NUEVAS TECNOLOGAS

Produccin y realizacin videogrficas

Profesor : Dr. Fco. Javier Gmez Tarn (Grupos A y B)

Mircoles, de 16 a 17 horas


JORNADAS 6 y 7 (FINAL)

TEMA 5: LA POSTPRODUCCIN EN VDEO Y TELEVISIN.

5.1.El concepto de montaje.
5.1.1.El raccord: una tipologa.
5.1.1.1.Raccords estticos.
5.1.1.2.Raccords dinmicos.
5.1.1.3.Raccords espaciales.
5.1.1.4.Raccords temporales.
5.1.2.La construccin del tiempo y del espacio de la representacin.
5.1.3.Estilos bsicos de montaje: escuelas y tendencias expresivas y narrativas.


El montaje resulta ser uno de los componentes esenciales del discurso
audiovisual, tanto desde el punto de vista tcnico (unin de fragmentos dispersos) como
desde el enunciativo (lugar de ejercicio privilegiado para el ente generador del texto).
En el dispositivo del M.R.I. el montaje ha conseguido instaurarse como paradigma de
transparencia mediante la consecucin de un efecto de naturalizacin, pero, sin
embargo, la fragmentacin supone una violencia extrema sobre la percepcin individual
y es solamente gracias a la implantacin de unos cdigos y su paulatina asuncin por los
espectadores que esa violencia ha podido devenir en una suavidad casi imperceptible.
Este efecto naturalizador, capaz de mostrar las imgenes como a travs de una ventana
abierta al mundo, instaur normas no menos violentas: prohibicin de toda mirada a
cmara no diegetizada, respeto del eje de 180, raccords... una serie de mecanismos que
estudiaremos para delimitar la relacin entre lo que la imagen muestra y aquello que la
imagen oculta, niega, reclama o sugiere.
El montaje podra definirse, bsicamente, como una operacin
sintagmtica que consiste en un proceso de anlisis, seleccin y
fragmentacin de espacios (que poseen una dimensin temporal) y de
tiempos (que tienen tambin una dimensin espacial) (MARZAL, 1998:
237)

Si la caracterstica ms especfica del plano es la de constituir un punto de vista
de una porcin de espacio en un tiempo dado (GUBERN, 1994: 297-298), la del montaje
es la fragmentacin de la accin y de los puntos de vista sobre ella desde la perspectiva
de una rentabilizacin mxima de los enclaves pero tratando de establecer un continuum
espacial que no violente la percepcin espectatorial, lo que consigue mediante los
raccords y las transiciones suaves entre los diversos planos de cada secuencia o entorno
espacio-temporal.
Es difcil pensar que el individuo haya podido acomodarse a la ruptura que el
montaje analtico lleva consigo, pero nos puede ayudar a comprenderlo una pequea
reflexin sobre la relacin entre el cine y el sueo: en el sueo el hombre vive como
real una serie de acontecimientos imaginarios en los que su mirada si puede
considerarse as- es interior (obedece a una focalizacin interna, a la que se unen
ocularizacin y auricularizacin en idntico nivel, salvando las fronteras perceptivas), ni
es omnisciente ni su viaje es inmvil (desde el punto de vista en que vive in
praesentia las acciones), pero el imaginario en que se ve inmerso no obedece a ningn
tipo de limitaciones espacio-temporales, ni siquiera a limitaciones en cuanto a la
representacin de un mundo real o ms o menos verosmil; en el cine, sin embargo, el
factor inmovilidad es sustituido por la omnisciencia que le permite viajar a travs del
ojo de Dios y, para que este mecanismo tenga xito, la oscuridad de la sala resulta
esencial, as como una cierta prdida de la conciencia de s mismo.
En estas condiciones, el espectador est en disposicin para que el proceso de
identificaciones proyecciones tenga lugar tanto desde la pantalla hacia l como desde
l hacia la pantalla, y as, pese a la violencia de la fragmentacin, una vez asumidos los
cdigos, naturalizados, encerrados en una norma, el montaje puede conseguir que las
imgenes fluyan borrando por su transparencia- la presencia de un enunciador cuyo
papel es delegado en ese espectador. Pero montaje es tambin la preparacin de un
fragmento al hacer las tomas, el acondicionamiento del proflmico, que empieza desde
la seleccin de lo que la mirada va a acotar, del espacio, encuadre, distancia, ngulo, de
la jerarqua de piezas dentro del plano.
Para algunos autores el montaje no pasa de ser una tecnologa denominada
cross-cutting (cortar y pegar) o editing (montaje con lgica narrativa determinada), que
no son exactamente los mismos trminos: un editor -en ingls- corrige, unifica, y
normaliza un texto (aqu se llamara compilador); la distancia est precisamente en el
proceso de unificacin, que supone una reconduccin de la diferencia a la normalidad;
las claves de una escritura estn en la diferenciacin de sus rasgos, lo que no queda muy
claro en el mundo anglosajn. El trmino editing tiene que ver con una funcin
normalizadora que no se lleva a cabo de acuerdo con la visin del director sino segn
los cdigos del montaje cannico, entendido como tcnica reglamentada.
Por supuesto, es una tcnica (una actitud compositiva que comporta
determinados mecanismos de realizacin), pero no solamente: la direccin de sentido
del filme depende en gran medida del montaje y, si lo entendemos como un proceso
estrictamente mecnico, normativizado, limitamos su capacidad para hacer hablar al
artefacto flmico. En la mayora de los estudios, desde el paradigmtico de KAREL REISZ
(1980), hay un elemento comn que piensa el montaje como una sola posibilidad, como
la aplicacin de una norma para hacer las cosas de una determinada manera y, si no se
hacen as, se hacen mal; visto desde esa perspectiva habra una sola forma de
composicin, siempre en el seno de la hegemona del cine clsico de Hollywood, que
responde claramente al M.R.I. Para DMYTRICK (1984) otro importante terico del
montaje- los cuatro elementos esenciales del cine son el guin, los actores, la direccin
y el montaje, pero su tesis, una vez ms, es que slo hay una forma en que es posible
combinarlos para obtener la obra cinematogrfica vlida. Por lo general, se suele hablar
de una tcnica que remite a un modelo narrativo y que consiste en cmo unir los
fragmentos para que no se note su sucesin.
Nosotros defendemos que puede haber otras opciones que subrayen el carcter
de construccin del texto cinematogrfico y, sobre todo, que no podemos limitarnos,
cuando hablamos de montaje, al procedimiento de ensamblaje. Estableceremos tres
variantes fundamentales:
La que tiene que ver con la puesta en escena, en sentido teatral, espectacular.
La que tiene que ver con las direcciones de mirada.
La que tiene que ver con la puesta en serie.
La operacin sintagmtica, en el seno de la cadena, es la que ms se ha
desarrollado porque parece remitir de forma ms directa a los modos de percepcin
(percibimos en simultaneidad pero interpretamos y expresamos en sucesividad).
Siguiendo el texto de RAMN CARMONA (1993), podemos distinguir dos grandes
tipologas, dos tipos de montar independientemente de sus variantes internas:
1. La puesta en escena. En la discusin terica sobre el cine, montage es un
trmino de origen francs que en EE.UU. tiene otra valoracin; implica todo
lo que viene de la nocin teatral de puesta en escena, que es intentar
traducir a visualidad una propuesta verbal; as, desde esta perspectiva, entran
en juego elementos que tienen que ver incluso con el guin o el casting.
Cabe matizar que en el teatro europeo los actores se mueven de izquierda a
derecha y de derecha a izquierda, salvo los alemanes que, como los
americanos, se mueven de delante hacia atrs y a la inversa, lo que es un
elemento significativo a tener en cuenta.
El concepto de representacin nos obliga a la conversin de un texto escrito
y esto no solo implica dotar de vida a algo que est sobre el papel sino que
afecta directamente a nuestra concepcin del montaje, puesto que va a
determinar otros componentes, entre los que hemos de destacar el escenario
(setting), que es un elemento fundamental, una especie de contenedor de lo
que ocurre en el filme, y que puede en ocasiones situarse en primer plano y
formar parte del discurso. Puede ser natural o artificial; en este segundo caso
se busca una verosimilitud extrema (a veces slo conseguible con
decorados), que pretende plasmar un efecto de realidad, o bien se simula
mediante transparencias.
El decorado impone al espectador la falsedad del constructo, transforma la
pelcula en una reflexin sobre el mundo, ya que no intenta hacerse pasar por
un universo real. Sea de una forma u otra, puede asumir un papel dramtico
o narrativo, incluso con una funcin semntica especfica en el desarrollo de
la pelcula.
Otros objetos tiles para definir a los personajes, como dato o subrayado, son
el vestuario, el maquillaje, la iluminacin, el reparto, etc.
2. La puesta en serie. La nocin de serialidad tiene que ver con la continuidad,
con la sucesividad de las imgenes. Uno de los primeros problemas que se
plante el cine fue precisamente cmo resolver la simultaneidad de dos
acciones con la obligada serialidad de su mostracin en pantalla, y lo hizo de
cuatro formas (CARMONA, 1993: 112):
Presentndolas en sucesin, que fue el primero de todos los modelos.
Presentndolas de forma alterna, el denominado montaje alternado o
cross-cutting (una de cuyas variantes es el montaje paralelo), que fue
el segundo modelo. Concede a la cmara una funcin narrativa y su
virtud fundamental es hacer olvidar al espectador que la simultaneidad
no se presenta en sucesin, lo que le obliga a que capte o interprete
como simultneas las cosas que van unas detrs de otras; para
conseguirlo necesita de la transparencia del montaje, de ah las reglas
no escritas de lo que BURCH defini como M.R.I.: eliminacin del
salto de eje, establecimiento de normas estrictas para las relaciones de
raccord, no miradas a cmara, etc.
Hoy en da esta forma de montar ha sido ya interiorizada por todo tipo
de pblicos. La variante esencial es el montaje paralelo, en el que las
acciones que se muestran alternativamente pueden o no ser
simultneas en el tiempo.
Ambos tipos producen consecuencias narrativas porque establecen
relaciones entre diferentes lneas de accin y a travs de ellas se
manipula el orden, la duracin, etc. Nos imponen una determinada
manera narrativa- de ver las cosas e implican necesariamente las elipsis.
Presentndolas en profundidad, donde todas las acciones coexisten en
el mismo campo, separadas por la distancia al foco, que fue el tercer
modelo. Conviene sealar que, como tipo de disposicin de los
elementos en la imagen, estaba ligada desde los primeros tiempos al
formato de pelcula ortocromtica pero, con el paso del tiempo,
movimientos de cmara, sonidos y colores daran ms relieve a la
superficie de la pantalla que la profundidad de campo. Por otra parte, la
fecha (1927) del paso de la pelcula ortocromtica a la pelcula
pancromtica (que ofrece una ventaja de fidelidad a los colores naturales) y
del mudo al sonoro ("La sensacin de realidad producida por el sonido hace
que los medios icnicos sean ms desdeables. La profundidad insondable
de la presencia parlante sustituye a la del campo") coincide con el inicio de
un perodo muy largo de desaparicin de la profundidad de campo (VILLAIN,
1997: 123).
Hacindolas coexistir en el mismo encuadre mediante la doble
exposicin o split-screen. Fue el ltimo tipo que se puso en vigor.
GAUDREAULT Y JOST abordan esta cuestin desde una ptica ms general, con
evidentes puntos de encuentro, e incorporan la simultaneidad de las imgenes:
Diacrona (sucesin) y sincrona (simultaneidad) estn, pues,
ntimamente vinculadas en el cine, y esto es evidente en la expresin
de la simultaneidad de acciones, figura particularmente mimada por los
cineastas a lo largo de la historia. Sabemos que, genricamente,
existen cuatro maneras de expresar tal relacin:
1. La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo
campo...
2. La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo
cuadro...
3. La presentacin de acciones simultneas de forma
sucesiva...
4. El montaje alterno de las acciones sumultneas
(GAUDREAULT Y JOST, 1995: 122-123)

Debe distinguirse la idea de montaje como puesta en escena y la idea como
puesta en serie: la puesta en escena afecta a lo que vemos y no a lo que se cuenta, se
trata de elementos que acompaan y dan una informacin suplementaria (a veces
esencial); la puesta en serie afecta a la linealidad (narrativa o no), lo que permite
estudiar formas de montaje que se podran entender como vanguardistas (geomtrico,
asociativo, armnico, etc.) donde hay una secuencializacin temporal que produce un
sentido no necesariamente narrativo y entramos en el orden de lo potico (quiebra de la
narracin clsica), en que las rimas son de otro tipo.
Es precisamente en la cadena temporal o puesta en serie donde radica la clave de
la construccin del discurso flmico. Para que una sucesin de planos pueda reunirse en
una cadena constitutiva de sentido, estos deben poseer algn elemento comn: una
misma imagen que se sigue o dos diferentes con algn elemento compartido; la
concordancia puede ser semntica (enlace por concepto, por sonido, por espacio o
tiempo, etc.), pero hay algo fundamental: en la reunin de diferentes planos se repite un
elemento distintivo y en un mismo plano acontece la transformacin, esta es la base
para la diferenciacin; en el primer caso se manifiesta la tendencia al acercamiento por
similitud semntica, en el segundo lo que se produce es un microanlisis semntico, una
disociacin (LOTMAN, 1977: 112-113).
En consecuencia, siguiendo a CARMONA (1993: 183-184), cuando la serie es
utilizada para la construccin de un universo compacto y homogneo, propio del M.R.I.,
donde los fragmentos se unen necesariamente por una relacin de sucesividad,
hablaremos de asociaciones por identidad (si las imgenes que se siguen estn
relacionadas plena o parcialmente por repeticin o por similitud de todos o alguno de
sus elementos), asociaciones por proximidad (si la relacin tiene lugar por
mantenimiento de una situacin) o asociaciones por transitividad (si la continuidad est
en funcin de la linealidad de una misma accin al tratarse de momentos sucesivos).
Cuando se trata de generar un universo heterogneo regido sin embargo con la lgica
del cine hegemnico, se privilegian las asociaciones por analoga o por contraste
(relaciones entre elementos semejantes, no idnticos, o bien radicalmente opuestos).
Finalmente, cuando de lo que se trata es de construir un modelo de representacin
distinto del M.R.I., propio de un cine antiinstitucional o moderno, dominan las
asociaciones neutralizadas (lo que relaciona las imgenes no es otra cosa que su
sucesin temporal).
Constituido as un espacio tridimensional en apariencia, como resultado de una
sensacin que se transforma en percepcin, todos los elementos de la imagen visible
remiten a su contigidad con el espacio imaginario que limita con el representado. A
travs del montaje, se habilitan los mecanismos que mantienen ligados los campos de
cada plano con los de los dems, de tal forma que se ejerce una manipulacin efectiva
sobre el tiempo y el espacio, provocando, respectivamente, elipsis o retenciones
narrativas y referencias o actualizaciones hacia/de un fuera de campo que se manifiesta
como existente (sea o no finalmente mostrado).
En este proceso, el montaje de una sucesin de planos que compone una
secuencia con continuidad espacio-temporal, va actualizando la percepcin que el
espectador tiene de ese espacio mediante la mostracin progresiva de los diferentes
puntos de vista o bien por el recurso a un plano de situacin que habilita el
conocimiento del conjunto: El plano de situacin siempre conlleva una condicin: una vez
elegido, toda referencia al conjunto del espacio debe casi inevitablemente regresar a l, como
si resultara en adelante imposible dar cuenta de la escena recurriendo a un emplazamiento
distinto (SNCHEZ-BIOSCA, 1996: 148). La forma de engarzar los distintos puntos de vista
se establece por tcnicas de continuidad que aseguran la linealidad de la narracin (de la
sucesin de planos y encuadres), a las que denominaremos raccord.
El raccord no acta exclusivamente en el interior de una secuencia o bloque
espacio-temporal, sino que lo hace tambin muchas veces en el ensamble entre distintas
secuencias, incluso si se producen cortes temporales, porque se designa con este
concepto precisamente la adecuada continuidad de un plano con el que le precede y con el
que le sucede en el montaje (CAMINO, 1997: 83).
Cuando una pelcula presenta espacios contiguos en planos
separados, necesita algn mtodo para mostrar al espectador que
estos espacios estn uno junto a otro. Hay modos diferentes de ofrecer
indicios: un personaje u objeto que se desplaza de un espacio a otro
puede unirlos; o un personaje mirando fuera de campo en una
direccin puede llevar al espectados a deducir que el siguiente plano
muestra el espacio que ve el personaje (BORDWELL, STAIGER Y
THOMPSON, 1997: 224)

La adecuacin es lo que determina el tipo de llamada que la imagen establece
entre los planos y que puede dar lugar a una amplia gama de continuidades que tiene en
el extremo opuesto la posibilidad extrema de la discontinuidad; as, los raccords pueden
ser:
Continuidades actanciales:
o Raccord de direccin.
o Raccord de mirada.
o Raccord de movimiento.
Continuidades mecnico-discursivas:
o Raccord ptico.
o Raccord de planificacin.
o Raccord de luz.
o Raccord objetual.
En consecuencia, podemos tambin hablar de raccords estticos, dinmicos,
temporales y espaciales.


Tipo de montaje Articulacin
de los
planos
Relacin
entre planos
Principio
de unin
Principio de
transmisin
Representacin
del mundo
Procedimiento
esttico
dominante
Narrativo Continuo Articulacin Raccords
necesarios
Transparencia
(mimtico)
Mundo evidente Dcoupage
Discursivo Discontinuo Confrontacin Elecciones
inteligibles
Demostracin Mundo a
construir
Ins(j)erto
Correspondencias Discontinuo Eco Conexiones
aleatorias
Sugestin Mundo a percibir Collage

(AMIEL, 2001: 11)

AUMONT Y MARIE (2001: 171) establecen otra clasificacin de los distintos tipos
de raccord atendiendo a sus funciones: espacial (raccord en el eje), plstico (raccord de
movimiento), diegtico (raccord gestual), pero, en cualquier caso, coinciden en la
significativa importancia del raccord de mirada en sus diversas variantes (mirada/lo
visto, campo/contracampo) y constatan los tres efectos que conlleva:
Simbolizacin de una percepcin de la continuidad del mundo fsico en
cuanto ste es visible: continuum espacial, lateralidad derecha / izquierda,
centramiento psicolgico, reversibilidad de la mirada.
Efecto de verdad (en trminos de creencia) que promueve la reconstitucin
unitaria de los acontecimientos, la interaccin de los planos y el principio de
causalidad.
Percepcin (en trminos cognitivos) de los objetos destacados sobre un
fondo mediante la simbolizacin de la diferencia entre objetos visibles.
La palabra clave para entender el mecanismo del raccord es la
de sutura. Sutura de espacios, de movimientos, de miradas, que se
traduce, para el espectador, en la sensacin de continuidad perceptiva,
de invisibilidad de la puesta en escena () El raccord, pues, une,
mientras que el sintagma narrativo relaciona (CARMONA, 1993: 142)

Esta sutura permite que el enlace sea suave y transparente porque se encuentra
en la propia imagen el nexo con la que viene a continuacin, como en el caso de la
direccin de mirada de un personaje hacia un espacio fuera de campo que se muestra
inmediatamente devolviendo a su vez al origen esa direccin, ya que la direccin de la
mirada del personaje no es solamente lo que obliga a la filmacin del objeto mirado, sino que
tambin es lo que permite pasar de un lugar a otro (JOST, 1988: 32), o la continuidad de
movimientos o de las direcciones de entrada y salida de campo, etc. El paradigma de
este mecanismo es el campo contracampo (o plano contraplano):
Cuando tiene lugar un raccord de mirada sobre la superficie en fuera de campo
que se sita en la direccin de la cmara, sta permanece invisible a pesar de reducir
el espacio visual a su mirada (VERNET, 1988: 31) porque la relacin establecida entre
los planos (campo contracampo) crea un espacio perceptivo que liga el plano con el
precedente de tal forma que el espectador atribuye a la posicin un factor de
subjetividad que tiene que ver con la mirada de un personaje en el interior de la accin
que se narra; de ah que JEAN MITRY denominara el montaje plano/contraplano con el
trmino semisubjetivo (BORDWELL, STAIGER Y THOMPSON, 1997: 63). La figura del
campo-contracampo con raccord de mirada y ngulo aproximado al eje de la cmara,
fue el ltimo y ms importante de los eslabones de la constitucin del M.R.I. como
montaje dominante porque, a travs de su utilizacin, el espectador queda inmerso en
los diferentes cruces de miradas y en el interior del espacio diegtico, base para la
creacin de una mecnica de identificacin.
Por otro lado, el raccord establece vnculos tambin entre distintas secuencias, o
en los saltos espaciales y temporales, que pueden o no cumplir una funcin discursiva
pero que siempre tienen una funcin esttica. Cabe en tal caso hablar de un raccord de
aprehensin retardada cuando el salto entre planos no permite la sutura y, ms
adelante, a lo largo del bloque secuencial, se descubre el sentido de tal variante;
La consecucin de un correcto raccord es, en el M.R.I., la finalidad del montaje
y, por su mediacin, se hace posible la generacin de un espacio habitable que permite
la entrada del espectador en el espectculo y su dominio omnisciente. De acuerdo con
esto, expresiones como fallo de raccord o salto de eje, indican errores en el texto
flmico y como tales son reconocidas por el espectador mnimamente formado- antes
que una voluntad de ruptura por parte del realizador.
Muchos autores han abordado la compleja tarea de establecer tipologas sobre el
montaje, casi siempre diferentes por los parmetros de origen analizados. Como quiera
que este no es un aspecto que nos afecte explcitamente para el desarrollo de nuestro
trabajo posterior, nos haremos eco de algunas de las ms significativas.
El montaje ofrece al cineasta cuatro reas bsicas de eleccin y control:
1. Las relaciones grficas entre el plano A y el plano B.
2. Las relaciones rtmicas entre el plano A y el plano B.
3. Las relaciones espaciales entre el plano A y el plano B.
4. Las relaciones temporales entre el plano A y el plano B (BORDWELL Y THOMPSON,
1995: 250)
Quizs, la clasificacin ms conocida es la que, en su momento, estableciera S.
M. EISENSTEIN (1959: 91-102) y que obedece esencialmente a su concepcin del cine
como un lugar de conflicto de y entre las imgenes, tanto en el seno de ellas (por la
composicin) como en su sucesin:
Montaje mtrico. Longitud absoluta de los fragmentos, que se siguen de
acuerdo con su medida en una frmula correspondiente a un comps musical.
La realizacin consiste en la repeticin de tales compases. Se obtiene la
tensin por aceleracin mecnica al acortar los fragmentos. En este tipo de
montaje el contenido dentro del armazn del fragmento est subordinado a la
absoluta longitud de dicho fragmento. La relacin es de motivo-fuerza.
Montaje rtmico. Se tienen en cuenta los contenidos del cuadro al determinar
las longitudes de los fragmentos; la longitud real deriva de lo verdaderamente
especfico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura
de la secuencia. Se obtiene la tensin formal por medio de la aceleracin al
acortar los fragmentos no slo en concordancia con el plan fundamental sino
violndolo (introduccin de un material ms intenso en un tempo fcilmente
distinguible). Se consigue el nivel primitivo-emotivo.
Montaje tonal. El movimiento es percibido en un sentido ms amplio. Abarca
todas las influencias afectivas del fragmento de montaje. El montaje se basa
en el sonido emocional del fragmento, el tono general. El grado de vibracin
de la luz nos da una cierta tonalidad grfica. Accede al nivel melodico-
emotivo.
Montaje armnico. Es el ms desarrollado. Clculo colectivo de todos los
requerimientos de cada fragmento. Esta caracterstica eleva la impresin de
una coloracin meldicamente emocional hasta una percepcin directamente
fisiolgica y representa tambin a un nivel relacionado con los precedentes
jerrquicamente.
Estos mtodos de montaje se constituyen en construcciones de montaje
cuando entran en conflicto unos con otros. La transicin de lo mtrico a lo
rtmico se efecta en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento
dentro del cuadro; el montaje tonal proviene del conflicto entre los principios
rtmicos y tonales del fragmento; el armnico, resulta del conflicto entre el
tono principal y la armona. Este conflicto ha de resolverse dentro del
montaje, no puede constituirse en una categora del mismo. El resultado es de
fuerza motriz.
Montaje intelectual. Sonidos y armonas de una especie intelectual: conflicto,
yuxtaposicin de las imgenes (fragmentos) acompaadas de influencias
intelectuales. Es el cine capaz de construir una sntesis de ciencia, arte y
militancia de clase, con el que se obtiene una armona intelectual.
La validez de esta clasificacin es muy limitada, pese a lo brillante que resulta,
debido a la aplicacin que el propio autor hace de y para su cine, no universalizndolo.
A ello hay que aadir la especial visin que tiene de los conceptos de plano y de
fragmento, slo funcionales para su propia concepcin: el fragmento se constituye
para l en la unidad flmica, que no siempre es equivalente al plano, y se distingue por
no ser una entidad de representacin sino discursiva, que incluso el mismo EISENSTEIN
llega a describir de formas distintas (parte de una cadena sintagmtica que se define por
la relacin con las que le preceden y siguen, imagen flmica descomponible, corte
efectuado sobre la realidad) y que, en todos los niveles que lo definen, manifiesta una
concepcin del filme como discurso articulado: el cierre del cuadro focaliza la atencin sobre el
sentido aislado (AUMONT, BERGALA, MARIE Y VERNET, 1993: 82-83).
Tal como habamos indicado, el montaje hay que entenderlo tambin como el
denominado principio de montaje u ordenacin de los elementos en el interior del
cuadro que se filma, dependiente de la puesta en escena y, muy especialmente,
vinculado al tratamiento de la profundidad de campo (montaje sinttico). En este
aspecto, hemos de destacar un doble vnculo:
1) de los elementos en el interior del encuadre y sus relaciones
a) entre s y
b) con el marco (puntos de fuga), y
2) de los elementos en el exterior del encuadre (planos anterior y posterior, pero
tambin la continuidad lgica del universo imaginario representado) y sus
relaciones con los del interior por
a) raccords de mirada, movimiento, direccin, etc., y
b) equilibrio o contraste de los puntos de fuga con relacin al marco.
Estas cuestiones resultan esenciales en la perspectiva de montaje con que
EISENSTEIN aborda sus filmes, hasta tal punto que la sucesin de planos no impide la
generacin de una simetra de los objetos (sea o no por contraste) de forma que resulta
un todo estilstico en que las partes acumulan direcciones de movimiento o posicionales.
La secuencia de la batalla en Alexander Nevski es emblemtica en este sentido. El
propio EISENSTEIN (1959: 274) deja muy claras las diferencias de concepcin entre su
cine y el americano (esencialmente el de GRIFFITH, a quien admira) al denunciar la
bsqueda de entretenimiento, tensin y movimiento como objetivo ltimo, frente a la
conjuncin en su caso- de todos los elementos hacia la consecucin de una idea
regidora del filme (una forma orgnica). Esta conjuncin no responde a la linealidad, a
la yuxtaposicin, sino a la colisin, al conflicto (dentro y fuera del cuadro):
1) Conflicto de direcciones grficas (lneas estticas o dinmicas).
2) Conflicto de escalas.
3) Conflicto de volmenes.
4) Conflicto de masas (volmenes llenos con varias intensidades de
luz).
5) Conflicto de profundidades.
Elementos todos ellos en el interior del encuadre, dispuestos para la consecucin
de un efecto impactante, sensitivo y perceptivo, pero, sobre todo, emocional. Junto a
ello, los choques en la cadena sintagmtica, en la sucesin de fragmentos
(EISENSTEIN, 1959: 58):
1) Primeros planos y planos generales.
2) Fragmentos de direcciones grficas variadas, resueltos en volumen
con fragmentos resueltos en rea.
3) Fragmentos de oscuridad y fragmentos de claridad.
4) Conflictos entre un objeto y su dimensin
5) Conflictos entre un hecho y su duracin.
Evidentemente, no es esta la concepcin que ha resultado hegemnica, pese a
que en el cine ms contemporneo muchas de las teoras de EISENSTEIN hayan sido
aplicadas (convenientemente suavizadas y matizadas, por supuesto). Sin embargo, como
veremos ms adelante, en la bsqueda de un modo de representacin no sometido a los
dictados del M.R.I., el conflicto adquiere la dimensin de un generador de sentido y
su expresin no se limita en exclusiva a la puesta en escena o a las distintas reas de la
profundidad de campo, sino que afecta a la sucesin sintagmtica y, muy especialmente,
a las disonancias entre imagen y sonido.
Nos es posible generar un cuadro comparativo que nos permite estudiar la
evolucin de los componentes de la imagen, antes de su inclusin por yuxtaposicin en
la cadena sintagmtica:


Cmara
Sobre
sujeto
Cambio de
zona

Efecto

Ejemplo
Fija Mvil Con cambio Movimiento
progresivo
Todo sujeto que entra o sale de cuadro; todo
cambio de zona captado con cmara fija
Mvil Fijo Con cambio Movimiento
progresivo
Todo pan, tilt, travelling descriptivo sobre
cosas o paisajes fijos que son descritos por la
cmara y pasan por pantalla
Mvil Mvil Con cambio Movimiento
progresivo
Accin que se desarrolla dentro del cuadro,
como ir de un sitio a otro de una habitacin,
mientras la cmara avanza (dolly) o gira en
pan.
Fija Mvil Sin cambio Pulsacin
constante
La cmara fija capta agua de un arroyo, olas
del mar, rueda girando, pndulo, rama de
rbol balancendose, etc.
Mvil Fijo Sin cambio Pulsacin
constante
Paisaje homogneo desde la ventanilla del
tren, rocas de una costa desde lancha que
pasa, rieles y durmientes desde tren, camino
desde el automvil, etc.
Mvil Mvil Sin cambio Pulsacin
constante
La cmara sobre dolly sigue a una persona,
manteniendo igual posicin dentro del cuadro.
Travelling desde un auto a jinete galopando,
un avin en vuelo desde otro avin, etc.
(SANCHEZ, R., 1976: 178-179)


Este conjunto de combinaciones tambin ha sido planteado por ANDR GARDIES
(1993b: 93) aunque a un nivel ms limitado porque considera solamente cuatro
alternativas producidas por el cruce de los ejes objeto/cuadro. Los movimientos de
cmara contribuyen al establecimiento de mltiples posibilidades compositivas en las
que los sujetos y objetos ven alterada su relacin con el cuadro y, en consecuencia, se
constituyen como imgenes en el interior de planos diferentes (de ah la importancia de
fijar la distincin entre toma y plano).
Por lo que respecta a la profundidad de campo, ANDR BAZIN es quien ms
vehementemente la reivindica, desde una teora que defiende el valor de verdad de la
representacin cinematogrfica y la necesidad de respetar la unidad en el tiempo y en el
espacio. La afirmacin de que el montaje construye un discurso de sentido unvoco,
unidireccional, y de que se opone a la expresin de la ambigedad, es fruto de la
concepcin ontognica de la imagen que BAZIN (1999) postula y que se sita en un
plano terico, todava vigente hoy en da, radicalmente opuesto a nuestra posicin y
que, en consecuencia, conviene matizar. Desde un primer momento establece una
relacin biunvoca entre cine y realidad; se trata de un realismo psicolgico y
existencial. En Ontologa de la imagen fotogrfica, habla del complejo de momia, el
embalsamamiento como parte fundamental de la historia del arte: los seres humanos
expresan en el arte su intento de parar el tiempo fijando la realidad. Es un elemento
tropolgico que cruza todo el desarrollo del arte con una doble exigencia: parar el
tiempo, la muerte, y dar expresin al espritu. Un momento de cambio radical en el arte
es la invencin de la fotografa, que por fin permite la duplicacin del mundo pero sin la
intervencin de la subjetividad del ser humano. Esta revolucin se transmite al cine, ya
que un aparato reproduce una realidad que es objetiva y el objetivo (de la cmara y
tambin como instrumento perceptivo) genera una reproduccin depurada: la fotografa
permite que una mquina solucione esta necesidad psicolgica y el cine hace que el
mundo se pueda expresar.
Para BAZIN, la fotografa (y el cine) es el mayor acontecimiento de las artes
plsticas, libera al ser humano de la obsesin por la semejanza y puede dedicarse a
buscar en el texto artstico la significacin del mundo, la verdad de lo real. Adjudica al
cine la categora de lenguaje capaz de reproducir la realidad e intenta exorcizar las
reflexiones de las dcadas previas, donde el cine era todo lo contrario.
BAZIN matiza su postura en otros textos: no se trata de la realidad, es una
representacin, una huella digital, referencia a una ausencia; la huella est
genticamente conectada con la realidad (mascarilla de muerto) pero est ausente
(relacin gentica). Otro rasgo importante es que esta huella es directamente
comprensible; supone un mundo duplicado que BAZIN identifica con una metfora: el
cine es un asndota de la realidad (lnea que tiende a una curva pero nunca llega a
tocarla).
Sin embargo, BAZIN nunca cae en la normatividad, se pregunta sobre cmo un
realizador puede lograr que su material signifique y, convencido de la representacin
objetiva de la realidad, defiende en sus textos la necesidad de un estilo sin estilo: hay
que evitar abstracciones, dejar que la realidad se manifieste en la obra; cuanto ms
manipulacin, menos capacidad de manifestacin del mundo. Puesto que la ambigedad
es una caracterstica del mundo que nos habla, el realizador debe dejar al mundo la
libertad de expresarse, y que el espectador se de cuenta de esa ambigedad y las
mltiples significaciones que el mundo tiene. El cine es una ventana abierta hacia los
sueos, el tipo de ventana que se abre al espacio imaginario (cuando una persona sale al
espacio off continua existiendo en nuestro imaginario).
Para BAZIN, la profundidad de campo repite la forma de visin del ojo humano
y, adems, da libertad al espectador para centrar su atencin donde quiera, buscando la
significacin que el mundo le ofrece. Rechaza el plano-contraplano y los planos de
detalle porque no garantizan la libertad del espectador, que queda forzado. Frente al
espectculo teatral centrpeto, opone la imagen centrfuga del cine.
Por esto, BAZIN aprecia el plano secuencia y la profundidad de campo. La
tcnica del plano secuencia, segn l, corresponde ms a la visin natural, por el
tratamiento realista que exigen ciertos temas y nuestra visin de los hechos, cotidiana,
que nos enfrenta a una realidad y que tenemos que esforzarnos por comprender. El
montaje psicolgico pre-interpreta la realidad y conlleva dos implicaciones: 1) que el
efecto general es presentar los acontecimientos de forma que los hechos sean
visualizados para su comprensin inmediata (sigue una lnea de representacin lgica),
y 2) la preocupacin mental del protagonista es reconstruida para el espectador de tal
forma que no se d cuenta de la fragmentacin espacio-tiempo. La consecuencia es que,
por el desarrollo de las tcnicas del montaje, se aleja el espectador del valor intrnseco
de los acontecimientos en s (hay un borrado de la fragmentacin real).
Esta reflexin sobre las teoras realistas de ANDR BAZIN, que luego
evolucionaron y tuvieron mltiples seguidores y detractores, nos sita ante una
disonancia probablemente insoluble, pues, si bien no compartimos la concepcin del
cine como un mecanismo capaz de reproducir la realidad (ni siquiera que la realidad
exista como algo perceptible sin un proceso de mediacin e interpretacin, lo que ya
hemos desarrollado previamente), denuncia los mecanismos de sutura del montaje
analtico que hacen desaparecer la intervencin enunciativa a travs de un borrado de
las marcas de fragmentacin y pre-interpretan, establecen una direccin de sentido (que
es impuesta).
En realidad, el raccord viene a responder a una demanda iniciada en el seno del
plano desde el momento en que alguno de sus elementos tiende a enviar una marca
hacia otro que se sita en el exterior y, digmoslo ya, la sucesin perfecta entre un plano
y otro es puramente terica, nunca puede producirse (es por ello por lo que tienen lugar
pequeas elipsis en el interior de la secuencia y, en algunos casos, retenciones). Sin
tales marcas, el espacio habitable no podra ser edificado porque la fragmentacin se
pondra en evidencia y los efectos de borrado dejaran de tener vigencia (tal como
ocurre en gran parte del cine que conocemos como de la modernidad). La continuidad
precisa de una conveniente correlacin entre planos, ngulos, movimientos en el interior
del cuadro, luces y sombras, direcciones y velocidades, como ya planteaba DZIGA-
VERTOV al teorizar sobre el intervalo (SNCHEZ-BIOSCA, 1996: 86-87).
Hemos visto cuestiones relativas a la concepcin mecnica del montaje como
engarce de una sucesin de planos y a su concepcin compatible con la anterior- en el
interior de la puesta en escena (principio de montaje) y la puesta en serie (organizacin
de simultaneidades diegticas). Todo ello nos ofrece una perspectiva lo suficientemente
amplia como para hablar de las funciones del montaje, puesto que son estas las que
mejor lo definen. Podemos distinguir:
1) Funciones sintcticas.
El montaje asegura, entre los elementos que une, relaciones "formales",
reconocibles como tales, ms o menos independientes del sentido. Estas relaciones
son esencialmente de dos clases:
Efectos de enlace, o por el contrario, de disyuncin, y ms ampliamente, todos
los efectos de puntuacin y marcaje.
Efectos de alternancia (o, por el contrario, de linearidad).
2) Funciones semnticas.
La produccin del sentido denotado -esencialmente espacio-temporal- que
abarca, en el fondo, lo que describa la categora del montaje "narrativo": el
montaje es uno de los grandes medios de produccin del espacio flmico, y de
forma ms general, de toda la digesis.
La produccin de sentidos connotados.
3) Funciones rtmicas.
Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora (aunque
no debamos excluir absolutamente la posibilidad de jugar con duraciones de
formas visuales, y al cine "experimental" en su conjunto le tienta a menudo la
produccin de tales ritmos visuales).
Ritmos plsticos, que pueden resultar de la organizacin de las superficies en
el cuadro, la distribucin de intensidades luminosas, de los colores, etctera
(AUMONT, BERGALA, MARIE Y VERNET, 1993: 67-69)

Visto lo anterior, el peso especfico del montaje en el resultado final no tiene
parangn con otros mecanismos de la construccin discursiva del filme; al mismo
tiempo, sirve simultneamente objetivos muy diversos (puede unir o separar, puede ser
un productor de sentido, incorpora el ritmo a la narracin) y ha sido durante muchos
aos el responsable principal de que se hablara y teorizase sobre un lenguaje
cinematogrfico especfico. Por ello, resulta sintomtica la constante afirmacin de que
la frmula para el cine fuera necesariamente la del M.R.I. la de la naturalizacin y la
transparencia- desde que el universo diegtico se constituyera en el eje del sistema
narrativo, abandonando el cine ms cercano a las atracciones (prioritariamente
mostrativo). En realidad, el sistema de engarces entre los planos no es sino un motivo
emblemtico ms de la serie de naturalizaciones tendentes a la diegetizacin de todo el
universo discursivo (SNCHEZ-BIOSCA, 1996: 134), con lo que la operacin discursiva se
une al flujo generalizado desde la cultura hegemnica- de una direccin de sentido
oculta en el interior de un supuesto espectculo en el que el espectador se convierte en
protagonista por delegacin. Pero, tambin, el montaje ofrece la posibilidad real de abrir
el espacio hermenutico, del que ese mismo individuo, sentado frente al flujo de
imgenes, es co-creador; la sugerencia ms all de la dicotoma entre mostracin y
narracin- se construye por elementos indicativos que remiten a ausencias, por factores
implcitos, por ndices, que, apoyados en las funciones rtmicas y sintcticas, propician
significaciones basadas tanto en la denotacin como en la connotacin.
Es significativo que los cineastas soviticos fueran capaces de subvertir un
mecanismo de construccin espacial que ya estaba consolidndose en el cine de
Hollywood desde antes de los tiempos de GRIFFITH y que otorgaba prioridad al plano de
situacin; sin embargo, la eliminacin de esos planos de referencia les llevara a dos
conclusiones de gran importancia (BORDWELL, 1996: 244):
1) La irrelevancia de una puesta en escena absoluta del proflmico como
espacio espectacular pleno, toda vez que el espectador es capaz de suplir las
carencias del plano de situacin y generar mentalmente un completo espacio
(irreal) a partir de la suma de fragmentos no necesariamente procedentes de
una misma localizacin.
2) Sobre esta premisa, los espectadores estn en condiciones de unificar
espacios que pueden tener formas de hecho imposibles. A travs de indicios
(imagen y sonido desde la perspectiva de los personajes) se propicia la
construccin de un espacio abstracto que puede no existir
empricamente.
La importancia de esta constatacin que ni siquiera hoy parece evidente para la
industria del cine-, abre tales perspectivas que resulta poco menos que sospechosa su
ocultacin y, ya lo hemos dicho, en muchos casos, su imitacin debidamente
acondicionada a las perspectivas del M.R.I. Cuestin esta que retendremos hasta el
momento en que tratemos el uso de la elipsis y el fuera de campo con voluntad
discursiva.
La oposicin de los tericos entre la continuidad (transparencia) obtenida
mediante la yuxtaposicin de diversos fragmentos y la que ofrece la profundidad de
campo (esencialmente a travs del plano secuencia y la aplicacin del principio de
montaje), enfrenta concepciones en torno al carcter de la representacin (verosimilitud
frente a veracidad) pero no cuestiona el mecanismo fabulador.
La produccin de ese nuevo efecto especfico, como resultado del proceso de
unin entre diversas partes que responden a puntos de vista y fracciones de un espacio
hipottico, no es ni ms ni menos que la consecucin de un efecto-verdad dotado de
una direccin de sentido, puesto que, tal como sugiere STEPHEN HEATH (comentado en
AUMONT Y MARIE, 1988: 136), el reto del cine narrativo consiste en transformar el
espacio en lugar, de tal forma que quede estructurado y organizado para la mirada del
espectador sobre la ficcin, diferenciado pero cambiante: la suma de miradas de la
cmara, de los personajes y del narrador constituye el mecanismo bsico que soporta
el edificio del cine narrativo. De ah que toda esa estructura requiera de una frrea
disciplina normativa que controle las direcciones en el interior y hacia el exterior,
paradigma de la cual es el eje y, dentro de l, la relacin plano-contraplano que no son,
desde luego, el reverso uno del otro sino el otro lugar del eje de la accin, siempre
ligeramente oblicuo a la disposicin de la cmara y situado en el mismo lateral (en el
margen de una lnea imaginaria que divide el espacio en dos partes equidistantes).
No obstante, el montaje no se limita a la disposicin de los objetos en el interior
del encuadre ni a la unin de planos para la constitucin de una secuencia (un todo
continuo lineal) sino que acta como vnculo entre secuencias (sean o no diegticamente
simultneas), suavizando los cortes en muchas ocasiones mediante puntuaciones. Nos
referimos a efectos de cierre y apertura (fundidos, encadenados, etc.) que establecen una
independencia efectiva entre distintas secuencias o escenas de la narracin, marcando
desplazamientos espaciales o temporales, facilitando, en suma, la inocencia de la mirada
espectatorial. Estos efectos no obedecen a cdigos explcitos con un sentido fijo, se
constituyen en el interior de cada filme, de acuerdo con el contexto en que se producen,
y, aunque acten sobre los inicios o finales de los planos, cumplen una funcin de nexo.
Otro procedimiento que hace un uso extremo del montaje es el collage,
llamado por lo americanos montage o secuencia de montaje, que sustituye a una
fuerte elipsis narrativa, su funcin consiste en comprimir el tiempo y, dado que la elipsis ha
sido naturalizada en el perodo en el que el collage se generalizaba, el uso de ste denuncia
una voluntad de no omitir nada, un deseo de no callar, aunque sea a costa de condensar
violentamente innumerables acciones (SNCHEZ-BIOSCA, 1996: 178). Hay aqu una herencia
evidente del cine sovitico de vanguardia, lo que parece una contradiccin por su uso
dentro del modelo dominante, pero ya hemos dicho que hay un proceso de adaptacin y
suavizacin que reduce su violencia enunciativa al inscribirlo en el seno de un relato
en el que garantiza la eficacia de una serie de tareas especficas para las que, en
principio, ste no se ve capacitado (SNCHEZ-BIOSCA, 1996: 175).
Pues bien, partiendo de estas premisas, el M.R.I. construye todo un aparato de
prohibiciones y consigue, con el transcurso del tiempo, que el espectador haga suya la
propuesta. Pero la liberacin es solamente un supuesto, el viaje imaginario del pblico
en la sala est mucho ms constreido de lo que aparenta, porque el propio sistema
discursivo se apoya en la negacin, en la ocultacin, en la invisibilizacin, en el
interdicto: es un procedimiento manipulador, castrador, que invoca la sumisin y
disciplina del espectador. Y esto es as desde el propio mecanismo del aparato
cinematogrfico que vive de la diferencia negada (en palabras de JEAN-LOUIS
BAUDRY), la diferencia entre los mismos fotogramas, que generan una falsa percepcin
de movimiento all donde no lo hay, ya que en el mismo dispositivo ya ha aparecido un
sistema de neutralizacin y un ocultamiento del trabajo de produccin que constituye la primera
manifestacin del montaje (SNCHEZ-BIOSCA, 1996: 55-56).
El espacio en negro que hay entre los fotogramas, es ocultado por el mismo
mecanismo (por el artefacto), y esto es, en s mismo, una ilusin que tiene un contenido
ideolgico: cuando en la relacin entre los planos vuelve a reaparecer la discontinuidad, el
montaje clsico se pone de nuevo en marcha con el fin de borrar esta nueva diferencia por
medio del raccord, sancionando por segunda vez la simulacin, el borrado del trabajo de
produccin e identificando el montaje con la falsa conciencia. Por dos veces, en el mismo
dispositivo y en la secuencia de la planificacin dominante, el montaje ha actuado como
instrumento de alineacin (SNCHEZ-BIOSCA, 1996: 55-56, cuando resume los conceptos
formulados por JEAN-LOUIS BAUDRY y JEAN-LOUIS COMOLLI).
RELACIONES TEMPORALES DEL SONIDO EN EL CINE

ESPACIO DE LA FUENTE
RELACIN DIEGTICO NO DIEGTICO
TEMPORAL (ESPACIO DE LA HISTORIA) (ESPACIO DE LA NO HISTORIA)
1. No simultneo: sonido
anterior en la historia que
en la imagen
Flashback sonoro; flasforward de la imagen;
solapado de sonido.
Sonido sealado como pasado sobre la imagen (por
ej., sonido de un discurso de John F. Kennedy sobre
imgenes de los Estados Unidos de hoy).
2. Sonido simultneo en la
historia y en la imagen
Externo: dilogos, efectos, msica
Interno: pensamientos del personaje que se
oyen
Sonido sealado como simultneo con las imgenes
sobre la imagen (por ej., un narrador describiendo
los hechos en tiempo presente)
3. No simultneo: sonido
posterior en la historia que
en la imagen
Flashforward sonoro; flashback de imagen con
sonido que contina en el presente; el personaje
narra hechos anteriores; solapado de sonido.
Sonido sealado como posterior sobre la imagen
(por ej., el narrador que recuerda de El cuarto
mandamiento)
(BORDWELL Y THOMPSON, 1995: 314)


Esta importante clasificacin de los sonidos con relacin a la estructura espacio-
temporal del filme precisa de algunas puntualizaciones:
1) Dilogos, efectos y msica, pese a ser tres elementos que intervienen
separadamente, debemos considerarlos con las mismas atribuciones, de tal
forma que la msica, por ejemplo, puede sustituir a un pensamiento ntimo
de un personaje si de ella se deriva una evocacin concreta de la que el
espectador es partcipe. Tres constituyentes de la banda sonora que forman
un todo fraccionable y generador de sentido.
2) La clasificacin clausura las posibilidades, por lo que resulta
inconvenientemente restrictiva. A nuestro entender, existe un margen
bastante amplio que necesariamente hay que reconocer- ante un sonido
indeterminado de difcil adscripcin a la historia (por tanto, no anterior, ni
simultneo, ni posterior). Sonido que puede ser tambin msica, voz o
efecto.
Para la posicin normativa de KAREL REISZ, el sonido ha producido una serie de
cambios en el discurso cinematogrfico: mayor economa en el relato, que posibilita una
mayor complejidad, y mayor grado de realismo, preocupacin sentida por la mayora de los
realizadores actuales. As como los mejores directores del cine mudo tendan a
perfeccionamientos estilsticos por medios indirectos -composicin visual cada vez ms
expresiva, efectos de montaje, simbolismos, etc.-, los directores del cine sonoro procuran
expresarse de modo directo, en trminos de simple naturalismo (REISZ, 1980: 44). Vemos
cmo surge, una vez ms, la posicin que mantiene la representacin de la realidad, el
efecto-verdad del artefacto cinematogrfico. El sonido se perfila, para esta
concepcin, como un recurso aadido, una facilidad, y no como un elemento
productivo, capaz de generar plus aadido de significacin, y por ello, tal como sugiere
DOMINIQUE VILLAIN en el cine, mientras que es posible el encuadre en el campo visual
gracias al intermediario del objetivo de la cmara, en el campo sonoro, con los micros, es
totalmente imposible. La cmara es tecnolgicamente ms regulable que el dispositivo micro-
magnetfono (VILLAIN, 1997: 90), lo que implica la fuerza del sonido para superar los
lmites fsicos del cuadro y el marco. Respecto a la banda de sonido, no hay un fuera de
campo, ya que pertenece a un mismo todo global que afecta, eso s, a una porcin de
imagen encuadrada para la que se constituye como tal y experimenta que movido por la
pulsin de escucha, el aparato auditivo tiene la posibilidad de discriminar una voz entre otras.
Prestamos atencin, hacemos un esfuerzo de sintonizacin, de acomodamiento, y tratamos de
eliminar el ruido de fondo (VILLAIN, 1997: 91).
Siguiendo a JOST (1985: 24) -tambin en JOST (1987: 40-42) y en CHATEAU Y
JOST (1979: 2)-, que nos hemos permitido traducir para mayor claridad, estableceremos
como base de nuestras reflexiones que en todo filme se da una combinacin entre
imagen y sonido que puede o no ser cooperante, de forma que su relacin puede ser
clasificada en trminos de:
1) Imagen y sonido ligados:
a. Nexo concreto, cuando el contexto visual del sonido incluye la
representacin de su fuente. Esta situacin se produce cada vez que
estamos en presencia de un sonido in, pero tambin cuando un
sonido, sin estar localizado explcitamente en la imagen, queda
presupuesto por ella: as, cuando omos a los pjaros sobre una
imagen de bosque.
b. Nexo musical, si una nota o fragmento musical sustituye al ruido que,
en su lugar, hubiera producido un nexo concreto: un acorde con
suave cadencia en lugar de un chirriar de puerta.
2) Imagen y sonido libres:
a. Inconexo concreto, cuando un ruido claramente denotado aparece en
un contexto en el que no le corresponde ningn enunciado icnico
adecuado.
b. Inconexo musical, cuando un sonido musical queda al margen con
respecto a todo entorno diegtico.
3) Ocurrencia desligada, cuando un sonido vinculado a la imagen se sigue en
un contexto en que ya no le corresponden enunciados icnicos adecuados.
El primer caso corresponde habitualmente al M.R.I., pero tambin el tercero, que
permite la transicin suave entre secuencias; las relaciones libres, se acercan ms al cine
de la modernidad y slo son pertinentes para el M.R.I. en casos aislados, ms
frecuentes cada da por la incorporacin de cdigos procedentes de la televisin, el
vdeo clip y la publicidad.


RESUMIENDO Y MATIZANDO:

Obra audiovisual = microcosmos.
Sus distintas partes constitutivas se desarrollarn siguiendo un orden
estructurado en el tiempo ante los ojos del espectador. Ese orden de las partes que se
irn sucediendo unas tras otras - inevitablemente - constituye el ordenamiento.

Reglas de la memoria (Giovanni de San Gimignano) [reglas tomistas]:
Disponer en orden
Inters
Transformacin en smbolos inhabituales
Repeticin.

Etapas del ordenamiento narrativo:
Introduccin expositiva
Fija claramente el carcter de los personas o elementos documentales, la
situacin el ambiente, los factores que entran en juego
Introduce al espectador en el clima de lo que va a ver
Desarrollo y articulacin del conflicto
Culminacin del conflicto o clmax
Desenlace

Hay una estrecha relacin entre todos los elementos componentes de un
audiovisual: narracin, dilogos, relatos, msica y tambin composicin de la imagen.
Cada uno de los ingredientes forma parte de un todo: el CONTENIDO.

Cmo proceder para comenzar a dominar el mundo de las imgenes?:
Aceptar que ese mundo existe y cuanto mejor se le conozca mayores sern
las capacidades expresivas
Analizar la obra de los autores admirados y sus mtodos
Ampliar por todos los medios la cultura audiovisual
Dotar al trabajo de personalidad

Storyboard Encuadre grfico. Desarrollo en vietas de una narracin.
Contribuye al mayor control de los elementos en el plano y el desarrollo
Puede frenar la improvisacin en el rodaje
Ventajas:
Impone una preparacin ms rigurosa
Es un referente concreto para todo el equipo

Ritmo Las secuencias imponen su propio ritmo interior, pero hay que tener en
cuenta que la banda sonora puede alterar ese flujo. Lo interior manda (Bresson)
Solo los nudos que enlazan y desenlazan en el interior de los personajes dan al
film su movimiento, su verdadero movimiento. As, el conflicto ser una relacin
de opuestos que establece contrastes para marcar puntos de inters.
En el plano. Lneas, dimensiones, formas
En el tiempo. Relacin entre ritmos interiores y exteriores
Matila Ghyka compara con las pulsaciones: < 70 = deprime; > 70 = estimula;
tres etapas: aspiracin tensin, expiracin distensin, reposo.

Compaginacin Conjunto de operaciones destinadas a ordenar, cortar y
ajustar sincrnicamente un material filmado. Tal operacin se efecta en una
mquina especial llamada moviola o mesa de compaginacin. Algunos usan el
trmino montar y otros editar.
Montaje Naturaleza especfica de la obra cinematogrfica, formada por
planos (shots). Trmino esttico que lejos de referirse a una etapa del proceso las
abarca a todas por igual (desde la concepcin y guin tcnico). La filmacin
sera la puesta en escena del montaje descrito en ese guin tcnico.
En consecuencia, tres etapas de aplicacin de las leyes del montaje:
Guin tcnico, Filmacin y Compaginacin (Incluye sonorizacin).

Realidad Todo elemento que existe fuera del creador de cine, pero que
pudiese ser captado como materia prima para su obra flmica. Tres elementos: Imgenes
visuales (naturales o no), sonidos e ideas (propias o procedentes de obras existentes -
adaptaciones -). Toda realidad posee su propio espacio y tiempo que no son los mismos
que los cinematogrficos.
Podemos hablar sobre Montaje sobre ficcin de la realidad y Montaje sobre
documento de la realidad. En el primer caso el cineasta toma parcelas de la realidad y
genera un montaje interiorizado previo al cinematogrfico; lo que esas imgenes le
sugieren tendrn que tener un camino de expresin visual; as, el montaje empieza ya en
la misma forma de visin, es de tipo conceptual. En el segundo caso hay que afianzarse
en un elemento concreto de la realidad: Ubicacin geogrfica del sujeto de la accin
(que conlleva la necesidad de determinar el nmero de tomas y sus ngulos - mbito
captado por la lente) y continuidad de la operacin (relaciones causa efecto entre los
planos para conseguir la continuidad aparente). Siempre ser un proceso dialctico de
anlisis y sntesis.

Espacio y tiempo. Dos dimensiones dentro de las que se despliega el
movimiento. De tal manera se unifican y amalgaman que se ha llegado a filosofar hasta
los lmites de una concepcin metafsica: Nuestra mente elabora una abstraccin y la
convierte en medida de los cambios espaciales, llamndola tiempo.
El universo que percibimos en la pantalla nos muestra volmenes-duraciones,
en un proceso de sntesis del espacio y el tiempo (Jean Epstein)

Algunas condiciones del acto cinematogrfico en aras de su comprensin:
Claridad lineal: lnea argumental lgica
Acentuacin de los datos bsicos: determinadas en el argumento, guin
tcnico y puesta en escena.
El compaginador deber interpretar. En esa mirada hacia adelante aparece un
trozo de espacio, captado por la cmara y proyectado despus sobre la pantalla. La
cmara tiene dos posibilidades frente a ese espacio visto en la toma 1: o continuar
mostrando algo ms de se mismo trozo conocido (Cut-in) en toma 2, o complementarlo
con otro trozo espacial, no visto an, pero relacionado con el anterior (Cut-away) en
toma 2.

Aplicacin de los principios al cuadro cinematogrfico.
Horizonte Se procurar que ocupe el tercio superior o el inferior en funcin
de la importancia concedida en la composicin del encuadre.
Diagonales Rompen la monotona que producen las paralelas con el marco,
pero tambin pueden ser montonas si producen cruces simtricos en el centro o
si cortan de vrtice a vrtice el cuadro. Es preferible que nazcan o mueran en el
vrtice del horizonte con el marco o en uno de los puntos fuertes si la diagonal
es el trazo ms importante de la composicin
Perspectiva Toda lnea paralela al suelo sufre los efectos pticos de la
Perspectiva, tiende a unirse en el infinito con las otras lneas que tienen un punto
de fuga comn. Todo cubo o cuerpo compuesto por caras planas puede mostrar
una sola cara si se lo capta de frente (imagen chata y sin perspectiva que
mejorar con una angulacin de 45 : tridimensionalidad).

Composicin sobre el ser humano.

Escala de planos (terminologa norteamericana)
Abreviado Denominacin Concepto Contenido
L.S. Long-shot Plano de Conjunto Todo el escenario o ambiente
M.L.S. Medium-Long-shot Medio Conjunto Menor al total. Las personas de cuerpo entero
M.S. Medium-shot Plano Medio Personas no completas, a la altura de las
rodillas (Plano Americano)
M.C.U. Medium-Close-up Medio Primer Plano De cintura a cabeza
C.U. Close-up Primer plano De pecho (o de hombros) a cabeza
B.C.U. Bog-Close-up Gran Primer Plano Parte del rostro (frente a barbilla) En USA
Chocker-Close-up y en Inglaterra Extreme
C.U.
Two-shot - - Dos personas en planos cercanos: M.S., C.U.
Three-shot - - Idem tres personas
Las posiciones de los personajes pueden ser de frente (ambos ojos, ambos lados
de la cara), tres cuartos (45) - siempre deja ver ambos ojos, si la nariz alcanza a cubrir
el ojo ms alejado el efecto es incmodo y poco esttico - o perfil (90). Tambin puede
hablarse de espaldas o medio-espaldas.

Fuentes de iluminacin.
Fuente de luz principal En una filmacin en exteriores, la direccin del
sol debe mantenerse. La luz principal o luz base (Main-Light) debe ser
cuidadosamente mantenida en un interior, donde se ha determinado
previamente una fuente real. Las fuentes de luz relleno (Fill-in Light) no
tienen relevancia para el Compaginador
High-Key y Low-Key Dependiendo del estilo del film. High-Key,
apropiado en la comedia, descuida la fuente real e iguala, evitando regiones
oscuras. La escena dramtica, que cuida la atmsfera psicolgica, hace uso
del estilo Low-Key, con una luz base y sombras pronunciadas. Es un trabajo
delicado que compete al iluminador (el Mood de una fotografa). El
Compaginador velar por la continuidad de ese estilo.

Background Todo sujeto principal de una toma, sea objeto inerte o persona,
debe aparecer destacado. Lo que ms influeye en esto es su separacin del fondo
o background.
Soluciones:
Desplazar objetos y personas
Diluir iluminaciones del fondo
Diafragmas abiertos (algunos directores de fotografa fijan el 2.8)


Posiciones de cmara sobre sujetos en movimiento.
Eje de la accin. Lnea marcada por todo viaje rectilneo. Las cmaras en
posicin correcta sobre el sujeto filmado en viaje o accin, no solamente deben estar
situadas a un mismo lado del eje de accin sino que deben tener sus ejes pticos como
radio de un semicrculo trazado sobre ese eje. Incluso sera correcto en el propio eje (de
frente - head-on - o de espaldas - tail-away- ).
Movimiento rectilneo del sujeto:
Viaje rectilneo en tomas opuestas (Reverse Shots) Puntos de vista
enfrentados en 180. Se trata de las dos posiciones quietas y extremas de una
panormica sobre un sujeto que pasa, suprimido el momento en que la
cmara se mueve, aunque se da una salida de cuadro y una entrada.
Salida y Entrada a Cuadro en Reverse Shots Es necesario anotar
cuidadosamente las distancia entre la cmara y el recorrido con que el sujeto
sale de cuadro en t1, para observar esa misma distancia en la entrada a
cuadro de la t2. Tenemos que tener en cuenta que casi nunca el espectador se
orienta por los background sino por los movimientos del sujeto, que roban
casi toda su atencin
Salida y Entrada a Cuadro en Head-On y Tail-Away Cuando hablamos
de estos conceptos nos referimos a movimientos desde o hacia el centro del
cuadro para salir o entrar desde el punto diagonal ms cercano a cmara.
Salida y entrada por diverso lado del cuadro mantienen igual direccin de
viaje.
Viaje rectilneo en tomas contiguas (Cross-Screen) Los recorridos cross-
screen (donde el sujeto entre y sale de cuadro en la misma toma) no
muestran el sitio, el background desde donde viene el sujeto y hacia donde
va. El jump-cut es, en cambio, un tipo de saldo desagradable e innecesario
que se produce cuando el cambio de ubicacin de cmara es tmido, es
escaso, es un poco distinto. Se puede afirmar que un desplazamiento de la
cmara a un punto de vista contiguo no se justifica si es menor a los 40, y
slo se justifica si adems del nuevo ngulo se cambia la distancia. Cuando
un Compaginador se encuentra con dos tomas imprescindibles, pero que
yuxtapuestas producen un Jump-cut, no tiene otra alternativa que intercalar
otra toma: un Insert, un Cut-Away o un Protection shot.
Viaje o travesa en Cross-Cutting Al implementarse un desplazamiento
en el seno de un montaje paralelo es imprescindible que las direcciones se
mantengan.
Persecuciones Perseguido y perseguidores en la misma direccin
Direccin de mapa Aplicacin lgica de los puntos cardinales
Vehculo en viaje El mantenimiento de direccin acta igual que en los
casos anteriores, complicado por la intervencin del interior del vehculo,
siempre posible. En las tomas externas hay que respetar el eje de accin
(travel axis) y en las internas intervendr un action axis, que no debe entrar
en contradiccin con aquel.
Dos ejes simultneos Preferencia siempre para el travel axis.
Paisaje desde vehculo Siempre hay algo brusco en el paso desde un
paisaje quieto a otro en travelling; siempre ser ms lgico mostrar primero
el interior de un vagn, despus los pasajeros que miran y luego lo que
miran. Un paso ms all del eje de accin nunca infringe la ley si el nuevo
eje de accin es paralelo al primero, con lo que permanecen las posiciones y
direcciones de mirada.
Una persona mira pasar un vehculo El observador girar la cabeza
hacia un lado y el vehculo pasar hacia el contrario; parece contradictorio
pero es la nica solucin natural y correcta.
Paso por puertas En este tipo de tomas y en todas aquellas en que media
un corte en movimiento, el Compaginador debe recibir la accin de abrir y
entrar completa en ambas tomas.
Movimiento curvilneo del sujeto Si se desea mantener la misma
direccin no se debe filmar a travs de la curva ni desde dentro de ella. La
direccin en pantalla ser esencial mientras queramos indicar que el sujeto
sigue avanzando hacia su destino, aunque medien curvas en su viaje. Cuanto
ms claramente se desee describir una curva, ms necesario ser:
No poner la cmara dentro de la curva
Disminuir el nmero de tomas sobre la totalidad de virajes del
sujeto
Cambio de direccin Saltar por corte directo desde una direccin a la
contraria confundir al espectador. Segn Joseph Mascelli el cambio debe
ser desarrollado en pantalla mediante:
Giro del sujeto y salida de cuadro por donde entr
Filmacin a travs de curva o esquina para que salga de
cuadro en la direccin contraria
Toma Head-on con salida por el lado prohibido
A partir de ah se deber mantener la nueva direccin.

Posiciones de cmara sobre sujetos quietos:
Sin moverse de su asiento, el espectador sufre un traslado imagianrio, ideal, en
el espacio y en el tiempo. Este transferirse, que es la cudalidad ms fascinante del cine,
significa movimiento.
Eje de accin Se trata de conservar la direccin del movimiento intencional.
Acta como el eje comentado anteriormente pero su motivacin est en las
direcciones de mirada de los personajes. Como no existe otro signo de relacin
ms comn y ms importante que la mirada entre dos seres humanos, ser esa
lnea que une los ojos de dos personajes, el verdadero eje de accin, sea real o
intencional.

Angulaciones correspondientes (Oppossing shots) Una tomas y su ngulo
con respecto al eje de accin, se corresponden con la toma siguiente, en igual
ngulo, sobre el otro personaje en dilogo. Si se quiere subrayar con exactitud
que ambos ngulos son idnticos, se les llama correspondientes simtricas. El
modo clsico de introducir una escena es comenzar por un establishing-shot, con
una cmara lo suficientemente alejada de los actores; los ngulos preferidos para
estas tomas generales son de eje ptico perpendicular a los personajes o de tres
cuartos. El juego de angulaciones sera: tres cuartos, over shoulder y point of
view.
Close-up en tres cuartos Un solo personaje en 45 de angulacin
Over-shoulder close-up Toma de un rostro con parte de la cabeza y
hombros del interlocutor. Es un ngulo desde la espalda (escorzo).
Point of view close-up Rostro captado desde muy cerca del punto de
vista del otro personaje, casi sobre el mismo eje de accin o lnea de
miradas. Es la posicin ms cercana con que la cmara puede alcanzar un
ngulo subjetivo sin que el actor mire directamente a cmara. Lmite
entre la cmara objetiva y subjetiva.

Miradas.
Lo importante es que el trmino de la toma se ajuste a la direccin que ha
quedado establecida. En otros trminos, que vuelva a restablecer la direccin
intencional.
Miradas y nivel de cmara:
Nivel normal Trmino medio de la altura de los ojos en el comn de las
gentes. Aproximadamente 1.55 m.
Nivel alto y nivel bajo acentuacin en inclinacin de cmara como para
que las lneas verticales dejen su paralelismo y aparezcan en perspectiva.
Son el High-angle y el Low-angle, Plonge y Contre-Plonge (Picado y
Contrapicado). Se consideran como efectos.
Cuando hay diferente altura entre los personajes (uno de pie, otro sentado, por
ejemplo) se formar un cuadriltero que tenga como diagonal su eje de miradas; esa
diagonal servira para las posiciones de la angulacin. En estos casos el falseo es el
mtodo ms prctico. Lgicamente la direccin de mirada ir por una lado del eje,
puesto que este siempre est situado a uno de los lados.

Zona de cuadro Nunca un rostro se traslapar sobre el rostro del otro sujeto.
Las tomas de perfil no son recomendables durante un dilogo, sino solamente en
two-shot. La toma de un solo personaje de perfil es un punto de vista demasiado
lejano de la visin del otro dialogante. Un par de Close-ups de perfil, seguidos,
producirn indefectiblemente un desagradable traslapo de ambos rostros.

Eje de accin cambiante Ya Eisenstein en 1934 distingua entre la operacin
dramtica de la puesta en escena y la cinematogrfica de puesta en cuadro. El eje
de accin es inflexible con respecto a la cmara pero es dctil en relacin a los
actores, que son quienes lo crean y varan con sus movimientos.

Puesta en escena Cuando un personaje se desplaza, junto con l se va
desplazando el eje de accin. Por lo tanto, toda puesta en escena y todo trabajo
de Compaginacin en moviola deber atender a las ubicaciones de los personajes
al final de cada toma. Esa posicin final es la que deber ajustarse con la
posicin inicial de la toma siguiente.

Tres sujetos en grupo Si tres sujetos forman una escena donde toman la
palabra o accionan por igual, la cmara deber colocarse en relacin a cada
nuevo eje de accin que pueda producirse dentro del tringulo. No deben
juntarse dos two-shots seguidos porque se ver saltar un mismo sujeto de un lado
a otro de la pantalla.

Grupos en mesa Despus de situar dos personajes y jugar con planos
correspondientes de cada uno de ellos, convendr intercalar planos amplios que
incluyan varios personajes, antes de establecer otro eje de accin sobre otro dos
dialogantes.

Llegada de un sujeto a un grupo La conservacin de angulaciones
correspondientes simtricas es la mejor pauta para la llegada de un sujeto hacia
un sujeto determinado dentro de un grupo.

Cmara en movimiento (moving-shots):
Tres posibles movimientos:
Pan. Panormica Giro horizontal sobre un eje
Tilt. Panormica vertical Habr tilt-up y tilt-down
Travelling Todo desplazamiento de cmara en el espacio. Se
aplica al Dolly, al Truck y al Crane o gra.
Cualquier cosa puede suceder durante una toma, pero nada debe ser cambiado
entre las tomas (Mascelli).
El mayor problema que suscitan las tomas mviles es su ajuste con las tomas
fijas, su intercalacin en un montaje donde se yuxtaponen elementos mviles y
elementos estticos. Despus de una serie de travellings sobre sujetos en movimiento
convendr terminar con una cmara fija sobre los sujetos an en movimiento.
El dos o ms travellings sobre un sujeto en movimiento, evtese dejarlo siempre
al centro del cuadro y menos en igual dimensin de plano.
Cuando un Compaginador recibe mltiples tomas con cmara mvil sobre
sujetos quietos, estas tomas sern tanto ms tiles cuanto cumplan con las siguientes
condiciones:
Que comiencen con cmara fija, siga el movimiento y se detenga
unos instantes antes de cortar
Que el tempo, la velocidad con que pasan las imgenes por el cuadro,
sea similar en las diversas tomas
Que el tiempo o duracin del trozo en movimiento, en caso de
destinrselo a aparecer completo, est justificado por su contenido o
por el texto narrativo que explicar su significado
Conclusiones:
Cuando se trata de diversas tomas sobre un mismo sujeto quieto: No
se pase directamente desde una cmara esttica a una cmara mvil,
ni viceversa.
Es aceptable el paso de cmara esttica sobre sujeto quieto a cmara
mvil sobre sujeto mvil.
Resumiendo:
Sujetos mviles combinan fcilmente cmaras estticas y mviles
Sujetos quietos presentan problema al combinar cmaras mviles y
estticas.

Montaje.

El montaje es la base del Arte Cinematogrfico (Pudovkin)
Es el eje vertebrador del discurso, un elemento caligrfico y expresivo de total
contundencia.
El montaje es la seleccin, ordenacin, medida y yuxtaposicin de unos planos
determinados, con el fin de construir la continuidad narrativa del relato flmico,
contribuyendo asimismo a la aportacin de sentido del discurso audiovisual.
Segn Karel Reisz para dar una impresin convincente de un hecho real se
necesita un montaje a veces muy elaborado. No hay motivo para que un suceso que
tiene emocin en la realidad tambin haya de tenerla en la pantalla.
El montaje tiene como primera finalidad la de hacer inteligible el discurso de los
contenidos y crear la continuidad del mismo. El montaje reorganiza las ideas y genera el
sentido. Dos grandes corrientes: realista (remite a la prosa literario y/o periodstica) y
conceptual (remite a la poesa), que pueden convivir en el seno de un mismo trabajo.

Tipos de montaje:
Lineal Obtiene una narracin cronolgica, continuada, de los
hechos.
Discontinuo Saltos en el tiempo, elipsis continuas sobre las que se
articula el relato
Paralelo Hechos que se desarrollan simultneamente en el tiempo
pero que son presentados alternativamente al espectador
Ideolgico Introduccin de secuencias o planos que conectan con
el tema no por su vinculacin espacio-temporal, real, fctica o
argumental con los hechos, sino por su relacin simblica, por su
poder metafrico. Evidencia del punto de vista

Elementos articuladores del montaje.
Plano Unidad mnima. Su duracin viene determinada por:
El propio contenido Mucha informacin necesita mayor tiempo.
Hay que tener en cuenta que el espectador demanda inmediatamente
nueva informacin, apenas conocida la anterior (Curva de inters)
Su funcionalidad Caso habitual de una declaracin de un
personaje ante la cmara o de una accin que deba mostrarse
completa.
Razones estilsticas Cada plano no se debe considerar aisladamente
sino como elemento contextualizado de un relato secuencias.
Tambin hay que tener en cuenta el movimiento interno del plano:
Por el movimiento de la cmara en el espacio
Por el movimiento que dimana de la propia accin registrada
En el diseo global de un proyecto documental, el tratamiento del ritmo
constituye uno de los elementos a considerar y definir desde un principio.
El mal llamado tamao del plano, es decir, el tamao relativo de las imgenes
contenidas dentro del encuadre, tambin se erige en uno de los elementos
estructuradores del montaje.
La bsqueda de rupturas de tamao del plano que sean lgicas, no fruto del
capricho o de la artificiosidad, puede enriquecer el montaje, darle variedad y vistosidad.
Los clsicos defienden la presentacin del todo y la continuidad hacia la parte, pero este
es un montaje sin riesgos y donde no hay riesgo tampoco hay emocin.
Si un plano presenta una composicin en diagonal, casar bien con otros
compuestos en horizontal o vertical, o donde dominen las lneas curvas. En todo caso,
una composicin diagonal descendente, de izquierda a derecha, podr unirse con otra
ascendente, de izquierda a derecha. Los contrastes compositivos estimulan la atencin
visual, producen chispazos de inters ptico.

Raccord
No cabe hablar de problemas de raccord plano a plano cuando de documentales
se trata, pero s existen otros tipos de nexo que deben propiciarse si queremos evitar
confusiones. Pueden ser:
Estilsticos Referidos a la unidad del tratamiento esttico de las
imgenes.
De movimiento Direccionalidad de los movimientos de cmara,
que debe mantenerse (si puede suavizar el cambio con encadenado)
Del eje de la accin Coincidencia de fin de plano con comienzo del
siguiente, sensacin de continuidad. Los personajes deben moverse en
la misma direccin. Un plano frontal no tiene eje de accin, salvo si
consideramos la mirada del espectador como eje
Sonoro El nivel de informacin de la banda sonora debe responder
a un criterio lgico, tanto en cantidad como en calidad. Un manto
sonoro homogneo que recubre la totalidad de una secuencia puede
dotarla de unidad espacial, y hasta temporal, si interesara, porque un
sonido unificado es un modo de religar entre s planos visuales
diversos que pueden incluso corresponder a lugares y tiempos
distintos.
De contenido Unidad narrativa en el seno de la secuencia.
Tambin es importante el tamao de los planos o su iluminacin (aunque esto se
puede incluir en los de tipo estilstico)

El tiempo en el relato visual
El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores:
Identidad Equilibrio entre tiempo real y tiempo narrativo
Modificacin Diferencia entre tiempo real y tiempo narrativo.
Diferentes tratamientos:
Incidencia sobre el movimiento Acelerando o ralentizando
las imgenes, detenindolas o invirtindolas.
Incidencia sobre la estructura temporal Tambin se puede
incidir de diferentes modos:
Concentrando mediante saltos narrativos. Elipsis
Distendiendo
Salto atrs o adelante: flash back y flash forward

Puntuacin.
El modo ms simple de pasar de un plano a otro es un corte seco, pero es posible
hacer uso de otro tipo de elementos:
Fundido encadenado Para sugerir elipsis de tiempo y transiciones
espaciales
Cortinilla Una imagen es desplazada por otra. Sugiere cambios de
lugar o tiempo
Pantalla partida Acciones paralelas
Sobreimpresin Imgenes superpuestas a plena pantalla. Es un
fundido encadenado a medio hacer. Fines artsticos o para dar idea de
acciones mltiples relacionadas entre s
Fundido a negro Punto y aparte o punto final. Cierre de secuencia.
En caso contrario, de apertura.
La digitalizacin ha introducido variantes en estos mecanismos narrativos. Su
abuso produce efectos contraproducentes.

Informacin visual complementaria Rtulos, mapas, etc. Su aplicacin debe
justificarse al mximo y valorar siempre qu es ms importante, si la informacin que
aportan o el efecto distrosionador que producen en el espectador. Su aparicin por
fundidos encadenados ayuda a que sea ms digerible.

Banda sonora.
Sonido = Imgenes acsticas mediante las cuales se ofrece una representacin de
mundo. Puede o no ser sincrnico.
Elementos: palabra, msica, ruidos y silencio.
Cualidades:
Tono (grave, agudo o medio)
Intensidad: cantidad de energa sonora liberada: alta, media, dbil.
Timbre: coloracin sonora
La msica puede ser diegtica o extradiegtica.
Ruidos o efectos Sonidos icnicos que se identifican con la realidad
representada, aunque pueden no tener que ver con la imagen en contextos creativos.
Silencio no es ausencia. efectiva de todo sonido sino la produccin del efecto de
esa ausencia. Siempre que se pueda sustituir una imagen por un sonido, hgase
(Bresson) Las imgenes sonoras son ms ricas y sugerentes que las visuales.
El plano sonoro no est acotado fsicamente (integral = 360, o superplano,
tambin denominado supercampo por Michel Chion). Se puede as hablar de tamao de
los planos sonoros, similares a los flmicos, y perspectiva del plano sonoro.

BIBLIOGRAFIA
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VILLAIN, DOMINIQUE, El encuadre cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1997


5.2.Configuracin de una sala de postproduccin.
5.2.1.Tipos de salas de trabajo: Ediciones Lineales.
5.2.1.1.La edicin al corte.
5.2.1.2.Ediciones A/B roll y A/B/C roll.
5.2.1.3.Conexionados tpicos.
5.2.1.4.Modos de edicin: ensamble e inserto.

El montaje en cinta de vdeo.
Razones:
Corregir o mejorar el rendimiento o tratamiento
Unir tomas o secuencias que fueron grabadas por separado
Ampliar o acortar la duracin
Crear una presentacin continua con fluidez
Insercin de material
Recopilacin utilizando una serie de producciones
Crear o intensificar reacciones emocionales del espectador
Mtodos:
En la cmara A medida que se rueda mediante conmutacin del
magnetoscopio (da lugar al directo o contemporneo)
Durante la reproduccin
Por proceso de copiado regulado por ordenador.

Edicin electrnica. Modo ensamble El programa se elabora:
Escena a escena
En grabacin continua repitiendo cualquier toma defectuosa
desde su punto de partida
El ensamble conlleva la conmutacin de reproduccin a grabacin en el
punto fijado de edicin (manual o automticamente). Como introduce
nuevos impulsos de pista de control en cada punto de edicin, a veces
se observan distorsiones en esos puntos.


Edicin electrnica. Modo inserto Los puntos de in y out del inserto deben
coincidir con los planos originales que no interesen para evitar el borrado de
material til. La pista de control no se borra por lo que no suelen darse
distorsiones




Edicin A/B Los magnetoscopios A y B usan copias duplicadas para permitir
bsquedas ms rpidas. El mezclador permite decidir los tipos de transicin en la
edicin sobre el magnetoscopio C.
Mezcla en la edicin Grabada una escena en VTR A que se desea mezclar
con una imagen directa en Estudio, disponiendo de dos magnetoscopios, se
rebobinara la escena 1 en el VTR A hasta el punto adecuado de edicin previo a
la mezcla. Grabando en el VTR B se reproduce la cinta de VTR A y se mezcla
con la seal directa en el momento apropiado. Posteriormente se puede volcar en
el VTR A, punto de edicin seleccionado.

Montaje manual en la cmara Una vez grabada una toma se puede pulsar el
mando de pausa, preparar la prxima toma, y soltarlo para continuar la
grabacin. El resultado es un corte silencioso en dicho punto. Este mtodo no es
muy exacto, pero esta deficiencia puede no tener importancia si los puntos de
montaje no son crticos. Su principal ventaja reside en el hecho de que, a
diferencia de otros mtodos, se producen grabaciones de primera generacin, lo
que supone una calidad ptima.

Montaje manual durante la reproduccin Consiste en reproducir una cinta
en un magnetoscopio (fuente) para copiar aquellas partes que interesan en otro
(master).
Pasos:
Se conecta la grabadora de cassette fuente a una entrada de vdeo
adecuada de la grabadora de cassette master
Se reproduce la cinta de programa en la grabadora de cassette mster
hasta el punto de montaje y se pulsa el mando de pausa de la cinta (se
detiene el tambor pero las cabezas siguen girando). Se ve un plano
congelado
Mientras se sigue en pausa, se conmuta el magnetoscopio mster a la
modalidad de grabacin. Ahora se ve la salida de seal del
magnetoscopio fuente
Se pone en funcionamiento la mquina fuente hasta llegar al momento
en que se quiere copiar. En ese punto se suelta el mando de pausa del
magnetoscopio mster y comienza el copiado
Al efectuar la reproduccin en la grabadora de cassette mster, la
imagen de la cinta de programa original debe mostrar un corte limpio.
Algunas mquinas U-Matic incorporan posibilidades de montaje.

Material bruto:
Una grabacin continua en la que la mayora de las transiciones entre
los planos han sido ya realizadas mediante un mezclador de estudio.
El trabajo consistir en la correccin o el reordenamiento.
Una cinta grabada en forma discontinua.
Varias cintas grabadas simultneamente en magnetoscopios dedicados
a fines especficos.

Empalmes electrnicos:
Cuando se trabaja en un magnetoscopio helicoidal se genera una serie de
impulsos especiales que son grabados de forma continua en la pista de control.
Estabilizan el sistema motor y aseguran una velocidad constante de
reproduccin. Cuando se hace un copiado se pueden utilizar dos tipos de
modalidad:
Ensamble Se agrega la nueva secuencia de imgenes al final de los
planos grabados anteriormente. Cuando se utiliza este mtodo, el
magnetoscopio graba el nuevo vdeo y audio, y los nuevos impulsos
de referencia, en la pista de control.
Inserto El magnetoscopio solo sustituye el vdeo y el audio, pero
deja las referencias originales de control en la cinta mster. No se
interrumpe la pista de control y al efectuarse la reproduccin no hay
anomalas en los puntos de montaje.
Normalmente se graba toda la pista de control con negro por ensamble, luego se
monta por inserto.

Cdigo de tiempo Se trata de un mecanismo para identificar los planos
individuales de la grabacin (time address code o digital frame address system).
Consiste en un reloj digital de veinticuatro horas que muestra el instante en que
fue efectuada cada una de las grabaciones en la cinta de vdeo. Esta informacin
queda registrada en la pista de referencia de la cinta o en una pista de audio
secundaria en forma de impulsos binarios. En muchos casos se opta por el
comienzo a cero (tiempo transcurrido)

Montaje on-line y montaje off-line.
Es conveniente el mximo de anotaciones durante el rodaje a travs de un take-
sheet que incluya: nmero de carrete, escena, plano, descripciones de las tomas, puntos
de entrada/salida, duraciones, etc. El montaje on-line suele requerir de excesivo tiempo.
Para el off-line se hace una copia que permite trabajar con ella, en bruto, y hacer
todo tipo de anotaciones.

Problemas de montaje La fase de postproduccin puede llevar mucho tiempo
y se requiere de medios sofisticados; la bsqueda de planos fuente haciendo avanzar y
retroceder la cinta retrasa enormemente el proceso. Otro problema grave es el nivel de
generacin de la cinta (copia de copia), en muchos casos es indispensable asumir las
prdidas, por eso es ms atractivo el video digital. Siempre hay ms prdida de cintas de
formatos menores a mayores o cuando se hacen entre formatos helicoidales con
heterodinacin de la crominancia (tienen mayor granulacin, defectos de color y prdida
de definicin).

Unidad electrnica de montaje Se ocupa de todas las labores y de la
estabilizacin y sincronizacin de los equipos. Se usan dos monitores, el que muestra la
entrada de seal y la reproduccin del magnetoscopio mster, y otro de previsionado
que muestra la imagen fuente.
Montaje con una sola fuente Normalmente se marca en un teclado el
nmero de cdigo de tiempo o el recuento de impulsos de la pista de control.
Girando la rueda o palanca de control (handwheel/joystick) se accede al
material. Se puede avanzar cuadro a cuadro (jogging). Habr que marcar un
punto de salida (o de corte) del plano (outpoint) y un punto de entrada para el
inserto desde la fuente (inpoint); tambin es posible el reajuste cuadro a
cuadro (frame trim). Primero se simula (preoperacin: pre-roll) y despus se
ejecuta.
Montaje con mltiples fuentes Dos o ms magnetoscopios fuente. Se
puede emplear un dispositivo de ejecucin de acuerdo con un listado (list
management); los sistemas ms sofisticados compruebas si se ha aceptado la
versin en copia de trabajo del montaje y crean automticamente la
correspondiente cinta mster final ya montada (ensamble automtico). El
sonido y la imagen se pueden montar separadamente (layover/layback) y si el
sistema lleva incorporado una unidad de comprensin/expansin del tiempo,
es posible or el habla normal aunque la cinta est pasando a una velocidad
superior o inferior. El sistema permite enlaces con:
Un mezclador de produccin (mezclas, cortinillas, etc.)
Grabadoras de audio
Inserciones de fotos fijas electrnicas de archivo
Introduccin de efectos de vdeo
Conmutacin de un generador de caracteres
Es posible automatizar todo el proceso
Montajes A/B (en tndem) Dos o ms magnetoscopios fuente separados.
Permite una interseleccin ms rpida de los planos. Se dan variaciones:
Dos magnetoscopio fuente con idnticas copias: Pruebas
deportivas.
Uno con programa principal y otro con planos para sustituirlos:
suele emitirse el A ntegro y el B slo para puntualizar
Cada magnetoscopio una fuente distinta para combinar: Se
acelera el proceso. Util cuando no se ha rodado con orden

Previsiones para el montaje:
Incluir panormicas de la accin para disponer de una visin general
Siempre margen al principio y fin de cada toma
Planos intermedios de reserva
Evitar tomas desde direcciones opuestas
Limitar los planos simpticos
Actuar con vistas a la continuidad
Margen para la narracin, si va a haberla, en la extensin y ritmo de las
imgenes
Rodar planos ms largos y planos ms cortos de la accin
Evitar secuencias a favor del sol y otras en contraluz
Recordar los ruidos ambientales
Inclusin de planos caractersticos que ayuden a la identificacin geogrfica
Exactitud en el registro de cmara
Siempre que sea posible, uso de claqueta. (en su defecto por voz o al final
invertida)
Evitar ruidos de fondo pronunciados
Continuidad en la accin y posiciones de los personajes
Comprobacin de los fondos y su continuidad

Etica del montaje:
No hay que evitar que se vean reacciones significativas
No hay que suprimir accin o dilogo que tienen importancia
No introducir acciones ambiguas o capaces de interpretaciones equivocadas
No introducir material falso.
Los planos de archivo, por ejemplo, deben rotularse como imagen de archivo.

Videoedicin digital.
Vdeo Sistema dedicado al almacenamiento de imgenes en movimiento y
sonidos sincronizados para su posterior reproduccin. Usa procedimientos
magnticos.
Analgico Cada fotograma es representado por una seal fluctuante
de voltaje, lo que se conoce como forma de onda analgica. (Compuesto:
una seal nica para los componentes de brillo, color e informacin de
sincronizacin. Por componentes: seales separadas, formatos S-Video y
RGB).
Digital Representacin en forma de bits de informacin de la seal de
vdeo analgica.

Cinta Soporte de polister recubierto por partculas de compuestos frricos
dispersos en un adhesivo. Las partculas suelen ser de xido frrico, dixido de
cromo, xido frrico con cobalto u xido de cobalto de alta energa (el de mayor
nivel de calidad).

Edicin destructiva / no destructiva Tipo de procedimiento que se usa para
editar el vdeo. En el primer caso las modificaciones sobre el original lo
cambian, en el segundo no (analgico vs digital)

Edicin no lineal Edicin en forma de cortar y pegar utilizando un
dispositivo digital. Acceso aleatorio y posibilidad de mltiples mezclas sin
prdidas generacionales.

Frames o fotogramas Imgenes fijas que se muestran a lo largo de un
segundo de pelcula (PAL = 25). El ordenador y la televisin no manejan la
seal de la misma forma:
Vdeo entrelazado Cada frame se divide en dos campos, uno con
las lneas pares y otro las impares. En TV primero se muestran las
pares y luego las impares.
Vdeo no entrelazado Escaneado progresivo en los monitores de
ordenador; se muestran todas las lneas de la imagen.

Secuencia Sucesin ininterrumpida de planos o escenas que integran una
etapa descriptiva, una jornada de la accin o un tramo coherente y concreto del
argumento. Su sucesin ser la pelcula.

Resolucin Definicin que el vdeo proporcione en lneas. En Europa 80
lneas por cada MHz de seal trabada. Equipos domsticos 3 MHz; TV 5 MHz.
Para obtener las lneas: 80 * 3 = 240. (Valor de resolucin horizontal que suelen
tener los vdeos domsticos, los profesionales superan las 400)

Calidad Relacin que existe entre la seal til y los ruidos inherentes al
sistema. En los sistemas domsticos se obtiene una calidad de entre 40 y 43
decibelios. En el digital, a mayor cantidad de bits por cada uno de los canales de
informacin, mayor calidad del vdeo digitalizado.
Tambin afecta la conexin: Compuesto es el sistema de conexin con menor
calidad de seal, siempre que sea posible se debe utilizar la conexin S-Video o
BNC.

Compresin Proceso de reduccin del tamao de la informacin digital. La
hay con prdidas y sin prdidas. Generalmente se comprime 1 Mb hasta unos 50
Kb.

Estndares de televisin:
PAL (Phase Alternation Line) Desarrollado por Telefunken en
1963. 625 lneas horizontales a una velocidad de 25 frames / segundo
NTSC (National Television System Committee) Usado en EEUU.
525 lneas horizontales a 30 frames / segundo.
SECAM (Sequentiel Couleur Avec Memoire) Igual que PAL pero
con distinto tipo de codificacin de la informacin.

Tamao de la ventana o resolucin espacial NTSC: 320 * 240 pixels (
pantalla de 640 * 480). PAL 768 * 576.

Luminancia y crominancia La seal de luminancia se suele representar por Y
y la de crominancia por C (y V en el caso de utilizar dos canales). Diferentes
tipos de arquitectura de la seal de vdeo:
Composite Video (Vdeo compuesto) Reproductor VHS, emite una
sola seal YC.
S-Video (Super video) Emite separando la luminancia de la
crominancia. Mayor resolucin.
RGB (Red, Green, Blue o rojo, verde, azul) La mejor calidad.
Emite en funcin de una mezcla de porciones de los colores bsicos.
Similitud con el YUV, uno de los formatos ms comunes del color en
vdeo, a nivel de la profundidad de color.


5.2.2.Ediciones No Lineales.
5.2.2.1.Tipos de estaciones de trabajo.
5.2.2.2.Edicin off-line y on-line.
5.2.2.3.La Lista de Decisiones de Edicin (EDL).

Las ediciones electrnicas de carcter lineal, aun suponiendo un avance
significativo y de indudable importancia sobre el montaje prcticamente manual llevado
a cabo con empalmadora, con la consiguiente degradacin de la calidad, seguan
teniendo el problema de las mltiples utilizaciones del material videogrfico y sus
consiguientes prdidas. El paso definitivo, previo a los actuales procedimientos de
digitalizacin, fue la posibilidad de trabajar sobre cintas no-mster (algo similar a los
copiones en el cine) en las cuales figuraba incorporado el TBC; el montaje, en tal caso,
ya no se llevaba a cabo en tiempo real (on-line) sino que poda hacerse con calma,
incorporando todo tipo de instrucciones que posteriormente eran volcadas a un disquete
para que una mquina de control de cdigos de tiempo lo leyera y efectuara la edicin
final de la cinta master. Segn las posibles entradas y salidas de magnetoscopios,
generadores de efectos, tituladoras (2 = A/B Roll; 3 = A/B/CV; 4 = A/B/C/D) seran los
posibles resultados.
El paso definitivo se obtiene con la edicin no lineal, que supone el vuelco a un
ordenador de la informacin y su tratamiento informtico sin prdidas estimables en la
calidad, pese al nmero de actuaciones sobre el original (tngase en cuenta que la seal
digital ya no responde a los criterios de soporte fsico ni de composicin
electromagntica). Las ventajas de la digitalizacin son, fundamentalmente:
Estabilidad y fiabilidad en los ajustes de cmara
Mxima precisin en los ajustes de cmara e igualacin con otras
Flexibilidad de los ajustes (elevado nmero de parmetros controlables y
gran rango de valores numricos utilizables)
Tratamientos y efectos de gran dificultad o imposibles para la seal
analgica:
o Mezcladores de vdeo
o Generadores de efectos
o Correctores de base de tiempos
o Memorias de cuadro y campo
o Compensadores de fallo de seal
o Cdigos de tiempo
o Grabacin magntica en formato digital
Grabacin de la seal sobre soporte magntico
Al igual que la edicin electrnica off-line permite la obtencin de un disquete
con las instrucciones de edicin para el montaje final del mster, la edicin no lineal
puede generar una EDL o Lista de Decisiones de Edicin, que permite la
automatizacin de los procesos previamente decididos e incluso la exportacin a otros
ordenadores.


5.2.3.Los equipos para la edicin de sonido.
5.2.3.1.Fuentes de sonido.
5.2.3.2.La mesa de sonido en el montaje.
5.2.3.3.Conexionado.

Existen cuatro subsistemas sgnicos en relacin al sonido, como fuentes
posibles:
Sonido verbal (hablado o escrito) que puede subdividirse en:
o Hablado
Locucin
Dilogos
o Escrito
Textos explicativos
Ttulos
Subttulos
Citas
Msica
o Diegtica
o Extradiegtica
Funciones:
Identificacin inmediata de un programa (sintona o cabecera)
Identificacin de un personaje (repeticin motivos o acordes)
Provocacin de un recuerdo (repeticin de un pasaje)
Creacin de atmsfera dramtica
Efecto de cambio de plano
Apostillado de un dilogo
Definicin de un ambiente
Contrapunto de la imagen
Ruidos o efectos
o Identificables (icnicos)
o No identificables
Silencio
o Supresin de la pista sonora
o Silencio de estudio
Su utilizacin en sincrona o diacrona con la banda imagen es un potente
generador de sentido. En cualquier caso, conviene tener muy en cuenta que, a diferencia
de la banda cinematogrfica, donde sonido e imagen tienen una disimilitud fsica el
sonido est avanzado o retrasado sobre la imagen, segn el soporte que lo lea, por el
desplazamiento de los rodillos de imagen y sonido-, en el vdeo sonido e imagen
comparten el mismo punto fsico del soporte (sincrona).
En la mesa de montaje se procede a la incorporacin y a la manipulacin de las
bandas de sonido, que en el caso de la edicin digital pueden ser mltiples (99 es un
nmero mximo habitual, dependiendo del tipo de tarjeta y las capacidades del
ordenador). Aunque el sonido puede ser re-elaborado sobre las propias pistas
digitalizadas, en el proceso de postproduccin se debe utilizar un mezclador de audio,
que permite mltiples entradas y una salida; con l se acta sobre volumen, tono,
efectos, etc.
A travs de consolas de control se gobiernan los diferentes aparatos que forman
parte del conjunto de control sonoro en las salas de postproduccin: locutorios,
mezcladores, micrfonos, fonochasis, lectores de compact disc, magnetfonos,
magnetoscopios, etc. La sucesiva incorporacin de elementos sonoros concluye con la
edicin de una banda mster definitiva que lleva incorporada la pista de sincronizacin
(cdigo de tiempos)




5.3.Equipos para la postproduccin analgica y digital.
5.3.1.Los Correctores de Base de Tiempos (T.B.C.).


El TBC hace posible la sincronizacin exacta de todos los elementos que
intervienen en la seal de audio-video. Esto es lgico si tenemos en cuenta que los
magnetoscopios sufren variaciones de tiempos (timing) debidas a sus caractersticas de
inestabilidad en las velocidades y a los cambios estructurales que tienen lugar en el
dispositivo fsico, la cinta de vdeo. Adems de ordenar los componentes de la seal de
vdeo, el TBC permite compensar los drop-outs, el trabajo a otras velocidades,
regenerar los sincronismos, la manipulacin y alteracin de la luminancia y
crominancia, optimizar las seales grabadas, etc.
En 1969, la SMPTE (Society of Motion Picture and Televisin Engineers)
encarg la bsqueda de un cdigo estandar que finalmente sera el SMPTE / EBU
(European Bradcasting Union) que da cuadro a cuadro (o campo) de vdeo su propia y
nica identificacin. Utiliza una seal electrnica que se registra en la cinta
paralelamente a las de vdeo y audio. Las ventajas son evidentes:
Precisin al determinar la duracin de una escena o de un programa
Intercambio entre sistemas a travs del cdigo de tiempos (esencialmente
en el terreno del off.-line)
Sincronizacin entre magnetoscopios
Hay dos versiones del TBC SMPTE/EBU, el cdigo de tiempo longitudinal
(LTC), que se registra en una de las pistas de audio, y el cdigo de tiempo en el
intervalo vertical (VITC), que se registra en las pistas de vdeo. En el segundo se
definen valores al nivel del 1/50, mientras que en el primero slo se llega al 1/25; por
tanto el vertical es ms eficiente.
Como puede apreciarse, la no linealidad es evidente puesto que el acceso es
aleatorio y no secuencial.



TEMA 6: EL TRABAJO CON UNA EDICIN DIGITAL NO LINEAL.

6.1.Conceptos bsicos.
6.1.1.El clip.
6.1.2.La transicin.
6.1.3.La secuencia y la lnea de tiempos: el Timeline.
6.2.El interfaz de usuario.
6.2.1.Diseo del interfaz: requisitos de monitorizacin.
6.2.2.Opciones del sistema.
6.3.Digitalizacin del material.
6.3.1.Velocidad de digitalizacin.
6.3.2.Resolucin y calidad de la imagen y el sonido.
6.4.La edicin digital.
6.4.1.Pegar, empalmar y reproducir clips.
6.4.2.La transicin: reajustes.
6.4.3.Insertar y extraer clips.
6.4.4.Tiempo real y render.

Trabajamos sobre la base de un software de Pincacle, el Purple, que es el que
vamos a estar usando en las prcticas.
C l i p
Los datos de vdeo y de audio en el disco duro se denominan clips en EDITION.
Debido a que los clips son solamente enlaces a los datos reales (archivos de medios en
los discos AV), pueden ser editados sin modificar los datos reales en el disco duro.

Transicin
Una transicin representa lo que ocurrir cuando un segmento termina y comienza el
siguiente. La transicin ms simple es un corte duro, el cual, en vdeo, es cundo el
primer cuadro del segmento inicial sigue directamente al ltimo cuadro del segmento
que est terminando. En la terminologa de EDITION, un corte duro no se considera una
transicin.


Cdigo de Tiempo ( TC ) (CT)
Informacin de tiempo contenida en una cinta de vdeo que define la temporizacin de
cada cuadro. El contador en la grabadora de vdeo presenta esta informacin.
Generalmente, el cdigo de tiempo se presenta en trminos de horas, minutos, segundos
y cuadros (00:00:00:00). Existen diferentes tipos de cdigos de tiempo que se escriben a
diferentes pistas de una cinta vdeo: VITC, LTC, RTC. El cdigo de tiempo garantiza
una edicin precisa de imgenes y hace posible reubicar el mismo punto en una cinta
(por ejemplo, marca de entrada, marca de salida).

MANUAL DEL PURPLE


BIBLIOGRAFA

BARROSO GARCA, JAIME, Introduccin a la realizacin televisiva, Madrid, IORTV,
1988
LLORENS, VICENTE, Fundamentos tecnolgicos de vdeo y televisin, Barcelona, Paids,
1995
MARTNEZ ABADA, JOS, Introduccin a la tecnologa audiovisual. Televisin, vdeo,
radio, Barcelona, Paids, 1997