ESTTICA La palabra esttica no hizo su aparicin hasta el siglo XVIII al emplearla Baumgarten (1714-1762).

Conforme a la etimologa del trmino griego aisthesis, significa teora de la sensibilidad. Sin embargo la esttica, an sin llevar todava ese nombre, existe desde tiempos de la antigedad e incluso desde la prehistoria. La esttica siempre ha estado mezclada con la reflexin filosfica, con la crtica literaria o con la historia del arte. Es a partir del renacimiento donde comienzan diferentes vertientes y reflexiones sobre la misma. Ms adelante las vanguardias sern las que marcarn los patrones de belleza que rigen hasta nuestros das. Es de vital importancia conocer estos cambios en las tendencias artsticas para entender tambin los cambios estticos en los dibujos animados.

La esttica es el campo de conocimiento que estudia los fenmenos, acontecimientos y acciones humanas en relacin con el modo que tiene el ser humano de percibirlas, comprenderlas, expresarlas o comunicarlas. Como rama de la filosofa tradicionalmente se ha dedicado a reflexionar y debatir en torno a los conceptos que se han hallado de un modo u otro en las obras de arte. La esttica como mbito de estudio procede de la experiencia de conocimiento esttico que el ser humano tiene de lo que le rodea. Su definicin deriva de aqulla, y por tanto, estara constituido por el conjunto de fenmenos, acontecimientos, hechos culturales y acciones humanas que nos muestran en algn aspecto un modo de percepcin, de comprensin, de interpretacin, de expresin o de comunicacin. En el caso del arte, lo esttico est relacionado con las reflexiones que genera una obra, con sus modos de

percibirla, comprenderla e interpretarla. Todo ello se concreta en objetos o situaciones en que notamos elementos que no se refieren primariamente a la existencia fsica de los objetos sino a su existencia cultural, al espacio comunicativo que se les otorga en una sociedad o en una poca, o a sus aportaciones a la comprensin del mundo y de la experiencia humana.1

Breve Historia de la Esttica

Antigedad y Edad Media

Hesiodo, poeta griego, en su Teogona habla de la belleza externa y menciona que existen varios gneros de belleza: el color, la forma, la expresin, y an la belleza moral. Es bello aquello cuya armona

asombra a la vista y en la belleza femenina hace completa abstraccin del atractivo sexual. Para l, la mujer es un kaln kakn, un mal hermoso. La fuente de la belleza se encuentra en la mujer.2 Raymond Bayer en su libro historia de la esttica nos habla que el trmino Kalokagatha se presenta nicamente entre los griegos y consiste en un concepto semimoral y semiesttico que consiste en una fusin de la belleza y el bien.3 Scrates (470-399 a.c.) en el dilogo Timeo de Platn llega a concluir que la belleza en s no existe sin estar asociado al concepto de kromenon, de lo til. As un adolescente que

Ricardo, Marn Viadel. Didctica de la Educacin Artstica, Editorial Pearson, Madrid, Espaa, 2003, p.149. 2 Hesiodo en Bayer, Reymond. Historia de la Esttica, Editorial Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1965, p. 22. 3 Ibidem, p. 31.

baila es ms hermoso, ya que la gimnasia le es til a su cuerpo, que aquel que se mantiene en reposo.4 Por su parte Platn (427-348 a.c.) dice que lo bello es autnomo tanto en su esencia como en su fin. Es una esttica jerrquica que se eleva de estrato en estrato hasta alcanzar la nocin suprema en que lo bello y el bien se identifican. La belleza suprema est ligada a la idea de lo verdadero y del bien.5 Aristteles en su metafsica Las formas supremas de lo bello son la conformidad con las leyes, la simetra y la determinacin, y son precisamente estas formas las que se encuentran en las matemticas, y puesto que estas formas parecen ser la causa de muchos de los objetos, las matemticas se refieren en cierta medida a una causa que es la belleza6 La tradicin aristotlica de lo bello es la teora de la forma. La materia segn Aristteles, es fea, informe; las leyes formales de la esencia impuestas a la materia indiferenciada. La forma es

belleza para su materia, as como la materia es fealdad para su forma. La fealdad es el accidente sin causa de la materia. La belleza es la razn de la causa formadora. Para Plotino en la belleza y en todo juicio esttico resulta necesario un elemento sensible. Al elemento sensible, a la belleza de los cuerpos, Plotino aade la simetra y la medida. Pero a fin de

cuentas no es la racionalidad de la belleza la que la hace bella. Bajo la forma externa hay una forma interna, y bajo la simetra est la idea, pero es una razn superior. No es la belleza sensible, ni la belleza

4 5

Cf. Platn, Timeo. Cf. Hipias Mayor. 6 Cf. Metafsica.

formal, ni la belleza racional la que aade y produce la atraccin, sino la gracia, o sea que se trata de una idea moral, la idea del bien que se transparenta. No es nicamente el contenido moral, sino una emanacin de dios que constituye la profundidad y la intensidad del sentimiento esttico. El primer periodo de la filosofa de la Edad Media se inicia despus de constituirse el cristianismo y llega hasta el siglo IX. Santo Toms parte del hecho de que ciertos objetos nos agradan y otros nos desagradan. Esto se explica por el ejercicio de ciertas facultades nuestras. Hay en nosotros cuatro formas sensibles internas. Las

formas sensibles de las cosas son percibidas por nosotros gracias a lo que los escolsticos llaman sentido comn. Pero las formas de las cosas exteriores que nuestro sentido comn rene no se conservan sino mediante la memoria y la imaginacin. Una vez que esas sensaciones han penetrado en nosotros y recibida una primera vida por la imaginacin, las juzgamos con una determinada fuerza. As, el instrumento esttico por excelencia es el juicio. Los objetos nos gustan o disgustan gracias a una sensacin visual que acta de intermediario: la vista es el sentido esttico por excelencia, por el odo tambin podemos recibir impresiones estticas, mientras el gusto, el olfato y el tacto estn excluidos. El placer que se siente frente a un objeto bello no es corpreo, sino intelectual. Santo Toms presenta en su obra la Suma diferentes definiciones de lo bello. Para que haya belleza se requieren tres caractersticas esenciales: integridad o perfeccin, la proporcin justa o armona y la claridad.7 Pero para Santo Toms, la belleza del cuerpo es una belleza maldita:
7

Cf. Sum, I, II, ii, 145, 2.

La belleza de la mujer es una espada flameante. Seala que en estas formas condenables se encuentra la forma verdadera, el interior se trasluce, la ornamentacin no es sino el adorno de la belleza interior y esta belleza que se revela en el adorno, es deleitable, con lo cual se sita entre lo bello y lo honesto. Los bellos ornamentos son

deleitables y todas las personas atrados por ellos los llaman bellos. No hay en el Medievo una esttica propiamente dicha: el desinters, que constituye para nosotros el rasgo esencial, se desconoce en absoluto. En sta poca, el arte se confunde por un lado con oficio y por otro con la contemplacin divina orientada hacia el paraso8. Entre los artistas medievales est Giotto (fig. 1), que por sus caractersticas representa a la vez uno de los ltimos de la Edad Media y uno de los primeros de la Moderna. Giotto (1266-1336)

frescos realistas. La humanidad domina su pintura. Toda la Edad Media se halla representada con su predileccin por los valores espirituales y con toda su despreocupacin.

Bayer, Reymond. Op. Cit., p. 96.

1. Giotto di Bondone, Adoracin de los Magos, 1304, Fresco,

El Renacimiento y el Siglo XVII

En Florencia se vive una aventura de la ciencia, una sed de descubrimientos que conduce todo aquello que tena algo que ver en la creacin artstica directamente del arcasmo al clasicismo. Este surgimiento constituye la fisonoma del nuevo siglo. Tales hallazgos acompaarn en Florencia la fuerte tendencia hacia un naturalismo sui generis que revelar caractersticas propias: el artista interviene en su propio naturalismo, de la imaginacin y la memoria, es decir, en este realismo resulta necesario un cierto idealismo. En estos aos nace y se desarrolla la pintura de caballete. El realismo se presenta aqu ms minucioso, se centra en el detalle y rivaliza con la naturaleza al copiarla.

El artista ms representativo de esta poca es Boticelli (14441510). (fig. 2) De todos los pintores de estos aos es el ms lineal. Su arte se compone de cuatro elementos: una esttica del trazo, del plano, del arabesco y antes que nada una esttica del instante.

2. Sandro, Botticelli, El nacimiento de Venus, 1482-1484, Temple sobre lienzo,184,5 x 285,5 Galera de los Uffizi, Florencia.

Al llegar a su fin el giottismo, desaparece la pintura espontneamente cristiana. Los objetivos del arte se hacen autnomos, el arte se independiza y se convierte en laico.9 Alberti (1404-1472), Marca en la historia de la esttica una verdadera revolucin y oposicin contra la esttica medieval. Su

esttica es de la perfeccin. El humanismo tiene en l al primer intrprete de un racionalismo cuyo temperamento identifica lo bello y lo perfecto. La belleza es una cierta conveniencia razonable mantenida en todas las partes para el efecto a que se las desee aplicar, de tal

Ibidem. p. 101.

modo que no se sabr aadir, disminuir o alterar nada sin perjudicar notoriamente la obra.10 Ya no es lo bello-til de Aristteles y de la Edad Media; tampoco lo bello-agradable, sino lo bello como algo que se aproxima a lo perfecto. Todo el siglo XVII se ve dominado por la concepcin francesa del arte y por el racionalismo esttico. Este nos dice que en el hombre existen dos esferas: una inferior y la otra superior. La primera es la esfera de la sensibilidad y la segunda es la razn. La actitud que todo hombre debe observar para pensar bien y actuar bien consiste en subordinar completamente la primera a la segunda. El arte se

someter generalmente a reglas, a leyes y no intentar jams salirse de ese marco. En el siglo XVII no hay estticos propiamente dichos, los autores de este siglo dependen en mayor o menor grado de Descartes, quien en cierto modo es la conciencia de toda esta poca. Descartes no tiene expresamente una obra sobre una filosofa del arte, pero puede derivarse de su metafsica una teora de lo bello. Descartes piensa que un objeto es tanto ms bello cuanto menos diferentes sean unos de otros sus elementos y cuanta mayor sea la proporcin entre ellos. Esta proporcin debe ser aritmtica, no geomtrica. En la obra de arte hay algo que sobrepasa la aprehensin completa, algo que se halla escondido, algo misterioso, y aqu es donde vemos el genio del artista. El artista autntico no puede a veces explicarse a s mismo por completo su obra. En toda creacin artstica verdadera, como tambin en la creacin orgnica, hay un elemento
10

Alberti en Bayer Raymond. Op. Cit. p. 105.

inconsciente, imposible de reducir ntegramente a la conciencia. Y este pequeo elemento es lo esencial.

El siglo XVIII

En este siglo la razn adquiere un sentido diferente; no equivale ya al sentido comn, sino a un poder crtico. No se deba creer, sino que haba que estar seguro. El primer deber de la razn consista en examinar y se reconoci que el mundo estaba lleno de errores que la tradicin garantizaba como verdades. El papel de la razn pas a ser, el de combatir la tradicin existente y reemplazar el ideal del hombre honesto por un nuevo ideal humano.11 En 1741 el Padre Andr (1675-1764) publica su Ensayo sobre lo bello, donde comenta que hay una belleza esencial e independiente en toda institucin, aun divina; y dice que hay una especie de belleza instituida por el ser humano que hasta cierto punto es arbitraria. La divide en belleza sensible y belleza inteligible: Lo bello sensible que percibimos de los cuerpos y lo bello inteligible que percibimos en los espritus. Tanto el primero como el segundo pueden captarse nicamente mediante la razn: lo bello sensible, por la razn atenta a las ideas que recibe de los sentidos, y lo bello inteligible por la razn atenta a las ideas procedentes del espritu puro.12 En lo bello sensible solo la vista y el odo participan en l. En lo bello visible, el Padre Andr distingue una belleza visible esencial, una belleza visible natural
11 12

Bayer, Raymond . Op. Cit. p. 159. Padre Andr en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 161.

y una belleza arbitraria. Lo bello esencial, es aquel que en la idea da forma al arte del creador, a ese arte supremo que le proporciona todos los modelos de las maravillas naturales; es un arquetipo. Hay una belleza natural que es evidente con solo echar un vistazo a la naturaleza. Finalmente lo bello arbitrario o artificial es una belleza de sistema y de manera en la prctica de las artes, una belleza de moda o de costumbre en los ornamentos, en ciertas propiedades personales, entre otras. Por su parte el Abate Du Bos (1670-1742) aborda los grandes problemas de la esttica general en sus Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura. La concepcin del arte de Du Bos es gustar. Asegura que el mejor juez de una obra de arte no ser la razn, sino el sentimiento. La razn es til para ayudarnos a encontrar las causas del placer que nos procura la obra artstica; pero para saber si esta obra nos gusta, nos dirigimos al sentimiento: Ya que la primera finalidad de la poesa y de la pintura es emocionarnos, los poemas y los cuadros nicamente son obras buenas en la medida en que nos conmuevan y nos atraigan.13 Baumgarten (1714-1762) es el primer esttico, el primero que quiso elaborar un campo propio de la esttica y que separ esta cienca de lo bello, de las otras ramas de la filosofa. La dividi en dos partes extensas: la esttica terica y la esttica prctica. En la primera Baumgarten afirma que la esttica es la ciencia del conocimiento sensible o gnoseologa inferior. Habla del conocimiento sensible en tanto que tal conocimiento no se ocupa ms que de los procesos intelectuales, no de sus resultados. Esta perfeccin del conocimiento
13

Abate Du Bos en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 163.

sensible es lo bello. La belleza no es una sola, sino que est constituida por infinitas partculas, que son justamente pensamientos que hacen abstraccin del orden y de los signos. En la esttica prctica, Baumgarten estudia la creacin potica. No acepta ms que un signo: el logos, es decir, el lenguaje, la palabra. Habla de la agudeza de la percepcin sensible de los artistas; el poeta posee la potencia y la belleza de la imaginacin. Ve en la imagen potica no solo una imagen comn, sino una imagen nueva lograda por una combinacin en un orden diferente. Habla de que todas estas cualidades son innatas, pero deben cultivarse mediante la lectura de los autores latinos y franceses. El poeta debe compenetrarse de las disciplinas estticas y metafsicas, de la moral, la historia y las matemticas. Aparte de las facultades mencionadas, requiere del entusiasmo, la equitacin, el ocio, la bebida, la juventud14 Por ltimo no podemos dejar de mencionar a Emmanuel Kant (1724-1804), en su obra Crtica de la razn pura, donde elabor una crtica del juicio que divide en dos partes: la primera comprende la crtica de lo bello y lo sublime y la segunda parte habla de la teleologa o ciencia de la finalidad. El juicio del gusto es un placer y es universal, depende de una crtica de la razn y tiene la inmediatez del sentimiento. Es un juicio sinttico a priori que debe tener sus principios universales tal como los tienen tambin las otras crticas. Pero sus ideales siguen siendo ideales de la sensibilidad, de la imaginacin, y por consiguiente no es posible dilucidarlos ni determinarlos segn principios definidos, tal como se hayan descritos en la Crtica de la razn pura. Frente a un objeto hermoso, la imaginacin o la intuicin
14

Baumgarten en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 185.

comienza siempre por aprehender el objeto, por crear una imagen y luego un esquema, pero el entendimiento no puede porporcionar un concepto. En el juicio del gusto, el entendimiento slo tiende a conocer en general. Pero como el juicio del gusto no tiende, por definicin, a ningn concepto, lo nico que importa es el placer inmediato. El

verdadero motivo del juicio esttico afirma Kant, no es un sentimiento ni una regla del juicio; es un peculiar estado de nimo que resulta de la armona de las facultades. El juicio del gusto no es determinable por algn principio: no puede haber una ciencia de lo bello. Las bellas artes no conocen sino una manera y un mtodo.15 Para Kant, el placer esttico no se asemeja a los otros: la diferencia no es slo de grado, sino de naturaleza. Dos de nuestras facultades intelectuales: la imaginacin y el entendimiento coinciden. Esta coincidencia nos produce placer y este placer basado en su desinters no requiere ser una posesin material. No es un placer nicamente sensible, sino intelectual. Para Kant lo bello no es tan intelectual como las concepciones mismas del entendimiento, ya que entra a formar parte de l un elemento afectivo: hay en l siempre un placer. El sustrato de lo bello mantiene relaciones ms estrechas con la libertad que con los fenmenos. El sentimiento esttico se aproxima al sentimiento moral, ya que ambos son desinteresados en su independencia respecto de los sentidos y en su necesidad. Por ello Kant afirma que el nico ideal de lo bello es el hombre, puesto que es el nico ser libre y moral. En su teora sobre el genio, Kant, dice:

15

Kant en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 207.

Por el genio, la naturaleza proporciona reglas al arte. En el hombre de genio el macrocosmos penetra el cerebro humano, se manifiesta en l y revela la ley profunda y misteriosa de las cosas, estebleciendo entre ambos un estrecho nexo. Debido a que el alma del universo es anloga a la del hombre, aqulla puede en ocasiones entrar en sta. Es en la obra genial donde la naturaleza ha dado la ley; los genios son seres vivos creados por la naturaleza.16 La naturaleza es bella cuando se asemeja al arte y el arte es bello cuando se parece a la naturaleza. Para resumir lo que es el juicio del gusto y la actitud esttica segn la naturaleza de lo bello, podemos distinguir cuatro puntos de vista en las categoras: El primer momento es la cualidad. El gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo de representacin por la satisfaccin o el desagrado de una forma enteramente desinteresada. Se llama objeto bello al objeto de esta satisfaccin. El segundo momento es la cantidad. Es bello todo aquello que gusta universalmente, sin concepto. El tercer momento es la finalidad, la relacin. La belleza es la forma de la finalidad de un objeto tanto es percibida sin la representacin de un fin. Es el formalismo y la apariencia, el esquema, no una meta verdadera. El cuarto momento es la modalidad. Es bello lo que es reconocido sin concepto como objeto de satisfaccin necesaria. De esta divisin en momentos se deriva cierto nmero de distinciones de nociones y oposiciones, lo cual permite separar dialcticamente lo especfico de lo bello a partir de otras nociones: Lo
16

Ibidem, p. 209.

bello se opone a lo agradable y a lo bueno, puesto que estos dos se hallan sometidos a la facultad de desear; carecen, as, del desinters de la contemplacin esttica. Lo bello se opone tambin a lo til y a lo perfecto, o sea a la finalidad objetiva externa en cuanto lo til e interna en cuanto a lo perfecto. Lo bello no tiene sino una finalidad subjetiva, por completo trascendental. Si hay en l alguna representacin de su utilidad, pierde la inmediatez del placer. Si es una representacin de su perfeccin, viene a ser un fenmeno intelectual que acaba en concepto.

Conciencia Esttica siglos XIX y XX

Al hablar de conciencia esttica no se refiere a la imposicin de normas y leyes fabricadas por el adulto, sino a propiciar justamente el desarrollo de las capacidades propias de los nios, intensificando la toma de conciencia de s mismos y la sensibilidad hacia su medio ambiente. Gadamer en su libro Mtodo y Verdad plantea que la

conciencia esttica contiene mltiples interrogantes y precisiones:

Se infiere de ella, de la conciencia esttica, que: no admite pretensin de verdad; profundiza la escisin moderna entre sujeto y objeto; subjetiva la actividad creadora a travs del concepto de vivencia; desvincula a la obra de arte de su mundo, pasando por alto la historicidad de la misma; le niega carcter cognitivo a la experiencia del arte. Es el comportamiento esttico en realidad una actitud adecuada hacia la obra de arte? O

lo que llamamos <<conciencia esttica>> no ser ms bien una abstraccin? La fundamentacin de la esttica en la vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que comprende o disfruta. No ha de haber, pues, en el arte conocimiento alguno? No se da en la experiencia del arte una pretensin de verdad diferente de la de la ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella? Y no estriba justamente la tarea de la esttica en ofrecer una fundamentacin para el hecho de que la experiencia del arte es una forma especial de conocimiento?17 Enrique Lynch en su libro sobre la belleza nos dice: Los hombres no siempre hemos pensado igual acerca de lo bello, y no tan solo porque, como es obvio nuestros actuales patrones de belleza sean distintos de los patrones de nuestros antepasados, no solo ha cambiado, y sigue cambiando, nuestro gusto por lo bello, sino la idea que tenemos de la belleza en s.18 Rafael Argullol por su parte hace una reflexin acerca de la conciencia esttica occidental que se forj a partir del Quattrocento Italiano:

Hasta nuestros das la conciencia esttica occidental ha estado guiada por las ambiciones y los logros del Quattrocento. Ningn periodo de nuestra historia ha sido tan denso en reflexiones y realizaciones que tomaron como centro lo bello y en ningn otro momento percibimos una mayor voluntad de belleza. En el Quattrocento afloran muchos de los principios que en la actualidad aceptamos como indiscutibles: la autonoma del placer esttico, la independencia mental del artista, la funcin del arte como
17

Hans-Georg, Gadamer. Verdad y mtodo I. Ediciones Sgueme, Salamanca, Espaa, 2001. 18 Enrique, Lynch. Sobre la belleza. Editorial Grupo Anaya, Madrid, 1999, p. 10.

expresin de formas bellas. Arte y belleza se muestran indisociablemente unidos; la creacin artstica se mide por el sentimiento de belleza que sea capaz de suscitar tanto en el realizador como en el espectador. La obra de arte deviene satisfaccin tanto individual como colectiva.19 Desde la vertiente del problema esttico, -la del gusto-, los sucesivos pblicos occidentales han interiorizado los cnones del Renacimiento captados a travs de distintos medios de transmisin cultural: imprenta, grafismo, museos y actualmente, los medios de

comunicacin masivos, como el cine y la televisin. El Romanticismo tuvo una gran influencia -en la msica, la Sin

poesa, la pintura-, y su xito histrico habra sido completo.

embargo, los romnticos propugnaban por una honda modificacin de la tendencia histrica occidental y rechazaban la fe racionalista en el progreso. Y, en este aspecto, es donde su derrota result obvia. El siglo XIX se cohesiona alrededor de aquella fe, cuyos primeros representantes haban sido los ilustrados: Algunos enciclopedistas franceses, y de modo ejemplar Condorcet en su texto: Cuadro histrico de los progresos del espritu humano,20 haban definido el carcter inevitablemente progresista de la historia humana. Con la consagracin de la era del progreso segunda mitad del siglo XIX- se aceleran todas las convicciones que marcan el mundo contemporneo y en especial, la de los avances cientficos, tcnicos y econmicos determinarn el paulatino bienestar del hombre.

19

Rafael, Argullol y Eugenio Tras. Tres visiones sobre el arte. Ediciones Destino, 2002, Espaa. 20 Marqus de Condorcet,, Bosquejo de un cuadro Histrico de los progresos del espritu humano, Tomo I Espasa Calpe, Madrid, 1921.

En otras palabras, la razn se convierte en el motor del progreso y ste en la gran esperanza colectiva de la civilizacin. Ante esta circunstancia el valor histrico romntico estriba en su calidad crtica y opositora. El Romanticismo, al reivindicar la subjetividad, relativizar la supremaca de la razn y negar el carcter emancipador del progreso, lega al pensamiento posterior posiciones intelectuales que entran en contradiccin con las ideologas preponderantes en la poca contempornea. Esto se hace patente tanto en algunos movimientos artsticos como el expresionismo y el surrealismo. Pero de modo ms general, puede afirmarse que, desde mediados del siglo antepasado, en los desarrollos estticos se advierte el peso de la encrucijada que impregna la civilizacin de nuestros das. Por un lado, algunos de aquellos desarrollos tienen una coherente vinculacin con los postulados propios de la era del progreso, sin embargo, han sido numerosas las manifestaciones estticas que se han distanciado de la lgica de nuestra poca o, incluso, han arremetido contra ella. Al menos desde el Renacimiento, la conciencia esttica era representativa de las grandes lneas de la civilizacin que guiaban cada perodo. En el momento histrico del Romanticismo el ltimo decenio del siglo XVIII y los cuatro primeros del siguiente- esto ya no fue as. En este intervalo se produce un antagonismo entre conciencia esttica (romntica) y marco

(racionalista) que, en gran manera, afecta a toda la cultura posterior. Tras l y hasta el presente, se hace imposible la contemplacin de un arte unitario; es decir, de un arte de poca. Y esta imposibilidad origina la gama de tendencias estticas de los ltimos cien aos. A

mediados del siglo XIX comienza la proliferacin de las corrientes artsticas contrapuestas entre s y muchas veces efmeras. En el terreno de la conciencia esttica la transformacin hecha en el mundo moderno tiene consecuencias peculiares. No se plantea ya un edificio esttico determinado, intelectualmente slido relacionando la espiritualidad de cada momento con la reflexin sobre la belleza- y estilsticamente duradero. Sobre lo anterior Argullol apunta:

Asistimos a una formulacin de estticas fugaces. La variabilidad de los gustos, vinculada a la continua transicin de modas provocada por el dinamismo de la burguesa industrial y a la democratizacin de la cultura, es correlativa a la rpida enunciacin de nuevos estilos. No es posible hablar ya de grandes formaciones estticoculturales, al modo del gtico, el renacimiento o el barroco, sino de movimientos cuya influencia, a veces extraordinaria, es coyuntural.21 La segunda mitad del siglo XIX acoge un buen nmero de estticas efmeras. Gustos modas y estilos, por lo general arropados literariamente sea mediante lderes intelectuales, sea a travs de manifiestos o cartas colectivas, se suceden con rapidez

entrechocando muchas veces entre s. El Realismo es una buena muestra de la desorientacin esttica, busca reflejar los avatares del consolidado mundo burgus y ahondar en los sentimientos y emociones, tanto de los individuos como de las distintas colectividades. Ms que una conciencia esttica o un estilo,
21

Rafael Argullol y Eugenio Tras. Tres visiones sobre el arte, Ediciones Destino, 2002, Espaa.

es un conglomerado de manifestaciones artsticas y sntomas sociales en el que se parte de la necesidad de adecuar, tras el rechazo romntico, el arte al ritmo histrico de la sociedad. (fig. 3)

3. G., Courbert, El estudio, 1855, Oleo sobre lienzo, 361 x 598, Museo de Louvre, Pars.

Otras estticas fugaces parten de la misma desorientacin que el realismo para llegar a presupuestos completamente diversos. El modernismo es un movimiento hbrido desarrollado

simultneamente en varios pases, que se alimenta de una radical contradiccin: por una parte busca expresar la modernidad

introduciendo el arte en las ms diversas esferas de la vida cotidiana; por otra parte se apoya en una continua recuperacin de formas anteriores, desde las ms remotas (orientalismo, gtico o barroco) a las ms prximas (prerrafaelismo y simbolismo).

En realidad, esta bsqueda de modernidad se traduce, esencialmente, en una obsesin por la originalidad ms que en la bsqueda innovadora de un nuevo estilo. Y este culto a la originalidad es lo que da pie al abigarramiento y decorativismo22 de las obras modernistas, desde las grandes construcciones arquitectnicas de un Gaud (1852-1926) (fig. 4) hasta los refinados muebles, cermicas y objetos domsticos en los que tan bien se refleja la fiebre inventiva y el gusto eclctico de los artistas que vivan la transicin entre ambos siglos.

4. Antonio, Gaud, Catedral de la Sagrada Familia, 1888 Actualmente, Barcelona.

En definitiva, ninguna de las tendencias que engendra implica una esttica renovadora ni, tan siquiera una innovacin formal. Este marco, necesariamente insatisfactorio para todo espritu creador, foment
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la

generacin

de

las

rupturas

estilsticas

que

dan

Tendencia al predominio o al exceso de ornamento en un estilo artstico.

personalidad al arte contemporneo e indican el itinerario de sus mltiples crisis. La primera de estas rupturas es el impresionismo. (fig. 5) El cual busca un nuevo lenguaje basado en un naturalismo extremo y subjetivo, as como la captacin puramente aparente de la realidad. En este aspecto el impresionismo defiende un punto de vista esttico rechazado desde el Renacimiento: un arte vinculado a la apariencia, a una personal concepcin, deseoso de reflejar la temporalidad de los fenmenos e indiferentes ante la esencia oculta de la existencia.

5. Claude, Monet, Impression, Soleil levant, 1872, Oleo sobre tela, 48 x 63, Museo Marmottant, Monet, Paris.

Por otro lado, la atencin del espectador se ha tornado enormemente caprichosa. Pero ninguna de estas propuestas tendra xito si el gusto en s, no se hubiese adaptado para la recepcin

consecuente. Y no podemos omitir, entre las causas del cambio del gusto, la influencia decisiva de las vanguardias artsticas. El expresionismo (fig.6) el primero de los movimientos artsticos del siglo XX-, arremete contra los fundamentos estticos del impresionismo, pretendiendo objetivos diametralmente opuestos: un arte que, ms all de lo aparente, sepa mostrar los mviles esenciales del alma humana.

6. Edvard, Munch, El Grito, 1893, leo, temple y pastel sobre cartn, 89 73.5 Galera Nacional de Oslo, Noruega.

Hacia finales del siglo XIX, la esttica intenta romper con la tendencia a una reimplantacin de las reglas neoclsicas con una especie de esttica de resistencia: la pintura se inclina por los motivos exticos, por la exhibicin de la crueldad y del dolor, y la representacin de los estados oscuros del alma. Consolidado

alrededor de la Primera Guerra Mundial entre 1914 y 1918, expone un

lenguaje dramtico que pone de manifiesto las agudas tensiones de la poca. Rafael Argullol nos explica: La esttica expresionista

desencadena la mayora de los elementos que dominan el arte de nuestro tiempo: el vanguardismo estilstico, las rupturas lingsticas, la subversin de la relacin entre forma y contenido, la hegemona del inconsciente, la propensin al abstraccionismo.23 La permanente innovacin tecnolgica en el campo de los medios expresivos y las nuevas funcionalidades estticas que ello ha provocado, ha derivado en una profunda modificacin tanto de la creatividad como del gusto. El pblico del siglo XX ha desarrollado una atencin creciente a unos instrumentos que han revolucionado las posibilidades de comunicacin social (fotografa, cine, televisin, video etc) y finalmente ha cohesionado su receptividad opiniones, ideas, modas- a travs de ellos. La moda y la publicidad, apoyados por los medios masivos de comunicacin (mmc), han impuesto patrones de belleza, que rigen no slo ciertas formas y colores, sino adems el modo y la ocasin de disfrutar de ellos. Actualmente la formacin de la conciencia esttica depende ms de los nuevos medios expresivos (mmc) que de las artes tradicionales, las cuales, significativamente, deben acudir a aqullos para ampliar su campo de influencia.

La acumulacin de todas estas circunstancias: agotamiento de las vanguardias artsticas, despersonalizacin de la arquitectura, surgimiento de nuevos cauces de expresin y creatividad, ha hecho que los tericos de la esttica se planteen el problema de la
23

Rafael, Argullol, Op. Cit. p. 85.

crisis de la modernidad. Una crisis, latente probablemente tras el fin del romanticismo, en cuyo fondo se halla el conflicto irresuelto entre el arte y las tendencias generales de nuestra civilizacin.24 La proliferacin de signos y emblemas de lo bello en nuestro mundo cotidiano convive con la audacia de signo contrario. Nunca, en

ninguna poca pasada, ha habido tan grande exhibicin de lo feo, potenciados por esos detalles que nos est permitido lograr a travs del prodigioso desarrollo alcanzado por los medios audiovisuales como la fotografa y el cine. Umberto Eco en Historia de la Fealdad nos dice:

Nos encontramos ante un mar de contradicciones. Monstruos tal vez feos pero extraordinariamente encantadores como E.T. o los extraterrestres de la guerra de las galaxias no seducen solo a los nios (conquistados adems por dinosaurios, pokemons y otras criaturas deformes) sino tambin a los adultos, que se relajan viendo pelculas splatter en las que se machacan los sesos y la sangre salpica las paredes, mientras la literatura les entretiene con historias de terror. No se puede hablar solamente de degeneracin de los medios de comunicacin de masa, porque tambin el arte contemporneo prctica la fealdad y la celebra, aunque ya no en el sentido provocador de las vanguardias de comienzos del siglo XX.25 Y Eco contina diciendo: Para la esttica contempornea, cualquiera que sea el terreno en que nos movamos, los grandes estilos de escritura, de las artes plsticas o de la msica son cosas del pasado y
24 25

Ibidem, p. 89. Umberto, Eco. Historia de la Fealdad. Editorial Lumen, Barcelona, 2007. p. 423.

han dado paso a formas de expresin que se caracterizan por su carcter desvertebrado y anrquico. En ningn terreno artstico es lcito hoy en da invocar regla alguna.26 En este sentido el captulo tres ejemplifica como las empresas de animacin tienen estticamente hablando- diferentes estilos en sus dibujos y podremos diferenciar claramente los cambios que se han dado entre las primeras de ellas, como Disney -en sus primeros personajes- y las siguientes empresas en aparicin, hasta las ms actuales como Cartoon Network y Nickelodeon.

1.3 Experiencia Esttica Marn Viadel en su libro Didctica de la Educacin Artstica conceptualiza la experiencia esttica:

Es un modo de encuentro con el mundo o con los objetos y situaciones que nos hallamos en l, ya sean naturales o creados por el hombre, que produce en quien lo experimenta un placer y un tipo de conocimiento peculiar en aquello que percibe o en aquello que comprende. Desde la concepcin clsica de experiencia esttica que se refiere al uso de los sentidos y al conocimiento que nos reportan, el concepto ha ido transformndose de acuerdo con nuestras concepciones sobre cmo conocemos o a ideas como satisfaccin, empata, euforia, emocin, conocimiento, sentimiento, etc.27

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Idem. Ricardo, Marn Viadel. Didctica de la Educacin Artstica, Editorial Pearson, Madrid, Espaa, 2003, p.148.

Los medios de comunicacin generan emociones, podramos decir que incluso su objetivo es despertar emociones en las personas que los utilizan y de esta forma potenciar su uso. Segn J. Ferrs la televisin es precisamente el reino de las emociones y de las apariencias.28 Siguiendo la clasificacin de Lazarus, podemos afirmar que los medios audiovisuales despiertan emociones estticas, positivas y negativas: es decir, vamos al cine o vemos televisin para experimentar emociones, en general positivas, que nos hacen sentir bien, aunque en determinadas ocasiones queremos experimentar emociones negativas (catarsis) y tambin vemos pelculas que nos hacen sentir miedo, tristeza, etc.29 La definicin de la Real Academia Espaola sobre emocin dice: Alteracin de nimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va acompaada de cierta conmocin somtica.30 Gutirrez Moar, Pereira Domnguez y Valero Iglesias mencionan que: La evolucin histrica de las emociones evidencia un cambio sustancial que va desde una visin negativa de stas, como perturbadoras de la razn y distorsionadoras de la conducta (concepcin adoptada durante el siglo XIX y gran parte del XX), a una visin positiva de las mismas, realzando su funcin en el bienestar y desarrollo

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J. Ferrs. Televisin subliminal, Editorial Paids, Barcelona, 1996, p.23. R. S. Lazarus. Emotion and adaptation, Oxford University Press, Nueva York, 1991, p. 82. 30 Diccionario de la Real Academia Espaola, Emocin http://buscon.rae.es/draeI/, 25 de abril del 2011.

personal, as como su papel decisivo en la adaptacin positiva de todo ser humano.31 A finales del siglo XX se difundieron los resultados de investigaciones que comprobaron la unidad del ser humano. En este sentido vincularon la emocin con inteligencia y as han llegado a conclusiones de gran inters. Goleman D. profesor e investigador de la Universidad de Harvard se encarg de destacar el poder que tienen las emociones en el desarrollo personal y social de los individuos en lo que se refiere a salud emocional, la educacin y el mundo empresarial.32 Actualmente la relacin entre inteligencia y emocin no son algo solamente personal y que se debe dominar y ocultar, sobre todo en los mbitos profesionales y sociales, sino que se valora su influencia en la formacin de la persona y en su capacitacin para el desempeo de determinadas tareas que requieren o mejoran cuando se las concibe y ejecuta no slo con inteligencia, sino con inteligencia emocional. El equilibrio personal y las habilidades sociales son cada vez ms demandadas para desempear cualquier tarea social o laboral. Otro autor importante es Gardner, quien se encarg de proponer la teora de las inteligencias mltiples, segn la cual se reconoce que la inteligencia no es nica, sino que, por el contrario, existen distintas clases de inteligencias pluridimensionales. El ser humano tiene la totalidad de las inteligencias, cada una con un desenvolvimiento propio y distinto, donde intervienen la dotacin biolgica, su interaccin con el
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Ma. C. Gutirrez Moar, Ma. C. Pereira Domnguez y L. F. Valero Iglesias, El Cine como instrumento de alfabetizacin emocional. En Teora de la Educacin. Revista Interuniversitaria, vol. 18, 2006 pp. 229-260. 32 Goleman D. Salud Emocional, Editorial Kairs, 1996, Barcelona.

mundo y los otros y la valoracin cultural asociada a su experiencia personal. La definicin de inteligencia que aporta Gardner se basa en reconocerla como un potencial bio-psicolgico para la resolucin de problemas y para crear productos que sean valiosos en uno o ms ambientes culturales.33 Estas inteligencias se combinan, entrecruzan y se usan desde diversas formas e intensidades de tal modo que cada individuo difiere de los dems en el grado en que las manifiesta. Entre ellas estn las llamadas inteligencias personales que estn referidas a las emociones tanto intrapersonales34 como interpersonales.35 Se comprende por lo tanto que la familia, la escuela y dems agentes educativos sociales deben promover la alfabetizacin emocional, es decir, el desarrollo o cultivo de la inteligencia. El xito en la vida no solamente depende del nivel intelectual, sino sobre todo de la inteligencia emocional de la persona.36 Observamos el mundo que nos rodea y es indudable que vivimos en una realidad donde lo audiovisual empapa todo nuestro entorno y esto se evidencia con ms intensidad en la etapa infantil donde a menudo conectan con el mundo a travs de su representacin audiovisual. Ya no impera la accin repetitiva y memorstica, sino

aquella que combina la imagen, los planos, el encuadre la accin, la msica, los efectos sonoros, la palabra etc.

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H. Gardner, La inteligencia reformulada. Las inteligencias mltiples en el siglo XXI, Editorial Paids, 2001. 34 Capacidades para resolver problemas referidos a nuestras emociones. 35 Capacidades para resolver problemas referidos a las emociones de los dems. 36 Ma. C. Gutirrez Moar, Ma. C. Pereira Domnguez y L. F. Valero Iglesias, Op. Cit. pp. 229-260.