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Estudio De La Obra Potica de Clemente Padn

Paula Einder-Boxer
http://boek861.com/padin2/obra_poetica_cp.htm

INDICE INTRODUCCIN CAPTULO 1 POESA EXPERIMENTAL Y LATINOAMRICA LA RELACIN ENTRE PADN Y LAS REVISTAS DE VANGUARDIA CAPTULO 2 UNA POESA NUEVA O LA "NUEVA POESA" CAPTULO 3 RASE UNA VEZ O UNA (h)OJEADA A LA PREHISTORIA CAPTULO 4 PRECURSORES DE LA POESA VISUAL "PALABRAS EN LIBERTAD" O LIBERTAD EN LAS PALABRAS DE LAS PALABRAS AL LETRISMO POESA VISUAL CAPTULO 5 "POESA INOBJETAL": EL LENGUAJE DE LA ACCIN CONSIDERACIONES FINALES APNDICE BIBLIOGRAFA

INTRODUCCIN Clemente Padn (1939) oriundo de Lascano, Rocha, Repblica Oriental del Uruguay, desempe un papel fundamental dentro de la poesa experimental y vanguardista latinoamericana de los aos setenta. Asimismo en la esfera de la produccin potica nacional Padn hizo un antes y un despus con su propuesta de un arte inobjetal, desafiando todo lo que hasta ese momento se haba producido en el mundo de nuestras letras. Quizs por lo extremo y radical de su propuesta y por haber marcado un hito en las tendencias de avanzada de nuestra produccin artstica, Padn ha cado en un grave silencio por parte de la crtica y de la intelectualidad nacional. Esperemos que pronto esa situacin se modifique y se le otorgue a Padn el reconocimiento y el sitial que le corresponde en las letras nacionales, ya que internacionalmente la obra de este artista uruguayo s ha gozado de un merecido reconocimiento y difusin si atendemos a los simposios y congresos a los que de continuo es invitado, desde Cuba hasta Berln y, como crticos norteamericanos, por ejemplo Karl Young, promocionan su obra publicndola en cuadernillos y a travs de internet. Dada la enorme importancia de su propuesta basada en un lenguaje de la accin, que Padn denomin "Poesa Inobjetal", pareci fundamental atender a ese proceso que lo llev desde su primera poca, donde se dedic a la poesa tradicional, pasando por su incursin en la Poesa Visual hasta su posterior etapa consagrado a la creacin y fundamentacin terica, a travs de manifiestos y comunicados, de su propuesta de un arte inobjetal. Debemos sealar la importancia que tuvo la fundamentacin terica para los movimientos latinoamericanos de vanguardia, particularmente desde la Poesa Concreta (1956) hasta la Poesa Inobjetal (1971). Atendiendo a lo sealado por Roman Jakobson sobre la sincrona y la diacrona, pareci conveniente ver el desarrollo de las tres etapas de Padn a travs de sucesivos cortes sincrnicos para poder tener una visin diacrnica de todo su proceso: La descripcin sincrnica abarca no slo la produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital o se ha revitalizado en la fase en cuestin.() La potica sincrnica, al igual que la lingistica sincrnica, no debe confundirse con la esttica: cada fase establece una discriminacin entre formas ms conservadoras y formas ms innovadoras. En la obra potica de Padn es de inters no slo ver la tradicin literaria vital para su desarrollo sino atender a las influencias provenientes de las dems artes como la pintura y la msica, etc., mostrando una tendencia general dentro del arte de vanguardia de querer unir todas las artes. Por otra parte teniendo en mente el problema de la sincrona y la diacrona pudo observarse un enfoque ms histrico atendiendo tanto a lo que cambia - las rupturas - como a lo que permanece - las tradiciones -. Asimismo en este trabajo se valor positivamente la relacin de Padn con la modernidad, considerada por Octavio Paz como una " tradicin de la ruptura" y la vanguardia, que Matei Calinescu considera como: ms radical que la modernidad en todos sus respectos. Notar, por otra parte, que la tensin entre vanguardia y modernidad refleja una situacin similar en la obra potica de Padn dividido entre un arte de base popular y antielitista, anhelante de llegar a toda la sociedad, y el uso de medios de corte minoritario como las revistas de vanguardia, como medio de difusin y proyeccin de su propuesta, a las cuales no acceden gran cantidad de lectores y acotan el conocimiento de su obra a un sector restringido de la sociedad. Una de las aspiraciones de este trabajo fue reivindicar a la figura de Padn y a su obra potica, en especial su arte inobjetal, mostrando que ms all de las dificultades, aciertos, desaciertos y

paradojas por las que haya atravesado su produccin potica, sta merece ser reconocida y (re)visitada por los estudios literarios nacionales. A fin de guardar la uniformidad del texto consider conveniente realizar la traduccin de las citas de T. S. Eliot, John Golding, Isidore Isou, Clemente Padn y Michel Seuphor. Los manifiestos Futurista y Letrista que lucen al final del trabajo tambin han sido traducciones de mi autora. CAPTULO 1 POESA EXPERIMENTAL Y LATINOAMRICA Cul era la situacin de las vanguardias latinoamericanas? Y a partir de esto, cul fue la relacin de Padn con las vanguardias de nuestra Amrica? Segn Jorge Schwartz: Una de las primeras preguntas que podran formularse es si, de hecho, existi una vanguardia en Amrica Latina. () no es arriesgado responder afirmativamente. Quien escribe coincide con Schwartz en la existencia de una vanguardia latinoamericana. Amrica Latina viva procesos en varios sentidos diferentes a los vividos por Europa, que respondan al medio geogrfico-histrico, social y cultural. A raz de estos factores la vanguardia en Latinoamrica tuvo rasgos que le eran caractersticos y que respondan a las peculiaridades y aspectos coyunturales propios del medio. Asimismo las vanguardias europeas que llegaban a Latinoamrica tradas por los propios artistas y escritores latinoamericanos, para quienes era ineludible viajar a Pars, la meca del arte y recorrer Europa, hacan posible que el Viejo Mundo compartiera con el Nuevo Mundo sus hallazgos en el campo de los movimientos vanguardsticos. No es posible pensar que Amrica Latina no estuviera bajo la influencia europea, dado el gran desarrollo del transporte y de las comunicaciones acelerado a partir de la segunda revolucin industrial en el siglo XIX. El crtico Schwartz muestra que la dificultad de los intelectuales latinoamericanos reside no en demostrar la existencia de un movimiento experimental, sino en fechar sus comienzos, es decir, encuadrar su periodizacin. Schwartz advierte que hacia el final de la dcada del 20: la creciente politizacin de la cultura latinoamericana reintrodujo la polmica sobre el significado y el uso de la palabra "vanguardia" mediante la clsica oposicin del "arte por el arte" y el "arte comprometido". Esta es una observacin importante en el caso de Padn por la naturaleza de su arte que integraba consideraciones poltico-sociales que a su vez lo colocan firmemente dentro de la segunda tendencia referida del "arte comprometido". Notamos que Padn en todo momento quiso resaltar la importancia de la funcin social, con el nfasis puesto en la participacin de los receptores, que tuvo para l la poesa experimental. Tambin esto se aplica al Neoconcretismo, al Poema Espacional, al Poema Semitico, al Poema/Proceso y a la Poesa para y/o Realizar que antecedieron a la Poesa Inobjetal propuesta por Padn. LA RELACIN ENTRE PADN Y LAS REVISTAS DE VANGUARDIA

Las revistas alternativas en Latinoamrica han sido muy importantes por su papel de difusoras y promotoras de una cultura diferente, revolucionaria, radical y utpica con la necesidad de restablecer la unidad entre arte y vida. Esta dicotoma entre arte y vida se vio destacada en la autonoma del arte dentro del marco de la sociedad burguesa como un ejemplo de la separacin que ahora las vanguardias aspiraran a reconciliar. Las vanguardias se oponen a la sociedad de masas y a su statu quo. Peter Brger observa que: La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexin entre autonoma y carencia de funcin social. Esto explica la aspiracin y preocupacin que desde siempre la vanguardia ha tenido de restituir la unidad entre arte y vida, y habla de la importancia que los movimientos de vanguardia incesantemente han dado a la funcin social. Este inters tambin lo tuvieron los romnticos quienes vieron esta unidad entre arte y vida: el romanticismo () buscaba la fusin entre vida y poesa. Padn, no ajeno a esta inquietud, piensa que la obra de arte se opone a esta unidad y por ello plantea un arte inobjetal, como se ver ms adelante. Con respecto a las revistas de vanguardia, Schwartz seala que: Debido a su esencial carcter contestatario, tanto en artes como en cuestiones sociales, ellas mantienen una relacin pragmtica con el pblico lector, emplean un lenguaje ms directo que el discurso estrictamente literario y presentan un status mucho menos "aurtico" (para usar el concepto de Benjamin) que la poesa o la prosa de ficcin. Padn tambin usara este medio para difundir sus ideas, las que llegaran a ser su "manifiesto", aunque no tomara un formato tradicional, y aparecera en estas publicaciones junto con la obra. Sus manifiestos sobre la "Nueva Poesa" as como sus poemas visuales y su propuesta ms de avanzada y radicalizada,"Poesa Inobjetal", haran uso de las revistas de vanguardia. Tanto la existencia de un "manifiesto" y su visin de un arte nuevo forman parte importante de sus credenciales vanguardistas. Cabe tambin subrayar el uso de las revistas de vanguardia porque muestra las distintas opciones que toma la poesa experimental para hacerse conocer y lograr su propsito de inmediatez, y hace posible que el arte de esta vanguardia se haga partcipe de un medio ms directo de vanguardia, logrando as una mayor coherencia entre lo que se quiere expresar y el medio por el cual este contenido se expresa. Por otra parte Padn dirigi y colabor en revistas de enorme trascendencia para la poesa experimental rioplatense. Fue director de las revistas Los Huevos del Plata (1965-1969) y Ovum 10 (1969-1972). Esta ltima conoci una segunda etapa, con el nombre Ovum (19731976). Adems colabor con las revistas Seal (1966-1967), O DOS (1982-1985) y Grafo (1985). Debemos destacar el papel de Ovum 10 como difusora de la "Nueva Poesa" defendida por Padn, as como resaltar que en ciertos perodos fue el principal rgano de difusin de la poesa experimental latinoamericana: el Poema/Proceso, la Poesa para y/o Realizar, la Poesa Inobjetal, y del arte vanguardista en general: el Conceptualismo, etc. Sin embargo en general se considera que este medio se ha volcado ms hacia una minora, ya que estas revistas: abran sus pginas a autores cuyas ideas eran por dems osadas, chocantes al extremo, por dems oscuras para las revistas de gran circulacin. () Su influencia, de acuerdo con los editores, no resida en el nmero de personas a las que llegaban, sino a su calidad.

No obstante en cuanto a la relevancia de las revistas de perfil alternativo para la obra de Padn sucedi que poco a poco, pensemos en Los Huevos del Plata y Ovum 10, fueron generando si no cantidad, una gran calidad y crearon espacios nuevos para toda una cultura que quera desafiar al statu quo de la sociedad de masas. Se pretenda transformar al mundo y el arte deba estar al servicio de esa transformacin que conllevaba una gran carga utpica. Por eso el peso histrico de las revistas de ruptura durante las dcadas del 60 y 70 en Latinoamrica. Entonces, qu encierra este aparente fracaso y qu se supone cuando hablamos de calidad? El propsito de transmitir y alcanzar a toda la sociedad y no slo a una elite que comprendiera el arte es una consideracin fundamental de la obra de Padn. Sin embargo sabemos que la naturaleza radical de su propuesta le da un carcter minoritario. Esto nos enfrenta con una paradoja, se propone Padn una obra de vanguardia latinoamericana o una obra propia de la modernidad a la que accede toda la sociedad? No obstante, nos queda claro con el concepto de calidad con el que calificamos su trabajo incluido en las revistas de vanguardia que aunque las caractersticas del medio utilizado hayan limitado su difusin, el fin de transmitir a los hombres se logr con gran xito gracias a lo frontal y audaz de la propuesta. Esto sera una consideracin parcial sobre la conclusin final de si las vanguardias Latinoamericanas en realidad fueron o resultaron algo ilusorio. CAPTULO 2 UNA POESA NUEVA O LA "NUEVA POESA" Como ya habamos sealado, Padn da a conocer sus manifiestos de la "Nueva Poesa" a travs de Ovum 10 en tres ediciones sucesivas. El primer manifiesto, "La Nueva Poesa" surge, quizs de manera no predeterminada, en el primer ejemplar de Ovum 10 del ao 1969.Padn se propone tirar "todo a la basura" en un afn renovador y extremadamente radical. Se refiere entre otras cosas a "La sintaxis () los diccionarios, el estilo () el sujeto, los neologismos, el verbo" , etc. De este modo Padn quiere romper con los viejos esquemas que han aprisionado al lenguaje, sobre todo al potico, y lo han desgastado. Por ello: El lenguaje se niega a seguir siendo usado y definido por su funcin expresiva; es, ante todo, una materia, un objeto de naturaleza fnica primero, luego visual-fnica y, ahora, libre del lastre de la significacin, instrumento de localizacin de la poesa. Este punto es central a la "Nueva Poesa" porque muestra el giro de Padn desde su libro Los Horizontes Abiertos (1969) pasando por sus poemas visuales hasta el abandono total del objeto artstico proclamado en su Poesa Inobjetal. Padn quiere destacar el papel del significante en la nueva poesa experimental donde se dejarn de lado los sentidos y los conceptos; desaparecer la tradicional relacin lector-oyente ya que sobre ambos recae la responsabilidad de la realizacin del acto potico. Como afirma Padn: ahora las palabras han dejado de ocultar el arte, retoman su primigenia condicin de actos, de objetos. () La poesa es acto, no pensamiento. Las palabras y la poesa, entonces, son materia, actos, objetos y no pensamientos y abstracciones comunicados mediante la obra, sino la relacin entre el individuo y la realidad. Dicho de otro modo, la realidad del individuo ante la realidad de la obra.

No se niega la funcin expresiva del lenguaje, gracias a la cual los hombres han podido comunicarse a travs de los siglos, pero se necesita que las palabras acten tal cual son y no que sigan una serie de reglas o convenciones de uso. En la dialctica entre la forma y el contenido del objeto artstico la vanguardia ha inclinado la balanza hacia el lado de la forma. Para ilustrar el punto notamos un paralelo en la pintura donde la tendencia ha sido hacia la abstraccin dejando de lado simbolismos y representaciones de ideas en pos de un mayor inters en el medio en s, que en la pintura seran los colores, la forma y la lnea. En el caso de Padn vemos la transicin de una poesa tradicional basada en el significado y carcter simblico de los trminos hacia el nfasis sobre la forma, subrayndose el papel de la materia, del significante el cual se vuelve el fundamento de la "nueva poesa" ya que: el significante no deja de ser lo que es: un objeto de naturaleza fnica o visual, segn se emita o se represente fnicamente. Las corrientes de poesa que se valen del significado aseguran que la realidad ser reemplazada por el sistema de representacin lingstica. Por eso si existe una deformacin, una corrupcin de la verdad sta recae sobre el significado y no sobre el significante. Esto nos lleva a la conclusin que Padn quiere subrayar, que la poesa: "a todos concierne, todos somos creadores" con lo cual se pone un nfasis en los receptores, situacin que tambin, como ya habamos sealado, responde a las demandas de la vanguardia. Se da lo que Peter Brger ha denominado como "orientacin hacia la sensibilizacin de los receptores" y se cumple con la premisa del Conde de Lautramont: "La poesa debe ser realizada por todos". Padn en su ltimo escrito sobre "nueva poesa" define a la Poesa Concreta, a la Poesa Visual, Poema de Proceso y a la Poesa a Realizar. Segn Padn, la Poesa Concreta (1956) rompe con varios esquemas de la poesa tradicional: libera la poesa de lo algebraico, lo lineal, instaura la estructura geomtrica, la implosin conjunta de forma y significado. Augusto de Campo le dio el nombre al movimiento de poesa concreta que tiene un paralelo con la msica, pero tambin es la concrecin del signo, en sentido material y la sustitucin del ideograma. Dcio Pignatari explica este isomorfismo entre forma y contenido del poema concreto: el poema es forma y contenido de s mismo, el poema es. la idea-emocin es parte integrante de la forma, viceversa. ritmo: fuerza relacional. Asimismo Padn destaca que: El esquema lgico-discursivo se tambalea. Esto como explica Ezra Pound se asemeja a la escritura China (y Japonesa) en que el ideograma se basa en la analoga o asociaciones. As notamos que el ideograma chino define el color rojo a travs de elementos que se caracterizan por ser de este color, como bien son las rosas, cerezas, hierro y flamenco. El esquema lgico-discursivo con que se maneja Occidente se tambalea dado que se crea un nuevo orden o forma de composicin a raz de la repeticin y predominio relativo del elemento. Esto lo vemos ejemplificado en el poema concreto de Oswald de Andrade: amrica do sul amrica do sol

amrica do sal La nueva forma de composicin es visual, sinttica y su simultaneidad se da a travs de la yuxtaposicin de sus elementos constitutivos. No obstante: Se mantiene inalterable el mecanismo de creacin y el de consumo () la participacin se reduce a "saber ver y abrir estructuras" para la interpretacin. De este modo Padn sintetiza los logros formales de la Poesa Concreta que abren el camino a una nueva forma de hacer poesa. Despus de esta poesa Padn seala que la Poesa Visual es: El paso formal luego del concretismo. Esto es fundamental para comprender el paso o salto que se dio de una a otra poesa. Mientras la poesa concreta favorece el uso de la palabra, la poesa visual se allega al signo. Lo que sobresale es el pasaje del "semantismo al semiotismo". Es decir del significado, al significante, a la materialidad y figuracin del signo. La radicalidad de la propuesta de la Poesa visual donde Padn resalta: La revuelta no contra el lenguaje en s, sino contra el lenguaje enajenado () en su esencial funcin de sustituir la realidad y la accin para referirlas: la autoridad de la representacin por sobre lo representado. Notamos que en este postulado se asientan las bases para una poesa basada en la accin o en "un lenguaje de la accin", que Padn llamar Poesa Inobjetal. De ah la importancia y lo fermental dentro de lo propuesto por la Poesa Visual que apunta a modificar el concepto de obra o producto artstico donde la forma sustituye al contenido expreso y lo espacial a lo espacio-temporal lo que especificaremos ms adelante. En el Poema/Proceso (1967) se da un cambio fundamental con respecto a lo estructural del concretismo.

FIGURA 1: Anchieta Fernandes, OLHO

Mientras en el poema concreto el proceso estaba subordinado a la estructura en el poema de proceso (ver FIGURA 1) se busca la dinamizacin de la estructura a travs de un proceso: El proceso por encima de la estructura pero sirvindose de ella en cuanto vehculo.Interesan mucho las distintas versiones que pueda ofrecer el consumidor en lo que se llam "lgica de consumo" dando as una pauta de la importancia del intrprete (consumidor) en la creacin. Se hace una clara separacin entre poesa - problema lingstico de naturaleza abstracta - y poemaobjeto - un producto visual o tctil que puede manipularse -. De ah el hincapi que se hace en el poema, el proceso. Como seala Padn se efecta: La liberacin del poema: deja de ser el sustento de la poesa para ser su propio conducto () es decir, el sentido que busca su propio circuito para realizarse . Los cambios con respecto a los movimientos anteriores consisten en la modificacin tanto del producto como los mecanismos de consumo. Finalmente Padn llega a la Poesa para Realizar (1970) promovida por Edgardo Antonio Vigo en Argentina donde: Ya no slo el consumidor crea activamente en base al proyecto sino que no lo hace individualmente segn la versin que le merezca su acto solitario de consumo sino que lo hace colectivamente. Este es un cambio importante con respecto a las tendencias poticas anteriores ya que tradicionalmente se ha considerado como un acto individual a la interpretacin de la obra artstica. Asimismo en las propias vanguardias ya citadas, hemos visto que an la interpretacin sigue siendo algo de carcter individual y que se necesit de la propuesta de Edgar Antonio Vigo para modificar esta situacin. Debemos sealar adems que la propuesta de Vigo fue un antecedente inmediato del arte inobjetal de Padn que veremos ms adelante. Padn seala que en la Poesa para Realizar: La modificacin esencial es sobre el modus operandi , el modo de produccin, no sobre la obra o el producto, lo que no impide que ste se vea alterado impredeciblemente por el propio modo de produccin desencadenado. As el consumidor participa de la creacin de la obra de forma colectiva y se modifica el concepto de creador y el de consumidor. La obra tambin es propensa a sufrir alteraciones en ese proceso. Un ejemplo de la Poesa a Realizar es el proyecto de Vigo denominado "poema demaggico" que vemos a continuacin: "poema demaggico" proyecto de Edgardo Antonio Vigo MATERIALES: una urna electoral o similar, con el orificio circular (3 cms. de dimetro) y una circular con las siguientes instrucciones: "Coloque, conservando su anonimato, una frase, fonema, smbolo o signo visual (etc.) indispensable para Ud. en un poema, en el espacio en blanco del presente. Haga un tubo e introdzcalo en la URNA N 1. Recibir la certificacin de su voto en forma de un tarjetn que deber colgar en su; solapa. Gracias" Debajo de l deber dejarse un rectngulo de 15 x 10 cms. aprox. Luego el participante deber INTRODUCIR SU VOTO EN LA URNA RECIBIENDO UN COMPROBANTE DE SU ACTO.

De esta manera se efecta el recorrido completo desde el concretismo, el poema visual hasta el Poema/Proceso con la participacin activa del consumidor/individuo culminando en el poema a realizar en base a la construccin creativa y colectiva. CAPTULO 3 RASE UNA VEZ O UNA (h)OJEADA A LA PREHISTORIA Padn, como todo escritor, tuvo varias etapas en su labor creadora y por ello debemos insertarnos en ese "rase una vez" o como tambin seala Luis Bravo: Entre el primer poemario, "La Calle" ( L. H. P. , 1967) y "Los Horizontes Abiertos" (ltimo poemario verbal, L. H. P. , 1969) Clemente Padn disemin en Revistas de todo el mundo (desde Chile hasta Japn) una buena cantidad de textos que en su conjunto forman parte de lo que podramos llamar su "prehistoria". Lo interesante de estos textos "prehistricos" es que Padn, aunque produciendo textos en general tradicionales, aqu elabora sus ideas fermentales, y algunos de ellos contienen la semilla de lo que ms tarde llevara a cabo. Es decir, esa ruptura total con todo lo que el pasado haba fosilizado en el presente. Adems, muestran el afn renovador que siempre recorri su obra y esa necesidad de experimentar al mximo, teniendo en cuenta los aciertos y los logros de las vanguardias histricas al igual que el impulso de transformar el mundo y las artes; esto ltimo parecera acompaar una tendencia generalizada de la dcada del sesenta y setenta, tanto en Latinoamrica como en todo el mundo. Podemos dilucidar que la situacin general mundial ya expresada creara un ambiente fermental en el que Padn realizara su obra. Es posible argir que el trabajo "prehistrico" de Padn representa un crisol del que poco a poco se van fundiendo y refinando ideas y tendencias. Si tomamos en cuenta las fechas vemos que, por ejemplo, cuando Padn publica Los Horizontes Abiertos (1969), ya haba realizado gran parte de los poemas visuales que luego se publicaran a cargo de Ovum 10, en Montevideo como Signografas y Textos(1971). El poemario Los Horizontes Abiertos (1969) es considerado por Luis Bravo como "texto fronterizo" entre la poesa verbal y la poesa visual, no semntica. Hasta notamos que la cartula de Los Horizontes Abiertos (1969) preanuncia la labor potica que Padn llevara a cabo inmediatamente despus, es decir, su poesa visual. Cabe observar que Padn se manej con distintas tendencias poticas y que estas, aunque momentneamente, convivieron en el tiempo. Bravo seala que Los Horizontes Abiertos (1969), est cuidadosa y numricamente estructurado. El 7, cifra de la creacin, rige con diversos significados la matriz de esta propuesta. Aqu el nmero 7 adquiere una carga simblica que se ve reflejada en la primera edicin realizada por la revista Los Huevos del Plata. Esta edicin contaba con siete poemas pero se agreg otro poema para la segunda edicin. Segn Bravo este poema, "El descubrimiento del fuego", es un () eplogo "fronterizo", preanunciatorio del salto a la poesa visual, cuyas influencias reconocidas por el autor seran E. E. Cummings y el ms cercano Eugen Gomringer . Hay una serie de paralelos que se deben destacar: la creacin en siete das, el movimiento hacia la materia del significante como en el arte visual, la palabra como sustancia de la creacin y por ltimo el papel del creador con la aseveracin del poeta "todos somos creadores". Todo esto

dentro del contexto del eplogo "fronterizo" que quedara entre la tendencia tradicional y la poesa visual. Bravo destaca el uso de neologismos, anacronismos, jergas populares y cultas as como de un expresionismo, logrado a travs de hiprboles, que puede resultar fatigoso segn sus propias palabras. Adems recurre a estructuraciones polimrficas y a un neobarroco naciente que se aplica a la problemtica de ndole social. Por otra parte Bravo seala la presencia de carcter metafsico de William Blake encarnada en el epgrafe al poema "La alegra de vivir": "Porque el hombre se ha cerrado a s mismo hasta verlo todo por las hendiduras de su caverna" "Cinco ventanas alumbran al hombre encavernado" Adems el crtico alude a la presencia de la figura emblemtica del Che que significativamente cerraba el poemario, en su primera edicin, con el siguiente verso perteneciente al poema "la desterrada": hasta la victoria de siempre. En este libro Padn hace uso de un lenguaje florido, modernista hasta la parodia, con reminiscencias de Julio Herrera y Reissig. As el poema "los diez cuadros de la domesticacin de la vaca", que resultan ser simblicamente reducidos a 7 cuadros, realiza una lectura irnica y revisionista del pasado modernista: El sol se hundi tanto en la aguada que ya no se ven sus ojos anublados por la espuma restalladora de mpetus arriscados, a saltaderos de bruos se derriba la fulgurante cabellera sobre el pubis cisne dorado rijoso de vellos del horizonte tembloroso de lustres, los pies lucernarios quebrndose en refracciones

Resulta de inters agregar que en este poema se encuentra el verso " los horizontes abiertos" que da lugar al ttulo del poemario. Los siguientes versos del poema "alicia en llamas" tambin presentan un lenguaje barroco y modernista pero la lectura es pardica y nos recuerda el texto "Solo verde-amarillo para flauta. Llave de U" de Herrera y Reissig: entre aplausos exmines de ululias exnimes de ololios exhaustos de ililios exrbitos de elelies exberos de alalias Tambin tiene remembranzas gongorinas como notamos en el ttulo "sople rabiosamente conjurado", verso de Gngora que da nombre al poema que abre el texto Los Horizontes Abiertos (1969). Adems Padn hace suya toda la experimentacin del concretismo a partir de una marcada estructuracin del poema, un ejemplo de ello es el texto "alicia en llamas", dndole importancia al elemento visual y espacial: El espacio, las estrellas, el hombre y el fuego el espacio y las estrellas, el hombre, el fuego el espacio es un remolino, las estrellas, el hombre, el fuego, el espacio remolino las estrellas, el hombre, el fuego.

Hay una toma de consciencia con respecto a la forma y a la estructura del texto, donde el blanco de la pgina adquiere una gran relevancia, a la manera de un diseador ("designer") y nos recuerda "Un coup de ds" de Stphane Mallarm. Tambin se utilizan conceptos tomados de la Teora Combinatoria que permiten un mejor despliegue de la creatividad y adems visualmente producen un mayor impacto en el lector: nieve venie hielo logo gofue fuenie niehie velo hiego lofue gonie fueve nielo vego hiefue lonie gove fuehie niego vefue hienie love gohie fuelo niefue vehie hieve lohie golo fuego. El crtico subraya: este libro es un reconocible hijo de su propio tiempo sociocultural. El aliento combativo, denunciante () propio de la poesa social sesentista es vivamente perceptible. Como conclusin sealamos que Bravo explica las razones por las cuales Los Horizontes Abiertos (1969) es un texto "fronterizo": - porque cierra y abre dos etapas del autor - porque en su multiplicidad de formas y voces lo gastado se recicla en renovacin - porque las tendencias antitticas o sectarias de diferentes vanguardias se interpenetran hasta conformar una polifona - porque despliega sobre el tablero del lenguaje viejas y nuevas probabilidades de juego . De este modo Bravo nos muestra un poco de ese Padn "fronterizo" o "prehistrico" que nos ayuda a comprender mejor al Padn posterior, rupturista y jugado al mximo riesgo. Tomando en cuenta lo citado con anterioridad, Padn tambin disemin su obra artstica precedente a su labor ms vanguardista en revistas experimentales, particularmente se destacan Los Huevos del Plata y Ovum 10, dada su condicin de ser revistas de valor documental para este perodo poco explorado de la vanguardia latinoamericana. Resulta de inters ver como en algunos casos Padn recicl material editado en estas revistas y luego lo utiliz en sus libros. Por ejemplo, el poema "las convulsiones de alicia" publicado en Los Huevos del Plata en noviembre de 1969, dicho sea de paso este fue el ltimo nmero de L. H. P. , luego pasara a llamarse "alicia en llamas" en Los Horizontes Abiertos (1969). El poema matriz permanecera intacto pero se adjustara al nuevo diseo del poema hijo. Con los poemas visuales sucede algo similar. Los poemas de estas caractersticas que surgen entre 1967 y 1970 y se publican en Ovum 10, posteriormente y sin sufrir modificaciones se editan en formato libro bajo el ttulo de Signografas y Textos (1971). El primer comunicado de la "Poesa Inobjetal" - Inobjetal 1: "Mtale el dedo o lo que quiera"(ver FIGURA 10) se publica en Ovum 10, en abril de 1971. Por otra parte, la obra "Gastou, Gastou" (ver FIGURA 12) que utiliza el "lenguaje de la accin" tambin aparece enOvum 10, en marzo de 1971. CAPTULO 4

PRECURSORES DE LA POESA VISUAL Si es correcto como seala Jorge Luis Borges que cada escritor crea a sus precursores entonces no nos sonar extrao que T. S. Eliot haya concluido algo similar, al referirse al orden ideal formado por todas las obras de arte, que ser modificado por el ingreso de un nuevo objeto artstico: Quien sea que est de acuerdo con sta idea de orden () no encontrar incongruente que el presente altere el pasado, tanto como el pasado dirige el presente. Notamos que ambos escritores tienen una concepcin no lineal de la historia que hace posible que el presente altere al pasado y que percibamos la existencia de los precursores en funcin de cada escritor donde descubrimos: la actualidad que el pasado tiene en el presente. La vanguardia histrica ms importante como precursora de la poesa visual es el futurismo italiano fundado por Filippo Tommaso Marinetti el 20 de febrero de 1909, el da en que Le Figaro publica en Pars su clebre Manifiesto Futurista. Este movimiento crea que " la pgina se volva un campo de accin, no una hoja de papel" , tal como lo podemos apreciar en la figura de Carlo Carr (ver FIGURA 2) denominada Ideograma de Guerra.

FIGURA 2 Carlo Carr, Ideograma de Guerra, 1914-15. La tradicin futurista de movimiento, velocidad y accin se ve reflejada en el mpetu de cambio del medio artstico y social que mova a Padn, y en sus ansias de revolucionar la interpretacin y el proceso de creacin de la obra para hacerlo todo un proceso en perpetuo dinamismo. Los rasgos de familia del futurismo se veran ms adelante en el letrismo y la poesa visual contempornea.

"PALABRAS EN LIBERTAD" O LIBERTAD EN LAS PALABRAS Un importante conocedor de este movimiento, Michel Seuphor, seala que el surgimiento del Futurismo: Es un momento importante en la historia de la pintura moderna pues, por primera vez, se proclama que el arte debe entrar en la vida, que debe engullirse en ella como en una pasta de sensaciones, que el artista debe ser un hombre achispado por todo lo que se agita a su alrededor, que debe exaltar el movimiento y la interpenetracin, aun violenta, de los seres y de las cosas. El aporte del Futurismo al arte moderno es indudable y se reflej en el Dadasmo y tambin en el Surrealismo, as como en el Constructivismo y en la Bauhaus. La influencia del Futurismo no slo se manifest en las artes plsticas, tambin se hizo sentir en el discurso potico y literario: El sistema de analogas verbales de Marinetti, que l desarrollara en sus palabras en libertad, produjo vigorosos resultados tanto en literatura como en tipografa . De este modo, no nos puede sorprender que Padn nombre al Futurismo, conforme se ver ms adelante, como un aporte esencial para el desarrollo de la poesa experimental y de la suya propia, ya que al igual que los adeptos al Futurismo, nuestro artista tuvo una tendencia hacia la revolucin que lo llev a querer suprimir los sistemas de representacin (lenguaje), como veremos ms adelante. Con relacin a este punto notamos como las tcnicas de shock elaboradas por los Futuristas seran llevadas al extremo por el Dadasmo pour pater le bourgeois. Posteriormente en las dcadas del cincuenta y del sesenta las vanguardias tambin seguiran utilizando este elemento para desafiar los escrpulos del pblico. La posicin radical y revolucionaria de Padn le condujo a utilizar smbolos (ver FIGURA 10: INOBJETAL 1) que escandalizaran a la sociedad. Sin embargo como acertadamente seala Calinescu: La vanguardia, cuya popularidad limitada se basaba exclusivamente en el escndalo, se convirti de pronto en uno de los mayores mitos culturales de los aos cincuenta y sesenta. Su retrica ofensiva e insultante lleg a considerarse como meramente divertida, y sus gritos apocalpticos se transformaron en confortables e inocuos clichs. Irnicamente, la vanguardia se vio a s misma fracasando gracias a un estupendo e involuntario xito. Notamos que la misma problemtica que se suscita entre la vanguardia y la modernidad tiene un paralelo con la postura de Padn. Mientras la vanguardia se dirige a un pblico minoritario a causa de sus postulados radicales y difciles de asimilar por las masas, la modernidad apunta a que sus aspiraciones y proyecto alcancen una gran popularidad y masividad. Una situacin semejante se da con la obra de Padn que aspira a llegar a toda la sociedad, con un marcado carcter antielitista, y que por otro lado nuestro artista, al profesarse vanguardista y utilizar medios de vanguardia, como las revistas de ruptura, corre el riesgo de no alcanzar su meta.

FIGURA 3: Filippo T. Marinetti, Palabras en Libertad, Miln, 1919 Como ya se refiri, el arte moderno as como la vanguardia tambin tuvieron su forma peculiar de ser en Amrica Latina. Ello hace coherente pensar que el Futurismo haya sido nombrado por Padn como antecedente directo de la poesa visual, producto de la vanguardia latinoamericana, y ms concretamente rioplatense. Por otra parte salta a la vista el juego que los futuristas, concretamente pienso en Marinetti y en sus "Palabras en libertad", hacan con las palabras mediante una "liberacin extrema de la sintaxis" , dando gran vuelo a las posibilidades del espacio pictrico y, por sendas diferentes a las de Padn, vincularon lo visual con lo verbal. Esto lo podemos notar en la figura de Marinetti (ver FIGURA 3) denominada Palabras en Libertad. La obra de Marinetti es una buena sntesis de lo que los artistas futuristas aspiraban a lograr. Sus componentes claves son dos, las tangentes y el movimiento. Ambos elementos contribuyen a dar idea de velocidad, atributo esencial para los futuristas. Notamos que a travs de las diagonales y de un uso del espacio en blanco como generador de sentidos ocultos se da una nocin de tempo o ritmo. Adems se aprovechan las posibilidades plsticas de las letras alterando su tamao y dndoles un aspecto dinmico. De este modo se busca apoyar las cualidades visuales de la obra. DE LAS PALABRAS AL LETRISMO Otro precursor de la poesa visual lo encontramos en el Letrismo, movimiento de la vanguardia francesa fundado por Isidore Isou en 1947. En sus orgenes el movimiento slo tuvo a Isou como miembro pero pronto otros empezaron a unrsele. El vocabulario del Letrismo ha experimentado muchas modificaciones y hasta la propia denominacin del movimiento ha sido objeto de varias transformaciones. Un modo de acercarnos al Letrismo es a travs de un fragmento del Manifiesto Letrista de

Isidore Isou que a continuacin veremos: Fijo IX Las palabras son atavos familiares. Los poetas agrandan palabras cada ao. Se han remendado tanto las palabras que quedaron con costuras. Pattico X La gente piensa que es imposible romper palabras. Fijo X Los sentimientos nicos son tan nicos que no se pueden popularizar. Los sentimientos que no tienen palabras en el diccionario, desaparecen. Pattico XI Cada ao miles de sentimientos desaparecen por falta de una forma concreta. Fijo XI Los sentimientos exigen un espacio para vivir.

FIGURA 4: Alain Satie Isou plantea una alternativa para este uso o abuso de la funcin expresiva del lenguaje y propone una innovacin: "Comienza la destruccin de las palabras a favor de las letras." Asimismo seala que su intencin no es: "destruir palabras por otras palabras () Pero s quiere decir TOMAR TODA LETRA COMO UN TODO" Aqu el papel del poeta ser fundamental ya que debe: "avanzar hacia recursos subversivos () El mensaje del poeta tendr nuevos signos. El orden de las letras se llamar: LETRISMO." De este modo notamos como el poeta debe hacerse cargo de la materia bsica con que est hecho el lenguaje, las letras, con toda su materialidad y sus posibilidades plsticas. El poeta debe investigar y como seala Isou ante todo tiene: "la obligacin () de avanzar en las negras y onerosas profundidades de lo desconocido." Notamos como Padn en sus poemas visuales tom la consigna de bucear hacia lo desconocido y, desde sus primeros poemas engarzados en la tradicin traz un crculo completo en esa bsqueda hasta su propuesta ms rupturista, la "Poesa Inobjetal", que quizs sea slo equiparable a la propuesta del Dadasmo, como veremos ms adelante. POESA VISUAL El vinculo entre Padn y la Poesa Visual, cuya intencin consiste en () valorizar los elementos grficos que forman las palabras para lograr con ellos diversos significados , fue

muy estrecho y lo catapult hacia otros tipos de lenguajes alternativos como "las artes de la accin" que no utilizan, a la vez que cuestionan, los sistemas de representacin, el lenguaje. Se ha sealado que su libro Signografas y Textos (1971) y otros trabajos de esa poca () muestran una marcada afinidad con el letrismo. Recordemos que este movimiento de la avantgarde francesa se bas en el poder creativo de las letras y signos, reduciendo la poesa a los caracteres grficos. Por ejemplo el poema visual de Padn, Texto VI-68, (ver FIGURA 5) tiene muchas afinidades con el letrismo de Isidore Isou (ver FIGURA 6 con poema de Isou), en cuanto a su similitud con los ideogramas japoneses y chinos. Tambin Padn juega con las posibilidades musicales de los signos grficos al igual que Isou en su poema letrista. Pero Padn da un paso ms ya que integra letras con nmeros y juega con las letras dndoles caractersticas humanas, lo que le confiere gran dinamismo y mucha fuerza dramtica a este poema visual.

FIGURA 5: Clemente Padn, Texto VI-68 Recordemos que el propio Padn ha sealado a sus precursores al indicar: Formalmente, la poesa visual, proveniente del letrismo y del futurismo, ya se haba liberado de la significacin verbal aunque, las formas que utilizaran eran, en general, letras junto a otros elementos grficos.

FIGURA 6: Isidore Isou Este nfasis de Padn en la parte formal del letrismo francs y del futurismo italiano para el desarrollo de la poesa visual no es casual ya que indica la influencia que estos tuvieron en su obra potica. Podemos afirmar que Padn en sus poemas visuales une lo verbal con lo visual y en ellos observamos el inters que le genera el potencial del elemento grfico de la palabra ya que como bien seala el crtico Argaaraz: la poesa visual es poesa para ser vista La poesa visual experimenta en diversos niveles las relaciones entre palabras e imgenes y funde sus resultados en un contexto nico. Por esa razn, su gramtica () no es exclusivamente verbal ni exclusivamente visual, sino que es intersemitica En sus poemas visuales Padn juega con las varias posibilidades plsticas y semnticas que estos le suscitan correspondiendo precisamente con el concepto de ser una poesa "intersemitica", como vemos en el poema visual siguiente:

FIGURA 7: Texto V-68. Karl Young, crtico angloamericano, que contribuy entre otras cosas a difundir la poesa de Padn a travs de internet nota como nuestro artista busca salirse de los estereotipos y encontrar la novedad. Con relacin a ello y refirindose a Signografas y Textos (1971) seala: En mucho de ese trabajo, las letras del alfabeto romano buscan un tipo de revolucin en sus propios trminos, no en los altamente standarizados y homogneos del punto de vista cartesiano. En muchos casos, Padn trabaja con un nmero limitado de letras o de componentes de letras, cada una acentuando diferentes capacidades expresivas de los signos sin un significado estereotipado. Esto observado por el crtico Karl Young lo podemos apreciar en el poema visual (ver FIGURA 8) Signogrfica VIII-69.

Segn Padn es a partir de la dcada del 50 que se produce un desarrollo no esperado de la poesa experimental con tendencias poetico-visuales. La poesa visual tuvo dos vertientes, una expresionista derivada del letrismo FIGURA 7: Clemente Padn, Texto V-68 de origen francs y de las Palabras en Libertad de Filippo T. Marinetti.

FIGURA 8: Clemente Padn, Signogrfica VIII-69. La otra vertiente, de un corte estructural o concretista, como represent la Bauhaus alemana y el Stilj holands y de la Escuela de Ulm con Max Bill. Mientras la primera tendencia privilegi las cualidades plsticas de las letras y propuso el abandono de la palabra por estar gastadas de 30 siglos de uso, la segunda vertiente une la verbalidad con el espacio en una "nica estructura de interrelacin semntica" . Ms adelante se suscita un desarrollo donde las palabras se sustituyen por formas que son asistidas por claves lxicas. Esto se llam Poema Semitico (1962), consecuencia del desarrollo radical de la tendencia matemtica y espacional de la Poesa Concreta, con base en la obra de Wlademir Dias-Pino, y result en obras como la de Jos de Arimathea. Como ya analizamos, con el movimiento Poema/Proceso (ver FIGURA 1) se termina con esa mediatizacin, aunque no se desestima a la palabra como medio expresivo.

FIGURA 9: Jos de Arimathea CAPTULO 5 "POESA INOBJETAL": EL LENGUAJE DE LA ACCIN

La incursin de Padn en la Poesa Visual se cierra con su propuesta hacia un "arte de la accin" denominada "Poesa Inobjetal" y a travs de la obra "Gastou, Gastou" que se propona el establecimiento de un arte participativo que permitiera al "lenguaje de la accin" ser el medio crucial de la expresin. Este "arte de la accin" ya se preanunciaba en la performance o poema pblico "La poesa debe ser hecha por todos" realizada el 30 de setiembre de 1970 en el Hall de la Universidad de la Repblica en el marco de la "Exposicin de Ediciones de Vanguardia" organizada por la revista Ovum 10. De dnde surge el "arte de la accin"? El "arte de la accin" que no surge de la nada, no se origina en Uruguay sino que es producto de otras propuestas que simultneamente se daban en otras partes del mundo. Asimismo no se debe descartar el peso de la tradicin en la formacin de nuevos movimientos artsticos; ya las corrientes Futurista y Dadasta utilizaban la accin en sus eventos. Ms adelante esto habra de eclosionar en el movimiento "Fluxus", en el happening, sobretodo, en el de Allan Kaprow y en lo que hoy se conoce comoperformance. Recordemos que en los aos sesenta hubo todo un auge de los happening y de la performance y que el Mayo Francs de 1968 incentiv a una revisin radical de los supuestos terico-prcticos del arte: la relacin entre el creador y el consumidor; la relacin entre la obra, el creador y el consumidor, etc. Ms cerca en el tiempo, se reconocen influencias de la "Teora del No-Objeto" de Ferreira Gullar, del Poema/Proceso con su nfasis puesto en el carcter social del arte y la Poesa para y/o Realizar de Edgardo Antonio Vigo que subraya la importancia de la participacin activa del receptor. Segn N. N. Argaaraz, la Poesa Inobjetal (1971) de Padn junto con la Poesa Concreta brasilea (1956), el Poema/Proceso (1967) y la Poesa para y/o Realizar (1970) del argentino Edgardo A. Vigo, forman todas juntas: un continuum, una especie de cadena, dentro de la cual cada una de las formulaciones referidas sera un eslabn De este modo se puede ver a la propuesta de la Poesa Inobjetal dentro de un proyecto colectivo - artstico y cultural - latinoamericano lo que le otorga por un lado el beneficio de ser parte de un propsito comn y por otro nos ayuda a comprender la obra de Padn a la luz de un nuevo marco sociocultural dentro de la tradicin latinoamericana. Con respecto a lo ya citado, Padn ha sealado lo siguiente: Si aceptamos el punto de vista de Nicteroy Argaaraz (1992) de que aquellas cuatro tendencias (la poesa concreta, el poema/proceso, la poesa para y/o realizar y la poesa inobjetal) pertenecen a un mismo proyecto cultural y que conforman un "constructo diacrnico" o "macroproyecto secuencial", cabra acotar que en esa secuencia el eslabn perdido que une el sector del constructo que an se vale de las palabras (su significado) con aquel otro que la abandona, es elpoema semitico. Lo que significa que entre la Poesa Concreta, an apegada a lo semntico y por lo tanto al lenguaje verbal, y el Poema/Proceso, la Poesa para y/o Realizar y la Poesa Inobjetal que descartan el uso de la palabra, se halla el "eslabn perdido" o el nexo, dado en el llamado Poema Semitico que sustituye las palabras por claves lxicas. En qu consiste el "arte de la accin"? La propuesta del "lenguaje de la accin" se difundi tericamente hacia 1971, va postal, a travs de cuatro comunicados por todo el mundo en ambos idiomas, espaol e ingls. Padn se propona un arte que fuera slo accin, sin manipulacin de objetos llamado "Inobjetal" que desarrollaba las ideas del artista brasileo Ferrreira Gullar, terico del Neoconcretismo, sobre la "Teora del No-Objeto". Ferreira Gullar define al "No-Objeto" como un "objeto especial en el cual se pretende realizada una sntesis de experiencias sensoriales y mentales" La sntesis del no-objeto slo se concreta con la

participacin activa del espectador como co-gestor y actualizador, privilegindose la duracin temporal en la que se produce la vivencia del no-objeto. Con estos elementos se crean las premisas que dan lugar a las "artes de la accin", el happening, la perfomance, las ambientaciones, etc., lo cual influy decisivamente en el desarrollo de la Poesa Inobjetal de Padn. Cabe sealar que posteriormente todas estas cuestiones sobre el arte inobjetal se reunieron y desarrollaron en el libro de Padn, De la reprsentation a laction (1975) de manera de condensar en un slo texto la nueva informacin aportada al lenguaje artstico ya dado. Padn se bas en la indivisibilidad del signo de Ferdinand de Saussure para determinar, denominado de este modo por l, su "signo/acto". Segn Saussure: El signo lingstico es () una entidad psquica de dos caras [significante/significado] y como resultado: Estos dos elementos estn ntimamente ligados y se reclaman recprocamente . En razn de ello Padn ha formulado que: en toda obra considerada como signo o discurso la forma es inseparable de su contenido o viceversa. As la representacin utiliza signos que pueden ser imgenes o palabras. En ambos casos se da que el signo o el discurso tenga "dos caras": el significante, que puede asociarse a lo material y el significado, de carcter ms abstracto. Este "signo/acto" de Padn, al igual que el signo lingstico determinado por Saussure, consta de un significado que opera sobre la ideologa y de un significante que opera sobre la realidad directamente, pudiendo transformarla: En ese sentido el artista opera tambin sobre la realidad en su nivel ideolgico () Solamente el lenguaje de la accin actuar no slo a un nivel ideolgico como los otros lenguajes, pero tambin a un nivel de la realidad misma, dado el carcter de su signo: el acto. De este modo el "signo/acto" de Padn no slo emite un mensaje como los dems lenguajes tradicionales sino que simultneamente realiza aquello que expresa mientras se realiza la accin. El significado opera sobre las ideas que se desarrollan en el seno de una sociedad y el significante acta directamente sobre la realidad misma a efectos de cambiarla. Padn utiliza un ejemplo tomado de la propia realidad nacional para explicar como funciona el signo/acto o el lenguaje de la accin. El ejemplo es el siguiente, en octubre de 1973 el gobierno uruguayo de entonces decide demoler unas estructuras de hormign que se haban levantado a efectos de construir un aerocarril que por razones de ndole tcnica nunca pudo ponerse en funcionamiento. Padn explica que el signo/acto oper sobre los dos niveles de significante y significado: a nivel de significante actu sobre la realidad efectivamente demoliendo las estructuras de hormign y a nivel de significado dando el mensaje a la sociedad uruguaya de que ste gobierno "demoler todas las viejas estructuras que no le sirvan al pas". En la relacin emisor-receptor dada en el circuito de la comunicacin es necesario que exista un cdigo comn de signos para que estos puedan descodificarse y se logre el entendimiento. Estos signos componen el sistema de representacin. Padn seala que los lenguajes artsticos tambin participan de convenciones y de reglas de uso como cualquier otro lenguaje y que por ello, ante todo, son actos de comunicacin. Por eso sufren de las mismas aflicciones que todo lenguaje: sus cdigos se desgastan y pierden eficacia. As dejan de influir sobre la realidad y las palabras se vacan de significado alienndose su fuerza comunicativa. Padn seala que uno de los rasgos comunes tanto a la literatura como a las artes plsticas es: la funcin representativa, la determinacin de la obra de representar el mundo exterior

Los cuatro manifiestos de la Poesa Inobjetal fueron difundidos a principios de 1971 por todo el mundo. El primer manifiesto "INOBJETAL 1: Mtale el dedo o lo que quiera" (ver FIGURA 10) se public en Ovum 10 en abril de 1971. De este modo Padn se pronunciaba con respecto al primer comunicado: Yo pretenda poner en evidencia y resaltar la naturaleza simblica del arte () Yo denuncio tambin que el artista opera con sistemas representativos de la realidad (lenguaje), opera sobretodo sobre esos lenguajes y no directamente sobre lo que ellos representan.

FIGURA 10: INOBJETAL 1 Ovum 10, Montevideo, abril de 1971 Tomando como referencia las palabras de nuestro artista, el crtico N. N. Argaaraz, reitera la oposicin de Padn al carcter simblico del arte y seala que: Con Inobjetal 1 (abril/71), Padn intentaba () denunciar que el artista, al operar con los sistemas de representacin de la realidad, acta sobre esos lenguajes y no sobre la realidad misma . Luego en mayo de 1971 Padn envi un segundo comunicado: INOBJETAL 2 , una hoja impresa doblada en cuatro partes engrapada a una segunda hoja que deca "Prohibido" en varios idiomas. A continuacin se transcribe el segundo manifiesto de esta tendencia: INOBJETAL 2 "Si Ud. lee esta nota, ha comprendido: - que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto cuyo nico propsito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/accin; - que Ud. resolvi adecuadamente la supuesta contradiccin pensamiento/accin o concepcindel-acto/ejecucin-del-acto pese a la prohibicin de realizarlo;

- que el acto realizado liber la tensin fruto de la contradiccin y que esa resolucin es agradable; - que, pese a la presin alienante del sistema que le impone la separacin entre pensamiento/accin, Ud. puede proponerse y ejecutar actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no atendi la orden de "prohibido"; - que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artsticos conocidos; y - que Ud., al no acatar la prohibicin demostr tener una personalidad no-dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces" En junio de 1971 Padn enva su tercer comunicado, INOBJETAL 3. A continuacin se transcriben fragmentos del tercer manifiesto de esta tendencia: INOBJETAL 3 "El objeto, creado en esta funcin esttica, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muerto entre el hombre y su medio y le impide una relacin directa y adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simblicamente, utilizando, para ello, muchos o todos los sistemas representativos a su disposicin. Eliminando el objeto de arte el arte se transporta al punto del cual nunca debi salir, la unidad, la sinapsis "pensamiento/accin". El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias; la utilizacin de los sistemas representativos fcilmente deformables p or el "status" en su beneficio, o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor vido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y, eliminar tambin el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulacin de consciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase." "Las nicas etapas que se mantendrn en el arte inobjetal sern la concepcin o proyecto y el mecanismo de ejecucin y todo lo que presente como fruto de la ejecucin y no del funcionamiento de su mecanismo no ser inobjetal, es decir, la obra o la obra que "dice que no lo es" sern, an, objetos-obras."

FIGURA 11: INOBJETAL 4. Finalmente en agosto de 1971 Padn enva su ltimo manifiesto: INOBJETAL 4

"Entre uno y otro media un abismo. Una diferencia no en cantidad sino en calidad: el testimonio de un salto, no de un paso. Transportar al arte a esa zona intermediaria entre los dos momentos, la accin que modifica cualitativamente el "status" es la intencin del arte INOBJETAL. " La obra de arte (despus) es tambin un producto diferente del elemento inicial (antes) mas no modifica el "status" sino que lo desarrolla, pues se trata de la "zona de Seguridad" del sistema. El arte debe salirse del arte, debe restarse de los sistemas de representacin de la realidad para volverse sobre la realidad misma, no transportando sus vicios (la obra en s y por s misma, la creacin, el consumismo, la reflexin conceptual sobre s misma, la representacin simblica de un movimiento del espritu) sino transfiriendo su capacidad de accin, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginacin inagotable, sus propsitos jams desmentidos de mejorar la vida de los hombres". Un ejemplo de la propuesta inobjetal de Padn fue su obra "Gastou, Gastou" (ver FIGURA 12) que materializ ideas que se venan desarrollando en el ambiente artstico internacional. Lo que hizo Padn fue manifestar terica y pblicamente estas ideas innovadoras que cuestionaban las tradicionales relaciones que se producan entre la obra y el artista, el consumo y el receptor, etc. Por otra parte esta obra corresponde con lo que Umberto Eco denomin "obra en movimiento": La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales () El autor ofrece al usuario () una obra por acabar Notamos que en "Gastou, Gastou" el consumidor tiene que participar, no slo mentalmente como sucede con la obra abierta que se propona: una "apertura" basada en una colaboracin teortica, mental del usuario, el cual debe interpretar libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado segn una plenitud estructural propia (aun cuando est estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable) sino que debe intervenir materialmente, manualmente sobre la misma. La participacin activa del consumidor se vuelve entonces un factor imprescindible dentro de la poesa de vanguardia latinoamericana, en especial, a partir del Neoconcretismo de Ferreira Gullar y, sobretodo, con el Poema Semitico y el Poema/Proceso ya referidos. La obra "Gastou, Gastou" constaba de un nudo desatable fijado a un panel. En cuanto el espectador obraba sobre ella, es decir, cuando desataba el nudo la obra se realizaba. De este modo se pona el nfasis sobre el carcter breve y fugaz de la obra de arte ya que al ejecutarse se agotaba su contenido informacional. Se quera destacar que la obra era el acto y no el nudo en s mismo, nocin que se apoyaba tericamente mediante el manifiesto que la acompaaba. Se marcaba as la diferencia cualitativa entre el antes y el despus de efectuada la obra.

FIGURA 12: "Gastou, Gastou". Publicado en Ovum 10, Montevideo, marzo de 1971. Adjunto a la obra "Gastou, Gastou" se encontraba el siguiente texto: La obra depende del acto del creador / consumidor. La obra existe en tanto se crea / consume. Una vez creada y consumida la obra desaparece. El proyecto de obra debe hacer posible un nmero infinito de versiones segn la creatividad del consumidor. La obra es el acto. Como vemos con su propuesta Padn quiso hacer un arte inobjetal, carente de objeto artstico, basado en una accin pura. Como bien sostiene Argaaraz: Al proponer el abandono de todos los lenguajes con los cuales se haba manejado el arte hasta entonces y postular una poesa basada en el "lenguaje de la accin", llev el rupturismo a su ms alto grado, habiendo sido su propuesta el intento ms extremista de ruptura o destruccin del pasado. Sin embargo Padn se rectifica en una autocrtica: Cuando comprend la naturaleza del signo del lenguaje de la accin detuve mis investigaciones a causa de una contradiccin evidente e imposible de no ver: la informacin necesita de un objeto para ser transmitida, ya sea una hoja o un disco, o un ambiente o una accin.

De este modo Padn cierra sus bsquedas en el campo del arte de la accin. Sin embargo una vez resuelta esta contradiccin inicial decide incorporar la mayor variedad posible de lenguajes a sus obras. Argaaraz seala que lo que hizo la Poesa Inobjetal: fue aprovechar una serie de experiencias que se vean dando ms o menos simultneamente en el campo del arte de vanguardia; experiencias que () se caracterizaban por utilizar la calle como escenario y la accin como arma de lucha. Argaaraz utiliza dos ejemplos, "La Poesa dos puntos" de Julien Blaine y la "Poesa Pblica" de Alain Arias-Misson. En el primer ejemplo, el crtico seala que Blaine con "La Poesa dos puntos" busca, al igual que Padn, el abandono de los lenguajes, es decir, de los sistemas representativos de la realidad. Para Argaaraz el segundo ejemplo de la "Poesa Pblica" de Alain Arias-Misson linda con el acto pblico. As el crtico concluye que la Poesa Inobjetal es: el producto de una reflexin en torno a la funcin de la obra de arte y () el resultado de la absorcin y la transformacin de un grupo de propuestas de vanguardia que flotaban y se venan dando en el mbito del arte de vanguardia (poesa dos puntos, poesa pblica, etc.). Recapitulando, las contribuciones de la "Poesa Inobjetal" de Padn al arte fueron las siguientes: descubrir y formular el signo/acto con sus dos niveles: uno operando sobre la realidad (significante) y otro sobre la ideologa (significado); rechazar los sistemas de representacin (lenguaje) porque ellos importan ms que lo representado ya que el arte es una solucin escapista que impide relacionarse de forma directa con el medio social y no deja que el hombre acte de manera directa sobre la realidad para poder transformarla, sealando que la naturaleza simblica del arte se interpone entre el ser humano y su medio sociocultural; desentraar la supuesta contradiccin entre el pensamiento y la accin; proponer un arte sin objeto, puro, basado en la accin, eliminando la contradiccin entre pensamiento y accin y restaurando la unidad entre arte y vida, mantenindose slo las etapas de concepcin y proyecto del producto artstico; a travs del acto/accin se modifica el "status" de la obra que tendr dos momentos: un antes y un despus que har que la obra sea diferente en el momento inicial con respecto al subsiguiente; el arte debe transferir su capacidad de accin, su conducta activa frente al entorno social, su imaginacin sin lmites y sus propsitos de mejorar y transformar la realidad en pro del bienestar de los hombres y por ltimo destacar, como ha indicado el crtico Argaaraz, que con su propuesta Padn busc destruir el pasado artstico llevando el rupturismo a su ms alto grado al proponer un arte sin objeto y al rechazar los sistemas de representacin ya que tanto el uno como el otro buscan escaparse de la realidad. CONSIDERACIONES FINALES Octavio Paz ha sealado que: Lo nuevo nos seduce no por nuevo sino por distinto; y lo distinto es la negacin , que es precisamente la negacin del pasado y la ruptura con respecto a la tradicin. Lo nuevo debe ser, en palabras del propio Paz: () ajeno y extrao a la tradicin reinante . Por otro lado se entronca con lo que dice Helio Pin, en su ensayo sobre la obra de Peter Brger, Teora de la Vanguardia (1974), con respecto a la relacin entre modernidad y vanguardia: La vanguardia sera la radicalizacin lgica y aportica de la modernidad . Notamos que la tensin que se produce entre modernidad y vanguardia, entre la tradicin y la ruptura tiene un paralelo con la situacin del propio Padn quien viva en el entorno de la modernidad pero fue de marcada tendencia vanguardista; que buscaba llegar a todos siendo

popular y antielitista la base de su arte, pero que por otra parte la vanguardia tiene un carcter minoritario a causa de su discurso radical y revolucionario y de que sus adeptos recurran al escndalo, ofensivo para el pblico y de que utilicen medios, como las revistas de ruptura, que si llegan a tener calidad no acceden a la cantidad de gente deseada, confirmndose una vez ms las contradicciones entre teora y prctica. Adems de este crisol, que es la modernidad, surgen distintas tendencias que se destilan en nuevas potica y propuestas vanguardistas como la Poesa Inobjetal de Padn. El propio Padn en la autocrtica a su propuesta de un arte inobjetal da cuenta de otra paradoja: que la accin necesita de un medio, de un objeto para llevarse a cabo. Parece que la tendencia o una de las tendencias del arte de vanguardia sea el querer unir todas las artes. As observamos como se unen las artes plsticas - por medio de lo visual y lo tctil con la literatura - a travs de lo verbal - o con la msica - utilizando lo sonoro - o con las arte dramticas - la performance y el happening - o con todo a la vez en "una simultaneidad de lo radicalmente diverso" que seala Brger y que podemos aplicar tanto a los procedimientos artsticos y estilos (o antiestilo) de las vanguardias histricas como el Futurismo, Dadasmo, Surrealismo como a las vanguardias latinoamericanas, Poema/Proceso, Poesa para y/o Realizar, Poesa Inobjetal, etc. Padn no ajeno a su medio social y artstico ni indiferente a las tradiciones europeas y autctonas de su propio entorno realiza un importante aporte al marcar la diferencia entre el lenguaje y la realidad mostrando que muchas veces los humanos nos basamos ms en las palabras y en lo representado por ellas que en lo que realmente es. Nuestro mundo est monopolizado por smbolos y palabras que en s tienen valores relativos. La propuesta de Padn es enriquecedora toda vez que pretende alcanzar una expresin ms verdadera y autntica que le llegue a toda la humanidad. Las paradojas que Padn descubre en su obra ms radical, no son sino el efecto de sus bsquedas que trascienden el hecho artstico y atienden a preocupaciones que afectan a todos los hombres. Las dificultades con que se enfrent no niegan el valor de su propuesta sino que abren camino a nuevas investigaciones en el terreno artstico, de positivo carcter fermental y renovador. Padn logra distinguirse ms all de la mera pertenencia a la vanguardia latinoamericana e internacional, en cuanto alcanza a tocar verdades de por s generales y objeto de la lucha diaria humana entre realidad y percepcin. Al mismo tiempo logr replantear esta lucha de forma grfica e innovadora. APNDICE A): MANIFIESTO FUTURISTA DE FILIPPO MARINETTI SIZE="2">Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y el arrojo. El coraje, la audacia y la rebelin sern los elementos esenciales de nuestra poesa. Hasta ahora la literatura ha exaltado la inmovilidad pensativa, el xtasis y el dormir. Queremos exaltar la accin emprendedora, el insomnio febril, la zancada del corredor, el salto mortal, el puetazo y la cachetada. Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un auto de carreras cuya capota es adornada con grandes caos de escape como serpientes de respiracin explosiva - un auto rugiente que parece deslizarse sobre metralla es ms hermoso que la Victoria de Samotracia.

Queremos hacerle un himno al hombre frente al volante, que arroja la lanza de su espritu a travs de la tierra, a lo largo del crculo de su rbita. El poeta debe derrocharse con ardor, esplendor y generosidad para hinchar el fervor entusiasta de los elementos primordiales. Excepto en la lucha, no existe belleza. Sin un rasgo agresivo ningn trabajo puede ser una obra maestra. La poesa deber ser concebida como un ataque violento hacia fuerzas desconocidas para reducirlas y postrarlas frente al hombre. Estamos parados sobre el ltimo promontorio de los siglos! Por qu debemos mirar hacia atrs cuando lo que queremos es tirar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio ayer han muerto. Ya vivimos en el absoluto porque hemos creado la velocidad eterna, omnipresente. Glorificamos la guerra - la nica higiene del mundo - el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertadores, hermosas ideas como para morir por ellas y el desprecio por la mujer. Destruiremos los museos, bibliotecas, academias de toda ndole, pelearemos contra el moralismo, el feminismo, toda cobarda oportunista y utilitaria. Cantaremos acerca delas grandes muchedumbres excitadas por el trabajo, el placer y el alboroto; cantaremos acerca de las mareas multicolores, polifnicas de la revolucin en las capitales modernas; cantaremos acerca del fervor vibrante nocturno de arsenales y astilleros mugiendo con violentas lunas elctricas; voraces estaciones de ferrocarril que devoran serpientes emplumadas con humo; fbricas colgando de las nubes por las torcidas lneas de su humo; puentes que a grandes trancos cruzan los ros como gimnastas gigantes, centelleando en el sol con un brillo de cuchillos; aventureros barcos a vapor que husmean el horizonte; locomotoras de pecho ancho cuyas ruedas escarban las pistas como los cascos de enormes caballos de acero sujetos por tuberas; y el suave vuelo de los aviones cuyas hlices conversan en el viento como banderas y parecen alentar como una multitud entusiasta. FEBRERO de 1909 B) Isidore Isou, "Manifiesto Letrista" en Introduction une Nouvelle Posie et une Nouvelle Musique (Pars: Gallimard, 1947). A. Lugares comunes sobre las palabras Pattico I El florecer de las erupciones de energa nos trascienden. Todo delirio es expansivo. Todos los impulsos escapan al estereotipo. Fijo I La experiencia ntima conserva detalles curiosos. Pattico II Emisiones se transmiten por medio de nociones. Qu diferencia entre nuestras fluctuaciones y la brutalidad de las palabras!

Siempre ocurren transiciones entre los sentimientos y el habla. Fijo II La palabra es el primer estereotipo. Pattico III Qu diferencia entre el organismo y los orgenes. Nociones - qu diccionario heredado! Tarzn aprendi a llamar gatos a los tigres en el libro de su padre. Nombrando a lo Desconocido por lo Eterno. Fijo III La palabra traducida no es capaz de expresar. Pattico IV La rigidez de las formas impide su transmisin. Estas palabras son tan pesadas que la corriente no puede trasladarlas. Los temperamentos desfallecen antes de cumplir su meta (tirando salvos al aire). Ninguna palabra es capaz de transportar los impulsos que uno quiere mandar con ella. Fijo IV PALABRAS permiten la desaparicin de alteraciones psquicas Habla resiste efervescencias. Nociones requieren expandirse a formulas equivalentes. PALABRAS Fracturan nuestro ritmo. por su Asesinan la sensibilidad. mecanismo, Inconsideradamente uniforme fosilizacin Inspiracin torturada. estabilidad Torcer tensiones. y envejecimiento Presentan exaltaciones poticas como intiles. Crean gentileza. Inventan diplomticos. Promueven el uso de analogas Substituto de verdaderas emisiones. Pattico V Si uno hace economa con las riquezas del alma, uno marchita

lo restante junto con las palabras. Fijo V Impide que la corriente se enmohezca en el cosmos. Forma especies en sentimientos. PALABRAS Destruyen sinuosidades. Resultan de la necesidad de determinar cosas. Ayudan a los ancianos a recordar forzando a los jvenes a olvidar. Pattico VI Toda victoria de la juventud ha sido una victoria sobre las palabras. Toda victoria sobre las palabras ha sido una victoria fresca y joven. Fijo VI Resumir sin saber como recibir. Es la tirana de los simples sobre los puntillosos. PALABRAS Disciernen con demasiada concrecin como para dejar espacio para la mente. Olvidar la verdadera medida de la expresin: sugerencias. Permitir que las infrarrealidades desaparezcan. Filtrar sin restaurar. Pattico VII Uno aprende palabras al mismo tiempo que buenos modales Sin palabras ni modales uno no puede aparecer en sociedad. Es progresando con las palabras que uno progresa socialmente. Fijo VII Mata evocaciones pasajeras. Aminorar el uso de abreviaciones y aproximaciones. EL HABLA Es siempre lo viceversa de no ser idntico. Elimina a los individuos solitarios que querran integrarse a la sociedad. Fuerza a la gente que dira "En cambio" a decir "Por eso". Introduce el tartamudeo. Pattico VIII La construccin de las palabras para que duren para siempre fuerzan al hombre a construir de acuerdo con figuras, como nios. No existe apreciacin de valores en las palabras Fijo VIII Las palabras son las grandes niveladoras.

Pattico IX Las nociones limitan la apertura hacia la profundizacin estando entornadas. Fijo IX Las palabras son atavos familiares. Los poetas agrandan palabras cada ao. Se han remendado tanto las palabras que quedaron con costuras. Pattico X La gente piensa que es imposible romper palabras. Fijo X Los sentimientos nicos son tan nicos que no se pueden popularizar. Los sentimientos que no tienen palabras en el diccionario, desaparecen. Pattico XI Cada ao miles de sentimientos desaparecen por falta de una forma concreta. Fijo XI Los sentimientos exigen un espacio para vivir. Qu extraordinaria la descorazonada absorcin del poeta en las palabras. Las cosas y nada que comunicar son cada da ms importantes. Pattico XII Los esfuerzos para la destruccin atestiguan por la necesidad de reconstruir. Fijo XII Cunto tiempo ms nos aferraremos al dominio empequeecido de las palabras? Pattico XIII El poeta sufre indirectamente: Las palabras siguen siendo el trabajo del poeta, su existencia, y su tarea. B. Innovacin I Destruccin de las PALABRAS en favor de las LETRAS ISIDORE ISOU Cree en la posibilidad de elevarse ms all de las PALABRAS; quiere el desarrollo de transmisiones donde nada se pierde en el proceso; ofrece un verbo igual a un shock. Por la sobrecarga de la expansin las formas se valen por s solas. ISIDORE ISOU Comienza la destruccin de las palabras a favor de las letras. ISIDORE ISOU Quiere que las letras constituyan entre ellas todo deseo. ISIDORE ISOU Hace que la gente pare de usar conclusiones ya dadas por hecho, palabras. ISIDORE ISOU Muestra otra salida de las PALABRAS y la RENUNCIA: LETRAS. El crear emociones contra el lenguaje, por el placer de la lengua. Consiste en ensear que las letras tienen un destino ms que integrar las palabras.

ISOU Descompondr las palabras en letras. Cada poeta integrar el todo al Todo. Todo debe ser revelado por las letras. NO SE PODR REHACER MS POESA. ISIDORE ISOU EMPIEZA UNA NUEVA VENA DE LIRISMO. Cualquiera que no pueda dejar las palabras de lado que se quede con ellas! C. Innovacin II: El Orden de las Letras Esto no quiere decir destruir palabras por otras palabras. Ni forjar nociones para especificar matices. Ni tampoco mezclar trminos para que abarquen ms sentidos. Pero s quiere decir TOMAR TODA LETRA COMO UN TODO; REVELANDO ANTE ESPECTADORES DESLUMBRADOS MARAVILLAS CREADAS CON LAS LETRAS (ESCOMBROS DE LA DESTRUCCIN); CREANDO UNA ARQUITECTURA DE RITMOS LTRICOS; ACUMULANDO LETRAS FLUCTUANTES EN UN MARCO PRECISO; ELABORANDO ESPLNDIDAMENTE EL CORTEJO ACOSTUMBRADO; COAGULANDO LAS MIGAS DE LETRAS PARA HACER UNA VERDADERA COMIDA; RESUCITANDO LA MEZCLA EN UN ORDEN MS DENSO; HACIENDO ENTENDIBLE Y TANGIBLE LO INCOMPRENSIBLE Y VAGO; CONCRETANDO EL SILENCIO; ESCRIBIENDO LA NADA. Es el rol del poeta avanzar hacia recursos subversivos. la obligacin del poeta avanzar en las negras y onerosas profundidades de lo desconocido. el oficio del poeta abrir otra puerta ms del cuarto de tesoros para el hombre comn. El mensaje del poeta tendr nuevos signos. El orden de las letras se llamar: LETRISMO. No es una escuela potica, sino una actitud solitaria.

EN ESTE MOMENTO: LETRISMO = ISIDORE ISOU. Isou aguarda a sus sucesores en poesa! (Existen ya en alguna parte preparados para avanzar en la historia mediante los libros?) EXCUSAS PARA PALABRAS INTRODUCIDAS A LA LITERATURA Hay cosas que existen slo por virtud de su nombre. Hay otras que existen pero dada la ausencia de un nombre permanecen ignoradas. Toda idea necesita una tarjeta de introduccin para que se le conozca Las ideas se conocen por el nombre de su creador. Es ms objetivo nombrarlas de acuerdo a s mismas. LETRISMO ES UNA IDEA QUE SER LAMENTADA POR SU REPUTACIN Letrico es un material que siempre puede ser demostrado.. Semillas de Letrico ya existen: PALABRAS SIN SENTIDO; PALABRAS CON SIGNIFICADOS OCULTOS EN SUS LETRAS; ONOMATOPEYAS. Si este material existi antes, no tuvo un nombre por el cual ser reconocido. Trabajos Letricos sern aquellos que se compongan enteramente de estos elementos, pero con reglas y gneros adecuados! La palabra existe y tiene el derecho de perpetuarse. ISOU EST LLAMANDO LA ATENCIN A SU EXISTENCIA. Depende del Letrista el desarrollo del Letrismo. El Letrismo ofrece una poesa DIFERENTE. EL LETRISMO impone una POESA NUEVA. AVALANCHA LETRISTA ES ANUNCIADA. 1942 C) TERCER MANIFIESTO:INOBJETAL 3 DE CLEMENTE PADN

"Puestos a la bsqueda de un sistema artstico capaz de superar los vicios y las fallas visibles de hoy y enfrentados al hecho de que en su conjunto, las normas ms o menos racionales, que cada vanguardia se establece para su actividad adolecen del mismo defecto es decir, constituir un sistema representativo de la realidad con la finalidad de evitarla; nosotros hemos querido establecer otro que evite el malentendido. Y, realmente, existe otro sistema ms coherente y representativo que cualesquiera de los que el arte actual presume: el arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal. Establecer una relacin con la realidad, no a travs de un sistema representativo como lo son todos los sistemas por los cuales se expresa el arte actual (la lengua, el color, el sonido, etc.) con los cuales se construyen esas falsas relaciones deformando y abusando de su funcin esencial: la obra nica, transportable, consumible, publicable, imperecedera, rentable, etc., fruto, en todos los casos, de una ruptura, de un desequilibrio de los autores con el ambiente y el medio en el cual hacen su obra. El objeto, creado en esta funcin esttica, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muerto entre el hombre y su medio y le impide una relacin directa y adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simblicamente, utilizando, para ello, muchos o todos los sistemas representativos a su disposicin. Eliminando el objeto de arte el arte se transporta al punto del cual nunca debi salir, la unidad, la sinapsis "pensamiento/accin". El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias; la utilizacin de los sistemas representativos fcilmente deformables por el "status" en su beneficio, o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor vido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y, eliminar tambin el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulacin de consciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase. Las nicas etapas que se mantendrn en el arte inobjetal sern la concepcin o proyecto y el mecanismo de ejecucin y todo lo que presente como fruto de la ejecucin y no del funcionamiento de su mecanismo no ser inobjetal, es decir, la obra o la obra que "dice que no lo es" sern, an, objetos-obras. El arte inobjetal ser rico o pobre segn el grado de ajuste o desajuste del artista con su medio y su conducta ser adecuada si interviene sobre el medio transformndolo, de la misma manera que el propio medio le transforma y modela. Ser pobre si la relacin es pasiva, si su valor de verdad es falso, si tolera las presiones del medio sin obrar. Ser "buena" si acta y modifica las relaciones de las fuerzas que bullen en el interior de cada cosa viviente que nos rodea en beneficio de la satisfaccin de las necesidades de los hombres que se mueven junto a nosotros. An no es la vida pero es lo que ms se le parece. Destruir los hbitos de conductas regresivas, indiferentes y pasivas, reunir las partes que separa el sistema (pensamiento/accin) para preservarse. Tanto una como otra etapa autoriza una concepcin y realizacin individual o colectiva. Bastara con la realizacin de un pensamiento inmediato, p.e., meterse debajo de la silla, cambiar una tabla de lugar, telefonear a un amigo, etc., pero, tambin, bastar saber el grado de la alteracin obtenida en el entorno segn el acto realizado para saber si se ha establecido una relacin adecuada y fecunda. La propia coherencia y probidad artstica nos llevar a desear y llevar a delante transformaciones profundas en el medio, de lo cual depender la autenticidad de nuestra relacin con el medio. Estimado amigo: INOBJETAL les invita a transmitir su experiencia en este sentido, no para constituir un objeto de lectura o delectacin, sino para crear un cuerpo de informacin que al transmitirse slo podr enriquecer los actos que otros concebirn y realizarn." JUNIO de 1971 BIBLIOGRAFA

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