Desenvolvimento de Família Tipográfica Digital para Aplicação em Títulos e Textos

UNIVERSIDADE TECNOLGICA FEDERAL DO PARAN
DEPARTAMENTO ACADMICO DE DESENHO INDUSTRIAL

CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM ARTES GRFICAS
CHRISTOPHER HAMMERSCHMIDT
TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO
CURITIBA
2010
DESENVOLVIMENTO DE FAMLIA TIPOGRFICA DIGITAL
PARA APLICAO EM TTULOS E TEXTOS
UNIVERSIDADE TECNOLGICA FEDERAL DO PARAN
CAMPUS CURITIBA
DEPARTAMENTO ACADMICO DE DESENHO INDUSTRIAL
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM ARTES GRFICAS
TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO
CURITIBA
2010
Trabalho de Concluso de Curso de graduao
apresentado disciplina de Trabalho de Diplomao
do Curso Superior de Tecnologia em Artes Grficas
do Departamento Acadmico de Desenho Industrial
DADIN da Universidade Tecnolgica Federal do
Paran, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Tecnlogo.
Orientador: Prof. Dr. Antonio Martiniano Fontoura
CURITIBA
2010
TERMO DE APROVAO
DESENVOLVIMENTO DE FAMLIA TIPOGRFICA DIGITAL PARA
APLICAO EM TTULOS E TEXTOS
Trabalho de graduao apresentado como requisito parcial para a disciplina de
Trabalho de Diplomao do Curso Superior de Tecnologia em Artes Grficas
do Departamento de Desenho Industrial da Universidade Tecnolgica Federal do
Paran.
Orientador: Prof. Antonio Martiniano Fontoura
Departamento de Desenho Industrial, UTFPR
Banca examinadora: Prof. Antonio Martiniano Fontoura
Profa. Ana Lcia Santos Verdasca Guimares
Prof. Marcos Varassin Arantes
Prof. Manoel Alexandre Schroeder
Curitiba, 02 de dezembro de 2010.
Dedico este trabalho a todos aqueles que se interessam pela arte do
desenho das letras e sua aplicao.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente, agradeo ao Prof. Dr. Antonio Martiniano Fontoura, por ter
acreditado na realizao deste projeto e pela valiosa orientao ao longo do perodo
em que este trabalho se desenvolveu.
Gostaria de expressar minha gratido, ainda, s professoras Alessandra
Torres Bittencourt, por me fornecer as primeiras noes acerca do design de tipos,
e Ana Lcia Verdasca, pela pacincia e pela ajuda com questionamentos e dvidas
nestes ltimos anos. Agradeo a ambas pela viso crtica e por suas palavras de
incentivo durante o desenvolvimento deste projeto.
professora Daniela Fernanda Ferreira da Silva, agradeo por seus conselhos
e suas orientaes, desde o estgio supervisionado.
Aos demais professores, colegas e amigos do curso de Artes Grficas da
UTFPR, obrigado pela companhia, pelo apoio e pelos bons momentos vivenciados
desde a entrada no curso superior at sua concluso.
Por fim, um agradecimento muito especial minha famlia, em especial aos
meus pais, pela compreenso e pelo apoio, alm de todo o suporte oferecido.
The shapes of letters do not derive their beauty from any sensual or
sentimental reminiscences. No one can say that the Os roundness
appeals to us only because it is like that of an apple or of a girls
breast or of the full moon. Letters are things, not pictures of things.
(GILL, Eric, 1940)
RESUMO
HAMMERSCHMIDT, Christopher. Desenvolvimento de famlia tipogrfica digital para
aplicao em ttulos e textos. 2010. 148 f. Trabalho de Concluso de Curso (graduao)
Tecnologia em Artes Grficas, Universidade Tencolgica Federal do Paran. Curitiba,
2010.
Este trabalho apresenta o projeto que resultou na criao da famlia de fontes digitais
Myosotis. O objetivo da atividade consistiu em desenvolver uma famlia tipogrfica
que oferecesse os estilos bsicos regular, itlico e bold (negrito), para a composio
de textos extensos e ttulos, tendo em vista a aplicao em projetos grficos de
livros e materiais publicitrios, como folders e flyers. Para divulgar o resultado do
trabalho, projetou-se tambm o type specimen referente famlia Myosotis, em
que se apresentam as caractersticas principais das fontes desenvolvidas, alm de
exemplos de aplicao de tais produtos. Este documento contempla a pesquisa
terica que embasou a atividade, bem como a descrio do processo de design das
fontes e a apresentao dos resultados obtidos.
Palavras-chave: Tipografia. Design de tipos. Fontes tipogrficas. Projeto tipogrfico.
ABSTRACT
HAMMERSCHMIDT, Christopher. Development of a digital type family for application
in texts and captions. 2010. 148 f. Trabalho de Concluso de Curso (graduao)
Tecnologia em Artes Grficas, Universidade Tencolgica Federal do Paran. Curitiba,
2010.
This work presents the project that resulted in the creation of the digital type family
Myosotis. The aim of this activity consisted on the development of a type family that
could offer the basic styles regular, italic and bold, to the composition of long texts
and captions, bearing in mind the application of these fonts in graphic projects for
books and advertising materials, such as folders and flyers. To promote the result of
this work it was also necessary to design the type specimen for Myosotis type family,
on which are presented the main characteristics of the typefaces designed, beyond
examples of application of such products. This document includes the theoretical
research that based the activity, as well as the description of the design process for
the typefaces and the presentation of the obtained results.
Keywords: Typography. Typeface design. Typographic project. Digital fonts.
LISTA DE SIGLAS
DTP Desktop Publishing
GX Graphic Extension
OT OpenType
OTF OpenType Font
PC Personal Computer
PS PostScript
PS-1 PostScript Type 1
T-1 Type 1
TT TrueType
TTO TrueType Open
UPM Units Per eM
UTFPR Universidade Tecnolgica Federal do Paran
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Linhas estruturais do grid de uma fonte tipogrfica 30
Figura 2 Arqutipos modernos das formas romanas 31
Figura 3 Elementos de anatomia dos tipos 33
Figura 4 Tipos de serifas 35
Figura 5 Comparaes entre formas redondas, quadradas e triangulares 36
Figura 6 Compensaes para balanceamento de traos horizontais e verticais 37
Figura 7 Iluso de quebra entre traos oblquos 38
Figura 8 Compensaes de espessura em traos curvos 38
Figura 9 Correes em rea de juno apertada 39
Figura 10 Correes na transio entre linhas retas e curvas 40
Figura 11 Serifas assimtricas 40
Figura 12 Espacejamento de entreletra 41
Figura 13 Espaos entre formas genricas 42
Figura 14 Univers, de Adrian Frutiger 44
Figura 15 Matrizes diferentes do mesmo caractere foram utilizadas na Bblia
de 42 linhas publicada por Gutenberg 51
Figura 16 Tipo romano gravado em 1469, por Nicolas Jenson 53
Figura 17 Itlica de Griffo, redesenhada por Francisco Lucas 53
Figura 18 Tipos impressos por Claude Garamond, extrados da edio francesa
do livro Hypnerotomachia Poliphili, de 1546 54
Figura 19 Tipos impressos por Cristofell van Dijck, extrados de um livro
publicado em 1689 54
Figura 20 A specimen, mostrurio de fontes da fundio de William Caslon, 1728 56
Figura 21 Tipos gravados por John Baskerville, 1758 57
Figura 22 Pgina de livro impressa por Firmin Didot, 1801 57
Figura 23 Cartaz tipogrfico de 1875 58
Figura 24 Primeiro tipo sem serifas, de William Caslon IV 59
Figura 25 Fonte Bell Centennial, projetada por Matthew Carter em 1978 62
Figura 26 Problemas tcnicos do processo fotomecnico relacionados aos
efeitos de infrailuminao e sobreiluminao 63
Figura 27 Mtodos para descrio de caracteres em meios digitais 65
Figura 28 Comparao entre curvas de uma fonte PS e de sua equivalente TT 66
Figura 29 Derivao de arqutipos das letras caixas-altas do alfabeto latino 73
Figura 30 Derivao de arqutipos das letras caixas-baixas do alfabeto latino 74
Figura 31 Derivao de arqutipos para algarismos 74
Figura 32 Mtodo de Walter Tracy para espacejamento das caixas-altas 76
Figura 33 Mtodo de Walter Tracy para espacejamento das caixas-baixas 77
Figura 34 Face de tipos Caecilia, de Peter Matthias Noordzij 80
Figura 35 Face de tipos Chaparral, de Carol Twombly 81
Figura 36 Face de tipos Joanna, de Eric Gill 81
Figura 37 Face de tipos Minion, de Robert Slimbach 81
Figura 38 Face de tipos Fairplex, de Zuzana Licko 82
Figura 39 Paleta de glifos definida para o projeto 84
Figura 40 Malha quadriculada definida a partir da estrutura do tipo 87
Figura 41 Construo das primeiras letras da fonte regular 87
Figura 42 Padro de serifas da fonte regular 88
Figura 43 Comparao entre os desenhos das letras C, G, O e Q 88
Figura 44 Caractersticas de desenho dos glifos H, N, M, U 89
Figura 45 Caractersticas de desenho dos glifos B, R, P, E, F 89
Figura 46 Caractersticas de desenho dos glifos V, A, Y, W, X, Z, K 90
Figura 47 Compensao na zona de interseo dos traos oblquos da letra X 90
Figura 48 Esquema para construo geomtrica da estrutura da letra S 91
Figura 49 Soluo desenvolvida para o desenho da letra S 91
Figura 50 Caractersticas de desenho dos glifos o, c, e 92
Figura 51 Caractersticas de desenho dos glifos n, h, m, u, r 93
Figura 52 Caractersticas de desenho dos glifos l, i, j, f, t 93
Figura 53 Caractersticas de desenho dos glifos p, b, q, d 94
Figura 54 Desenho do glifo a 94
Figura 55 Desenho da letra s 95
Figura 56 Desenho do glifo g 95
Figura 57 Caractersticas de desenho dos glifos v, w, y, x, z, k 96
Figura 58 Conjunto de algarismos desalinhados proporcionais 97
Figura 59 Primeiros diacrticos desenvolvidos 97
Figura 60 Smbolos bsicos de pontuao desenvolvidos 98
Figura 61 Demais smbolos desenhados em Adobe Illustrator 98
Figura 62 Smbolos matemticos da fonte regular 99
Figura 63 Ligaturas lexicais desenhadas em FontLab Studio 99
Figura 64 Ligaturas tipogrficas desenhadas em FontLab Studio 99
Figura 65 Colunas compostas a partir de texto gerado automaticamente em
Adobe InDesign 100
Figura 66 Exemplo de texto gerado pela ferramenta Adhesiontext 101
Figura 67 Colunas compostas a partir de textos de Machado de Assis 101
Figura 68 Conjunto de algarismos alinhados proporcionais 102
Figura 69 Comparaes entre algarismos proporcionais e tabulares 103
Figura 70 Conjuntos de smbolos monetrios 103
Figura 71 Teste para avaliao de detalhes de desenho dos glifos - Folha 1 104
Figura 74 Comparaes durante o espacejamento da fonte regular 107
Figura 75 Padro de serifas da fonte itlica 109
Figura 76 Comparao entre o desenho final dos caracteres itlicos e seus
correspondentes na fonte regular submetidos a distores de
largura e inclinao 110
Figura 77 Caractersticas dos glifos n, m, r, u, l, i, j, f, t da fonte itlica 111
Figura 78 Caractersticas dos glifos o, c, e da fonte itlica 111
Figura 79 Caractersticas dos glifos p, b, d, q, a, g, s da fonte itlica 111
Figura 80 Caractersticas dos glifos v, w, y, x, k, z da fonte itlica 112
Figura 81 Conjunto de versais da fonte itlica 113
Figura 82 Caractersticas de desenho dos glifos J e M 113
Figura 83 Conjunto de algarismos desalinhados proporcionais da fonte itlica 113
Figura 84 Primeiro teste para avaliao de detalhes de desenho dos glifos
bsicos da fonte itlica 114
Figura 85 Comparao entre o caractere ampersand da fonte itlica e seu
correspondente na fonte regular 115
Figura 86 Segundo teste para avaliao de detalhes de desenho dos glifos
da fonte itlica - Folha 1 115
Figura 87 Segundo teste para avaliao de detalhes de desenho dos glifos
da fonte itlica - Folha 2 116
Figura 88 Teste para avaliao do comportamento das fontes regular e
itlica juntas 117
Figura 89 Comparaes entre os pesos regular e bold nas 5 fontes definidas
como referncias para o projeto 119
Figura 90 Comparao entre as serifas das fontes bold e regular 120
Figura 91 Caractersticas dos glifos o, c, e da fonte bold 120
Figura 92 Caractersticas dos glifos u, n, h, m da fonte bold 120
Figura 93 Caractersticas dos glifos b, p, d, q da fonte bold 121
Figura 94 Caractersticas dos glifos z, x, v, w, y, k da fonte bold 121
Figura 95 Parmetros especficos para o desenho da letra s caixa-baixa
da fonte bold 122
Figura 96 Etapas do desenvolvimento da letra g caixa-baixa da fonte bold 122
Figura 97 Caractersticas do processo de desenho da letra a caixa-baixa
da fonte bold 123
Figura 98 Caractersticas dos glifos O, Q, C, G da fonte bold 123
Figura 99 Caractersticas dos glifos H, I, U, J, L, T, N, M da fonte bold 124
Figura 100 Caractersticas dos glifos P, B, R, E, F, D da fonte bold 124
Figura 101 Caractersticas dos glifos V, A, Y, W, X, K, Z da fonte bold 124
Figura 102 Desenho da letra s bold 124
Figura 103 Primeira prova de impresso para conferir detalhes dos glifos
da fonte bold 125
Figura 104 Segunda prova para verificao de detalhes de desenho da
fonte bold - Folha 1 126
Figura 107 Blocos de texto impressos utilizando a fonte bold 129
Figura 108 Teste para avaliar os smbolos da fonte bold 130
Figura 109 Teste para julgar a fonte bold composta juntamente com os estilos
regular e itlico 131
Figura 110 Resultado final obtido para a fonte Myosotis regular 133
Figura 111 Resultado final obtido para a fonte Myosotis italic 134
Figura 112 Resultado final obtido para a fonte Myosotis bold 135
Figura 113 Diagrama esquemtico para definio do layout das pginas no
specimen da famlia Myosotis 137
Figura 114 Grid para diagramao do specimen da famlia Myosotis 138
Figura 115 Paleta de cores do specimen da famlia Myosotis 138
Figura 116 Diagramao final do specimen da famlia Myosotis: capa e
quarta capa 139
Figura 117 Diagramao final do specimen da famlia Myosotis: p. 2-3 139
SUMRIO
1 INTRODUO 23
1.1 JUSTIFICATIVA 24
1.2 OBJETIVOS 24
1.2.1 Objetivo geral 24
1.2.2 Objetivos especficos 25
1.3 ESTRUTURA DO TRABALHO 25
2 TIPOGRAFIA: DEFINIES E CONCEITOS BSICOS 27
2.1 TIPOGRAFIA E DESIGN DE TIPOS 27
2.2 TIPO E FONTE TIPOGRFICA 28
2.3 GLIFOS E CARACTERES 28
2.4 ESTRUTURA E ANATOMIA DOS TIPOS 29
2.4.1 Linhas estruturais: o grid do tipo 29
2.4.2 Estrutura fundamental 30
2.4.3 Anatomia tipogrfica 33
2.5 COMPENSAES E AJUSTES PTICOS 36
2.5.1 Vrtices e formas redondas 36
2.5.2 Traos verticais e horizontais 36
2.5.3 Traos diagonais 37
2.5.4 Traos curvos 38
2.5.5 Centro ptico e estrutura dos tipos 38
2.5.6 Junes apertadas 39
2.5.7 Transio entre linhas retas e curvas 39
2.5.8 Serifas estendidas 40
2.6 ENTRELETRA 41
2.7 KERNING 43
2.8 HINTING 43
2.9 ESTILOS 43
2.10 FAMLIAS TIPOGRFICAS 45
2.11 CARACTERSTICAS DAS FONTES PARA TEXTOS 45
2.12 LEGIBILIDADE E LEITURABILIDADE 46
3 EVOLUO DA LETRA IMPRESSA NA SOCIEDADE OCIDENTAL 49
3.1 DOS TIPOS MVEIS AOS MTODOS DE COMPOSIO A QUENTE 49
3.2 OS MTODOS FOTOGRFICOS E A TIPOGRAFIA BIDIMENSIONAL 60
3.3 TECNOLOGIAS DIGITAIS: A ANTIMATRIA TIPOGRFICA 63
4 NOTAS PARA UMA METODOLOGIA DO DESIGN DE TIPOS 69
4.1 PESQUISA E REFERNCIAS 69
4.2 PRIMEIRAS DECISES 69
4.3 ESCOLHA DAS FERRAMENTAS 70
4.3.1 Instrumentos para desenho de tipos 70
4.3.2 Programas de edio de fontes 71
4.4 MTODO PARA DESENHO DE CARACTERES 72
4.5 MTODOS DE ESPACEJAMENTO 75
4.5.1 Mtodo de Walter Tracy 75
4.5.2 Mtodo de Miguel Sousa 77
4.6 AJUSTES DE KERNING 78
5 DESENVOLVIMENTO DA FAMLIA TIPOGRFICA 80
5.1 REFERNCIAS GRFICAS 80
5.2 REQUISITOS DE PROJETO 82
5.3 DEFINIO DA PALETA DE GLIFOS 83
5.4 DETERMINAO DAS LINHAS ESTRUTURAIS 85
5.5 DESENVOLVIMENTO DA FONTE REGULAR 85
5.5.1 Desenho dos glifos bsicos 86
5.5.2 Complementos e edio da fonte digital 98
5.5.3 Testes, alteraes nos desenhos e concluso da paleta de glifos 100
5.5.4 Espacejamento e ajustes de pares de kerning 107
5.6 DESENVOLVIMENTO DA FONTE ITLICA 108
5.6.1 Desenho dos glifos bsicos 108
5.7 DESENVOLVIMENTO DA FONTE BOLD 118
5.7.1 Definies bsicas 118
5.7.2 Desenho dos primeiros glifos 119
5.8 APRESENTAO DA FAMLIA MYOSOTIS 132
5.9 PROJETO GRFICO DO SPECIMEN 136
6 CONCLUSO 143
REFERNCIAS 145
ANEXO LISTA DE PARES QUE COMUMENTE EXIGEM AJUSTES DE
KERNING 148
23
INTRODUO 1
A tipografia consiste num cdigo grfico que revela grande riqueza e alta
complexidade. Uma das caractersticas mais marcantes da linguagem tipogrfica
reside no forte carter funcional que lhe prprio: mais que uma forma de auto-
expresso ou manifestao esttica, os atributos grficos da tipografia tm por
objetivo representar e fortalecer visualmente o contedo de uma determinada
mensagem. A tipografia existe para honrar seu contedo (BRINGHURST, 2005, p. 23).
Entretanto, alm de transmitir ideias, a prtica tipogrfica apresenta a finalidade de
conservar um discurso e uma linguagem. Atente-se para o poder que a tipografia
possui ao conectar pessoas de diferentes lugares e at perodos histricos, sem que
tais indivduos precisem conhecer um ao outro ou estabelecer contato presencial
(BRINGHURST, 2000). Dessa forma, pode-se concluir que a tarefa dos profissionais
que criam fontes e famlias tipogrficas, bem como dos encarregados de aplic-las
na composio de textos, implica uma grande responsabilidade.
Os sucessivos avanos tcnicos e tecnolgicos que a civilizao ocidental
experimentou desde o sculo XV impactaram de forma intensa o ofcio da tipografia.
Inicialmente marcadas por uma forte materialidade, caracterstica dos tipos mveis, as
tcnicas de composio tipogrfica sofreram, ao longo do tempo, intensas mudanas,
acompanhadas pelo desenvolvimento de novos processos de impresso. O emprego
de mtodos fotogrficos a partir de meados do sculo XX e, posteriormente, de
computadores e tcnicas digitais, teve como um dos principais legados algo que se
pode definir como uma espcie de desmaterializao dos tipos. Ao se comparar a
tipografia digital tradicional atividade desenvolvida com os tipos mveis, percebe-
se que, agora, os tipos parecem constituir imagens ao invs de objetos fsicos
(GAUDNCIO JNIOR, 2004).
Cabe ressaltar ainda que o desenvolvimento da informtica e sua aplicao
atividade tipogrfica no apenas trouxe essa redefinio de materialidade, mas,
como efeito ainda mais notvel, permitiu o acesso de um nmero cada vez maior
de pessoas s tcnicas de criao e manipulao de tipos. Em suma, a tipografia
deixou de se vincular exclusivamente ao profissional capacitado para essa tarefa e se
tornou acessvel a qualquer pessoa capaz de utilizar um computador (GAUDNCIO
JNIOR, 2004).
Uma prtica relacionada ao mbito tipogrfico que sofreu intensas mudanas
e um interessante crescimento com a informatizao consiste no design de tipos em
ingls, type design ou typeface design. Fundamental para a composio de mensagens
diversas, uma vez que prov a matria-prima da linguagem escrita, tal atividade se viu
fortemente impulsionada pelo uso das ferramentas digitais (GAUDNCIO JNIOR,
2004; LUPTON, 2006). Estas tornaram relativamente simples o processo de converso
24
de um conjunto de desenhos em uma fonte tipogrfica. No entanto, as dificuldades
envolvidas no processo de desenvolvimento de uma fonte ou famlia de tipos ainda
se mostram diversas. Dependendo do uso a que se destina uma determinada fonte,
tais fatores podem variar muito. Quando se trata de tipos voltados composio de
textos extensos, por exemplo, preocupaes referentes a legibilidade e leiturabilidade
permanecem como pontos centrais do design de tipos h sculos (FONTOURA, 2004).
Ao se analisar a cena tipogrfica brasileira, constata-se um importante
crescimento na atividade de design de fontes tipogrficas. Entretanto, apesar dos
esforos significativos por parte de designers brasileiros nessa rea especfica, no
se pode considerar esgotado tal campo profissional, sendo que ele ainda pode render
importantes e valiosas contribuies para o desenvolvimento da cultura tipogrfica
brasileira. O projeto de fontes para aplicao em textos longos como os miolos de livros,
com manchas tipogrficas densas constitui uma tendncia relevante entre os designers
de tipos brasileiros, embora as fontes display para aplicao em tamanhos maiores
tenham razes mais profundas na produo de faces tipogrficas em nosso pas.
JUSTIFICATIVA 1.1
A falta de disciplinas especficas para abordar questes inerentes
tipografia no curso superior de Tecnologia em Artes Grficas da Universidade
Tecnolgica Federal do Paran (UTFPR) torna a abordagem de tais contedos
muitas vezes superficial e imprpria. O caso do design de tipos aparece como um
ponto particularmente delicado: por se tratar de um ofcio que exige altos nveis de
especializao, trabalhos que busquem maior aprofundamento na rea se mostram
muito teis, de modo a desenvolver o interesse despertado durante as aulas.
No se pode considerar o estabelecimento de uma cultura tipogrfica no pas
sem que se contemple o design de tipos. Como forma de complementar a formao
universitria e buscar oferecer uma pesquisa capaz de contribuir para o desenvolvimento
de tal atividade no Brasil, este trabalho se apresenta como um instrumento de grande
interesse, tanto pessoal quanto coletivo.
OBJETIVOS 1.2
Objetivo geral 1.2.1
O objetivo geral deste trabalho consiste em desenvolver uma famlia tipogrfica
com fontes em estilo regular, itlico e bold (negrito), considerando-se o desenho
25
harmonioso e consistente dos caracteres, bem como o refinamento das formas para
composio tanto de textos extensos como de ttulos (blocos curtos de informao
textual) em suportes impressos.
Objetivos especficos 1.2.2
Os objetivos especficos que permitiro o cumprimento do objetivo geral
incluem os seguintes pontos:
identificar os princpios gerais do design de tipos; a)
pesquisar a existncia e a aplicabilidade de procedimentos metodolgicos b)
organizados para o design de uma fonte tipogrfica voltada composio de
textos e ttulos;
definir um conjunto de caracteres a se desenvolver, considerando a possvel c)
aplicao das fontes composio de textos em outras lnguas modernas
alm do portugus;
investigar precisamente o conceito de famlia tipogrfica, de modo a distinguir d)
as semelhanas e as diferenas entre fontes de uma mesma famlia;
conhecer os aspectos tcnicos relativos produo de fontes tipogrficas, e)
tais como os programas de computador, os mtodos de espacejamento
de caracteres, as correes de pares de kerning, os ajustes de hinting e os
formatos de arquivos finais mais apropriados;
estabelecer critrios que permitam avaliar a legibilidade e a leiturabilidade f)
das fontes desenvolvidas, seus atributos funcionais e estticos;
projetar o g) specimen para divulgao da famlia, baseado em exemplares
deste tipo de material distribudos por fundies tipogrficas digitais.
ESTRUTURA DO TRABALHO 1.3
Este estudo se organiza em seis captulos. Na Introduo, apresentam-se
as consideraes iniciais acerca do tema e justifica-se a pertinncia do trabalho para
a concluso do curso superior de Tecnologia em Artes Grficas, alm de se definirem
os objetivos do trabalho.
O segundo captulo, denominado Tipografia: definies e conceitos bsicos,
tem por objetivo fornecer as bases tericas necessrias para a compreenso do
conjunto do trabalho, por meio da definio de termos especficos da rea e do
estudo de anatomia tipogrfica, estrutura dos tipos, compensaes pticas de
26
desenho, questes tcnicas, caractersticas de famlias tipogrficas e fontes para
textos, finalizando com uma discusso acerca de legibilidade e leiturabilidade.
O terceiro captulo, intitulado Evoluo da letra impressa na sociedade
ocidental, apresenta um panorama histrico da atividade de design de tipos, com
foco na relao entre desenvolvimento tcnico e desenho dos caracteres tipogrficos.
Assim, busca-se compreender como as mudanas tecnolgicas influenciaram o
projeto de faces de tipos, da composio por tipos mveis at a tipografia digital.
No quarto captulo, Notas para uma metodologia do design de tipos,
encontram-se apontamentos e referncias para estabelecer um procedimento
organizado que oriente o projeto de uma fonte tipogrfica digital. Neste captulo,
contemplam-se alternativas para o esboo de caracteres, avaliam-se programas
para edio de fontes tipogrficas e ainda se apresentam mtodos para organizar a
sequncia de desenho de glifos e executar os ajustes de espacejamento e kerning
da fonte.
O quinto captulo, Desenvolvimento da famlia tipogrfica, expe as etapas
do projeto que culminou na produo da famlia de tipos Myosotis e de seu specimen,
desde a definio das linhas estruturais at a apresentao dos resultados.
Por fim, o sexto captulo se dedica Concluso, onde se realiza um apanhado
geral do trabalho e se avalia o cumprimento dos objetivos do projeto. Tambm se
analisam alternativas para incrementar futuramente os resultados atingidos e obter,
dessa maneira, um produto com padro de qualidade mais elevado, com o intuito de
comercializar as fontes tipogrficas.
27
TIPOGRAFIA: DEFINIES E CONCEITOS BSICOS 2
A tipografia, considerada enquanto rea do conhecimento, apresenta uma
srie de conceitos prprios, alm de um vocabulrio tcnico especfico. Definir,
portanto, alguns dos termos inerentes a esta rea se mostra imprescindvel, uma
vez que o vocabulrio tipogrfico permeia as consideraes tericas e prticas
desenvolvidas durante este trabalho.
TIPOGRAFIA E DESIGN DE TIPOS 2.1
A primeira tarefa importante consiste em definir a palavra tipografia. A
este termo, cuja origem etimolgica remonta a disseminao da imprensa por
tipos mveis na Europa do sculo XV (FARIAS, 2001, p. 15), podem ser atribudos
significados diversos, como os que se encontram no Novo dicionrio Aurlio da
lngua portuguesa:
tipografia. [De tipo- + -grafia.] S. f. 1. Arte que compreende as vrias
operaes conducentes impresso dos textos, desde a criao dos
caracteres sua composio e impresso, de modo que resulte num produto
grfico ao mesmo tempo adequado, legvel e agradvel. [Cf. imprensa (2).]
2. Tipologia (2). 3. Art. Graf. Restr. Sistema de imprimir com frmas em relevo;
impresso tipogrfica. [F. red., nessas acep.: tipo.] 4. Estilo ou arranjo do
texto tipogrfico. 5. Estabelecimento tipogrfico (FERREIRA, 2004, p. 1953).
Percebe-se, nas definies apresentadas, uma estreita ligao com o mtodo de
impresso tipogrfica. Entretanto, pode-se definir tipografia como uma linguagem
visual independente de processos de impresso:
Definiremos, assim, tipografia como o conjunto de prticas subjacentes
criao e utilizao de smbolos visveis relacionados aos caracteres
ortogrficos (letras) e para-ortogrficos (tais como nmeros e sinais de
pontuao) para fins de reproduo, independentemente do modo como
foram criados (a mo livre, por meios mecnicos) ou reproduzidos (impressos
em papel, gravados em um documento digital). (FARIAS, 2001, p. 15)
Esta ltima definio expe a tipografia mais propriamente como rea do saber
humano e, dessa maneira, mostra-se mais adequada aos propsitos deste trabalho.
Outro termo que merece ateno neste primeiro momento design de tipos,
tambm referido como type design ou ainda typeface design: trata-se do projeto
de desenho e produo de faces e fontes tipogrficas. Assim, a diferenciao entre
tipografia e design de tipos se revela muito importante, j que os termos no so
sinnimos: enquanto aquele abrange um campo amplo de estudo e prtica, este se
refere a uma atividade especfica.
28
TIPO E FONTE TIPOGRFICA 2.2
Os termos da lngua inglesa typeface e font representam conceitos distintos,
cuja elucidao se faz necessria. O primeiro, traduzido como tipo ou face, refere-
se ao design de um determinado alfabeto, ou seja, s suas caractersticas tcnicas
de legibilidade, estticas e/ou de aplicao (LOPES, 2008). J o segundo, que em
portugus se traduz como fonte, tem origem no latim fundere (fundir) e se associa
tcnica de confeco de tipos mveis em metal (FONTOURA, 2004, p. 33). Na
linguagem tipogrfica, a palavra fonte se refere matriz de reproduo de uma
face tipogrfica.
Para tornar a diferenciao mais clara, a analogia de Florendo (2008 apud
LOPES, 2008) se mostra particularmente adequada: segundo ele, o design de tipos
est para o designer assim como a cano est para o compositor. Ela pode ser
gravada em vinil, CD, mp3 ou outro tipo de tecnologia, mas a cano permanece
essencialmente a mesma. O importante que a msica se oua. Da mesma forma,
uma face tipogrfica pode ser gravada em metal, filme fotogrfico ou convertida em
arquivos digitais.
Conforme ressalta Esteves (2009), a palavra fonte diz respeito procedncia,
ao tipo de tecnologia por meio da qual um conjunto de tipos pode ser utilizado:
O termo fonte carrega em si muitos significados possveis, mas me
parece que na essncia de todos eles est o mesmo algo que se refere
procedncia, quilo que d origem a outra coisa. [...] Nos tipos de metal
que existiram desde o sculo 15 o termo fonte passou a ser utilizado
para se referir a um determinado nmero de pequenas peas em um
determinado tamanho. [...] A essncia do termo, que se refere procedncia,
parece continuar a mesma. Uma fonte tipogrfica [...] hoje esse conjunto
de parmetros pr-determinados pelo designer de tipos e disponibilizados
atravs de um arquivo para a utilizao em outros projetos, por outros
profissionais. o que possibilita a escrita atravs de mquinas [...]
GLIFOS E CARACTERES 2.3
Embora diferentes em essncia, os termos glifo e caractere so facilmente
confundidos. O conceito de glifo diz respeito forma como um determinado caractere
se manifesta dentro da fonte, ou seja, trata-se da corporificao [...] uma encarnao
conceitual e no material do smbolo abstrato chamado caractere (BRINGHURST,
2005, p. 357). Enquanto os glifos consistem em smbolos tipogrficos, os caracteres
se definem como smbolos textuais, sinais linguisticamente relevantes.
Assim, formas caudais como representam uma variante tipogrfica
do desenho convencional A. A fonte em questo possui, portanto, dois glifos
( e A) que representam o mesmo caractere (A). Em muitos casos, entretanto,
29
observa-se a existncia de um nico glifo para cada caractere no contexto da
fonte tipogrfica.
Em decorrncia da distino entre glifos e caracteres, cabe ressaltar a
diferena entre os termos paleta de glifos que corresponde ao grupo formado
pelos glifos de uma fonte e conjunto de caracteres (character set) referente
abrangncia de sinais grficos oferecidos pela fonte.
ESTRUTURA E ANATOMIA DOS TIPOS 2.4
Linhas estruturais: o 2.4.1 grid do tipo
O grid de uma fonte tipogrfica configura um instrumento organizador do
espao, servindo para uniformizar certos aspectos de proporo comuns entre os
caracteres da fonte em geral. Tal estrutura se firma em linhas de referncia que
indicam padres para definio do desenho de letras, nmeros e demais glifos.
O elemento fundamental para estabelecer o grid do tipo consiste no eme,
tambm denominado quadratim. Este pode ser determinado como o quadrado
que define o tamanho do tipo (BRINGHURST, 2005, p. 356). O quadratim se
caracteriza como uma medida varivel, que se mantm proporcionalmente a mesma
para qualquer tamanho em que a fonte seja empregada. Dessa maneira, um tipo
de 12 pt possui um eme equivalente a 12 pt; um tipo de 60 pt, um eme de 60 pt
(BRINGHURST, 2005, p. 32).
A partir do quadratim so definidas unidades para mensurao dos elementos
estruturais do tipo:
[...] unidade uma subdiviso da largura do quadratim. O nmero de
divises muda conforme o sistema tipogrfico utilizado. Um dos mais
comuns o sistema com 18 unidades. Podemos encontrar ainda quadratins
com 4, 9, 32, 48, 54 e 64 unidades. Quanto maior o nmero de unidades
maior preciso ter o sistema (FONTOURA, 2004, p. 17).
Os softwares de edio de fontes digitais utilizam a denominao UPM, referente
expresso Units Per eM (unidades por eme) para se referir unidade de diviso
do quadratim. O programa FontLab Studio 5, um dos mais difundidos no mercado,
permite que se divida o eme em at 10000 unidades. Entretanto, os valores padro
de UPM para fontes digitais variam entre 1000 unidades para fontes PostScript
e 2048 unidades para fontes TrueType (FONTLAB, 2006, p. 244).
A diviso do quadratim em unidades menores permite a definio de linhas
estruturais que compem o grid do tipo (Figura 1):
30
Figura 1 Linhas estruturais do grid de uma fonte tipogrfica: a) linha de base; b) altura-x;
c) altura de versal; d) altura de ascendentes; e) altura de descendentes
Fonte: O autor.
linha de base: caracterizada como a linha onde todas as letras repousam a)
(BRINGHURST, 2005, p. 360), trata-se do eixo mais estvel ao longo de
uma linha de texto, e crucial para alinhar textos a imagens e a outros
textos (LUPTON, 2006, p. 35). Em programas de edio de fontes digitais,
a coordenada vertical da linha de base determina a origem do sistema de
unidades nessa direo;
altura-x: tambm denominada olho mdio (FONTOURA, 2004, p. 40), define- b)
se como a distncia entre a linha de base e a linha de referncia delimitada
pelo topo da letra x caixa-baixa (TRACY, 1986, p. 19), servindo como padro
para estabelecer a altura das letras minsculas sem extensores a, c, e, m,
n, o, r, s, u, v, w, x, z e do torso das letras b, d, h, k, p, q, y (BRINGHURST,
2005, p. 353);
altura de versal: consiste na distncia entre a linha de base e a linha que define c)
o ponto superior das letras maisculas. Frequentemente se encontra situada
abaixo da altura das ascendentes das letras minsculas (BRINGHURST, 2005,
p. 353);
altura de ascendentes: trata-se da distncia entre a linha de base e o topo d)
das ascendentes das letras em caixa-baixa, ou seja, a parte das hastes que
se estende alm da altura-x. Situa-se geralmente um pouco acima da linha
que define a altura de versal (TRACY, 1986, p. 13);
altura de descendentes: configura-se como a distncia entre a linha de base e)
e a linha que define a extenso dos traos descendentes das letras.
Estrutura fundamental 2.4.2
Pode-se compreender o alfabeto romano como um sistema de desenho
de linhas. Cada letra possui uma estrutura arquetpica que evoluiu com o tempo,
31
E F H I J L T
A K M N V W X Y Z
C D O S P U Q
B G R
Figura 2 Arqutipos modernos das formas romanas. Cada grupo de letras
determinado pela estrutura dos caracteres
Fonte: Samara (2006, p. 15).
sofrendo alteraes at se firmar como o padro utilizado atualmente (SAMARA,
2006, p. 14). As formas das letras se mostram enraizadas na percepo ocidental,
sendo possvel afirmar que elas possuem identidades prprias, independentes de
qualquer referencial pictrico.
As formas das letras no devem sua beleza a qualquer reminiscncia
sensual ou sentimental. No se pode dizer que as curvas da letra O nos
atraem apenas porque elas se assemelham a uma ma, aos seios de
uma mulher ou lua cheia. Letras so coisas, no figuras de coisas (GILL,
1995, p. 94).
Ainda que as letras do alfabeto latino derivem de escritas pictogrficas mais antigas,
a cultura ocidental evoluiu de tal modo que a imagem das letras preeminente
sobre suas origens pictricas (SAMARA, 2006, p. 14).
As vinte e seis letras do alfabeto romano em caixa-alta (tambm denominadas
maisculas, capitais ou versais) compem um sistema de formas inter-relacionadas,
conforme se observa na Figura 2:
Cheng (2005, p. 20) sugere outras formas de diviso do alfabeto de versais,
de acordo com a estrutura morfolgica dos caracteres, tendo em vista o projeto de
faces de tipos. A primeira considera os seguintes grupos:
O, Q, C, G, S: formas curvas; a)
B, P, R, D, J, U: formas mistas curvas e quadradas (horizontais e verticais); b)
E, F, L, H, I, T: formas quadradas; c)
32
V, A, W, X: formas diagonais; d)
M, N, K, Z, Y: formas mistas quadradas e diagonais. e)
Uma outra maneira de dividir as caixas-altas proposta por Cheng considera
os quatro grupos a seguir:
E, F, H, B, P, R, S, K, X, Y: letras em dois nveis; a)
L, T, X, K, Z, J: letras com formas abertas; b)
M, W: letras extra-largas; c)
I; J: letras extra-finas. d)
As letras em caixa-baixa (minsculas) se desenvolveram mais tarde, entre
os sculos VII e IX (SAMARA, 2006, p. 15), a partir do alfabeto original em caixa-
alta. Ainda que represente um conjunto distinto, o alfabeto de caixas-baixas
apresenta algumas formas idnticas s do alfabeto de letras capitais. As letras
a, b, d, e, f, g, h, k, l, m, n, q, r, t, u e y constituem minsculas com estruturas
prprias, ao passo que as outras dez letras que integram este alfabeto tm suas
formas adaptadas a partir das versais correspondentes (GILL, 2007, p. 61). De
acordo com Samara (2006, p. 15), o desenho das caixas-baixas mais complexo
que o das caixas-altas, sendo caracterizado por uma maior ocorrncia de traos
curvos. Cheng (2005, p. 74) apresenta duas formas de diviso para as letras
minsculas, de acordo com a estrutura dos caracteres. A primeira discrimina oito
grupos, conforme exposto a seguir:
o, c, e: formas curvas; a)
b, d, p, q, g: formas mistas curvas e quadradas; b)
a, s: formas mistas curvas e diagonais; c)
i, l: formas verticais; d)
f, t, j: formas verticais com gancho; e)
n, h, m, u, r: formas ramificadas; f)
v, w, y, x: formas diagonais; g)
k, z: formas mistas diagonais e quadradas. h)
Cheng sugere tambm separar as letras de acordo com a presena de
ascendentes ou descendentes:
b, d, h, f, l, k, t: letras com traos ascendentes; a)
p, q, g, y: letras com traos descendentes. b)
33
haste
barra cauda descendente
cabea orelha terminal bojo
serifa
ombro
perna
juno brao espinha
eixo
contraforma ascendente apex
vertex
ligatura ditongo
bojo gancho abertura
l
Figura 3 Elementos de anatomia dos tipos
Fonte: Adaptado de Samara (2006, p. 16).
Anatomia tipogrfica 2.4.3
Com o intuito de compreender melhor a estrutura dos caracteres tipogrficos,
costuma-se dividi-los em componentes menores e analis-los semelhana do
estudo de anatomia em seres humanos e animais. De fato, os nomes de alguns
desses componentes tornam explcita tal similaridade, assim como se pode verificar
na Figura 3:
Os principais elementos que compem a anatomia dos tipos se encontram
descritos a seguir:
hastes: tambm denominadas fustes ou troncos verticais (FONTOURA, 2004, a)
p. 44), consistem nos traos de orientao vertical de maior peso na estrutura
de um caractere;
barras: constituem os elementos horizontais da estrutura dos tipos, muitas b)
vezes servindo para conectar outros traos, como ocorre nas letras A e H.
As barras cruzadas intersectam as hastes e permanecem livres em uma ou
em ambas as extremidades, como ocorre nas letras F e t (CLAIR; BUSIC-
SNYDER, 2009, p. 160). Podem tambm receber o nome de troncos horizontais
(FONTOURA, 2004, p. 44);
34
braos: so traos oblquos situados na poro superior do tipo, como na c)
letra K (FONTOURA, 2004, p. 44);
pernas: assim como os braos, as pernas consistem em traos inclinados d)
que se dirigem parte externa do tipo. As pernas, contudo, se localizam
na metade inferior do tipo, como ocorre nas letras R e K (CLAIR; BUSIC-
SNYDER, 2009, p. 160; FONTOURA, 2004, p. 44);
ascendentes: alguns caracteres apresentam traos que se estendem at e)
a linha de altura das versais ou um pouco acima deste ponto. A parte da
haste localizada acima da linha de altura-x se chama ascendente (TRACY,
1986, p. 13);
descendentes: letras como j, p e q possuem traos que se projetam abaixo da f)
linha de base. Essa pores dos tipos recebem o nome de descendentes.
caudas: alguns traos, como a terminao inferior da letra Q, recebem o g)
nome de rabos ou caudas.
terminais: constituem a parte final de um trao. Lieberman (apud CLAIR; h)
BUSIC-SNYDER, 2009, p. 161) discrimina as seguintes formas para terminais:
retas, cortadas, agudas, graves, convexas, cncavas, ostentadas, em gancho,
cnicas e pontiagudas;
ombros: consistem em traos curvos que partem de uma haste e se conectam i)
a outra, geralmente em direo linha de base (NEDER, 2009);
espinhas: recebem este nome as regies de transio entre curvas de j)
orientaes opostas, como as que caracterizam a parte central da letra S;
junes: tratam-se das regies onde dois ou mais traos se encontram. O k)
termo juno pode ser utilizado tambm para definir a transio entre um
trao e a serifa correspondente (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009, p. 160);
serifas: so projees horizontais que fluem a partir das hastes. Assim como l)
aponta Neder (2009), h uma extensa variedade de serifas, entre as quais se
pode destacar (Figura 4):
abruptas: serifas que se projetam de forma brusca a partir da haste; -
adnatas: serifas que fluem suavemente da haste; -
reflexivas: serifas cujo desenho revela influncias caligrficas, com transio -
suave a partir da haste e retrocesso do trao sobre si mesmo;
quadradas: tambm denominadas egpcias ou - slab serifs, as serifas deste
tipo apresentam trao pesado, com espessura geralmente igual ou prxima
da haste que lhe deu origem. Apresentam transies abruptas;
Clarendon: variao das serifas quadradas, fluindo a partir da haste por -
meio de um arco;
triangulares ou em cunha: consistem em serifas retas com transies -
inclinadas a partir da haste, com desenho similar forma de uma cunha;
35
abrupta adnata refexiva quadrada Clarendon triangular transitiva
Figura 4 Tipos de serifas
Fonte: Adaptado de Neder (2009).
transitivas: serifas que fluem suavemente a partir das hastes, em sentido -
unilateral, revelando influncia caligrfica. As serifas transitivas se mostram
comuns no desenho de itlicos;
orelha: trao na extremidade superior direita da letra g que se projeta a partir m)
do bojo;
cabea: terminao superior de um trao, como na letra t; n)
vrtices: consistem nas zonas de encontro entre dois traos em ngulo. o)
Segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p. 162), pode-se discriminar trs tipos
de vrtices:
apex - : trata-se do vrtice localizado na poro superior do tipo, como ocorre
na letra A;
crotch - : denominao dos vrtices definidos pelas junes nas partes
internas dos tipos, como se observa nas letras K, M, N, X e Z;
vertex - : trata-se do vrtice localizado na regio inferior do tipo. Um bom
exemplo se encontra na letra V;
bojos: consistem em formas geralmente redondas ou elpticas que determinam p)
a estrutura bsica de letras como as versais C, G, O e as caixas-baixas b, c, e,
o, p e d (BRINGHURST, 2005, p. 354). Tambm recebem o nome de barriga;
eixo: define a inclinao da pena ou outro tipo de instrumento utilizado q)
para desenhar os tipos (BRINGHURST, 2005, p. 355). A inclinao do eixo
determina os traos grossos e finos do desenho dos caracteres. Existem faces
tipogrficas desprovidas de eixos, em que no h variao de espessura dos
traos (contraste);
contraformas: so os brancos internos dos tipos, particularmente as reas r)
fechadas. Pode-se encontrar referncias contraforma da letra e com o nome
olho. Algumas reas abertas, como os espaos entre as hastes nas letras H e
n tambm podem ser consideradas contraformas (TRACY, 1986, p. 13);
abertura: trata-se da abertura em letras como C, c, S, s, a, e (BRINGHURST, s)
2005, p. 352). De acordo com o estilo do tipo, as aberturas podem ser maiores
ou menores.
36
O H A
b)
a)
Figura 5 Comparaes entre formas redondas, quadradas e triangulares: a) Sem compensaes,
o crculo e o tringulo parecem um pouco menores que o quadrado; b) esquerda:
formas corrigidas, em comparao com o exemplo da Figura 5a; direita: exemplo
de compensaes nas letras O, H, A
Fonte: Adaptado de Buggy (2007, p. 114-115).
COMPENSAES E AJUSTES PTICOS 2.5
As iluses de ptica se mostram intimamente relacionadas ao design de
tipos. Existem diferenas importantes entre as imagens impressas e as imagens
percebidas pelo leitor. Assim, o designer deve prever correes do desenho para
que a letra percebida parea estruturalmente correta ao leitor, o que conhecemos
como compensao visual (BUGGY, 2007, p. 108).
Vrtices e formas redondas 2.5.1
Desenhos com formas pontudas ou redondas parecem mais curtos quando
comparados a formas quadradas ou retangulares apoiadas nas mesmas linhas de
referncia em suas extremidades superior e inferior (Figura 5a). Portanto, para que
tais caracteres paream ter as mesmas dimenses de altura, necessita-se fazer
compensaes na estrutura dos desenhos (Figura 5b): os vrtices e as curvas devem
se estender um pouco alm das linhas de referncia (BUGGY, 2007, p. 111).
Traos verticais e horizontais 2.5.2
Os significados atribudos pelos seres humanos s linhas verticais e
horizontais diferem notavelmente. De acordo com Frutiger (2007b, p. 9), tal diferena
se deve a uma construo milenar baseada na percepo de fatos observveis.
37
a b
a a
Figura 6 Compensaes para balanceamento de traos
horizontais e verticais
Fonte: Adaptado de Clair; Busic-Snyder (2009, p.156).
Enquanto a horizontal diz respeito a um mbito de coisas concretas e manipulveis,
a vertical est relacionada a acontecimentos independentes da interveno humana
(FRUTIGER, 2007b, p. 9).
Dessa forma, o designer de tipos deve considerar que traos verticais e
horizontais so percebidos de forma diferente pelo leitor. Linhas horizontais parecem
mais pesadas que linhas verticais com a mesma espessura. Caso o efeito pretendido
seja de uniformidade dos traos que compem os tipos, deve-se, portanto, trabalhar
as linhas horizontais um pouco mais finas que as linhas verticais (Figura 6).
Traos diagonais 2.5.3
Os traos inclinados que divergem da orientao vertical ou horizontal
precisam de compensaes para que o desenho parea equilibrado. De acordo com
Buggy (2007), as linhas diagonais devem ser um pouco mais finas que as verticais
para que aparentem ter a mesma espessura.
Outra considerao importante diz respeito ao cruzamento entre traos
diagonais, como ocorre na letra x, tanto em caixa-baixa quanto em caixa-alta. As
linhas cruzadas tendem a exibir um aspecto quebrado, como se houvesse problemas
na continuidade do trao (BRIEM, 2003). A iluso de quebra se torna mais forte em
situaes de alto contraste entre as linhas e ngulos muito fechados determinados
pelos traos (CHENG, 2005, p. 56-57), conforme se observa na Figura 7. Para corrigir
esse efeito indesejvel, desloca-se levemente a parte inferior do trao mais fino na
direo contrria ao fluxo natural desta linha (BRIEM, 2003). No existe uma regra
para definir o deslocamento necessrio; deve-se observar o resultado e julg-lo pela
percepo visual.
38
Figura 8 Compensaes de espessura em traos curvos: a) esquerda, glifo referente letra
O da fonte Century Gothic Bold 80 pt; direita, crculos concntricos; b) resultados dos
desenhos com correes pticas ( esquerda) e sem compensaes ( direita)
Fonte: Adaptado de Cheng (2005, p. 116).
11,1 pt a) b) 10,8 pt
10,8 pt
Figura 7 Iluso de quebra entre traos oblquos. Conforme o contraste
entre as linhas aumenta e o ngulo entre elas diminui, mais intenso
o efeito
Fonte: Cheng (2005, p. 57).
Traos curvos 2.5.4
Para que linhas retas e curvas paream ter a mesma espessura, estas
geralmente so desenhadas mais grossas (Figura 8). A variao de espessura
entre esses tipos de traos depende muito das caractersticas de estilo da fonte,
sendo necessrio fazer testes para decidir o incremento mais apropriado para as
linhas curvas.
Centro ptico e estrutura dos tipos 2.5.5
Para se estabelecer adequadamente a estrutura dos tipos, deve-se considerar
a diferena entre centro ptico e centro geomtrico de uma figura. O centro ptico
da escala vertical se localiza ligeiramente acima do centro geomtrico (BUGGY,
2007, p. 112). Trata-se de uma compensao ptica, cujo objetivo consiste em evitar
iluses que distoram a percepo da estrutura das formas.
39
Figura 9 Correes em rea de juno apertada: esquerda,
desenho da estrutura do tipo; ao centro, desenho
sem compensao; direita, desenho final com
correes pticas
Fonte: Adaptado de Briem (2003).
Caracteres como caixas-altas regulares (aquelas que apresentam as partes
inferior e superior semelhantes em forma) e nmeros devem utilizar o centro ptico
como referncia para definir as propores dos desenhos. Caso o projeto se realize
a partir do centro geomtrico, a parte superior dos tipos tende a parecer maior que a
poro inferior.
Junes apertadas 2.5.6
O encontro de traos oblquos tende a gerar reas demasiadamente escuras,
sobretudo em variaes bold (negrito) ou mais pesadas. A Figura 9 exemplifica
este problema, acompanhado de uma soluo pertinente. Junes apertadas
ou de traos oblquos devem ser suavemente abertas para que no paream
pontos mais grossos no desenho dos caracteres (WOOLTON, 1997 apud BUGGY,
2007, p. 117).
Transio entre linhas retas e curvas 2.5.7
As reas de conexo entre linhas retas e curvas parecem simples de se
desenhar, mas exigem cuidado. Um semicrculo e um retngulo [justapostos]
criam o que Peter Karow chama de bone effect (BRIEM, 2003). As linhas
retas que conectam semicrculos tendem a parecer cncavas. Para corrigir este
efeito, necessita-se alterar o desenho das curvas, tornando a transio suave
(Figura 10).
40
Figura 11 Serifas assimtricas. As serifas de base so levemente
alongandas na direo interna
Fonte: Adaptado de Caro (2007, p. 71).
a) b)
Figura 10 Correes na transio entre linhas retas e curvas.
Semicrculos justapostos a retngulos (a) geram
transies abruptas, como indicado pelas setas;
para solucionar o problema, deve-se suavizar as
curvas (b)
Fonte: Adaptado de Briem (2003).
Serifas estendidas 2.5.8
Alguns tipos aparentam maior estabilidade quando suas serifas de base so
levemente alongadas na direo interna (Figura 11). Caro (2007, p. 71) salienta que
os desenhos das letras trabalham com a idia de gravidade, seja com
estabilidade, o mais comum, ou contrapondo-se a ela [...] As serifas tambm
podem acentuar a estabilidade na letra. No r e no q, a serifa da base pode
ser assimtrica, com a parte mais comprida para o lado de maior peso da
letra. como se a letra tendesse a cair para um lado e a serifa ajudasse
no equilbrio.
41
a) b)
Figura 12 Espacejamento de entreletra. Em a) se observam espaos
matematicamente uniformes; em b) os espaos foram
definidos opticamente para gerar uniformidade
Fonte: Adaptado de Samara (2006, p. 27).
ENTRELETRA 2.6
O termo entreletra designa os espaos em branco existentes entre os tipos.
Tais espaos se mostram vitais para criar uma textura uniforme de texto, de modo
que a leitura corra fluentemente, minimizando as distraes do leitor (SAMARA, 2006,
p. 26). Para que isso ocorra, as distncias laterais em branco em cada tipo devem
ser cuidadosamente definidas.
Os espaos entre caracteres dependem, basicamente, de trs fatores: forma,
peso e contraste (BUGGY, 2007, p. 143). Como regra geral, os espaos entre as letras
devem ser iguais aos espaos internos de cada tipo (BRIEM, 2003). Dessa maneira,
conclui-se que os espaos laterais devem variar significativamente de acordo com o
caractere espacejado. A Figura 12 mostra a diferena entre uma palavra em que as
letras receberam espaos laterais idnticos (a) e a mesma palavra, adequadamente
espacejada (b).
O processo de definio dos espaos laterais dos glifos de uma fonte,
comumente denominado fitting em ingls, consiste numa tarefa essencial, que
muitos autores consideram to importante quanto o desenho dos caracteres
(VARGAS, 2007, p. 4; CHENG, 2005, p. 218). Os espaos entre os tipos devem
variar de acordo com as caractersticas formais de cada glifo. De modo geral,
observa-se que formas redondas e triangulares demandam menos espao do que
formas retangulares. Pela anlise das interaes expostas na Figura 13, verifica-
se que as maiores distncias necessrias para manter espaos opticamente
equilibrados ocorrem entre formas retangulares (caracteres com extremidades
compostas por linhas verticais). Aproximaes entre formas curvas e retangulares
42
a)
b)
Figura 13 Espaos entre formas genricas: a) distncias iguais entre figuras; b) espacejamento
opticamente balanceado
Fonte: Adaptado de Vargas (2007, p. 5).
ou entre duas curvas exigem distncias mais apertadas, ao passo que formas
triangulares requerem ainda menos espao. Cabe observar que figuras triangulares
cuja base se encontra na poro inferior da figura, sustentando a forma, requerem
mais espao que tringulos onde a base se encontra na parte superior, estando a
figura sustentada por um dos vrtices. A interao entre esses dois tipos de formas
se revela especialmente crtica, normalmente requerendo espaos negativos para
equilibrar a composio.
O espacejamento de glifos de uma fonte se baseia nos mesmos princpios
apresentados para as formas geomtricas. Entretanto, definir os espaos laterais
para caracteres tipogrficos se mostra um processo mais complexo. Extremidades
com formas abertas geram maior dificuldade para se espacejar, pois no h um
limite claro entre o espao que pertence rea interna do caractere e o espao que
pertence rea entre dois caracteres.
1
(SMEIJERS, 1996 apud VARGAS, 2007, p. 6).
Deve-se considerar tambm a finalidade da face de tipos para que se possa definir
mais adequadamente o espacejamento dos glifos. Assim, tipos projetados para uso
em textos exigem espaos maiores que os necessrios aos tipos display (CHENG,
2005, p. 218).
1
Traduo nossa.
43
KERNING 2.7
De acordo com Bringhurst (2005, p. 40), as formas do alfabeto latino geram
inconsistncias naturais no espacejamento dos tipos, sendo pequenas irregularidades
[...] essenciais legibilidade dos tipos romanos. Com o intuito de conferir maior
consistncia ao espacejamento de caracteres em uma fonte tipogrfica, pode-
se alterar os espaos entre pares de glifos especficos, prtica conhecida como
kerning. A aplicao deste recurso se destina compensao do espacejamento
de combinaes crticas, tais como Ta, Te, To, Tu, Tr; casos em que caracteres com
laterais salientes so sucedidos por marcas de pontuao, como F. e T.; combinaes
entre caracteres com traos oblquos, como A,V, W, entre outros (BUGGY, 2007,
p. 165).
HINTING 2.8
Dispositivos de baixa resoluo, como telas de computadores e impressoras
de baixa qualidade utilizam contornos vetoriais de objetos para gerar imagens de
cada glifo de uma fonte. Para isso, os vetores devem ser rasterizados, ou seja,
convertidos em pixels, de acordo com qualidade do dispositivo de sada. Esse
processo tende a gerar distores nos desenhos originais.
Para garantir qualidade e minimizar erros de arredondamento, os dispositivos
de rasterizao de fontes utilizam algoritmos especiais que alteram ligeiramente as
linhas dos desenhos para melhorar os resultados obtidos em dispositivos de mdia
e baixa resoluo. Esse processo chamado gridfitting. Algoritmos que promovem
o ajuste de contornos vetoriais a uma malha pixelada utilizam instrues especiais,
chamadas hints, contidas no arquivo digital da fonte. O processo de especificao
de hints recebe o nome de hinting (FONTLAB, 2006, p. 654). Com o crescimento e
a popularizao dos meios digitais, o trabalho de hinting se mostra cada vez mais
essencial ao projeto de fontes tipogrficas.
ESTILOS 2.9
Muitos tipos so projetados com diferentes estilos, de modo a funcionarem
como um sistema (Figura 14). A mudana de estilo pode ser til em situaes em
que se necessite, por exemplo, criar nfase ou discriminar nveis de hierarquia da
informao. Regular, roman (romano) e normal so denominaes geralmente
utilizadas para identificar a face principal de uma famlia. A terminologia de estilos
44
univers univers univers univers univers
univers
univers univers univers
univers
univers
55 56 57 58 59 53
65
45 46 47 48 49
39
66 67 68 63
75 76 73
83
Figura 14 Univers, de Adrian Frutiger. A famlia foi concebida como
um sistema de vrios estilos desde o incio do projeto
Fonte: Frutiger (2007a, p. 105).
pode variar significativamente, de acordo com os padres especficos empregados
pelas fundies tipogrficas.
O estilo itlico (italic), geralmente empregado para aplicar nfase a uma
palavra ou expresso, consiste numa variao do tipo normal, mas com alteraes
estruturais. Mais importante que a inclinao, a estrutura cursiva o que define as
fontes itlicas (BRINGHURST, 2005, p. 66). Por isso, os tipos itlicos devem ser
desenhados a parte, como uma nova face de tipos.
H estilos criados a partir de variaes na espessura dos traos dos tipos,
como thin, light, semibold, bold, extrabold, entre outros (FONTOURA, 2004, p. 34).
Certos estilos, como condensed e extended, se devem a variaes na largura dos
glifos. Alguns so criados por meio de variaes combinadas de largura, espessura e
estrutura dos tipos: light condensed, bold extended, bold italic, entre outros. Existem
ainda estilos em que os tipos so compostos de traos contornados, chamados
outline; estilos cujo desenho simula o efeito de sombras, denominados shaded e os
invertidos, que recebem o nome de reversed (FONTOURA, 2004, p. 34).
45
FAMLIAS TIPOGRFICAS 2.10
O conceito de famlia tipogrfica se relaciona diretamente com a existncia
de diversos estilos de faces de tipos. Uma famlia consiste num grupo que inclui tipos
em estilos diferentes, mas que compartilham caractersticas formais semelhantes,
como desenho de serifas, traos, propores e equilbrio ptico (CLAIR; BUSIC-
SNYDER, 2009, p. 361). As fontes pertencentes mesma famlia recebem um nome
em comum, embora no sejam, necessariamente, criadas por um mesmo designer
(HASLAM, 2007, p. 90). As estruturas das famlias de tipos para textos podem variar
muito. Uma famlia bsica apresenta as variaes romana, itlica e bold (negrito);
outros estilos teis incluem tipos light, demi-bold ou semi-bold, alm das formas
condensada e estendida (HASLAM, 2007, p. 91).
CARACTERSTICAS DAS FONTES PARA TEXTOS 2.11
As fontes destinadas composio de textos extensos seguem mais
propriamente uma espcie de cnone de propores e formas que as fontes display
criadas para uso em corpos maiores e blocos reduzidos de informao textual
(JAMRA, 2003). Por isso, o projeto de fontes para textos no comporta revolues
na estrutura dos tipos; as novidades desenvolvidas pelo designer de tipos devem
ser apenas perceptveis (LOPEZ, 2000, p. 24). Ofender os leitores com distores
nas propores bsicas das letras ou mesmo atrair a ateno por meio de pequenas
excentricidades pode gerar resistncia no apenas ao tipo mas tambm mensagem
que ele codifica (CARTER, 1995, p. 174). Em vista disso, as fontes para composio
de textos devem privilegiar atributos como clareza, consistncia e equilbrio o que
lhes confere certa neutralidade em detrimento da afirmao de uma personalidade
marcante (LOPEZ, 2000, p. 24).
Clair e Busic-Snyder (2009, p. 156-157) definem as fontes para textos como
aquelas projetadas para uso em corpos na faixa de 4 a 14 pontos. Embora a prtica
mais adequada para ajuste de propores deste tipo de fontes consista em desenvolver
variaes para cada corpo, tais refinamentos se tornaram pouco usuais com o fim
da composio a quente e a ascenso do processo fotomecnico, posteriormente
substitudo por tecnologias digitais. Atualmente, um mesmo arquivo de fonte pode ser
utilizado para compor textos em qualquer tamanho. Dessa forma, os ajustes necessrios
no design de fontes para textos constituem adaptaes gerais, prevendo o uso no
em apenas um corpo especfico, mas em um determinado intervalo de tamanhos.
Com relao estrutura, as fontes de texto revelam algumas caractersticas
formais especficas, que visam a garantir legibilidade e leiturabilidade satisfatrias.
46
Um dos atributos mais importantes reside na determinao das propores entre
altura-x, alturas de versais e de ascendentes, alm da definio da linha das
descendentes. Tracy (1986, p. 51) sugere que a relao entre altura-x e altura de
ascendentes seja aproximadamente da ordem de 6 para 10, ou seja, 60%. Quanto
ao comprimento dos traos descendentes, Jamra (1993, p. 4) atenta para a
necessidade de diminu-los em relao aos ascendentes; caso contrrio, aqueles
perecero mais longos que estes.
H ainda outros aspectos a se considerar para obter um resultado consistente
no design de fontes para textos. O desenho das contraformas se mostra fundamental:
espaos brancos muito pequenos podem entupir ou fechar no momento da impresso
(CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009, p. 157), sobretudo quando se usam papis muito
absorventes, como os empregados na produo de jornais. Os padres de serifas e
espessuras de traos devem ser cuidadosamente trabalhados, assim como nuances
individuais ou idiossincrasias do design (STRIZVER, [2008?]). O contraste entre
os traos tambm influencia o comportamento das fontes em textos, embora haja
controvrsias acerca da relao entre essa caracterstica e a legibilidade: enquanto
Weideman (1985 apud GAULTNEY, 2001) afirma que o alto contraste prejudica o
reconhecimento de partes distintivas das letras, Tschichold (1970 apud GAULTNEY,
2001) acredita que o contraste se mostra essencial legibilidade.
Alm do desenho propriamente dito, os ajustes de espacejamento entre os
glifos e a definio dos pares de kerning apresentam grande importncia em uma
fonte equilibrada para composio de textos. Estes aspectos, em conjunto com os
demais citados, tm por objetivo estabelecer uma mancha tipogrfica de colorao
e textura uniformes, que no exponha rudos nem tampouco se mostre montona,
o que acaba sendo igualmente incmodo (STRIZVER, [2008?]; LOPEZ, 2000, p. 25).
A definio de uma paleta de glifos extensa se revela, ainda, essencial para a
qualidade de fontes projetadas para grafar textos: toda boa fonte de texto, [sic]
deve possuir um completo conjunto de sinais alfabticos, numricos e acessrios,
podendo chegar a mais de 200 caracteres (LOPEZ, 2000, p. 25).
LEGIBILIDADE E LEITURABILIDADE 2.12
O design de fontes tipogrficas, principalmente aquelas projetadas para
aplicao em textos extensos, deve considerar ainda dois conceitos relevantes:
legibilidade e leiturabilidade. O primeiro, traduzido a partir da palavra inglesa legibility,
descreve a qualidade de um smbolo em ser decifrvel e reconhecvel (TRACY, 1986,
p. 31). Trata-se, portanto, de um atributo concernente discusso da clareza com que
os caracteres podem ser reconhecidos individualmente. Por outro lado, o conceito
47
de leiturabilidade, do ingls readability, se refere qualidade de conforto visual, uma
condio importante para a compreenso de longos trechos de texto (TRACY, 1986,
p. 31). Pode-se dizer que um tipo apresenta boa leiturabilidade quando se verifica
que a leitura em blocos, como pginas de livro ou colunas de texto em jornais ou
revistas, acontece sem grande dificuldade e de forma contnua.
Embora autores como Tracy (1986) defendam a discriminao entre ambos
os conceitos, bem como o uso cuidadoso dos termos conforme exposto, parece
no haver consenso quanto a tal questo. Farias (2001, p. 68) afirma que muitos
textos em ingls [...] tratam ambos os termos como sinnimos ou evitam o uso do
termo readability (grifo da autora). Ela ainda argumenta que h fatores externos,
independentes do design dos tipos, que influenciam o cansao do leitor e a forma
como a leitura se desenvolve. Sobre o processo de leitura, Unger (2003) analisa:
O movimento dos olhos e o nmero de caracteres que podem ser cobertos
a cada movimento foram estudados, assim como a velocidade de leitura em
relao quantidade de informao pesquisada e lembrada. Mediram-se as
influncias da cor do papel e da iluminao, bem como o tempo que algum
pode se manter completamente atento enquanto l [...] Os resultados desse
tipo de pesquisa so interessantes, mas oferecem uma noo unilateral do
que vem a ser a leitura, [pois] do a impresso de que pessoas leem como
mquinas, que podem ser ligadas e desligadas vontade e que a leitura se
resume ao acmulo de informaes. [...] H muitos modos diferentes de se
ler, relacionados a objetivos de leitura bastante diversos.
2
O autor atenta tambm para a sensao de afastamento que ocorre devido ao esforo
de concentrao na leitura, de modo a criar uma espcie de silncio e se isolar do
entorno. No apenas o espao ao redor parece se dissipar, mas o prprio objeto em
que se foca a ateno do leitor. As marcas brancas e pretas do papel se dissolvem,
convertendo-se em ideias ou mesmo em imagens. Para que isso ocorra, as formas
bsicas dos glifos da fonte no podem se afastar muito da estrutura arquetpica.
Entretanto, Unger critica os defensores da tipografia invisvel. Para ele, ningum
escolhe uma face de tipos que no se parece com nada (UNGER, 2003).
Outro ponto chave nas discusses sobre legibilidade e leiturabilidade consiste
na familiarizao do leitor com as formas dos caracteres. De acordo com Gill (2007,
p. 44), legibilidade, na prtica, corresponde simplesmente quilo a que se est
acostumado. Licko (1990) corrobora esta afirmao atestando que se l melhor
aquilo que se l mais frequentemente. J Mertens (1990), ao abordar este assunto,
rejeita a noo de ilegibilidade: letras so legveis. Se determinadas coisas no so
legveis, ento elas no so letras. Letras ilegveis no existem. Ilegibilidade no
existe. Segundo o autor, toda estrutura representa um tipo de linguagem e, portanto,
tudo legvel, seja em maior ou menor grau.
2
Traduo nossa.
48
Pode-se descrever normas para a criao de um texto perfeito, a partir de
definies de estilo e corpo de fonte, espacejamento, largura de coluna e outras
variveis. Contudo, nuances so possveis e mesmo necessrias (MERTENS, 1990).
Textos diferentes exigem abordagens diferentes. Uma face de tipos para composio
de textos em jornais pode no se mostrar satisfatria para o design de livros. Tracy
(1986, p. 32) explica que fontes para jornais so projetadas tendo em vista a produo
por mtodos de alta velocidade e devem se mostrar sbrias, ao passo que tipos para
livros geralmente utilizam caractersticas de refinamento e distino. Legibilidade e
leiturabilidade constituem aspectos funcionais de uma fonte tipogrfica, mas uma
face de tipos no se restringe dimenso funcional (TRACY, 1986, p. 31).
49
EVOLUO DA LETRA IMPRESSA NA SOCIEDADE OCIDENTAL 3
O estudo da tipografia, tanto a partir de uma perspectiva histrica quanto de
um panorama esttico e projetual, no pode prescindir de consideraes acerca da
questo tcnica. Conforme ressalta Rocha (2005, p. 14), desde o incio, a tipografia
estabeleceu relaes que, alm dos aspectos estticos e econmicos, priorizaram
fundamentalmente as questes tcnicas. O presente trabalho no tem como objetivo
principal descrever e investigar as tcnicas de impresso e produo de tipos ao
longo da Histria. Entretanto, um conhecimento bsico acerca de tais questes
se mostra essencial para um entendimento consistente da tipografia enquanto
linguagem e, especificamente, da atividade do design de tipos foco central do
estudo. Desta forma, busca-se entender como a tcnica de produo dos tipos,
aliada aos processos de impresso, influenciou e continua influenciando o desenho
e o projeto de faces e fontes tipogrficas.
DOS TIPOS MVEIS AOS MTODOS DE COMPOSIO A QUENTE 3.1
Ainda que a impresso por tipos mveis tenha se desenvolvido na China,
por volta do ano 1040 (BRINGHURST, 2005, p. 133), sua disseminao pela Europa
Ocidental data da metade do sculo XV, quando, entre as dcadas de 1440 e 1450,
Johannes Gutenberg imprimiu a Bblia de 42 linhas em parceria com o ourives
Johann Fust
3
. Diferentemente do que se observou na China, a impresso por
meio de tipos mveis obteve um grande sucesso na Europa Ocidental. De acordo
com Lupton (2006, p. 13), enquanto o sistema de escrita chins contm dezenas
de milhares de caracteres distintos, o alfabeto latino traduz os sons da fala em um
pequeno conjunto de sinais apropriados mecanizao. A grande variedade de
sinais grficos utilizados pelas escritas orientais fazia com que a composio por
tipos mveis no representasse vantagem muito significativa quando comparada ao
entalhe de matrizes xilogrficas com textos inteiros, prtica esta que foi responsvel
3
Definir com exatido a data em que Gutenberg produziu a Bblia de 42 linhas no se mostra
uma tarefa simples. Encontram-se, em diversas obras que abordam a histria da tipografia,
informaes diferentes acerca de tal acontecimento. De acordo com Horcades (2004, p. 49),
a Bblia de 42 linhas teria sido impressa em 1445; conforme Gaudncio Jnior (2004, p.14),
Gutenberg e Fust trabalharam juntos entre 1452 e 1455 para produzir tal obra; Rocha (2005, p. 14)
apresenta a data de 1455; Clair e Busic-Snyder (2009, p. 56) sustentam que a impresso da
Bblia de 42 linhas de Gutenberg se deu entre os anos de 1450 e 1456; ao passo que Frutiger
(2007a, p. 78) e Bringhurst (2005, p. 133), de maneira mais geral, sugerem que tal acontecimento
se deu entre as dcadas de 1440 e 1450.
50
pela produo da maior parte do que era impresso na China at o fim do sculo XIX
A formao profissional de Gutenberg, um arteso e fundidor de metais,
capacitou-o a desenvolver tipos metlicos que apresentavam boa durabilidade e
resistncia presso exercida pelas prensas de imprimir. Apesar da importncia
atribuda a tal trabalho, acredita-se que Gutenberg no tenha sido o pioneiro na
atividade de impresso por tipos mveis na Europa Ocidental. Alguns historiadores
argumentam que Laurens Coster da Holanda desenvolveu a arte de imprimir um pouco
antes ou ao mesmo tempo que Gutenberg (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009, p. 54, grifo
das autoras). Haley (1992 apud GAUDNCIO JNIOR, 2004, p. 16), sustenta que a
maior contribuio de Gutenberg talvez seja o fato de que sua impresso alcanou um
estado de eficincia tcnica que no foi superado at o incio do sculo XIX [...].
O processo de composio manual se caracterizou pelo uso de tipos
confeccionados em metal ou madeira
4
. A produo de tipos metlicos consistia numa
srie de procedimentos que conjugavam a preciso tcnica com o senso artstico e
esttico dos profissionais envolvidos. Tracy (1986, p. 33) aponta que quatro ofcios
manuais eram exigidos para a confeco dos tipos metlicos: o corte dos punes,
a cunhagem das matrizes, a fundio dos tipos e o acabamento destes para uso dos
impressores.
5
Os caracteres assim gravados se apresentavam invertidos (ilegveis)
e se organizavam individualmente em um basto componedor, de modo a formar
linhas de palavras com largura pr-ajustada (ROCHA, 2005). As linhas de tipos eram
ento fixadas em uma rama (espcie de moldura metlica usada para manter os tipos
adequadamente posicionados) e, depois de receberem tinta, eram pressionadas
contra o papel nas prensas tipogrficas para produzir as pginas impressas (CLAIR;
BUSIC-SNYDER, 2009).
Uma vez que o trabalho de produo de matrizes para impresso tipogrfica
consistia num procedimento essencialmente artesanal, o controle de todas as
variveis envolvidas no processo se mostrava uma tarefa rdua. Alm das questes
tcnicas que escapavam ao controle de qualidade, os profissionais responsveis
pelo projeto de tipos para impresso costumavam criar variaes nos desenhos
de um mesmo caractere, visando obteno de um resultado mais dinmico na
composio da pgina impressa:
4
Os tipos entalhados em madeira se tornaram comuns no sculo XIX, para composio em corpos
extensos (ou displays), sobretudo para anncios: Grandes variaes de fontes extravagantes que
tinham de 5 a 8 centmetros de altura tornaram-se uma norma, adequadas para espalhar as mensagens
sobre as novas mercadorias. Esses enormes ttulos eram talhados em madeira, material mais leve e
menos dispendioso do que se fosse fundido em chumbo (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009, p. 78).
5
Traduo nossa.
51
Figura 15 Matrizes diferentes do mesmo caractere foram utilizadas na
Bblia de 42 linhas publicada por Gutenberg
Fonte: Rocha (2005, p. 26).
Francesco Griffo, Claude Garamond e Simon de Colines so apenas dois
[sic] dos muitos mestres antigos que lapidavam mltiplas formas para
suas letras. Algumas letras alternativas [...] eram usadas de modo seletivo
nos incios e nos finais das palavras, em contextos em que sua largura
adicional era til para a linha. Outras, mal diferindo entre si no limite do
visvel, podiam servir e serviam para avivar o texto aleatoriamente
A Figura 15 exemplifica as sutis diferenas entre as formas impressas de um
mesmo caractere a partir de diferentes tipos produzidos por Johannes Gutenberg
e utilizados na impresso da Bblia de 42 linhas. Alm do efeito de avivar o texto,
tal prtica tinha como finalidade aproximar a linguagem tipogrfica da escrita
manual desenvolvida pelos calgrafos. Emulando a densa e escura escrita manual
conhecida como letra gtica, ele [Gutenberg] reproduziu sua textura errtica
criando variaes de cada letra, bem como inmeras ligaturas (LUPTON, 2006,
p. 13). Dessa forma, o design dos primeiros tipos usados para impresso de textos
na Europa Ocidental buscava adaptar a nova tcnica ao padro esttico mais
comum e aceito na poca. Tendo em vista que tal padro era ditado pela caligrafia,
o papel dos instrumentos utilizados para produzir as matrizes em metal assumia
uma importncia secundria para o desenho das formas dos caracteres, j que,
conforme aponta Gill (2007, p. 25),
52
[o designer de tipos] no dizia: tal e tal ferramenta ou material naturalmente
produz ou leva por si s produo de tais e tais formas. Pelo contrrio,
ele dizia: letras so tais e tais formas; portanto, quaisquer que sejam as
ferramentas que se deva usar, deve-se fazer essas formas to bem quanto
as ferramentas e os materiais permitirem.
6
Com a disseminao da tipografia pela Europa Ocidental no sculo XV, a
linguagem do design de tipos teve que se adaptar s particularidades e preferncias
estticas de cada regio. Enquanto a tradio das letras gticas se manteve
forte na Alemanha at o incio do sculo XX, na Itlia do sculo XV, escritores
e acadmicos humanistas rejeitaram as escritas gticas em favor da lettera
antica, um modo clssico de escrita manual com formas mais largas e abertas
(LUPTON, 2006, p. 15). As letras desenvolvidas durante esse perodo ficaram
conhecidas como romanas (Figura 16); sua relevncia tal que muitas das fontes
tipogrficas em uso atualmente se baseiam, direta ou indiretamente, nos tipos
criados nos sculos XV e XVI, sobretudo na Itlia e na Frana. Alguns dos nomes
desse perodo que mais se destacaram incluem: Nicolas Jenson que, segundo
Horcades (2004, p. 54), foi o responsvel por desenhar o primeiro alfabeto romano
completo; Francesco Griffo, que desenvolveu tipos romanos e itlicos (Figura 17)
estes considerados os primeiros da Histria para o clebre impressor Aldus
Manutius; Claude Garamond (Figura 18), cujo trabalho permanece em uso at
hoje, por meio de diversos revivals, como a Stempel Garamond (romana e itlica),
a Linotype Granjon (apenas a verso romana), a Berthold Garamond (romana),
a Adobe Garamond (romana) e a Legacy (itlica); Robert Granjon, autor de um
vasto trabalho, que inclui diversas romanas, itlicas, [...] diversas gregas, uma
cirlica, algumas hebraicas e tambm as primeiras fontes rabes bem-sucedidas
(BRINGHURST, 2005, p. 371); entre outros. Albrecht Drer, na Alemanha, tambm
deixou um legado referente ao design de tipos, buscando a construo sistemtica
de alfabetos em estilo romano e gtico.
A partir do fim do sculo XVI, a Holanda comeou a produzir tipos e livros para
atender demanda da classe mdia (HORCADES, 2004, p. 71). Essa abordagem mais
comercial da produo de tipos fez com que as matrizes holandesas se espalhassem
rapidamente pela Europa, abastecendo impressores em diversos pases. O nome que
mais se destacou entre os tipgrafos holandeses foi o de Cristofell van Dijck, cujo
trabalho (Figura 19) mostra uma forte influncia dos tipos de Garamond. De acordo
com Horcades (2004, p. 71), seus tipos foram aceitos em toda a Europa e, apesar
de no serem especialmente refinados em seu desenho, apresentam bom padro e
tima legibilidade.
6
Traduo nossa.
53
Figura 17 Itlica de Griffo, redesenhada por Francisco Lucas:
observa-se, alm das letras em caixa alta e caixa baixa,
desenhos alternativos, formas caudais e ligaturas
Fonte: Horcades (2004, p. 57).
Figura 16 Tipo romano gravado em 1469, por Nicolas Jenson
Fonte: Bringhurst (2005, p. 22).
54
Figura 19 Tipos impressos por Cristofell van Dijck,
extrados de um livro publicado em 1689
Figura 18 Tipos impressos por Claude Garamond,
extrados da edio francesa do livro
Hypnerotomachia Poliphili, de 1546
A anlise das Figuras 18 e 19 torna explcita a influncia de Garamond no
trabalho desenvolvido por van Dijck. Alm disso, percebe-se que os tipos produzidos
por este se mostram mais limpos na impresso, com um desenho mais definido
dos caracteres. Uma vez que o espao de tempo que separa um trabalho do outro
consiste em mais de um sculo, pode-se presumir que tal diferena se deva ao
desenvolvimento de novos materiais e ao aperfeioamento da tcnica de impresso.
Essa busca por materiais capazes de permitir uma melhor qualidade na reproduo
dos tipos se mostra constante ao longo da histria da tipografia e, durante o sculo
XVIII, se intensificou ainda mais:
no sculo XVIII, o design tipogrfico impulsionou a evoluo da tcnica
de impresso. Os artesos responsveis pelo desenvolvimento dos tipos
buscavam a melhor reproduo de seu trabalho, e os tipos com grande
contraste entre as hastes dos caracteres, com traos muito finos, s foram
possveis com o aprimoramento dos sistemas de impresso e da fabricao
de papis mais lisos e tintas com a viscosidade adequada (ROCHA, 2005,
p. 14).
55
Os tipos holandeses perderam a hegemonia na Europa com o desenvolvimento
do trabalho de William Caslon (Figura 20) e, posteriormente, John Baskerville
(Figura 21), na Inglaterra do sculo XVIII. Observa-se na Figura 20 uma grande
variedade de caracteres, que incluem romanos, itlicos, flores, ornamentos,
gticos, gregos, rabes, hebraicos, entre outros. Alm de demonstrar a excelncia
do trabalho de Caslon, essa abordagem constitui um fator importante para o
sucesso comercial dos tipos por ele desenvolvidos. Outro aspecto importante a
se notar o fato de que Caslon j aproveitava as possibilidades tcnicas devidas
a novos materiais e tcnicas de impresso, explorando hastes mais finas e um
contraste mais intenso no desenho dos tipos. Da mesma forma, Baskerville
explorou fortes contrastes nos tipos e nfase vertical no desenho das formas, estilo
que ficou conhecido como transicional (HORCADES, 2004, p. 77) ou neoclssico
(BRINGHURST, 2005, p.143).
A racionalizao das formas tipogrficas e o consequente afastamento do
padro caligrfico atingiu um panorama marcante no fim do sculo XVIII. Os dois
nomes que mais se destacaram nesse perodo foram Giambattista Bodoni, na Itlia,
e a famlia Didot, na Frana. Suas fontes, com eixos totalmente verticais, contraste
extremo entre traos grossos e finos e serifas ntidas como lminas, foram a porta de
entrada para uma viso da tipografia desvinculada da caligrafia (LUPTON, 2006,
p. 17). A abordagem tipogrfica praticada por Bodoni e Didot (Figura 22) se mostrou
to intensa a ponto de ser considerada abstrata e desumanizada. Bringhurst (2005,
p. 146), que classifica esse estilo como romntico, avalia:
As letras romnticas podem ser extraordinariamente belas, mas carecem
do ritmo fluente e estvel das formas renascentistas. precisamente esse
ritmo que convida o leitor a adentrar o texto e prosseguir na leitura. J as
formas estaturias das letras romnticas convidam o leitor, ao contrrio, a
contempl-las de fora.
A composio tipogrfica permaneceu essencialmente inalterada por um
longo perodo de tempo. O incio do sculo XIX testemunhou o aparecimento da
litografia, que permitiu uma maior flexibilidade no desenho das letras e na forma de
compor o espao grfico em geral. A atividade de lettering teve, com a impresso
litogrfica, uma potencializao nunca antes vista, permitindo novas abordagens
grficas, sobretudo no mercado publicitrio. Conforme ressalta Gaudncio Jnior
(2004, p. 40), cartazes, rtulos, revistas ilustradas e produtos direcionados
publicidade foram as principais mdias que encontraram na litografia o sistema
ideal de impresso. Apesar da grande revoluo representada pela litografia para
o mercado publicitrio, esse processo de impresso no substituiu o uso de tipos
mveis para impresso de materiais onde havia predominncia de extensos blocos
de texto em corpos (tamanho de letra) pequenos, como livros, revistas, entre outros.
56
Figura 20 A specimen, mostrurio de fontes da fundio de William Caslon, 1728
Fonte: Wikimedia Commons.
57
Figura 22 Pgina de livro impressa por Firmin Didot, 1801
Fonte: Adaptado de Lupton (2006, p. 19).
Figura 21 Tipos gravados por John Baskerville, 1758
Fonte: Horcades (2004, p. 81).
58
Figura 23 Cartaz tipogrfico de 1875. Observam-se, sobretudo na
sexta linha, desenhos de tipos bastante detalhados.
Tambm se percebe a marcante presena de tipos
com serifa quadrada (slab serif) em vrias linhas,
como em BELLE!, alm do tmido aparecimento de
tipos sem serifas na segunda linha
Fonte: Adaptado de Lupton (2006, p. 23).
Uma alternativa ao emprego da litografia para composio de materiais
publicitrios, principalmente cartazes, consistiu no desenvolvimento dos tipos display
em madeira (Figura 23). De tamanho muito superior aos tipos metlicos usados para
composio de textos, as matrizes entalhadas em madeira permitiam aos designers
criar formas mais detalhadas. A adoo de equipamentos como o pantgrafo e a
fresa, em 1834, representou um grande avano, pois permitia gerar diversas variaes
dos desenhos a partir de um original (LUPTON, 2006, p. 21).
59
Figura 24 Primeiro tipo sem serifas, de William Caslon IV
Ainda no incio sculo XIX, surgiram os tipos egpcios ou de serifas quadradas
slab serif, em ingls. Estes se caracterizaram por apresentar serifas grossas e pouco
ou nenhum contraste entre as hastes. As variaes geralmente incluam desde tipos
muitos condensados at formas bastante expandidas (ROCHA, 2005, p. 32).
Tambm nesse sculo apareceram os primeiros tipos sem serifas da histria,
lanados em 1816 por William Caslon IV (Figura 24). Posteriormente, outros tipos
semelhantes foram lanados ainda no sculo XIX, como Akzidenz Grotesk, em 1896
(ROCHA, 2005, p. 32-33). Apesar do inicial fracasso, as fontes sem serifa se tornaram
um grande sucesso no sculo XX, quando o paradigma funcionalista exigia certa
neutralidade do design de tipos, caracterstica que foi melhor incorporada pelos tipos
sem serifas. O aspecto mais mecnico e com influncias caligrficas reduzidas (ou
at mesmo ausentes) se mostrou apropriado aos ideais dos designers modernistas.
Pode-se considerar as fontes geomtricas desprovidas de serifas a exemplo da
Futura, de Paul Renner e da Avant Garde, de Herb Lubalin trabalhos exemplares do
design de tipos na busca pela libertao do modelo caligrfico.
Uma importante mudana no cenrio da tipografia se estabeleceu com o
aparecimento de mquinas voltadas mecanizao do processo de composio dos
tipos. Assim, na dcada de 1880, a linotipia desenvolvida por Ottmar Mergenthaler
surgiu como uma alternativa tradicional tcnica de composio manual dos tipos
mveis. A mquina Linotipo (em ingls, Linotype, de line of type) consiste num
complexo mecanismo [que] compe uma linha de matrizes, justifica a linha
fazendo deslizar cunhas pontiagudas nos espaos entre as palavras e ento
funde toda a linha na forma de uma nica barra metlica pronta para a
impresso tipogrfica. (BRINGHURST, 2005, p. 152)
A Linotipo fundia basicamente linhas de letras em corpos pequenos. Conforme relata
Rocha (2005, p. 20), a composio mecnica aumentou a produtividade em at seis
vezes, em relao composio manual. Uma vez que as linhas de tipos eram
fundidas pela prpria mquina, esse mtodo ficou conhecido como composio a
60
quente. Outro sistema similar bastante difundido no mundo foi a monotipia. Elaborada
por John Bancroft em 1900, a mquina Monotipo moldava letras individuais usando
metal derretido em vez de estamp-las a frio. [...] Na verdade, trata-se de duas
mquinas: um terminal e um dispositivo de sada (BRINGHURST, 2005, p. 153).
Os mtodos de composio a quente impuseram aos designers de tipos
algumas peculiaridades e restries. Tanto a Linotipo quanto a Monotipo utilizavam
uma grade que dividia o eme em apenas 18 unidades, o que restringia o detalhamento
possvel no desenho dos caracteres. O kerning para a Linotipo tambm se mostrava
problemtico, pois no podia ser feito sem o emprego de matrizes especiais. A linotipia
tinha como caracterstica o uso casado de matrizes romanas e itlicas, o que implicava
a confeco de matrizes com larguras iguais para esses dois estilos (cada letra romana
deveria ter a mesma largura da itlica correspondente). Por outro lado, a monotipia
tornou possvel o kerning na composio a quente, alm de permitir a confeco de
tipos romanos e itlicos com larguras distintas. Apesar de tais restries, vrias fontes
bem-sucedidas foram projetadas originalmente para os mtodos de composio a
quente, como Optima, de Hermann Zapf, Juliana, de Sem Hartz, Electra e Caledonia,
de William Addison Dwiggins (BRINGHURST, 2005, p. 152-153).
OS MTODOS FOTOGRFICOS E A TIPOGRAFIA BIDIMENSIONAL 3.2
As primeiras mquinas de composio tipogrfica por meios fotogrficos
processo denominado fototipia ou fotocomposio foram projetadas e patenteadas
durante a dcada de 1890. O uso desse tipo de equipamento a princpio se viu restrito
tarefa de compor ttulos e manchetes. Embora a fotocomposio tenha sido aplicada
comercialmente desde as dcadas de 1920 e 1930, foi apenas a partir da dcada de
1960 que essa tecnologia dominou o mercado (BRINGHURST, 2005, p. 154).
Assim como a transio da caligrafia para a tipografia com os tipos mveis
representou um marco e uma mudana na materialidade da escrita, a fotocomposio
abandonou o legado escultrico dos tipos mveis, tornando a tipografia mais
prxima imagem fotogrfica (GAUDNCIO JNIOR, 2004, p. 81). A fototipia,
alm de representar um grande avano relativo velocidade do trabalho, mostrou-
se vantajosa tambm por consistir numa tecnologia compatvel com a impresso
offset. Antes da fotocomposio, adaptar a produo impressa por tipos mveis ao
processo de impresso offset implicava um procedimento bastante trabalhoso:
Nos primrdios da impresso comercial em offset, a tipografia ainda era
composta nas mquinas Linotype ou Monotype. As provas eram feitas
em uma prensa tipogrfica, depois recortadas, coladas e fotografadas.
[...] Muitas das letras projetadas para impresso tridimensional ficavam
mais fracas quando impressas em duas dimenses. Mas outras letras
61
prosperaram: as geomtricas, que evocavam mais o trabalho do desenhista
que o do joalheiro, e as letras fluidas que lembravam o legado dos escribas
As mquinas fotocompositoras funcionavam a partir de princpios similares
aos das mquinas fotogrficas. Nelas, as letras e demais caracteres constituintes
das fontes que se encontram vazados num filme fotogrfico eram projetados
sobre um papel ou filme fotossensvel. Tal procedimento, conforme Gaudncio
Jnior (2004, p. 81), mostrou-se mais barato, flexvel e prtico do que os mtodos
de composio a quente. Com o auxlio de lentes, era possvel alterar o tamanho
dos caracteres sem a necessidade de uma fonte especfica para cada corpo de
letra, como acontecia na impresso tipogrfica. Tracy (1986, p. 54-55) afirma que
algumas fundies, como a Linotype, continuaram oferecendo ao mercado fontes
com compensaes pticas e ajustes de propores especficos para determinados
corpos de caracteres. Entretanto, a escolha entre comprar mais de uma fonte ou
adaptar uma grande variedade de tamanhos a partir de uma mesma matriz ficou a
cargo dos designers e dos impressores. E, devido a uma questo econmica, muitos
deles optaram pela alternativa menos dispendiosa, embora, do ponto de vista do
refinamento tipogrfico, tal prtica se mostrasse mais pobre.
Os mtodos de fotocomposio permitiram uma srie de outras formas de
se manipular uma mesma fonte, como a inclinao dos caracteres para gerar tipos
oblquos, que simulavam o efeito dos estilos itlicos essa prtica, diferentemente
do redimensionamento de uma mesma fonte para se obter vrios tamanhos de tipos,
no alcanou o mesmo xito , a facilidade de compor formas condensadas ou
expandidas fotograficamente, sobrepor caracteres, entre outras possibilidades.
Com a popularizao da fototipia, houve um grande movimento de produo
de novas fontes, uma vez que foi eliminado o processo de intenso trabalho em
talhar novos punes para cada tamanho de uma nova fonte (CLAIR; BUSIC-
SNYDER, 2009, p. 109). Entretanto, a questo da velocidade, fundamental para o
sucesso da fotocomposio no mercado, apresentou consequncias inevitveis para
a qualidade das fontes. Se, por um lado, a oferta de novos tipos para a tecnologia
fotogrfica se mostrou crescente, por outro, a qualidade de tais fontes revelou certas
deficincias quando comparadas aos tipos mveis produzidos para composio
manual. Bringhurst (2005, p. 155) aponta que as fontes para fotocomposio no
tinham ligaturas, algarismos de texto e versaletes. As fontes norte-americanas no
tinham nem mesmo os mais simples caracteres acentuados.
No que concerne aos aspectos tcnicos da fotocomposio, esta tecnologia
trouxe aos designers de tipos algumas novas atribuies. Devido s caractersticas
fsicas do processo fotogrfico, surgiram certos problemas de reproduo dos tipos,
de modo que a soluo precisou ser pensada na fase de desenho dos caracteres.
62
Figura 25 A fonte Bell Centennial, projetada por Matthew Carter em 1978
para a empresa AT&T, faz uso intenso de ink traps
Fonte: Adaptado de Bell (2008).
A questo de entupimento de determinadas formas internas, comum na impresso
tipogrfica por tipos mveis, embora tivesse neste novo momento uma causa distinta,
encontrou na aplicao dos ink traps (Figura 25), utilizados como refinamentos no
design dos tipos metlicos, a soluo tcnica necessria. Ink traps consistem em
compensaes no desenho, de modo a tornar as junes das hastes mais claras,
principalmente em regies onde elas formam ngulos fechados, evitando, assim,
o entupimento de reas em branco. Trata-se de uma especializao do recurso
utilizado para corrigir junes de traos, conforme apontado no item 1.5.6. Os
fatores responsveis pelo entupimento das contraformas so diversos. Na impresso
tipogrfica, a prpria presso que existe entre os tipos em relevo e o papel acaba por
gerar borres de tinta que, dependendo da forma gravada na matriz, acabam criando
defeitos na reproduo dos tipos. Na fotocomposio, esse problema se deve aos
efeitos de sobreiluminao e infrailuminao provocados por iluminaes muito
rpidas, em flash (FRUTIGER, 2007a, p. 97). O tipo de papel usado para imprimir
tambm exerce influncia nessa questo: quanto mais spero e absorvente, maior o
ganho de ponto na impresso e, portanto, maior a necessidade de compensaes
no desenho das fontes.
A sobreiluminao dos caracteres tambm fazia com que os vrtices retos
se mostrassem arredondados, conforme se observa na Figura 26a. Por outro lado,
detalhes nos desenhos e reas muito pequenas sofriam com um problema de
infrailuminao (Figura 26b) (FRUTIGER, 2007a, p. 96-97). A reproduo de traos
finos apresentava dificuldades tcnicas, sendo que algumas partes dos desenhos
simplesmente desapareciam. Fontes como Bodoni e Didot, cujo uso de traos
finos e grossos se faz intenso, constituam escolhas problemticas para a fototipia
(Figura 26c). Frutiger (2007a, p. 96-97) afirma que os problemas de sobreiluminao
e infrailuminao eram inevitveis e, para adaptar designs de fontes ao sistema
fotomecnico, mais do que redesenhar os caracteres, era necessrio desenhar
formas praticamente novas.
63
Figura 26 Problemas tcnicos do processo fotomecnico relacionados aos efeitos de
infrailuminao e sobreiluminao: a) esquerda, o desenho do caractere conforme
projetado pelo designer de tipos; ao centro, as distores causadas no desenho
durante o processo; direita, as correes necessrias para que o resultado final
atingido seja o mais prximo do planejado inicialmente; b) problemas de vrtices
arredondados e junes pouco definidas; c) fontes como Bodoni e Didot, acima,
apresentavam falhas de reproduo conforme se observa abaixo
Fonte: Adaptado de Frutiger (2007, p. 96).
a) b) c)
O perodo de tempo em que as tcnicas de fotocomposio dominaram
o mercado se revela extremamente curto quando comparado longa histria dos
tipos mveis na sociedade ocidental. Ainda no fim do sculo XX, o aparecimento
dos sistemas digitais causou um forte impacto tanto para a composio tipogrfica
quanto para o design de tipos. Bringhurst (2005, p. 155) avalia que no fim das contas,
a inovao mais importante do perodo 1960-80 no foi a converso das fontes para
o filme ou para o metal, mas o advento dos computadores para editar, compor,
corrigir o texto e comandar as ltimas geraes das mquinas de composio.
Novamente, a migrao tecnolgica trouxe novas possibilidades e, junto com elas,
consequncias para as rotinas de trabalho.
TECNOLOGIAS DIGITAIS: A ANTIMATRIA TIPOGRFICA 3.3
Diferentemente do que se observou nos mtodos de produo e composio
de tipos que antecederam as tecnologias digitais, os caracteres desenvolvidos para
funcionar em computadores ou dispositivos afins no apresentam uma matriz fsica.
Essa nova materialidade ou falta de materialidade dos tipos digitais os afasta
ainda mais dos tradicionais tipos metlicos:
A chamada tecnologia digital constitui a primeira grande ameaa a
desafiar os postulados da tipografia clssica, pois seu alcance maior
do que simplesmente discutir se determinada matriz fiel aos princpios
64
escultricos do tipo em metal. No ambiente digital no existe matriz fsica, e
as letras definitivamente deixaram de ser coisas para se tornarem imagens
(GAUDNCIO JNIOR, 2004, p. 95-97).
Um dos impactos mais marcantes da implantao de tecnologias digitais
na rea do design de tipos, bem como do design grfico em geral, consiste numa
certa democratizao do ofcio. Conforme aponta Gaudncio Jnior (2004, p. 94),
a tipografia escapa definitivamente do domnio do especialista para colocar-se
disposio de qualquer pessoa familiarizada com um computador. Entretanto,
essa abertura da tipografia a um pblico maior, composto por no especialistas,
apresentou consequncias graves, entre as quais muitos trabalhos de m qualidade
(GAUDNCIO JNIOR, 2004, p. 95).
O uso de computadores como ferramentas prticas teve um primeiro grande
impulso com o lanamento do Apple Macintosh em 1984 (GAUDNCIO JNIOR, 2004,
p. 94), que estabeleceu o padro para a apresentao WYSIWYG (what you see is
what you get o que voc v o que voc obtm) e para a interface grfica de uso
fcil (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009, p. 129). A partir de ento, tornou-se possvel
visualizar e alterar a composio de textos diretamente no computador. Os softwares
automatizaram tarefas complexas, como os clculos das relaes entre corpo de
letra, quantidade de toques, comprimento de linha e outras complicadas variantes
(GAUDNCIO JNIOR, 2004, p. 94). O design de tipos tambm se viu impulsionado
pelas facilidades proporcionadas pelas tecnologias digitais. Recentemente,
experimentamos uma invaso de novas fontes devido simplicidade e ao baixo
custo de criao nos computadores pessoais (FONTOURA, 2004, p. 19).
Tecnicamente, o design de tipos para os meios digitais originou diversos
desafios. As primeiras fontes desenvolvidas para computadores ou para impressoras
matriciais eram compostas de pixels (abreviao do ingls picture elements)
em uma grade cujo nvel de detalhamento variava de acordo com o dispositivo
de sada (Figura 27b). As chamadas fontes bitmap apresentavam problemas
evidentes no processo de converso de linhas curvas e diagonais, que mostravam
um aspecto serrilhado. Como ressalta Tracy (1986, p. 44), depois de digitalizados
por um scanner, os caracteres passavam por uma edio realizada por pessoas
com olhos educados, de modo a excluir pixels indesejados em determinadas
regies e adicion-los onde curvas ou traos diagonais precisassem de correo.
Para reduzir tanto o tempo necessrio ao processo quanto o volume de dados
armazenados na memria dos computadores, criaram-se outros mtodos de
desenho para caracteres tipogrficos. Um deles consistia em substituir a malha de
pixels por um padro composto de linhas verticais (Figura 27c). O tempo necessrio
para adaptar o desenho de um caractere a esse sistema era maior que aquele
empregado para escanear as formas e traduz-las em pixels. Entretanto, o novo
65
Figura 27 Mtodos para descrio de caracteres em meios digitais: a) desenho da letra
em sua forma natural, conforme projetada pelo designer de tipos; b) desenho
convertido em pixels (os espaos em branco entre os elementos da grade so
apenas um efeito para tornar a representao mais clara; na realidade, os pixels
se encontram justapostos); c) padro de linhas verticais (assim como no exemplo
anterior, os elementos se encontram, na realidade, justapostos); d) representao
atravs de vetores retilneos
Fonte: Adaptado de Tracy (1986, p. 45).
a) b) c) d)
mtodo reduzia ou at mesmo eliminava a etapa de edio e correes, alm de
ocupar muito menos espao na memria da mquina (TRACY, 1986, p. 44). Outra
forma de codificar caracteres tipogrficos na forma de cdigos para computador
se baseou no uso de vetores, sendo apenas os pontos de juno armazenados na
memria (Figura 27d).
A introduo da linguagem PostScript, na dcada de 1980, permitiu a
substituio das fontes bitmap por fontes definidas por linhas de contorno escalveis
(BRINGHURST, 2005, p. 199). Diversos formatos de arquivo foram desenvolvidos
com base na linguagem PostScript. De acordo com Bringhurst (2005, p. 200), o
nico que prosperou foi uma verso inicial conhecida como Type One. As fontes
PostScript so conseqentemente designadas como PS, T-1 ou PS-1. No incio da
dcada seguinte, o formato TrueType, tambm baseado em curvas escalveis, foi
lanado para Windows e Macintosh (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009, p. 146). A partir
desse formato, desenvolveram-se duas variaes importantes: Graphic Extension
(GX), editada em 1994 e TrueType Open (TTO), lanada em 1995 (BRINGHURST,
2005, p. 201). Esses formatos so importantes, dada a sua habilidade de acomodar
grandes conjuntos de caracteres aliada substituio contextual automtica de
variantes e de ligaturas (BRINGHURST, 2005, p. 201).
Os formatos PostScript e TrueType diferem fundamentalmente em dois
aspectos: primeiro, no modo de trabalhar o processo de hinting; em segundo lugar,
no mtodo matemtico de especificao das curvas (Figura 28) enquanto o PS
66
Figura 28 Comparao entre curvas de uma fonte PS (a)
e de sua equivalente TT (b): a codificao PS
descreve o glifo por meio de 60 pontos, enquanto
o mtodo TT faz uso de 52 pontos
utiliza curvas cbicas (do tipo ax + bx + cx + d), o TT faz uso de curvas quadrticas
(do tipo ax + bx + c) (BRINGHURST, 2005, p. 199). Dessa maneira, ocorre que as
fontes TrueType so descritas, em geral, por mais curvas que suas correspondentes
PostScript, mas essas curvas sero definidas por um nmero menor de pontos,
e em termos matemticos estes [pontos das curvas TT] sero normalmente mais
simples de descrever (BRINGHURST, 2005, p. 200). Assim como os tipos para
fotocomposio, os formatos de fonte baseados no uso de vetores permitiram o
uso de um mesmo arquivo para gerar textos em corpos de letra diversos.
O desenvolvimento do formato OpenType (OT ou OTF), realizado em conjunto
pela Adobe e pela Microsoft (ROCHA, 2005, p. 23), consistiu num grande avano
tcnico em relao aos formatos PostScript e TrueType. A incluso de recursos
programveis nos arquivos de fontes, alm do suporte a um nmero muito maior
de caracteres, representou uma srie de possibilidades a serem exploradas, tanto
pelos designers de tipos, como pelos designers que utilizam as fontes para compor
materiais grficos e at mesmo pelos desenvolvedores de softwares, encarregados
de tornar tais recursos acessveis aos usurios dos programas.
As fontes OpenType podem ter seus glifos descritos por meio de curvas
cbicas (OpenType PS) ou quadrticas (OpenType TT). Os arquivos OpenType com
ncleo TT apresentam caractersticas muito similares s fontes em formato TrueType:
do ponto de vista prtico, qualquer fonte TrueType de PC automaticamente uma
fonte OpenType TT e vice-versa (FONTLAB, 2006, p. 821). As fontes OpenType PS
utilizam, para impresso, um mtodo que converte os arquivos em formato Type 1,
a) b)
67
o que as torna compatveis com todos os dispositivos PostScript (FONTLAB, 2006,
p. 821). Definir a aplicao de cada formato no se mostra uma tarefa simples.
Enquanto os arquivos OpenType TT apresentam melhor compatibilidade com verses
antigas do sistema operacional Windows, as fontes OpenType PS parecem ter alguma
vantagem para a migrao entre plataformas e trabalhos orientados em DTP (desktop
publishing) (FONTLAB, 2006, p. 822). Por outro lado, o formato OpenType TT tende,
ainda, a se mostrar mais satisfatrio para exibio em tela, por causa de seu mtodo
especfico de hinting.
Rpidos e sucessivos avanos tecnolgicos marcaram a produo tipogrfica
das dcadas de 1980 e 1990. Se o processo fotomecnico possibilitou distores
e maior liberdade para combinar e manipular os tipos, essas possibilidades foram
potencializadas por meio das tcnicas digitais. As fontes produzidas durante esse
perodo apresentam vrias linguagens prprias, tendo no experimentalismo uma
caracterstica recorrente. De acordo com Farias (2001, p. 29),
muito problemtico falar em uma tipografia ps-moderna, uma vez que
a nica caracterstica em comum nas tipografias experimentais das dcadas
de 80 e 90 parece ser a rejeio, em maior ou menor grau, ao paradigma
racionalista estabelecido a partir da Bauhaus.
A explorao dos limites da legibilidade representou uma das questes mais
importantes da tipografia do fim do sculo XX, tanto no que concerne ao uso dos
tipos em layouts quanto no design de novas fontes. Farias (2001, p. 30-31) aponta
que, nesse perodo, os designers estavam mais preocupados em tornar o papel
do leitor algo mais ativo do que em prover uma leitura confortvel e passiva das
mensagens escritas. O enfoque da tipografia enquanto linguagem, por meio do
questionamento das prticas tipogrficas, tambm constituiu matria para o trabalho
de designers de tipos nas dcadas de 1980 e 1990. Destacam-se, nesse contexto,
os trabalhos desenvolvidos nas escolas de design americanas Cranbrook Academy
of Art e CalArts, as experimentaes publicadas em revistas como a californiana
Emigre, alm de projetos de designers e diretores de arte como Neville Brody, Terry
Jones, David Carson, Jeffery Keedy, entre outros (FARIAS, 2001, p. 29-32).
Alguns designers de tipos, porm, buscaram abordagens mais funcionalistas
para o desenvolvimento de seus trabalhos. Assim, a explorao das limitaes e
das tcnicas disponveis nos meios digitais serviu de embasamento para a criao
de muitos tipos, entre os quais se destacam aqueles projetados por Zuzana
Licko. Cofundadora da revista e fundio tipogrfica digital Emigre, Licko buscou
desenvolver fontes prprias para os meios digitais, em vez de simples adaptaes
de tipos originrios de outras tcnicas (FARIAS, 2001, p. 32-33). Dessa maneira, o
trabalho desenvolvido por Licko revela uma interessante abordagem das tcnicas
68
digitais para design de tipos, oferecendo exemplos muito pertinentes para o
entendimento da evoluo tecnolgica da tipografia digital e da forma como os
designers lidaram com essas tecnologias.
A assimilao das tcnicas disponveis nos meios digitais no impediu ou
mesmo freou as experimentaes no campo tipogrfico, mas, como efeito mais
relevante, impulsionou o mercado e uma produo mais voltada a fins comerciais. O
alcance cada vez maior de pessoas pela internet favoreceu o comrcio de fontes, uma
vez que simplificou o acesso a tais produtos: A internet est repleta de informaes
e o meio ambiente perfeito para a expanso desse mercado, j que a aquisio de
novas fontes, gratuitas ou no, tem delivery fcil e imediato por meio de download
(ROCHA, 2005, p. 8). O nmero de fundies digitais cresceu significativamente,
assim como a produo e a distribuio de fontes no mercado. Estima-se que, em
1985, foram lanadas aproximadamente duzentas novas fontes. Com a introduo
do computador, esse nmero saltou para a casa do milhar (FONTOURA, 2004,
p. 20). Embora a pirataria represente uma grande adversidade ao mercado de fontes
tipogrficas, o interesse de novos designers por este meio parece crescer com o
tempo. O design de tipos experimenta, portanto, um perodo de valorizao no
contexto do design grfico.
69
NOTAS PARA UMA METODOLOGIA DO DESIGN DE TIPOS 4
No existe um nico processo padro para desenvolver projetos de design
de tipos. A metodologia varia bastante de acordo com as preferncias e os hbitos de
trabalho de cada designer. Entretanto, pode-se estabelecer uma sequncia lgica de
atividades e passos fundamentais para organizar o procedimento, de modo a alcanar
resultados concretos. Assim, as etapas listadas e analisadas a seguir consistem numa
sugesto de metodologia para o desenho e a edio de fontes tipogrficas.
PESQUISA E REFERNCIAS 4.1
O desenho de uma face de tipos pode se originar de qualquer lugar. Nem
sempre o designer para e pensa hoje vou comear a trabalhar numa fonte (EARLS,
2002, p. 146). A inspirao se encontra no mundo visual que nos rodeia. Rabiscos,
rascunhos, fotografias e fontes de outros designers podem consistir em estmulos
para um novo projeto.
Antes de se iniciar o trabalho propriamente dito, isto , o desenho dos tipos,
uma etapa de pesquisas se mostra importante. Selecionar faces tipogrficas com
caractersticas prximas s que pautaro o projeto de design, tomando-se o cuidado
de no copiar o trabalho de outro profissional, ajuda a compreender melhor a lgica
formal e esttica do design. Caro (2007, p. 61) afirma que a comparao com fontes
clssicas constitui um meio de no perder a referncia quanto s propores, peso
geral das letras, espessuras de haste. importante partir dessas referncias, para
no ter de refazer a fonte por um problema no incio do trabalho.
A fase de pesquisas pode incluir tambm visitas a websites de fundies
tipogrficas. Investigar a produo de outros designers e conhecer as tendncias do
mercado pode se revelar uma estratgia til e proveitosa.
PRIMEIRAS DECISES 4.2
Conforme Earls (2002, p. 146), a primeira questo que envolve o projeto
por que estou desenhando esta face de tipos? Complementando a pergunta, pode-
se indagar: para que (finalidade) criar novos tipos? As respostas serviro como um
parmetro fundamental no desenvolvimento do projeto. Dependendo da finalidade
pretendida para o produto do trabalho, deve-se escolher um tipo de abordagem ou
outro. Isso implica diferentes nveis de exigncia de qualidade e refinamento durante
o processo de design:
70
Por exemplo, se voc pretende experimentar o design de tipos apenas por
diverso, criando uma fonte baseada em sua escrita manual ou uma fonte
display de traos peculiares que ser distribuda gratuitamente, pode seguir
em frente e se divertir.
Se a face de tipos que voc est criando um projeto srio, para uso
extensivo e se voc pretende ganhar dinheiro com isso, ento ela lhe pagar
dividendos pelo tempo dedicado ao projeto [...] [o design de tipos] pode ser
uma tarefa extraordinariamente trabalhosa e intensa para os padres de um
profissional (EARLS, 2002, p. 147).
Definir, portanto, algumas diretrizes bsicas no incio do projeto se mostra uma etapa
vital para o sucesso do trabalho.
ESCOLHA DAS FERRAMENTAS 4.3
A escolha dos instrumentos utilizados para produzir uma face de tipos
constitui um aspecto muito pessoal. Tanto no desenho dos caracteres quanto na
edio dos glifos da fonte h vrias opes. A deciso entre uma ferramenta ou
outra depende dos mtodos de trabalho de cada designer. A seguir so apresentadas
algumas das alternativas disponveis.
Instrumentos para desenho de tipos 4.3.1
De acordo com Julien (2007), h basicamente trs mtodos para criar o desenho
de uma face de tipos. O primeiro prev desenhar os caracteres a mo sobre papel. Esta
tcnica se mostra bastante usual entre os designers de tipos, como Adrian Frutiger,
que costuma desenhar todos os caracteres manualmente; outros preferem desenhar
parte dos caracteres a mo, para ter a primeira ideia e depois trabalhar os demais no
computador (CARO, 2007, p. 62). Feitos os desenhos em papel, necessita-se de um
scanner para digitalizar os traos e depois manipul-los atravs de um programa de
edio de imagens. Os desenhos podem ser vetorizados em um programa especfico
para desenho vetorial e ento exportados para um editor de fontes tipogrficas digitais.
Outra alternativa para o desenho de caracteres consiste em desenvolver os
vetores diretamente no computador, por meio de mesas digitalizadoras (tablets). Os
programas grficos para desenho vetorial permitem simular efeitos de traos de pincis
(brushes) entre uma variedade considervel de padres. Assim, pode-se alterar facilmente
o estilo do desenho de um alfabeto pela escolha de um padro diferente para os traos
dos tipos nas definies de brushes do programa. Apesar da praticidade oferecida
pela tecnologia das mesas digitalizadoras, os resultados obtidos por este meio diferem
consideravelmente dos mesmos desenhos traados sobre papel (JULIEN, 2007).
71
O terceiro mtodo para criar desenhos de tipos compreende a gerao dos
vetores diretamente no programa editor de fontes. A vantagem desta tcnica reside
em eliminar algumas etapas de trabalho, citadas nos outros modelos apresentados;
no h, por exemplo, a necessidade de digitalizar desenhos ou vetorizar imagens.
Alguns designers preferem trabalhar segundo este ltimo mtodo, entre os quais se
pode citar Zuzana Licko (LICKO, 2002).
Programas de edio de fontes 4.3.2
O programa editor de fontes possui um papel de fundamental importncia no
processo de design de tipos. Atravs desta ferramenta o designer realmente constri
a fonte, transformando os desenhos dos glifos em um produto funcional. Existem
algumas opes de programas que se destinam produo fontes digitais:
FontLab Studio: considerado um dos programas tecnicamente mais avanados a)
para edio de fontes digitais, oferece suporte a recursos OpenType e permite
editar fontes com conjunto de caracteres japoneses (EARLS, 2002, p. 149).
Trata-se, praticamente, do padro do mercado (JULIEN, 2007). As licenas
de uso para o programa so pagas e o software se encontra disponvel para
as plataformas PC e Mac;
TypeTool: trata-se de uma ferramenta para iniciantes, uma espcie de verso b)
simplificada do programa FontLab Studio (EARLS, 2002, p. 149);
Fontographer: o original rei dos programas de edio de fontes digitais c)
(JULIEN, 2007). Apesar da grande popularidade, o Fontographer passou
por um perodo de aproximadamente 14 anos (entre 1996 e 2010) sem
atualizaes, at o lanamento da verso 5, em 17 de junho de 2010. O
programa oferece um pacote completo com suporte a recursos avanados
e mais barato que o FontLab [Studio] (EARLS, 2002, p. 149);
FontForge: aparentemente, apresenta os mesmos recursos que o FontLab d)
Studio, com a caracterstica de ser grtis e open-source. Apesar disso, sua
aceitao pelos designers se mostra pouco significativa. Este programa
funciona nas plataformas PC, Mac e Linux (JULIEN, 2007);
FontCreator: disponvel apenas para Windows, este programa se apresenta e)
como o mais acessvel entre os softwares com licenas pagas, embora
trabalhe apenas com os formatos TrueType e OpenType no h suporte
para fontes Type 1 (JULIEN, 2007);
DTL FontMaster: possui as mesmas funes que o FontLab Studio, alm f)
de outros recursos (JULIEN, 2007). O programa consiste em sete mdulos,
72
destinados a tarefas especficas do processo de edio de fontes digitais.
7

Entretanto, o custo desta ferramenta se mostra muito alto: quase quatro vezes
o preo do software FontLab Studio. Podem-se encontrar verses para as
plataformas PC, Mac e Linux.
MTODO PARA DESENHO DE CARACTERES 4.4
Com o objetivo de facilitar o processo de desenho dos tipos de uma face,
deve-se organiz-los em grupos com caractersticas formais semelhantes, conforme
exposto na seo 1.4.2. Os alfabetos em caixa-alta e em caixa-baixa, por
apresentarem estruturas distintas, podem ser desenhados separadamente ou em
conjunto. Ambos devem compartilhar atributos estticos semelhantes, de modo a
gerar consistncia para o conjunto de glifos da fonte. No h uma regra que determine
o desenvolvimento de um alfabeto primeiro; pode-se iniciar o trabalho pelo conjunto
de versais ou de caixas-baixas. O mtodo de Karen Cheng (2005, p. 20) sugere
que se comece a desenhar os tipos pelas caixas-altas, orientando-se por suas
estruturas bsicas. O processo de desenho se faz por meio de comparaes entre
os caracteres, de modo a compreender as semelhanas e as diferenas inerentes
figura de cada um.
Desenhar o alfabeto a partir de letras especficas ajuda a definir pontos
chave do projeto. A escola sua de tipografia tradicionalmente recomenda iniciar
o desenho de uma fonte pelos caracteres O, H, n e o (BUGGY, 2007, p. 136).
Assim, pode-se definir, por meio de poucos caracteres, aspectos como: espessura
das hastes, larguras das letras retangulares e redondas, padro de serifas de base e
topo, junes entre retas e curvas, altura de versais e de caixas-baixas; tambm j
se estabelecem as propores bsicas dos espaos internos (contraformas). Aps
os quatro caracteres fundamentais, desenha-se ento as letras p e h, que fornecem
um modelo para ascendentes e descendentes dentro da fonte. Em seguida, deve-
se determinar o padro dos traos inclinados. Um ponto de partida til se encontra
na letra v, tanto em caixa-baixa quanto em caixa-alta. Por fim, h caracteres que
no se encaixam nos modelos estruturais dos outros integrantes do alfabeto, como
7
Os sete mdulos que compem o DTL FontMaster so os seguintes: DTL BezierMaster, consiste
num editor de curvas Bezier; DTL BlendMaster, ferramenta para interpolao de fontes; DTL
ContourMaster, mdulo para teste e correo de vetores; DTL DataMaster, destina-se a gerar
e converter formatos de arquivos de fontes; DTL IkarusMaster, editor de arquivos no formato
IK (formato de arquivos de fontes tipogrficas); DTL KernMaster, utilizado para gerar pares de
kerning; e DTL TraceMaster, ferramenta para vetorizao automtica (auto-tracing) (DUTCH TYPE
LIBRARY, 2010).
73
Figura 29 Derivao de arqutipos das letras caixas-altas do alfabeto latino
Fonte: Buggy (2007, p. 140-141).
O H V
N I B R F
G M L T E
P
Q C U
J D
A Y W
X Z
K
S
o caso das letras a e g em caixa-baixa. Dessa forma, deve-se interpret-los e
desenvolver o desenho de modo que o sistema se mostre consistente (BUGGY,
2007, p. 137-138).
Depois de desenvolver os caracteres correspondentes s letras do alfabeto,
necessita-se desenhar smbolos no alfabticos, como numerais, marcas de pontuao
e sinais diacrticos. Os tipos referentes aos algarismos podem seguir uma sequncia
lgica de construo similar das letras, embora a estrutura dos numerais apresente
uma lgica de derivao de formas ainda mais complexa de se definir. Os glifos
que representam smbolos de pontuao e diacrticos exigem especial cuidado no
processo de desenho, de modo a estabelecer harmonia com os caracteres alfabticos
e numricos. A comparao se mostra novamente essencial para garantir um resultado
satisfatrio ao projeto da face de tipos.
Existem grficos que estabelecem sequncias lgicas para definir o desenho
de caracteres tipogrficos (Figuras 29, 30 e 31). Tais sequncias se baseiam na
verificao de estruturas comuns entre os tipos, passando de formas simples a
desenhos gradativamente mais complexos, derivados de arqutipos similares.
Embora isso possa sugerir que o desenho de caracteres tipogrficos se fundamente
numa espcie de procedimento copiar e colar de formas entre os tipos, deve-se
considerar que tal prtica no se mostra suficiente ou mesmo satisfatria. Ajustes
manuais so necessrios e at essenciais para preservar o ritmo das formas (BUGGY,
2007, p. 141).
74
Figura 31 Derivao de arqutipos para algarismos. As propostas a) e b) apresentam
muitas semelhanas, divergindo quanto escolha dos algarismos 3 ou 8
para originar o ramo central do grfico
Fonte: Buggy (2007, p. 140).
0
2
1
4
3
8 6
9 5 7
0
2
1
4
8
3
6
9 5
7
a) b)
Figura 30 Derivao de arqutipos das letras caixas-baixas do alfabeto latino
Fonte: Buggy (2007, p. 140).
o h v
c n l b q d
e u m r i f g a
y w
x z
j t s k
p
75
MTODOS DE ESPACEJAMENTO 4.5
Embora o processo de definio de espaos laterais (sidebearings) entre os
glifos de uma fonte se mostre uma lenta e iterativa atividade, [...] trabalho melhor
mensurado em meses e, algumas vezes, at em anos do que em horas ou dias
(CHENG, 2005, p. 218), existem mtodos destinados a guiar essa tarefa. Tratam-se
de orientaes prticas que servem como parmetros para definir o procedimento.
O processo consiste numa combinao de julgamentos razoveis do olho e de
aspectos de design dos glifos (VARGAS, 2007, p. 4). De acordo com Tracy (1986,
p. 72), o espacejamento de caracteres se executa melhor antes de os desenhos
serem finalizados. Isso porque nem sempre os problemas de espaos irregulares
podem alcanar solues satisfatrias apenas pela alterao das distncias laterais
dos tipos. Em alguns casos, podem ser necessrios ajustes nos desenhos dos
caracteres. Por isso, Vargas (2007, p. 4) define o espacejamento como um processo
que pode ser refinado posteriormente, mas que deve ser praticado desde o incio
da criao da face de tipos.
A seguir, encontram-se descritos os mtodos de espacejamento de glifos
elaborados por Walter Tracy e Miguel Sousa. Cada um apresenta abordagens
diferentes para o mesmo problema e, portanto, ambos se mostram interessantes
para investigao.
Mtodo de Walter Tracy 4.5.1
Este sistema trabalha o espacejamento de caixas-altas e caixas-baixas
separadamente. Tracy (1986, p. 70-75) descreve primeiro o procedimento aplicado s
versais: deve-se iniciar o trabalho pela definio dos espaos em ambos os lados da
letra H, utilizando-se a sequncia HHHH. O autor sugere acrescentar a cada lateral
do caractere metade da distncia entre as hastes verticais, de modo que, quando
compostas lado a lado, as letras definam um ritmo constante. Entretanto, deve-se
promover as correes necessrias e ajustar os espaos visualmente, testando as
interaes entre as formas. Uma vez que o espacejamento se mostre harmonioso
aps o primeiro passo, introduz-se a letra O no exerccio. Com a composio
HHOHH, determina-se o espao necessrio em cada uma das laterais da letra O
em comparao com as linhas verticais da letra H. Acrescenta-se ento mais uma
letra O entre os pares de letras H, obtendo-se HHOOHH. Esta situao pode revelar
a necessidade de alterar as mtricas de espacejamento tanto para a letra O quanto
para o H. Tendo definidos os espaos laterais para as letras O e H, seus valores so
marcados como padres, a partir dos quais se desenvolvem os ajustes referentes s
76
a Igual s laterais da letra H
b Ligeiramente menor que a
c Cerca de metade de a
d Espao mnimo
e Igual s laterais da letra O
deve ser espacejado visualmente, entre os pades
d d A
a
c
B
e c
C
a e
D
a c
E
a c
F
e b
G
a a
I
d
a
J
a
d K
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d L
b a
M
b b
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S
a
e
P
e e
Q
a
d R
d d
T
a b
U
d d
V
d d
W d d X
d d
Y c c Z
Figura 32 Mtodo de Walter Tracy para espacejamento das caixas-altas
Fonte: Tracy (1986, p. 74).
O mtodo para espacejamento de caixas-baixas se mostra fundamentalmente
o mesmo que se aplica s caixas-altas, sendo agora os padres para desenvolvimento
do trabalho as letras n e o. Pode-se iniciar a definio dos espaos laterais
acrescentando-se ao lado esquerdo da letra n metade da distncia que se verifica
entre as hastes verticais desta letra; o outro lado deve receber pouco menos espao,
pois o arco que define o ombro demanda uma distncia menor para estabelecer
equilbrio ptico. Quando se compe a sequncia nnnn, observa-se um ritmo
uniforme entre os traos de orientao vertical. Entretanto, tais espaos tendem a
parecer muito grandes, necessitando de redues. A anlise e a experimentao
consistem na melhor forma de se definir as distncias adequadas.
Concluda esta primeira etapa, parte-se para o espacejamento da letra o,
compondo as sequncias nnonn, nnonon e nnoonn. Tendo os espaos laterais
definidos para as duas primeiras letras, deve-se espacejar as demais de acordo
com a Figura 33. Tracy (1986, p. 75) salienta que os espaos entre as letras no
devem ser maiores que os espaos internos nas letras m ou n. Este mtodo pode
ser empregado tambm no espacejamento de tipos itlicos e bold, com os mesmos
padres e procedimentos.
demais letras do alfabeto. As laterais da letra O determinam as distncias necessrias
para espacejar as formas redondas, enquanto as laterais da letra H ditam o modelo
para as letras que possuem extremidades em linhas retas verticais. As demais letras
so espacejadas conforme a Figura 32.
77
a Igual ao lado esquerdo da letra n
b Igual ao lado direito da letra n
c Ligeiramente maior que o lado
esquerdo da letra n
d Espao mnimo
e Igual s laterais da letra o
f Ligeiramente menor que as
laterais da letra o
devem ser espacejados visualmente, entre os pades
a
e
b
e f
c
e
a
d
e f
e
c
b
h
c a
i
a a
j
c
d k
c a
l
a b
m
c
e
p
e
a
q
a d
r
a f g s t z
b b
u
d d
v
d d
w
d d
y
Figura 33 Mtodo de Walter Tracy para espacejamento das caixas-baixas
Fonte: Tracy (1986, p. 75).
Mtodo de Miguel Sousa 4.5.2
Trata-se de um sistema concebido para estabelecer espaos entre as letras
caixas-baixas. O mtodo prev a diviso das 26 letras do alfabeto latino em trs
grupos (VARGAS, 2007, p. 10), organizados por semelhanas formais:
Primeiro grupo: b, d, h, i, l, m, n, o, p, q, u. a)
Os espaos necessrios em ambos os lados das letras deste grupo se
relacionam a pelo menos um lado de outro elemento do mesmo grupo.
As extremidades em forma de curvas recebem espaos similares queles
definidos para a letra o; as laterais marcadas por linhas de orientao vertical
recebem distncias semelhantes s que se verificam em ambos os lados
da letra l (caixa-baixa).
Segundo grupo: a, c, e, f, j, k, r, t. b)
Os caracteres deste grupo apresentam um lado com formas similares s
extremidades das letras do primeiro grupo, alm de um lado com caractersticas
diferentes daquelas encontradas entre os elementos do primeiro grupo.
Terceiro grupo: g, s, v, w, x, y, z. c)
Este conjunto composto de caracteres que no apresentam relaes diretas
de espacejamento com qualquer outro. De acordo com Vargas (2007, p. 10),
Miguel Sousa alerta que a definio deste grupo depende do design da face
tipogrfica. Por exemplo, caso o g no seja definido em estilo binocular
[ g ], esta letra pode fazer parte de um dos grupos citados anteriormente
(VARGAS, 2007, p. 10).
78
O procedimento utilizado para espacejar as letras se inicia de modo
semelhante ao mtodo de Walter Tracy. Primeiramente, definem-se as distncias
necessrias a ambas as laterais das letras n e o por meio da composio noonnon.
Com os espaos determinados, deve-se atribuir valores aos sidebearings dos demais
caracteres do primeiro grupo. Os ajustes e as correes se processam a partir de
comparaes com palavras formadas apenas pelas letras deste grupo. Vargas (2007,
p. 10) sugere o uso da ferramenta adhesiontext
8
para gerar palavras que contenham
apenas as letras desejadas.
Em seguida, adicionam-se sequencialmente as letras do segundo grupo. Estas
so espacejadas entre as letras do primeiro grupo, comparando seu comportamento
num conjunto de palavras. Repete-se ento o processo com os elementos do terceiro
grupo. Cabe ressaltar que, conforme novas letras so introduzidas, pode se verificar
a necessidade de alterar o espacejamento de letras previamente definidas.
Embora o mtodo originalmente no trate o espacejamento de caixas-altas,
Vargas (2007, p. 10) sugere a definio dos trs grupos de caracteres da seguinte
forma:
Primeiro grupo: B, D, E, F, H, I, N, O, Q. a)
Segundo grupo: C, G, J, K, L, P, R. b)
Terceiro grupo: A, M, S, T, U, V, W, X, Y, Z. c)
O procedimento para espacejar as letras ocorre do mesmo modo com se
observou para as caixas-baixas. Desta vez, inicia-se o trabalho com as letras H e O
sendo os padres.
AJUSTES DE 4.6 KERNING
O ajuste de pares de kerning de uma fonte tipogrfica pode ser considerado
o segundo passo do que Cheng (2005, p. 216) define como um processo em duas
partes para definio do espacejamento a primeira etapa consiste na definio dos
sidebearings. Assim, o kerning de uma fonte digital depende dos ajustes de espaos
laterais dos glifos. Ainda que haja combinaes naturalmente problemticas, cuja
adequao deva passar pelo processo de kerning, o nmero de pares para a correo
desse tipo de problema sra menor no caso de um espacejamento consistente.
8
Trata-se de uma ferramenta online, desenvolvida por Miguel Sousa, capaz de gerar textos aleatrios
em diversas lnguas a partir de grupos de caracteres definidos pelo usurio. O adhesiontext se
encontra disponvel em <http://www.adhesiontext.com>.
79
Recomenda-se que o nmero de pares de kerning de uma fonte digital no exceda a
marca dos 3000, pois nmeros muito elevados aumentam o tamanho do arquivo da
fonte e podem at ultrapassar a capacidade de processamento de muitos programas
para composio de textos (CHENG, 2005, p. 226).
A definio e o ajuste de pares de kerning constituem um processo bastante
trabalhoso. A tecnologia OpenType permite, alm da definio de pares individuais,
o trabalho com kerning categorizado (class-based kerning). Deve-se definir conjuntos
(classes) de glifos com formas laterais semelhantes e que necessitem dos mesmos
nveis de correo de kerning. Dessa maneira, pode-se atribuir um nico valor
classe completa (CHENG, 2005, p. 226). Tal recurso se mostra til principalmente
no caso de letras que recebem uma variedade grande de sinais diacrticos, como os
glifos , , , , , e . Entretanto, deve-se tomar cuidado com algumas combinaes:
Ta e T, Ti e T, il e l, i) e ) podem exigir ajustes distintos (BRINGHURST, 2005,
p. 222). Felizmente, o kerning categorizado permite que se trabalhe com excees
(CHENG, 2005, p. 226). Pode-se atribuir valores diferentes do padro da classe a
pares especficos dentro de um mesmo conjunto.
Para auxiliar a tarefa de definio dos pares de kerning de uma fonte, existem
listas ou tabelas de pares de kerning. Como o nome descreve, trata-se de listas, por
vezes organizadas sob a forma de tabelas, que apresentam combinaes crticas
para o espacejamento de glifos. Diferentemente dos mtodos de espacejamento
descritos anteriormente, as tabelas de kerning apenas mostram combinaes
problemticas, sem apontar possveis meios de solucionar as inconsistncias nos
espaos. A demanda de pares de kerning depende muito do design dos tipos, sendo
que os ajustes devem respeitar o ritmo de espacejamento j definido para a fonte.
O julgamento orientado por observaes e comparaes revela, portanto, papel
fundamental nesse processo.
80
DESENVOLVIMENTO DA FAMLIA TIPOGRFICA 5
Por meio dos contedos abordados na fase de pesquisa terica, pode-se
obter o embasamento necessrio para descrever o processo de desenvolvimento
das atividades prticas do projeto. O trabalho de design de uma famlia de tipos
exige ateno e tempo para executar os desenhos, editar os glifos da fonte e
promover as correes necessrias obteno de resultados mais consistentes.
As prximas sees se dedicam a relatar o processo que culminou na criao da
famlia tipogrfica Myosotis, desde as etapas iniciais do projeto at a edio final dos
arquivos das fontes.
REFERNCIAS GRFICAS 5.1
O primeiro passo para desenvolvimento do projeto contemplou a pesquisa
de algumas faces de tipos com caractersticas consideradas interessantes, alm de
uma breve anlise das fontes selecionadas antes de se iniciar os desenhos para
a nova famlia de tipos. Como referncia nesta etapa, utilizou-se o captulo 11 do
livro Elementos do estilo tipogrfico (BRINGHURST, 2005, p. 229-314), sobretudo a
seo 11.2, que trata de fontes serifadas para textos. Desta obra, selecionaram-se
as seguintes faces de tipos:
Caecilia: face de tipos projetada pelo designer holands Peter Matthias Noordzij a)
e editada pela Linotype em 1991. Trata-se de uma fonte neo-humanista com
serifas retangulares (BRINGHURST, 2005, p. 238), marcada por traos de
espessura constante (Figura 34). O estilo itlico mantm as serifas retangulares
e apresenta inclinao de apenas 5;
Chaparral: projetada por Carol Twombly para a Adobe, foi concluda em 1997. b)
Observa-se nesta fonte (Figura 35) um baixo contraste entre os traos que
descrevem os glifos e, sobretudo, uma face extraordinariamente limpa e
aparentemente imperturbvel (BRINGHURST, 2005, p. 242). O livro O mundo
codificado, uma seleo de textos de Vilm Flusser publicada em 2007,
abcfghijp AQ abcfghijp
Figura 34 Face de tipos Caecilia, de Peter Matthias Noordzij
81
constitui um bom exemplo de aplicao do tipo Chaparral em textos extensos
para leitura contnua;
abcfghijp 123 AQ abcfghijp
Figura 35 Face de tipos Chaparral, de Carol Twombly
Figura 36 Face de tipos Joanna, de Eric Gill
Joanna: desenhada por Eric Gill para uso prprio, foi gravada pela Caslon c)
Foundry, em Londres, em 1930 (BRINGHURST, 2005, p. 255) e posteriormente
comercializada pela Monotype, empresa para a qual Gill havia trabalhado no
desenvolvimento de outras duas faces de tipos Perpetua e Gill Sans. Segundo
Bringhurst (2005, p. 255), trata-se de uma fonte de simplicidade espartana,
com serifas chatas e muito pouco contraste (Figura 36). A itlica exemplifica
bem o conceito prprio de Gill acerca desse estilo, sem a presena de formas
manuscritas; apesar da inclinao de apenas 3, a itlica se mostra suficientemente
distinta da romana pelo estreitamento das formas. O livro An essay on typography,
de Eric Gill, faz uso desta fonte para composio de textos;
Minion: face de tipos projetada por Robert Slimbach e editada pela Adobe em d)
1989 (Figura 37). A Minion uma famlia de texto neo-humanista desenvolvida
na ntegra, que, no sentido tipogrfico, especialmente econmica para se
compor (BRINGHURST, 2005, p. 259). Pela excelncia do design desta face,
a Minion foi escolhida como referncia no apenas para os desenhos, mas
tambm para as questes tcnicas. O livro Elementos do estilo tipogrfico,
de Robert Bringhurst, utiliza esta fonte para compor o texto da obra.
Figura 37 Face de tipos Minion, de Robert Slimbach
82
Embora no se encontre no livro de Robert Bringhurst, a face de tipos
Fairplex (Figura 38), de autoria de Zuzana Licko, tambm serviu como referncia no
desenvolvimento do projeto. Esta famlia de fontes se caracteriza pelo baixo contraste
de traos e apresenta serifas que derivam principalmente de origens no tipogrficas
[...] [em contrapartida,] as formas estruturais so claramente reconhecveis como
sendo tradicionalmente tipogrficas (EMIGRE, 2002).
abcfghijp 123 AQ abcfghijp
Figura 38 Face de tipos Fairplex, de Zuzana Licko
Fonte: Adaptado de Bringhurst (2005).
REQUISITOS DE PROJETO 5.2
Antes mesmo de se iniciar o desenho da famlia tipogrfica, deve-se tomar
algumas decises que pautaro o projeto. Os requisitos inicialmente impostos para
o desenvolvimento das fontes esto listados abaixo:
atender aos aspectos formais: a)
altura-x em torno de 60% da altura de ascendentes; -
altura de versais abaixo da altura de ascendentes; -
extenso de descendentes levemente reduzida em comparao com as -
ascendentes;
evitar uso de contraformas ou aberturas muito pequenas; -
apresentar baixo contraste entre traos finos e espessos; -
evitar uso de traos, serifas ou detalhes muito finos; -
promover legibilidade e leiturabilidade satisfatrias em corpos de texto, b)
principalmente na faixa entre 8 e 12 pt;
as fontes devem apresentar bom desempenho para impresso de textos de c)
livros e materiais publicitrios como folders, flyers, entre outros;
os estilos devem ser suficientemente diferentes, para que o leitor no os d)
confunda, porm, sem perder a identidade e a coeso da famlia;
o desenho das faces de tipos deve apresentar um carter de originalidade, e)
entretanto, sem prejudicar o aspecto funcional das fontes;
as fontes devem permitir a composio de textos no apenas em lngua f)
portuguesa, mas tambm em outras lnguas modernas.
83
DEFINIO DA PALETA DE GLIFOS 5.3
Uma vez determinadas as aplicaes potenciais da famlia de fontes,
pode-se definir uma paleta de glifos que atenda aos requisitos de projeto listados
anteriormente. Fontes para texto precisam oferecer mais que as 26 letras do alfabeto
latino em caixa-alta e caixa-baixa. A gama de caracteres em uma fonte de texto pode
incluir alfabetos como o cirlico e o grego, complementos do alfabeto latino, sinais
diacrticos, marcas de pontuao, numerais, smbolos matemticos, monetrios e
tipogrficos, ligaturas, entre outros. Assim, a delimitao da paleta de glifos deve
considerar um conjunto de caracteres que se mostre suficiente, em consonncia
com o tempo disponvel para o desenvolvimento do projeto.
Buscou-se, portanto, fontes de informao que pudessem guiar a escolha
dos glifos contemplados pela famlia. Depois de consultar as pginas de codificao
do Unicode,
9
verificar as exigncias de mapa de caracteres para participao em
exposies e comparar os conjuntos de glifos que compem fontes comercializadas
por algumas fundies tipogrficas, chegou-se a uma paleta composta por 266 glifos
(Figura 39). Este conjunto atende s especificaes de caracteres das pginas C0
Controls and Basic Latin e C1 Controls and Latin-1 Supplement (UNICODE, 2009);
comporta tambm a lista completa de caracteres exigida na categoria de fontes para
texto da exposio da Quarta Bienal de Tipografia Latinoamericana (TIPOS LATINOS,
2010) e ainda oferece alguns caracteres adicionais. Os glifos que integram a paleta
definida para o projeto incluem:
Alfabeto latino bsico, em caixa-baixa e versais; a)
letras adicionais: b) thorn (caixa-alta , caixa-baixa ) e eth (caixa-alta , caixa-
baixa ), letras bsicas dos alfabetos anglo-saxo e islands (BRINGHURST,
2005, p. 338, 348), o riscado (caixa-alta , caixa-baixa ), utilizado nos
idiomas noruegus e dinamarqus (BRINGHURST, 2005, p. 342-343) e mi (),
letra grega que simboliza o prefixo micro;
diacrticos: sinais grficos que alteram a pronncia de uma letra, como os c)
acentos agudo, grave e circunflexo, trema, til, cedilha, entre outros;
marcas de pontuao; d)
numerais: estilos alinhado proporcional e tabular, e) oldstyle (ou desalinhado)
tabular e proporcional;
smbolos monetrios: estilos alinhado e f) oldstyle;
smbolos matemticos; g)
9
Projeto iniciado em 1988 com o objetivo de padronizar a codificao dos caracteres de todas as
escritas do mundo (BRINGHURST, 2005, p. 365).
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Ns
sr
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Space: espao
No-break space: espao no-separvel
Soft hyphen: hifen discricionrio
C0 Controls and Basic Latin
C1 Controls and Latin-1 Supplement
Quarta Bienal de Tipografa Latinoamericana
Figura 39 Paleta de glifos definida para o projeto
Fonte: O autor.
85
outros smbolos: incluem aspas, marcas tipogrficas como as de pargrafo e h)
de seo, adaga, entre outros;
ligaturas: dividem-se em dois grupos, as ligaturas lexicais (, , , e ), i)
cujo uso se orienta por regras lingusticas, e as ligaturas tipogrficas (f, f, f,
f, f, f e f), cujo emprego se define de modo arbitrrio.
DETERMINAO DAS LINHAS ESTRUTURAIS 5.4
As posies das linhas estruturais do tipo precisam ser cuidadosamente
planejadas antes de se iniciar o desenho dos glifos da fonte. Erros ou decises
inadequadas neste momento podem comprometer o resultado do trabalho ou exigir
grandes esforos de alteraes e correes. Considerando-se a pesquisa desenvolvida
previamente, bem como os requisitos do projeto, o primeiro passo para a execuo
dos desenhos dos glifos da famlia tipogrfica compreendeu a definio das linhas de
altura-x, altura de versal, ascendentes e descendentes. Desse modo, definiu-se como
1000 o valor de UPM das fontes, um parmetro que permite trabalhar com formatos
finais de arquivos baseados em curvas TrueType ou PostScript. Estabeleceu-se a
razo de 2/3 (aproximadamente 66,7%) entre altura-x e altura de versais, sendo
a primeira situada a 440 unidades de distncia da linha de base e a outra a 660
unidades. A linha de altura de ascendentes, localizada um pouco acima da altura de
versais, definiu-se na marca de 708 unidades. Comparando-a com a altura-x, obtm-
se uma razo de aproximadamente 62%, valor similar ao sugerido por Tracy (1986,
p. 51) e muito prximo quele que caracteriza a seo urea (em torno de 61,8%).
Por fim, fixou-se a linha de descendentes distando 244 unidades da linha de base.
Tomou-se o cuidado de que as formas descendentes se apresentassem um pouco
mais curtas que as ascendentes, cujo comprimento consiste em 268 unidades.
Cabe ainda ressaltar que a distncia total entre a linha de ascendentes e a linha
de descendentes deve estar contida no eme, ou seja, deve medir no mximo 1000
unidades. Entretanto, uma pequena sobra na poro superior se mostra bastante til,
de modo a acomodar a base dos diacrticos situados sobre as caixas-altas. Assim,
observa-se que entre a linha das ascendentes e a base das descendentes h 952
unidades, valor que permite uma sobra de 48 unidades para preencher o eme.
DESENVOLVIMENTO DA FONTE REGULAR 5.5
O ponto de partida para se desenvolver a famlia tipogrfica consistiu
no desenho da face de tipos regular. A partir dos atributos estticos e funcionais
86
definidos para este estilo, criaram-se padres para orientar a produo das fontes
itlica e bold. O trabalho se iniciou com os desenhos das letras, primeiramente em
caixa-alta e depois em caixa-baixa, ao que se seguiu a execuo das formas dos
algarismos, diacrticos, marcas de pontuao e demais smbolos integrantes da
paleta de glifos. Os vetores foram ento editados em um programa especfico para
criao de fontes tipogrficas digitais.
Desenho dos glifos bsicos 5.5.1
Optou-se por trabalhar o desenho dos glifos diretamente em meio digital,
utilizando-se para isso o programa Adobe Illustrator. A escolha desta ferramenta se
justifica pela quantidade de recursos disponveis para a edio de objetos vetoriais,
alm da preciso mtrica, da capacidade de trabalhar com mltiplas camadas e da
possibilidade de uso de cores para organizar os desenhos.
Com o objetivo de estabelecer um modelo de propores e espessuras
de traos para os glifos das fontes, criou-se uma malha de linhas de construo
a partir da estrutura dos tipos. Dividiu-se a regio compreendida entre a linha de
base e a linha de altura de versais em 30 mdulos de 22 unidades, replicando-se o
mesmo padro na horizontal, de modo a obter uma grade quadriculada, estendida
pelo espao total do eme (Figura 40). Aps uma anlise das fontes tomadas por
referncia, determinou-se a espessura para hastes verticas como a medida de 3,5
mdulos (77 unidades) para caixas-altas e 3 mdulos (66 unidades) para caixas-
baixas. Essa diferena busca estabelecer equilbrio entre os desenhos de letras
maisculas e minsculas: caso se trabalhe com traos de mesma espessura para
ambas as formas, as versais tendem a parecer mais frgeis. Os traos curvos tambm
receberam compensaes, sendo a espessura mxima definida por 4 mdulos (88
unidades) nas caixas-altas e 3,5 mdulos (77 unidades) nas caixas-baixas. Esta
prtica se justifica pela constatao de que o trao consistente e paralelo da linha
reta se mostra mais pesado que o trao varivel dos arcos (CHENG, 2005, p. 28).
Alm disso, as formas curvas demandam adequaes nas extremidades superior
e inferior, para evitar a iluso de encolhimento, conforme analisado na seo 1.5.1.
Desse modo, determinou-se uma compensao de 11 unidades alm das linhas de
referncia para traos curvos em versais e 8 unidades para caixas-baixas.
O mtodo utilizado para desenhar os caracteres seguiu o procedimento
descrito por Buggy (2007, p. 136-142) e apresentado no item 3.4 deste trabalho.
Buscou-se respeitar as sequncias de derivao de arqutipos conforme as Figuras
28 e 29, comparando sempre os resultados com as observaes de Cheng (2005)
acerca das estruturas dos tipos. O incio das atividades se deu pelo desenho
87
Figura 41 Construo das primeiras letras da fonte regular
Fonte: O autor.
Figura 40 Malha quadriculada definida a partir da estrutura do tipo
Fonte: O autor.
linha de base
linha de descendentes
linha de altura-x
linha de altura de ascendentes
linha de altura de versais
das quatro letras fundamentais O, H, n, o , definidas por meio de construes
geomtricas, conforme se observa na Figura 41. As serifas em estilo Clarendon,
segundo a classificao apresentada por Neder (2009), possuem espessura de
dois mdulos (44 unidades) e remetem a caractersticas estticas da fonte Fairplex
(Figura 42). A estrutura dessas terminaes foi definida de maneira que se evitasse
a ocorrncia de traos muito finos, capazes de gerar problemas para impresso dos
tipos em corpos pequenos. Pode-se observar ainda que as serifas se projetam a
partir da haste e se estendem a uma distncia igual espessura do trao que lhes
d origem. Quando necessrio, um dos segmentos da serifa se alonga um pouco
mais que o outro, para garantir equilbrio ao desenho, conforme se verificou na
seo 1.5.8.
88
Figura 43 Comparao entre os desenhos das
letras C, G, O e Q
Fonte: O autor.
Figura 42 Padro de serifas da fonte regular. A face de
tipos Fairplex, direita, forneceu referncias
para definir as terminaes das hastes
Fonte: O autor.
a a a
Tendo definidas as formas das quatro letras bsicas conforme descrito,
partiu-se para o desenvolvimento das demais letras do alfabeto latino. Optou-se por
trabalhar primeiramente com as versais, por observar tal procedimento no mtodo
de Cheng (2005). Dessa maneira, as letras definidas predominantemente por formas
curvas, C, G e Q, podem ser desenhadas a partir da letra O. Embora a estrutura dos
glifos se mostre similar, deve-se atentar para diferenas sutis que caracterizam cada
tipo (Figura 43), assim como aponta Cheng (2005, p. 32-35, 44-45).
C
G
Q
O
89
Figura 45 Caractersticas de desenho dos glifos B, R, P, E, F: a) comparao
entre o tamanho dos arcos das letras B, R, P; b) comparao entre
as posies das barras horizontais das letras E, F
Fonte: O autor.
Figura 44 Caractersticas de desenho dos glifos H, N, M, U
Fonte: O autor.
A partir da letra H, determinaram-se os desenhos das letras N, M, U, J, I,
L e T. Aplicou-se, de incio, um padro semisserifado para os glifos, com serifas
geralmente unilaterais, pendendo para a regio externa das letras, como se observa
em H, N, M e U (Figura 44). Atentou-se tambm para as compensaes entre traos
inclinados, como exposto no item 1.5.6.
A combinao de caractersticas dos dois grupos de letras j apresentados
fornece bases para um terceiro conjunto, formado pelas letras P, B, R, E, F, e D
que, a exceo da ltima, apresentam formas compondo dois nveis estruturais. No
caso das trs primeiras letras, constata-se a interao entre formas curvas e retas,
atributo que marca tambm a estrutura da letra D, justificando sua incluso neste
mesmo ramo do grfico de derivao de arqutipos. Com relao ao processo de
desenho de tais glifos, deve-se considerar a necessidade de estabelecer algumas
compensaes na estrutura dos tipos (CHENG, 2005): os arcos das letras B, P e R
apresentam tamanhos diferentes (Figura 45a), assim como as barras das letras E e F,
que se posicionam em alturas ligeiramente distintas (Figura 45b).
a) b)
90
Figura 47 Compensao na zona de interseo dos
traos oblquos da letra X
Fonte: O autor.
Figura 46 Caractersticas de desenho dos glifos V, A, Y, W, X, Z, K
Fonte: O autor.
O conjunto das letras cujas estruturas apresentam predominncia de traos
inclinados agrupa V, A, Y, W, X, Z e K. Pode-se perceber o efeito marcante do
padro semisserifado escolhido para o projeto, bem como o uso intenso dos ink
traps, conforme aponta a Figura 46. Observa-se tambm a compensao nos traos
inclinados das letras A, V, W e X. A inclinao dos traos em A e V no a mesma,
pois a nfase lateral das letras diverge, devido direo dos vrtices (SAMARA,
2006, p.18). Em W, os ngulos determinados com a vertical devem ser menores,
para que a letra no se mostre muito larga, destoando do ritmo geral da face de
tipos. J na letra X, deve-se compensar a juno dos traos para evitar a iluso de
quebra (Figura 47), como se discutiu na seo 1.5.3.
O desenho da letra S finalizou o processo de desenvolvimento do alfabeto
latino bsico em caixa-alta. A construo da estrutura bsica dessa letra pode ser
feita por meio de elementos geomtricos, de acordo com o mtodo exposto por
Cheng (2005, p. 46): primeiramente, desenham-se dois crculos de tamanhos iguais,
posicionados um sobre o outro (Figura 48a); em seguida, amplia-se o crculo inferior
e se aplicam as correes para que ambas as formas se estendam um pouco alm
das linhas de base e de altura de versais (Figura 48b); abrem-se ento os contornos
91
dos crculos, de modo a criar uma forma semelhante da letra S (Figura 48c); por
fim, deve-se suavizar a juno entre os dois arcos, de modo que a transio adquira
o aspecto de uma espinha diagonal contnua (Figura 48d).
Figura 48 Esquema para construo geomtrica da estrutura da letra S:
a) crculos idnticos posicionados um sobre o outro; b) crculo
inferior expandido; c) formas abertas para criar a estrutura da
letra S; d) espinha suavizada
Fonte: Cheng (2005, p. 46).
Figura 49 Soluo desenvolvida para o desenho da
letra S. esquerda, desenho estrutural;
direita, desenho finalizado
Fonte: O autor.
O desenho da espinha se mostra fundamental na letra S por se tratar da regio
onde se encontra a espessura mxima do trao. A Figura 49 apresenta a soluo
desenvolvida para o desenho desta letra.
Concludos os desenhos das letras versais do alfabeto latino, iniciou-se o
projeto para desenhar as caixas-baixas. Utilizou-se, para tanto, o mesmo mtodo
a) b) c) d)
92
empregado no desenvolvimento das caixas-altas, adotando-se a sequncia de
desenho de glifos apresentada no grfico de derivao de arqutipos das caixas-
baixas (Figura 30). Assim, a letra o serviu como modelo para o desenho tanto da letra
c quanto da letra e (Figura 50).
Figura 50 Caractersticas de desenho dos glifos o, c, e
Fonte: O autor.
Em seguida, desenvolveram-se os desenhos das letras h, m, u e r a partir
da letra n (Figura 51). Pode-se definir como padro para esta etapa tanto a letra n
como a letra h, pois ambas possuem caractersticas formais semelhantes, divergindo
basicamente pela presena da ascendente na letra h. Optou-se por desenhar primeiro
a letra n devido s recomendaes de Cheng (2005, p. 86) e Buggy (2007, p. 136),
embora este ltimo autor apresente um grfico de derivao de arqutipos que utiliza
a letra h como padro ao invs da letra n.
Deve-se atentar, neste momento, a diferenas sutis que caracterizam o
desenho dos glifos em questo. Enquanto a letra h apresenta uma contraforma
levemente mais larga que a da letra n compensao que ajuda a equilibrar o peso
adicional gerado pela ascendente , na letra m se verificam contraformas mais
estreitas que as observadas na letra n. Pode-se ainda, de acordo com Cheng (2005,
p. 86), suprimir a serifa de base da haste central da letra m em um ou ambos os
lados, para evitar o acmulo de peso nessa regio. De modo similar, a serifa de base
da haste direita das letras m, n e h pode ser eliminada na parte interna da letra.
O desenho da letra u se faz a partir da rotao da letra n em ngulo de 180.
Contudo, devem-se considerar alguns detalhes da construo de tal glifo. O arco da
letra u se mostra mais rebaixado no lado esquerdo que o ombro da letra n de cabea
para baixo. As serifas precisam ser redesenhadas, apontando apenas para o lado
esquerdo. Por fim, constata-se que o espao entre as hastes da letra u se apresenta
ligeiramente menor que a contraforma da letra n. Isso ocorre porque o espao aberto
na poro superior se revela mais ativo que o espao branco aberto na linha de base.
A letra r apresenta estrutura semelhante da letra n. Entretanto, a juno se
posiciona um pouco mais abaixo, gerando, assim, uma penetrao maior do branco
na poro superior da letra. Isso evita o acmulo de preto e ajuda a equilibrar o
93
desenho. Em geral, a letra r exige uma largura reduzida, para evitar o excesso de
branco abaixo do arco e buscar uma cor mais uniforme.
Figura 51 Caractersticas de desenho dos glifos n, h, m, u, r
Fonte: O autor.
Figura 52 Caractersticas de desenho dos glifos
l, i, j, f, t: os arcos divergem entre si
Fonte: O autor.
A partir da estrutura da letra h se determinam os desenhos das letras l, i, j, f e t
(Figura 52). As duas primeiras letras citadas apresentam caractersticas relativamente
simples, porm, de fundamental importncia. O glifo l pode ser desenhado a partir
da haste esquerda da letra h, excluindo-se o arco e o trao vertical direita dele
proveniente. Para criar a letra i, basta rebaixar a parte superior da letra l e acrescentar
o pingo. O caractere j contm, geralmente, um arco na poro inferior, elemento que
auxilia o desenho da letra f, ainda que os elementos curvos desses dois glifos possam
divergir bastante. A barra horizontal da caixa-baixa f prov uma importante referncia
para o desenho da letra t. Esta apresenta como peculiaridade a definio da cabea,
que se estende acima da altura-x, mas no alcana a linha de ascendentes.
Combinando-se elementos curvos derivados da letra o e retilneos
provenientes das letras n ou l obtm-se os caracteres p, b, d e q. Todavia, conforme
94
aponta Cheng (2005, p. 80), tais glifos no podem ser construdos pela simples
sobreposio das letras l e o; tampouco constituem apenas verses rotacionadas ou
espelhadas uns dos outros. Em virtude da inclinao do eixo, os arcos das letras d e q
possuem pesos localizados em regies diferentes do que se observa nas letras p e b.
Os desenhos desenvolvidos para os glifos mencionados se apresentam na Figura 53.
Figura 53 Caractersticas de desenho dos glifos p, b, q, d: em preto, desenhos dos glifos;
direita, comparaes entre o desenho das letras b e d (contorno) com as letras q e p,
respectivamente, rotacionadas em 180
Fonte: O autor.
A construo das letras a, g e s apresenta dificuldade acentuada, uma vez
que tais caracteres no derivam diretamente dos arqutipos de outras letras. Cheng
(2005, p. 90) define a letra a como um glifo difcil de desenhar devido complexa
combinao entre arco e bojo. Este caractere possui um arco na parte superior
semelhante ao ombro da letra n, elemento que auxilia o processo de desenho do
novo glifo. A tarefa de desenhar a caixa-baixa a se mostrou bastante trabalhosa:
produziram-se, ao todo, 12 formas diferentes para o mesmo glifo, conforme exposto
na Figura 54.
Figura 54 Desenho do glifo a: em preto, as 12 variaes desenvolvidas;
direita, a comparao entre os contornos de cada desenho
sobrepostos
Fonte: O autor.
95
Figura 55 Desenho da letra s: a) forma versal; b) caixa-alta em reduo
proporcional; c) desenho final da caixa-baixa; d) comparao
entre caixa-alta reduzida (contorno) e caixa-baixa
Fonte: O autor.
Figura 56 Desenho do glifo g: em preto, algumas variaes desenvolvidas;
direita, a comparao entre os contornos de cada desenho
sobrepostos
Fonte: O autor.
A letra s, embora carea de um referencial nas caixas-baixas para guiar o
desenho, pode ser adaptada sem maiores problemas a partir da caixa-alta. Deve-se
atentar ao comprimento do glifo, bem como para o espao em branco no interior da
letra, expandindo o caractere, se necessrio (CHENG, 2005, p. 92). O resultado do
processo de desenho deste glifo se observa na Figura 55.
O desenho da letra g apresenta quatro partes distintas: um bojo semelhante
letra o, que se conecta a um arco descendente por meio de uma ligao, alm de
uma orelha na regio superior direita do bojo (CHENG, 2005, p. 94). O desenho do
arco inferior apresenta caractersticas semelhantes s da espinha da letra s, podendo
ser aberto ou fechado. J a orelha, embora simples, deve ser cuidadosamente
desenhada, de modo a evitar conflitos com as formas de outros caracteres
compostos direita da letra g. Trata-se de uma letra difcil de desenhar e que exigiu
vrios estgios at a concluso (Figura 56).
a) b) c) d)
96
Para finalizar o desenvolvimento das caixas-baixas, trabalhou-se com os
desenhos das letras que apresentam traos oblquos: v, w, y, x, z e k (Figura 57). As
estruturas dos trs primeiros glifos se mostram fortemente relacionadas; segundo
Cheng, o desenho das letras v e w consiste numa tarefa simples, pois basta adaptar
as formas versais. A letra y se obtm a partir da letra v, com a adio de uma cauda
descendente. O desenho dos glifos x e z tambm se mostra relativamente simples,
pois suas estruturas divergem pouco das formas em caixa-alta. Geralmente,
modifica-se a inclinao dos traos oblquos, para que os glifos no aparentem
um aspecto condensado na caixa-baixa. A letra x minscula, assim como a versal,
necessita de compensao do desenho no local onde os traos se encontram.
Para se desenhar a letra k, pode-se aproveitar a estrutura da caixa-alta, entretanto,
com algumas modificaes. Os ngulos dos traos e o tipo de juno presentes na
versal ajudaram a definir um padro, de modo a buscar consistncia formal entre os
alfabetos de caixas-altas e caixas-baixas. Como caracterstica geral, as letras v, w, y,
x, z e k reproduzem o padro de serifas unilaterais voltadas poro externa da letra
e mostram o uso de ink traps nos encontros de traos oblquos.
Figura 57 Caractersticas de desenho dos glifos v, w, y, x, z, k
Fonte: O autor.
Uma vez concludos os glifos referentes s letras do alfabeto latino em caixa-
alta e caixa-baixa, teve incio o projeto de desenho dos numerais (Figura 58). Adotou-se
como padro a forma desalinhada proporcional (proportional oldstyle). Assim, 0, 1 e
2 so definidos como formas mdias ou seja, sem ascendentes ou descendentes ,
enquanto 3, 4, 5, 7 e 9 apresentam descendentes e 6 e 8 se caracterizam pela
presena de ascendentes. Para evitar confuso entre letras e algarismos com formas
semelhantes, estes foram desenhados ligeiramente maiores, conforme a orientao
de Cheng (2005, p. 162). As formas ascendentes e descendetes dos numerais se
mostram mais curtas que as presentes nos desenhos das letras, com objetivo de
que os algarismos no se destaquem de modo acentuado do texto corrente.
97
Em seguida, o projeto dos diacrticos consistiu no foco do trabalho. Para a
compreenso da importncia de tais smbolos, bem como de algumas caractersticas
importantes de seu desenho, recorreu-se aos textos de Brezina (2009) e Cheng
(2005). Pode-se considerar os sinais diacrticos como elementos inerentes aos
glifos, tanto quanto hastes ou bojos, sendo, portanto, fundamental que o estilo
grfico de tais caracteres se mostre consistente com o conjunto da face de tipos
(BR
EZINA, 2009). O desenho de letras acentuadas deve se adequar textura visual

dos demais glifos. Assim, tamanho e peso de diacrticos devem ser cuidadosamente
projetados e verificados em testes, de acordo com a finalidade da fonte. Segundo
Brezina (2009), em faces de tipos para composio de textos, os acentos devem se
apresentar grandes, para que o leitor os reconhea sem dificuldades em tamanhos
pequenos. A posio relativa entre os diacrticos e as letras por eles acentuadas,
assim como a definio de espaos laterais, de modo a evitar colises com outros
caracteres, tambm revela grande pertinncia e exige do designer cuidado. Por meio
dessas consideraes, desenhou-se o conjunto de diacrticos exposto na Figura 59.
Utilizou-se o mtodo de Cheng (2005) para guiar o processo.
Figura 58 Conjunto de algarismos desalinhados proporcionais
Fonte: O autor.
Figura 59 Primeiros diacrticos desenvolvidos
Fonte: O autor.
Seguiu-se ao projeto de numerais e diacrticos o desenvolvimento dos
smbolos de pontuao (Figura 60). Trata-se de um sistema tipogrfico formado por
caracteres de grande importncia, que exigem o mesmo grau de ateno dedicado
98
ao desenho das letras e demais glifos da fonte. Efetuou-se ainda o desenho de trs
smbolos comuns em fontes tipogrficas: @ (arroba), & (ampersand ou e-comercial)
e * (asterisco) mostrados na Figura 61. Com isso, encerrou-se a etapa do projeto
realizada no programa Adobe Illustrator. O complemento da paleta de glifos, bem
como as correes de desenho e os ajustes dos espaos laterais, foram feitos por
meio de um programa prprio para edio de fontes.
Figura 60 Smbolos bsicos de pontuao desenvolvidos
Fonte: O autor.
Figura 61 Demais smbolos desenhados em Adobe Illustrator: os quatro
primeiros da esquerda para a direita representam alternativas
para o ampersand; da direita para a esquerda, observam-se
asterisco e arroba, respectivamente
Fonte: O autor.
Complementos e edio da fonte digital 5.5.2
Tendo concludo os vetores para um conjunto bsico de glifos, decidiu-se
migrar para o programa editor de fontes. Optou-se pelo software FontLab Studio por
se tratar de um dos aplicativos mais aceitos no mercado, conforme se analisou no item
3.3.2. Este programa proporcionou maior agilidade no julgamento dos desenhos dos
caracteres, uma vez que permitiu testar a composio dos glifos em tela, escrevendo
palavras, frases ou simplesmente compondo sequncias arbitrrias. O desenho dos
caracteres necessrios para completar a paleta de glifos se realizou diretamente por
meio do editor de fontes, pois se considerou tal ferramenta apropriada para a tarefa,
99
sendo possvel adaptar os glifos faltantes a partir daqueles desenhados no programa
de desenho vetorial. Esta atitude se justifica tambm pela vontade de agilizar o
processo de desenho, eliminando a etapa de importao de vetores do software
Adobe Illustrator para o FontLab Studio. Desse modo, a expanso do conjunto de
caracteres da fonte regular se iniciou pela composio de diacrticos combinados
a letras. Decidiu-se estabelecer formas de acentos diferentes para caixas-altas e
caixas-baixas, como se observa nas fontes Chaparral e Minion. Tambm se trabalhou
neste momento com os smbolos matemticos previstos na paleta de glifos (Figura 62),
ao que se seguiu o projeto de ligaturas tanto lexicais (Figura 63) quanto tipogrficas
(Figura 64). Considerou-se necessrio, ainda, expandir o conjunto de smbolos de
pontuao antes de se poder testar a fonte fora do programa FontLab Studio. Os
demais glifos se desenvolveram em seguida, com a ajuda de avaliaes feitas a partir
de provas impressas dos caracteres j desenhados.
Figura 62 Smbolos matemticos da fonte regular
Fonte: O autor.
Figura 63 Ligaturas lexicais desenhadas em FontLab Studio
Fonte: O autor.
Figura 64 Ligaturas tipogrficas desenhadas em FontLab Studio
Fonte: O autor.
100
Paralelamente ao desenho dos caracteres, definiram-se, de forma genrica,
espaos laterais para os tipos, considerando as caractersticas de desenho de cada
glifo. A princpio, no se utilizou qualquer mtodo para espacejamento, mas buscou-
se harmonizar as relaes entre os glifos, de modo que os mtodos descritos
pudessem promover futuramente um refinamento ao trabalho.
Determinou-se, ento, realizar testes para verificar o desempenho da fonte
em textos, sobretudo impressos, de modo que se pudesse avaliar melhor os resultados
parciais do projeto. Tal prtica ajudou ainda a tomar decises acerca de refinamentos e
alteraes nos desenhos.
Testes, alteraes nos desenhos e concluso da paleta de glifos 5.5.3
Os primeiros testes de impresso contemplaram o uso da fonte regular em
colunas de texto, variando-se o corpo da fonte na faixa entre 8 e 14 pt. Tambm
se fizeram provas para avaliar o comportamento da fonte em corpos maiores,
embora este tipo de aplicao tenha se mostrado bastante restrito, devido ao foco do
trabalho. De incio, foram compostos textos aleatrios, gerados automaticamente
pelo programa Adobe InDesign (Figura 65). Recorreu-se, logo depois, ferramenta
Adhesiontext para gerar textos que se adequassem melhor ao objetivo dos testes
(Figura 66). Todavia, constatou-se que, tanto os textos gerados em Adobe InDesign
em latim quanto as sequncias de palavras aleatrias fornecidas pelo Adhesiontext
apresentavam dificuldades para testar a leitura contnua. Decidiu-se, portanto, utilizar
textos em lngua portuguesa, a maioria retirada de obras de Machado de Assis, para
que se pudesse avaliar mais adequadamente o comportamento da fonte em corpos
de texto (Figura 67).
Figura 65 Colunas compostas a partir de texto gerado automaticamente em Adobe InDesign
Fonte: O autor.
101
A anlise das primeiras provas impressas ofereceu referncias mais slidas
para o julgamento dos atributos de legibilidade e leiturabilidade da fonte. Por meio
da observao crtica dos testes, aliada comparao com as referncias grficas
e considerao das caractersticas prprias de fontes para textos, examinadas na
seo 1.11, ponderou-se a realizao de determinadas alteraes no desenho da
Figura 66 Exemplo de texto gerado pela ferramenta Adhesiontext
Fonte: O autor.
Figura 67 Colunas compostas a partir de textos de Machado de Assis
Fonte: O autor.
102
face de tipos. Decidiu-se alterar o padro de serifas da fonte para um modelo mais
convencional. Assim, letras como H, K, N, M, R e U receberam serifas bilaterais nas
terminaes das hastes em direo vertical. Caracteres como V, W, X e Y tambm
foram providos de serifas bilaterais, localizadas nas terminaes dos traos oblquos,
tanto na forma versal quanto em caixa-baixa. A letra A caixa-alta acompanhou tais
alteraes, incorporando serifas na base do tipo. De forma geral, as modificaes no
padro de serifas afetaram mais as letras maisculas.
Outros glifos passaram por um processo de reviso e redefinio dos atributos
formais, de acordo com o aspecto prprio de cada caractere. A letra K sofreu fortes
mudanas na estrutura em caixa-alta e caixa-baixa, de modo a conectar o brao e a
perna da letra com a haste vertical. Os arcos e as curvas foram completamente revistos
em todo o conjunto de glifos criado at esse momento, sendo, em alguns casos,
necessrio testar diversas alteraes at se obter uma forma final. Neste sentido,
as letras a e g minsculas se mostraram particularmente complexas. A letra f, que j
havia sofrido mudanas antes das primeiras provas impressas, teve o desenho do
arco reavaliado para no colidir com o pingo da letra i. Outra modificao importante
consiste na redefinio da letra S, tanto versal como caixa-baixa. Alteraram-se os
desenhos dessa letra, investindo-os de um leve movimento para a direita, conforme
recomenda Tracy (1986, p. 57).
A expanso da paleta de glifos se deu em consonncia com a realizao de
provas impressas. O desenho de numerais alinhados e, posteriormente, das variaes
tabulares, consistiu numa etapa importante do design da fonte. Os desenhos foram
desenvolvidos a partir do conjunto de algarismos old style, sendo a alltura dos numerais
alinhados definida um pouco abaixo da linha de altura de versais. A Figura 68 expe o
resultado obtido para o desenho dos algarismos alinhados proporcionais.
Figura 68 Conjunto de algarismos alinhados proporcionais
Fonte: O autor.
A tarefa fundamental que permeou o projeto de numerais tabulares consistiu
no estabelecimento de espaos laterais que proporcionassem a todos os algarismos
ocupar uma mesma largura. Assim, alguns caracteres necessitaram de modificaes
mais expressivas no desenho, ao passo que outros apenas requisitaram adaptaes
103
no espacejamento. Recorreu-se s observaes de Cheng (2005, p. 163) para definir
a largura padro dos algarismos tabulares. Assim, determinou-se que tais caracteres
deveriam ocupar um espao equivalente a um ene (ou seja, a metade do eme neste
caso, 500 unidades), j considerando os espaos laterais. A Figura 69 apresenta
comparaes entre os conjuntos de algarismos proporcionais e tabulares.
Figura 69 Comparaes entre algarismos proporcionais (em cinza)
e tabulares (contorno)
Fonte: O autor.
O desenvolvimento de desenhos de smbolos monetrios sucedeu o projeto
dos algarismos. Estes ofereceram bases para definir caractersticas importantes dos
smbolos monetrios, como a largura aproximada e a altura dos caracteres. Assim
como os numerais, decidiu-se criar alternativas de smbolos monetrios que se
adaptassem aos conjuntos de figuras alinhadas e desalinhadas. Observam-se os
resultados desta etapa do trabalho na Figura 70.
Figura 70 Conjuntos de smbolos monetrios: acima, formas alinhadas; abaixo,
desenhos projetados para combinar com algarismos desalinhados
Fonte: O autor.
104
O projeto da fonte regular continuou por meio de provas impressas e desenhos
de novos tipos at a concluso da paleta de glifos especificada inicialmente. Uma
vez concludo o conjunto de caracteres necessrio, realizou-se um teste em que
se imprimiu a paleta de glifos em corpo 72 pt, com objetivo de analisar aspectos
estruturais do desenho e apontar possveis adequaes. Para tanto, precisou-se de
trs folhas de tamanho A4, reproduzidas nas Figuras 71, 72 e 73. Com um lpis,
fizeram-se anotaes e esboos para indicar pontos em que o desenho dos glifos
necessitasse de correes ou ajustes. Tanto este tipo de prova como aquele em
que se avalia o comportamento da fonte em blocos de texto grafados em corpo de
letra menor se mostram pertinentes, pois a anlise de cada um permite uma viso
complementar s observaes do outro. Assim, pode-se obter um resultado com
grau de refinamento superior e maior consistncia.
Figura 71 Teste para avaliao de detalhes de desenho dos glifos - Folha 1
Imagem reduzida para 80% do tamanho original.
Fonte: O autor.
105
Fonte: O autor.
106
Fonte: O autor.
107
Espacejamento e ajustes de pares de 5.5.4 kerning
Concludos os desenhos para todos os glifos integrantes da paleta da fonte,
trabalhou-se o espacejamento dos tipos. Embora j se tivesse definido de forma
genrica os espaos durante a fase de desenho, necessitava-se ainda refinar esse
resultado, de modo a obter maior consistncia para a fonte. Dessa maneira, utilizou-
se o mtodo de Walter Tracy, descrito na seo 3.5.1, para iniciar o processo de
refinamento dos sidebearings da fonte regular. Simultaneamente, buscou-se comparar
o desenvolvimento dos ajustes de espaos laterais com as fontes tomadas por
referncias, das quais a mais utilizada para tal finalidade foi a Chaparral, de Carol
Twombly. A Figura 74 mostra como se deram tais comparaes.
Figura 74 Comparaes durante o espacejamento da fonte regular: a janela acima se refere
fonte Myosotis, enquanto a outra, abaixo, diz respeito Chaparral
Fonte: O autor.
Quando necessrias, alteraes no desenho dos caracteres foram executadas,
com o intuito de aperfeioar o espacejamento dos glifos. Finalizada a aplicao do
mtodo de Walter Tracy, empregou-se o mtodo de Miguel Souza, buscando refinar
ainda mais o resultado obtido para a fonte regular. Para ajustar os pares de kerning,
utilizou-se a listagem oferecida por Cheng (2005, p. 227), reproduzida no Anexo.
O espacejamento final e o kerning foram testados em provas impressas, juntamente
com a fonte itlica.
108
DESENVOLVIMENTO DA FONTE ITLICA 5.6
O projeto de desenho da famlia tipogrfica teve prosseguimento com a fonte
itlica. Segundo Briem (2003), desenvolver uma face de tipos neste estilo muito
similar ao trabalho de criao de uma fonte romana (regular). Tracy (1986, p. 61) define
a variao itlica como um tipo secundrio, uma subdiviso do romano, j que ambos
apresentam origens semelhantes. Entretanto, conforme observa Bringhurst (2005,
p. 66), as fontes romanas e itlicas seguiram caminhos distintos at meados do sculo
XVI. No se constatava a presena de tipos romanos e itlicos num mesmo livro
at ento (BRINGHURST, 2005, p. 66), quando os itlicos passaram a ser utilizados
como auxiliares das fontes romanas, para grafar palavras em lnguas estrangeiras,
imprimir nfase a determinados termos, identificar ttulos de outros trabalhos, entre
diversas aplicaes (TRACY, 1986, p. 61). De acordo com Frutiger (2007b, p. 150),
atualmente, o uso de uma escrita oblqua para destacar um fragmento do texto
visto como norma. Contudo, ainda que este autor considere a inclinao um
atributo fundamental das escritas cursivas e, consequentemente, das fontes itlicas
derivadas desse padro de escrita , Bringhurst (2005, p. 66) se mostra enftico ao
afirmar que o que realmente as diferencia [as faces de tipo itlicas] o seu fluxo,
no sua inclinao. As itlicas tm uma estrutura mais cursiva que as romanas.
Tracy (1986, p. 61) acrescenta ainda que tal estilo se mostra graciosamente estreito
em forma, sendo, portanto, mais econmico na composio de textos. Apesar
das origens cursivas do estilo itlico, autores como Gill (2007, p. 38) criticam uma
qualidade excessivamente cursiva no desenho dos glifos, defendendo um design
mais prximo ao da fonte romana, de modo a obter um resultado mais harmnico.
O conceito que Gill emprega para definir fontes itlicas aparece claramente expresso
em suas faces de tipos, principalmente na famlia Joanna.
Desenho dos glifos bsicos 5.6.1
Assim como a fonte regular, a fonte itlica foi desenvolvida diretamente em
meio digital. Todavia, optou-se por desenvolver os desenhos em FontLab Studio, por
considerar este software capaz de efetuar as manipulaes necessrias no desenho
da fonte regular e gerar, assim, a itlica. Outra motivao para esta escolha consiste
na agilizao do processo.
Utilizaram-se, para a criao da face de tipos itlica, as mesmas definies
de linhas estruturais, bem como a mesma relao de mdulos desenvolvidos durante
o trabalho com a fonte regular. Trata-se de uma escolha que visa a estabelecer
consistncia famlia de tipos. Em seguida, determinaram-se a inclinao e o grau
109
de estreitamento dos desenhos em relao s formas da fonte regular. Embora,
como j se discutiu, no seja necessrio imprimir inclinao ao design para definir
os itlicos, a maioria das fontes neste estilo apresenta desenhos inclinados, inclusive
as escolhidas como referncias para este projeto. Assim, optou-se por definir
uma inclinao de 12 para a face de tipos itlica, seguindo a recomendao de
Frutiger (2007b, p. 150). Este autor tambm esclarece que inclinaes inferiores a
10 no so suficientes para que se note a diferena entre o cursivo e o vertical.
Em ngulos superiores a 16, a escrita parece estar caindo (FRUTIGER, 2007b,
p. 150). Com relao escala horizontal, determinou-se que o itlico se mostrasse
aproximadamente 10% mais estreito que o estilo regular. Isso ajuda a tornar a
fonte mais compacta, economizando espao, mas sem aparentar um aspecto
excessivamente condensado.
Outra caracterstica que ajuda a definir uma fonte itlica, diferenciando-a de
sua companheira romana, consiste no desenho das serifas. Bringhurst (2005, p. 66,
grifo do autor) avalia: as serifas itlicas so normalmente transitivas: so traos diretos
de entrada e sada [...] tendem portanto a inclinar-se em um ngulo que natural da
escrita, traando o curso de uma letra a outra. A partir dessas observaes, definiu-
se um padro de serifas que, conquanto se relacione com o desenho da fonte regular,
constitui um modelo mais fluido e prximo ao transitivo (Figura 75).
Figura 75 Padro de serifas da fonte itlica. esquerda,
observa-se como as serifas da fonte itlica se
mostram mais fluidas que as da fonte regular,
mostrada direita
Fonte: O autor.
Definido o desenho das serifas, o procedimento para criar os glifos da fonte
itlica seguiu aproximadamente a mesma sequncia de desenvolvimento da fonte
regular, com a diferena de que o trabalho no itlico se iniciou pelas letras caixas-
baixas. Como referncia para desenhar os caracteres itlicos, aplicou-se, aos glifos
originrios da fonte regular, um estreitamento para 90% da largura e, em seguida,
110
uma inclinao de 12, conforme padro determinado para a fonte. A partir dessa
deformao do desenho da fonte regular, traaram-se as linhas dos glifos da itlica.
A Figura 76 mostra como o desenho final dos caracteres itlicos difere dos desenhos
manipulados para as quatro letras chave do grfico de derivao de arqutipos de
caixas-baixas.
Figura 76 Comparao entre o desenho final dos caracteres itlicos e seus
correspondentes na fonte regular submetidos a distores de
largura e inclinao: acima, cada par apresenta, esquerda, o
desenho final do caractere itlico, ao lado de seu correspondente
na fonte regular distorcida; abaixo, observa-se a sobreposio
das formas, sendo os itlicos finais apresentados em contorno
Fonte: O autor.
Aps as quatro letras bsicas, deu-se prosseguimento ao desenho da fonte
itlica pelo ramo de arqutipos derivados da letra h. Alm da alterao na estrutura e
na aplicao das serifas, as junes receberam um tratamento diferente. As formas
curvas nos caracteres itlicos fluem suavemente da haste, como um trao contnuo.
Os ink traps foram acentuados, principalmente na letra r. A letra f teve sua haste
alongada na poro inferior, constituindo uma descendente. O resultado obtido para
os desenhos das letras deste conjunto se encontra na Figura 77.
111
Figura 79 Caractersticas dos glifos p, b, d, q, a, g, s da fonte itlica
Fonte: O autor.
Figura 78 Caractersticas dos glifos o, c, e da fonte itlica
Fonte: O autor.
Figura 77 Caractersticas dos glifos n, m, r, u, l, i, j, f, t da fonte itlica
Fonte: O autor.
As letras com estrutura determinada por formas redondas compuseram o
passo seguinte no processo de desenho da fonte itlica. A alterao mais importante
nesse grupo diz respeito ao arco da letra e, que, diferentemente do que se observa
na fonte regular, no apresenta uma barra horizontal reta, mas flui como um trao
nico e contnuo (Figura 78).
No ramo dos arqutipos derivados da letra p (Figura 79), as mudanas
mais relevantes se encontram nas letras a e g: ambas sofreram fortes alteraes
estruturais, baseadas nos desenhos das fontes Joanna e Fairplex. As demais letras
integrantes deste mesmo conjunto apenas exigiram o trabalho de redefinio de
serifas, alm dos ajustes nas curvas e na espessura dos traos a partir dos desenhos
da fonte regular.
112
Para finalizar o desenho das caixas-baixas itlicas, desenvolveram-se as
letras com predominncia de traos oblquos. exceo da letra z, todas apresentam
formas curvas, incorporadas estrutura de tais glifos para conferir harmonia com o
carter mais fluido da face de tipos itlica (Figura 80).
v w y x k z
Figura 80 Caractersticas dos glifos v, w, y, x, k, z da fonte itlica
Fonte: O autor.
Depois de executar o desenho das caixas-baixas, passou-se ao projeto das
versais itlicas (Figura 81). Diferentemente do que se pode constatar no conjunto de
letras minsculas, as caixas-altas em estilo itlico apresentam pouca ou nenhuma
influncia da escrita cursiva. Trata-se de uma herana histrica: durante o primeiro
quarto do sculo XVI, apenas a caixa-baixa era itlica; as versais eram romanas
(TRACY, 1986, p. 61). Assim, as letras maisculas inclinadas, feitas para harmonizar
com as caixas-baixas itlicas, se desenvolveram depois. As fontes escolhidas como
referncias grficas apresentam como padro para versais itlicas letras inclinadas,
mantendo o padro de serifas e as formas bsicas das romanas. Assim, o processo
de desenho das caixas-altas para a fonte itlica se revelou algo relativamente
simples, embora trabalhoso: necessitou-se estreitar as letras e, em seguida, inclin-
las no mesmo ngulo das caixas-baixas; por fim, a correo das curvas finalizou
o trabalho, consistindo na etapa que mais exigiu ateno e rigor na execuo. Do
conjunto de 26 letras do alfabeto latino, apenas duas receberam alteraes na
estrutura das versais itlicas: J e M (Figura 82). O gancho da letra J foi redesenhado,
de modo a diminuir o peso de tal componente e adequ-lo mais eficientemente ao
conjunto da face de tipos itlica. J a letra M teve suas hastes externas levemente
mais inclinadas, de modo a tornar a base um pouco mais larga. Tal caracterstica se
verifica, por exemplo, no itlico da famlia Minion.
Com a concluso do alfabeto de caixas-altas, teve incio o desenvolvimento
dos numerais da fonte itlica. Trabalhou-se, a princpio, com o conjunto desalinhado
proporcional (Figura 83). O processo de desenho se mostrou similar ao utilizado para a
criao das letras versais: os glifos foram adaptados a partir da fonte regular, sem sofrer
grandes alteraes na estrutura, alm das correes necessrias ao ajuste das curvas.
113
A partir do conjunto bsico de glifos composto pelas letras versais e caixas-
baixas do alfabeto latino, aliadas aos algarismos desalinhados proporcionais, decidiu-
Figura 81 Conjunto de versais da fonte itlica
Fonte: O autor.
a) b)
Figura 82 Caractersticas de desenho dos glifos J e M: a) comparao entre
o glifo J da fonte itlica (contorno) e seu correspondente na fonte
regular (em cinza), aps estreitamento e inclinao; b) comparao
entre a letra M itlica (contorno) e a regular distorcida (em cinza)
Fonte: O autor.
Figura 83 Conjunto de algarismos desalinhados proporcionais da fonte itlica:
ligeiramente maiores que a altura-x, mas com ascendentes e
descendentes menores
Fonte: O autor.
114
se executar a primeira prova de impresso da fonte itlica (Figura 84). Trata-se de
um teste confeccionado para verificar as caractersticas do desenho em tamanhos
grandes, em que se conferem atributos como suavidade das curvas, junes e
propores dos traos.
Figura 84 Primeiro teste para avaliao de detalhes de desenho dos glifos bsicos da fonte itlica
Fonte: O autor.
O teste impresso permitiu observar detalhes que necessitavam de alteraes,
bem como execut-las no retorno ao trabalho com o software para edio de fontes
digitais. Em seguida, deu-se continuidade ao desenho dos caracteres da fonte itlica,
at a concluso da paleta de glifos. O procedimento geral para executar essa tarefa
consistiu em aplicar as mesmas aes praticadas no desenvolvimento do alfabeto
versal. Contudo, deve-se atentar para algumas excees. O conjunto de smbolos
matemticos, assim como os smbolos de copyright (), trade mark () e marca
registrada (
) da fonte itlica foram reproduzidos a partir da fonte regular sem

alteraes, por se constatar que o mesmo ocorre em todas as faces de tipos que se
adotou como referncias, exceto a Fairplex. Outro glifo que recebeu ateno especial
foi o ampersand. Ao invs de se adaptar o desenho da fonte regular, criou-se uma
nova verso para tal caractere (Figura 85), embasado na observao de Bringhurst
(2005, p. 89): nas fontes itlicas, o smbolo [ampersand] muitas vezes menos
reprimido que nas romanas.
115
Com a paleta de glifos completa, executou-se um teste para analisar novamente
detalhes de desenho da fonte itlica. Para isso, foram necessrias duas folhas de
tamanho A4, que se encontram reproduzidas nas Figuras 86 e 87.
Figura 85 Comparao entre o caractere ampersand da
fonte itlica ( esquerda) e seu correspondente
na fonte regular ( direita)
Fonte: O autor.
Figura 86 Segundo teste para avaliao de detalhes de desenho dos glifos da fonte itlica - Folha 1
Fonte: O autor.
116
Figura 87 Segundo teste para avaliao de detalhes de desenho dos glifos da fonte itlica - Folha 2
Fonte: O autor.
Aps os testes impressos para anlise de detalhes de desenho da fonte itlica,
fizeram-se provas para avaliar o comportamento desta face de tipos em conjunto com
a fonte regular. Testou-se a composio em textos, simulando pginas de livros em
que o estilo itlico foi empregado para investir certas palavras de nfase. Tambm
se utilizou a variao itlica para legendas e ttulos. Um desses testes se encontra
reproduzido na Figura 88.
O trabalho de espacejamento e ajustes de kerning seguiu basicamente o
mesmo procedimento aplicado fonte regular. Tomou-se o cuidado de comparar o
andamento desta etapa no apenas com outras fontes, mas tambm com a prpria
face de tipos regular da famlia em desenvolvimento. Conforme atenta Briem (2003),
deve-se ser cuidadoso ao espacejar o itlico, para que este estilo parea equilibrado
no apenas sozinho, mas tambm em harmonia com o romano. Algumas vezes,
ambos so utilizados at numa mesma palavra (BRIEM, 2003). Por isso, a importncia
de um espacejamento consistente e que aproxime a fonte itlica da romana.
117
Figura 88 Teste para avaliao do comportamento das fontes regular e itlica juntas. O texto
principal foi composto em 12/16 pt, a legenda em 9/12 pt e o ttulo em versais 10/16 pt
Fonte: O autor.
118
DESENVOLVIMENTO DA FONTE 5.7 BOLD
Os tipos bold ou negritos surgiram, de acordo com Bringhurst (2005, p. 116), no
sculo XIX. J Tracy (1986, p. 65) os considera uma criao do sculo XX. Geralmente
utilizadas como auxiliares das romanas, as faces de tipo bold podem ser empregadas
na composio de ttulos e subttulos, em listas para destacar itens, para engrossar
a espessura de linhas que sero impressas com tinta plida ou vazadas (em negativo)
em um campo de cor (BRINGHURST, 2005, p. 65), entre outras aplicaes.
Definies bsicas 5.7.1
A primeira importante deciso que concerne ao projeto da face de tipos bold
consiste na determinao da espessura dos traos. Definir a relao entre o peso
da fonte bold e o peso da fonte regular no se mostra uma tarefa fcil. Briem (2003)
explica a dificuldade de definir o peso negrito: o que exatamente uma [face de
tipos] bold? Provavelmente, o que voc disser que , contanto que no seja mais
clara que o peso regular. [O negrito] se mostra geralmente entre dois quintos e dois
teros mais pesado [que o romano]. Para Frutiger (2007b, p. 148), as hastes verticais
devem apresentar espessura igual a 25% do valor da altura de versal em fontes
semibold, enquanto, nas fontes bold, a relao de 35%. A Figura 89 apresenta
comparaes feitas entre os pesos regular e bold nas cinco fontes adotadas como
referncias para o desenvolvimento do projeto. A anlise dos dados expostos nesta
figura corrobora as afirmaes de Briem: o incremento do negrito varia entre 36,6%
na fonte Caecilia e 113,9% na fonte Chaparral. No existe, portanto, um valor padro
para definir a relao entre os pesos regular e bold. Assim, teve-se relativa liberdade
na definio da espessura de traos para a fonte estilo negrito, sendo o valor final
orientado pela relao de mdulos que norteou a criao das fontes regular e itlica.
Uma vez que a espessura de hastes nas caixas-baixas da face de tipos regular
consiste em 3 mdulos, a fonte bold usa um incremento de 2 mdulos (66,7%), o que
totaliza 5 mdulos como espessura final. Trata-se de um valor intermedirio entre as
famlias Minion (62%) e Joanna (74,3%).
Frutiger (2007b, p. 149) atenta para o fato de que as espessuras dos traos
horizontais no seguem a mesma lgica [dos traos verticais]. Isso ocorre porque
existe um limite fsico imposto ao desenho dos traos horizontais: a regra das alturas
absolutamente idnticas de todas as letras limita necessariamente a espessura dos
trs traos horizontais de um E a um mximo que no pode ser ultrapassado
(FRUTIGER, 2007b, p. 149). Por outro lado, as variaes em largura nas letras se
mostram praticamente ilimitadas. Tendo em vista essas observaes, o padro
119
de incremento para traos horizontais na fonte bold se definiu em 16 unidades
(aproximadamente 3/4 de mdulo).
Figura 89 Comparaes entre os pesos regular e bold nas 5 fontes definidas como referncias
para o projeto
Fonte: O autor.
Outra caracterstica importante no desenho de faces de tipo bold diz respeito
ao desenho das serifas. Segundo Briem (2003), estas podem ser encurtadas em
relao regular:
Trata-se de uma questo de gosto e, frequentemente, de convenincia. Hastes
mais pesadas no so suficientes para, sozinhas, gerar um texto mais
escuro e denso. Precisa-se aproximar as letras entre si. Nesse caso, serifas
curtas so melhores que as longas.
Com base nesta afirmao, decidiu-se desenhar as serifas da fonte bold levemente
mais curtas que as da fonte regular (Figura 90).
Desenho dos primeiros glifos 5.7.2
Definidos os parmetros bsicos para o desenvolvimento da fonte bold, teve
incio a etapa de desenho dos glifos. Para orientar esta tarefa, optou-se por seguir
os apontamentos de Briem (2003), que oferecem uma relao bastante completa de
i i
Caecilia
Regular Bold Regular : Bold
1 : 1,366
Chaparral
1 : 2,139
i i
i i
Joanna
1 : 1,743
i i
Fairplex
1 : 2,046
Minion
1 : 1,620
120
compensaes e ajustes na adaptao de glifos de uma fonte regular para criar sua
correspondente no estilo bold. Dessa maneira, as letras i e l consistiram no ponto
de partida para o design dos caracteres da fonte negrito. Na sequncia, definiu-se
o aumento de espessura dos traos em relao ao estreitamento das contraformas,
utilizando, como modelos, as letras u (contraforma definida por hastes retas) e o
(contraforma delimitada por curvas). Com o objetivo de tornar a textura visual da
fonte bold mais densa, as contraformas devem ser reduzidas, o que pode ser feito
acrescentando o peso de forma desigual, com incrementos maiores na poro interna
dos traos. A partir da letra o se desenharam as letras c e e (Figura 91), enquanto a
letra u forneceu bases para definir as letras n, h e m (Figura 92). A combinao de
formas retas e curvas d origem s letras b, p, d e q (Figura 93).
Figura 90 Comparao entre as serifas das fontes bold e regular
Fonte: O autor.
Figura 91 Caractersticas dos glifos o, c, e da fonte bold
Fonte: O autor.
Figura 92 Caractersticas dos glifos u, n, h, m da fonte bold
Fonte: O autor.
bold
regular
121
Em seguida, o projeto continuou por meio do desenho das letras com nfase
nos traos oblquos. De acordo com a sequncia descrita por Briem (2003), trabalhou-
se com os glifos z, x, v, w, y e k. Os ink traps marcam fortemente sua presena nos
glifos v, w e y, como se pode notar na Figura 94. A letra x, graas ao maior contraste
entre os traos da face bold, apresenta uma compensao mais explcita na regio
de cruzamento das linhas oblquas do que se observa na fonte regular.
Figura 93 Caractersticas dos glifos b, p, d, q da fonte bold
Fonte: O autor.
Figura 94 Caractersticas dos glifos z, x, v, w, y, k da fonte bold
Fonte: O autor.
O prximo glifo a se desenvolver consiste na letra s caixa-baixa. Trata-se de
um desenho trabalhoso. Briem (2003) afirma que certas pessoas odeiam criar a letra
s bold a partir do peso regular. O mtodo descrito por este autor para a criao do s
minsculo apresenta em detalhes os passos necessrios para converter o glifo da fonte
regular num caractere bold. No obstante, o procedimento pode ser resumido atravs
da definio de cinco parmetros, que orientam o desenho dos traos (Figura 95):
largura total do glifo: as letras a) bold geralmente se mostram mais largas que
suas correspondentes na fonte regular. Briem (2003) sugere um incremento
de 20% na largura para a letra s na face bold;
122
espessura da espinha: a regio que concentra a maior parte do peso da letra b)
s, principalmente no peso bold, consiste na espinha. A espessura do trao
nesta rea deve ser aproximadamente igual espessura da haste das letras
l e i (BRIEM, 2003);
espessura dos traos curvos nas extremidades direita e esquerda: segundo c)
Briem (2003), este atributo depende de uma questo de gosto;
espessura das curvas superior e inferior; d)
definio das serifas. e)
Figura 95 Parmetros especficos para o desenho da letra s caixa-baixa
da fonte bold
Fonte: O autor.
Figura 96 Etapas do desenvolvimento da letra g caixa-baixa da fonte bold
Fonte: O autor.
Tendo definidos os cinco parmetros, deve-se adequar o desenho do glifo da
fonte regular para que respeite as relaes de proporo estabelecidas. A regio da
espinha exige cuidado para as transies entre as curvas, de modo que o desenho
aparente fluidez de formas.
Uma vez concludo o desenho da letra s, o desenvolvimento da letra g se
mostrou relativamente simples. O arco superior exigiu um trabalho semelhante quele
aplicado na criao da letra o. J a curva inferior, por sua semelhana com a espinha
da letra s, pde seguir um procedimento prximo ao que se utilizou para a definio
do desenho de tal letra. A Figura 96 apresenta as etapas do trabalho de adaptao
da letra g da fonte regular, culminando no glifo da fonte bold.
a) b) c) d) e)
123
O ltimo glifo cujo processo de criao Briem (2003) descreve consiste na
letra a caixa-baixa (Figura 97). O procedimento no apresenta muitas diferenas para
o trabalho j executado na adaptao da fonte regular para a bold. Tanto a haste
quanto os arcos que compem a estrutura do glifo apresentam paralelos em outros
caracteres anteriormente definidos. O estreitamento da contraforma tambm constitui
um detalhe a que se deve atentar durante o trabalho. Nesse sentido, a letra u se
mostra uma boa referncia para comparaes.
Figura 97 Caractersticas do processo de desenho da letra a
caixa-baixa da fonte bold
Fonte: O autor.
Figura 98 Caractersticas dos glifos O, Q, C, G da fonte bold
Fonte: O autor.
Ainda que Briem (2003) no exponha um mtodo para desenho das letras
f, j, r e t, elas podem ser facilmente adaptadas a partir da fonte regular, levando-
se em considerao os ajustes executados para gerar as demais letras minsculas
do alfabeto latino. Da mesma forma, o desenho do conjunto de versais no
contemplado por esse autor. Entretanto, a adaptao dos glifos pode se realizar
sem grandes dificuldades, de modo anlogo ao procedimento que se utilizou para
produzir as caixas-baixas. Assim, adotando-se como referncia a ordem definida
pelo grfico de derivao de arqutipos, tem-se a letra O como padro para formas
curvas (Figura 98); a letra H orienta o desenho das formas verticais e horizontais
(Figura 99); a letra P dita um modelo para combinao de curvas e retas (Figura 100);
e, finalmente, a letra V molda o padro para traos oblquos (Figura 101).
124
A letra S, mesmo no pertencendo a qualquer um dos quatro ramos do
grfico, obtm-se sem maiores dificuldades a partir da caixa-baixa (Figura 102).
Figura 99 Caractersticas dos glifos H, I, U, J, L, T, N, M da fonte bold
Fonte: O autor.
Figura 100 Caractersticas dos glifos P, B, R, E, F, D da fonte bold
Fonte: O autor.
Figura 101 Caractersticas dos glifos V, A, Y, W, X, K, Z da fonte bold
Fonte: O autor.
Figura 102 Desenho da letra s bold: a) caixa-baixa; b) caixa-baixa em aumento
proporcional; c) desenho final da letra caixa-alta; d) comparao
entre caixa-baixa aumentada (cinza) e caixa-alta
Fonte: O autor.
a) b) c) d)
125
A primeira prova de impresso da fonte bold se realizou a partir da concluso
do conjunto de versais e caixas-baixas do alfabeto latino bsico (Figura 103). Com
o intuito de agilizar o processo de desenvolvimento desta face de tipos, decidiu-se
iniciar os testes ainda com a paleta de glifos bastante limitada, para executar as
correes de desenho paralelamente ao desenvolvimento dos novos glifos.
Figura 103 Primeira prova de impresso para conferir detalhes dos glifos da fonte bold
Fonte: O autor.
Dando continuidade ao processo de criao da fonte bold, trabalhou-se o
desenho de algarismos nas variaes alinhada e desalinhada proporcionais. A isso
se seguiu a adaptao dos numerais s formas tabulares. As atividades focadas no
desenho de novos glifos se estenderam at que se preenchesse completamente a
paleta de glifos da face de tipos bold. Tendo alcanado esse objetivo, realizaram-se
novos testes impressos para avaliar as caractersticas formais e o comportamento
da fonte. Primeiramente, fez-se a impresso dos glifos da paleta em corpo display,
para observar detalhes do desenho (Figuras 104, 105 e 106).
126
Figura 104 Segunda prova para verificao de detalhes de desenho da fonte bold - Folha 1
Fonte: O autor.
127
Fonte: O autor.
128
Fonte: O autor.
As provas impressas da fonte bold contemplaram ainda a aplicao da face
de tipos tanto como um sistema independente quanto funcionando como auxiliar no
conjunto da famlia tipogrfica. No primeiro caso, realizaram-se testes em blocos de
texto com o corpo de letra variando de 12 a 18 pt para avaliar o comportamento da
fonte sem a influncia de outras faces de tipos. Uma das folhas integrantes desta
espcie de provas se encontra reproduzida na Figura 107. Tambm se julgou pertinente
executar um teste em que se utilizassem ligaturas, smbolos matemticos, monetrios
e outros (Figura 108) para avaliar a adequao de tais desenhos ao padro das letras,
complementando, assim, a prova de impresso da paleta de glifos, mostrada nas
Figuras 103, 104 e 105. Por fim, testou-se o desempenho da fonte bold composta
juntamente com as variaes regular e itlica. Para isso, aproveitou-se o modelo de
teste apresentado na Figura 88, que simula a diagramao de uma pgina de livro.
A fonte bold foi utilizada para compor o ttulo do texto, bem como para enfatizar
algumas palavras, conforme se observa na Figura 109.
129
Figura 107 Blocos de texto impressos utilizando a fonte bold
Fonte: O autor.
130
Figura 108 Teste para avaliar os smbolos da fonte bold
Fonte: O autor.
131
Figura 109 Teste para julgar a fonte bold composta juntamente com os estilos regular e itlico
Fonte: O autor.
O espacejamento da fonte bold se realizou de forma similar ao procedimento
aplicado para a definio dos sidebearings das fontes regular e itlica. Durante o
132
processo de espacejamento do peso negrito, compararam-se, frequentemente, os
resultados parciais com a fonte regular, de modo a atingir consistncia para a famlia
tipogrfica. Alguns glifos necessitaram de ajustes no desenho para que se pudesse
obter espaos mais regulares nas composies de palavras. A adequao de pares
de kerning se fez em seguida determinao dos sidebearings e se executou com
base na listagem de pares apresentada por Cheng (2005, p. 227), conforme o Anexo.
APRESENTAO DA FAMLIA MYOSOTIS 5.8
A famlia de tipos desenvolvida recebeu o nome Myosotis, que designa
um gnero de plantas cujas flores so popularmente conhecidas como no-te-
esqueas-de-mim em ingls, forget-me-not. Optou-se por esta denominao por
consider-la muito rica em significados e referncias para se explorar na criao de
materiais que visem divulgao da famlia de tipos. Segundo o Novo dicionrio
Aurlio da lngua portuguesa, tais plantas apresentam pequenas flores azuis, cuja
beleza reside no conjunto (FERREIRA, 1988, p. 435). Esta definio se mostra em
perfeita consonncia com o conceito de uma famlia de fontes para texto, conforme
se discutiu no item 1.11: o objetivo dessas faces de tipos consiste em criar manchas
de texto uniformes e que proporcionem uma leitura confortvel; a beleza do trabalho
aparece, portanto, mais propriamente no conjunto do que em glifos isolados. O
paralelo entre as caractersticas da famlia tipogrfica e as da planta se revela, assim,
muito pertinente.
Embora a palavra miostis se encontre dicionarizada na lngua portuguesa,
optou-se por seguir a grafia em latim que define o nome cientfico do gnero de tais
plantas. Tal deciso se fundamenta em questes de cunho prtico: o uso de um sinal
diacrtico no nome do trabalho pode torn-lo estranho a pessoas que no tenham
conhecimento da lngua portuguesa, enquanto a denominao cientfica se mostra
relativamente mais neutra e universal. Acredita-se que, dessa maneira, o nome da
famlia tipogrfica possa favorecer tanto a divulgao como a aceitao do produto
no mercado internacional.
O resultado final obtido para as fontes integrantes da famlia Myosotis se
apresenta nas Figuras 110 (Myosotis regular), 111 (Myosotis italic) e 112 (Myosotis
bold). Os nomes das fontes preservam a denominao dos estilos na forma da lngua
inglesa, pois, como observa Caro (2007, p. 115) j esto estabelecidos dessa forma
pelo Mundo, buscando-se assim, maior universalidade do que em portugus. Com
relao aos aquivos digitais das fontes, optou-se pelo formato OpenType PS, por
consider-lo mais adequado a trabalhos cuja finalidade consiste na impresso de
textos.
133
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Figura 110 Resultado final obtido para a fonte Myosotis regular: paleta de glifos completa
Fonte: O autor.
134
Figura 111 Resultado final obtido para a fonte Myosotis italic: paleta de glifos completa
Fonte: O autor.
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Figura 112 Resultado final obtido para a fonte Myosotis bold: paleta de glifos completa
Fonte: O autor.
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136
PROJETO GRFICO DO 5.9 SPECIMEN
Com o intuito de apresentar e divulgar mais adequadamente a famlia de
tipos Myosotis, confeccionou-se um type specimen. Trata-se de um livreto que se
destina a expor as caractersticas de desenho de uma ou mais faces de tipos, bem
como sugerir aplicaes para o produto, enaltecendo suas qualidades. Esse tipo
de material se mostra importante na divulgao do trabalho desenvolvido pelas
fundies tipogrficas. Algumas dessas empresas oferecem catlogos e specimens
gratuitamente, enquanto forma de expor seus produtos a potenciais compradores.
Como referncias e modelos para o desenvolvimento do specimen de
apresentao da famlia Myosotis, adotaram-se tanto materiais de natureza comercial
quanto trabalhos desenvolvidos por alunos do programa Master of Arts in Typeface
Design, da Universidade de Reading, na Inglaterra. No primeiro grupo, os exemplos
mais importantes consistem nos specimens das fontes Mrs Eaves, de Zuzana Licko
(EMIGRE, 2009) e Malaga, de Xavier Dupr (EMIGRE, 2007), alm do catlogo de
tipos da fundio holandesa Typotheque (TYPOTHEQUE, 2009). Entre os projetos
acadmicos, destacam-se os materiais referentes s fontes Skolar e Surat, de David
Brezina (BR
EZINA, 2007), Yukatek, de Steve Ross (ROSS, 2010) e Quartzo, de

Crystian Cruz (CRUZ, 2009).
O projeto do type specimen para a famlia Myosotis teve incio por meio
do planejamento do contedo. A anlise das referncias citadas permitiu definir os
pontos fundamentais a se abordar nesta etapa do trabalho. Para auxiliar o processo,
antes de se trabalhar as questes referentes ao layout do material grfico, esboou-
se um diagrama esquemtico, para marcar o contedo especfico de cada pgina
(Figura 113). Foram determinados o nmero e a localizao de figuras, textos e
exemplos de aplicaes da famlia tipogrfica. O projeto deste material precisou
levar em considerao o fato de que o nmero final de pginas deveria constituir um
mltiplo de 4, visando produo de um livreto encadernado como lombada canoa.
Com relao escolha do formato de pginas, calculou-se o melhor aproveitamento
de papel para o formato SRA3, padro em copiadoras digitais. Assim, prevendo
margens para sangria e marcas de impresso, definiu-se 145 200 mm como o
formato final do specimen. A opo por produzir este material em processo digital se
deve principalmente baixa tiragem prevista, apenas em carter experimental.
Esclarecidos os detalhes tcnicos fundamentais, projetou-se um sistema de
grid tipogrfico para orientar a diagramao das pginas do specimen (Figura 114).
Julgou-se tal estrutura necessria ao estabelecimento de um padro consistente
para a disposio do contedo nas pginas ao longo do livreto. As margens externas
mais largas tm por finalidade oferecer espao para a composio de legendas e
observaes complementares ao texto.
137
Figura 113 Diagrama esquemtico para definio do layout das
pginas no specimen da famlia Myosotis
Fonte: O autor.
138
Em seguida, determinou-se a paleta de cores do projeto (Figura 115). Esta
consiste numa srie de tons de azul, aos quais se integra o preto utilizado
principalmente em textos. A cor base para a definio da paleta consiste num azul
claro (C 40%; M 20%), similar cor das flores miostis. Emprega-se tambm um
tom mais claro e outros dois mais escuros, alm do cyan 100% este aplicado para
compor informaes de carter secundrio, buscando influenciar o mnimo possvel
na textura do texto principal, grafado em preto.
C 80%; M 50%
K 100%
C 40%; M 20% C 40%; M 20%; K 30% C 20%; M 10%
C 100%
Figura 115 Paleta de cores do specimen da famlia Myosotis
Fonte: O autor.
Tendo concludo o planejamento do material grfico, executou-se o trabalho
de diagramao do specimen das fontes que compem a famlia Myosotis. Pode-se
observar o resultado final nas Figuras 116 - 123.
Figura 114 Grid para diagramao do specimen da famlia Myosotis
Fonte: O autor
139
Figura 116 Diagramao final do specimen da famlia Myosotis: capa e quarta capa
Fonte: O autor
Figura 117 Diagramao final do specimen da famlia Myosotis: p. 2-3
Fonte: O autor.
Myosotis
Eamlia de tipos projetada por
Christopher Hammerschmidt
Myosotis Regular, Italic & Bold
Projeto originalmente apresentado como
Trabalho de Diplomaao do curso superior de
Tecnologia em Artes Crncas
Universidade Tecnolgica Eederal do Paran
Departamento Academico de Desenho Industrial
Curitiba, zoIo
www.causasecreta.com
140
Fonte: O autor.
Fonte: O autor.
Myosotis type specimen 7 6
M
Myosotis Regular
Myosotis Regular
6/9 pt
Myosotis Regular
7/10 pt
Myosotis Regular
8/11 pt
Myosotis Regular
9/12 pt

Myosotis Regular
10/13 pt
Myosotis Regular
11/14 pt
Myosotis Regular
12/15 pt
Myosotis Regular
13/16 pt
Myosotis Regular
14/17 pt
A lamlia Myosotis apresenta caractersticas lormais
que visam a promover boa legibilidade e leiturabilidade
em corpos pequenos, sobretudo na laixa de 8 a Iz pt.
criar uma mancha de texto unilorme, sem pontos escu-
ros ou claros que se destaquem no conjunto. As termi
O baixo contraste entre traos espessos e nnos busca
-
naes dos traos curvos se mostram coerentes com o
estilo das serilas, de modo a estabelecer unidade entre
os glilos das lontes. A itlica apresenta, alm da inclina-
ao de Iz, variaes no desenho dos caracteres, para
que ela possa se destacar nitidamente da lonte regular.
O estilo bold, embora compartilhe muitos dos atributos
lormais da lace de tipos romana, exibe contralormas e
serilas levemente reduzidas, para tornar a mancha de
texto mais densa.
maior penetrao do
branco nas regies
delimitadas por
ngulos fechados
as serifas da fonte itlica
apresentamcurvas
fuindo das hastes
junes suaves
entre os traos na
fonte itlica
itlica consistente como
da fonte regular
eixo tipogrfco da fonte
junes abruptas
entre os traos na
fonte regular
serifa unilateral
terminao emcorte
oblquo, tpico das fontes
humansticas
terminao
consistente como
estilo das serifas
serifas bilaterais
emestilo
eixo tipogrfco
Clarendon
inclinado a 5
141
Fonte: O autor.
Figura 121 Diagramao final do specimen da famlia Myosotis: p: 10-11
Fonte: O autor.
M
Myosotis Bold
Myosotis Bold
6/9 pt
Myosotis Bold
7/10 pt
Myosotis Bold
8/11 pt
Myosotis Bold
9/12 pt
Myosotis Bold
10/13 pt
Myosotis Bold
11/14 pt
Myosotis Bold
12/15 pt
Myosotis Bold
13/16 pt
Myosotis Bold
14/17 pt
M
Myosotis Italic
Myosotis Italic
6/9 pt
Myosotis Italic
7/10 pt
Myosotis Italic
8/11 pt
Myosotis Italic
9/12 pt

Myosotis Italic
10/13 pt
Myosotis Italic
11/14 pt
Myosotis Italic
12/15 pt
Myosotis Italic
13/16 pt
Myosotis Italic
14/17 pt
142
Fonte: O autor.
Fonte: O autor.
Crditos dos textos
Machado de Assis
pginas 7, 9 e 11: Memrias Pstumas de
Brs Cubas | Captulo XCVII Suprimido
pgina 12: Quincas Borba | Captulo VI
pgina 13: Dom Casmurro | Captulo LXVI
Intimidade
pginas 14 e 15: A causa secreta
Myosotis Regular
36/42 pt
ao vencedor,
Ao vencido, dio ou compaixao,
o que lhe aprazvel e vantajoso, e pelo
DE OUE NENHUMA PESSOA CANONIZA
motivo racional
O HOMEM S
comemora e ama
UMA AO QUE
virtualmente a destri.
AS BATATAS.
Captulo LXVI
Intimidade
Capitu ia agora entrando na alma de minha mae. Viviam o
mais do tempo juntas, lalando de mim, a propsito do sol e
da chuva, ou de nada,
vez ncava para jantar.
Capitu ia l coser, as manhas, alguma
Prima Justina nao acompanhava a parenta naquelas
assaz sincera para dizer o mal que sentia de algum, e nao
sentia bem de pessoa alguma. Talvez do marido, mas o ma
nnezas, mas nao tratava de todo mal a minha amiga. Era
-
rido era morto, em todo caso, nao existira homem capaz de
competir com ele na aleiao, no trabalho e na honestidade,
nas maneiras e na agudeza de esprito. Esta opiniao, segun-
do tio Cosme, era pstuma, pois em vida andavam as brigas,
e os ultimos seis meses acabaram separados. Tanto melhor
para a justia dela, o louvor dos mortos um modo de orar
por eles. Tambm gostaria de minha mae, ou se algum mal
pensou dela loi entre si e o travesseiro. Compreende-se que,
de aparencia, lhe desse a estima devida. Nao penso que ela
aspirasse a algum legado, as pessoas assim dispostas excedem
os servios naturais, lazem-se mais risonhas, mais assduas,
multiplicam os cuidados, precedem os lmulos. Tudo isso
era contrrio a natureza de prima Justina, leita de azedume
e de implicncia. Como vivesse de lavor na casa, explica-se
que nao desestimasse a dona e calasse os seus ressentimen-
tos, ou s dissesse mal dela a Deus e ao Diabo.
Myosotis Regular
;o pt
Myosotis Italic
8 pt
Myosotis Bold I pt
Myosotis Regular
, pt
Myosotis Regular
I; pt
Myosotis Bold
; pt
Myosotis Italic
z, pt
Myosotis Regular
I, pt
Myosotis Bold
;; pt
Myosotis Regular
o pt
143
CONCLUSO 6
O trabalho realizado buscou, por meio da aliana entre uma pesquisa
terica e uma atividade prtica, conhecer as caractersticas e as dificuldades que
envolvem o design de tipos. O estudo da terminologia especfica desta rea se mostrou
fundamental para a compreenso das obras de referncia e, consequentemente, para
o desenvolvimento da famlia de fontes tipogrficas. A carga terica da pesquisa,
bem como as investigaes sobre o desenvolvimento do design de tipos ao longo
da histria, ofereceu bases slidas para o entendimento deste campo profissional.
Percebeu-se, assim, a importncia da relao entre o desenho de caracteres
tipogrficos e o desenvolvimento tcnico e tecnolgico da tipografia. A pesquisa
revelou, ainda, que o processo de desenho de uma face de tipos no se resume
a uma receita fixa. Ao invs disso, o procedimento pode variar de acordo com as
preferncias e os hbitos de trabalho de cada designer. Por isso, o captulo referente
apresentao da metodologia buscou expor essa pluralidade de alternativas, o
que influenciou a realizao da atividade prtica fase durante a qual se necessitou
adaptar a metodologia pesquisada de acordo com as caractersticas particulares
do projeto. Finalizado o trabalho de desenho e edio da famlia de tipos Myosotis,
projetou-se o specimen material semelhante a um catlogo, cujo intuito reside
em divulgar o trabalho, apresentando as potencialidades de aplicao das fontes
tipogrficas, de modo a exaltar as qualidades do produto.
Analisando-se o trabalho desenvolvido a partir dos objetivos traados no
projeto inicial, pode-se concluir que as metas estipuladas foram, enfim, cumpridas
com xito. Conseguiu-se obter uma viso mais completa acerca do design de tipos,
identificando princpios, mtodos e aspectos tcnicos desta atividade. Percebeu-se a
complexidade que envolve esta especializao profissional, bem como a experincia
e a dedicao necessrias para alcanar resultados consistentes na rea.
O refinamento e a melhoria constante constituram preocupaes perenes
durante a relizao da atividade prtica, na busca de nveis de qualidade cada
vez mais elevados para o produto final. Este cuidado fica claro na observao das
diversas alternativas de desenho para determinados glifos e na realizao de vrias
provas impressas para avaliar o desempenho das fontes. Tais provas se mostraram
decisivas no julgamento dos atributos estticos e funcionais da famlia de tipos.
Por meio dos testes de impresso, pode-se obter noes mais exatas acerca da
legibilidade e da leiturabilidade das fontes.
Com relao ao resultado do trabalho prtico, conclui-se que a famlia de
tipos Myosotis cumpre satisfatoriamente o propsito para o qual foi projetada. As
provas de impresso em blocos de texto revelam uma textura uniforme de cinza e
o desenho dos glifos no apresenta grandes dificuldades para que se reconheam
144
os caracteres por eles representados. As variaes itlica e bold se mostram
suficientemente semelhantes regular para que as trs fontes sejam compreendidas
como integrantes de um mesmo sistema, sendo diferentes a ponto de no se
confundirem entre si. A paleta de glifos determinada permite a composio de textos
no apenas em lngua portuguesa, mas tambm em algumas lnguas estrangeiras,
como ingls, espanhol, alemo, francs e italiano.
Embora os objetivos do trabalho tenham sido atingidos, pretende-se ainda
elaborar refinamentos deste resultado, visando futura comercializao do produto.
Nesse sentido, deseja-se abordar aspectos como ampliao da paleta de glifos, de
modo a contemplar os caracteres especificados na pgina de codificao Latin
Extended-A do Unicode e desenhar versaletes (versais com altura reduzida, para
combinar com a altura-x); criar novos estilos para a famlia, como o bold itlico e uma
variao black, acompanhada de sua itlica; refinar os pares de kerning e desenvolver
o hinting das fontes, de modo a melhorar o desempenho da famlia Myosotis em
telas de baixa resoluo. A especificao de instrues para rasterizar os vetores de
fontes em dispositivos de resoluo reduzida se mostra uma tarefa complexa, que
demanda tempo e ateno especiais. Portanto, optou-se por no incluir este tipo de
atividade no desenvolvimento da parte prtica do Trabalho de Diplomao, focando
nos demais aspectos pertinentes ao design da famlia tipogrfica.
Por fim, espera-se que o presente estudo possa contribuir para o crescimento
e a consolidao do design de fontes tipogrficas destinadas composio de
textos no Brasil. Pretende-se ainda que este trabalho estimule outros estudantes
a desenvolver projetos de concluso de curso similares e que possam somar ao
desenvolvimento desta rea na UTFPR e, talvez, tambm em outras instituies de
ensino superior no Paran e em outros estados do pas.
145
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148
ANEXO LISTA DE PARES QUE COMUMENTE EXIGEM AJUSTES DE KERNING
Caixa-alta caixa-alta
AC AG AO AQ AT AU AV AW AY
BA BE BL BP BR BU BV BW BY
CA CO CR
DA DD DE DI DL DM DN DO DP
DR DU
EC EO
FA FC FG FO
GE GO GR GU
HO
IC IG IO
JA JO
KO
LC LG LO LT LU LV LW LY
MC MG MO
NC NG NO
OA OB OD OE OF OH OI OK OL OM
ON OP OR OT OU OV OW OX OY
PA PE PL PO PP PU PY
QU
RC RG RT RU RV RW RY
SI SM ST SU
TA TC TO
UA UC UG UO US
VA VC VG VO VS
WA WC WG WO
YA YC YO YS
Caixa-alta pontuao
apstrofo A L e S
aspas A L
ponto B. C. D. F. J. N. O. P. S. T.
U. V. W. Y.
vrgula B, C, D, F, J, N, O, P, S, T,
U, V, W, Y,
ponto e vrgula F; P; T; V; W; Y;
dois pontos F: P: T: V: W: Y:
hfen T- V- W- Y-
Caixa-alta caixa-baixa
Ac Ad Ae Ag Ao Ap Aq At Au Av
Aw Ay
Bb Bi Bk Bl Br Bu By
Ca Cr
Da
Eu Ev
Fa Fe Ff Fi Fo Fr Ft Fu Fy
Gu
He Ho Hu Hy
Ic Id Iq Io It
Ja Je Jo Ju
Ke Ko Ku Kv Kw Ky
Lu Ly
Ma Mc Md Me Mo
Na Ne Ni No Nu
Oa Ob Oh Ok Ol
Pa Pe Po
Rd Re Ro Rt Ru
Si Sp Su
Ta Tc Te Ti To Tr Ts Tu Tw Ty
Ua Ug Um Un Up Us
Va Ve Vi Vo Vr Vu Vy
Wa Wd We Wi Wm Wr Wt Wu Wy
Xa Xe Xo Xu Xy
Yd Ye Yi Yp Yu Yv
Caixa-baixa caixa-baixa
ac ad ae ag ap af at au av aw ay ap
bl br bu by
ca ch ck
da dc de dg do dt du dv dw dy
ea ei el em en ep er et eu ev ew ey
fa fe ff fi fl fo
ga ge gh gl go gg
hc hd he hg ho hp ht hu hv hw hy
ic id ie ig io ip it iu iv
ja je jo ju
ka kc kd ke kg ko
la lc ld le lf lg lo lp lq lu lv lw ly
ma mc md me mg mn mo mp mt
mu mv my
nc nd ne ng no np nt nu nv nw ny
ob of oh oj ok ol om on op or ou ov
ow ox oy
pa ph pi pl pp pu
qu
ra rd re rg rk rl rm rn ro rq rr rt rv ry
sh st su
ta td te to
ua uc ud ue ug uo up uq ut uv uw uy
va vb vc vd ve vg vo vv vy
wa wx wd we wg wh wo
xa xe xo
ya yc yd ye yo
Caixa-baixa pontuao
apstrofo f e s t
ponto b. d. e. f. g. j. o. p. r. s. t.
v. w. y.
vrgula b, d, e, f, g, j, o, p, r, s, t,
v, w, y,
hfen r-
149

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UNIVERSIDADE TECNOLGICA FEDERAL DO PARAN

DEPARTAMENTO ACADMICO DE DESENHO INDUSTRIAL

EZINA, 2009). O desenho de letras acentuadas deve se adequar textura visual

) da fonte itlica foram reproduzidos a partir da fonte regular sem

EZINA, 2007), Yukatek, de Steve Ross (ROSS, 2010) e Quartzo, de

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