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Numros de la revue / Musique et globalisation

Compatibilit des systmes et syncrtismes musicaux :

Nidaa Abou Mrad
Rsum Le mtissage musical est un trait constant du paysage culturel mditerranen depuis l'Antiquit, oprant tantt sur un mode homogne quant aux systmes musicaux, tantt sur un mode htrogne. Le propos de cet article est de mettre en exergue l'importance de la question de la compatibilit systmatique dans la comprhension des enjeux esthtiques de la mondialisation musicale de la Mditerrane. La perspective historique choisie met en lumire la dimension idologique de ces paramtres musicaux, envisags selon la tripartition smiologique. Au niveau neutre, ce sont des couples systmatiques mlodiques et rythmiques de base : monodie/polyphonie, modalit/tonalisme, intonation zalzalienne ( secondes majeures et secondes neutres)/intonation diatonique ( tons et demi-tons) tempre gale, prpondrance rythmique verbale/prpondrance rythmique cyclique. Au niveau potique (relatif la production), il s'agit principalement de deux dialectiques : potique modlisatrice traditionnelle objective et transcendante/potique subjective, immanente et techniciste, improvisation/fixation compositionnelle. Au niveau esthsique (relatif la rception), il s'agit de l'opposition esthsique musicale du sens transcendant/esthsique musicale immanente du got individuel. Ces oppositions sont analyses l'aune du paradigme traditionalit/modernit qui a fortement contribu au passage des syncrtismes musicaux mditerranens du stade des syncrtismes homognes celui des syncrtismes htrognes. Cette investigation commence par la phase de relative homognit des syncrtismes que fut le premier millnaire. Elle se poursuit par la phase de mutation moderniste en Occident chrtien , la charnire des deux millnaires, tablissant un profond hiatus culturel et musical avec un Orient chrtien et musulman demeurs traditionnels. La troisime phase est celle du choc entre ces deux territoires, l'un moderne et l'autre traditionnel, provoquant en un premier temps des volutions endognes en Orient, puis des syncrtismes htrognes entre systmes moderne et traditionnel. L'tude s'arrte au point d'inflexion de 1932, date du fameux Congrs de musique arabe du Caire, lorsque le monde arabe s'engage dans une voie d'acculturation musicale gnralise, sous couvert de darwinisme culturel, au moment mme o l'Occident musical largit son champ auditif aux traditions d'ailleurs et d'autrefois. Abstract Musical mtissage has been a constant trait of Mediterranean culture since antiquity that, with regard to musical systems, has functioned at times in a homogeneous fashion, at others in a heterogeneous fashion. The proposition of this article is to concentrate on the importance of the compatibility of systems for understanding the aesthetic hazards of globalisation in the Mediterranean. The historical perspective selected throws light on the ideological dimension of these musical parameters, seen according to semiotic ternary relations. At the neutral level, there are the basic melodic and rhythmic systematic pairs: monody and polyphony; modality and tonality; Zalzalian intonation (employing major and neutral seconds) and equally tempered diatonic intonation (employing whole and halftones); verbal and cyclical rhythmic preponderance. At the poetic level (concerning production), there are principally two dialectics: a traditional, objective, transcendental model of poesis and a subjective, immanent and technical poesis; compositional improvisation and compositional fixation. At the aesthetic level (concerning reception), there is the opposition between music aesthetics, in the transcendent sense, and the immanent music aesthetics of individual taste. These oppositions are analysed using the paradigm of tradition/modernism, which made a forceful contribution in the passage of Mediterranean musical syncretism from the homogeneous to the heterogeneous stage. This investigation begins with the phase of relative syncretic homogeneity during the first millennium. It continues with the phase of modernist mutation in the 'Christian' West at the turn of the millennium, around 1000. This phase created a profound cultural and musical gap with a 'Christian' Orient and a 'Muslim' Orient that both remained traditional. The third phase is the period of clash between these two territories, the one modern, the other traditional, which initially provoked endogenous evolution in the Orient, followed by heterogeneous syncretism between modern and traditional systems. The study concludes in 1932, date of the famous Congress of Arabic Music in Cairo. At this point of inflexion, the Arab world took the path of generalised musical acculturation (under

> Filigrane > Musique et globalisation the pretext of cultural Darwinism) at the same time that in the West, music was enlarging its auditory horizons to include traditions of other locales and other historical periods.

L'acculturation musicale est un trait constant du paysage culturel mditerranen actuel. Sans prjuger des transformations rsultantes, l'acculturation dsigne, en anthropologie culturelle, les phnomnes de contacts et d'interpntration entre civilisations diffrentes. Trois attitudes corollaires s'en dgagent : opposition, formation d'une culture syncrtique ou mtisse et assimilation (1). Ce type de processus transformatif n'a pas attendu la rvolution industrielle et ni le colonialisme pour oprer. Il constitue un trait constant de l'histoire culturelle de l'humanit. L'histoire musicale de la Mditerrane et du Moyen-Orient peut s'articuler prcisment sur les points d'inflexion constitus par les acculturations observes lors des grands brassages antiques et mdivaux et des mutations idologiques concomitantes. L'anthropologie culturelle reconnat cependant l'importance du paradigme homognit/htrognit des cultures originaires dans la typologie des processus acculturatifs. Il faut dire que l'acception primordiale de la notion de syncrtisme, en s'appliquant la pense religieuse et philosophique, se dfinit comme une attitude qui cherche oprer une fusion cohrente de plusieurs thories ou doctrines. Un tel assemblage est donc a priori d'autant plus fcond que ses composants sont compatibles entre eux. Aussi la diffrence entre les mtissages musicaux labors autour des rivages mditerranens avant l'avnement de la modernit en Occident et ceux observs partir de l'poque coloniale n'est-elle pas seulement d'ordre quantitatif, mais d'abord d'ordre qualitatif. La globalisation financire et conomique caractre nolibral (2) a certes introduit un imposant facteur facilitateur et multiplicateur dans l'quation des changes et des syncrtismes musicaux primditerranens, en faisant de la fusion un objectif de la production musicale mondiale, envisage sous les auspices de nouveaux concepts, comme celui de transculturation musicale (3) ou de son corollaire le groupe sonore (4). Cette dynamique conomique se trouve tre en symbiose avec des tendances idologiques mondialisatrices , telles qu'observes au sein de la nbuleuse New Age, visant uniformiser le monde. La notion de world music synthtise, en effet, cette double qute de standardisation conomique et esthtique (5). Il reste que la mondialisation actuelle diffre radicalement de son antcdent mditerranen antique, une mare nostrum demeure musicalement unie, jusqu'au haut Moyen ge et ce, nonobstant les grandes divisions politiques et religieuses de la seconde moiti du premier millnaire. Il s'agit en l'occurrence de la profonde diffrence de systmatiques musicales qui existe entre la culture musicale orientale traditionnelle en Mditerrane et la culture musicale occidentale moderne de grande diffusion. En appliquant la tripartition smiologique de Jean Molino (6) cette ralit contraste, sept paradigmes permettent de la dcrire schmatiquement ci-aprs, sachant qu'ils seront dtaills le long de cette tude :
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Au niveau neutre, ce sont des couples systmatiques mlodiques et rythmiques de base :

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Monodie/polyphonie,
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Modalit/tonalisme,
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Intonation zalzalienne ( secondes majeures et secondes neutres)/intonation diatonique ( tons et demi-tons) tempre gale,
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Prpondrance rythmique verbale/prpondrance rythmique cyclique,

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Au niveau potique (relatif la production), il s'agit principalement de deux dialectiques :

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Modlisation traditionnelle objective et transcendante/cration subjectiviste, immanente et techniciste,

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Improvisation/fixation compositionnelle.
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Au niveau esthsique (relatif la rception), il s'agit de l'opposition :

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Esthsique musicale du sens transcendant/esthsique musicale immanente du got individuel. Le propos de cet expos est de mettre en exergue l'importance de ces oppositions dans la comprhension des enjeux esthtiques de la mondialisation musicale de la Mditerrane. La perspective historique choisie claire la dimension idologique des paramtres musicaux l'aune du paradigme tradition/modernit qui a fortement contribu au passage des syncrtismes musicaux mditerranens du stade des syncrtismes homognes celui des syncrtismes htrognes. Cette investigation commence par la phase de relative homognit des syncrtismes que fut le premier millnaire. Elle se poursuit par la phase de mutation moderniste en Occident chrtien , la charnire des deux millnaires, tablissant un profond hiatus culturel et musical avec un Orient chrtien et musulman demeurs traditionnels. La troisime phase est celle du choc entre ces deux territoires, l'un moderne et l'autre traditionnel, provoquant en un premier temps des volutions endognes en Orient, puis des syncrtismes htrognes entre systmes moderne et traditionnel. L'tude s'arrte au point d'inflexion de 1932, date du fameux Congrs de musique arabe du Caire, lorsque le monde arabe s'engage dans une voie d'acculturation musicale gnralise, sous couvert de darwinisme culturel, au moment mme o l'Occident musical largit son champ auditif aux traditions d'ailleurs et d'autrefois (7).

Homognit des syncrtismes musicaux en mare nostrum

Le concept la fois politique et conomique de mare nostrum (notre mer) est employ pour dsigner la Mditerrane l'poque impriale romaine. Cette unification arrive maturit sur le plan socital et culturel la fin de cette priode.

Musique et Verbe dans l'glise initiale

Nonobstant les diffrences linguistiques entre les liturgies des glises locales, la tradition musicale ecclsiale chrtienne semble s'imposer comme la norme musicale commune dans l'ensemble de cette aire gographique.

Origine synagogale
Ce modle remonte au culte synagogal du Ie sicle, centr sur la lecture chante et publique de la Bible, base asctique de la musique liturgique qui sert la prdication (8). La cantillation de la prose et de la posie bibliques consiste en l'introduction d'une mlodie caractre modal formulaire, centre sur une corde de rcitation, dans une lecture des versets qui respecte le dbit mtrique prosodique, tandis que les psaumes sont cantills sous diffrentes formes (9). Les traditions musicales liturgiques chrtiennes se rattachent directement leur homologue synagogale, ayant adapt nombre d'lments hbraques la nouvelle foi, qu'il s'agisse de la cantillation scripturaire, de la psalmodie ou du rituel de la Pque juive, les lments noforms tant les annonces cantillatoires proclames par l'officiant, les prires litaniques et la psalmodie de cantiques (10).

Typologie rythmique et formelle

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Le paradigme rythmique verbal/gestuel ou cyclique fait apparatre une dialectique ternaire de prototypes constitutifs de la charpente musicale de la messe et rgis par des dynamiques esthtiques d'ordre cultuel et thologique : 1. Prototype cantillatoire (rythme verbal) qui reprsente la partie fondamentale de la musique liturgique, axe sur la prdication. 2. Prototype psalmique ( caractre rcurrent) qui assume l'essentiel de la fonction laudative et jubilatoire. 3. Prototype responsorial, synthse des deux premiers, dans la mesure o l'alternance entre la voix de l'officiant, reprsentant symboliquement le ple thique, et celle de l'assemble, procdant du ple anthropique, permet d'intgrer l'irrsistible tendance l'extraversion communielle des assembles dans une rigoureuse conomie liturgique.

Aspects mlodiques communs

A ce trait rituel et rythmique s'ajoute un caractre culturel mlodique consistant en la trace laisse par les idiosyncrasies mlodiques propres au Proche-Orient sur les systmes modaux des traditions musicales hbraques et de leurs homologues ecclsiales anciennes et mdivales, puis islamiques arabes mdivales. Le caractre central en est l'chelle genre dit zalzalien, c'est--dire deux secondes neutres (11) et une seconde majeure partageant la quarte juste. Dans un article consacr la corrlation entre chelles et identits culturelles (12), et dans la ligne d'Abraham Idelsohn (13) et de Solange Corbin (14), l'auteur de ces lignes a mis en exergue le caractre normatif de ce genre, ds l'Antiquit, au Proche-Orient et dans les cadres liturgiques de l'glise indivise.

Syncrtisme musical hymnique

Ces traditions liturgiques sont confrontes ds le quatrime sicle des dfis idologiques qui vont les amener s'acculturer, principalement dans le cadre de l'hymnodie chrtienne naissante. On assiste alors l'appropriation par la liturgie chrtienne, initialement dpourvue de tout chant strophique, de la forme (musicalement) rptitive, paenne et gnostique de l'hymne, en lui confrant un sens chrtien, conformment la logique de la rinterprtation en anthropologie culturelle.

Hymnodie syllabique
Ainsi saint phrem (Nisibe, 303 ? desse, 373), tenu par la postrit pour fondateur de l'hymnodie chrtienne, s'oppose-t-il aussi bien la tradition de Bardesane (144-223) et ses cent cinquante hymnes entachs d'htrodoxie, qu' Paul de Samosate (260-272), vque ? indigne, qui a compos et fait chanter des choeurs de femmes des hymnes sa propre gloire ? d'Antioche, ou au manichisme (15). Aussi la raction de saint phrem a-t-elle consist former des choeurs de jeunes filles et leur apprendre des hymnes strophiques, caractre syllabique (souvent associs des refrains), et au contenu thologal orthodoxe (16). De mme, saint Augustin (354-430) tmoigne de l'introduction par saint Ambroise (333 ou 340-397) des hymnes dans la liturgie de Milan, la fin du IVe sicle, et ce, l'imitation des glises orientales dans leur opposition l'hymnodie hrtique (17). Le contenu orthodoxe de l'enseignement vhicul par les hymnes des Pres de l'glise prcits a permis une intgration progressive, quoique fort prudente, de ce nouveau corpus dans la liturgie. des textes potiques strophiques et mtriques noforms, on a associ des mlodies simples (syllabiques) et faciles apprendre, souvent empruntes aux traditions musicales populaires locales.

Hymnodie mlismatique

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L'hymnodie chrtienne caractre mlismatique, apanage de chantres attitrs, semble avoir suivi un itinraire autonome par rapport son homologue syllabique, pratique par les assembles. Son territoire d'origine est l'Alexandrie du syncrtisme philosophique et religieux des IIe et IIIe sicles. La rinterprtation musicale de l'hymnodie gnosticiste semble constituer l'objectif des liturgistes et thologiens alexandrins, notamment, Clment d'Alexandrie (vers 150-vers 215) qui est, lui aussi, aux prises avec la gnose dualiste, laquelle il oppose une gnose mystique chrtienne (18), et qui nous lgue sur un plan littraire les premiers hymnes chrtiens (19). tant donn que les gnostiques ont cultiv une musique particulirement sotrique, notamment, une gamme associe aux sept voyelles grecques et des incantations mlismatiques (20), la cration hymnique de Clment d'Alexandrie apparat comme le pendant potico-musical de son projet alternatif de gnose orthodoxe. Si la mlodie des hymnes de Clment ne nous est pas parvenue, celle d'un hymne chrtien gyptien du III e sicle est cependant dchiffrable sur le Papyrus d'Oxyrinque (21). Elle prsente un caractre mlismatique avr, ce qui, contraste avec l'aspect syllabique de toute la production hymnique note qui nous soit parvenue de l'Antiquit grecque. Egon Wellesz (22) voit dans sa composition une adaptation des procds formulaires de l'glise initiale, prenant leur source dans la cantillation hbraque, sans lien avec la musique grecque antique. L'hymnodie mystique orthodoxe serait-elle issue d'une sorte de syncrtisme alexandrin musical, rompant avec le syllabisme grec, et y introduisant des procds mlismatiques issus de la cantillation, sorte de jaillissement pneumatique ou spirituel, smitique, dans un parcours mondain ou cosmique et somatique, hellnique ? C'est ce que la tradition musicale ecclsiale proche orientale de langue grecque et d'assise syrienne dveloppera sous les formes hymniques du Tropaire (plutt syllabique et orn), puis du Kontakion, enfin du Canon (permettant des plages mlismatiques) (23), en faisant passer la musique liturgique hymnique mdivale du domaine de la participation populaire l'acte laudatif, vers celui de l'audition mystique de la parole prdicative.

Syncrtismes initiaux de la musique d'art arabe

Le dernier tiers du premier millnaire voit mrir la tradition musicale ecclsiale en Orient comme en Occident, devenue une vraie tradition musicale initiatique ou artistique, imprgne de la thologie mystique des Pres de l'glise. C'est aussi la priode de la naissance de la musique d'art arabe. Celle-ci se constitue au cours des trois premiers sicles de l'islam, cheval entre la Mdine (sige des quatre premiers califes, 632-661), Damas (capitale de la dynastie Omeyyade, 661-750) et Bagdad (capitale de la dynastie Abbasside, 750-945-1258). Elle est issue des traditions musicales populaires citadines de la rgion du Hedjaz, situe l'Ouest de la pninsule arabique, et de leur confrontation aux traditions musicales artistiques des cultures des rgions conquises, principalement, syriaque, byzantine, gyptienne et persane. Cette mulation a induit le dveloppement endogne des traditions populaires citadines autochtones dans le sens d'une tradition musicale initiatique, processus catalys, la fois, par le mcnat artistique des califes et autres princes et par l'ouverture sur les cultures conquises. Quant l'acculturation proprement dite, elle a opr principalement sur les deux modes distincts de l'acculturation demande et de l'acculturation impose (24), et ce, en fonction du partenaire sollicit.

Syncrtisme homogne avec la modalit ecclsiale syrienne

Tandis que l'arabisation et l'islamisation de la Syrie prennent de trs nombreux sicles pour s'accomplir, les conqurants oprent leur propre transformation culturelle au contact de la culture syrienne et msopotamienne chrtienne, dans ses diffrentes composantes. En musique, le principal syncrtisme concerne la modalit. Il s'agit d'un syncrtisme homogne qui s'tablit entre deux traditions musicales aux origines assez semblables, mais de stades de maturation distincts. La principale diffrence est, en effet, de l'ordre de la complexit des moyens mis en oeuvre, qui se manifeste, notamment, dans le domaine des ambitus modaux, restreints dans la musique arabe originaire, tendus dans la musique ecclsiale citadine syrienne.

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la base, la structuration des modes se fait selon un schma ttracordal. Les trois aspects d'un mme ttracorde zalzalien (25), laquelle se rajoute un aspect de fa pentatonique rsiduel (T, T, trihmiton, T), donnant lieu une typologie modale quaternaire (26). Celle-ci est alle la rencontre d'impratifs de calendrier liturgique, qui ont conduit l'laboration de l' octochos ou rangement par huit modes (echoi) ou tons ecclsiaux (27). Cette mutation date, selon Peter Jeffrey (2001), du dbut du VIIIe sicle et est en relation avec la forme hymnologique du Canon, labore par les moines orthodoxes du monastre Saint Sabas de Palestine : saint Jean Damascne, saint Andr de Crte et saint Cosmes de Mayoma. Le classement vise liturgique des mlodies des canons (formules types adaptables d'un canon l'autre) a conduit dupliquer les quatre aspects ttracordaux de base, ainsi que leurs formules d'intonation (28), en envisageant pour chacun une version plagale et une autre authente. Cette organisation octamodale, adopte par les glises chalcdoniennes de rite grec, syriaque et latin, ainsi que par les glises non chalcdoniennes de rite syriaque, copte et armnien, semble avoir profondment influenc la typologie modale arabe mdivale, labore au cours du VIIIe sicle partir du frettage thorique (29) du '?d. Le Livre des chants d'al-Isfah?n? (30) atteste, en effet, que le clbre musicien de l'poque Omeyyade, Ibn Misja?, a tudi en Syrie des Omeyyades les mlodies des r?m byzantins, notamment al-os?u???iyya (dformation probable d'octoechos), dont il aurait adopt certains aspects. Encore faut-il rappeler ce titre que saint Jean Damascne (31), avant d'entrer en religion, faisait partie des notables de la cour du fondateur du califat omeyyade. En somme, la typologie modale arabe mdivale serait une sorte de projection de l'octoechos ecclsial syrien sur la touche du '?d, autrement dit, une rinterprtation instrumentale et profane arabe d'une typologie modale vocale et sacre chrtienne syrienne.

Syncrtisme allogne avec la musique sassanide

L'quation de l'acculturation est toute diffrente quand elle met en rapport les conqurants arabes et la Perse sassanide. Elle opre alors sur le mode de l'acculturation impose. De fait, les Arabes s'approprient le luth persan (barba?) en lui rajoutant les ligatures de reprage ncessaires l'intonation des intervalles de secondes neutres, et le rebaptisent '?d. Tmoin de cette dichotomie culturelle, le systme du frettage thorique de cet instrument va longtemps conserver la juxtaposition de deux frettes antithtiques : le mdius ancien des Perses et le mdius de Zalzal ou des Arabes. Ces deux ligatures, associes celles de l'index et de l'auriculaire, reprent l'intonation respectivement du genre diatonique, apprci par les Sassanides, et du genre zalzalien, auxquels les Arabes, les peuples du Proche-Orient antique et l'glise indivise sont rsolument attachs. Deux autres syncrtismes allognes oprent entre musiques arabe et sassanide. L'un d'eux consiste en la constitution de cycles et modules rythmiques arabes, en imitation de la musique perse. L'autre est la formation d'une musique instrumentale arabe autonome, l'image des prludes sassanides.

Caractres communs des traditions musicales mditerranennes du premier millnaire

Faisant suite ces phases fondatrices, les mtissages musicaux mditerranens du premier millnaire se situent dans le cadre de la culture traditionnelle des religions abrahamiques. Celle-ci se traduit musicalement par de grandes convergences systmatiques, notamment quant : 1. La monodie, 2. L'intonation des intervalles neutres (prminence du genre zalzalien, y inclus en Occident), 3. La double structuration du phras partir,

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De matrices modales complexes (octoechos ecclsial syrien, byzantin, latin et arabe),

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De paradigmes rythmiques verbaux (cantillation mlismatique). L'emploi du genre zalzalien en Europe de l'Ouest peut tre considr comme probable et ce, au moins, au regard de trois arguments complmentaires : 1. Il est difficile d'imaginer que la grande parent entre les traditions musicales ecclsiales latines et leurs homologues grecque, syriaque et synagogale spharade, ait pu tre sans avoir marqu sur le plan scalaire les mlodies occidentales du caractre commun zalzalien mditerranen. 2. La smiographie du Tonaire de Dijon (32), alliant notations alphabtique et neumatique, tmoigne pour l'existence de trois positions usuelles pour les notes E et B : position bmol ainsi que deux positions plus ou moins hautes. Plutt que d'interprter ces signes dans le sens d'un pseudo enharmonique tardif, il est possible, titre d'hypothse, d'y voir la marque de l'emploi du genre zalzalien (altr dans le sens du genre chromatique) dans la musique ecclsiale latine au dbut du deuxime millnaire (ou bien de la nuance intonation juste du diatonique), avec altration ascendante (33) du degr sous-jacent au degr mobile , et ce, d'une manire qui n'est pas sans rappeler la structure modale mu'allaq (premier aspect du zalzalien avec altration ascendante du degr II) dcrite la fin du Xe sicle par Al-?asan Al-K?tib (34) ? devenue s?zk?r en musiques savantes ottomane et arabe l'poque moderne ? et qui est frquente en musique ecclsiale byzantine. 3. Des traditions musicales rgionales d'Europe de l'Ouest, notamment, en Bretagne, selon Amine Beyhom (35), ont conserv les marques de cette intonation au XXe sicle.

Dimension thologique d'une tradition musicale sacre

Cette communaut systmatique musicale mditerranenne mdivale correspond une certaine convergence normative esthtique traditionnelle et mystique, observable entre la conception patristique des arts sacrs et son homologue au sein de l'islam spirituel (soufisme sunnite, avicennisme et gnose chiite), nonobstant les diffrences doctrinales. La thologie mystique des Pres de l'glise, de nature apophatique, propose une vision sotriologique de l'homme, cr l'image de Dieu et Sa ressemblance et appel la dification, en rponse l'incarnation du Fils de Dieu (36) et s'appuie sur le Concile de Nice II (787), centr sur la question de l'icne, pour approcher le sens des arts sacrs. En affirmant la lgitimit de la vnration des saintes images, en tant que tmoins sensibles de la ralit de l'incarnation, Nice II souligne, en effet, la notion de plnitude de la nature humaine assume par le Christ et difie en Lui, rendant ainsi l'homme capable, avec l'aide de l'Esprit Saint, de faire vivre sa nature librement d'une vie divine. Celle-ci assume l'intelligence et les sens concentrs et unifis dans le coeur, centre de l'tre humain (37). Aussi la dification des sens humains, consquente au dogme iconophile, fonde-t-elle la ralit thologale des arts liturgiques, icne et musique ecclsiale, c'est--dire l'piphanie de la lumire incre et de la voix divine au sein d'actes humains liturgiques porteurs de sens. Quant l'islam spirituel, il dpasse la division doctrinaire islamique officielle de l'ici-bas et de l'au-del, en instaurant une hirarchie du rel dans laquelle les niveaux se compntrent, ouvrant des voies de passage. Il reconnat l'existence d'un monde intermdiaire ? 'Alam al-mi??l , baptis imaginal par Henry Corbin (38) ?qui fait le lien entre le monde idel et le monde sensible et o se refltent les images-archtypes indpendantes de tout substrat, mais nanmoins relles et dotes de formes. Dans cette dimension o les corps se spiritualisent et o les esprits prennent forme, se trouvent toutes les formes sublimes, les plus hautes n'tant accessibles qu' l'organe de l'imagination spirituelle ou cratrice. Le monde est ainsi peru comme le miroir de Dieu et la musique est envisage comme une expression de cette manifestation divine, saisie au sein des tats extatiques du ??l et du ?arab (39).

Dimension initiatique de la tradition

La musique est envisage, dans ce double contexte, selon une acception objective de la tradition, charge

> Filigrane > Musique et globalisation de symboles qui renvoient une transcendance. Car il s'agit bien ici de la distinction opre entre deux acceptions : tradition coutumire, artisanale, ritrative, mimtique ou rptitive versus tradition sapientielle, artistique, initiatique ou haute tradition, selon le lexique de Jean During (40). Dans le premier cas, le rpertoire ou patrimoine musical hrit est reproduit quasiment l'identique, tandis que dans le second, ce rpertoire sert de modle son propre renouvellement (41) qui est ainsi qualifiable d'endogne. Au sein du patrimoine hrit une initiation triphase (42) permet de saisir les structures fondamentales et les matrices dynamiques qui font vivre un rpertoire modle implicite, en tant que condition cruciale de la production. La premire phase est celle de l'imprgnation et de l'apprentissage du rpertoire (appropriation du rpertoire modle implicite). La deuxime est celle de l'incorporation des matrices vhicules par les modles (assimilation du rpertoire modle implicite) et de l'hermneutique de ces mmes matrices. La troisime est celle de la production (fructification du rpertoire modle implicite). De fait et selon Franois Picard (43), La tradition transmet le devoir d'interprter et de transmettre . Elle se constitue en tant qu'hermneutique des modles pour lesquels elle assume, en mme temps, le rle de vecteur.

Modernit et dmarcage musical occidental

L'incursion de l'idologie moderniste va changer la donne d'une Mditerrane mdivale musicalement unie.

Intrusion de la modernit
S'il est vrai que la modernit, dont les fondements sont aristotliciens, n'est pleinement oprante en Europe qu' partir de la Renaissance, le processus de modernisation idologique est, cependant, l'oeuvre ds le dernier tiers du premier millnaire. Il s'agit notamment de l'mergence de l'exigence de rationalit dans la pense religieuse du christianisme (Jean le Damascne notamment) et de l'islam (Al-Kind? au IXe sicle et Al-Far?b? au Xe sicle), en contrepoint des dveloppements thologiques mystiques susmentionns (44). L'aristotlisme mdival parvient maturit entre le XIIe et le XIIIe sicles, au sein de l'islam, du judasme et du christianisme occidentaux : c'est l'tablissement (en Andalousie) d'une scolastique musulmane par Averros (Ibn Ru?d, 1126-1198) ? paralllement la philosophie aristotlicienne judaque de Maimonide (1135 ou 1138-1204) ? qui sert de modle son homologue chrtienne que construit, notamment, Thomas d'Aquin (1224 ou 1225-1274) (45). Dans les trois cas de figure est pos le problme de l'accord de la raison avec la rvlation. L'aboutissement en est un recentrage de la vise : au lieu de voir l'homme en tant qu'icne vivante d'un Dieu insaisissable par la logique, mais vivant et prsent, celui-ci est soumis une spculation cataphatique lui confrant des attributs la mesure de celui-l. De la transcendance on passe l'immanence et la scularisation, tandis qu'on assiste l'avnement du sujet, l'mergence de l'individualisme et la rhabilitation du sensible. De fait, la branche catholique de la dmarche scolastique est seule survivre, suite une conjoncture conomique et sociale favorable et avec l'essor des universits. Quant l'averrosme il est marginalis en islam au profit aussi bien du fidisme que des philosophies mystiques (46), tandis que le rationalisme judaque perdure seulement sur le territoire ashknaze (47). La modernit semble rester l'apanage de la pense occidentale jusqu'au XIXe sicle.

Prmisses de la modernit en musique

L'intrusion de tendances modernisatrices dans le domaine musical se fait sentir en premier lieu dans le cadre arabe. C'est la fameuse querelle des Anciens et des Modernes que connat la cour de Bagdad ds le dbut de l'ge d'or abbasside. Les Anciens, mens par Is??q al-Maw?l? prchent la simplicit du chant et la mise en vidence des paroles, tandis que les Modernes, mens par le prince Ibr?h?m ibn al-Mahd?, tendent vers l'exubrance et l'excs d'ornementation (48). C'est en quelque sorte l'affirmation en matire d'esthtique de la subjectivit de l'inspiration se librant du joug de l'objectivit normative de la tradition. La mise en avant du got individuel se double de celle du plaisir sensuel qui prend le pas sur la dimension sapientielle de l'audition musicale.

> Filigrane > Musique et globalisation Toujours est-il que le modernisme musical arabe, tout comme l'aristotlisme islamique, n'a pas dpass le stade pidermique avant l'poque coloniale. Cantonn dans le statut de lubie de novateur, il a servi de stimulant au renouvellement endogne de la tradition, sans provoquer de profondes mutations systmatiques mlodiques ou rythmiques. Tout au plus a-t-il induit une certaine mancipation du phras musical par rapport la posie, accentuant sa facult abstractive, et aid l'autonomisation de la musique instrumentale. Sur le plan esthtique et d'aprs Jean During (49), le discours des musicographes orientaux des derniers sicles a, en effet, pu mettre en avant la dlectation sensible au dtriment de la dimension spirituelle et thique traditionnelle, dans l'approche de la musique, avant d'en indiquer une nouvelle vocation spirituelle, indpendante, cette fois-ci, de l'emprise smantique du texte et de la religion, et ce, l'instar des prromantiques et des romantiques en Europe.

Rinterprtation moderniste du legs traditionnel

Toute autre est la transformation que connat la musique savante europenne au contact de la modernit. Celle-ci marque en profondeur la systmatique de celle-l, contrairement aux musiques orientales, probablement, parce que la vision du monde a chang en Occident, la norme thologique ne conservant de la tradition que des lments lexicaux redfinir la lueur de la double infodation aportique au dogme et la raison, loin de l'exgse allgorique mystique patristique.

Polyphonie diatonique vs monodie zalzalienne

Le legs musical occidental n'chappe pas cette attitude de rinterprtation immanente. La renaissance carolingienne constitue, en effet, un cadre propice la prparation de la rupture doctrinale et politique romaine avec Constantinople (sur les thmes du Filioque, du clibat des prtres et de l'autorit papale) et aux enrichissements exognes que les moines germaniques, peu au fait d'un rpertoire musical liturgique romano-franc hybride (appel grgorien par la postrit), vont introduire aux mlodies traditionnelles ecclsiales : tropes, squences, proses, diaphonie et fixation du corpus par l'entremise de la notation neumatique (50). partir du XIe sicle, la tradition musicale ecclsiale latine monodique, jadis procdant des normes mditerranennes communes, fait dsormais office de rservoir teneurs , dpouilles de leurs caractres rythmiques d'origine et servant la construction de conglomrats polyphoniques (organum mlismatique, puis motet polytextuel) prsentant trs peu de points communs systmatiques et esthtiques avec la tradition d'origine de l'glise indivise, comme si les organistes consommaient sur le plan sonore ce que le lgat du pape, le cardinal Humbert, a ralis en 1054 sur le plan institutionnel : l'excommunication de l'glise d'Orient. Si l'htrophonie construit autour d'un phras monodique un simulacre de polyphonie, tant donn l'agrgation simultane de diffrents phrass musicaux, la norme potique principale de tout traitement htrophonique reste cependant strictement linaire, monodique et horizontale, chaque phrase musicale agrgative se construisant en tant que reformulation paradigmatique (extensive ou simplifie) du phras originaire (51) et non pas en tant qu'apport compositionnel entretenant un rapport conjonctif de verticalit harmonique avec ce dernier. Dans un cadre liturgique ecclsial orthodoxe, par exemple, l'usage de l'ison reprsente, non pas le rajout d'une note consonante au grave, mais la cristallisation sonore du son de rfrence de la phrase chante, permettant de raccorder la musique interprte son origine paradigmatique. De mme, pour l'htrophonie qui s'installe dans le cadre de l'hymnodie islamique arabe (52) entre chantre soliste et petit choeur, en consquence du phnomne de l'improvisation, parfois monomodulaire (qui veut que le soliste labore et superpose la mlodie traditionnelle originaire performe par le petit choeur un phras mlodique additionnel homorythmique et construit en paradigme de celle-ci) et d'autres fois plurimodulaire interpolative en responsorial, concatnant par alternance et tuilage des sections noformes par le soliste ? et rattaches explicitement par un entourage imprgn de soufisme au processus piphanique du tajall? ? avec des ritournelles chantes par le petit choeur (53). En revanche, l'introduction de la dimension verticale dans la musique ecclsiale latine mdivale semble driver d'une recherche esthtisante moderniste et sculariste, observe galement dans le domaine pictural, avec l'incursion de la perspective tridimensionnelle et de la lumire raliste, en rupture avec les rgles thologales de l'icne. Ainsi et paralllement la gestation de la scolastique et l'laboration architecturale de Notre-Dame de Paris, les constructions musicales gothiques de l'cole de Notre-Dame,

> Filigrane > Musique et globalisation marquent-elles l'engagement implicite de l'Occident musical dans la culture de la modernit. Celui-ci est explicit au XIVe sicle par les tenants de l'ars nova, dconstruisant totalement le rapport d'infodation de la musique au logos sacr (54) et s'attirant les foudres papales (55), comme en cho tardif (cinq sicles aprs) de la querelle des Anciens et des Modernes de Bagdad. L'introduction de la verticalit prescrit en tout cas une nouvelle norme potique la composition mlodique. En plus des mutations radicales observes sur le plan rythmique, elle constitue, par l'imposition d'une contrainte agrgative de consonance au processus d'laboration de la mlodie, le principal catalyseur de l'affirmation du caractre diatonique des mlodies relevant du champ ecclsial latin mdival. La nuance pythagoricienne de ce diatonisme, prne par Guido d'Arezzo au XIe sicle, se mue en intonation juste au temps de la Rforme et de la Contre-rforme, en intgrant la tierce en tant que consonance. Selon les tenants de la thorie de la rsonance (56), cette acculturation psychologique conduit l'oreille musicienne occidentale admettre progressivement en tant que consonances verticales les intervalles issus de la conjonction d'un son avec la srie de ses partiels harmoniques. De fait, ces intervalles sont remplacs par leurs succdans approximatifs, issus de l'laboration des tempraments, la gnralisation du temprament gal tant effective au XIXe sicle. En consquence de cette volution centrifuge, plus aucune parent systmique n'existe terme, entre, d'une part, la musique savante europenne moderne et, d'autre part, la tradition musicale ecclsiale occidentale monodique mdivale, de nombreuses traditions musicales rgionales europennes du XXIe sicle et, bien entendu, les traditions musicales savantes vivantes de l'Orient et du Sud du bassin mditerranen. Avec l'avnement du dodcaphonisme, mme l'heptatonisme ne constitue plus un plus grand dnominateur commun en Mditerrane.

Immanence fixiste de la composition vs transcendance improvisative de l'interprtation

Le clivage musical Occident/Orient n'est pas l'apanage de la systmatique mlodique. Il concerne aussi la notion de pose musicale travers la dialectique improvisation/fixation compositionnelle. Le musicien traditionnel reoit un legs et une initiation qui lui impartit de l'interprter, donc d'en rvler le contenu implicite. L'humilit que s'impose un musicien correctement initi amne nanmoins celui-ci ne pas s'approprier la paternit d'un phras improvis selon les normes systmiques vhicules par la tradition et modlis sur le rpertoire transmis par initiation. Le concept d'oeuvre musicale, en effet, reste dilu, dlocalis dans le cadre traditionnel. Il chappe l'appropriation, tout en restant infod au principe de transcendance du processus cratif. Cette ralit est en tout cas ainsi perue par les auditeurs arabes extasis qui adressent leurs acclamations laudatives Dieu : All?h ! . L'intrusion de la mentalit moderne opre un transfert de la rfrence paradigmatique qui, de transcendante, devient immanente. Si la musique savante occidentale a conserv jusqu'au milieu du XVIII e sicle certains des caractres importants de la tradition initiatique, y inclus la propension l'improvisation, l'usage d'une notation musicale de plus en plus affine, la sparation progressive entre les fonctions de compositeur et d'interprte et l'augmentation des effectifs orchestraux, ont ensuite parachev ce processus de fixation compositionnelle de l'oeuvre musicale.

Hiatus musical Orient/Occident

Le modernisme musical est longtemps rest cantonn l'Europe, l'Orient prcolonial ayant poursuivi son dveloppement selon les normes traditionnelles, ce qui a accru l'htrognit d'esthtique et de systmatique musicales entre ces deux territoires initialement proches. Lorsque ceux-ci vont nouveau interagir, c'est--dire l'poque coloniale, le choc culturel sera immense.

Dveloppements endognes en Orient et au Sud

Tradition musicale initiatique commune de l'Orient

> Filigrane > Musique et globalisation

La tradition musicale initiatique arabo-persane, devenue (par divers processus de mtissage) arabo-persano-turque partir du XIVe sicle, fait jusqu'au XVIIe sicle office de rfrence normative dans l'ensemble de l'Orient musulman (57). C'est la composante ottomane qui devient pionnire en matire de dveloppement endogne de ce conglomrat traditionnel, en multipliant les structures modales composites et transposes et les cycles rythmiques, notamment asymtriques en symbiose avec les traditions musicales populaires d'Anatolie, tout en proposant de nouvelles formes musicales, souvent forte connotation soufie mvlevie (58). ce tronc il faut relier celui des traditions musicales ecclsiales caractre initiatique, grecque, antiochienne chalcdonienne, syriaque, copte, armnienne, assyrienne, aux schmas systmatiques analogues, nonobstant des thorisations contrastes. Ds le XVIIIe sicle, les quatre principales composantes culturelles de cette grande tradition suivent des voies diffrentes, quant aux chelles modales, la rythmique, aux formes et l'instrumentation, sans pour autant diverger dans leur essence. Par ailleurs, certaines de ces traditions, notamment la branche persane et la plupart des branches arabes, entrent dans une phase de repli, de telle sorte que cette sphre culturelle ne connat plus au dbut du XIXe sicle que deux traditions initiatiques dignes de ce nom, Constantinople et Alep.

Tradition musicale initiatique commune arabo-andalouse et maghrbine

En Afrique du Nord et en Espagne, s'est constitue partir du IXe sicle une tradition musicale citadine caractre initiatique partir d'un mtissage entre ce qui a migr en Andalousie de la tradition musicale abbasside, symbolis par le personnage de Ziry?b (59), les traditions musicales amazighes et leurs homologues hispaniques chrtiennes, dont on ne connat ce jour que le chant ecclsial latin hispanique ou mozarabe. tant donn que cette dernire appartient au tronc des traditions ecclsiales mditerranennes, prsentant un grand degr d'homognit en matire de systmatique musicale au cours du premier millnaire et tant donn les ressemblances systmiques entre la musique abbasside et le tronc ecclsial, il est permis d'envisager ce mtissage comme tant de nature plutt homogne et qu'il a abouti l'instauration d'une dclinaison ibrique du systme musical commun de la mare nostrum mdivale. Il est probable que les mutations mlodiques observes partir du XIe sicle sur le territoire musical europen chrtien aient influenc l'intonation des intervalles zalzaliens dans le cadre de la tradition musicale arabo-andalouse, engendrant des nuances diffrentes au sein d'une mme modalit (celle des ? ub?', pluriel de ?ab'), allant du zalzalien la juste intonation , et ce, en fonction des villes andalouses. Ces diffrences se reflteraient ainsi au sein des traditions citadines d'Afrique du Nord, les variantes locales de Fs, de Tlemcen, d'Alger et d'Oran prsentant une modalit genre diatonique, tandis que les variantes modales tunisoises et tripolitaine homologues sont restes fidles au genre zalzalien. Une autre explication peut tre donne cette situation contraste d'un point de vue gographique en matire de systmatique mlodique, qui consiste considrer que le passage au diatonisme des traditions musicales andalou maghrbines algriennes et marocaines serait plus rcent et qu'il serait consquent la colonisation franaise et l'usage d'instruments diatoniques temprament gal (mandoles et piano), tandis que les versants tunisien et libyen, du fait de leur situation gographique, seraient rests ancrs dans l'intonation zalzalienne.

Premiers mtissages htrognes pidermiques

Ds le XVIIIe sicle des syncrtismes htrognes commencent s'tablir en marge de la musique savante ottomane et de son homologue europenne. Ils restent nanmoins cantonns un cadre anecdotique, comme celui de l'acclimatation de fanfares militaires en territoire ottoman, ou de celui des turqueries mozartiennes. La Cour ottomane et les lites portent certes un intrt croissant la musique occidentale, mais la pratique traditionnelle n'en est pas vraiment affecte avant l'avnement de la rpublique en 1923 (60). Jusque-l elle demeure rgulirement assujettie au processus de renouvellement endogne. Il faut rajouter ces piphnomnes des bribes de dmarches modernistes observes chez quelques thoriciens orientaux, ralisant quelques emprunts systmatiques l'Occident musical, qui seront tudis plus loin.

Dveloppements endognes l'poque de la Nah?a

> Filigrane > Musique et globalisation

L'essentiel des ractions au choc des cultures musicales consiste au cours du XIXe sicle en des dynamiques de dveloppement musical de type endogne dans la sphre culturelle proche et moyen orientale. Ainsi la seconde moiti de ce sicle connat-elle une conjoncture sociopolitique favorable, donnant un second souffle l'gypte. La Renaissance arabe ou Nah?a (61) est marque par un climat d'effervescence culturelle. Elle se traduit par des dynamiques de rforme et de renouvellement tous azimuts, notamment en religion, pense politique, lettres et musique, qui empruntent, pour la plupart, des voies de dveloppement endogne au XIXe sicle (62). Les attitudes prnant des syncrtismes occidentalisants sur le mode du dveloppement moderniste exogne attendront l'achvement de la Grande Guerre pour devenir oprantes. Le prologue de la renaissance musicale arabe se droule dans les cercles musicaux levantins (63). La valle du Nil, l'instigation du khdive Ism???l Pacha (1863-1879), vice-roi d'Egypte, connat ensuite un courant de renouveau musical domin par la figure du chanteur ?Abduh al-??m?l? (1843-1901). Cette cole (64) a labor une nouvelle musique de cour partir de la tradition musicale populaire citadine gyptienne, en l'enrichissant d'lments provenant de musiques parentes, savantes ottomane et alpine, et des traditions religieuses et soufies (65). Aussi cette rforme syncrtiste endogne a-t-elle permis l'closion d'une nouvelle tradition musicale initiatique gyptienne et, plus gnralement, arabe proche orientale, sorte d'avatar tardif de la tradition mdivale Abbasside. Ce mode de revivification par mtissage homogne opre de mme dans la rgnration de la tradition musicale initiatique de Bagdad (66) et dans la naissance de la tradition iranienne du rad?f, apparue la fin du XIXe sicle et se dveloppant en tradition (initiatique) de cour partir de la rencontre entre les avatars de la grande tradition orientale et diverses traditions iraniennes populaires rgionales (67).

Premiers emprunts thoriques orientaux au systme musical occidental

Les emprunts de thoriciens musicaux orientaux la systmatique musicale europenne moderne constituent au XIXe sicle les prmisses de l'opration d'acculturation musicale gnralise qui verra le jour l'issue de la Grande Guerre. Ces qutes modernistes en matire de systmatique musicale ont pour plus grand dnominateur commun l'exigence quasi obsessive de l'instauration d'un temprament.

Dmarcage mlodique ottoman

Il s'agit d'abord du dmarcage mlodique ottoman vis--vis du systme commun oriental mdival, qui conduit une adoption progressive, partir de la fin du XVIIIe sicle, de la nuance diatonique de l'intonation juste (68), en lieu et place du genre zalzalien, et ce, probablement afin de se dmarquer des Arabes et des Iraniens (69) et de faciliter terme l'harmonisation de la musique ottomane.

Imbroglio byzantin
Sans se proccuper de polyphonie, l'laboration par Chrysanthos de Madytos ? entre 1814 et 1832 ? d'un temprament au sein de la systmatique musicale byzantine vise la construction d'un systme mlodique pouvant assumer l'intonation la fois des mlodies appartenant au genre diatonique nuance pythagoricienne (diton) et des mlodies procdant du genre zalzalien, tout en tant compatible avec le temprament gal europen. L'octave est ainsi partage en 68, puis en 72 divisions gales, sorte de temprament gal en 72 divisions. En fait, le genre zalzalien n'est pas reconnu en tant que tel, alors qu'il est effectif. La thorie musicale byzantine grecque la plus rcente, celle de Simon Karas, opre une distinction entre le diatonique dur , assimilable l'chelle pythagoricienne, et le diatonique mou , dclar comme correspondant la gamme occidentale de Zarlino (70). De fait, les thoriciens grecs ont tendance suivre leurs confrres ottomans dans leur volont d'assimilation de leur chelle fondamentale au genre diatonique naturel ou juste, alors qu'il est ais de dmontrer que mme les valeurs en minutes ou commas qu'ils fournissent permettent d'identifier le pseudo diatonique mou byzantin au genre zalzalien.

Drives du temprament gal arabe

> Filigrane > Musique et globalisation

Toute autre est l'aspiration l'instauration d'un partage de l'octave en vingt-quatre quarts de ton gaux, telle qu'elle est observe dans les milieux damascnes de la charnire XVIIIe-XIXe sicles. Il s'agit d'une raction qui se dessine face la drive d'Istanbul vers la juste intonation et qui consiste en l'affirmation du caractre mdian des intervalles zalzaliens, en signe d'attachement l'intonation ancestrale. Chaque trihmiton vacant du systme pentatonique est rempli d'une manire symtrique, de telle sorte que chacune des deux secondes neutres gnres par ce remplissage vaut la moiti de ce trihmiton, savoir trois quarts de ton. Aussi le quart de ton apparat-il comme le plus grand dnominateur commun des intervalles usuels dans le cadre de l'intonation arabe, le genre zalzalien faisant ainsi se succder des intervalles de trois-quarts et de quatre-quarts de ton. Ce paradigme est alors gnralis aux autres genres (diatonique et chromatique) et appliqu au partage de l'octave en vingt-quatre intervalles de quarts de ton. L'galit entre eux des quarts de ton en question n'est cependant qu'une vue de l'esprit au dbut du XIXe sicle (71). L'aspiration l'application de la norme europenne de temprament gal, gnralise vingt-quatre quarts de ton (ayant pour ratio 21/24, soit50 cents) est bien plus tardive sur ce territoire culturel. Elle s'inscrit chez les thoriciens arabes modernistes des annes 1920-1932 dans une optique de simplification, de standardisation, visant faciliter la transposition des modes sur tous les degrs d'un clavier (un piano quarts de ton) et aboutissant la mise en place d'un processus technique permettant la ralisation de phrass harmoniss partir du matriau mlodique arabe ainsi rajust.

Mtissages mditerranens htrognes du XXe sicle entre modernisme oriental et exotisme occidental
Initialement ralise entre des lments systmatiques musicaux relativement homognes au cours du premier millnaire, l'acculturation entre les deux rives de la Mditerrane est devenue, partir du XXe sicle, recombinaison d'lments radicalement htrognes : traditions musicales monodiques modales intonation zalzalienne et potique initiatique transcendante improvisative, d'une part, et, d'autre part, musique moderne savante europenne harmonique tonale potique compositionnelle immanente et fixiste. Ce processus se dcline en deux dmarches symtriques en fonction du territoire qui reoit et de celui qui exporte les lments musicaux hybrider. Lorsque les lments d'emprunt sont occidentaux, l'opration relve de la modernisation orientale, que Frdric Lagrange rattache une sorte de vision darwinienne de l'histoire des arts (72). Dans le sens contraire, l'opration relve tout bonnement de l'exotisme.

Le darwinisme musical oriental

Le courant de dveloppement exogne au sein de la renaissance arabe est prpondrant ds la fin de la Grande Guerre avec la confirmation militaire de la supriorit politique de l'Occident. Diffrents acteurs de divers secteurs culturels du Proche-Orient se mettent ce diapason. Aussi cette dmarche est-elle adopte la fin des annes 1920 par une bonne partie des musiciens turcs, gyptiens, libanais et syriens, prparant le remplacement de la tradition musicale initiatique par des expressions musicales modernes, diversement teintes d'occidentalisme, souvent lgres, ferment de cette musique de varit qui rgne sans partage sur le paysage culturel arabe de la seconde moiti du XXe sicle. La Turquie prcde les pays arabes sur la voie de la modernisation musicale occidentalisante et ce, ds la fin du XIXe sicle, avec l'accession au trne du sultan Abdulhamid II (1876-1908), le dclin concomitant de la musique de cour et la vogue d'une musique lgre occidentalise (73). Par la suite, une accentuation de ce processus est observe principalement en raison du volontarisme politique progressiste qui caractrise l'poque kmaliste. C'est en ces termes, en effet, qu'en 1934, Atatrk parle de la musique devant l'Assemble nationale turque : Le critre de progrs d'une nation rside dans son adaptation au changement et dans la transformation de la musique. Il faut runir les hautes penses et les sentiments les plus fins de la nation, les broder avec les dernires rgles de la musique. Seule cette dmarche permettra notre musique nationale d'voluer et de prendre sa place dans la musique universelle (74). En somme et dans les suites de l'effondrement ottoman de 1918, la majorit des musiciens du Proche-Orient sont persuads de la vtust de leur tradition musicale. Nombreux sont dsormais ceux qui veulent la voir voluer vers l'acquisition d'une norme universelle , qui n'est autre que le systme

> Filigrane > Musique et globalisation harmonique tonal, par le biais de l'intgration d'lments systmatiques emprunts la musique scolaire occidentale (75). Cette vision est dveloppe notamment par les historiens arabes de la musique ayant particip au Congrs de musique arabe qui s'est tenu au Caire en 1932 (76). Tout le monde n'est cependant pas partisan ni de l'harmonisation de la musique arabe, ni de l'adoption du temprament gal. C'est le cas notamment de quelques thoriciens (Alexandre Chalfoun, Tawf?q ?abb?? et Michel Allawardi) qui dveloppent nanmoins une vision sentimentaliste qui lgitimise une sorte de romantisme musical arabe (77). Dans un autre registre, les mmes auteurs, ainsi que la presque totalit des thoriciens arabes du XXe sicle, cultivent une qute de la rationalisation de la pratique musicale. Celle-ci s'exprime, notamment, au Congrs de 1932, par le souci d'unification de l'chelle mlodique sur des valeurs cohrentes , niant la diversit et la richesse des nuances lies aux idiosyncrasies locales. La tendance la fixation s'tend une production pourtant assujettie la variabilit improvisative et ce, dans l'intention de la conserver en tant que patrimoine canonique unifi, not grce au systme graphique occidental. Cette tendance la lyophilisation des squences traditionnelles a t paradoxalement aide par une autre technique de conservation qui est l'enregistrement commercial sur 78 tours, qui a influenc l'coute des gnrations de l'entre-deux guerres dans le sens de l'adoption de versions de rfrence pour des squences originellement trs improvisatives et de la vogue d'oeuvres vocales plutt lgres se coulant parfaitement dans le moule du disque et de sa commercialisation, ouvrant la voie la gense de la musique de varit gyptienne, puis libanaise (78). Cette ftichisation se double de l'adoption de grands effectifs vocaux et instrumentaux dans les performances courantes, en lieu et place du ta?t, ou consort vocal et instrumental de solistes improvisateurs, afin de mimer les orchestres europens. Ces mutations agissent en profondeur sur la potique qui est ainsi recentre sur l'univers immanent du musicien arabe moderne, en rupture avec une tradition considre par d'aucuns comme prime , entranant une scission brutale entre les rles de compositeur et d'interprte, la manire de la musique romantique europenne, ou, plus simplement, de la musique de varit occidentale naissante. Conscration est rapidement faite de la notion d'oeuvre musicale acheve avant sa performance, artificiellement colle aux squences traditionnelles, dsormais musifies (79), mais nanmoins pertinente pour dfinir la production musicale arabe moderne. L'harmonie tonale fait son entre dans le registre Mamamouchi , chez des musiciens traditionnels gyptiens des annes 1920, par le placage anecdotique d'accords de tonique et l'grnement non moins anecdotique d'arpges en plein milieu de phrass caractre traditionnel, comme chez Sayyid Darw??, compositeur romantique gyptien, consacr par les crits hagiographiques de la priode nassrienne comme le fondateur de la vraie musique gyptienne, ou chez Muhammad Al-Qa?abj?, la fois compositeur moderniste et luthiste traditionnel. L'usage par des compositeurs gyptiens, libanais et syriens d'un langage harmonique tonal cohrent attendra le passage d'une autre guerre mondiale pour se raliser et pour tre intgr des squences se rattachant, souvent d'une manire pidermique, au systme modal traditionnel. Les annes 1920 et 1930 se contenteront de collages verticaux de surface, qui provoqueront cependant des mutations profondes sur le plan mlodique, dans la mesure o le mouvement mlodique de certaines compositions srieuses de l'poque commence singer les paradigmes de la musique tonale. De mme, les modes genres diatonique et chromatique (80) sont de plus en plus employs, au dtriment du genre zalzalien. Quant la rythmique, elle opre des emprunts de plus en plus exognes, au gr des valses et autres rumbas. Le champion en est le clbre chanteur et compositeur gyptien Muhammad 'Abd el-Wah?b, issu de l'cole traditionnelle et pionnier du modernisme musical gyptien, sur le mode du patchwork hollywoodien.

L'impasse mditerranenne de l'exotisme musical occidental

Dans un article consacr l'exotisme musical, Philippe Albra rfre une perspective moderniste le recours des compositeurs europens de la fin du XIXe sicle et du XXe sicle aux traditions populaires rgionales, aux traditions extra-europennes et la musique mdivale europenne. La musique tonale harmonique, devenue au gr du temps la grande tradition musicale occidentale, s'est alors trouve confronte un nouveau dfi, l'oeuvre moderne tant engage dans un processus d'individualisation et de lgitimation face la dchirure qui se trouve :

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Entre la qute de ses fondements, qui ne sont plus "donns", et l'expression du prsent, qui n'est plus lie un consensus social. Autonome, prive de vritable fonction sociale, l'oeuvre moderne cherche pourtant s'inscrire dans la ralit historique (81). Si ce processus suit trois lignes volutives parallles et diffrencies en Allemagne, France et Europe de l'Est, il consiste toujours en l'intgration un systme harmonique tonal, parfois pouss ses frontires atonales, d'lments syntaxiques exognes. S'agissant d'emprunts rythmiques, de sonorits, la greffe peut sembler efficace du point de vue de la culture donneuse. Il reste que le problme se pose avec une plus grande acuit quant la pertinence des emprunts mlodiques. Dans de nombreux cas, il s'agit d'un exotisme caricatural, consistant en l'introduction d'intervalles de seconde augmente ou en l'usage de formules modales harmonises, en guise de parfum import d'un ailleurs tantt temporel, le Moyen ge europen, tantt gographique : l'Orient de l'orientalisme, puis l'Orient de Hollywood, annonciateur de la world music. Mme si plusieurs expriences syncrtistes, menes notamment et successivement par Claude-Achille Debussy, Bla Bartk et Olivier Messiaen, conduisent un largissement effectif de la palette expressive du systme harmonique tonal et la constitution d'une nouvelle modalit occidentale harmonise, la pertinence de l'hybridation du point de vue des traditions donneuses de greffon modal reste prouver. La gamme par tons, ou quihexatonique, debussyste, tout en s'inspirant vaguement des chelles indonsiennes quipentatonique (slndro) et quiheptatonique (plog) n'amne aucun plus du point de vue de la tradition javanaise (en dehors de sa reconnaissance internationale), quand bien mme elle enrichit avantageusement la musique franaise. Encore et-il fallu respecter les spcificits des lments d'emprunt, notamment les intervalles structuraux, ce qui est rendu impossible par l'usage systmatique du temprament gal. Aussi la rencontre avec une altrit culturelle donne conduit-elle l'exotiste musical europen oprer un dveloppement mlodique par construction de nouvelles structures qui rappellent d'une manire superficielle leurs homologues exotiques qui demeurent bien plus complexes que leurs succdans occidentaux. En tout cas, l'exotisme musical tel qu'il est dcrit par Albra, semble avoir royalement ignor le monde arabe, lui prfrant l'Extrme Orient (non zalzalien), sauf pour quelques expriences anecdotiques dans le registre du Dsert (1844) de Flicien David et de la bacchanale de Saint-Sans. La trop grande complexit des chelles modales et l'incompatibilit du genre zalzalien avec le temprament douze demi-tons gaux ont d constituer un butoir de taille pour les compositeurs orientalistes.

Conclusion
Que l'on se situe du ct du darwinisme musical ou de l'orientalisme compositeur, l'application des schmas de l'harmonie tonale des rpertoires monodiques modaux voluant l'origine sur des chelles de genre zalzalien conduit, au niveau neutre, l'radication des spcificits qui font sens au sein du matriau traditionnel, sans pour autant raliser une rinterprtation ou une relle rification de ce dernier dans le contexte moderniste, du fait de la totale htrognit des systmes appels s'apparier entre eux. La question se pose avec la mme acuit au niveau potique, tant donn que le passage brusque d'un cadre traditionnel privilgiant l'improvisation vers un cadre moderne fixant l'oeuvre musicale, ne fait que ftichiser des bribes de phras fugace et bloquer le processus cratif, sans fournir de relle compensation cette perte. Le rsultat en est gnralement anecdotique, l'aporie de l'incompatibilit systmique musicale rendant strile ce type de mtissage. Ce constat amne la rflexion contemporaine sur les mtissages musicaux explorer deux nouvelles voies susceptibles de rendre fructueux le projet de syncrtisme trans-mditerranen. Premier cas de figure : le mtissage opre entre des expressions musicales orientales devenues modernes et les musiques occidentales actuelles. Autre option : l'appariement se fait entre les traditions musicales orientales actuelles et un Occident musical ayant renou avec ses traditions. Si le premier sentier appartient encore au domaine de la musique-fiction, le second est dj l'oeuvre. Il s'agit d'abord des chantiers visant la revivification des monodies mdivales europennes par le biais de la ractivation des contacts et des changes avec les traditions monodiques mditerranennes (orientales

> Filigrane > Musique et globalisation et/ou mridionales) vivantes. Il s'agit aussi des liens de collaboration qui se tissent entre praticiens de traditions europennes monodiques vivantes et praticiens des traditions des autres rivages mditerranens, de telle sorte qu'il semble dsormais possible de faire circuler nouveau la vitalit musicale entre ces territoires voisins.

1. Roger Bastide, Acculturation in Encyclopdia Universalis, version CD-Rom 11, 2006. 2. Armand Mattelart, Mondialisation et culture in Encyclopdia Universalis, ibid. Voir galement Viviane Namy, Marchs mergents, financement des PME et croissance conomique : tude du cas du Liban, Zouk Mosbeh (Liban), NDU Press, 2003. 3. Musical transculturation, concept propos et dvelopp par Margaret Kartomi, The Process and Results of Musical Culture Contact : a discussion of terminology and concepts , in Ethnomusicology 2, 1981, pp. 227-249, cit par Gabriele Maranci, Le ra aujourd'hui : Entre mtissage musical et world music moderne , in Cahiers de musiques traditionnelles, Mtissages , n 13, Genve, Ateliers d'Ethnomusicologie, 2000, pp. 139-149. 4. Sound group, concept propos et dvelopp par Tullia Magrini, From music makers to virtual singers : new music and puzzled scholars in David Gree, Ian Rumbold and Jonathan King (eds.), Musicology and Sister Disciplines : Past, Present and Future, London, Oxford University Press, 2000, cit par Maranci, op. cit. 5. Laura Leante, Love you to : Un exemple de rencontre entre musique indienne et musique pop dans la production des Beatles , in Cahiers de musiques traditionnelles, Mtissages , n 13,op. cit., pp. 103-118, p. 103. et Denis-Constant Martin, Who's afraid of the big bad world music ? (Qui a peur des grandes mchantes musiques du monde ?) , in Cahiers de musiques traditionnelles, Nouveaux enjeux , n 9, Genve, Ateliers d'Ethnomusicologie, 1996, pp. 3-22, p. 3. 6. Jean Molino, Fait musical et smiologie de la musique , Musique en jeu n 17, Paris, Seuil, 1975, pp. 37-52. 7. Pour les mtissages plus rcents, se reporter Amine Beyhom, Des critres d'authenticit dans les musiques mtisses et de leur validation , article publi dans ce mme numro de Filigrane, pp. 63-91. 8. Isral Adler, La musique juive : un voyage dans le temps , in Jean-Jacques Nattiez (ed.), Musiques. Une encyclopdie musicale pour le XXIe sicle, Musiques et cultures , vol. 3,Arles, Actes Sud, 2005, pp. 204-258, p. 208. ; Lossky Nicolas, Essai sur une thologie de la musique liturgique. Perspective orthodoxe, Paris, Les ditions du Cerf, 2003, p. 32 ; Herv Roten, Musiques liturgiques juives : parcours et escales, Paris, Cit de la musique/Actes Sud, 1998, p. 30. 9. Isral Adler, Histoire de la musique religieuse juive , in Encyclopdie des musiques sacres, vol. I, Paris, Editions Labergerie, 1968, pp. 469-493, p. 473 et Herv Roten, op. cit., p. 30. 10. Richard Hoppin, La musique au Moyen ge, 2 volumes, traduction de Nicolas Mees, Lige, Mardaga, 1975, p. 45-46. ; Solange Corbin, l'glise la conqute de sa musique, Paris, Gallimard, rd. Kaslik, USEK, 1960-2000, p. 63. ; Amnon Shiloah, Judasme et islam. Les monothismes face la musique , Jean-Jacques Nattiez, op. cit., pp. 358-385, p. 363. ; Folker Siegert, Les judasmes au Ie sicle , in Aux origines du christianisme, Paris, Gallimard, Folio histoire, 2000, pp. 11-28, p. 21. 11. La seconde neutre est intermdiaire entre secondes mineure et majeures. Elle correspond la notion fluctuante de trois-quarts de ton. 12. Nidaa Abou Mrad, chelles mlodiques et identit culturelle en Orient arabe , in Jean-Jacques Nattiez, op. cit., pp. 756-795.

> Filigrane > Musique et globalisation

13. Abraham Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development, New York, Dover Publications Inc, 1929-1992, Chapitre II. 14. Solange Corbin, op. cit., p. 60. ; Voir galement Dom Jean Parisot, Rapport sur une mission scientifique en Turquie d'Asie , in Nouvelles Archives des Missions Scientifiques, tome. IX, Paris, 1899. 15. Henri-Charles Puech, Musique et hymnologie manichennes , in Encyclopdie des musiques sacres, vol. II, Paris, Editions Labergerie, 1969, pp. 354-386. 16. Pre Louis Hage, Prcis de chant maronite, Kaslik (Liban), Bibliothque de l'Universit Saint-Esprit de Kaslik, 1999, p. 65. 17. Saint Augustin, Confessions, IX, in Bibliothque augustinienne (texte bilingue) vol. 12,, Paris, Descle De Brouwer, 1975-1989, p. 71. ; Solange Corbin, op. cit., p. 136. ; Thodore Grold, Les pres de l'glise et la musique, Genve, Minkoff Reprint, 1931-1973, p. 47. 18. Pierre Thomas Camelot, Les chrtiens Alexandrie : foyer de culture chrtienne in Aux origines du christianisme, op. cit., pp. 496-498. 19. Joseph Gelineau, Aux origines de la liturgie , in Encyclopdie des musiques sacres, vol. II, op. cit., pp. 13-18, p. 16 et Egon Welletz, A History of Byzantine Music and Hymnography, London, Oxford University Press, 1961, p. 149-150. 20. Thodore Grold, op. cit., p. 50-51. et Egon Wellesz, op. cit., p. 64-71. 21. Thodore Grold, op. cit., p. 44-45. et Thodore Reinach, La Musique grecque, Paris, Payot/ditions d'Aujourd'hui, 1926, p. 207-208. 22. Op. cit., p. 155-156. 23. Joseph Absi, L'hymnographie grecque et ses versions syriaque et arabe : la relation texte-musique, Beyrouth et Jounieh, ditions Saint-Paul, 1990, chapitre II. 24. Suivant qu'elle se fait dans l'amiti ou dans l'hostilit (Roger Bastide, op. cit.). 25. Premier aspect zalzalien : T J J ; 2me aspect zalzalien : J J T ; 3me aspect zalzalien : J T J ; o T signifie ton majeur (9/8, 204 cents) et J signifie intervalle mujannab ou seconde mineure (12/11 ? 151 c. ou 88/81 ? 143 c) (Nidaa Abou Mrad, op. cit., 2005, pp. 756-795 et Le legs musical not par ?afiy a-d-D?n al-Urmaw? : approche systmique critique et transcription , in Nicolas Mees (d.), Musurgia vol. XIII/1, Paris, 2006, pp. 41-61). 26. Comme si chaque structure modale ttracordale basique prenait appui sur l'un des degrs de la ttrade r, midb, fa, sol. Cette typologie modale quaternaire se dcline comme suit dans le cadre ecclsial : Protos : J J T (r zalzalien) ; Deuteros : J T J (midb zalzalien) ; Tritos : T T 3ce mineure (fa zalzalien) ; Tetratos : T J J (sol zalzalien) [midb : mi demi-bmol]. 27. Egon Welletz, op. cit., p. 69-71. 28. Egon Welletz, op. cit., p. 70-72. 29. Pour un mme parcours digital, dfinissant le genre intervallique, frette du mdius de Zalzal (indiquant le genre zalzalien) vs frette de l'annulaire (indiquant le genre diatonique ditonique), quatre

> Filigrane > Musique et globalisation degrs fondamentaux sont possibles : la corde vide, la frette de l'index, la frette du mdius de Zalzal, l'auriculaire, ce qui correspond en pratique aux quatre structures ttracordales basiques ecclsiales syriennes susmentionnes (Nidaa Abou Mrad, op. cit., 2005, pp. 756-795 et Convergences et divergences entre les traditions musicales sacres mditerranennes , in Dieu et le droit la diffrence, vol. 2, Kaslik-Liban, Universit Saint-Esprit de Kaslik, 2006, pp. 127-158), mais prises dans la succession suivante (ut, r, midb, fa) : Corde vide dans le parcours du mdius de Zalzal : T J J (ut zalzalien) ; Index dans le parcours du mdius de Zalzal : J J T (r zalzalien) ; Mdius de Zalzal dans son propre parcours : J T J (midb zalzalien) ; Auriculaire dans le parcours du mdius de Zalzal : T T 3ce mineure (fa zalzalien). [midb : mi demi-bmol] 30. Ab? al-Faraj al-Isfah?n? (Xe sicle), Kit?b al-a??n? [Le livre des chants], vol. 3, rdition, Le Caire, D?r al-kutub al-Mi?iriyya, 1927-1974, p. 48. 31. galement cit, sous le nom de Mans??r ibn Sarj?n, par le mme Livre des chants, comme compagnon du calife Yaz?d premier. 32. Tonaire de Saint-Bnigne de Dijon, Ms H 159, Facult de Mdecine de Montpellier, plus ou moins attribu Guglielmo da Volpiano (vers 966-vers 1031) [Guillaume de Fcamp]. 33. Ds le Xe sicle, le trait Alia musica comporte des lments en faveur du rattachement des 3me et 4 me modes au genre chromatique. L'usage des altrations dans le sens de l'instauration de structures approchant ce genre est ensuite attest en Occident, notamment dans le trait Lucidarium de Marchetto (1317). 34. Amnon Shiloah, Al-?asan ibn A?mad ibn ?Al? al-K?tib : La Perfection des connaissances musicales, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1972, pp. 179-180. 35. Amine Beyhom, Mesure d'intervalles : mthodologie et pratique sur des exemples de musiques traditionnelles , in Revue des traditions musicales du monde arabe et du pourtour mditerranen, Prolgomnes une musicologie gnrale des traditions , n 1, Publications de l'Universit Antonine, 2007. 36. Vladimir Lossky, Essai sur la thologie mystique de l'glise d'Orient, Paris, Aubier, 1944. 37. Nicolas Lossky, op. cit., p. 17-34. 38. Henry Corbin, L'imagination cratrice dans le soufisme d'Ibn 'Arabi, Paris, Aubier, 1958-1993 et Histoire de la philosophie islamique, Paris, ditions Gallimard, 1964-1974-1986. 39. Jean During, Question de got : L'enjeu de la modernit dans les arts et les musiques de l'Islam , in Cahiers de musiques traditionnelles, Esthtiques , n 7, Genve, Ateliers d'Ethnomusicologie, 1994, pp. 31-32. 40. Jean During, Quelque chose se passe : le sens de la tradition dans l'Orient musical, Paris, Verdier, 1994, p. 33.

> Filigrane > Musique et globalisation 41. Jean During, op. cit., p. 63-64. 42. Frdric Lagrange, Une relecture du legs de l'cole khdiviale , communication indite au Congrs de l'Acadmie de Musique Arabe, Kaslik-Liban, Universit Saint-Esprit de Kaslik, 1999. 43. Franois Picard, La tradition comme rception et transmission (Qabala et Massort) , in Jacques Viret (d.) Approches hermneutiques de la musique, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2001, p. 231. 44. Voir Paul Khoury, Islam et Christianisme dialogue religieux et dfi de la modernit, Beyrouth, 1973-1997, disponible via www.jkhoury.free.fr/pkhoury 45. Marie-Dominique Chenu, Thomas d'Aquin (1224 ou 1225-1274) in Encyclopdia Universalis, op. cit. 46. Henry Corbin, op. cit., 1964-1974-1986. 47. Warren Zev Harvey, Maimonide (Mose) 1135 ou 1138-1204 in Encyclopdia Universalis, op. cit. 48. Amnon Shiloah, Notions d'esthtique dans les traits arabes sur la musique , Cahiers de musiques traditionnelles, Esthtiques , n 7, op. cit., pp. 51-58, p. 55. 49. Jean During, op. cit., p. 39-41. 50. Chailley, op. cit., p. 90. Voir galement Marie-Nol Colette, Marielle Popin et Philippe Vendrix, Histoire de la notation du Moyen ge la Renaissance, Paris, Minerve, 2003, p. 21. 51. L'htrophonie dsigne la superposition et le chevauchement de diffrentes versions d'une mme mlodie (Frdric Lagrange, Musiques d'gypte [livre accompagn d'un CD anthologique], Paris, Cit de la Musique/Actes Sud, 1996, p. 98.). 52. Ibid., pp. 49-68. 53. Voir Bernard Lortat-Jacob, Improvisation : le modle et ses ralisations , in Bernard Lortat-Jacob (d.) L'improvisation dans les musiques de tradition orale, ouv. coll., Paris, SELAF, 1987, pp. 45-59, p. 58 et Nidaa Abou Mrad, Formes vocales et instrumentales de la tradition musicale savante issue de la Renaissance de l'Orient arabe , in Cahiers de musiques traditionnelles, Formes musicales , n 17, Genve, Ateliers d'Ethnomusicologie, 2004, pp. 183-215, p. 197. 54. Jacques Chailley, op. cit., p. 241. 55. Dcrtale Docta sanctorum du Pape Jean XXII, in Jacques Chailley, op. cit., p. 244-245. 56. Jacques Chailley, La musique et son langage, Paris, Editions Aug. Zurfluh, 1996. 57. Jean During, Quelque chose se passe : le sens de la tradition dans l'Orient musical, op. cit., p. 107. 58. Walter Feldman, Music of the Ottoman Court, Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire, Berlin, Verlag fr Wissenschaft und Bildung, 1996. 59. Voir Mahmoud Guettat, La musique classique du Maghreb, Paris, Sindbad, 1980. ; Christian Poch,

> Filigrane > Musique et globalisation La musique arabo-andalouse, Paris, Cit de la Musique/Actes Sud, 1995. 60. Ahmed Kudsi Erguner, Alla turca ? alla franca : les enjeux de la musique turque , Cahiers de musiques traditionnelles, Musiques et pouvoirs ,n 3, Genve, Ateliers d'Ethnomusicologie, 1990, pp. 45-56, p. 47. 61. Ce terme dsigne la priode qui s'tend de la campagne d'gypte (1798) et du rgne de Muhammad ?Al? Pacha (1805-1848) l'entre-deux guerres (Albert Hourani, Arabic Thought in the Liberal Age 1796-1939, London, Oxford University Press, 1962). 62. Ibid. 63. Mi??'?l Ma???qah, A-r-Ris?lt a-?-?ih?biyya f? '?in?'a al-m?s?qiyya [ptre l'mir Chehab, relative l'art musical], dition et commentaires du Pre Louis Ronzevalle, Beyrouth, Imprimerie des Pres jsuites, 1899 (1840). 64. cole [de la Nah?a] doit tre compris ici dans le sens de communaut esthtique et stylistique dans la composition et l'interprtation (Frdric Lagrange, op. cit., pp. 76-77). La mouvance d'al-??m?l? comprend notamment les chanteurs et compositeurs Mu?ammad ?U?m?n, Y?suf al-Manyal?w?, Sal?ma ? ig?z?, le joueur de q?n?n Mu?ammad al-?Aqq?d, le violoniste Ibrahim Sahl?n et le joueur de n?y Am?n al-Buzar?. Hormis ??m?l? et ?U?m?n, des anthologies d'enregistrements 78 tours de ces artistes ont t republies en CD au cours des vingt dernires annes (Ocora Radio France et Club du Disque Arabe). 65. Nidaa Abou Mrad, Formes vocales et instrumentales de la tradition musicale savante issue de la Renaissance de l'Orient arabe , op. cit., pp. 183-215 et Frdric Lagrange, op. cit., 1996, chapitre III. 66. Schhrazade Q. Hassan, A-d-d?niy wa-d-dunyaw? f? al-m?s?q? khil?l al-?a?r al-U?m?n? al-muta'akhir f? al-?Ir?q, al-Mull? ?U?m?n al-Maw?il? nam?dajan [Le religieux et le profane en musique en Iraq la fin de l'poque ottomane, le modle du Mull? ?U?m?n al-Maw?il?], in Nidaa Abou Mrad (d.), A-n-nah?a al-'arabiyya wa-l-m?s?q? : ?ay?r a-t-tajd?d al-muta'?sil? [La renaissance arabe et la musique : l'option de la rnovation enracine], Amman, publications de l'Acadmie Arabe de musique, 2002. 67. Jean During, Quelque chose se passe : le sens de la tradition dans l'Orient musical,op. cit., pp. 108 et pp. 220-229. 68. Par une assimilation de la tierce majeure juste une quarte diminue pythagoricienne, dans la continuit de l'cole systmatiste du XIIIe sicle (Nidaa Abou Mrad, Le legs musical not par ?afiy a-d-D?n al-Urmaw? : approche systmique critique et transcription , op. cit., pp. 41-61). 69. Jean During, Quelque chose se passe : le sens de la tradition dans l'Orient musical, op. cit., p. 194. 70. Dimitri Giannelos, La musique byzantine, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 61. 71. Nidaa Abou Mrad, chelles mlodiques et identit culturelle en Orient arabe , in op. cit., pp. 783-784. 72. Frdric Lagrange, Musiques d'gypte, op. cit., p. 143. 73. Walter Feldman, Ottoman Music , livret du coffret CD Ottoman Turkish music anthology, Istanbul Metropolitan Municipality, s.d., p. 11. 74. Cit par Ahmed Kudsi Erguner, Alla turca ? alla franca : les enjeux de la musique turque , Cahiers de musiques traditionnelles, Musiques et pouvoirs , n 3, op. cit., pp. 45-56, p. 48.

> Filigrane > Musique et globalisation

75. Cette attitude anachronique est toujours d'actualit. Voir Amine Beyhom, Des critres d'authenticit dans les musiques mtisses et de leur validation , op. cit. 76. Jihad Racy, Historical Worldviews of Early Ethnomusicologists : An East-West Encounter in Cairo, 1932 in Ethnomusicology and Modern Music History, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1991, p. 82-83. 77. Christian Poch, De l'homme parfait l'expressivit musicale : Courants esthtiques arabes au XXe sicle in Cahiers de musiques traditionnelles, Esthtiques n 7, op. cit., pp. 59-74, pp. 69-72. 78. Frdric Lagrange, Musiques d'gypte, op. cit., pp. 101-117. 79. Frdric Lagrange, ibid. 80. Un chromatisme demi-tonal lui-mme accultur, selon Amine Beyhom, op. cit. 81. Philippe Albra, Les leons de l'exotisme , Cahiers de musiques traditionnelles, Nouveaux enjeux , n 9, Genve, Ateliers d'Ethnomusicologie, 1996, pp. 53-84, p. 55. Pour citer ce document: Nidaa Abou Mrad, Compatibilit des systmes et syncrtismes musicaux : , Filigrane [En ligne], Numros de la revue, Musique et globalisation, Mis jour le 16/06/2011 URL: http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=170 Cet article est mis disposition sous contrat Creative Commons