Revista ABEM

ISSN 2175-3172
MSICA
na educao bsica
Vol. 2 N. 2
Associao Brasileira de Educao Musical
Associao Brasileira de Educao Musical ISSN 2175-3172
MSICA
na educao bsica
Vol. 2 - Nmero 2
Setembro de 2010
ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL - ABEM

DIRETORIA NACIONAL
Presidente: Profa. Dra. Magali Oliveira Kleber - UEL/PR Vice-Presidente: Profa. Dra. Jusamara Vieira Souza - UFRGS/RS Presidente de Honra: Prof. Dr. Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo - UDESC/SC Primeiro Secretrio: Prof. Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz - UFPB/PB Segunda Secretria: Profa. Ms. Flavia Motoyama Narita - UNB/DF Primeira Tesoureira: Profa. Dra. Cristiane Maria Galdino de Almeida - UFPE/PE Segunda Tesoureira: Profa. Dra. Vania Malagutti da Silva Fialho - UEM/PR
DIRETORIAS REGIONAIS
Norte: Prof. Dr. Jos Ruy Henderson Filho - UEPA/PA Nordeste: Prof. Ms. Vanildo Mousinho Marinho - UFPB/PB Centro-Oeste: Profa. Ms. Flavia Maria Cruvinel - UFG/GO Sudeste: Profa. Dra. Ilza Zenker Joly - UFSCAR/SP Sul: Profa. Dra. Cludia Ribeiro Bellochio - UFSM/RS
CONSELHO EDITORIAL
Presidente: Profa. Dra. Luciane Wilke Freitas Garbosa - UFSM/RS Editora da Revista MEB: Profa. Dra. Luciane Wilke Freitas Garbosa - UFSM/RS Coeditora Convidada da Revista MEB 2: Profa. Dra. Viviane Beineke - UDESC/SC Editora da Revista da ABEM: Profa. Dra. Maria Ceclia de Arajo Rodrigues Torres - IPA/RS Membros do Conselho Editorial: Prof. Dr. Carlos Kater - ATRAVEZ-OSCIP/SP
Profa. Dra. Cssia Virgnia Coelho de Souza - UFMT/MT Profa. Dra. Lilia Neves Gonalves - UFU/MG Msica na educao bsica. Associao Brasileira de Educao Musical. vol.1, n.1 (anual 2009 - ____). Porto Alegre, 2009. Incio out. 2009. Vol. 2, n.2, (2010)-. Anual 1. Educao musical 2. Educao 3. Msica CDU 37.015:78
Ficha catalogrfica elaborada por Anna Claudia da Costa Flores CRB 10/1464 Biblioteca Setorial do Centro de Educao/UFSM
Projeto grfico e diagramao: Ricardo da Costa Limas Reviso: Trema Assessoria Editorial Fotos da capa: Herlene B. Padilha Mattos e Luciane Wilke Freitas Garbosa Fotolitos, impresso e acabamento: Mediao Indstria Grca Ltda Tiragem: 1000 exemplares - Periodicidade: Anual
Sumrio
Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Ceclia Cavalieri Frana
Notao musical no-tradicional: possibilidade de criao e expresso musical na educao infantil.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Wasti Sivrio Ciszevski
Variaes sobre um passeio no parque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Viviane Beineke Andria Veber
Flauteando e criando: reflexes e experincias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 sobre criatividade na aula de msica

Luciane Cuervo Juliana Pedrini
O repentismo na sala de aula: trova gacha, pajada, rap e embolada nordestina.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Jonas Tarcsio Reis
Explorando possibilidades vocais: da fala ao canto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Agnes Schmeling Lcia Teixeira
Vivncia musical no contexto escolar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Ailen Rose Balog de Lima Ellen de Albuquerque Boger Stencel
Cadernos de msica: um registro e muitas avaliaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Luciana Aparecida Schmidt dos Santos Miguel Pereira dos Santos Junior Cleusa Erilene dos Santos Cacione
Orientaes aos colaboradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Contents
Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Alphabet Soup: analogical music notation (de)constructing musical form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Graphic notation: possibility of creation and musical expression in kindergarden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Variations on a promenade in the park . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Playing recorder and creating: reflections and experiences on creativity in music class.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
The improvised singing in the classroom: gaucho ballad, pajada, rap and embolada northeastern.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Jonas Tarcsio Reis
Exploring vocal possibilities: from speech to singing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Musical experience in the school context . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Music notebooks: a testimony and much evaluation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Colaborators instructions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
V . 2 N. 2 setembro de 2010
Editorial
este momento, vivemos a transio entre a aprovao da Lei 11.769/08, que torna o ensino de msica contedo obrigatrio do componente Arte, e sua implementao nas escolas de educao bsica. Encontros voltados a discusses para sua efetivao se multiplicam pelo pas, com o intuito de reetir acerca de contedos, estratgias, materiais didticos, e ainda polticas de formao de professores de educao bsica frente rea. Enm, tem-se buscado pensar, problematizar e propor aes que contribuam para a efetivao do ensino de msica para milhes de crianas nas escolas do pas. Em paralelo, a revista Msica na Educao Bsica, criada pela Associao Brasileira de Educao Musical com o intuito de discutir e divulgar propostas de prtica musical, abrangendo todos os nveis da educao bsica, chega a seu segundo nmero! A revista busca oferecer um material bibliogrco atualizado e acessvel a professores, estudantes, pesquisadores e prossionais interessados em propostas para o trabalho com educao musical em sala de aula, em que a diversidade marca as propostas apresentadas. Assim, MEB passa a se constituir frente Lei 11.769/08 como um rico espao de formao e de ampliao de possibilidades reexivas e de trabalho prtico ao professor, revelando o compromisso da Abem com as polticas educacionais e, principalmente, com a implementao de uma educao musical qualicada e ampla nas escolas do Brasil. Para a produo deste nmero de Msica na Educao Bsica foi convidada como coeditora a Profa. Dra. Viviane Beineke (UDESC). O trabalho coletivo de produo da revista, somado ao compromisso da Abem e de seu Conselho Editorial frente s prticas musicais e a formao do professor de msica, trazem ao leitor mais um nmero de MEB, organizado em oito artigos que apresentam reexes em torno das muitas msicas e prticas que a escola possui. Abrindo este nmero, Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical, de Ceclia Cavalieri Frana (UFMG), traz ao leitor reexes e uma variedade de prticas para o desenvolvimento da notao analgica em paralelo ao processo de letramento. A autora amplia a ideia de escrita musical em sua dimenso ldica e criativa, provocando o leitor para a possibilidade de um trabalho
MSICA na educao bsica
que dialogue com as normas de escrita mas tambm as desae, abrindo janelas para leituras alternativas do mundo. Na mesma direo, Notao musical no tradicional: possibilidade de criao e expresso musical na educao infantil, de Wasti Sivrio Ciszevski (UNESP), apresenta algumas consideraes acerca da educao musical na educao infantil, abordando possibilidades de trabalho com materiais didticos voltados ao desenvolvimento da notao musical no tradicional em sala de aula. As atividades focalizam, de um lado, a compreenso musical das crianas sobre os parmetros sonoros e, de outro, a explorao sonora e o registro das suas experincias musicais. Variaes sobre um passeio no parque, de Viviane Beineke (UDESC) e Andria Veber (UEM), apresenta uma composio aberta e um jogo de improvisao que visam ampliar ideias de msica em atividades que mesclam elementos musicais mais convencionais com a explorao de rudos e efeitos sonoros, tempos mtricos e no mtricos, sincronia e diacronia, ordem e desordem. A experimentao de sonoridades da auta doce e sua utilizao como recurso expressivo em sala de aula perpassa as atividades sugeridas. O uso da auta doce na educao musical escolar tambm o foco de Luciane Cuervo (UFRGS) e Juliana Pedrini (UFRGS) no artigo Flauteando e criando: experincias e reflexes sobre criatividade na aula de msica. Fundamentadas no conceito de musicalidade na performance, as autoras valorizam o potencial artstico e didtico da auta doce, apresentando sugestes de atividades que articulam composio, repertrio para audio e experimentaes com o instrumento. O improviso vocal na criao de canes abordado por Jonas Tarcsio Reis (UFRGS) em O repentismo na sala de aula: trova gacha, pajada, rap e embolada nordestina. Buscando ampliar as vivncias musicais dos educandos e desenvolver a compreenso de que a msica assume caractersticas peculiares que dependem de fatores culturais e sociais, a proposta apresenta o desao de trabalhar com formas variadas de aprender msica em um processo emancipador pautado na criao, na interpretao e na crtica musical.
Objetivando a construo msico-vocal dos alunos, Explorando possibilidades vocais: da fala ao canto, de Agnes Schmeling (IFRS) e Lcia Teixeira (IPA), sugere dinmicas que envolvem prticas vocais acompanhadas de atividades de apreciao e reexo sobre diferentes maneiras de cantar. Entendendo que cantar utilizar o corpo como um todo, o repertrio perpassa o canto de lavadeiras, rap, bossa nova e canto de monges budistas, a explorao de trava-lnguas e o canto associado ao movimento e dana, valorizando a diversidade de prticas musicais associadas ao canto. Vivncia musical no contexto escolar, de Ailen Rose Balog de Lima (UNASP) e Ellen de Albuquerque Boger Stencel (UNASP), apresenta um repertrio variado de canes, visando a sensibilizao da criana para a msica de forma ldica e dinmica na educao infantil e sries iniciais. Nessa perspectiva, o trabalho focaliza a apreciao musical, o senso rtmico, o senso meldico, a voz e a execuo instrumental, aspectos considerados pelas autoras como essenciais ao desenvolvimento musical. Finalizando este nmero da revista, o texto Cadernos de msica: um registro e muitas avaliaes prope uma sistematizao escrita e sonora do processo de ensino de msica na escola fundamental. Organizando atividades musicais atravs de cadernos seriados e registrando em udio e vdeo o trabalho desenvolvido, Luciana Aparecida Schmidt dos Santos (SS Assessoria), Miguel Pereira dos Santos Junior (SS Assessoria) e Cleusa Erilene dos Santos Cacione (UEL) procuram tanto subsidiar as prticas em sala de aula como dar um retorno (em CD ou DVD), aos alunos e suas famlias, do trabalho desenvolvido em sala de aula. Desejamos que as reexes e prticas apresentadas neste nmero da MEB possam ampliar as aes musicais em sala de aula e o trabalho dos professores da educao bsica. Uma excelente aula de msica!
Luciane Wilke Freitas Garbosa Viviane Beineke
Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical

contato@ceciliacavalierifranca.com.br
Doutora e mestre em Educao Musical pela University of London. Especialista em Educao Musical e bacharel em Piano pela Escola de Msica da UFMG. Autora de livros didticos para ensino de msica na educao bsica Para fazer msica volumes 1 e 2 (Editora UFMG, 2008 e 2010) e Turma da msica (2009), e das obras Feito mo: criao e performance para o pianista iniciante (2008); Poemas musicais, que inclui o CD e respectivo livro de partituras Poemas musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos, nalista do Prmio Tim 2004, o CD Toda cor. Coautora do livro Jogos pedaggicos para educao musical (2005).
Resumo: A notao musical analgica constitui um recurso facilitador da criao, da performance, da escuta, da anlise e da compreenso musicais. No processo de musicalizao, ela tende a se desenvolver naturalmente, como continuidade da movimentao pelo espao. Este texto integra a notao analgica ao processo do letramento. Elementos verbais como letras, palavras e onomatopeias so explorados em miniaturas musicais nas quais a leitura pode ser multidirecional, desaando a linearidade da escrita. Propostas didticas e trechos de partituras de compositores contemporneos so apresentados para inspirar o trabalho com crianas de seis a dez anos de idade. Palavras-chave: notao musical analgica; audiopartituras; letramento
Abstract: Music graphic notation is a enabling tool for musical composition, performance, listening, analysis and understanding. In music education it tends to develop naturally as an outgrowth of movement. This article approaches analogical music notation connected to literacy development. Language elements such as letters, words and onomatopoeias are explored in short pieces which accept dierent reading directions, challenging the left to right usual direction. Activities and examples from contemporary music are presented in order to inspire the work with six to ten years old children. Keywords: graphic music notation; graphic scores; literacy
FRANA, Cecilia Cavalieri. Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v.2, n. 2, setembro de 2010.
Sou eu que vou seguir voc do primeiro rabisco at o b--b*

Papel e lpis nas mos de crianas no so apenas promessa de diverso. As produes grcas dos pequenos so indicadores preciosos do seu desenvolvimento cognitivo (Lowenfeld; Brittain, 1977; Luquet, 1969; Piaget; Inhelder, 1995). Embora a experincia de cada criana no mundo seja nica, a evoluo do grasmo infantil segue um curso conhecido. Olhar o mundo em trs dimenses e represent-lo em um espao bidimensional exige constante renamento do olhar e da percepo. Paralelamente, d-se o desenvolvimento do gesto que produz o trao. Assim que capaz de realizar movimentos ritmados, a criana pode imprimi-los mundo afora: pelo papel, pelas paredes, pelo cho, pelos sofs, pelos espelhos, pelas mesas e toalhas de mesa O prazer do gesto motor alia-se satisfao de ver sua marca ali registrada. Depois do impulso inicial, sensriomotor, surge o interesse pela representao do mundo real e, enm, ela descobre que o papel aceita a representao de mundos imaginrios. Da mesma maneira, caractersticas dos registros musicais espontneos ou inventados pela criana marcam diferentes fases do seu desenvolvimento (Bamberger, 1990; Salles, 1996 e outros). A educao musical pode valer-se dessa disposio para a representao grca desde os primeiros momentos. Registrar uma forma de se materializar e organizar o complexo processo da percepo musical. Das garatujas musicais, segue a representao de instrumentos e de outras fontes sonoras; surgem esquemas, onomatopeias e notaes alternativas. A partir dos seis anos de idade, a nfase dada ao processo de letramento passa a concorrer com o desenho e a impor certo cerceamento espontaneidade grca. O papel, antes um espao sem regras, territrio da imaginao, torna-se sujeito representao linear do tempo, senhor abstrato e soberano. Ideias que antes viajavam em todas as direes agora obedecem direo esquerda-direita conveno no universal, mas culturalmente construda. essencial que a criana adentre o mundo das letras, dos pentagramas e dos combinados para se constituir como ser social. A aquisio das convenes da escrita permite registrar e compartilhar percepes, ideias, fatos e informaes. Mas quando algumas convenes se rmam, outras janelas se fecham. nesse dramtico momento do ingresso no mundo escrito ocial que quero me deter. Como a notao musical pode dialogar, corroborar e desaar as imposies da fase de letramento? Como a linearidade da leitura pode ser transferida e, fortuitamente, transgredida na escrita musical? possvel manter ambos os caminhos abertos?
Trecho de O caderno (Toquinho; Mutinho, 1983).
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Tchan, tchan, tchan, tchan

Imagino que esse subttulo tenha sido no simplesmente lido, mas cantarolado pelo leitor, ainda que s mentalmente. Essa representao escrita corresponde, em nossa memria, aos compassos mais famosos da histria da msica: o tema da 5 Sinfonia de Beethoven, expresso pelo pintor russo Wassily Kandinsky (1947, p. 43) por meio de pontos (Figura 1).
Figura 1. Tema da 5 Sinfonia de Beethoven (Kandinsky, 1947, p. 43).
A notao musical analgica, como o nome indica, baseia-se na analogia entre propriedades do campo auditivo e do visual. Alto, baixo, horizontal, vertical, contorno, proporo e outras so qualidades compartilhadas por esses dois domnios perceptivos (Sampaio Neto, 2000, p. 41; Schafer, 1997, p. 176). Sons remetem-nos a formas visuais e vice-versa, como uma aproximao, no uma cpia el. Mmesis, no fotograa. A notao analgica um recurso facilitador da performance, da escuta e da compreenso musicais. Sua apreenso mais imediata do que a tradicional (Gainza, 1982, p. 106), o que lhe confere grande validade didtica. Enquanto na escrita tradicional o registro das duraes requer longo aprendizado (padres rtmicos, compassos e diviso), na notao analgica ele quase inequvoco: sons curtos so representados por pontos ou traos horizontais pequenos; sons longos, por meio de traos maiores. No processo de musicalizao, ela tende a se desenvolver naturalmente, como continuidade da movimentao pelo espao. Surgem, ento, pontos, linhas, contornos, emaranhados, arabescos.
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A notao rtmica pode ser precisa (mtrica, medida), aproximada ou indenida (no mtrica, no medida). Grcos comumente utilizados para representar canes e outros temas so precisos, ou seja, medidos ou mtricos, como no exemplo da Figura 2.
Figura 2. Tema de Bo-ba-la-lo em notao analgica.
Nos cartes da Figura 3 aparecem pontos (sons curtos), linhas (sons longos) e silncios, dessa vez, indenidos, isto , no medidos.
Figura 3. Sons curtos, longos e silncios no medidos, em notao analgica.
A notao musical em um plano bidimensional supe um eixo horizontal para representar o tempo (as duraes) e um vertical para as alturas, como em um plano cartesiano. Do encontro dessas duas dimenses, temos diagonais para registrar subidas e descidas. Elas podem ser contnuas (melismas ou glissandi) ou descontnuas (sons discretos ou separados), com alturas denidas (ex.: de d a l), aproximadas ou indenidas (Figura 4)
Exemplo A Exemplo B Exemplo C
Figura 4. Subidas e descidas de sons contnuos (A) e descontnuos (B e C) em notao musical analgica (A e B) e tradicional (C).
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Para a criana, a relao grave/embaixo, agudo/em cima no imediata. A estrutura fsica de alguns instrumentos tambm pode dicultar o estabelecimento dessa relao. Por exemplo: no violo e no violino, a corda mais grave ca em cima e a mais aguda, embaixo. No piano, o grave est esquerda, o agudo direita. A sada memorizar a conveno, que se mantm na escrita tradicional e na analgica. Quando a criana representa um som ascendente com um trao vertical, ela est considerando apenas o aspecto da altura sem se pr-ocupar com o tempo, que se manifesta da esquerda para direita na escrita. A necessidade de deslocar o trao na diagonal no deve ser prontamente apresentada aos alunos, mas descoberta por eles (Moura; Boscardini; Zagonel, 1996, p. 27). Tal descoberta fruto de um amadurecimento cognitivo que tem raiz na aquisio da conservao piagetiana (Wadsworth, 1992), a capacidade de considerar caractersticas simultneas de um fenmeno, como a variao de altura e o correr do tempo em um som ascendente. Aqui, a questo no memorizar: preciso construir esse processo mentalmente para ser capaz de represent-lo gracamente. Tenho tido oportunidades de observar como o tipo de notao adotado pelo professor inuencia o desenvolvimento musical do aluno. Formas alternativas de escrita convocam a imaginao e ampliam as possibilidades de criao musical. Por outro lado, um ensino calcado na notao tradicional tende a formar ouvidos e mentes tradicionais. Uma opo igualmente equivocada trabalhar notaes alternativas com os iniciantes e abandon-las to logo se apresente a tradicional, como se a primeira fosse apenas uma forma preliminar ou inferior. Uma vez ensinadas claves e colcheias, raramente retorna-se s notaes alternativas. O ouvido pensante, de Schafer (1991), um antdoto altamente ecaz para esse quadro.
Como as crianas*
Formas alternativas de escrita musical atingiram alto nvel de detalhamento e sosticao na msica contempornea, especialmente nas dcadas de 1950, 1960 e 1970. A incorporao de novas sonoridades, como rudos e sons eletrnicos, e o advento de formas de estruturao musical aleatrias e indeterminadas demandaram uma escrita mais exvel do que a tradicional. Compositores como Ligeti, Cage, Penderecki, Schafer e, no Brasil, Gilberto Mendes, Jorge Antunes, Carlos Kater, Hans-Joachim Koellreutter e outros, no apenas utilizaram notaes alternativas, como tambm ajudaram a desenvolv-las (Figura 5).
Ecoando Pablo Picasso, que declarou ter levado toda a vida para aprender a desenhar como as crianas
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Improvisao com trajetria dada (p. 50)
Glissando com ondulao e com vibrato (p. 55)
Clusters nas teclas brancas, nas pretas e em ambas (p. 44)
Acelerando gradualmente at o mais rpido possvel (p. 88)
Assovio o mais agudo possvel (p. 33)
Improvisao com sons pontuais (dados no retngulo), com variao de densidade (p.72).
Figura 5. Alguns signos da notao musical contempornea (Antunes, 1989).
Para saber mais:

Introduo esttica e composio musical (Koellreutter; Zagonel; Chiamulera, 1985); Notao na msica contempornea (Antunes, 1989); Msica: entre o audvel e o visvel (Caznok, 2003) so algumas obras que tratam do assunto. Artigos de Kater (1990) e Flusser (1991), publicados nos Cadernos de Estudos: Educao Musical (http://www.atravez.org.br/educacao.htm), trazem propostas prticas apoiadas em fundamentos estticos e pedaggicos contemporneos.
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Em algumas peas contemporneas a notao bastante complexa. Em outras, mais acessvel e adequada ao trabalho didtico. Snowforms (Figura 6), de Schafer (1983), escrita em notao analgica, bem precisa e detalhada: as alturas so especicadas pelas letras (a, b, c, etc.) e as duraes so medidas em segundos.
Figura 6. Trecho de Snowforms (Schafer, 1983).
Em outros casos, a partitura indica alturas e duraes de maneira aproximada ou indenida, como em Epitaph for moonlight (Figura 7), tambm de Schafer (1968), que conta com expresses como livremente, improvisar, escolher, ad libitum, a nota mais grave possvel, etc. Vdeos dessas e outras peas podem ser encontrados na internet.
Figura 7. Trecho de Epitaph for moonlight (Schafer, 1968).
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Em algumas propostas de composio e notao, a linearidade esquerda-direita preterida, como acontece em planos multidirecionais ou em formatos circulares. Nesses, a leitura pode seguir qualquer direo, cabendo aos intrpretes decidir a sequncia dos eventos. o caso de Alea IV expresso (vozes e instrumentos), um dos estudos da pea Percursos, de Carlos Kater (1990).
Figura 8. Alea IV Expresso (vozes e instrumentos), da pea Percursos (Kater, 1990).
Por vezes, a leitura aleatria ou os elementos podem ser permutados livremente. O signo da Figura 9 (Antunes, 1989, p. 142) indica que o intrprete deve improvisar com as notas dadas, permutando-as vontade e repetindo-as de maneira regular ou irregular. A linha horizontal direita do retngulo signica que esse evento deve ter uma durao longa. Ou seja, dentro do retngulo a leitura multidirecional; fora dele, linear. Como as crianas reagiriam a isso?
Figura 9. Signo para permutao livre entre os sons (Antunes, 1989, p. 142).
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Numa folha qualquer eu desenho um sol amarelo*

A contrapartida da realizao de partituras a apreciao de obras musicais diversas e seu registro por meio de audiopartituras, que utilizam smbolos para representar os elementos sonoros percebidos em uma pea (Koellreutter; Zagonel; Chiamulera, 1985, p. 17). Nelas ocorre o que Sampaio Neto (2000, p. 36, grifo do autor) descreve como uma transposio de campo, uma associao direta entre o que ouvido e o que visto. Para eventos iguais, smbolos iguais. Assim, as relaes entre os elementos da obra tornam-se visualmente concretas, subsidiando a compreenso da estrutura musical. Uma audiopartitura emblemtica foi criada por Rainer Wehinger para Artikulation, pea para fita magntica composta por Gyrgy Ligeti em 1958. A audiopartitura de Wehinger, criada em 1970, resulta da sua percepo da pea e est disponvel no Youtube para nossa apreciao. E, por que no, para comparao com outras escrituras da pea?
A pea Pipoca de micro-ondas, de S. Yoki, executada pelo quinteto de clarinetas Sujeito a Guincho perfeita para uma primeira audiopartitura. Ela imita o estouro da pipoca, com sons curtos inicialmente esparsos que vo adensando progressivamente. O adensamento se confunde, psicologicamente falando, com o aumento da velocidade: a parte mais cheia de sons percebida como mais rpida. Depois de ouvirem e reagirem corporalmente msica, alunos de uma escola pblica receberam papel e lpis para registrar os sons ouvidos (Figura 10).
B Thamires (8 anos)
Registro A Gustavo (7 anos) Figura 10. Representaes da msica Pipoca

de micro-ondas, de Yoki, feitas por crianas.

Trecho da cano Aquarela (Toquinho et al., 1983).
Registro C Nicole (9 anos)
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Enquanto a relao da criana com o tempo no est submetida linearidade grca, ela distribui os pontos aleatoriamente, indo e vindo para os lados, para cima e para baixo, como fez Gustavo (Figura 10, Registro A). Thamires (Registro B) j considera a relao espao-tempo da esquerda para direita, construda no processo de letramento. Nicole (Registro C) adota um recurso importado da matemtica! Todos os registros expressam claramente a inteno de representar o adensamento e a subsequente rarefao dos sons ouvidos na msica. O que difere a maneira como as crianas expressam a questo espao-tempo sobre o papel: pela velocidade e vitalidade imbudas no gesto motor, pelo tamanho dos crculos, em que os maiores indicam que h muitos sons, ou por meio de um grco. Umas janelas se abrem, outras se fecham Ou no.
Sopa de letrinhas miniaturas musicais

Jogos de palavras, poemas concretos, haikais e outros podem se prestar a ricas exploraes musicais. As propostas didticas que se seguem abordam elementos verbais de maneiras inusitadas. Do ponto de vista musical, a ideia desconstruir e reconstruir, transgredir e transformar a forma. Da perspectiva do letramento, dominar a escrita, e no ser domado por ela. Brincar com as letras, palavras e onomatopeias, variando sua intensidade, altura e direo, combinando-as, cruzando-as e retrogradando-as, pode conferir ao processo de letramento uma dimenso ldica e criativa. As duas primeiras atividades exploram a intensidade, parmetro cuja percepo imediata. Intensidade quantidade de energia de um som, ou seja, sua amplitude; dinmica a variao dessa energia no tempo (Antunes, 1989, p. 107). Na notao analgica, ela expressa pela nfase do trao ou pelo tamanho da fonte. Contrastes de intensidade criam expectativa, drama, suspense e contribuem para organizar as obras musicais. Despertador (Figura 11) uma miniatura na qual esse aspecto levado ao extremo.
Figura 11. Despertador (Frana, 2009, p. 21).
Se percorrermos a miniatura na direo contrria, tanto o efeito psicolgico quanto o signicado musical sero totalmente diferentes. E se comearmos da esquerda, chegarmos ao trim e retornarmos na direo oposta? Os alunos podem criar desdobramentos para essa proposta, explorando variaes de intensidade, altura, timbre, articulao, durao, textura, expressividade e estrutura. 18
Em Preto (Figura 12), a intensidade trabalhada com contrastes sbitos e gradaes de intensidade, por analogia aos sinais de crescendo e decrescendo. Aps uma leitura linear, a ordem dos versos pode ser permutada. Divididos entre grupos, alguns versos podem ser sobrepostos, repetidos como ostinato ou pedal, e acompanhados por sons de pratos tocados com baquetas.
Figura 12. Preto (Frana, 2008, p. 32).
Se dinmica a variao de intensidade no tempo, densidade a variao da quantidade de sons no tempo, podendo resultar mais densa ou rarefeita (Caznok, 2003, p. 104). Alguns poemas concretos so miniaturas musicais perfeitas. Neles, os sons das palavras podem ser, por si s, musicalmente atraentes. Paraleleppedo uma palavra e tanto. Aqui (Figura 13), desconstruda, explora densidade, altura, ritmo e textura. A leitura pode ser linear ou multidirecional. Um regente ser bem-vindo, especialmente para o ataque do ppedo em cluster. interessante acompanhar cada fragmento da palavra com um som corporal.
Figura 13. Paraleleppedo (Frana, 2008, p. 85).
Em Sopa de letrinhas (Figura 14), a leitura dos cartes multidirecional. Pode-se atravessar o espao grco livremente, encadeando-se contrastes e desenvolvimentos. O espelhamento permitido: alguns cartes podem ser lidos da direita para a esquerda (crianas so acostumadas a hiperlinks e setas de retorno janelas abertas!). Tambm muito proveitoso realizar variaes de carter expressivo: enrgico, como buzinas de 19
carros em um engarrafamento, delicado, como anjos em uma catedral, como rappers, ambulantes
Figura 14. Sopa de letrinhas (Adaptado de Frana, 2010, p. 53).
Para ler em qualquer ordem, ad libitum

Para o compositor da segunda metade do sculo XX, formas no lineares representam avanos em relao linearidade da escrita oficial, construda ao longo de sculos. Certamente, so afinadas com o mundo contemporneo, cheio de possibilidades mltiplas, setas direcionais e hiperlinks.
Sob que ponto de vista a representao linear de Thamires e Nicole mais avanada do que a no linear de Gustavo?
Umas janelas se abrem, outras se fecham. Desaprendemos a ser livres?

Avanos em arte ocorrem quando convenes e regras so quebradas. Cubistas e poetas concretistas experimentaram perspectiva, pontos de fuga, versos e rimas antes de desafiarem a linearidade da escritura do tempo.
preciso manter em pauta a possibilidade de leituras de mundo alternativas.
Ser que as crianas, uma vez introduzidas na escrita musical oficial, tero oportunidade de, um dia, libertar-se dela para poder usufruir, tocar e criar obras abertas?
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Referncias
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Notao musical no tradicional:
possibilidade de criao e expresso musical na educao infantil

wasti@uol.com.br
Mestranda em Msica pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP), bolsista FAPESP e orientanda da professora livre-docente Marisa Trench de Oliveira Fonterrada. licenciada em Educao Musical pela UNESP e participa do Grupo de Estudos e Pesquisa em Educao Musical (GEPEM) dessa instituio. Atuou no projeto de formao de professores da prefeitura de Mogi das Cruzes Tocando e cantando fazendo msica com crianas e no projeto Educao musical pela voz no IA/UNESP. Tem se dedicado pesquisa na rea de formao musical de professores generalistas e msica na educao infantil. Possui diversos cursos, workshops e congressos na rea de msica e educao.
professores de educao infantil como a estudantes e professores de msica. No texto sero trazidas reexes sobre a msica na educao infantil e apresentadas possibilidades de atividades musicais relativas notao musical no tradicional, considerando que essas podem desenvolver a percepo, a criatividade e a expressividade das crianas. Primeiramente, sero feitas algumas consideraes sobre os problemas frequentes em relao msica nas escolas de educao infantil e ser realizada uma breve reexo sobre o papel da msica neste segmento educacional. A seguir, ser apresentado um material didtico criado por professoras de educao infantil e algumas sugestes de atividades para utilizao desse material, visando o desenvolvimento da notao musical no tradicional em sala de aula.
Resumo: Este artigo destinado tanto a
childhood teachers, music students and music teachers. This text exposes reections about music in Kindergarten and presented possibilities for the development of graphic notation, considering that these activities can develop perception, creativity and expression in children. First, some often problems related to music in Kindergarten will be discussed, and will be made a little reection about musics role in this education phase. Next, a teaching material created by kindergarten teachers will be presented and suggested some exercises for using it, aiming to the development of graphic notation in classroom. childhoods; graphic notation
Abstract: This article is directed to early-
Keywords: music education; early-
Palavras-chave: educao musical; educao infantil; notao musical no tradicional
CISZEVSKI, Wasti Sivrio. Notao musical no tradicional: possibilidade de criao e expresso musical na educao infantil. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 2, n. 2, setembro de 2010.
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Msica na educao infantil

A msica est presente nos mais diversos povos e culturas e manifesta-se fortemente na vida das crianas. As crianas, desde o ventre materno, tm contato com os sons em seu cotidiano. Elas interagem com os sons de maneira espontnea e criativa, expressando-se muitas vezes por meio de msicas infantis e improvisando desenhos sonoros enquanto brincam. Nas escolas de educao infantil, devido aos programas de ensino serem abordados com uma certa exibilidade, a msica encontra-se presente no cotidiano da sala de aula de vrias maneiras. A educadora musical Leda Maoletti (2001, p. 123) diz que o cotidiano da educao infantil repleto de atividades musicais, algumas to conhecidas que j fazem parte do repertrio usual das escolas. A autora tambm questiona quais so os objetivos das diversas canes utilizadas no dia a dia da educao infantil, como Meu lanchinho, De olhos vermelhos, dentre outras realizadas diariamente sem questionamento.
Podemos perceber que ainda existem fortes resqucios de um ensino que utiliza a msica para aquisio de conhecimentos gerais, para a formao de hbitos e atitudes, disciplina, condicionamento de rotina e comemoraes de datas diversas. A educadora musical Esther Beyer (2001) destaca que o uso da msica como forma de organizar as crianas muito comum nesse nvel de ensino. importante destacar que a educao musical na educao infantil, e em qualquer outro nvel de ensino, deve privilegiar o ensino da prpria msica, contribuindo assim para a formao integral do indivduo, e no ser pano de fundo para outras atividades ou ferramenta para o aprendizado de outros contedos. Outra questo que tambm merece ser reetida o uso das msicas de comando e seus gestos estereotipados, que so muito frequentes na educao infantil. Fucks (1991) considera isso um poder-pudor, que seria um mecanismo de camuagem do controle escolar que se manifesta, principalmente, atravs das musiquinhas de comando. A autora arma que esse disfarce para a ordem reforado pelo uso de diminutivos e gestos, ou seja, uma prtica de infantilizao.
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Esses so alguns dos problemas frequentes em relao msica nas escolas de educao infantil. No podemos generalizar as diculdades aqui apresentadas, mas muitas pesquisas indicam o mau uso da msica nas escolas. Entendemos que essa situao decorrente principalmente da falta de orientao de um prossional da rea de msica nas escolas e da fragilidade da formao pedaggico-musical dos seus educadores. Ento, a partir do quadro apresentado, podemos nos perguntar: como ns, professores de educao infantil, podemos desenvolver a educao musical de nossos alunos de maneira adequada? Primeiramente, temos de ter clareza a respeito de que a msica uma expresso artstica fundamental no desenvolvimento das crianas. Frances Arono (1974, p. 7) arma que as crianas captam naturalmente os sons musicais [] a msica pode ser um meio de favorecer seu desenvolvimento emocional e intelectual. Espera-se que a msica na educao infantil possa desenvolver a criatividade, a expressividade, o senso esttico e crtico nos alunos. Assim, o professor precisa estar atento para ser capaz de observar e conservar as respostas naturais das crianas. Arono (1974, p. 20) destaca que o papel da educao musical na primeira infncia est bem denido: deve conservar e desenvolver as respostas naturais da criana atravs de valores estticos.
Diante disso, uma questo muito importante na educao musical a possibilidade que ela nos oferece de poder desenvolver a sensibilidade e a criatividade de nossos alunos. Violeta Gainza arma que
[...] nas aulas de msica, a criana dever ter mltiplas oportunidades para expressar-se livremente, para apreciar e aprender dentro de um marco de ampla liberdade criadora. A educao atravs da arte proporciona criana a descoberta das linguagens sensitivas e do seu prprio potencial criativo, tornando-a mais capaz de criar, inventar e reinventar o mundo que circunda. A criatividade essencial em todas as situaes. Uma criana criativa raciocina melhor e inventa meios de resolver suas prprias dificuldades. (Gainza ,1998 apud Ges, 2009, p. 5)
Mas e na prtica? Como podemos realizar atividades que desenvolvam uma educao musical expressiva e criativa em nossos alunos? Existem inmeras atividades que podem propiciar uma educao musical signicativa s crianas. A seguir, ser trazida mais uma proposta que busca valorizar a percepo, a expresso e a criatividade das crianas alunas dos cursos de educao infantil.
Notao musical no tradicional: possibilidade de criao e expresso musical na educao infantil
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Notao musical no tradicional: possibilidade para as aulas de msica na educao infantil
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A proposta que ser aqui apresentada surgiu a partir da criao do material didtico Improvisando atravs de registros sonoros*, que foi criado por professoras de educao infantil, orientadas por um especialista de msica. Essa proposta visa a estimular a percepo, o raciocnio lgico, a signicao do smbolo na criana e a criao por meio da notao musical no tradicional. Tambm buscamos mostrar que a criao de um material didtico pode ser muito simples e, assim, incentivar os educadores a criarem materiais didtico-musicais prprios, condizentes com seu contexto escolar.
Mas, antes de iniciar, vamos primeiramente entender: o que notao musical?

A notao musical o registro grfico dos sons. A chamada notao musical tradicional constituda por notas musicais, usadas para registrar sons em relao a sua altura e durao. As partituras tradicionais so escritas com notas musicais, respeitando os padres de escrita desenvolvidos ao longo da histria da msica ocidental. No exemplo apresentado a seguir, possvel notar que as notas musicais esto distribudas em cinco linhas (pentagrama) e, nesse caso, acompanham a letra da cano.
Sob orientao musical da autora deste trabalho, esse material foi criado pelas professoras de educao infantil da E. M. Joo Gualberto Mafra Machado (Jundiapeba Mogi das Cruzes, SP), participantes do projeto Tocando e cantando fazendo msica com crianas.
Partitura tradicional Cajueiro pequenino
Figura 1: partitura convencional.
A partir do sculo XX, os compositores resolveram experimentar novas formas de registrar os sons, utilizando-se de grcos e guras ilustrativas. Segue exemplo de uma partitura contempornea:
Partitura contempornea (com notao grfica)
Figura 2: Parte inicial da msica Ser Tod, composta por Klaus Stahmer e Johannes R. Kller.
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Nesse exemplo, possvel identicar a presena de alguns smbolos grcos (alguns contornos sonoros, blocos sonoros que se movimentam), algumas notas musicais escritas no pentagrama e outras, no. Assim, podemos perceber que, nessa msica, o compositor optou pelo uso simultneo da escrita tradicional e contempornea para o efeito sonoro que ele busca. Pode-se perceber que a forma de representao dos sons presente nas partituras contemporneas, que se utiliza de desenhos e smbolos, muito mais prxima daquilo que as crianas j fazem e, assim, pode contribuir para o desenvolvimento da criana, a partir da criao e signicao de smbolos. A proposta que ser apresentada, que visa explorao da graa musical no tradicional (ilustrada na Figura 2), pode ser utilizada com crianas a partir de trs anos, mas algumas atividades, de escrita musical e composio, por exemplo, so mais prprias a crianas a partir de cinco anos. Teca Alencar de Brito destaca que
[...] apesar da leitura e escrita musicais tradicionais no serem contedos prprios da educao infantil, o conceito de registro de um som (ou grupo de sons) pode comear a ser trabalhado com crianas de trs anos, desde que em situaes significativas de interao e apropriao dos sons e de construo de sentidos. (Brito, 2003, p. 178)
O material didtico Improvisando atravs de registros grcos bem simples, composto por chas com registros grcos, que podem ser usados no processo de desenvolvimento da graa musical no tradicional. Primeiramente, sero apresentados os componentes que fazem parte desse material didtico:
Figura 3. Registros grficos em fichas.
Alm desses smbolos grcos, e de outros semelhantes, o material tambm conta com chas com o sinal verde e o sinal vermelho, que podem ser utilizadas para trabalhos com os conceitos de som e silncio.
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VERDE Figura 4. Sinais para som e silncio.
VERMELHO
Existem vrias possibilidades de atividades musicais a serem desenvolvidas a partir desse material. Neste artigo, sero trazidas algumas sugestes para o trabalho com a graa no tradicional, partindo da explorao do prprio corpo e do material didtico criado. A partir delas, o professor interessado poder criar muitas outras.
Criando por meio da voz

o1 Explorar, por meio da voz, algumas qualidades do som (intensidade, altura e dura), deixando que as crianas descubram como expressar essas caractersticas.
Desenhar com o dedo, traando linhas imaginrias no ar, representaes para sons cantados pelas crianas: sons curtos, longos, ou que caminham ascendente ou descendentemente, isto , que vo do grave para o agudo ou do agudo para o grave, respectivamente. Esse exerccio pode ser feito corporalmente tambm, desenhando a direo dos sons cantados com o corpo todo. Por exemplo: no movimento ascendente, as crianas podem ir levantando o corpo de acordo com o som, e, no descendente, abaixandose at o cho. Partindo da explorao realizada na atividade anterior, deixar cada criana improviuma ideia musical com a voz, a partir das qualidades do som, utilizando para isso a mo ou todo o corpo. Pode-se fazer esse exerccio em crculo e a tarefa fazer com que cada criana passe uma ideia musical para a outra sem deixar buracos, isto , cada qual entrando com seu improviso imediatamente depois da outra. Esse exerccio permitir a criao de uma grande ideia musical, construda por toda a classe, a partir da expresso musical de cada criana. sar2
1. Durao, altura e intensidade so trs dos parmetros do som. A durao refere-se ao tempo que o som permanece no ar; quanto durao, os sons podem ser curtos e longos. Altura a propriedade do som que indica frequncia, isto , a quantidade de vibraes por segundo; quanto altura, os sons podem ser graves ou agudos. Intensidade a propriedade do som que indica a amplitude, isto o tamanho da curva da onda que vibra; quanto intensidade, os sons podem ser fracos ou fortes. Em qualquer dessas propriedades, h uma gradao entre os dois extremos indicados. 2. Improvisar em msica no significa fazer qualquer coisa ou dar um jeitinho, mas sim fazer msica espontaneamente, com liberdade, partindo do seu repertrio de sons e organizaes sonoras que sero entendidas como msica. como falar (a fala uma improvisao): quanto mais voc conhece as palavras, melhor se comunica. Do mesmo modo acontece em msica, quanto mais voc domina a linguagem musical, melhor improvisa e melhor se comunica.
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Aps essa explorao inicial, interessante mostrar para as crianas os smbolos das chas, um por vez, deixando que cada uma d sua interpretao e expresso musical para aquela graa. Analisar os smbolos grficos e criar coletivamente um padro para os desenhos de cada cha, deixando que a classe decida qual o som que melhor dene cada graa e, assim, os interprete em conjunto. Por exemplo: compreender que a Ficha 1 refere-se a quatro sons curtos e fortes e a Ficha 2 refere-se alternncia entre sons curtos e longos (fracos):
Figura 5. Ficha 1 e Ficha 2.
Descobrindo o som da percusso3

Distribuir um instrumento musical para cada criana (ou deixar que cada uma escolha o seu) e explorar os parmetros do som tocando: bem forte, bem suave, sons curtos, sons longos Como todos estaro com instrumentos musicais, sero utilizados smbolos para indicar o momento do som e do silncio. Os smbolos com os crculos vermelho e verde podem ser usados como um semforo musical. O sinal verde indica que todos podem tocar seus instrumentos aleatoriamente e o sinal vermelho indica que todos devero parar de tocar.4 Espalhar as fichas no cho, ou coloc-las na lousa, e pedir que cada criana escolha uma das chas para interpretar com seu instrumento. Pedir que as crianas associem smbolos e timbre.5 Por exemplo: smbolos que indicam um som curto e seco combinam com quais instrumentos?
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3. Se na sua escola no h instrumentos de percusso, muito simples constru-los com sucata. No final deste artigo sero trazidas algumas indicaes de livros que trazem os procedimentos para a construo de instrumentos musicais. 4. O sinal verde e sinal vermelho podem ser usados em diversas atividades musicais, pois possibilitam o trabalho com o som e o silncio. 5. Timbre: propriedade do som que caracteriza sua personalidade. Nenhum instrumento tem o timbre igual ao outro. por isso que podemos reconhecer sem olhar, s ouvindo, o som de diferentes instrumentos, como a flauta, o piano, o violo, ou podemos reconhecer ao telefone quem est nos ligando, apenas pelo timbre da voz.
Ouvindo e registrando
Fazer um ditado a partir das fichas trabalhadas com a classe: o professor pode executar uma ou mais chas e o aluno dever represent-las em um papel. Em grupos, fazer um jogo de adivinhao. Um grupo inventar uma sequncia sonora utilizando os sons que foram convencionados pela sala para os registros grcos das chas (esses sons podem ser executados na voz ou nos instrumentos). Enquanto um grupo apresenta sua sequncia os outros tentaro desenh-la baseando-se nos registros grcos das chas.
Chegou a hora de inventar sua msica

Aps a explorao desse material, a segunda etapa ser a inveno de uma msica. Cada criana escolher trs fichas (por exemplo), definir uma sequncia que tenha sentido musical para ela e executar sua msica para toda a sala. Tambm interessante estimular as crianas a criarem nomes para suas invenes e grav-las, para que os alunos possam ouvir suas produes e tecer comentrios sobre suas criaes e as de seus companheiros. Igualmente interessante promover uma conversa sobre a maneira como cada um interpretou sua criao.
Hora de escrever
Antes ou aps o trabalho de leitura, pode ser realizado tambm um trabalho de escrita musical. Cada criana desenhar seus prprios smbolos sonoros (far uma partitura grca) e executar sua obra musical para a sala. Um trabalho interessante a ser feito com os alunos criar novas fichas, partindo da imaginao e experincia musical deles. A partir do material criado por eles, pode-se repetir os procedimentos aqui sugeridos, bem como criar novas propostas.
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Consideraes finais
Para a realizao das atividades apresentadas, sugere-se que o professor procure dar poucos exemplos, para poder perceber melhor o nvel de elaborao e abstrao dos alunos. Nessas propostas, o educador assumir o papel de mediador, criando um ambiente agradvel e favorvel expresso e criao dos alunos. O trabalho aqui trazido est em consonncia com as propostas de educao musical dos educadores musicais da segunda gerao (a partir de 1960), como Murray Schafer, John Paynter e George Self, por exemplo, que defendem o uso da msica contempornea e suas tcnicas em sala de aula, por considerarem que essa linguagem se aproxima do fazer musical das crianas. John Paynter (1972 apud Roberty, 2006, p. 14) enfatiza a questo da notao musical como ponto de renovao e mudana na educao musical, em que o educador passe a enxergar a msica como algo mais do que colcheias e semnimas [nome dado aos valores das notas musicais], explorando o som previamente escrita. Segundo Paynter e Self, a msica contempornea se utiliza de uma ampla gama de materiais sonoros (som e rudo), entre os quais so comuns a ausncia de mtrica e o uso de notao musical no tradicional, baseada na representao grca dos sons, que se assemelha muito msica que as crianas inventam. Essa abordagem permite uma nfase na explorao sonora, fazendo a criana pesquisar e vivenciar os parmetros dos sons, alm de propiciar a ela a experimentao de todo o processo composicional, desde a escolha do material sonoro, a organizao e registro deste. Uma questo importante a ser destacada que a proposta aqui apresentada trabalha com uma concepo esttica aberta. Mesmo no momento em que o som das chas foram padronizados, ainda assim cada criana coautora da msica por meio de sua interpretao. Anal: qual o tempo exato de um som curto ou de um longo? Que extenso da voz deve ser usada quando fazemos um movimento ascendente (do grave para o agudo)? De fato, nada disso pode ser denido com exatido, e justamente esta a proposta: que cada criana crie e se expresse de acordo com sua relao pessoal com os sons. Finalmente, deixamos o desao para que o professor v alm do que foi aqui apresentado, e crie, juntamente com seus alunos, novas possibilidades para o trabalho com a graa musical no tradicional. Incentivamos tambm a criao de jogos e materiais didticos musicais que se adquem aos contextos escolares e que possam enriquecer o trabalho de educao musical em nossas escolas.
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Variaes sobre um Passeio no Parque

Passeio no Parque de Diego de los Campos (2004). Ilustrao cedida pelo artista
Viviane Beineke
vivibk@gmail.com
Doutora e Mestre em Msica Educao Musical pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora do Curso de Licenciatura em Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Autora da coleo Canes do mundo para tocar (2001 e 2002) e do livro/CD/ CD-Rom para crianas Lenga la Lenga: jogos de mos e copos (2006). Atua em temticas relacionadas formao de professores, produo de material didtico e o ensino de msica na escola bsica, com nfase na aprendizagem criativa.
andreiaveber@gmail.com
Andria Veber
Mestre em Msica Educao Musical pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e licenciada em Msica pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Professora do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Estadual de Maring (UEM). Atua em temticas relacionadas formao de professores e ensino de msica na escola de educao bsica e tutora no curso de Educao Musical EaD da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar)/Universidade Aberta do Brasil (UAB).
propostas de atividades que foram elaboradas tomando como o condutor a ideia de um passeio no parque, com o objetivo de contemplar uma variedade de contextos educativos que comumente encontramos na educao musical escolar. As propostas de atividade so fundamentadas nos princpios de ao sugeridos por Swanwick (2003): considerar a msica como discurso, considerar o discurso musical dos alunos e prezar pela uncia musical em todos os momentos do processo de aprendizagem. Primeiramente apresentada a composio Passeio no Parque. Depois, a partir dela, so sugeridas algumas variaes e ideias de continuidade da proposta, envolvendo atividades de execuo, composio, jogo de improvisao e apreciao musical. composio Passeio no Parque; jogo de improvisao.
Resumo: Neste artigo apresentamos algumas
Abstract: In this article we present some
proposals for activities elaborated having a promenade in the park as guide idea, with the purpose of contemplating a variety of educative contexts that are commonly found at school musical education. The activities proposed are fundamented on the action principles suggested by Swanwick (2003): to consider music as a speech, consider the musical speech of the students and care for their musical uence at all moments of the learning process. First, the music composition Passeio no Parque (Promenade in the park) is presented. Then, from it, are proposed some variations and ideas for giving continuity to the proposal, involving execution activities, composition, improvisation game and musical appreciation.
Palavras-chave: educao musical escolar;
Keywords: school music education; composition Passeio no Parque; improvisation game.
BEINEKE, Viviane; VEBER, Andreia. Variaes sobre um passeio no parque. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 2, n. 2, setembro de 2010.
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Para comeo de conversa...

Vocs j foram a um parque de diverses? Como ele era? Quais so os brinquedos que vocs mais gostam? E vocs j experimentaram fechar os olhos e ouvir os sons do parque? Vamos tentar imaginar? Como que seria? Vocs conseguem imaginar os sons dos brinquedos? O parque est vazio ou cheio de gente? Tem alguma msica tocando? Agora vamos imaginar que a gente vai passear em um parque de diverses e, como num toque de mgica, nossos gestos movimentam os brinquedos, que se tornam msica. Vamos construir a nossa msica do parque?
A partir da ideia de um passeio no parque, apresentamos neste artigo algumas propostas de atividades que podem ser realizadas em sala de aula, tomando como o condutor a ideia de um passeio em um parque de diverses. Na sua elaborao, pensamos em diferentes abordagens musicais e pedaggicas, visando contemplar uma variedade de contextos educativos que comumente encontramos na educao musical escolar. As atividades propostas preveem a participao de todos os alunos no fazer musical, permitindo a sua participao ativa nas aulas, por meio da regncia, da execuo, da apreciao, da composio e da improvisao. Pretendemos contemplar tambm a diversidade de preferncias e habilidades musicais dos alunos, considerando o trabalho com grupos heterogneos e numerosos. As propostas de atividades aqui apresentadas so fundamentadas nos princpios de ao sugeridos por Swanwick (2003): considerar a msica como discurso, considerar o discurso musical dos alunos e prezar pela uncia musical em todos os momentos do processo de aprendizagem. Esses so princpios bsicos de ao para que o ensino de msica se torne musical e para que as prticas musicais em sala de aula se tornem signicativas para os alunos. Para o autor, esses so cuidados que podem ajudar o professor a reetir sobre a qualidade da educao musical que oferecida nas escolas. Primeiramente, apresentamos a nossa composio Passeio no parque e depois, a partir dela, sugerimos algumas variaes e ideias de continuidade da proposta. 36
Viviane Beineke e Andria Veber
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Para saber mais:

FRANA, C. C. Sozinha eu no dano, no canto, no toco. Msica na educao bsica, Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009, p. 23-35. FRANA, C. C. Para fazer msica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. SWANWICK, K. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
Passeio no Parque: a composio

Imaginamos um pequeno parque de diverses, daqueles que vo passando de cidade em cidade, movimentando a rotina dos moradores. A composio Passeio no parque1 foi elaborada tendo em vista o contexto da educao musical na escola que, muitas vezes, se caracteriza por turmas numerosas e recursos instrumentais escassos. Tambm so frequentes turmas escolares compostas por alunos e alunas com diferentes habilidades instrumentais e domnio da notao musical tradicional. Passeio no parque procura dar conta e explorar positivamente essas caractersticas tcnicas e musicais encontradas pelo educador musical na sala de aula, na medida em que permite variadas possibilidades de instrumentao, com partes mais simples e mais complexas, que podem ser tocadas por partitura ou de ouvido.
1. A composio Passeio no Parque foi elaborada por Andria Veber durante a sua participao no projeto Produo de material didtico para o ensino de msica, coordenado pela professora Viviane, na UDESC. A reviso composicional da msica foi realizada por Fernando Lewis de Mattos.
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Musicalmente, a composio mescla elementos musicais mais convencionais, como as partes do realejo, do carrossel e da montanha russa, com partes que exploram rudos e efeitos sonoros para voz e auta doce, como as ideias propostas para o som do burburinho, do trem fantasma e da montanha-russa. Em relao mtrica, a pea tambm permite o trabalho com diferentes concepes de tempo: mtricos ou no mtricos, sincronizados ou no. Como uma composio aberta, os intrpretes podem participar da sua construo, explorando as ideias apresentadas ou mesmo acrescentando novos elementos composio. Sugerimos que a pea seja regida tanto pelo(a) professor(a) como pelos prprios alunos e alunas, que podem experimentar as possibilidades expressivas geradas pela combinao das sonoridades e temas de cada grupo. importante a turma analisar as diferentes verses realizadas em aula, procurando compreender as maneiras de participao, interpretao e improvisao que a msica oferece.
O realejo um instrumento musical singelo, que toca melodias predefinidas quando se gira uma manivela, acionando os foles e um cilindro dentado que abre as vlvulas dos tubos do rgo para a produo das notas musicais. Nos parques de diverso antigos, era comum o homem do realejo, que acionava o instrumento e, em troca de algumas moedas, distribua mensagens de amor, felicidade e esperana Atualmente, existem realejos mecnicos e at mesmo realejos virtuais na internet! Faa uma busca e consulte a sua sorte!
Realejo, acrilico sobre madeira de David Kim (2008) Ilustrao cedida pelo artista.
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Orientaes para a interpretao da msica

Como em um sonho, voc pode imaginar que est sozinho no parque ou que o parque est cheio de pessoas. Em alguns momentos pode ser usada uma caixinha de msica, que ligada e desligada conforme a indicao do regente. A caixinha de msica tambm poderia substituir o grupo do realejo.
Para tocar a msica, so necessrios seis grupos e um regente: cinco grupos representam um tema musical para cada brinquedo do parque, enquanto um grupo representa o burburinho das pessoas. O som do realejo ouvido em quase todo o parque. Os outros sons so ouvidos medida que nos aproximamos de cada brinquedo. O regente quem comanda a brincadeira, passeando pelo parque, descobrindo as diferentes sonoridades que podem ser produzidas, indicando o andamento, a dinmica e combinando os temas dos brinquedos sonoros. Antes de ir embora, no podemos nos esquecer de ouvir mais uma vez o realejo e fazer nosso pedido. Na execuo da msica, procure explorar todo o espao da sala de aula, imaginando a distribuio dos brinquedos no parque. Sugerimos tambm que o regente caminhe pela sala durante a regncia, como se estivesse passeando. Repare que trabalhamos aqui com uma ideia de espao na msica que difere daquela em que o regente ca frente dos intrpretes: os sons so ouvidos por todos os lados. Seria interessante reetir com os alunos sobre as ideias de espao sonoro que se criam dessa maneira, ou em uma sala de concerto, ou quando ouvimos msica em um aparelho de som que distribui os sons em dois (ou mais) canais, criando a sensao de movimento.
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MSICA na educao bsica Realejo

Grupo 1: Flautas doces (soprano/contralto) ou xilofones (soprano)
O som do realejo permanece durante quase toda a msica. Podem ser realizadas variaes de dinmica, imaginando os deslocamentos do regente no parque. A linha do baixo tambm pode ser executada separadamente das vozes superiores.
Carrossel
Grupo 2: Flautas doces (soprano) ou jogo de sinos
Tocar com um carter alegre e saltitante, como se fossem os bichinhos do carrossel.
Roda Gigante
Grupo 3. Flautas doces (soprano ou tenor)
Tocar bem ligado, imaginando a subida e a descida da roda gigante.
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Trem fantasma
Grupo 4: Cabea da flauta doce e vozes
Utilizar somente a cabea da flauta (soprano, contralto ou tenor) para produzir os sons, variando a altura do som atrav s da movimentao do dedo ou da palma da mo no tubo da flauta. Com execuo em frulatto, isto , com o som bem tremido, tentar imitar o uuuuuuuuuuuuuuu do fantasma. Com a voz podem ser realizados gritos das pessoas no trem, os uivos dos monstros ou a risada da bruxa. Realizar muitas variaes de dinmica.
Montanha Russa
Grupo 5: Percusso e vozes
Utilizar sons percussivos como tambores, batidas dos ps no cho ou das mos nas pernas para imitar o som do carrinho andando no trilho. O regente vai indicar a velocidade do carrinho na montanha russa, fazendo corresponder ao andamento, que acelera e desacelera. Quando o carrinho da montanha russa estiver descendo, podem ser acrescentados gritos com as vozes. Ir diminuindo o andamento quando a viagem na montanha russa estiver terminando.
Burburinho
Grupo 6: Vozes
As vozes imitam o burburinho do parque: os sons das conversas, as risadas das pessoas e os preges dos vendedores de pipoca e algodo doce. O efeito de burburinho pode ser obtido se um grupo grande sussurrar a palavra uala, cada participante em um tempo diferente. Tambm podem ser inventadas outras palavras, com sons diferentes (nasais, fricativos, guturais), para obter maior variedade. O grupo do burburinho pode movimentar-se pela sala quando o regente indica que ele deve soar, mas todos ficam no mesmo lugar quando esto em silncio.
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Variao da atividade
Em vez de propor a execuo das partes apresentadas acima, o(a) professor(a) pode propor que cada grupo elabore uma pequena pea musical para um dos elementos do parque. Depois, os alunos apresentam seus trabalhos, sob a regncia do(a) professor(a) ou dos alunos e alunas, combinando e sobrepondo os trabalhos elaborados por cada grupo, construindo a msica do parque a partir do conjunto de ideias apresentadas em aula. O conjunto que se cria com a sobreposio das peas musicais criadas por cada grupo na turma poderia ser chamada de uma colagem musical. Empregando essa tcnica composicional podem ser feitas colagens utilizando composies dos prprios alunos, ou tambm criando texturas musicais atravs da justaposio de msicas conhecidas dos alunos. Se a escola dispe de computadores, os alunos podem utilizar um programa de edio musical para experimentar trabalhar, em um mesmo projeto, com vrias msicas sobrepostas, explorando uma innidade de recursos expressivos.
A tcnica da colagem (...) uma das principais tcnicas de elaborao musical empregadas a partir da apropriao de materiais heterogneos, esparsos ao longo de determinada obra. A colagem consiste na justaposio ou na sobreposio de elementos com origens distintas e produz um resultado almejado por vrios msicos, nos ltimos anos, que a produo de texturas sonoras heterofnicas, nas quais se tem a ntida sensao de estar escutando diversas msicas, simultaneamente. interessante notar que essa tcnica j era empregada por Charles Ives, desde o incio do sculo XX. Sua Unanswered Question (1906) j opunha trs idias musicais distintas, sem que se produzisse qualquer tipo de interao entre elas. (Mattos, 2005, p. 15)
Para saber mais:

SCHAFER, R. M. O Ouvido Pensante. Traduo de M. T. de O. Fonterrada, Magda R. G. da S. e Maria Lcia Pascoal.. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991. Nesse livro (p. 96-103), o autor apresenta a transcrio de uma atividade baseada na ideia de perspectiva, utilizando a pea The Housatonic at Stockbridge, de Charles Ives, a ltima de suas Three Places in New England.
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As colagens musicais tambm podem ser realizadas em forma de videoclipe, quando ficam mais evidentes os materiais utilizados na construo musical, como, por exemplo, na colagem de trechos de filmes. Pesquisando na internet, voc pode encontrar uma variedade de trabalhos nessa linha. Conhea o resultado de uma colagem em que pequenos improvisos para diversos instrumentos que so tocados simultaneamente, em loop, com ciclos diferentes para cada instrumento. Assista em: http://www.youtube.com/watch?v=MiIGsQI1Xws.
Ampliando escutas
Escute com os alunos a msica Parquinho do presente, passado e futuro, de Hermeto Pascoal, do CD Eu e eles. Nessa msica Hermeto utiliza diversos materiais sonoros, como brinquedos de criana, potes e uma tuba de abbora, para criar o clima de um parquinho de diverses. Assista ao vdeo dessa msica em: http://www.youtube.com/watch?v=pnHs057-aqQ
Passeio no Parque: o jogo de improvisao

Improvisar, nos planos da educao, envolve transformar os modos de lidar com o sonoro e musical, bem como de refletir sobre tal fazer. (Brito, 2007, p. 158) Outra proposta que elaboramos neste trabalho a ideia de um jogo de improvisao sobre a ideia do passeio no parque. Partimos aqui de alguns princpios de Koellreutter sobre o uso da improvisao como uma ferramenta para a vivncia e conscientizao de importantes questes musicais, aliadas ao desenvolvimento do respeito, da tolerncia, da capacidade de compartilhar, criar e reetir (Brito, 2001). A ideia de jogo na msica, segundo Delalande (1995), pode ser abordada de diferentes maneiras: jogo sensrio-motor, jogo simblico e jogo com regras. A msica como jogo sensrio-motor envolve a nossa habilidade de tocar um instrumento, de controlar a sonoridade que almejamos. Os ouvintes participam desse jogo, mas simbolicamente, quando se colocam no lugar do intrprete. A msica como jogo simblico outra abordagem do fenmeno musical que se refere ao fazer como se: o jogo que imita o real e o organiza sua maneira. So as relaes simblicas que estabelecemos com o sonoro,
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quando a msica evoca movimentos, situaes vividas e sentimentos. J a msica como jogo de regras envolve o prazer que sentimos na organizao do discurso musical, na sua construo segundo idiomas especcos, que variam de uma cultura musical para outra. Na proposta de atividade a seguir, trabalhamos com essas trs dimenses do jogo na msica.
Roteiro da improvisao
A necessidade de organizar signos geradores de formas, de pesquisar e experimentar materiais sonoros, a vivncia do silncio e das caractersticas do som, do contraste entre elementos de redundncia e de informao, de um novo conceito de tempo, dentre outros aspectos, podem ser trabalhados por meio da improvisao em contextos que devem valorizar tambm a reflexo sobre o fazer. (Brito, 2001, p. 92)
A ideia do jogo sobre o tema de um passeio no parque poderia ser introduzida com a elaborao de um roteiro desse passeio: como a chegada no parque, a caminhada observando os brinquedos, ouvindo as pessoas conversando, os gritos na montanha russa, o cheiro de pipoca, as risadas das crianas, uma msica tocando ao fundo. nal de tarde e o parque acabou de abrir, as pessoas esto chegando E vo se sobrepondo as sonoridades, cada vez mais densas, mais pesadas, mais fortes. De repente, tudo muda, que susto: um estouro! O que foi isso? Silncio total por alguns instantes, que aos poucos substitudo por um momento de confuso, pessoas correndo, gritos O que foi isso? Mais uma vez, silncio: todos param no lugar, olham para o alto: fogos de artifcios iluminam o cu e as pessoas observam. Passados alguns instantes, cessam os fogos e, aos poucos, os brinquedos voltam a funcionar, a festa continua Esse momento dos fogos pode se repetir mais algumas vezes, criando um contraste de sonoridades. No nal, vamos para casa, e os sons do parque vo cando cada vez mais distantes Depois de combinado o roteiro da improvisao com a turma, cada aluno e aluna dever escolher para si uma ou duas sonoridades, que podem ser executadas com a voz ou instrumentos musicais. Essas sonoridades no precisam se limitar imitao de sons especcos, podem ser pequenos motivos rtmicos ou meldicos que, de alguma maneira, so signicativos para os alunos e alunas. importante que um dos participantes faa o papel de gerente do parque, porque o gerente quem vai dialogar, sonora e gestualmente, com o restante do grupo, organizando a forma do improviso. O grupo tambm precisa denir como ser representado o som dos fogos e eleger um colega para tocar os fogos na msica. 44
Ampliando conceitos
O silncio pode ser utilizado como um forte recurso expressivo nesse jogo de improvisao. Segundo Koellreutter (1987, p. 34), o silncio pode ser entendido de diferentes maneiras: na msica tradicional, o silncio representado na pausa, que articula e separa as partes da msica; na msica de hoje o silncio adquire outros sentidos: o vazio repleto de possibilidades. O conceito de campo sonoro tambm pode ser relacionado composio e ao jogo Passeio no parque, que no focaliza a preciso, a exatido, o rigor e a regularidade da execuo. Segundo Koellreutter, nessa perspectiva, no se considera, a princpio, alturas e tempos absolutos, e sim, graduaes e tendncias; no se trata de acordes, mas de grupos de sons; nem de ritmos e andamentos determinados, mas de graus de velocidade, de mudanas de andamento, de tendncias. Assim, na esttica relativista contempornea a composio de campos depende principalmente do equilbrio das relaes entre ordem e desordem (Koellreutter, 1987, p. 35).
Voc pode baixar o jogo Passeio no Parque gratuitamente no link: www.ceart.udesc.br/passeionoparque Depois de interpretar Passeio no parque, voc pode ouvir com os alunos um trecho da obra Petrouchka, de Igor Stravinsky. Nessa msica, vrios cenrios musicais so sobrepostos, com muitas coisas acontecendo simultaneamente. primeira vista, pode parecer confuso, mas procure ir desvendando cada momento com os alunos. Petrouchka um dos mais famosos bals de Igor Stravinsky, ao lado de O Pssaro de Fogo e A Sagrao da Primavera. Estreou em Paris em 1911. Em Petrouschka, Stravinsky buscou recriar a atmosfera das festas populares de seu pas, colocando em cena as mais variadas personagens circulando por uma praa de So Petersburgo, final de inverno, em plena Tera-feira Gorda do Carnaval de 1830. nesta velha praa que encontraremos uma Feira de Diverses com mascarados e artistas saltimbancos, dividindo a ateno do pblico: so danarinas, domadores de animais, homens do realejo despertando cantigas. grande a concentrao de gente, ainda maior o rumor nada que no estivesse planejado. Ao compor a msica, escreveu Stravinsky em sua biografia, tinha na imaginao a figura caracterstica de um boneco, repentinamente dotado de vida, que viesse irritar a orquestra com diablicas
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cascatas de arpejos ao piano. Por sua vez, a orquestra responderia com ameaadores acordes de trompete. O resultado: ento um barulho terrvel que chega ao clmax e termina com o triste e lamentvel fim do pobre boneco. Precisando dar mais msica para a ao no palco, Stravinsky alimentou-se de um grande nmero de melodias folclricas russas fazendo convergir os repertrios erudito e popular na saga dos resgates da tradio
Fonte: Peter OSagae - O Caracol do Ouvido - Rdio+Idias. Disponvel em: http://caracol.imaginario.com/letrasonora/index.html
Voc tambm pode convidar seus alunos para assistir a vdeos de Petrouchka. Porm, para que os diferentes cenrios musicais sobrepostos sejam mais bem percebidos, consideramos importante que, primeiramente, seja realizada somente a escuta da gravao, sem imagens. Como sugesto, assista: http://www.youtube.com/watch?v=JbWDG3LU4bc>
Continuando a conversa...
Para nalizar, optamos por trazer uma discusso sobre a avaliao da produo musical dos alunos no contexto de sala de aula. Fator que, muitas vezes, torna-se um grande dilema para ns professores. O que avaliar? De que maneira? Como considerar tanto o produto como o processo dos alunos? No mbito deste artigo, gostaramos de apresentar uma perspectiva de avaliao fundamentada na ideia de participao coletiva, incluindo os alunos e os professores. Segundo Mardell, Otami e Turner (2008, p. 118), quando as crianas tm espao para partilhar suas ideias e reetir a respeito delas, conseguem construir um corpo de conhecimento coletivo sobre o objeto em questo, permitindo que elas sigam modicando e adicionando ideias e construindo compreenses coletivas sobre como o grupo trabalha. Nessa perspectiva, visamos engajamento mtuo, compromisso e respeito no grupo, valores que consideramos essenciais em educao. Segundo Wenger (2008), esse tipo de engajamento no entalha homogeneidade, mas cria interaes entre as pessoas, na sua diversidade. Destacamos que essa ideia de avaliao coletiva, que consideramos parte de um processo intersubjetivo de aprendizagem (Beineke, 2009), no signica adeso cega ideia do outro ou submisso ao discurso hegemnico e legitimador, e sim, como argumenta Martinazzo (2005), um princpio central no estabelecimento de solidariedade, de interao e de socializao. Essas caractersticas provocam um alto senso de pertencimento e comprometimento mtuo que pode ancorar a aprendizagem criativa na educao musical escolar. 46
Para conhecer um pouco mais sobre avaliao em msica:

HENTSCHKE, L.; SOUZA, J. (Org.). Avaliao em Msica: reexes e prticas. So Paulo: Moderna, 2003.
Referncias
BEINEKE, V. Processos intersubjetivos na composio musical de crianas: um estudo sobre a aprendizagem criativa. Tese (Doutorado em Msica)Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2009. Disponvel em: <http://hdl.handle.net/10183/17775>. Acesso em: 15 maio 2010. BRITO, M. T. A. de. Por uma educao musical do pensamento: novas estratgias de comunicao. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica)Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2007. BRITO, T. A. de. Koellreutter educador: o humano como objetivo da educao musical. So Paulo, Peirpolis, 2001. DELALANDE, F. La msica es um juego de nios. Trad. Susana G. Artal. Buenos Aires: Ricordi, 1995. KOELLREUTTER, H.-J. Introduo esttica e composio musical contempornea. Org. Bernardete Zagonel e Salete M. La Chiamulera. 2. ed. Porto Alegre: Movimento, 1987. MARDELL, B.; OTAMI, S.; TURNER, T. Metacognition and creative learning with American 3-8 year-olds. In: CRAFT, A.; CREMIN, T.; BURNARD, P. (Ed.). Creative learning 3-11: and how to document it. Sterling: Trentham Books, 2008. p. 113-121. MARTINAZZO, C. J. Pedagogia do entendimento intersubjetivo: razes e perspectivas para uma racionalidade comunicativa na Pedagogia. Iju: Uniju, 2005. MATTOS, F. L. de. Pluralia tantum: reexes sobre a msica contempornea. Porto Alegre: [s.n.], 2005. SWANWICK, K. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003. WENGER, E. Communities of practice: learning, meaning, and identity. 18th printing. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
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Flauteando e criando: experincias e reflexes sobre criatividade na aula de msica*

Luciane Cuervo
luciane.cuervo@ufrgs.br
juliana.pedrini@ufrgs.br
Licenciada em Msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e especialista em transtornos do desenvolvimento (Psicologia do Desenvolvimento/UFRGS). Professora do Colgio de Aplicao da UFRGS, no Departamento de Expresso e Movimento, e coordenadora da rea de Educao Musical. Atua na educao bsica, ensino tcnico e formao de professores. Realiza orientao de bolsistas, estagirios e monitores graduandos de Msica e outros cursos. Coordenadora dos projetos de extenso Orquestra de Flautas Doces, Coro e Conjunto Instrumental do Colgio de Aplicao da UFRGS. membro do grupo de pesquisa EDUCAMUS (PPGEDU/UFRGS).
Juliana Pedrini
Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), realizou a pesquisa intitulada Musicalidade na performance com a auta doce com nanciamento do CNPq. Bacharel em Msica pela UFRGS. Docente no Departamento de Msica da UFRGS, nas modalidades presencial e a distncia. Gravou, como intrprete e produtora, os CDs Sonetos de amor e morte, Octoelio, A criana no mundo da msica, entre outros. Integra o EDUCAMUS Grupo de Estudos e Pesquisa em Msica e Educao do PPGEDU/UFRGS e o Grupo de Pesquisa em Educao Popular e Movimentos Sociais Brava Gente.
Resumo: Este trabalho apresenta e discute atividades propostas da rea de educao musical no contexto da educao bsica, pblica e privada. As autoras, num trabalho colaborativo de concepo e aplicao dessas atividades, apresentam ideias experienciadas na aula de msica como disciplina curricular, focando a utilizao da auta doce como instrumento que desenvolve a musicalidade e que fomenta a atividade criativa e a interao afetiva em sala de aula. O texto aborda uma breve fundamentao sobre o conceito de criatividade, passando para a discusso contempornea sobre musicalidade, discutindo convergncias e divergncias sobre a presena da auta doce na educao musical.
educao musical
Abstract: Abstract. This paper presents and discusses activities proposed in the context of basic education in two schools, one public and one private. The authors, in a collaborative work of conception and implementation of these activities, presents ideas lived at music classes like curricular activity, specially with focus in the use of the recorder as an instrument that develops musicianship and foments creative activity. The text gives a brief rationale for the concept of creativity, moving to the contemporary discussion about education and sound and about agreements and disagreements about the presence of the recorder in music education.
education
Keywords: creativity; recorder; music
Palavras-chave: criatividade; auta doce;
CUERVO, Luciane; PEDRINI, Juliana. Flauteando e Criando: reexes e experincias sobre criatividade na aula de msica. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 2, n. 2, setembro de 2010.
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Criatividade e musicalidade
Os estudos e as prticas em educao musical vm trilhando novos e desaadores caminhos. Sem desprezar trabalhos consolidados do passado, mas buscando romper com antigos paradigmas da nossa formao, procuramos valorizar novos princpios em educao musical, permeados pela ludicidade, autonomia, criatividade e sensibilidade frente diversidade cultural que encontramos no contexto de atuao.
Este texto apresenta ideias e experincias direcionadas educao bsica, envolvendo a auta doce na aula de msica com crianas de seis a dez anos de idade, dos anos iniciais do ensino fundamental, nas esferas pblica e privada.
Turma de aula de msica curricular.
Falar em criatividade implica reetir sobre um conceito que por muito tempo esteve ligado a um dom, no a uma coisa que se aprende, assim como musicalidade (Cuervo, 2009). Como explica Beineke (2003a), na dcada de 1970 surgiram alternativas frente ao ensino convencional de msica defendendo uma aprendizagem pela descoberta, que tambm pode ser criticada quando no apresenta um direcionamento claro, sem aprofundar fases posteriores exploratria. Criatividade pode ser denida como a capacidade de inventar, criar, inovar. Podemos pens-la, tambm, como a capacidade para elaborar e compreender um conjunto de signicados, seja por meio de conhecimento formal ou intuitivo (Cuervo, 2009, p. 146). A tendncia contempornea para a experincia criativa na aula de msica prioriza o desenvolvimento do aluno (o processo) e no o valor do resultado somente (produto), como explica Beineke (2003a). Antunes (1995) chama a ateno sobre a sensibilidade de entender o momento certo para orientar o processo criativo da criana evitando criticar o produto, pois no importa o resultado nal, seja ele musical ou no. O que importa o processo de pensamento que se torna operativo quando a criana enfrenta problemas.
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Luciane Cuervo e Juliana Pedrini
Essa realidade tambm acaba sendo conduzida em funo dos compromissos extramusicais gerados nos contextos educacionais, especialmente nas escolas, onde apresentaes musicais muitas vezes so utilizadas como forma de divulgao da instituio, bem como entretenimento em datas comemorativas diversas. Compreendemos como uma estratgia graticante aliar esses papis que a educao musical assume no contexto escolar: proporcionar a construo de um processo de desenvolvimento musical rico em termos de experincias e reexes, sem deixar de atender s expectativas da comunidade escolar. As atividades de criao, execuo, apreciao e o estudo terico (incluindo a tambm informaes sobre as msicas e contexto scio-histrico) esto intimamente ligadas em abordagens que visam a um desenvolvimento global do aluno. Fundamentalmente, procuramos motivar a construo de uma postura autnoma e crtica no aluno, no sentido de interao e conscientizao sobre os processos de desenvolvimento musical e a trajetria criativa de cada um. Ao longo das ltimas dcadas do sculo XX, constatou-se a nfase das atividades musicais especialmente em duas diretrizes: o ensino pela execuo incansvel e repetitiva de um repertrio predeterminado pelo professor, ou um ensino prioritariamente terico como pr-requisito obrigatrio para a musicalizao. Acreditamos que ambas as abordagens podem ser questionadas, o que j foi feito por consolidados trabalhos (Swanwick, 2003; Hallam, 2006; Frana, 2003). Frega (1997, p. 116), ao analisar os princpios metodolgicos de Schafer, apresenta uma frase provocadora do educador:
Quem inventou que o entusiasmado descobrimento da msica precede a habilidade musical de tocar um instrumento ou ler notas?
Assim, defendemos a aula de msica como um ambiente de desenvolvimento da musicalidade na performance, num sentido mais amplo do que normalmente empregado, em anidade com o pensamento de Sloboda (2008), o qual compreende que a performance abarca os diversos comportamentos musicais manifestos. Uma ao que permeia toda a nossa abordagem metodolgica a percepo: a escuta dos sons do ambiente escolar, a escuta dos sons da nossa casa, da rua, enm. Os alunos podem ser levados a concentrar a escuta em um determinado ambiente, durante um determinado perodo de tempo, para ento registrar esses sons ouvidos atravs de desenhos ou descries, conforme exemplos a seguir.
Flauteando e criando: experincias e reexes sobre criatividade na aula de msica
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Atividade 1: Paisagem sonora

Proposta: Aps a escuta dos sons da sala de aula ou durante um breve passeio em seu entorno, registrar os sons que foram ouvidos atravs de desenhos, grficos ou palavras. Objetivo: Propiciar que o aluno foque sua ateno apenas para o sentido da audio, aperfeioando a capacidade de percepo e distino dos eventos sonoros.
Relato da profe: Assim que era proposta essa atividade, alguns alunos ficavam agitados e ansiosos, mas em seguida conseguiam concentrar sua audio e, ao comparar os trabalhos entre os colegas, ficavam impressionados com a quantidade de sons percebidos no que supostamente seria silncio. A sequncia didtica a essa atividade tambm foi muito prazerosa, incluindo a confeco de mapas sonoros, de acordo com Schafer (2008), bem como a organizao desses materiais em composies dos alunos. Narita (2008) constatou em seu campo de pesquisa que um desenvolvimento musical cclico que englobe o experimentar, criar, escutar e executar levou criao de arranjos com a participao ativa das crianas, processo no qual elas interferiam na estrutura e a forma musical, na seleo de instrumentos musicais e na interpretao e expressividade da msica. Segundo Cuervo e Maoletti (2009, p. 42), o desenvolvimento da musicalidade na performance marcado pela capacidade crescente de coordenar diversos elementos que fazem parte do contexto do fazer musical. Constitui-se como um processo complexo e dinmico, conforme sintetizado por Cuervo (2009).
Musicalidade a capacidade de gerao de sentido atravs do fazer musical expressivo.
Cuervo (2009) defende que o desenvolvimento da musicalidade est relacionado a diversos fatores:
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Fluxograma 1. Desenvolvimento musicalidade.
Aula de flauta doce aula de msica!

Utilizar a auta doce como uma das possibilidades no ensino de msica abrir caminhos de explorao e criao, quebrar pr-conceitos, valorizar as preferncias musicais dos alunos, sem deixar de ampli-las. Temos proposto atividades ldicas e exploratrias de introduo ao instrumento em sala de aula: o aluno levado a conhecer a sua forma e outros aspectos da organologia do instrumento, e a construir uma relao afetuosa com a auta doce, como mostra a Atividade 2.
Atividade 2: Uma identidade para a minha flauta doce!

Proposta: Explorar a flauta doce: desmontar, ver, sentir, tocar. Dar um nome para sua flauta, batiz-la e elaborar um documento de identidade para ela. Objetivo: Estimular que se crie um vnculo de cuidado com a flauta doce.
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Relato da profe: Os alunos se divertiram com a possibilidade de desmontar o instrumento e produzir som com cada parte dele. Ao remontarem a flauta, foi solicitado que tentassem tapar todos os orifcios e orientados at que a posio ficasse como a convencional, refletindo sobre o furinho torto. Foi solicitado que inventassem um nome para flauta, j que, a partir daquele momento, ela faria parte da vida deles por muito tempo. Compreendemos a auta doce como um instrumento rico em seu potencial artstico e didtico, no se restringindo somente a um instrumento que leva a outro, que introduz o aluno ao mundo da msica at que se aprenda um instrumento de verdade (Cuervo, 2009). Cuervo (2009, p. 23) acredita que a educao musical no Brasil poderia abordar, de forma mais ampla e engajada, a potencialidade da auta doce como instrumento musical, conectando seus valores didtico, artstico e esttico; essa convico balizada medida que reetimos sobre os esteretipos que a auta doce carrega em sala de aula, entre estudantes e professores de msica, como um instrumento limitado de capacidade expressiva e possuidor de sonoridade pobre. Em contrapartida, temos constatado o uso da auta doce nos mais variados projetos, de ensino curricular e extraclasse, pblicos e privados, dentro e fora da escola. Parecenos que alguns educadores musicais, ainda que timidamente, por m esto despertando para o valor da auta doce como instrumento musicalizador, que possui tambm potencial artstico e expressivo. A auta doce o instrumento que possui a onda sonora de frequncia mais prxima onda senoide, ou seja, a onda pura. Advm da as histricas associaes entre seu som doce ao prprio nome, que em vrios idiomas est diretamente relacionado sua sonoridade. Cuervo (2009) elencou alguns dos principais motivos que justicam a presena da auta doce em propostas de educao musical: 54
Permite uma fcil iniciao tcnica de execuo e memorizao. Possui modelos e manuteno acessveis financeiramente. Pode ser facilmente empregada junto a outros instrumentos, alm de possibilitar a integrao discente e prtica coletiva atravs da formao de conjuntos instrumentais (Beineke, 2003b). Possibilita o acesso a diferentes culturas, perodos histricos e gneros musicais. Rene repertrio de elevado valor artstico, produzido por compositores de renome e interpretado por executantes de alto nvel tcnicomusical, o que tambm pode ser explorado na apreciao musical.
Acreditamos que os argumentos em favor da auta doce na educao musical e nas prticas musicais em geral no se esgotam nesse espao. Mas convictas que somos da riqueza de possibilidades, seguiremos em frente com nossas reexes e relatos sobre prticas propostas em sala de aula. H trs princpios gerais para um ensino de instrumento em direo musicalidade sugeridos por Swanwick (1994):
preciso ter msica na aula de instrumento, o que, segundo o autor, significa satisfao e controle da matria, conscincia de expresso, e quando possvel, o prazer esttico da boa forma. riormente escrita e leitura analticas. Para o autor, a conscincia auditiva a base, o verdadeiro fundamento musical e tambm pice do conhecimento musical.
2 Priorizar a fluncia intuitiva baseada na audio, trabalhada ante-
3 Perceber o momento de avanar e esperar, entendendo que os

alunos sabero discernir o que vale a pena estudar. Professores e alunos precisam sentir que suas aes contribuem para a sustentao da conscincia humana. Pedrini (2008) enfatiza seus princpios educacionais defendidos na aula de msica, esclarecendo que possui como objetivos promover o desenvolvimento musical dos alunos por meio da execuo de repertrio escolhido por eles. Tambm se preocupa em propiciar a experimentao, reexo, criao e execuo de arranjos coletivos, a m de desenvolver a prtica da apreciao musical, buscando pontos para futura composio, integrar alunos de diferentes nveis na prtica do instrumento para juntos executarem o repertrio e socializar os arranjos e as composies dos grupos. A partir desse relato,
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podemos inferir que a construo do repertrio parte de um conjunto de fatores, dos quais elencamos os seguintes:
Fluxograma 2. Construo do repertrio.
Pedrini (2008) percebeu que o repertrio oferecido pelos professores normalmente distante do mundo do aluno, o que tambm faz com que se desinteresse pelas aulas de msica ou pelo ensino de instrumentos musicais. Portanto, acreditamos que estratgias que valorizem peas apreciadas pelos alunos em outros contextos (especialmente familiar e fora da escola), aliadas ao fomento da escuta de outros tipos de msica, nunca antes ouvidas, colaboram na formao global do sujeito, reforando suas vivncias e ampliando as possibilidades de interao e criao inspiradas em diversos estilos musicais. O que constatamos que o repertrio possui papel estruturante no planejamento pedaggico-musical, e que precisamos construir uma relao equilibrada entre as preferncias musicais dos alunos e a ampliao dessas preferncias atravs da ludicidade e do estudo dinmico, potencializado pelas possibilidades que a msica contempornea tambm oferece. Antunes (1995, p. 53) questiona:
Por acaso necessrio, para o jovem, conhecer a linguagem musical do passado, para depois ser iniciado na linguagem musical do presente?
Como forma de ampliar o repertrio dos alunos e proporcionar a escuta de peas desconhecidas do grande grupo, selecionamos peas do repertrio erudito contemporneo, comeando com compositores da nossa regio, nesse caso colegas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como na atividade relatada a seguir.
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Atividade 3: Apreciao de msica desconhecida do grupo

Proposta: Audio do CD Sonetos de amor e morte. Conversa sobre a msica estranha. Tentativa de leitura de smbolos criados pela professora no quadro. Objetivo: Ampliar o repertrio conhecido pelos alunos. Apresentar sons no convencionais e msica contempornea para o instrumento. Relato da profe: Os alunos ficaram muito interessados pelo nome do CD, com o fato de os compositores estarem vivos, e adoraram experimentar a imitao. Foi proposto que desenhassem no quadro como achavam que eram escritos alguns sons ouvidos, acharam impossvel. Desenhei e solicitei que tentassem criar sons para os smbolos criados. Aos poucos foram se encorajando. O tema foi criar novos desenhos e msicas.
Criao, notao, inveno!

Entendemos que a escrita no convencional, seja ela grca, por roteiro ou analogia, deve permear o processo de desenvolvimento musical. No vemos esses recursos ampliados como um meio de chegar escrita convencional pentagramtica (pauta tradicional), tampouco como um estgio evolutivo anterior ou posterior. Concordamos com Antunes (1990) quando diz que se o grupo capaz de construir peas e de simboliz-las em notao musical personalizada, ou ainda criar composies coletivas e suas partituras, tocar com seus instrumentos ou objetos tais partituras, alcana o pice do processo educativo musical, pois toda esta atividade parcela da inteligncia humana, educao, socializao.
Atividade 4: Composio com a flauta doce

Proposta: Trocar a partitura realizada em casa para ser executada por outros colegas. Cada compositor precisava tocar a msica de outro colega. Assim, cada um teria a sua msica e a de mais um colega. Objetivo: Possibilitar a explorao mais consciente dos sons da flauta. Experienciar a importncia do registro.
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Relato da profe: Aps tocarem as peas compostas, as partituras foram trocadas. Os alunos tiveram dificuldade de entender o que os colegas queriam dizer com suas anotaes. Aos poucos, os compositores foram deixando suas partituras mais detalhadas para que os colegas entendessem o que realmente desejavam.
Atividade 5: Composio para a cabea da flauta doce

Proposta: Explorar sons da cabea da flauta doce. Organizar os sons que mais gostarem na criao de uma pea curta. Objetivo: Incentivar a criao musical com sons no convencionais.
Relato da profe: As crianas gostaram muito de criar uma msica somente com uma parte da flauta doce o que julgavam impossvel antes da fase de explorao e descoberta. Toda a turma aprendeu a tocar a msica composta por cada colega.
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Para Paynter (1970 apud Frega, 1997), a educao precisa oferecer ocasies de desenvolvimento da imaginao:
A educao pode transformar-se em um processo que abarque a totalidade da vida, oferecendo ao indivduo no s confiana em suas atitudes adquiridas e inatas, como tambm na aventura da explorao: ver as coisas com novos olhos, descobrir novos horizontes, assim como novos campos para experimentar. (Paynter, 1970 apud Frega, 1997, p. 127)
Quando o repertrio no abarca alguma msica entre suas preferncias pessoais, percebemos que alguns alunos sentem-se menos motivados para o estudo do instrumento. importante articular esses saberes e prticas de forma sistmica, pois fundamental que o educador musical possibilite uma abordagem que privilegie a diversidade em msica, fomentando a criao, apreciao e performance musical de um repertrio variado, sem preconceitos (Cuervo, 2009, p. 76).
Atividade 6: Tocando a msica que eu mais gosto!

Proposta: Tocar um arranjo do compositor Jean Presser de um pot-pourri de funks apreciados pelos alunos. Objetivo: Ampliar a leitura e as notas conhecidas pelos alunos atravs de repertrio novo. Incentivar que toquem msica de ouvido.
Relato da profe: Todas as vozes eram importantes ali. Aqueles que no conseguiram tocar uma voz inteira at as apresentaes, tocaram a percusso, importante para a execuo de um funk. A pea era longa, o que tornou a partitura indispensvel, fazendo que os alunos procurassem por ela para estudar. Uns alunos ajudaram os outros para que juntos pudessem ouvir o arranjo pronto. Nas apresentaes, o pblico recebe o arranjo com muito entusiasmo por ser um repertrio inesperado para um grupo de flautistas.
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Concluso
De forma alguma se esgotam aqui ideias para uma aula de msica que utilize a auta doce como instrumento potencialmente rico. Por motivos de tempo e espao, mesmo os trabalhos aqui apresentados so recortes de nossas atividades e no representam sequer a maior parte delas. Compartilhamos com o leitor experincias graticantes e instigantes, que demonstraram retorno por parte dos alunos, especialmente no aspecto do desenvolvimento da musicalidade e fortalecimento da autoestima e integrao sociocultural, que so alguns dos elementos que norteiam nossos trabalhos. Acreditamos tambm que a postura aberta e receptiva do educador musical fundamental no somente na sala de aula da educao bsica ou em qualquer contexto educacional, mas inclui tambm o nosso prprio processo de estudo, qualicao permanente e esprito investigativo. Como dizem as belas palavras de Freire,
Pesquiso para constatar, constatando, intervenho, intervindo educo e me educo. Pesquiso para conhecer o que ainda no conheo e comunicar ou anunciar a novidade. (Freire, 2002, p. 32)
Quem procura acha: dicas!

Alm das referncias deste trabalho, procure tambm: Sobre a auta doce Histrico no site: http://www.aauta.com.br/recorder/histdoce01.html. Sobre criatividade e msica contempornea CUERVO, L. Msica contempornea para auta doce: um dilogo entre educao musical, composio e interpretao. In: CONGRESSO DA ANPPOM, 18., 2008, Salvador. Anais Salvador: Anppom, 2008. KATER, C. As necessidades de uma educao musical criativa hoje. Disponvel em: <http://carloskater.com/?p=98>. MARTINS, . Composio musical na escola: experincias no universo contemporneo e tecnolgico. Prmio Victor Civita Educador Nota 10 (Ed. Abril). Disponvel em: <http://revistaescola.abril.com.br/premiovc/2009/audrea.shtml>. SCHAFER, M. A anao do mundo. So Paulo: Unesp, 1997. [1. ed. 1977]. Msicas para auta doce (execuo e apreciao) BEINEKE, V.; FREITAS, S. P. R. de. Lenga la lenga: jogos de mos e copos. Florianpolis: Ciranda Cultural, 2006. Livro-CD-CDROM. CUERVO, L. Sonetos de amor e morte. Porto Alegre: Fumproarte, 2002. CD com obras de Kiefer, Cervo, Adami, entre outros. FLAUTISTAS DA PRO ARTE. Tem gato na tuba 1. Petrobrs, [s.d.]. CD. GALHANO, C. Crculo mgico. 2000. CD com obras de Villa-Lobos, Havens, Azevedo. OCTOELIO: os oito ventos do Brasil Meridional. So Leopoldo: Indep., 2006. CD com obras de Bach, Lacerda, Mattos, Adami, Heuser, entre outros.
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ORQUESTRA DE FLAUTAS H. VILLA-LOBOS. Trenzinho caipira. Porto Alegre: SEBRAE, 2006. CD. ______. Olhos coloridos. Porto Alegre: CEEE, 2008. CD. QUINTA ESSENTIA QUARTETO DE FLAUTAS DOCES. La marca. CD. Para ouvir trechos: http://www.quintaessentia.com.br/lamarca/presskit.html. Vdeos No Youtube encontram-se materiais eclticos e dinmicos, como gravaes do Amsterdam Loeki Stardust Quartet, Red Priest e Il Giardino Armonico.
Referncias
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O repentismo na sala de aula: trova gacha, pajada, rap e embolada nordestina

Jonas Tarcsio Reis
Jonas Tarcsio Reis
jotaonas@yahoo.com.br
Mestrando em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Especialista em Msica: Ensino e Expresso pela Universidade Feevale. Graduado em Msica: Licenciatura pelo Centro Universitrio Metodista IPA. Pesquisador do grupo EDUCAMUS (PPGEDU/UFRGS) e do grupo Educao e incluso (CNPq/IPA). Atua como professor de msica em escolas de ensino fundamental e mdio na rede de ensino estadual do Rio Grande do Sul. Regente do grupo musical LARCAMJE.
educativo-musical para ser desenvolvido e avaliado no mbito da educao bsica, tendo no rap, na trova gacha, na pajada e na embolada nordestina o contedo central a ser trabalhado. Baseia-se na criao de canes e construo de conhecimento musical coletivamente. Portanto, o canto assume papel central na proposta. Os estilos so distintos, visto que advm de culturas diferentes. O trabalho pedaggico-musical almeja transversalizar essas prticas culturais musicais na sala de aula, mostrando a riqueza de um projeto de educao musical no contexto de musicalizao coletiva. musicalizao coletiva
Resumo: Este trabalho prope um projeto
Abstract: This paper proposes a music
education project to be developed and evaluated in the context of basic education, taking the rap, the Gaucho Ballad, the pajada and the embolada Northeastern as core content to be worked. It relies on the creation of songs and construction of musical knowledge collectively. Therefore, the song plays a central role in the proposal. The styles are dierent, because it comes from dierent cultures. The pedagogical music work aims transversalize these cultural music practices in the classroom, showing the richness of a music education project in the context of collective musicalization.
Palavras-chave: repente; educao bsica;
collective musicalization
Keywords: improvised verse; basic education;
REIS, Tarcsio Reis. O repentismo na sala de aula: trova gacha, pajada, rap e embolada nordestina. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 2, n. 2, setembro de 2010.
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Vivemos
em um tempo de fartura de informaes, atravessado por inovaes tecnolgicas, onde a educao um acontecimento sempre presente, seja ela institucionalizada ou no institucionalizada. Nesse contexto, a educao musical na nao brasileira tem ganhado desde o nal da dcada de 1980, ou seja, nas ltimas duas dcadas, mais e mais espao. Isso est acontecendo seja na conquista de lugares para atuao e pesquisa, pela quantidade e qualidade da produo cientca disseminada, seja no ganho de prestgio pela sociedade e pelas polticas pblicas da sua importncia na formao humanstica do brasileiro. E isso se proclama, principalmente e mais recentemente, na sano da Lei 11.769/2008 (Brasil, 2008), que estabelece a msica como contedo obrigatrio no mbito da educao bsica (educao infantil e ensino fundamental e mdio), embora a msica j tivesse sido contemplada como uma das formas de arte a ser ensinada na disciplina dita Arte em 1996, atravs da Lei 9.394 (Brasil, 1996). Nessa perspectiva, este plano de atividades visa a colocar os educandos de turmas do ensino bsico em contato com gneros musicais tais como a trova gacha, o rap, a pajada e a embolada, que se fundamentam no improviso vocal objetivando a criao de canes. O pblico-alvo formado por jovens que costumam ouvir msicas do gnero pagode, funk carioca, rock, rap, entre outros que so amplamente difundidos pelos meios de comunicao. Nesse caso buscaremos proporcionar novas vivncias musicais aos educandos. Vivncias diferentes daquelas do cotidiano, tendo por base a expanso do que os alunos conhecem sobre arte musical e sobre formas de fazer msica em diferentes culturas regionais. Quanto a isso, Leonini (2009) discorre acerca de uma das necessidades da educao musical, que buscar levar os estudantes descoberta e explorao de novas estruturas musicais. Estruturas essas que ainda no fazem parte do universo cultural dos educandos. Estruturas que por algum motivo no chegaram, ainda, ao alcance apreciativo desses alunos. Segundo o autor, para ampliarmos as concepes de msica de nossos alunos, precisamos primeiramente ampliar as nossas prprias concepes de msica. Ainda encontramos professores com conceitos tradicionais e limitados de msica condicionando suas aulas a esta mesma ideia (Leonini, 2009, p. 195). Esse autor ainda ressalta que ampliar a concepo de msica de nossos alunos pode permitir a abertura de uma grande gama de oportunidades e variedades de trabalhos e exerccios a serem realizados, podendo contar com o que a msica realmente nos possibilita, ou seja, innitas ideias de se fazer e estudar msica (Leonini, 2009, p. 195). Assim, por meio de atividades de apreciao, interpretao e criao musical, estaremos propiciando aos educandos a possibilidade de fazerem anlises e compreenderem como a msica assume caractersticas e formatos culturais peculiares, que variam de
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Jonas Tarcsio Reis
regio para regio e dependem de como as culturas e sociedades se articulam para produzir, modicar e absorver as mais variadas formas de se fazer msica. Tudo isso atravs da prtica musical.
A trova gacha, o rap, a pajada e a embolada nordestina

H muito tempo o homem improvisa canes com o intuito de contar histrias. Na Europa medieval contavam-se romances atravs de versos rimados. Essa prtica musical cultural perdura at nossos dias. A verso mais recente da criao de versos de improviso o rap. De acordo com Souza, Fialho e Araldi (2008), no rap o MC (mestre de cerimnia) cria poesias apoiado em movimentos meldicos e rtmicos tpicos e predeterminados. O canto se aproxima mais da voz falada nesse estilo musical.
O rap um estilo musical que tem ocupado um espao significativo na vida do jovem contemporneo. Esse estilo tem estado presente na escola por meio dos alunos que o consomem e o produzem. A possibilidade dessa temtica estar presente oficialmente como contedo musical na Educao Bsica proporciona um dilogo efetivo entre o ambiente escolar e o cotidiano de seus alunos. (Fialho; Araldi, 2009, p. 77)
A pajada uma forma de criao potico-musical improvisada existente em muitos pases do Mercosul: no Uruguai, na Argentina, no Paraguai, no Chile e na regio Sul do Brasil. Essa forma de repente baseia-se na criao de versos, reunidos de dez em dez, com rima ABBAACCDDC, geralmente com o acompanhamento de violo, que toca uma milonga em tonalidade menor. difcil definir a origem desse tipo de prtica cultural musical, mas seu surgimento remonta a meados do sculo XVIII na regio sul da Amrica Latina. O mais famoso pajador dessa regio foi Jayme Caetano Braun.
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A embolada bastante popular na regio Nordeste do pas. Nessa prtica cultural musical dois cantores, acompanhados de pandeiro, improvisam versos rpidos e metricamente bem definidos. A intenso dos cantores versar sobre um tema especfico e, muitas vezes, ressaltar qualidades negativas do adversrio com vistas vitria no improviso. Aquele que recebe o insulto precisa responder em verso. O cantor que agrada mais os ouvintes considerado vencedor. Esse estilo musical tambm conhecido por coco de embolada, coco de improviso ou coco de repente. Uma dupla famosa de improvisadores Caju e Castanha.
A trova tpica do Rio Grande do Sul. Nela dois ou mais trovadores criam versos de improviso acompanhados de acordeom e/ou violo. Geralmente o acompanhamento tocado em tom maior. Foi muito popular na dcada de 1960 at meados dos anos 1980, quando os programas de auditrio nas rdios propunham duelos entre trovadores. Nas rdios de So Paulo muitos duelos de improviso na trova eram travados entre msicos trovadores do Sul e do Sudeste do pas. O andamento da trova pode variar. Os versos so feitos em conjuntos de seis, rimando o segundo com o quarto e sexto versos. Gildo de Freitas foi um famoso trovador sul-rio-grandense.
Objetivo geral:
Estudar a trova gacha, a pajada, o rap e a embolada nordestina focando desafios de criao potico-musical e rtmica.
Figura 1: Interaes sociais, troca de ideias e escrita da letra em uma atividade de composio musical em grupo (alunos da EJA).
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Jonas Tarcsio Reis
Vamos trabalhar com estes estilos!

Conhecer as origens do rap, da trova gacha, da pajada e da embolada nordestina, as diferenas entre esses gneros musicais que preconizam a criao improvisada de canes e sua importncia sociocultural nos contextos onde so praticados. Desvendar como a msica assume caractersticas prprias de acordo com o contexto histrico, cultural e social onde se desenvolve.
Criar peas vocais mesclando elementos do rap, da trova gacha, da pajada e da embolada nordestina, baseando-se em temas de relevncia social, onde a msica cumprir o seu papel de conjugar os homens e ler a realidade valendo-se de organizaes sonoro-musicais possveis.
Desenvolver trabalhos em grupo almejando a interao social e o compartilhamento de conhecimentos entre os educandos e o professor.
Apreciar e cantar em conjunto obras clssicas desses quatro gneros musicais e promover discusses acerca das combinaes e elementos musicais tpicos desses gneros.
Uma sugesto de desenho metodolgico

Primeiramente, os alunos tero a oportunidade de ouvir algumas obras musicais tpicas desses gneros musicais e traar comparaes apontando semelhanas e diferenas entre eles.
Onde encontrar msicas?

Emboladas: Vindo l da lagoa Caju e Castanha. Trama. Andando de coletivo Caju e Castanha. Trama. Pajadas: Acervo gacho Jayme Caetano Braun. USA Discos. Pajadores sem fronteiras Paulo de Freitas Mendona e Jose Curbelo. Vozes. Trovas: Warner 30 anos: Gildo de Freitas Gildo de Freitas. Warner Brasil. O melhor do desafio Teixeirinha e Mary Terezinha. Chantecler. Raps: Fita embolada do engenho RAPentista RAPadura. Independente. DG vs a luz falsa que hipnotiza o bobo Da Guedes. Orbeat Music.
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Nessa perspectiva, o professor falar sobre a histria dos gneros. Levar livros, fotograas e vdeos para que os alunos possam se aprofundar na temtica. Tambm poder ser disponibilizada a internet e a biblioteca da escola para que eles possam conhecer mais sobre o contedo abordado. Aps essa etapa, os alunos aprendero a cantar a msica Histria dos passarinhos, do trovador e poeta Gildo de Freitas, retirada do disco Warner 30 anos: Gildo de Freitas, para que possam experienciar o canto em conjunto de uma cano tpica do Sul e que guarda relao estreita com a trova gacha. Essa cano tambm possibilitar a oportunidade de discutirmos sobre a preservao da natureza e as condutas humanas atravs da anlise pormenorizada da letra da cano. Os alunos tambm tero a oportunidade de cantar um rap de sua escolha. Sero incentivados a trazerem CDs de grupos de rap que costumam ouvir. Faro uma pesquisa sobre esse estilo musical e o professor ser o orientador de tal pesquisa. Posteriormente, os alunos podero ouvir a msica O pobre e o rico, retirada do disco Professor de embolada, gravado pela dupla Caju e Castanha, em 2003. Podero aprender a cantar a cano, criar uma partitura alternativa para ela e interpret-la em duplas ou em grupos. A criao de novo arranjo para a cano uma atividade muito rica tambm. Podem ser usados instrumentos de percusso para acompanhar, seja marcando os tempos, a pulsao, ou tocando clulas rtmicas especcas. Na sequncia, o professor juntamente com os alunos faro a apreciao da obra Payador, pampa e guitarra, gravada por Jayme Caetano Braun e Noel Guarany, no disco de mesmo ttulo, em 1970. Recomenda-se que o professor conhea a histria dos gneros musicais envolvidos no planejamento de modo a dinamizar o ensino e possibilitar o esclarecimento de dvidas dos educandos. Nessa perspectiva, os alunos criaro um quadro comparativo entre as msicas e os estilos trabalhados, com vistas a sistematizar conceitos musicais a presentes. O quadro dever conter o tipo de andamento das msicas, as clulas rtmicas mais ocorrentes, os instrumentos usados no acompanhamento, as diferenas entre os timbres e impostao vocal dos cantores, etc., e fazer aluso ao contexto onde o estilo assume maior importncia como prtica sociocultural. Posteriormente sero formados grupos de cinco alunos para comporem uma cano falando de temas atuais. Ou seja, de problemticas de seu tempo. De questes que os preocupam e lhes dizem respeito diretamente, ou preocupam a humanidade como um todo. Para realizar essa tarefa os alunos disporo de trs horas-aula aproximadamente, e devero apresentar para a turma a sua obra musical. O professor ter a incumbncia de mediar as aes dos educandos sempre que necessrio, mas buscando interferir o menos possvel no processo criador dos grupos. A meta fazer com que eles criem baseados nos estilos trabalhados em aula e nas msicas que esto acostumados a ouvir diuturnamente (sobre criao musical na escola, ver Lorenzi, 2007; Martins; Maoletti, 2009; Reis, 2009b).
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Ilustraes de Luisa Freitas Garbosa
Como avaliar?
A avaliao ser processual, focando o desempenho e interao entre os educandos. Importar tambm o esforo e a dedicao do sujeito na construo do conhecimento musical, bem como a qualidade dessa interao atravs do comprometimento com as metas do grupo, e o volume das contribuies no grupo no que se refere pesquisa, organizao do trabalho e presena nos ensaios. Ser cobrada a expresso das caractersticas dos estilos trabalhados em suas composies. No ser o objetivo central de nossos procedimentos e opes avaliativas fazer comparaes entre o desempenho dos alunos ou dos grupos. Tambm cabe lembrar que no s possvel, mas tambm indispensvel, trabalhar o canto e avali-lo no mbito da sala de aula, pois como arma Reis:
importante a utilizao e a prtica com instrumentos de percusso ou outros instrumentos ao longo de um processo de musicalizao. Mas no se deve, todavia, negar o valor e a relevncia de se trabalhar com a voz, com o canto, pois a voz um instrumento propriamente humano, e por toda a vida, como esperado, acompanhar o indivduo nas suas diversas circunstncias. Por tal motivo, deve-se conceber o canto como um meio de musicalizao e expresso no ambiente de educao musical, ignorando conceitos ou inferncias de senso comum que o qualificam como uma mesmice ou o relacionam diretamente ao ensino antigo ou tradicional de msica, que possa inibir processos criativos, pois possvel fazer o contrrio, uma vez que podemos explor-lo de diversas maneiras, sendo estas bastante criativas. (Reis, 2009a, p. 8)
A avaliao em msica um processo importante e indispensvel para um educador que pretende oferecer prticas e ensino musical de qualidade para seus educandos. necessrio reetir sobre os acontecimentos de sala de aula, para saber a que passos andam as interaes aluno-msica e aluno-saber, de modo a aperfeioar as atividades utilizadas, inovar programas de ensino, fomentar novas condutas, alm de armar que se pode, sim, avaliar musicalmente o ensino de msica e o rendimento dos alunos (Swanwick, 2003). Para saber mais sobre avaliao em msica, ver Hentschke e Souza (2003).
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Reflexes finais
Nesse planejamento de atividades de criao, o canto o foco principal. a forma de fazer musical que exige menos custos nanceiros, visto que a voz algo que os alunos j possuem. O canto uma atividade humana congregadora, ou seja, motivo de agregao social. Faz parte do conjunto de fazeres musicais que a humanidade desenvolveu ao longo da sua evoluo. Em vrias culturas e sociedades ele se caracteriza singularmente. Nas diferentes culturas o canto emerge sendo ensinado e aprendido de formas variadas. Indo desde a imitao, como na aprendizagem de canto popular brasileiro em rodas de samba e choro, entre outros gneros populares, exposio ao canto em conjunto, como acontece em tribos indgenas (sobre este ltimo, ver Lucas; Stein, 2009). Essa exposio tambm ocorre nas tribos das diversas etnias espalhadas pelo continente africano e nas tribos nmades da sia. O canto, do mesmo modo, est presente no ensino formal atravs da leitura musical, podendo assumir caractersticas de tendncias pedaggicas distintas como o empirismo, construtivismo e apriorismo (Specht, 2007). Todos podem aprender a cantar, basta ter vontade e condies siolgicas (ter o instrumento voz). Nesse sentido, compreendemos que o canto deveria ser um fazer humano no negado s pessoas, independentemente das suas condies econmicas ou socioculturais. Por isso, promover atividades de canto e criao musical em conjunto no s oportuno como extremamente necessrio no contexto da educao bsica. Como sabemos, o canto j esteve mais presente formalmente na sala de aula em outras pocas. Dela nunca saiu, verdade, pois informalmente os jovens cantam nesse contexto suas msicas preferidas (sobre a presena da msica na escola, ver Souza et. al., 2002). Porm, recomendvel levar para o ambiente da escola outras culturas musicais, de modo a possibilitar a expanso do que os alunos sabem de msica. Destarte, a criao musical , substancialmente, uma forma privilegiada de construo de conhecimento musical. Atravs dela os alunos podero manipular objetos musicais e utilizar seus conhecimentos informais de msica. Ela oportuniza tecer relaes entre estilos e gneros musicais com vistas produo musical, via fazer musical. Portanto, tom-la como atividade na sala de aula possibilitar um dilogo necessrio entre saber formal e informal musical.
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Jonas Tarcsio Reis
Por meio do projeto aqui proposto, estaremos levando os alunos criao de suas prprias msicas, mobilizao e discusso de saberes musicais coletivamente: enm, reexo sobre msica. Iremos na contramo da reproduo, dentro da escola, de uma sociedade individualista e competitiva, pois estaremos promovendo a cooperao entre os educandos com o propsito de construir um produto musical coletivo, que emergir na forma de canes. Assim, atravs da msica na sala de aula estaremos melhor preparando nossos alunos para que venham, posteriormente, a compreender, a inteligir o mundo e nele intervir tcnica, tica, esttica, cientca, social, musical, cultural e politicamente. Alm disso, que nesse movimento possam fazer uso da msica como linguagem e como discurso para intervir nele positivamente e com liberdade. Uma boa maneira de fomentar isso atravs de atividades onde o aluno manipula, cria, modica objetos musicais e relaciona-os entendendo a sua aplicabilidade no dia a dia ou no seu aprendizado enquanto ser inacabado. Nesse sentido, nas atividades aqui propostas, ele estar reetindo sobre msica, mesmo que de forma no declarada e explcita. Estar produzindo conhecimento, implicando, certamente, num processo emancipador, ou seja, no ser um simples receptculo do contedo oferecido ou imposto pelo educador (Freire, 2005). Assim, trabalhar o canto e a criao musical militar por uma educao musical real, emancipatria e positiva socialmente, compreendendo que o aluno capaz de criar seu prprio conhecimento, cabendo ao professor a tarefa de oferecer atividades ricas e desaadoras para a produo de saber musical.
Ilustraes de Luisa Freitas Garbosa
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MSICA na educao bsica Para saber mais

MENDONA, P. de F. Pajador do Brasil: estudo sobre a poesia oral improvisada. Porto Alegre: Secretaria Municipal da Cultura, 2009. HERSCHMANN, M. (Org.). Abalando os anos 90 funk e hip hop: globalizao, violncia e estilo cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. PENNA, M. A fala como recurso na educao musical: possibilidades e relaes. In: PENNA, M. Msica(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2008. p. 195-216. ______. Poticas musicais e prticas sociais: reexes sobre a educao musical diante da diversidade. In: PENNA, M. Msica(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2008. p. 79-98.
Sites
Trova http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/68184 http://www.youtube.com/watch?v=DKU78H8l6Rc&NR=1 http://www.youtube.com/watch?v=IiZ1_bIsYkU&feature=related Rap http://www.centraldorap.com/ http://www.youtube.com/watch?v=012tZBhfDoU&feature=related http://www.hiphopdosul.com.br/ Embolada http://www.youtube.com/watch?v=hgN9Z1mEK_s&NR=1 http://www.youtube.com/watch?v=ewne2yBzx0U&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=A4u-n8Gh1S0&feature=related Pajada http://www.paginadogaucho.com.br/poes/pajador.htm http://www.paginadogaucho.com.br/jayme/index.htm http://www.youtube.com/watch?v=yPL4tDoiA5o&feature=related
Referncias
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Jonas Tarcsio Reis
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Explorando possibilidades vocais: da fala ao canto

Ilustrao de Almir Lopes, cedida pelo artista.
Agnes Schmeling
agnesgaia@hotmail.com
Mestre em Educao Musical e bacharel em Msica habilitao Regncia Coral pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora e regente no Instituto Federal do Rio Grande do Sul campus Porto Alegre (IFRS-POA). Integrante do grupo de pesquisa O cotidiano na educao musical (Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS).
lhpteixeira@yahoo.com.br
Bacharel em Msica, habilitao Regncia e Mestre em Educao Musical pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora do curso de Licenciatura em Msica do Centro Universitrio Metodista, do IPA. Regente do Coro Unicanto e Coro Feevale, ambos integrantes do Movimento Coral Feevale, em Novo Hamburgo, e do Coro Feminino Hospital Moinhos de Vento, em Porto Alegre RS.
Lcia Teixeira
Resumo: Este artigo apresenta atividades que podem proporcionar o desenvolvimento vocal dos alunos. So dinmicas que partem da percepo do ambiente percepo do grupo, da voz falada voz cantada. Traz, tambm, reexes sobre diferentes formas de cantar, sobre vivncias corporais relacionadas ao canto e apresenta canes com sugestes de atividades msico-vocais: canes em unssono (com ou sem a utilizao de ostinati) cantadas como melodias sobrepostas ou em forma de cnone. Alm disso, oferece sites para apreciao musical e ilustrao das atividades sugeridas.
vocais; voz falada/voz cantada
Abstract: This essay presents activities that
may promote the vocal development of the students. These activities involve the circundant space and the perception of the group, from the speaking to the singing voice. This study also covers dierent ways of singing, corporal movements related to singing and it presents songs with some suggestions of music-vocal activities: songs in one voice (with or without the use of ostinati) to be sung as superposed melodies or in canon. Furthermore, sites for musical appreciation and illustration of the proposed activities are detailed.
Palavras-chave: canto; atividades msico-
speaking/singing voice
Keywords: singing; music-vocal activities;
SCHMELING, Agnes; TEIXEIRA, Lcia. Explorando possibilidades vocais: da fala ao canto. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 2, n. 2, setembro de 2010.
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A voz
um recurso acessvel ao fazer musical porque todos a levam consigo. Assim, a utilizao da voz como instrumento de musicalizao, na escola, torna-se uma opo relevante. Os alunos trazem diferentes experincias msico-vocais; muitas vezes cantam junto com seus cantores preferidos ouvindo MPs (music players), a TV, ou mesmo participando em grupos musicais, sejam eles da igreja, nas bandas, entre outros. As referncias vocais tambm so constitudas por seus familiares, professores e amigos. Esses exemplos vocais tornam-se modelos para a aprendizagem, inuenciando na emisso vocal dos alunos, gerando vozes mais faladas, vozes entoadas em registros graves, mdios ou agudos, vozes roucas, gritadas, anasaladas, entre outras caractersticas vocais. Quando nos encontramos diante de um grupo de estudantes, para a realizao de atividades vocais, deparamo-nos com diversos timbres e formas de emisso vocal, seja por meio da voz falada ou da voz cantada. Essas diferentes maneiras de produzir sons com o instrumento vocal precisam ser levadas em conta, valorizando-se, em primeiro lugar, o signicado do fazer msico-vocal, uma vez que ele envolve um complexo de relaes e signicados para os sujeitos envolvidos (Souza, 2000, p. 28). A seguir trazemos algumas atividades que exploram a percepo, a voz falada e a voz cantada e reetem sobre possibilidades de construo msico-vocal. Para iniciar um trabalho vocal em grupo, propomos duas dinmicas no sentido do desenvolvimento da percepo do ambiente e dos colegas. Essas dinmicas despertam a observao, a ateno, a concentrao, a prontido, a liderana e promovem a integrao. Alm dessas dinmicas, sugerimos a apreciao e reexo sobre diferentes maneiras de cantar.
Atividade 1
Primeiro momento
O professor pede aos alunos para que caminhem pelo espao da sala de aula observando tudo e todos ao redor. Explica que, ao ouvirem sua batida de palmas, devem parar, congelando o movimento, fechar os olhos e atentar sua pergunta. Por exemplo: quantas janelas temos na sala? Os alunos que souberem a resposta levantam o brao para falar e o professor, pelo nome, indicar algum para responder. A resposta dada ainda de olhos fechados. Ento, todos devero abrir os olhos, vericar quantas janelas h e, a um sinal do professor (nova palma), seguir andando e observando. Segue
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Agnes Schmeling e Lcia Teixeira
outro exemplo de pergunta, para uma prxima parada: quantos colegas esto usando culos? A atividade pode prosseguir delegando-se o comando a algum estudante, por meio de um toque no ombro. Este ser o novo lder no comando dos movimentos de andar, parar e na realizao da pergunta seguinte. Assim, o comando vai sendo delegado a diferentes colegas.
Segundo momento
Os alunos tornam a caminhar e devem perceber quando haver uma parada de algum. Num primeiro momento, o professor pode se encarregar de parar de andar pela sala, como exemplo de como deve acontecer a atividade. Aos poucos cada aluno, ao dar-se conta da parada, deve tambm parar de andar, at que todos estejam imveis. Em seguida, algum volta a se movimentar e todos voltam a caminhar. Essa parada e o retorno da movimentao no devem ser previamente combinados. Assim, qualquer estudante poder faz-lo.
Terceiro momento
Cada integrante do grupo escolhe uma vogal qualquer, comea a emiti-la falando ou cantando e torna a caminhar pela sala. Enquanto caminham, devem perceber as vogais escolhidas pelos outros colegas e buscar seus pares, caminhando prximos. Quando todos tiverem encontrado seus pares, formam grupos e apresentam sua vogal cantada ou falada. Como existem diferentes formas de emisso dessas vogais, pode-se comentar sobre elas. Por exemplo: a vogal a pode ser falada e/ou cantada, com um timbre mais aberto, metlico, anasalado, mais forte ou suave, gritado ou gutural, entre outras possibilidades.
Quarto momento
Em relao s diferentes formas de cantar, sugerimos alguns exemplos do que ouvir, dentre diversos gneros musicais e culturas. A partir dessas audies, pode-se realizar uma reexo sobre as vrias maneiras de cantar.
Canto das lavadeiras de Almenara, do Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais: http://www.youtube.com/watch?v=0nC1HluHrXo&feature=related Bossa Nova Joo Gilberto interpretando Chega de saudade: http://www.youtube.com/watch?v=h_NYrI1Mt9I Rap Racionais MCs interpretando Nego drama:
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http://www.youtube.com/watch?v=zwPuPX2i3n0&feature=PlayList&p=0 8A8E2049714196A&playnext_from=PL&index=0&playnext=1 Canto de monges budistas http://www.youtube.com/watch?v=A1evxMA7yYw&feature=related Canto gospel http://www.youtube.com/watch?v=uLbuTr8H0WM&feature=PlayList&p= 1F12A7E57244A863&playnext_from=PL&playnext=1&index=1
Atualmente h um alargamento do entendimento do que seja cantar e, portanto, no h somente uma forma de emisso vocal. Conforme Potter (2000, p. 1), todos podem falar e todos podem cantar, ento ns todos temos a nossa prpria opinio do que seja o canto. Para Dupadi (1990, p. 13), as modalidades de canto so, no curso da histria, mltiplas e diferentes umas das outras. Cada civilizao, em cada poca, desenvolveu suas prprias [formas], espelho de diferentes sensibilidades, ambientes, modos e tradies.
Atividade 2
Primeiro momento:
Al, o Tatu ta?
Trim, trim, trim Al, o Tatu ta? No, o Tatu no t, mas a mulher do Tatu tando, o mesmo que o Tatu t! Ento t. T! Tu, tu, tu, tu
desenvolvimento de um dilogo ao telefone
Disponvel em: http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/218592
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Parlenda: um conjunto de palavras com pouco ou nenhum nexo ou importncia, de carter ldico, muito usadas em rimas infantis, em versos curtos, ritmo fcil, com a funo de divertir, ajudar na memorizao, compor uma brincadeira.
Desenvolvimento da atividade
Suponhamos a seguinte situao: Ana est feliz, ansiosa para falar com seu amigo Tatu e liga para sua casa. Pelo estado de esprito e por tratar-se de uma pergunta, a sonoridade e a inexo de sua voz para cima, para o agudo: Al, o Tatu ta? O(a) interlocutor(a), que acabou de acordar, ao atender o telefone est bocejando e sua voz est mais grave. Inicia a conversa de forma sonolenta, armando que o Tatu no est, mas que a mulher do Tatu poderia atend-la: No, o Tatu no t, mas a mulher do Tatu tando, o mesmo que o Tatu t! (com uma inexo vocal de exclamao, o que explora a terminao da frase para o agudo). Interpretar personagens, criar situaes ou imagens facilita a busca e a explorao de diferentes timbres e colocaes vocais. Por meio dessas atividades, a percepo entre as possibilidades da voz falada e cantada torna-se mais aguada e de execuo mais consciente. Alm da entonao, o professor pode explorar a dico por meio da exploso das consoantes. Por exemplo: o t das palavras Tatu, ta, t, tando. Essa atividade se prope a trabalhar com a voz falada/declamada, principalmente com a sua entoao, referindo-se s diferentes alturas, andamentos, pausas, duraes, ritmos, melodia que expressamos ao falar e aos diferentes timbres que podem ser explorados. Quando assumimos um personagem, esta ideia ca mais clara, pois criamos uma imagem e, consequentemente, interpretamos a fala com emoo, colocando a voz, geralmente, num registro mdio-agudo.
Segundo momento: explorao de trava-lnguas

A dico pode ser explorada tambm por meio da declamao de trava-lnguas, que ajudam a desenvolver a articulao/dico, favorecendo a colocao vocal. Os travalnguas podem ser simplesmente declamados ou musicados. Eles requerem ateno, agilidade oral e ritmo. Sugere-se a utilizao de trava-lnguas que exploram diferentes consoantes. Exemplos:
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O rato roeu a roupa do rei de Roma. Se a liga me ligasse, eu tambm ligava a liga, como a liga no me liga, eu tambm no ligo a liga. Norma nina o nen de Neusa. O pinto pia, a pia pinga. Pinga a pia, pia o pinto. Quanto mais a pia pinga, mais o pinto pia.
Trava-lngua: espcie de jogo verbal que consiste em dizer, com clareza e rapidez, versos ou frases com grande concentrao de slabas difceis de pronunciar, formadas com os mesmos sons, mas em ordem diferente. uma modalidade de parlenda.
Disponvel em: http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/218592.
Atividade 3
Nessa atividade propomos duas canes: A velha a fiar e Duas cirandas. So melodias que exploram a voz cantada e ambas podem envolver a movimentao corporal. Para a execuo das canes nas suas diferentes formas de realizao (em cnone, com ostinato e/ou com movimentos), sugere-se que sejam, primeiramente, cantadas em unssono.
Primeiro momento: A velha a fiar

Esta msica foi composta por Aldo Taranto e executada, nos vdeos sugeridos para audio, pelo Trio Irakit, com acompanhamento de orquestra:
A velha a fiar MEC

Curta-metragem baseado numa cano popular, mostra uma srie de imagens, fotos (personagens que fazem parte da histria) e eventos nos quais um objeto ou ser faz mal ao outro. Produzido em 1964, por Humberto Mauro, considerado o primeiro videoclipe do Brasil e, talvez, do mundo. http://www.youtube.com/watch?v=JzCMGI7VCv8&feature=related
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A velha a fiar Castelo R-Tim-Bum

A velha a fiar foi apresentada pelo programa infantil Castelo R-Tim-Bum, da TV Cultura. O quadro mostra uma sequncia de movimentos criados e relacionados letra da cano.
http://www.youtube.com/watch?v=BZzNBNoae-Y
Dinmicas sugeridas
Comentar a cano, a instrumentao que a acompanha, o enredo, a criao dos movimentos; cantar a cano; criar movimentos que acompanhem a sequncia de fatos/eventos; criar uma mquina humana que pode acompanhar a cano, juntamente com sua pulsao; criar uma sequncia rtmica de palmas e/ou percusso corporal (ostinato rtmico: ver exemplo na partitura).
Ostinato: clula rtmica ou meldica repetida constantemente. Mquina humana: dinmica na qual cada aluno ser uma pea, uma engrenagem de uma mquina: um aluno vai ao centro, inicia um movimento repetitivo (relacionando-o ou no a um som). Outro aluno se junta ao colega que foi ao centro e acrescenta outra engrenagem/outro movimento mquina. Os movimentos devem ir se encaixando, um depende do outro, isto , cada movimento leva ao outro. Sucessivamente os alunos vo compondo a mquina. Podemos sugerir temas, dar nomes s mquinas: fiadeira, relgio, mquina de escrever, entre outras ideias.
A letra: A velha a fiar

Estava a velha no seu lugar Veio a mosca lhe fazer mal A mosca na velha e a velha a fiar Estava a mosca no seu lugar Veio a aranha lhe fazer mal A aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava a aranha no seu lugar Veio o rato lhe fazer mal O rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar
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Ilustrao de Almir Lopes
Estava o rato no seu lugar Veio o gato lhe fazer mal O gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava o gato no seu lugar Veio o cachorro lhe fazer mal O cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava o cachorro no seu lugar Veio o pau lhe fazer mal O pau no cachorro, o cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava o pau no seu lugar Veio o fogo lhe fazer mal O fogo no pau, o pau no cachorro, o cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava o fogo no seu lugar Veio a gua lhe fazer mal A gua no fogo, o fogo no pau, o pau no cachorro, o cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava a gua no seu lugar Veio o boi lhe fazer mal O boi na gua, a gua no fogo, o fogo no pau, o pau no cachorro, o cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava o boi no seu lugar Veio o homem lhe fazer mal O homem no boi, o boi na gua, a gua no fogo, o fogo no pau, o pau no cachorro, o cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava o homem no seu lugar Veio a mulher lhe fazer mal A mulher no homem, o homem no boi, o boi na gua, a gua no fogo, o fogo no pau, o pau no cachorro, o cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar Estava a mulher no seu lugar Veio a morte lhe fazer mal A morte na mulher, a mulher no homem, o homem no boi, o boi na gua, a gua no fogo, o fogo no pau, o pau no cachorro, o cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar.
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A msica: A Velha a fiar
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Segundo momento: Duas cirandas

Ciranda: dana caracterstica da regio Nordeste do Brasil. Da roda da ciranda participam pessoas de todas as idades. O primeiro tempo do compasso quaternrio, juntamente com o toque da zabumba ou do bumbo, marcado pelo primeiro passo da dana, para frente, iniciando o movimento circular da roda. Os passos podem ser acompanhados pelo movimento de levantar de braos, de mos dadas, para frente e para trs.
Duas cirandas
Dinmicas sugeridas:
Cantar cada melodia individualmente; cantar a(s) melodia(s) em roda, danando a ciranda (ver sugesto dos passos da ciranda no site http://www.youtube.com/watch?v=nWbDoV_X-to&feature=related); cantar acompanhado por instrumentos musicais (ver sugesto no site http://www.youtube.com/watch?v=aiMLaFL05gM&feature=related); cantar sobrepondo as duas melodias (ouvir exemplo cantado por um coro, no site http:// www.youtube.com/watch?v=R-jCBQkl1Nw).
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Para execuo e sobreposio das duas cirandas propem-se duas formas: cantar/ danar em duas rodas separadas (independentes) e cantar/danar em rodas concntricas (uma dentro da outra).
Rodas separadas. Cada roda escolhe sua melodia e a executa separadamente e depois concomitantemente. Quando cantam (danando ou no) em crculos separados, os alunos se concentram com mais facilidade em sua melodia, pois, embora ouam a outra ciranda, esto longe daquele crculo. Esta forma de mais fcil execuo do que nas rodas concntricas. Executar as melodias em dois crculos concntricos, um crculo dentro do outro. O crculo de fora canta e dana Achei bom, bonito e o crculo de dentro canta e dana a melodia Casa de farinha. Dessa forma a execuo torna-se um pouco mais complexa, pois a proximidade fsica dos executantes acaba misturando as duas melodias, o que fora os integrantes de cada uma das rodas a se concentrarem em sua melodia especfica e a perceberem o todo da msica.
As rodas podem girar em direes opostas. Essas direes podem ser invertidas quando a ciranda se repete (se inicia novamente). A partir do movimento da dana da ciranda pode-se trabalhar a manuteno da pulsao e da mtrica musicais. O movimento da dana auxilia ainda na expressividade do canto, uma vez que a interao com o grupo, por meio da brincadeira proporcionada pela dana, ajuda a descontrair e a cantar de forma mais relaxada, criando-se tambm uma imagem da msica. Em um segundo momento, pode-se cantar as cirandas sem o movimento da dana, uma vez que j se conseguiu criar uma imagem do que seja uma ciranda, pois a mesma j foi vivenciada. Perceber e vivenciar as canes por meio de gestos e da dana, proporcionando a experincia atravs do movimento, representa um ganho em termos de interpretao musical.
Ilustrao de Almir Lopes
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Consideraes finais
Com as atividades propostas sugerimos algumas dinmicas que acreditamos serem importantes no processo de uma construo msico-vocal dos alunos. No podemos falar da voz sem nos referirmos maneira de ser de cada um e forma como dispomos de nosso corpo, pois, quando utilizamos a voz, fazemos uso no somente dos aparelhos respiratrio e fonador, mas de todo o nosso ser. Segundo Meja (2008, p. 241) cantar supe um ato afetivo e de expresso de estados de nimo, implicaes grupais, ldicas e afetivas. Nesse sentido, atividades de reconhecimento do espao, dos colegas, que trabalhem a percepo, a prontido, a concentrao, a iniciativa, a liderana, a integrao, a socializao, entre outras habilidades, devem ser propostas a partir desse entendimento que cantar utilizar o corpo como um todo, ou seja, preciso desenvolver capacidades cognitivas, sociais e afetivas. O desenvolvimento da percepo musical por meio da apreciao, do aprender a ouvir diferentes formas de cantar, tambm faz parte da construo msico-vocal dos alunos, uma vez que, ouvindo, aprende-se a reconhecer diferentes tipos de emisso que podem estar relacionados a culturas ou mesmo a gneros musicais diversos daqueles que esto habituados a ouvir ou que lhes so mais prximos. A aprendizagem msicovocal, para alm da execuo, tambm ocorre por intermdio da apreciao/reexo e, por conseguinte, por meio da imitao vocal dos modelos que ouvem. No processo do desenvolvimento vocal a explorao da voz falada, em suas vrias formas de inexes, de emisso ou entonao mostra-se de fundamental importncia. Para Meja (2008, p. 241), cantar a continuao do falar, assim, a experimentao de diferentes timbres, alturas, duraes, a explorao da dico, dos registros e das colocaes vocais na voz falada, por meio de trava-lnguas, parlendas, entre outras brincadeiras ou jogos so recursos que podero facilitar a entonao da voz cantada. Vivenciar o canto por meio do corpo atravs de gestos, de encenaes, da dana fundamental para a percepo do que acontece com nossa voz, com a msica, com o gnero musical proposto. Cantar com o corpo leva a uma interpretao msico-vocal, em geral, mais descontrada, podendo auxiliar na expressividade do canto. Finalizando, a partir da utilizao da voz cantada, propomos que os professores possam realizar prticas vocais de cantar a melodia da cano (juntamente com a utilizao de movimentos corporais ou no) acompanhada por ostinatos (rtmico e/ou meldico) e melodias sobrepostas.
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Para saber mais

Vdeos http://www.youtube.com/possibilidadescanto Vdeo com cirandas, Clara Nunes http://www.youtube.com/watch?v=DZmwyuJZSdg&feature=related Lia de Itamarac http://www.youtube.com/watch?v=RV9kx1g1zE0&feature=related Dana de cirandas http://www.youtube.com/watch?v=UvNru-FXDxA&feature=PlayList&p=43C784EC794E 07F9&playnext_from=PL&playnext=1&index=6 Joo Gilberto http://www.youtube.com/watch?v=gzxVBXCP1jg Canto gregoriano http://www.youtube.com/watch?v=vArNf76XxYo&feature=related Oh happy day http://www.youtube.com/watch?v=XW0Y4s4GScw&feature=related
Sites
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Vivncia musical no contexto escolar

Ailen Rose Balog de Lima

ailen.lima@unasp.edu.br
Mestre em Educao pelo Centro Universitrio Salesiano de So Paulo (UNISAL). Docente e pesquisadora do curso de Licenciatura em Msica do Centro Universitrio Adventista de So Paulo campus Engenheiro Coelho (UNASP-EC). Responsvel pelos estgios de Msica do UNASP. Regente do Coral Infanto-Juvenil do Colgio UNASP. Professora de Musicalizao da Escola de Artes do UNASP. Ministra cursos e ocinas de msica para professores da rede pblica e particular.
Ellen de Albuquerque Boger Stencel

ellen.stencel@unasp.edu.br
Mestre em Msica pela Andrews University Michigan, EUA. Coordenadora e docente do curso de Licenciatura em Msica do Centro Universitrio Adventista de So Paulo campus Engenheiro Coelho (UNASP-EC). Pesquisadora do Grupo de Educao Musical (UNASP). Responsvel por 16 Encontros de Msicos para professores e musicistas em geral e 17 Semanas da Arte. Atuou como professora de msica na educao bsica e leciona na Escola de Artes do UNASP.
de msica da educao infantil e sries iniciais. O objetivo apresentar uma prtica musical que tem sido desenvolvida com os alunos em nossa vivncia musical. O trabalho est alicerado em cinco pontos que acreditamos serem essenciais para o desenvolvimento musical da criana: apreciao musical, senso rtmico, senso meldico, voz e execuo instrumental; sempre partindo do sonoro e valorizando a criao musical. Os fundamentos so esclarecidos com exemplos de atividades prticas que demonstram as vrias possibilidades do fazer musical. rio musical; audibilizao
Resumo: Este artigo destina-se a professores
Abstract: The present article is targeted
towards elementary school music teachers. The objective is to present a musical praxis that has been developed with the students in our musical routine. The work is fundamented in ve points that we believe are essential for the musical development of the child: music appreciation, rhythmic sense, melodic sense, vocal and instrumental performance, always using sound as the starting point and valuing musical creativity. The fundamentals are claried with examples of practical activities which demonstrate the various possibilities of music making.
Palavras-chave: ensino de msica; repert-
audiation
Keywords: music education; music repertory;
LIMA, Ailen Rose B. de; STENCEL, Ellen de Albuquerque B. Vivncia musical no contexto escolar. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 2, n. 2, setembro de 2010.
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A m s ic a
deve estar presente como vertente fundamental no contexto acadmico. Esta pode signicar desde a atividade de cantar em sala de aula, via mtodos tradicionais de educao musical, ou trabalhos desenvolvidos dentro de uma viso contempornea. Devemos levar em considerao no s as diversas maneiras de nos relacionarmos com a msica, num verdadeiro contexto interdisciplinar, como tambm associarmos a ela os diversos contextos culturais, por meio de um repertrio que tenha signicado e que parta dos alunos, valorizando a vivncia das crianas, trazendo benefcios a outras reas do currculo. Existem mtodos e tcnicas de ensino musical que tm alcanado propsitos relevantes para o aprendizado, porm ainda h uma lacuna no tocante criao de uma metodologia prpria para o iniciante da docncia musical, direcionada ao pblico infantil, bem como valorizao dessa prtica. Em nossa vivncia de acompanhar estgios e novos professores na rea temos percebido que eles encontram diculdades para harmonizar as metodologias existentes e gerar um caminho para o ensino de msica que evidencie prticas ecazes e prazerosas. Atravs da msica podem ser desenvolvidas formas de utilizao de gestos ou sons que substituem as palavras. Portanto, para superar um carter funcionalista e utilitarista, torna-se imprescindvel que o professor tenha domnio dos elementos inerentes msica e disponha de tcnicas, metodologias, recursos, materiais e espao fsico adequado. As atividades ldicas so de grande importncia para o aprendizado dos contedos e o desenvolvimento da aprendizagem musical. Neste artigo nos propomos a apresentar uma prtica musical que tem sido desenvolvida nos ltimos 20 anos e que tem dado resultados satisfatrios, e que pode ser utilizada no ensino infantil e bsico. Para fundamentar nosso trabalho, buscamos referncia histrica em alguns educadores que desenvolveram mtodos ativos no processo de ensinar crianas, e cujas ideias foram utilizadas para o ensino de msica infantil. Entre eles gostaramos de citar Pestalozzi (1745-1827) e Froebel (1782-1852), que buscaram uma educao mais voltada prtica e que fosse apropriada para crianas de acordo com o seu entendimento. Beyer (1999, p. 27), ao descrever historicamente a educao musical, arma: As crianas no teriam que aprender a teoria, mas cantavam um amplo repertrio de canes de roda e de jogos musicados. No sculo passado, educadores musicais como Dalcroze (1865-1950), Kodaly (18821967), Willems (1890-1978) e Or (1895-1982) buscaram uma experincia musical onde as crianas pudessem sentir e experimentar a msica de forma ldica e espontnea, por
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Ailen Rose Balog de Lima e Ellen de Albuquerque Boger Stencel
meio do canto, do uso do corpo, da sensibilidade auditiva tornando a msica prazerosa. Atualmente educadores como Schafer (1991) e Swanwick (2003) consideram importante desenvolver a criao musical, a escuta ativa, integrando as experincias musicais. Entendemos que musicalizar permitir que a criana seja sensibilizada pela msica de forma dinmica e ldica. o despertar musical na educao infantil, dando oportunidade para a criana fazer msica e ter prazer em ouvi-la. Musicalizar tornar a msica acessvel a todos, usando a msica elementar que est inserida no movimento e na palavra. fazer com que as crianas amem a msica, preparando-as para realizarem com alegria a prtica musical. construir o conhecimento com o objetivo de despertar e desenvolver o gosto musical atravs do estmulo, e assim contribuir para a formao global da criana. Esse processo de educao musical deve ser adaptado realidade social em que a criana vive, respeitando as fases evolutivas, sendo multidisciplinar, tendo objetivos claros e precisos, preparando seres humanos capazes de criar, realizar e vivenciar emoes. Partindo dessas premissas, buscamos trabalhar com a musicalizao infantil tendo como propostas prticas: desenvolver o prazer de ouvir, reproduzir e criar msica, proporcionando criana oportunidade de compreender a realidade sonora que a circunda; focalizar o trabalho com rimas, parlendas, canes folclricas e brincadeiras tradicionais infantis, resgatando o repertrio tradicional e cultural do Brasil; obter uma conscincia sonora; ampliar a percepo auditiva, trabalhando com as qualidades do som como altura, durao, intensidade e timbre; estimular a criana a expressar-se de maneira criativa por meio de elementos sonoros e instigar na criana a autodisciplina para desenvolver a ateno e respeito ao prximo, ajudando-os na convivncia social, sempre partindo do fazer musical e no de forma fragmentada. O nosso trabalho est alicerado em cinco pontos que acreditamos serem essenciais para o desenvolvimento musical da criana: apreciao musical, senso rtmico, senso meldico, voz e execuo instrumental, sempre partindo do sonoro e valorizando a criao musical. Muitos desses aspectos se interligam e no podem ser separados, mas apenas para uma sistematizao buscaremos apresent-los por tpicos. Na apreciao musical necessrio desenvolver a percepo e discriminao sonora. Procura-se trabalhar a audibilizao, que o conjunto das funes relacionadas audio: percepo, discriminao, memria, gura/fundo e anlise/sntese. Para Mrsico (2003, p. 146), necessrio desenvolver na criana o hbito de ouvir e capacit-la a ouvir com discernimento e propsito. De acordo com Sousa (2003, p. 74), a percepo auditiva refere-se essencialmente apreenso de sons, e essa descoberta de rudos e sons do seu entorno uma das atividades que melhor proporciona o crescimento musical das crianas.
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A msica um elemento importante na rotina diria de uma sala de aula. O contato com ela pode enriquecer a experincia da criana de inmeras formas. Se o professor tocar ou cantar diversas msicas em diferentes situaes durante todo o dia escolar, as crianas assimilam outras situaes de aprendizagem, tais como habilidades sociais e estruturas de linguagem. Assim como assimilam os sons vindos do processo de aprendizagem da linguagem, elas tambm aprendem os sons musicais experimentando-os como parte do ambiente onde esto.
Figura 1: Audibilizao.
Ouvir os sons da sala de aula, do ptio, da rua, de casa, das lojas e dos diferentes espaos desses lugares pode ser um exerccio importante para tornar o aluno atento a tudo o que acontece sua volta e desenvolver o senso crtico para aquilo que lhe diz respeito ou no. As atividades de tocar, cantar e danar no incio e no m do dia de trabalho na escola, em situaes de relaxamento, em preparao para momentos especcos da rotina de aula ou ainda em jogos interativos no ptio, podem auxiliar o professor a conhecer melhor seus alunos e desvendar o ambiente sonoro no qual eles esto imersos, facilitando a comunicao e a cumplicidade entre professor e alunos. O professor tambm pode desenvolver uma pesquisa de sons e diferentes tipos de msica, compartilhando as culturas dos alunos e sons que esto sua volta, motivando uma movimentao enquanto ouvem determinado tipo de msica. Nesse caso o professor poder aproveitar para fazer o seu aluno se expressar musicalmente por meio dos movimentos corporais. Para Schafer (1991, p. 288), os ouvidos de uma pessoa verdadeiramente sensvel esto sempre abertos. Em cada momento devem-se realizar exerccios de treinamento auditivo com os sons do ambiente. interessante coletar sons dos mais variados espaos e situaes do cotidiano. O ambiente sonoro de uma sociedade uma fonte importante de informao (Schafer, 1991, p. 289). Ouvir, escutar, sentir e perceber so os fatores mais importantes para se ter o contato inicial com a msica. 92
Pode-se ainda utilizar livros sobre msica, levando o aluno a se interessar pelo assunto, como aqueles sobre a vida dos compositores, sobre os instrumentos musicais, cultura musical dos diferentes pases. Isso pode gerar uma interdisciplinaridade da msica com outras disciplinas, tais como a geograa, histria, a linguagem e o teatro. Da mesma forma que os livros, pode-se usar vdeos, CDs e DVDs, possibilitando, assim, um conhecimento musical complementar para o aluno. A obra O carnaval dos animais de Saint-Sens um excelente exemplo do que pode ser trabalhado com as crianas, pois as peas so pequenas e cada uma representa um animal diferente. Isso pode facilitar a compreenso das diferenas musicais e facilitar a execuo de movimentos, na criao de partituras com grcos que auxiliam na escuta ativa.
Para saber mais

FRANA, C. C. Turma da msica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. HENTSCHKE, L. et al. Em sintonia com a msica. So Paulo: Moderna, 2006. HENTSCHKE, L. et al. A orquestra tintim por tintim. So Paulo: Moderna, 2005. PAREJO, E. Estorinhas para ouvir: aprendendo a escutar msica. So Paulo: Irmos Vitale, 2007.
Outras maneiras para o professor encorajar seus alunos a vivenciar a msica cantar junto, ouvir e gravar as canes executadas por eles. possvel se movimentar ou andar com a criana enquanto se ouve msica, e tocar um instrumento para acompanhar as atividades delas enquanto se movimentam, brincam, escrevem ou desenham. Canes, histrias, jogos e movimentaes auxiliam para o amadurecimento social, emocional, fsico e cognitivo da criana, pois a msica tambm um meio de faz-la participar das atividades de grupo e de incluir crianas com diferentes graus de desenvolvimento, aproveitando no grupo o potencial de cada uma. importante valorizar a natureza do afeto, o carter individual e os interesses espontneos da criana. As canes devem ser simples e sempre que possvel implicarem movimentos corporais. Sugerimos como ideia algumas msicas que usamos em nossas aulas. importante que o professor tenha muitas canes em seu repertrio.
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Boneco de pau
A primeira uma cano que trabalha o tnus muscular, em que a criana imita os movimentos da letra, fazendo o corpo rgido no primeiro verso, como um boneco de pau, e todo cido, mole, no segundo verso. Para iniciar, todos inclinam a cabea, levam a mo direita s costas e giram como se estivessem dando corda.
Movimentar o p
A seguir apresentamos uma cano que trabalha o movimento de pernas e ps, direito e esquerdo, giro, bem como a questo afetiva, abrao e abano. Pode ser feito em roda e o professor deve estar atento para que todos comecem com o p direito, enfatizando a lateralidade.
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o pisto
A prxima cano relembra as locomotivas de antigamente, que possuam pisto. Sempre interessante explicar para os alunos o movimento do pisto, e como ser feito com o brao, alternando direito e esquerdo, para frente e para trs. No incio ela cantada bem devagar, gradualmente vai cando mais rpida, e no nal todos saem correndo. interessante fazer uma la indiana, e mudar o condutor, para fazer diferentes trajetos.
Pula, pula palhacinho

Geralmente antes de cantar esta cano, gostamos de falar um pouquinho do circo e contar uma histria de que o palhacinho cou doente, e que, para o circo no fechar, todos precisam ngir que so o palhao. interessante deixar que as crianas deem ideias sobre que outros movimentos podem fazer, como: dormir, beijar, arrastar o p.
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Quem viu um igual?

A prxima cano pode ser usada para ensinar ou revisar contedos musicais ou da escola, como: formas geomtricas, nmeros, tabuada, cores, letras, instrumentos musicais. O professor espalha no cho as guras de acordo com os contedos que deseja ensinar. Exemplo: espalhar quadrados, tringulos e crculos nas cores vermelha, amarela e azul. Quando chegar parte na msica pode j pegar, o professor d a ordem crculos, ou crculos azuis ou azul, e, enquanto cantam l, l, l, as crianas pegam as guras especicadas.
O grilo
Na msica do grilo, interessante imitar um grilo, ou ter um de pelcia. Ns temos um de pilha que se mexe e faz barulho que as crianas apreciam muito. Depois, na hora do canto, quando canta o cri, cri, as crianas podem usar martelinhos sonoros, clavas ou palmas. uma forma de introduzir a prtica instrumental especca.
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Joaninha
Para encerrar a aula, sempre recomendvel fazer um relaxamento, e a msica da joaninha muito apropriada para isso. Com os menores, recomenda-se que o professor tenha uma luva imitando uma joaninha e faa massagem nas costas, cabea e ps das crianas.
No senso rtmico busca-se a base no movimento e na palavra. As rimas so empregadas desde as primeiras aulas, usando gestos, movimentos corporais, instrumentos musicais e diferenciao de altura. De acordo com Or (Penna, 1996, p. 87), o ritmo verbal deve ser o comeo para o estmulo musical infantil. O movimento a condio principal da vida da criana, e ele est presente todo o tempo na msica elementar. Para o desenvolvimento da leitura rtmica associam-se o texto das rimas com as guras grandes e pequenas, conforme proposto por Kodaly (vila, 2002), no entanto no se usam as palavras rtmicas ta e ti-ti, mas buscou-se uma adaptao das palavras rtmicas usadas por Botelho (1982, p. 83) vou, vou-e, por facilitarem a dico para a lngua portuguesa e o movimento da ao. Usam-se os movimentos fundamentais de locomoo baseados em Stokoe (1967 apud Mrsico, 2003, p. 59) que so explorados com canes dirigidas e movimentos livres de locomoo.
Em todas as idades as crianas andam com a msica. Podemos tocar o piano ou usar diversas gravaes. O importante que as crianas ouam diferentes ritmos, andamentos, alturas e estilos e que a msica tenha paradas sbitas, para desenvolver o controle corporal.
Figura 2: Andar com a msica.
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O uso de rimas muito utilizado, pois a fala ritmada um recurso na educao musical que possibilita a vivncia rtmica e o desenvolvimento da noo mtrica. Sugerimos uma sequncia de ritmos que auxiliam no processo. importante lembrar que outras rimas podem ser usadas e que os alunos devem criar outras combinaes rtmicas, bem como sugerir outras palavras.
Os alunos podem falar as rimas e bater palmas no ritmo da palavra, sendo uma palma para cada slaba, ou bater na pulsao, conforme os objetivos da atividade. Podem ser usadas clavas, coquinhos, martelinhos sonoros ou outros instrumentos. importante que as rimas sejam feitas de formas bem variadas, usando o movimento de gestos e deslocamento dos ps. Ao serem faladas, deve-se dar diferentes entonaes, usando sons fortes, fracos, crescendo, diminuindo, falando de forma grave, mdia e aguda.
Figura 3: Rimas na pulsao: eco das rimas com martelinhos sonoros.
Adolec
Escolhemos algumas rimas de nosso repertrio que possuem uma sequncia rtmica apropriada. Ao iniciarmos o processo, enfatizamos a primeira frase de cada rima. Em adolec, o aluno dever bater uma palma para cada slaba, como se fossem quatro semnimas. Na parte do lepeti, letom, seriam duas colcheias e uma semnima cada. No incio do processo ele apenas repete a rima. importante que a fala seja precisa. Os alunos podem bater na palma da mo do colega, podem andar ou tocar instrumentos, sem se preocuparem com as questes tericas envolvidas. Depois eles comeam a ler os cartes, nos quais as guras grandes representam a semnima e as guras pequenas, duas colcheias. Em seguida o professor mostra que podem ser usadas palavras rtmicas. Que para a gura grande ser falado vou, que seria a semnima, e, para as guras pequenas ser falado vou-e, que seriam as duas colcheias.
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Adolec lepeti, letom.
Ru ru vai pro cu
Na prxima rima, o ritmo da primeira frase seria semnima, semnima, duas colcheias e semnima. importante nessa fase inicial manter os quatro pulsos.
R u, r u, vai pro cu, Vai buscar o meu chapu, Se for novo traga-o c, Se for velho deixa l.
A galinha do vizinho
Na rima A galinha do vizinho so usadas oito colcheias, divididas em quatro grupos de vou-e. Como gestos sugerimos que as crianas estejam sentadas e na primeira frase imitem a galinha mexendo os cotovelos como se fossem asas. Na segunda frase, elas batem as pontas dos dedos no cho em movimento circular, comeando com as duas mos frente e seguindo a mo esquerda para a esquerda e a mo direita para a direita. Na terceira e quarta frase batem palmas em bota e mostram os nmeros conforme o texto.
A galinha do vizinho, Bota ovo amarelinho, Bota um, bota dois, Bota trs, bota dez.
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Tico-tico no fub
O prximo ritmo composto de trs grupos de duas colcheias e uma semnima. Como gestos sugerimos que as crianas faam pina com os dedos em cima da cabea para os dois primeiros versos e depois para a esquerda e no ltimo verso para a direita.
Tico-tico no fub, Tico-tico vai voar, Tico-tico vem pra c, Tico-tico vai pra l.
Caracol
Para o Caracol o ritmo usado de duas colcheias e semnima. Pode-se fazer uma roda, girando para a esquerda e para a direita alternadamente, bem como formar um caracol, com uma roda serpenteada.
Caracol, caracol, Roda, roda, caracol.
Uni duni t
Em Uni duni t, o ritmo de duas colcheias e trs semnimas.
Uni duni t, Salame mingu, Um sorvete color, Pra voc comer.
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Leitura rtmica
Aps esse processo de leitura rtmica por meio das rimas as crianas podem ler as mais variadas sequncias rtmicas com as guras sem nenhuma diculdade. Na Figura 4, o espao em branco signica pausa. Nesse momento a criana pode abrir as mos mantendo o pulso.
Figura 3.
Figura 4.
Figura 5
Figura 6.
Transferncia dos cartes para os palitos

O prximo passo transferir a leitura rtmica das guras para os palitos. As crianas aprendem que a gura grande um palito, que representa a semnima; as guras pequenas so trs palitos em forma de casinha, que representam duas colcheias. Eles falam as rimas, escrevem com os palitos e transferem a leitura das guras para os palitos, tudo de forma ldica, usando os mais variados grupos rtmicos.
Figura 7.
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Figura 8.
O senso meldico desenvolvido a partir do movimento sonoro e altura do som, conforme Willems (1976, p. 71) e Rocha (1998, p. 37). So usados movimentos da mo e do corpo, bem como grcos elaborados pelos alunos e feitos pelos professores, sendo cantados ou tocados pela auta de mbolo. Aps ampla explorao sonora, trabalha-se com a entonao do intervalo de 3 menor usando as rimas previamente trabalhadas e com os nomes das crianas, de frutas, ores, animais, cores e outros. Esses sons podem ser representados com uma criana sentada e outra em p, colocando a mo na testa e no queixo, degrau de escada, desenhos de gangorra e outros. O trabalho com a voz comea com a imitao. O professor canta e as crianas balbuciam, progressivamente fazem os gestos e emitem sons silbicos de acordo com a idade. importante explorar a experimentao vocal por meio do canto espontneo de sons, imitao dos sons de animais, balbuciar musical, experimentao livre com canes, buscando desenvolver a musicalidade da criana e ajud-la a cantar com preciso de anao e ritmo (Mrsico, 2003, p. 84). Na medida do possvel, devemos utilizar a execuo instrumental. Primeiramente de forma exploratria e livre, com instrumentos leves e pequenos, com formas e cores atrativas. Gradualmente os alunos vo conhecendo instrumentos de percusso diferentes e acompanhando canes e brincadeiras musicais.
Outras atividades prticas que so utilizadas dentro da metodologia aplicada em nossas aulas so as brincadeiras em rodas, nas quais usamos canes folclricas, canes com movimentos corporais, faciais e gestuais, enfatizando as partes do corpo.
Figura 9: brincadeira de roda
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de suma importncia utilizar os jogos pedaggicos musicais, para uma melhor compreenso e xao dos contedos aplicados nas aulas. Sempre que possvel deve-se desenvolver a dramatizao com histrias sonorizadas com o prprio corpo, instrumentos musicais ou outros objetos sonoros.
Para saber mais

ANNUNZIATO, V. R. Jogando com os sons e brincando com a msica I e II. So Paulo: Paulinas, 2002. GUIA, R. L. M.; FRANA, C. C. Jogos pedaggicos musicais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. http://www.menestrel.com.br
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Cadernos de msica: um registro e muitas avaliaes

Luciana Aparecida Schmidt dos Santos
lu.schmidt@pop.com.br
Miguel Pereira dos Santos Junior

miguelpsj@pop.som.br
Especialista em Estatstica pela UEL e em Didtica e Metodologia do Ensino Superior pela UNOPAR. Graduado em Matemtica pela UNIFIL. arranjador, multi-instrumentista e msico autodidata, tendo orientaes de Gabriel Levy em festivais de msica. construtor de instrumentos em madeira e materiais de apoio para aulas de msica. um dos autores da coleo: Msica: Cadernos de Msica - Material de apoio para o ensino de Msica, LondrinaPR, 2009; e de artigos sobre msica: SPEM (2007 e 2010) e ABEM (2010). idealizador da empresa S. S. Assessoria. Atua como professor de msica no Colgio Me de Deus. coordenador do grupo de louvor da Igreja Luterana.
Cleusa Erilene dos Santos Cacione

cacione@uel.br
Mestre em Educao pela Universidade Estadual de Londrina (2004), especialista em Metodologia do Ensino Superior e graduada em Msica - Piano, pela Faculdade de Msica Me de Deus. docente nos cursos de graduao e ps-graduao em msica da UEL. Como pesquisadora, atua na rea de Educao Musical e Movimentos Sociais, tendo como campo emprico a educao bsica. lder do grupo de pesquisa Educao Musical e Movimentos Sociais, com nanciamento da Fundao Araucria/PR, cuja proposta investigar as prticas musicais junto a contextos sistmicos da periferia urbana nas esferas da educao formal e informal.
Especialista em Educao Musical e licenciada em Msica pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Autora da coleo: Msica: Cadernos de Msica - Material de apoio para o ensino de Msica, Londrina-PR, 2009; e de artigos sobre msica para bebs, avaliao e cadernos de msica: SPEM (2007 e 2010) e congresso da ABEM (2009 e 2010). idealizadora da empresa S. S. Assessoria, que trabalha com capacitaes e fornecimento de material para as aulas de msica no Ensino Fundamental. Atua como professora de msica no Colgio Me de Deus e na Escola Smile de Londrina-PR. integrante do grupo de louvor da Igreja Luterana.
registro e avaliao em turmas de 1 ano at 8 srie, por meio de cadernos, com o registro escrito e DVD, com o registro sonoro. Os cadernos apresentam uma organizao e sistematizao dos objetivos e contedos para todo o ano letivo, incluindo atividades em aberto para escolha do professor de acordo com sua turma. Apresentam tambm a possibilidade de optar por um instrumento musical de apoio e orienta o professor na complexa tarefa de avaliar o dia a dia das aulas de msica e seus alunos. o; educao musical
Resumo: O texto apresenta uma prtica de
Abstract: The text presents a registry practice

and assessment classes from 1 year until 8th series, through contract with the record writing and DVD, with sound record. The schedules represent an organization and systematization of the goals and contents for the entire academic year, including activities open to the choice of the teacher in accordance with your class. Also using a musical instrument and guides the teacher in the complex task of assessings everyday music lessons and their students.
Palavras-chave: cadernos de msica; avalia-
education
Keywords: music roll; evaluation; music
SANTOS, Luciana Aparecida S. dos; JUNIOR, Miguel Pereira dos Santos; CACIONE, Cleusa Erilene dos Santos. Cadernos de msica: um registro e muitas avaliaes. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 2, n. 2, setembro de 2010.
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Muitos caminhos e constantes avaliaes

Muitos so os caminhos para a aula de msica acontecer, assim, como muitas so as formas de se avaliar tal processo. Como caminhos, entendemos um aprendizado rico e crtico acerca do que escutado, executado e criado. Como avaliao, entendemos ser ela um guia de todas as nossas aes (Swanwick, 2003, p. 81). Na qualidade de professores de msica do ensino fundamental e pesquisadores da rea de educao musical, uma de nossas preocupaes era como explicar aqueles nmeros que resumiam nossos alunos no nal de cada bimestre do ano letivo: a nota no boletim! Ento, iniciamos uma busca por organizao e sistematizao escrita e sonora do que realizado durante os bimestres com os alunos que j prejulgam se tm ou no talento musical. Nossa proposta foi organizar as atividades que respeitassem as fases do desenvolvimento musical de cada aluno (aluno este de 1 ano 8 srie). Porm, essas atividades no poderiam ser todas fechadas e sem exibilidade de turma para turma ou de ano para ano, ento o caderno trouxe atividades que direcionam o professor de msica nos objetivos traados pelo plano de curso da escola, pelos PCNs, pela histria da educao musical e da msica, pelo desenvolvimento musical de cada idade e pelos imprevistos do cotidiano escolar; traz, tambm, atividades em aberto para a escolha do professor de msica no decorrer das aulas.
Os cadernos foram construdos em preto e branco para que a cada aula as folhas ganhassem cores, palavras, smbolos, colagens e desenhos com toda a individualidade e identidade que cada aluno possui. E, como acompanhamento, um CD virgem que tambm recebesse atividades ou parte do desenvolvimento das aulas, com gravaes em udio e audiovisual para escuta e apreciao. No nal deste ano letivo de 2010 os alunos passaro a receber um DVD em lugar do CD de dados, o que facilitar a apreciao por parte dos alunos e da famlia.
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Luciana Aparecida Schmidt dos Santos, Miguel Pereira dos Santos Junior e Cleusa Erilene dos Santos Cacione
Fundamentao terico-metodolgica
Como fundamentao terica do caderno foi escolhida a Teoria de Desenvolvimento Musical de Swanwick (1991). Durante a sua pesquisa, Swanwick observou e constatou que o desenvolvimento musical das crianas acontece por estgios sequenciais que possuem duas fases cada um deles, e que tais fases so cumulativas e construdas pelo indivduo, seja criana ou adulto. A teoria, ento, relaciona as dimenses de crtica musical, apresentadas nos quatro estgios: material, expresso, forma e valor. O aluno inicia seu desenvolvimento musical pelo estgio dos materiais, na fase sensorial independente de sua idade, e assim prossegue para as fases seguintes. Toda vez que o indivduo se depara com um elemento novo, ocorre uma rpida revisitao experincia adquirida anteriormente. Por esse motivo, os estgios de desenvolvimento musical no devem ser vistos como independentes uns dos outros; eles so, tambm, cumulativos. Isso facilita o trabalho com alunos que ingressam aps o incio do ano letivo. Observa-se que medida que o aluno se desenvolve musicalmente ele passa a utilizar um nmero maior de camadas, as quais comeam a fazer parte de seus esquemas musicais. Ele se move em direo a outros nveis de compreenso, atravs de um esforo analtico e acomodativo, e comea a perceber caractersticas de outras camadas, aumentando assim sua conscincia musical (Parizzi, 2005, p. 49). Cada srie e cada novo ano de trabalho tm seus objetivos especcos com suas particularidades e diferenas, por isso o trabalho se alicerou sobre o trip: execuo, apreciao e criao. Oferecer arranjos prontos para execuo facilita o trabalho do professor, mas no desperta ou proporciona um desenvolvimento satisfatrio e enfatiza apenas a performance. Como preconiza Swanwick,
[...] poderia ser pouco inteligente basear um nvel de currculo unicamente na performance, seja por meio de ensino instrumental individual ou em grupo. O argumento e a evidncia justificam que os estudantes deveriam ter acesso a um mbito maior de possibilidades musicais, inclusive composio e apreciao. Somente assim poderemos ter certeza de que eles so capazes de mostrar e desenvolver todo o potencial de sua compreenso musical. (Swanwick, 2003, p. 97)
No dia a dia com os alunos temos percebido cada vez mais a necessidade de variedade nas atividades (atividades de apreciao, execuo e composio), pois aquele aluno que se julga sem talento tende a descobrir que pode se desenvolver musicalmente, por
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meio ou com a ajuda de outras atividades, e assim conseguir chegar a uma performance mais satisfatria (no ponto de vista do aluno, principalmente) e ser considerado, na sociedade, como uma pessoa que tambm tem um talento musical dentro de si. Entre os prprios alunos acontece muito esse comportamento: apenas se eu toco ou canto bem, eu posso ser aceito pela minha comunidade. justamente nesse sentido que a pesquisa de Swanwick tem nos auxiliado na aplicao dos cadernos.
Os cadernos
Ao todo, so nove cadernos, cada qual respeitando os alunos que utilizam ou viro a utiliz-los. As atividades esto divididas em trs frentes: apreciao, execuo e composio, porm tambm so oferecidos momentos sobre a histria, literatura, curiosidades, e desenvolvimento da tcnica de determinado instrumento musical. Em um dos colgios foi optado inserir a auta doce como um instrumento de apoio para as aulas at as turmas de 4 srie. O objetivo geral das aulas e, consequentemente, dos cadernos e das gravaes : desenvolver a musicalidade dos alunos atravs de vivncias e atividades tericas e prticas sobre o trip execuo, criao e apreciao musical, levando em conta o desenvolvimento da criticidade em cada momento. E cada caderno traz seus objetivos especcos com as particularidades de cada ano ou srie.
Os cinco primeiros volumes so apresentados por personagens que no possuem nem mesmo um nome (os nomes so escolhidos pelos prprios alunos) e que so os condutores da utilizao dos cadernos: 1 ano um menino cego que toca auta doce; 2 ano uma menina que toca pandeiro; 3 ano um menino que toca violo; 3 srie uma menina que toca piano; e 4 srie todos os personagens formando um grupo musical. Os demais volumes apresentam a histria da msica para ser o o condutor com seguintes destaques: 5 srie instrumentos musicais; 6 srie msicos, compositores e intrpretes; 7 srie formas musicais; e 8 srie msica vocal.
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A metodologia consiste em aulas que so desenvolvidas por meio de exposio, dramatizao, sonorizao, discusso, construo de instrumentos, lmagens, escuta, apreciao de vdeos e desenhos, execuo e criao musical, individualmente ou em grupo. As aulas possuem ferramentas metodolgicas bastante variadas, para que os alunos tenham diversas oportunidades de expressar o desenvolvimento de sua musicalidade. A avaliao acontece de forma que possamos construir uma escola onde se valorizem as diferenas e a aprendizagem pelo convvio, pela troca de idias, pela interao social (Homann, 2001, p. 117). Portanto, assim como a aplicao dos contedos bastante variada, a avaliao tambm ocorre de diferentes maneiras e em diferentes momentos.
Avaliao inicial: com a ajuda da famlia cada aluno escreve um pouco de si em relao a aspectos musicais ou participa de uma avaliao diagnstica na primeira aula de acordo com a especificidade de seu ano ou srie. Avaliao do processo: durante cada bimestre, o educador musical verifica o desenvolvimento dos alunos e acompanha as atividades programadas, ou seja, o educador musical est, constantemente, refletindo se as atividades esto alcanando os objetivos e adaptando ou trocando as atividades que possuem flexibilidade para escolha (ocorre uma avaliao constante dos cadernos). Avaliao dos resultados: a cada final de bimestre, no andamento do livro de msica, nas produes sonoras realizadas e/ou nas provas escritas e prticas. Autoavaliao: so levantadas questes sobre o que se pode e o que no se pode realizar durante as aulas no incio de cada semestre, e no final do semestre cada aluno responde as questes levantadas e chega a uma nota que ser somada s demais notas. Avaliao da disciplina: durante o desenvolvimento das aulas, sempre que necessrio e tambm no ltimo dia de aula, faz-se uma avaliao da disciplina, levando em conta todo o planejamento e o que foi combinado.
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MSICA na educao bsica Para saber mais

CACIONE, C. E. dos S. Avaliao da aprendizagem: desvelando concepes de licenciandos do curso de Msica. Dissertao (Mestrado em Educao)Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2004. HENTSCHKE, L.; DEL BEN, L. A aula de msica: do planejamento e avaliao prtica educativa. In: HENTSCHKE, Liane; DEL BEN, Luciana (Org.). Ensino de msica: propostas para pensar e agir em sala de aula. So Paulo: Moderna, 2003. p.176-189. VILLAS BOAS, B. M. de F. Portflio, avaliao e trabalho pedaggico. Campinas: Papirus, 2005.
Exemplos de atividades
Agora, citaremos alguns exemplos de atividades que j realizamos com nossos alunos. A variedade e exibilidade de atividades ocorrem em todas as turmas, conforme exposto na fundamentao, seguindo a atitude defendida por muitos autores. Vejamos a armao de Ilari:
importante que o educador musical utilize uma grande variedade de atividades e tipos de msica. Cantar canes em aula, bater ritmos, movimentarse, danar, balanar partes do corpo ao som da msica, ouvir vrios tipos de melodias e ritmos, manusear objetos sonoros e instrumentos musicais, reconhecer canes, desenvolver notaes espontneas antes mesmo do aprendizado da leitura musical, participar de jogos musicais, acompanhar rimas e parlendas com gestos, encenar cenas musicais, participar de jogos de mmica de instrumentos e sons, aprender e criar histrias musicais, compor canes, inventar msicas, cantar espontaneamente, construir instrumentos musicais; essas so algumas das atividades que devem necessariamente fazer parte da musicalizao das crianas. Todas essas atividades so benficas e podem contribuir para o bom desenvolvimento do crebro da criana. (Ilari, 2003, p. 14)
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Notao musical
As atividades de notao oferecem oportunidade de o aluno utilizar o que ele traz consigo: desenhos, smbolos, cores, letras ou riscos, e o encaminham a conhecer as diversas formas de notao (desde a Idade Mdia at a Contempornea), e tambm dominar alguns aspectos da notao tradicional, principalmente, em melodias trabalhadas de diversas formas.
A notao musical tambm um recurso pedaggico que possibilita a antecipao dos eventos sonoros atravs da coordenao das imagens mentais evocadas. Ao mesmo tempo, um elemento que enriquece a tomada de conscincia dos diferentes elementos musicais aps um momento de apreciao. Relacionar a informao grfica aos movimentos sonoros apreciados proporciona uma nova escuta atravs da coordenao de informaes auditivas e visuais. (Watanabe, 2009, p. 22)
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Atividades de apreciao musical

As atividades de apreciao musical envolvem movimentao corporal, dana, desenhos, comentrios escritos e orais. uma atividade prazerosa para as crianas, pois existem momentos em que elas tm abertura de compartilhar o seu gosto musical e suas pesquisas, como tambm momentos de se aproximar do desconhecido e se encantar com as muitas msicas que podemos encontrar pelo Brasil ou mundo afora. Outra atividade de apreciao que faz muito sucesso com todas as turmas a escuta dos prprios trabalhos dos alunos; em muitas vezes, o senso crtico bastante aguado entre eles.
Atividades de performance musical

As atividades de performance so bastante variadas: realizadas em sala de aula com paisagem sonora, frases rtmicas ou meldicas, canto, arranjo musical de msicas trabalhadas, auta doce, piano, participaes em projetos e encerramento de semestre ou ano letivo, entre tantas outras.
Atividades de composio musical

A composio ou criao musical foi recebida com muita resistncia, principalmente por parte dos alunos mais velhos, mas com o tempo a resistncia diminuiu e a coragem de arriscar aumentou bastante, aparecendo timos trabalhos. Dois exemplos: primeiro as composies para os personagens dos cadernos at a 4 srie; segundo a composio de letras de poesias ou pequenos trechos que faziam parte do teatro de encerramento de um dos projetos. O projeto chamava-se Alimentashow. Cada rea cou responsvel por uma determinada tarefa, tanto para o projeto como para o encerramento, que foi um musical sobre o livro A mgica do professor Coprnico, de Claudia R. Juzwiak. As aulas de msica tiveram um tempo reservado para criao da melodia das poesias, realizao de ensaios e gravaes e apresentao ao vivo de um grupo de alunas e professores no encerramento do projeto. Segue um exemplo:
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As frutas
Am Am Am Am
Somos as frutas, muito importantes Ricas em vitaminas, impressionante Para uma pele bonita garantir,
Dm/B E Dm Dm/B
Dm
Unhas e cabelos fortes conseguir.

Am Dm Para cuidar da viso Am Am Am Am Am
Am
Caxixi Ana Laura Tambor Amanda Flautas Daniele Julia Bruna Ana Paula Isadora Piano prof. Miguel Canto Milena Gabriela Daniela
Nada melhor do que a vitamina A do mamo E para o intestino funcionar

Dm/B Dm
Dm/B
Am
Nossas fibras devemos recomendar Somos as tais sensacionais

Dm/B E Dm
Am
Para manter seus r------gos legais.
Am
Para saber mais

JUZWIAK, C. R. A mgica do professor Coprnico: aprendendo nutrio. So Paulo: FTD, 1996. http://www.colegiomaededeus.com.br.
Atividades de pesquisa
Os alunos so motivados a realizar pesquisas sonoras e escritas, desenhos e smbolos, partituras e guras, biograas e curiosidades.
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Atividades de tcnica
Algumas turmas possuem, por sugesto do prprio colgio, a auta doce como instrumento de apoio. Portanto, um timo momento para desenvolver a tcnica do instrumento, mas tambm existe a oportunidade de manipular o piano/teclado e alguns instrumentos de percusso, em que necessria a prtica de alguns aspectos relacionados tcnica de dominar, ao menos um pouco, o instrumento.
Algumas concluses
O trabalho vem acontecendo e apresentando vrias conquistas, pois estamos percebendo um aprendizado rico e crtico por parte dos alunos: alunos que j possuam um perl participativo e interessado tm realizado belas atividades de apreciao, execuo e composio; alunos que possuam um perl aptico tm se esforado para realizar as atividades, principalmente aquelas que no os expem tanto; alunos que prejulgavam no ter talento musical esto descobrindo outras formas de expor suas compreenses e suas dvidas; alunos que sentiam medo de se expor e compartilhar suas frustraes esto dividindo mais seus sentimentos; alunos que no gostavam (talvez ainda no gostem) da rea ou de realizar as atividades esto se esforando mais; e alunos que apresentavam comportamentos no desejveis dentro de sala de aula esto sendo mais cobrados por parte dos pais e coordenao. Por parte dos pais: o educador musical passou a ter mais contato e at mesmo conhecer a maioria dos pais, visto que a msica ocupava mais o quadro de apresentaes musicais do que parte do cotidiano de ensinoaprendizado dentro da escola. E, por m, mas no o menos importante, por parte de ns educadores e pesquisadores musicais: nossa prtica vem sendo muito mais reexiva e a avaliao passou a ser uma orientadora de nossos caminhos pela educao musical: uma guia de todas as nossas aes (Swanwick, 2003, p. 81).
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Referncias
HOFFMANN, J. Avaliar para promover: compromisso deste sculo. In: DEMO, P. (Org.). Grandes pensadores em educao: o desao da aprendizagem, da formao moral e da avaliao. Porto Alegre: Mediao, 2001. p. 99-119. ILARI, B. A msica e o crebro: algumas implicaes do neurodesenvolvimento para a educao musical. Revista da Abem, n. 9, p. 7-16, set. 2003. PARIZZI, B. O canto espontneo da criana de trs a seis anos como indicador de seu desenvolvimento cognitivo-musical. Dissertao (Mestrado em Msica)Escola de Msica, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005. SWANWICK, K. Msica, pensamiento y educacin. Madrid: Morata, 1991. ______. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003. WATANABE, M. K. A. A aquisio musical na criana em fase de alfabetizao. In: CONGRESSO NACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 18.; SIMPSIO PARANAENSE DE EDUCAO MUSICAL, 15., 2009, Londrina. Anais Londrina: Abem, 2009. p. 20-29.
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Orientaes aos colaboradores

Msica na Educao Bsica uma publicao voltada a professores que atuam na educao bsica, estudantes, pesquisadores e prossionais interessados em propostas prticas para o trabalho com educao musical em sala de aula. A revista recebe textos inditos, em portugus, e publica tambm trabalhos encomendados que possam contribuir com a rea. Os trabalhos devem ser encaminhados ao endereo eletrnico revistameb@hotmail. com, sendo a avaliao realizada por pareceristas ad hoc. A seleo de artigos para publicao elaborada a partir de critrios que consideram a sua contribuio para a educao musical na escola de educao bsica, a adequao linha editorial da revista e a originalidade da temtica ou da perspectiva conferida ao tema. A organizao dos textos deve seguir as orientaes listadas abaixo, apresentando propostas de atividades conectadas com reexes tericas. Textos com linguagem acessvel, dirigidos a um pblico no necessariamente habituado leitura de textos acadmicos. Artigos que contenham, obrigatoriamente, uma proposta de prtica musical voltada sala de aula (atividades, exerccios) e reflexo terica, incluindo discusso de implicaes desse tipo de trabalho para a educao musical escolar. importante no confundir essa proposta com relatos de experincia! Trabalhos que considerem o contexto da escola pblica, muitas vezes carente de instrumentos musicais e recursos didticos. Artigos elaborados de forma visualmente atraente, com o uso de figuras, tabelas, grficos, diagramas, fotos e caixas de texto para ilustrar o contedo. Inserir indicaes de materiais para consulta ou leituras complementares do tipo onde encontrar, incluindo publicaes, sites, CDs, DVDs. Extenso de 16.000 a 20.000 caracteres, com espao, considerando ttulo, resumo, abstract, palavras-chave e texto. Referncias so contabilizadas parte, podendo perfazer at duas pginas, conforme normas editoriais. Ttulo, resumo (80 a 120 palavras) e palavras-chave (3) devem ser apresentados em portugus e ingls. Espao entre linhas 1,0 (resumo e palavras-chave). Fonte Arial 12, espao entre linhas 1,5. Margens superior e esquerda 3 cm, inferior e direita 2 cm. O nome do(s) autor(es) dever vir no mesmo arquivo do texto, logo abaixo do ttulo, direita, acompanhado por filiao institucional e e-mail.
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Para a submisso do artigo aos pareceristas ad hoc, o arquivo deve ser enviado em formato DOC, com identificao do(s) autor(es) e tambm em arquivo PDF, sem identificao do(s) autor(es). Em ambos as imagens devem estar inseridas no texto. Aps a aprovao do artigo, a verso final dever ser encaminhada sem as imagens, com marcaes no texto sobre os locais de insero. As imagens devem ser enviadas separadamente em arquivo JPEG ou TIF, com resoluo mnima de 300 dpi. As imagens devem ser nomeadas de acordo com a indicao que consta no texto (figura 1, figura 2, etc.). Alm disso, no devem ser coladas em arquivo do Word. Recomenda-se a utilizao dos programas Finale ou Sibelius para a editorao de partituras, pois estes permitem a gerao de imagens TIF em alta resoluo. Encaminhar curriculum vitae resumido com extenso mxima de 100 palavras, contendo dados sobre formao, atuao e principais publicaes.
Normas de citao e referncias

As indicaes das fontes entre parntesis, seguindo o sistema autor-data, devem ser estruturadas da seguinte forma: Uma obra, com um autor: (Meyer, 1994, p. 15). Uma obra, com dois autores (ou trs): (Cohen; Manion, 1994, p. 30). Uma obra, com mais de trs autores: (Moura et al., 2002, p. 15-17). Mesmo no caso das citaes indiretas (parfrases), a fonte dever ser indicada, informando-se tambm a(s) pgina(s) sempre que houver referncia no obra como um todo, mas sim a uma ideia especca apresentada pelo autor. As referncias devem ser apresentadas em espao simples, com alinhamento esquerda, seguindo as normas da ABNT/2002 (NBR 6023), abaixo exemplicadas.
Livros
SOBRENOME, Inicial do(s) prenome(s) do(s) Autor(es). Ttulo do trabalho: subttulo [se houver]. edio [se no for a primeira]. Local de publicao: Editora, ano. Exemplo: SWANWICK, K. Ensinando msica musicalmente. Traduo de Alda Oliveira e Cristina Tourinho. So Paulo: Moderna, 2003.
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MSICA na educao bsica Partes de livros (captulos, artigos em coletneas, etc.)

SOBRENOME, Inicial do(s) prenome(s) do(s) Autor(es) da Parte da Obra. Ttulo da parte. In: SOBRENOME, Inicial do(s) prenome(s) do(s) Autor(es) da Obra. Ttulo do trabalho: subttulo [se houver]. edio [se no for a primeira]. Local de publicao: Editora, ano. pgina inicial-nal da parte. Exemplo: CAMPBELL, P. S. Global practices. In: MCPHERSON, G. (Ed.). The child as musician: a handbook of musical development. Oxford: Oxford University Press, 2006. p. 415-437.
Artigos em peridicos
SOBRENOME, Inicial do(s) prenome(s) do(s) Autor(es) do Artigo. Ttulo do artigo. Ttulo do Peridico, Local de publicao, nmero do volume, nmero do fascculo, pgina inicialnal do artigo, data. Exemplo: BRITO, T. A. de. A barca virou: o jogo musical das crianas. Msica na Educao Bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, p. 11-22, 2009.
Trabalhos em anais de eventos cientficos

SOBRENOME, Inicial do(s) prenome(s) do(s) Autor(es) do Trabalho. Ttulo do trabalho. In: NOME DO EVENTO, nmero do evento, ano de realizao, local. Ttulo. Local de publicao: Editora, ano de publicao. pgina inicial-nal do trabalho. Exemplo: WELSH, G. et al. The National Singing Programme for Primary schools in England: an initial baseline Study. In: INTERNATIONAL SOCIETY FOR MUSIC EDUCATION WORLD CONFERENCE, 28., 2008, Bologna. Proceedings... Bologna: ISME, 2008. p. 311-316. 1 CD-ROM.
A exatido das referncias constantes na listagem ao nal dos trabalhos bem como a correta citao ao longo do texto so de responsabilidade do(s) autor(es) do trabalho.
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Processo de avaliao
O processo de avaliao dos artigos enviados para a revista Msica na Educao Bsica consta de duas etapas: 1) Avaliao preliminar pelos editores que examinam a adequao do trabalho linha editorial da revista. 2) Consulta a pareceristas ad hoc. Modicaes, oriundas dos processos de avaliao e reviso, sero solicitadas e efetuadas em consenso com o(s) autor(es). A revista reserva-se o direito de devolver aos autores os textos fora dos padres descritos. A submisso de trabalhos implica autorizao para publicao e cesso gratuita de direitos autorais. Ressalta-se que os trabalhos publicados e a veiculao de imagens so de inteira responsabilidade dos autores. Para a publicao dos trabalhos aprovados, necessrio que autores e coautores sejam scios da Abem e estejam com a anuidade em dia.
Os trabalhos devero ser submetidos para o endereo eletrnico: revistameb@hotmail.com
(http://www.abemeducacaomusical.org.br/)
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Anotaes
MSICA
na educao bsica
Volume 2 Nmero 2
Notao musical no-tradicional: possibilidade de criao e expresso musical na educao infantil

22 34
Variaes sobre um passeio no parque

Flauteando e criando: reexes e experincias sobre criatividade na aula de msica

48

Jonas Tarcsio Reis
62 74


Ailen Rose Balog de Lima Ellen de Albuquerque Borger Stencel
88

104
Associao Brasileira de Educao Musical

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ISSN 2175-3172

Associao Brasileira de Educao Musical

Associao Brasileira de Educao Musical ISSN 2175-3172

ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL - ABEM

Notao musical no-tradicional: possibilidade de criao e expresso musical na educao infantil.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Variaes sobre um passeio no parque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Flauteando e criando: reflexes e experincias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 sobre criatividade na aula de msica

O repentismo na sala de aula: trova gacha, pajada, rap e embolada nordestina.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Explorando possibilidades vocais: da fala ao canto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Vivncia musical no contexto escolar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Cadernos de msica: um registro e muitas avaliaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Orientaes aos colaboradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Graphic notation: possibility of creation and musical expression in kindergarden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Variations on a promenade in the park . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Exploring vocal possibilities: from speech to singing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Musical experience in the school context . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Music notebooks: a testimony and much evaluation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Colaborators instructions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

MSICA na educao bsica

Luciane Wilke Freitas Garbosa Viviane Beineke

MSICA na educao bsica

Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical

Ceclia Cavalieri Frana

MSICA na educao bsica

Sou eu que vou seguir voc do primeiro rabisco at o b--b*

Ceclia Cavalieri Frana

Tchan, tchan, tchan, tchan

Figura 1. Tema da 5 Sinfonia de Beethoven (Kandinsky, 1947, p. 43).

Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical

MSICA na educao bsica

Figura 2. Tema de Bo-ba-la-lo em notao analgica.

Figura 3. Sons curtos, longos e silncios no medidos, em notao analgica.

Ceclia Cavalieri Frana

Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical

MSICA na educao bsica

Improvisao com trajetria dada (p. 50)

Glissando com ondulao e com vibrato (p. 55)

Clusters nas teclas brancas, nas pretas e em ambas (p. 44)

Acelerando gradualmente at o mais rpido possvel (p. 88)

Assovio o mais agudo possvel (p. 33)

Figura 5. Alguns signos da notao musical contempornea (Antunes, 1989).

Para saber mais:

Ceclia Cavalieri Frana

Figura 6. Trecho de Snowforms (Schafer, 1983).

Figura 7. Trecho de Epitaph for moonlight (Schafer, 1968).

Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical

MSICA na educao bsica

Figura 8. Alea IV Expresso (vozes e instrumentos), da pea Percursos (Kater, 1990).

Ceclia Cavalieri Frana

Numa folha qualquer eu desenho um sol amarelo*

Registro A Gustavo (7 anos) Figura 10. Representaes da msica Pipoca

Registro C Nicole (9 anos)

Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical

MSICA na educao bsica

Sopa de letrinhas miniaturas musicais

Figura 11. Despertador (Frana, 2009, p. 21).

Figura 12. Preto (Frana, 2008, p. 32).

Figura 13. Paraleleppedo (Frana, 2008, p. 85).

Sopa de letrinhas: notaes analgicas (des)construindo a forma musical

MSICA na educao bsica

Figura 14. Sopa de letrinhas (Adaptado de Frana, 2010, p. 53).

Para ler em qualquer ordem, ad libitum

Umas janelas se abrem, outras se fecham. Desaprendemos a ser livres?