Notas relacionadas

A cinematografia de "Os Incrveis" Parte 1 Aqui a parte 1 de 3 em um estudo de caso das composies de tiro do filme da Pixar "Os Incrveis eu vou passar por cima de como as relaes de todos os elementos visuais na tela foram meticulosamente tra!al"ada para formar um foco ponto em todas as cenas. # atravs da organi$a%o e controle de todos os elementos na tela que os cineastas foram capa$es de orientar a vis%o pensamentos e emoes do p&!lico. 'odas as imagens usadas aqui s%o ( )isne* + Pixar ,salvo indica%o em contr-rio..

Cinematografia no cinema uma forma de arte por si s. Trata-se de trs fatores principais: A colocao de pessoas e objetos dentro do quadro. Circulao de pessoas e objetos dentro de um quadro fixo. o!imento do prprio quadro"

#oucos cineastas j$ usei composio para o seu pleno potencial. % conceito de imagem em constante mudana pode ser muito dif&cil de executar' pois en!ol!e o controle simult(neo de todos esses trs fatores principais da cinematografia. % cineasta' ao contr$rio do fotgrafo e diretor de teatro' cria suas composi)es !isuais de uma forma flex&!el' em constante mutao arena .

*a animao' o termo encenao refere-se ao propsito de dirigir a ateno do p+blico' e deixar claro o que de maior import(ncia em uma cena' o que est$ acontecendo' e que est$ prestes a acontecer. ,sso pode ser feito por !$rios meios' tais como a colocao de um personagem do quadro' o uso de lu- e sombra' e o (ngulo ea posio da c(mera. *um filme ./0C1 animado' cinematografia pode ser di!idido entre duas $reas . 2a3out e ,luminao' mas a criao de composi)es fortes global o objeti!o final deste processo. Tudo criado para enfati-ar o tema 0 4umor 0 ao da imagem e torn$-lo tanto de f$cil compreenso e esteticamente agrad$!el para o telespectador. %s diretores tm controle total sobre a c(mera' iluminao' profundidade de campo' perspecti!a e colocao de assunto - e tem a liberdade para ajustar esses fatores infinitamente at atingir a imagem desejada' o mo!imento e efeito. Ao contr$rio do filme de ao ao !i!o' uma !e- que !oc atirou seus atores no local' fe- algumas refilmagens e refilmagens' en!olto princ&pio fotografia' ento !oc est$ preso com o que !oc tem! #roduo editorial e ps pode fa-er alguns ajustes' 56 e composio truques !isuais pode adicionar' remo!er e enganar um monte de coisas' mas no geral' !oc est$ trancado com o que !oc tem. uitas !e-es 4$ muitos meses e at anos de trabal4o de prproduo para planejar o !isual' com figurinos' cen$rios' adereos e desen4os de personagens' mas' e!entualmente' cada tiro indi!idual do filme de animao foi projetado tambm.% stor3board e pr-!i- artistas compor suas cenas e seq7ncias muito antes de qualquer coisa totalmente animados no computador' e eles continuam aprimorando a forma como os tiros cortados em conjunto e como cada cena encenado' at que ele exatamente o que eles querem. *a #ixar eles so con4ecidos por' literalmente' passar anos fa-endo mil4ares de esboos da 4istria de cada tiro' a fim de !isuali-ar o roteiro' a 4istria se comunicar de forma efica-' e retratam os personagens e ambientes da forma mais clara e di!ertida' sempre ajustando e aperfeioando ao longo do camin4o.

8ma cena composta por elementos que so apenas l$ - permite que a ateno do p+blico 9para passear e caduca' mas em %s ,ncr&!eis' cada tiro tem um centro de ateno.

Aps a min4a primeira exibio deste filme no cinema' percebi de imediato o quo fant$stico todos os tiros foram setup' ob!iamente' muita reflexo e cuidado foi colocado nas composi)es. *o que muitos outros filmes de animao antes e depois no' eu apenas senti que este especial filme parecia prestar ateno extra para isso. :u nunca tin4a notado tal cuidado deliberado no trabal4o de c(mera' desen4os e cores em um desen4o animado por computador antes. 2otes de grande encenao' lin4as claras de a)es e muita (ngulos dram$ticos; apro!eitando ao m$ximo o gnero super-4eri 0 aoa!entura que era.

% #<%C:==%

Como a composio de cada tiro determinado? Tudo comea com os storyboards . Construindo o stor3board uma parte integrante de montar um filme de animao e definiti!amente a primeira facada em descobrir a cinematografia. % processo oferece no s uma interpretao !isual do script' ele tambm permite que designers e animadores em todos os departamentos para comear uma sensao para o que ser$ apresentado na tela. /epois que o roteiro desen!ol!ido' criando a 4istria !isual o prximo passo no processo de produo de animao' que composto de painis stor3s>etc4 consecuti!os que retratam a ao e estadiamento do roteiro do filme.

% procedimento necess$rio para obter cada tiro animado conclu&da um longo e tedioso' aqui est$ um resumo b$sico para dar uma dica dos muitos passos dados para a produo de um tiro do conceito ? concluso @Cortesia de: Frank Baker A. BA :sboo =tor3board - /esen4o @digitalmente ou com l$pis e marcadoresA #ainis de stor3board que planejam a reali-ao de cada tiro' que mais tarde

se compilado em um animatic @carretel 4istriaA. ontado com todos os painis colocados bac>-to-bac> com a faixa di$logo gra!ado. ,sso permite que os diretores e editores para !er onde eles podem cortar para baixo o filme a um per&odo de tempo adequado' obser!e todas as seq7ncias em ordem e !er como eles jogam entre si' bem como plano de todos os mo!imentos de c(mera e determinar o comprimento de cada cena indi!idual. 8ma !e- que um animatic completa' torna-se a !iso de continuidade que ir$ condu-ir toda a produo a partir desse ponto em diante.

CA 2a3out e Animao C4a!e - 2a3out ajuda o plano diretor da locali-ao e mo!imento da c(mera' a posio e principais poses dos personagens @bloqueioA eo tempo de cada tiro. 8sando modelos de personagens manipuladas' animadores controlar todos os aspectos do car$ter mo!imento' proporcionando o desempen4o f&sico para a cena de acordo com poses do stor3board e as orienta)es fornecidas pelos super!isores e diretor.

.A =uperf&cie' Conjunto de Destir e /isposio 5inal - % processo de pa!imentao requer a aplicao dos modelos acabados que definem a forma

de determinados objetos e ambientes. Todos estes modelos so posicionados para formar o conjunto e seus arredores. A colocao de modelos ajuda a promo!er a finalidade para a bali-a' levando o olho ' ou permitindo que o personagem para interagir com os seus arredores.

EA =imulao - Aps corpos dos personagens so animados' o mo!imento de suas roupas e cabelos so adicionados. :ste mo!imento baseada no mo!imento dos caracteres' utili-ando uma simulao em computador da f&sica do tecido e do cabelo. A simulao le!a em conta a gra!idade' peso' elasticidade' atrito e outros fatores' bem como as colis)es de cada pea contra si mesmo e seus arredores. A garantia de que o cabelo e roupas mo!imento de uma forma consistente com os objeti!os do tiro.

FA % sombreamento e iluminao - =4ading o processo pelo qual um objeto determinada cor e uma qualidade t$til que nos ajuda a recon4ecer que material o objeto feito. 8m passo importante na sombreamento determinar como o objeto reage ? lu-; como a lu- absor!ida' refletida ou espal4ada internamente pelo formul$rio. 8ma !e- que o sombreamento completa'

iluminao acrescenta lu-es !irtuais para cada cena' criando a aparncia das imagens finais.5iltros coloridos so usados para afetar lu- e sombra' e as qualidades atmosfricas pode aumentar ainda mais o clima da sequncia. 5inalmente' os efeitos pticos baseados fisicamente' tais como as qualidades focal da lente' ea confuso de objetos e personagens em mo!imento fornecer as pistas cinematogr$ficas familiares da realidade .

:m cada etapa' os cineastas refinar a composio do tiro. A imagem cinematogr$fica final feita para posicionar todos os elementos !isuais dentro do quadro de uma forma que mostra com preciso a situao pretendida' ao e 4istria. G$ uma mdia de B"FHH tiros em um filme de animao' ento !oc pode imaginar quanto tempo pode demorar para desen!ol!er a cena o planejamento para um filme inteiro. #ara cada filme da #ixar' um script de cor criado. :u no ten4o certe-a em que est$gio em todo o processo de produo de filmes esta produ-ida' mas eu ac4o que seria durante ou aps os stor3boards. :ste essencialmente um ol4ar $spero para as teclas de cores' paletas e tons para o filme inteiro . :ste 9roteiro !isual9 l4e d$ uma boa ol4ada em como os arcos de cores se relacionam com a 4istria. Lou Romano criou o um para este filme' a inteno era !isuali-ar ricamente a 4istria como uma 4istria em quadrin4os longa ilustrati!o' este feito para ajudar a planejar para o processo de colorao e de iluminao gerado por computador para !ir mais tarde.

Clique para ampliar 'IPO/ )0 'I1O/ 2amos comear com a terminologia que vou estar se referindo a como eu ir atravs da an-lise tiro deste filme. #lano 1eral :xtreme 0 #lano

:stes tipos de tiros nos dar a imagem grande. :le mostra o local em que estamos' eles nos di-em sobre a configurao nossos personagens esto reali-ando dentro :u f os personagens so no tiro em tudo eles so geralmente to pequenas que mal podemos !-los' no se trata de nossos personagens sobre o meio ambiente eo mundo em que a cena est$ ocorrendo.

2ong =4ot 0 Tiro 2ongo

Iuando precisamos de !er os nossos personagens eo que eles esto fa-endo em seu meio ambiente' ns !amos para o 2ong =4ot. Com este tipo de tiro que no so' que estabelece o JmundoJ tanto como estabelece o car$ter @sA nesse mundo.

Tiro c4eio

:sta uma foto de corpo inteiro do personagem. G$ algum espao acima e abaixo deles dentro do quadro. *en4uma parte deles cortada fora' a menos que eles esto atr$s de um objeto. % ambiente da personagem est$ em se torna menos importante. :ste tiro tudo sobre o 9quem9" :ste tiro quer que a gente ol4e para os nossos personagens' !-los mo!er-se' os gestos de corpo inteiro' andando por a&' interagindo com os outros.

:u co Tiros nsider extremas larga' longa Tiros' tiros e completo a todos ser 9tiros de largura9. :les usaram tiros de largura atra!s do filme para ajudar a estabelecer ou restabelecer a locali-ao dos personagens esta!am dentro Iuanto mais perto !oc entrar em um personagem da forma mais clara que !oc pode !er o que eles esto fa-endo' e como eles esto interagindo com seu ambiente ou outros personagens.

#lano

dio

dio Tiros so amplamente utili-ados durante todo o filme' eles so um padro confi$!el para mostrar-l4e o car$ter agrad$!el e perto' mas no muito perto' geralmente corte em cintura' muito espao !a-io deixado em torno do personagem' dando-l4e espao para agir fora' gesto' e ainda !er o personagem em relao ao ambiente que ele est$ dentro *o nen4um t muito &ntimo' mas mostrando-l4e algo espec&fico.

G$ ligeira !ariao como o #lano em torno dos joel4os. Close-up tiro

dio-5ull' onde os personagens so cortadas

T ele close-up geralmente a cabea c4eia e ?s !e-es um pouco de topo cortada fora' e inclui o pescoo e um pouco dos ombros. K uma emoo de 4istrias e informa)es e doador" :ste tiro tudo sobre o assunto' di--nos as coisas importantes que precisamos saber para entender a 4istria. #odemos

di-er que o personagem est$ sentindo e pensando.

:xistem !aria)es sobre estes tambm' como o Mdio Close !p ' que surge o personagem em algum lugar entre as costelas eo peito.

Iuanto mais perto !oc enquadrar o objeto principal do mais' torna-se tudo sobre eles. % fundo fica extinto como o foco se fec4a sobre o personagem ou objeto que !oc est$ centrada em. :xtreme Close-up

:le pode ser usado por um momento muito intenso ou de super &ntimo ou pode ser apenas uma ferramenta de informao muito +til. /epende do que o diretor quer mostrar a !oc e por qu. *este tiro' nada mais importa' mas o assunto" : normalmente apenas uma parte do que assunto" 5undos so geralmente irrecon4ec&!el' s poss&!el !er o personagem ou objeto como eles cobrem a maioria @se no todosA do quadro. :le mantm o p+blico informado sobre a 4istria' os personagens ea situao' de perto' em detal4es' claro informa)es doador.

*o 4$ muito espao para o personagem mo!er-se' para que o p+blico possa se concentrar nas express)es e emo)es. Doc pode c4amar isso de 9cut-in9 tambm' em !e- de ampliar' !oc cortar a c(mera para mais perto' ou a uma parte diferente do corpo para mostrar algo importante.

/ependendo do que o diretor quer mostrar ao p+blico' todo o tipo de tiro tem o seu propsito' como os cineastas decidir o quo perto ou larga para enquadrar uma cena' depende do que eles querem que o foco de ser e quais informa)es eles esto tentando mostrar.

Damos dar uma r$pida ol4ada em (ngulos de c(mera "". /ireto %n

A c(mara est$ ni!elada ao c4o ea lente est$ alin4ado paralelamente ao assunto principal. Acima do tiro

A c(mara est$ a apontar para cima no assunto. ,sso c4amado de J2oL AngleJ em ao ao !i!o. Maixo #lano

A c(mera tem um (ngulo de apontar para baixo em direo ao objeto. ,sso c4amado de JCimaJ em ao ao !i!o.

8p Tiros colocar o espectador sob o foco e para baixo Tiros colocar o espectador acima' tanto f&sica como psicologicamente. Dou falar muito mais sobre isso mais tarde. /e ol4o de p$ssaro

/o Norm :3e DieL

Derso mais extrema de at tiros e para baixo tiros onde o (ngulo da c(mera est$ apontando quase @ou totalmenteA para cima ou para baixo. =obre os %mbros Tiro

"#$%& 8m dos mtodos mais eficientes e utili-ados de filmar uma cena con!ersa' ou mesmo para !er o ponto de !ista de um personagem como ele 0 ela ol4a para o outro. Os !e-es' os personagens esto em estreita proximidade' ?s !e-es eles esto longe' os tiros re!erter para tr$s e para a frente e pode ser usado em combinao com at tiros e para baixo tiros' dependendo do (ngulo e altura ou a colocao de caracteres c(mera.

B <emate

C <emate

. <emate

1rupo disparado

:stes so bastante auto-explicati!o' um tiro: um objeto no quadro. C tiro: no 4$ dois' quando !oc tem mais do que . em l$' !oc tem uma foto de grupo. G$ combinao sem fim que pode ser usado para descre!er um tiro.

Aqui est$ um ' $iro ' (lano Mdio ' e um ligeiro acima do tiro ' tudo em um. Maixa Angles Iuando a c(mera est$ sentado no c4o.

Cada (ngulo e tcnica de enquadramento e da combinao so usados em podem ajudar a contar a 4istria e para mostrar claramente as informa)es na tela para que o p+blico possa acompan4ar facilmente. Dariedade de tiros importante' mas como eu !ou te mostrar' %s ,ncr&!eis se destacou no uso

de (ngulos din(micos e perspecti!a de fa-er o filme !isualmente muito emocionante. Ten4o notado que os diferentes li!ros de teoria filme ter um pouco diferentes termos para esse tipo de coisa. eus termos aqui so mais parecidas com Animao 5ilmma>ing' alguns est+dios e diretores tm !aria)es sobre estes tambm. #oint of DieL @#%DA

:ste tiro coloca o p+blico no lugar do personagem' !endo o mundo atra!s de seus ol4os.

5oco <ac> /eslocando a ateno do espectador' alterando o foco da lente de um objeto em primeiro plano a um assunto em segundo plano @ou !ice-!ersaA.

5oreground 0 Mac>ground :nquadrando caracteres ou objetos de profundidade !ari$!el pode ajudar a manter a imagem bem equilibrada e manter os ol4os em mo!imento. :nquadrar o assunto com elementos em primeiro plano tambm pode adicionar escala e profundidade ?s imagens.

1al4os de $r!ores frondosas' portas' qualquer coisa que cobre pelo menos dois lados do quadro pode dar maior profundidade que con!ida p+blico para o local.

Camadas de primeiro plano' meio-campo e do fundo pode ajudar a adicionar profundidade a uma composio. :m !e- de mostrar tudo do personagem o tempo todo' os personagens podem ser bloqueados por objetos em primeiro plano e meio terreno' ajudando a colocar os personagens dentro da situao' tornando-os parte de seu ambiente e da 4istria.

G$ tantos (ngulos dram$ticos e tiros foco profundo neste filme que muitas !e-es me fi-eram lembrar de )#s Ca*adores da Arca (erdida) @um dos

mel4ores filmes de ao ? procura de todos os temposA. #arece-me b!io que Mrad Mird foi' pro!a!elmente' um grande f de ,ndiana Pones.

5ilme de ao ao !i!o tm condi)es ligeiramente diferentes ./ @e especialmente C/A de animao para os tipos de tiros e trabal4o de c(mera. %l4e para este site de referncia bom para termos filme li!e-action sobre este tipo de coisa.

<egra dos Teros ,sto tem a !er com o princ&pio b$sico de colocar o assunto para longe do meio da armao. :m termos simples' as <egras de Teros afirma que existem certas 94otspots9 na tela' essas so $reas de intensidade que existem dentro de qualquer imagem' e se fosse para alin4ar o objeto dentro do inter!alo de influncia destes 4otspots' ser$ para fa-er uma composio mais enrgico e interessante.

,magine uma placa de tic-tac-toe sobre a cena' a posio do sujeito @sA so colocados ao longo das $reas onde as lin4as se cru-am. ,sso e!ita composio morto que pode fa-er uma imagem parecem ol4ar natural e mec(nica.

At mesmo a lin4a do 4ori-onte muitas !e-es colocado na lin4a superior ou inferior' permitindo caracter&sticas lineares na imagem a fluir a partir de uma seo para outra.

G$ muito mais coisas como panelas' camin4o-in Q out' c(mera se inclina 0 <ota)es' Dista-t4roug4' Nipes' tiro #rogresso' Composio Triangular "". mas ns !amos c4egar a tudo o que muito em bre!e. #or enquanto' !oc est$ familiari-ado com os termos de planos e (ngulos que eu !ou estar se referindo tambm a mais. An$lise da composio =G%T :nto' !amos comear.

A sequncia de abertura mostra algumas entre!istas com os protagonistas. ,sso desen!ol!e tipos de personalidade dos personagens imediatamente. K feito para ol4ar !el4o e feito para deixar o p+blico ficar a con4ecer os nossos 4eris de imediato. % quadro quadrado @para mostrar

propor)es !el4osA com alguns momentos fora de foco para !ender o fato de esta a filmagem de idade.

:nto ns estourou no logotipo t&tulo !emos !ermel4o' !ermel4o geralmente significa' energia' excitao din(mica ousada' mais a paleta !ermel4o 0 laranja idntico ao que !eremos mais tarde usado por cores de marca registrada do 4eri para a fam&lia.

: ele fa- a transio muito bem com a lu- c+pula da pol&cia !ermel4o' urgncia' perigo' de alta energia' que camin4o para fora da c(mera uma longa dist(ncia e ir direto para o carro dos bandidos que est$ sendo perseguido pela pol&cia.

:ste um longo camin4o-out' a c(mera se !olta para re!elar o bandido no carro. Colocar o p+blico na pele de um criminoso por apenas um segundo .

uita informao em um curto per&odo de tempo' o fato de que eles esto armados e no est$ pronto para desistir sem lutar' ento panelas direito de mostrar a eles a disparar contra os policiais. :stabelecer imediatamente temos uma perseguio acontecendo' a ao comea imediatamente. K um filme de ao e depois da introduo de ritmo lento que formiga para

comear com um estrondo. Trabal4o de c(mera din(mica como isso ajuda !oc a colocar o p+blico direto para a ao.

2in4as in!is&!eis que le!am seus ol4os.

Alguns tiros #%D - close-ups mostrando claramente como o carro se en!ol!e o piloto autom$tico e comea o que se sente como um procedimento muito comum.

1randes (ngulos para mostrar a transformao de como o carro se adapte a ele automaticamente em seu traje.

uitos dos tiros dentro do carro tem a cabea na parte preta do tel4ado. ,sso ajuda a manter a $rea em !olta da cabea 0 ol4os despro!idos de texturas e detal4es para ajudar a focar-lo mais claramente.

A regra dos teros coloca conforta!elmente elementos na tela de forma equilibrada' mas as lin4as diagonais bom se o meio-fio ajuda a le!ar'

inconscientemente' os nossos ol4os para o ponto focal.

:ste um tiro r$pido' ento !oc precisa !er rapidamente o que est$ acontecendo' assim que fa-em todos estes elementos de fundo apontar para onde eles querem que !oc ol4ar' le!ando seu ol4o imediatamente para o foco.

=imples. <egra dos teros' por cima do ombro para !er os dois bem. Deja como a aba do seu c4apu aponta para a cara dele? Tcnicas in!is&!eis usados para inconscientemente condu-em os ol4os de espectadores para onde eles querem que !oc ol4e.

%l4ando por cima do ombro !oc comea uma espcie de ponto-de-!ista do =r" ,ncr&!el' !er o que ele ! eo desafio que p)e ? sua frente. Colocar o p+blico em seus sapatos' fa-endo !oc se sentir como ele se sente. Alm disso' uma sil4ueta clara do gato fa- com que ele f$cil de detectar.

#ara mostrar que o =r" ,ncr&!el percebe a perseguio de carro est$ ficando perto dele' ns puxamos a c(mera e mudar o foco para o monitor em seu carro' ele torna-se enquadrada por janela do carro' composio clara a mel4or composio.

%s (ngulos do edif&cio no por acaso' o espao negati!o criado pelo espao !a-io ao redor da cabea ajuda a enquadrar o rosto' alm de tudo o mais ao seu redor tudo ajuda a le!ar a ateno do espectador at o ponto de foco.

=r" ,ncr&!el e !el4a sen4ora so enquadrados pela $r!ore' os policiais so enquadrados pelos edif&cios. :ste arranjo definiti!o de formas fa- com que todo o la3out claro e f$cil de ler' ea prpria encenao foi transformado em parte do pra-er !isual. K to bem pensado e artisticamente gerenciado atra!s de fora todo o filme' lgico' criati!o e simples' tudo ao mesmo tempo.

Deja a forma triangular criado por posi)es dos personagens' este um mtodo comum para configurar os personagens para usar o espao na tela de forma mais econRmica' especialmente quando !oc tem um grupo de personagens todos de frente para o outro na con!ersa. :3eline do =r" ,ncr&!el recai sobre o gato nas mos da sen4ora tambm. %bser!e todos os seus c4apus so anguladas para apontar para seu rosto' tudo isso feito de propsito' ele cria Deja abaixo como esta configurao simples mantm seus ol4os em mo!imento.

A c(mera se afasta para re!elar o garoto' tudo no tiro projetado para ajudar a condu-ir os seus ol4os para o ponto focal; rosto do garoto.

<egra dos teros aqui no!amente' com algum espao !a-io em !olta da cabea despro!ida de muitos detal4es para ajudar o foco p+blico no que importante' o rosto do personagem' lendo suas sugest)es' suas express)es' suas inten)es.

%bser!e a seguir como o (ngulo da c(mera permite a lin4as in!is&!eis de direo para subliminarmente le!ar seu ol4o para onde o diretor queria que !oc ol4ar.

:moldurado pela sombra do =r" ,ncr&!el' obser!e o espao acima da cabea do personagem' geralmente isso um tabu' como !oc !er$ na maioria das fotos mostradas aqui' quase nen4um espao deixado sobre a cabea' mas' neste caso' !oc quer !er A c4egada de =r" ,ncr&!el e como- uma loucura que ele .

8m (ngulo baixo tiro para mostrar sua proximidade com o ladro e seu dom&nio na cena.

=r" ,ncr&!el a maior na tela para mostrar domin(ncia no tiro. :le maior e mais ele!ado colocado no quadro"

%bser!e como o cu ajuda a colocar sua cabea em que o espao negati!o em branco' com esta forma em torno de sua cabea' ela ajuda a tornar a sua reao facial o foco.

% espao negati!o em torno de sua ajuda !oc a se concentrar em apenas ela' ela est$ enquadrada pelas formas de construo ao redor dela. uito no-amb&gua' apesar de serem nu; 3 quaisquer detal4es sobre ela' !oc sabe o que a pose e linguagem corporal por sua sil4ueta forte. c(mera inclina-se que ela !em para a frente mais perto ? !ista' estabelecendo seus personagens e que ela tomou o controle sobre a cena .

Composio triangular quando ocorre o posicionamento dos sujeitos @ou grupo de elementos em siA formam a forma de um tri(ngulo. Os !e-es' para criar profundidade' outras !e-es para quebrar a imagem para a !ariedade em espaamento e posicionamento' e muitas !e-es para criar uma ligao ou relao entre os diferentes assuntos.

Corpo apresenta inclinado 0 dobra em direo ou para longe um do outro adicionar contraste agrad$!el e 4armonia para a imagem.

uitos filmes usar esse mtodo para exibir informa)es na tela de uma forma clara e eficiente' o que tambm ajuda a desen!ol!er os personagens e 4istrias quando usado corretamente. Alm disso' obser!e a cabea se inclina' a lin4a de ao que executado atra!s de cada um de seu corpo' mais em linhas de a*+oposteriores.

ais cl$ssica regra dos teros. A diferena de altura cria uma composio agrad$!el e simples equilibrado. Iueremos que a ateno para o +nico neste momento' de modo que o fundo despro!ido de detal4es para que ele no distrair a partir faces 0 rea)es do personagem. A quantidade de caracteres de espao de tela ocupam naturalmente afectar a composio' mas o mesmo acontece com projetos reais dos personagens. As formas b$sicas que so feitos fala imensamente a sua personalidade' mas tambm a linguagem corporal que reali-am com essas entidades dentro das cenas.

/esde que 4$ uma diferena de taman4o b!io nestes dois personagens' mostrando esses o!er-t4e-s4oulder-s4ots' mas necess$rio ler claramente seus rostos e saber o que os personagens esto sentindo eo que eles esto pensando.

=e seus grandes planos ou para baixo tiros' muitas !e-es !oc !ai encontrar estas lin4as que percorrem os ol4os do personagem' mais uma !e-' inconscientemente' le!ando os seus ol4os para onde o diretor quer que !oc se concentre.

Com tantos (ngulos interessantes que continuar a fa-er os tiros ol4ar !isualmente interessante' mesmo quando eles so feitos para ser muito simples' tudo lembra o s4oL ad en. Iuase que ol4ar retro' ac4o que %s ,ncr&!eis se destina a ser definido na dcada de FH e' em seguida' uma !eque piscar para a frente para depois do casamento e do julgamento que estamos nos anos SH. K gr$fico' narrati!a cinematogr$fica forte' ousada exibido na gram$tica !isual do filme. Como nos Mad Men ' %s ,ncr&!eis tem combina)es de cores sua!es e formas contrastantes' imagens bem equilibrado' texturas espao na tela bem equilibrado' com as $reas de textura menos planas' $reas espec&ficas de cada tiro manter uma certa quantidade de peso e !alor.

Deja um pouco mais sobre o trabal4o de c(mera incr&!el em

ad

en aqui .

A simplicidade muitas !e-es a maneira mais clara de comunicar uma

idia' a inteno da maioria dos filmes projetar uma 4istria sobre personagens para um p+blico. =cript' efeitos sonoros' m+sica e outros fatores tm muito a !er com a experincia global do filme-Latc4ing' mas o filme precisa de sucesso"visualmente& comunicar as suas ideias e planos para a platia. % filme um meio !isual' em primeiro lugar' ?s !e-es o objeti!o confundir ou desorientar os telespectadores' mas a maior parte do tempo !oc precisa para alcanar a clare-a.

Temas fora do centro pode ser equilibrado no lado oposto do quadro com as lin4as principais' sombras e objetos em primeiro ou segundo plano. :quil&brio tambm pode ser alcanada atra!s da criao de formas geomtricas simples.,sso fa- com que as imagens naturalmente mais f$cil de decifrar e mais agrad$!el aos ol4os.

Deja todos os (ngulos loucos nas seguintes tiros. *ada por acaso' a perspecti!a que eles escol4eram foi feito propositalmente para ajudar a contar a 4istria !isualmente. %u para !er o ponto de !ista de um personagem' ou para ajudar a mostrar o dom&nio de um personagem com uma certa interao. Close-ups mostrar o que um personagem est$ pensando ou sentindo' o!er-t4e-s4oulder tiros colocar o p+blico certo para a con!ersa' e todo o tempo' existem formas e lin4as em primeiro plano e de

fundo que ajuda na conduo dos ol4os de espectadores para onde eles precisa ol4ar.

Assista ao carretel 4istria @animaticA para esta seq7ncia aqui . Cortesia de Carlos Maena . #lano para mostrar onde estamos. %bser!e o !a-io de detal4es por tr$s dos personagens e iluminao aro em cima deles. A c(mera mo!e-se aqui' nos di-endo para onde ir e onde o personagem est$ ol4ando e !ai.

% estabelecimento de um no!o personagem' semel4ante ao :last3 enina no tel4ado antes; centrado' le!e-se-s4ot fundo ausente de detal4es para que todos os ol4os esto !oltados para ele.

%bser!e essas fotos aqui' acima eo abaixo - obser!e a forma circular em torno dos personagens que molda as disciplinas. Truques simples para le!ar seus ol4os" Administrao geralmente e!itar colocar directamente o seu assunto no centro da imagem' a menos que eles esto se esforando para um acordo formal em que o sujeito comanda com firme-a ateno. Com paisagens; lin4as do 4ori-onte colocados ao longo do tero inferior da tela est$ organi-ada para dar uma sensao de espao. #osicionando o 4ori-onte ao longo do tero superior d$ uma sensao de proximidade ou intimidade. Aqui' as lumin$rias' ob!iamente' ajudar a le!ar o nosso ol4ar para uma das $reas que precisamos ol4ar. esmo a uma dist(ncia tal linguagem corporal do =r" ,ncr&!el aparente' ele fica c4ocado e irritado com o que ele est$ !endo. Com esse baixo (ngulo bom' a c(mera afundado no c4o' ele permite !er o (ngulo in!erso do que !imos como o seu ponto de !ista no corte antes' e agora !amos !er o que o menino ses como ele ati!a as botas de foguetes para sobre!oar a eles. Algumas lin4as agrad$!eis de ao aqui' eles esto presentes ao longo de todo o filme' eles indicam ao espectador o que os personagens esto sentindo e ajuda a linguagem corporal de!e ser interpretada de forma mais clara. Aqui muito mais informa)es sobre a import(ncia da Linha de A*+o .

:ste um bom pouco' como o garoto anda longe da c(mera que !oc ! seu reflexo na porta rebentada. :le se !ira e !olta' c(mera aps suas a)es' !oc ! o =r" ,ncr&!el de ol4o nele como ele fa- o seu discurso.

As lin4as de interseo so sutis no presente' a lin4a correndo atr$s da cabea de Mudd3 e as lin4as que le!am a cabea do =r" ,ncr&!el no por acaso' tudo com o propsito de ajudar a liderar os ol4os dos espectadores para os pontos focais prim$rios e secund$rios do tiro. :sta tcnica usada durante todo o filme' junto com o mtodo alternati!o de ter uma forma atr$s de um assuntos cabea que JframesJ a cabea bem' mais uma !ecom o objeti!o de c4amar a ateno para esse ponto da tela. %s seguintes tiros cortar r$pido' com a ao na tela mo!endo r$pida tambm. %s elementos gr$ficos na tela tem que ser cuidadosamente dispostas de modo que o p+blico no perca o que est$ acontecendo.

8m close-ups e-aLa3s cortar alguns para mostrar o que os telespectadores precisam !er.

=eq7ncias de ao r$pida que tm borr)es de mo!imento e mo!imentos r$pidos do assunto ea c(mera junto com os tiros corte juntos rapidamente pode confundir o p+blico. anter o controle de quem quem e onde tudo se pode ser dif&cil quando o propsito de os tiros so para mostrar um pouco de caos !isual e confuso. Cores' iluminao e composi)es claras so importantes para ajudar a no perder a audincia.

Doc realmente close-up para di-er ao p+blico' !oc tem que !er isso s s isso' importante. :ste centrada porque um tiro certeiro-on' ele est$ apenas se recuperou' ele ou!e o trem ? dist(ncia. #%D baleado' !emos o que o =r" ,ncr&!el !' o seguinte tiro mostra o perigo iminente esse dano tem causado.

Aquele prdio est$ apontando diretamente para o rosto dele' propositalmente feito para !oc ol4ar l$ primeiro. :ssas fotos abaixo so todos sobre tiros altamente din(micos' o que parece

ser todo o negcio com este filme. %bser!e as lin4as con!ergentes dos detal4es de construo que perspecti!a dos tril4os do trem' a fonte de luno trem que se aproxima!a' eles esto prestes a colidir' uma dram$tica situao est$ prestes a acontecer eo (ngulo desses tiros e com a ajuda de iluminao para se preparar para a 8% que.

= para mostrar este tiro r$pido abaixo' obser!e como todo mundo est$ de altura diferente' as pessoas mais importantes esto na lin4a da frente' uma cena r$pida' mas a informao clara e bem arranjado. ais exemplos de composio triangular aqui abaixo. Deja como suas cabeas formam uma forma triangular in!is&!el.

:ste mtodo est$ presente no filme por muitas dcadas. para fa-er uma conexo entre os personagens na tela.

uitas !e-es usado

<epare nas fotos abaixo como os rostos so sempre apresentados de forma clara' a postura' (ngulo e posio dos personagens ajudam a criar um equil&brio !isual agrad$!el em cada cena.

A forma triangular subliminar fa- com que seus ol4os se mo!em ao redor da imagem.

% seguinte a cobertura jornal&stica das a)es e esboos de estilo sala de tribunal retratando o drama ea tempestade na m&dia a partir dos ensaios e cobertura de not&cias. ,ndo branco preto e oferece seus prprios desafios

como !oc s tem !alores tonais para ir com o seu contraste de lu-es e obscuridades' sem ajuda de cor preciso ser ainda mais inteligente com as suas op)es de composio. %bser!e como claro as sil4uetas e rostos so" Dariedade gr$fica nas posi)es e escalas de todos os personagens de fundo' bom equil&brio !isual em cada frame.

%s cl$ssicos desen4os de l$pis 0 car!o !egetal de tribunal so incr&!eis' o sombreamento cria o' ob!iamente' bom contraste e permitiu que o artista para fa-er os personagens saltam da p$gina. Deja como aquela pil4a de l$pis ajuda a equilibrar a imagem. % fundo escuro ajuda a adicionar contraste com a fotografia de modo a no ter um cen$rio de lu- ajuda a ter a !el4a sen4ora se destacar de forma mais clara. :m seguida' o tiro de Mob' o computador ea estante de li!ros criar lin4as principais in!is&!eis que direcionam os ol4os para o seu rosto' onde a ateno precisa ser. As cores no espao de escritrio so brandas e sem !ida para mostrar o tdio dos trabal4adores neste ambiente frio e opressora. Aqui temos esta vis+o throu,h ' estes painis de paredes dos cub&culos nos dar uma sensao de que o espectador est$ espionando esta situao' como um ponto-de-!ista colegas de trabal4o ol4ando para !er o que est$ acontecendo.%bser!e como essas formas enquadrar o assunto principal. /ispositi!os 5raming ajudar a c4amar a ateno para o objeto ou personagem que enquadrar' eles podem ser a janela em forma' eles podem ser redondos' podem ser org(nicos ou irregular. #ara ilustrar este conceito de forma mais clara' aqui !ai um bre!e tutorial sobre composicional 5raming :lements por att To4r:

#ara prender a ateno do espectador' as imagens de!e ser dado um arranjo arrojado e dram$tica' e 4$ uma abund(ncia deste atra!s de fora %s ,ncr&!eis. esmo algo to c4ato como esta con!ersa telefnica foi bem pensado composi)es. Todos os elementos nas cenas ajudam a fa-er seus ol4os ol4ar em !olta para as partes importantes.

Deja como as lin4as das bancadas fa-er para le!ar os seus ol4os para o ponto focal @o rostoA. % (ngulo do arm$rio manipula e computador de Mob' a sua forma e direo' o padro de li!ros atr$s dele' nada disso por acaso. Composi)es funcionais so toda sobre ter as grandes formas b$sicas de imagem que trabal4am bem juntos.Como as coisas so organi-adas e estruturadas de!em ser claras e uma imagem agrad$!el em si mesmo. <emates para mostrar Mob ol4ando em !olta para !er se seu c4efe em qualquer lugar nas proximidades' tambm institui a empresa corporati!a

gigante que agora ele est$ trabal4ando.

:m seguida' alguns close-ups para mostrar a nature-a urgente e secreta do que est$ acontecendo. Doc quer ir de perto para que !oc possa ou!i-lo sussurrando. 8m close-up para mostrar o estado de sigilo que ele est$ em como ele di- a ela o que escre!er para baixo. %s detal4es do la3out de cada tiro no so to importantes como a forma geral da imagem. %s detal4es podem ser muito perturbador se a imagem no tem forma ou composio clara.

Tudo em forte cinematografia tem a !er com a concepo de cada tiro com a finalidade de condu-ir os ol4os dos telespectadores.

:le acabou de ser mastigado por seu c4efe' ento eles mostram como ele est$ deprimido @depois de ajudar algum em necessidadeA' fa-endo isso at tiro. A situao est$ caindo sobre o nosso 4eri' ele odeia o seu trabal4o' bem como a composio ajuda a e!ocar esse sentimento.

%l4e para onde todos os c4efes so' os adereos nas paredes das formas das peas de mobili$rio criar' tudo propositalmente feito para equilibrar a imagem de forma adequada. % marrom' bege' laranja @quenteA paleta de cores utili-ado para criar um ambiente mais acol4edor e con!idati!o' efeito oposto do frio local de trabal4o de Mob 0 cin-a. %bser!e todos os tiros para baixo para trao e os tiros para cima para o professor.% professor o dominante neste jogo' /as4 julgado' ele est$ destinado a se sentir pequeno e culpado.

Alguns nice profundidade' mostra determinao e obsesso de perto do professor' ao mesmo tempo mostrando curiosidade e expectati!a dos demais personagens. A iluminao ea ligeira inclinao para baixo do tiro nos permite !er tudo isso de forma clara. 5ormas e lin4as e (ngulos de c(mera inclinadas diagonais so muito comuns em todo o filme. As +nicas !e-es que a composio muito plana e reta-on geralmente para fins cRmicos. Iualquer coisa dram$tica' tenso' suspense' ou exibindo cenas de ao. 4$ algum tipo de um (ngulo para a elaborao ou os elementos na tela.

% (ngulo das cadeiras' a colocao dos personagens' adereos e objetos' o (ngulo da c(mera' as poses dos personagens' @como se sente ou' como eles se apoiar ou torcer os seus corposA todas criar essas formas e formas de tela que ajudam a criar uma imagem bem equilibrada e clara para cada tiro.

Assim que o diretor assume o controle e es!a-ia a autoridade do professor' as mudanas de (ngulo da c(mera' mais neutros e :!an tem trao como a ocupar mais espao na tela no final' mostrando como o n&!el de dom&nio mudou. Abaixo temos exemplos cl$ssicos de como os personagens so cuidadosamente colocados para ser enquadrado conforta!elmente por formas em primeiro plano e de fundo.

A linguagem !isual em jogo aqui so os personagens so di!ididos pela moldura do p$ra-brisa' mas tambm di!idir seus pontos de !ista sobre o assunto de manter seus poderes escondidos do p+blico. #lano de ambientao' mostra ao p+blico que estamos em um no!o local' uma no!a configurao' algum tempo pode ter passado.

A cabea dela est$ preso a essas fortes lin4as diagonais' garantindo no 4$ d+!ida de que !oc de!e bloquear seus ol4os.

=ua cabea emoldurada por essas formas !erticais. A seq7ncia a seguir tem alguns agrad$!el' simples trabal4o de c(mera. Comeando com o apartamento' straig4t-on tiro de Mob no tr(nsito' amontoados em seu pequeno carro. #lano U engraado" #lano de sua casa' como !oc !-lo dirigir dentro Composio plana' o que torna a situao mais engraada. %bser!e as cores eo tempo' todos ajudar a !ender o fato de Mob est$ descontente com sua rotina' sua situao atual' crise de meia-!ida' cin-enta' triste' triste.

Tiros %T= para mostrar pontos de !ista dos dois personagens. bob parece maior que a !ida como ele cascos para fora do carro. ostrando o seu dom&nio e!idente nesta sequncia' ao longo dos tiros ombro a c(mera aponta para ele fa-er parecer ainda maior.

#ersonagens colocado mais alto no quadro' bem como ocupando espao mais real na tela' fa- com que paream ser mais dominante' tanto f&sica como psicologicamente. *este caso' ele usado para expressar a admirao de testemun4ar Mob faan4a de fora' ele feito para parecer maior do que a !ida nos ol4os do menino' os (ngulos de c(mera ajudam a

e!ocar isso. *um cen$rio mais dram$tico - a tiros e para baixo tiros cortando e para tr$s tambm so usados para mostrar um personagem estar no poder da situao' e o outro personagem ser impotente.

Deja a #arte C aqui .