Tendencias del pensamiento museológico

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5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO
Aunque algunos autores hablan de la existencia de diferentes escuelas rauseolgicas, nosotros preferimos referirnos, ms bien, a las principales tendencias que hoy existen dentro del pensamiento museolgico y que ponen de manifiesto las diversas sensibilidades culturales y sociales que se dan en el mundo y que, de alguna forma, influyen en el desarrollo de la museologa hasta el punto de impulsarle a tomar conciencia de la realidad social y cultural que le toca vivir en cada momento.
5.1. LA MUSEOLOGA TRADICIONAL
Es evidente que la trayectoria histrica del museo ha ido pasando por diversas etapas que lo han configurado y han dado una cierta personalidad tanto al conservador como al muselogo que estaba al frente de la institucin musestica. Una primera corriente corresponde a la museologa tradicional, que, desde una aproximacin historicista y positivista, puso todo su inters en potenciar las funciones propias del museo adquiriendo, conservando e investigando los objetos que en l entraban. Nos estaramos refiriendo a lo que Weil (1995) define como la museologa formalista, que se centra en resaltar la importancia del muselogo y del conservador, que es quien est capacitado para interpretar el objeto, reduciendo al visitante a una presencia meramente pasiva, sin ningn tipo de iniciativa ni protagonismo. La uniformidad en el proceso de aprendizaje es la caracterstica ms importante porque presupone una estructura museolgica uniforme capaz de proporcionar, por igual, informacin a todos los interesados.
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PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGIA
Hasta hace varias dcadas, prcticamente, nadie se planteaba un anlisis serio y riguroso sobre la museologia, sino que, ms bien, se la identificaba con el museo. De hecho, una de las primeras definiciones de la museologia es la de ciencia de los museos, puesto que se centraba en el museo institucional, cuyo eje principal eran las colecciones y, en torno a ellas, se desarrollaban las distintas funciones: adquisicin, conservacin, investigacin y difusin. Su objeto, por tanto, era el museo, pudindose afirmar que ha tenido lugar el desarrollo de una museologia histrica que narra la gnesis y la evolucin del museo, as como la historia de cada uno de los museos. Tambin se han ido aplicando una serie de tcnicas y de prcticas concretas en los museos que han configurado lo que hoy conocemos como museografa. Sin embargo, no exista una reflexin profunda sobre los museos ni un planteamiento global sobre los objetivos y la misin que deban desempear. Casi todos los autores coinciden en que no es hasta despus de la segunda guerra mundial cuando comienzan a producirse las primeras reflexiones sobre la museologia, dado que hasta ese momento se encontraba muy influenciada por el positivismo basado en los mtodos objetivos de experimentacin, descripcin y verificacin. En opinin de Strnsky (1995: 19), ser la condicin posmoderna de la ciencia la que cree unas condiciones ms favorables para la museologia. La museologia centrada sobre el museo ha intentado ampliar su campo de conocimiento y ha abierto nuevas vas de estudio con planteamientos novedosos que incluyen todo el patrimonio. La museologia tradicional, si no quiere quedarse obsoleta y perder parte de su riqueza primigenia, no puede limitarse solo a documentar la historia de los museos y a enumerar cada una de sus funciones, sino que ha de estar abierta a ideas y concepciones nuevas que le den sentido a su razn de ser. Para ello, ha de ser consciente de que necesita contar, como cualquier otra ciencia, con un sistema especfico de estudio que le haga convertirse ella misma en una ciencia capaz de transformar y remodelar sus propias concepciones y mtodos acadmicos. La museologia tradicional no puede quedarse anquilosada en la concepcin decimonnica que defenda la existencia del museo clsico como el argumento ms slido para justificar su tarea como institucin, en la que se desarrollaban una serie de conocimientos prcticos relacionados conel trabajo del museo. Frente a un mundo en continuo cambio, que difcilmente acepta de buen grado los valores tradicionales, la museologia ha de plantearse qu tiene que decir a la sociedad de nuestros das y cmo desea hacerlo. El problema est en saber cmo
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conseguir que la museologa tradicional pueda evolucionar de manera significativa hasta el punto de que, a partir de su propio contexto cultural, nos ofrezca alternativas eficaces a los problemas que hoy nos presentan los museos. La museologa tradicional ha de dejar de mirarse al propio ombligo para comenzar a convencerse de que no basta ya con intentar actualizar el museo tradicional, sino que urge transformarlo porque los esquemas antiguos ya no nos sirven. Los objetos posean un valor propio debido al material de que estaban hechos o a que representaban algo especial para quien los coleccionaba. Y, en consecuencia, ejercan una funcin de prestigio y de reconocimiento social para sus propietarios. De esta manera, los objetos que posean un valor propio entraban dentro del museo, mientras que los que eran considerados vulgares no merecan ningn tipo de atencin. Se pasaba, as, a desmitificar el objeto, que ya no es considerado solo por su valor original e irremplazable, sino por la dea que pretende transmitirnos. De hecho, los nuevos museos, cuando elaboran sus programas, no los fundamentan en los objetos que poseen, sino en las ideas que estn dispuestos a presentar al pblico que los visita. Ah tenemos la nueva museologa en un intento de suprimir las barreras existentes entre el museo tradicional considerado como institucin y el mundo que lo rodea, entre los profesionales de los museos y el pblico, aceptando los bienes muebles e inmuebles como elementos que integran la compleja realidad patrimonial. La museologa tradicional consideraba al museo como un fin en s mismo y, en consecuencia, tenda siempre a proteger las obras como la tarea primordial que tema encomendada por la sociedad. Pero, a medida que el museo es concebido como un medio, aquel est llamado a experimentar una gran transformacin. Esta crtica del museo considerado como una institucin en la que algunos se sentan aceptados y otros rechazados ha quedado superada en nuestros das, porque el museo ha dejado de ser templo de las musas para convertirse, segn Huyssen {1995: 57), en un espacio de carcter hbrido mitad feria de atracciones y mitad grandes almacenes. Huyssen (1995: 66-78) se refiere a este modelo como el modelo de la cultura como compensacin. Este modelo ha sido apoyado por Hermann Lbbe y Odo Marquard durante los aos ochenta, al amparo de la llamada Kulturkampf de la Alemania Occidental antes de su reunificacin. Opuestos a la Teora Crtica, opinaban que la nueva sensibilidad estaba centrada en la ampliacin conceptual del museo y que este no se reduca solo a las instituciones, sino que abarcaba todas
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PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA
las facetas de la vida. Caminamos hacia un historicismo expansivo de la cultura en el que, de alguna forma, miramos el pasado con una cierta nostalgia y obsesin. La rapidez con que se suceden las distintas innovaciones cientficas, tcnicas y culturales sumergen al sujeto en una inestabilidad que no le ofrece ningn tipo de apoyo. Pues bien, en la teora de la compensacin ser el museo quien est llamado a compensar esa prdida de estabilidad, ofreciendo al hombre y a la mujer de nuestros das determinadas formas de identidad cultural tradicionales que les hagan sentirse un poco ms seguros. Estamos llamados a recorrer un camino donde la entropa, entendida como variabilidad e inestabilidad, nos lleva hacia un tiempo y un espacio que cambian con suma rapidez y nos vemos obligados a volver la mirada hacia el pasado y hacia los objetos que vamos dejando atrs, con el propsito de recuperar la memoria. En una sociedad cada vez ms fragmentada, hemos de acostumbrarnos a convivir con los fragmentos, dispuestos a desarrollar nuestra propia existencia desde esa realidad fragmentada, convencidos de que no va a resultar fcil alcanzar la unidad total. Es indudable que el progreso tecnolgico est ah y debemos aceptarlo, pero es necesario estar prevenidos ante sus posibles consecuencias. La cultura y el museo no pueden ser considerados como experimentos de los sentidos, sino como un lugar donde se conserva el pasado. Frente a un mundo lleno de cambios, el museo ha de convertirse en un lugar de ocio, de calma y meditacin, porque solo as se puede sobrevivir a la realidad que nos circunda. La teora de la compensacin presenta la cultura como oasis, pero no explica los cambios profundos que se han dado dentro del museo, ni se detiene en analizar el multinacionalismo y el pluralismo cultural que en ellos tiene lugar. Lo que importa, en el fondo, es potenciar la identidad nacional o regional desde el punto de vista cultural para compensar el fenmeno de disolucin de la soberana poltica nacional en una Europa que pretende la unidad por encima de todo.
5.2. LA MUSEOLOGA MARXISTA-LENINISTA
Si algo define el pensamiento de Marx es su carcter esencialmente crtico no solo con la interpretacin teolgica del idealismo de Hegel, sino tambin con el mundo real e histrico, que ha de conducirle a descubrir cules son las condiciones materiales y los fundamentos histricos que hacen posible el pensamiento humano.
5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLG1CO
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La crtica que realiza Marx no se reduce al campo terico, sino que se extiende a la prctica revolucionara. Ahora bien, esta crtica se lleva a cabo teniendo en cuenta el tema central de las alienaciones. El hombre moderno experimenta un gran malestar que se pone de manifiesto en las alienaciones que ha de soportar en su vida, ya sean estas de carcter religioso, poltico,filosficoo social. Ante esta situacin, Marx cree que la solucin solo se encuentra en la superacin de todas las alienaciones por parte del hombre, recuperando as su ser ms autntico. Pero ser la alienacin social la que le lleve a descubrir que existe una divisin entre los individuos sociales que da lugar a la existencia de clases sociales antagnicas, que hace posible la alienacin poltica en la que una clase particular de la sociedad se apropia del poder pblico dejando a los dems en la indefensin. De este modo, la clase obrera, formada cada vez ms por pequeos comerciantes, artesanos y campesinos, se ha enfrentado contra la burguesa capitalista, dando lugar a la lucha de clases como una constante que se ha dado a lo largo de la historia. Desde estos supuestos, el arte es considerado como una actividad ms que ha de estar al servicio del pueblo y, con mayor razn, al servicio del rgimen comunista. No es de extraar que, en 1918, Lenin dicte una ley de proteccin de los museos reforzando la idea de que no tiene que hablarse de un arte para el pueblo>>, sino del gran arte al que han de tener acceso los obreros y campesinos en las mismas condiciones que lo hacen los dems ciudadanos {Benoist, 1971: 118). Partiendo de estos postulados marxistas, quien primero se plante la posibilidad de una museologa de marcado carcter marxista-leninista fue Strnsky (1988), al ponerse a elaborar un diccionario sobre terminologa museolgica, a quien siguieron Razgon y Schreiner. Para Razgon (1977) la cultura carece de imparcialidad porque esta ltima solo es una ficcin de la sociedad burguesa que es necesario combatir. Por eso, los museos han de convertirse en autnticos instrumentos ideolgicos que deben estar controlados y dirigidos por el partido comunista. Toda exposicin cultural ha de poseer un carcter poltico, cuya ideologa pone de manifiesto las lneas maestras de la ideologa marxista, que se traducen en una accin prctica liberadora de cualquier tirana burguesa. Por su parte, Schreiner (1985) opina que el objetivo principal de la museologa no es otro que el desarrollo de los fundamentos tericos y de los procedimientos necesarios para llevar a cabo la accin prctica dentro del museo. Ahora bien, dado que la museologa, como disciplina, posee un carcter clasista, la visin del mundo y los fundamentos gnoseolgicos y metodolgicos que utiliza la museologa marxista-leninista tienen su razn de ser en el materia-
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lismo dialctico e histrico. En consecuencia, la museologa se propone como tarea ayudar a los museos a que participen en la creacin y desarrollo de una cultura y sociedad socialistas. El mismo Pisculin (1980), director adjunto del Museo Nacional de la Revolucin en Mosc, seala que una de las tareas ms importantes de la revolucin cultural ha sido la de iniciar a la clase trabajadora en la creacin poltica, cientfica y cultural que, indirectamente, ha llevado a la formulacin de los problemas cientficos que se presentan en el campo museolgico. Esto ha hecho posible que tanto muselogos como musegrafos hayan desarrollado su investigacin, en un intento de resolver los problemas que plantean los programas de desarrollo econmico y social, las tareas de informacin y educacin del pueblo y el lugar que los museos han de ocupar dentro del sistema cultural socialista. Para l, la museologa actual ha de ser considerada como una disciplina cientfica aplicada que tiene presentes las funciones sociales del museo y cuenta con un mtodo de eleccin de los objetos musesticos, que permite a los museos seleccionar aquellos objetos que poseen un valor cientfico, artstico y poltico. Muselogos y musegrafos han de esforzarse por hacer un uso racional de las colecciones de los museos, favoreciendo el desarrollo de la ciencia y la ampliacin de la educacin cultural, esttica, patritica e ideolgica del pueblo. Pero esto solo es posible mediante la implantacin de una serie de normas y de criterios cientficos en todos los campos de la actividad musestica mediante la elaboracin de conceptos y conocimientos, tanto tericos e histricos, como metodolgicos. Por otra pane, Anna Gregorov (1980), encargada de investigacin de la Oficina Central de los Museos y Galeras de Arte de Bratislava (Checoslovaquia), afirma que la relacin de los museos con la realidad material y social que los rodea hace posible que se den las condiciones necesarias para que la museologa sea una ciencia interdisciplinar. Ahora bien, la interdisciplinariedad facilita el anlisis del carcter ideolgico, pedaggico y psicolgico del proceso educativo que ha de llevarse a acabo dentro de los museos. De ah la importancia que estos tienen como factores generadores de cultura y de su impacto ideolgico sobre la formacin de la conciencia social que, en este caso, tambin se refiere al pensamiento marxista-leninista que ha de llegar al pblico de los museos checoslovacos y soviticos. Para Burcaw (1983), director del Museo de la Universidad de Idaho, Moscow (Estados Unidos), no es muy apropiado otorgar a la museologa un carcter de clase, porque el hecho de que cada sistema poltico se proponga crear su propia museologa ira en perjuicio de la profesin musestica y de la misma museologa.
J. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO
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Frente a la divisin existente entre museos pertenecientes a los pases occidentales y museos ms propiamente adscritos a los pases socialistas, Burcaw apuesta por una museologa independiente de cualquier ideologa, que sirva de base para crear una museologa general en la que trabajen profesionales de los museos, libre de cualquier connotacin poltica. Este autor (1981) est convencido de que en los pases socialistas el objetivo de la museologa no es tanto ofrecer una enseanza de carcter general, cuanto difundir entre los visitantes la ideologa marxista, mientras que en otro lugar seala (1983) que los pases occidentales entienden el servicio que el museo presta a la sociedad como un servicio que tiene su razn de ser en la propia naturaleza educativa del museo, independientemente de la ideologa que profese un determinado gobierno poltico. Habra que ver hasta qu punto los museos occidentales son tan aspticos ideolgicamente como Burcaw afirmaba. Como asegura Mensch (1992: 53), la visin que Burcaw ha manifestado y que otros muselogos han apoyado ha contribuido a la aceptacin del ICOFOM como un comit y al reconocimiento de la museologa como una disciplina acadmica dentro del museo occidental, aunque tambin es verdad que, posiblemente, los muselogos del mundo socialista hayan utilizado el discurso internacional de la museologa para extender la ideologa comunista. Sin embargo, los continuos cambios polticos experimentados tras la cada del muro de Berln, en 1989, han hecho que el marxismo haya perdido todo su poder crtico, propiciando un giro fundamental que ha hecho que las ideas de muselogos como Hhns (1973), Jahn (1979), Razgon (1977) y Schreiner (1985) se hayan ido superando. Habra que resaltar el caso de los muselogos checos, Benes (1988) y Strnsky (1988), quienes, a pesar de apoyar el rgimen socialista, siguieron con su trabajo como lectores de museologa, si bien el segundo haya negado siempre que sus ideas museolgicas tuvieran implicaciones polticas. Por el contrario, s es evidente que los muselogos de Zagreb, Maroevic (1986) y Sola (1986), al contrario que sus compaeros de la Unin Sovitica, Repblica Democrtica Alemana y Checoslovaquia, evitaron hacer referencia alguna a la ideologa marxista-leninista en sus escritos museolgicos.
5.3. LA NUEVA MUSEOLOGA
Hoy podemos afirmar que una de las nuevas tendencias de la museologa se integra en lo que ha venido en llamarse la nueva museologa y que ha esta-
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PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA
do precedida por la creacin de los ecomuseos. Sin embargo, segn Sola (1987: 48), la pretensin de algunos muselogos de que se propusiera el concepto de ecomuseologa, al hablar de los ecomuseos, nos llevara a caer en el mismo error metodolgico de la museologa tradicional. La nueva museologa dar lugar a un anlisis sistemtico de la realidad museal basado, fundamentalmente, en dos ideas esenciales: la prioridad de la persona sobre el objeto dentro del museo y la consideracin del patrimonio como un instrumento al servicio del desarrollo de la persona y de la sociedad. Esto significa que la nueva museologa surge como consecuencia de las respuestas que los muselogos pretenden dar a los problemas que la crisis y la falta de consolidacin en la disciplina museolgica estaban planteando dentro de los museos tradicionales. Y su respuesta primera estar en centrar todo su inters no tanto en el objeto, como haca el museo tradicional, sino, ms bien, en la comunidad, dando paso a la aparicin de un nuevo concepto de museo concebido como un medio puesto al servicio de la sociedad. De hecho, Tomislav Sola (1987: 47) concibe la nueva museologa como una extensin de parmetros de la museologa tradicional a la que pone en cuestin, clausurando una etapa que ya no puede ser retomada y poniendo de manifiesto que los cien aos en los que la museologa ha tratado de centrarse en s misma como nica razn de ser no significaban otra cosa que un ltimo intento de actualizar el museo tradicional, cuando lo que realmente necesitaba era cambiarlo.
5.3.1. Origen de la nueva museologa Pero, cundo y dnde surge la nueva museologa? Es indudable que no ha surgido de la nada, como afirma Mairesse (2000, 2002), sino que es fruto de un largo proceso que se ha ido consolidando con el tiempo, hasta llegar a cristalizar en una realidad que trata de encontrar su propia filosofa, abierta siempre al dilogo con la sociedad, en un intento de dar respuestas vlidas a las necesidades que hoy presentan los ciudadanos respecto del patrimonio, su conservacin y su puesta en valor. Aunque algunos autores, como Alonso Fernndez (1999: 74), sealan que el trmino nueva museologa ha experimentado un proceso de consolidacin que puede reflejarse en tres etapas distintas, creemos que el fenmeno se reduce, ms bien, a una sola aunque con distintos momentos en su desarrollo. Pretender re-
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montarse a 1958, fecha en la que los norteamericanos G. Mills y R. Grove participaron en el libro editado por S. De Borghegyi, The modern museum and the community, para hablar de un primer momento en el que se comienza a hablar de la nueva museologa nos parece demasiado precipitado, porque en esa poca no se tena an una idea clara sobre su significado y, en consecuencia, tampoco se utilizaba dicho trmino. Otra cosa es afirmar, como hace Mensch (1995:135) que el trmino nueva museologa, como tal, se presentase por primera vez en los Estados Unidos, no con mucho xito, al redescubrir el museo como una institucin educativa. El trmino nueva museologa tambin fue utilizado por Benoist (1971: 29) al explicar cmo a comienzos del siglo xx el uso del cemento armado contribuye al auge del racionalismo arquitectnico, al tiempo que el museo tiene que responder a las necesidades de su funcin y de su pblico. Este nuevo concepto de museo asume un papel educativo preeminente, abrindose a todas las clases sociales. Y, en cuanto a la tercera etapa, que tendra lugar en el Reino Unido, a finales de los aos ochenta, cuando una serie de autores, haciendo hincapi en el papel educativo y social del museo, publican un libro sobre The New Museology, bajo la coordinacin de Peter Vergo (1989), parece un tanto fuera de lugar, porque, como seala Desvalles (1992: 25), la visin que estos dan de la nueva museologa nada tiene que ver con los cambios profundos que la museologa ha experimentado desde hace ms de veinte aos y que los ingleses parecen ignorar. Habr, por tanto, que afirmar, sin ningn lugar a dudas, que la nueva museologa aparece en Francia, cuando, en 1982, se crea la asociacin Musologie nouvelle et experimentation sociale (MNES), cuya doctrina se fundamentaba en el artculo que Desvalles haba publicado dos aos antes con el ttulo Nouvelle musologie en la Enciclopedia Universalis. El MNES servir de lazo de unin entre todos los que defienden la nueva museologa, en abierta oposicin al papel excesivamente dominante ejercido por los conservadores, los museos de arte y, en general, por todos los museos de Pars. Y su hilo conductor no ser otro que estar abierto a las necesidades de la sociedad contempornea con el objeto de adecuar las funciones esenciales de la nueva museologa a dichas necesidades, a travs de un esfuerzo de redefinicin de sus contenidos y de su verdadero significado. Su nueva misin consistir, segn Hugues de Varine (1994: 69), en representar la actividad humana y su entorno, en el que tienen lugar todas las manifestaciones culturales, como un proceso creador de cambio. La razn que les mueve no es otra que el gran descontento que expe-
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rimentan los defensores de la nueva museologa, como seala Mayrand (1985: 200), ante el carcter monoltico de los museos, ante la poca solidez de las reformas propuestas y ante el rechazo de aquellas experiencias y tomas de posicin que conlleven un cierto grado de compromiso. En el fondo, manifiestan el cansancio que les produce el contemplar cmo los museos no son capaces de adaptarse a los cambios socioculturales y polticos producidos en la sociedad, la falta de comunicacin entre los responsables de los museos y la sociedad y el no saber valorar en su justa medida, dentro de la crisis social, todas aquellas iniciativas que pretenden dar respuestas a los problemas planteados. No se trata tanto de crear nuevos museos, cuanto de crear nuevos mecanismos que faciliten el compromiso de la comunidad con respecto al patrimonio que posee. Y, en 1984, se proclama como tal bajo el Mouvement Internationale pour la Nouvelle Musologie (MINOM), movimiento que pone el acento en la vocacin social del museo y en su carcter interdisciplinario, as como en los nuevos medios de comunicacin. Su inters se centrar en los nuevos tipos de museos, que, adems de los ecomuseos, incluye los centros cientficos y los museos de arte contemporneo. Para el MINOM, la nueva museologa ha de esforzarse en hacer accesible a la poblacin todos aquellos conocimientos que le ayuden a entender mejor sus condiciones de vida. Cualquier actividad museolgica ha de estar diseada con un carcter interdisciplinar, teniendo como centro a la persona humana, dentro de su entorno natural, social y cultural. La metodologa y prctica utilizadas han de llevar a la poblacin a una implicacin activa, mediante el uso de estructurasflexiblesy descentralizadas que favorezcan dicho compromiso. Creemos que en el surgimiento de la nueva museologa tambin coinciden otros acontecimientos que refuerzan dicha toma de posicin. Este movimiento coincide con la Declaracin de Quebec sobre los principios bsicos de una nueva museologa, publicada el 13 de octubre de 1984, en la que se invita a la comunidad museolgica internacional a reconocer el nuevo movimiento, adoptando en las distintas tipologas de museos las formas de la museologa activa. Sin embargo, la Declaracin de Quebec, en opinin de Mayrand (1985: 201), no hace sino rescatar del olvido las resoluciones de Santiago de Chile, en 1972, retomando la dimensin social del museo como el principio ms importante de todas las funciones tradicionales del mismo. Adems, hemos de resaltar que de la Reunin de Chile surge el concepto de museo integral, que guarda grandes semejanzas con
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el ecomuseo europeo, pero dentro del contexto latinoamericano, extendindose este tipo de museos al continente africano. Tambin pudo contribuir al desarrollo de la nueva museologa la IX Conferencia General del ICOM, celebrada en 1971, en la que se trat el tema El museo al servicio de los hombres, hoy y maana, al igual que los neighborhood museum o museos de vecindad analizados en un seminario celebrado en 1969, en los Estados Unidos. Y, de manera especial, el de Anacostia, o la reunin de Aspen (Colorado) en la que Sydney Dillon Ripley dio la idea, en 1966, de crear un museo de la vecindad experimental, ofreciendo a John Kinard, fundador del Neighborhood museum de Anacostia, los medios para desarrollarlos en ese mismo lugar, o la Casa Museo de Mario Vasquez en Mxico, o el museo de Niger en Niamey apoyado por Stanislas Adotvi, o, incluso, la aparicin, en 1957, del libro de Freedman Tilden sobre la interpretacin del patrimonio. Gran importancia tuvieron los estudios y trabajos de Hugues de Varine-Bohan y de Georges Henri Rivire a la hora de poner los fundamentos de la nueva museologa, quienes, bajo la direccin de Marcel Evrard, llevaron adelante, entre 1971 y 1974, un proyecto en Le Creusot Montceau-Les Mines. De este modo, dan paso al ecomuseo como resultado de una reflexin que trata de aunar la ecologa y la etnologa regional con el objeto de crear un nuevo tipo de museo, ms participativo, donde la comunidad local tenga su propio protagonismo y sea capaz de autogestionarlo. A partir de esta experiencia de Le Creusot, Henri Rivire (1985: 182) elabora una definicin evolutiva del ecomuseo, entendido como un instrumento que el poder poltico y la poblacin conciben, fabrican y explotan conjuntamente. Despus del desarrollo que han experimentado los ecomuseos y debido a la base terica que ha sustentado, desde el principio, su creacin, observamos cmo estos han hecho posible el desarrollo y la extensin de la museologa hacia un concepto mucho ms amplio del patrimonio que ya no se ve reducido, exclusivamente, al objeto de museo, sino que se agranda yendo ms all de lo puramente material y dando paso a la ampliacin conceptual del museo (Hernndez, 1994: 75). Aqu tendramos que hacer mencin a la estrecha relacin que la nueva museologa tiene con los museos de sitio, porque estos, situados en un lugar o en un monumento determinado, juegan un papel importante en el devenir de la comunidad que los rodea. Los museos de sitio pueden ser muy diferentes, abarcando desde un campo de batalla hasta una villa, una ciudadela o un edificio pblico o privado. En este ltimo caso, el museo de sitio suele confundirse con el que
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PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGtA
el ICOM denomina museo de monumento histrico, convirtindose, a veces, en un mero museo conmemorativo. Un museo de sitio de carcter histrico puede crearse tambin en un lugar donde se da el testimonio de algunos hechos que han marcado profundamente una determinada poca de la humanidad, ya sea a causa de las guerras o de la vulneracin de los derechos humanos, como en el caso del campo de concentracin de Auschwitz, en Polonia. De hecho, la tarea del museo de sitio es procurar que la comunidad actual conozca y valore los restos que testimonian la existencia en ese lugar, desde hace siglos o milenios, de otras comunidades humanas de donde ha podido surgir la comunidad que hoy contempla dichos vestigios. El museo de sitio ha de asumir, adems, la tarea de decodificacin del mensaje sobre todo en aquellos casos en los que el sitio por s solo ofrece inters para algunos especialistas, permaneciendo incomprensible para los no entendidos. Es necesario que los ciudadanos comprendan su significado y se interesen por su evolucin, con el objeto de implicarse para conseguir la transformacin de la sociedad y hacer que la evolucin experimentada sirva para ir creciendo, madurando y desarrollndose en todos los aspectos. El museo de sitio, por tanto, ha de contribuir a la revitalizacin de la zona donde se encuentra, aportando una actividad econmica y social a travs de la creacin de diversos centros de animacin cultural y turstica.
5.3.2. Definicin de la nueva museologa Segn Varine (1985: 4) el museo debera ser para nosotros uno de los instrumentos ms importantes con los que la sociedad cuenta para llevar a cabo su propia transformacin. Aplicada esta idea a la nueva museologa, el museo se ha convertido en un medio educativo llamado a colaborar en la transformacin de la sociedad. Si durante mucho tiempo el museo haba vivido en una situacin de cierto inmovilismo, anquilosado en sus viejas estructuras y sin apenas contacto con la realidad de la poblacin que lo visita, a partir de los aos setenta y ochenta ha ido experimentando una serie de cambios que lo han llevado a sufrir una transformacin radical, evitando, as, su falta de atraccin por parte del pblico y el peligro inminente de perder su sentido y su razn de ser. No es de extraar que Stanislas Adotvi (1972), al hablar en la IX Conferencia General del ICOM sobre los sistemas educativos y culturales dentro del museo, insista en la urgencia de que los museos experimenten un gran cambio si quieren tener un
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futuro cargado de sentido. De lo contrario, estaran llamados a desaparecer. Se necesita, por tanto, que el museo experimente un proceso de modernizacin que abarque todos los mbitos que le son propios, como la arquitectura, las nuevas tecnologas, la investigacin sobre los objetos, los visitantes y la difusin. Pioneros en este intento de cambiar la dinmica seguida por el museo tradicional han sido todos aquellos muselogos que, en 1985, crearon la asociacin internacional Movement for a New Museology (MINOM) con el propsito de convertir el nuevo museo en una realidad dinmica, abierta y democrtica, encargada de concienciar a la poblacin de que el museo ha de estar al servicio de la sociedad y ha de contribuir a su desarrollo integral. Significa esto que los especialistas pretenden presentar el nuevo museo como una alternativa al museo tradicional, apostando por su desaparicin y marginacin? Opinamos que no, porque el nuevo museo est llamado a aportar, desde su singularidad a la hora de afrontar su propia concepcin musestica, aquellos aspectos socioculturales y polticos que el museo tradicional no haba tenido en cuenta o de los que haba prescindido, porque su centro de atencin estaba puesto en las colecciones y no en el pblico. Sin embargo, la nueva museologa coincide con otros muchos aspectos de la museologa tradicional y ambas han de trabajar en estrecha relacin para, entre todos, hacer que la vida de los museos se dinamice cada vez ms y cobre el protagonismo que le corresponde dentro de la sociedad, siendo consciente de que, para ello, ha de estar abierta a las nuevas exigencias que dicha sociedad le presenta como alternativa a los modelos del pasado. Pero aqu, pasado, presente y futuro han de contemplarse en una perspectiva abierta, capaz de ir creando nuevos horizontes cargados de sentido y de posibilidades, siempre distintas y complementarias. Al igual que ha sucedido con la museologa tradicional, la nueva museologa necesita profundizar sobre su propia naturaleza, objeto y teora y desechar algunos miedos que impiden, en opinin de Roy (1987: 8), desarrollar un modelo museolgico preciso y una prctica fundamentada en una teora concreta que an estn por hacer. A partir de 1986, autores como Claude Duelos, Eulalia Janer, Mario Moutinho, Girard Colling y Marc Maure, todos ellos miembros del MINOM, han tratado de elaborar unas pautas que resuman cules han de ser los principios bsicos que sustenten la nueva museologa. Un intento de anlisis sobre cules son las pretensiones y la realidad de la nueva museologa, a travs del estudio de tres ejemplos que ponen de manifiesto
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Fig. IS: Diferencias entre el museo tradicional y el nuevo museo (segn datos de Maure, 1995:130).
cules son sus aplicaciones prcticas, ha sido realizado por Andrea Hauenschild (1988). Esta autora considera que es necesario que los cambios que la nueva museologa exige dentro de la prctica del museo, especialmente en los museos locales y regionales, sean fruto de un estudio cientfico sobre la relacin que se ha de dar entre la teora y la prctica, con el objeto de poder ofrecer una definicin precisa de la nueva museologa que est fundamentada sobre una base slida.
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Para definir la nueva museologa es necesario precisar primero qu entendemos por nuevo museo, cules son sus objetivos y qu metodologa se ha de seguir para conseguirlos. Maure (1985:17) afirma que el museo es un medio, un instrumento del que una sociedad determinada dispone para encontrar, concretar y sealar su identidad, es decir, su territorio y sus fronteras en el tiempo y en el espacio, en relacin con otras sociedades y grupos socio-culturales. Se est haciendo referencia, por tanto, al carcter concienciador del museo que despierta en la poblacin el sentido de la propia identidad y el deseo de convertirse en protagonista de su desarrollo integral. El museo, como lugar de encuentro y aprendizaje, se convierte en el instrumento ms apropiado para que la poblacin descubra su identidad, la asuma responsablemente y se comprometa, de manera incondicional, a desarrollarla en el futuro dentro de su propio territorio o comunidad. El museo, considerado como una institucin dinmica y creativa, est experimentando un continuo cambio debido a los diferentes planteamientos y enfoques que, en nuestros das, se estn dando de la museologa y la museografa y que son el reflejo de la pluralidad tipolgica de museos. Esto ha dado pie a que surja una nueva conciencia de la institucin musestica y cultural que propugna la conveniencia de que el patrimonio cultural se ponga al servicio de la comunidad y que esta pueda gozar con su contemplacin. Esta toma de conciencia supone, segn Marc Maure (1995:130), que a todos los miembros de una determinada comunidad se les ofrece la posibilidad de enriquecer los conocimientos que sobre su historia posean, con el objeto de poder valorar su propia cultura. Entendida esta como un proceso liberador que les abre los ojos ante los fenmenos histricos que han llevado a la comunidad hasta su situacin actual y les invita a cambiar aquellos aspectos que sirvan para mejorar su futuro. Se da paso, as, a una visin distinta del museo tradicional, que se refleja en el nuevo museo, cuya traduccin ms fiel la encontramos en el ecomuseo. Marc Maure (1995: 129-130) contrapone ambos tipos de museo enumerando cules son las caractersticas propias de cada uno de ellos. El museo tradicional posee un enfoque monodisciplinar, propio de las disciplinas cientficas autnomas del siglo xix, a travs del cual realiza todas sus actividades y se caracteriza por contar con una estructura bastante centralizada. Los elementos que lo integran son el edificio fsico o continente; las colecciones de objetos, y el pblico, que suele estar compuesto por visitantes annimos. Entre sus objetivos ms importantes se encuentran el conocimiento, la educacin y el entretenimiento.
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Por el contrario, el nuevo museo presenta un enfoque pluridisciplinar y ecolgico, al tiempo que manifiesta una estructura descentralizada que se va fragmentando y donde el territorio es el medio para crear diferentes equipos de trabajo. Los elementos que lo componen son el territorio, entendido como una entidad no solo geogrfica, poltica y econmica, sino tambin natural y cultural; el patrimonio, tanto material e inmaterial como natural y cultural, y la comunidad formada por visitantes locales que viven en su entorno y estn dispuestos a colaborar en el desarrollo cultural, social y econmico de la zona (fig. 15). En el nuevo museo los objetivos van encaminados a desarrollar la capacidad de iniciativa creativa de todos los integrantes de la comunidad en vista a su total desarrollo. Toda la comunidad ha de reforzar su sentido de identidad cultural, excluyendo cualquier imagen negativa, mediante el reconocimiento de su patrimonio y la necesidad que tiene de conservarlo y difundirlo. La comunidad ha de considerar su patrimonio como una fuente de recursos que favorezcan su desarrollo econmico y social, pero, al mismo tiempo, ha de implicarse activamente en el cuidado del mismo, en un ejercicio de reapropiacin tanto del territorio como del patrimonio para ese fin. La museologa deja de ser elitista para convertirse en popular y comunitaria y el concepto de museo ya no queda reducido a un edificio, sino que se extiende a cualquier otro lugar que se encuentre dentro de un territorio especfico. El MINOM insiste en sus estatutos en estas ideas bsicas y nos recuerda que la nueva museologa no es nueva porque sus mtodos de documentacin, investigacin y administracin hayan sido actualizados con las tcnicas ms modernas, sino porque sus objetivos, sus iniciativas y su posicin han asumido una nueva orientacin que lleva a prescindir y desligarse definitivamente de aquellas estructuras y dependencias que les impiden ejercer un papel sociocultural ms activo. Segn esto, la nueva museologa podra definirse como aquella ciencia que tiene por objeto desarrollar la vocacin social del museo, potenciando su dimensin interdisciplinar y sus formas de expresin y comunicacin.
5.3.3. Objetivos de la nueva museologa El museo tradicional tiene como objetivo fundamental conservar y proteger todos aquellos objetos que constituyen el patrimonio material de la sociedad, aunque sin hacer referencia explcita a un determinado territorio. El nuevo museo, por el
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CONSERVADORES\
<C I
+
VISITANTES
<a
(a)
W Fig. 16: Componentes del museo tradicional (a) y del nuevo museo b) (Rivard, 1984).
contrario, trata de confrontarse con la vida real de la poblacin donde se encuentra ubicado y pretende convertirse en un elemento dinamizador de la sociedad. Para ello, el nuevo museo ejerce una funcin de bsqueda de la identidad con el propsito de contribuir a su propia formacin y desarrollo, aportando todos los recursos de que dispone para solucionar aquellos problemas con los que se encuentra la comunidad en cada momento de su existencia (fig. 16). De ah, la labor educativa y formativa que desarrolla dentro de su territorio, haciendo posible que todos
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PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MSEOLOGlA
Fig. 17): El ecomuseo debe estar localizado dentro de su comunidad y de su territorio (Davis, 1999: 75).
los miembros de la comunidad asuman su propia identidad y se comprometan a desarrollar todos los recursos disponibles que hagan posible responder a las necesidades y preocupaciones reales de la poblacin (fig. 17). Los objetos del museo dejan de ser elementos inertes que representan un pasado sin vida, para convertirse en instrumentos capaces de despertar la curiosidad por el aprendizaje y el descubrimiento de una poblacin que busca las razones ltimas de su propia identidad. No cabe lugar para actitudes cerradas y de rechazo, sino abiertas y acogedoras de todos aquellos aspectos que pueden enriquecer a la propia comunidad. Cuando el nuevo museo trata de preservar, documentar y analizar una determinada cultura, lo hace siempre desde una perspectiva educativa y, en consecuen-
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cia, todas esas tareas son el medio ms apropiado para conseguir la educacin integral de la comunidad. Educacin que ha de ir dirigida a crear en los ciudadanos el convencimiento de que dichas tareas han de estar en funcin del desarrollo social de toda la poblacin. Eso significa que el nuevo museo pretende descentralizar el museo tradicional para integrarlo como una institucin educativa dentro de la comunidad marginal o local, como han intentado hacerlo tanto el Anacostia Neighborhood Museum de Washington, como la Casa del Museo de Mxico (Hauenschild, 1988: 98). El nuevo museo necesita tener como objeto principal la realidad que rodea la vida de la poblacin donde se encuentra ubicado.. Su utilidad ha de quedar muy clara para la poblacin, porque esa ser la mejor forma de que sea aceptada y reconocida la funcin del museo. De ah que no solo deba trabajar para conseguir que se d un clima de autntico sentido de comunidad, en el que cualquier visitante se sienta realmente motivado e interpelado, sino que ha de convertirse en un medio activo capaz de investigar y analizar la propia identidad de aquellos grupos de poblacin que, hasta ese momento, han podido estar un tanto olvidados o marginados. En consecuencia, se ha de establecer una mutua cooperacin entre el museo y la comunidad que contribuya a discernir su historia pasada, su presente y su futuro, siempre en estrecha relacin con otros grupos socioculturales que han de ir asumiendo su propia identidad y que, hasta ese momento, no lo han conseguido, ni siquiera intentado. El nuevo museo est llamado a responder a las necesidades de aquellos grupos sociales que necesitan descubrir su propia identidad y evitar, en la media de lo posible, caer en la tentacin de convertirse en un instrumento al servicio de los gobiernos de turno. Y para conseguir eso, es necesario lograr hacer ver a dichos grupos sociales la importancia de su identidad e historia para poder conseguir un verdadero desarrollo social en el que su misma realidad experimente un cambio significativo.
5.3.4. Estructura y organizacin de la nueva museologa Uno de los aspectos que caracterizan la estructura y organizacin del museo tradicional es su fuerte institucionalizacin, que se refleja tanto en el mbito espacial como organizativo, donde cada elemento o funcin estn fijados de antemano y no resulta fcil tomar cualquier iniciativa que no responda al esquema
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previamente diseado. Por el contrario, el nuevo museo cuenta con un grado mnimo de institucionalizacin que favorece la posibilidad de realizar cualquier cambio que venga exigido por las necesidades de la vida de la propia comunidad. La apertura, como disposicin a adentrarse en una dinmica que tienda a transformar al museo y a la misma sociedad, es uno de los aspectos ms opuestos a cualquier clase de dogmatismos que impidan estar disponibles para transformar aquellas estructuras que sean necesarias para el mejor funcionamiento de la sociedad. Es evidente que la nueva museologa no se opone a la existencia de una cierta institucionalizacin, pero trata de contrarrestar, en la medida de lo posible, los efectos negativos que aquella puede producir sobre los museos tradicionales (Hauenschd, 1988), tal como lo demuestra la experiencia. Para evitar que el nuevo museo pueda caer en un exceso de institucionalizacin ha de procurar estar abierto a los continuos cambios que se dan dentro de una comunidad y a asumir las responsabilidades sociales y financieras que sean necesarias, aunque siempre han de necesitar la financiacin de los gobiernos. En cuanto a las fuentes definanciacin,mientras el museo tradicional depende exclusivamente de los recursos gubernamentales, crendose una total dependencia del museo respecto de la institucin pblica que aporta los fondos necesarios para su desarrollo, el nuevo museo trata de preservar su independencia recurriendo a un tipo de financiacin basada en los recursos locales o regionales y tambin en su propio presupuesto. El nuevo museo ha de procurar que sus fondos procedan, fundamentalmente, de las aportaciones de los ciudadanos y de las ganancias de las tiendas. En todo caso, hemos de sealar que las formas de financiacin del nuevo museo pueden ser muy diversas, yendo desde la propia autofinanciacin con las aportaciones de la comunidad y las ayudas de los patrocinadores hasta el sostenimiento parcial de los gobiernos. Respecto a su estructura espacial, el nuevo museo tiende a descentralizarse, en un intento de no quedar reducido a un edificio determinado, y pretende estar abierto a cualquier territorio o comunidad, aportando su capacidad de escucha y acogida para descubrir las necesidades reales de la poblacin. Para ello, ha de ponerse a la escucha de las interpelaciones que le hacen los ciudadanos y buscar soluciones y respuestas adecuadas a las mismas. Esto implica una mayor participacin de todos los ciudadanos en la vida del nuevo museo y un trabajo en equipo que favorezca una dinmica dialogante entre los especialistas y la comunidad, realidad que no siempre resulta fcil, sobre todo en aquellos pases donde
S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOIG1CO
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no existe una tradicin de implicacin comunitaria dentro del museo. Pero que sea difcil no quiere decir que no tengamos que reflexionar y ver qu posibilidades existen de que la situacin pueda cambiar. Porque, como seala Hauenschild (1988), tenemos ejemplos muy significativos en Canad, los Estados Unidos y Mxico, donde esto es una realidad y podemos hablar de formas concretas a travs de las cuales estos museos estn funcionando y responden adecuadamente a los objetivos propuestos por la nueva museologa.
5.3.5. Funciones de la nueva museologa Las funciones que la nueva museologa est llamada a desempear han de dirigirse a conseguir los objetivos propuestos. Ahora bien, habr que preguntarse si las funciones que el museo tradicional ha ido desarrollando a lo largo del tiempo coinciden o no con las funciones del nuevo museo. Si, como hemos afirmado antes, el nuevo museo no viene a suplantar al museo tradicional, sino que est llamado a complementarlo, parece obvio que las funciones no pueden ser otras que las que ya vena realizando el primero, como son coleccionar, documentar, investigar, conservar y difundir el patrimonio natural y cultural. Sin embargo, algunos autores como Hauenschild (1988: 13) atribuyen dos funciones ms al nuevo museo: la formacin continua y la evaluacin. Dado que, por razones de espacio, no podemos detenernos en analizar todas las funciones propias de la nueva museologa, nos fijaremos brevemente en las dos ltimas, que son las que aportan una cierta novedad y contribuyen al enriquecimiento de las instituciones musesticas. En cuanto a la formacin continua, el nuevo museo pretende preparar adecuadamente a la comunidad que est trabajando dentro del mismo para que realice las tareas que le han sido encomendadas y lo haga con total independencia. Pero solo puede hacerlo si antes ha recibido una formacin suficiente para estar al tanto de todas las competencias que ha de desempear. El nuevo museo tiene sumo inters en que los ciudadanos de la comunidad territorial se conviertan en protagonistas de sus propias actividades y participen activamente en las tareas de conservacin, documentacin, investigacin, coleccin y administracin del patrimonio. Para ello, se propone ofrecerles una formacin continua, de carcter no formal, pero bastante consistente, que les permita asumir dichas tareas en la certeza de que sern capaces de llevarlas a cabo con el mismo rigor cientfico
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que los profesionales especializados. Las actividades de formacin pueden ser muy diversas, pudiendo consistir en cursos prcticos sobre los mtodos y tcnicas propios de la investigacin histrica. Todas estas experiencias tienen lugar, sobre todo, en Canad, Mxico y Francia, siendo casi inexistentes en Espaa, donde no existe tradicin de que los ciudadanos se impliquen activamente en las tareas del museo. Otra de las funciones que el nuevo museo asume es la evaluacin, entendida como una continua llamada a cuestionarse y hacerse nuevos planteamientos sobre la manera de realizar su propio trabajo. La evaluacin del trabajo realizado en el nuevo museo lleva, necesariamente, a estar abiertos a los continuos cambios que experimentan las sociedades y a las nuevas necesidades que ponen de manifiesto. Ser preciso conocer qu tipo de reacciones expresan los visitantes dentro del museo y, para ello, se ha de contar con su opinin, previa consulta por escrito, donde puedan realizar sus comentarios personales. Solo si somos capaces de saber qu opina la poblacin que visita los museos, podremos poner en prctica aquellos cambios que mejor puedan responder a sus necesidades.
5.3.6. Metodologa de la nueva museologa Siguiendo a Maure (1995: 129), podemos afirmar que si el museo tradicional ha diseado todos sus proyectos y actividades a partir de un modelo monodisciplinar, herencia de las disciplinas cientficas que se formaron durante el siglo xix, como la historia del arte, la arqueologa, la etnologa o las ciencias naturales, el nuevo museo apuesta por un modelo interdisciplinar y ecolgico, resaltando la importancia que se ha de dar a las relaciones del ser humano con su entorno natural y cultural. La nueva museologa, en su intento de realizar una verdadera investigacin sobre cul es el sujeto y cules las funciones del museo, necesariamente, ha de recurrir a la interdisciplinariedad para poder analizar el ser humano, su historia, su entorno y su forma de pensar. El museo no tiene ningn sentido si no hace referencia a las personas y a la vida que estas han desarrollado en un momento determinado de su historia. Ahora bien, estudiar la vida de la persona y su entorno implica recurrir a aquellas disciplinas que pueden ofrecernos los datos necesarios para conseguir una informacin ms exhaustiva sobre aquellos. Coincidimos, por tanto, con Russio (1981: 58) cuando afirma que el mtodo de investigacin
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que el museo ha de seguir ha de estar fundamentado en la interdisciplinariedad. Y el mismo Deloche (1987) se refiere a la museologa como lgica de la interdisciplinariedad al concebir el museo como el marco en el que se interrelacionan un amplio conjunto de disciplinas que hacen referencia al ser humano y a su entorno. Por este motivo, la interdisciplinariedad est destinada a desarrollar una verdadera tarea complementaria dentro de la museologa, sobre todo, a la hora de ayudarla a resolver algunos de los problemas que se le plantean cuando ha de realizar sus distintas funciones. Se podra hablar, incluso, de una cierta transversalidad inherente a la museologa en cuanto que esta recurre, con frecuencia, a otras ciencias y las tiene presentes porque aportan datos y conocimientos que la ayudan a desarrollar su propio conocimiento como ciencia. De hecho, tanto la teora del museo como la prctica se han ido desarrollando, a lo largo de su historia, en estrecha relacin con otras ciencias auxiliares que han servido a la museologa para profundizar sobre las relaciones existentes entre el museo y el entorno social en el que se encuentra integrado. Si los contenidos de la nueva museologa son mltiples, como veremos ms adelante, es lgico pensar que la metodologa que se ha de utilizar, necesariamente, ha de tener un fuerte carcter interdisciplinar a la hora de tratar un tema concreto. No es lo mismo que el museo se centre en unos objetos determinados, que ponga toda su atencin en aquellos temas relacionados con la vida de una comunidad. Mientras que, en el primer caso, el trabajo ir dirigido a conservar, estudiar, coleccionar y exponer los objetos, en el segundo ser la forma de vida de una poblacin la que se ha de preservar para que sirva de reflexin y de transformacin de dicha sociedad. En otras palabras, no son los objetos, sino la vida misma la que interesa a la nueva museologa. Eso no significa que los objetos no tengan valor alguno, sino que solo son un medio para explicar los modos de vida de una comunidad. Nunca sern un fin en s mismos, como sucede en el museo tradicional, sino un medio para descubrir la relacin que existe entre el pasado, el presente y el futuro que ha de ser transformado. El pasado interesa en la medida que nos ayuda a comprender el presente y nos empuja a mirar con esperanza el futuro que ha de construirse. Pero dicho futuro ha de ser tarea de toda la comunidad y de todas las instituciones, quienes han de trabajar conjuntamente para transformar la realidad y, para ello, han de servirse de todas las ciencias disponibles que pueden aportarle los conocimientos necesarios para conseguir sus objetivos.
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5.3.7. Contenidos de la nueva museologa Para que la nueva museologa pueda responder, adecuadamente, a las exigencias que los continuos cambios plantean a los museos es preciso que esta est abierta a un proceso de transformacin, que la capacite para buscar soluciones a los diferentes problemas que van surgiendo dentro de los museos. Pero las respuestas que la nueva museologa ha de dar han de estar en consonancia con su misma razn de ser y con las funciones propias que est llamada a desempear. Aunque son muchos los contenidos tratados por la nueva museologa, podemos destacar, entre otros, la crisis de identidad del museo; el papel social del museo y su servicio a la sociedad como garante de los valores culturales; su dimensin interdisciplinar; su carcter ecolgico y su respeto por el entorno natural y social; su apuesta por el territorio frente al edificio; su modelo de trabajo abierto al dilogo con los miembros de la comunidad, y su inters por la conservacin de la memoria.
5.3.7.1. LA CRISIS DE IDENTIDAD DEL MUSEO
Ante los cambios profundos que est experimentando nuestra sociedad, el tema de la identidad es fundamental porque esta pone en crisis las ideas y actuaciones que las personas han consolidado en diversos sistemas tericos y prcticos. Definir, por tanto, la identidad de los museos y su labor parece una condicin previa para conocer cualquier tipo de evolucin de los mismos. Si realizamos un anlisis detallado de las races del museo, este ofrecer muchas ms alternativas si partimos de la concepcin del museo como smbolo de una identidad cultural y, en consecuencia, representante de una sociedad en constante evolucin. Por eso, cuando el museo recibe un objeto o una pieza tradicional est acogiendo solo una serie de datos de una ms amplia y compleja informacin musestica que existe y que forma parte de un mensaje. Esto le permite afirmar a Tomislav Sola (1986) que no tenemos museos por los objetos que ellos contienen, sino por los conceptos o ideas que esos objetos puedan transmitir. Es evidente que, segn esto, la museologa, al ocuparse del futuro de nuestro pasado y de nuestra propia identidad, en el fondo tambin se est preocupando del futuro de la humanidad, dice el mismo autor. A partir de los aos ochenta del siglo pasado, los muselogos han tratado de definir cul es la identidad cultural de nuestros das y en qu medida podemos
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analizar los conceptos de museo e identidad o de identidad y museologa. Ante el derecho que tienen las personas, ya sea individual o colectivamente, a asumir los retos que se les presentan de cara a escoger la forma de vida que ms les ayude a realizarse en la sociedad, dice Chacn (1986: 56), el museo puede aportar su capacidad de mediacin de la cultura y ayudar a transformar dicha sociedad a travs de sus tareas propias, desarrolladas siguiendo sus distintas versiones histricas. Para Deloche (1986: 65) estudiar la cuestin de la identidad supone analizar el museo y todas aquellas posibles ambigedades que conlleva la identidad patrimonial, considerada como la herencia de un patrimonio cultural y espiritual. Pero, cmo puede ser esto? Deloche parte, en primer lugar, del supuesto de que el museo se presenta como el defensor de una imagen idolatrada del hombre, en el sentido de que esta se identifica con su cultura porque las obras que crea son el reflejo de lo que ella es. Identificacin de la persona individual con la universal, puesto que las obras realizadas tienen valor no porque se aislen individualmente, sino porque se manifiestan como fruto de una vocacin comunitaria. Del mismo modo, el museo llega a convertirse en el lugar por excelencia de la identidad en la medida que asume su tarea de reunir, conservar y proteger los archivos de la memoria cultural de los pueblos. Esta tarea de salvaguardia de la memoria el museo la lleva a cabo a travs de dos operaciones antagnicas. Estaramos hablando del fenmeno de la aculturacin. Por una parte, el museo trata de duplicar y reproducir la realidad con el propsito de devolver a la persona la imagen ms acertada de s misma. Por otra, experimenta una tendencia a separar y distinguir aquellas realidades que son dignas de representar a las personas de todas esas otras que son vulgares y banales. Se tratara de delimitar la frontera entre lo sagrado y lo profano. Estas dos actitudes daran paso a una tipologa de museos centrada en dos ejes distintos: el de cultura/naturaleza y el de sagrado/profano. En segundo lugar, la identidad de la persona se siente perturbada en su interior ante los innumerables cambios experimentados en el museo. Cuando creamos que lo tenamos todo bien controlado, aparecen nuevas formas museolgicas que tratan de presentar el patrimonio natural y cultural de otra manera distinta a como vena hacindolo el museo tradicional. Se trata de la aparicin de los ecomuseos y de los museos laboratorio. Finalmente, se est creando una nueva figura de la identidad patrimonial que, basndose en el reconocimiento de lo que la humanidad es, una realidad efmera e
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histrica, material y comunitaria, nos empuja hacia un futuro distinto en el que el museo ha jugado un papel importante al pasar de ser el guardin de una imagen intemporal y estancada de lo humano, a convertirse en un elemento positivo de desestabilizacin que exige nuevas formas de ser y estar del patrimonio cultural. Para Marc Maure (1986), la nocin de identidad est en la base de la existencia de los museos. Eso significa que el estudio de la museologa ha de preocuparse ms de por qu surgen los distintos fenmenos musesticos y no tanto del cmo, porque siempre ser ms importante profundizar en el papel social y cultural que ha de desempear el museo, que en la pura delectacin esttica. Pero cada vez que la museologa utilice los conceptos de cultura e identidad ha de hacerlo desde una perspectiva relativista, sin caer en dogmatismos, abierta siempre al pluralismo, porque las ciencias sociales le ofrecen perspectivas universalistas y le dan la posibilidad de abrirse a nuevos enfoques orientados hacia la comunicacin cultural. El mismo autor ha profundizado, en 1995, sobre el tema y sealaba que la nueva museologa vea el museo tradicional excesivamente marcado por el proyecto de construccin de una cultura nacional, fundamentada en la creencia un tanto mtica de que se da una cultura homognea. Esto ha llevado a que una determinada cultura dominante haya sido escogida como la nica cultura vlida, ignorando el resto de las otras culturas que se dan o se han dado en un pas concreto. Frente a aquella, los nuevos museos han apostado por la cultura de las vctimas, olvidados y oprimidos con el objeto de que todos los grupos que se dan dentro de una nacin consigan los mismos derechos y tengan las mismas oportunidades de preservar, valorar, utilizar y difundir su propia cultura. Varine-Bohan (1986) tambin analiz el problema de la identidad cultural de los grupos minoritarios y menos favorecidos de la sociedad y lo hizo partiendo de una afirmacin significativa: es necesario repensar el concepto de museo. Esto supone que es preciso resituar al museo dentro del nuevo contexto sociocultural y econmico en el que hoy se mueve la sociedad y, al mismo tiempo, favorecer que el museo se enfrente al desafo del desarrollo de la comunidad. Ante el posible mensaje poltico del museo, es preciso sealar que no todo museo llega a cumplir el papel de convertirse en la expresin poltica del ser y actuar de una determinada comunidad. Porque, para que eso sea posible, la comunidad ha de identificarse y reconocerse en el museo, ha de utilizarlo como un instrumento que le sirva de desarrollo y ha de ejercer un control permanente sobre el mismo.
S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO
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5.3.7.2. EL MUSEO COMO UN INSTRUMENTO DE DESARROLLO SOCIOCULTURAL
Para la nueva museologa el museo est llamado a desempear una funcin social muy importante, convirtindose en un verdadero instrumento de desarrollo social y cultural al servicio de toda la comunidad. Esto implica que los nuevos museos han de moverse siguiendo unos objetivos y unas prcticas muy distintas a las que, hasta ahora, han venido desarrollando los museos tradicionales. Si el museo tradicional era concebido como una entidad totalmente cerrada en s misma, sin apenas relacin con la sociedad que lo rodeaba, el nuevo museo se ve empujado a abrir sus puertas de par en par a la sociedad, que le exige mayor participacin y protagonismo en la toma de decisiones y en las distintas actividades que se lleven a cabo dentro de l. El pblico ya no quiere permanecer como testigo mudo dentro del museo y pretende que se le tenga en cuenta. Parte de la conviccin de que no existe una sola cultura que ha de asumir el protagonismo, adoptando una actitud elitista, sino que es preciso tener presentes otras culturas y asumir sus valores, de manera que ninguna sea marginada ni dejada en el olvido. El propsito del nuevo museo no es otro que recuperar del olvido el patrimonio cultural de todos los pueblos, invitndoles a que se comprometan en la tarea de conservarlo, valorarlo, utilizarlo y difundirlo para que todos puedan tener acceso a l. En el nuevo museo no hay lugar para la exclusin ni para la negacin de lo diferente, de lo particular, de lo que no coincide con la mayora. Al contrario, est abierto a todas las posibilidades porque tiene conciencia de que cualquier patrimonio es universal al pertenecer a toda la humanidad, sin excluir a nadie, sino, ms bien, apostando de forma preferente por aquellas culturas que, durante mucho tiempo, han sido excluidas y marginadas por considerarse fuera del sistema establecido y a las que nunca se les reconoci su propia identidad histrica y geogrfica. El nuevo museo est empeado en superar el conflicto existente entre una cultura dominante, que pretende ponerse como modelo nico para todos, y unas culturas dominadas que se ven obligadas a renunciar a aquellas caractersticas que definen su razn de ser. Como seala Horta (1995: 44), es preciso superar este conflicto de poder entre culturas, as como el que existe entre los conceptos de cultura y nacin o entre culturas nacionales y estados nacionales. Est en juego, por tanto, el futuro control del pensamiento, de la cultura y del mismo discurso histrico en el que, necesariamente, todos los pueblos tienen algo que decir y aportar.
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La nueva museologa pretende que todos los miembros de la comunidad dispongan de un instrumento que les permita adquirir y enriquecer los conocimientos que poseen sobre su propia historia y cultura. La comunidad territorial ha de tomar conciencia de la existencia de su propia cultura y del valor que esta tiene. El proceso que conduce a la toma de conciencia posee un carcter fuertemente liberador en cuanto hace visibles los fenmenos histricos que hicieron posible el estado actual de la comunidad, al tiempo que permite a sus miembros conocer cules han sido las causas que le han llevado a esa situacin y les ofrece la posibilidad de cambiarla y mejorarla de cara al futuro (Maure, 1995: 130). No es posible aceptar ninguna situacin de sumisin que les impida ser protagonistas de su propia historia. Si durante mucho tiempo el museo ha vivido de espaldas a la sociedad y esta no haba tomado conciencia de la importancia que el museo poda tener como instrumento de desarrollo sociocultural al servicio de la comunidad, hoy podemos decir que la situacin ha comenzado a cambiar. La nueva museologa y sus defensores opinan que el museo no puede existir sin referencia alguna al hombre y su realidad, sino que, ms bien, ha de explicarse a partir de estos ltimos. Ante las continuas transformaciones sociales, econmicas y culturales que la sociedad est experimentando, la museologa no puede permanecer impasible como si no le afectaran en modo alguno, sino que ha de revisar cul es su razn de ser y qu funciones ha de desarrollar en la sociedad actual, so pena de quedar anquilosada en unos esquemas del pasado que nada aportan al complejo e inconformista hombre de nuestro tiempo. Un signo de este despertar de la nueva museologa ya se comienza a vislumbrar en las resoluciones adoptadas por la Mesa Redonda de Santiago de Chile, celebrada en 1972, donde se define el museo integral como una institucin que est al servicio de la sociedad a la que pertenece y posee en s mismo los elementos que le permiten participar en el proceso de formacin de la conciencia de la comunidad a la que sirve. Y la misma Declaracin de Quebec sobre los principios bsicos de una nueva museologa, celebrada el 13 de octubre de 1984, retoma las conclusiones de Santiago de Chile e insiste, una vez ms, en que la nueva museologa se ha de interesar por el pleno desarrollo de la comunidad y se ha de preocupar por hacer posible un mundo ms respetuoso de su riqueza patrimonial. A estas dos declaraciones viene a solidarizarse, en su orientacin social de la museologa, la Declaracin de Oaxtepec (Mxico), celebrada el 18 de octubre de 1984. De dichas declaraciones se deduce que es necesario optar por un nuevo
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museo, ms abierto y participativo, donde el punto de referencia no lo constituyan los objetos, sino la comunidad. Esta ha de recuperar su propio protagonismo ante el museo, con el objeto de reconocerse en todas las manifestaciones culturales que en ella perviven todava, y ha de profundizar en el anlisis de aquellos aspectos que forman parte indisociable de su propia historia. El nuevo museo, partiendo de su historia presente, ha de ir reconstruyendo, poco a poco, su pasado con la intencin de proyectarse hacia un futuro que siempre ha de ser sumamente enriquecedor. Para ello, no puede olvidar su propio patrimonio, tanto material e inmaterial como natural y cultural, procurando valorarlo en su justa medida y poniendo todos sus esfuerzos por renovarlo y difundirlo, a fin de que pueda ser disfrutado por toda la sociedad. Ya no hay cabida para un museo incapaz de ser protagonista del proceso de desarrollo cultural de la comunidad y que no est dispuesto a convertirse en un instrumento de cambio y renovacin constantes, porque, el museo, o ser un medio de concienciacin para la sociedad, o habr perdido su razn de ser dentro de la misma, convirtindose en una reliquia del pasado. El museo no puede permanecer encerrado en sus funciones tradicionales, sino que ha de estar abierto a las nuevas necesidades que el desarrollo de las ciencias sociales va creando en la forma de vida de la sociedad. Por esta razn, el museo ha de profundizar en los conocimientos que le proporcionan la antropologa cultural y social, la sociologa, la psicologa, la economa y la historia, con el objeto de poder aplicarlos a los problemas que la comunidad va experimentando en su proceso de maduracin y desarrollo. Los objetos y el patrimonio son importantes dentro del museo, pero, como ya hemos repetido en varias ocasiones, no pueden ser un fin en s mismos, sino un medio para conseguir que la humanidad consiga un desarrollo ms armnico, ms fraterno y ms plural. El museo ha de estar al servicio de la comunidad y no la comunidad al servicio del museo, aunque esta, obviamente, no puede vivir de espaldas al mismo, sino que ha de implicarse activamente en su desarrollo y potenciacin. Es evidente que, con el transcurso del tiempo, e incluso ya desde sus orgenes, el museo se haba convertido en una institucin que acaparaba la cultura para ponerla al servicio de unos pocos eruditos y estudiosos o ricos y potentados, mientras que la gran mayora de la poblacin no tena acceso a este y a la cultura que representaba y, lo que es ms significativo, ni siquiera senta aprecio por ella, sino que, ms bien, la consideraba como algo balad, al igual que pensaba que el museo era un lugar tenebroso, aburrido y falto de inters. No es de extraar,
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por tanto, que el museo viviera de espaldas a la realidad de una sociedad que, en su gran mayora, tena puesta su mirada en otros objetivos ms pragmticos y placenteros en los que poder encontrar un poco de felicidad en la ya, de por s, tan poco gratificadora existencia. En cierto sentido, podramos afirmar que el museo se ha ido desarrollando al margen de las necesidades reales de la persona, sean estas sociales, culturales o econmicas, y esto ha llevado a que una gran mayora de la sociedad no se sienta atrada por su contenido, llegndole a ser indiferente su propia existencia o su posible desaparicin. Tal vez, el haber llegado a esta situacin haya sido tambin consecuencia de una educacin en la que el estudio del museo se vea sin ninguna conexin con la vida cotidiana, en cuanto que en nada poda contribuir a mejorarla. Y est claro que algo que no sirve para nada, difcilmente puede ser objeto de aprecio y consideracin. Por este motivo, ante la pregunta de si el museo est o no llamado a desaparecer, Hugues de Varine (1992i 54) responde que el museo como institucin est capacitado y ha de poner todo su esfuerzo en adaptarse a las necesidades reales del mundo y del hombre moderno porque le pone delante aquellos objetos, tradiciones y estilos de vida que forman parte de la identidad de los pueblos. Si, a eso, aadimos que la inmensa mayora de los visitantes que se acercan al museo no suelen tener el nivel de conocimientos requeridos sobre el significado de su contenido, la desgana que en ellos produce este hecho puede alejarlos, cada vez ms, del museo. Hecho que debera conducir irremediablemente al museo a un proceso de descolonizacin cultural, segn seala el mismo autor un poco ms adelante, porque ya no estaramos hablando de diferentes tipos de museos, sino de un museo que existe en funcin del hombre y de todo lo que comporta su existencia, sean actividades, creencias o medio ambiente. El museo se convierte, as, en un medio para el desarrollo de la sociedad y del individuo, sea cual sea su grado de conocimientos y viva o no en un pas plenamente desarrollado o en proceso de crecimiento y desarrollo. El museo es necesario, pero es preciso que experimente un cambio radical donde los objetos no sean coleccionados por su carcter extraordinario y por su pertenencia a determinados grupos sociales privilegiados, sino porque manifiestan cul ha sido la situacin general de una determinada sociedad en una etapa histrica concreta. Estaramos hablando, segn Maure (1994: 79), de la descentralizacin del museo, entendida como un proceso en el que la Cultura, con mayscula, ya no se refiere solo a la cultura de unos pocos grupos que
J. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLCICO
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han detentado el poder poltico, econmico y cultural, que se ha manifestado en sus obras de arte, formas de vestir y objetos familiares y que han llegado a agruparse en colecciones, sino que est abierta a todas las manifestaciones de otros grupos menos importantes que nunca han sido catalogadas como elementos de cultura dominante, pero que, no por eso, dejan de ser expresin de la vida y de la manera de ser y estar de los pueblos en un determinado momento de su historia. Si el museo tradicional tena como meta proponer, a travs de los propios objetos, un mensaje universal que deba servir para cualquier tipo de.pblico, el nuevo museo trata de poner en contacto a la comunidad local con los orgenes de su historia, tradiciones y sistema de valores, hacindola consciente de su propia identidad, porque no se ama lo que no se conoce. Esto ha d llevar a que la comunidad deje de ser un elemento pasivo y se comprometa a participar, activamente, en las diferentes tareas que se lleven a cabo dentro del museo. Dicha implicacin de la comunidad supone no solo el esfuerzo porque todas las actividades lleguen a buen trmino, sino tambin la toma de decisiones a la hora de programar las actividades que se han de realizar y los medios que se han de poner para que estas sean posibles. De esta manera, se da paso a una comunicacin fluida entre el transmisor del mensaje y el receptor, que rompe la tradicional oposicin que se daba entre ambos, debido a que el primero era considerado el especialista y, por tanto, poseedor del conocimiento, mientras que el segundo perteneca al grupo de los no especialistas y, en consecuencia, de los ignorantes (Maure, 1994: 83). Urge, por tanto, que el museo se despoje de su talante elitista y, desde la toma de conciencia de que est al servicio de toda la humanidad, se revista de unas actitudes ms democrticas y universales en las que todas las personas, ricas y pobres, estudiosas o ignorantes, tengan cabida dentro de l. Y la funcin que ha de desempear el museo debe ser, como seala Kinard (1992: 101), la de hacer de puente entre unos y otros, convirtindose en instrumento de mediacin y reconciliacin para todos. A este respecto, hemos de destacar la idea expresada por Tolismav Sola (2001) de crear un museo de los puentes en el que puedan contemplarse todos los elementos que, a lo largo de la historia de la humanidad, han servido para construir puentes: planos originales, maquetas, diseos, fotografas, proyectos y todo tipo de documentos que aporten datos sobre su realizacin. Partiendo de una concepcin del puente como un medio de comunicacin, de unin y de encuentro, la idea del museo resulta bastante suge-
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rente y cargada de significado, Y, aunque todava sea solo un proyecto que lleva gestndose desde hace unos diez aos, nos parece digno de tenerse en cuenta y de apoyarlo desde todos los mbitos posiblesPero, independientemente de su creacin o no, opinamos que la concepcin del museo como un puente que trata de acercar el patrimonio a la comunidad es un dato que se debera estudiar con detenimiento por las consecuencias sociales y culturales que puede tener para el desarrollo de la sociedad. El museo, en una sociedad de la globalizacin, ha de tender puentes para suprimir distancias entre diferentes culturas, etnias y naciones, aproximando ideologas distintas mediante el dilogo, convirtindose en un punto de encuentro donde sea posible salvar las diferencias y donde los valores de la paz, el respeto, la libertad y la tolerancia sean los valores bsicos sobre los que se construya la convivencia humana. Al igual que en las plazas de los pueblos y ciudades la gente se reuna para hablar y recordar las vicisitudes de su historia reciente, as el museo ha de ser la recreacin de un espacio fsico y de un mbito humano donde la dimensin dialgico-relacional ocupe un puesto primordial (Hernndez, 1998: 36). Porque si el museo no contribuye a hacernos un poco ms humanos, si no nos acerca un poco ms a los dems, si no rompe las estructuras que durante tanto tiempo han servido ms para dividir y separar que para unir y hermanar a los hombres entre s, su funcin social no llegara a realizarse y su razn de ser no tendra demasiada consistencia. Y esto ha de decirse no solo de los pases en vas de desarrollo, sino tambin y, tal vez con mayor razn an, de los pases desarrollados que han convertido los museos en espacios prohibidos para la inmensa mayora y los han alejado de la sociedad a la que deban servir. Todos estos temas ha de estudiarlos el museo desde una nueva orientacin de la metodologa social y la dimensin poltica que este, necesariamente, comporta.
5.3.7.3. EL MUSEO Y su
CARCTER ECOLGICO
Una de las caractersticas que mejor definen a la nueva museologa es su preocupacin e inters por el entorno natural y social de una determinada comunidad territorial. Utilizamos el trmino entorno natural y social porque este abarca toda la realidad que rodea a la persona humana, mientras que el trmino medio ambiente se refiere, ms bien, a su entorno natural. Hoy el nuevo museo no puede dejar de mirar a su entorno porque se percibe por todas partes
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una sensibilidad ecolgica (Alphandry y otros, 1991), que tiene en cuenta todos aquellos aspectos que hacen referencia a las investigaciones y prcticas relacionadas con el entorno, sin que tengan directamente nada que ver con los museos. No obstante, algunos museos estn ms predispuestos a adentrarse en la perspectiva del entorno debido a su especializacin en los objetos de la naturaleza, como sucede con los museos de historia natural, los parques naturales, los paisajes o los zoolgicos. Todas estas instituciones tratan aquellos temas relacionados con la reconstruccin de los ecosistemas, la contaminacin, el agua, la desaparicin de las especies, la habitabilidad del planeta, la capa de ozono o los desechos. La nueva museologa ha asumido todos estos temas como una tarea que ha de desarrollar desde ahora, siendo consciente de que los museos han de enfrentarse a nuevos retos que han de transformarlos hasta lmites insospechados. Pero, cules son las instituciones musesticas que mejor han plasmado su propsito de considerar el entorno como un verdadero patrimonio cultural? Sin lugar a dudas, los parques naturales y los eeomuseos (Hernndez, 1996). Ambos traducen dos maneras peculiares de concebir y de poner en prctica la relacin del ser humano con el entorno natural y cultural. El parque natural pretende conservar la naturaleza, aun a costa de considerarla como una realidad independiente de la persona, es decir, como un patrimonio natural. El ecomuseo, por el contrario, trata de preservar la memoria histrica de una determinada comunidad ubicada en un lugar concreto, lo que implica que lo considera como un patrimonio social y simblico. Si, hasta ahora, el museo tradicional nos presentaba un concepto de patrimonio que solo haca referencia a un conjunto de bienes culturales monumentos, yacimientos, sitios, parques, objetos artsticos, etctera, pertenecientes a una comunidad nacional o regional, que se transmitan de generacin en generacin, el nuevo museo nos ofrece un concepto de patrimonio que se extiende indefinidamente hasta alcanzar dimensiones universales. Asumida la dimensin esttica del entorno como una realidad patrimonial, ser preciso asumir tambin la dimensin cognitiva y jurdica que traduzcan, de manera concreta, la intencin de considerarla como tal, a travs del respeto a un conjunto de reglas que se han de aceptar con el propsito de salvaguardar la unidad de dicho patrimonio en cualquiera de sus vertientes, natural o cultural.
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5.3,7.4. E L MUSEO Y su APUESTA POR EL TERRITORIO FRENTE AL EDIFICIO
Entre las caractersticas ms relevantes de la nueva museologa se encuentra el hecho de que su concepto de museo no se reduce a los estrechos lmites de un edificio, sino que su campo de accin se extiende a todo el territorio de una determinada comunidad. S observamos al museo tradicional, contemplado desde el punto de vista meramente fsico, constatamos que se nos presenta como un mero edificio que contiene una coleccin de objetos. Sin embargo, el campo de accin donde se mover el nuevo museo, segn afirma Maure (1995: 130), va a ser el territorio de su propia comunidad, entendido como entidad geogrfica, poltica, econmica, natural y cultural. Esto supone que las infraestructuras museogrficas se descentralizan y fragmentan, al tiempo que enriquecen el entorno con sus diversas aportaciones tecnolgicas y estructurales. En este aspecto, el Documento de Trabajo elaborado en Quebec (Montreal) (1984: 4) especifica que el propsito de la nueva museologa no es otro que suprimir cualquier barrera que impida entrar al museo en ambientes que no le han sido favorables, hacerlo asequible en todos los mbitos, incluso en aquellos que han sido hostiles y se han negado a aceptarlo por desinters o descuido. De hecho, podemos decir que el mbito de actuacin de uno y otro tipo de museos difiere significativamente. Por una parte, el museo tradicional se centra en el propio edificio, elaborando una serie de proyectos que han de girar alrededor de las colecciones que posee. Sus tareas estarn dirigidas a conservar, restaurar e investigar las colecciones, presentndolas y difundindolas a un pblico bastante heterogneo. Para ello, intentar explicar cul ha sido su trayectoria histrica hasta llegar a la situacin actual en la que desempea unas determinadas funciones culturales. Y en ese proceso histrico ir reconstruyendo todos aquellos elementos que contribuyen a un mejor conocimiento del museo y sus contenidos. Por otra, el nuevo museo apostar por una estructura descentralizada, facilitando su movilidad y pudindose encontrar en lugares muy diversos, al tiempo que van asumiendo un papel sociocultural ms activo y comprometido que el museo tradicional. Su concepto de patrimonio no se reduce al estrecho margen de las colecciones, sino que est abierto a toda clase de patrimonio, abarcando no solo el material e inmaterial, sino tambin el natural y cultural. De esta manera, se abre un amplio abanico de posibilidades a la hora de determinar el enfoque que se desea dar a un museo concreto. Y, adems, dicho patrimonio va a estar
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enfocado no en vista a un pblico amorfo y heterogneo, sino a toda la comunidad, a la que se pretende concienciar frente al valor del patrimonio, asumiendo el papel de desarrollo social y cultural que ha de desempear dentro de la misma. Las posibilidades que se abren son numerosas y variadas, haciendo que los miembros de la comunidad dispongan de los instrumentos necesarios que les permitan adquirir y enriquecer sus conocimientos sobre su historia y su propia cultura. Ambas estn estrechamente ligadas a un territorio y es este, en su totalidad, y no un edificio concreto, el objeto de su atencin y de sus desvelos, hasta el punto de considerar todos los fenmenos histricos que hicieron posible el estado actual de la comunidad como parte de su patrimonio, que, en cierta medida, necesita ser conservado, pero tambin revisado, analizado y transformado en aquellos aspectos que no contribuyen al desarrollo integral de las personas que forman parte de dicha comunidad. 5.3.7.5. EL MUSEO ABIERTO AL DILOGO CON LOS MIEMBROS DE LA COMUNIDAD La nueva museologa propone un modelo de trabajo, dentro del museo, ms participativo y abierto al dilogo con todos los miembros de la comunidad. Si durante mucho tiempo los especialistas del museo han vivido centrados en las funciones tradicionales que deban realizar, de forma preferente, con el objeto de preservar el patrimonio, no es menos cierto que esta tarea les haba empujado a vivir de espaldas a las exigencias de una sociedad que, precisamente por carecer de los conocimientos necesarios, no poda, ni se le permita, exponer sus necesidades y proyectos. Por esa razn, el dilogo entre los muselogos y los ciudadanos ha de fundamentar cualquier actividad que se lleve a cabo dentro del museo. El nuevo museo ofrece a la comunidad la posibilidad de participar activamente en todas sus actividades, hasta el punto de que la actitud del visitante est cambiando de forma significativa. El Documento de Trabajo de Quebec (1984: 5) as lo pone de manifiesto al afirmar que tanto la memoria colectiva, como los sujetos sociales y los movimientos creativos estn haciendo posible que cambie el mismo concepto de visitante. De hecho, se est pasando de la contemplacin y el placer intelectual a la participacin e implicacin directas que convierten al visitante en una parte integral del nuevo museo, que deja de ser considerado como un mero invitado. A medida que va desarrollando sus conocimientos, se siente empujado a participar en la construccin del futuro museo, implicndose en el desarrollo
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sociocultural y econmico de su territorio. Deja de ser un visitante pasivo para convertirse en actor, musegrafo y propulsor del propio museo. Eso significa que el nuevo museo est organizado de tal manera que asume, con total normalidad, la participacin de la comunidad, ya sea a travs de asambleas, de la eleccin de sus representantes o del trabajo en grupo. Los diferentes equipos de personas que prestan sus servicios al museo, ya sea como empleados o como voluntarios, suelen provenir de la regin o de las cercanas. Han de adquirir una buena preparacin terica y prctica, a travs de cursos, con el objeto de poder cooperar en igualdad de condiciones con el personal cientfico y tcnico a la hora de concebir, programar, realizar y evaluar, de manera democrtica y en constante contacto con la realidad que les circunda, un determinado programa museolgico. Ya no son los especialistas y los administradores quienes asumen todo el protagonismo dentro del museo, sino que los ciudadanos de una determinada regin o barrio se implican y comprometen a llevar adelante los objetivos propuestos y a trabajar en las distintas tareas que el nuevo museo les encomienda, en estrecha relacin con los especialistas. Ahora bien, esta dinmica no se consigue mediante decretos gubernamentales, sino que ha de ser fruto de un autntico dilogo entre los especialistas y los ciudadanos residentes en el barrio o regin donde se ha implantado el museo. Cuanto mayor grado de concienciacin se haya dado entre la poblacin, ms posibilidades existen de que, realmente, dicho entendimiento pueda darse entre unos y otros, siendo capaces de combinar los distintos intereses que suelen manifestarse o ponerse de relieve en poblaciones muy heterogneas y evitando, de este modo, los posibles conflictos que, a veces, pueden desembocar en divisiones de marcado carcter elitista.
5.3.7.6. LA NUEVA MUSEOLOGA Y LA CONSERVACIN DE LA MEMORIA
A la hora de hablar de la museologa y la memoria es preciso indicar qu metodologa hermenutica se va a seguir en el proceso de anlisis de la relacin que se da entre el objeto o documento y el recuerdo que aquellos nos traen a la memoria. Porque segn sea la trayectoria que sigamos, nos encontraremos con unos resultados muy diversos. Habr que ver si se ha de partir del objeto-documento para llegar al reconocimiento de lo que aquel ha significado para una determinada comunidad o si, por el contrario, nos detendremos en el objeto-documento con el nico propsito de exponerlo sin hacer ninguna referencia a su
S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSF.OLGICO
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significado. Obviamente, escogeremos la primera opcin porque ser a partir del objeto como podremos descubrir su propia memoria. Pero antes de iniciar el anlisis de la relacin que existe entre la museologa y la memoria, hemos de preguntarnos por esta ltima. Segn Scheiner (1997: 133), la memoria es un proceso de asociaciones mentales originado por un sistema de relaciones entre nuestra percepcin y los fenmenos, hechos e imgenes experimentados. Sin embargo, ya Platn hablaba de la memoria como un proceso de elaboracin del conocimiento como tal, de manera que el saber surge de la memoria. De esta forma, al conocernos a nosotros mismos, nos clarifica nuestra propia identidad. Para Platn, en el mundo los objetos son pura apariencia y, en consecuencia, se da la uniformidad de la naturaleza. Es la teora platnica del aprendizaje como memorizacin (Surdic, 1997: 66). La misma Scheiner (1997: 134) recurre a Bergson para clarificar cul es la naturaleza de la experiencia humana. Bergson piensa en una memoria pura construida por imgenes y posible de encontrar siempre que aislemos nuestra conciencia individual de la experiencia social. Pero a Bergson se le opone Halbwachs, para quien la memoria social no es otra cosa que un conjunto de memorias colectivas, que es lo que queda de las diferentes memorias colectivas pasadas cuando la cohesin del grupo ya no existe. Esto nos lleva a la conclusin de que se dan diversos tipos de memoria, que corresponden a lgicas distintas, pudiendo hablar de una memoria intelectual dominante frente a una memoria popular dominada. Tendremos que recurrir, por tanto, a una sociologa de la memoria, que nos ofrezca las distintas formas de memoria que pueden darse en la sociedad: memoria familiar, religiosa o de clase. Pero siendo conscientes de que en el interior del proceso de formacin de la memoria se pueden encontrar algunos mecanismos como la globalizacin, la simbolizacin, la mnemotecnia o la conmemoracin que hacen posible que esta se desarrolle, aunque tambin existen otros mecanismos por los que la memoria colectiva se fundamenta, como pueden ser los ancianos y notables del pueblo o los santos. Todos ellos fomentan los sentimientos de afectividad y de nostalgia y dan legitimidad al recuerdo de los acontecimientos pasados que se interpretan como una leccin para el futuro. Habr que preguntarse en qu medida la museologa puede aportar datos que favorezcan el desarrollo de la memoria. Para Scheiner (1997:136), el museo posee un metalenguaje que se va construyendo mediante un proceso de intercambio de diferentes lenguajes o medios de comunicacin y expresiones materiales y no materiales de la memoria humana que influyen en la lengua y en los factores
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PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MU5EOLOGA
espaciotemporales en cuanto son medios de los que se sirve la memoria. Y esto se da sabiendo que existe una clara diferencia entre el lenguaje y el marco espaciotemporal de la memoria y que cada grupo posee su propio ritmo de memoria que viene definido por el tiempo social. Por otra parte, sabemos que en las sociedades que no saban leer ni escribir, se recurra a los ejercicios mnemotcnicos para memorizar, siendo muy importantes el lenguaje, la imagen, el sonido y la representacin. En determinadas sociedades, los ejercicios mnemotcnicos desarrollan una funcin importante en el registro de los procesos simblicos y de organizacin social, que son considerados como el arte de la memorizacin. Por su parte, las sociedades cultas poseen sus propios mtodos e instrumentos de registro de la memoria, ya sea a travs de la escritura, diseos y mtodos de identificacin, clasificacin y registro de los hechos que se van sucediendo. Aunque tampoco se ha de olvidar que los objetos han sido considerados por todas las culturas como autnticos elementos de la memoria, por su marcado valor simblico, representativo de la forma de ser y estar en el mundo. Pero, qu relaciones pueden darse entre el museo y la memoria? Namer (1987) opina que la biblioteca es la memoria del conocimiento, mientras que el museo guarda la memoria de los valores. Sin embargo, Scheiner (1997: 138) cree que el museo no es tanto un lugar privilegiado de los valores supremos de la sociedad, cuanto un ejemplo de consagracin de todas las formas de memoria a travs del tiempo y del espacio. El museo no es un lugar donde se asegura la memoria de los objetos materiales, sino un ejemplo vivo de construccin de la memoria a travs de referencias materiales o espirituales. De ah que el nuevo museo no solo pretenda recordar, documentar, conservar e investigar el pasado de su patrimonio natural y cultural, sino que tambin intente confrontarlo con el presente, de manera que la conservacin de dicho patrimonio lleve, necesariamente, al desarrollo de la comunidad (Hauenschild, 1988: 12). En el museo tradicional cada objeto encuentra su lugar en las colecciones organizadas, cuyo fin ltimo no es otro que convertirse en memoria-mensaje. En ese aspecto, el museo es la memoria del contexto antiguo del objeto y est en condiciones de crear, con la ayuda de la museografa, mltiples contextos que representan diferentes experiencias de la memoria colectiva. El nuevo museo trata de coleccionar y conservar la memoria colectiva del patrimonio material y no material que una comunidad ha ido recogiendo y transmitiendo a lo largo de su historia porque dicho patrimonio es fuente de informacin y comunicacin para las generaciones presentes y futuras. Como muy bien
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recuerda el Documento de Trabajo de Quebec (1984: 3), los bienes materiales forman parte del patrimonio en cuanto expresan las necesidades de la memoria colectiva, ya sea para ilustrar o mantener una representacin ms real que imaginaria, ya sea para afianzarse al futuro con fuerza. En todo caso, solo aquellos objetos que poseen un significado para la memoria colectiva son aceptados y reconocidos como parte del patrimonio, siendo la propia comunidad quien determina qu patrimonio ha de ser conservado y qu es aquello que no pertenece a dicha memoria. No se trata ya de conservar por conservar, sino de estar atentos a los retos que el presente nos ofrece (Bellaigue-Scalbert, 1983: 38) para responder a aquellas necesidades que van surgiendo en el caminar de cada da. El objetivo primordial no es conseguir un extenso elenco de objetos, sino elaborar un inventario del patrimonio natural y cultural de una determinada comunidad y de su territorio. Los objetos poseen un valor en cuanto forman parte de la vida de las personas, pero solo aquellos objetos ms significativos e interesantes de la memoria colectiva son recogidos y conservados, entrando a formar parte del patrimonio de la comunidad. 5.3.7.7. LA NUEVA MUSEOLOGA Y LA
SIN ESCRITURA MEMORIA INMATERIAL DE LOS PUEBLOS
Segn Diallo (1997: 120), frica siempre ha utilizado la palabra para transmitir sus enseanzas y se ha servido de la pedagoga oral, a travs de los cuentos, relatos y canciones, para preservar su memoria, evitando caer en la amnesia y en la prdida de la memoria de lo que, realmente, ha sido y es a lo largo de su historia. Por eso, frica necesita recoger toda su tradicin oral, coleccionarla y conservarla para que no se pierda. Para los pueblos del frica subsahariana los objetos son los cuentos y relatos en los que cada uno ha d mirarse como en un espejo para buscarse a s mismo y reencontrarse. La cultura de esos pueblos ha ido surgiendo de su propia historia, cuya memoria no hace sino testimoniar que aquella ha existido realmente. Un ejemplo significativo lo constituyen los Sao o casas comunitarias, destinadas para que los jvenes se renan y celebren los ritos de iniciacin a la vida y que, edificados segn mtodos tradicionales, han contribuido a conservar dicho patrimonio como fruto de una experiencia colectiva que no se ha de olvidar, para no perder su alma y su memoria. Y la memoria, al igual que la cultura, posee una dimensin dinmica, no esttica ni inmutable.
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PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGfA
Para Gourgel (1997: 122), en frica subsahariana apenas existen monumentos y documentos escritos, por lo que son los bienes culturales y, en especial el objeto museolgico que forma parte de ellos, el nico smbolo de la presencia humana junto con sus tradiciones orales, transmitidas de padres a hijos. Es preciso que todos esos bienes, tanto materiales como espirituales, sean conservados, valorados y divulgados. Sin embargo, son muchos los riesgos de destruccin y desaparicin que sufre el patrimonio cultural en esos pueblos, debido a las guerras, las malas condiciones de conservacin, los robos y la falta de un inventario de todo lo que existe. Por otra parte, Nao (1997:126), al hablar de las sociedades africanas, afirma que el concepto de existencia, entendida como huella de la historia, se manifiesta de dos formas diferentes. Una visible, a travs de los objetos fsicos y materiales que pueden verse y tocarse, como mscaras, estatuillas, bastones, amuletos, etctera. Estaran constituidos por los objetos arqueolgicos y etnogrficos. Otra invisible, mediante aquellos elementos del patrimonio que no pueden contemplarse ni palparse porque poseen una dimensin ms espiritual, como los mitos y relatos que forman parte de una importante tradicin oral, que se va transmitiendo de padres a hijos. Esta tradicin oral posee un significado tan especial que existe un dicho que afirma que En frica, un viejo que muere es toda una biblioteca que se quema. De ah que la tarea del muselogo sea la de elaborar toda la documentacin existente, tratando de describir el significado de la tradicin oral y profundizar en el conocimiento de las formas y funciones que los objetos han tenido dentro de las comunidades africanas. Es verdad que existen algunos problemas derivados de los contactos que frica ha tenido con la civilizacin occidental, que han ocasionado la desaparicin de innumerables objetos debido a la exportacin de regalos, el comercio del arte, los robos y el trfico ilcito de obras de arte y, en consecuencia, les han desprovisto de su verdadera funcin, perdiendo su contenido espiritual porque no iban acompaados de las informaciones correspondientes, propias de una adecuada documentacin capaz de devolverles la memoria. Adems, es cierto que la modernizacin de la vida ha ofrecido mejoras econmicas, pero tambin ha contribuido a que, con el cambio de los valores morales y con el choque de las religiones primitivas con las religiones reveladas, se haya producido una prdida, cada vez mayor, de la memoria de su propia identidad. Por eso, es necesario reactualizar o reinventar la existencia volviendo a situar los objetos en su contexto original mediante una tarea museogrfica que
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no resulta fcil, pero que es imprescindible si se quiere recuperar la memoria, al tiempo que se revaloriza la utilizacin, museogrfica y ritual, de la existencia. Habr que ver, sin embargo, qu relacin existe entre la memoria y la historia y si entre ambas puede darse una cierta oposicin que las impida llegar a entenderse mutuamente. La memoria es una realidad dinmica, viva, que va ms all de lo puramente material, mientras que la historia es el resultado de un ejercicio intelectual que ha de fundamentarse en un estudio analtico y crtico de la realidad. Sabemos que la etnografa, al estudiar la tradicin oral de las comunidades y sociedades no histricas, ha de recurrir a la memoria como elemento fundamental de su trabajo, aunque siempre tenga que apoyarse en la historia en cuanto le aporta huellas y documentos histricos que pueden servirle para profundizar en el estudio de los pueblos primitivos.
5.3.7.8. LA NUEVA MUSEOLOGA Y LA CONSERVACIN DE LA MEMORIA, EVITANDO SU NEGACIN Y FALSIFICACIN
Pretender conservar el patrimonio cultural que se encuentra en los objetos y testimonios materiales de la presencia del hombre sobre la tierra implica tratar por todos los medios de evitar su destruccin. Y la museologa, en un intento de recoger, clasificar y presentar dichos objetos nos est ofreciendo, de alguna forma, una determinada imagen de la existencia de aquellas comunidades que los crearon. Por eso, la nueva museologa no puede desentenderse de la filosofa, de la semiologa y de las ciencias de la informacin, porque estas le ayudan a descubrir el verdadero significado de los objetos y le permiten escoger aquellos que han de ser musealizados. Cuanta ms sea la informacin que sobre el objeto se posea, tanto mejor se podr reconstruir y recuperar la memoria que aquel representa. Segn Maroevic (Decarolis y Risnicoff de Gorgas, 1997: 79), se da tanta importancia a la conservacin integral del objeto, teniendo en cuenta su forma, su contexto y su significado, porque, sin estos, parte de la memoria puede perderse, transformarse, falsificarse, olvidarse e, incluso, llegar a negarse. Ahora bien, la seleccin que se hace de los objetos no suele ser imparcial ni carece de una determinada intencionalidad, que lleva a que la memoria se vea mediatizada por los recuerdos selectivos que la inteligencia humana realiza con el propsito de resaltar, ignorar o seleccionar aquellos valores que se pretenden proponer a la sociedad como modelos de un determinado estado social, poltico o religioso. Es preciso, por tanto, evitar que la memoria sea falsificada o sim-
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plemente negada. Y el nuevo museo ha de procurar por todos los medios que la memoria colectiva de una comunidad concreta no se pierda, al menos en su totalidad, porque de alguna forma siempre se pierde una parte. Ejemplos de museos y sitios histricos, que tienen como objetivo fundamental preservar la memoria, estn surgiendo hoy en un intento de hacer tomar conciencia de que no se han de volver a repetir situaciones de injusticia que tanto dao y sufrimiento, fsico y moral, infligieron a los hombres y mujeres de nuestra historia ms reciente. El ecomuseo de Fresnes, situado en los alrededores de Pars, pretende conservar, presentar y explicar al pblico la historia de esta villa partiendo de aquellos elementos naturales y culturales que integran la vida y. el trabajo de sus gentes. Pero, sobre todo, se propone, segn Coral Delgado (2001: 38), ceder la palabra a aquellos que no han tenido la oportunidad de decir lo que pensaban. Entre las exposiciones que ha organizado el ecomuseo se encuentra la dedicada, en 1986, a las tareas femeninas como lavanderas, fregadoras y planchadoras. Con ella se pretenda dar entrada a las mujeres en el discurso museogrfico, cosa que este haba ignorado durante mucho tiempo. Para ello, se procur reproducir fielmente los contextos en los que las mujeres tuvieron que trabajar, haciendo hincapi en las duras jornadas de trabajo, en el alcoholismo que se daba entre ellas, en la historia de las luchas sindicales y en la evolucin tecnolgica del oficio. Tambin ha organizado otras exposiciones sobre la prisin de Fresnes, sobre el problema de la inmigracin, sobre el racismo y sobre los lugares prohibidos. El Parque Histrico Nacional sobre los Derechos de la Mujer fue creado en 1980 por el Congreso de los Estados Unidos en Sneca Falls, una villa industrial situada en la regin de Finger Lakes (Nueva York), con el objeto de, segn Ellen Rose (2001:32), conservar los lugares ms importantes relacionados con la lucha que las mujeres emprendieron para conseguir los mismos derechos que los hombres y, de este modo, educar a las futuras generaciones en el respeto y fomento de los mismos. El conjunto de edificios ms significativos que se conservan son la casa de Elizabeth Cady Stanton, pionera del movimiento emancipador de la mujer, la capilla metodista wesleyenne en la que los fieles recibieron la Convencin de 1848 y la casa de Mary Ann y Thomas M'Clintock donde se prepar dicha convencin. Los edificios antiguos fueron restaurados y los visitantes pueden contemplar las exposiciones y los programas interactivos que les invitan a tomar parte activa para que puedan conocer a las mujeres ms importantes en la lucha por los derechos de igualdad, como Elisabet Cady Stanton, Lucrecia Mott, Martha Wright o
5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLOGICO
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Jane Hunt, y a los hombres que las apoyaron en su empresa. Tambin puede contemplarse una rplica de la imprenta Lily que utiliz Amelia Bloomer, a comienzos de 1840, donde se publicaban los artculos sobre los derechos de las mujeres, la supresin de la esclavitud y la reforma de las prisiones. El parque se propone lanzar un mensaje a la sociedad en el que se invita a honrar el pasado, imaginando el futuro. Entre los museos de la esclavitud y de la trata de esclavos se encuentran el museo de los buques negreros en Florida, el museo sobre la esclavitud en la isla de Gore en Senegal y la William Wilberforce House dedicada a la esclavitud en Hull (Reino Unido), que se abri en 1907. Asimismo, existen otros museos que tratan sobre los derechos civiles de los afroamericanos en Birmingham (Alabama), Memphis (Tennessee) y Atlanta (Georgia) y el Afro-American Black History Museum de Nueva York. Todos ellos hacen referencia a la esclavitud de los negros. Finalmente, estn los museos de la prisin y los museos de la tortura en los que se estudia cmo los derechos humanos han sido vulnerados a lo largo de la historia de la humanidad. As, el museo de criminologa de Roma expone la historia de los castigos que se infligieron desde la antigedad; el Museo de la Guillotina de Liden (Suecia) presenta las prcticas inhumanas que se realizaban con los presos; el Museo de la Tortura de Carcassonne expone instrumentos de tortura de la Edad Media, y el Museo de Robbin Island, en frica del Sur, recuerda la crcel en la que estuvieron presos Nelson Mandela y sus compaeros, como consecuencia de su oposicin al rgimen del apartheid que les trat brutalmente. Todos ellos nos recuerdan que no podemos prescindir de la memoria, porque siempre que los hombres olvidan el pasado, suelen repetir los mismos errores. Y los museos estn ah para recordarnos que el futuro no se puede construir sin asumir el pasado y estar dispuestos a corregir todo aquello que nos ayude a crear una sociedad ms justa y ms democrtica.
5.3.8. Perspectivas de futuro de la nueva museologa Despus de analizar cmo se ha ido desarrollando la nueva museologa, hasta formar un verdadero cuerpo dentro del campo museolgico, podemos preguntarnos si las perspectivas de cara al futuro son esperanzadoras o, por el contrario, se quedan en el campo de las meras intenciones. Es evidente que a la nueva mu-
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seologa no le resulta fcil implantarse en todas las instituciones musesticas, pero eso no quiere decir que no sea viable en la prctica. El planteamiento terico del que parte la nueva museologa no deja de ser muy sugestivo, a pesar de las dificultades que se presentan cuando se quiere hacerlo realidad, sobre todo, porque no en todas las naciones existe una tradicin de participacin comunitaria en el mbito conceptual y, mucho menos, en el prctico. Falta una toma de conciencia, por parte de las poblaciones locales y regionales, frente al valor del patrimonio que les impulse a implicarse, personalmente, en la conservacin y difusin del mismo, porque siempre han tenido muy claro que esa tarea corresponda, exclusivamente, a las administraciones pblicas. Pioneros en esa nueva sensibilizacin han sido los pases nrdicos, quienes han realizado un gran esfuerzo por implicar a sus comunidades locales en la vida y desarrollo de sus museos. Ah estn, como ejemplos significativos, el Ecomuseo de la Haute-Beauce en Quebec, el Ecomuseo d la Maison du Fer-Monde en Montreal o el Anacostia Neighborhood Museum de Washington, por poner solo unos ejemplos muy concretos de cmo la poblacin se ha comprometido a participar activamente en la vida y desarrollo de dichos museos. Estos ejemplos muestran el resurgir de un inters por parte de las comunidades locales o regionales por recuperar su propio patrimonio, apropindoselo como parte de su memoria histrica. Se ha creado, as, un marco terico que intenta dar respuesta a los interrogantes que la sociedad se hace frente a la trayectoria seguida por el museo tradicional. Esta situacin ha llevado a que se haya experimentado un cambio de mentalidad dentro de la sociedad con respecto al concepto de cultura, que ha dejado de considerarse como una realidad a la que solo tienen acceso unos pocos elegidos para pasar a ser patrimonio de toda la poblacin. Como consecuencia, se ha democratizado hasta el punto de ser considerada como un elemento educativo capaz de llevar a los ciudadanos a transformar su propia sociedad, hacindola ms crtica y ms democrtica. Ah radica la clave del cambio que propugna la nueva museologa frente a la museologa tradicional, en un intento de despertar a esta ltima del sopor multisecular que le impidi llegar al alma de la mayora de la poblacin que, en cierto modo, vivi de espaldas a esa realidad porque vea al museo como una institucin elitista, reflejo de una serie de valores con un marcado carcter burgus. Pero, para que ese cambio sea posible, es necesario ofrecer a los ciudadanos una formacin adecuada, no solo de carcter formal, sino tambin y, sobre todo,
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informal que provoque su inters por ser sujetos activos en todas y cada una de las funciones que el nuevo museo est llamado a desempear. Aqu tendramos que hacer alusin a la importancia que, en el futuro, ha de darse a una autntica pedagoga del patrimonio, de manera que los nios y jvenes reciban una educacin adecuada que les ayude a conocer, valorar y conservar el patrimonio que ellos han recibido y que han de transmitir a las generaciones futuras, no como un legado carente de sentido, sino como una realidad capaz de impulsar la renovacin y el desarrollo de las propias comunidades donde este se encuentra ubicado. No debemos olvidar que, sin una tarea educativa y cultural bien diseada y programada, ser muy difcil crear una sociedad ms justa y democrtica, capaz de dar respuesta a todas las necesidades de los ciudadanos. Sin cultura, no puede darse un verdadero desarrollo de las sociedades. Solo en la medida en que toda la comunidad se interese por el desarrollo del museo, este podr tener un futuro esperanzador y dejar de ser un recuerdo nostlgico del pasado. La tarea de la nueva museologa consistir en lograr que los ciudadanos sean capaces de despertar del sueo que les tuvo apartados, durante tanto tiempo, de unas instituciones que, tericamente, deban estar al servicio de la comunidad. Si algo nos ensea la nueva museologa es, precisamente, que el museo ha de estar al servicio de la comunidad y no la comunidad al servicio del museo. El sujeto del museo es la comunidad, una comunidad activa, crtica y comprometida que busca encontrar su propia identidad a partir de la recuperacin de la memoria histrica, plasmada en aquellos aspectos que han sido escogidos para que permanezcan dentro del museo. Para ello, el nuevo museo necesita experimentar un autntico proceso de descentralizacin, no solo geogrfica, sino tambin institucional, capaz de dinamizarlo en todos sus aspectos, tanto social, profesional y financiero, como estructural y organizativo. La misma Declaracin de Mxico de 1986 recuerda que urge descentralizar la vida cultural, no solo desde el punto de vista geogrfico, sino tambin administrativo, con el propsito de que las instituciones sepan cules son las necesidades, preferencias y deseos de la sociedad respecto al patrimonio, facilitando el dilogo entre la poblacin y los museos. Se trata de democratizar la cultura, hecho que supone dar la oportunidad a todos los ciudadanos para que participen activamente dentro de la vida cultural de los museos, eliminando cualquier clase de desigualdad o marginacin. Si, como seala Reedijk (1999: 31), caminamos hacia una sociedad multitnica y multicultural, en la que ser muy til la integracin cultural y bastante necesaria la diversidad cultural, el nuevo
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museo ha de pasar, poco a poco, de estar abierto a la recepcin de un pblico monocultural a otro pluricultural, que ha de enriquecer el mundo de los museos del futuro. El museo tradicional tiene que salir de sus propios muros, dejar de ser un lugar al que solo tienen acceso unos pocos expertos y no centrarse solo en los objetos y las colecciones, como reflejo de su concepto de patrimonio. Por el contrario, el nuevo museo abarca todo el territorio, est abierto a la comunidad que, a su vez, se sensibiliza ante el patrimonio natural y cultural, fruto de la seleccin de la memoria colectiva que le transmitieron sus mayores, que ha de contribuir a entender su propia historia y ha de ayudar a transformar el presente y a disear el futuro, que ha de proyectarle hacia el desarrollo integral de todos sus ciudadanos. Si el nuevo museo cumple esta misin, su futuro estar garantizado y habr recuperado el lugar que le corresponde dentro de la sociedad: ser un medio que ayude a las personas a descubrir que su historia y su memoria pueden ser una oportunidad nica para conseguir una mejor calidad de vida y un futuro ms esperanzador para toda la humanidad.
5.4. LA MUSEOLOGA CRTICA
A la hora de estudiar cmo se est desarrollando la museologa es preciso analizar cules son las tendencias actuales de los estudios interdisciplinares en el mundo occidental que estn dando paso a lo que podramos denominar la museologa crtica. Los profesionales y estudiosos de la museologa se han dado cuenta de que es necesario adaptar todos los instrumentos utilizados en los diferentes estudios culturales del museo. Es indudable que dichos estudios han facilitado la creacin de una estructura intelectual capaz de asumir la tarea de la deconstruccin y de la crtica del museo, al tiempo que han contribuido a elaborar las bases para ofrecer una visin ms crtica del concepto y de la prctica del museo. Recientemente se ha publicado en Espaa el libro Museologa Crtica y Arte Contemporneo dirigido por J. P. Lorente (2003), donde los autores tratan de elaborar una crtica del museo a partir de sus aportaciones como historiadores del arte. Un intento que hemos de agradecer, aunque nos hubiera gustado encontrar una elaboracin ms sistemtica y fundamentada de qu se entiende por museologa crtica. No obstante, hemos de reconocer que la crtica de los objetivos y de las funciones del museo no es nueva.
5. PRINCIPALES TENDENC1 AS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO
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5.4.1. Aproximacin terminolgica y conceptual Si el mundo de los museos est en crisis y la museologa ha experimentado un gran cambio hasta el punto de plantearse su propia identidad, podemos hablar de la necesidad que se d una museologa capaz de expresar cul ha sido el proceso histrico que ha experimentado hasta nuestros das y cmo ha sido su vivencia dentro de la comunidad museolgica y de la sociedad. Etimolgicamente, la palabra crisis procede del griego crisis, que significa 'decisin', derivado del verbo krinein, con el significado de 'separar, decidir, juzgar'. A su vez, el latn escoge el trmino crisis para designar dicho trmino. Segn Corominas (1989:245), la palabra crisis significara 'mutacin grave que sobreviene en una enfermedad para mejora o empeoramiento', o un 'momento decisivo en un asunto de importancia'. En efecto, cuando la configuracin actual del museo ha percibido cmo se diluye su propia identidad, no puede dejarse influenciar por el carcter patolgico de la situacin que est viviendo, sino que ha de tratar de distinguir cules son las causas que le han llevado a esa situacin, analizando la realidad presente y sus efectos negativos para, en un segundo momento, buscar alternativas que potencien una nueva realidad capaz de dar sentido y de expresar que todo puede mejorarse. Se trata, por tanto, de recrear su propia identidad, no para renegar del pasado, sino para asumirlo y renovarlo intentando descubrir dnde se encuentra la razn ltima de su ser y analizar aquellas estrategias que se han utilizado en la investigacin y discusin de los problemas, procurando descubrir nuevas perspectivas que fundamenten su carcter cientfico y epistemolgico. La museologa ha de plantearse cuestiones fundamentales propias de una ciencia en formacin que le muestren cul ha de ser su actitud frente a las otras ciencias, qu criterios va a seguir en su relacin con ellas y qu metodologa se va a aplicar a la hora de elaborar sus propias estrategias de accin, as como su relacin con las diferentes corrientes de pensamiento que ponen de manifiesto las problemticas sociales y culturales que se le plantean hoy a los museos. La museologa necesita hacerse una serie de planteamientos que, evitando cualquier atisbo de visin particularista, subjetivista y sesgada, proponga un talante sistemtico de trabajo y de anlisis sobre el porqu de la crisis que est afectando seriamente a sus propios fundamentos. Cuando se trata de analizar los fundamentos de la museologa es preciso recurrir a la filosofa de la ciencia para, sin detenerse meramente en los posiciona-
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PLANTEAMIENTOSTERICOSDELAMUSEOLOClA
mientos neopositivistas y lingstico-analticos, acercarse a otras reas de investigacin como la sociologa, la psicologa, la historia, la planificacin y la crtica de la ciencia, que son formas diferentes y complementarias de estudiar su evolucin y desarrollo. Desde un planteamiento integral, percibimos cmo la teora analtica de la ciencia o del racionalismo crtico nos pueden ayudar con su metodologa y sus puntos de vista a clarificar el desarrollo de la museologa crtica. Tendremos que detenernos en el anlisis de los fundamentos de la museologa no solo partiendo desde posiciones y perspectivas externas, sino tambin y, sobre todo, desde el interior de la propia disciplina, en un intento de realizacin de un ejercicio de autorreflexin clarificadora. Desde este punto de vista, los planteamientos analticos que nos ofrece la filosofa de la disciplina nos pueden ayudar a profundizar en el estudio y la crtica de los cimientos de la museologa y a clarificar cul ha de ser el papel de la ciencia museolgica y descubrir los diferentes momentos que se han ido consolidando en el proceso evolutivo de la misma, desde sus orgenes hasta nuestros das, teniendo en cuenta los argumentos que se han dado y las conclusiones a las que se ha llegado. Partimos, por supuesto, de que el estudio de la museologa es una realidad relativamente reciente y que su discusin ha experimentado una dinmica bastante irregular y discontinua entre los especialistas, hecho que ha dificultado llegar a una unificacin de pareceres o criterios, pudindose hablar de que se da una cierta fragmentacin en la forma de concebir y de entender la museologa. Cosa que, por otra parte, tambin se ha dado en las distintas corrientes que han estudiado la teora de las ciencias naturales (Krotz, 2002: 40). Si queremos profundizar en las races de la crisis de la museologa hemos de analizar el proceso que le ha llevado a su nacimiento y consolidacin como disciplina cientfica hasta intentar emanciparse de las ciencias empricas. Al hablar sobre los problemas de la investigacin museolgica Teather (1983) introduce el trmino critical museology para explicar como la Reinwardt Academie ha tratado de acercarse a la museologa. Del mismo modo, Hawes (1986), al estudiar el problema de los mitos, del pasado nacional y las perspectivas de futuro de los museos de historia americana, seala que el rnuselogo ha de esforzarse por conseguir un verdadero museo critico. Brachert (1985) utiliza el trmino critical al referirse al tema de la restauracin, rechazando tanto el conservaciopositivismo del conservador cientfico diplomado, como el renovacionihilismo de algunos conservadores modernos para apostar, finalmente, por una restauracin crtica. El trmino critical tambin ha sido utilizado por los norteamericanos
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Davis y Gibb (1988) en relacin al trabajo del museo, resaltando el papel de los museos de historia como instrumentos capaces de ensear el pensamiento crtico tanto de las metas que se propone conseguir como de su propia identidad. Nosotros creemos que la museologa crtica no puede ser solo un intento de respuesta a las diferentes formas de entender el museo y a los continuos desencuentros que se han dado entre los terico-especialistas, los conservadores y el pblico que se acerca a los museos. La museologa crtica ha de ser tambin, y sobre todo, un intento de acercamiento a la realidad museal con el propsito de analizar y supervisar todas aquellas adherencias que, con el paso del tiempo, han impedido su crecimiento y su revitalizacin. Sin embargo, segn Mensch (1992: 54), parece como si el adjetivo critical se usase asistemticamente como el adjetivo new, hasta el punto de que la distincin de ambos trminos no estara clara, puesto que el trmino critical curatorship en el Reino Unido parece que se refiere a una prctica conservadora radicalmente nueva que trata de atraer a la audiencia no especializada. El autor piensa que mientras la nueva museologa, recalcando su dimensin comunitaria, presenta una imagen positiva, la museologa crtica, por el contrario, se detiene con mayor insistencia en dar una imagen ms controvertida. Y esto conllevara una autntica inversin de prioridades a la hora de conservar las colecciones, en un intento de hacer frente a los conceptos de censura, racismo o internacionalismo. Por otra parte, Halpin (1997: 53) habla de diferentes nuevas museologas, mezclando diversas opiniones de Mensch y Vergo para, finalmente, concluir el artculo identificando la nueva museologa con la museologa crtica que ha de estar al servicio de la comunidad y no del estado y de las lites sociales. Con ello, no nos clarifica qu entiende por nueva museologa y qu diferencia existe respecto a la museologa crtica. Existe una corriente que concibe el museo como un lugar donde es posible plantearse dudas, preguntas y entablar una discusin dentro de un clima de democracia cultural que, al tiempo que se plantea la genealoga del museo y sus colecciones, fomenta la diversidad de lecturas que de l se pueden hacer. De hecho, los museos nos ofrecen la posibilidad de interpretarlos desde diferentes perspectivas que van ms all del mero objeto, de la exposicin o de la coleccin. Se abre un espacio de libertad que posibilita el dilogo entre todos los que estn interesados en la vida de los museos. Nos encontraramos ante la museologa posmoderna o crtica que desconfa de los grandes relatos y est ms prxima a los metarrelatos de los diferentes grupos sociales.
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La museologa crtica pretende descubrir, a partir de un proceso de reflexin y revisin, aquellos contextos que han propiciado la aparicin del conocimiento, ya sea en ios objetos, textos, talleres, programas o prcticas, cuestionndolos y preguntndose por la razn ltima de su existencia. Para ello, ha tenido que sufrir un proceso de deconstruccin, tanto desde el punto de vista de las adquisiciones, como de las tareas de conservacin e interpretacin, que le ha llevado a recontextualizar de nuevo las tareas de los museos. Eso ha supuesto estudiar el concepto de museo desde la visin de Foucault, considerndolos como construcciones sociales y culturales, estudiar las diferentes formas de coleccionismo en relacin con las nociones de poder y de prestigio, as como la revisin de determinados museos y su historia institucional. Se han criticado los museos de la ciencia sin tener en cuenta los contextos de conflicto, discusin y controversia, se han revisado los diferentes papeles profesionales y se han estudiado las interpretaciones de algunos artistas que se interesaban por conocer las funciones y los cdigos de comportamiento de los museos modernos. La museologa crtica nos hace una invitacin a revisar el papel social y cultural de los museos desde diferentes lecturas como el gnero, la clase social o la procedencia tnica. Nadie pone en duda que hoy existen diferentes maneras de concebir y aproximarse a la museologa y que, en consecuencia, se dan diferentes contextos interpretativos que hemos de asumir y aplicar en nuestra prctica diaria. Por supuesto, el museo deja de ser un edificio para convertirse en un mbito vital donde las experiencias humanas se representan y viven como una nueva forma de ser y estar en el mundo. Poseemos una cultura musestica que ha llegado hasta nosotros y que nos ha dado unas pautas de conducta que se han ido integrando en la vida del museo tradicional. Pero hoy sentimos la necesidad de abrirnos a planteamientos nuevos y diferentes, apostando por un trabajo en equipo que facilite un clima de dilogo entre el museo y la sociedad, abrindose a la investigacin para poder comprender y recrear los contenidos, asumiendo los objetos como metarrelatos que nos hablan desde diversos mbitos culturales en un intento de aproximarnos al conocimiento de la propia realidad, sin grandes pretensiones que distorsionen el verdadero mensaje que se encierra dentro de los museos. Huyssen (1995) se refiere aqu al modelo de la Kulturgesellschaft o Teora Crtica. Basado en la Teora Crtica de la Escuela de Francfort y con un carcter marcadamente sociolgico, el modelo Kulturgesellschaft puede definirse como una sociedad donde la actividad cultural se desarrolla como una agencia de socializacin
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y, en consecuencia, el museo acta como un agente cultural de primer orden. La Kulturgesellschaft se plantea el problema de la industria de la cultura al manifestar que los mass media estn creando en la persona moderna un deseo de experiencias nuevas que difcilmente pueden ser satisfechas por la televisin. Museos y televisin son medios de comunicacin, pero el museo posee algo que lo diferencia de la televisin, aunque no tengamos muy claro qu sea ese algo. Si en cualquier cultura humana resulta imposible encontrar un objeto antiguo anterior a su representacin, habr que deducir que el objeto, cuanto ms antiguo sea, ms capacidad posee de ofrecernos experiencias y sensaciones nuevas, cosa que no sucede con la televisin. Ya no tiene sentido afirmar que el museo posmoderno es un instrumento ms de simulacin, ni siquiera cuando aquel se sirve del vdeo y de la televisin como elementos didcticos y complementarios. Y esto, aunque su propia capacidad de memoria no escape del todo a la simulacin, incluso cuando sus obras son representadas. Ante la capacidad de almacenamiento que poseen los bancos de datos, tendramos que ser capaces de imaginar el museo como un espacio para el olvido creador, segn seala Huyssen. Y, al mismo tiempo, habr que ver cmo pueden el museo y sus exposiciones ofrecer el clima apropiado para que se den diferentes narrativas cargadas de significado en un tiempo en el que los metarrelatos de la modernidad ya no dicen casi nada. Si el museo sigue con ms vida que nunca y goza de amplia popularidad es porque la sociedad occidental ha dejado de creer en el fenmeno de la modernizacin como si esta fuera la solucin a todos los problemas. Habr que ver, sigue diciendo Huyssen, si el museo, a travs de sus actividades, ser capaz de hacernos ver que toda ideologa que proclame la superioridad de una cultura sobre las dems no tiene cabida dentro del museo, sino que este est abierto a mltiples representaciones, siendo conscientes de que ha de prestar suma atencin a los problemas de representacin, narracin y memoria que se van planteando en cada una de sus exposiciones. El papel de los museos no es otro que el de mediadores culturales en un entorno multicultural y cambiante, donde los problemas del racismo y del enfrentamiento tnico y cultural afloran con mucha facilidad. A travs de sus estrategias de representacin han de procurar ofrecer sus espacios como lugares donde sea posible la contestacin y negociacin cultural, y los visitantes sean capaces de revivir la memoria a travs de la mirada contemplativa. Siempre que la museologa ha dirigido su mirada hacia las ciencias del saber ha experimentado un complejo de inferiori-
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dad y de baja autoestima, fruto de su desestructuracin interna y de su incapacidad para explicar cul es su propio objeto de estudio. El mismo hecho de que la museologa haya sido definida como la ciencia del museo, la ha conducido, segn Navarro y Nazor (2001:2), a una dependencia excesiva frente a las dems ciencias que le ha impedido desarrollar ampliamente todas sus posibilidades. De ah la necesidad de recurrir a un anlisis epistemolgico en el que pueda ir descifrando dnde se encuentra el fundamento de su ser como ciencia. Para ello, ha de analizar los contextos en los que se ha ido desarrollando, cmo se ha justificado a lo largo del tiempo y cmo ha sido capaz de aplicar los postulados de su teora cientfica. Pero este proceso ha supuesto para la museologa una relacin conflictiva con las ciencias empricas, dado que estas han considerado siempre a las ciencias humanas y sociales como meros relatos del acontecer poltico y social de la humanidad y no como verdadera ciencia. Ah estaban las ciencias matemticas y fsicas, las ciencias empricas biologa, economa y lingstica y la filosofa en un orden bien programado que se resista a admitir de buena gana las interferencias de las ciencias humanas que, por otra parte, intentarn ubicarse en cualquier rincn que les sea permitido entrar. De todo ello podramos deducir que, aunque durante mucho tiempo los museos han sido considerados como instituciones en las que se conservaban y exponan los objetos que eran contemplados por minoras selectas, hoy han dejado de verse como espacios cerrados en los que la cultura tradicional se enmarcaba, para pasar a convertirse en un medio de comunicacin de masas a los que se atribuye una funcin democratizadora y transformadora de la cultura (Garca Canclini, 1990: 159; Huyssen, 1995: 56). Los museos han pasado a ser espacios y mbitos de encuentro donde es posible el dilogo, el pasatiempo y el disfrute dando lugar a una serie de cambios dentro de ellos que les han conferido una nueva forma de ser. Atrs quedan aquellos tiempos en que los museos no eran otra cosa que grandes almacenes de obras de arte que el pasado haba ido dejando en su interior. Hoy, por el contrario, la interrelacin que se ha creado entre ellos, el turismo y los mass media ha hecho posible que el patrimonio cultural no haya permanecido encerrado en sus muros, sino que han contribuido a su mayor difusin. Esto no quiere decir que no sigan existiendo problemas serios a la hora de interpretar cules han de ser las funciones de los museos y cmo han de presentar su contenido si pretenden dejar de ser un espacio exclusivo para un grupo elitista de pblico y llegar a convertirse en espacios abiertos a todos los ciudadanos.
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Nos encontramos, por tanto, ante una nueva sensibilidad musestica que va abriendo el museo, cada vez ms, a nuevas experiencias culturales que nada tienen que ver con el pasado momificado y mucho con el presente y el futuro creativos. De ah que el museo est en crisis. Una crisis provocada tanto por quienes lo consideran como el guardin que ha de proteger y garantizar la conservacin de la memoria, como por aquellos que lo atacan porque ven en l un instrumento ideolgico al servicio del poder poltico de turno, que ve legitimadas sus funciones, tal como indica Althuser. Atrs queda el pasado imperial que favoreci el coleccionismo, aunque ahora contamos con el patrocinio de las grandes empresas que tambin ha de ser criticado en aquellos aspectos ms negativos. Pero no podemos dejar de percibir que el museo sigue hoy ofreciendo distintas respuestas a las necesidades que la modernidad y la posmodernidad parecen seguir teniendo. Huyssen (1995: 58) habla de la necesidad antropolgica que tanto los modernos como los posmodernos tienen del museo. Por consiguiente, las crticas que se hacen al museo parecen ser poco efectivas, porque el pblico sigue demandando, cada vez con mayor insistencia, una variada oferta de exposiciones y museos que puedan ser visitados. Pese a todo, el museo no ha muerto, sino que sigue ms vivo que nunca. Y si esto es as, habr que explicar por qu se da esa exigencia por parte del pblico de asistir a los museos y contemplar sus exposiciones. Si nuestra cultura posmoderna exige la presencia de amplios espacios expositivos, habr que tratar de analizar cules son las causas que han provocado esta nueva sensibilidad.
5.4.2. La crisis conceptual del museo El hecho de que en estos momentos exista un gran debate sobre los museos y que estos sean analizados, tanto dentro como fuera del mbito profesional, nos est indicando que el museo est en crisis. Es ms, podemos afirmar sin lugar a dudas que estamos asistiendo a una verdadera crisis conceptual del museo (Sola, 1997: 10), que est poniendo en crisis tambin la propia identidad de sus profesionales. Esto no significa que los museos hayan dejado de tener inters para la sociedad. Al contrario, esta los aprecia cada da ms y est convencida de que no solo ha de conservarlos, sino potenciarlos y darlos a conocer. No obstante, observamos que los profesionales de los museos se han formado en diferentes disciplinas acadmicas, como historia del arte, antropologa o sociologa, pero
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no han recibido una verdadera formacin sobre su trabajo en el museo, sino que han tenido que adquirirla en la prctica diaria. En una sociedad donde se estn dando continuos cambios, es preciso hacer un anlisis profundo para determinar cul ha de ser el papel que los museos han de desempear hoy, cul ha de ser su perfil y qu responsabilidades han de asumir de cara al futuro. Los museos no pueden seguir siendo centros elitistas en los que se pone de relieve su carcter cientfico y de prestigio, sino que han de estar abiertos a toda la sociedad para que, desde diferentes visiones, se les haga una crtica constructiva capaz de llevarles a plantearse su propia razn de ser. De ah la necesaria democratizacin que ha de darse dentro de los museos. Estos estn para servir a la sociedad y, por eso, cuanto ms conocidos sean por los ciudadanos, mayor ser su enriquecimiento cultural y social. El mismo Sola (1997: 30) es de la opinin de que para reformar la teora de los museos se requiere hacer una verdadera autocrtica de los mismos. Hoy nadie pone en duda que los museos estn para ayudar a la gente a vivir mejor y a entender el mundo que le rodea. Por esa razn, cualquier intento de reforma de los museos ha de tener en cuenta este objetivo principal y ha de servir para hacer una evaluacin de cmo han respondido en el pasado a las necesidades de la sociedad y cmo lo estn haciendo en el presente para disear lo que han de ser en el futuro. La crtica del museo, por tanto, es necesaria siempre que vaya acompaada de un deseo de reforma de todos aquellos elementos que se han quedado obsoletos. En su intento de preservar el pasado, el museo ha experimentado sucesivas crisis de identidad que le han ido dando una fisionoma propia a lo largo de su historia. En el fondo, el museo se ha visto obligado a escuchar las interpelaciones de la sociedad de su tiempo y ha tratado de ir dando respuestas a sus necesidades segn la etapa histrica que le ha tocado vivir. Hoy no podra ser de otra manera y, por eso, los museos han de estar dispuestos a analizar y detectar cules son los problemas fundamentales a los que han de hacer frente si pretenden dinamizarse y renovarse. Urge descubrir el papel que estos estn llamados a desempear en nuestra sociedad, cules son sus limitaciones desde el punto de vista terico y prctico y qu pueden aportar de novedoso a la sociedad del siglo xxi. En la era de la globalizacin, los museos necesitan experimentar una serie de cambios que les permitan servir mejor a la sociedad. Para ello, han de estar dispuestos a reconsiderar su ampliacin, reducir sus objetivos y desarrollar sus posibilidades de comunicacin
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y difusin de los contenidos. Conscientes de que los museos no son generadores de cultura, sino conservadores y transmisores de la misma, deberan asumir como tarea fundamental el contribuir al desarrollo de la conciencia colectiva de los pueblos. Los museos dejan de ser instituciones pasivas para convertirse en dinamizadores de la sociedad. Los museos estn en crisis. Es ms, podemos decir que es el mismo concepto de museo el que ya no nos sirve. En un tiempo en el que se habla de los museos de la tercera generacin, es preciso elaborar nuevas sntesis que nos ofrezcan una visin ms amplia del fenmeno musestico. No hemos de tener miedo a afrontar la tarea de reconceptualizar la idea de museo, aunque para ello debamos deshacernos de viejos esquemas que pudieron servir en el pasado, pero que hoy han quedado obsoletos. Nos va en ello el futuro de los museos y del significado que estos han de tener para la sociedad de nuestro tiempo.
5.4.3. El comienzo del pensamiento crtico dentro del museo Ya Ducan Cameron public en 1971 un artculo sobre El Museo: Templo o Forof, en el que expona que los museos antes que santuarios de objetos sagrados, deban convertirse en lugares de encuentro y confrontacin donde se pudiera discutir en qu medida los museos han de estar insertos dentro de nuestra sociedad y han de contribuir al desarrollo de las comunidades humanas donde se encuentran ubicados. Pero, de igual modo, las comunidades se han de involucrar y han de asumir las responsabilidades sociales de cara a la programacin de los museos. Ahora bien, si los museos estn experimentando una crisis de identidad, esta tiene su raz en el hecho de que aquellos no saben en qu se han convertido, qu son realmente y, adems, se sienten incapacitados para dar respuesta a la pregunta sobre qu papel estn llamados a desempear en la sociedad. En el fondo, esta crtica de Cameron est haciendo referencia a una cuestin fundamental que cuenta con una larga historia en la literatura del museo sobre si hemos de definir a los museos por los objetos que contienen o, ms bien, por las ideas y comunidades que esas colecciones representan. Ms recientemente, otros autores crticos proponen que, al encontrarnos en la era de la informacin, los museos deberan ser reconceptualizados como fuentes de informacin. En la medida que los museos sean capaces de experimentar un cambio en su orientacin, que les lleve desde los objetos hacia la informacin,
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estaran facilitando la integracin de las funciones del museo y ofreceran nuevas oportunidades para que puedan darse los cambios radicales, tanto en el acceso pblico a los mismos como en la interpretacin del conocimiento que sobre ellos se ha de realizar. Este acercamiento de los museos a la sociedad ha de suponer que se da la integracin de la informacin interna y la coordinacin de todos los archivos sobre conservacin y direccin, con el propsito de ofrecer el acceso a todo tipo de pblico, as como al personal del museo que ha de coordinar de nuevo los datos que poseen los museos extrayendo toda la informacin referente al contexto de los objetos y exponindola de manera significativa a toda la comunidad, segn seala Stam (1993). Algunos autores argumentan que, aunque los museos pueden considerarse como autnticas fuentes de informacin, existen tambin otros importantes focos de informacin que hacen referencia a la experiencia directa con la cultura material que podran ser considerados como autnticos suministradores de informacin distintos de los museos. Este hecho podra, de alguna manera, debilitar la experiencia del museo como lugar de comprensin y de representacin significativa. Como ya hemos visto en un apartado anterior, durante los ltimos veinte aos, muchas de las ideas comprensivas que trataban de recuperar el concepto y la prctica de los museos han dado lugar a la nueva museologa. Esta nueva forma de enfocar el discurso museolgico ha llevado a resaltar la estrecha vinculacin que los museos tienen con sus contextos sociales, econmicos y polticos y les ha hecho situarse desde una perspectiva que les exige, a su vez, asumir la importancia que tienen para las comunidades y los individuos con los que conviven. Se constata, por tanto, que mientras los grandes y consolidados museos representan la museologa antigua o tradicional, otros muchos museos, ms pequeos y en fase de crecimiento, asumen la filosofa de la nueva museologa que est enfocada y dirigida hacia las comunidades locales que han de conservar su propia identidad utilizando el museo como un autntico agente de accin social. Desde esta perspectiva, no nos est permitido ver las colecciones de los museos como manifestaciones neutrales, aun cuando dichas colecciones hayan sido tratadas de una manera culturalmente sensitiva. Los museos se encuentran en una dinmica de exploracin de nuevas formas de trabajo dentro de las comunidades, cada vez ms diferentes, y eso conlleva un alto grado de dificultad a la hora de encontrar nuevos caminos de aprendizaje. Durante la pasada dcada, Canad se ha destacado por el esfuerzo que ha realizado para elaborar una crtica de la teora y prctica del museo tradicio-
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nal. Diversos autores, tanto dentro como fuera de los museos, han dedicado su tiempo a investigar sobre el papel que la institucin musestica ha desempeado en la creacin de la cultura y han tratado de describir cmo los museos pueden funcionar como instrumentos de control social sirvindose de los sistemas de representacin y de la apropiacin de las culturas para impulsar el desarrollo econmico de la industria del turismo y del tiempo libre. De este modo, los museos canadienses, poco a poco, se han ido concibiendo como suministradores de la diversidad cultural existente en Canad. Es evidente que las crticas han tomado diferentes formas de manifestacin y expresin. Para algunos analistas se dan distinciones cuestionables entre las formas de expresin del high art o arte mayor de Europa occidental y las tradiciones menores valoradas como craft (destrezas) o folk (pueblo). En los museos etnogrficos los antroplogos han hecho algunas observaciones sobre la elaboracin de la cultura y la sociedad tecnolgica occidental y las culturas no occidentales. Si, por una parte, los principales museos y galeras nacionales y provinciales han sido objeto de un mayor anlisis y examen, por otra, se constata que los museos locales y comunitarios, los sitios histricos, las ciudades y los monumentos han recibido tambin sus crticas. Dado que los museos llevan a confrontar cuestiones sociales de exclusin, marginalidad y diferencia, surge dentro de ellos un nuevo discurso en el que tiene cabida la nocin de hibricidad o identidades mltiples que han de ser analizadas con detenimiento. Frente a las crticas del museo tradicional caracterizadas por asunciones esencialistas, la identidad es considerada como ms relacional o contextual. Todos nos movemos en una serie de redes relacinales que nos van conformando hacia un sentido de unin y pertenencia. Desde esta perspectiva, el museo tambin ha de responder a la exigencia de diversidad aunque ello suponga una cierta dificultad a la hora de decidir qu se ha de representar y qu no como elementos hbridos o como identidades individuales que expresan y ponen de manifiesto lo esencial de un grupo o una comunidad.
5.4.4. Las aportaciones de las teoras constructivista y transformativa del aprendizaje a los museos Los museos pueden ser considerados como meras instituciones cuyas estructuras han de ser transformadas para adaptarse a las necesidades de los nuevos
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PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGfA
tiempos. Pero tambin podemos contemplar los museos desde una perspectiva ms personalizada y psicolgica, definindolos de manera ms abstracta como una idea o como un proceso humano que va adquiriendo una variedad de formas y matices, que se extiende desde lo que entendemos por una coleccin privada hasta el mismo museo formal. Y en el centro de esta visin encontramos la idea de un proyecto de museo que ha de estar abierto a todos los ciudadanos mediante la aceptacin de las diversas culturas que nos aportan diferentes evidencias materiales, ideas o experiencias que son el reflejo del amplio y vasto abanico de expresiones humanas. De este modo, la definicin de museo se ha transformado acercndose de forma progresiva hacia lo que constituye la verdadera experiencia humana, hacia los ciudadanos y hacia aquellos grupos significativos que trabajan dentro del mundo de los museos y a los que, en cierta medida, se puede considerar como creadores de museos. Esta tendencia dirigida hacia el cambio del concepto de museo pone de relieve que este no es esttico ni se agota en un puro vestigio del pasado, sino que ms bien est abierto a una dinmica que sea expresin de la vida de la sociedad a la que pertenece y en la que se encuentra ubicado y que est llamada a ir recrendose continuamente. Esta forma de plantearse y de pensar el museo necesita de una reflexin sosegada y sistemtica, porque es un terreno que an se encuentra por explorar. Segn algunos autores, los museos estn poniendo de manifiesto la necesidad de responder a cuestiones existenciales, entre las que se encuentra qu significan o representan para las personas que los contemplan. Y esto sucede porque los museos son algo ms que un simple edificio, una coleccin o un conjunto de informaciones elaboradas por expertos. El museo es, ms bien, el lugar de las musas, es decir, un espacio sociolgico creativo en el que se pone de relieve la experiencia de cada uno de los individuos que lo visitan. El museo fsico en el que trabajamos y nos movemos puede ser comprendido mejor como aquel que nos proporciona las condiciones necesarias para que pueda darse una experiencia individual de las musas. Y en esta dinmica no hemos de olvidar que ha sido durante estas ltimas dcadas cuando las teoras constructivistas del aprendizaje y de la creacin del conocimiento han influido fuertemente en los museos y han contribuido a dar una visin ms fenomenolgica de los creadores del museo. Segn Carretero (1993), el constructivismo es la idea que mantiene que el individuo, tanto en los aspectos cognitivos y sociales del comportamiento como en los afectivos, no
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es un mero producto del ambiente ni un simple resultado de sus disposiciones internas, sino una construccin propia que se va produciendo da a da como resultado de la interaccin entre esos factores. El constructivismo como sistema de aprendizaje rechaza la idea de que la mente sea equiparable a una tabula rasa de la que hay que partir casi de la nada, sino que, ms bien, el aprendizaje es considerado como un proceso activo en el que los estudiantes van construyendo nuevos conceptos e ideas basndose en sus hiptesis y decisiones, poniendo toda su confianza en la propia estructura cognitiva que vayan dando significado y organizacin a las diversas experiencias y permitan al individuo ir ms all de las informaciones recibidas. Estamos hablando, por tanto, de un proceso activo, de reconstruccin, en el que se van generando ideas que dan sentido al mundo que nos rodea y a las propias experiencias personales. En l se ha de tener presente que, a la hora de programar una exposicin, es importante motivar a los visitantes para que sus experiencias sean realmente significativas, propias de un aprendizaje no formal en el que se d una relacin estrecha entre la exposicin y los conocimientos previos que poseen los visitantes, facilitando la posibilidad de que puedan poner de manifiesto la relacin existente entre el aprendizaje y la interaccin social, al tiempo que se evalan sus comportamientos. Para los constructivistas radicales, la construccin del pensamiento tiene lugar dentro del pensamiento del individuo, mientras que para los constructivistas sociales la construccin del pensamiento se encuentra mediatizada por el marco social y por las relaciones polticas y culturales en las que los individuos se ven inmersos necesariamente. En este sentido, el constructivismo de los museos est en sintona con las ideas relativas al aprendizaje social y que, en cierto modo, se identifica con lo que ha venido en denominarse el aprendizaje transformativo. El aprendizaje significativo transformativo nos presenta una dinmica y un mtodo que va ms all del propio sistema constructivista. Ha sido Jack Mezirow quien ha desarrollado este campo de la investigacin en la educacin sobre la teora transformativa del aprendizaje partiendo de la idea de que cualquier transformacin individual supone un cambio en su estructura de referencia o, lo que es lo mismo, en su forma de ver el mundo. Para que pueda darse el aprendizaje transformativo dentro del campo educativo es preciso, segn Mezirow (2000), que el educador proporcione un ambiente apropiado para que el estudiante favorezca la reflexin crtica. Pero, en qu consiste el aprendizaje transformativo? Merizow (1991: 79-80) lo define como un sistema o proceso en el que los estudiantes examinan crti-
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camente sus opiniones, tomas de posicin y valores a la luz de la adquisicin de nuevos conocimientos que les lleva a emprender un proceso de cambio social y personal. Estos cambios conducen a un proceso ms extenso en el que tiene lugar la diferenciacin de la estructura referencial por la que los estudiantes contemplan e interpretan el mundo. Si los estudiantes han optado por cambiar sus esquemas de significados, ya sean opiniones especficas, actitudes y reacciones emocionales, tendrn tambin que dedicarse a la reflexin crtica de sus propias experiencias que les han de conducir hacia una transformacin de perspectiva. Y segn seala Merizow ms adelante, la transformacin de perspectiva no es otra cosa que el proceso de transformacin crtica del conocimiento de cmo y por qu nuestras tomas de postura han llevado a elaborar el camino que percibimos, entendemos y experimentamos sobre nuestro mundo. Pero eso exige cambiar nuestras estructuras habituales de perspectiva para dar paso a una perspectiva ms inclusiva e integradora que conduzca hacia nuevas elecciones o a actuar sobre las nuevas comprensiones. Las condiciones necesarias para que pueda darse el aprendizaje transformativo en un determinado grupo de personas, segn Nancy K. Franz (2003: 5-6), son: la existencia de una gran facilidad para el discurso reflexivo; la prctica del pensamiento crtico; la presencia de acontecimientos crticos que explican la base del cambio e intensifican la transformacin; la diferencia fundamental entre personas unidas por un objetivo comn, y la independencia acompaada de una cierta interdependencia. Los individuos o grupos que estn dentro de estas coordenadas experimentan una transformacin significativa en su forma de pensar y de vivir y, al mismo tiempo, estn ms capacitados para adaptarse rpidamente a los cambios medioambientales. El papel que el educador y la escuela han de desempear en el aprendizaje transformativo de cara a los objetivos propios del trabajador cultural no ha de ser otro que el de asistir al estudiante para que analice y examine las tomas de posicin alternativas y ponga a prueba la validez de las mismas a travs de la participacin efectiva en el dilogo reflexivo. El aprendizaje transformativo implica riesgo y emocionalmente est cargado de procesos que tratan de profundizar en el aprendizaje, al tiempo que construyen conexiones y capacidades para actuar al servicio de uno mismo y de los dems. Para Mezirow (1978; 1981) eso significa que una persona llega a convertirse en un aprendiz transformativo cuando reconoce que la cultura en la que ha vi-
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vido y se ha socializado le impide desarrollar su capacidad para sobrepasar las limitaciones propias de los roles, las actitudes y las creencias que se le plantean. No es de extraar que haya dado gran relieve al aprendizaje emancipativo que destaca la comunicacin y la reflexin crtica como aspectos clave de la teora transformativa. Para Mezirow (1996), la teora tranformativa del aprendizaje adulto tiene su fundamento en el paradigma emancipatorio y constituye una sntesis dialctica de los paradigmas objetivista e interpretativo. Dicha teora pone sus demandas referidas al aprendizaje en la distincin entre el aprendizaje instrumental y comunicativo y, en particular, en los roles de la reflexin crtica y del discurso en la comunicacin humana y el potencial transformativo de nuestras estructuras interpretativas de referencia. Las tendencias de la educacin de adultos y el aprendizaje transformativo conducen hacia una mayor intervencin de la educacin y los ciudadanos en el proceso de participacin democrtica. De ah que aparezcan discusiones sobre el papel que los museos han de desempear en la sociedad civil, promoviendo el conocimiento del significado del museo desde una dimensin ms amplia que tiene presente los objetivos sociales. Otros autores colocan las tensiones culturales existentes, antes que dentro de la poltica o de la justicia social, en el papel de la memoria cultural del museo comprometindose y actuando en la sociedad civil. En el fondo, se trata de examinar aquellas crticas que han llevado a la deconstruccin de las visiones tradicionales de los museos y a poner los esfuerzos necesarios para reconstruir nuevas comprensiones de las mismas que sean capaces de responder con mayor efectividad a la diversidad existente en la sociedad. Para ello, la museologa ha de servirse de las aportaciones que las diferentes teoras pedaggicas le ofrecen, porque estas pueden ayudarla a presentar y explicar sus contenidos de una manera ms didctica, ms crtica y ms participativa para los especialistas y para el pblico en general. Pero pasar de ah a confundir, como hacen algunos, las teoras pedaggicas constructivista y transformativa con nuevas formas de museologa nos parece, cuando menos, un grave error y un no haber entendido de qu estamos hablando cuando nos referimos a ellas.
5.4.5. Diferentes visiones crticas acerca de la teora expositiva de los museos A continuacin, exponemos dos visiones distintas de entender la teora expositiva de los museos, haciendo mencin al anlisis crtico de la museologa y de
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los museos. Si, por una parte, Shelton parte de una visin ms antropolgica del museo, desde donde elabora su crtica, por otra, Hanakova se centra, ms bien, en la crtica del museo posmoderno.
5.4.5.1. ANTHONY SHELTON Y SU VISIN DE LA MUSEOLOGA CRTICA
Entre los autores que han escrito y enseado sobre la museologa crtica, en la Universidad de Sussex, se encuentran Louise Tythacott y Anthony Shelton. Nosotros nos centraremos en el segundo porque es el ms representativo y, adems, trabajan juntos. En Europa, Anthony Shelton es uno de los partidarios y defensores de la nueva museologa crtica en la que se incluye la democratizacin de los museos y las exposiciones interdisciplinares y multidisciplinares, as como la utilizacin de los museos como crtica social. Recientemente ha sido nombrado director del Museo de Antropologa de la Universidad de Columbia Britnica en Canad en sustitucin de Michael M. Ames, quien fue director del museo durante veintitrs aos consecutivos, desde 1974 hasta 1997, y director adjunto a partir del 2002, tras un perodo de cinco aos en que fue nombrada directora Ruth Phillips. Shelton puede considerarse como un gran especialista en museologa, crtica cultural y antropologa del arte y de la esttica y ha prestado gran atencin a las artes indgenas y representativas de Mxico y Amrica del Sur. Shelton (2001: 142), basndose en el libro de Paul Ricoeur (1969) Le conflit des interpretations, en el que se hace una distincin entre tres tipos de conocimiento, fundamentada en tres diferentes adscripciones epistemolgicas, habla de la crisis de representacin y cree que dichas distinciones pueden suponer un buen punto de partida para la discusin sobre las variantes del discurso antropolgico y su relacin con lo que l ha denominado las tres museologas. Ricoeur hace una diferenciacin entre los discursos operativos de la cultura, los regmenes disciplinares del conocimiento y la filosofa crtica y seala que esta ltima somete a las dos primeras formas narrativas a un examen analtico o, en trminos posmodernos, a una cierta actitud de reticencia ante los metarrelatos, tal como pone de manifiesto Lyotard. Es evidente que, pese a algunas tomas de postura en contra, los discursos antropolgicos no pueden considerarse como nicos poseedores de una relacin singular o privilegio metodolgico que los encuadrase dentro de esos tipos de pensamiento, sino que cualquier base epistemolgica de la informacin sobre los
S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLG1CO
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hechos que suceden en el mundo y que son recogidos y presentados al pblico han de estar sometidos siempre a un anlisis crtico. Para Shelton (2001:145), la relacin resultante de la adopcin de la exposicin formalista y comparativista surgida entre los aos I960 y 1980 conduce al museo etnogrfico a ignorar la antropologa crtica y a ser identificado de modo casi exclusivo como la corriente principal de los paradigmas antropolgicos. Adems, consta que, fuera de los estrechos lmites disciplinares del museo etnogrfico, van surgiendo determinadas prcticas innovadoras que exploran la naturaleza de la representacin visual y los problemas de significacin en el contexto del museo. Estas aproximaciones rompen la relacin entre los regmenes de conocimiento comprometidos disciplinar y polticamente y aquellas que han sido denominadas como museologa crtica y colocadas al mismo borde de la antropologa. Shelton opina que la museologa crtica se ha desarrollado desde que Vergo (1989) se refiri a ella como la nueva museologa, aunque esta supona algo ms que un mero cambio de los mtodos del museo, pues se centraba, ms bien, en las intenciones y proyectos que estos tenan presentes. Por supuesto, eso podra deberse ms bien a las aportaciones concretas de Foucault y de otras corrientes de teora y antropologa crtica que a la propia historia del arte. La museologa crtica manifiesta una gran incredulidad ante los metarrelatos de las profesiones convencionales, algunas veces con el propsito de democratizar el museo y los espacios de las galeras, introduciendo una pluralidad de prcticas y desarrollando nuevos gneros de exposiciones que pueden encajar dentro de un amplio abanico de prcticas culturales crticas. Tendencias crticas similares, que se han dado en antropologa y arte, tambin han refundido visiones de representaciones del museo. Es indudable que el discurso antropolgico ha contribuido al estatuto epistemolgico del arte y ha creado interesantes correspondencias entre sus diferentes prcticas que tienen importantes implicaciones para los museos. Con la crisis de representacin la antropologa ha visto cmo su estatuto de arte era puesto en duda, al igual que el arte ha experimentado su propia crisis epistemolgica con algunos artistas vanguardistas comprometidos con su campo de trabajo y elaborando el discurso sobre el mismo. Para Shelton (2001:147}, uno de los efectos de la confluencia epistemolgica entre la antropologa y el arte ha sido el desarrollo de la museologa praxiolgica en la que se vuelve al movimiento surrealista y es seguido por artistas que asumen el papel de conservadores a travs de los cuales el proceso de elaboracin del pensamiento
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expuesto es el mismo que ha sido explorado y problematizado, como puede verse en los trabajos de Breton, Broodthars y Peter Greenaway, entre otros. Estos autores, con sus exposiciones, pretenden ofrecernos algunos ejemplos de la denominada museologa praxiolgica, considerada como un acto de conservacin que los artistas ejercen, en un intento de deconstruir y poner al descubierto ante la mirada incmoda de los visitantes el trabajo de formas dominantes de expresin cultural, econmica y poltica. En este proceso, tratan de reconfigurar el significado especfico que se da a las cosas en la teora natural del valor, al tiempo que produce nuevos y especficos significados que son generados mediante el proceso de montaje y desmontaje. Es significativo que las preocupaciones y planteamientos compartidos por muchos de estos artistas sean muy semejantes a las de los muselogos y antroplogos crticos, problemticas que coinciden con cualquier discurso crtico contemporneo. Las exposiciones crticas que tratan de cambiar este tipo de museologa y antropologa no son frecuentes ni en Europa ni en los Estados Unidos, siendo sus exponentes principales Jacques Hainard y Roland Kaehr, quienes, en el museo etnogrfico de la ciudad de Neuchatel, han tratado de seguir un escepticismo epistemolgico comparativo, con el propsito de remodelar de alguna forma las nociones occidentales que han conformado la constitucin sensible del mundo. La misma Mary Bouquet dirigi tres exposiciones (Melanesian artefacts, en 1988; Man-ape ape-man, en 1993, y Bringing it all bac home, en 1996) en las que intenta exponer su proyecto deconstructivista consistente en poner al descubierto aquellas estrategias que hacen que diferentes valores y significados estn adscritos a determinados objetos, al estar insertos dentro de los discursos histricos y culturales. Sin embargo, Shelton pone su atencin especialmente en el Reino Unido, donde, a comienzos de 1990, utiliza las estrategias de enseanza y prctica expositiva empleadas por los estudiantes de la Universidad de Sussex. Para ello, cre un grupo de estudio sobre los problemas crticos y los tipos de exposiciones no convencionales a partir de las colecciones que tena el Museo Brighton. Las prcticas tericas tuvieron lugar, en un primer momento, entre 1991 y 1995, aplicndose al Cultures Proyect y al programa de exposicin temporal fundado por el Green Centre for Non-Western Art and Culture en el Museo Brighton y la Galera de Arte. Un segundo momento se desarrolla entre 1995 y 1998, en el que se organiza un Master de Museologa Crtica y se aplican las estrategias empleadas en el Museo Horniman.
5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEI. PENSAMIENTO MUSEOLG1CO
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Durante el perodo 1993 y 1995 tiene lugar la reexposicin de las colecciones del Museo Brighton, donde se hace hincapi en las prcticas llevadas a cabo dentro del contexto de las diversas crticas de representacin que haban sido hechas por la Academia de Antropologa, pero que no haban sido tenidas en cuenta por los museos britnicos. La idea clave que est en la base del Cultures Proyect de Brighton es la yuxtaposicin de dos galeras pensadas como una forma de confrontar cualquier otro discurso contestado. La primera de ellas, la Cultures Gallery, utiliz una aproximacin temtica con el objeto de comparar las prcticas culturales que se daban en las distintas partes del mundo cambio, culto, conflicto, asociaciones, antepasados, hombres y mujeres, interpretacin. Los textos y las sociedades fueron escogidos con el propsito de yuxtaponer lo familiar y conocido junto a lo extico, que, con la ayuda de los textos, produciran un efecto de normalizacin sobre los objetos, con frecuencia valorados por su grado de exotismo, mientras que marginan su contrapunto occidental ms familiar. As, intentan yuxtaponer mscaras y costumbres de la sociedad Mende Sande con estndares de las sociedades de ayuda mutua britnicas para manifestar los propsitos de las asociaciones formalmente constituidas. De igual modo, se yuxtapone el cristianismo junto al budismo, y mscaras de gas utilizadas durante la segunda guerra mundial junto a mscaras de otras culturas para atraer la atencin hacia la metfora representada utilizada en la descripcin de la guerra. La intencin general no era otra que tratar de presentar un pequeo nmero de temas culturales en trminos indgenas. Esto no era nuevo y, visto con una cierta perspectiva, adoleca de las mismas limitaciones que las exposiciones similares de otros lugares. Sin embargo, donde la Cultures Gallery difera de esas exposiciones era en la intencin que debera ser interpretada en relacin a la segunda galera. La Green Gallery, denominada as despus de que un importante benefactor presentara seis colecciones que han ingresado en el museo durante los ltimos cien aos. La estrategia interpretativa pretenda que las dos galeras existiesen en fuerte oposicin con cualquier otra, presentando una pluralidad de voces e interpretaciones divididas entre las provenientes de los pueblos que han fabricado los objetos y los coleccionistas, aventureros y antroplogos europeos. Esta yuxtaposicin se propona con el objeto de subvertir la autoridad tradicional y annima de las representaciones del museo y de problematizar el proceso total a travs del significado que haba sido generado. La intencin de las distintas exposiciones que se montaron durante el perodo 1993-1995 no era otra que transformar las galeras en un centro de actividad
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creativa que pudiera abrir el camino a interpretaciones y reinterpretaciones que fueran capaces de cambiar de forma provocativa las expectativas y los estereotipos recibidos y fomentar una activa contemplacin pblica, ms que la simple reproduccin de galeras de tumbas familiares que congelan el significado y exigen solo una mirada pasiva por pane de su pblico. Hasta cierto punto podra decirse que el museo ha tratado de desviar la literatura fuera del criticismo acadmico de sus propias prcticas legitimadoras hacia el interior de un recordatorio de que todo conocimiento es construido culturalmente y que la base de las propias prcticas del museo tiene su origen en los discursos racionales de la academia. Por eso, el conservador de exposiciones est llamado a revitalizar y transparentar cada vez ms la relacin entre la academia y los museos, a travs de la apertura a una amplia comunicacin entre las distintas instituciones que intervienen en una exposicin, potenciando la creatividad y el anlisis textual en un intento de compaginar las palabras y los objetos, los procesos creativos y sus resultadosfinales,y las viejas y nuevas tecnologas para descubrir cules son los fundamentos de la representacin (Levell, 2000). Es indudable que existen otra serie de exposiciones e intervenciones en galeras, potenciadas por artistas que reflexionan crticamente sobre las galeras expuestas y experimentan con la creacin de significados a travs de un compromiso dialctico con los objetos dentro de la coleccin. Todas estas prcticas nos revelan y yuxtaponen dos maneras diferentes en las que los museos pueden actuar. Pueden permanecer como contenedores de objetos o convertirse en lugares de continuos compromisos creativos y culturales. Se necesita, por tanto, segn Shelton, que dentro de los museos, bibliotecas y universidades se d una reconfiguracin y fragmentacin de los espacios que, abandonando esquemas decimonnicos, abran las puertas a espacios nuevos capaces de presentar una visin distinta de las exposiciones. Y, segn esto, no cabe duda alguna de que la antropologa, el arte y la museologa crtica son, en cuanto producciones culturales ellas mismas, parte activa del cambio que el mundo ha experimentado y al que han contribuido con su trabajo de exegesis y de anlisis.
5.4.5.2. PETRA HANAKOVA Y LA CRTICA TERICA DEL MUSEO
Por otra parte, Petra Hanakova (2002) ha escrito un artculo sobre la crtica terica del museo en el que trata de presentar algunas de las tendencias actuales de los estudios interdisciplinares que se dan en el mundo occidental y que son co-
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nocidas como tnuseologa crtica. La autora parte de una consideracin previa, es decir, que el ausstellungsmacberei eslovaco o diseador de exposiciones eslovaco ha constatado solo parcialmente que el cambio de estructura y de paradigma conceptuales, mencionado en conexin con el posmodernismo, ejerce una gran influencia sobre la museologa. Hablando de la museologa, la autora quiere sealar que las diferentes obras de arte estn estructuradas dentro de una exposicin permanente y que los diversos escritos y estrategias sobre la narracin de historias son presentados a travs de las exposiciones diseadas. Por ejemplo, una de estas tendencias es la sustitucin de una exposicin permanente o de la presentacin de una coleccin en el sentido del Grand rcit de Lyotard por exposiciones temporales a favor de pequeas historias regionales, ms parciales y menos autoritarias. Otra de las tendencias que se dan es una cierta conformidad acerca de las exposiciones lineales y cronolgicamente estructuradas en favor de unas exposiciones generalmente temticas y ahistricas y tambin un cierto movimiento desde las presentaciones puramente formalistas hacia la evocacin dentro de un contexto cultural ms amplio del arte. A pesar de que la creacin de un museo o de la presentacin de una exposicin es hoy da un tema candente en Occidente, que cuenta con una gran cantidad de literatura escrita, en Eslovaquia el tema se discute solo raramente. Al mismo tiempo, el museo de arte es considerado como una de las expresiones ms cruciales de la historia del arte y su representante ms significativo. En especial, la forma de pensamiento es tambin una creacin de la historia del arte. En este aspecto, Donald Preziosi (2004) habla de la dependencia recproca que existe entre la invencin del arte y la del museo de arte. De igual modo, podemos afirmar que se da la misma relacin de reciprocidad entre la crtica del museo como una institucin representativa o institucin de la representacin y la crtica de la historia misma del arte. El campo imaginario del discurso de la crtica del museo es considerado as un supuesto campo de batalla de nuevas ideas dentro de la historia del arte. La autora opina que el campo del discurso relacionado con las exposiciones crticas o con los textos crticos es sumamente amplio como para abordarlo en su artculo y, por ese motivo, reduce su marco de estudio a un museo que es ejemplo ilustrativo de cmo pueden darse algunas de las caractersticas dominantes no solo de la crtica del museo posmoderno, sino tambin de la museologa modernista. Se est refiriendo al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), que ella ha elegido porque es la nica institucin que puede ofrecernos muchas posibilidades de lectura y aprendizaje
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constructivista sobre las caractersticas estructurales de la historia del museo de arte contemporneo. Hanakova hace un breve examen sobre cmo se ha ido desarrollando la institucin y cules fueron las actividades de su primer director, A. H. Barr Jr., as como las primeras grandes exposiciones del MOMA que le van marcando el perfil para seguir como institucin. Un primer perodo se da con el modernismo temprano, que estar centrado en el llamado Rubin period, caracterizado por la institucionalizacin vanguardista. Despus, el tema se relaciona con la historia ms reciente, bajo la direccin de Varnedoe, expresando ya las caractersticas estructurales de la historia del museo de arte moderno. De forma pasajera, el artculo trata de analizar la historia crtica de la institucin leda a travs del filtro de los textos crticos ms importantes sobre esta institucin realizados en las ltimas dcadas del siglo xx, como la crtica feminista del MOMA escrita por Carol Duncan, la crtica de Alian Wallach, la crtica del museo llamado cubo blanco de O'Doherty y la crtica posmoderna de los estereotipos escogidos por Reesa Greenberg. El texto sigue la continuidad de las ampliaciones y de las reinstalaciones que el edificio ha ido experimentando a lo largo de los aos. Al final, presta atencin especial a las actividades actuales de la institucin que en el pasado sirvieron como tendencias de autor dentro del arte moderno y de su museologa y ayudaron tambin a construir su historia moderna. El objeto del artculo pretende articular, y en el caso del MOMA ilustrar, la estrecha y recproca conexin que existe entre el museo y la historia del arte y entre los cambios en el marco del museo y los que tienen lugar en el marco de la historia del arte. Una relacin similar a la de un espejo puede darse entre la escritura y la reescritura actual de la historia del arte a travs de los textos de sus historiadores y la escritura de la historia del arte a travs de las exposiciones y de la disposicin revisionista de los objetos en la exposicin. Es decir, que la realizacin de una exposicin tiene tambin su fase de nueva historia del arte y el final de dicha historia, tradicional y teleolgica, tiene su paralelo en la exposicin. Dicho paralelo, dentro del contexto de los museos de arte actuales, es elfino la meta de la exposicin permanente.
5.4.6. Cmo elaborar el pensamiento crtico dentro de los museos? Analizando la dinmica que han seguido los museos a la hora de exponer sus colecciones, percibimos de inmediato la presencia activa de los muselogos y con-
5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOI.GICO
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servadores que han dejado su impronta, ms o menos visible, en todas ellas a travs de su interpretacin personal del pasado. Ellos decidan qu se deba exponer y qu no, cmo exponerlo y por qu. Sin embargo, echamos en falta la intervencin, en esas mismas exposiciones, del pblico, quien, por otra parte, no ha sido educado para intervenir de forma crtica en la interpretacin de las mismas. Los visitantes deban acudir al museo para contemplar y admirar las obras, pero no necesitaban saber nada ms porque todo se les daba hecho: ante s les eran mostradas de manera ordenada las escuelas artsticas, los autores, las pocas y el lugar de procedencia. Por el contrario, los conservadores y muselogos eran quienes, a travs de un proceso de seleccin, investigacin e interpretacin, decidan posteriormente las obras que deban exponerse. De esta manera, el museo tena la misin de preservar los objetos y de educar al pblico a travs de las exposiciones. El pblico deba limitarse a contemplar las exposiciones sin necesidad de participar a travs de su evaluacin crtica de las mismas, mientras que los profesionales del museo seran los encargados de investigar e interpretar las obras y lo que estas significaron en su tiempo. Segn Davis y Gibb (1988: 41), las bases del pensamiento crtico dentro de los museos se encuentran en las tareas de seleccin y pertenencia, en los mtodos empleados y en las visiones alternativas que pueden darse a las interpretaciones pblicas del pasado. Cuando el museo elige un objeto para exponerlo debe explicar por qu lo ha elegido, ofreciendo su propia interpretacin, pero dando por sentado que cualquier interpretacin que se haga del pasado no puede ser esttica, sino dinmica y, en consecuencia, ha de estar abierta a una crtica continua. Si los museos quieren desempear su tarea educativa, necesariamente han de tratar de crear un lazo de unin entre el pasado que representan los objetos y el presente que viven los visitantes. Por eso, si en la exposicin no se intenta que exista una interrelacin directa entre la funcin que el objeto desarroll en el pasado y el significado que puede tener para la sociedad actual, difcilmente lograremos que los visitantes se interesen e interpreten lo que estn viendo. El museo debe educar al visitante hacindole consciente de que el pasado no es una realidad que se d independientemente del presente y que, por tanto, en sus anlisis de la exposicin ha de afrontar la tarea de evaluar crticamente las interpretaciones que, desde ella, se hacen del pasado y del presente. Pero, qu metodologa seguir para que el visitante de un museo de historia pueda entender lo que ve y situarse de manera crtica ante las obras que contem-
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pa? Los visitantes deben saber cul es la misin de la historia para, en un segundo momento, poder analizar crticamente los acontecimientos que en ella se han desarrollado. Por eso, el museo est obligado a presentar la exposicin mediante un relato que demuestre la existencia de una relacin entre el pasado recordado y el presente vivido. Aquello que se expone tiene un sentido y una razn de ser, una intencionalidad. Adems, el museo ha de saber explicar al visitante que la investigacin e interpretacin del pasado posee una dimensin creativa que no se queda en la mera contemplacin pasiva del pasado, sino que empuja e invita a caminar transformando el presente en direccin al futuro. Los visitantes no estn dispuestos a escuchar extensas explicaciones, fruto de elaborados mtodos cientficos de investigacin, sino que prefieren la presentacin ldica e, incluso, metafrica de aquellas ideas que se quieren transmitir. El museo debe ensear a sus visitantes que aprender del pasado es fundamental si queremos desarrollar un pensamiento crtico y no la mera contemplacin esttica, sin ninguna implicacin en la vida de cada da. Si para llegar a unas determinadas conclusiones, el profesional de museos ha de utilizar todos los materiales de que dispone y servirse de una metodologa apropiada para poder llegar a conclusiones vlidas, el visitante de los museos ha de ser consciente de que puede tener visiones alternativas del pasado (Davis y Gibb, 1988: 43). Todo esto significa que el visitante ha de jugar un papel importante en la elaboracin de cualquier trabajo expositivo, en un intento de aportar otras visiones distintas del pasado a una determinada exposicin. Pero, por otra parte, cualquier museo debera fundamentar su programa educativo en la tarea de ensear a pensar de manera crtica, valorando las reconstrucciones que se han hecho del pasado y plantendose la posibilidad de revisarlas para adaptarlas a las necesidades actuales. La crtica, por tanto, supone la existencia de un anlisis bien elaborado y suficientemente argumentado que, sirvindose de las caractersticas de una exposicin, intenta llegar hasta el pblico y trata de ver de qu manera le ha afectado en lo ms ntimo. De hecho, cuando un crtico se pone ante una exposicin, trata de analizarla desde su punto de vista particular. Por eso, es necesario elaborar un proceso de investigacin que ayude a preguntarse por qu han sucedido determinados acontecimientos en un momento concreto de la historia, tambin han de experimentar por s mismos cmo se elabora un mtodo de trabajo para conocer el pasado y, por ltimo, se han de interpretar, a travs de la contemplacin de los objetos, los cambios de estilo de
i. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO
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vida que tienen lugar en la historia. En el fondo, de lo que se trata es de que, en la forma de exponer el museo, se llegue a dar un verdadero encuentro fsico, intelectual y emocional entre la obra y el visitante, cosa que no siempre suele lograrse. Segn Chambers (1999: 31), gran parte de la crtica de la exposicin se reagrupa, actualmente, en tres escuelas de pensamiento: la Yankee Trader Criticism, la Houdini Criticism y la LEGO Criticism. La escuela Yankee Trader Criticism pone su nfasis didctico en la transmisin del mensaje. La exposicin es contemplada con relacin al xito que aquella tiene a la hora de vender su mercanca al visitante, mercanca que consiste en el mensaje. Por eso, importa que la informacin o el mensaje de una exposicin sea claro y coherente. A partir del momento en que se desarrolla la publicidad americana como ciencia, los museos comienzan a disear sus nuevos criterios de presentacin de los objetos, en un intento de aumentar su poder de persuasin y de convocatoria. Partiendo de los primeros estudios sobre visitantes que se realizaron durante los aos treinta del siglo xx, descubren que, segn los estudios de psicologa, es posible manipular las tcnicas publicitarias^ Y, en consecuencia, el discurso crtico que se hace sobre las exposiciones tratar por todos los medios de concienciarnos de la importancia de transmitir el mensaje. La escuela Houdini Criticism se centra en los paradigmas culturales que condicionan y modelan los mensajes y sus significados. La postura crtica defendida por Houdini se fundamenta en un cambio de perspectiva acerca de la naturaleza del conocimiento ( Chambers, 1999: 33). Durante el siglo xx, los cientficos e intelectuales humanistas comprendieron que el conocimiento no era algo inmutable y objetivo, sino que est sujeto a las influencias de la interpretacin subjetiva. De ah que consideren que los condicionantes histricos, culturales y sociales influyen y modifican, de algn modo, su pensamiento y su trabajo. Y, en consecuencia, la naturaleza interpretativa y cambiante del conocimiento posee un efecto liberador. Los mtodos de anlisis que utiliza la crtica literaria consideran el texto como un todo orgnico que ha de ser examinado en sus diferentes partes, con el objeto de llegar a la comprensin total del mismo. El texto es considerado como un sistema cerrado, con vida propia, donde el sentido del trabajo se encuentra en l mismo y no en la mente de sus intrpretes. La LEGO Criticism o Escuela Crtica LEGO considera el significado realizado (meaning-making) como un proceso social compartido. Mira las exposiciones en relacin a la teora educativa constructivista. En lugar de ver el conocimiento como algo que existe independientemente del que ensea y aprende, el construe-
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PIJINTEAMIENTOS TERICOS DE LA MSEOLOGlA
tivismo ve el conocimiento como una construccin mental que constantemente nosotros derribamos y reconstruimos al encontrarnos con nuevas experiencias. El constructivismo nos ofrece la oportunidad de aprender a comparar y evaluar las diferentes historias que todos nosotros nos contamos, en un intento de dar sentido al mundo. Esto nos hace ver la posibilidad de que existen otras perspectivas y que se pueden encontrar formas distintas de implicar a los visitantes en la construccin de significados [meaning-making). Como teora educativa, el constructivismo ve perfectamente adecuada la clase de aprendizaje no formal, que entendemos es intrnseco a la experiencia del museo. Dado que el constructivismo tiene en cuenta la variedad de historias que los visitantes traen consigo, eso estimula un espacio mayor de experiencia posible, resultado de la visin tradicional de la visita al museo como primera experiencia educativa didctica. El constructivismo permite a los visitantes ampliar y reconstruir su visin del mundo en su propio medio para experimentar la exposicin social, emocional, espiritual, imaginativa, intelectual y estticamente. Pero habr que preguntarse si existen elementos de la exposicin que animen a la exploracin, al pensamiento crtico y al dilogo. Habr que ver si la exposicin identifica plenamente sus propios puntos de vista como un trabajo en progreso, abierto a seguir el debate y la revisin. Habr que demostrar si las exposiciones que se programan encuentran formas de demostrar que los objetos tienen significados para gentes diversas y que los significados de los objetos cambian con el tiempo y las culturas.
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5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

5.1. LA MUSEOLOGA TRADICIONAL

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGIA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

5.2. LA MUSEOLOGA MARXISTA-LENINISTA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLG1CO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

J. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

5.3. LA NUEVA MUSEOLOGA

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGtA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLG1CO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLG1CO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MSEOLOGlA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOIG1CO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLG1CO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

5.3.7.2. EL MUSEO COMO UN INSTRUMENTO DE DESARROLLO SOCIOCULTURAL

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

J. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLCICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

5.3,7.4. E L MUSEO Y su APUESTA POR EL TERRITORIO FRENTE AL EDIFICIO

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLG1CO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSF.OLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MU5EOLOGA

S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGfA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLOGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

5.4. LA MUSEOLOGA CRTICA

5. PRINCIPALES TENDENC1 AS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLG1CO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA

S. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGlA

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLGICO

PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA MUSEOLOGA