proclamao da Repblica (1890, obra escolhida por concurso), pelos poemas sinfnicos Ave Libertas (1890), Parisiana (1888) e Prometheus (1891) e pela Sonata para Violino e Piano (sem data) (MARCONDES, 1977, p.513-514). Dedicou-se tardiamente composio e sua produo musical, apesar de pequena, ainda gera confuses. Embora Impromptu no conste de nenhuma lista de obras do compositor, h referncias a um duo para contrabaixo e piano denominado pelo nome genrico de concerto. Esta designao confusa tem levado muitos msicos no Rio de Janeiro a acreditar que, alm de Impromptu, haveria uma outra obra de Miguez: um possvel Concerto para Contrabaixo. Em meados do sc. XX, no seu livro Origem e evoluo da msica em Portugal e sua influncia no Brasil, SANTOS (1942, p.245) listou Impromptu na categoria de conjuntos de cmara (no o colocando na categoria obras sinfnicas, como seria de se esperar para um concerto). Esta classificao replicada por MARCONDES (1998, p.514) quem, por sua vez, lista este suposto concerto na categoria duos. Mais adiante, no Suplemento Biogrfico de seu livro, SANTOS (1942, p.248) nos informa sobre a relao entre o compositor, o professor e o aluno de contrabaixo envolvidos na histria de Impromptu. Ela diz que Alfredo de Aquino Monteiro
. . . aprendeu instrumentos de msica; fez parte da banda do estabelecimento [Asilo Agrcola da Gvea, onde era aluno interno], cultivando o trombone. Matriculou-se no Instituto Nacional de Msica na classe de contra-baixo do professor Ricardo Roveda, curso que terminou em 1898. Leopoldo Miguez, zeloso e dedicado diretor do Instituto Nacional de Msica, reconhecendo o valor deste aluno, escreveu um difcil Concerto para contra-baixo com acompanhamento de piano para ser executado no dia de sua prova final, execuo que foi repetida no seu concurso a premio, com grande sucesso . . . foi, com a aposentao [sic] do catedrtico Roveda em 1932, nomeado para substitu-lo na escola de Msica.
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Aparentemente, houve um engano por parte de Srgio Dias (CORDEIRO, 2000), ao citar o ano em que Joo Rodrigues Cordeiro freqentou a faculdade em Portugal como o ano de seu nascimento no Brasil.
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2- Leopoldo Miguez e o contrabaixo em Impromptu: No incio da dcada de 1980, o contrabaixista e pedagogo Sandrino Santoro, ex-professor da UFRJ e um dos mais reconhecidos nomes da histria do contrabaixo no Brasil, cedeu-me a reproduo de um manuscrito (o qual denomino aqui M3) de duas pginas (MIGUEZ, Impromptu M3, s.d.), contendo uma parte de contrabaixo apenas, com o ttulo de Impromptu e autoria de Leopoldo Miguez. De acordo com SANTORO (2005), esta cpia no autografada foi caligrafada pela ex-professora da Escola de Msica da UFRJ Carolina Alfaro Diniz, cuja . . . especialidade era teoria e solfejo. . . e quem . . . lia qualquer partitura em qualquer tonalidade, de cabea pra baixo. Esta cpia foi preparada a partir de um dos dois manuscritos existentes de Impromptu, os quais denomino M1 e M2 (MIGUEZ, Impromptu M1, s.d.; MIGUEZ, Impromptu M2, s.d.), cujas reprodues o Prof. Sandrino me enviou em julho de 2005 e que tambm esto guardados junto com o acervo 2 de obras histricas na Biblioteca da Escola de Msica da UFRJ . esta, a mesma biblioteca que 3 Miguez buscou desenvolver no perodo de 1890 a 1902, quando foi Diretor do INM, o que mais um indcio de que este seria o lugar mais indicado para guardar seu Concerto para Contrabaixo. Embora tanto as duas pginas de M1 quanto as trs pginas de M2 compartilhem uma elegante caligrafia a bico de pena, caracterstica do final do sculo XIX, MACEDO (2005) confirma que somente M1 um manuscrito autgrafo do compositor:
O manuscrito M1 sem dvida do Miguez. O M2 no reconheo como do Miguez. Val-me dos conhecimentos de outro especialista, grande conhecedor de manuscritos do INM - o maestro Andr Cardoso - para certificar-me da resposta que daria a voc,
Comparando-se os trs manuscritos, observa-se pequenas diferenas: M3 traz colcheias e no fusas no c.51; as cordas duplas no c.105 de M1 no aparecem em M2 e M3 (veja p.88, 92, 93 e 94 neste volume de Per Musi). Observa-se tambm que a estilizao da clave de F em M2 induziu a copista de M3 a consider-la como uma clave de D na quarta linha, e da o erro histrico (Ex.1).
M1
M2
M3
Ex.1 - Os trs manuscritos da parte de contrabaixo de Impromptu, com as caligrafias de Leopoldo Miguez em M1, de copista annimo em M2 e de Carolina Alfaro Diniz em M3.
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A Escola de Msica da UFRJ, criada em 1965, teve como antecessores o Conservatrio de Msica, criado durante o Imprio em 1841 e, depois, sucessivamente, o Instituto Nacional de Msica, em 1890, e a Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, em 1937 (MARCONDES, 1998, p.266-267). Neste perodo, Miguez adquiriu 112 manuscritos do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (MARCONDES, 1998, p.267)
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Este erro de notao de clave em M3, entretanto, combinado com a prtica de anotar a parte do contrabaixo em suono reale (som real, e no uma oitava acima, como o mais comum hoje em dia) com muitas linhas suplementares inferiores, como ocorre no mtodo de contrabaixo e em algumas edies de obras de Giovanni BOTTESINI (1870; 1969), parece ter desviado a ateno de todos em reconhecer, ali, obra to importante. De fato, o manuscrito parecia ser apenas uma parte instrumental problemtica, possivelmente extraviada de alguma obra de cmara em que o compositor explorava apenas os registros graves e mdios do contrabaixo. Ao substituir a clave de tenor (ou clave de D na quarta linha) que inicia o manuscrito por uma clave de F e, depois, realizar a leitura dos 26 compassos deste trecho uma oitava acima, a verdadeira parte do contrabaixo se revelou, passando do extico modo de L Frgio com ocasionais stimas alteradas ascendentemente (Sol #) para a tonalidade de R menor, harmonicamente mais caracterstica do estilo romntico (Ex.2).
Ex.2 - Notao do contrabaixo no incio de Impromptu: 2a: com erro de clave (clave de D) e notao suono reale no manuscrito; 2b: com a correo de clave (clave de F); 2c: com a notao de oitava mais adequada (clave de Sol), utilizada na nova edio.
A forma de Impromptu (ABA), sua mtrica ternria em andamento movido, sua rtmica, articulaes e o fato de haverem dois compassos de pausa na parte manuscrita do contrabaixo sugerem um tpico scherzo instrumental com acompanhamento de piano (com uma seo A visrtuosstica, uma seo central B cantabile e uma codetta), o que confirmaria os dados de instrumentao (msica de cmara ou duo) das listas de obras mencionadas acima por SANTOS e MARCONDES. At onde se sabe, esta parte de piano no consta de nenhum acervo musical e pode ser considerada extraviada. A correo do erro de clave na cpia do manuscrito deixou mais claro que tratava-se de uma obra escrita na tradio do contrabaixo solista italiano, com apenas trs cordas (sem a corda mais grave), o que pode ser confirmado pelo fato da nota mais grave utilizada ser a corda solta L . Seguindo a tradio do repertrio solista italiano do final do sculo XIX, provvel que 1 Miguez tenha utilizado a afinao mais brilhante de solista (Si, Mi e L; e no L, R, Sol). De fato, nota-se que Miguez estava bem informado sobre as tcnicas virtuossticas do contrabaixo solista do perodo romntico. Ele recorre s cordas soltas no apenas para facilitar saltos e grandes deslocamentos da mo esquerda ao longo do espelho do contrabaixo (Ex.3), mas tambm para intensificao sonora em cordas duplas, como nas oitavas ao final da pea (Ex.4). 77
Ex.3 Utilizao de corda solta por Miguez em Impromptu para facilitar grandes saltos da mo esquerda.
Ex.4 Utilizao de cordas duplas por Miguez para reforo sonoro ao final de Impromptu.
Nota-se uma utilizao de harmnicos naturais no apenas como facilitadores da tcnica em passagens no extremo agudo do contrabaixo (Ex.5), mas tambm como principal elemento timbrstico em um significativo trecho da Seo B, embora alguns deles (Mi e F# ) sejam de 5 5 difcil realizao (Ex.6).
Ex.5 - Utilizao de harmnicos naturais por Miguez em Impromptu para facilitar passagens no extremo agudo do contrabaixo.
Ex.6 - Utilizao de harmnicos naturais por Miguez como recurso timbrstico em trecho meldico na seo central de Impromptu; incluso de ossias (c.61 e c.63-66) na nova edio de Impromptu como alternativa para harmnicos de difcil realizao.
Miguez preocupou-se com uma escrita que fosse, ao mesmo tempo, virtuosstica e confortvel no contrabaixo, no impondo dificuldades tcnicas muito grandes para o solista. Por exemplo, evita que as mudanas de posio ou saltos coincidam com as semicolcheias recorrentes da Seo A. De fato, todos os fragmentos ou motivos com esta figurao rtmica esto circunscritos em intervalos de no mximo uma tera (geralmente teras menores), que podem ser tocados dentro de uma posio (ou frma da mo esquerda), utilizando-se a tcnica de extenso ou de capo tasto 4 (Ex.7).
Capo tasto a tcnica, geralmente utilizada no violoncelo e contrabaixo, em que o polegar da mo esquerda sai de sua posio atrs do brao do instrumento para tocar a corda sobre o espelho do instrumento.
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Ex.7 Evitamento de saltos de mo esquerda durante as semicolcheias por Miguez em Impromptu, cujos trechos mais rpidos so facilmente resolvidos coma a utilizao de extenso (ext.) ou capo tasto (c.t.).
3 - A nova parte de piano de Impromptu: A importncia histrica e a qualidade tcnico-musical de Impromptu foram as principais motivaes para a criao de uma nova parte de piano, para substituir o manuscrito extraviado. Por meio do projeto de pesquisa Prolas e Pepinos do Contrabaixo (apoiado pelo CNPq, CAPES e FAPEMIG), coordenei o IV CICC (Concurso Internacional de Composio para o 5 Contrabaixo Brasileiro) , cuja divulgao, distribuio de partes musicais, tarefas e avaliao por parte dos jurados realizaram-se exclusivamente via Internet (www.musica.ufmg.br/~fborem) e correio. O fato de os jurados no precisarem de se encontrar, permitiu que o IV CICC contasse com um jri internacional de 13 membros (em ordem alfabtica) representando as trs especialidades envolvidas: Almeida Prado (compositor, pianista; Brasil); Celso Loureiro Chaves (compositor, pianista; Brasil); Edmundo Villani-Crtes (compositor; Brasil); Frank Proto (contrabaixista, compositor; EUA); Gary Karr (contrabaixista; EUA); Harmon Lewis (pianista; EUA); Louise Proto (pianista; EUA); Margarida Borghoff (pianista; Brasil); Oilliam Lanna (compositor, pianista; Brasil); Patrick Neher (contrabaixista, compositor; EUA); Paul Ramsier (compositor, pianista; Canad); Rafael dos Santos (pianista, compositor; Brasil); Tony Osborne (compositor, contrabaixista; Inglaterra). Do ponto de vista composicional, os jurados observaram a fidelidade dos candidatos ao estilo romntico de Leopoldo Miguez. Por isso, foram previamente disponibilizados excertos de sua Sonata para Violino e Piano Op.14 e da Valsa Op.8 Faceira (Coquette), cujas linhas meldicas e mtrica ternria, respectivamente, se assemelham a Impromptu. Foram tambm observadas, pelos jurados, a utilizao de materiais temticos retirados da parte original do contrabaixo e uma efetiva interao entre os dois instrumentos. Do ponto de vista da performance, foi observada a escrita idiomtica da parte do piano e, do ponto de vista camerstico, a preservao da clareza da linha solstica do contrabaixo. A parte do piano deveria ser composta no tom de Mi menor, para acomodar a afinao do contrabaixo solista (do grave para o agudo F#, Si, Mi,
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Alguns dos compositores premiados em edies anteriores deste concurso incluem Ernst Mahle, Edmundo Villani-Crtes, Andersen Viana e David Korenchendler.
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L), que em R menor, mas soa um tom acima do contrabaixo em afinao de orquestra (Mi, L, R e Sol). Os candidatos tambm compuseram uma introduo de 8 a 24 compassos para piano solo para preceder os 98 compassos do original de Miguez, uma vez que introdues so caractersticas desse gnero virtuosstico ligeiro no final do sculo XIX. Seguindo os critrios de avaliao previstos no regulamento, cada um dos jurados apresentou, em ordem decrescente, seus trs primeiros favoritos, sendo que cada indicao em primeiro, segundo e terceiro lugares, valeu 3, 2 e 1 pontos, respectivamente. Finalmente, os finalistas foram clasificados de acordo com o somatrio de todos os pontos recebidos. Paul RAMSIER (2004), pianista e um dos compositores para contrabaixo mais importantes no Canad (www.musarts.net/ramsier), observou que . . .todos os cinco [finalistas] devem ser parabenizados. De fato, todos eles, que tiveram de se equilibrar sobre a tnue linha que separa a aderncia ao estilo do compositor e a expresso de sua criatividade, foram apontados em primeiro lugar na lista de pelo menos um dos 13 jurados. Almeida PRADO (2004), um dos mais prestigiosos compositores brasileiros da atualidade, tambm reconheceu a qualidade de todos os finalistas, mas observou que o excessivo cromatismo de algumas partes de piano no se integrava linha essencialmente diatnica do contrabaixo. A diversidade de estilos dos cinco finalistas pode ser apreciada em ordem de classificao no Ex.8, que mostra o incio das introdues de cada uma dessas verses. Pode-se observar, nestas introdues, a tendncia dos jurados de valorizar a simplicidade de elementos composicionais e, talvez pelo fato de ser uma pea breve e com o gil carter de scherzo (e no de um concerto), a manuteno do andamento marcado no original do manuscrito (Allegreto com moto). Dentre os cinco finalistas, o vencedor foi o Professor da UFRJ Roberto Macedo Ribeiro (robmac@openlink.com.br), que recebeu o Primeiro Prmio do IV CICC no valor de R$ 1.000,00, patrocinado com recursos do CNPq e International Society of Bassists (ISB) e, como os outros finalistas, recebeu tambm partituras de obras para contrabaixo recm-editadas pela Irokum Brasil (www.irokunbrasil.com.br). Em que pese sua satisfao com o resultado, o vencedor comentou que o que mais me gratifica possibilitar a ressurreio de uma obra de um compositor com pouca divulgao entre ns e a cuja obra e vida tenho ultimamente me dedicado a pesquisar (MACEDO, 2005). Rafael dos SANTOS (2004), pianista, arranjador e professor da UNICAMP, comenta sobre a parte de piano vencedora:
. . . um que trabalho que tem simplicidade, fundamental numa parte de acompanhamento, sem deixar de ser interessante. A textura no encobre a linha do solista; usa materiais temticos retirados da parte de contrabaixo; os recursos de acompanhamento e a linguagem harmnica contm cromatismos esto de acordo com o estilo romntico; o ritmo harmnico adequado, e as cadncias sugeridas pela melodia so realizadas com clareza. Alm disso tem uma linha de baixo interessante.
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Na parte de piano vencedora (veja a partitura completa de Impromptu nesse nmero de Per Musi, s p.86-94), pode-se observar como Roberto Macedo Ribeiro cria unidade entre a
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Os outros quatro finalistas, em ordem de classificao, foram Ernst Ueckermann (Alemanha), Rafael Nassif (UFMG), Gilberto Carvalho (UFMG) e Antonio Celso Ribeiro (UFU).
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Ex.8 (a, b, c, d, e) - Incio das introdues dos cinco finalistas do concurso de composio para escolha da nova parte de piano de Impromptu de Leopoldo Miguez.
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introduo e o restante da obra recorrendo ao gil material motvico que , mais frente, apresentado pelo contrabaixo. Paul RAMSIER (2004), tambm concorda que Macedo
. . . has supplied by far the best piano part realization. . . is consistent harmonically throughout. Its [the piano parts] harmonic progressions flow smoothly and logically. It is a musical realization that never tries to overshadow the solo line, and would provide an attractive compliment to the bass writing . . . clearly understands the straightforward nature of the bass part. As to the 7 pianistic aspects, Ill add that it fits both the fingers and the ear very well.
O pianista Harmon LEWIS (2004), que tem se apresentado nos ltimos 33 anos em duo com Gary Karr, este tido por muitos como o maior virtuoso do contrabaixo no sculo XX, observa que, embora a Sonata Op.14 para Violino e Piano de Miguez seja harmonicamente rica, Impromptu no demanda harmonias to densas. RAMSIER (2004) compartilha da mesma opinio e afirma que, apesar do cromatismo wagneriano do qual era adepto, Miguez compreendeu a necessidade de clareza na linha meldica do contrabaixo e, por isto, contentou-se com uma tonalidade mais conservadora em Impromptu. Patrick NEHER, contrabaixista e compositor norte-americano (2004; www.isgpublications.com) observou que o vencedor pautou-se por respeitar o material temtico original do contrabaixo e a conduo de vozes tradicional na parte de piano, caracterstica do perodo. Tony OSBORNE (2004), um dos mais prolficos e respeitados compositores britnicos de obras para o contrabaixo (www.britishacademy.com/members/osborne), diz que, apesar de sua textura leve e que deixa a obra respirar (lets the air in), a parte de piano vencedora contem idias criativas e solues orgnicas. O tambm compositor e jurado Oiliam LANNA (2004) ressaltou uma delas: sua sutileza na modulao para o tom homnimo maior no incio da Seo B. Em relao verso de piano do alemo Ernst Ueckermann, segundo lugar no concurso, Frank PROTO (2004), contrabaixista e, possivelmente, o compositor norte-americano mais importante na atualidade (www.liben.com), observou que esta permitiu que o contrabaixo aparecesse sem o perigo mais comum que atormenta todo contrabaixista: ter de tocar constantemente em fortisimo. OSBORNE (2004) elogiou as qualidades dessa parte de piano por ser composicionalmente econmica e dentro dos limites tcnicos de um pianista menos experiente. Por outro lado, LEWIS (2004) percebeu que muitos de seus acordes de 2 ou 3 notas deveriam ser preenchidos, algumas vezes com a incluso de oitavas na mo esquerda, o que, por outro lado, no invalida algumas de suas solues, como a de ligar um acorde de Sol # para evitar um choque com a nota Sol natural do solista. Em relao ao terceiro colocado Rafael Nassif, LEWIS (2004) disse que, embora sua introduo tenha caminhado excessivamente no sentido de construir uma fantasia, que inclui as indicaes senza riogore e una corda ped. ad libitum, a parte de piano exibiu grande imaginao, com um contraponto criativo e vozes internas de grande interesse para o ouvinte e de grande satisfao para os intrpretes.
Traduo: ". . . proveu de longe, a melhor realizao do piano. . . consistente durante toda ela. Suas progresses harmnicas fluem com naturalidade e lgica. Trata-se de uma realizao musical que nunca oblitera a linha do solista, mas oferece um complemento atraente escrita do contrabaixo. . .claramente compreende a natureza simples e direta da parte do contrabaixo. Em relao aos aspectos piansticos, acrescento que se adequa muito bem tanto aos dedos quanto aos ouvidos."
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OSBORNE (2004) elogiou o estilo grandioso do quarto colocado Gilberto de Carvalho, com sua escrita enrgica e capaz de trazer tona o lado dramtico de Impromptu, e cujo contraponto, desde que nas mos de um pianista sensvel, poderia gerar contraste e clareza suficientes para suportar o solista sem obstruir seu caminho. A escrita inusitada (texturas, cruzamento de mos, espacializao de intervalos) do quinto colocado Antnio Celso Ribeiro tambm foi elogiada por OSBORNE (2004), embora tenha demonstrado certa preocupao com um possvel desvio da ateno sobre o solista, que poderia acarretar um debate entre os dois instrumentistas, ao invs de caracterizar um acompanhamento eficiente para um solo memorvel. J em relao realizao da parte original do contrabaixo, alguns jurados compartilharam da mesma preocupao a respeito dos c.61-66, onde o Mi5 e o F#5 em harmnicos naturais no extremo agudo do instrumento (a serem tocados na corda R) podem facilmente soar desafinados (KARR, 2004) ou como algum enforcando um gato! (somebody strangling a cat !; PROTO, 2004). Em respeito tradio de uso desses harmnicos no repertrio da segunda metade do sculo XIX (comuns em algumas obras de Bottesini, por exemplo), eles foram mantidos nessa edio, mas foram tambm includas na partitura alternativas (ossias) para os mesmos uma oitava abaixo (veja Ex.6 acima). A disponibilizao gratuita da partitura vencedora completa foi feita no exterior pela revista britnica Double Bassist (BORM, 2005) e, no Brasil, se d neste nmero de Per Musi (p.86-94). A estria da nova verso de Impromptu, no Brasil, aconteceu no festival Veres Musicais 2005 Festival Internacional de Msica no dia 24 de fevereiro na Catedral de Canela, RS, com Fausto Borm (contrabaixo) e Catarina Domenici (piano) e sua estria internacional, com Fausto Borm e Francisca Aquino (piano), ocorreu no dia 11 de junho de 2005 na International Society of Bassists Convention, na Western Michigan University, em Kalamazoo, nos EUA. 4 - Concluso H fortes indcios para se acreditar que Leopoldo Miguez comps apenas Impromptu para contrabaixo e piano em 1898, e no um Concerto para Contrabaixo, com o objetivo de prover uma pea de cmara para a formatura do virtuoso Alfredo Aquino Monteiro, aluno de Ricardo Roveda, ento colega do compositor no INM. Concorrem para esta concluso os dados documentais, histricos, e tcnico-musicais apresentados neste artigo. A forma ABA e o estilo ligeiro de Impromptu, aliados ao contexto da exgua produo musical de Leopoldo Miguez fortemente sugerem que os manuscritos M2, M2 e M3, depositados na UFRJ, correspondam ao Concerto de Contrabaixo, que a nica pea a constar de qualquer lista de obras do compositor (contraditoriamente, como Msica de Cmara ou Duo). Verifica-se que houve uma macia predominncia de virtuosos da tradio italiana no cenrio musical carioca na segunda metade do sculo XIX e, em particular, na cadeira de contrabaixo do INM (Roveda, Aquino e Leopoardi). Esta tendncia reflete-se em elementos da escrita de Miguez em Impromptu, quais sejam a utilizao do contrabaixo de trs cordas, a notao em suono reale e os recursos idiomticos de cordas soltas, cordas duplas, harmnicos naturais e motivos rpidos contidos na mesma posio de mo esquerda (capo tasto ou extenso).
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A restaurao da parte do contrabaixo foi possvel com a correo de um erro de clave em M3, a posterior confirmao da caligrafia de Miguez em M1, as diferenas entre os trs manuscritos (M2, M2 e M3) e o reconhecimento de elementos caractersticos da escrita virtuosstica do contrabaixo italiano no perodo romntico. A importncia histrica e as qualidades tcnico-musicais da parte do contrabaixo motivaram a realizao do IV CICC Concurso Internacional de Composio para Contrabaixo, cujo objetivo foi a criao de uma nova parte de piano para substituir o original extraviado. Sob o crivo avaliador de um corpo de jurados, constitudo por 13 renomados compositores, pianistas e contrabaixistas do Brasil e do exterior, Roberto Macedo de Ribeiro foi apontado como vencedor do IV CICC. Assim, Impromptu renasce em uma nova verso para voltar a fazer parte do repertrio original brasileiro do contrabaixo como obra de domnio pblico. Bibliografia
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Fausto Borm Professor da UFMG, onde criou o Mestrado e a Revista PER MUSI. Idealizou e organizou o I Seminrio Nacional de Pesquisa em Performance Musical. Coordena o grupos de pesquisa PPPMUS (Prolas e Pepinos da Performance Musical) e o grupo de pesquisa interdisciplinar ECAPMUS (Ensino, Controle e Aprendizagem na Performance Musical), apoiados pelo CNPq, FAPEMIG e Fundo FUNDEP/UFMG, cujos resultados de pesquisa incluem um livro, cerca de 30 artigos completos sobre performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, e recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor.
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MIGUEZ, Leopoldo. Impromptu. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005, p.86-94
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* Sinais de parnteses, ligaduras tracejadas, cordas e dedilhados so sujestes do editor
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Per Revista Acadmica de Msica n.11, 136 p.2005, jan - p.95-105. jun, 2005 PASCOAL, Maria Lcia. A Prole do Beb n.1 e Musi n.2 de Villa-Lobos. Per Musi , Belo Horizonte, n.11,
A Prole do Beb n.1 e n.2 de Villa-Lobos: estratgias da textura como recurso composicional
Maria Lcia Pascoal (UNICAMP)
alux@rcm.org.br Resumo: O objetivo deste trabalho apresentar um estudo de investigao do material de acordes, ritmos, textura e timbre nas peas de Villa-Lobos: A Prole do Beb n.1 e n.2, observando tambm as tcnicas de composio quanto textura nas dimenses vertical e horizontal. A metodologia constou de levantamento do material, seleo dos exemplos musicais mais representativos e aplicao de tcnicas de anlise de SALZER (1982), quando pertinente. A concluso mostra que Villa-Lobos utilizou processos composicionais que combinam aspectos musicais rtmicos e meldicos do ambiente brasileiro em uma sntese original. Palavras-chave: msica brasileira, Villa-Lobos, anlise musical, textura musical, tcnicas de composio.
Villa-Loboss A Prole do Beb N.1 and N.2: aspects of texture and composition techniques
Abstract: This study presents an investigation that aims at observing harmonic, rhythmic, textural and timbre materials in Villa-Loboss A Prole do Beb N.1. and N.2, and the compositional techniques in the aspects concerned to texture in vertical and horizontal dimensions. The methodological procedures involved the selection of materials and the more representative musical examples and the application of SALZER (1982)s techniques of analysis when necessary. One concludes that Villa-Loboss compositional processes combine Brazilian aspects of rhythm and melodic lines into an original synthesis. Key words: Brazilian music, Villa-Lobos, music analysis, music texture, compositional techniques.
A- INTRODUO Nas primeiras dcadas do sculo XX, a criao artstica buscava novas tcnicas e formas de expresso que, na msica, manifestaram-se principalmente na ampliao e na negao do sistema tonal, prtica sonora vigente nos trs sculos anteriores. O grande desafio e a pesquisa a que se lanaram os criadores musicais foi o da procura de caminhos tcnicos para estruturar as idias, atravs do uso de novo material e de novas formas de discurso. Hoje, com a devida distncia, procuramos assimilar, compreender e refletir sobre a msica do incio do sculo vinte, investigando aspectos tcnicos, estticos, histricos, interpretativos e os que mais se apresentarem na pluralidade de interesses em que vivemos. Assim, se pode dizer que, comparado aos tempos da tonalidade, quando existiam princpios estruturais comuns, passou a haver uma abertura de possibilidades e escolhas. Observamos como o discurso musical se transformou, por no mais fazer uso de balano e equilbrio proporcionado por frases e sees de contedo temtico; por no haver mais a combinao de sons em acordes que se relacionavam entre si e com um centro; pela variedade do material escalar e pelos aspectos das vozes condutoras (sntese de harmonia e contraponto), que se tornam independentes. Comentando a respeito dessas transformaes, Bryan Simms lembra como as principais mudanas se caracterizaram por uma srie de emancipaes termo de Schoenberg para 1 descrever o tratamento da dissonncia na sua composio atravs das quais um novo
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Entenda-se dissonncia em relao ao sistema tonal, pois os termos consonncia e dissonncia so relativos.
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PASCOAL, Maria Lcia. A Prole do Beb n.1 e n.2 de Villa-Lobos. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005, p.95-105.
material estava disposio do compositor (SIMMS,1995, p.xiii). Essa independncia tambm se relacionou aos aspectos do ritmo, do timbre e da textura. Tudo isso levou criao de novas tcnicas de composio, bem como a outras formas de compreenso e escuta, no desenvolver de novas teorias e ferramentas de anlise. Os termos como acordes, motivos, melodias, entre outros at ento usados, tambm passam a ter outros sentidos e denominaes, pelo fato de estarem representando novos conceitos (KOSTKA, 1999, p. 47). Na observao de como estas idias se desenvolveram no Brasil, o nome que se lembra o de um compositor que, nas primeiras dcadas do sculo vinte tentava firmar sua linguagem: Heitor Villa-Lobos. reconhecido como uma referncia para a msica brasileira, com sua composio que chamada de nacionalista, porm, como bem observa o musiclogo Gerard Bhague, (...) nacionalismo multifacetado e no exclusivo, uma vez que sua concepo e tratamento do nacionalismo tendiam a se integrar nos numerosos experimentos estilsticos, resultando em uma complexa e variada linguagem musical (BHAGUE, 1994, p. 43). Os estudiosos da msica brasileira, Carlos KATER (1990), Jos Maria NEVES (2000), VASCO MARIZ (2000), alm do j citado Grard Bhague, so unnimes ao relacionarem a dcada de vinte e os anos que imediatamente a antecederam, s inovaes e experincias que se constituiram na definio da expresso do discurso de Villa-Lobos. Na vasta produo do compositor, s considerando essa poca, entre as composies representativas, contam-se os Quartetos de cordas n. 1 a 4; os bals Uirapuru e Amazonas; o Sexteto Mstico; as Sinfonias n. 1 e 2. E os anos vinte, continuam com Choros, no total de quatorze, o Quatuor (Quarteto Simblico); o Noneto (Impresso rpida de todo o Brasil), os Doze Estudos para violo; as Sinfonias n. 3 a 5. significativa tambm a contribuio de Villa-Lobos literatura de piano solo, atravs da coleo A Prole do Beb n. 1 e 2, das Cirandas e do Rudepoema. No nmero especial em homenagem a Villa-Lobos por ocasio do quadragsimo aniversrio de sua morte, a revista da Academia Brasileira de Msica publica um Panorama da Bibliografia Villalobiana, da qual constam, entre biografias e outros, trabalhos de crtica musical e os de anlise, que se referem principalmente esttica e ao estilo (BITTENCOURT, 1999, p. 39). Ainda no so muitos os que tratam das suas tcnicas de composio e do estudo do material utilizado. Outra fonte de informao sobre pesquisas relacionadas a Villa-Lobos tambm publicada na revista da Academia, por Luis Nascimento de Lima, sintetizando os trabalhos apresentados no I Congresso Internacional Villa-Lobos, em Paris (LIMA, 2002, pp. 2-8). Mais relacionado anlise estilstica, s influncias e escrita pianstica, situa-se o ensaio VillaLobos e Chopin: dilogo musical das nacionalidades (BARRENECHEA. GERLING, 2000) e quanto a consideraes harmnicas e estruturais da msica de Villa-Lobos, contam-se, entre outros, trabalhos dos compositores Lorenzo FERNANDEZ (1946), Jamary de OLIVEIRA (1984) e Ricardo TACUCHIAN (2001). Procurando associar esse estudo do material a peas que representam perodo to fecundo na criao de Villa-Lobos, a proposta aqui apresentar uma investigao nas peas A Prole do Beb n. 1 e n. 2. Inicia pelo estudo da superfcie, segundo Andrew Mead, no artigo em que sintetiza com muita clareza entre as principais linhas de pesquisa voltadas ao estudo da teoria da composio no sculo vinte, as que investigam a gramtica da superfcie musical, dando nfase aos processos bsicos de agrupar eventos como entidades inteligveis (MEAD, 1989,
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p. 40). Esse estudo da superfcie trata do material utilizado pelo compositor, como escalas, acordes, particularidades rtmicas, textura e timbre, entre outros. Tornou-se importante no estudo da msica que se emancipa da tonalidade, pois apresenta variado desenvolvimento e campo para anlise, possilbilitando a esta agrupar e tornar inteligveis os eventos musicais. A textura, que era conhecida principalmente como melodia com acompanhamento, acordal e contrapontstica ampliada e desenvolvida em timbre. O objetivo observar as estratgias da textura nas dimenses vertical e horizontal. Para isso toma por base os trabalhos de KOSTKA (1999) e STRAUS (2000), quanto teoria, novos termos e consideraes para descobrir como esto constitudas essas texturas e como se relacionam na estrutura das peas. leitura da coleo seguiu-se a anlise do material que constitui cada uma das peas, em um levantamento geral. Foram ento reconhecidos como formadores das texturas: acordes de segundas, quartas e quintas, clulas rtmicas, conjuntos de dois e de quatro sons, escalas pentatnicas e de tons inteiros, faixas sonoras, e nveis polifnicos independentes, tratados em ostinatos e em superposies. Os exemplos mais representativos, quando necessrio, 2 esto apresentados em grficos de vozes condutoras (SALZER, 1982) . B - A PROLE DO BEB A primeira srie consta de oito peas, com o subttulo A famlia do beb e foi estreada em 1922, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, por Arthur Rubinstein e em seguida apresentada em New York e Paris. A segunda, com nove peas, subttulo Os bichinhos, estreou em 1927 na Salle Gaveau em Paris, pela pianista Aline von Barentzen. Tanto estes dados como as datas que esto sendo utilizadas, so as que constam nas partituras e em VillaLobos, sua obra , catlogo do compositor (1989, p. 142), pois sabido haver polmica quanto s datas das composies de Villa-Lobos. fato perfeitamente reconhecvel em uma primeira audio, que na coleo A Prole do Beb , Villa-Lobos utilizou canes tonais, como Garibaldi foi missa, A canoa virou, Fui no Itoror e muitas outras da tradio brasileira. Essas canes aparecem sobrepostas a um material de base, formador da textura musical, principal material objeto deste estudo. Na tabela abaixo possvel observar uma sntese dos aspectos desse material e das tcnicas nas quais foram tratados, consolidando as principais caractersticas das peas.
Como parte da anlise shenkeriana proposta por Felix Salzer, os grficos de vozes condutoras apresentam o movimento harmnico-contrapontstico nos pontos que formam a estrutura e simbolizam o processo da audio estrutural. Privilegiam as vozes que conduzem o discurso (SALZER, Felix. 1982. pp 142-3 e 206-7). Neste trabalho, os exemplos das Figuras 1, 2, 3, 7 e 10 esto apresentados nas vozes condutoras.
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Material
Acordes de segundas Acordes de segundas acrescentadas
Pea
Branquinha A bruxa A pobresinha Mulatinha O camundongo de massa O ursosinho de algodo O camundongo de massa O cachorrinho de borracha O passarinho de pano
Volume/nmero3 Tcnica
I, 1. I, 8. I, 6. I, 4. II, 3. II, 8. II, 3. II, 4. II, 7. II, 7. I, 1. II, 5. II, 1. II, 6. I, 3. II, 2. I, 2. I, 8. II, 3. II, 5. I, 6. I, 2. I, 4. I, 5. I, 1. I, 8. II, 7. I, 7. II, 9. I, 3. I, 8. II, 1. II, 6. I, 7. II, 4. Ostinato Ostinato Movimentos paralelos Movimentos paralelos
Acordes de quartas
Acordes de quartas e quintas O passsarinho de pano Acordes de quintas aumentadas Branquinha Clula ritmica Clula ritmica (variao de habanera) Conjuntos de dois sons com transposies O cavalinho de pau A baratinha de papel O boisinho de chumbo Caboclinha O gatinho de papelo Moreninha A bruxa O camundongo de massa O cavalinho de pau Pobrezinha Moreninha Mulatinha Negrinha Branquinha A bruxa O passarinho de pano O polichinelo O lobozinho de vidro Caboclinha A bruxa A baratinha de papel O boisinho de chumbo Polichinelo O cachorrinho de borracha
Movimentos paralelos Ostinatos Ostinato
Ostinato (intervalos de segundas) Ostinato (intervalos de teras) Ostinato Ostinatos sobrepostos Explorao do timbre pianstico e Ostinato
Conjuntos de quatro sons com transposies Conjuntos de quatro sons sem transposies Escala pentatnica
Escalas de tons inteiros
Faixa sonora4 Nveis independentes5
Explorao do timbre pianstico Textura em camadas Ostinatos
Superposio diatnica/pentatnica Um som repetido
Ostinato
TAB.1. Tabela com as caractersticas do material e das tcnicas de composio em Villa-Lobos A Prole do Beb n. 1 e n. 2. 3 Nos exemplos musicais, os dois volumes da coleo esto indicados por algarismos romanos e os nmeros das peas por arbicos. 4 Termo que indica um movimento muito rpido e repetido, com mais de quatro sons envolvidos, quando a percepo passa a ser de um timbre e no mais da articulao de sons separados (WIDMER, 1982. p. 16). 5 Significa um conjunto de sons em camadas independentes, formadas por material diferente (KOSTKA, 1999. p. 234-5).
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Por esta tabela observa-se, principalmente, a grande variedade de material: acordes, clulas rtmicas, conjuntos, formaes de escalas e superposies. So tratados em ostinatos, movimentos paralelos e explorao dos timbres do piano. H constantes de clulas rtmicas como base de peas inteiras, bem como de conjuntos de dois e de quatro sons que se repetem tambm durante toda a pea. Quanto s tcnicas, chamam a ateno os acordes de variadas formaes em movimentos paralelos e os ostinatos, estes ltimos presentes em todas as peas, o que leva ento a poder considerar o material de A Prole do Beb segundo duas dimenses: a vertical e a horizontal, sintetizando assim as tcnicas formadoras das texturas desenvolvidas pelo compositor para criar sua linguagem. A seguir, uma seleo de exemplos para ilustrar idia e localizao nas peas. B.1 -Texturas na Dimenso vertical Ao mesmo tempo difcil de sintetizar em uma definio, textura algo que tanto pode se referir ao relacionamento entre as partes (vozes) de uma composio, como entre ritmo e contorno meldico, ou ainda entre espao e dinmica (KOSTKA, 1999, p. 220). Na msica que se caracteriza pela emancipao da tonalidade, a textura tem papel muito importante na articulao do discurso, bem como na formao dos sons simultneos que passam a ser ouvidos como timbres. Considerando-se como Dimenso vertical combinaes de sons simultneos, possvel observar a prtica dos movimentos paralelos, resultando na emancipao dos relacionamentos dos acordes entre si e com um centro 6 . Alm disso, as estruturas dos acordes so formadas por intervalos de segundas, quartas e quintas, entre outras variadas combinaes, o que vem a se constituir em mais uma emancipao, pois os movimentos verticais passam a ser considerados como texturas relacionadas ao timbre. E possvel ouvir estes dois tipos de emancipaes nos exemplos que se seguem, pois apresentam acordes em movimentos paralelos e acordes de segundas, quartas e quintas, formando timbres. B.1.2 - Movimentos paralelos A combinao de sons simultneos realizada em formaes e superposies de acordes de teras, quartas e quintas, tratados em movimentos paralelos. Entre muitos exemplos deste tratamento, podemos ouvir a linha meldica da cano e movimentos paralelos, como em O ursinho de algodo, A Prole do Beb II (Fig. 1): 7
Dimenso vertical (KOSTKA, 1999.p. 47) um dos termos usados para substituir Harmonia, pois este se refere exclusivamente msica tonal, quando havia relacionamentos entre os acordes entre si e um centro (tonalidade), movimentos contrrios entre as vozes e a maioria dos acordes estruturados em teras. A libertao destes aspectos passa a ser a caracterstica do material da composio musical desde o incio do sculo vinte. Nos grficos de vozes condutoras as figuras no so ritmicas, porm resumos das estruturas. Os nmeros acima das pautas referem-se aos compassos e as alteraes valem como um s compasso.
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Fig. 1. Movimentos paralelos. Villa-Lobos- A Prole do Beb II, 8. O ursinho de algodo. Compassos 76-79.
B.1.2.1 - Acordes com segundas acrescentadas - s notas dos acordes de teras, so acrescentadas segundas, constituindo estruturas timbrsticas independentes, o que ouvimos na pea Branquinha, A Prole do Beb I (Fig. 2):
Fig. 2. Acordes com segundas acrescentadas. Villa-Lobos A Prole do Beb I, 1. Branquinha, comp. 39-41.
B.1.2.2 - Acordes de quartas superpostas - Observam-se vrios usos dos acordes de quartas em movimentos paralelos. Um deles o exemplo encontrado em O cavalinho de pau, A Prole do Beb II, entre os compassos 49 e 53 (Fig. 3):
Fig. 3. Acordes de quartas em movimento paralelo. Villa-Lobos A Prole do Beb II, 5. O cavalinho de pau, comp. 49-53.
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B.1.2.3 - Acordes de quartas e quintas O prximo exemplo apresenta acordes de quartas e quintas em movimentos paralelos, que desenvolvem um timbre pianstico em O passarinho de pano, A Prole do Beb II (Fig. 4):
Fig. 4. Acordes de quartas e quintas em movimentos paralelos. Villa-Lobos A Prole do Beb II, 7. O passarinho de pano, comp. 81.
B.2 - Texturas na Dimenso horizontal O que mais se nota nas peas A Prole do Beb so camadas formadas por linhas independentes. Em todas as peas esto presentes as repeties de desenhos ritmico-meldicos conhecidos como ostinatos, termo que se refere s sucessivas repeties de um padro musical (SCHNAPPER, 2001, p. 782). Esses ostinatos aqui esto considerados com o nome de Bordes, segundo a classificao realizada por Ernst Widmer, que vai desde um som at os conjuntos de faixas sonoras (WIDMER, 1982, p. 14-16). Villa-Lobos cria bordes para constituir a textura, aos quais vai acrescentando acordes, linhas meldicas e as canes conhecidas em superposies, formando uma grande polifonia. H desde bordes de um som at os mais complexos formados por vrios sons; casos do mesmo bordo estar presente durante a pea inteira e ainda outros exemplos nos quais os bordes se apresentam em variaes meldicas e transposies. B.2.1 - Bordo de um som - O exemplo da Fig. 5, O cachorrinho de borracha A Prole do Beb II, mostra um bordo no baixo e acorde de quartas aos quais se superpe uma linha meldica em ritmo que altera a mtrica, contrastando com o movimento repetido:
Fig. 5. Bordo de um som e acorde de quartas. Villa-Lobos A Prole do Beb II, 4. O cachorrinho de borracha, comp. 1-5. (Copyright by Max Eschig. Used by permission).
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B.2.2 - Bordo de dois sons - Uma clula repetida durante a pea inteira. O ritmo uma 8 variao da habanera , ao qual vo sendo acrescentados acordes, linhas meldicas e uma cano, criando uma superposio a esta base. A Fig. 6 apresenta este exemplo em Caboclinha, A Prole do Beb I:
Fig. 6. Bordo de dois sons. Villa-Lobos A Prole do Beb I, 3. Caboclinha.
Este ritmo tambm encontrado nos bordes das peas A Prole do Beb II, 1. A baratinha de papel e nos acordes de A prole do Beb II.6. O boisinho de chumbo. B.2.3 - Bordo de dois sons com transposies - Bordo de dois sons, conjunto que vai sendo transposto durante toda a pea. Na Fig. 7. Moreninha, A Prole do Beb I, ouve-se esta base qual se superpem linhas meldicas e acordes:
Fig. 7. Bordo de dois sons transpostos. Villa-Lobos A Prole do Beb I, 2. Moreninha.
B.2.4 - Bordo de quatro sons - Uma clula de quatro sons sobre dois acordes repetida em movimentos ascendente/descendentes, durante a pea inteira. A Fig. 8 mostra este exemplo em A Pobresinha, A Prole do Beb I, bordo ao qual acrescentada a linha meldica da cano.
Fig. 8. Bordo de quatro sons. Villa-Lobos A Prole do Beb I, 6. A pobresinha.
O ritmo da habanera est presente no Brasil nas danas tango, maxixe, samba e choro. (BHAGUE, 1994, p. 60-2). Ao ritmo binrio simples, subdividido em quatro, Villa-Lobos emprega uma variao, formando os ritmos 3 + 3 + 2.
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B.2.5 - Bordo de quatro sons com transposies - Clulas de quatro sons, em vrias transposies de alturas esto presentes no baixo e articulam as sees da pea O camundongo de massa, A Prole do Beb II, na Fig. 9:
Fig. 9. Bordo de quatro sons com transposies. Villa-Lobos A Prole do Beb II, 3. O camundongo de massa.
B.2.6 - Faixa sonora Muitos sons envolvidos em movimento rpido, repetido, formam uma faixa ou massa sonora. Representam uma emancipao na percepo de alturas, pois os sons no podem ser entendidos separadamente, mas como um timbre. Os sons desta faixa sonora so trabalhados em movimentos rpidos e alternados de mos, como Toccata. Neste caso, tratado por acumulao e as repeties deste conjunto de sons articulam as sees das peas O Polichinelo, A Prole do Beb I e O lobosinho de vidro, A Prole do Beb II. Segue um exemplo de faixa sonora na pea O lobosinho de vidro na Fig. 10:
Fig. 10. Faixa sonora. Villa-Lobos A Prole do Beb II, 9. O lobosinho de vidro, comp. 1-10.
C- CONCLUSO A observao do material e de como foi tratado nas texturas que constituem as dimenses vertical e horizontal nas peas de Villa-Lobos A Prole do Beb I e II mostraram: (1) a ampliao da prtica tonal, caracterizada pela variedade de texturas nas dimenses vertical e horizontal; (2) os acordes de diversas formaes, tratados em movimentos paralelos e independentes, valorizando o timbre; (3) os bordes, presentes nas dezessete peas, bases para linhas meldicas, ritmos e acordes, como elementos formadores das texturas; (4) as texturas desenvolvidas em planos independentes, criando novos interesses polifnicos; (5) o piano, tratado na procura da ampliao de timbres; (6) o emprego de clulas ritmicas praticadas no Brasil, como elemento estrutural da composio; (7) o uso de linhas meldicas de canes tradicionais ou no, superpostas aos planos polifnicos, como mais um ornamento da textura e do timbre; (8) o timbre, tratado como valor caracterstico da sua msica.
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O conhecimento do material utilizado pode servir como base para outros trabalhos, bem como para a compreenso de aspectos da linguagem do compositor, o que vai se refletir na audio e na interpretao das peas. Os processos de composio praticados por Villa-Lobos na coleo de peas A Prole do Beb revelam a experimentao que o compositor praticou atravs do material diversificado, dos movimentos paralelos de acordes e bordes e principalmente, da criao de texturas que privilegiam o timbre, em uma elaborao que incorpora o ambiente musical do Brasil, atravs de ritmos e linhas meldicas, em uma grande sntese formadora de sua linguagem musical. Como sempre polmico, deixemos ao compositor a ltima palavra, Eu no escrevo dissonante para ser moderno, nada disso! O que escrevo a conseqncia csmica de meu estudo, de minha resultante numa natureza como a natureza do Brasil (KATER, 1991, p. 94).
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Maria Lcia Pascoal Doutora em Msica (UNICAMP), professora e pesquisadora na rea de Linguagem e Estruturao Musical no Departamento de Msica do Instituto de Artes da Unicamp. Colabora nas publicaes especializadas em msica no Brasil e autora de Estrutura Tonal: Harmonia (Companhia Editora Paulista; www.cultvox.com.br) Entre recentes participaes em congressos, contam-se o I Congresso Internacional Villa-Lobos, em Paris (2002) e o Seminrio Orpheus Music Theory, em Ghent (2003). Editora da revista OPUS da ANPPOM (2003-4).
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Per Musi Revista Acadmica de Msica n.11, 136 p., jan - jun, 2005 CHUEKE, Zelia. Reading music: a listening process, breaking the barriers of notation. Per Musi , Belo Horizonte, n.11, 2005, p.106-112
Reading music: a listening process, breaking the barriers of notation

Zelia Chueke (Observatoire Musical Franais-Sorbonne, ParisIV)
zchuekepiano@aol.com
Abstract: In order to build an individual relationship with the works they perform, musicians should be able to break the barriers created by pre-established models or "performances tradition" which is normally the result of reading mistakes. Notation, analysis and other resources that exist to help musicians explore and assimilate a musical message, have become in many cases a source of misunderstandings, sometimes replacing the music itself. Combining the opinion of music psychologists, musicologists, theorists, philosophers and musicians, the author explores three stages of listening during the preparation and execution of a piano performance, emphasizing the value of theoretical and musicological information to not impose, but enrich interpretation, making each performance an unrepeatable event and guaranteeing the immortality of great works. Keywords: music reading, listening process, music performance, music notation
Lendo msica: um processo de escuta, quebrando as barreiras da notao

Resumo: Na construo de uma relao pessoal com as obras que toca, os msicos deveriam ser capazes de quebrar as barreiras criadas por modelos pr-estabelecidos ou da "tradio de performance", o que geralmente resulta de erros de leitura. A notao, a anlise e outros recursos que existem para auxiliar msicos a explorar e assimilar a mensagem musical, em muitos casos, se tornaram uma fonte de mal-entendidos, algumas substituindo a prpria msica. Combinando a opinio de especialistas em psicologia da msica, musiclogos, tericos, filsofos e msicos, so explorados trs estgios da escuta durante uma preparao e performance no piano, enfatizando-se o valor da informao terica e musicolgica, no para impor, mas para enriquecer a interpretao, tornando cada performance um evento insubstituvel, garantindo assim a imortalidade das grandes obras. Palavras-chave: leitura musical, processo de escuta, performance musical, notao musical
1- Three Stages of Listening Lets first consider that music doesnt need to be written in order to exist. From the beginning of music history until the beginning of the 19th century, performer and composer were almost always the same person, who eventually used the score as a personal guide. It is not difficult to imagine how natural, fluent and convincing sounded their performances; music came from where it was conceived: each phrase was anticipated before being performed and while the physical result was being listened to, the next one was anticipated, in a continuous motion until there was no more to be said. This process can also be observed in jazz players improvisations: fluent and naturally colored by dynamics and quality of sound. Since interpreters access the music they perform through the score it becomes evident that they need to redo the compositional process from the printed music back to the composer's inner-ear, absorbing the music as if is was their own, recreating the sense of improvisation. According to BLACKING (1979, p.4-5), "the composition of music has always required its reRecebido em: 07/10/2004 - Aprovado em: 05/02/2005.
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CHUEKE, Zelia. Reading music: a listening process, breaking the barriers of notation. Per Musi , Belo Horizonte, n.11, 2005, p.106-112
composition by performer and audience, if it is to move out of the private mind of the individual composer." He also states that "some, if not all, of the mental processes involved in composition are also required for intelligent listening." Indeed listening is present in all stages of music making. REIMER & WRIGHT (1992, p.231) consider it the "foundational interaction with music," and summarize the whole process: "the composer listens while composing, the performer while performing and both produce sounds to which others will listen." Within this concept, three stages of listening can be defined involving musical performance: the first stage basically consists of "listening from the score"; during this stage, a sounding image of the piece is built which will guide the entire preparation process. The second stage involves practicing consciously guided by inner hearing; physical hearing is also activated, checking whether the live sound matches the model previously shaped in the mind. There will be moments for re-reading and re-listening, for thinking about the music, considering and deciding, whistling or humming the melodic line or reading about the composer and his work. There will also be moments to let the piece aside for a while to give place to what Jonathan DUNSBY (1995, p.1011) calls "unconscious assimilation." The final stage, the performance itself, gives evidence of what the performer was able to hear from the score; it involves primarily the process of monitoring the performance. The musical stimulus comes from the inner-ear before playing, the results are checked and the connection to the next musical stimulus is made. Combining alertness and profound involvement with the music, the performer will also enjoy the music as a listener. We will dedicate most of this paper to the first stage of this listening process, namely the act of reading music: decoding what is registered in the score, involving the understanding of notation, the visual grouping of the elements accordingly to the relationship among them and finally, the ability to make sense out of it. This is already lots of work since it builds the foundation over which the architecture of individual performances will be sustained. 2- Rebuilding the path from the score to the composers mind. "How did musical ideas appear there?" Certainly using sensory-perceptual schemas stored in the long-term memory. We will call this stored sounding material auditory memory, accumulated through life-time musical experience - from the most primitive musical manifestations one may have access to, to the most sophisticated acts of listening and analyzing works by composers from all periods of music history. Supported by a great amount of curiosity and creativity and enriched by all kinds of extra-musical experience, it is the indispensable tool for composers to generate and develop their own musical ideas and for performers to perceive them in the words of C.P.E BACH (1949, p.148) "to make the ear conscious of the true content and effect of a composition." Unfortunately, notation, analysis and other resources that should help musicians to explore musical texts, became a source of continuous misunderstandings, sometimes even occupying the place of music itself. Music being a performing art, there is not too much sense in developing theoretical, analytical or musicological knowledge which wont serve to enrich the activity of music making. For instance, if one of us happened to read a text aloud leaving aside the meaning of its contents, in spite of correct pronunciation and the ability to classify all the language aspects, this person 107
would be immediately diagnosed as illiterate. An analogy can be made with vocal or instrumental executions: no matter how perfectly decoded and analyzed, if what is written in the score is not transformed into meaningful sounding material, the musician in question could be diagnosed as "musical illiterate." As a first possible cause of musical illiteracy we could mention the fact that musicians have been divided into categories - composers, performers, teachers, musicologists. Relying on this kind of division, many performers comfortably began to consult fellow musicians to help them solve problems related to basic skills of music reading. In other words, they depend on someone elses reading of the texts they are supposed to incorporate. Another common practice is to call "interpretation" or "tradition" all the bad habits one may achieve through incorrect reading. The immediate consequence is that performances are not any more the result of a long term individual relationship between performer and work; consistent and unique interpretations are disappearing, threatening the immortality of great works. We could consider as a second cause, the general acceptance that interpretation and accuracy are not correlated. Todd, quoted by AIELLO & SLOBODA (1994, p.260) describe "two extreme ways of approaching a score," based on "the amount of license given to interpreters": one is to try to transcribe what is indicated as accurately as possible, the other is to regard the score as providing a series of basic forms which musical meaning should be re-created by the player. Long before him and in a more radical way, the Greek philosopher Aristoxene de Tarente (BELIS, 1986, p.210) stated that "when auditory impression and theory contradict each other, it is the theory which has to yield." My question is "why should they contradict each other?" The fact that readers belong to different areas of music making, doesnt change what is in the text and therefore shouldnt alter the essence of the message thats extracted from it. In my opinion, what is actually happening is that an incredible emphasis is being made on interpretation, neglecting the fact that in order to interpret we should first read what is written. Accuracy yes, because we want to bring to life what is in the score having already to accept that: a) it is impossible to actually know what was in the mind of the composer since 1 musical ideas sound for the performer out of written information. b) interpretation will always be present, in the same way that the reading of the same text by two different actors will never sound alike for the simple reason that they are two different individuals. 3- What is in the score? As a performer, I would like to begin with what we first see when looking at it: structure, form and the notes. No matter how musical ideas were conceived in the composers mind and how originally they were registered in the score, the final result has structure and form. For many musicians, structure consists the essence of musical meaning; it is within the structure that musicians will explore the contents of the score in a organized and meaningful way.
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The maximum we can have, mostly involving twenty century music, is the composers statement about an specific performance as being in accordance to his conception; even then we cannot be totally sure.
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Structure and forms main function is to model a line of musical thoughts; a line which may be neither melodic nor harmonic, but needs to be coherent This line is formed by all the elements and resources of music notation, including the notes. These elements are connected to each other, in a constant interrelationship: supporting, completing and sometimes explaining each other, but above all, transporting musical ideas. Combined with the awareness of structure and form, the "line of coherence" will lead the performer through the musical text, making him able to later, conduct listeners through the sounding product he captured from it. Sir Adrian BOULT ([n.d], p. 21) suggests that performers have to present to the public one big score opened as a picture to be admired and profited from; a whole and complete work with meaning. However, it first needs to be stored in the performers mind as such. I would like to go through a first reading of Debussys tude No.3 Pour Les Quartes. It can be approached as a story telling, full of surprises. The beginning of the piece suggests a peaceful environment (measures 1-6) suddenly invaded by an avalanche of fourths sonore and martel in Stretto (measure 7). The peaceful mood returns in measures 8-9 and prevails through measures 10-17 until a new surprise erupts; this time Risoluto in poco stretto (measure 18) and then molto diminuendo into a new tender theme (measures 20-28) which transforms into a dance (measures 29-36) Balabile e grazioso (poco animando). Everything seems calm until the avalanche of fourths returns (measure 37) and after giving the impression that it is going to calm down (measures 38-39), it reappears (measure 40). This time the Ritenuto introduces the listener to a mysterious setting in sostenuto (measures 43-45). Still mysterious but sempre animando (measures 46-48) and then scherzando, accelerando, a new avalanche of fourths appears, this time in p leggiero (measure 54) and is repeated enlarged with punctuating G sharps marqu (bars 56-57). The molto crescendo provokes a more powerful avalanche (measures 59-61) until it stops in p (measure 62), which sounds subito since it appears right after a crescendo indication. The last part of the piece (measures 65-85) suggests a peaceful setting, p, dolce sostenuto, leggiero, piu p, pp, con tristezza, lointain, pp volubile, until it disappears (estinto). Of course, since the above paragraph is the description of a sounding image built out of printed material, it wont have a meaning unless the reader decides to pick up the score and explore it. It has been proved to be almost impossible writing about music using only excerpts as examples; they wont make sense unless the reader has a sounding reference of the whole musical message registered in his mind. That is probably the explanation for the increasing number of publications 2 about music including a CD; authors began to be concerned not only about their ideas being misunderstood but also about really achieving the goal of their writing. (CHUEKE, 2000, p.64). 4- What is in the notes? Now that weve talked about the main picture, lets consider what is in the notes: SCHOENBERG
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Charles Rosen publications are some more excellent examples. The very dissertation which originated this paper Chueke, Zelia. Stages of Listening During Preparation and Execution of a Piano Performance. University of Miami, 2000 included an attached CD with all the musical examples recorded integrally. It is therefore recommended to look for the scores of the works mentioned in this paper, read them and build a sounding image out of them, in order to actually know what is being talked about.
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(1975, p.326) states that "among a thousand musicians scarcely one will be found who has the will and ability really to decipher and play what is in the notes." The main reason, according to him, is the fact that music doesnt present a material-subject. Indeed, music is sound. Jeanne Bamberger (AIELLO & SLOBODA, 1994, p.31) believes that "musicians are more likely to talk about their hearing of a piece than about knowledge." Musicians should keep in mind that theoretical and musicological knowledge are not meant to transform sound into something palpable, but to serve as an aid for musicians to make reference to certain aspects of their "hearings" of a piece. Analytical techniques are not meant to put the music in a pre-existing frame, but to enrich interpreters approach to the works by composers from different periods. What I am suggesting is that we could let all these techniques collaborate together in our search for the line of coherence. Musicians should be attentive and avoid being imprisoned by knowledge, breaking all the possible barriers which block the discovering of the new even in familiar contexts. The most correct and thorough analysis or all the musicological information about composer, period and style are good guides to the grouping 3 of related elements during the act of reading, but will never substitute the sounding experience. A good antidote for this kind of attitude is the experience with works from which there is no auditory memory: it prepares performers to deal with eventual surprises in musical texts from all periods, liberated from any kind of prejudice or anticipation. In fact it forces the interpreter to exercise actual reading skills, namely, transform written music in sound, instead of exploring it already immersed in previous auditory experiences. The Austrian pianist Rudolf Buchbinder affirms that the most difficult pieces to play in public are those that "every aunt and cousin play." He says that when pianists play Schumanns Traumerei, nobody is actually listening because they are singing their own interpretations in their minds. The same happens to musicians which begin to explore pieces that they already know and instead of "making the ear conscious of the true content and effect of a composition" (C.P.E. BACH 1949, p.148) they just have a look at the score listening to their own auditory memory. Ideally, theoretical and musicological information should serve to reinforce our relationship with the text. For example, the introduction of Beethovens ninth symphony could be defined as a 4 V-I which would be a very poor description, to say the least. However, realizing how ingeniously Beethoven created this unique passage with only those two chords, may help the conductor to sustain the proper tension implied by the sounding image formed in his mind. The information 5 about Brahms intentions concerning the indication < > (COBBET 1930, p.182) confirms what is already clear through score reading; we can take as an example the opening Capriccio in D minor of the Fantasien Op.116 (measures 25-28). Another example is the association between
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Strictly speaking, music can only be produced by performance, and its meaning is the sense that individuals make of it. (BLACKING 1979, p. 3). V (measures 1-16), resolves in measure 16 with the root D; although both are missing the third, the V-I function can be clearly heard. The confirmation of the whole passage can be heard in the beginning of the theme (measures 17-22). The score corroborates Fanny Daviess comments: the sign <> as used by Brahms, often occurs when he wishes to express great sincerity and warmth, applied not only to tone but to rhythm also. He would linger not on one note alone, but on a whole idea, as if unable to tear himself away from its beauty. He would prefer to lengthen a bar or a phrase rather than spoil it making up the time into a metronomic bar.
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Beethovens Piano Concerto in G major Op.58. with the legend of Orpheus entering Hadess domains to rescue his beloved. No matter how pertinent and inspiring this comparison may be, we go on stage neither to represent Orpheus nor Eurydice but to perform Beethoven 4th piano concerto for piano and orchestra. Otherwise, Beethoven himself would have provided a libretto. Apparently, beginning with Beethoven, composers have been feeling the effects of leaving everything to performers imagination and becoming more accurate in their indications. However, things seems to be getting worse, considering the kind of remarks composers have been finding necessary to make nowadays, explaining what should be obvious to any professional musician just by looking at the score. In one of his studies (Fanfares) Ligeti explains in a footnote that the "the bar lines are only meant to help the synchronization of the hands. The articulation of the motifs does not depend on the bar-division." However, bar lines have already been justified only as a means of reference in the works by composers from all periods. For instance, in the middle section of Brahms Capriccio n.7 in D minor Op.116 (measures 21-46), the main melody sings in different registers as if dialoguing with itself, through the other melodic design in triplets which seems to be doing the same, "dividing themselves between both hands as waves entering one another in syncopation, legato, sostenuto" (CHUEKE, 1996). 5- Conviction: the main goal of education Finally arriving to the last stage of the listening process, in order to communicate the sounding image, fruit of their exchange with composers musical ideas, performers need to be convinced and conviction comes from knowing the composition: how the notes are organized, related, structured and composed to the point of having music coming from within. Accepting that musicality cannot be taught and interpretation shouldnt, teachers are left with the mission of encouraging students to access musical ideas through their own listening experience providing them with as many tools as possible, beginning with consistent reading skills. After all, if it is true that on stage what matters is the interpreter, it is not because he is more important than the composer or the piece being played but because he is the one who will bring music into life. A choice is proposed by Alfons Kontarsky (CHUEKE, 2000, p.51): the school who prepares performers to enter the stage "to show what they made with the music" and the other who teaches them "to share what the music made with them." nous de choisir!
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Since her first recital at age 8, Zelia Chueke has been developing her career in the United States, Europe and South America with almost 200 solo and chamber recitals and concerts with orchestras, including many works dedicated to her by composers from all over the world. She holds a DMA in Piano Performance from the University of Miami School of Music with Academic Merit, a Master of Music from The Mannes College of Music (New York) and a Bachelor in Piano from the Federal University of Rio de Janeiro, Summa Cum Laude. Her teachers include pianists Grant Johannesen, Hans Graf and Homero Magalhaes and conductor Sergiu Celibidache. She served as Professor of Music at the University of Miami and University of Florida and Music Director of the "Notes, Strokes and Movement" concert series at the Lowe Art Museum and of the University of Miami Dance Program. Presently, she works as an associate researcher with the Observatoire Musical Franais-Sorbonne, Paris IV. Her most recently released CD includes works by Debussy and Brahms (www.cdmail.fr).
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Per Musi Revista Acadmica de Msica n.11, 136 2005, p. jan jun, 2005 CARVALHO, Any Raquel; HEUSER Martin Dahlstrm Tendncias pandiatnicas na obra para... Per Musi , Belo Horizonte, n.11, p.113-129.
Tendncias pandiatnicas na obra para rgo solo de Calimerio Soares

Any Raquel Carvalho (UFRGS)
anyraque@cpovo.net
Martin Dahlstrm Heuser (UFRGS)

heusermartin@hotmail.com
Resumo: A utilizao de diversos tipos de formaes escalares em um contexto que no depende das progresses harmnicas tradicionais e nem do tratamento da dissonncia constitui o fundamento da tcnica pandiatnica. O objetivo deste artigo investigar o uso dessa tcnica na obra para rgo do compositor mineiro Calimerio Soares. Palavras chave: composio musical, rgo, pandiatonismo, Calimerio Soares.
Pandiatonic tendencies in the organ works by Calimerio Soares

Abstract: The use of various types of scalar formations in a context, which does not utilize harmonic progressions, and dissonance in a traditional manner form the basis of the pandiatonic technique. The purpose of this article is to investigate the use of this technique in the organ works of the Brazilian composer Calimerio Soares. Keywords: compositional techniques, organ, pandiatonic technique.
O objetivo deste artigo investigar o uso de pandiatonismo nas obras para rgo do compositor, cravista e organista mineiro Calimerio Soares. Sua obra abrange mais de 50 peas para diversos instrumentos, entre eles cravo, piano, violino, flauta doce, voz, flauta, viola da gamba, violo, orquestra de cmara e banda sinfnica. Calimerio Soares est entre os compositores brasileiros atuais que produzem peas para rgo solo, tendo escrito oito at 2003. Este fato deve-se no s pela sua familiarizao e contato com o rgo, mas tambm pelo crescente nmero de cursos superiores deste instrumento no pas. Sua atuao na Associao Brasileira de Organistas1 certamente tem lhe servido de inspirao devido possibilidade de ter suas obras executadas. Suas obras para rgo incluem: Toccata Breve (1980), Pedaladas 1 e 2 (1985)2 , Paralelos (1986), Quatro Diferenas sobre Veni Sancte Spiritus (1992), Toccata Longa (1992), Cinco Pequenos Preldios Folclricos/1 Caderno (1997), Aulos (2002) e Cinco Pequenos Preldios Folclricos/2 Caderno (2003). Ao analisar este conjunto de peas constata-se uma forte influncia de tradies diatnicas, tanto tonal quanto modal. Todas utilizam escalas das mais diversas, ao invs de sries ou outros tipos de organizao de alturas. Essas escalas so, na maioria das vezes, utilizadas de maneira distinta, remetendo-nos tradio modal ou tonal, incluindo as tcnicas de composio com escalas sintticas.3 Escalas cromticas so menos freqentes, mas tambm so encontradas.
1 A Associao Brasileira de Organistas (ABO), criada em 1992 em Mariana, MG, tem por objetivo promover e divulgar a atividade organstica no Brasil atravs de cursos, encontros, seminrios, concertos e editorao de trabalhos/partituras. A ABO realiza seu Encontro Nacional de Organistas anualmente e, a cada dois anos, um Encontro Latino- americano de Organistas e Organeiros. 2 As peas Pedaladas 1 e 2 e Aulos no sero abordadas aqui por no serem pertinentes a este estudo. 3 Dallin define a escala sinttica como aquelas que apresentam combinaes de notas no existentes nos modo maior e menor. Uma variedade infinita possvel ao construir escalas desse tipo (1974, p. 38). Como exemplo de escalas sintticas encontramos a escala de tons inteiros (ou hexacordal) e a octatnica.
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CARVALHO, Any Raquel; HEUSER Martin Dahlstrm Tendncias pandiatnicas na obra para... Per Musi , Belo Horizonte, n.11, 2005, p.113-129.
1- Pandiatonismo Stefan KOSTKA (1999, p.107), em seu livro Twentieth-Century Music, observa que
A maior parte da msica atonal, assim como uma grande parte de outras obras compostas no final do sculo XIX e no decorrer do sculo XX, baseada na escala cromtica. Provavelmente como uma reao contra este cromatismo, alguns compositores empregaram um estilo conhecido como pandiatonismo.
Conforme Kostka, alguns autores afirmam que passagens pandiatnicas podem ser tonais ou atonais, tridicas ou no-tridicas. O termo pandiatnico usado para descrever uma passagem que utiliza apenas as notas de alguma escala diatnica, mas que no depende das progresses harmnicas tradicionais e nem do tratamento da dissonncia (KOSTKA, 1999, p. 107). PERSICHETTI (1961, p. 223) afirma que qualquer escala pode ser usada como base para o pandiatonismo. Ele define a escrita pandiatnica como
. . . um tipo especfico de harmonia esttica na qual uma escala usada para formar os membros de um acorde esttico implcito, formado por segundas. As estruturas verticais so combinaes de qualquer nmero de notas da escala predominante, dispostas em espaamentos variveis. A sucesso horizontal de acordes no possui direo tonal; as notas da escala so manipuladas como material cordal bsico sem criar movimentao harmnica fora da escala esttica e inalterada. A harmonia no tem funes caractersticas; o contraponto ritmicamente ativo, e o espaamento de acordes errtico. . .
A utilizao de escalas modais e tonais no repertrio organstico de Soares nos remete ao termo pandiatonismo. A anlise constituiu-se na verificao do uso dessa tcnica na obra organstica de Calimerio Soares. 2- O repertrio organstico de Calimerio Soares 2.1 - Toccata Breve (1980) Originando-se de um improviso para rgo do compositor, Toccata Breve desenvolve-se em sees contrastantes nas quais algumas possibilidades tmbricas do instrumento so exploradas, utilizando recursos dinmicos e clusters. [...] 4 .
Nome da obra Data de composio Edio Estria Gravao Toccata Breve 1980 (Uberlndia) 4p. Editora da Universidade Federal de Uberlndia, 1988 (esgotada) Edio especial do autor (1998) 12/11/80 - Catedral Santa Terezinha, Uberlndia. Solista: o autor. lbum Futuros Mestres em Msica: O rgo da Escola de Msica, n. 008/009 - 1989, EM/UFRJ, disco n. 008, lado A, terceira faixa. Solista: Marco Aurlio Lischt.
Quadro 1. Dados sobre a Toccata Breve
4 Comentrio do compositor anotado na partitura.
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As caractersticas dessa pea quanto s alturas so recorrentes em outras obras para rgo desse compositor, incluindo trades e ttrades em movimento paralelo, assim como os trs 5 tipos clusters , isto , com teclas brancas, com teclas pretas e cluster cromtico. O uso de teclas brancas bastante acentuado, mas a forma rapsdica dessa toccata permite ao 6 compositor alternar entre sees puramente diatnicas, na maioria das vezes sem acidentes , e outras com alguns acidentes.
Seo Andamento N de compasso Caracterstica principal
Andante 1-3 Introduo: Cluster cromtico, pedaleira, ttrades paralelas Escala diatnica diatnica com
Lentssimo 4 notas longas. Sem mtrica Escala sobrepostos, notas alteradas
5 Arpejos, sinal de repetio Acordes diatnico pedal na nota Sol
Vivo Lento e maestoso 6-8 Linha na pedaleira, acorde suspensivo. Predominantemente
Meio(s) sonoro(s)
Seo Andamento N de compasso Caracterstica principal Calmo 9-20 Melodia no primeiro manual, pedal em contraponto, acordes longos no segundo manual Escala diatnica Andante Maestoso 21-29 Ttrades e trades paralelas, clusters diatnicos, arpejo com notas alteradas. Diatnico, com notas aletradas apenas no acorde final. Lentissimo 30-33 retorno da melodia de calmo, cluster prolongado de quatro notas. Allegro semnima = 40 34-42 clusters rpidos nos manuais, trades paralelas, acorde final de r menor com stima e nona. Escala diatnica
Meio(s) sonoro(s)
Escala diatnica
Quadro 2. Estrutura da Toccata Breve
5 Conforme Dallin, clusters so acordes formados por trs ou mais segundas consecutivas (1974, p.95). No caso de clusters pentatnicos (nas teclas pretas), h intervalos de segunda maior e tera menor. 6 Segundo Straus, em alguns casos difcil ou musicalmente irrelevante identificar a nota central de uma escala. recomendvel referir-se s escalas diatnicas de uma maneira mais neutra, sem vincul-las a algum centro tonal ou ordem de notas, apenas referindo-se ao nmero de acidentes necessrios para escrever o conjunto de notas (2000, p.118).
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O compositor inicia a pea com um cluster cromtico no primeiro manual e logo depois desenvolve idias usando a escala diatnica sem acidentes (Figura 1). Ttrades paralelas, como nos compassos 2-3, fazem parte de um grupo de caractersticas claramente pandiatnicas, uma vez que todas as notas da escala foram usadas livre e simultaneamente, tornando a harmonia esttica.
Fig. 1: Introduo da Toccata Breve, c. 1-3
No prximo exemplo h o uso de clusters pentatnicos, ou seja, com teclas pretas, enquanto uma melodia diatnica tocada pela pedaleira.
Fig. 2: Toccata Breve, c. 6-8
A seo do c. 9-20 possui diversas caractersticas que nos remetem ao uso da tcnica pandiatnica: escala diatnica, dissonncias seguidas de saltos, acordes de seis notas no resolvidos tradicionalmente, e um cluster formado pelas sete notas da escala no ltimo acorde do c. 20 (Figura 3):
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Fig. 3: Toccata Breve, final da seo Calmo, c. 19-20
A seguir, nos c. 21-29, h uma seo construda por ttrades paralelas (ainda com teclas brancas) (Figura 4), trades distintas em movimento paralelo entre as mos (Figura 5) e clusters diatnicos (tambm em movimento paralelo). Por fim, um arpejo com vrios acidentes contrasta com a pureza da escala que o antecede.
Fig. 4: Toccata Breve, ttrades paralelas, c.21-22
117
Figura 5: Toccata Breve, final da seo Andante Maestoso, c.26-29
Na ltima seo (c. 34-42) pequenos clusters de trs notas em movimento rpido (Figura 6) intercalam-se com linhas meldicas na pedaleira:
Fig. 6: Toccata Breve, clusters em movimentos rpidos, c.34-36
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2.2 - Paralelos (1986)

Nome da obra Data de composio Edio Estria Gravao
Quadro 3. Dados sobre a pea Paralelos.
PARALELOS 1986 (Uberlndia) 5p. Edio do autor
O paralelismo, tanto de acordes quanto de intervalos, encontrado em todas as peas para rgo de Soares, constituindo uma das suas caractersticas mais importantes. Em Paralelos h um esforo consciente e sistemtico no uso de paralelismo de maneira mais abrangente, obviamente implcito no seu ttulo. Essa tcnica nos remete ao organum, procedimento de polifonia realizada a duas vozes, em quartas ou quintas paralelas, como teorizado nos tratados musicais do sculo IX. A forma desta pea A - B - C - B - D, conforme o quadro abaixo:
Seo Andamento N de compasso Caracterstica principal A Andante 1-21 Quartas e quintas paralelas. Meio sonoro predominantemente diatnico. Textura cordal. B Allegro 22-60 Textura contrapontstica com imitao quarta acima. Meio sonoro diatnico. Escalas ascendentes e descendentes. Modo drico; escala de R maior, escala de Rb maior C Lento 61-74 Notas longas, escala cromtica descendente na pedaleira. D Allegro 22-60 Textura contrapontstica com imitao quarta acima. Meio sonoro diatnico. Escalas ascendentes e descendentes Modo drico; escala de R maior, escala de Rb maior E Lento 75-83 Quartas e quintas paralelas na pedaleira. Acordes quartais de trs notas nos manuais.
Meio(s) sonoro(s) Inicia sem escala definida. Segue com escala diatnica
Escala cromtica
Escala diatnica
Quadro 4. Subdiviso da pea Paralelos
A caracterizao de cada seo no realizada atravs de temas, pois os materiais se limitam 7 a escalas, arpejos, e melodias com baixo grau de contedo meldico . As escalas utilizadas so geralmente diatnicas, porm, em alguns trechos, no h uma definio clara.
7 O grau de contedo meldico refere-se quantidade de saltos em uma determinada melodia.
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Algumas sees so totalmente cromticas, enquanto outras so explicitamente pandiatnicas. O uso dessa tcnica evidencia-se logo no incio, aps uma breve introduo sem uma definio de escala diatnica. Gradualmente os acidentes comeam a ser substitudos por bequadros, restando uma escala diatnica sem acidentes, a partir do segundo tempo do c. 11 (Figura 7). Tanto a linha da pedaleira quanto a dos manuais, nesse trecho, so formadas por intervalos de quarta justa em movimento paralelo.
Fig. 7: Paralelismo de intervalos em todas as vozes, em Paralelos, c.7-15
Na segunda seo (c. 22-62) h a um trecho especfico (c. 31-51) onde so utilizadas trs escalas diatnicas distintas (Figura 8) com o predomnio de teras paralelas:
Escala sem acidentes (c. 22-33, 38-42) Escala com dois sustenidos (c. 34-37) Escala com cinco bemis (c. 48-51)
Fig. 8: Escalas utilizadas no trecho dos c.22-51
A ltima seo (D) formada pela escala diatnica sem acidentes, com sonoridades predominantemente quartais como no incio da obra. O ltimo acorde reafirma o uso da tcnica pandiatnica, pois, alm de no ser tridico, as notas D, Sol, F, Si e Mi pertencem escala diatnica (Figura 9).
Fig. 9: Paralelos, c. 79 - 83
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2.3 - Quatro Diferenas sobre Veni Sancte Spiritus (1992)

Nome da obra Data de composio Edio Estria QUATRO DIFERENAS SOBRE Veni Sancte Spiritus 1992 (Uberlndia) Manuscrito 23/04/92 - Salo Leopoldo Miguez, Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Solista: Albert Richenhagen
Gravao
Quadro 5. Dados sobre a obra Quatro Diferenas sobre Veni Sancte Spiritus
O termo diferena utilizado para designar variaes na msica instrumental espanhola do sculo XVI (SADIE, 2001). A melodia Veni Sancte Spiritus uma seqncia ou prosa cantada na Missa durante a semana de pentecostes, atribuda a Stephen of Langton (1228). Subdividese em versetes (estrofes) formados por trs frases cada um. Soares utiliza apenas as duas estrofes iniciais e a final dessa prosa. O quadro a seguir apresenta as caractersticas principais de cada seo:
Seqncia MD ME Pedal Arpejos e trades paralelas Tema Diferena I Quintas paralelas Tema Ostinato Intercalao entre tema e trades Diferena II Diferena III Quintas paralelas Tema Fragmentos derivados do tema Diferena IV Trades paralelas / Trades arpejadas Tema
Quadro 6. Subdiviso da obra Quatro Diferenas sobre Veni Sancte Spiritus
A apresentao do tema realizada sem acompanhamento, intercalada por arpejos sustentados (Figura 10, c. 6 - 10). A escala utilizada no tema, presente em cada diferena, oscila entre o uso ou no de um bemol, dando a idia de R menor ou de modo drico.
Fig. 10: Incio do tema de Quatro Diferenas sobre Veni Sancte Spiritus, c. 1-10
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O pandiatonismo evidente no final da exposio do tema, quando vrios acordes sobrepostos, com uma nota pedal (R), no nos remetem a qualquer uso de regras contrapontsticas tradicionais ou harmonia funcional. As sete notas da escala so tratadas como uma nica harmonia esttica (Figura 11).
Fig. 11: Final do tema, uso de trades paralelas em Quatro Diferenas sobre Veni Sancte Spiritus, c. 14-18
DIFERENA I: a melodia inicial (m. e.) sofre vrias transformaes e acompanhada por uma sucesso de quintas paralelas, apoiadas por um ostinato na pedaleira. A sobreposio de linhas distintas no segue regras tradicionais de resoluo de dissonncias (Figura 12).
Fig. 12: Textura da Diferena I, c. 21-23
DIFERENA II: A melodia principal sofre apenas variao rtmica. H a alternncia entre trechos meldicos em unssono e outros em trades paralelas sobrepostas, processo semelhante ao incio da pea (Figura 13). O meio sonoro o mesmo do tema, ou seja, a escala diatnica que oscila entre o uso ou no de um bemol.
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Fig. 13: Textura da Diferena II, c. 37-40
DIFERENA III: esta Diferena assemelha-se primeira no seu uso de sobreposio de linhas. O tema, na mo esquerda, acompanhado por um motto em quintas (m. d.) e contraponto livre no pedal.
Fig.14: Textura da Diferena III, c. 46-50
DIFERENA IV: As duas estrofes iniciais aparecem em tutti soladas na pedaleira. A primeira entremeada por uma sucesso de acordes e a segunda, por uma progresso de acordes arpejados em movimento contrrio, culminando com a escala do primeiro modo gregoriano 8 (Protus) executada na pedaleira .
8 Comentrio do compositor anotado na partitura.
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As duas estrofes iniciais na pedaleira sofrem transformao rtmica (Figura 15), enquanto o segundo versete reexposto apenas com aumentao rtmica (c. 71-79). Este ltimo acompanhado por acordes arpejados que se estendem at o final.
Figura 15: Incio da Diferena IV, c. 63-65
2.4. Toccata Longa (1992)

Nome da obra Data de composio Edio Estria
TOCCATA LONGA
Gravao
1992 (Leeds, Inglaterra) 12p. Edio especial do autor (1998) 10/08/95 II Festival Internacional So Bento de rgo, Mosteiro de So Bento, So Paulo. Solista: Marco Aurlio Lischt Toccata, CD CSCD 001/Faixa 17, So Paulo, 2001. Solista: Marco Aurlio Lischt
Quadro 7. Dados sobre a obra Toccata Longa.
A Toccata Longa considerada a pea para rgo mais importante do compositor at o momento. Seu objetivo principal foi o de centrar-se na pedaleira do instrumento, desenvolvendo progresses meldicas ascendentes e descendentes por toda a sua extenso9 . A obra foi escrita a partir da idia meldica extrada dos primeiros compassos de sua Toccata Breve, descrita acima. So empregados meios sonoros variados como modos eclesisticos, escala hexacordal e escala cromtica. Sua linguagem harmnica no-funcional. Desde o incio a pea apresenta a distino entre a pedaleira e manuais, resultando em solista versus acompanhamento.
9 O compositor comenta isto na introduo na partitura.
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Sees Compassos
PRIMEIRA SEO C. 1 a 116
SEGUNDA SEO c. 117 a139 Melodia na pedaleira acompanhada de arpejos nos manuais atmosfera mais lrica Reexposio c. 140 a 185 Retorno da melodia principal em semicolcheias
TERCEIRA SEO Cadncia c. 186 a 201 Coda c. 202 a 212
Caractersticas Ritmo de toccata, acompanhamento de acordes e clusters nos manuais
Solo de pedaleira Maestoso, em linha com grand finale muito cromatismo.
Quadro 8. Estrutura da Toccata Longa
A Toccata Longa claramente dividida em trs grandes sees (Quadro 8). A primeira (c. 1116) apresenta a melodia principal no pedal em ritmo tpico de tocata, com acompanhamento em clusters diatnicos e acordes de stima:
Fig. 16: Incio da Toccata Longa, c. 1-12
Nos c. 59-65 h a utilizao da escala de tons inteiros, ou hexacordal, primeiro em intervalos paralelos de tera maior e, em seguida, em movimento contrrio arpejado, no segundo manual10 (Figuras 17a e 17b). A melodia do pedal apresenta notas estranhas a essa escala (notas L e Sol) que, no entanto, no interferem na sonoridade hexacordal do trecho. Nos trechos do c. 107 108 e c. 162 167 tambm h predominncia de uma escala hexacordal.
10 Indicado como swell.
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Fig. 17a: escala hexacordal usada nos c.59-66
Fig. 17b: Exemplo de utilizao da escala hexacordal na Toccata Longa, c. 59-67
Na seo final da Toccata Longa h o uso consistente de ttrades paralelas (Figura 18). A escala utilizada nesse trecho no possui acidentes, sugerindo o retorno ao campo harmnico inicial da pea, aps exploraes por diversos tipos de escalas.
Fig. 18: Toccata Longa, c. 202-206
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A Toccata Longa possui grande quantidade de material harmnico. As passagens pandiatnicas encontram-se s vezes intercaladas com sees que utilizam outros materiais, como escalas cromticas, ou sees onde no h uma escala predominante. 2.5 - Cinco Pequenos Preldios Folclricos Cadernos 1 e 2 (1997 e 2003) A obra Pequenos Preldios Folclricos formada por dois cadernos, cada um com cinco peas de curta durao. As tonalidades so distintas e no obedecem a qualquer tipo de ordem. As peas utilizam melodias folclricas brasileiras de carter regional ou nacional. As indicaes de registrao limitam-se insero da palavra solo acima das melodias principais. No incio de cada pea o compositor acrescentou parte da letra da melodia folclrica, facilitando seu reconhecimento pelo intrprete. A linguagem harmnica tradicional na maioria dos preldios com a insero de dissonncias no resolvidas. H uso de texturas corais, procedimentos contrapontsticos, melodia acompanhada e freqente utilizao de imitao. Primeiro Caderno11
Nome da obra Data de composio Edio Estria
PEQUENOS PRELDIOS FOLCLRICOS Primeiro Caderno 5p.
1997 (Uberlndia) Edio do autor 16/04/2000 - III Srie Internacional de rgo Parquia Martin Luther, Porto Alegre-RS. Solista: Anne Schneider
Gravao
Quadro 9. Dados sobre Pequenos Preldios Folclricos, Primeiro Caderno.
Segundo Caderno
Nome da obra Data da composio Edio Estria
PEQUENOS PRELDIOS FOLCLRICOS Segundo Caderno 5p.
2003 (Uberlndia) Edio do autor 04/05/2003 495 Concerto Barroco na Bahia - Catedral Baslica de Salvador (BA); Solista: Anne Schneider
Quadro 10. Dados sobre Pequenos Preldios Folclricos, Segundo Caderno.
11 A numerao de compassos de todo o caderno corrida.
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Como os Preldios Folclricos possuem uma linguagem harmnica predominantemente tradicional, o uso consistente de pandiatonismo no foi encontrado. A nica exceo restringese a uma inclinao em direo ao pandiatonismo no Preldio I (Primeiro Caderno). Neste preldio (Marcha Soldado), cuja melodia folclrica absolutamente tonal, h uma preocupao maior com a textura contrapontstica do que com funes harmnicas. Pode-se dizer que essa pea modal, pois faz uso de apenas uma escala sem movimentao harmnica claramente direcional (com exceo da nota Si bemol nos c. 5 e 18). As sonoridades so bem menos consonantes do que se espera de uma composio modal tradicional. Por que considerar essa pea como pandiatnica? Na verdade essa parece estar no limiar entre um estilo modal, no qual acordes com stimas, sextas e notas pedais so permitidas, e o pandiatonismo, que inclui todas as categorias de sobreposio de notas dentro de uma escala.
Fig. 19: Marcha Soldado, Pequenos Preldios Folclricos, Primeiro Caderno, c. 1 7
3 - Concluso As peas para rgo de Calimerio Soares podem ser classificadas de acordo com o grau de utilizao do pandiatonismo: 1. Peas exclusivamente pandiatnicas: - Quatro Diferenas Sobre Veni Sancte Spiritus. 2. Peas parcialmente pandiatnicas: - Toccata Breve; - Toccata Longa; - Paralelos. 3. Peas com pouco uso de pandiatonismo: - Cinco Pequenos Preldios Folclricos 1 Caderno. No primeiro caso, todas as alturas utilizadas na pea pertencem a uma nica escala diatnica. Os contrastes harmnicos provm da maneira como o compositor utiliza as notas dessa escala. Nas peas parcialmente pandiatnicas existem sees claramente definidas. Outros tipos de organizao de alturas tambm so usados. Nesse conjunto de peas, as sees pandiatnicas so as de maior estabilidade harmnica, mesmo contendo clusters e outros tipos de acordes
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no usuais. Um exemplo ocorre na Toccata Longa, na qual a primeira e a ltima seo empregam a mesma escala. No terceiro caso, apenas a primeira pea do conjunto de Cinco Preldios faz uso de pandiatonismo, mesmo assim, de maneira pouco clara. Em resumo, o pandiatonismo na obra para rgo de Calimerio Soares uma de suas caractersticas mais fortes. Esse aspecto essencial na sua estruturao harmnica, tornando-se um elemento bsico de sua linguagem musical.
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Any Raquel Carvalho, doutora em msica pela University of Georgia (USA) professora no PPG-Msica e no Departamento de Msica do Instituo de Artes da UFRGS. Atua como organista, concertista e conferencista no Brasil e no exterior. Como pesquisadora do CNPq tem desenvolvido trabalhos na rea de contraponto, fuga e msica brasileira para rgo. Martin Dahlstrm Heuser possui bacharelado em composio pela UFRGS (2004), sob orientao do Prof. Dr. Antnio C. B. Cunha. Atua como bolsista de Iniciao Cientfica/UFRGS, orientado pela Profa. Dra. Any Raquel Carvalho e como bolsista voluntrio no Centro de Msica Eletrnica/UFRGS, sob orientao do Prof. Eloi Fritsch. Vrias peas de sua autoria j foram tocadas em recitais, incluindo a XV Bienal de Msica Brasileira Contempornea em 2003.
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Per Musi Revista de Msica n.11, n.11, 136 p.130-136 p., jan - jun, 2005 ROCHA, Jnia Canton. Entrevista com o compositor Almeida Prado sobre sua coleo de Poesildios... Per Acadmica Musi , Belo Horizonte, 2005,
Entrevista com o compositor Almeida Prado sobre sua coleo de Poesildios para piano solo. Interview with Brazilian composer Almeida Prado about his Poesildios collection for solo piano.
Jnia Canton Rocha (UEMG)
Junia_rocha@ig.com.br
Esta entrevista com o compositor paulista Jos Antnio Rezende de Almeida Prado, nascido na cidade de Santos a 08 de fevereiro de 1943 e hoje residente em So Paulo, foi realizada na Sala Srgio Magnani da Fundao de Educao Artstica (Belo Horizonte/MG), em 25 de outubro de 2003.Trata-se de uma verso revisada de parte da minha Dissertao de Mestrado Decises Tcnico-Musicais e Interpretativas no Segundo Caderno de Poesildios Para Piano de Almeida Prado, defendida em maro de 2004, na Escola de Msica da UFMG. Ao elaborar as questes, procurei absorver ao mximo a viso pessoal do compositor sobre os Poesildios, nas quais foram abordadas questes sobre esttica musical, pedalizao, tcnicas de composio, elementos inspiradores de sua criao, timbre e recursos composicionais utilizados nessa coleo de 16 obras para piano solo, e possveis correspondncias com outras obras de Almeida Prado.1 O nome poesildio foi criado pelo prprio compositor e, segundo ele, esta obra representa um microcosmos dentro da sua produo pianstica. So organizados em dois cadernos: o primeiro, composto em 1983, constituise de 5 peas que, segundo Almeida Prado, contm contornos bem definidos retratando alegria, o dia e a luz, sendo eles: Poesildio n 1- Calmo , floral, Poesildio n 2- Com mltiplas cores e intenes, eloqente, Poesildio n 3- Feliz, Poesildio n 4- Calmo, Poesildio n 5- Contnuo, calmo. O segundo caderno, de 1985, contendo 11 obras que completam a coleo, foi inspirado em noites de vrias cidades ou locais, retratando sentimentos de solido e saudade, possuindo contornos indefinidos e difusos, assim chamados, respectivamente: Poesildio n 6- Noites de Tquio, Poesildio n 7- Noites de So Paulo, Poesildio n 8- Noites de Manhattan, Poesildio n 9- Noites de Amsterdan, Poesildio n 10- Noites de Madagascar, Poesildio n 11- Noites de Solesmes, Poesildio n 12- Noites de Ians, Poesildio n 13- Noites do Deserto, Poesildio n 14- Noites de Campinas, Poesildio n 15- Noites de Mlaga, Poesildio n 16- As Noites do Centro da Terra.
Jnia Canton: O meu primeiro contato com sua escrita pianstica foi atravs do 1 caderno de Poesildios, e confesso que no compreendia o sentido musical, ou seja, as imagens sonoras naquela obra. Nessa ocasio, tive a oportunidade de ler a dissertao da Ana Cludia ASSIS (1997), onde ela revela que a obra de Almeida Prado deve ser ouvida do ponto de vista do timbre e da ressonncia, e ainda cita uma clebre frase sua dita a Hideraldo GROSSO (1997): Eu amo o piano, eu penso piano, como Chopin, orquestro como um grande piano e suas ressonncias. Este foi um ponto chave para o incio da minha compreenso a respeito de sua obra.
A presente entrevista foi formulada de forma a no se repetirem as questes colocadas na entrevista sobre os Poesildios feita por Adriana Lopes da Cunha MOREIRA (2002), a no ser quando outras dvidas pudessem ser elucidadas.
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ROCHA, Jnia Canton. Entrevista com o compositor Almeida Prado sobre sua coleo de Poesildios... Per Musi , Belo Horizonte, n.11, 2005, p.130-136
Almeida Prado: A minha esttica uma esttica da cor e da forma, lgico. Mas eu no sou um compositor que pensa a forma; eu penso timbres, eu penso em cores, ataques, ressonncias e a forma vir submetida a esses estmulos de timbres; ela no vem em primeiro lugar. Se, por exemplo, eu fizer uma sonata que quero que seja uma sonata ortodoxa com dois temas, com desenvolvimento e reexposio, ela vai estar subordinada ao gesto do timbre. Se o gesto do timbre pedir um outro tema que o segundo tema, ele vir. Se o primeiro tema vier de maneira completa eu abandono o segundo tema, quer dizer, eu mudo a estrutura formal por causa do timbre. O timbre o rei da minha msica. Esta tese da Ana Cludia uma tese maravilhosa e muitas pessoas que querem me conhecer melhor tm lido a tese dela. JC: O senhor comenta na entrevista com a pesquisadora Adriana Lopes da Cunha MOREIRA (2002) sobre sua liberdade no momento de compor, como por exemplo, utiliza o nacionalismo repetindo alguns cacoetes de Guarnieri, Villa-Lobos ou vai para a msica japonesa. . . no tendo um libi que lhe prenda. AP: No. Nada, nada. JC: E isto vai criando um novo pianismo. AP: Claro. JC: Conduz o intrprete a uma pesquisa profunda, para que ele possa lidar com essas novas situaes tcnicas e sonoras. A minha dissertao se baseia exatamente na descrio do estudo e solues tcnico-musicais que encontrei para certas passagens o inovadoras do ponto de vista da escrita pianstica tradicional, principalmente no 2 caderno de Poesildios. AP: Esta abordagem muito nova, muito interessante. Por exemplo, os 55 Momentos, que na verdade so preldios, curtos, flashes sonoros, croquis eu diria, mas que no tm preocupao de ttulo; so momentos 1, 2, 3, 4, 5... J os Poesildios so descritivos, principalmente os do segundo caderno. O primeiro caderno descreve quadros que meus amigos pintaram e me presentearam, que ora uma paisagem, ora o interior de uma sala, como o caso do Poesildio n 2, o Mltiplas Intenes , onde o quadro tem um sof e atrs do sof tem uma paisagem e lunar; tem Marte e uma coisa surreal, e depois aquele que tem a guirlanda de cirandas, o n 3, um quadro com crianas brincando, cirandando; ento descritivo. Agora, as Noites , a srie das Noites , uma viagem atravs do tempo, tem Noites de Tquio ... ento voc viaja para Tquio. Em Noites de Armsterdan . . . ento voc est em Armsterdan. Noites de Solesmes. . . voc est em um mosteiro, ouvindo os monges cantarem. Noites de So Paulo o rock da Rita Lee; cidade com non e bastante barulho. E Noites de Manhattan Nova York... Noites do Centro da Terra uma imagem do livro de Jlio Verne, Viagem ao Centro da Terra, o mago do mago, por isso que se faz aquela situao que vai por um funil, ficando s uma quinta sem a tera, quer dizer, no nem um acorde maior e nem menor, superou o maior e o menor, a essncia. Esta a minha proposta.
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JC: Em alguns momentos o senhor utiliza uma linguagem idiomtica referente a outros instrumentos, como o caso do instrumento japons chamado koto em Noites de Tquio e a guitarra espanhola , em Noites de Mlaga. AP: Sim e tambm em Noites do Deserto, onde h a imitao de uma flauta rabe e do vento no deserto, e a guitarra eltrica em Noites de So Paulo. JC: Durante a elaborao da minha dissertao e o estudo dos Poesildios no instrumento, observei que este idiomatismo suscita no piano situaes inusitadas para o instrumentista do ponto de vista tcnico e sonoro. Um exemplo seria a passagem Rpido Estelar, em Noites de Tquio, onde temos notas repetidas de duas a duas no agudo, em movimento rpido e que, por utilizar a escala pentatnica, resulta em extensos intervalos, algumas vezes difceis de serem realizados. A propsito, alm de tratar-se de uma linguagem idiomtica para o koto, o senhor atribui a idia desta escrita a alguma passagem do seu conhecimento na literatura pianstica? AP: Que eu me lembre, ela tem muita ligao com as minhas prprias Cartas Celestes e neste momento eu fao uma analogia s estrelas. Eu no me lembro de ter me inspirado em nenhum outro compositor. Justamente Noites de Tquio um piano que sai do pianismo brasileiro e tenta imitar aquela timbrstica japonesa. JC: Considero o Rpido Estelar como revolucionrio do ponto de vista da linguagem pianstica. AP: . Outro momento revolucionrio muito interessante ocorre em Noites do Deserto, porque voc tem uma melodia que circuncidada; em torno dela circula uma aura de ressonncia escrita, que eu chamo de unssono, porque tem reverberao. Voc ouve um unssono que no preciso, ele impreciso e isso cria uma espcie de sujeira harmnica, que tpico da msica rabe. O rabe no tem harmonia, so oitavas, mas no oitavas muito afinadas, so desafinadas. . . desafinadas para ns, no pra eles. Isso tambm ocorre nos 15 Flashes Sonoros de Jerusalm. Eu fiz um unssono atrapalhado, sujo, porque quando os rabes tocam 4, 5, 6 violinos rabes, eles tm uma afinao oriental; portanto, tem comas a mais; mas no piano no posso fazer comas, ento, sujo as oitavas com semitons no baixo. movimento paralelo, porm, um paralelo sujo. Como tudo muito pianssimo e com muito pedal, voc escuta um unssono atrapalhado. Um unssono que parece no ter centro, que fica no ar. Eu demorei muito para conseguir esse efeito que algo que outros compositores no tm. Como um culto. JC: Charles ROSEN (2000) cita, em seu livro A Gerao Romntica, o recurso acstico muito utilizado pelos compositores romnticos, de colocar a nota da melodia repetida no baixo, enriquecendo a ressonncia da melodia de maneira sutil. Mas a forma como o senhor utiliza este recurso diferente. AP: Porque um unssono enviesado; Se voc pega, por exemplo, os 15 Flashes Sonoros de Jerusalm, a penltima pea Bethnia- El Azarieh e a Mesquita De El- Aqsa, eu utilizo esse mesmo processo; os rabes ficam l em cima no minarete, na nave das mesquitas cantando um
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canto mal cantado, e aqueles edifcios de Jerusalm tm ecos. Esse eco repete um cnone, muito perto, com a prpria voz do rabe. E para reproduzir este efeito de cnone acstico no piano e o desafinado prprio destes cantos religiosos, o compositor tem que ter muita experincia. Imagine as procisses das cidades do interior do Brasil, onde as pessoas cantam uma melodia de igreja desafinando e desencontrando umas das outras, reproduzindo um cluster e formando um fluxo defasado com a bandinha que toca mais afinada, criando uma coisa de Charles Ives, e que as pessoas no se do conta de que aquilo altamente vanguardista. O compositor para captar este errado e reproduzir no piano, precisa de uma tcnica abismal de composio. Voc tem que captar o anasalado de uma tradio folclrica, o errado de uma procisso; a pessoa no vai cantar afinado e nem impostado, mas, sim, com desafinados e com melismas. O compositor tem que saber sujar a escrita para alcanar estes efeitos. Voc deve ter reparado no Noites de Tquio uma coisa, um cluster no grave, vira e mexe tem uma pontuao; o tantam, o gongo. Aquela escala japonesa deve soar desafinada, porque o koto no tem a afinao temperada, e para eu imitar este desafinado tenho que sujar para dar o eco. Ento tudo timbre. Os Poesildios so uma obra em que voc se diverte com o timbre o tempo todo. A guitarra eltrica aquele piano que o roqueiro toca de p e mal tocado, no o piano de Chopin; o piano batido que voc fez muito bem, muito bem mesmo. Parecia mil guitarras eltricas. Roberto de Carvalho com a Rita Lee, ficou muito interessante! J o Noites de Tquio um cromo, uma seda; uma pintura japonesa, tudo meia tinta, delicado como a pintura e a porcelana japonesa. Noites de Madagascar so nuvens; uma coisa meio abstrata. Noites de Amsterdan ertico, lembra as harmonias wagnerianas. JC: Algumas pessoas que me ouviram tocar Noites de Amsterdan lembraram-se de Scriabin. AP: Sim, Scriabin, Wagner, Strauss. Tem que tocar de maneira passional, cafona at. Hollywood. Noites de Amsterdan Hollywood. o nico de todos os Poesildios que ertico. Agora voc sabe que erotismo uma coisa muito pessoal para cada um. Tem gente que tem o erotismo porque v a mo, outros porque vem o p, outro que v o olho; ento o objeto de erotismo pessoal, mas o arrebatamento no. cinema. JC: A expresso Nuvens que passam... poderia ser considerada um sub-titulo do Noites de Madagascar ? AP: . Este Poesildio foi inspirado em um carto de Madagascar que recebi. Depois eu tinha visto um filme na televiso em que apareciam aquelas flores estranhas, aparecia um lagarto de quatro a cinco metros, tinha marimbondos, era um lugar muito bizarro. como a Austrlia; tem animais que s tem l, como serpentes estranhas... Voc imagina o seguinte: quando falo em Noites de Madagascar, geralmente uma noite de inverno; geralmente nuvem voc v de dia, branca, formando figuras, parece um patinho, um gato. No! noite: estrelas, uma enorme lua cheia, mas as nuvens esto cobrindo a lua. A aparece a lua inteira!. . . p. . . e as nuvens a cobrem. O acorde que aparece em forte no penltimo compasso seria um aparecimento sbito da lua, que em seguida encoberto com o acorde em pianssimo; novamente as nuvens.
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JC: O senhor comenta com a Adriana Lopes que quando comps os Poesildios j os havia preparado em todas as suas obras. AP: Ah, sim! Tem coisas ligadas a outras obras. Tem traos de Cartas Celestes, de Savanas, de Ilhas; mas eles so nicos, porque eles tiveram momentos descritivos; nada a ver com os toques da minha msica anterior, nem posterior. Em Noites do Deserto, sim. Ele ser a matriz dos Flashes de Jerusalm; tem muita coisa rabe. O rock no, no tem outro exemplo de rock, ele veio sozinho. JC: A respeito do Poesildio n 2, a melodia da parte central lembra o tema do Preldio e Fuga em Si b menor, volume I do Cravo Bem-Temperado de Bach. Isto foi proposital? AP: No, eu no havia pensado nisso, mas agora que voc falou, vejo que parecido e tem o mesmo esprito. JC: Adriana Lopes comenta com o senhor, na entrevista, sobre o efeito visual em Noites do Centro da Terra. AP: Sim. Este o ltimo. E que vai ficando cada vez mais com menos notas. JC: Devo dizer que encontrei dificuldades na encenao desta pea e sugiro em minha dissertao que o pianista se filme tocando, porque a parte visual realmente muito importante. Cheguei concluso que ele tem que ser tocado de cor, porque o mnimo gesto da cabea para olhar para a partitura j quebraria o clima. AP: Ah, ! Se voc se mexer muito, quebra a atmosfera enigmtica, zen do Poesildio. Tanto que ele no um Poesildio para ser tocado na rdio, a no ser que voc toque o ciclo inteiro. Mas, se voc coloca, por exemplo, no programa o nmero um e o ltimo, d a impresso de que a rdio est fora do ar, porque d um enorme silncio. JC: interessante a sensao de meditao que ele causa no intrprete, pois quando acabo de tocar tenho a impresso de que estou completamente interiorizada, concentrada. AP: Quando eu fiz esse Poesildio eu fazia psicanlise com um psicanalista lacaniano, que uma linha muito austera, que mexe muito com o silncio. O mdico que trabalha com a terapia Lacaniana, de repente fica na sua frente e no diz nada; e vai dando uma aflio. Quando voc pergunta: o que o senhor acha? Ele vai te empurrando contra a parede. Ou voc grita, ou voc d um tapa nele, se tem essa vontade; ou no volta mais. uma reao violenta que isso provoca. Esse Poesildio [Noites do Centro da Terra] isso, dedicado ao mdico com o qual eu fazia este trabalho. JC: Ento eu posso provocar uma reao violenta do pblico? AP: Pode. Ele a anti-construo de uma pea musical. Ele est despojando, ele vai se desinteressando, vai esvaziando a harmonia, no tem tese, fica no ar, como se tivesse uma msica tonal que acabasse suspensa. Se voc tem uma msica tonal sem a tnica, voc fica mal, tem que chegar em casa e toc-la, seno voc no dorme
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JC: Na minha opinio, de todos os Poesildios, sem dvida este o mais difcil de estudar, porque muito rido. AP: A voc me pergunta por que termino a coleo com ele; Eu digo que na hora terminou assim, no fui eu que a prendi. Haveria os de nmero 17, 18, 19, mas eu acabei no compondo mais. Eu no consegui compor mais, tinha acabado, com o silncio, e a? O que que voc pode fazer depois do nmero16? Mais nada. JC: Eu gostaria de saber a sua opinio pessoal a respeito do emprego do pedal em passagens onde possvel utiliz-lo de duas ou mais formas diferentes, como por exemplo, a introduo do Noites do Deserto. AP: A minha opinio que no pode ficar sem pedal nesta introduo, mas que perfeitamente possvel eu gostar de mais de uma maneira. Quando eu o toco, to meu, que eu no posso dizer pe pedal, porque assim. Voc tem que encontrar a sua ressonncia. JC: Em minha dissertao eu comento sobre os contrastes de atmosfera entre um Poesildio e outro, reforando a idia de que eles devem ser tocados na seqncia correta. O que o senhor acha? AP: Sim, uma seqncia de microcosmos, e acho que o ideal tocar os 16, assim fica um universo inteiro. JC: interessante o fato de o senhor ter encadeado o Noites de Solesmes, Noites de Ians e Noites do Deserto, respectivamente os Poesildios 11, 12 e 13 por eles conterem smbolos religiosos. Foi proposital? AP: Acho que no, acho que foi espontneo. As religies so diferentes; uma tem uma mstica pag, e outra uma mstica catlica e outra muulmana. Para o ponto de vista musical, note bem, o canto do candombl to mstico quanto o canto gregoriano. Em Noites de Solesmes tambm tem o eco como em Noites do Deserto, mas o tratamento dado a esse efeito diferente nos dois. O canto rabe tem um tipo de vocalize, de trmulo desafinado; tem que sujar a ressonncia. J no gregoriano no existe trmulo; diatnico e as ressonncias so modais. Eu adoro essa msica. E est perfeita a maneira como voc toca. Voc entendeu as ressonncias muito bem. JC: Por ser um compositor essencialmente tmbrico, considero muito importante buscar inspirao nas descries extra-musicais. Para interpretar suas obras. O que o Sr. Acha disso? AP: Sim, temos que buscar estas coisas, explorar estes smbolos, seno no h vida na msica. Ela morta.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ASSIS, Ana Cludia de. O Timbre de Ilhas e Savanas de Almeida Prado. Uma Contribuio s Prticas Interpretativas. Rio de Janeiro, 1997. 179 f. Dissertao (Mestrado em Tcnicas Interpretativas da Msica Brasileira, Centro de Letras e Artes, UNIRIO). GROSSO, Hideraldo. Os Preldios para Piano de Almeida Prado: Fundamentos para Uma Interpretao. 1997.247f. Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A Potica nos 16 Poesildios para Piano de Almeida Prado: Anlise Musical. Campinas, 2002. 411f. Dissertao (Mestrado em Msica, UNICAMP). ROCHA, Junia Canton. Decises Tcnico-Musicais e Interpretativas no Segundo Caderno de Poesildios Para Piano de Almeida Prado. Belo Horizonte, 2004. 125f. Dissertao (Mestrado em Performance Musical, UFMG) ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. Trad. Eduardo Seincman. So Paulo. EDUSP, 2000. 946p.
Jnia Canton Rocha Bacharel em piano pela Escola de Msica da UFMG, Especialista em Tcnicas Interpretativas da Msica Brasileira pela ESMU da Universidade Estadual de Minas Gerais e Mestre em Performance pela Escola de Msica da UFMG. Como recitalista j se apresentou nos estados de SP, RJ, PA, SC, MS, ES e MG. detentora de nove premiaes em concursos nacionais de piano. Atualmente professora de piano da ESMU / UEMG, onde tem realizado trabalho didtico com seus alunos, que se destacam pela conquista de cinqenta e cinco premiaes em concursos nacionais de piano. 136

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Editorial

Fausto Borm Editor de PER MUSI - Revista Acadmica de Msica (permusi@musica.ufmg.br)

Vladimir Silva O Minimalismo e suas tcnicas composicionais ....................................... 44

Fausto Borm Partitura de Impromptu para contrabaixo e piano de Leopoldo Miguez . 86

Jnia Canton Rocha

The disconfort of musicology

Uma Anlise da Paixo Segundo So Lucas de Krzysztof Penderecki

An analysis of St. Lukes Passion by Krzysztof Penderecki

Ex.3a. Texto falado, movimento 2

Ex.3b. Texto recitado, movimento 10

Ex.3c. Sprechstimme, movimento 24 (Stabat Mater)

Ex.4. Indicao para atacar com o talo, movimento 5

Ex.5. Harmnicos, movimento 13

Ex.7. Texto deslocado (displaced text), movimento 10

Ex.8. Melodia distribuda (distributed melody), movimento 25

Ex.9. Rpidas figuraes motvicas em diferentes partes, movimento 10

Ex.10. Clusters, movimento 10

Para indicar que a nota deve ser elevada

Ex.11. Microtons, movimento 4

Ex.13. Motivos e sries da Paixo, conforme ROBINSON e WINOLD (1983, p.70-71)

Ex.14. Estrutura remota dos pedais na primeira parte

Is. 53, 112.

O Minimalismo e suas tcnicas composicionais

Minimalism and its compositional techniques

Ex.1 Piano Phase (1967) de Steve Reich.

Ex.3 Clapping Music (1972) de Steve Reich

Ex, 4 Two Pages (1969) de Philip Glass (c.1-9 e c.86-107)

Ex. 5 Music in Fifhts (1969) de Philip Glass (c. 13-19)

Ex.6 Processo Aditivo por Grupo

Ex.7 Primeiro movimento (3 marimbas) do Sexteto (1983) de Steve Reich (c.17-23)

Ex.8 - In C (1964) de Terry Tiley

Ex.1: Motivo condutor da obra apresentado logo no incio do Kyrie (c.1-2).

Ex.2: Primeira harmonizao do motivo condutor no Kyrie, c. 1-2.

Ex.7: Motivo meldico do Ns te Louvamos (Gloria, c. 21-24).

Ex.8: Motivo de acompanhamento apresentado no Kyrie (c. 7).

* Sinais de parnteses, ligaduras tracejadas, cordas e dedilhados so sujestes do editor

Movimentos paralelos Ostinatos Ostinato

Escalas de tons inteiros

Faixa sonora4 Nveis independentes5

Explorao do timbre pianstico Textura em camadas Ostinatos

Superposio diatnica/pentatnica Um som repetido

Fig. 6. Bordo de dois sons. Villa-Lobos A Prole do Beb I, 3. Caboclinha.

Fig. 7. Bordo de dois sons transpostos. Villa-Lobos A Prole do Beb I, 2. Moreninha.

Fig. 8. Bordo de quatro sons. Villa-Lobos A Prole do Beb I, 6. A pobresinha.

Reading music: a listening process, breaking the barriers of notation

Lendo msica: um processo de escuta, quebrando as barreiras da notao

Tendncias pandiatnicas na obra para rgo solo de Calimerio Soares

Martin Dahlstrm Heuser (UFRGS)

Pandiatonic tendencies in the organ works by Calimerio Soares

4 Comentrio do compositor anotado na partitura.

Lentssimo 4 notas longas. Sem mtrica Escala sobrepostos, notas alteradas

5 Arpejos, sinal de repetio Acordes diatnico pedal na nota Sol

Vivo Lento e maestoso 6-8 Linha na pedaleira, acorde suspensivo. Predominantemente

Quadro 2. Estrutura da Toccata Breve

Fig. 1: Introduo da Toccata Breve, c. 1-3

Fig. 2: Toccata Breve, c. 6-8

Fig. 3: Toccata Breve, final da seo Calmo, c. 19-20

Fig. 4: Toccata Breve, ttrades paralelas, c.21-22

Figura 5: Toccata Breve, final da seo Andante Maestoso, c.26-29

Fig. 6: Toccata Breve, clusters em movimentos rpidos, c.34-36

2.2 - Paralelos (1986)

PARALELOS 1986 (Uberlndia) 5p. Edio do autor

Quadro 4. Subdiviso da pea Paralelos

7 O grau de contedo meldico refere-se quantidade de saltos em uma determinada melodia.