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TEATRO DE BRECHT. UNA RESPUESTA A NUESTRO TIEMPO? Manfred Wekwerth El ttulo del trabajo que les presento lo he escrito entre signos de interrogacin. Es por lo tanto una pregunta que planteo. Y con seguridad se espera de m, que sin vacilar, la responda afirmativamente. Pero no lo har, y ello por dos motivos. El primero es nuestro propio tiempo, que cada ve m!s est! afectado por un accionismo irrefle"ivo, caracteri ado por una rigurosa efectividad, por la incondicional necesidad de "ito y un ahorro de todo tipo de despilfarro, tanto en pensamientos como en paciencia. #e dan respuestas antes de que se planteen las preguntas. #e anuncian resultados antes de haber investigado. #e califica algo de correcto o incorrecto, de bueno o malo, no porque se haya reconocido que lo es, sino para adaptarlo a conocimientos e"istentes o deseados. $as empresas de envergadura no requieren ya ning%n tipo de fundamentacin, pues se llevan adelante tambin, para encontrar fundamentaciones. $o que es realidad determina su eficacia, esto es& que algo llegue a ser realidad es lo que decidir! su eficacia. En la ciencia algo as conduce a la ridicule . En la poltica, a la cat!strofe, cuya e"presin actual es el golpe preventivo. El Emperador 'uillermo tuvo que esperar por los disparos de #arajevo para atacar a #erbia, que lo molestaba desde haca tiempo. El propio (itler necesitaba el ataque a la emisora alemana en 'lei)it *que llev a cabo con soldados alemanes vestidos como polacos* para invadir Polonia e iniciar la #egunda 'uerra +undial. En el presente resultan superfluos esos mviles. $a propia guerra es un mvil suficiente, pues se necesita la guerra para encontrar motivos. E incluso cuando no se encuentran motivos, esto no constituye una ra n para poner fin a la guerra, porque deliberadamente y de un modo precristiano,maniquesta se ha dividido al mundo en buenos y malos- y uno mismo se ha asignado el papel del bueno que est! amena ado constantemente por el reino del mal y los bribones. .Y quin puede atreverse a evitar que un agresor que representa lo bueno se defienda de su vctima que representa lo malo/ Por el contrario. Ya que el bueno tiene el derecho no slo del bien sino tambin de ser el m!s fuerte, lo tiene tambin para autodenominarse protector de su vctima y *como en los viejos tiempos de la $ey #eca en 0hicago* poder e"igir dinero de proteccin 1en la actualidad en forma de petrleo, onas de libre comercio, bases militares y servilismo2. El otro motivo por el cual no puedo responder de inmediato a la pregunta de si el teatro de 3recht es una respuesta a nuestro tiempo, es el propio 3recht. 4l detestaba las respuestas r!pidas. 5un cuando tena una respuesta y le gustaba, la cuestionaba precisamente por el hecho de gustarle. 3recht lo llamaba 6actitud crtica7, que no es slo una clave de su pensamiento y conducta, sino tambin de su teatro. 0alificaba la duda como objetivo b!sico de la especie humana, la cual hi o posible el surgimiento del hombre y en el presente a%n lo permite. 5l elogio a la duda le dedic 3recht algunos de sus m!s hermosos poemas. #in embargo, en un pasaje de su obra 8ida de 'alileo 'alilei *consideraba mayormente una polmica de las ciencias naturales* 3recht, como pocas veces, ofrece una informacin clara sobre su muy personal mtodo para conocer y modificar el mundo. #e trata de la Escena 9, en la que 'alilei, pese a la prohibicin impuesta por la :nquisicin, retoma sus investigaciones. ;rgido por sus discpulos para que e"presara su opinin sobre las manchas solares descubiertas haca poco, que demostraran la inmovilidad del #ol y el movimiento de la <ierra, 'alilei responde& +i intencin no es demostrar que hasta ahora he tenido ra n, sino saber si la he tenido. Yo digo& abandonen toda esperan a, ustedes los que van a observar. =ui !s sean vapores, qui !s sean manchas, lo que nos vendra muy bien, supongamos mejor que son colas de pescado. #, lo cuestionaremos todo, lo cuestionaremos otra ve . Y no avan aremos con botas de siete leguas, sino a la velocidad del caracol. Y lo que encontremos hoy, lo tacharemos ma>ana en la pi arra y lo volveremos a escribir cuando lo hayamos descubierto nuevamente. Y lo que nosotros deseamos encontrar, una ve hallado, lo miraremos con gran desconfian a. Es decir, ?que observaremos el #ol con la tena decisin de demostrar la inmovilidad de la <ierra@ Y cuando hayamos fracasado, cuando estemos derrotados completamente y sin esperan as, relamiendo nuestras heridas, con el !nimo por dem!s abatido, comen aremos a preguntarnos si acaso no tendremos ra n, ?y la <ierra s gira@ Pero si se nos escurre de entre las manos cualquier otra suposicin, entonces no habr! perdn alguno para los que no han investigado, pero que sin embargo hablan. ?#aquen el pa>o del telescopio

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y dirjanlo hacia el #ol@ Do comen aremos nuestras refle"iones sobre el teatro de 3recht diciendo que su teatro es una respuesta a nuestro tiempo, lo cual nos resultara muy conveniente, sino que escribamos en la pi arra *siguiendo el consejo de 'alilei& El teatro de 3recht ha sido superado por el tiempo. Y busquemos las mejores objeciones posibles que lo demuestren. PRIMERA OBJECI N E$ <E5<EF GE 3EE0(< E# ;D E+PF3EE0:+:ED<F Y ;D5 ;D:$5<EE5$:H50:ID GE$ <E5<EF, P;E# =;:EEE #EE ;D5 :D#<:<;0:ID GE ED#EJ5DH5 PF$K<:05 P5E5 :GEF$F'K5#, 0FD E$ PEFPI#:<F GE #EG;0:E PE$:'EF#5+ED<E 5$ PL3$:0F. #:D E+35E'F, D;E#<EF <:E+PF Y5 DF DE0E#:<5 :GEF$F'K5# ED E$ <E5<EF, #:DF $5 PF$4+:05 E#<4<:05 #F3EE $5# 0FD<E5G:00:FDE# ED E$ +;DGF. Puesto que esta objecin proviene de Peter 3rooM, uno de los grandes del teatro europeo, deseo plantear la contra,pregunta& .=u es en realidad el teatro de 3recht/ .Es un teatro en que slo se representa a 3recht/ En ese caso el 3erliner Ensemble, tambin en los tiempos de 3recht, no sera teatro de 3recht, pues la compa>a presentaba m!s obras de otros autores que de l. $a segunda 6premiere7 despus de su fundacin en B9N9 fue Oassa #helesno)a, de +!"imo 'orMi, a la que siguieron El preceptor, de PaMob +ichael Eeinhold $en , y El abrigo de castor, de 'erhard (auptmann. =ui !s son sus obras did!cticas lo que se entiende por 6teatro de 3recht7, pues en estas pie as se renuncia en gran medida a lo 6culinario7 *como calificaba el disfrute del teatro en esta poca* a favor de la ense>an a. :ndependientemente de que las obras did!cticas de 3recht fueran la reaccin a una poca de franca lucha de clases contra el fascismo, en que nada era m!s necesario que el conocimiento poltico, estas obras no son 6escuelas que quieren seducir peligrosamente al p%blico mediante ideologas7, pues no estaban concebidas para instruir al p%blico sino a los actores. 5l e"poner las contradicciones sobre el escenario, su objetivo era aprender a enfrentar las contradicciones en la lucha de clases. Y eso tambin con un disfrute de la actuacin, y no slo con el objetivo de aleccionar. .Pero qu es entonces el 6teatro de 3recht7/ 5nte todo es teatro. Y el teatro consiste *al menos desde su punto de vista* en 6que se creen entre los seres humanos vivas im!genes de acontecimientos tradicionales o ficticios, y ello con el objetivo de entretener7. +ientras que se esperaba que 3recht en B9NQ, al regresar de la emigracin, retomara las pie as did!cticas, para hacer entrar en ra ones a los vencidos y a la gente confusa, precisamente en esta poca escribi su Peque>o organon para el teatro& Por lo tanto revoquemos, para pesar general, nuestra intencin de emigrar del reino del placer, y proclamemos, para un pesar m!s general, la intencin de establecernos a partir de ahora en este reino. <ratemos al teatro como a una institucin de entretenimiento, como corresponde a una esttica, e investiguemos qu tipo de entretenimiento nos agrada B. #i se habla de 6teatro de 3recht7 se deber! tener presente que en este teatro no tiene lugar un aleccionamiento que no sea entretenido. Do habr! filosofa ni poltica sin entretenimiento y placer. Efectivamente, l complet en la dcada del RS la tesis de que lo importante en el teatro es no slo interpretar el mundo, sino modificarlo, y lo hi o con las siguientes palabras& 6Do es suficiente con e"igir del teatro conocimientos e im!genes instructivas del mundo. Duestro teatro tiene que despertar el deseo de conocer, de organi ar el placer de modificar la realidad. #i se e"aminan los te"tos de 3recht no %nicamente en sus contenidos, sino en cuanto al mtodo de probabilidad estadstica, por ejemplo, la frecuencia en que determinados giros se repiten, se har! un sorprendente descubrimiento& conceptos como 6conocer7, 6modificar7, 6producir7 aparecen slo en raras ocasiones. 0asi
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El te"to completo del Peque>o organon para el teatro puede consultarse en 0onjunto n. BBS, julio,septiembre B99T, pp. N, BU.

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siempre se habla del placer del conocimiento, el deseo de modificar, la alegra de la dialctica, la pasin de producir, la gracia de lo contradictorio, el disfrute de la vivacidad de los hombres, las cosas y los procesos, etctera. 0uriosamente, estos conceptos se pasan por alto porque salta m!s a la vista la errnea imagen del racionalista 3ertolt 3recht. #e prefiere el aferrarse al conocimiento 6puro7, la productividad 6pura7, el conocimiento 6puro7, la orientacin 6pura7, sin el teatro. En las %ltimas conversaciones que sostuve con 3recht en B9RU, se quejaba amargamente de que su teatro era considerado como 6no ingenuo7. 0mo si l quisiera sustituir el teatro por la ciencia. En realidad incluye las ciencias no para disminuir el disfrute del teatro. Por el contrario, quera aumentarlo. Gel mismo modo que en su poca #haMespeare asimil los %ltimos descubrimientos cientficos para crear pasiones, bromas y figuras totalmente nuevas que se haban perdido del viejo teatro. En aquella poca se tradujo por primera ve Plutarco al ingls, y #haMespeare lo utili de inmediato para su tragedia 0oriolano. F <om!s +oro, el autor de ;topa. #u historia de la vida de Eicardo ::: 1que es por cierto una falsificacin2, #haMespeare la elabor de inmediato para convertirla en una obra de teatro, probablemente una de las pie as teatrales m!s eficaces en el escenario. Pero tampoco +ar" *como e"pres 3recht en el oto>o de B9RU* se puede concebir sin conceptos como placer, diversin y disfrute. Y tambin en su caso se prefiere pasar esto por alto. #in embargo, e"presa en los Wundamentos de la economa poltica& 6la finalidad de la sociedad y la finalidad del hombre es el propio hombre. El hombre es finalidad en s7. Gesde luego que para comprender y alcan ar esto seran necesarios todo tipo de esfuer os sociales. Pero sociali acin no querra decir borrar al hombre como individuo, sino brindarle la oportunidad de desarrollar su individualidad, es decir, su cualidad de ser diferente, y as, al decir de +ar"& 6llegar a la universalidad de las cualidades, capacidades, placeres, etctera.7 (ay una frase que a%n recuerdo de entonces, con la que 3recht interrumpi la conversacin& 6?+ar" y el igualitarismo@ =u absurdo. Precisamente cuando todos se encuentren en el mismo nivel se notar!n sus diferencias.7 Por consiguiente, antes de hablar de 6teatro de 3recht7 hay que saber que uno est! hablando de teatro. <eatro pleno con personajes redondos, vitales, contradictorios, poticos. 0uando se estren El crculo de ti a caucasiano, en el que tuve la suerte de ser codirector junto a su autor, 5ngeliMa (ur)ic , quien encarn el personaje de 'rusche, se present consternada ante l porque el p%blico haba llorado al final *cuando 5 daM, el escribiente de la aldea, le adjudic el hijo de la mujer del gobernador. $a tranquili dicindole& 6Entonces has actuado bien tu papel7. #eg%n 3recht, el p%blico haba llorado en contra de sus propios intereses, pues esa misma gente no estara de acuerdo que en sus propias vidas la propiedad se distribuyera no por el derecho de herencia, sino por el de la utilidad. Y para lograr algo es preciso remover primero las cosas. SE!UNDA OBJECI N 3EE0(< EE5 +5EX:#<5 Y =;EEK5 +FG:W:05E E$ +;DGF. +5EX E#<Y +;EE<F. E$ +;DGF (5 GE+F#<E5GF #EE :D85E:53$E. E$ 05P:<5$:#+F (5 <E:;DW5GF. En primer lugar& :ncluso si as fuese, sera una enorme transformacin. En realidad, el mundo se ha modificado pasmosamente en la %ltima dcada, y lo ha hecho m!s all! de lo que haban esperado tanto la derecha como la i quierda. 5un cuando esas transformaciones, en su mayora, son diferentes a las que habamos previsto *tambin 3recht* no se pueden poner en duda esas transformaciones, a lo sumo, el plan. 3recht hubiera sido el %ltimo en no cuestionar un plan si fracasaba. Eecordemos por ejemplo su hermoso te"to 6Elogio de la duda7. Pero el poeta no celebra la duda para desanimarse, sino para *en el caso de las derrotas* hallar valor, comen ar de nuevo, ree"aminando todo lo hecho hasta el momento. El socialismo europeo *si es que en realidad fue socialismo* se derrumb como si la prediccin de $enin en B9VB se hubiese cumplido& 6Dadie puede impedir el comunismo, a menos que lo impidan los propios comunistas7. $a prdida de las alternativas es una cat!strofe para la emancipacin de los hombres. Pero qui !s, una e"periencia que puede ayudar en un nuevo intento por 6eliminar todas las condiciones en las que los hombres sean seres humillados, oprimidos y desheredados7. Pues en estas palabras del joven +ar" vea por ejemplo (einer +Zller *por lo dem!s un escptico por naturale a* el n%cleo ardiente pr!ctico del mar"ismo, el cual nunca se apaga. Ge este modo, la derrota del socialismo puede darnos a conocer tambin que sin el verdadero

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poder del pueblo no habr! socialismo. Es decir, que la propiedad del pueblo se convierte en tal slo a partir de la asuncin real de las empresas por los productores. 5qu es v!lida tambin la advertencia de 3recht& 6.=u son los Estados sin la sabidura del pueblo/7 F como lo e"pres m!s radicalmente (einer +Zller& 6En la ;nin #ovitica y en la Eep%blica Gemocr!tica 5lemana 1E.G.5.2 se llev a cabo en gran escala el intento por refutar a +ar". El intento fracas.7 Do obstante, de una forma u otra el capitalismo ha triunfado, al menos en Europa. .Y lo ha conseguido realmente slo porque lo afirma l mismo/ En la manifestacin de setecientas mil personas el V[ de mar o del VSS[ en 3erln, convocada contra el ataque de 3ush a :raq por el control del petrleo, vi dos carteles que re aban& ;D +;DGF G:WEEED<E E# PF#:3$E, y E$ 05P:<5$:#+F DF (5 8ED0:GF, E# $F =;E (5 =;EG5GF. El triunfo del capitalismo es al mismo tiempo su gran prdida& el capitalismo ha perdido la imagen del enemigo, la cual no se puede sustituir con 3in $aden ni con ning%n estado bribn. Es el 6reino del mal7 lo que Eonald Eeagan entenda por comunismo, pues la imagen enemiga del 6fantasma del comunismo7 era lo que mantena m!s o menos unidos a los hostiles hermanos capitalistas, y frenaba el desmontaje de lo humano y lo social, ahora practicado sin obst!culos. Ya que sin la fuer a opuesta *y al menos como fuer a opuesta el socialismo era real* el capitalismo se vuelve despiadado y sin lmites, y regresa a su normalidad, es decir, a +ar". Y mientras, leo en un peridico de la i quierda alemana acerca de si +ar" ha pasado de moda& 4l no ha pasado de moda como tampoco han pasado de moda las pinturas rupestres de la Edad de Piedra- y en el futuro se le deber! tratar como poesa, no como verdad. En los Estados ;nidos el tono es hoy ya diferente& En la dcada de los [S, ocasionalmente se calificaba al fascismo de 6capitalismo sin m!scara7, o sea, de capitalismo puro sin derechos ni organi aciones democr!ticas. En la actualidad sabemos que esta definicin es demasiado simple, pero se ajusta al neoliberalismo actual. #in embargo, representa una poca en la que las potencias econmicas son m!s fuertes y m!s agresivas, y chocan con una menor resistencia organi ada que nunca antes... 5 vo en cuello y persistentemente, el neoliberalismo proclama que no hay alternativa para l, y que la humanidad ha alcan ado su estadio m!s elevado, por consiguiente, el fin de la historia, lo que muchas pocas antes que l ya haban afirmado. Eso escribi Eobert +c0hesney en la introduccin del libro de Doam 0homsMy, Profit over People. El tiempo, seg%n parece, ha superado de nuevo a 3recht. #i bien para muchos, sus obras eran algo del pasado, actualmente, sin embargo, son un presente palpable. Por ejemplo, el desempleo masivo en la obra #anta Puana de los mataderos, escrita en B9[S, no es 1como creen Puana y leemos nosotros hoy2 el resultado de una recesin econmica que quedar! superado con la pr"ima recuperacin. El 6ejrcito industrial de reserva7 1+ar"2 es parte integrante del funcionamiento del capitalismo. Do su recesin sino su "ito, lo producen. El aumento de la coti acin de las acciones va aparejado tambin de un aumento de la tasa de desempleo. $o que se denomina hoy 6shareholder value7 era para 3recht 6avalancha social7. Pero l no sera dialctico si no viera en el ascenso del capitalismo tambin su descenso. En relacin con esto le gustaba relatar una ancdota de los a>os [S& (enry Word, el m!s viejo, le muestra con orgullo a Philippe Eeuther, presidente del sindicato de trabajadores de la industria automovilstica, una nave en la que slo trabajan m!quinas autom!ticas. 6Estas m!quinas autom!ticas7 *deca (enry Word* 6no van a irse a la huelga7. 5 lo que Eeuther le respondi& 6Pero tampoco van a comprar automviles7. Pero no %nicamente las obras de 3recht, sino tambin el modo de llevarlas a escena, es decir, su 6e"tra>amiento7, merece nuestra atencin, en un mundo que gusta ensal arse para que no lo recono can. #e habla de 6democrati acin7 cuando se asalta a un pas y se restaura el capitalismo. 5 los que se les veda el saber mediante la reduccin de los presupuestos educacionales, la escase de maestros, las matrculas pagadas y el culto a la elite, se les dice que vivimos en una 6sociedad de los conocimientos7. Y esa 6sociedad de la informacin, de la cual se afirma sustituy al capitalismo7, convierte toda informacin en una mercanca cuyo valor no es la propia informacin, sino su comerciali acin. 5qu el e"tra>amiento, es decir, la observacin que detr!s de lo habitual descubre las causas poco comunes, es en el presente un medio apropiado del teatro, y adem!s, la oportunidad para orientarse en la vida cotidiana.

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<ambin hay hechos graciosos. (ace poco me encontr con un millonario sui o que estaba muy atribulado. Es due>o de una empresa e"itosa y tiene dos hijos, uno de seis y otro de die a>os. #u preocupacin era& .0mo debo educar a mis hijos/ 0omo buen cristiano desea que lleguen a ser buenos cristianos y eso significa& 65ma a tu prjimo como a ti mismo7. Pero sus hijos en alg%n momento tendr!n que hacerse cargo de la empresa, y ah sera perjudicial lo de amar al prjimo, pues lo que prevalece es& ?5bajo la competencia@ Este sui o encontr de nuevo su pa espiritual cuando le di a leer El alma buena de #echu!n. $a buena #hen,<e 1que todo lo hace bien2, y el malvado primo #hui,<a 1que sin clemencia compensa las prdidas por ser buena2 *y todo eso en una persona* le pareci al millonario, una salida viable para su crisis de fe. #in embargo, pese al renacimiento de 3recht, del actual y del que se espera, esto no debe querer decir que 3ertolt 3recht lo previ todo y que nunca se equivoc. #u fe en los trabajadores y su clase, por ejemplo, la que en l tena rasgos casi religiosos, no se cumpli. #u frase& 6Gonde hay un trabajador no todo est! perdido7, e"presada en B9[V en $a madre, desde aquel momento demostr ser una utopa. +uchos trabajadores votaron a favor de (itler. Y al igual que anta>o, hoy tiene que ser una utopa& el miedo a perder el puesto de trabajo, y a un gigantesco ejrcito de desempleados, organi ado por el capital mediante la supresin de un movimiento obrero de ciento cincuenta a>os *a lo cual se suma una campa>a en los medios de comunicacin nunca antes vista, que lo presenta como sin alternativa* han provocado que muchos trabajadores ya no luchen contra la e"plotacin, sino por dejarse e"plotar. .Pero se debe renunciar a todas las utopas porque una no se materiali / $a prdida de las utopas equivale a la prdida de la voluntad de vivir. Y precisamente el fortalecimiento de la voluntad de vivir es el objetivo declarado de la actividad artstica, al menos seg%n 3recht. F como lo e"presa el filsofo PZrgen (abermas& 6Pensar sin utopas es un desierto sin oasis7. Ge la utopa de 3recht acerca de una comunidad de productores libres que materiali a la emancipacin, la igualdad de oportunidades, y la justicia, queda la esperan a de que tambin en el presente se encuentren personas que sientan, recono can y hagan desaparecer lo insoportable de la situacin. +5EX E#<Y +;EE<F, Y P;D<F 0FD 4$ 3EE0(< E#<Y 50535GF. Eefle"ionando de nuevo sobre esta objecin me surgen dudas. ;n pastor evanglico con el que me encontr recientemente lo dijo m!s claramente& 6Di siquiera Pes%s, si viviera hoy y llamara a los menesterosos y necesitados, podra prescindir de +ar".7 TERCERA OBJECI N 3EE0(< 0EEE ED $5 E5HID. +EG:5D<E ;D PED#5+:ED<F PEFW;DGF 4$ =;EEK5 G:W;DG:E $5 :GE5 GE =;E $F# (F+3EE# 0FDFH05D Y +FG:W:=;ED E$ +;DGF. $5 E5HID, 5$535G5 GE#GE G:GEEF< 0F+F ;D EE+EG:F ;D:8EE#5$, (5 EE#;$<5GF #EE $5 8EEG5GEE5 EDWEE+EG5G. $5 0EEED0:5 ED $5 0:ED0:5 0F+F ;D EEEFE W5<5$. E$ +;DGF DF E# 0F'DF#0:3$E. =uiero dar una breve respuesta a esta objecin, a saber, al propio 3recht. 0orra el a>o B9RN. El 3erliner Ensemble se encontraba en su primera gira en Pars. #e present +adre 0oraje y sus hijos y el "ito fue enorme. 3recht, a quien le gustaba el "ito, pero que detestaba el alboroto en torno a este, se retir al peque>o caf del famoso teatro #arah 3ernhardt, donde est!bamos actuando. Y all se produjo un encuentro histrico. Eugene :onesco, cofundador del teatro del absurdo en los a>os RS y US, lo descubri. Eodeado de partidarios que lo admiraban, se dirigi a 3recht dicindole& 6$o acuso de matar los sentimientos en el escenario y del terror de la ra n7. Y concluy sus palabras e"presando& 6Do se esfuerce, este mundo es incognoscible7. 3recht sacudi la cabe a *un gesto que haca siempre que algo le molestaba* y le dijo a :onesco en vo baja pero clara& 6#i el mundo es incognoscible, .de dnde usted lo sabe entonces/7 Ya no recuerdo lo que respondi :onesco. #lo s que nunca volvi a hablarle de asuntos relacionados con la ra n. 0;5E<5 F3PE0:ID 3EE0(< =;:EEE ;D <E5<EF PF$K<:0F.

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5unque esta es probablemente la objecin m!s frecuente, se hace en la mayora de los casos sin una fundamentacin. Parece algo natural que el teatro poltico de hoy sea anticuado, superado, incluso ridculo. $o %ltimo no se puede ni siquiera negar si se entiende por poltica lo que plantea la llamada 6clase poltica7, la guardia poltica actual, pues es un perfecto teatro de sobornos. Pero tambin cuando se considera el teatro poltico brechtiano, su destino parece sellado. Do pudo evitar en los %ltimos a>os, ni la demolicin social con su desastroso desempleo, ni el regreso de la guerra como continuacin de la poltica por otros medios. Y tampoco pudo evitar el resurgimiento del fascismo, aunque se presentaron en esta poca precisamente obras como $a evitable ascensin de 5rturo ;i y #anta Puana de los mataderos, que se oponan directamente a esos acontecimientos. 0on frecuencia la renuncia al teatro poltico por parte de los dramaturgos no es recha o sino resignacin. Pero la decepcin por la falta de efecto del teatro es en realidad un resultado de sobrestimar el teatro, por la opinin de que el teatro por s solo puede cambiar el mundo. 3recht nunca afirm que el teatro por s solo poda cambiar el mundo. El teatro puede impulsar o frenar movimientos polticos que e"istan en la sociedad, pero no puede sustituirlos. Gesde luego que en la revitali acin de movimientos polticos puede m!s que todas las otras manifestaciones artsticas. Es seguro que $as bodas de Wgaro, de 3eaumarchais, no provoc la Eevolucin Wrancesa, pero en la situacin revolucionaria de BQTN desat un movimiento que tuvo como continuacin directa la toma de $a 3astilla. $a vida de 'alileo 'alilei no pudo evitar la bomba atmica, pero con seguridad redujo el n%mero de partidarios de esa arma, y despert algo as como una conciencia mundial. ;na presentacin de <urandot o el congreso de los intelectuales, no ha evitado en ninguna sociedad el abuso comercial de los intelectuales con vistas a mantener el poder, pero ha trado al mundo el <;:, la inversin de 3recht de <E$E0, <F,:D, la idea deformada que est! dispuesta a presentar una X como una ; en beneficio de las clases dominantes. Efectivamente, 3recht quiere teatro poltico. En los a>os [S, con sus obras did!cticas se introduce directamente en la lucha de clases. $a medida, un informe sobre la moralidad y la lucha de clases, no se escenific para los trabajadores, sino con trabajadores. <ambin una obra como $os fusiles de la +adre 0arrar, escrita durante la 'uerra 0ivil Espa>ola, interviene directamente en la lucha poltica al establecer lapidariamente que no e"iste la neutralidad. Pero es un error limitar el teatro poltico de 3recht al tema poltico. Gesde luego que una pie a como $os das de la 0omuna de Pars es eminentemente poltica. Pero no porque en ella se aborden temas polticos, sino porque asume una posicin poltica& el deseo de cambiar las cosas, tanto las polticas como las privadas. El amor del comunero Pean hacia 3abette *en el cual persiste, pese a ser un momento difcil para el amor* es al menos tan poltico como el asalto al 5yuntamiento de Pars. Y viceversa, una obra como $a boda de los peque>os burgueses *en la que no aparece ni una sola palabra relacionada con la poltica* puede ser m!s poltica que algunos panfletos polticos. Esta obra desmantela, a lo 0haplin o a lo 8alentino, el mayor obst!culo de todas las revoluciones& el peque>o burgus altanero y moderado. $as obras con temas polticos no resultan polticas, por ejemplo, cuando son aburridas. Y obras de la esfera privada pueden impulsar revoluciones, como precisamente Gas esplndidos, de 3eaumarchais. $a renuncia a la poltica, que se apodera en la actualidad de los teatros, no es precisamente ausencia de poltica, sino poltica equivocada. Es 6inmadure por propia culpa7, como ya fuera criticada por Emmanuel \ant. Pero 3recht avan a un paso m!s all! en Peque>o organon para el teatro& #in opiniones e intenciones no se puede construir im!genes. #in saber no se puede mostrar nada.cmo saber entonces lo que vale la pena saber/ #i el espectador no quiere ser un papagayo o un mono, tiene que apropiarse de los conocimientos de la poca sobre la convivencia humana, participando en la luchas de clases. "UINTA OBJECI N E$ E#<:$F. 3EE0(< =;:EEE :$;#<E5E 5$ PL3$:0F 0FD #; <E5<EF. E$ PEEKFGF GE $5 :$;#<E50:ID Y5 (5 P5#5GF. ED E$ PEE#ED<E E$ +;DGF #E GE#0F+PFDE ED #;# GE<5$$E#, $5# 0FEEE$50:FDE# GE#5P5EE0ED. #E $;0(5, 0F+F (5 G:0(F E$ 0FDF0:GF

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EEPEE#ED<5D<E GE$ PF#<+FGEED:#+F PE5D,WE5D0F:# $YF<5EG& 70FD<E5 E$ <EEEFE 3$5D0F GE $5 8EEG5G, 0FD Y 5 W58FE GE $5 EFP5 0E;E$G5G GE $5# #:D';$5E:G5GE#7. PEEF, .0I+F GE3E E$ 50<FE EEPEE#ED<5E $F# 53:#+F# GE$ +;DGF 50<;5$ #: 3EE0(< (50E =;E PEE85$EH05D #I$F +F<:8F#/ .Y 0I+F (5 GE EXPEE:+ED<5E E$ E#PE0<5GFE $F# 53:#+F# #: 3EE0(<, +EG:5D<E E$ EX<E5J5+:ED<F, 0EE5 ;D5 G:#<5D0:5 E :+P:GE $5 P5E<:0:P50:ID GE$ E#PE0<5GFE/ En primer lugar& $os abismos no son una invencin del mundo actual. =ui !s saltan hoy m!s a la vista porque en el presente se habla m!s de ellos. Pero ya su obra En la espesura de las ciudades, escrita en B9V[, muestra la profunda lucha entre dos hombres que no saben por qu luchan, lo cual agudi a el enfrentamiento. #lo que 3recht *como viejo hegeliano* nombra los abismos por su denominacin burguesa. Y se les conoce desde 'eorg Wriedrich Oilhelm (egel como 6contradicciones7. Y as quiere 3recht 6ilustrar7 a su p%blico *y realmente lo quiere* en que las contradicciones 1los abismos2 no slo e"isten en el mundo, sino que incluso lo dominan. #in embargo, donde en otros comien a la creencia en los abismos eternos, en 3recht comien a la duda& .0u!l es la causa de los abismos/ 4l se refiere a las causas y tambin a los abismos. Gesde luego que los abismos tienen que permitir ser cuestionados. Do para reducirlos, todo lo contrario, los abismos 1es decir, las contradicciones2 se tornan menos profundos cuanto menos se les acepta como 6eternos7, o sea, como predeterminados por Gios o la naturale a 1como lo 6siempreno7, al decir de 3recht2, sino como algo que ha surgido, y por ello es perecedero. Precisamente como algo terrenal, creado por los hombres, no por Gios. Do se niega que en este mundo tambin se pueden encontrar cosas invariables, pues 6lo que no se ha modificado durante mucho tiempo7, escribe 3recht en Peque>o Frganon para el <eatro, 6parece invariable7. Por doquier encontramos algo que es demasiado lgico como para que nos esforcemos en comprenderlo realmente. 0ontra esas cosas naturales, que por la costumbre escapan a la atencin del hombre, y contra 6la crueldad de las singularidades7, es decir, esos detalles que niegan sus interrelaciones contra un mundo que est! detenido, desarroll 3recht su teatro, el cual calific de 6no aristotlico7. 0omo se sabe, en su Potica, 5ristteles considera que la trascendencia de la tragedia radica, en que mediante la simulacin de una accin, se despierta en el espectador temor y compasin. El actor se identifica totalmente con el personaje que est! representando, y provoca que el espectador haga lo mismo que l, que sienta el destino de los hroes como propio, con el objetivo de que en el futuro la compasin quede purificada por el temor y la pasin. 6Esta purificacin7, escribe 3recht en sus notas sobre 5ristteles, 6se produce debido a un peculiar acto psquico& la ]empata^ del espectador con respecto a los personajes de la trama, los cuales son simulados por los actores7. En relacin con esto, 3recht nos remite a 0icern, quien relata que el actor romano Polus *para despertar la compasin del p%blico en su papel de Electra, que llora la muerte de su hermano* llev en bra os la urna con las ceni as de su hijo que acababa de morir. 0ontra un teatro de la mera empata escribi en BQQ[ Genis Giderot su Paradoja del comediante. En los albores de la :lustracin, a Giderot tampoco le bastaba el teatro para la mera simulacin de la naturale a y sus sensaciones, para *como escribi* 6llegar del hombre que siente al hombre que piensa7. Giderot sostena que la propia pasin del actor sobre el escenario no conduce a grandes sentimientos, sino que 6con una mente serena y un e"celente discernimiento7, es capa de imitar grandes sentimientos que haya observado en los hombres. Y cuanto menos los comparta en el escenario, m!s eficaces ser!n. Efectivamente, para conservar la 6mente serena y un e"celente discernimiento7 Giderot recomienda incluso desarrollar los sentimientos contrapuestos& por lo tanto, en una escena de amor, tambin los de la posible aversin- en una escena pattica, los de su contrario prosaico. Do hay dudas de que el clma" del teatro de la empata fue el 6mtodo7 del gran reformista teatral \onstantn #. #tanislavsMi. 0on su e"igencia de la 6verdad de los sentimientos7 en el escenario se rebel contra los rgidos clichs del teatro cortesano de la poca, logr grandes efectos realistas. #in embargo, tambin l, despus de las grandes transformaciones revolucionarias en Eusia, tuvo que llegar a la conclusin de que para representar las nuevas contradicciones sociales ya no bastaba la mera empata. En sus montajes posteriores e"iga de los actores, adem!s de la empata con los personajes, la crtica de estos, y 6acciones fsicas7 para indagar en los sentimientos de los personajes.

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;na empata no crtica entra>a en el teatro, m!s que en otras artes, el peligro del autoenga>o que seduce al p%blico. 3recht vea este peligro tambin en la 6teatrali acin de la poltica7. Ge tal suerte, calific las escenificaciones masivas de los 0ongresos del Partido Da i en DZremberg como 6teatro del hacer creer.7 ;na analoga actual del 6teatro del hacer creer7 son los llamados Events del negocio del espect!culo, puntos culminantes de una banal vivencia compartida de seudorealidades. $a 6teatrali acin de la poltica7 tiene lugar con regularidad tambin en las campa>as electorales de las llamadas democracias representativas, cuando se simulan a la perfeccin verdaderos enfrentamientos entre verdaderos contendientes polticos. <ambin contra el abuso del 6teatro de la empata7 3recht desarroll su 6teatro no aristotlico7, que crea una nueva relacin con respecto al hroe sobre el escenario. El objetivo ya no sera que de 6forma guiada7 el espectador siga el destino del hroe, sino que 6pueda intervenir con su propia opinin7. 'racias a la tcnica conocida como e"tra>amiento, se impide la simple empata del espectador, de modo que este, a partir de una distancia consciente, pueda ir m!s all! del hori onte subjetivo del personaje, para descubrir ne"os y contradicciones de las que el propio personaje no tiene conciencia, pero que son las que permiten comprender y e"perimentar realmente su conducta y car!cter. 5l mismo tiempo, lo 6m!s lgico7 y lo 6m!s natural7 se presenta de manera que provoca asombro en el espectador& el paso m!s importante para el conocimiento pero tambin para el entretenimiento. 3recht llama a esto la 6actitud crtica7 del espectador y tambin del actor. En cambio, el teatro 6aristotlico7 se vale de la 6magia7 inherente al teatro, justamente el arte de la ilusin, de conferirle a los acontecimientos y al car!cter del hroe, as como a su conducta, el aura de lo 6%nico posible7, de lo 6impuesto para siempre por la naturale a7 1o con el trmino de 3recht& de lo 6siempreno72, y de esa forma los priva de la posibilidad de transformarse. El teatro 6no aristotlico7, en cambio, por su propia forma de representacin induce al espectador a no aceptar como fatales al hroe y su conducta, sino complementar en su mente, durante la escenificacin de la obra, los acontecimientos representados con otros posibles. Gebido a esto los acontecimientos pierden su naturale a de lo 6siempreno7, y 6se histori an7. En sus adiciones al Peque>o organon para el teatro, 3recht lo e"presa del modo siguiente& Para que de un modo teatral se pueda manifestar y se pueda criticar lo particular de los modos de conducta y situaciones representadas por el teatro, el p%blico fabular! adicionalmente pensando en otros modos de conducta y situaciones, y los comparar!, siguiendo la trama, con los que la obra le presenta. Ge esta manera el propio p%blico se convierte en narrador. Por consiguiente, el 6teatro de 3recht7 no reduce los abismos, !ngulos y aristas de este mundo para instruir al espectador, desde una distancia objetiva. Por el contrario, el 6teatro de 3recht7 significa la revelacin de contradicciones y la participacin activa del espectador, no como mero observador, sino como participante involucrado. El objetivo del teatro brechtiano no es resolver r!pidamente las contradicciones en el escenario para que el espectador se sienta pronto liberado. Por el contrario, el teatro brechtiano quiere elevar las contradicciones hasta lo insoportable, de manera que el espectador cuestione la tolerancia y la paciencia, las cuales impiden las transformaciones. Ge esta manera, teatro brechtiano es el intento por introducir movimiento en todo lo que est detenido, ya sea por costumbre, cotidianidad, rutina o ideologa. 5l fin y al cabo, el principio del movimiento, y a 3recht le gustaba hablar de 6dialecti ar7, fue en realidad la esencia de todos sus esfuer os en el teatro y con el teatro. Esa mirada de asombro con la que el actor se apro"ima a su papel, y la mirada de asombro con la que el espectador observa el escenario, son capaces de mostrar como proceso todo lo que se est! representando, es decir, de ponerlo en movimiento, incluso lo que est! parali ado. 3recht valoraba mucho la obra de #amuel 3ecMett Esperando a Godot. :ncluso poco antes de su muerte estaba planeando su puesta en escena en el 3erliner Ensemble, pero no lleg a materiali arse. El estancamiento total del mundo que muestra esta obra, y que en el teatro convencional conduce al aburrimiento, debera haberse convertido con el estilo de 3recht en un acontecimiento asombroso, cuando el espectador no compartiera la espera en el escenario, sino que, e"tra>ado por esa conducta, opusiera a ella su impaciencia. Estragn y 8ladimir, que esperan por 'odot, no seran en 3recht simplemente vagabundos sino desempleados. El hecho de que unos desempleados no estn esperando por trabajo sino a 'odot, hace que el suceso sea todava m!s asombroso, sencillamente bufonesco.

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0on frecuencia se le reprocha a 3recht que en su obra antiguerrerista +adre 0oraje y sus hijos, el personaje de +adre 0oraje, que lo ha perdido todo por la guerra, no aprenda la leccin y al final contin%e en la guerra. #in embargo, en una escenificacin correcta la 0oraje no deber! aprender nada para que el espectador aprenda. Es precisamente su incapacidad de aprender, llevada hasta el e"tremo, lo que provoca la incomprensin del espectador. Y no es slo el sentido com%n del espectador lo que critica la incapacidad de aprender de +adre 0oraje, sino precisamente sus sentimientos, entre ellos el m!s importante cuando se trata de un nuevo criterio& el temor. En los %ltimos a>os de su labor, 3recht hablaba a menudo de la ingenuidad de su teatro, sin la cual no se poda comprender y mucho menos hacerlo. Do se refera a la ingenuidad primitiva, que es lo contrario de la refle"in. #e refera a la ingenuidad que sigue al an!lisis. #eg%n 3recht, no basta simplemente con que al final de una de sus obras el espectador tenga nuevos conocimientos. Esos conocimientos que el teatro por supuesto tiene que transmitir, a la ve tiene que transformarlos en reacciones ingenuas& en temor, pesar, en protesta, ira, en asombro. Pero tambin en risas, burlas, diversin y alegra. #on estas reacciones ingenuas las que le transmiten al pensamiento el 6n%cleo ardiente7 de la accin. En el sentido de una e"periencia ingenua que en el teatro brechtiano tiene que seguir a nuevos conocimientos y criterios, y que convierte el pensamiento puro en el pensamiento activo tan apreciado por 3recht. 4l hablaba de la 6actitud crtica7 como 6actitud e"cepcionalmente artstica7, puesto que la 6actitud crtica7 que adoptan el actor y el espectador convierte en placer el conocimiento del mundo y la participacin en su transformacin. Es ese placer que en Wundamentos de la crtica de la Economa Poltica, +ar" ve en la 6actividad vital consciente7 del hombre, cuando este se descubre de nuevo en sus obras como 6ser activo7 y disfruta esa actividad. Ge igual modo es en el teatro, cuando el espectador se convierte de simple espectador en participante activo, como lo deseaba 3recht. 0uando en una ocasin le pregunt a quin le gustara tener como espectador, respondi simple y llanamente& a 0arlos +ar". En la dcada del VS 3recht calificaba su manera de hacer teatro como 6teatro pico7& la actuacin de los actores en el escenario cuenta historias que convierten en narrador al propio espectador. Y la f!bula, es decir la historia, es el n%cleo del teatro, un aspecto en que 3recht coincide con 5ristteles. 0on posterioridad, en los a>os RS, ocupado en encontrar una forma potica para las transformaciones sociales que se estaban operando en el Este de 5lemania, hablaba de 6teatro dialctico7. #in embargo, para la combinacin de los conocimientos filosficos con los placeres elementales 1es decir, de la ingenuidad2, que intent en los %ltimos a>os de su labor teatral, ya era insuficiente esta denominacin. Por %ltimo *por cierto con mucha cautela a%n* hablaba de 6teatro popular filosfico7. <odo eso est! muy bien, escucho decir, esa es la teora. .Pero dnde esta la pr!ctica/ .Gnde se encuentra en estos momentos el 6teatro popular filosfico7/ .Gnde se encuentra hoy a 3recht/ .Est! 3recht presente donde se escenifican sus obras/ #in embargo, precisamente porque en la propia 5lemania se presentan de nuevo sus obras, se observa cu!n ausente puede estar, especialmente cuando se trata de sus obras. Por ejemplo, cuando se las presenta sin 6tomas de posicin ni intenciones7 o slo para lograr una buena recaudacin de taquilla. Eecientemente asist a una representacin de +adre 0oraje, por lo dem!s de un afamado director, que con la h!bil banalidad de los correspondientes seriales televisivos achata la emocionante historia de la comerciante y su hijos hasta un punto en que *irritado por el aburrimiento* al final uno se pregunta si 3recht era a fin de cuentas un dramaturgo. F 3aal, en el <eatro Dacional de Oeimar, donde la obra se malogra con el viejo garrote del simbolismo porque a cada momento se celebran significados antes de contar la historia. #in embargo, .cmo se determina en la actualidad la presencia de 3recht/ .Es el estilo de 3recht/ 1del que slo se sabe que no lo tena, pues como director cambiaba los recursos estilsticos en cada nueva puesta en escena2. =ui !s ayude a comprender mejor una observacin que hiciera en una ocasin el compositor y amigo suyo, (anns Eisler, quien se dice lo conoca mejor que l mismo. 6$o gestual *se>alaba Eisler* es uno de esos aportes geniales de 3recht. $o descubri del mismo modo que Einstein descubri su famosa frmula7. #eg%n esto, el lenguaje, que el propio 'oethe consideraba el recurso principal del teatro, es decir, la palabra hablada, no es en realidad el lenguaje del teatro, al menos no es su recurso principal. El lenguaje del teatro es el gestus, una creacin le"ical de 3recht. El gestus es la actitud que un hombre, en una determinada situacin, asume con respecto a otro hombre, y que determina todos sus medios de e"presin& su postura corporal, su tono al hablar, sus gestos, la e"presin de su rostro, en suma, todo. Ge modo que el lenguaje resulta efectivo en el escenario a partir del momento en que

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est apoyado por un determinado gestus, especficamente el de una situacin concreta& se discute, se persuade, se ofende, se pide, se e"ige, se recha a, se invita, se maldice, se conmina, se ordena, se adula, se condena, se abra a, etctera. 3recht estar! presente en el escenario donde haya un esfuer o por establecer relaciones concretas entre los hombres, para a partir de ah deducir toda la vida interna y e"terna de los personajes de la accin. Por ejemplo, la palabra alemana 6sch_n7 1bello`hermoso`magnfico2 tiene un solo significado en el lenguaje puramente teatral, a saber& la cualidad de ser bello`hermoso`magnfico. En el teatro del gestus puede significar mucho m!s, seg%n la actitud y la situacin en que se diga, en resumen, el gestus que le sirva de apoyo. #i a un hombre su amigo le pregunta si le puede prestar su auto por una semana y responde 6sch_n7, con seguridad no estar! e"presando su encanto. <ambin la e"clamacin de un padre& 6Eso si est! bueno7 cuando su hijo ha roto la ventana del vecino con su pelota de balompi, no quiere decir que el padre lo considere bueno. ;n gestus, es decir, una determinada actitud, no lo adoptan solamente personajes aislados, tambin una escena, incluso toda una puesta en escena, puede tener un gestus, es decir, con respecto a la principal contraparte& el p%blico. Por ejemplo, el gestus de la provocacin. F el del relato. F el de la apelacin. F el de la vergZen a. ;na misma obra puede modificar su contenido por el cambio del gestus. En B9R9 llevamos a cabo la puesta en escena de $a irresistible ascensin de 5rturo ;i en el 3erliner Ensemble, en el gestus de una ostentosa +oritat sobre los salteadores. En aquella poca muchos alemanes todava consideraban a (itler un criminal, pero tambin un demonio cuya grande a, indudablemente, los hubiera seducido. En el escenario mostramos a ;i`(itler con todos los recursos del quiosco de una feria anual& un miserable ladron uelo- y abochornamos a todos los que lo haban seguido. Es probable que en la actualidad habra que escenificar la obra de otra manera, es decir, en el gestus de una aterradora historia de #haMespeare que no cuente tanto la historia del pandillero 5rturo ;i, sino la de los magnates que con dinero y poltica crearon a ;i para sus fines, y despus de haber hecho este su trabajo, lo difaman y abandonan. Do se tratara aqu de avergon ar al p%blico, sino de un relato confiable, es decir, la sensacin de los hechos en su sorprendente crueldad. ;n gestus as es lo que dara actualidad a la obra. $os talibanes y un #addam (usein a la vista y consorcios que primero los crean y despus los calumnian cuando ya no los necesitan. El compositor Eisler hablaba de 6m%sica gestual7 y como ejemplo cl!sico de esto mencionaba el informe sobre la muerte de un camarada en el paredn de fusilamiento, de la obra $a madre. #e trata de la escena en la que la protagonista se entera de que su hijo Pavel ha sido fusilado por orden de una corte marcial. 0onsternada por un profundo dolor, la madre sostiene el mensaje en su mano, mientras que la m%sica de Eisler comparte el dolor, pero tiene el gestus de una severidad que es comparable a una fuga de 3ach& en el dolor yace la esperan a, pues los que han fusilado a Pavel son simples soldados, es decir, sus iguales y 6no los eternos recalcitrantes7. 3recht haca referencia tambin al gestus de la escenografa. #e trata de la actitud que tambin puede adoptar una escenografa con respecto al p%blico, ya sea realista o constructiva. El escenario vaco de la primera puesta de +adre 0oraje en B9NT en 3erln, donde slo el carromato de la 0oraje, cargado o empobrecido, rueda incesantemente hacia la guerra, no fue para establecer el llamado estilo brechtiano, sino que tena un gestus real& era la invitacin al p%blico para que colaborara mediante la e"periencia propia 1la guerra que acababa de finali ar2 a completar todo lo que faltaba. <ambin la sobriedad, el famoso 6gris en gris7 brechtiano, no fue un recurso estilstico, sino como l e"pres, 6una cura de desinto"icacin para drogadictos que tenan a%n en sus ojos y odos la pompa y el patetismo del teatro de (ermann '_ring. 0on posterioridad, durante la puesta en escena de El crculo de ti a caucasiano, 3recht despleg precisamente un esplendor de colores como el de los grandes maestros holandeses. #e trataba del gestus de invitar al p%blico a que le prestara atencin a la nueva vitalidad y a los nuevos hroes. 3recht detestaba las escenografas que convierten al p%blico en un mirn que observa las intimidades, a travs del hueco de una cerradura. Pero recha aba tambin a aquellos que de entrada adelantan el desenlace de una obra al mostrar, digamos, paisajes en ruinas antes de que estas sean provocadas en la obra. Eso sera como relatar la gracia de un chiste. $a b%squeda del gestus, ya sea en el actor, la m%sica, en la escenografa, implica conocimiento de la realidad. Y precisamente porque no se quiere meramente copiar las realidades en su manifestacin e"terior, son imprescindibles su observacin y descubrimiento. 3recht lo llamaba el 6arte de la observacin7, para l *como ya en Giderot* junto al talento, la premisa m!s importante del teatro. SE#TA OBJECI N

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6$5 05$:G5G GE$ P5#<E$ #E 0FDF0E 0;5DGF #E PE;E357, E#<E P5EE0E (53EE #:GF ;DF GE $F# PEF8EE3:F# W58FE:<F# GE 3EE0(<. .PEEF GIDGE #E P;EGE ED0FD<E5E (FY ;D <E5<EF GE aFP:D:FDE# E :D<ED0:FDE#a, ;D aP;E'F GE 'E#<;5$:G5G7, ED E$ 0;5$ E$ PL3$:0F =;E P5E<:0:P5, EXPEE:+ED<E :$;#<E50:ID Y P$50EE/ .E# =;E E#<F EE#;$<5 ED $5 50<;5$:G5G ;D5 ;<FPK5, 0FD <FG5 E#<5 0FDW;#:ID =;E EE:D5 ED E$ 5E<E <E5<E5$, 5 $5 =;E 5$';DF# $$5+5D <5+3:4D P$;E5$:#+F/ El teatro siempre ser! utopa. 0uando cese la utopa cesar! el teatro. <ampoco 3recht crea haber llegado al final de la sabidura. 4l contemplaba su propio trabajo, tambin en el 3erliner Ensemble, como los albores de un nuevo teatro, que como camarada, acompa>a, promueve y le canta a la emancipacin de los hombres, que es imprescindible si la humanidad quiere sobrevivir y no hundirse en la barbarie. #us propuestas de un teatro que conjugue el conocimiento con el placer, el an!lisis con la pasin, el elevado profesionalismo con la m!s autntica ingenuidad, el arte teatral con el arte del espectador, que se reflejan en su Peque>o organon para el teatro, son ciencia y sue>o a la ve . $as tesis de 3recht, aunque en ocasiones suenen apodcticas, no determinan el futuro del teatro, slo e"panden sus posibilidades, pues a pesar de rumores en un sentido contrario, 3recht no era partidario de la planificacin, sino que se dejaba llevar por el presentimiento. 0uando le pregunt en una ocasin de dnde sacaba la seguridad en el pensamiento dialctico, me respondi para mi perplejidad, que para l la dialctica tambin era una cuestin de intuicin. Pero volviendo a los hechos& .Gnde encontrar hoy el teatro que a 3recht le gustara/ En realidad esa pregunta slo l podra responderla. Yo podra partir %nicamente de m mismo- tengo la ventaja de que no estara completa, o sea, que sera necesario que alguien la completara. 5 esto se a>ade el hecho de que slo tengo una nocin apro"imada de lo que sucede en Europa. $a %ltima ve que tuve la impresin de que a 3recht hubiera podido gustarle una representacin teatral fue hace apenas unas semanas en el #taatstheater de 0ottbus. #e trataba de la puesta en escena de +adre 0oraje y sus hijos, de 5lejandro =uintana, quien vino a la E.G.5. como emigrante chileno, reali sus pr!cticas de adiestramiento en el 3erliner Ensemble, y actualmente es uno de los directores m!s solicitados de 5lemania. 5ntes se me haba advertido que este montaje era 6bien diferente7. En realidad lo era pero, a mi modo de ver, por este mismo motivo estaba m!s cerca de 3recht. Ya desde el mismo momento en que se al el teln, se poda ver la paloma de la pa de Picasso, y nos pareci ver im!genes del 3agdad de hoy& dos soldados *con uniformes de combate color caqui, cascos cubiertos de tela, fusiles autom!ticos intranquilos en las manos* se quejaban de que 6la gente aqu est! llena de maldad7, a pesar de que ellos haban llegado all como libertadores. Esa es la primera sorpresa de la noche& =uintana hi o la escenificacin mucho antes de la guerra de :raM. #u puesta en escena se convirti en un presagio. $a segunda sorpresa& el vestuario actual no tienta al director hacia la banalidad de nuestros das. 4l representa las situaciones arquetpicas de la guerra con grande a, agude a y humor, de modo que el vestuario de hoy no las hace m!s 6suaves7, sino todo lo contrario- logra que las situaciones arquetpicas de 3recht sean a%n m!s sorprendentes, m!s enrgicas. $a tercera sorpresa& =uintana no niega su origen. En la movilidad y el colorido de los personajes *que provienen m!s de 0hile que de la 5lemania de la 'uerra de los <reinta 5>os*, estos adquieren para la historia una dimensin totalmente nueva. Esta 0oraje que nos recuerda m!s a la 0elestina, de Wernando Eojas, y sus hijos que revolotean ante la vida, hacen que el final de la familia sea a%n m!s aterrador. <ambin el hecho de que la 0oraje, a quien la guerra le ha arrebatado sus hijos y todas sus pertenencias, no contin%e su avance, sino que grite, como si quisiera despertar al mundo dormido, es algo que seguramente 3recht hubiera aceptado. Es como si hoy se escuchara el grito de muchos millones contra las guerras de 6aquel :mperio7, como el de la escritora 5rundhati Eoy en el Woro #ocial +undial en +umbai en enero de este a>o, cuando e"horta a todos los amantes de la pa a una guerra pacfica. <ambin hace algunos a>os, pens en 3recht. #e trata de $a hora cero o entrenamiento intelectual para fuer as dirigentes, una puesta en escena de 0hristoph +arthaler en el #chauspielhaus, de (amburgo. 3recht nombr a su secuencia de escenas 6'ran miedo y miserias del <ercer Eeich7, en las que mostraba el comportamiento cotidiano *incluyendo la 6gestualidad7 que posibilitaba al fascismo finalmente un 6gestuario7.

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Este 6gestuario7 me pareci ser el 6ejercicio intelectual para las fuer as dirigentes7 de +arthaler. 5qu se ejercitan en la 6(ora 0ero7, o sea, B9NR, las elites futuras del capitalismo resurgente. En secuencia ininterrumpida ejercitan aquellas cuestiones vitales para los dirigentes& estrechar manos, saludar al pueblo, cortar cintas en la inauguracin de nuevos puentes, ante todo, la repeticin de los grandes discursos, con los que no se dice nada. En consignas y cantos se aprende el patriotismo que luego se les e"igir! como dirigentes. +arthaler muestra el 6ejercicio intelectual7 como una repeticin ininterrumpida. 5l igual que las 6tradiciones y costumbres7, que tambin 3recht quera mostrar con su teatro, se repetan siempre incesantemente convirtindose en un estereotipo. :ncluso para tomar el t e irse a la cama, se siguen reglas estrictas si se desea ascender en las elites de Gaimler 3en o del Geutsche 3anM. El humor despiadado que e"iste en la observacin m!s precisa y la repeticin estereotpica, refuta el 6ejercicio intelectual para fuer as dirigentes7 precisamente cuando se aprueba con pasin, m%sica y cantos. En la b%squeda de 3recht hoy no se puede prescindir de Gario Wo. $a vinculacin de la 0ommedia dell^ arte con el juego crtico de 3recht atrae todas las noches a su teatro de +il!n a un p%blico obrero que disfruta abiertamente del tratamiento desvergon ado de los temas de la historia italiana, y de historias que van desde Pulio 0sar hasta #ilvio 3erlusconi, y que confirman su afirmacin de que la risa no slo sirve para abrir la boca, sino tambin el cerebro. 0iertamente, esta enumeracin puede continuar. 5 3recht se le puede encontrar en todas partes, donde se trate de descubrimientos, y tambin de redescubrimientos de 3recht. #e debe dar la bienvenida a cada juego teatral que sirva para el desgarramiento de contradicciones, para abordar las contradicciones de este mundo y aprovecharlas& tragedia o bufonada, verso o argot, fantasa o documento, emociones o frialdad, causas o abismos insondables, transparencia o absurdo, construir o devastar. En cualquier caso el 6teatro de 3recht7 puede liberar hoy m!s recursos teatrales que las tendencias de moda, que en sus esfuer os por hacer algo 6nunca antes visto7, se parecen entre s como una gota de agua a la otra. Estas hablan de imaginacin y lo que se muestra es slo imagen. 0onstantemente se est!n estableciendo smbolos, pero cuando se les mira de cerca se trata solamente de un nuevo dise>o. #eg%n el joven 3recht, cada generacin tiene derecho a despojarse de la precedente. Gestruir los recursos que han probado su eficacia es legtimo, tambin 3recht hi o uso activo de esto. 5unque con una condicin& esta destruccin debe crear espacios libres, no ruinas. Es cierto que e"isten muchos tipos de teatros que representar, el de 3recht es slo uno de ellos. Pero cuando se habla de 3ertolt 3recht, ya sea para aprobarlo o para recha arlo, se le debe conocer. Y para ello lo mejor es, precisamente, leer una ve m!s lo que ya creemos conocer. Y precisamente, porque para escribir este te"to he tenido que volverme a leer a 3recht, puedo asegurarles que el enriquecimiento m!s provechoso que se puede e"perimentar con la lectura del gran filsofo 3recht va acompa>ado de la no menos provechosa diversin. Es la diversin que nos proporciona uno de los m!s grandes poetas de nuestro tiempo. .5caso el teatro de 3recht es una respuesta a nuestra poca/ $a mejor respuesta es probarlo, pues slo se sabe si el pastel est! bueno cuando uno lo come. Trad$%%&'n de( a(e)*n+ Wernando +artne 8alds