Estudos Sobre Bertolt Brecht

Estudos sobre Bertolt Brecht
Studies of Bertolt Brecht

Rita Alves Miranda1 - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Resumo: O tema e ponto central deste trabalho a teoria teatral que perpassa a obra de Bertolt Brecht como ponto de relevncia para a atualidade do teatro hoje. Com fim de investigar alguns elementos da esttica de Brecht, pensou-se em primeiro esclarecer alguns fundamentos dessas questes aos leitores, tendo em vista primeiro o processo histrico e o momento vivido pelo o autor, para dar prosseguimento ao entendimento de sua proposta prtica e a viabilidade desta, ou no, nos dias de hoje, no contexto da sociedade atual. Brecht nos convoca a pensar em questes presentes no cotidiano as quais normalmente no oferecemos importncia. O trabalho termina com uma reflexo acerca dessa importncia. Palavras-chave: Arte, Dialtica, Poltica, Social, Teatro pico. Abstract: The main theme and focus of this project is the theater theory present in the work of Bertolt Brecht, which is of great relevance for the current theater. Aiming at investigating some elements of Brecht's aesthetic, we thought of beginning with clarifying to the reader some grounds of these questions, bearing in mind both the historical process and the moment lived by the author, followed by the understanding of his practical proposal and its viability or not - currently, in the context of the current society. Brecht invites us to think about questions present in the everyday-life, which we often disregard. This paper ends up with a reflection concerning this importance. Keywords: Art, Dialect, Epic Theater, Politics, Social.
Em vosso mundo: por que o mal premiado e o bem no ganha nada. Quando por sorte no castigado? Bertolt Brecht
pensamos em sua obra, logo nos vem mente a forte percepo que teve diante dos temores e terrores de sua poca; percepo esta que foi sem dvida, poltica, tica e esttica. Segundo seu amigo e filsofo Walter Benjamin, o que encanta em Brecht a sua ligao com a simplicidade. Uma simplicidade, para muitos, tida como insuficincia intelectual, mas que
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ertolt Brecht foi dramaturgo, poeta, diretor, crtico, terico... Quando
Mestranda em filosofia pela PUC-SP.

Existncia e Arte Revista Eletrnica do Grupo PET Cincias Humanas, Esttica da Universidade Federal de So Joo Del-Rei ANO VII Nmero VI Janeiro a Dezembro de 2011
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despertou em ns grande identificao desde o momento em que entramos em contato com sua obra e onde comeou nosso trabalho com o autor. Um trabalho que vem sendo apaixonante, e assim como toda paixo, uma juno de momentos intempestivos e prazerosos. A verdade que acreditamos que havia em Brecht uma nsia por mostrar com clareza as suas idias e contribuir com elas para o mundo. Foi movido por um impulso quase infantil de ajudar. Algum que obteve certa conscincia, que compreendeu determinadas coisas e que gostaria como um dever, uma meta de vida de compartilhar com os outros aquilo que apreendeu. Um desprendimento de intelectualismos que guardam para si conhecimentos, com medo de que eles deixem de ser seus, s porque foram ditos, revelados (e a partir deste ponto, talvez se entenda a despretenso de comear um trabalho de forma mais erudita e rebuscada do que esta). Este medo, de no ser mais importante por ser entendido pela massa, por no mais ser narciso, o mesmo que faz da filosofia menos audvel, assim como muitos teatros e ideias. No porque h demasiadas pessoas dbeis no mundo, mas porque o medo faz com que se queira conservar heris, sbios, senhores e suas verdades. A forma prevalece em meio a uma desigualdade que imensa. Sendo assim, partimos de uma anlise a partir, principalmente, de suas produes esttico-tericas que permitiram a escrita deste texto, que tem como objetivo, olhar para a obra de Brecht com certa admirao. Uma admirao que emerge num tempo em que to difcil pensar o mundo e sentir esse mundo pensado atravs da arte, onde a verdadeira experincia artstica quase um presente dos deuses, por se encontrar num meio onde h tanta informao e produo em massa. Querer estar perto disso, dessa iniciativa brechtiana, querer estar perto do novo, do que acontece no agora e, se no por inteiro, pelo menos, de forma parcial, na inquietao que move essa busca, mesmo que interna, que pessoal. Brecht um autor que, embora muitos o considerem passado, limitado, pode ensinar e nos originar reflexes extremamente construtivas, se encaradas como transformadoras, ainda mais no mundo atual em que pouca coisa j muito. A conquista se dar como ele previa, com certo exerccio e este, por sua vez, s possvel se houver trabalho. No entanto, que no se perca por esse novo caminho a leveza, seja tendo como tema o belo ou o grotesco. O importante sempre divertir e divertir-se. A questo ocupa um lugar mais fundamental porque, talvez, o que esteja errado, equivocado, seja exatamente, o que hoje se atribuiu ao conceito de diverso. Esta por si s j um tema para uma grande reflexo. Resta prosseguir com ela.
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1 Elementos da Teoria de Bertolt Brecht

O maior desafio, talvez, da esttica de Bertolt Brecht, no est em compreend-la como teoria, e sim em conceb-la como uma prtica. E, ao mesmo tempo, ter claro que essa teoria s existe mediante essa prtica - ela pode at ser simplista quando vista apenas como teoria, porm apresenta-se como um enorme quebra-cabea quando vivenciada. A parte escrita do trabalho de Brecht resultado de uma srie de reflexes a partir de nada mais do que, as experincias vivenciadas em suas prticas teatrais. Nela (na teoria), existem sim elementos contraditrios, mas isso no chega a ser um problema, pelo contrrio. E importante frisar este ponto para o entendimento posterior, pois so esses elementos que promovem a grandiosidade de seu teatro com a sua dialtica. Isto, porm, tambm ser discutido mais adiante. Muito embora, como mencionado anteriormente, Brecht tenha-se esforado para ser claro e expor suas idias para que todos conseguissem ao menos ter acesso a elas, parece que muitos que o leem no se conformam com a simplicidade de sua escrita e a clareza com que ele explora suas propostas, e teimam em tentar procurar obscurantismos, falhas. A crtica importante para o crescimento, ela coloca em debate algo que est posto e feliz aquele que consegue enfrentar esse desafio. Brecht soube faz-lo a seu modo. Contudo, h tambm crticas que pouco tm a dizer de fato e muito apontam. Esquece-se de que o que est sendo proposto, algo importante que est sendo inaugurado. Algo que quer mudar para que haja mudana, s bem vindo quem estiver disposto. A histria que o diga. O que relevante o que acrescenta arte. Ou, o que se cria de novo, a partir de que conceitos. Porque usar a cincia a favor da arte tem que significar transformar a arte em no arte? O que parece um medo da renovao proposta por ele para o teatro. Renovao que deve ser constante, porque deve tentar acompanhar as constantes mudanas do mundo. Brecht tentou, atravs das prticas teatrais desenvolvidas em sua vida, mudar essa perspectiva com o intuito de construir relaes mais saudveis entre o artista, o espectador, o mundo, a arte e as mudanas.
1.1 As origens
Bertolt Brecht e sua obra, como tudo assim o , no surgiram do nada. A histria do teatro mostra que o dramaturgo alemo bebeu de vrias fontes, at criar a sua. A influncia toda nasce de um ponto em comum com o mundo: uma crise. Algo que no podia mais ser silenciado. O mestre de Brecht nesses tempos sombrios foi Piscator, com quem ele tem divergncias, mas que desempenhou um papel importante, at mesmo para a concepo do que viria a ser mais tarde o Teatro pico. O teatro de Piscator, de vanguarda, poltico, surgiu para romper com o tradicionalismo que estava mais do que nunca em voga, decorrncia da influncia da cultura burguesa. O naturalismo que vigorava nos palcos fazia pensar (porque assim era representada) numa realidade sem conflitos, muito diferente da realidade vivida. Porm, em meio s atrocidades cometidas por mos humanas, era necessrio acordar o povo para a luta contra os que o haviam adormecido e assim explorado, transformando-os (a esse povo) em seres inanimados, sem voz. Eram frutos de uma sociedade que cultivou o prazer pela alienao. Era o momento da transformao. A poca e as suas consequncias no podiam mais ser ignoradas. Influenciavam diretamente a constituio do sujeito, que se via sem rumo, sem sadas possveis para a salvao. Havia classes querendo falar, serem ouvidas, e no lhes davam cenas. O novo teatro surge e, com ele, os atores e todos os personagens que compunham o espetculo, os quais tambm emergiam de uma classe diferente daquela que costumava ser protagonista, o proletariado. A verdade precisava mais do que nunca, com urgncia, vir tona e o pblico tinha que ser o mesmo que vivia a realidade a ser escancarada. Segundo Piscator, era objetivo da arte derivar absolutamente da verdade. Uma verdade que tem histria e que continuar tendo porque continuar evoluindo. Era preciso barrar a evoluo sem conscincia. Este tinha alvo certo e h interpretaes de que ele nem tinha pretenses de produzir, arte e sim, uma proposta pedaggica2 de fazer peas polticas que informassem as classes desinformadas, com o intuito de superar os pressupostos naturalistas atravs da razo. No preciso ir muito longe para perceber que a luta de Piscator estava muito mais perto da poltica e de uma luta de classes, herana de um marxismo que vivia o seu auge na poca, do que propriamente da arte como meio de expresso de um tempo, de momento, ou
O que mais tarde influenciaria Brecht a desenvolver o teatro didtico.

debate. E assim, como a prpria luta de classes, ele tambm no obteve felicidade em sua tentativa, passando a ficar, de certa forma, estagnado na histria mais tarde. Quando se fala em arte, Piscator pouco citado, a no ser como ponto de referncia para uma arte, mais tarde concebida por Brecht. Mesmo porque, para ele, a arte no ia alm do compromisso de mudar a concepo poltica dos homens, num mundo dividido por classes. Toda ela tornava-se escrava - e o tinha que ser - de uma tarefa de que a sociedade como um todo no conseguia dar conta. Uma responsabilidade injusta. Dando um grande salto - mas ainda assim, uma reflexo possvel - essa responsabilidade era o que nos dias de hoje acabou por ser transferido para a competncia da educao. A escola responsvel pela formao do indivduo, independente da sociedade da qual ele faz parte, ela responsvel pelas mudanas. Um futuro promissor fruto de uma boa educao? Para Piscator a arte tinha o papel de mudar os rumos da realidade, atravs de discursos politicamente engajados, que levassem a uma discusso nesse campo. Essa era a sua essencialidade pedaggica. Com isso, apesar da admirao e da forte influncia (inclusive a marxista), Brecht distancia-se de Piscator para fazer o seu teatro. No tem o imediato como absoluto e para ele, o pico - como se mostrar ao longo do trabalho - vai muito alm do elemento poltico, no podendo ser reduzido a este. Brecht est mais prximo da arte. H nele mais sentimentos que em seu mestre, no qual a busca se distanciava cada vez mais da arte -como puramente formapara procurar a vida, sem que essa vida dependa apenas da representao do universo subjetivo. A arte contempornea aguardava uma nova interpretao dos fatos. Com Brecht, essa transformao fica mais prxima de acontecer, embora encontre pelo caminho desafios tcnicos e conceituais maiores, justamente por no se pretender como propaganda poltica e sim como arte, diverso.
1.2. Um novo conceito para o teatro

A discusso do que o Teatro pico (fundado por Brecht), como dito anteriormente, at hoje causa polmicas e o seu entendimento tornou-se decisivo para a compreenso de todo o restante da proposta do autor. Permite que todas as outras tcnicas e idias constituam somente uma e essas relaes que acabam constituindo a prpria esttica de Bertolt Brecht. O teatro agora tem um objetivo e ele apenas um: apresentar um mundo que pode mudar e cuja mudana dever partir do indivduo e sua conscincia. No entender o que Teatro pico,
no entender Brecht, distanciamento, atitude crtica construda pelo e para o espectador atravs da arte. Uma nova forma emergiu da j existente. A insatisfao de Brecht est dirigida ao rumo que a forma dramtica e a pica concebidas por Aristteles, acabaram com o tempo, seguindo. Uma apropriao que se deu de forma a desvencilhar totalmente a arte do compromisso com sua poca, com o homem do momento presente. Homem que muda e tempo que muda. Para ele, o que havia sido conquistado ao longo dos tempos eram textos cheios de entonaes especiais, modos difceis de falar e enredos sem novidades, longe de criarem qualquer coisa digna de admirao, ou pensamentos vlidos, a fim de promover discusso e dela surgir mais tarde, algo como uma transformao, por mnima que fosse. Resumindo, havia se consumido muito, a arte tornara-se produto e o produto mais desejado. Era ela o que acabou derivando para o que hoje tambm chamado de entretenimento. Uma diverso alienada. Entretanto, voltando a Aristteles, a oposio de Brecht tem a ver com o valor soberano que foi dado s emoes no teatro. Por mais que, desde sempre, a forma pica e a dramtica tenham sempre sido distinguidas uma da outra (na estrutura) e tenham ocupado lugares distintos na esttica, em Aristteles ambas as formas tomavam emprestados elementos uma da outra, combinando-se entre si. Esse movimento (de emprstimo), segundo Brecht, foi tornando-se cada vez maior e a forma pica nessa doao foi perdendo sua essncia para dar lugar dramaticidade exacerbada at atingir seu auge: o romance burgus foi transformado pelo teatro e por seu mundo em drama burgus. A crtica de Brecht dirige-se a esse movimento, j presente e fundamentado em Aristteles. Foi um processo histrico da arte, mas o resultado dessa fuso representou a perda da epopeia. O que Aristteles teria feito - porque h dvidas quanto a ele ter feito de fato-, ao diferenciar as duas formas, deformou-se3. Transformou-se em apenas uma forma. A forma dramtica de teatro. A causa disso est na prpria origem do movimento de doao de elementos de uma forma para a outra. Ao contrrio do que muitos pensam a dramaturgia noaristotlica (de Brecht) no compreende as emoes como algo que deve ser banido da cena. Acredita, sim, que s possvel emocionar-se tendo por base uma mente preparada, a partir de uma hegemonia do esprito crtico. O que Brecht percebe que havia uma manipulao das emoes e conseqentemente da realidade. A arte passa a retirar o indivduo do mundo que
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Este artigo no poder dar conta desta discusso em relao crtica de Brecht a Aristteles. Trata-se de uma questo que ser discutida com mais rigor e atento em outro momento de nossa pesquisa sobre o universo de Bertolt Brecht.
ele no quer ver. A nica sada aniquilar a idia de que a emoo tem que estar vinculada a um estado de empatia, a uma irracionalidade. nesse ponto que se d o embate entre Brecht, Aristteles e seus crticos. Sabendo-se que a experincia teatral, por mais racional que seja, tem muito de emocional, como fazer que essa mesma experincia seja ao mesmo tempo crtica? O desafio est em no transformar o teatro em panfletrio, como em Piscator, ou, como em boa parte da dramaturgia, deixar que as emoes coincidam com ignorncia. preciso domar as emoes - o que os gregos, com suas tragdias carregadas delas, nos famosos momentos catrticos 4 no conseguiram. importante, no entanto, ressalvar que Brecht nunca foi contrrio aos clssicos. Segundo ele, o problema estava na intimidao que se apossou dessas obras, na ameaa de desaparecer o que havia de particular e de arte nelas. Criou-se uma tradio que reproduz as obras clssicas como repete tarefas de sua rotina, acomodando os encenadores, os atores e o pblico. H mudanas que so prprias de cada tempo e elas tm que existir. O que aconteceu com o teatro que o mundo seguiu, e ele parece que parou e estagnou, bastando-se de mudanas formais, quando, na verdade, elas deveriam dar-se nas entranhas desse novo homem que surge dia aps dia e que deveria ser observador de si mesmo, sem descansos, sem sossego. Acidentes acontecem e o teatro para Brecht passa a ser uma descrio de alguns deles. Tenta olhar para o sentimento tambm como algo vivo e que por o ser, est sujeito a mudanas. Tem como funo representar situaes, mas no apenas a reproduo de cenas conhecidas. Sair dessa zona confortvel para transpor uma realidade, mostrando os acontecimentos por detrs dos acontecimentos. A realidade estranha e, buscar o seu conhecimento, aproxima o homem curioso. Esse movimento vivido pela cincia. Ele estaria assim, ocupando o lugar que lhe devido: o de estar ao lado da cincia. E diferentemente de Aristteles, essa relao com a cincia no mais est ligada s causas dos fenmenos e sim, s relaes entre esses fenmenos. Para isso, necessrio que se descubram antes essas situaes da vida cotidiana. A estagnao da cena fica muito mais evidente nos clssicos retratados pela burguesia, em que o temperamento dramtico substitui qualquer poder (que alguma vez j se pde atribuir a essas obras) de intervir naquela sociedade. As mudanas se deram s em nvel formal e mascaram o que est por trs, um descaso com o novo, muito pior do que se fossem
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O momento de catarse foi concebido por Aristteles e desenvolvido por este em sua obra. Atravs de interpretaes deste conceito, entende-se como catarse, o resultado, o estado mais intenso dado pelas emoes. Uma espcie de emoo que se configura numa experincia entre o reconhecimento e a admirao.
simplesmente encenadas tradicionalmente. Tornaram-se clssicas as obras, assim como se tornou clssica a fachada da sociedade, das relaes entre os homens que serve apenas para enaltecer a superficialidade hipcrita. O homem comete anacronismos o tempo todo. Numa poca em que nada havia de belo, no havia porque represent-lo como se ele de fato estivesse presente nos acontecimentos da vida real. O belo, naquele momento, fazia parte do comrcio burgus. Para Brecht, era preciso encontrar a diverso prpria daquele tempo e dos prximos. As novas formas de convvio entre os homens herdam coisas do passado, mas no so eternas. A histria eterna enquanto histria. O antigo como fachada, receita do belo, deve ser deixado de lado. Assim, para auxiliar o entendimento dos conceitos do novo teatro que surge, o autor escreveu um texto intitulado: Pequeno rganon para o teatro 5. Ele achava que se fazia necessrio analisar a esttica desse teatro que emergia da era cientfica. Esse era o momento vivido por aquela poca: a cincia no centro. Como j dito anteriormente, no havia como voltar e ignorar o fato, seria ignorar pateticamente que o mundo estava sofrendo uma mudana, divisora de guas para sempre. Os ditos representantes da esttica, por menos preparados que estivessem para conceber essa nova forma de se fazer teatro, teriam que encarar a questo ao invs de se contentarem em olhar com desdm para o que para eles era uma arte impossibilitada, porque surgia de uma classe depravada que se tornara parasitria. Sobre a proposta deste rganon, Brecht diz em seu prlogo:
Chegou a altura de rebatermos, por muito que pese ao comum das pessoas, o nosso propsito de emigrar do reino do aprazvel e de manifestarmos, por muito que ainda o maior nmero de pessoas, o nosso propsito de nos estabelecermos, daqui para frente, neste reino. Tratemos o teatro como um recinto de diverso, nico tratamento possvel desde que o enquadremos numa esttica, e analisemos, pois, qual a forma de diverso que mais nos agrada (2005, p. 127).
Pois ento, o princpio bsico do teatro a diverso. esta que responsvel por uma dignidade especial que lhe foi atribuda. O teatro precisa poder continuar a ser algo absolutamente suprfluo, o que significa, evidentemente, que vivemos para o suprfluo. E a causa dos divertimentos , dentre todas a que menos necessita de ser advogada (BRECHT, 2005, p.128).
Este texto foi escrito por Brecht em 1948 e est no seu livro, Estudos sobre teatro, publicado em 2005 pela Ed. Nova Fronteira.
Querer que ele assumisse objetivos maiores que o de divertir menosprezar o seu principal objetivo: o prazer. Neste ponto, Brecht distingue dois tipos de prazer: os fracos, que estariam representados por aqueles dramas que no se desenvolvem mais que na superfcie; e os intensos, que seriam provocados pela riqueza do drama, que intervm, que contradiz e que tem consequncias bem mais decisivas.
a sensao de desacerto, que nos vem perante as reprodues dos acontecimentos ocorridos no mundo dos homens, que reduz nosso prazer no teatro. A razo desse desacerto o fato de a nossa posio em relao ao objeto reproduzido ser diversa daquela dos que nos antecederam (BRECHT, 2005, p.132).
preciso encontrar esse novo teatro de que tanto se fala. Tendo a forma pica assumido o que antes era caracterstico do teatro dramtico, isto , a identificao com o heri e a representao da concepo de mundo a partir da perspectiva deste, preciso agora ver o mundo que existe antes do sujeito. Realar o ambiente em que vivem os homens, que sempre foi colocado nos dramas do ponto de vista do heri, manipulado. Ele determinava o meio. O teatro pico quer o meio manifestando-se independentemente dos seres que o habitam e de suas opinies. O homem, com sua sede de saber e domnio, conseguiu intervir em algo to mais forte que ele prprio, ou seja, a natureza. Ele a explorou e a subjugou, mas no aprendeu com ela caminhos melhores para conseguir finalmente a sua evoluo: coexistir de forma plena e sadia em sociedade. Pelo contrrio, buscou artifcios atravs da cincia para se tornar cada vez menos natural, para mudar o curso da vida, fazer dela sua subordinada.
O que poderia ser o progresso de todos torna-se a vantagem de algumas partes apenas, e uma parte crescente da produo votada criao de meios destruidores destinados a guerras poderosas, a guerras em que as mes de todas as naes, com os filhos apertados contra si, esquadrinham estupefatos o cu, no rastro dos inventos mortferos da cincia (BRECHT, 2005, p.134).
A cincia produto da classe burguesa e serve a essa classe. A vida de outras pessoas tirada em prol de uma vida duradoura, calma e confortvel para uma minoria. Dessa forma, nasceu e cresce o dito progresso trazido pela modernidade. Faz parte da concepo teatral de Brecht entender os mecanismos e em que ponto se encontra a humanidade da qual ele prprio participante. Esse o ponto de partida para o trabalho. Todos deveriam se questionar sobre o mundo em que vivem. H nesse dever uma proposta esttica de fazer do momento vivido, dos acontecimentos da atualidade fontes de pesquisa e produo para o palco. questo corrente em sua obra, parecendo ser
inconcebvel, pensar que o homem passa pela vida, sem se questionar sobre ela, sem querer mudar. Nisso aparecem questes como: Que impotncia essa do homem mudar a si prprio? O que lhe permite tantos feitos, como por exemplo, causar catstrofes, mas que o impede de poder revert-las em bondade e gestos de respeito para com o prximo? H impotncia, ou faz parte de uma escolha? Mais uma vez, o que lhe interessa so as situaes em que isso questionado. Que decises devem ser tomadas e cada uma ter sua implicao e essas implicaes devem ser mostradas e destrinchadas. A arte precisa se apoiar naqueles que querem de fato mudar para melhor. esse desejo que far do teatro um teatro prprio de sua poca. No colocando a arte merc da poca, mas ao mesmo tempo no esquecer esta e suas caractersticas. Negar isso um erro grave. Posteriormente, deixar de lado aqueles que tambm tm direito diverso, que tambm podem criar diverso, sem se esquecer de pensar sobre a complexidade de seus problemas. A arte pode servir de sada para, por que no tambm, proporcionar a resoluo desses problemas.
Tudo isto vem facilitar ao teatro uma aproximao, tanto quanto possvel estreita, com os estabelecimentos de ensino e de difuso. Pois, embora o teatro no deva ser importunado com toda a sorte de temas de ordem cultural que no lhe confiram um carter recreativo, tem plena liberdade de se recrear com o ensino ou com a investigao. Faz com que as reprodues da sociedade sejam vlidas e capazes de a influenciar, como autntica diverso (BRECHT, 2005, p.136-137).
1.3 A proposta terica da prtica

Chega-se ao ponto da proposta. O que deve ser feito para que o mundo seja mostrado assim como ? Como mundo que muda e que pode ser mudado pelo homem que se senta para assistir pea? H muito tempo que algo est sendo escondido: a mudana. Porm, todos sabem que algo mudou. O qu? Resta ao teatro escancarar as cortinas de seus palcos! O que estava sendo mostrado, segundo Brecht, era uma estrutura extremamente elaborada com o intuito de no mostrar sadas, de no poder ser modificada pela sociedade. Ou seja, por ningum que estivesse na plateia. Brecht ressalta esse ponto, o tempo todo e de forma radical, com razo, porque se sabe (e nesse ponto a influncia da filosofia fundamental) que os produtos da alienao, podem ser os mais desastrosos possveis. Quando a importncia do saber sobre si e sobre o seu mundo no frisada o tempo todo, h uma
grande tendncia dos homens a se fecharem cada um em seus problemas pessoais, ntimos. Tm a esperana de que Deus 6 os resolva sem despertarem para a possibilidade de que tais problemas podem ser resolvidos por eles mesmos. A reflexo e o pensar podem limitar a ao, mas a ao efetiva e cordial s existir por meio desses mecanismos apenas possveis aos homens. O homem deve ser retratado como um acontecimento que ainda no terminou, assim como todas as suas aes e todos os momentos de sua vida. A vida dele est longe de acabar. O homem moderno tem de superar a morte de Deus, que nada mais seno a morte de seus valores. Um sentimento de angstia e de que tudo que se estabelece com o advento desse homem moderno vo e deve ser superado. Superado a partir da construo de um olhar que no deveria buscar algo acima da vida, mas nela mesma. O olhar que faz com que valha a pena viver novamente. Para isso, fazendo a ponte (lembramos Nietzsche), o homem precisa se desprender dos ressentimentos carregados por sua tradio metafsica para buscar algo de valioso no mundo terreno, no mais no mundo da transcendncia. S assim, encarando a sua condio de ser que sofre, poder confrontar o conformismo e ir alm de si mesmo, no mais vendo a vida de forma depreciativa porque ela terminar na morte, mas buscando na prpria vida sadas, possibilidades, salvao. Dessa forma, poder-se-ia dizer que h, como em Nietzsche, uma proposta de superao do niilismo: em Brecht, atravs do teatro. Se o teatro se ocupar de mostrar a realidade, ter que ser capaz tambm de abrir campos para a transformao dessa realidade, contemplando-a de diversas formas. Para que no haja possvel frustrao - como muitas vezes h perante algumas teorias, que rondam a mudana, mas que deixam sempre a pergunta: Como mudar? Como fazer teatro dentro desses moldes, sem esquecer o principal objetivo do teatro que deve ser o de divertir? mencionemos as cartas de Brecht, que constituem a parte prtica de sua esttica. A explicitao de algumas tcnicas ainda est longe de ser prtica (por se tratar a prtica do objetivo dessa teorizao, neste caso), porm, durante toda a sua vida, Brecht, como j dito, antes de teorizar as aplicou, as experimentou em seu teatro e hoje elas continuam sendo adotadas, por vezes sendo reinventadas, por vezes no. Em primeiro lugar, Brecht prope um novo olhar diante da perspectiva histrica. Ela existe de certa forma, no entanto passa a ideia de que aquilo que aconteceu naquela poca tambm poderia acontecer agora e sendo vivenciado de um outro modo por outros homens
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O uso da palavra Deus no sentido de crena, de qualquer coisa que influencie diretamente, as aes e pensamentos do indivduo, que o prenda e o objetive em determinada empreitada.
que no aqueles. Como se fosse trabalhada uma espcie de contradio que, ao mesmo tempo, mostra certo momento na histria e esfumaa sua imagem, fazendo-o se parecer tambm como um possvel momento de agora. Essa situao gera um confronto e por si s tem como objetivo causar certo estranhamento. H uma liberdade que permite uma viagem por vrias pocas, situaes, acontecimentos. H um reconhecimento que no se efetiva de cara, que no se finda na ao, que se completa com a abstrao e reflexo dirigida a ele. Este elemento pode-se dizer que est ligado a algo mais fecundo em Brecht, que a concepo dialtica, dirigida a um compromisso que ele acreditava ser fundamental da cincia: o de educar combatendo a irracionalidade. Fazer do espectador um cientista, um cientista que lida com a contradio. Que cresce nela, para transformar. Na dialtica, a diferena em forma de dicotomia se d por meio da dinmica, apresentando acontecimentos, ou situaes que ainda no findaram e nos quais as coisas tomam rumos diferentes do que aconteceria com, por exemplo, uma apreenso superficial do real, para dar lugar ao verdadeiro real, uma contradio. As coisas s se transformam se estiverem em conflito com elas mesmas. nesses conflitos que se d a mudana. Brecht quer o espectador vivenciando esse conflito e os possveis desenlaces que dele podem provir. Afinal, segundo ele prprio:
Mesmo nos panoramas das barracas de feira e nas baladas populares, a gente simples - que , afinal, to pouco simples - gosta de histrias que tenham por tema prosperidade e a queda dos grandes, a eterna mudana, a astcia dos oprimidos, as possibilidades do homem. E buscam a verdade: isto , o que fica por trs dela (BRECHT, 2005, p.188).
Ainda com respeito dialtica, havia tambm em Brecht, uma forte reivindicao: a de unir forma e contedo, como se ambos constitussem uma unidade (embora havendo diferenas estruturais entre eles). H, no entanto, nisso um embate. Pode-se dizer que o dramaturgo buscou o verdadeiro realismo, representando em suas peas a realidade, tentando fugir das leis formais impostas por tratados realistas. Porm, encontrou dificuldades para combater os pressupostos que j existiam embora soubesse que como artista a sua preocupao tambm teria de ser a forma. Assume-se, ele mesmo, como um formalista, simplesmente por querer, desejar, formalizar as imagens de suas descobertas pessoais. Defende ento que o formalismo no culpado por tornar obras em no realistas, porque ele no faz parte do campo da esttica. Voltando ao ponto de conflito, necessrio que haja contedo no que est sendo dito. Muitas obras foram transformadas em superficialidade para que se obedecesse a uma beleza esttica.
Segundo Brecht, o problema se resolve quando o formalismo descer vida cotidiana. Isso serviria at mesmo para desmascarar obras que so puramente formais e que, portanto, no correspondem realidade. Pretendem-se transformadoras, mas a maioria das pessoas no as entende. Como transformar com montagens de situaes sociais, que no passam de forma e mais forma? O fracasso de muitas correntes libertadoras est no fato delas no experimentarem o fracasso, o erro, de no experimentarem ao mximo a obra de arte. Deve ser abandonado aquele velho pressuposto de algo dar certo. S assim o mundo poder caminhar ao invs de permanecer esttico, como acontece com a metafsica. A nica forma visvel para Brecht de isso se concretizar na unio de forma e contedo, uma relao dialtica. Nisto, houve a influncia do expressionismo, apesar de ter traado o prprio caminho. O conflito para ele deve acontecer no palco. Com o intuito de provocar um baque na arte de representar, destituindo a concepo de que teatro alheamento, hipnose, que vem tona a tcnica central do novo teatro pico, o distanciamento. Ele nasce da necessidade de possibilitar queles que assistem relao e reflexo, a partir das cenas, com o mundo em que vivem. O mundo representado no mais ser uma iluso improvvel. O conformismo diante dos acontecimentos dados, o pr-estabelecido, devem ser abandonados para darem lugar a um novo comportamento que ser iniciado pelos atores e pela encenao e culminar na formao de um espectador consciente e que tenta acompanhar de fato a evoluo de seu meio. Nesse mundo, quem quer diferente exceo e uma exceo ousada! H, porm, uma esperana no homem: a de que ele possa mudar. Para isso, segundo Brecht, o homem ter que encarar o que deveria ser e no s o que . Um novo destino tem que lhe ser mostrado. O distanciamento descarta o previsvel. Ecos, esboos configuram a cena que desencadeia tantas outras cenas na cabea daquele que assiste. O objeto reconhecido, que para Brecht feito por meio de referncias histricas, ou com um dos cones da atualidade, provoca dvida e sensaes diversas das de um reconhecimento comum, como do teatro burgus. O efeito novo ansiava outros desgnios, que no os da antiga tcnica, que existia em outras culturas e se aproximava mais do plano de um devaneio e de um desprendimento espiritual do mundo do que da veracidade deste. No servia para a sociedade do novo tempo, nem do prximo. A finalidade era outra: a de despertar no espectador a atividade crtica ao tornar o cotidiano especial, justamente para que se pensasse sobre ele (por isso mesmo, importante o uso, em cena, de elementos desse cotidiano). Chega a ser espirituoso pensar que, a vida representada pelo teatro burgus estava to distante da realidade que retrat-la (a
realidade) na sua simplicidade e sem artifcios, seria causar um estranhamento. Esta j por si s uma grande contradio. A dialtica encontra-se nesse processo tambm. Pode ser (e esta uma reflexo arriscada, ao mesmo tempo em que pertinente, medida que se l sobre a esttica de Brecht) que sua concepo de dialtica, assim como tambm a de distanciamento, tenha surgido cada vez de forma mais intensa em sua obra, para contestar a prpria concepo de opostos como se eles existissem apenas no plano terico. Eles se confundem, unem-se na contradio, assim como o amor e o dio, que constantemente (como a maioria dos sentimentos, classificados como opostos) tomam a mesma forma, so faces da mesma moeda e apossam-se ao mesmo tempo de uma mesma pessoa e, no entanto, so tidos conceitualmente como opostos. Isso se aproxima da vida real. No distanciamento isso experimentado pelo ator e, consequentemente pelo espectador. Mais que isso: s culminar em vivncia do pblico, se primeiro for experimentado pelos atores. Antes, o que era encenado tinha que dar a impresso de no ser ensaiado, de ser o mais natural possvel. Agora, o ator deve mostrar com gestos, o que est fazendo. Num primeiro momento, pensa-se em distanciamento - e nisso reside o grande problema das interpretaes brechtianas - como algo reto, frio e extremamente entediante. Realmente isso pode acontecer, mas h um ponto chave para que ele se concretize de fato e o que muitos no entendem. O ator no deve comear distanciado totalmente de seu personagem. Mesmo porque para haver um distanciamento necessrio que antes se aproxime algo. O que no deve acontecer o ator metamorfosear-se na personagem. Ele no deve, no decurso do processo, deixar-se levar pela personagem e os sentimentos desta, mas num primeiro momento (muito pequeno) imprescindvel certa empatia, para que, no momento em que ele e o espectador estejam quase acreditando, se d uma quebra, uma interrupo, que feita pelo prprio ator e que se configurar na forma de gestos, plenos e meticulosamente escolhidos a partir de um trabalho que Brecht defende que se faa atravs da constante observao atenta -arte da observao-, tanto dos atores, quanto dos novos espectadores que iro nascer. A quarta parede (que antes configurava justamente a distncia entre espectador e ator) se desfaz e o ator se dirige diretamente ao pblico e em nenhum momento, ambos deixam de ser o que so: ator e espectador. Nesse sentido, nasce tambm uma nova forma de se ensinar e de se aprender. H uma proposta educativa e filosfica nisso, porque tanto para o pblico como para aquele que encena pretende-se que desenvolvam uma atitude de questionar e refletir sobre o que fazem e o que veem. Tanto um quanto o outro sabem exatamente o que
esto fazendo. A ideia de um espectador-filsofo que se desenvolve juntamente com a idia de observao explorada j desde os ensaios intensos dos atores que estudam aquele personagem, distantes como um historiador, a partir de mesas de estudos e com o maior nmero de ensaios possvel, para que o trabalho no se d no nvel da precipitao e das escolhas sem fundamento. A escolha meticulosa dos gestos se insere neste trabalho de distanciar, uma vez que ser atravs destes que se desenrolar a cena cotidiana, com todas as contradies que carrega. Faz-se a pea, inicia-se a discusso que se espera que reverbere durante muito tempo naquele indivduo que assistiu e no ator que representou. No h mais o espetculo que retira o homem de sua realidade para lhe oferecer um mundo que no lhe pertence. No se trata de pessimismo nem de conformismo. H esperana, mas ela est justamente em apontar o conflito e procurar sadas, e no puramente em assistir desgraa e sentir-se intil porque assim o . Isso tudo, aliado ao bom humor, preciso tcnica e devoo daquele que acredita na arte como um plano, tambm para a mudana, configura os fundamentos da esttica teatral de Bertolt Brecht.
Consideraes Finais
No mais, um clssico para o teatro s deveria ser assim considerado quando se esgotassem todas as suas possibilidades de atuao. Portanto, parece que Brecht, enquanto desenvolvimento de uma atitude crtica na discusso da realidade e enquanto impulso para a investigao de aperfeioamento tcnico (como ele fez), se bem apropriado, estar sempre vivo. Mais uma vez, no as suas peas, porque qualquer texto por maior que seja a sua atualidade, se esgota, ou deixa de fazer sentido, para determinados momentos vividos pela sociedade. O que mais interessante em Brecht a sua atitude no s como artista mas como homem pertencente a este mundo e que no consegue aquietar-se diante de tanto sofrimento. Para isso, muito importante lembrar que nos ltimos anos de sua vida, ele pensava muito num teatro sempre inovador, e que ele era antes de tudo algum que acreditava na mudana. preciso provocar constantemente o debate, fazer o homem pensar sobre si e sobre o que o rodeia. A alienao, a desesperana, a crena de que as coisas no vo mudar e que no h por onde comear j levaram e continuam levando homens e povos a se conformarem com a runa e a cometerem atos desesperados. Essa busca por mostrar o que oculto, uma busca
pela clareza, uma busca por no se aceitar, com radicalidade, que nenhuma ao privilegie mais um ser humano que o outro. Na histria, aconteceram fatos que jamais deveriam ter acontecido se houvesse certo discernimento. Exemplo disso foi o terrvel Nazismo e todo o seu grande programa de alienao. No necessrio nem lembrar que a propaganda nasceu nesse tempo sombrio. Brecht viveu nesse tempo. Porm, claro que quando se trata de seres humanos que adquiriram um novo conceito do que sobreviver, o campo fica mais complicado. Mas como clichs sempre so vlidos, em horas de aperto aquele que diz que a esperana ltima que morre diz algo que cabe com perfeio nesta concluso, porque dessa esperana que de certa forma Bertolt Brecht falou, ela que deve guiar o artista em sua arte, que por sua vez guiou esse trabalho; ela que promove a f dos indivduos e, provavelmente, ela que guia a vida dos homens. Como concluso, um trecho de um poema do mestre, A esperana do Mundo:
Quanto mais numerosos os que sofrem, mais naturais parecem seus sofrimentos, portanto. Quem deseja impedir que se molhem os peixes do mar? E os sofredores mesmos partilham dessa dureza contra si e deixam que lhes falte bondade entre si. terrvel que o homem se resigne to facilmente com o existente, no s com as dores alheias, mas tambm com as suas prprias. Todos os que meditaram sobre o mau estado das coisas recusam-se a apelar compaixo de uns por outros. Mas a compaixo dos oprimidos pelos oprimidos indispensvel. Ela a esperana do mundo (BRECHT, 2000, p.223).
Referncias
ANATOL, R. Teatro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2005. BADER, Wolfgang (Coord.). Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro/So Paulo: Paz e Terra, 1987. BENJAMIN, W. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Madrid: Taurus, 1975. ______. Obras Escolhidas. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. vol. 1. BERTHOLD, M. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2006. BORNHEIM, A. G. Brecht: A esttica do teatro. Graal, 1987. BRECHT, B. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. ______. Teatro Completo. Rio de Janeiro, 1992. vol. 7. ______. Poemas (1913-1956). So Paulo: 34, 2000. KOUDELA, I.D. Brecht: um jogo de Aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 2007. NIETZSCHE, F. O Anticristo. So Paulo: L&PM, 2009. WILLET, J. O Teatro de Brecht. Rio de Janeiro: Zahar, 1967
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