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Culturas de Iberoamrica

DIAGNSTICO Y PROPUESTAS PARA SU DESARROLLO


Las relaciones entre los pases iberoamericanos ya no sern como anteriormente se planteaban. Han quedado lejos los proyectos de integracin manejados durante los siglos XIX y XX. Aun teniendo en cuenta las declaraciones de buena voluntad para "el encuenr de dos mundos" formuladas hace una dcada, durante la celebracin de. V Centenario, esas relaciones necesitan ser actualizadas en vista del crecimiento de las inversiones espaolas, que en varios pases latinoamericanos compiten con las de Estados Unidos, del alto nmero de migrantes que van a vivir a esos dos pases y de las nuevas interacciones culturales internacionales. Este libro surge de un conjunto de estudios encomendados por la Organizacin de Estados Iberoamericanos a reconocidos especialistas de la regin en temas relacionados con los pueblos indgenas y afroamericanos, migraciones y ciudadana, patrimonio y turismo, educacin e industrias culturales. Los documentos, que trazan un diagnstico de los conocimientos sobre cada tema, fueron discutidos en seis mesas de trabajo, en el marco de los dos seminarios que sobre Las culturas de Iberoamrica en el siglo XXI se llevaron a cabo en las ciudades de Mxico y Ro de Janeiro durante el ao 2002, y en los que participaron alrededor de cincuenta expertos, gestores culturales y polticos de diversos pases iberoamericanos, para formular propuestas destinadas a utilizar creativa y competitivamente los recursos de esta regin en un desarrollo compartido ms equitativo y democrtico.
Todas las publicaciones de la OEI estn disponibles en lnea en: http://www.campus-oei.org/publicaciones/ www.oei.es

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ISBN 84-294-3783-5

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D. R. Organizacin de Estados Iberoamericanos, 2002 para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (OEI) Bravo Murillo, 38 28015 Madrid, Espaa 2005 by Santillana Educacin, S. L. Torrelaguna, 60 28043 Madrid, Espaa ISBN: 84-294-3783-5 En lengua portuguesa: Culturas da Ibero-Amrica: Diagnsticos e propostas para seu desenvolvimento Nstor Garca Canclini, coordenador acadmico; traducao Ana Venite Puzato Sao Paulo: Moderna, 2003 En castellano: Primera edicin: septiembre de 2002 Iberoamrica 2002 Diagnstico y propuestas para el desarrollo cultural Segunda edicin: octubre de 2005 Culturas de Iberoamrica Diagnstico y propuestas para su desarrollo Correo electrnico oeimad@oei.es http://www.oei.es Coordinacin general: Oficina Regional de la OEI en Mxico oei@oeimx.org, Direccin General de Programacin dgp@campusoei.org Coordinacin acadmica: Nstor Garca Canclini Cuidado de edicin: Oficina Regional de la OEI en Mxico La Organizacin de Estados Iberoamericanos para la Educacin, la Ciencia y la Cultura es un organismo internacional de carcter gubernamental para la cooperacin entre los pases iberoamericanos en los campos de la educacin, la ciencia, la tecnologa y la cultura en el contexto del desarrollo integral, la democracia y la integracin regional; fundada en 1949. Sus siglas son "OEI" y sus idiomas oficiales el espaol y el portugus. Los estados miembros de pleno derecho y observadores son todos los pases iberoamericanos que conforman la comunidad de naciones integrada por Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Espaa, Guatemala^ Guinea Ecuatorial, Honduras, Mxico, Nicaragua, Panam, Paraguay, Per, Portugal, Puerto Rico, Repblica Dominicana, Uruguay y Venezuela. La sede central de la Secretara General est en Madrid, Espaa, y cuenta con seis oficinas regionales en Argentina, Brasil, Colombia, El Salvador, Mxico y Per, as como con cuatro oficinas tcnicas en Chile, Honduras, Nicaragua y Paraguay. Todos los derechos reservados. No est permitida la reproduccin parcial o total de esta obra, ni su tratamiento informtico ni la transmisin por ningn medio, ya sea electrnico, mecnico, por fotocopia, por registro u otros, sin el permiso previo y por escrito de los editores. Impreso en Espaa

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Prefacio, Francisco Pin Introduccin
CULTURAS DE IBEROAMRICA: ES POSIBLE UN DESARROLLO COMPARTIDO?,

Nstor Garca Canclini

I . Multiculturalidad y polticas de desarrollo


CULTOS, INCULTOS Y OCULTOS: LAS NUEVAS IDENTIDADES LATINOAMERICANAS, Rodolfo Stavenbagen 1.1 Perspectivas de las culturas indgenas en el desarrollo futuro de Iberoamrica Ponencia: IBEROAMRICA PROFUNDA, Jos del Val Relatora, Arturo Arias 1.2 Perspectivas de las culturas afroamericanas en el desarrollo futuro de Iberoamrica Ponencia: LAS CULTURAS AFROAMERICANAS EN IBEROAMRICA: LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE,

Jos Jorge de Carvalho Relatora, ngel Quintero Rivera 1.3 Migracin, cultura y ciudadana: aportes al conocimiento recproco y al patrimonio compartido Ponencia: D E MIGRAS Y MIGRACIONES. DISPORAS,
CIUDADANA Y NACIN (LATINO)AMERICANA,

Jos Manuel Valenzuela Arce Relatora, Alejandro Grimson I I . Integracin socioeconmica y cultural en Iberoamrica
D E LA HISTORIA COMN AL MERCADO COMPARTIDO,

Francisco Wejfort

II. 1 Patrimonio cultural, turismo y desarrollo Ponencia: CULTURA, PATRIMONIO Y TURISMO, Lourdes Arizpe y Enrique Nalda Relatora, Joo Almino II. 2 Industrias culturales, diversidad cultural y desarrollo iberoamericano Ponencia: INDUSTRIAS CULTURALES Y DESARROLLO EN
IBEROAMRICA: ANTECEDENTES PARA UN DEBATE,

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Prefacio
Francisco P i n

Llus Bonet Relatora, George Ydice II.3 Educacin y cultura: su articulacin para una agenda comn Ponencia: EDUCACIN Y CULTURA EN IBEROAMRICA: SITUACIN, CRUCES Y PERSPECTIVAS, Martn Hopenhayn Relatora, Lucina Jimnez Lpez Conclusiones
IBEROAMRICA 2 0 0 2 : PROPUESTAS PARA EL DESARROLLO CULTURAL,

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Nstor Garca Canclini

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Agradecimientos

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Estamos inmersos en un "cambio de poca", caracterizado por mltiples transformaciones, en el que se pueden visualizar algunas novedades y constatar que se estn acentuando ciertas tendencias. La proliferacin de redes de comunicacin y desarrollos como el telfono por Internet, las memorias magnticas o el software para el reconocimiento de voz, los avances en nanotecnologa, en fabricacin molecular y en el uso de clulas madre, los progresos en las investigaciones sobre el genoma humano y la clonacin, en la ingeniera gentica o en el uso del hidrgeno aplicado al transporte, son una muestra del ritmo que domina las transformaciones tecnolgicas. En lo que respecta a las tendencias, por un lado, se est consolidando un cambio societal: el paso hacia una sociedad del conocimiento. Este trnsito supone una ruptura, una bifurcacin sistmica y, como tal, entraa riesgos pero tambin oportunidades que tenemos que saber leer y aprovechar. Por el otro, una segunda tendencia que se ha acentuado en este tiempo, tiene que ver con el desgaste intelectual y poltico de los paradigmas de organizacin econmica y social que se aplicaron bajo el Consenso de Washington. Ello ha renovado el debate sobre los estilos de desarrollo, priorizando la necesidad de reducir la pobreza y la inequidad social y, sealando el carcter estratgico y central que ocupan la inversin en educacin, cultura, ciencia y tecnologa. Estos procesos son complejos y se estn dando dentro de un contexto marcado tambin por fuertes cambios en materia de seguridad internacional, sobre todo a partir de los atentados de Nueva York. La preeminencia

Las c u l t u r a s afroamericanas e n Iberoamrica: lo negociable y l o innegociable


Jos J o r g e d e C a r v a l h o

EL UNIVERSO SIMBLICO AFROAMERICANO Analizar el estado actual de las culturas afroamericanas y pensar el papel que pueden desempear en el desarrollo de Iberoamrica implica tomar en cuenta la articulacin de diversos factores, actuales e histricos, tericos y polticos, generales y especficos, dramticos y promisorios, destructivos y positivos. Aunque mis ejemplos sean tomados en su mayora de la msica, la danza y los rituales sagrados los utilizo solamente para ilustrar cuestiones, problemas y perspectivas que ataen a las expresiones simblicas afroamericanas como un todo. Pueden y deben ser hechos puentes con la literatura, el teatro, el cine y las artes plsticas. Prefer, sin embargo, concentrarme en los dilemas tericos y pragmticos para la formulacin de una geopoltica especfica del espacio afroamericano.
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Para la preparacin del presente texto, agradezco las preciosas informaciones y sugerencias que recib de Mara Elvira Daz, Luis Ferreira Makl, Henry Drewal, Olabiyi Yai, Angel Quintero Rivera, Rita Segato, Bergson Queiroz y Adriana Malvido. Carlos Henrique Siqueira y Ernesto Carvalho ayudaron en la digitacin del manuscrito.

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Otra cuestin, es que nos encontramos en una coyuntura internado! nal extremamente compleja y confusa que nos fuerza a todos intelectuales, administradores y polticos a hacer un ejercicio de imaginacin vde apertura radicales, para adaptar nuestros esquemas mentales y moJ dlos analticos de intervencin al momento presente, fugaz y lleno de perplejidades, incertidumbres y sorpresas. El teln de fondo, por lo tanto, de las evaluaciones que hago, es una lectura crtica de la ideologa de los aos noventa, con su afirmacin seductora y simplista de que con l globalizacin los pases perifricos encontraran extraordinarias oportunidades de hacer grandes negocios e intercambios, materiales y simblicos, si para ello abrieran sus economas, achicaran sus Estados, transfirieran los proyectos de cultura a empresas privadas y abrieran mano de los proyectos nacionales. Se tomaba como verdad incontestable que el Estadonacin era un formato anacrnico, sobreviviente del siglo XIX y que debera dar paso a formas ms giles de integracin y gerenciamiento de las relaciones entre comunidades y grupos tnicos, de cooperacin en bloques regionales y formacin de instituciones de alcance mundial. Ahora ya podemos relativizar y evaluar mejor todas esas suposiciones y principios de accin. El Estado-nacin sigue ms fuerte que nunca en los pases que concentran la parte mayor del poder global, lo que nos lleva a concluir que no es esa poltica de asociacin que est anacrnica, pero que se ha debilitado en muchos lugares como consecuencia concreta de la prdida de autonoma de los pases perifricos con el descontrol de la deuda externa y el desequilibrio de poder econmico y simblico en el mundo actual. Por supuesto, esa dualidad entre naciones se matiza si tomamos en cuenta el impacto creciente causado por la presencia, en los pases poderosos, de migrantes desde pases perifricos. Esa porosidad de las antiguas geografas influye en la nacin central y tambin abre posibilidades para alianzas, an dentro del marco general de desigualdad de poder en el cual nos toca operar. Otro punto polmico, y que afecta directamente la presente discusin sobre el patrimonio afroamericano, es la poltica de algunos de nuestros Estados de transferir las decisiones culturales a empresas privadas, por la presin de los ajustes estructurales para disminuir el Estado y reducir gastos pblicos. Esa poltica de transferencia decisoria del Estado (no para la sociedad, pero s para el capital) significa en la prctica que el
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nico criterio para juzgar la validez de un proyecto de cultura pasa a ser u capacidad de convertirse en una mercanca lucrativa y no su potencial Je emancipacin, resistencia, reivindicacin o expresin de identidades discriminadas yfracturadas.Y si es el mercado el que decide, y si las economas son supuestamente "abiertas" (como las nuestras), las tradiciones y los nuevos experimentos de renovacin cultural sern vulnerables a intereses externos que no tomarn en cuenta los deseos y sueos de los colectivos de creadores y autores en las diversas comunidades del rea afroamericana. El modelo neoliberal para la cultura trabaja con la premisa de que el rgimen de coproduccin entre artista y empresa puede funcionar bien en un vaco poltico, ideolgico e histrico. Si se es el caso, lo que ocurre es que el artista empieza a adaptar su producto estrictamente para las necesidades del mercado. Dentro de esa lgica, las formas artsticas marginales tanto las tradicionales como las experimentales estn siendo sofocadas por la presin para convertirse en mercanca vendible. Veremos ms adelante casos concretos de descaracterizacin y despolitizacin de tradiciones culturales que optaron por apostar a ese juego del mercado. Intentar comprender la cultura afroamericana es acercarse a un tipo de complejidad cultural e histrica muy particular, la cual he definido, en otro trabajo, como simultaneidad de presencias (Carvalho, 1996 ) Resumiendo un argumento bastante detallado, sostengo que los smbolos afro circulan a travs de instituciones socioculturales de horizontes histricos y polticos muy diversos, las cuales se manifiestan simultneamente, y de un modo que se tornan prcticamente inconmensurables entre s, rompiendo la dicotoma occidental de tradicin y modernidad, mundo premoderno contra mundo moderno. Si tomamos un pueblo colonial de cualquier pas de Afroamrica podemos encontrar una gran variedad de textos culturales que componen una combinacin muy compleja. En un primer plano simblico estn los fragmentos mticos que atestiguan la presencia, en el rea, de los indgenas, desde el siglo XVI o antes; luego, en otro plan, las cofradas cristianas (catlicas y protestantes), existentes desde los siglos XVII y
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Sobre las cofradas catlicas, ver el modelo del congado brasileo descrito por Leda Martins (1997); sobre las formas de asociacin afrocristinas de origen protestante en el Caribe, ver la monografa clsica de George Simpson (1980). 99

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XVIII; enseguida, los cultos religiosos afroamericanos tradicio como el candombl, el vod y la santera, que existen desde hace doscientos aos, como un fenmeno de longue dure; luego, las tradi nes populares comerciales, en msica y danza, que surgieron en vpuntos del Nuevo Mundo en el final del siglo XIX. Y an ms, la cult audiovisual de recorte histrico, caracterstica del estilo nacional de 1 medios masivos, surgida en la posguerra; y por ltimo las formas surg das directamente en el seno de la industria cultural audiovisual, pred_ minantemente norteamericana, que se intensific dramticamente a partir de los aos setenta y que gener el actual espacio simblico supranacional Constituye un enorme esfuerzo, tanto para el ejercicio de la teora como para la formulacin de propuestas de intervencin y polticas pblicas, ecuacionar esas presencias en su simultaneidad de manifestaciones. La mayora de los analistas suelen detenerse en una u otra de esas camadas simblicas de la cultura afro, y ese seccionamiento del objeto de estudio influye para seguir una opcin por modelos tericos especficos, lo que torna difcil la formulacin de una visin sistmica de ese universo. Por lo general, los anlisis recientes y ms informados por teoras actuales han enfatizado los aspectos de la cultura popular afroamericana y las producciones de la cultura masiva transnacional, quedando las tradiciones rituales y sagradas un tanto fuera del cuadro analtico y prospectivo. Una razn importante que veo para incorporar las tradiciones de longue dure en nuestros anlisis del panorama de la cultura afroamericana contempornea es que ellas tambin comentan, desde sus horizontes simblico, poltico y esttico propios, las transformaciones y las nuevas experiencias vividas por los miembros de las sociedades que las mantienen vivas.
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LOS ATLNTICOS NEGROS Un modelo importante de comprensin de ese universo ha sido formulado en los aos noventa por Paul Gilroy en su libro El Atlntico Negro (Gilroy, 1993) Gilroy argumenta all en favor de la existencia de un espaPara un panorama general, an vigente, sobre las religiones afroamericanas, ver las dos obras de Roger Bastide (1967 y 1971). 100
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presin simblica que atraviesa varios continentes, y que une Amrica, el Caribe y hasta Europa. Su modelo es especialmente ica, ^ , msica ,', . popular nuUr rlf 'do' b todo para la denricxen origenafricano, africano,tal talcomo comoel el \ el reggaey el rap, incluyendo sus reflejos en la nueva msica popular esos continentes que se deja influir por esa esttica popular afro. Sin mbargo, esa propuesta de anlisis de Gilroy todava puede ser enriquecida varios aspectos. En primer lugar, como ya mencion antes, su esema no ecuaciona las tradiciones religiosas afroamericanas. Y ellas justamente desdibujan otro Atlntico Negro, porque la religiosidad de origen africano no sobrevivi a la avalancha de modernidad que barri a Estados Unidos en el siglo xix, y tampoco fue trasladada a las Islas Britnicas. Por ese motivo, las conexiones entre cultura afroamericana y modernidad (incluyendo aqu el propio lugar de la famosa doble conciencia, formulada primeramente por W . E. Du Bois y retomada por Gilroy) debern ser rehechas si tomamos en consideracin la presencia notoria y siempre en expansin, por toda el rea del Nuevo Mundo, del candombl brasileo, la santera cubana y el vud haitiano, adems de las cofradas afrocatlicas y otras formas de catolicismo popular donde se esconden presencias africanas existentes en numerosos pases del Nuevo Mundo. En segundo lugar, el rico universo simblico y esttico de la msica afrolatina (como la salsa, el merengue, el guaguanc, la rumba y equivalentes), que gener un discurso y un circuito cultural que tambin disea otro Atlntico Negro, qued igualmente excluido de su modelo, que se restringi a la cultura afro de expresin anglosajona. Conforme muestran ngel Quintero Rivera en su estudio de la salsa puertorriquea, y Alejandro Ulloa en su etnografa del mundo de la salsa en Cali (Rivera, 1998b, y Ulloa, 1998), esa cultura musical afrolatina propicia un fuerte "agenciamiento" poltico y ha sido capaz de generar identidades y formas de resistencia comunitarias a lo largo del Caribe y en la dispora latina en Estados Unidos.
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Para un modelo de interpretacin de la expansin de los cultos afrobrasileos tradicionales (batuque y umbanda) por los pases del Ro de la Plata, ver Segato (1996 y 1997); para la expansin de la santera en Estados Unidos, ver Stephen Palmi (1995); sobre el catolicismo popular que alberga smbolos negros camuflados en arte popular, ver Rivera, 1998a. 101

Finalmente y quizs sea ste el punto que ms me dist_anci ^ modelo Gilroy intenta construir un argumento capaz de v i n i f | perspectivas Norte-Sur, y no solamente Este-Oeste, del Atlntico ^ gro. Por tanto, deja de tomar en cuenta las gigantescas diferencias H poder, en el sentido geopoltico de las relaciones entre las nac: ones de Atlntico: Estados Unidos e Inglaterra de un lado, y frica, Caribe Amrica Latina del otro. Lo que me parece importante subrayar es que las comunidades afroamericanas que bordean el Atlntico estn localizadas er. el interior de estados-nacin especficos y son, por ende, condicionadas polticamente por esa pertenencia. Aun cuando el Harlem sea un erueto de la ciudad de Nueva York, la cultura popular all generada se globaliza a travs del circuito norteamericano de los medios y afecta las comunidades negras de Amrica Latina y el Caribe del mismo modo n eocolonial con que la cultura occidentalizante hollywoodiana nos afecra a todos, blancos y negros, en nuestros pases. Obviamente, hay apropiaciones creativas de esa cultura estratgicamente marginal por parte de nuestras colectividades de origen afro (como lo hay de toda forma de cultura), pero hay una dimensin en la cual se unen Hollywood y la cultura afronorteamericana. Mas, ese realineamiento geopoltico estratgico provoca tal desequilibrio en el intercambio simblico, esttico y econmico entre el Norte y el Sur, que la propia concepcin de ese Atlntico unificado puede ser cuestionada como un discurso ideolgico de inters para los pases anglosajones del Norte, en la medida en que confirma el rol protagnico de los lderes polticos, intelectuales y artistas negros del mundo de habla inglesa. Sobre la dispora negra, la tesis de Gilroy (que no es exactamente igual al argumento de Stuart Hall sobre la identidad cultural en la disa SU lcar 5 6

Rita Segato tambin ha subrayado las diferencias de poder que separan los dos lados de la lnea NorteSur (Segato, 1998). Rita Segato ha hecho un reparo distinto al modelo de Gilroy, observando que la idea de una frica comn es "inefficient when one is trying to appeal to people still well embedded in their local niches, engaged in their traditional, perhaps premodern or at least 'hybrid' (Canclini, 1989), processes of production of subjectivity, entrenched in their own borders of alterity" (Segato, 1998:130).
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al cual volveremos ms adelante) tambin debe ser discutida porP ^ ayuda a tomar conciencia de que el lugar imaginario de la 1 j origen africano no ha cambiado mucho en Occidente en los i ltimos siglos. Lo afro sigue siendo el significante favorito del enetenimiento blanco, no por el exotismo tout court, como ya lo fue en 1 siglo XIX Oriente, sino por una torsin sorprendente de la relacin con el elemento extico: la exofilia. Lo afro es ahora la contraparte necesaria del etnocentrismo occidental que gener un extrao al que se tiene aprecio, cuyo lugar ya se estableci como ntimo y seguro. Lo que la cultura afro trae de extico no amenaza, sino que se suma al plan "racional" ya establecido; en fin, lo complementa. Ya es posible para los blancos "africanizarse" sin dejar de ser occidentales de un modo como no les interesa "islamizarse" u "orientalizarse", en general. Es notable la presencia y asimilacin de la cultura afro (africana y afroamericana) en los movimientos urbanos de las metrpolis occidentales. Instituciones afro, como comparsas, grupos musicales, de percusin y de danza, agrupaciones de carnaval, centros de capoeira, templos religiosos de candombl, umbanda y santera son cada vez ms frecuentes y disponibles como experiencia para los jvenes (y no solamente) de Uruguay a Canad, pasando por Mxico, por todo el Caribe y pases europeos, como Francia, Espaa, Inglaterra, Italia, etc. Y si esa intimidad con un Atlntico Negro pasa esencialmente por la va del consumo; y si ese circuito transnacional de consumo es claramente controlado por los pases poderosos occidentales (con el liderazgo de Estados Unidos, Inglaterra y Francia), hay otro peligro geopoltico para Iberoamrica: que sean esos pases, y no los que preservaron la mayora de las instituciones culturales venidas de frica con los esclavos, los que construyan el discurso hegemnico sobre el lugar de la cultura de origen africano en el mundo contemporneo. Lo que ocurre ahora, en casi todo el espacio occidental, es una independizacin radical entre la circulacin de los smbolos de africanidad y el destino contingente, histrico, de las comunidades afroamericanas.
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Son cuestiones como sas las que pueden ayudar a reabrir un dilogo intelectual entre las diversas concepciones de los (varios) atlnticos negros.
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LA CULTURA AFRO COMO F E T I C H E La cultura afro crece ahora en Occidente como un fetiche de g d proporciones. Ella pasa a simbolizar lo "incorporado", lo "encarnad ' una ideologa del cuerpo en un momento de extrema maquinizacin ' casi robotizacin de la vida y de un rgimen de trabajo que racionaliza la vida humana a un grado de control sin precedente en la historia de l humanidad. En ese contexto, las expresiones simblicas afroamericanas desempean, en la fantasa, el papel de restituir los valores humanos perdidos en Occidente: lafiesta,la risa, el erotismo, la libertad corporal, el ritmo vital, la espontaneidad, el relajamiento de las tensiones, l sacralizacin de la naturaleza y lo cotidiano. As , contra la colonizacin del mundo de la vida por la razn instrumental (para utilizar la conocida metfora habermasiana), la cultura afro funciona como un fetiche poderoso entre los consumidores blancos, por la promesa de un tipo de convivialidad alegre, un contacto interpersonal directo, rico y sin barreras, una relacin noeconmica y una experiencia de lo dionisaco. Mas an, ella viene a favorecer una utopa sensualista, o antiintelectualista. Este clima ideolgico provoca una esquizofrenia muy particular: los consumidores son capaces de atribuir riqueza simblica y esttica a la cultura afroamericana, pero no se sensibilizan con el estado de carencia y exclusin al que estn sometidos los miembros de las comunidades afroamericanas que producen ese universo simblico que les parece tan seductor. Y ese lugar de fetiche para ser canibalizado asume hoy da otra dramaticidad, porque ese exotismo ya no es solamente un elemento ajeno que llena peridicamente un vaco: constituye una dimensin simblica que tiene su nicho establecido, visto por Occidente como la parte extica de su cultura, ya le pertenece "por derecho de uso", por decirlo as.
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Para una lectura del canibalismo simblico del Otro en Occidente, sobre todo de sus formas artsticas ver, entre otros, el ensayo de Deborah Root (1996). Stuart Hall tambin ha trazado una gua de lectura de los estereotipos de lo afro en Occidente a travs de las imgenes (Hall 1997). Para un anlisis ms amplio de los estereotipos de alteridad que circulan en los medios masivos occidentales en nombre de la ideologa multiculturalista, ver Shoat/Stam (1994). 104

o dije antes, ya se fueron los aos noventa, con sus discursos de la apertura de los mercados y el desarrollo de las naciones ^fricas a travs de la globalizacin. En aquel contexto, surgieron P i t o s mediticos de los pases centrales en direccin a los fericos, que proponan una especie de pedagoga de integrac ^rnblica, segn la cual el signo primitivo, o perifrico, era rescatado a forma esttica generada por grandes artistas centrales, en su Mayora anglosajones. Ejemplos de ese modelo fueron los grandes shows definalidadhumanitaria con proyeccin mundial y los grandes festivales de world music. El arte performtico africano fue inscrito, a travs de sonido e imagen, en el centro de la forma esttica popular occidental que ha venido, por mediacin de la industria cultural, a caracterizar a la juventud blanca: el rock'n'roll. Asociaciones entre pop stars occidentales y artistas africanos y afroamericanos fueron establecidas y fijadas en smbolos de cooperacin y amistad NorteSur, centroperiferia, blancosnegros, etc. As, Peter Gabriel trajo al senegals Youssouf N'dour al circuito transnacional de los megashows y "descubri" a la afrocolombianaTot la Momposina para la world music. Anteriormente habamos visto a Sting unirse con el indio brasileo Raoni en el intento de ayudar a salvar la floresta amaznica. En aqul entonces, imgenes del rockero britnico pintado como un indio, en el Parque Nacional del Xingu dieron la vuelta al mundo. Una vez pasado el momento meditico de esa asociacin, los compromisos mercadolgicos de la carrera artstica de Sting hablaron ms alto que su discurso ecologista o que las tareas concretas de militancia exigidas por la ONG que l haba ayudado a crear. La relacin entre el ex Plice y el lder indgena entraron en crisis y sus caminos se separaron en la misma encrucijada en que un da se haban encontrado. Ms decepcionado que nunca con los blancos, Raoni sigui con su vida en laflorestay con su lucha indgena en el espacio nacional. Sting volvi a la condicin anterior de rockero blanco internacional, sin los adornos "primitivos" temporarios con que se presentaba en aquella poca.
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Sin embargo, la experiencia ms compleja, de esa fetichizacin de la cultura afro desde el Primer Mundo fue el resultado de la utilizacin, por Paul Simn, del grupo bahiano Olodum, en su disco Rhythm ofthe Saints, hecho despus de su vnculo con Ladysmith Black Mambazo en
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el disco Graceland. En el caso del Olodum, probablemente , canibalizacin de Simn tuvo consecuencias mucho ms drsticas paj la poltica de la cultura afrobahiana que la influencia de su disco en l lucha contra el apartheid en frica del Sur, en la cual probablement haya desempeado un papel positivo. La sbita proyeccin internacional del grupo bahiano tuvo el efecto de transformar lo que era hasta entonces un colectivo de artistas, con una propuesta clara de lucha contra el racismo y por la promocin de la comunidad negra pobre de Salvador, en una marca, un logotipo internacional para consumo de turistas. La despolitizacin de Olodum empez all, con la introducin de una mirada externa que afect la identidad poltica de sus lderes y les ense el camino de la cooptacin y la "disneyzacin" de su arte performtico en la ropa, las imgenes, la danza, la coreografa de los tambores yfinalmentelos ritmos y los textos de las canciones, los cuales fueron paulatinamente perdiendo su contenido reivindicatorio). Paul Simn pag a los lderes con la compra de casas en el Pelourinho, el centro histrico de Salvador, que pas por reformas urbanas radicales en el comienzo de los aos noventa. Seales claras de corrupcin financiera siguen circulando en la prensa desde el inicio del proyecto de asociacin SimonOlodum, hasta por algunos intelectuales bahianos conectados con los blocos. El modelo que parece haberse intensificado, a partir de aquel momento, en muchos blocos afro, es de reproducin de la desigualdad ya existente: la clase de los dirigentes acapara la parte principal de los recursos recaudados con los shows y con las ventas de productos y somete la mano de obra artstica que trabaja en las presentaciones de los blocos a un rgimen de explotacin idntico a aquel rgimen blanco, de clientelismo y patriarcalismo postesclavista, contra el cual supuestamente estn luchando. Goli Guerreiro, que es de Salvador y conoce de cerca a todos los personajes de esa historia, discute en su libro esa crisis moral e ideolgica de los blocos afrobahianos. Cita el msico y disidente del Olodum Neguinho do Samba, quien dirigi la percusin que aparece en la cancin Obvious Child: "Olodum perdi el rumbo, en realidad no fue solamente Olodum, todos los blocos afro cambiaron. Pusieron de lado lo social y partieron para lo comecial... Yo me recuerdo de que cuando ramos pobres, nosotros nos abrazbamos y llorbamos juntos" (Guerrero 2000:167).
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[Jna vez conscientes que era posible ganar mucho dinero con su arte ado para la resistencia contra la opresin blanca, los blocos afros pezaron a implicarse cada vez ms en el juego del mercado, en sus os frentes. Para fuera, presentndose internacionalmente en el circuidel entretenimiento tipo world music, en el cual la protesta social se ransforma en un simulacro esttico inofensivo. E internamente, negociando con la industria bahiana de turismo, sta a su vez directamente dependiente del populismo reaccionario y socialmente injusto del poder local. Apoyndose en esa mirada externa, los blocos disputan los recursos puestos a su disposicin por el empresariado y los polticos bahianos, con la condicin, obviamente, de silenciar su protesta. Vale la pena contrastar ms dos discursos de dos bahianos, sobre el Olodum, presentes en el libro Black Brazil dedicado a discutir la movilizacin social de las instituciones culturales afrobrasileas: el de Joo Jorge, presidente de Olodum y el de Jefferson Bacelar, profesor de la Universidad Federal de Baha. Mientras Joo Jorge defiende la poltica del grupo, Jefferson, a pesar de ser simpatizante y miembro institucional del movimiento, seala claramente el proceso de cooptacin. Ya en 1997, Henry Drewal haba observado que el da 20 de noviembre (da nacional de la conciencia negra en Brasil) no se discuti ms el racismo ni la figura ejemplar del insurrecto Zumbi dos Palmares; lo que hicieron los blocos fue presentarse en un club privado, para ser vistos por empresarios y promotores de eventos de varios pases
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"We wanted to expand our institution beyond its educational activities to include jobs. Olodum's boutique was created specifically for this purpose. Our men and women now make products which are sold both nationally and internationally. We produce Olodum's shows in Brazil and abroad. The concrete result of reAfricanization is that today we have considerable sums of money at our disposal" (Rodrigues, 1999:50). "The transformation of black culture into a product of cultural industry also has a great impact on blacks themselves. The industry makes the selection, the choice of groups and individuals for insertion or ascension in the artistic and cultural world, generating divisions and disputes within the black community in relation to access to the capitalist market of symbolic goods. The status and prestige of individuals and blocos has begun to be measured by their acceptance, by the stage of cooptation in the world of the dominant" (Bacelar, 1999:100).
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latinoamericanos, de Europa y de Estados Unidos. La idea de esos prsanos era escoger grupos con que pudiesen hacer tours por ^ pases. En vez de salir a la calle para denunciar el racismo y la condi n miserable de vida de 90 por ciento de la poblacin aftobahiana, 1 estaban haciendo los blocos, segn Drewal, era "audicionar" en la queda de contratos para presentarse en el exterior. No se trata aqu d, ser negativo ni pesimista, pero s de ofrecer una crtica (que incluso llega con retraso) a ese modelo de promocin de las formas culturales afroamericanas para entretenimiento, que toma el mercado como neu tral, desinteresado polticamente o ajeno a las transformaciones simblicas e ideolgicas profundas que provoca. Entre tantos factores que debemos tomar en cuenta, vale la pena pensar tambin en el rol que tiene la UNESCO (O que intenta tener) en la escena cultural contempornea. Aun cuando su poder de influencia y control haya disminuido considerablemente en las tres ltimas dcadas, es altamente significativo que ese organismo de proyeccin mundial expandi recientemente sus planes de proteccin del patrimonio cultural de la humanidad al incluir el patrimonio inmaterial de los pueblos. Ms significativa an, para la discusin de las culturas afroamericanas, es que la primera tradicin cultural inmaterial que la UNESCO ha albergado oficialmente en su lista selecta sea la sociedad de los Geleds (que son los egunguns, o ancestros, femeninos) de los yorubas
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n Vale recordar que el culto a los egunguns (sobre todo a los linos) ha sido pteservado con gran fuerza simblica hasta hoy en i l y en Cuba. Los Geleds congregan varias formas de arte: sus asearas espectaculares, las danzas, los ritmos, las canciones, y tamben la creacin de una especialidad mitificada de poder. Esa discusin de patrimonio, que hasta ahora ha estado distanciada Je las reflexiones que aqu nos movilizan, es muy apropiada, porque la mayot p ^ ' expresiones culturales afroamericanas vigentes es constituida de smbolos inmateriales, y por ello la inclusin del Geled abre un precedente muy importante en la lucha por la defensa de los valores socioculturales afroamericanos. Las polticas de proteccin y preservacin han estado, hasta ahora, centradas en la herencia ibrica en Amrica, justamente por incluir bienes y monumentos: templos, edificios, ciudades, estatuas, cuadros, piezas de mobiliario, arte sacro, etc. Y en el caso de la cultura de los indgenas, tambin el legado histrico material adquiere especial importancia, como los sitios y las piezas arqueolgicas. Ya en el caso del mundo afro, aun cuando haya templos, altares, tambores e indumentaria de los cultos y las cofradas, es el lado performtico de la cultura lo que ms la distingue y la vuelve fascinante a los ojos del consumidor occidental. Consecuentemente, es ese lado de la cultura expresiva, o performtica, el que corre mayor riesgo hoy, y por ello la nueva agenda de preservacin del patrimonio de la UNESCO significa una opcin, formulada en buena hora, de defensa de una dimensin constitutiva de la cultura afroamericana.
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Me baso aqu en una comunicacin personal de Henry Drewal, quien hizo una presentacin acadmica sobre ese tema en el Encuentro Annual de la African Arts Association, en Atlanta, en abril de 1998. Insisto en que no se debe confundir la crtica con una visin desesperanzada. Por ejemplo, para el caso de Puerto Rico, Angel Quintero Rivera seala que la "folklorizacin" esttica de la bomba (msica y baile) ha contribuido, para su revitalizacin, en las comunidades de origen (Rivera, 1998b) Ya en el caso de Uruguay, Luis Ferreira viene estudiando las asociaciones negras, vinculadas con las comparsas de candombe, tomando en consideracin sus posturas polticas e ideolgicas (Ferreira, 1997 y 1999). Sobre los Geleds, ver Drewal & Drewal (1983) Debo a Olabiyi Yai, embajador de la Repblica de Benn ante la UNESCO , la informacin detallada sobre la reciente inclusin de los Geleds en la lista del patrimonio cultural de la humanidad a ser preservado.
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HIBRIDISMOS, FUSIONES, REAPROPIACIONES CREATIVAS Frente a la avalancha, inevitable hasta ahora, de smbolos mediticos transnacionales, las fusiones, sincretismos e hibridismos se han presentado como la alternativa posible para crear una dinmica positiva de feapropiaciones de los productos de esa industria cultural, predominantemente norteamericana, que se impone en todos los pases iberoamericanos. Ha habido muchos movimientos de apropiacin de esa cultura transnacional por parte de las comunidades negras, sobre todo
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urbanas, de casi todos los pases latinoamericanos. Ejemplos fuert ello son el estilo musical rap, el baile hip hop, el funk, el reg^ ^ champeta colombiana. En todos esos casos, hay una presencia de^''* nos transnacionales que son combinados o que asumen un signifi^ local debido al cambio de contexto. Generalizando, se puede decir en esos procesos de recepcin creativa, la pregunta simblica no su^ de los pases centrales, sino que nace directamente de las comunidad^ afroamericanas. En esto es ejemplar la trayectoria del rap: creado en Puerto Rico, creci en Estados Unidos como una respuesta a los p blemas vividos por los habitantes de los guetos negros de las grandes urbes. Ms tarde se difundi en Amrica Latina de un modo no muy distinto de como se extendi el rock'n'roll: como una expansin, por l industria cultural, de un gnero musical que tena un sentido en un contexto especfico.
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En la medida en que ese conjunto de smbolos afro, de origen perifrico, lleg a un gueto de un pas central su primer foco de atencin fue la propia comunidad negra norteamericana, segregada y discriminada por el racismo propio de aquel pas. Por otro lado, varios smbolos negros desarrollados en Estados Unidos fueron exportados tambin como fetiche para consumo e identificacin, lo que genera un sentimiento de ambivalencia ideolgica por parte de los afroamericanos de Amrica Latina y del Caribe. Figuras como Michael Jackson, Spike Lee y Michael Jordn, entre otros, son idolatradas por los jvenes de las comunidades negras latinoamericanas. Ello es positivo si pensamos en el efecto que esasfiguraspueden tener como modelos de identificacin que refuerzan la autoestima de la juventud negra. Por otro lado, hay tambin un efecto de dominacin simblica y de colonizacin del imaginario, en la medida en que esos negros poderosos se identifican con el imperio, que ejerce su opresin a travs de una estructura poderossima

nsumo de bienes materiales e inmateriales y de control feroz sobre v la circulacin de los discursos de positividad, libertad y riel 8f se establece una estructura comunicativa basada, unilateralen un doble vnculo fragilizante. Por un lado los medios ofrea los negros latinoamericanos y caribeos una referencia de negros ^ctoriosos g l a ellos; por otro lado, esos negros norteamericanos son, fundamentalmente, negros distintos, porque pertenecen a un Estado-nacin exclusivista, que se presenta como excepcional, y justamente por ello intenta reducir el papel protagnico, imaginario, de los negros latinos y caribeos. Los mismos medios que los promueven diseminan una nica saga victoriosa de los negros en el Nuevo Mundo: la saga norteamericana.'" Mi hiptesis es que la apropiacin creativa es ms efectiva en los casos en que los colectivos afroamericanos responden, aun cuando sea a travs de los medios transnacionales, a formas estticas generadas por los colectivos negros de los pases centrales. Por supuesto, siempre hay una parte del movimiento que es cooptado y, despus de un primer momento de resistencia, rebelda y vinculacin orgnica con las comunidades afro, decide jugar para el mercado, lo que termina por despolitizar y diluir el mensaje esttico ideolgico de la forma hbrida generada en los pases perifricos. En ese particular, el mismo dilema entre la resistencia y la cooptacin amenaza tanto los colectivos margie C rl y 6 17 e m s o n u a e s

Sobre el hibridismo en Amrica Latina, ver Garca Canclini (1990) Sobre el lugar de los gneros hbridos en el universo musical afrobrasileo, ver Carvalho (2000a). Para la escena del rap y el funk en Ro de Janeiro, ver Micael Herschmann (2000).
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Hablo de una tendencia general, pero sin negar la existencia de espacios alternativos y de pequea escala que tambin influyen en el orden cultural transnacional. Tal es el caso, por ejemplo, del reggae (difundido inicialmente a travs de la pequea industria disquera jamaiquina), discutido, por ejemplo, en el trabajo de Roger Wallis y Krister Malm (1984). Utilizo aqu la teora del doble vnculo de Gregory Bateson, en sus ensayos sobre la esquizofrenia (Bateson, 1987 y 1991) He teorizado tambin sobre la esquizofrenia de la estructura de consumo en las sociedades perifricas (Carvalho, 2000b). Un episodio emblemtico de ello fue la idolatra de Olodum hacia Spike Lee y Michael Jackson, manifiesta alrededor de la polmica grabacin del videoclip They don't care about us, analizado por Petra Schaeber (1997) y por m (Carvalho 2001).
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nados de los pases centrales, cuanto aquellos de los perifricos., momento, sin embargo, en que los intereses de esos dos colectiva "--uvoj s e oponen: la cooptacin por el mercado en los pases centrales intensif los mensajes de doble vnculo que interpelan a los colectivos perifrica Un caso ejemplar de esa ambivalencia es el mismo rap. Se trata de movimiento que ha tenido enorme importancia por su capacidad d movilizar a la juventud negra marginada, de la periferia de las grandes ciudades latinoamericanas y caribeas.' El rap (o movimiento hip h p como un todo, lo cual incluye la sonoridad del "mixing", el break dan cingy el arte muralista del grafitt) logr producir una retrica nueva que denuncia los malos tratos, la exclusin y la discriminacin racial y refuerza enormemente la autoestima, por lo general muy baja, de los negros perifricos. Es un gran ejemplo del carcter positivo de una forma hbrida. Tiene poca vinculacin con la tradicin mtica y ritual afroamericana, porque surgi de la cultura meditica transnacional exportada por los centros, ella misma generada por grupos que, en consecuencia de la intensidad del proceso de exclusin social y de segregacin a que fueron sometidos, perdieron los vnculos con las races mticas de la cultura afro, como la santera, el vod y el candombl. Por otro lado, justamente porque es vehiculizado en escala meditica, depende del mercado actual, con sus distorsiones brutales y su tendencia a la escala supracolectiva, para no decir transnacional. Hay entonces una gran presin para que los artistas del rap jueguen, primariamente, para el mercado mayor y no para la comunidad negra perifrica de donde surgieron y que son sus races. Marshall Berman, en un artculo reciente, seala ese peligro de la mercantilizacin despersonalizadora del rap norteamericano. Subraya que en su generacin "los rappers que venan de lugares miserables cantaban para otras personas que tambin venan de lugares miserables"; y el rapperde hoy sabe "que su audiencia principal ser blanca y de clase media" (Berman, 2001:7) En el caso de la Afroamrica latina y caribea, todava las fusiones e hibridismos expresan una poltica de resistencia con un discur9 0

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Iternativo y libertario, quizs ms intenso y an ms teido de utoue los apartan del nihilismo tan fuerte en los colectivos afro de vZdos Unidos e Inglaterra. Un ejemplo ms, ahora de Colombia. En la regin de Cartagena de I dias surgi un gnero de msica bailable llamado, ahora, champeta. sta fue creada a partir del intento de los jvenes negros de los barrios bres de tocar ritmos forneos que se oan en la regin portuaria de la cridad: en los barcos que llegaban de frica y tocaban msica popular africana, incluyendo la mbaqanga, el soweto, el juju y el sukus, gnero muy popular en Francia. La versin "distorsionada" de esos ritmos africanos condujo a la creacin de la champeta, gnero que petmiti expresar nuevos contenidos y hablar de la experiencia de discriminacin racial de los jvenes negros marginados, de un modo anlogo a lo que pasa con c\funk, el rap, hip hopy el reggae. De nuevo, el universo esttico ideolgico ya se divide entre una champeta gramscianamente "orgnica", por as decir, vehculo de expresin de esa experiencia de exclusin y desigualdad crnica sufrida por la poblacin negra de Cartagena y una versin "tonta", despolitizada, de ese mismo gnero, que habla de relaciones ertico amorosas con doble sentido, reforzando los estereotipos machistas, comunes a muchos gneros musicales comerciales latinos y afroamericanos. ' A propsito, esa escisin o alternancia ideolgica intragnero existe tambin en el rap y en el funk, los cuales vehiculizan, paralelamente a las reivindicaciones por ciudadana y derechos civiles, textos de profundo machismo y misoginia. Sin negar esa oposicin bsica, a veces no se trata de una divisin simple y tajante pero s de un proceso de oscilacin entre esas tendencias opuestas: tal proceso de zigzag entre la protesta y la tontera puede ser ilustrado con la reciente Champeta de Bin Laden, que se toca en las radios colombianas.
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Sobre las races puertorriqueas del rap y su traslado a Estados Unidos, ver los trabajos de Tricia Rose (1994) y de Juan Flores (2000).
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Sobre la historia y el contexto social de la champeta, ver Mosquera y Provansal (2000) y Bohrquez (2000) Agrad ezco a Mara Elvira Daz por las referencias y por las discusiones sobre ese gnero afrocolombiano. Por supuesto, se trata de un proceso de oscilacin entre esas tendencias opuestas. Jaime Arocha ilustr ese proceso de zigzag entre la protesta y la tontera con la reciente Champeta de Bin Laden, que se toca ahora en las radios colombianas cantada por uno de los "champetudos" juguetones. Agradezco a Jaime Arocha por la informacin sobre la Champeta de Bin Laden.
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Podemos introducir tambin en esa discusin el anlisis de Stuart H li sobre la identidad cultural en la dispora, la cual puede capitalizar p^o gresivamente el distanciamiento de las "races africanas" y construir discurso esttico nuevo que incorpore las reivindicaciones actuales n ciudadana y universalizacin de los derechos civiles (Hall: 1996) Es/ autor cita el movimiento rastafari y la esttica reggae que, para activar polticamente la conexin con frica y hacer que ella hablara para las comunidades negras perifricas desarraigadas, tuvo que "diferirla" en el sentido derrideano del trmino, para que de su ausencia histrica pudiese hacerse de nuevo presente en el mito rasta creado en la dispora. Hoy da, ese estilo musical ya trascendi su origen jamaiquino anglfono y es reapropiado creativamente por los colectivos afroamericanos en Brasil Venezuela, Colombia y en los dems pases del Nuevo Mundo. En la misma lnea de Hall, Nstor Garca Canclini tambin ha destacado el carcter positivo de los procesos de hibridizacin en el mundo afroamericano y caribeo (Garca Canclini, 2000) Uniendo los acercamientos de Hall y de Homi Bhabha, tambin seala el rol de lo hbrido, capaz de desafiar y cuestionar la matriz anodina y conmensurable del modelo multiculturalista anglosajn, que separa los contingentes y domestica el orden cultural con la mera diversidad. Obviamente, ese hibridismo slo es cuestionador en la medida en que los actores sociales sean capaces de luchar por mantener una lectura crtica de los smbolos culturales y resistan constantemente a los intentos de los poderosos por deshacer la ambigedad y restaurar la norma y la unidireccionalidad de sentido. Un ejemplo que se me ocurre y que podemos ver todos los das es el multiculturalismo de la CNN: mujeres y hombres con los rasgos faciales, colores del piel y acentos ingleses leen las mismas noticias escritas en Estados Unidos, todas con el mismo recorte ideolgico y el mismo contenido compuesto en Atlanta. Ms all de ese formato estabilizador de la diversidad, las formas hbridas generan diferencia de un modo siempre inestable, provisorio, movindose en un espacio de constante diferimiento, desplazamiento y diseminacin situacin de incertidumbre potencialmente creativa denominada por Homi Bhabha de tercer espacio 23
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KT ' tor Garca Canclini conecta esas ideas con mi idea de la ecualizacin, etfora que he tomado del campo de la grabacin en que el mismo dlo de ecualizacin de frecuencias generado para la esttica de la sica occidental es aplicado para transmitir toda la msica del mundo, domesticando su diferencia en un nico molde de conmensurabilidad y patrn esttico. _ . Entiendo que la utilidad de esas teorizaciones sea alertarnos para que nuestro esfuerzo por la preservacin y el desarrollo de las formas simblicas afroamericanas no resulten en un multiculturalismo ecualizado que domestique el carcter reivindicatoro y desestabilizador de las igualdades sufridas por nuestras comunidades afroamericanas.
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DE LAS NEGOCIACIONES A LO INNEGOCIABLE: LOS SMBOLOS SAGRADOS AFROAMERICANOS El problema mayor, en un contexto de desarrollo de la cultura afroamericana, es la ritualizacin o sacralizacin de las tradiciones, las cuales no operan en el mismo espacio de traducibilidad cultural comn a las formas profanas o secularizadas. Para ellas, muchas veces la exposicin o la apropiacin comercial puede tener un efecto devastador. Y esas apropiaciones forman una cadena mimtica, segn la cual no solamente el blanco de los pases centrales canibaliza las formas simblicas afroamericanas tradicionales, sino que esa mirada canibalizadora tambin es introyectada por los miembros de las comunidades perifricas, que pasan a establecer idntica relacin predatoria con sus tradiciones. Y algo an ms grave, y que merece una reflexin, es que no solamente los blancos perifricos miran su cultura afro con la mirada mercadolgica y exotizante: tambin algunos artistas negros ya se

Ver Bhabha (1996) Hay todava otros dos modelos posibles de lectura de la poltica de resistencia de las comunidades afroamericanas perifricas: lo que yo 114

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Hamo de esttica de la opacidad, que se opone a la esttica clsica de la transparencia (Carvalho, 1998) y la idea de camuflaje propuesta por ngel Quintero Rivera (1992). Sobre la ecualizacin, ver Carvalho (1996b) Rita Segato tambin ha discutido ese "aspecto banalizador, achatador, de la formacin de identidades globales", y contrapone la densidad de las alteridades histricas a la superficialidad meramente emblemtica de las identidades polticas transnacionales (Segato, 1999:188).
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comportan del mismo modo. Dar dos ejemplos, tambin de B pero que posiblemente encontrarn resonancia con lo que pasa ac mente en otras regiones de Afroamrica. El primero se refiere a la tradicin sagrada de los congados, los les son cofradas afrocatlicas brasileas que ofrecen un espacio ritt poderoso de afirmacin de la condicin negra en Brasil, equivalente en importancia simblica, al candombl. El repertorio del congado se canta predominantemente en portugus, pero todas las canciones poseen un sentido esotrico, opaco, para los que no pertenecen a la cofrada. Despus de casi doscientos aos de relativo control sobre su universo simblico, los practicantes del congado empiezan a enfrentar, en la ltima dcada, un problema para el cual no estn preparados. De repente, dentro de esa lgica voraz de la bsqueda de lo extico, que caracteriza el canibalismo cultural contemporneo, aparecieron grabaciones de cantos rituales del congado. Ello ha iniciado una gran crisis en el interior de los grupos, e incluso ha provocado divisiones polticas, entre los que permitieron la grabacin a cambio de algunos beneficios y los que repudiaron la divulgacin del repertorio de cantos sagrados fuera de su contexto ritual. Hasta Milton Nascimento, astro de la msica popular brasilea y que es un negro de Minas Gerais (Estado principal de la tradicin del congado), hizo un espectculo audiovisual, divulgado despus en video y CD, llamado Tambores de Minas, en el cual usa la msica del congado y se presenta con el atuendo ritual de las cofradas. Esto tambin ha causado divisiones en las comunidades. En fin, la voracidad de la world music ha llegado hasta ellos, que se haban preservado intactos de la mercantilizacin expropiadora de su arte. La diferencia de poder, entre las comunidades de congados y las empresas que participan del circuito nacional e internacional de la produccin audiovisual es gigantesca. Sintetizo ese dilema insistiendo en los lmites de la expropiacin y de la reapropiacin creativa. Como ya hemos discutido anteriormente, frente a la avalancha meditica impositiva de smbolos seculares, la reaccin de los colectivos afroamericanos no ha sido la de construir una barrera de rechazo absoluto ni de asimilacin sin resistencia. Sensibles a una poltica de hibridacin o de tercer espacio, muchos colectivos afro han construido una posicin que prioriza lo negociable desde el
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o de vista simblico. Sin embargo, esa negociacin es ms factible P e se trata de smbolos mediticos profanos, que ya fueron generaJos dentro de una ideologa de descontextualizacin, tpica de la cultupopular comercial (Carvalho, 1999) No quiere decir que en el campo de lo sagrado no haya existido negociacin: al contrario, la mayora de las instituciones de origen afro de Iberoamrica se caracterizan por su gran capacidad de incluir y asimilar lo diferente. De ah surgi el modelo de sincretismo que implic, histricamente, una coexistencia de principios y smbolos religiosos de orgenes distintos. Pero aun as, la expropiacin unilateral de una forma simblica sagrada revestida de poder inicitico y resguardada del pblico externo, por una proteccin ritual, puede destruir una tradicin religiosa o espiritual, en la medida en que destruye el tenue velo de la ilusin mtica del poder sobrenatural guardado en una cancin y en palabras que no se cantan ni se pronuncian fuera de su contexto. Como el candombl de Brasil, el Geled de Benn y sus equivalentes en toda Afroamrica, el congado es una tradicin inicitica y, como tal, su fuerza es tambin su fragilidad. Encamino la discusin entonces para el siguiente punto: si tiene sentido destacar lo negociable frente a la presencia impositiva de las formas populares transnacionales que generan hbridos y fusiones creativas y dinmicas, entonces tiene idntico sentido, para el caso de las tradiciones sagradas, enfatizar lo innegociable. Lo negociable slo puede operar de un modo constructivo si se presupone aquello que es innegociable. El canto ritual inicitico no puede volverse mercanca. Desarrollar las tradiciones sagradas afroamericanas es protegerlas de la letal mercantilizacin creciente de las cosas del mundo. La crisis vivida por el congado fue provocada por la destruccin de una fantasa fundamental para la manutencin de la autoestima de las comunidades que cultivan smbolos sagrados: la creencia de que son capaces de controlar la diseminacin de los textos culturales que producen. Los congados sienten que empezaron a perder el control de sus textos sagrados. Idntico sentimiento (o por lo menos presentimiento) debe asaltar en este momento a un sinnmero de comunidades e instituciones culturales en el rea afroamericana. Contrastemos el congado, por un momento, con otras instituciones culturales afroamericanas poderosas que se expanden constantemente
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sin perder su aura de misterio y sacralidad. La santera, por ejernpl tan "autntica" en Miami como en La Habana, Caracas o en la i a * de Mxico. Lo mismo se puede decir de la umbanda y el batuqu b sileos, que se expandieran enormemente por Argentina y Uru? ^ sin destruir su ncleo inicitico. Y otro ejemplo, an ms espectacul es la capoeira brasilea, que se expande por todo el mundo, en general preservando sus caractersticas rituales derivadas de un saber colectiv afrobrasileo que carga en su formacin. Obras como la de Bira Almeida por ejemplo, maestro de capoeira que vive en Estados Unidos hace mis
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rOPYRlG Y LA PIRATERA: CREATURA CONTRA EL CREADOR

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de veinte anos y que escribi un libro importante para un pblico brasileo, confirman la capacidad de adaptacin del ncleo simbli de la capoeira a un ambiente americano (Almeida, 1986) sociocultural tan distinto como el norteEn los casos del candombl, santera, capoeira, los maestros, es decir, las personas que encarnan la memoria y la sabidura vivas de la tradicin, viajan a pases distantes donde la institucin cultural afroamericana no ha llegado directamente desde frica para ensear a los extranjeros esa relacin con lo sagrado que ellos cultivan. Entonces, ya no es un producto simblico trasladado y ofrecido como mercanca para consumo por una institucin de origen africano que llega a lugares antes no tocados por ese universo. sta sera quizs la manera en que el hibridismo fuera positivo, aun en la esfera de lo sagrado. Est implcita, entonces, en ese traslado feliz, la idea de un(a) maestro(a) vivo(a) Son los cultores que se desplazan y se adaptan a ese nuevo ambiente muy parecido al modo como las tradiciones de Oriente crecen en Occidente, marcado por la declinacin del lado inicitico del cristianismo. El budismo zen, el budismo tibetano, el sufismo, el hinduismo, el taosmo: todos crecen con base en el liderazgo de maestros de esas tradiciones. La idea de institucin cultural se casa, de nuevo, con una idea preservacionista y al mismo tiempo dinmica: preservar el Geled sera preservar la institucin Geled y no hacer un museo con mscaras muertas que una vez fueron usadas por los iniciados en la sociedad Geled.
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LA Qtra cuestin legal, con implicaciones polticas y econmicas evidenp esin anglosajona, liderada por Estados Unidos, por impoes 7 la presin ndo entero ner al mundo entero su su sistema sistema de de derechos derechosaurrales, aurrales, basado basadotanto tanto en en per al ruu : / J : [ obra cuanto en el autor definido jurdicamente como propietario Ja oora iiit-rtt-olpQ amenaza frnnralmenre la dividual. Ese sistema de derechos amorales amenaza frontalmente la autonoma de cualquier comunidad o colectivo de autores, que cultivan las miles de tradiciones musicales del mundo, que no logran detener o impedir la grabacin del repertorio de sus cantos y ritmos y la filmacin de sus danzas. Volviendo un instante al esfuerzo preservacionista de la UNESCO, en lo que atae al patrimonio inmaterial, qu pasara si alguien grabara y filmara las danzas y canciones de la sociedad de los Geleds y las distribuyera comercialmente sin la autorizacin consciente de los miembros iniciados? Aun cuando su patrimonio simblico estuviera nominalmente protegido, la comunidad yoruba podra perder el control efectivo sobre l, porque la distribucin de la grabacin y del video no estara ms en sus manos. El arte Geled entrara en un circuito totalmente ajeno e incontrolable el de las mercancas, y su destino sera decidido, probablemente, muy lejos de Benn, o de cualquier otro punto de la costa occidental africana. Dependera de decisiones comerciales, llevadas a cabo por personas que a lo mejor ni siquiera saben qu es una mscara Geled y qu significado tiene para aquellos que la utilizan y la cultivan ritualmente. Por supuesto, los problemas ms graves han surgido hasta ahora con grabaciones de msica popular, pero stas casi siempre incluyen tambin piezas del patrimonio popular. Y las gigantescas fusiones de las empresas de los medios de comunicacin y entretenimiento del mundo, ocurridas sobre todo en los aos noventa, ya han causado una prdida considerable en nuestras tradiciones musicales de origen popular. Una materia reciente del crtico musical Ciro Pedroza ilustra estos problemas en Brasil (Pedroza, 2000) Las cinco empresas que dominan 96 por ciento del mercado de la msica en el mundo (las llamadas majors: EMI, Warner, BMG, Sony, UniversalPolygram y Phillips) compraron no solamente todas las pequeas grabadoras brasileas, sino tambin tor tCS 3
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das nuestras casas editoriales, tales como la Irmos Vitale y l p Oden, donde los msicos registraban la propiedad de sus n ^ es (Ydice, 1999) As, las majors tienen el derecho de propiedad y reproduccin de gran parte del repertorio ms conocido de la ms * popular brasilea. Por ejemplo, toda la obra de Milton Nascimento de Fernando Brandt, registrada en los aos setenta en la editorial Arlequim, pertenece ahora a la EMI. Una consecuencia siniestra de e apropiacin simblica, disfrazada de inversin capitalista, es que ahora una de las ms famosas canciones brasileas, Travesa, cambi de nombre y se llama Bridges, y sus autores pasaron a ser Milton Nascimento y Give Lee, quien la tradujo para el ingls. Fernando Brandt, el autot de esa bella poesa cantada, aparece ahora (y solamente lo hat cuando la cancin sea de nuevo editada en portugus) en el papel subalterno de mero traductor.
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Hay casos an ms graves: todas las docenas de discos resultado de una extensa investigacin de campo y registro sonoro etnogrfico de gneros tradicionales y regionales brasileos realizados por la Discos Marcus Pereira pertenece hoy a la America Online. La historia es tpica: endeudada la Marcus Pereira vendi su acervo a la Copacabana Discos, la cual fue despus comprada por la EMI, posteriormente vendida a la Time Warner, que fue ahora comprada por la AOL. En consecuencia de esas megafusiones de capitales, uno de los ms importantes documentos brasileos de las llamadas "msica de raz" (entre ellos, un conjunto de 16 discos que incluye varios gneros musicales y coreogrficos de origen afro) sali de circulacin, y es poco probable que sea reeditado de nuevo en un futuro prximo. Idntico destino trgico tuvo el repertorio de la gran cantante de samba Clara Nunes: su obra entera es ahora propiedad norteamericana y circula cada vez menos en nuestros medios de comunicacin audiovisuales. Y hasta Hermeto Paschoal, quizs nuestro msico popular ms original y autnomo, para tocar su msica en conciertos tiene que pedir permiso a una de las majors... si no quiere caer en la ilegalidad de ser flagrado piratendose a s mismo! Finalmente, dos iconos mximos de toda la historia de la samba brasilea pertenecen a la BMG, que ciertamente no les da prioridad en sus planes de control mundial de la msica: Pelo Telefone, atribuido a Donga y considerado el primer
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rabado, y Carinhoso, de Pixinguinha, unnimemente aclamada la crtica y los conocedores, en general, como la mejor cancin ^ u l a r de la historia brasilea. ^Esa apropiacin de bienes simblicos afrobrasileos, tan importanun esquema de concentracin de poder tan feroz (y sin precedentes en la historia de la humanidad), por parte de esos conglomerados orporativos transnacionales transmite otro significado a la discusin obre la propiedad de los bienes artsticos y simblicos en general. Si 1 control de la reproduccin del repertorio musical de un pas se desplaza a un territorio econmico, poltico, nacional y jurdico del todo ajeno a los intereses y aspiraciones de los colectivos locales (y sobre todo de los jvenes artistas, que necesitan entrar en contacto con las creaciones ms importantes de sus comunidades), la propia nocin de lo que se llama actualmente piratera debe ser problematizada. Sin cerrar ya el asunto, propongo por ahora retomar la discusin iniciada en mis comentarios al trabajo de George Ydice sobre la industria de la msica en Amrica Latina. Frente a mi defensa del carcter democratizante de la piratera, porque permite la circulacin de un repertorio silenciado, Ydice respondi, correctamente en trminos estadsticos, que la msica pirateada es la misma vendida legalmente, y que 75 por ciento de la msica transmitida por la radio en Brasil es brasilea. Pero aqu hay un problema que sigue sin solucin por ahora: cmo conectar la produccin cultural con el control de los derechos de autor? O sea: qu nos queda cuando la buena msica brasilea tocada en nuestras radios ya no pertenece ms a Brasil? Asistimos ahora (repito, por primera vez en la historia) al hecho de que un pequesimo grupo de pases empieza a
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Para una discusin minuciosa de la legislacin actual sobre derecho autoral en el showbusiness, ver Gueiros Jnior (2000) Ver tambin la materia de la revista Caros Amigos, O Som da Etica (2000), que muestra el control ejercido por la industria fonogrfica sobre los artistas. Ver Ydice (1999) quien, en su texto, resume tambin algunos de mis argumentos en favor de la piratera. Por supuesto, no soy yo, pero es el mismo pblico oyente y consumidor que ha juzgado positivamente ese repertorio a lo largo de dcadas.
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apropiarse, exclusivamente a travs de leyes del mercado controladas bien por ese mismo grupo (bsicamente, Estados Unidos, Japn, I i trra, Francia y Holanda), de una parte considerable, y simblicam central para la construccin de un sentido de pertenencia y de autoesti ^ del patrimonio cultural de numerosos pases. Deberamos poner discusin el propio estatuto tico de lo que pasa actualmente p j legalidad del comportamiento de las majors disqueras; a partir de all se puede distinguir lo que significa piratear grabaciones de propiedad de las majors y grabaciones editadas por pequeas grabadoras independientes, hechas por artistas que luchan por presentar sus trabajos alternativos El problema de la propiedad y el control sobre la circulacin de obras importantes de la produccin cultural de un pas por parte de Estados, empresas y fundaciones es de tal dimensin que va mucho ms all de la esfera especfica de la cultura afroamericana, y adems afecta tambin a otros dominios artsticos, como las artes plsticas y hasta la arquitectura. Un ejemplo reciente y dramtico de ese tipo de apropiacin mercantilizadora y exclusivista es el caso de la excepcional obra del arquitecto mexicano Luis Barragn. El Museo Vitra, de Suiza, tiene ahora control completo sobre todos sus documentos, reproduccin de toda su obra (incluyendo las reproducciones ya existentes) y hasta del nombre "Luis Barragn". Mxico depende de la autorizacin de la fundacin suiza para cualquier exposicin, publicacin y hasta para un documento educativo sobre la obra de su ms importante arquitecto del siglo XX. Regresando al tema de la msica, no se puede simplificar ese argumento y clausurar la discusin dentro de los lmites estrictos de la msica popular comercial. De hecho, un nmero cada vez mayor de tradiciones culturales afroamericanas son registradas por medios audiovisuales, y el propio formato de distribucin comercial de las
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^ y danzas tradicionales hace que se tornen cada vez ms prxi^ticamente, a las formas populares. Con eso, crece su inters ' arte de consumo, y despierta, obviamente, el apetito de las majors ^ ^ ^ n i r i r la propiedad sobre ellas. As, el proceso de mercantilizacin por adquir r de los gneros tradicionales afroamericanos va creciendo como conseuencia de un conjunto de factores que se potencian mutuamente cuando actan al mismo tiempo: la esttica de los medios de comunicacin masiva; el fetiche de lo afro; el creciente gigantismo de las corporaciones de entretenimiento, y las polticas neoliberales de nuestros Estados subalternos que transfieren la gestin del patrimonio cultural para las empresas privadas. Sobre la tirana mundial de las majors de la msica (y sobre las dems majors, del cine, del video, de los medios impresos, de los libros, etc.), se puede perfectamente objetar y decir que hablo solamente de una posibilidad de que ciertos repertorios sean silenciados. Parece razonable suponer que, en la medida en que los productos culturales se vuelvan cada vez ms mercancas, habr mayor motivo para que amplen su capacidad de circulacin, puesto que las empresas quieren ganar dinero con la cultura en cuanto mercanca a ser consumida, afro y no afro. Este argumento tiene mayor o menor fuerza segn la cantidad de fe que uno deposite en la mente de los megacapitalistas que controlan ese mercado. Como si esos pocos superpoderosos asumieran para ellos mismos la noble misin de estimular y preservar las expresiones simblicas de la humanidad, por encima de sus compromisos econmicofinancieros,sus lealtades e intereses polticos e ideolgicos, sus preferencias y adhesiones tnicas, raciales e identitarias.
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POST SCRIPTUM ANTICIPADO: TRES MODELOS D E POLITICA CULTURAL Ya que se trata de ecuacionar el rol del patrimonio sociocultural afroamericano para el desarrollo del rea iberoamericana, propongo hacer hincapi, como principio general de accin, en la promocin de la ciudadana en las comunidades afro. Ello implica distinguir muy brevemente, pero con claridad, dos formas de ver la cultura. En la concepcin
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Agradezco a Adriana Malvido por las informaciones sobre la compra de Barragn (ver sus artculos detallados sobre el tema en Malvido, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d y 1998e) Para un anlisis de la crisis cultural generada por el mismo tipo de control mercantilista sobre la reproduccin de obras de arte (que son todas mercancas con propietarios), ver el reciente nmero del Caderno Tcon artculos de Rosa Maspons (2002) y Teixeira Coelho (2002). 122

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predominantemente norteamericana, la cultura es una mercanca problema cultural se resume bsicamente en un problema econm' individuos producen y consumen bienes culturales a travs de las m mas operaciones de compra y venta que orientan todos los sectores la economa. En la concepcin que podemos llamar socialista o cialdemcrata (vigente, en diferentes grados y matices, en Cuba, Q na, Canad, Australia y Europa, por ejemplo) el acceso a la cultura entendido como un derecho del ciudadano. Aqu, no solamente ha un producto cultural, que es una mercanca, hay una comunidad d tras de quien produce formas simblicas. En la primera concepcin, corte economicista, los grupos humanos que se relacionan con los pr ductos culturales son vistos como consumidores; en una concepci socialista/socialdemcrata se enfatiza que alrededor de los bienes cultu rales siempre hay un pblico, no necesariamente de compradores de 1 formas simblicas, pero ciertamente de ciudadanos. Todava otra reali dad poltica, cuyo anlisis detallado podra tornar ms compleja la op sicin entre esas dos concepciones de cultura, es el papel que desempe las grandes fundaciones privadas, poderossimas en pases como Esta dos Unidos y en Europa Occidental. Esas instituciones actan simult neamente como vehculos capaces de responder, en la condicin d empresas, a las demandas de la sociedad, y tambin como entidad con autonoma suficiente para formular sus propias lneas de polti cultural (funcionando entonces en un espacio mvil en el cual puede ocupar tanto la funcin del mercado como la del estado) Debido a s actuacin internacional, las fundaciones influyen, entre otros, en universo artstico afroamericano, a travs del apoyo a grupos e indivi dos, en los intersticios de la actuacin del Estado y de los sectores mercado no directamente relacionados con las polticas de cultura. Podramos todava decir todo lo anterior en otros trminos, al distinguir las diferentes concepciones de poltica cultural, los que resumira en tres posiciones. En la visin liberal, que impera hoy en todos los pases latinoamericanos, con excepcin de Cuba, la poltica cultural e
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testamente ejecutada por la sociedad, que influye en el mercado sus demandas (el binomio sociedad y empresa privada se estimulan utuamente y el Estado solamente regula esa relacin) En la visin ulista, el Estado dona al pueblo los bienes culturales, y es el primer ^ente en la toma de decisin de qu bienes simblicos deben circular ^r la sociedad. Es el Estado el que hace la participacin fundamental en relacin con la inciativa privada. En la concepcin ciudadana socialista de poltica cultural, la cultura es un derecho entre tantos otros y la sociedad civil espera que el Estado estimule los circuitos culturales locales o regionales, antes de someterse ntegramente a los intereses de la iniciativa privada. Por ms simplificado que sea ese cuadro, juzgo imprescindible que lo tengamos como referencia para situar la discusin en un plan ideolgicamente reconocible y abierto.
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PROPUESTAS D E INTERVENCIN Y DESARROLLO 1. Las leyes actuales de copyright en Amrica Latina inciden directamente sobre el problema del desarrollo de la cultura de las comunidades afroamericanas. La OEI podra intentar influir en los pases miembros para formular una nueva orientacin acerca del derecho sobre la produccin cultural, que proteja ms al autor, en contraposicin a la norteamericana, que trata todas las manifestaciones culturales como mercanca, sin admitir especificidades en la produccin simblica de la humanidad. Podemos inspirarnos en la lucha de Francia contra Estados Unidos en la Organizacin Mundial del Comercio, en que Francia insiste en marcar una diferencia entre los bienes culturales y los dems bienes de comercio que circulan por el mundo. 2. Otro mecanismo posible de preservacin y control contra el canibalismo y la destruccin simblica sera intentar fijar lmites, de algunos aos solamente, para la propiedad de bienes culturales por parte de agentes externos a las comunidades. Principalmente, habra que desarrollar mecanismos jurdicos que aseguren la propiedad colectiva de los bienes simblicos centrales para la autoidentificacin de las comunidades afroamericanas.
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Obviamente, muchos son los pases que siguen esa concepcin, pero la esc-_ global de la industria cultural norteamericana ciertamente convierte a Estados Unidos en referencia principal de esa visin de cultura. 124

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3. Las polticas de accin afirmativa son otro factor importante un programa de desarrollo de las comunidades afroamericanas. Al fi* nal, estamos hablando de los colectivos de descendientes de una histo ria marcada por la esclavitud que componen el segmento ms desprotegido, abandonado y discriminado de nuestros pases, presentando los peores ndices en el cuadro internacional comparativo de desarrollo humano. Aqu podemos vislumbrar numerosas acciones concretas de intervencin. Una de ellas podra ser crear programas de apoyo y de becas que privilegien a los jvenes de comunidades pobres de origen afro, que ya tengan conocimiento o que sean cultores de las formas de arte y cultura, tradicionales o experimentales. 4. En esa misma lnea de combatir la exclusin y apoyar un mayor rol protagnico para los creadores afroamericanos, la OEI podra disear programas de estmulo a los movimientos y asociaciones culturales creadas por los colectivos afro que reivindican ciudadana y participacin en los procesos decisorios de las regiones donde actan. Ello nos apartara de una perspectiva meramente culturalista del problema y permitira enfatizar el desarrollo de la cultura como un desarrollo de las comunidades de origen afro. Esos programas de apoyo, en la frontera de lo esttico y lo poltico, podran contribuir para que ciertas experiencias innovadoras y creativas (como la de los blocos afrobahianos aqu mencionados) no se malogren polticamente a mediano plazo o se trivialicen estticamente en consecuencia de la cooptacin por el mercado y por falta de interlocutores polticos crticos, cuestionadores y solidarios. 5. Dar atencin especial a los proyectos de pequea y mediana escala existentes en las comunidades afroamericanas, como por ejemplo encontrar mecanismos de estmulo y apoyo para las grabadoras independientes, las compaas de teatro, de produccin de video y dems expresiones artsticas. Muchas de las propuestas ms creativas de renovacin de las formas artsticas han surgido en las productoras locales de los pases de Afroamrica. Quizs deban establecerse leyes nacionales de proteccin de las pequeas empresas de produccin artstica afroamericana. En un mundo con tal grado de voracidad del capital, y con su contraparte de total irresponsabilidad e insensibilidad respecto a las consecuencias nacionales, regionales y comunitarias de las decisio126

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A los investigadores y especuladores, es necesario pensar en pro^ nismo, del mismo modo como los Estados dominantes lo hacen ^ diversos sectores de sus economas. Si Francia, aun con su inn los uivi."fluencia mundial, se preocupa abiertamente por proteger su espacio de reduccin cinematogrfica para que no sucumba definitivamente frente a Hollywood, con razn debemos encontrar urgentemente mecanismos de preservacin y estmulo de la produccin cultural afroamericana, en los mbitos de lo regional y local. 6. Otra rea de intervencin, que toca la raz de las desigualdades raciales y sociales y la discriminacin histrica sufridas por las comunidades afroamericanas, es la de los currculos escolares, en todos los niveles, tanto en los pases del rea, donde las comunidades fueron generadas, como en los pases que albergan migrantes afroamericanos. Habra que introducir textos transcritos de literatura oral, mitos, cantos, biografas, descripciones de instituciones culturales, formas artsticas, de modo de reescribir las historias nacionales de nuestros pases, por lo general altamente eurocntricas, llamando la atencin sobre el papel importante y protagnico de los afroamericanos. Ello intensificara, en gran medida, la autoestima de los afroamericanos (tanto de los nativos como de los migrantes) y mejoraran su disposicin a la imaginacin que produce y reproduce cultura.
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Relatora
n g e l Q u i n t e r o Rivera

La Comisin cont con el ensayo preparado por Jos Jorge de Carvalho Las culturas afroamericanas en Iberoamrica, lo negociable y lo innegociable como documento base para la discusin. Se manifest prontamente un consenso, por expresiones verbales explcitas de los participantes, respecto al valor de la ponencia para articular el debate, destacando el que colocara la discusin sobre las culturas afroamericanas en el terreno contemporneo de la relacin entre universos simblicos y mercado, cuando tradicionalmente haban dominado estos debates los temas de la formacin y continuidad de estas culturas, es decir, ms sobre su historia constitutiva que sobre sus perspectivas o la dimensin histrica de sus futuros posibles. Esta valoracin no implic una separacin tajante entre procesos constitutivos y transformaciones. Al contrario, signific un reconocimiento implcito de que por el carcter de sus procesos histricos reiteradamente lidiando en situaciones de una forzada subalternidad, dramticas discontinuidades o disloques en sus geografas y tiempos que implicaron desplazamientos poblacionales y territoriales (que marcaron su propia gnesis) se trata la mayora de las veces de culturas con identidades inacabadas, en constantes procesos de reconstitucin, donde la historicidad se manifiesta cotidianamente ms dramtica, abarcadora y sustancial. Por esta particular susceptibilidad y apertura, fue pertinente centrar el tema de reflexin en los procesos que enmarcan hoy sus posibles condiciones de persistencias y

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