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Theodor W. Adorno schrieb die vorliegenden zwlf Essays zwischen 1937 und 1953. Kulturkritik ist dem Autor nicht sthetischer Selbstzweck, sie bezieht sich auf Struktur und Funktion der Gesellschaft. Unter diesem Kennzeichen gewinnt Adornos Interpretation stets einen erregenden, durch begriffliche Pointierungskunst gesteigerten Akzent. Ob er sich mit Oswald Spenglers >Untergang des Abendlandes <, mit Thorstein Veblens Angriff auf die Kultur oder mit Huxleys Verhltnis zum Utopischen auseinandersetzt: stets zielt die Kritik auf das denkerische Verhltnis der Schreibenden zur gesellschaftlichen Wirklichkeit ab. In der Korrespondenz zwischen Stefan George und Hugo von Hof mannsthal scheint die Problematik moderner Geisteshaltung ebenso faszinierend auf wie in der Gegenberstellung von Paul Valery und Marcel Proust. Walter Benjamin und Franz Kafka sind weitere Themen-Figuren dieser vielseitigen, in ihrer dialektischen Spannung nicht nur anregenden, sondern auch aufregenden Essaysammlung. Beitrge zu musikalischen Fragen unserer Zeit (Arnold Schnbergs Bedeutung fr die moderne Musik; Massenphnomen Jazz; Johann Sebastian Bachs Werk im Spiegel moderner Interpreten) bereichern diese kulturkritischen Prismen um interessante Brechungen.

Ungekrzte Ausgabe November 1963 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, Mnchen Lizenzausgabe mit freundlicher Genehmigung des Suhrkamp Verlages Copyright 1955 by Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. Alle Rechte vorbehalten Ausstattung: Celestino-Fiatti Gesamtherstellung: C. H. Beck'sche Buchdruckerei, Nrdlingen Printed in Germany

Theodor W. Adorno: Prismen Kulturkritik und Gesellschaft

Deutscher Taschenbuch Verlag

Aufzeichnungen zu Kafka

Fr Gretel Si Dieu le Pre a cr les choses en les nommant, c'est en leur tant leur nom, ou en leur donnant un autre que l'artiste les recre. Marcel Proust

Die Beliebtheit Kafkas, das Behagen am Unbehaglichen, das ihn zum Auskunftsbro der je nachdem ewigen oder heutigen Situation des Menschen erniedrigt und mit quickem Bescheidwissen eben den Skandal wegrumt, auf den das Werk angelegt ist, weckt Widerwillen dagegen, mitzutun und den kurrenten Meinungen eine sei's auch abweichende anzureihen. Aber gerade der falsche Ruhm, die fatale Variante des Vergessens, das Kafka bitter ernst sich gewnscht htte, zwingt zur Insistenz vor dem Rtsel. Weniges von dem, was ber ihn geschrieben ward, zhlt; das meiste ist Existentialismus. Er wird eingeordnet in eine etablierte Denkrichtung, anstatt da man bei dem beharrte, was die Einordnung erschwert und eben darum die Deutung erheischt. Als ob es der Sisyphusarbeit Kafkas bedurft htte, als ob es die Maelstrom-Gewalt seines Werkes erklrte, wenn er nichts anderes sagte, als da dem Menschen das Heil verloren, der Weg zum Absoluten verstellt, da sein Leben dunkel, verworren oder, wie man das heute so nennt, ins Nichts gehalten sei, und da ihm nichts bleibe, als bescheiden und ohne viel Hoffnung die nchsten Pflichten zu besorgen und einer Gemeinschaft sich einzufgen, die genau dies erwartet und die Kafka nicht htte vor den Kopf zu stoen brauchen, wenn er darin mit ihr eines Sinnes gewesen wre. Werden Deutungen dieses Typus damit erlutert, da Kafka mit so drren Worten es freilich nicht ausgesprochen, sondern als Knstler der Realsymbolik sich befleiigt habe, so meldet das zwar das Ungengen an den
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Formeln an, aber nicht viel mehr. Denn eine Darstellung ist entweder realistisch oder symbolisch; gleichgltig wie dicht gefgt die Symbole auch sein mgen, ihr Eigengewicht an Realitt tut dem Symbolcharakter keinen Abtrag. Goethes >Pandora< steht gewi an sinnlicher Gestaltung nicht hinter einem Roman von Kafka zurck, und trotzdem kann an der Symbolik des Fragments kein Zweifel sein, mag auch die Kraft der Symbole darin, etwa der Elpore, welche Hoffnung verkrpert, weiter reichen als das unmittelbar Vermeinte. Wenn der Symbolbegriff in der sthetik, mit dem es berhaupt nicht recht geheuer ist, irgend etwas Triftiges besagen soll, so einzig, da die einzelnen Momente des Kunstwerks aus der Kraft ihres Zusammenhangs ber sich hinaus weisen: da ihre Totalitt bruchlos bergehe in einen Sinn. Nichts aber pat schlechter auf Kafka. Selbst in Gebilden wie jenem Goetheschen, das mit allegorischen Momenten so tiefsinnig spielt, geben doch diese, vermge des Zusammenhangs, in dem sie stehen, ihre Bedeutung ab an den Schwung des Ganzen. Bei Kafka aber ist alles so hart, bestimmt, abgesetzt wie mglich; wie in Abenteuerromanen, nach jener Maxime, die James Fenimore Cooper dem >Roten Freibeuter < voranstellte: Das wahre Goldene Zeitalter der Literatur kann nicht erscheinen, bis die Werke in ihrem Druck genau sind wie ein Schiffsbuch in ihrem Inhalt krnig wie ein Wachtrapport. Nirgends verdmmert bei Kafka die Aura der unendlichen Idee, nirgends ffnet sich der Horizont. Jeder Satz steht buchstblich, und jeder bedeutet. Beides ist nicht, wie das Symbol es mchte, verschmolzen, sondern klafft auseinander, und aus dem Abgrund dazwischen blendet der grelle Strahl der Faszination. Kafkas Prosa hlt es, trotz dem Protest seines Freundes, auch darin mit den Verfemten, da sie eher der Allegorie nacheifert als dem Symbol. Benjamin hat sie mit Grund als Parabel definiert. Sie drckt sich nicht aus durch den Ausdruck sondern durch dessen Verweigerung, durch ein Abbrechen. Es ist eine Parabolik, zu der der Schlssel entwendet ward; selbst der, welcher eben dies zum Schlssel zu machen suchte, wrde in die Irre gefhrt, indem er die abstrakte These von Kafkas Werk, die Dunkelheit des Daseins, mit seinem Gehalt verwechselte. Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will
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es dulden. Jeder erzwingt mit der Reaktion So ist es die Frage: woher kenne ich das; das dj vu wird in Permanenz erklrt. Durch die Gewalt, mit der Kafka Deutung gebietet, zieht er die sthetische Distanz ein. Er mutet dem angeblich interesselosen Betrachter von einst verzweifelte Anstrengung zu, springt ihn an und suggeriert ihm, da weit mehr als sein geistiges Gleichgewicht davon abhnge, ob er richtig versteht, Leben oder Tod. Unter den Voraussetzungen Kafkas ist nicht die geringfgigste, da das kontemplative Verhltnis von Text und Leser von Grund auf gestrt ist. Seine Texte sind darauf angelegt, da nicht zwischen ihnen und ihrem Opfer ein konstanter Abstand bleibt, sondern da sie seine Affekte derart aufrhren, da er frchten mu, das Erzhlte kme auf ihn los wie Lokomotiven aufs Publikum in der jngsten, dreidimensionalen Filmtechnik. Solche aggressive physische Nhe unterbindet die Gewohnheit des Lesers, mit Figuren der Romane sich zu identifizieren. Um jenes Prinzips willen kann der Surrealismus mit Recht ihn fr sich in Anspruch nehmen. Er ist die Schrift gewordene Turandot. Wer es merkt und nicht vorzieht fortzulaufen, mu seinen Kopf hinhalten oder vielmehr versuchen, mit dem Kopf die Wand einzurennen, auf die Gefahr hin, da es ihm nicht besser ergeht als den Vorgngern. Anstatt abzuschrecken, steigert ihr Los, wie im Mrchen, den Anreiz. Solange das Wort nicht gefunden ist, bleibt der Leser schuldig.
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Mehr als leicht fr einen anderen gilt fr Kafka, da zwar nicht verum, wohl aber falsum index sui sei. Zur Verbreitung des Falschen jedoch hat er selbst einiges beigetragen. Den beiden groen Romanen >Schlo< und >Proze< scheinen, wenn schon nicht im Detail, so jedenfalls im groen Philosopheme auf die Stirn geschrieben, die trotz ihres gedanklichen Gewichts den Titel Betrachtungen ber Snde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg< keineswegs Lgen strafen, den man einem theoretischen Konvolut Kafkas verliehen hat. Immerhin ist dessen Inhalt nicht kanonisch fr
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die Dichtung. Der Knstler ist nicht gehalten, das eigene Werk zu verstehen, und man hat besonderen Grund zum Zweifel, ob Kafka es vermochte. Jedenfalls reichen seine Aphorismen kaum an die enigmatischsten Stcke und Episoden heran, wie die >Sorge des Hausvaters < oder den >Kbelreiter<. Kafkas Gebilde hteten sich vor dem mrderischen Knstlerirrtum, die Philosophie, die der Autor ins Gebilde pumpt, sei dessen metaphysischer Gehalt. Wre sie es, das Werk wre totgeboren: es erschpfte sich in dem, was es sagt, und entfaltete sich nicht in der Zeit. Vorm Kurzschlu auf die allzu frhe, vom Werk schon gemeinte Bedeutung vermchte als erste Regel zu schtzen: alles wrtlich nehmen, nichts durch Begriffe von oben her zudecken. Die Autoritt Kafkas ist die von Texten. Nur die Treue zum Buchstaben, nicht das orientierte Verstndnis wird einmal helfen. In einer Dichtung, die unablssig sich verdunkelt und zurcknimmt, wiegt jede bestimmte Aussage die Generalklausel der Unbestimmtheit auf. Kafka hat diese Regel zu sabotieren gesucht, indem er an einer Stelle verknden lt, die Mitteilungen aus dem Schlo wren nicht wortwrtlich zu nehmen. Gleichviel, will man nicht jeden Boden unter den Fen verlieren, so mu man festhalten, da am Anfang des Prozesses steht, jemand msse Josef K. verleumdet haben, denn ohne da er etwas Bses getan htte, wurde er eines Morgens verhaftet. Man darf auch nicht in den Wind schlagen, da K. am Anfang des Schlosses fragt: In welches Schlo habe ich mich verirrt? Ist denn hier ein Schlo?, also unmglich berufen sein kann. Auch ist ihm nichts von jenem Grafen West-west bekannt, dessen Name nur einmal genannt, dessen allmhlich weniger und dann gar nicht mehr gedacht wird, so wie, nach einer Parabel Kafkas, Prometheus eins wird mit dem Felsen, an den er geschmiedet ist, und dann vergessen. Das Prinzip der Wrtlichkeit, wohl Erinnerung an die Thora-Exegese der jdischen Tradition, findet aber seine Sttze an manchen Kaf kaschen Texten. Zuweilen lsen die Worte, insbesondere Metaphern, sich los und gewinnen eigene Existenz. Wie ein Hund stirbt Josef K., und Kafka teilt die Forschungen eines Hundes mit. Gelegentlich wird die Wrtlichkeit bis zum Assoziationswitz getrieben. So in der Geschichte der Familie des Barnabas im
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Schlo, wo von dem Beamten Sortini gesagt ist, er sei whrend des Festes des Feuerwehrvereins bei der Spritze geblieben. Die hemdsrmelige Redensart fr die Pflichttreue wird ernst genommen, die Respektsperson bleibt bei der Feuerspritze, und zugleich wird wie in Fehlleistungen auf die grobe Begierde angespielt, die den Beamten den verhngnisvollen Brief an Amalia schreiben lt - Kafka, Verchter der Psychologie, ist berreich an psychologischen Einsichten, gleich der von der Beziehung zwischen triebhaftem und Zwangscharakter. - Das Prinzip der Wrtlichkeit, ohne dessen Ma das Vieldeutige ins Gleichgltige zerflieen mte, verbietet den gelufigsten Versuch, in der Auffassung Kafkas den Anspruch auf Tiefe mit Unverbindlichkeit zu vereinen. Mit Recht hat Cocteau darauf aufmerksam gemacht, da die Einfhrung von Befremdendem als Traum stets den Stachel entfernt. Kafka selber hat zur Verhinderung solchen Mibrauchs den Proze an einer entscheidenden Stelle durch einen Traum unterbrochen das wahrhaft ungeheure Stck publizierte er im >Landarzt< und durch den Kontrast dieses Traums alles andere als Wirklichkeit bekrftigt, wre es auch jene aus den Trumen geschpfte, an welche zuweilen in >Schlo< und >Amerika< so qualvoll ausgesponnene Partien gemahnen, da der Leser frchten mu, nicht wieder auftauchen zu knnen. Unter den Schockmomenten ist nicht das schwchste, da er die Trume la lettre nimmt. Weil alles ausgeschieden ist, was nicht dem Traum und seiner prlogischen Logik gliche, ist der Traum selber ausgeschieden. Nicht das Ungeheuerliche schockiert, sondern dessen Selbstverstndlichkeit. Kaum hat der Landvermesser aus seinem Zimmer im Wirtshaus die lstigen Gehilfen vertrieben, so kommen sie durchs Fenster wieder herein, ohne da der Roman, ber die bloe Mitteilung hinaus, sich auch nur mit einem Wort darber aufhielte ; der Held ist zu mde, um sie nochmals zu vertreiben. So aber wie Kafka zu dem Traum sich verhlt, soll der Leser zu Kafka sich verhalten. Nmlich auf den inkommensurablen, undurchsichtigen Details, den blinden Stellen beharren. Da Lenis Finger durch eine Schwimmhaut verbunden sind oder da die Exekutoren wie Tenre aussehen, ist wichtiger als die Exkurse bers Gesetz. Das betrifft zugleich
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Darstellungsweise und Sprache. Oft setzen Gesten Kontrapunkte zu den Worten: das Vorsprachliche, den Intentionen Entzogene fhrt der Vieldeutigkeit in die Parade, die wie eine Krankheit alles Bedeuten bei Kafka angefressen hat. >Den Brief<, begann K., >habe ich gelesen. Kennst du den Inhalt?< >Nein<, sagte Barnabas, sein Blick schien mehr zu sagen als seine Worte. Vielleicht tuschte sich K. hier im Guten, wie bei den Bauern im Bsen, aber das Wohltuende seiner Gegenwart blieb. Oder: >Nun<, sagte sie vershnlich, >es war Grund zum Lachen. Sie fragten, ob ich Klamm kenne, und ich bin doch< - hier richtete sie sich unwillkrlich ein wenig auf, und wieder ging ihr sieghafter, mit dem, was gesprochen wurde, gar nicht zusammenhngender Blick ber K. hin - >ich bin doch seine Geliebte. < Oder, in der Szene der Trennung Friedas vom Landvermesser: Frieda hatte ihren Kopf an K.s Schulter gelegt, die Arme umeinander geschlungen, gingen sie schweigend auf und ab. > Wren wir doch<, sagte dann Frieda langsam, ruhig, fast behaglich, so als wisse sie, da ihr nur eine ganz kleine Frist der Ruhe an K.s Schulter gewhrt sei, diese aber wolle sie bis zum letzten genieen, >wren wir doch gleich noch in jener Nacht ausgewandert, wir knnten irgendwo in Sicherheit sein, immer beisammen, deine Hand immer nahe genug, sie zu fassen; wie brauche ich deine Nhe, wie bin ich, seitdem ich dich kenne, ohne deine Nhe verlassen, deine Nhe ist, glaube mir, der einzige Traum, den ich trume, keinen andern.< Solche Gesten sind die Spuren der Erfahrungen, die vom Bedeuten zugedeckt werden. Der jngste Stand einer Sprache, die denen im Munde quillt, die sie sprechen; die zweite babylonische Verwirrung, der ohnehin Kafkas ernchterte Diktion ohne zu ermden widersteht, ntigt ihn dazu, das geschichtliche Verhltnis von Begriff und Gestus spiegelbildlich umzukehren. Der Gestus ist das So ist es; die Sprache, deren Konfiguration die Wahrheit sein soll, als zerbrochene die Unwahrheit. >Auch sollten Sie berhaupt im Reden zurckhaltender sein, fast alles, was Sie vorhin gesagt haben, htte man auch, wenn Sie nur ein paar Worte gesagt htten, Ihrem Verhalten entnehmen knnen, auerdem war es nichts fr Sie bermig Gnstiges.< Den in den Gesten sedimentierten Erfahrungen wird einmal
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die Deutung folgen, in ihrer Mimesis ein vom gesunden Menschenverstand verdrngtes Allgemeines wiedererkennen mssen. Durch das offene Fenster erblickte man wieder die alte Frau, die mit wahrhaft greisenhafter Neugierde zu dem gegenberliegenden Fenster getreten war, um auch weiterhin alles zu sehen, heit es in der Verhaftungsszene am Anfang des Prozesses. Wer htte nicht schon, in einer Pension, auf die gleiche, genau die gleiche Weise von Nachbarn sich beobachtet gefhlt, und wem wre nicht daran samt allem Abstoenden, Altgewohnten, Unverstndlichen und Unvermeidlichen das Bild des Schicksals aufgeblitzt. Der aber solche Rebusse aufzulsen vermchte, wte mehr von Kafka, als wer in ihm die Ontologie illustriert findet.
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Nahe liegt der Einwand, dem drfe die Deutung so wenig sich anvertrauen wie irgendeinem anderen Element von Kafkas verstrtem Kosmos. Jene Erfahrungen seien nichts als zufllig-private, psychologische Projektionen. Wer glaubt, die Nachbarn beobachteten ihn aus Fenstern, oder aus dem Telefon tne dessen eigene singende Stimme - und Kafkas Schriften wimmeln von solchen Aussagen -, der leide an Beziehungs- und Verfolgungswahn, und wer daraus eine Art System mache, sei von der Paranoia angesteckt; ihm taugten Kafkas Werke einzig dazu, die eigene Beschdigung zu rationalisieren. Der Einwand ist zu widerlegen blo durch Reflexion aufs Verhltnis von Kafkas Werk selber zu jener Zone. Sein Wort Zum letztenmal Psychologie, seine Bemerkung, alles von ihm liee psychoanalytisch sich interpretieren, nur bedrfte diese Interpretation dann weiterer ad indefinitum - solche Verdikte sollten so wenig wie der geweihte Hochmut, die jngste ideologische Abwehr des Materialismus, zur These verfhren, Kafka habe nichts mit Freud zu tun. Schlecht wre es um die Tiefe bestellt, die man ihm nachrhmt, wenn in ihr verleugnet wrde, was drunten west. Die Ansicht von der Hierarchie bei Kafka und Freud ist kaum zu unterscheiden. Eine Stelle aus >Totem und Tabu< lautet: Das Tabu eines Knigs ist zu stark fr seinen
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Untertan, weil die soziale Differenz zwischen ihnen zu gro ist. Aber ein Minister kann etwa den unschdlichen Vermittler zwischen ihnen machen. Das heit aus der Sprache des Tabus in die normale Psychologie versetzt: der Untertan, der die groartige Versuchung scheut, welche ihm die Berhrung mit dem Knig bereitet, kann etwa den Umgang des Beamten vertragen, den er nicht so sehr zu beneiden braucht und dessen Stellung ihm vielleicht selbst erreichbar erscheint. Der Minister aber kann seinen Neid gegen den Knig durch die Erwgung der Macht ermigen, die ihm selbst eingerumt ist. So sind geringere Differenzen der in Versuchung fhrenden Zauberkraft weniger zu frchten als besonders groe. Im Proze sagt ein Hochgestellter: Schon den Anblick des dritten Trhters kann nicht einmal ich mehr ertragen, und Analoges kommt im Schlo vor. Licht fllt von hier zugleich auf einen entscheidenden Komplex bei Proust, den Snobismus als den Willen, durch Aufnahme unter die Eingeweihten die Angst vorm Tabu zu beschwichtigen: denn nicht Klamms Nhe an sich war ihm das Erstrebenswerte, sondern da er, K., nur er, kein anderer mit seinen, mit keines andern Wnschen an Klamm herankam, nicht um bei ihm zu ruhen, sondern um an ihm vorbeizukommen, weiter, ins Schlo. Der ebenfalls fr die Sphre des Tabus zustndige, von Freud zitierte Ausdruck dlier de toucher trifft genau den sexuellen Zauber, der bei Kafka Menschen, zumal niedrige mit hheren, zusammentreibt. Selbst auf die von Freud geargwhnte Versuchung - die des Mords an der Vaterfigur - wird bei Kafka angespielt. Am Ende des Kapitels aus dem Schlo, wo die Wirtin dem Landvermesser auseinandersetzt, es sei unbedingt unmglich fr ihn, Herrn Klamm selbst zu sprechen, behlt er das letzte Wort: >Was frchten Sie also? Sie frchten doch nicht etwa fr Klamm? < Die Wirtin sah ihm schweigend nach, wie er die Treppe hinabeilte und die Gehilfen ihm folgten. Man wird dem Verhltnis zwischen dem Erforscher des Unbewuten und dem Paraboliker der Undurchdringlichkeit am nchsten kommen, wenn man sich daran erinnert, da Freud eine archetypische Szene wie die Ermordung des Urhordenvaters, eine vorzeitliche Erzhlung wie die von Moses, oder die Beobachtung des Bei255

schlafs der Eltern in der frhen Kindheit nicht als Verdichtungen der Phantasie, sondern weithin als reale Begebenheiten auffate. In solchen Exzentrizitten folgt Kafka Freud, mit eulenspiegelhafter Treue, bis zum Absurden. Er entreit die Psychoanalyse der Psychologie. Diese selbst bereits ist, indem sie das Individuum aus amorphen und diffusen Trieben, das Ich aus dem Es herleitet, in gewissem Sinn dem spezifisch Psychologischen entgegen. Die Person wird aus einem Substantiellen zum bloen Organisationsprinzip somatischer Impulse. Bei Freud wie bei Kafka ist die Geltung des Beseelten ausgeschaltet; ja Kafka hat eigentlich von Anbeginn kaum Notiz davon genommen. Er unterscheidet von dem viel lteren, naturwissenschaftlich Gesinnten sich nicht durch zartere Spiritualitt, sondern indem er ihn in der Skepsis gegen das Ich womglich noch berbietet. Dazu taugt die Kafkasche Buchstblichkeit. Wie in einer Versuchsanordnung studiert er, was geschhe, wenn die Befunde der Psychoanalyse allesamt nicht metaphorisch und mental, sondern leibhaft zutrfen. Er pflichtet ihr bei, soweit sie Kultur und brgerliche Individuation ihres Scheins berfhrt; er sprengt sie, indem er sie genauer beim Wort fat als sie sich selber. Freud zufolge widmet die Psychoanalyse ihre Aufmerksamkeit dem Abhub der Erscheinungswelt. Er denkt dabei an Psychisches, an Fehlleistungen, Trume und neurotische Symptome. Kafka versndigt sich gegen eine althergebrachte Spielregel, indem er Kunst aus nichts anderem fertigt als aus dem Kehricht der Realitt. Das Bild der heraufziehenden Gesellschaft entwirft er nicht unmittelbar - denn Askese herrscht bei ihm wie in aller groen Kunst gegenber der Zukunft -, sondern montiert es aus Abfallsprodukten, welche das Neue, das sich bildet, aus der vergehenden Gegenwart ausscheidet. Anstatt die Neurose zu heilen, sucht er in ihr selbst die heilende Kraft, die der Erkenntnis: die Wunden, welche die Gesellschaft dem Einzelnen einbrennt, werden von diesem als Chiffren der gesellschaftlichen Unwahrheit, als Negativ det Wahrheit gelesen. Seine Gewalt ist eine des Abbaus. Er reit die beschwichtigende Fassade vorm Unma des Leidens nieder, der die rationale Kontrolle mehr stets sich einfgt. Im Abbau - nie war das Wort populrer als in Kafkas Todesjahr - hlt er nicht, wie die Psychologie,
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beim Subjekt inne, sondern dringt auf das Stoffliche, blo Daseiende durch, das im ungeminderten Sturz des nachgebenden, aller Selbstbehauptung sich entuernden Bewutseins auf dem subjektiven Grunde sich darbietet. Die Flucht durch den Menschen hindurch ins Nichtmenschliche das ist Kafkas epische Bahn. Dies Fallen des Ingeniums, die krampfhafte Widerstandslosigkeit, die mit Kafkas Moral so ganz bereinkommt, wird paradox belohnt durch die zwingende Autoritt ihres Ausdrucks. Der zum Zerreien angespannten Entspannung fllt, was Metapher, Bedeutung, Geist war, unmittelbar, intentionslos zu, als spiritueller Leib. Es ist, als wrde die philosophische Lehre von der kategorialen Anschauung, die zur gleichen Zeit sich ausbreitete, als Kafka schrieb, in der Hlle honoriert. Die fensterlose Monade bewhrt sich als Laterna magica, Mutter aller Bilder wie bei Proust und Joyce. Worber Individuation sich erhebt, was sie verdeckt und was sie selber aus sich hervortrieb, ist allen gemein, aber nirgends als in der Verlassenheit und der Versenkung, die nicht um sich blickt, lt es sich greifen. Wer nachvollziehen will, wie es zu den abnormen Erfahrungen kommt, die bei Kafka die Norm umschreiben, mu einmal in einer groen Stadt einen Unfall erlitten haben: ungezhlte Zeugen melden sich und erklren sich als Bekannte, als htte das ganze Gemeinwesen sich versammelt, um dem Augenblick beizuwohnen, da der mchtige Autobus in die schwache Autodroschke hineinfuhr. Das permanente dej vu ist das dej vu aller. Daher der Erfolg Kafkas, der zum Verrat wird erst, wenn das Allgemeine aus seinen Schriften abdestilliert wird und die Anstrengung der tdlichen Verschlossenheit erspart. Vielleicht ist das verborgene Ziel seiner Dichtung berhaupt die Verfgbarkeit, Technifizierung, Kollektivierung des dej vu. Das Beste, das man vergit, wird erinnert und in die Flasche gebannt wie die cumische Sibylle. Nur verwandelt es sich dabei ins Schlimmste: Sterben will ich, und das wird ihm versagt. Die verewigte Vergngnis ereilt ein Fluch.

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Verewigte Gesten bei Kafka sind ein erstarrt Momentanes. Der Schock ist wie die surrealistische Veranstaltung dessen, den alte Photographien dem Betrachter erteilen. Eine solche, undeutlich, fast verblichen, spielt im Schlo ihre Rolle. Die Wirtin, die sie als berbleibsel ihrer Berhrung mit Klamm -und dadurch mit der Hierarchie - aufbewahrt, zeigt sie K., der nur mhsam etwas darauf erkennen kann. Vorgestrig grelle Tableaux, der Zirkussphre entstammend, zu der Kafka mit der Avantgarde seiner Generation Affinitt fhlte, sind vielfach in sein Werk eingelassen; vielleicht htte alles Tableau werden sollen, und einzig ein berschu an Intention hat es durch lange Dialoge verhindert. Was auf der Spitze des Augenblicks balanciert wie ein Pferd auf den Hinterbeinen, wird geknipst, als solle die Pose fr immer whren. Das grausigste Exempel enthlt wohl der Proze: Josef K. ffnet die Rumpelkammer, in der am Tag zuvor seine Wchter geprgelt wurden, um die Szene getreu, auch mit der Anrufung seiner selbst, wiederholt zu finden. Sofort warf K. die Tr zu und schlug noch mit den Fusten gegen sie, als sei sie dann fester verschlossen. Das ist die Gebrde von Kafkas eigenem Werk, das, wie manchmal schon das Poes, von den uersten Gesichten sich abwendet, als knnte kein Auge den Anblick berleben. In diesem durchdringen sich das Immergleiche und das Ephemere. Stets wieder malt Titorelli jenes abgestandene Genrebild, die Heidelandschaft. Gleichheit oder intrigierende hnlichkeit einer Mehrzahl rechnet zu den hartnckigsten Motiven Kafkas; alle mglichen Halbgeschpfe treten paarweise auf, oftmals mit der Signatur des Kindischen und Albernen, oszillierend zwischen Gutmtigkeit und Grausamkeit wie Wilde aus Kinderbchern. So schwer ist den Menschen die Individuation geworden, und so schwankend blieb sie bis zum heutigen Tag, da sie tdlich erschrecken, wenn ihr Schleier um ein weniges sich hebt. Proust wute von dem leisen Unbehagen, das den berrieselt, der auf seine hnlichkeit mit einem ihm fremden Verwandten aufmerksam gemacht wird. Bei Kafka ist es zur Panik gesteigert. Das Reich des dej vu wird von Doppelgngern bevlkert, Wiederkehrern, Po-

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jatzen, chassidischen Tnzern, Knaben, die den Lehrer nachmachen und pltzlich uralt aussehen, archaisch; einmal zweifelt der Landvermesser, ob seine Gehilfen ganz am Leben sind. Zugleich aber Abdrcke des Heraufziehenden, Menschen, die im Fliebandverfahren hergestellt sind, mechanisch reproduzierte Exemplare, Huxleysche Epsilons. Der gesellschaftliche Ursprung des Individuums enthllt sich am Ende als die Macht von dessen Vernichtung. Kafkas Werk ist ein Versuch, diese zu absorbieren. Nichts Irres wie bei dem Erzhler, dem er Entscheidendes absah, Robert Walser - ist in seiner Prosa, jeden Satz hat der seiner selbst mchtige Geist geprgt, aber jeden Satz hat er auch zuvor der Zone des Wahnsinns entrissen, in die wohl im Zeitalter der universalen Verblendung, welche der gesunde Menschenverstand blo befestigt, jegliche Erkenntnis sich getrauen mu, um eine zu werden. Das hermetische Prinzip hat unter anderem die Funktion einer Schutzmanahme: den andrngenden Wahn drauen zu halten. Das heit aber: die eigene Kollektivierung. Das Werk, das die Individuation zerrttet, will um keinen Preis nachgeahmt werden: darum wohl ordnete er an, es zu vernichten. Wohin es sich begab, dort soll kein Fremdenverkehr aufblhen; wer aber so sich gebrdete, ohne dort gewesen zu sein, verfiele der puren Unverschmtheit. Er mchte den Reiz und die Gewalt der Verfremdung ohne Risiko einheimsen. Ohnmchtige Manier wre die Folge. Karl Kraus, zu gewissem Ma auch Schnberg, haben darin hnlich reagiert wie Kafka. Solche Unnachahmbarkeit affiziert aber auch die Lage des Kritikers. Seine Position Kafka gegenber ist nicht mehr zu beneiden als die des Nachfolgers: sie wre vorweg Apologie der Welt. Nicht da es an Kafkas Werk nichts zu kritisieren gbe. Unter den Mngeln, die in den groen Romanen obenauf liegen, ist der empfindlichste die Monotonie. Die Darstellung des Vieldeutigen, Ungewissen, Versperrten wird endlos wiederholt, oft auf Kosten der berall angestrebten Anschaulichkeit. Die schlechte Unendlichkeit des Dargestellten teilt sich dem Kunstwerk mit. Wohl mag in diesem Mangel einer des Gehalts zutage kommen, ein bergewicht der abstrakten Idee, die selber der Mythos ist, den Kafka befehdet. Die Gestaltung will das Unsichere nochmals unsicher
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machen, aber provoziert die Frage: wozu die Anstrengung? Wenn ohnehin alles fraglich ist, warum dann nicht ans gegebene Minimum sich halten. Kafka wrde darauf erwidern, gerade zur hoffnungslosen Anstrengung forderte er auf, hnlich wie Kierkegaard durch Weitschweifigkeit den Leser verrgern und damit aus der sthetischen Kontemplation aufscheuchen wollte. Erwgungen ber Recht und Unrecht solcher literarischen Taktik sind aber darum so fruchtlos, weil Kritik sich immer nur auf das an einem Werk beziehen kann, worin es Muster sein will; wo es spricht: so wie ich bin, so soll es sein. Genau dieser Anspruch wird von dem ungetrsteten So ist es Kafkas emphatisch fortgewiesen. Trotzdem hat die Gewalt der Bilder, die er beschwrt, ihre Isolierschicht zuweilen zerrissen. Einige stellen die Selbstbesinnung des Lesers, vom Autor zu schweigen, auf eine harte Probe: Strafkolonie und Verwandlung, Berichte, wie sie erst durch die von Bettelheim, Kogon und Rousset eingeholt wurden, etwa wie Aufnahmen der von Bomben zerstrten Stdte aus der Vogelperspektive den Kubismus durch die Verwirklichung dessen, worin er die Wirklichkeit aufgekndigt hatte, gleichsam vershnten. Kennt Kafkas Werk Hoffnung, dann eher in jenen Extremen als in den milderen Phasen: im Vermgen, noch dem uersten standzuhalten, indem es Sprache wird. Sind es auch diese Werke, welche den Schlssel zur Deutung bieten? Fast wre es zu vermuten. In der >Verwandlung < lt sich die Bahn der Erfahrung an der Wrtlichkeit rekonstruieren, als Verlngerung der Linien. Diese Reisenden sind wie Wanzen, heit die Redensart, die Kafka aufgegriffen haben mu, aufgespiet wie ein Insekt. Wanzen, nicht wie die Wanzen. Was wird aus einem Menschen, der eine Wanze ist, so gro wie ein Mensch? So gro aber mten einem Kind die Erwachsenen aussehen und so verschoben, mit riesigen, zertretenden Beinen und fernen, winzigen Kpfen, wenn der kindliche Blick des Schreckens ganz isoliert, festgebannt wrde; mit schrger Kamera lt sich das photographieren. Ein ganzes Leben reicht bei Kafka nicht aus, um ins nchste Dorf zu kommen; und das Schiff des Heizers, das Wirtshaus des Landvermessers sind von so unmigen Dimensionen, wie nur in verschollener Frhe dem Menschen das von Men260

sehen Gemachte dnkt. Der so blicken will, mu sich ins Kind verwandeln und vieles vergessen. Er erkennt den Vater wieder als den Oger, den er immer schon in winzigen Anzeichen gefrchtet hat, der Ekel vor Kserinden erweist sich als die schmhliche vormenschliche Begierde nach ihnen. Sichtbar umdunstet die Zimmerherren, als ihre Emanation, der Horror, der vordem unmerklich fast in dem Wort mitschwang. Die schriftstellerische Technik, die durch Assoziation an Worte sich heftet, wie die Proustische der unwillkrlichen Erinnerung an Sinnliches, bewirkt deren Gegenteil: anstelle des Eingedenkens ans Menschliche die Probe aufs Exempel der Entmenschlichung. Ihr Druck ntigt die Subjekte zu einer gleichsam biologischen Rckbildung, wie sie den Kafkaschen Tierparabeln den Boden bereitet. Der Augenblick des Einstands aber, auf den alles bei ihm abzielt, ist der, da die Menschen dessen innewerden, da sie kein Selbst - da sie selbst Dinge sind. Die langen und ermdenden bilderlosen Partien verfolgen, seit dem Gesprch mit dem Vater im >Urteil<, den Zweck, den Menschen zu demonstrieren, was kein Bild vermchte, ihre Unidentitt, das Komplement ihrer kopienhaften hnlichkeit untereinander. Die minderen Beweggrnde, die dem Landvermesser von der Wirtin und dann auch von Frieda schlssig nachgewiesen werden, sind ihm fremd - den spteren psychoanalytischen Begriff des Ichfremden hat Kafka groartig antizipiert. Aber der Landvermesser gibt jene Motive zu. Sein individueller und sein Sozialcharakter klaffen auseinander wie bei Chaplins Monsieur Verdoux; Kafkas hermetische Protokolle enthalten die soziale Genese der Schizophrenie. 5 Trist und ramponiert ist die gesamte Bilderwelt Kafkas, auch dort, wo sie hoch hinaus will, im >Naturtheater von Oklahoma< - als htte er die Wanderungen von Arbeitern aus diesem Staat vorausgesehen - oder in der Sorge des Hausvaters ; der Schatz der Blitzlichtaufnahmen kreidig und mongoloid wie eine kleinbrgerliche Hochzeit Henri Rousseaus; der Geruch der von ungelfteten Betten, die Farbe das Rot
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von Matratzen, deren berzge abhanden kamen; die Angst, die Kafka hervorruft, die vorm Erbrechen. Und doch ist das meiste in seinem Werk Reaktion auf grenzenlose Macht. Benjamin hat diese Macht, die wtender Patriarchen, parasitr genannt: sie zehrt von dem Leben, auf dem sie lastet. Aber das parasitre Moment ist eigentmlich verschoben. Gregor Samsa, nicht sein Vater wird zur Wanze. Nicht die Mchte, sondern die ohnmchtigen Helden erscheinen berflssig, keiner leistet gesellschaftlich ntzliche Arbeit; selbst da der angeklagte Bankprokurist Josef K., vom Proze prokkupiert, nichts Rechtes zustande bringt, wird verbucht. Sie kriechen eigentlich zwischen Requisiten umher, die lngst amortisiert sind und ihnen ihr Dasein nur als Almosen gewhren, indem sie ber die eigene Lebensdauer hinaus fortexistieren. Die Verschiebung ist der ideologischen Gewohnheit nachgebildet, welche die Reproduktion des Lebens zum Gnadenakt der Verfgenden, der Arbeitgeber verklrt. Sie beschreibt ein Ganzes, in dem die berzhlig werden, die es umklammert und durch die es sich erhlt. Aber darin erschpft das Schbige bei Kafka sich nicht. Es ist das Kryptogramm der auf Hochglanz polierten kapitalistischen Sptphase, die er ausspart, um sie desto genauer in ihrem Negativ zu bestimmen. Kafka nimmt die Schmutzspuren unter die Lupe, welche von den Fingern der Macht in der Prachtausgabe des Lebensbuchs zurckbleiben. Denn keine Welt knnte einheitlicher sein als die beklemmende, die er durchs Mittel der Kleinbrgerangst zur Totalitt zusammenpret; geschlossen logisch durch und durch und des Sinnes bar wie jegliches System. Alles, was er erzhlt, gehrt der gleichen Ordnung an. Alle seine Geschichten spielen in demselben raumlosen Raum, und so grndlich sind dessen Fugen verstopft, da man zusammenzuckt, wenn einmal etwas erwhnt wird, was nicht in ihm seinen Ort hat, wie Spanien und Sdfrankreich an einer Stelle des Schlosses, whrend ganz Amerika, als imago des Zwischendecks, jenem Raum einverleibt ist. So hngen Mythologien untereinander zusammen wie Kafkas labyrinthische Schilderungen. Das Mindere, Abstruse, Angestochene ist aber ihrem Kontinuum so wesentlich wie Korruption und verbrecherische Asozialitt der totalitren Herrschaft und wie die Liebe zum Kot
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dem Kultus der Hygiene. Systeme des Gedankens und der Politik wollen nichts, was ihnen nicht gleicht. Je mehr sie sich jedoch verstrken, je mehr sie was ist gleichnamig machen, desto mehr unterdrcken sie es zugleich, desto weiter entfernen sie sich davon. Deshalb gerade wird ihnen die geringste Abweichung als Bedrohung des gesamten Prinzips so untragbar, wie den Mchten bei Kafka Fremde und Einzelgnger es sind. Integration ist Desintegration, und in ihr findet der mythische Bann mit der herrschaftlichen Rationalitt sich zusammen. Das sogenannte Problem der Zuflligkeit, an dem die philosophischen Systeme sich abqulen, wird von ihnen selbst gezeitigt: nur um ihrer eigenen Unerbittlichkeit willen wird ihnen zum Todfeind, was durch ihre Maschen schlpft, so wie die mythische Knigin keine Ruhe hat, solange weit ber den Bergen eine lebt, die schner ist als sie, das Kind des Mrchens. Kein System ohne Bodensatz. Aus ihm weissagt Kafka. Wenn alles, was in seiner Zwangswelt sich ereignet, mit dem Ausdruck des schlechthin Notwendigen den des schlechthin Zuflligen kombiniert, der dem Schbigen eignet, so entziffert er das verruchte Gesetz in seiner Spiegelschrift. Die vollendete Unwahrheit ist der Widerspruch ihrer selbst, darum braucht ihr nicht ausdrcklich widersprochen zu werden. Kafka durchschaut den Monopolismus an den Abfallsprodukten der liberalen ra, die von jenem liquidiert wird. Dieser geschichtliche Augenblick, nicht ein angeblich durch Geschichte hindurch scheinendes berzeitliches ist die Kristallisation seiner Metaphysik, und Ewigkeit bei ihm keine andere als die des endlos wiederholten Opfers, aufgehend am Bilde des jngsten. Nur unser Zeitbegriff lt uns das Jngste Gericht so nennen, eigentlich ist es ein Standrecht. Das jngste Opfer ist immer das gestrige. Darum gerade wird fast jeder offene Hinweis auf Historisches - der aus der Kohlennot herausgesponnene Kbelreiter ist eine seltene Ausnahme bei Kafka vermieden. Hermetisch verhlt sich sein Werk auch zur Geschichte: ber ihrem Begriff liegt ein Tabu. Der Ewigkeit des geschichtlichen Augenblicks korrespondiert die Ansicht von der Naturverfallenheit und Invarianz des Weltlaufs; der Augenblick, das absolut Vergngliche, ist Gleichnis der Ewigkeit des Vergehens, der Ver263

dammnis. Der Name von Geschichte darf nicht genannt werden, weil das, was Geschichte wre, das Andere noch nicht begonnen hat. An Fortschritt glauben, heit nicht glauben, da ein Fortschritt schon geschehen ist. Inmitten scheinbar statischer, oft handwerkerlicher oder buerlicher Verhltnisse, solcher der einfachen Warenwirtschaft, wird Geschichtliches von Kafka nur als Gerichtetes vorgefhrt, so wie jene Verhltnisse selber gerichtet sind. Seine Szenerie ist immer obsolet; von dem niedrigen langen Gebude, das als Schule fungiert, wird gesagt, es vereinige merkwrdig den Charakter des Provisorischen und des sehr Alten. Schwerlich sind die Menschen anders. Das Veraltete ist das Schandmal des Gegenwrtigen; von solchen Malen hat Kafka ein Inventar aufgenommen. Zugleich aber das Bild dessen, woran Kindern, die es mit dem Abfall der historischen Welt zu tun haben, Geschichtliches berhaupt aufgeht, das Kinderbild der Moderne, die ihnen vermachte Hoffnung, da einmal noch Geschichte sein knnte. Das Gefhl eines, der in Not ist, und es kommt Hilfe, der sich aber nicht freut, weil er gerettet wird er wird gar nicht gerettet , sondern weil neue junge Menschen kommen, zuversichtlich, bereit, den Kampf aufzunehmen, zwar unwissend hinsichtlich dessen, was bevorsteht, aber in einer Unwissenheit, die den Zuschauenden nicht hoffnungslos macht, sondern ihn zur Bewunderung, zur Freude, zu Trnen bringt. Auch Ha gegen den, dem der Kampf gilt, mischt sich ein. Zu diesem Kampf gibt es einen Aufruf: In unserem Haus, diesem ungeheuren Vorstadthaus, einer von unzerstrbaren mittelalterlichen Ruinen durchwachsenen Mietskaserne, wurde heute am nebeligen eisigen Wintermorgen folgender Aufruf verbreitet: An alle meine Hausgenossen! Ich besitze fnf Kindergewehre. Sie hngen in meinem Kasten, an jedem Haken eines. Das erste gehrt mir, zu den andern kann sich melden, wer will. Melden sich mehr als vier, so mssen die berzhligen ihre eigenen Gewehre mitbringen und in meinem Kasten deponieren. Denn Einheitlichkeit mu sein, ohne Einheitlichkeit kommen wir nicht vorwrts. brigens habe ich nur Gewehre, die zu sonstiger Verwendung ganz unbrauchbar sind, der Mechanismus ist ver264

dorben, der Pfropfen abgerissen, nur die Hhne knacken noch. Es wird also nicht schwer sein, ntigenfalls noch weitere solche Gewehre zu beschaffen. Aber im Grunde sind mir fr die erste Zeit auch Leute ohne Gewehre recht. Wir, die wir Gewehre haben, werden im entscheidenden Augenblick die Unbewaffneten in die Mitte nehmen. Eine Kampfesweise, die sich bei den ersten amerikanischen Farmern gegenber den Indianern bewhrt hat, warum sollte sie sich nicht auch hier bewhren, da doch die Verhltnisse hnlich sind. Man kann also sogar fr die Dauer auf die Gewehre verzichten, und selbst die fnf Gewehre sind nicht unbedingt ntig, und nur weil sie schon einmal vorhanden sind, sollen sie auch verwendet werden. Wollen sie aber die vier andern nicht tragen, so sollen sie es bleiben lassen. Dann werde also ich allein als Fhrer eines tragen. Aber wir sollen keinen Fhrer haben, und so werde auch ich mein Gewehr zerbrechen oder weglegen. Das war der erste Aufruf. In unserem Haus hat man keine Zeit und keine Lust, Aufrufe zu lesen oder gar zu berdenken. Bald schwammen die kleinen Papiere in dem Schmutzstrom, der, vom Dachboden ausgehend, von allen Korridoren genhrt, die Treppe hinabsplt und dort mit dem Gegenstrom kmpft, der von unten hinaufschwillt. Aber nach einer Woche kam ein zweiter Aufruf: Hausgenossen! Es hat sich bisher niemand bei mir gemeldet. Ich war, soweit ich nicht meinen Lebensunterhalt verdienen mu, fortwhrend zu Haus und fr die Zeit meiner Abwesenheit, whrend welcher meine Zimmertr stets offen war, lag auf meinem Tisch ein Blatt, auf dem sich jeder, der wollte, einschreiben konnte. Niemand hats getan. Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzhlungen. 6 Klaus Mann hat auf der hnlichkeit des Kafkaschen Reiches mit dem Dritten bestanden. So fern gewi die unmittelbare politische Anspielung einem Werk liegt, dessen Ha gegen den, dem der Kampf gilt, viel zu unvershnlich war, als
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da es die Fassade durch die leiseste Konzession an einen wie immer gearteten sthetischen Realismus, durchs Hinnehmen dessen, wofr sie sich gibt, htte besttigen drfen jedenfalls zitiert der Stoffgehalt jenes Werkes eher den Nationalsozialismus als das verborgene Walten Gottes. Seine Beschlagnahmung fr die dialektische Theologie miglckt, auer wegen des mythischen Charakters der Mchte, von dem Benjamin mit Recht handelt, weil bei Kafka Vieldeutigkeit und Unverstndlichkeit keineswegs blo, wie in >Furcht und Zittern<, dem schlechthin Anderen zugeschrieben werden, sondern ebenso den Menschen und ihren Verhltnissen. Gerade der unendliche qualitative Unterschied, den Barth mit Kierkegaard lehrt, ist eingeebnet; zwischen Dorf und Schlo sei eigentlich kein Unterschied. Kafkas Methode ward verifiziert, als die veraltet liberalen, der Anarchie der Warenproduktion abgeborgten Zge, die er berhht, in der politischen Organisationsform der sich berschlagenden konomie wiederkehrten. Nicht blo Kafkas Prophezeiung von Terror und Folter ward erfllt. Staat und Partei: so tagen sie auf Dachbden, hausen in Wirtshusern wie Hitler und Goebbels im Kaiserhof, eine als Polizei installierte Verschwrerbande. Ihre Usurpation offenbart das Usurpatorische am Mythos der Macht. Im Schlo tragen die Beamten eine Spezialuniform wie die SS, die man als Paria zur Not auch sich selber zusammenflicken kann; auch die Eliten im Faschismus haben sich selber ernannt. Verhaftung ist berfall, Gericht Gewalttat. Mit der Partei gab es fr deren potentielle Opfer immerzu einen fragwrdigen, korrupten Verkehr wie mit Kafkas verrammelten Behrden; das Wort Schutzhaft htte er erfinden knnen, wre es nicht bereits whrend des Ersten Krieges im Schwang gewesen. Die blonde Lehrerin Gisa, wohl das einzige schne Mdchen, grausam und tierlieb, das unverletzt, als spotte seine Hrte des Kafkaschen Strudels, von ihm geschildert wird, ist aus der pradamitischen Rasse der Hitlerjungfrauen, welche die Juden hassen, lngst bevor es diese gibt. Ungezgelte Gewalt wird ausgebt von Gestalten der Subalternitt, Typen wie Unteroffizieren, Kapitulanten und Portiers. Das sind allemal Deklassierte, die im Sturz vom organisierten Kollektiv aufgefangen werden und berleben drfen gleich dem
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Vater Gregor Samsas. Wie im Zeitalter des defekten Kapitalismus wird die Last der Schuld von der Produktionssphre abgewlzt auf Agenten der Zirkulation oder solche, die Dienste besorgen, auf Reisende, Bankangestellte, Kellner. Arbeitslose - im >Schlo<-und Emigranten - in >Amerika< - werden wie Fossilien der Deklassierung prpariert. Die konomischen Tendenzen, deren Relikte sie darstellen, schon ehe jene sich durchgesetzt haben, waren Kafka keineswegs so fremd, wie die hermetische Verfahrensweise vermuten lt. Eine merkwrdig empirische Stelle aus dem Amerikaroman, dem frhesten, verrt das: Es war eine Art Kommissions- und Speditionsgeschft, wie sie, soweit sich Karl erinnern konnte, in Europa vielleicht gar nicht zu finden war. Das Geschft bestand nmlich in einem Zwischenhandel, der aber die Waren nicht etwa von den Produzenten zu den Konsumenten oder vielleicht zu den Hndlern vermittelte, sondern welcher die Vermittlung aller Waren und Urprodukte fr die groen Fabrikkartelle und zwischen ihnen besorgte. Genau dieser monopolistische Verteilungsapparat, riesigen Umfangs, hat den Handel und Wandel vernichtet, dessen hippokratisches Antlitz Kafka verewigt. Das geschichtliche Verdikt ergeht von der vermummten Herrschaft. So bildet es sich dem Mythos ein, der blinden, endlos sich reproduzierenden Gewalt. In deren neuester Phase, der brokratischen Kontrolle, erkennt er die erste wieder; was sie ausscheidet, als urgeschichtlich. Risse und Deformationen der Moderne sind ihm Spuren der Steinzeit, die Kreidefiguren auf der Schultafel von gestern, die keiner wegwischte, die wahre Hhlenzeichnung. Die abenteuerliche Verkrzung, in der solche Rckbildungen erscheinen, trifft aber zugleich die gesellschaftliche Tendenz. Mit seiner bersetzung in Archetypen verendet der Brger. Die Preisgabe seiner individuellen Zge, die Aufdeckung des wimmelnden Grauens unter dem Stein der Kultur markiert den Verfall von Individualitt selber. Das Grauen jedoch ist, da der Brger keinen Nachfolger fand; niemand hat's getan. Das meint vielleicht die Erzhlung von Gracchus, dem nicht mehr wilden Jger, einem Mann der Gewalt, dem das Sterben milang. So ist es dem Brgertum milungen. Zur Hlle wird bei Kafka die Geschichte, weil
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das Rettende versumt ward. Diese Hlle hat das spte Brgertum selber erffnet. In den Konzentrationslagern des Faschismus wurde die Demarkationslinie zwischen Leben und Tod getilgt. Sie schufen einen Zwischenzustand, lebende Skelette und Verwesende, Opfer, denen der Selbstmord mirt, das Gelchter Satans ber die Hoffnung auf Abschaffung des Todes. Wie in Kafkas verkehrten Epen ging da zugrunde, woran Erfahrung ihr Ma hat, das aus sich heraus zu Ende gelebte Leben. Gracchus ist das vollendete Widerspiel der Mglichkeit, die aus der Welt vertrieben ward: alt und lebenssatt zu sterben.
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Die hermetische Prgung von Kafkas Schriften verfhrt dazu, nicht nur ihre Idee so abstrakt der Geschichte gegenberzustellen, wie ber weite Strecken hin bei ihm verhandelt wird, sondern auch das Werk selbst mit wohlfeilem Tiefsinn aus der Geschichte zu sekretieren. Aber gerade als hermetisches hat es teil an der literarischen Bewegung des Dezenniums um den Ersten Krieg, deren einer Brennpunkt Prag war und deren Milieu das Kafkas. Nur wer aus den schwarzen Broschren Kurt Wolffs, dem >Jngsten Tag<, das >Urteil<, die >Verwandlung<, das >Heizer<-Kapitel kennt, hat Kafka in seinem authentischen Horizont erfahren, dem des Expressionismus. Seine epische Gesinnung hat dessen Sprachgestus zu vermeiden getrachtet, obwohl Stze wie: Pepi, stolz, mit zurckgeworfenem Kopf, ewig gleichem Lcheln, ihrer Wrde unwiderlegbar sich bewut, schwenkend den Zopf bei jeder Wendung, eilte hin und her oder: Auf die wildumwehte Freitreppe trat K. hinaus und blickte in die Finsternis groartig beherrscht ihn zeigen. Eigennamen, zumal aus der Kleinen Prosa, der Vornamen beraubt, wie Wese und Schmar, mahnen an die Personenverzeichnisse expressionistischer Stcke. Nicht selten desavouiert Kafkas Sprache den Inhalt so verwegen wie bei jener rauschenden Beschreibung des kleinen Hilfsausschankmdchens: ihr Schwung reit den Vortrag mit weit ausgreifender Gebrde aus dem trostlos Stagnierenden der Fabel. Mit der
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Liquidation des Traums durch dessen Allgegenwart verfolgte der Epiker Kafka den expressionistischen Impuls so weit wie nur die radikalen Lyriker. Sein Werk hat den Ton des Ultralinken: wer es aufs allgemein Menschliche nivelliert, verflscht ihn bereits konformistisch. Anfechtbare Formulierungen wie die von der Trilogie der Einsamkeit behalten ihren Wert, weil sie eine Voraussetzung hervorheben, die jedem Satz Kafkas innewohnt. Das hermetische Prinzip ist das der vollendet entfremdeten Subjektivitt. Nicht umsonst hat er in den Kontroversen, von denen Brod berichtet, jeglicher sozialen Eingliederung widerstrebt; diese ist nur um solchen Widerstrebens willen im Schlo thematisch geworden. Schler Kierkegaards ist er einzig im Zeichen objektloser Innerlichkeit. Sie erklrt extreme Zge. Was Kafkas Glaskugel umfngt, ist einstimmiger und darum grlicher noch als das System drauen, weil im absolut subjektiven Raum und in absolut subjektiver Zeit nichts Platz hat, was deren eigenes Prinzip stren knnte, das der unabdingbaren Entfremdung. Immer wieder wird das RaumZeit-Kontinuum des empirischen Realismus durch kleine Sabotageakte ldiert wie die Perspektive in der zeitgenssischen Malerei; etwa wenn der umherwandernde Landvermesser vom viel zu frhen Einbruch der Nacht berrascht wird. Das Differenzlose der autarken Subjektivitt verstrkt das Gefhl der Ungewiheit und die Monotonie des Wiederholungszwangs. Der widerstandslos in sich kreisenden Innerlichkeit wird versagt und zum Rtsel, was immer der schlecht unendlichen Bewegung Einhalt gebte. Ein Bann liegt ber Kafkas Raum; das in sich verschlossene Subjekt hlt den Atem an, als drfe es nichts anfassen, was nicht ist wie es. Unter diesem Bann schlgt reine Subjektivitt in Mythologie, der konsequente Spiritualismus in Naturverfallenheit um. Kafkas absonderliche Neigung zu Nacktkultur und Naturheilverfahren, seine sei's auch gebrochene Toleranz fr den wsten Aberglauben Rudolf Steiners sind nicht Rudimente intellektueller Unsicherheit, sondern gehorchen einem Prinzip, das, indem es unerbittlich das Unterscheidende sich verbietet, die Kraft zur Unterscheidung einbt und von derselben Regression bedroht wird, ber die Kafka als Darstellungsmittel so souvern verfgt, vom Vieldeuti269

gen, Amorphen, Namenlosen. Geist setzt gegen Natur sich frei und autonom, weil er sie als dmonisch erkennt: wie in der auswendigen Realitt so bei sich selber. Indem aber der autonome Geist als leibhaft erscheint, nimmt Natur vom Geist Besitz, wo er am geschichtlichsten auftritt: im objektlosen Innen . . . Der Naturgehalt bloen, in sich geschichtlichem Geistes mag mythisch heien. Die absolute Subjektivitt ist zugleich subjektlos. Das Selbst lebt einzig in der Entuerung; als sicherer Rest des Subjekts, der vorm Fremden sich verkapselt, wird er zum blinden Rest der Welt. Je mehr das Ich des Expressionismus auf sich selber zurckgeworfen wird, um so mehr hnelt es der ausgeschlossenen Dingwelt sich an. Vermge dieser hnlichkeit zwingt Kafka den Expressionismus, dessen Schimrisches er wie keiner seiner Freunde mu versprt haben und dem er doch treu blieb, zu einer vertrackten Epik; die reine Subjektivitt, als notwendig auch sich selber entfremdete und zum Ding gewordene, zu einer Gegenstndlichkeit, der die eigene Entfremdung zum Ausdruck gert. Die Grenze zwischen dem Menschlichen und der Dingwelt verwischt sich. Das macht den Grund der oft bemerkten Verwandtschaft mit Klee aus. Kafka nannte sein Schreiben Kritzeln. Das Dinghafte wird zum graphischen Zeichen, die gebannten Menschen handeln nicht von sich aus, sondern als wre ein jeglicher in ein magnetisches Feld geraten1. Genau dies gleichsam uerliche Bestimmtsein inwendiger Figuren verleiht Kafkas Prosa den abgrndigen Schein nchterner Objektivitt. Die Zone des Nichtsterbenknnens ist zugleich das Niemandsland zwischen Mensch und Ding: in ihm begegnet sich Odradek, den Benjamin als einen Engel Kleeschen Stils betrachtete, mit Gracchus, dem bescheidenen Nachbild Nimrods. Vom Verstndnis dieser vorgeschobensten, inkommensurabeln Produktionen und einiger anderer, die ebenfalls der kurrenten Vorstellung von Kafka sich entziehen, drfte ein1 Das verurteilt alle Dramatisierungen. Drama ist nur so weit mglich, wie Freiheit, wre es auch als sich entringende, vor Augen steht; alle andere Aktion bliebe nichtig. Die Figuren Kafkas sind von einer Fliegenklatsche getroffen, ehe sie nur sich regen; wer sie als Helden auf die tragische Bhne schleppt, verhhnt sie blo. Der Dichter von >Paludes< wre Andre Gide geblieben, wenn er nicht am >Proze< sich vergriffen htte; er wenigstens htte nicht im Zuge des fortschreitenden Analphabetismus vergessen drfen, da Kunstwerken, die es sind, ihr Medium nicht zufllig ist. Adaptations wren der Kulturindustrie vorzubehalten.

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mal das Ganze abhngen. Durchs gesamte Werk hindurch jedoch geht Depersonalisierung im Bereich des Sexuellen. Wie nach dem Ritus des Dritten Reichs die Mdchen den Hoheitstrgern nicht nein sagen durften, so hat der Kafkasche Bann, das groe Tabu, alle jene geringeren Tabus ausgelscht, die der individuellen Sphre zugehren. Der Schulfall dafr ist die Bestrafung Amalias und ihrer Familie Sippenhaft -, weil sie Sortini nicht zu Willen war. In den Mchten triumphiert die Familie als archaisches Kollektiv ber ihre sptere, individuierte Gestalt. Widerstandslos, aufeinander gehetzt wie Tiere mssen Mnner und Frauen zusammenkommen. Kafka hat das eigene neurotische Schuldgefhl, seine infantile Sexualitt wie seine Obsession mit Reinheit, zum Instrument geschaffen, das den approbierten Begriff von Erotik wegkratzt. Das Wahl- und Erinnerungslose der Verhltnisse von Angestellten in den Grostdten des zwanzigsten Jahrhunderts wird, wie spter in einer berhmten Stelle aus Eliots >Waste Land<, zur imago eines seit undenklichen Zeiten vergangenen Zustands. Er ist alles eher als hetrisch. In der Suspension der Regeln der patriarchalischen Gesellschaft wird deren eigenes Geheimnis entblt, das unmittelbarer barbarischer Unterdrckung. Frauen sind verdinglicht als bloes Mittel zum Zweck: als Sexualobjekte und als Konnexionen. Aber mitten im Trben fischt Kafka nach dem Bild vom Glck. Es ist aus dem Staunen des hermetisch abgeschlossenen Subjekts ber das Paradoxon erzeugt, da es gleichwohl geliebt werden kann. So unbegreiflich wie die Neigung aller Frauen zu den Gefangenen im Proze ist jegliche Hoffnung; Kafkas entzauberter Eros ist zugleich berschwengliche mnnliche Dankbarkeit. Wenn die drftige Frieda sich Klamms Geliebte nennt, so strahlt die Aura des Wortes heller als in den erhobensten Augenblicken bei Balzac oder Baudelaire; wenn sie, whrend sie die Anwesenheit des unter dem Tisch Versteckten vor dem forschenden Wirt verleugnet, ihm ihren kleinen Fu auf die Brust setzt und dann sich zu ihm hinabneigt und ihn flchtig kt, so findet sie die Geste, auf welche die Sehnsucht eines Menschenlebens vergebens warten mag, und die Stunden, welche die beiden in den kleinen Pftzen Biers und dem sonstigen Unrat, von dem der Boden bedeckt
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war, zusammenliegen, sind die der Erfllung in einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft hat. Diese Schicht wurde von Brecht der Lyrik aufgeschlossen. Wie bei diesem jedoch ist bei Kafka die Sprache der Ekstase ganz fern der expressionistischen. Er hat die Quadratur des Zirkels, dem Raum der objektlosen Innerlichkeit die Worte zu finden, whrend doch der Umfang eines jeglichen ber das absolute Dies da hinausreicht, das angerufen werden soll - den Widerspruch, an dem alle expressionistische Dichtung scheiterte -, ingenis gemeistert durchs visuelle Element. Als das der Gesten behauptet es den Vorrang. Nur von Sichtbarem lt sich erzhlen, whrend es zugleich vollkommen zum Bilde verfremdet wird. Wahrhaft zum Bilde. Kafka rettet die Idee des Expressionismus, indem er, anstatt Urlauten vergebens nachzuhorchen, den Habitus expressionistischer Malerei auf die Dichtung bertrgt. Zu jener verhlt er sich hnlich wie Utrillo zu den Ansichtspostkarten, nach denen er seine frstelnden Straen soll gemalt haben. Dem panischen Blick, der alle affektive Besetzung von den Objekten abgezogen hat, erstarren diese zu einem Dritten, weder Traum, der nur sich flschen lt, noch Nachffung der Realitt, sondern deren Rtselbild, zusammengefgt aus ihren zerstreuten Bruchstcken. Manche entscheidenden Partien Kafkas lesen sich, als wren sie expressionistischen Gemlden nachbuchstabiert, die htten gemalt werden mssen. Am Ende des Prozesses fallenjosef K.s Blicke auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflgel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch, schwach und dnn in der Ferne und Hhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund, ein guter Mensch? Solche Transpositionsarbeit bereitet Kafkas Bilderwelt. Sie beruht auf dem strikten Ausschlu alles Musikalischen im Sinn des Musikhnlichen, dem Verzicht auf die antithetische Abwehr des Mythos; Kafka ist, Brod zufolge, nach den blichen Begriffen unmusikalisch gewesen. Sein stummes Schlachtgeschrei gegen den Mythos ist: ihm nicht widerstehen. Und diese Askese beschenkt ihn mit der tiefsten Beziehung zur Musik an Stellen wie jenem Gesang des Telephons im
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>Schlo<, der Musikwissenschaft aus den Forschungen eines Hundes< und in einer der letzten vollendeten Erzhlungen, >Josefine<. Indem seine sprde Prosa alle musikalischen Wirkungen verschmht, verfhrt sie wie Musik. Sie bricht ihre Bedeutungen ab wie Lebenssulen auf Friedhfen des neunzehnten Jahrhunderts, und erst die Bruchlinien sind ihre Chiffren.
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Expressionistische Epik ist paradox. Sie erzhlt von dem, wovon sich nicht erzhlen lt, dem ganz auf sich eingeschrnkten und damit zugleich unfreien, ja eigentlich gar nicht recht seienden Subjekt. Dissoziiert in die Zwangsmomente der eigenen Befangenheit, der Identitt mit sich selbst beraubt, kennt es keine Lebensdauer; die objektlose Innerlichkeit ist Raum in dem genauen Sinn, da alles, was sie stiftet, dem Gesetz zeitfremder Wiederholung gehorcht. Dies Gesetz nicht zuletzt verhlt das Kafkasche Werk zur Geschichtslosigkeit. Keine durch Zeit als Einheit des inneren Sinns konstituierte Form ist ihm mglich; er vollstreckt einen Richtspruch ber die groe Epik, dessen Gewalt Lukacs schon an so frhen Autoren wie Flaubert und Jacobsen beobachtet hat. Das Fragmentarische der drei groen Romane, die brigens kaum mehr vom Begriff des Romans gedeckt werden, wird bedingt von ihrer inneren Form. Sie lassen sich nicht als zur Totalitt gerundete Zeiterfahrung zu Ende bringen. Die Dialektik des Expressionismus resultiert bei Kafka in der Angleichung an Abenteuererzhlungen aus aufgereihten Episoden. Er hat solche Romane geliebt. Durch die bernahme ihrer Technik sagt er zugleich der etablierten literarischen Kultur ab. Seinen bekannten Modellen wren auer Walser wohl etwa der Anfang von Poes Arthur Gordon Pym und manche Kapitel aus Krnbergers Amerikamdem wie die Beschreibung einer New Yorker Wohnung hinzuzufgen. Vor allem aber solidarisiert sich Kafka mit apokryphen literarischen Gattungen. Den Zug des universal Verdchtigen, tief eingegraben der Physiognomie des gegenwrtigen Zeitalters, hat er dem Kriminal273

roman abgelernt. In diesem hat die Dingwelt das bergewicht bers abstrakte Subjekt gewonnen, und Kafka benutzt es dazu, die Dinge zu allgegenwrtigen Emblemen umzuschauen. Die groen Werke sind gleichsam Detektivromane, in denen die Entlarvung des Verbrechers milingt. Aufschlureicher noch das Verhltnis zu Sade, von dem dahinsteht, ob er Kafka bekannt war. Wie Unschuldige bei Sade - auch im amerikanischen Groteskfilm und in den Funnies - gert das Kafkasche Subjekt, insbesondere der Auswanderer Karl Romann, aus einer verzweifelten und ausweglosen Situation in die nchste: die Stationen epischer Abenteuer werden zu solchen der Leidensgeschichte. Der geschlossene Immanenzzusammenhang konkretisiert sich als Flucht von Gefngnissen. Das Ungeheuerliche, zu dem der Kontrast fehlt, wird wie bei Sade zur ganzen Welt, zur Norm, im Gegensatz zum unreflektierten Abenteuerroman, der es stets auf auergewhnliche Begebenheiten abgesehen hat und damit die gewhnlichen besttigt. In Sade aber und Kafka ist Vernunft am Werk, durchs principium stilisationis des Wahns den objektiven hervortreten zu lassen. Beide gehren, auf verschiedenen Stufen, der Aufklrung an. Bei Kafka ist ihr Entzauberungsschlag das So ist es. Er berichtet, wie es eigentlich zugeht, doch ohne Illusion bers Subjekt, das im uersten Bewutsein seiner selbst - seiner Nichtigkeit sich auf den Schrotthaufen wirft, nicht anders als die Ttemaschine mit dem ihr berantworteten verfhrt. Er hat die totale Robinsonade geschrieben, die einer Phase, in der jeder Mensch sein eigener Robinson wurde und auf einem mit zusammengerafftem Zeug beladenen Flo ohne Steuer umhertreibt. Die Verbindung von Robinsonade und Allegorie, die ihren Ursprung in Defoe selber hat, ist der Tradition der groen Aufklrung nicht fremd. Sie gehrt dem frhbrgerlichen Kampf gegen die religise Autoritt an. Im VIII. Stck der wider den orthodoxen Hauptpastor Goeze gerichteten Axiomata des von Kafka als Dichter hochgeschtzten Lessing steht der Bericht von einem abgesetzten, lutherischen Prediger aus der Pfalz und seiner Familie, die aus zusammengebrachten Kindern beiderlei Geschlechts bestand. Das Schiff scheitert, und die Familie rettet sich samt einem Katechismus auf eine kleine unbewohnte Gruppe
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der Bermudas. Generationen spter findet ein hessischer Prediger die Nachkommen auf der Insel. Sie sprechen ein Deutsch, in welchem er nichts als Redensarten und Wendungen aus Luthers Katechismus zu hren glaubte. Sie sind orthodox, einige Kleinigkeiten ausgenommen. Der Katechismus war, wie natrlich, in den anderthalbhundert Jahren aufgebraucht, und sie hatten nichts davon mehr brig als die Bretterchen des Einbands. In diesen Bretterchen, sagten sie, steht das alles, was wir wissen. - Hat es gestanden, meine Lieben! sagte der Feldprediger. - Steht noch, steht noch weiter! sagten sie. Wir knnen zwar selbst nicht lesen, wissen auch kaum, was Lesen ist: aber unsere Vter haben es ihre Vter daraus herlesen hren. Und diese haben den Mann gekannt, der die Bretterchen geschnitten. Der Mann hie Luther und lebte kurz nach Christo. Womglich noch nher dem Kafkaschen Duktus ist die >Parabel<, die mit ihm ein gewi ungewolltes Moment des Verdunkelten teilt. Der Adressat Goeze hat sie ganz miverstanden. Die parabolische Form selbst aber ist von der aufklrerischen Intention schwerlich zu trennen. Indem naturhaften Stoffen - stammt nicht der sopische Esel von dem des Oknos ab? - menschliche Bedeutungen und Lehren eingelegt werden, erkennt der Geist in ihnen sich wieder. So bricht er den mythischen Bann, dem sein Blick standhlt. Einige Stellen der Lessingschen Parabel, die er unter dem Titel >Der Palast im Feuer < neu herausbringen wollte, sind dafr um so exemplarischer, als ihnen das Bewutsein mythischer Verstrickung ganz fern lag, zu dem sie in analogen Passagen bei Kafka erwacht sind. Ein weiser, ttiger Knig eines groen, groen Reiches hatte in seiner Hauptstadt einen Palast von ganz unermelichem Umfange, von ganz besonderer Architektur. Unermelich war der Umfang, weil er in demselben alle um sich versammelt hatte, die er als Gehlfen oder Werkzeuge seiner Regierung brauchte. Sonderbar war die Architektur: denn sie stritt so ziemlich mit allen angenommenen Regeln. . .. Der ganze Palast stand nach vielen, vielen Jahren noch in eben der Reinlichkeit und Vollstndigkeit da, mit welcher die Baumeister die letzte Hand angelegt hatten: von auen ein wenig unverstndlich, von innen berall Licht und Zusammenhang. Wer Kenner von Architektur sein wollte,
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ward besonders durch die Auenseiten beleidigt, welche mit wenig hin und her zerstreuten groen und kleinen, runden und viereckten Fenstern unterbrochen waren, dafr aber desto mehr Tren und Tore von mancherlei Form und Gre hatten . . . Man begriff nicht, wozu so viele und vielerlei Eingnge ntig wren, da ein groes Portal auf jeder Seite ja wohl schicklicher wre und eben die Dienste tun wrde. Denn da durch die mehreren kleinen Eingnge ein jeder, der in den Palast gerufen wrde, auf dem krzesten und unfehlbarsten Wege gerade dahin gelangen solle, wo man seiner bedrfe, wollte den wenigsten zu Sinn. Und so entstand unter den vermeintlichen Kennern mancherlei Streit, den gemeiniglich diejenigen am hitzigsten fhrten, die von dem Inneren des Palastes viel zu sehen die wenigste Gelegenheit gehabt hatten. Auch war da etwas, wovon man bei dem ersten Augenblick geglaubt htte, da es den Streit sehr leicht und kurz machen msse, was ihn aber gerade am meisten verwickelte, was ihm gerade zur hartnckigsten Fortsetzung die reichste Nahrung verscharrte. Man glaubte nmlich verschiedene alte Grundrisse zu haben, die sich von den ersten Baumeistern des Palasts herschreiben sollten: und diese Grundrisse fanden sich mit Worten und Zeichen bemerkt, deren Sprache und Charakteristik so gut als verloren war . . . Einsmals, als der Streit ber die Grundrisse nicht sowohl beigelegt als eingeschlummert war - einsmals um Mitternacht erscholl pltzlich die Stimme der Wchter: Feuer 1 Feuer in dem Palaste! . . . Da fuhr jeder von seinem Lager auf; und jeder, als wre das Feuer nicht in dem Palaste, sondern in seinem eigenen Hause, lief nach dem Kostbarsten was er zu haben glaubte - nach seinem Grundrisse. Lat uns den nur retten! dachte jeder. Der Palast kann dort nicht eigentlicher verbrennen, als er hier steht! . . . ber diese geschftigen Znker htte er denn auch wirklich abbrennen knnen, der Palast, wenn er gebrannt htte. - Aber die erschrockenen Wchter hatten ein Nordlicht fr eine Feuersbrunst gehalten. Es bedrfte blo der geringsten Akzentverschiebungen, um aus der Geschichte, einem Bindeglied zwischen Pascal und Kierkegaards Diapsalmata ad me ipsum, eine von Kafka zu machen. Er htte nur die bizarren und monstrsen Zge des Baus auf Kosten seiner Zweck276

migkeit strker hervorzuheben, nur den Satz, der Palast knnte nicht eigentlicher verbrennen, als er im Grundri steht, als Bescheid einer jener Kanzleien vorzubringen brauchen, deren einziger Rechtsgrundsatz ohnehin quod non est in actis non est in mundo lautet, und es wre aus der Apologie der Religion gegen ihre verkncherte Auslegung die Denunziation der numinosen Macht selber durchs Medium ihrer eigenen Auslegung geworden. Die Verdunkelung, das Abbrechen der parabolischen Intention sind Konsequenzen der Aufklrung. Je mehr Objektives sie auf den Menschen reduziert, desto trostloser, undurchdringlicher liegen die Umrisse des blo Seienden vor ihm, das er nie vollends in Subjektivitt aufzulsen vermag und aus dem er doch das Vertraute heraussaugte. Kafka reagiert im Geiste der Aufklrung auf deren Rckschlag in Mythologie. Man hat ihn oft mit der Kabbala verglichen. Mit welchem Recht, knnen einzig die der Texte Kundigen entscheiden. Wenn aber in der Tat die jdische Mystik in ihrer spten Phase in Aufklrung verschwindet, dann ist Einsicht geboten in die Affinitt des spten Aufklrers Kafka zur antinomistischen Mystik. 9 Antinomistisch ist Kafkas Theologie - wenn anders von einer solchen die Rede sein kann - gegenber demselben Gott, dessen Begriff Lessing gegen die Orthodoxie verfocht, dem der Aufklrung. Das ist aber ein deus absconditus. Kafka wird zum Anklger der dialektischen Theologie, der man ihn irrig zurechnet. Ihr schlechterdings Verschiedenes konvergiert mit den mythischen Mchten. Der vllig abstrakte, unbestimmte, von allen anthropomorph-mythologischen Qualitten gereinigte Gott verwandelt sich in den schicksalhaft vieldeutigen und drohenden, der nichts erweckt als Angst und Schauer. Seine Reinheit, dem Geiste nachgeschaffen, den bei Kafka die expressionistische Innerlichkeit als absolute aufrichtet, stellt im Entsetzen vorm radikal Unbekannten das uralte der naturbefangenen Menschheit wieder her. Kafkas Werk hlt den Schlag der Stunde fest, da der gereinigte Glaube als unreiner, die Entmythologisierung als
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Dmonologie sich enthllt. Aufklrer jedoch bleibt er im Versuch, den Mythos, der dergestalt hervortritt, zu rektifizieren, den Proze gegen ihn gleichwie vor einer Revisionskammer nochmals anzustrengen. Die Variationen von Mythen, die in seinem Nachla sich gefunden haben, bezeugen sein Bemhen um solche Korrektur. Der Prozeroman selber ist der Proze ber den Proze. Als Kritiker, nicht als Erbe hat er Motive aus Kierkegaards Furcht und Zittern verwandt. In Kafkas Eingaben an den, welchen es betreffen mag, wird das Gericht ber den Menschen beschrieben, um das Recht zu berfhren. Am mythischen Charakter des letzteren hat er keinen Zweifel gelassen. Eine Stelle im Proze handelt von der Gttin der Gerechtigkeit, des Krieges und der Jagd als Einer. Kierkegaards Lehre von der objektiven Verzweiflung greift auf die absolute Innerlichkeit selbst ber. Absolute Entfremdung, preisgegeben dem Dasein, von dem sie sich abgezogen hat, wird als die Hlle durchforscht, die sie an sich schon, ohne es zu wissen, bei Kierkegaard war. Als Hlle aus der Perspektive der Erlsung. Kafkas knstlerische Verfremdung, das Mittel, die objektive Entfremdung sichtbar zu machen, empfngt ihre Legitimation aus dem Gehalt. Sein Werk fingiert einen Ort, von dem her die Schpfung so durchfurcht und beschdigt erscheint, wie nach ihren eigenen Begriffen die Hlle sein mte. Im Mittelalter hat man Folter und Todesstrafe an den Juden verkehrt vollzogen; schon an der berhmten Stelle des Tacitus wird ihre Religion als verkehrt angeprangert. Delinquenten wurden mit dem Kopf nach unten aufgehngt. So wie diesen Opfern in den endlosen Stunden ihres Sterbens die Erdoberflche mu ausgesehen haben, wird sie vom Landvermesser Kafka photographiert. Nicht um Geringeres als um solche ungemilderte Qual bietet ihm die Optik des Heils sich dar. Seine Einreihung unter die Pessimisten, die Existentialisten der Verzweiflung ist verfehlt wie die unter die Heilslehrer. Nietzsches Verdikt ber die Worte Optimismus und Pessimismus hat er geehrt. Die Lichtquelle, welche die Schrunde der Welt als hllisch aufglhen lt, ist die optimale. Aber was der dialektischen Theologie Licht und Schatten war, wird vertauscht. Nicht wendet das Absolute dem bedingten Geschpf seine ab278

surde Seite zu - eine Doktrin, die schon bei Kierkegaard zu rgerem fhrt als blo der Paradoxie und die bei Kafka auf die Inthronisierung des Wahns hinausliefe. Sondern die Welt wird als so absurd enthllt, wie sie dem intellectus archetypus wre. Das mittlere Reich des Bedingten wird infernalisch unter den knstlichen Engelsaugen. So weit spannt Kafka den Expressionismus. Das Subjekt objektiviert sich, indem es das letzte Einverstndnis aufkndigt. Dem freilich widerspricht scheinbar, was an Lehre aus Kafka herauszulesen ist, ebenso wie die Berichte vom byzantinischen Respekt, den er als Person absonderlichen Mchten skurril zollte. Aber die oft bemerkte Ironie dieser Zge rechnet selbst zu dem Lehrgehalt. Nicht Demut hat Kafka gepredigt, sondern die erprobteste Verhaltensweise wider den Mythos empfohlen, die List. Ihm ist die einzige, schwchste, geringste Mglichkeit dessen, da die Welt doch nicht recht behalte, die, ihr recht zu geben. Wie der Jngste im Mrchen soll man ganz unscheinbar, klein, zum wehrlosen Opfer sich machen, nicht auf dem eigenen Recht bestehen nach der Sitte der Welt, der des Tausches, welcher ohne Unterla das Unrecht reproduziert. Kafkas Humor wnscht die Vershnung des Mythos durch eine Art von Mimikry. Auch darin folgt er jener Tradition von Aufklrung, die vom homerischen Mythos bis Hegel und Marx reicht, bei denen die spontane Tat, der Akt der Freiheit, gleichkommt dem Vollzug der objektiven Tendenz. Seitdem aber ist die lastende Schwere des Daseins auer allem Verhltnis zum Subjekt angewachsen und mit ihr die Unwahrheit der abstrakten Utopie. Wie vor Jahrtausenden wird von Kafka Rettung gesucht bei der Einverleibung der Kraft des Gegners. Der Bann von Verdinglichung soll gebrochen werden, indem das Subjekt sich selbst verdinglicht. Was ihm widerfhrt, soll es vollziehen. Zum letztenmal Psychologie - Kafkas Figuren werden angewiesen, ihre Seele in der Garderobe zurckzulassen, in einem Augenblick des gesellschaftlichen Kampfes, in dem die einzige Chance des brgerlichen Individuums bei der Negation seiner eigenen Zusammensetzung steht und der der Klassenlage, die es zu dem verdammt hat, was es ist. Gleich seinem Landsmann Gustav Mahler hlt Kafka es mit den Deserteuren. Anstelle der Menschenwrde, des obersten
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brgerlichen Begriffs, tritt bei ihm das heilsame Eingedenken der Tierhnlichkeit, von der eine ganze Schicht seiner Erzhlungen zehrt. Die Versenkung in den Innenraum der Individuation, die in solcher Selbstbesinnung sich vollendet, stt aufs Prinzip der Individuation, jenes sich selbst Setzen, das die Philosophie sanktionierte, den mythischen Trotz. Wiedergutmachung wird gesucht, indem das Subjekt ihn fahren lt. Kafka verherrlicht nicht die Welt durch Unterordnung, er widerstrebt ihr durch Gewaltlosigkeit. Vor dieser mu die Macht sich als das bekennen, was sie ist, und darauf allein baut er. Dem eigenen Spiegelbild soll der Mythos erliegen. Schuldig werden die Helden von Proze und Schlo nicht durch ihre Schuld - sie haben keine -, sondern weil sie versuchen, das Recht auf ihre Seite zu bringen. Die Erbsnde, das alte Unrecht, das der Mensch begangen hat, besteht in dem Vorwurf, den der Mensch macht und von dem er nicht ablt, da ihm Unrecht geschehen ist, da an ihm die Erbsnde begangen wurde. Darum haben ihre klugen Reden, zumal die des Landvermessers, ein Trichtes, Tlpelhaftes, Naives: ihre gesunde Vernunft verstrkt die Verblendung, gegen welche sie aufbegehrt. Kafka will durch die Verdinglichung des Subjekts, die ohnehin von der Welt verlangt wird, diese womglich noch berbieten: Totenhaftes wird zur Botschaft der sabbatischen Ruhe. Das ist die Kehrseite der Kafkaschen Lehre vom milingenden Tod: da die beschdigte Schpfung nicht mehr sterben kann das einzige Versprechen von Unsterblichkeit, das der Aufklrer Kafka nicht mit dem Bilderverbot ahndet. Es knpft sich an die Rettung der Dinge; derer, die nicht lnger in den Schuldzusammenhang verflochten, die untauschbar, unntz sind. Auf sie hat es die innerste Bedeutungsschicht des Obsoleten bei ihm abgesehen. Seine Ideenwelt gleicht - wie im Naturtheater von Oklahoma - einer von Ladenhtern: kein Theologumenon knnte ihm nher kommen als der Titel eines amerikanischen Filmlustspiels: Shopworn Angel. Whrend in den Interieurs, in denen Menschen wohnen, das Unheil haust, sind Schlupfwinkel der Kindheit, verlassene Sttten wie das Treppenhaus, solche der Hoffnung. Die Auferstehung der Toten mte auf dem Autofriedhof stattfinden. Die Schuldlosigkeit des Unntzen setzt
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den Kontrapunkt zum Parasitren: Miggang aller Laster Anfang, aller Tugenden Krnung. Nach dem Zeugnis von Kafkas Werk befrdert in der verstrickten Welt jegliches Positive, jeglicher Beitrag, fast knnte man denken, die Arbeit selbst, die das Leben reproduziert, blo die Verstrikkung. Das Negative zu tun, ist uns noch auferlegt: das Positive ist uns schon gegeben. Heilmittel gegen die halbe Nutzlosigkeit des Lebens, das da nicht lebt, wre einzig die ganze. So verbrdert sich Kafka mit dem Tode. Die Schpfung gewinnt den Vorrang bers Lebendige. Das Selbst, die innerste Position des Mythos, wird zertrmmert, verworfen der Trug bloer Natur. Der Knstler wartete, bis K. sich beruhigt hatte, und entschlo sich dann, da er keinen andern Ausweg fand, dennoch zum Weiterschreiben. Der erste kleine Strich, den er machte, war fr K. eine Erlsung, der Knstler brachte ihn aber offenbar nur mit dem uersten Widerstreben zustande; die Schrift war auch nicht mehr so schn, vor allem schien es an Gold zu fehlen, bla und unsicher zog sich der Strich hin, nur sehr gro wurde der Buchstabe. Es war ein J, fast war es schon beendet, da stampfte der Knstler wtend mit einem Fu in den Grabhgel hinein, da die Erde ringsum in die Hhe flog. Endlich verstand ihn K.: ihn abzubitten war keine Zeit mehr; mit allen Fingern grub er in die Erde, die fast keinen Widerstand leistete; alles schien vorbereitet; nur zum Schein war eine dnne Erdkruste aufgerichtet; gleich hinter ihr ffnete sich mit abschssigen Wnden ein groes Loch, in das K., von einer sanften Strmung auf den Rcken gedreht, versank. Whrend er aber unten, den Kopf im Genick noch aufgerichtet, schon von der undurchdringlichen Tiefe aufgenommen wurde, jagte oben sein Name mit mchtigen Zieraten ber den Stein. Entzckt von diesem Anblick erwachte er. Der Name allein, der offenbar wird durch den natrlichen Tod, nicht die lebendige Seele steht ein frs unsterbliche Teil.

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