ERGONOMAS DE LA MIRADA

Sobre arte y visualidad en el prisma de la realidad aumentada

Jess Fernando Monreal Ramrez
CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES
Av. Ro Churubusco No. 79, esq. Calzada de Tlalpan, Col. Country Club C.P. 04220, Mxico D.F., Tel. 41 55 00 00

*Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Agradecimientos

Este ensayo es un producto auspiciado por el Programa de Apoyo a la Creacin e Investigacin en Nuevos Medios del Centro Multimedia del Cenart. Quiero agradecer al Centro por su apoyo en la investigacin, especialmente a Liliana Quintero, Coordinadora del taller de investigacin; quien fue mi principal interlocutora en el desarrollo del trabajo. Tambin agradezco a Jorge Reyes Escobar, por sus extraordinarias asesoras respecto a la obra de Deleuze. Mi agradecimiento a Arizbet Lira Navarro por todo su apoyo terico y su cario, a Francisco Can Taladriz y a Carlos Hernndez Cordero, quienes tuvieron a bien leer el texto y hacerme sugerencias muy atinadas. Por ltimo, dedico este trabajo a mis alumnos de los cursos de esttica que he impartido, quienes han alimentado mi inquietud por estos temas. Creo por lo dems, que es necesario ser conscientes de lo parcial y provisional del saber, y de que cualquier problemtica implica una diversidad de dimensiones, ya sea en su manifestacin o en su tratamiento.

ERGONOMAS DE LA MIRADA
Sobre arte y visualidad en el prisma de la realidad aumentada Jess Fernando Monreal Ramrez

En el momento en que se prepara la automatizacin de la percepcin, la innovacin de una visin articial, la delegacin a una mquina de anlisis de la realidad objetiva, convendra volver sobre la naturaleza de la imagen virtual, imaginera sin soporte aparente, sin otra persistencia que la de la memoria visual mental o instrumental. Paul Virilio

UNO.00 El problema
La mirada se cumple en un territorio abierto por un rgimen escpico1, no es el simple proceso perceptivo de un sujeto solipsista o la objetividad de la imagen, tampoco el producto de un ojo solitario que vigila; la mirada es en algn sentido, territorializacin en el lugar que habitamos. Es cierto que la mirada sucede siempre bajo una imagen de la visualidad, pero sta implica a su vez una imagen del pensar. La imagen retiniana de la perspectiva naturalis o el ojo abstracto de la perspectiva articialis, se sustentan en imgenes del pensamiento. En la misma lnea, el descrdito de lo visual promovido entre varios sectores de la losofa, se debe en parte a la tendencia clsica y metafsica de circunscribirlo en el mbito primero del logos y luego de la conciencia, con lo que se ha producido una imagen de la visualidad acorde a todo un dispositivo histrico del pensar como representacin, reconocimiento; mimesis, episteme. Pero la visualidad no se reduce al plano de la certeza, sino que incide ampliamente en la produccin de signicados; se reere a modos de lo visible y lo invisible, as como a la transitoriedad y uidez de imgenes en tanto que abre signicados. No es sin embargo, un dispositivo cerrado como pudiera pensarse, antes bien, forma un complejo de relaciones que se organizan y que condicionan sistemas visuales: modos de visualidad. En este ensayo se tratar la visualidad en trminos de un sistema complejo que implica diversas esferas de signicado y se problematizar retrospectivamente a partir del contexto de una de las cuestiones que en pleno siglo XXI puede considerarse caracterstica de las sociedades globalizadas central o perifricamente, y que ha permeado considerablemente a los modelos artsticos de presencia escpica; tal cuestin puede formularse en la siguiente hiptesis: la era del llamado capitalismo informacional y de la tecnociencia, implica la emergencia de un tipo de rgimen escpico de visualidad aumentada, generado en el contexto en el que intervienen artefactos digitales que consolidan un tipo de estatus ontolgico de la imagen electrnica ms all de los dispositivos tradicionales de representacin visual. El rgimen escpico de visualidad aumentada cuestiona la imagen de una epistemologa en trminos de representatio, de una visualidad binocular consustancial al sujeto; y con ello la versin moderna del espacio homogneo y la identidad objetual como mismidad. Un rgimen escpico de realidad aumentada plantea la existencia de una mirada articial que no depende de un pensamiento visual al modo moderno, pero tampoco de una lgica intrnseca a las determinaciones biolgicas que condicionan nuestra existencia, sino que se sustenta en dispositivos tecnolgicos de narrativa infogrca; hasta qu punto la realidad aumentada abandona por ejemplo, el paradigma cartesiano?, eso es algo que habr que verse. Por lo dems, hablaremos aqu de una mirada pblica-artefactual diseada en funcin de un signicado de la tecnologa; por lo que se ha optado por la expresin ergonomas de la mirada que nos remite a una visualidad atravesada por el diseo y la sntesis tecnolgica. Luego, en el ensayo se tienen dos objetivos; en el primero (UNO), se pretende argumentar que la imagen de una mirada intrnseca al sujeto monocular o binocular es la traslacin de la imagen del pensar moderno circunscrita a los conceptos de identidad, sujeto cerrado y de representatio. En el entorno de un rgimen escpico de realidad aumentada contrariamente, la mirada abandona el marco cerrado e interior de la psique y la representatio propias del sicalismo moderno entre los siglos XVII-XIX para instaurarse en el pathos de una realidad simultnea, en la que acudimos por ejemplo, a la existencia de eventos que ocurren en un mismo espacio, con lo que la armacin aristotlica: es imposible que dos cuerpos ocupen simultneamente el mismo lugar2 es fuertemente cuestionada, y a partir de lo cual lo visual se organiza en el marco del espacio intersubjetivo que permite la tecnologa infogrca. En el segundo apartado (DOS y TRES), el objetivo es desarrollar la tesis segn la cual un rgimen escpico de realidad aumentada plantea la existencia de una imagen del pensar distinta a la representatio, que posibilita dos formas de visualidad sintticotecnolgica antagnicas entre s: la vigilancia por un lado, en una nueva modalidad que llamaremos visibilizar: un hacer visible a travs de cdigos de registro, vinculado a un creciente proceso de estandarizacin y codicacin del mundo, y lo que se desarrollar siguiendo a Gilles Deleuze, bajo el trmino de visualidad hptica para hacer referencia a un tipo de mirada tctil. Mediante estas formas de mirar se organiza un argumento crtico a la imagen del pensar como representatio y a la mirada como dispositivo de un sujeto aislado que observa. El inters en esta investigacin no es por lo dems, el de elaborar una descripcin de la dimensin instrumental o tcnica del trmino augmented reality, propio de la ingeniera, mucho menos se pretende incluir un recuento de dispositivos tecnolgicos escpicos. Lo que el lector encontrar es un ejercicio losco.

Uso la expresin rgimen escpico a partir de los estudios sobre la visualidad desarrolla-

dos recientemente por Martin Jay. Algunos tericos de los relativamente nuevos estudios visuales como Jos Luis Brea hablan por ejemplo, de episteme escpica con lo que circunscriben la cuestin de la visualidad en el mbito de la problemtica sobre la certeza y en general sobre el conocimiento. Me parece que la nocin episteme escpica es til pero no suciente, sobre todo cuando tratamos de la visualidad abordndola ms all de una teora del conocimiento. Vase la obra de Martin Jay, quien tambin presenta un estudio sobre el descrdito de la mirada en la losofa del siglo XX. Ojos abatidos. La denigracin de la mirada en la losofa francesa del siglo XX, Akal, Madrid, 2007. Tambin. Jos Luis Brea, Prologo, en Estudios visuales, Akal, Madrid, 2002.
2

Acerca del alma, Gredos, Madrid, 2000. En esta obra Aristteles plantea una teora natu-

ralista y teleolgica de la mirada en relacin al color y la transparencia. En todo caso, Aristteles inaugura un rgimen escpico que naturaliz un paradigma sobre el sentido comn todava hoy muy inuente y segn el cual, cada facultad humana tiene uno y slo un correlato sensible: al tacto la textura, al ojo el color; Evidentemente, cada sentido asentado en el rgano sensorial tiene su objeto sensible correspondiente, por ejemplo, la vista: lo blanco o lo negro, el gusto: lo dulce y amargo, p. 132. Con ello se anula la posibilidad de una visualidad sinestsica o hptica propia de la realidad aumentada.

UNO.01 El territorio
En el estudio de las relaciones entre visualidad humana y tecnologa infogrca, debemos reconstruir al menos metodolgicamente encuadres paradigmticos especcos y parciales de gestacin que contemplan por ejemplo, discursos, ujos simblicos, prescripciones tcnicas y de poder, as como la materializacin de las mismas en las prcticas de los individuos. Nuestra praxis visual se produce en funcin de fuerzas y procesos pertenecientes a distintos dominios lingsticos como lo virtual y lo actual, por lo que, no podemos aislar a aquella de su geografa gentica. Un aparato tecnolgico promueve dispositivos de produccin y distribucin de presencia y de certeza; armar que es un mero soporte meditico es limitado; los artefactos contribuyen en la organizacin y reacomodo de aquellos encuadres territoriales dinmicos, inestables y con lmites parciales en los que habitamos social y culturalmente.3 Esto signica que no hay prcticas o sistemas visuales puros, sino que toda accin humana est condicionada artefactualmente, interpretada simblicamente, articulada socialmente, situada ambientalmente, y en general organizada de forma compleja. Usando una expresin de Peter Sloterdijk, se puede armar que nuestras maneras de habitar en el mundo poseen siempre una dimensin tcnica en tanto que constituyen procesos antropotcnicos4 de llegar a la humanizacin del homo inhumanus. La tekn griega por ejemplo, constituy un modo de tecnicacin del habitar; en el sentido griego de tekn el animal se humaniza en el nomos (prescripcin), luego en el canon, por lo que se familiariza con lo real tcnicamente. Incluso Platn seala en la Repblica la necesidad de seleccionar al ser humano psquica y biolgicamente de acuerdo a un sentido teleolgico del ser expresado en la tekn.5Los distintos tipos de ciudadanos que planea Platn para la Polis nos hablan de la germinacin de un homo tcnico en el sentido clsico del trmino, es decir, como aquel individuo que conoce y dispone de una estructura normativa. Esta prctica y este estatus tcnico de lo humano sern desarrollados en el Renacimiento como modus vivendi del animal operable.
Pero todo habitar y familiarizarse sucede en la forma del territorializar, abrindose con ello condiciones de signicacin. Para pensadores como Martin Heidegger, tekn nombra cierto modo ontolgico de territorializacin en tanto que abre presencia: la tekn es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto6. Sin embargo, esta denicin de tekn no permite por ejemplo, entender con precisin en qu consiste este territorializar; y menos an, que es condicionado por fuerzas de distinta ndole signicativa que se distribuyen y que nos hablan de regmenes que condicionan nuestra praxis y nuestro habitar. La territorialidad es un elemento fundamental en el habitar humano, al constituir el marco en el que se llevan a cabo las actuaciones encaminadas a la supervivencia del individuo y la especie, porque un territorio se auto-organiza en relacin a una tipologa de conductas7. Estas tipologas se expresan en acciones y en territorios que no son simples sitios de trnsito. El lugar incluso est antropolgicamente subordinado a las apropiaciones territoriales posibilitadas por estos regmenes. Nuestro habitar es tcnico, porque en l se generan apropiaciones de campos de fuerzas relacionales y comunicantes que hacemos en nuestra conformacin, los cuales producen organizaciones provisionales, que incluyen por ejemplo, las de los sistemas visuales en los que nos movemos; y esto constituye precisamente la convergencia de relaciones lingsticas que se trenzan abriendo territorios. Entonces, un territorio est hecho de fragmentos decodicados que adquieren un valor de propiedad. Sin embargo, la territorializacin implica un rgimen con el que convive y la condiciona; un rgimen es una estructura abstracta compuesta por precogniciones, estrategias, normas, tcnicas y tecnologas que promueven culturalmente la organizacin del orden del poder y de nuestras acciones; consiste en una estructura compleja que condiciona ciertas relaciones (tericas, prcticas) entre los individuos y su entorno, como las de control y la disciplina.8

Diagrama 1

En el circuito de la visualidad un rgimen escpico consiste en una estructura abstracta que condiciona culturalmente la organizacin del orden de visualidades en que nos movemos; condiciona nuestras formas de mirar, maneras de comprender y relacionarnos visualmente, modos de marcar distancias, orientaciones; genera relaciones
3

Para Martin Heidegger, el habitar es un existenzialitt. El habitar en el mundo como con-

dicin de posibilidad se expresa en casos concretos en nuestras relaciones con las cosas. Heidegger dene el habitar como una estructura fundamental dotada de unidad que no es fundamentalmente sujeto como tampoco el mundo es objeto: sujeto y objeto no coinciden con Dasein y mundo. Vase Ser y Tiempo, FCE, Buenos Aires, 2002, p. 72.
4

Peter Sloterdijk, Normas para el parque humano, Siruela, Madrid, 2000, p. 66. Sloterdijk

deende una biocultura y seala que el ser humano es producto de tecnologas de inhibicin y desinhibicin, tales como la moral, la educacin y la cra.
5 6

Platn, La repblica, Dilogos, vol. IV, Gredos, Barcelona, 2002. Martin Heidegger, Observaciones relativas al arte - la plstica- el espacio. El arte y el Fernando Torrijos, Sobre el uso esttico del espacio en Arte efmero y espacio esttico, Jos Luis, Brea, Cambio de rgimen escpico: del inconsciente ptico a la e-image, Re-

espacio, Universidad Pblica de Navarra, Pamplona, 2003, p. 75.

7

Jos Fernndez Arenas (Coord.), Anthropos, Barcelona, 1980, p. 21.

8

vista de Estudios visuales, nm. 4, archivo PDF, http://www.estudiosvisuales.net/revista/ index/.htm .Consultado en noviembre de 2008.

que producen conocimiento y signicado en lo privado y en lo pblico, y ocasionan en un territorio escpico la existencia de una serie de nexos de unin entre ciertas tipologas de visualidad y las apropiaciones simblicas e imaginarias que los individuos hacemos del entorno como un campo de batalla inestable. Al respecto, Jos Luis Brea apunta:
La constitucin del campo escpico es cultural, o digamos, est sometido a construccin, a historicidad y culturalidad, al peso de los conceptos y categoras que lo atraviesan. O dicho de otra forma, resumiendo nalmente: que el ver no es neutro ni, por as decir, una actividad dada cumplida en el propio acto biolgico, sensorial o puramente fenomenolgico. Sino un acto complejo y cultural y polticamente construido, y que lo que conocemos y vemos en l depende, justamente, de nuestra pertenencia o participacin de uno u otro rgimen escpico.9

Luego, un rgimen escpico condiciona la conuencia de modos de visualidad y circulacin de imgenes, en las que la presencia y la certeza mediante la visualidad es posible. Un rgimen escpico abre territorios visuales de presencia y de certeza, es por tanto, una maquinaria que propicia la produccin de realidad.10

bid. No me reero aqu a una entidad o sustancia metafsica-arj. Uso el trmino maquinaria

10

para referirme a todas aquellas micro- ontologas en trminos de relaciones de fuerzas, procesos, mecanismos, prescripciones, epistemes, que se trenzan emergiendo sistemas

Diagrama 2

autorganizados.

UNO.02 El ojo abstracto

La era Moderna, inaugurada en el siglo XVII y condicionada por la
perspectiva articialis del Renacimiento, el cartesianismo, los importantes estudios cientcos del sicalismo, el clculo y el diseo, el giro copernicano y la emergencia de un creciente antropomorsmo sustentado por la joven siologa, edic un rgimen escpico que se consolida en la imagen del pensamiento entendido como dispositivo de proyeccin, que hizo del territorio visual un campo cerrado y puro de representacin epistmica interna a un ojo abstracto y a una versin sustancialista de la realidad. El sujeto moderno est caracterizado por una revolucin intelectual que incorpora a la creatio como esencia de la autodeterminacin humana y hace de la conciencia tcnica un tipo de racionalidad instrumental. El ser moderno relega el estatus preponderante de la mimesis aristotlica y se piensa a s mismo siendo fundamento de la creatio, un producir que viene del no ser hacia la creacin de ser11. Aunado a ello, la creatio abre la posibilidad de un pensamiento que proyecta sobre el mundo sus inquietudes de disearlo. Pero sobre todo, el dispositivo de proyeccin hace del paradigma moderno de humanizacin, un proyecto de ergonoma, porque introduce el diseo y la representatio en la imagen del pensar y especica la tcnica al nivel del ser. Es bajo este rgimen que el ser humano habita bajo procesos ergonmicos, materializados en programas de clculo, de racionalizacin del trabajo, estrategias disciplinarias, de antropotcnicas y en general por todo un aparato de ortopedia que Michel Foucault ha estudiado ampliamente en su obra Vigilar y castigar. Autores como Habermas, han apuntado tambin, que las sociedades industriales se aproximan a un tipo de control del comportamiento dirigido ms bien por estmulos externos prescripciones tcnicas que por normas morales.12 En todo caso, el precedente de una ergonoma de la visualidad, entendida como el diseo del cuerpo y la mirada en el marco de un dispositivo, sea ste biolgico, mdico, etc.; se localiza en este nuevo hombre creativo. Los artistas renacentistas unieron la visualidad a sistemas tcnico prescriptivos expresados en geometras de la perspectiva y la proporcin: perspectiva articialis y belleza.13 El desarrollo de las artes visuales fue paralelo a la unin entre la prctica artstica, la tcnica y las teoras cientcas sobre la visin, almacenadas ya en los grandes tratados sobre pintura, como el de Alberti y el de Leonardo. Pero en este periodo, se explicitar con la perspectiva plana el carcter visual del logos y la tekn; la nocin de espacio gurativo homogneo ser constituida y normalizada a partir de la incursin del papel de un observador racional como centro de referencia visual.
Si queremos garantizar la construccin de un espacio totalmente racional, es decir, innito, constante y homogneo, la <perspectiva central> presupone dos hiptesis fundamentales; primero, que miramos con un nico ojo inmvil y, segundo, que la interseccin plana de a pirmide visual debe considerarse como una reproduccin adecuada de nuestra imagen visual.14

sicin para el pensamiento que proyecta, nos encontramos con el proceso en el que el mundo se convierte en imagen-proyecto. Este encerramiento del fundamento eclipsa al mundo de las cosas y plantea una nocin de pureza ontolgica que distingue al sujeto que piensa de la cosa corprea16. La importancia de la tcnica para los discursos y los procesos de normalizacin de la visualidad humana, se expande con la incorporacin del mecanicismo cartesiano que har de la visin un dispositivo; es decir, un sistema operable que produce resultados tcnicos. Para el siglo XVII, Ren Descartes utiliza la cmara oscura como una analoga para explicar su concepto material y maquinista de una visin monocular; con esto da un paso decisivo en el proce11

Vase Blumenberg, Imitacin de la naturaleza. Acerca de la prehistoria de la idea del

hombre creador, Las realidades en que vivimos, Paids,/I.C.E./Universidad Autnoma de Barcelona, Barcelona, 1999, pp. 73-114.
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Con la perspectiva articialis el espacio se vuelve un plano que consolida la visin monocular de un observador abstracto, racional y con un pensamiento visual que olvida la funcin de la imagen retiniana y la visin angular, en vsperas de una ptica geomtrica plana in perspectiva. La construccin de la perspectiva abstrae del espacio psicosiolgista construido, un espacio matemtico homogneo 15. Pero la relacin entre visualidad y tcnica moderna se consolida en el proyectar que otorga el pensamiento a la visin en trminos de representatio. Por ello es que la perspectiva se esforzaba en formular un sistema aplicable a la representacin artstica y abogaba por la existencia de un ojo esttico. El sistema visual se encuentra fuera del plano, de la gran ventana que deja ver un mundo geometrizado. Entonces, el ojo abstracto es un artefacto que idealiza la realidad no a partir de su carcter angular, sino de un sistema tcnico prescriptivo que determina cmo debemos mirar. Este sistema ser paulatinamente convertido en una maquinaria mecnica con el pensamiento cartesiano. Aunado a este purismo moderno y esta apertura de la tcnica mecanicista que hace de la naturaleza un horizonte de dispo-

Habermas, Jrgen, Ciencia y tcnica como ideologa, Tecnos, cuarta edicin, Madrid,

1999
13

La perspectiva renacentista concibi el espacio segn la geometra euclidiana, como un

estado constante, tridimensional, y encerr el mundo en un cubo, transformndolo de tal modo que en el plano aparece como una pirmide. La Modernidad se oriento por la aproximacin cartesiana al fenmeno del espacio en trminos de extensio. Kant, apoyado en la metodologa copernicana, otorg al espacio un carcter ms subjetivo e imaginario pero todava bajo el esquema de universalismo objetivista. En todos estos casos, no se duda de un espacio natural con centralidad, fuera del sujeto como medio de representacin y certeza, aunque bajo una visin menos emotiva y ms racional. Sobre la diferencia entre Perspectiva naturalis y Perspectiva articialis vase Erwin Panofsky, La perspectiva como forma somblica, Tusquets, 3 ed., Barcelona, 2008.
14 15 16

Idem, p. 12. Idem, p. 14.

En la episteme occidental que inauguraron los lsofos mecanicistas del siglo XVII, la

mirada posee un lugar privilegiado en trminos de representacin. De hecho, la representacin es el modus operandi tpico de las ontologas clsicas de la mirada; es una forma de racionalizacin y apropiacin del entorno, que sin embargo, constituye slo una de las mltiples formas de presencia visual, un modo de hacer visible y salir a la vista.

dimiento de la tecnicacin de la visin, lo cual sugiere la conanza del lsofo en los procesos tcnicos y tecnolgicos de construccin de la mirada y del mismo cuerpo humano. Esto es claro por ejemplo, cuando Descartes seala que el sentido de la vista depende de la mquina de nervios que es el cuerpo, pero sobre todo cuando arma rerindose a las bondades y utilidad de la tecnologa que la vista es el ms universal y el ms noble de todos los sentidos y no existe duda alguna de que las invenciones que pueden contribuir a dilatar su poder han de ser las ms tiles.17 Los trabajos de Descartes sobre el conocimiento humano evidencian algo sobre lo que Richar Rorty ha llamada la atencin: la existencia de un observador al interior de una caja, propio del sistema visual monocular; un ojo interno a la consciencia que funciona de manera anloga a la cmara oscura y a la representacin .18 La teora moderna de la representacin arma que existe una correspondencia entre entidades signicantes y aspectos dimensionados espacio-temporalmente. Desde esta perspectiva, la cosa fsica se construye en funcin de una nocin estable de materia y la visualidad, se naturaliza en trminos de un sistema de reapresentatio interior a un sujeto nomolgico, con lo que no obstante, se inicia un proceso de desmaterializacin del mundo y de la imagen a partir de la tcnica. En este contexto la relacin simbitica entre visualidad y tcnica que se desarrolla en el sicalismo moderno, entendido como el paradigma en el que la realidad se dibuja bajo la brecha abierta por Descartes entre extensio y res cogita, emerge en trminos de sistema mecanicista. Aqu encontramos la determinacin ontolgica fundamental del mundo en la extensio y el estatuto de la certeza en la psique, con lo que el sentido de una territorializacin escpica se organiza en el contexto cerrado e interior a una subjetividad. En la Modernidad, un territorio escpico como terreno de evidencia es interior al sujeto, por lo que la imagen es mental; luego, la mirada es una prolongacin de la psique, caracterizada por la representatio en relacin a un sujeto que coloca la imagen visual al nivel de la esfera privada.

Diagrama 3

El rgimen escpico del paradigma moderno se estructura en relacin a dos aspectos condicionantes: 1) la tendencia a un logocentrismo escpico idealizado y 2) la conversin del mundo en objeto de proyecto a partir de la representatio, con lo que la tcnica mecanicista es introducida. Con la ontologa del subjetum racional la era Moderna libera un horizonte de identidades estraticadas, cuya apertura al mundo es nula o cuya relacin con lo otro es antagnica. El sujeto es el pensamiento y la visin una modalidad de ste; as, lo visual es una forma del pensamiento-mquina y una modalidad de la res cogita que posee sin embargo, una relacin difusa a un ojo siolgico; es decir, la visualidad est ms emparentada con un ojo abstracto que con un ojo fsico. La fsica moderna parte de esta versin hermtica y reduccionista del mundo y el ser; la ontologa de Occidente anota Edgar Morin estaba fundada sobre entidades cerradas e incomunicables, como el ser, la sustancia, la identidad, la causalidad, el sujeto, el objeto19. El ojo es un ente autosuciente que no requiere de entorno alguno para ser, no es ecosistemtico, no permite el modo del habitar en el mundo ms que como relacin de fundamento; hablamos con ello, de una visualidad escindida de la realidad a partir de la dualidad sujeto-objeto.

En relacin a los diversos intentos que entre los siglos XVII y XIX existieron para explicar el signicado de la visualidad humana en trminos de pureza, tales como la losofa empirista o el racionalismo, la siologa diptrica cartesiana; encontramos que en todos ellos, nos las vemos con un espacio plano y tridimensional de representacin matemtica. En esta postura se parte de una modalidad de purismo epistemolgico, de esfera interiormente homognea, ubicada en la tradicional brecha entre un sujeto y un objeto, con la que se pretende encerrar los procesos de percepcin en dominios libres de cualquier aspecto articial, aunque curiosamente estas mismas posturas utilizan argumentos propios de la losofa de la tcnica para explicar sus hiptesis, como en el caso de Descartes quien, al intentar brindar una exposicin de los procesos fsicos y orgnicos en trminos de una explicacin puramente siolgica, resuelve el problema de la naturaleza extensa humana, acudiendo a argumentos propios del mecanicismo causal20. Estos discursos nos hablaran de percepciones naturales que hacen referencia a un tipo de proceso sensitivo de un dispositivo abstracto y mecnico, un gran centro estenopeico propio de la visin monocular. En todo caso, estas posturas parten de un prisma escpico logocntrico, fuertemente desarrollado en la era moderna que permite vislumbrar con claridad la funcin de representacin que se le atribuye a la mirada en su relacin primero, con la subjetividad, entendida aqu en el marco de la dualidad mente-cuerpo y luego con la tcnica moderna como maquinaria de espacializacin y homogenizacin de la realidad para su manipulacin.

17

Ren Descartes, Tratado del hombre, Biblioteca de Grandes pensadores, Barcelona, Sobre esto vase el extraordinario artculo de Jonathan Crary: Modernizacin de la viIntroduccin al pensamiento complejo, Gedisa, Barcelona, 2003, p. 44s. Vase Las pasiones del alma, ediciones Coyoacn, Mxico D.F., 2000.

1990, p. 52.
18

sin en Poticas del espacio, Steve Yates (ed.), Gustavo Gilli, Barcelona, 2002, p. 312.
19 20

Partiendo de la perspectiva que presenta Martin Heidegger sobre la era moderna en relacin al problema de la representacin, se puede apuntar que la apertura de la visualidad siendo modalidad de la representatio y la del territorio escpico en tanto que espacio epistmico de anticipacin constituye la interpretacin moderna de la visualidad humana mediada por la funcin de la tcnica. Sobre esta nueva tcnica Martin Heidegger arma en su texto ya clsico La pregunta por la tcnica21, que desde el punto de vista de su relacin con la reexin sobre el ser, la tcnica implica un modo de desocultamiento en el sentido de entrar en el territorio de la provocacin, donde la physis se abre como disposicin y suministro para... Heidegger lo explica cuando arma: la tcnica es un modo del hacer salir de lo oculto. La tcnica esencia en la regin en lo que acontece el hacer salir lo oculto y el estado de desocultamiento22. En el texto su autor problematiza la tcnica desde una perspectiva ontolgica, como destino del ser, sin reducirla a un universo de estrategias, metodologas, procesos o formas de racionalidad. Para Heidegger la tcnica se orienta en dos sentidos: el ordinario y el ontolgico. El concepto ordinario de la tcnica se reere a su status de articial e instrumental. Este eje tiene que ver con un forzar, imponer en un sistema de explotacin. Aqu apunta Heidegger la physis se convierte en una fuente de energa calculable y diseable, se convierte en nmeros. Aqu se encuentra la racionalidad teleolgica; una racionalidad con arreglo a nes. El segundo sentido de la tcnica tiene que ver con el problema de la verdad, que hace referencia a lo que para Heidegger constituye el concepto autntico de la tcnica como un modo de desocultar. La esencia de la tcnica moderna no pertenece a la visin ordinaria de articialidad e instrumentalidad, sino a una estructura de aplazamiento que desoculta y provoca a los entes a estar dispuestos para ser solicitados. Heidegger piensa que la naturaleza se desarrolla epoclmente y la tcnica devela un modo on-

tolgico de producir presencia revelando al ser humano su propio lugar en el cosmos. Para Heidegger nalmente la estrecha relacin que exista entre tcnica y poiesis se ha convertido, con el surgimiento de la tcnica moderna en la contradiccin entre su cercana en el producir ontolgico y la desviacin del producir presencia de la poiesis que la era tcnica genera:
Con todo, el hacer salir lo oculto que domina por completo a la tcnica moderna, no se despliega ahora en un traer-ah-delante en el sentido de la poiesis. El hacer salir lo oculto que prevalece en la tcnica moderna es una provocacin que pone ante la Naturaleza la exigencia de suministrar.23

Para Heidegger lo tcnico y lo potico poseen un sentido ms amplio que el de actividades y herramientas humanas con arreglo a nes o productoras de artefactos. Por un lado, la tcnica moderna no es un simple hacer, sino un provocar a la naturaleza humana para producir sentido; por otro, la poiesis es produccin hacia la presencia. Lo que Heidegger muestra es que la tcnica moderna se organiza a partir de un pensamiento que proyecta y representa, con lo que existe una desviacin de la produccin potica del camino de la verdad en sentido de desocultamiento del ser de lo real y gener en el ser humano una conciencia instrumental de la tcnica que lo aleja de la poiesis, una inautenticidad que lo ha llevado a hacer de la physis un horizonte de posibilidades proyectivas de un pensamiento que disea. Para Heidegger, el verdadero sistema de la tcnica moderna reside en un poder anticipador que proyecta en la naturaleza la marca del diseo: La ciencia moderna se basa y al mismo tiempo se especializa en proyectar determinados sectores de objetos24. Entonces, la tcnica moderna provoca a la realidad a mostrarse en trminos de lo calculado y lo diseado; es decir, lo representado. La representatio es analoga, semejanza, oposicin; es entendida siempre en relacin al sujeto egocntrico nito y a la tc-

nica que la sostiene. La objetividad de las cosas vendra as, determinada por la representatio: Se busca y se encuentra el ser de lo ente en la representabilidad de lo ente [] es el propio hecho de que el mundo pueda convertirse en imagen lo que caracteriza la esencia de la Edad Moderna25. La representatio es para Heidegger el proceso de traer ante un sujeto eso que est situado frente a l: poner ante s y traer hacia s26. Es ms, Heidegger seala que en tanto que el mundo se convierte en imagen, la posicin del ser humano en su habitar se convierte en visin del mundo. As El fenmeno fundamental de la Edad Moderna es la conquista del mundo como imagen. La palabra imagen signica ahora la conguracin de la produccin representadora27. Finalmente el lsofo seala que la imagen se caracteriza por la cohesin y el sistema: con esto no nos referimos a la simplicacin y reunin articial y externa de lo dado, sino a la unidad de la estructura en lo re-presentado como tal, unidad que se despliega a partir del proyecto de objetividad de lo ente28. La produccin representadora a la que se reere el autor es una forma de entender el diseo como lo que se anticipa modelando.

21

La pregunta por la tcnica, en Conferencias y artculos, Eustaquio Barjau (Trad.), Edi-

ciones del Serbal, Barcelona, 2001, pp. 9-31. Vase el estudio complementario al problema de la tcnica: Martin Heidegger, La poca de la imagen del mundo, en Caminos del bosque, Alianza forma, Madrid, 2000, pp. 63-90. En este artculo, el autor explica la manera en que el mundo se ve organizando en trminos de representacin y diseo a partir del clculo y el diseo como modalidades de la era moderna.
22 23 24

Idem, p. 15.

La pregunta por la tcnica, op. cit., p. 15. Idem, p. 74. Idem, p. 76. Idem, p. 81-82.

La poca de la imagen del mundo, op. cit., p. 71.

25 26 27

Idem, p. 77.

28

A partir de lo que he llamado purismo ontolgico29, y la emergencia de la visualidad en el contexto del proyectar, se puede argumentar que la Modernidad incurre en un psiquismo escpico que subsume lo visual a la certeza de la conciencia, por lo que la representacin visual se interpreta en funcin de la subjetividad, con lo cual podemos armar que existe una transposicin del pensamiento representacional a la visualidad. Entonces, el territorio escpico se convierte en un rea de representacin escindida y la praxis visual pertenece a un sujeto nomolgico, que proyecta de manera anticipada el rasgo presencial de la realidad, a travs de un ojo que vigila y que se posiciona del espacio representado:
Ese ojo singular [] fue concebido a la manera de un nico ojo que mira a travs de una mirilla la escena que se presenta ante l. Adems, se entenda que ese ojo era esttico, no parpadeaba y permaneca jo, en vez de tener un movimiento dinmico [] con lo cual produca una toma visual que permaneca eternizada, reducida a un punto de vista y descorporizada.30

El signicado de la visualidad en relacin a la tcnica moderna, al menos desde el siglo XVII, se apoya tambin, en los discursos de la siologa impulsada por el pensamiento cartesiano cuyo dominio no es slo epistmico, sino tambin normativo. La visualidad como reapresentatio se fundamenta en un dominio mecanicista del cuerpo extrado de las teoras modernas de la mquina, en el sentido de que los nicos factores operantes en su organizacin son componentes fsicos, adems de su interaccin en procesos fsicoqumicos regulares bajo leyes mecnicas que construyen a un observador imparcial, modelo tpico del cientco y del conocimiento modernos. Martin Jay ha sealado, respecto a este observador solitario, dos importantes caractersticas: su separacin del deseo y su abolicin de la funcin narrativa. La brecha entre el sujeto, el objeto y la bsqueda de un observador impenetrable, un ojo desapasionado del investigador imparcial31 , escinden a la visualidad de cualquier aproximacin con su objeto que no sea la de una relacin racional

y matemtica; la idea de un pensamiento visual con ideas claras y distintas, no es ajena a esta perspectiva. Nuevamente aqu se vincula la visualidad a la certeza, con una episteme escpica que hace de la imagen un dato para el conocimiento. Adems, el inters por la tcnica de la perspectiva y por la guracin como proceso de idealizacin hizo de la funcin narrativa un agregado marginado en el plano de la pintura, interesada por la idealizacin y homogenizacin de la realidad32. En este sentido, el carcter ontolgico de la visin en relacin con la tcnica moderna se reere a la manera de un hacer visible tcnicamente, provocando a la naturaleza a salir a la vista en la representacin; y a esto es a lo que podemos llamar articialidad de la mirada. La sensacin visual entendida a veces como tem mental o bien como imaginera cuasi fsica, producto de un observador-dispositivo estuvo supeditada a la teora mecanicista y a la perspectiva de un centro visual puro. Luego, la presencia visual se convertir en una paulatina representacin tcnica del mundo, consolidada con la asimilacin explcita del objeto en la imagen desmaterializada por medio de la tcnica moderna y la expresin del mundo como reproduccin gracias al auge de la fotografa y el cine haca nales del siglo XIX. A este respecto, la siologa tendr una determinante contribucin:
La visin subjetiva que otorgaba al observador una nueva autonoma y productividad perceptivas era a la vez el resultado del proceso de conversin del observador en un sujeto con nuevo conocimiento, con nuevas tcnicas de poder. Y el terreno donde estos dos observadores interrelacionados hicieron su aparicin en el siglo XIX fue la ciencia de la siologa.33

29

Cualquier anlisis sobre el trmino purismo debe hacerse espejeando su signicado con

el de hibridacin, trmino de uso comn en la antropologa contempornea y en algunas vertientes tericas que hablan de lo posmoderno y al que habr de referirme ms adelante, sobre todo en relacin a lo que se ha dado en llamar: poshuman. La pureza clsica oscila entre lo ideal y lo real, es un lugar que se esconde entre las ilusiones de los sentidos: se vincula a lo verdadero y lo bueno (Discurso sobre lo normal), se reere a lo que permanece, sustentado en leyes naturales o ideales. El concepto esttico que ms engloba esta tendencia hacia lo puro es el de lo bello (simetra, armona, y en general orden). As los griegos construyeron una imagen del ser como una entidad pura, en la que cada parte ocupa su lugar, con lo que se garantiza salud, verdad, bien, belleza. Por otro lado, sobre la hibridacin en antropologa vease por ejemplo: Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mxico-Buenos Aires, Paids, 2001. Martin Jay, Regmenes escpicos de la modernidad en Campo de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Paids, Buenos Aires, 2003, p. 228.
31 32 33

bid. Idem, pp. 226-227. Crary, op. cit., p. 137. El autor seala que a partir del siglo XIX, la siologa se convirti en

el estudio especializado sobre el terreno del ojo y la visin, los estudios de la siologa pusieron en circulacin nuevos conceptos sobre las imgenes retinianas o la supercie fsica del ojo; en este caso, la visualidad deja de inscribirse en el mbito de la dualidad interiorexterior, propio del sujeto-objeto.
34

El rgimen escpico cartesiano no es como ha mostrado Martin Jay, el nico que se de-

El sujeto creador moderno cartesiano es as, ahistrico, desinteresado y conocedor del mundo; y proyecta sobre l su conocimiento de una geometra lineal y de una lgica de la causalidad34.

sarroll en la era moderna. Aunado a ello encontramos una segunda tradicin de visualidad que surgi en los paises bajos, y una tercera a partir del barroco. Yo no las desarrollo en este trabajo poque mi inters se centra en una crtica a la representacin visual, que creo est bien sintetizada por el cartesianismo moderno. Sobre los diferentes regmenes escpicos de la modernidad vase el artculo sobre los regmenes ecpicos de la modernidad, ya mencionado de Martin Jay.

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DOS.00 El artefacto
La crtica al paradigma del sujeto y a la epistemologa de la representacin se ha hecho desde diversos ngulos loscos, que incluyen a las losofas del lenguaje, la fenomenologa o el estructuralismo. La discusin sobre el carcter pblico e intersubjetivo del pensamiento, el conocimiento y la visualidad ha sido desarrollada a partir de discursos que muestran los lmites epistemolgicos, ontolgicos, ticos y estticos de la losofa egocntrica. La aparicin de nuevos dispositivos del conocimiento, adems de la complaciente y marcada expansin del desarrollo tenocientco35 e informacional, alentado por la posguerra del XX, la guerra fra, el deseo expansionista de la economa y el poder poltico; hace necesaria la renovacin del espacio pblico y su inuencia en la construccin de signicatividad. A partir del siglo XX se emancip todo un cambio paradigmtico en la ciencia: una revolucin tecnocientca que aleja a aquella de su objetivo de bsqueda de verdad para instaurarla en un sistema de Mercado, empresas, intereses militares y de control poltico que aceleran la produccin de nuevos sistemas tecnolgicos, los cuales por supuesto, reorganizan nuestros regmenes escpicos y nuestras formas de territorializacin, con lo que la visualidad adquiere una funcin poltica de control, pero tambin de dilogo. Las teoras tradicionales de la representacin son paulatinamente sustituidas por teoras del registro, de la codicacin; por el diseo electrnico, por la tendencia a estandarizar un mundo bajo un rgimen de control. Un rgimen escpico de realidad aumentada se ubica en este nuevo contexto. Para mostrar que un rgimen escpico de realidad aumentada nos plantea la existencia de una imagen del pensar distinta a la representatio, es fundamental elaborar una crtica al fenmeno mismo de la representacin que se sustenta en las teoras del sujeto cerrado, y luego a la tradicin sobre la visualidad inaugurada por el rgimen escpico monocular de la era moderna. Esta crtica deber centrarse en: DOS.01) la superacin mediante un argumento acerca de la visualidad pblica, de la esfera psquica privada de la visualidad reducida a un cuasi pensamiento visual; DOS.02) la superacin del modelo de representacin visual y DOS.03) la construccin de un argumento para sustentar la tesis sobre la posibilidad de un rgimen escpico de realidad aumentada y las consecuencias que tiene en los modos de visualidad y arte.

Diagrama 4

35

Sobre la revolucin tecnocientca y la tecnociencia vease: Javier Echeverra, La revolu-

cin tecnocientca, FCE, Madrid, 2003, pp. 282.

11

DOS.01. El ojo de vidrio

En el contexto del proceso de desmaterializacin fsica del mundo y de la imagen, en 1839 el pintor francs Paul Delaroche arm en relacin al daguerrotipo que: A partir de hoy la pintura ha muerto!36. Delaroche se refera con esta armacin a la crisis de un dispositivo tcnico de la representacin (la pintura) y a una naciente reorganizacin de la representacin en relacin a la nueva fotografa. Casi un siglo despus, en la primera mitad del XX Walter Benjamin sealaba, a propsito de la reproduccin plstica, la primaca de lo tcnico visual en la construccin de lo artstico, que en adelante va a concernir nicamente al ojo que mira por el objeto37. El inconsciente ptico, descrito por Benjamin, como un aspecto intrnseco al artefacto fotogrco y luego flmico, aparece en la reorganizacin de la visualidad en relacin al juego de lo tecnolgico y en el marco de un rgimen escpico que acelerar el proceso de desmaterializacin del mundo iniciado con la representatio. Digamos primero que el inconsciente ptico es la expresin de un nuevo rgimen escpico caracterizado por una concepcin de la tecnologa como prtesis y extensin del cuerpo; ste haba sido concebido a partir del siglo XIX, sobre todo gracias al desarrollo de la ptica siolgica, como el lugar propio de la visualidad. Puede mostrarse que la ptica del XIX es de alguna forma una primera crtica a la visualidad de la caja oscura y del ojo abstracto puesta en circulacin por la perspectiva, el cartesianismo y la cmara oscura. Pero lo que resulta relevante de este naciente rgimen del inconsciente escpico es el carcter pblico de la visualidad humana. Uno de los argumentos presentados por Benjamin sobre la visualidad fotogrca permite elaborar la crtica a una parte de la tesis que sustenta el paradigma monocular, que apunta a que la visualidad se encuentra al nivel de la psique privada de un observador abstracto y del pensamiento visual. Con la reproductibilidad tcnica se inicia una hiperproximidad entre la imagen tcnica y la percepcin visual abierta en un territorio pblico de circulacin de imagen visual, y una lejana entre el objeto metafsico y su imagen inmaterial que acabara por desplazarlo junto con sus supuestos tericos gurativos. La reproductibilidad tcnica privilegia al sujeto masicado y a la imagen politizada, en la que la visin es posible y expandible; partiendo de la idea de que el nuevo sujeto es una estructura operativa y productiva que posee herramientas para generar experiencias visuales que constituyen una prolongacin del propio cuerpo. La presencia de un inconsciente ptico expresada por Benjamin cuando seala que la fotografa, por ejemplo, permite destacar aspectos del original no accesibles para el ojo humano, sino tan slo a un lente ajustable y capaz de seleccionar a su antojo diversos puntos de vista38, nos explica el estatus del artefacto, porque nos muestra que ste posee una cualidad que no depende ni del ojo que mira, ni de la physis. Benjamin habla del retardador, la ampliacin y sus incidencias en la mirada, con lo que el artefacto se convierte en un elemento que escapa al pensamiento, pero tampoco pertenece al cuerpo que mira, elemento que si bien responde a una serie de procesos tecnolgicos se escapa de los dominios de la psique. Para Benjamin adems, existe una secularizacin a partir del impacto de lo tcnico en el arte. l considera que en la poca de la reproduccin tecnolgica existe una desacralicacin de la vivencia del arte, con lo que el sentido de lo artstico se transforma en poltico. La reproduccin tcnica hace posible una relacin colectiva simultnea que transforma al sujeto particular en sujeto de masas; y aparece con ello un rgimen de industria cultural y de multitudes. Por eso Benjamn considera que surge una estetizacin de lo poltico, de lo pblico. En este sentido, se produce una disimetra respecto de los valores relacionados a la experiencia artstica. Decrece el valor aurtico de la obra y crece en lo institucional, el valor exhibitivo; as se consolida la industria del espectculo. Con la desacralizacin de la experiencia esttica y la aparicin de medios de reproductibilidad tecnolgica, se modica el estatus de la visualidad, porque sta deja de pertenecer a la consciencia y se inscribe en el dominio de lo pblico a travs de la circulacin social de la imagen. En ltima instancia, los mtodos mecnicos de reproduccin no son sino una tcnica reductivista y ayudan al hombre a adquirir ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no podra utilizarlas39. Pero aqu la mirada ha dejado de ser una representatio mecnica para convertirse en una mquina automatizada de representacin. Ahora bien, el argumento en el que se sustenta la existencia del rgimen escpico de una visualidad tecnolgica en lo pblico y la abolicin paulatina de la materialidad fsica de la cosas en su imagen, descansa por un lado, en la existencia de una ergonoma sobre la mirada atravesada por esta reproductibilidad tcnica de la que habla Benjamin, y por otro, debido a la consolidacin de la imagen electrnica, carente de soporte material, en los territorios de intersujetividad mediados por la tecnologa; con lo que la visualidad humana se convierte en percepcin sinttica; vemos el mundo a travs de la pantalla y poco a poco nos iremos acostumbrando a ello. La traduccin de este esquema de modos de produccin en el campo de la visualidad se observa en el ncleo de una discusin que existe al menos todava hasta principios del siglo XX, de lo visual en trminos de objetivacin binocular. As, podemos hablar de un modo de hacer visible y salir a la vista automtica y calculadoramente expresada en la imagen tcnica, intrnsecamente ligado a determinados lenguajes de la cmara fotogrca y cinematogrca, y a una apropiacin terica y prctica del cuerpo en tanto que es mquina visual40. No es extrao que la mirada aqu sea un dispositivo automatizado; entre otras cosas porque el cuerpo con ojos

36

Mirzoelf, Nicholas, Una introduccin a la cultura visual, Paids comunicacin, Barcelona, Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Sobre

p. 102, apud.
37

la fotografa, Pre-textos, Valencia, 2004, p. 34. Para la versin completa del texto, vase la traduccin de andrs E. Weikert con introduccin de Bolvar Echeverra en: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Itaca, Mxico, 2003.
38 39

Idem, p. 40. Idem, p. 49. Vase al respecto, W. Benjamn, Breve histria de la fotografa, Sobre la fotografa,

40

Pre-textos, Valencia, 2004.

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juega con elementos pticos inconscientes que se exponen en la ampliacin, la reduccin, la retardacin, la velocidad, el montaje y la realidad tecnicada en movimiento, en funcin de patrones como el de calidad, diseo y optimizacin. Estos artefactos visuales de reproductibilidad tcnica sern el arma ideal del ojo y la consciencia en la era moderna del siglo XX, porque sintetizan la acumulacin de meditaciones y prcticas ensayo-error sobre nuestras formas de mirar, pero son tambin nuevas formas de educacin visual, lo que signica que la mirada emerge en categoras prescriptivas que otorgan el rasgo de lo normal a ciertas prcticas visuales y lo anormal a otras, alterando y ampliando nuestras nociones de qu vale la pena mirar y qu tenemos derecho a observar. La aparicin de los rayos X, los infrarrojos, los gamma, la optrnica y sus cmaras trmicas, la ecografa por ultrasonido o la imaginera de resonancia magntica son ejemplos de la existencia de mquinas visuales ergonmicas; es decir, simbiticas. La fotografa y luego el cine han producido un peculiar territorio de visualidad que concede a la imagen el rol de mediacin entre los individuos; la imagen da de qu hablar El carcter de este tipo de imgenes es poltico y pblico, porque estn insertas en espacios intersubjetivos de discusiones estticas, epistemolgicas, ticas y ontolgicas. Sin embargo, la fotografa y el cine slo superarn la funcin de representacin propia de la mirada a travs del montaje, que dar la pauta para repensar los modos humanos de visualidad. Pero en todo este largo proceso de sustitucin de la imagen material por la imagen fotogrca, sta no abandona del todo el carcter de espacio de representacin.

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DOS.002 La simultaneidad
Fernando Broncano ha sealado que un sistema tecnolgico otorga capacidad de abrir posibilidades y crear oportunidades. Para l, la tecnologa es un espacio de alternativas posibles; es el lugar desde el que se puede congurar el futuro en lo que depende de la accin humana41. Lo cierto es que todava hoy, muchas de las relaciones que establecemos con la tecnologa siguen siendo estratgicas en el sentido en que pensadores como Heidegger y Habermas lo dibujaron tericamente en la primera mitad del siglo XX. Son diversos los testimonios tericos de los que se conrma el tipo de rgimen de poder propio de las sociedades contemporneas, rgimen caracterizado por el creciente control, la vigilancia y la estandarizacin de las diferentes regiones de la realidad. Los discursos normativos vigentes en las sociedades de estandarizacin y de control pueden resumirse en las seis caractersticas que Jos Luis Brea ha mencionado acerca de la era informacional y que siguen la lnea de discusin iniciada por Heidegger sobre la tcnica y por Benjamin respecto a los modos de produccin del capitalismo del siglo XX. Brea seala que:
1. 2. 3. 4. 5. 6. Los objetos son medios indistinguibles. Con la tecnologa pierde sentido el objeto singular; la diferencia entre el original y la copia deja de tener sentido. Surge una desaparicin de la singularidad de la mercanca. Desaparicin del sujeto receptor como singularidad. Desaparicin del lugar singular; Prdida de singularidad y cualicacin del tiempo. Desaparicin de la singularidad del mundo simblico42.

Como seala nalmente Brea, la imagen es la mercanca del presente, por encima del un objeto fantasma; las tecnologas de visualidad se han convertido en distribuidores de verdades, de vigilancia, de legalidad, de deseo y de promesas. Al volverse ilusoria la lnea que divide al original de la copia, entramos de lleno en el paradigma de la simulacin, con lo que el signo absorbe a la realidad.

Existen redes de sistemas artefactuales, bajo acciones estratgicas de control, planeacin y optimizacin. Desde esta perspectiva, nuestra relacin con la tecnologa se desarrolla a partir de un sentido de trabajo en el que el cuerpo humano es acotado a esquemas y categoras estticas de corporalidad y de accin en funcin de diseo, controles de calidad y estandarizacin, que poco a poco han hecho de la representatio una categora ideolgica de control, y la sustituyen intermitentemente por la idea de presencia, todo ello bajo un dispositivo epistemolgico de distribucin de certeza en la esfera pblica; certeza que, sin embargo, se sustenta ms en los sistemas de artefactos que en la estructuracin de argumentos crticos, por lo que es necesario elaborar una crtica a la representacin de artefacto como instancias epistmicas y evidenciar el carcter de poder que est detrs de ellos. El anlisis de Heidegger sobre el pensamiento moderno constituye una etapa fundamental en un largo proceso de estudios crticos sobre la representacin. Heidegger disecciona la relacin que existe entre el pensamiento y la tcnica moderna, y muestra que el pensamiento mismo, y con l la visualidad son considerados artefactos que proyectan. Sin embargo, los textos La poca de la imagen del mundo y La pregunta por la tcnica no dibujan un camino que permita plantear una estrategia alternativa y crtica capaz de superar la visualidad desde la representatio. Tal camino creo que puede plantearse a partir de dos frentes: la crtica de Gilles Deleuze a la teora de la representacin y la teora de Sigmund Freud sobre el inconsciente, en la que se muestra que la representatio es slo una cara del pensar humano y del conocimiento. Estas posturas permiten por un lado, evaluar y mostrar que la imagen de un pensamiento que representa es limitada epistemolgicamente, y por otro lado, ayudan a elaborar un argumento sobre la relacin entre visualidad-tecnologa en el marco del rgimen escpico de la realidad aumentada, en el que un territorio escpico desarticula el criterio de la identidad y la diferencia, y en el cual lo virtual tiene presencia y la simulacin adquiere un estatus ontolgico. Pero sobre todo, estas posturas permiten elaborar un argumen-

to sobre un nuevo tipo de visualidad, que llamaremos, siguiendo a Deleuze y a Freud: visualidad hptica. Desde la perspectiva de Deleuze, la losofa de la representacin parti de una versin subjetiva y del sentido comn, por lo que es necesario cuestionar la imagen de este rgimen de pensamiento. Por otro lado, Freud muestra que el pensamiento no se reduce a la representacin, sino que se sumerge a los dominios del inconsciente como soporte epistemolgico. Para Gilles Deleuze la losofa de la representatio se bas en presupuestos subjetivos que fueron tomados por objetivos o pblicos y universales, con lo que ha avalado la imagen del pensamiento-representacin. Los presupuestos subjetivos parten del sentido comn y estn envueltos en un sentimiento en vez de estarlo en un concepto. El pensamiento conceptual losco tiene por presupuesto implcito una imagen del pensamiento, prelosca natural, tomada del elemento del sentido comn43.
41 42

Mundos articiales, Paids, Barcelona, 2000, p. 82-83. Seminario de Arte y Nuevos Medios impartido por Jos Luis Brea en el Centro Multime-

dia del CENART en 2006. Para el terico espaol, en la poca de reproduccin tecnolgica desaparece lo extrao, lo diferente; la seriacin innita se vuelve normalidad, porque existe una desnaturalizacin de lo igual. La economa est en transicin de una economa de intercambio a una economa de distribucin. En la economa de distribucin no hay intercambio, no hay apropiacin ni prdida. Se traca con el derecho al objeto, no con el objeto, aun y cuando la propiedad intelectual no se somete al rgimen de la distribucin de objetos. Aparece el sujeto-masa y con ello aparecen las industrias del espectculo, de lo publicitario, de lo multitudinario. Se produce una deslocalizacin y descaracterizacin de los lugares, porque la globalizacin tiene que ver con esta descaracterizacin del espacio simblico. Las imgenes-movimiento no privilegian la singularidad; los dispositivos de preservacin de la memoria se han transformado en dispositivos de reproduccin de conocimiento. Adems, desaparece el carcter de registro de memoria y espacio narrativo, en vsperas de dispositivos que se modiquen constantemente, no crea archivos, interconecta datos. El arte ya no se reserva el privilegio de construir a travs de la visibilidad. La produccin de imgenes colectivas no se reduce ms a lo artstico
43

Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, Amorrortu, Buenos Aires, 2002, p. 204.

14

As, la losofa ha partido de una imagen del pensamiento propia del sentido comn, segn la cual su funcin es la de representar uno a uno, los objetos del mundo como entidades unvocas, delimitadas espacialmente en un horizonte sucesivo, con lo que ha colocado a la visualidad en el esquema de un dispositivo que representa, mediante imgenes privadas y como el traslado de un pensamiento visual, ese gran centro estenopeico. La representacin sustenta la univocidad de los objetos, con lo que la mxima aristotlica: dos cosas no pueden ocupar el mismo espacio fue consolidada y con lo que la idea de una episteme visual fue puesta en circulacin y renovada por el cartesianismo. La perspectiva articialis, el ojo abstracto del cartesianismo, el mecanicismo, la cmara oscura, el daguerrotipo, la cmara estenopica, la fotografa, el cine, han partido de este presupuesto del sentido comn, a partir del cual se les ha permitido litigar epistemolgicamente con derecho. La geometra plana se ha esforzado por construir un discurso sobre las posibilidades de la representacin que viene a mostrar la proyeccin de un pensamiento que por sentido comn, se sabe investigador de la verdad. Ello tambin ha hecho de la identidad aquello que ocupa un espacio sucesivo homogneo y que le es propio, idea tpica de la losofa clsica y de perspectiva articialis. Deleuze seala que todo el mundo piensa saber lo que es pensar y apunta que: la forma ms general de la representacin se halla en el elemento del sentido comn como recta naturaleza y buena voluntad. Entonces la losofa parte de un presupuesto subjetivo: el cognitio natural Universalis44.
El reconocimiento se dene por el ejercicio concordante de todas las facultades sobre un objeto que se supone es el mismo objeto, que puede ser visto, tocado, recordado, imaginado, concebido.45

Un objeto es reconocido cuando todas las facultades juntas relacionan lo dado y se reeren ellas mismas con una forma de iden-

tidad del objeto, sustentada en un Yo que funda la concordancia de todas las facultades, su acuerdo sobre la forma de un objeto que se supone es el Mismo. A partir del modelo del reconocimiento, se desprende la representacin como ejercicio del pensamiento; las facultades forman un sentido comn lgico que encuentra su correlato en lo dado como la identidad de lo Mismo en el objeto. Para Deleuze el modelo del reconocimiento est comprendido dentro de la imagen de un pensamiento que supone saber lo que signica pensar y que se considera como la facultad por excelencia y la unidad de todas las dems facultades como sus modos46. De esta manera, Deleuze propone solicitar al pensamiento fuerzas que no son las del reconocimiento. Si bien es verdad que el sentido comn, en general, siempre implica una colaboracin de las facultades en una forma de los Mismo o en un modelo de reconocimiento; no lo es menos que una facultad activa entre las otras est encargada, segn el caso, de proveer esta forma o este modelo al cual las otras someten su soporte47. Parece entonces, que la identidad de las facultades, expresada en lo dado como unidad de la representacin en el concepto nos hablara de una especie de distribucin en el espacio de estas facultades; es decir, parece que el objeto en un espacio secuencial distribuye sus partes, de tal forma que cada una de ellas posee su pedazo de espacio que a su vez trae la idea de que cada facultad corresponde a una regin del espacio: el elemento tctil de lo dado es para el tacto, el elemento visual de lo dado es para el ojo: lo que es del ojo al ojo, lo que es del tacto al tacto; y esto es lo que sostiene al reconocimiento, a la representacin, ya que gracias a ella dos objetos no pueden ocupar el mismo espacio o mejor an: para que un objeto sea representado debe estar l y slo l. Es decir, si en un mismo espacio existieran dos objetos la representacin no sera posible. Esto signica que desde el sentido comn de las facultades se sostiene la idea de un espacio secuencial, donde los objetos existen en una sucesin ordenada y jams pueden yuxtaponerse unos a otros; cada cosa en su espacio: cada elemento requiere pues, en

particular, una facultad, pero tambin ocupa un lugar entre las otras en el seno de un sentido comn48. La representacin se sustenta en una reparticin: ya sea de las facultades de un sujeto, ya sea en los elementos del objeto. Para Deleuze la losofa debe renunciar a la forma de la representacin como elemento del sentido comn y a la idea de que el pensar sea el ejercicio natural de una facultad llamada pensamiento. De lo contrario no slo seguiramos encerrados en las teoras del sujeto, sino que el pensamiento se vuelve metafsico y la mirada queda absorbida por la psique. Lo que esta crtica a la representacin apunta es una desnaturalizacin de la teora aristotlica sobre las facultades sensibles y a la teora cartesiana del sujeto, modelos de toda una tradicin losca que todava hoy no se agotan. La tesis de que el tacto es al tacto y la vista es al ojo y con ella la aseveracin de que la funcin de la visualidad es exclusivamente ptica, son cuestionadas por Deleuze cuando muestra cualquier correlacin entre facultad y cualidad es ya forzada, no es natural, sino que se funda en un discurso sobre la representacin; se ha procedido a una naturalizacin de las facultades sensibles; segn la cual, a cada facultad le corresponde una y slo una cualidad sensible, que en el caso aristotlico se lee as: Llamo, por lo dems, <propio> a aquel objeto que no puede ser percibido por ninguna otra sensacin, y en torno al cual no es posible sufrir error, por ejemplo la visin del color, la audicin del sonido y la gustacin del sabor49. Pero la representacin y el reconocimiento no son las cartas nicas de naturalidad del pensamiento que posee un poder epistemolgico ms amplio.
44 45

Idem, p. 204.

Idem, pp. 206-207. La crtica de Deleuze cuestiona tanto la teora aristotlica sobre las facultades y la repre-

46

sentacin, como la losofa moderna centrada en un sujeto que soporta.

47

Deleuze, op. cit., p. 211. Idem, p. 213.

48 49

Aristteles, Acerca del alma, Gredos, Barcelona, 2000, p. 99

15

Teora Aristotlica de la correspondencia de las facultades sensibles

En El malestar en la cultura, Freud elabora una analoga entre las diferentes ciudades que han constituido a Roma y los contenidos yuxtapuestos que pueden albergarse en el inconsciente.50 Y en La interpretacin de los sueos, rerindose al inconsciente escribe:
Reproduce la coherencia lgica como simultaneidad, y obrando as procede como el pintor que al representar en un cuadro la Escuela de Atenas o el Parnaso rene en su obra a un grupo de lsofos o poetas que realmente no se encontraron nunca juntos en un atrio o sobre una montaa, como el artista nos lo muestra, pero que constituyen para nuestro pensamiento, una comunidad.51

El rompimiento con la univocidad es tambin una forma de cuestionamiento a la identidad. Para Freud, el inconsciente es un artefacto que exterioriza a travs de la imagen visual el pensamiento; el sueo puede ser interpretado innitamente, no posee un valor epistemolgico nico: cada uno de los elementos del contenido maniesto demuestra hallarse superdeterminado y mltiplemente representado en las ideas latentes53. Los elementos del contenido maniesto quedan constituidos a expensas de la totalidad de las ideas latentes y cada uno de ellos se muestra con relacin a dichas ideas. Hablamos as de una determinacin mltiple54. Para Freud, los elementos que se nos revelan como componentes esenciales del contenido maniesto estn muy lejos de desempear igual papel en las ideas latentes. E inversamente, aquello se nos muestra sin lugar a dudas como el contenido esencial puede muy bien no aparecer representado en el sueo55. Sucede entonces que no existe una correspondencia univoca y menos an una modalidad del pensamiento como representacin. Hay un desplazamiento del signicado y la representacin; Freud arma que el valor de los distintos elementos de las ideas latentes no permanece conservado o no es tomado en cuenta en la elaboracin onrica.
El sueo no dispone de medio alguno para representar estas relaciones lgicas de las ideas latentes entre s. La mayor parte de las veces deja a un lado todas las conjunciones sealadas y toma nicamente para elaborarlo el contenido objetivo de las ideas latentes. A cargo de la interpretacin queda despus la labor de reconstruir la coherencia que la elaboracin onrica ha destruido.56

Su tesis es que en el inconsciente pueden existir dos o ms objetos en un mismo espacio mental, con lo que la representatio es fuertemente cuestionada por la imagen de un pensamiento simultneo. Tal cuestionamiento surge al plantearse la relacin entre lo que Freud llama contenidos maniestos e ideas latentes en trminos de multiplicidad de signicaciones; es decir, no existe una relacin unvoca, ni de correspondencia.
Nos hallamos aqu en medio de una fbrica de pensamientos en la que, como en un taller de hilaturas y segn los famosos versos, se <entrecruzan mil y mil hilos, -van y vienen las lanzaderas, -manan invisiblemente las hebras y un nico movimiento establece mil enlaces>.52

loga de la representatio son cuestionadas cuando se muestra que ese artefacto tcnico, que es el pensamiento, no se reduce a la ratio, sino que procede de tal forma que pude presentar dos objetos en un mismo espacio. Acudimos con ello a una crtica a la identidad del objeto, porque como seal Freud, dos objetos pueden convivir en el mismo territorio de presencia. Adems, con Freud descubrimos que el pensar requiere de la visualidad para exteriorizarse, para territorializarse, para llegar a la presencia, por lo que la visualidad se torna una condicin de la presencia y la signicatividad. Freud seala que el pensamiento requiere de la plasticidad visual para mostrarse. Pero el argumento que da Freud es distinto al otorgado por la tesis de la Modernidad acerca de un pensamiento visual. Mientras que esta ltima arma que la visualidad se fundamenta en el pensamiento y en la imagen del pensamiento represenacional, esttico y al interior de una caja negra (de ah un pensamiento visual), el argumento de Freud parte de una versin contraria; es el pensamiento el que requiere de la visualidad para territorializarse, para abrirse camino all, donde no est permitido mostrarse. La visualidad retiene el poder del pensamiento. La crtica de Deleuze a la representacin y el anlisis de Freud sobre el inconciente, permiten vislumbrar lo siguiente: el poder de la visualidad no tiene porqu reducirse a la representacin escpica (fundada en la semejanza, la analoga y la oposicin), y el territorio de visualidad no tiene que ser un espacio homogneo de
50

Freud, Sigmund, El malestar en la cultura y otros ensayos, Alianza Editirial, Madrid,

1970.
51

Freud, Sigmund, La interpretacin de los sueos, vol. 2, Alianza, Madrid, 1996, p. Idem, p. 129 Ibid. Idem, p. 139. Idem, p. 159. Idem, p. 150.

El inconciente produce una suerte de sntesis de los contenidos latentes, con lo que se seala aqu el carcter de yuxtaposicin de los objetos en un mismo contenido epistmico. La simultaneidad cuestiona desde el principio el sentido de la representacin y la idea de un espacio sucesivo en el que existiran objetos unos al lado de otros. La tesis aristotlica de la univocidad del objeto y la epistemo-

159.
52 53

54 55 56

16

representacin secuencial. Veremos a continuacin cmo esta tesis sirve para explicar el concepto de territorio de realidad aumentada al que hemos venido haciendo referencia y el concepto de visualidad hptica.

Diagrama 5

17

TRES.00 La realidad aumentada

Para que un territorio sea considerado de realidad aumentada es
condicin suciente 1) que dos cosas existan en un mismo espacio de manera simultnea, lo que es posible a partir de la realidad virtual (y lo que puede traducirse en la convivencia de imgenes virtuales con imgenes materiales), con lo que el poder de la representacin es anulado, y 2) que adems, la visualidad tenga un poder hptico. Un rgimen escpico de realidad aumentada es una estructura que condiciona la visualidad en funcin de dispositivos de simulacin y sistemas tecnolgicos escpicos. El origen del trmino augmented reality se debe a la ingeniera informtica, por lo que posee en un principio, un sentido instrumental de la tcnica y por ello derivado. La augmented reality se inscribe adems, en las investigaciones y discusiones sobre lo virtual, tanto a un nivel tcnico, como ontolgico. Lo cierto es que hoy la virtualidad parece encontrarse en todas partes y de diversas formas. Est en el espacio, la red, el telfono, la televisin y en la cultura visual. Parece no constituir un lugar homogneo, sino algn lugar indeterminado, un aparente lugar annimo por el que transitamos. Sin embargo, no cabe duda que experimentamos lo virtual; incluso las formas de experimentarlo le agregan un ingrediente de legitimidad ontolgica. La experiencia de lo virtual es corporal, psquica, intelectual, emocional, biolgica. Jean Baudrillard habla por ejemplo, de una era virtual llamada hiperrealidad, rerindose al mundo en el que la funcin del signo es hacer desaparecer la realidad, con lo que deende una modalidad de la simulacin y del diseo que termina por absorber al mundo en la imagen.57 Pierre Levy seala que, contrariamente a esta versin que es quiz la ms difundida, lo virtual no puede reducirse a una negacin de lo real, pues sta es slo una perspectiva.58 Otras posturas identican lo virtual como la nica realidad posible en el presente, sobre todo a partir de la telemtica y la cultura visual. Sobre lo virtual Pierre Levy seala que: No entendemos este trmino (nicamente) en el sentido estricto de la simulacin informtica de un universo tridimensional explorado a travs del intermediario de un casco estereoscpico y de unos guantes de datos.59 Levy apunta que la realidad virtual, en el sentido ms fuerte del trmino, designa un tipo particular de simulacin interactiva, en la cual el explorador tiene la sensacin fsica de estar inmerso en la situacin denida por la base de datos.60 El autor nos habla de un abanico de posibles signicados de lo virtual, que responden a niveles metodolgicos de saberes distintos. Entre estos se encuentra el de lo virtual en el plano del sentido comn, en el que segn Levy se le concibe como un entorno falso, ilusorio, irreal, imaginario y posible. Desde este nivel existe un abismo insalvable entre realidad virtual y realidad a secas; as lo virtual queda desacreditado y por ello es llevado al nivel de pseudorealidad. El segundo signicado de lo virtual es el tcnico instrumental, que lo dene como un universo de calculables posibles a partir de un modelo digital y de las entradas facilitadas por un usuario digital. Los lenguajes digitales son binarios y algortmicos, hacen cdigos de los procesos de informacin visual, lo cual no impide la posibilidad de procesos aleatorios o azarosos. Lo virtual en el sentido tecnolgico estricto se reere a ilusiones de la interaccin sensomotriz como modelo informtico. La realidad aumentada cobra aqu su signicado al nivel instrumental, de hecho ste es el lugar desde el que se puso en circulacin el trmino Augmented reality, entendido como el producto de un proceso de interfaces que intercala lo analgico con lo digital. Augmented reality se reere a la funcin de aadir grcos virtuales en tiempo real al campo de la visin. La nalidad instrumental de la AR es superponer al entorno real la informacin que nos interesa visualizar en el marco de los ordenadores; la realidad aumentada en la ingeniera informtica se reere a la existencia de sntesis de volmenes virtuales en escenarios fsicos en tiempo real. Podemos hablar de gafas estereoscpicas, de guantes o de combinacin de datos para visitas de monumentos reconstruidos, para hacer prcticas de operaciones quirrgicas, etctera.61 En un sentido tcnico instrumental un campo de visualidad aumentada puede denirse como un terreno donde existen interacciones entre el universo de la informacin digitalizada y el mundo ordinario. Desde un punto de vista antropolgico y losco el signicado es muy diferente. Levy seala que desde la losofa, lo virtual existe en potencia y no en acto, existe sin estar ah.62 Esta potencia virtual permitir la existencia de matrices sensitivas. Es posible armar que estas perspectivas sobre lo virtual se atienen de alguna manera, a una denicin por contraposicin al objeto a partir de una perspectiva sicalista y a partir de un realismo ingenuo. Hoy por ejemplo, acudimos a una crisis de las coordenadas clsicas del espacio y el tiempo, pero no a una desaparicin de lo real, sino a la generacin de nuevas geometras como las hiperblicas, que se ha mostrado, denen regiones de lo real. Hoy hablamos de geografas, territorios, cartografas, sistemas complejos, ecosistemas, rizomas; para referirnos a la apertura de dimensiones de la experiencia del mundo y a modos de desocultamiento. Lo virtual constituye una modalidad del ser que se abre como entorno articial y abstracto63, lo que implica unas lgicas de reorganizacin compleja en relacin a lo material en el nivel de lo simblico. Lo virtual no se reduce al mbito de los ordenadores, sino que est inscrito en una era tecnolgica caracterizada por la produccin del simulacro y la revolucin informacional. Esta apertura abstracta del ser y estas lgicas de reorganizacin de lo virtual han generado lo que en un sentido tcnico se llama Augmented Reality. Pero lo virtual no existe en s mismo como
57

Vase, Baudrillard, Jean, Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000; El crimen perfecto, Levy, Pierre, Cibercultura, Anthropos-UAM-I, Barcelona, 2007. Idem, p. 22 Idem, p. 56. bid. bid. Toni Negri ha utilizado estas expresiones un poco para hablar de lo que Baudrillard nom-

Anagrama, tercera edicin, Barcelona, 2000.

58 59

60 61 62 63

bra simulacro. Para un estudio sobre la simulacin como destino del ser vase: Jean Baudrillard, El crimen perfecto, op. cit. Vase tambin: Toni Negri, Arte y multitudo. Ocho cartas, Trotta, Madrid, 2000.

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algo aislado, sino que convive con nuestras concepciones de lo real orgnico, y este es el carcter de la simulacin, en el que se inscribe la realidad aumentada. La simulacin es un tipo de convivencia entre entornos de diferente signicado material, ms que la mera absorcin de lo real en el signo, como si el signo mismo no fuera realidad. Ahora bien, un territorio escpico en el que se pone en juego lo virtual abre nuevas apropiaciones visuales del entorno. La expresin territorio en la era de la virtualidad es una variable respecto a la representatio moderna, en tanto que la supera desarticulando su estatus de espacio psquico de un sujeto nomolgico al sustituirlo por un estatus de la pantalla, llevando la representatio hasta sus ltimas consecuencias; es decir, a la indistincin con la presencia. Pero virtualidad y realidad aumentada no deben entenderse en el simple nivel de la espacialidad dimensional, como tampoco en el plano meramente instrumental de la tcnica y de la tecnologa. Como ha mostrado Heidegger en diversos textos de su obra, el espacio se ha entendido casi siempre al nivel de la dimensionalidad, sea sta plana, volumtrica, bi o tridimensional, y viene tradicionalmente representado a partir del cuerpo fsico y la posicin. Pero hoy resulta cada vez ms evidente que el espacio nombra una condicin ideal de posibilidad, esto es, una referencia imaginaria y lingstica que nos permite entender no fundamentar territorios nmadas que precisamente espacian cuando se abren en tipologas conductuales de visualidad. Un territorio escpico de realidad aumentada posee un sentido tcnico y uno ontolgico. El sentido tcnico se reere a un territorio donde sucede una o ms sntesis en tiempo real de volmenes virtuales con escenarios fsicos. Aqu, la mirada se forja en el discurso sobre el sentido ordinario e instrumental de la tecnologa, centrado en el juego de los dispositivos articiales, que inscriben aquella en una ergonoma que se reorganiza tcnica y tecnolgicamente como prtesis. Desde esta ptica, el trinomio tecnologaarte-mirada posee un punto de vista tcnico, en el cual la primera conlleva entonces, un carcter teleolgico-productivo, el segundo una connotacin del artefacto e interactividad, mientras que la ter-

cera se reere a la intencionalidad y la nalidad de la visin como prtesis e interfaz del ojo, a una mquina de la visin. En un sentido amplio, antropolgico y losco un territorio escpico de realidad aumentada est compuesto de aquellos puntos de trnsito, efmeros y provisionales que incluyen reorganizaciones visuales y maneras en que los individuos habitamos. Luego, un territorio de visualidad aumentada abre imaginarios, territorializaciones escpicas en las que participamos. El papel privilegiado de un observador inmvil se ha desarticulado. El rgimen escpico de realidad aumentada se organiza a partir de la simulacin y lo virtual en un sentido ontolgico. Territorio aumentado hace referencia a una elasticidad simblica de lo real a nivel visual que no se agota en la experiencia del ordenador y que no se sustenta en el rgimen de la identidad y la diferencia, sino en la simultaneidad y la yuxtaposicin, que es posible mediante la insercin de un inconsciente escpico por va de Benjamin y luego de Freud. Puede mostrarse por ejemplo, que las propuestas esttico-visuales del arte que acuden a la AR plantean la interactividad como un viaje transitorio, efmero, provisional y de interaccin: el espectador se convierte en un viajero.64 Luego, la tecnologa contempornea constituye una provocacin estructurada en relaciones de poder que abre articialmente la naturaleza como simulacin, como complejo de lugares aumentados. El sentido de la simulacin debe entenderse en contraposicin al sicalismo, que deende la posicin segn la cual a toda representacin e imagen como tem privado, le corresponde una entidad fsica espacio-temporal. La tesis generalizada sobre la simulacin anula la distincin entre aspecto material y aspecto virtual, o la vuelve difusa, pero con ello altera el estatus epistemolgico de la representacin y apuesta por la presencia en la indistincin. Ello nos inscribe en un nuevo discurso sobre la mirada entendida como forma de visibilizar: un hacer visible articialmente en la simulacin, en la que el aspecto vale como dato y no como cualidad, y en la que el mundo se ha vuelto cdigo de registro. Como ha sealado Rgis Debray, somos la primera civilizacin que puede creerse

autorizada por sus aparatos a dar crdito a sus ojos. La primera en haber establecido un rasgo de igualdad entre visibilidad, realidad veracidad.65 En el siglo XXI no slo ha quedado claro que el aqu y el ahora de lo visible es puesto en tela de juicio con la reproduccin tcnica, sino que la alteridad inmediata de la subjetividad no es ya el otro, sino el artefacto autorregulativo. Con el visibilizar no estamos hablando nicamente de una cuestin de prtesis del ojo, no nicamente de un inconsciente ptico. Visibilizar es una nueva ergonoma de la mirada que constituye una reorganizacin anatmica de la visin, una logstica de la percepcin y un impacto en los procesos humanos de apropiacin simblica de lo real. Las nuevas mquinas pticas como sistemas complejos autorganizativos y los seres humanos como sistemas complejos autorregenerativos, constituyen relaciones econsistemticas que no son externas entre entidades cerradas, sino relaciones integradoras entre sistemas abiertos. Desde esta perspectiva, cuando hablamos de territorios aumentados en relacin a la mirada, estamos rerindonos a procesos reorganizativos de las formas en que las personas experimentan el aspecto no como cualidad del tacto o de la vista, menos aun como cualidad de representacin, sino matriz de posibles sensaciones. En la era de los lugares aumentados se ha generado una paulatina desmaterializacin de la experiencia tctil del mundo.66 Pero ello concede por otra parte, un poder tctil a la mirada que se enfatiza con
64

He tomado la nocin de lugar de la antropologa de Marc Aug, de su texto Los no

lugares, espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 2000.
65

Debray, Rgis, Vida y Muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente, Paids, Pero no se trata de armar de manera simplista que la tecnologa disminuye los poderes

Barcelona, 2000, p. 304

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humanos de simbolizacin. Como seala Marc Aug: Lo que es nuevo no es que el mundo no tenga, o tenga poco, o menos sentido, sino que experimentamos explcita e intensamente la necesidad cotidiana de darle alguno: de dar al mundo no a tal pueblo o tal raza Los no lugares, op. cit., pp. 35-36.

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la pantalla plana del mundo, donde acontecen sntesis en tiempo real de volmenes virtuales con volmenes fsicos. Aparece el nfasis en un modo de mirar en relacin a cdigos y que reorientan la dualidad orgnico-articial hasta presumiblemente disolverla mediante nuestra insercin en cosmologas enarboladas por espacios donde el volumen virtual adquiere visualmente tactilidad. As, se abren distintas posibilidades de produccin y distribucin del saber supervisados por regmenes de poder que naturalizan ciertos dispositivos de narratividad, expresados en una praxis cada vez ms permeada por la existencia de artefactos proteicos e interfaces con poder de evidencia sensorial y sobre todo de vigilancia. Luego, la mirada cerrada y psquica de la consciencia moderna de los siglos XVII-XIX, caracterizada por la representatio en relacin a un sujeto inventado y que colocaba la imagen visual al nivel de la esfera privada, es lentamente delegada a territorios escpicos que hacen de la percepcin un proceso supeditado a esquemas productivos de presencia visual estandarizada y sustentada tecnolgicamente. En consecuencia, actualmente acudimos a la sustitucin del pathos del espacio natural y mtico por un nuevo pathos de visualidad: el de la pantalla y la simulacin, con lo que la excesiva proximidad del acontecimiento y su difusin en tiempo real crea una virtualidad que le quita su dimensin histrica y lo sustrae de la memoria. Hemos entrado con ello, a la convivencia con territorios escpicos como espacios de vigilancia y anonimato67, en los que las imgenes electrnicas no otorgan necesariamente un sentido de pertenencia, sino de poder. Ahora bien, el modelo fundamental de maquina visual propuesto por el paradigma de la realidad aumentada es el cyborg. Al respecto seala Donna Haraway en su ya clsico texto Maniesto Cyborg: Un cyborg es un organismo ciberntico, un hbrido de mquina y organismo, una criatura de realidad social y tambin de ccin [] es una criatura en un mundo postgenrico.68 La realidad aumentada sugiere el inici y acomodo de procesos de redenicin corprea y de la experiencia visual; la sustitucin paulatina de la cosa-fsica, lo corpreo-material y la representacin en el mbito

de lo visual por universos virtuales y de manipulacin electrnica de las cosas; inicia con un descrdito de las teoras tradicionales de lo orgnico y lo representacional debido a lo limitado de sus alcances explicativos en los escenarios cada vez ms tecnolgicos. Adems, se acrecienta el surgimiento de nuevos discursos de control, de estandarizacin, y nalmente, de cambios tecnolgicos que se expresan en prcticas visuales analizables por ejemplo, en relacin a fenmenos como la interactividad, la telepresencia o la robtica (fenmenos destinados en varios de los casos, a convertirse en estrategias de estandarizacin de la percepcin). En esta problemtica, las mquinas de la visin ciertamente expresan nuestras formas de mirar desde un pathos de la pantalla, en la que los objetos son cdigos y sntesis de diversos puntos de vista, pero tales expresiones son, en muchos de los casos, el resultado de lgicas de la sensacin enarboladas en lo que Paul Virilio ha llamado industrializacin de la visin y que hace referencia a la expansin de un Mercado de la percepcin sinttica.69 Luego, la mquina visual genera presencias pticas articialmente en campos virtuales de visibilidad en relacin a nes, bajo lenguajes visuales con pretensiones objetivistas, textuales y signicativas, generando un nuevo realismo ptico ingenuo que va de la mano con tecnologas de la informacin. Acudimos a una nueva ontologa del cuerpo y la mirada, oscurecida por los discursos de control. El concepto de lo posthumano por ejemplo, al cual se recurri con frecuencia a principios de este siglo, lejos de ser usado como modismo estilstico o artstico, puede servir como punta de lanza para iniciar una crtica a nuestra complaciente manera de aceptar las teoras orgnico mecanicistas o automticas del cuerpo como animal de adaptacin, encapsuladas todava en gran parte de discursos de la medicina contempornea, que es la causante no slo de la tendencia al anonimato del cuerpo, sino de la produccin de un cuerpo enfermo. Lo posthumano es tambin una llamada de atencin para la reexin sobre las relaciones incondicionales con la tecnologa.

67

Marc Aug nos habla de no lugares como espacios de anonimato, tales como los aerohttp://maniestocyborg.blogspot.com/. Una va loscamente frtil para abordar el

puertos, las carreteras, los espacios de descanso provisional. Vase: Los no lugares, op. cit.
68

tema de las identidades mltiples es la tesis de Paul Ricoeur sobre identidad narrativa. Vase: Tiempo y narracin, Paids, Barcelona, 2000.
69

Paul Virilio, La mquina de la visin, Ctedra, Madrid, 1989, p. 77.

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TRES.01 El ojo que toca

La realidad virtual, como destino del ser en trminos de simulacro y
abstraccin, ejemplica el carcter autorregenerativo del cuerpo; no se trata ya de un estrato operativo y autmata detrs de un ordenador, porque lo virtual no se reduce a un sentido instrumental de la tcnica; se trata de cuerpos-maquinas que se reinventan en territorios y las apropiaciones que se van haciendo de estos en su habitar el mundo. Estos nuevos territorios escpicos de realidad aumentada pueden ser denidos como maquinarias productoras de visualidad, en tanto que establecen provisionalmente imgenes y modos de presencia y de certeza visual; son abiertos y nmadas, porque implican reorganizaciones y mutaciones, en ellos nuestro habitar en el mundo y la corporalizacin de las cosas es transitoria; son territorios intersubjetivos de circulacin visual gracias a los cuales las imgenes naturalizan modos y conductas visuales. El ojo abstracto inmvil y el espacio plano desaparecen cuando la mirada se ve forzada a construir una sensacin tctil. En un territorio donde conviven imgenes virtuales-electrnicas e imgenes materiales, cosas y matrices virtuales de sensaciones, la visualidad debe abandonar necesariamente su estatus meramente ptico, evidenciando un territorio escpico ptico-tctil. Desde esta perspectiva las prcticas de visualidad pierden su tono universalista y se tornan contextuales y especcas. Donald Kuspit arma por ejemplo que: La digitalizacin pone de maniesto en trminos matemticos la matriz de sensaciones que informa y sustenta la representacin.70 Incluso habla de matrices hbridas, lo cual implicara sensaciones sinestsicas. Ya no hablaramos entonces, de formas esenciales de mirar, sino de prcticas concretas contextuales no slo biolgicamente, sino tambin simblicamente; los modos de ver en los territorios de realidad aumentada no se dan de forma pura, sino como la presencia contextual de una cristalizacin en la que se trenzan diversos operadores: el poder, la tcnica, la cultura, generando relaciones especcas de signicacin. Entonces, una prctica visual tiene un poder performativo: produce efectos al nivel de la realidad sensible y simblica en funcin de estas relaciones especcas de signicacin.71 En relacin a la simulacin provocada por la realidad aumentada, la visualidad juega, reinventa la realidad mediante los efectos al nivel de la construccin de imaginarios y la decodicacin sensible. Pero con la digitalizacin de la mirada tambin se radicalizar la condicin del mundo como escenario de control y vigilancia. La ptica de la vigilancia se gua por un tipo de racionalidad estratgica con arreglo a nes, en la que la productividad se reduce a la funcin medio-n. Michael Foucault, uno de los tericos ms importantes sobre el tema, ejemplica la vigilancia visual con el panptico. El panptico es una mquina de poder, desde la cual es posible registrar los comportamientos en los espacios pblicos y privados. Para Foucault el panptico es la institucionalizacin capitalista de la disciplina:
Cuando la vigilancia es constante en sus efectos, desde el momento en que el preso se siente ecazmente observado, entonces inicia un comportamiento de acuerdo a la normatividad impuesta, y el aparato panptico comienza a funcionar de manera automtica [...] Lo verdaderamente trascendental es el panoptismo como este arte de crear y sostener una relacin de poder con independencia de aqul que la ejerce. 72

El panoptismo induce en los vigilados la consciencia de autovigilancia. En todos los casos la vigilancia se caracteriza por la aplicacin de esquemas naturalizados que estandarizan a su objeto. Pero en el nuevo pathos de la pantalla, la vigilancia se digitaliza producindose una funcin de rastreo ptico sobre el territorio y se hace de ste un espacio codicado. La simulacin, como superacin de la representatio, por la presencia lleva a sus ltimas consecuencias el fenmeno de un panoptismo automatizado, que secuestra la esfera pblica y privada, as genera lo que podemos llamar una modalidad de la vigilancia entendida como visivilizar, hacer visible articialmente a travs de cdigos de registro. En las sociedades contemporneas por ejemplo, la gran cantidad de dispositivos infogrcos que existen alimentan esta funcin codicadora de la mirada y esta prdida de subjetividad en el individuo en tanto que lo estandarizan bajo unas prescripciones de medicin y de decodicacin.
70

Kuspit, Donal, Del arte analgico al arte digital, Arte Digital y Videoarte, Donald Kuspit Algunas versiones de los relativamente nuevos Estudios visuales han apuntado que

(ed.), Consorcio del crculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, p. 12

71

nuestros modos de ver se gestan en el marco de una determinada episteme escpica, concebida por precogniciones que condicionan culturalmente la organizacin del orden de

Eva Wohlgemuth , Bodyscan, 1997 http://www.medienkunstnetz.de/artist/wohlgemuth/biography/

visualidades en que nos movemos (Jos Luis Brea, op. ,cit.).

21

No debemos olvidar adems, que determinados nes e intereses entran en la construccin misma de los aparatos tcnicos, por lo que la calidad y la optimizacin de la mirada en el marco tecnolgico, recogida en dispositivos-prtesis y dispositivos-interfaces (que van desde las pantallas con alta denicin hasta los ordenadores o los circuitos satelitales por mencionar algunos ejemplos) hacen referencia ms bien a un modo de trabajo inducido para el que es requerido hoy el ojo: el registro en todas sus modalidades. El cuerpo que mira es una entidad que registra y se autoregistra en su ampliacin y proximidad visual hacia lugares de control implcito, donde las fronteras entre lo pblico y lo privado quedan atroadas hasta convertirse en escenarios de deteccin y de observacin controlada.73 La infografa otorga a la visualidad un status digital en tanto que la convierte en la sntesis del ojo y la mquina, ms todos los elementos externos que intervienen y que se concentran en esa territorialidad escpica. Que un individuo se vuelva cdigo, signica entonces que se le estandariza separando su cuero de su identidad biogrca, por medio de la cual se hace de ste un objeto seriado. Luego la subjetividad se vuelve annima. Gary Shaprino ha sealado que en el panptico la mirada es movilizada y jada sobre cada individuo; es una mirada otante o funcional que necesita no aparecer como la mirada de alguien en particular.74 La emergencia de un escenario panptico-tctil hace de los seres que lo transitan entidades metafsicas prestas a la captura. Existen importantes aportes reexivos del arte a la vigilancia; The Critical Art Ensamble ha venido realizando un amplio anlisis y crtica a la estandarizacin de cuerpo y a los procesos de rastreo. El cuerpo es codicado y visualizado como diagrama de re73

Vase Jacob Bauelos, Semitica de la imagen de Vigilancia, Razn y palabra (revista Gary Shapiro; archeologies of vision, p. 310, apud Martin Jay, Parresa visual?

electrnica), Febrero-marzo de 2004, www. Razn y palabra. org.mx.

74

Foucault y la verdad de la mirada, archivo pdf,http:/www.estudiosvisuales.net/revis-

Eva Wohlgemuth , Bodyscan, 1997 http://www.medienkunstnetz.de/artist/wohlgemuth/biography/

ta/pdf/num4/jay_4completo.pdf. Revisado el 20 de octubre de 2008.

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gistro escindindosele paradjicamente, de su identidad biogrca. En este mismo contexto tambin existe el trabajo de la artista Eva Wohlgemuth, evasys.personal information 1.0, realizado en 1997 y en el que su cuerpo aparece reconstruido a partir del escaneado de una serie de puntos. Wohlgemuth ha realizado un importante trabajo a partir de su cuerpo, sobre la manera en que los dispositivos infogrcos permiten la produccin de cdigos humanos.

Eva Wohlgemuth, Bodyscan, 2005http:77nr00226.vhost2.sil.at/E_WOHLGEMUTH/BODYSCAN/index.html

Otro ejemplo de crtica artstica a la vigilancia es el trabajo de la artista Julia Scher, quien en 1993 y 1995 present una instalacin titulada Predictive Engineering, instalacin compuesta de diversas pantallas, en las que se reconstruye el secuestro del aparato de seguridad del museo, lo que permite a los espectadores observar imgenes suyas y las de otros visitantes del museo. La instalacin muestra ese carcter de vigilancia propio del museo como territorio panptico, adems de que se completa con la grabacin de una voz que alerta con frases como: Intrusos. Sector cuatro o Presin del aire estabilizada.75 Pero es tambin en esta nueva cultura de la realidad aumentada, en la que surge la posibilidad crtica sobre la praxis estandarizada y la incidencia en la produccin de nuevas formas de visualidad no estandarizada, como la de una mirada hptica. De punto de partida, los territorios donde intervienen elementos virtuales permiten formas de percepcin, que modican y cuestionan los esquemas sobre la realidad naturalizados por posturas esencialistas o sustancialiastas sobre la mirada como representatio. Guilles Deleuze y Felix Guattari han planteado la existencia de territorios estticos nmadas hpticos y de visin prxima que bien pueden plantearse en el mbito del pathos de la pantalla. Lo hptico produce una mirada sinestsica productiva, mediante la programacin de una serie de acontecimientos que afectan sensorialmente al ser perceptivo, modicando sus comportamientos visuales, con lo que la mirada se vuelve productiva pero no en el sentido teleolgico, sino en el performativo. Deleuze apunta que lo hptico, del verbo griego apt que signica tocar, no designa una relacin extrnseca del ojo con el tacto, sino una posibilidad de la mirada, un tipo de visin distinta de la ptica, y cita a Henrry Maldiney para quien, en la zona espacial de las cercanas, la mirada, procediendo como el tacto, experimenta en el mismo lugar la presencia de la forma y el fondo.76 La visualidad hptica no parte de la cualidad, sino del aspecto como matriz de posibilidades sensitivas potenciales, que

llevan a la visualidad a tocar virtualmente apropindose del territorio, pero es tambin productiva, poietica en el sentido de que posee poder performativo, trae presencia; tiene un poder ontolgico que trasciende la racionalidad teleolgica. En un territorio nmada hptico la pantalla puramente visual y lisa se convierte una matriz sensitiva. La lectura hptica se produce en las apropiaciones territoriales que la mirada hace de la pantalla, en ese proceso de voluminosidad, dimensionalidad, carnalidad y corporalidad que otorga la realidad aumentada. El tono tctil no depende sin embargo, slo de la pantalla territorializada, sino tambin, de la propia mirada en ese ambiente de activacin sensitiva, no como la unin orgnica de la oposicin de un ojo y una mano, sino generando poder tctil al espacio ptico y al ojo. Lo hptico no opone dos rganos de los sentidos, sino que deja entrever la funcin virtual y tctil del propio ojo en el contexto de la simulacin. Entonces, en una matriz sensitiva la percepcin no es puramente visual, en tanto que le otorga posibilidades tctiles en el aspecto que es pura sensacin, con lo que, a partir del espacio liso surge la testaruda geometra, la medida del mundo.77 As, un territorio de realidad aumentada permite la variacin continua de sus orientaciones, de sus referencias y de sus conexiones. La hiptesis sobre la posibilidad de una visualidad de este tipo permite bosquejar una esttica hptica propia de mirada en los que el diseo electrnico hace su aparicin y que permite explicar muchas de las obras artsticas que hoy acuden a la realidad aumentada. El antagonismo entre vigilancia digitalizada y

75

Para un anlisis de la obra de Sher vase el ensayo de Mark van Proyen, Realidades

virtuales e inexiones digitales: la apropiacin de los nuevos medios, en Arte Digital y Videoarte, op. cit.
76

Henrry Maldiney, apud Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Arena, Idem, p. 499-506.

Madrid, 2002, p. 124.

77

23

visualidad hptica se debe a que en la primera, la visualidad se hace productivo-instrumental en territorios de estandarizacin y codicacin. En el caso de lo hptico, la realidad aumentada no forma parte de una geometra no lineal, sino que est al servicio del volumen, contrariamente por ejemplo, a la perspectiva renacentista, que jugaba con un tipo de representacin clsica, entendida como un espacio puramente ptico, en el que la forma y el fondo no estn en el mismo plano. Las artes contemporneas que acuden a dispositivos digitales y que producen entornos de realidad aumentada, se han desarrollado ampliamente y como resultado de la necesidad, en varios sectores culturales como la danza, el teatro, las artes visuales, el cine, etc. Los procesos creativos del arte por ejemplo, se han transformado en la creacin de matrices de sensaciones, ya que la digitalizacin pone de maniesto en trminos matemticos la matriz de sensaciones que informa y sustenta la percepcin y que permite tocar visualmente all, donde el tacto ha perdido funcionalidad. La realidad aumentada es el resultado muchas veces, de proyectos transdisciplinarios o interdisciplinarios que generan entornos de realidad, en los que se juega con dimensiones de diversa ndole signicativa. Proyectos como el de la Galera de la Sociedad para las Artes y la Tecnologa de Montreal constituyen por ejemplo, centros que le dan vital importancia a la esttica relacional, al trabajo interdisciplinario y multidisciplinario en relacin a la tecnologa y a los diferentes discursos expresivos. A travs del trabajo de varias disciplinas se producen objetos, eventos y en general territorios de interactividad que involucran volmenes virtuales en 3D con volmenes correspondientes a espacios fsicos y que constituyen campos interdisciplinarios o multidisciplinarios. La realidad aumentada permite romper las barreras que tradicionalmente delimitaban la pureza de los sentidos humanos; la visualidad hptica por ejemplo, trasgrede el carcter disciplinar de la mirada.
Julia Scher, http://www.elpais.com/fotogaleria/youtube/materia/prima/arte/3917-3/

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25

CUATRO.00
Para concluir deseo ejemplicar esta nueva forma de visualidad
hptica en el campo de la prctica atrtstica. La obra del colectivo espaol rea3 titulada Diente de len, pieza presentada en el CanariasMediafest, Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria en 2006, constituye un ejemplo en el que se produce una territorializacin visual en la que conviven simultneamente aspectos virtuales con aspectos fsicos.
El Diente de Len es una or misteriosa con propiedades curativas, relacionada tradicionalmente con la magia, razn por la que la propuesta de area3 presenta una instalacin que es un libro de visitas sorprendente y mgico. El pblico puede escribir sus mensajes y, soplando el micrfono, los puede hacer volar como si de las semillas de la or se tratara. Los mensajes escritos desaparecen de la pantalla lentamente, pero quedan registrados en una base de datos, y es que Diente de Len es un lbum de recuerdos, sensaciones y palabras lleno de poesa.78

Diente de len puede ser visto desde una perspectiva meramente tcnica, segn la cual existe un dispositivo con el que interacta un pblico activo, mediante interfaces. No es desatinada esta descripcin si partimos de una racionalidad instrumental de medios-nes. Sin embargo, en Diente de len sucede algo que esta racionalidad no puede explicar: la convivencia entre distintas fuerzas de signicado y realidad. Si acudiramos a la representatio para averiguar el sentido amplio de este circuito sensitivo tendramos que un sujeto real se enfrenta a una pantalla visual en la que sucede una anomala para el pensamiento: una matriz de sensaciones se genera en un territorio escpico, donde dos entidades pertenecientes a modalidades ontolgicas distintas las cualidades fsicas de un individuo y las frases virtuales ms su movimiento, se encuentran simultneamente, por lo que la identidad representativa es ambigua hasta presumiblemente desaparecer. Desde la representatio, el territorio escpico de visualidad no es propiamente virtual, pero tampoco propiamente fsico; la re-

presentatio no puede dar cuenta de este evento por varias razones: primero, porque requiere de un nico espacio de representacin, y en un territorio escpico de realidad aumentada esta presencia de unicidad espacial desaparece; segundo porque cualquiera de las modalidades de la representatio: la semejanza, la analoga, la oposicin y en general el reconocimiento, suponen identidades cerradas, bien delimitadas, a las cuales pudieran corresponderles pensamientos igualmente delimitados. Pero en Diente de len esto no es posible: si bien parte de una semejanza en cuanto al diseo, sta no agota el marco epistemolgico de la matriz de sensaciones que se produce y actualiza.

Ni siquiera la oposicin es posible porque la representatio no garantiza saber dnde estn las fronteras entre lo presumiblemente virtual y lo presumiblemente fsico. El territorio abierto en Diente de len responde, exige un tipo de aproximacin distinta: primero se presenta como un juego entre el logos y pathos de un inconsciente esttico que requiere estrategias especcas; una visualidad hptica que abra la posibilidad tctil de la matriz de sensaciones y una hermenutica que d cuenta de ese inconsciente esttico en que la simultaneidad entre lo opuesto es posible.
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http://www.area3.net/index.php?idT=dientedeleon

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El territorio escpico abierto en Diente de len no es la unin de un sujeto con un objeto, sino que constituye un imaginario del que es parte el individuo-actor que completa, por decirlo as, el ciclo de sensaciones posibles, cada una de las personas que participa de Diente de len juega en esa territorializacin que se abre, donde la visualidad las hace de mirada tctil.

En Diente de len la correspondencia entre la accin y las posibilidades sensitivas que se abren no reeren a un sujeto que representa, sino a una forma de habitar el mundo en la que el ser humano se sabe parte de ese territorio que supone lo que Jaques Rancire escribe a propsito del inconsciente esttico: un rgimen de pensamiento del arte en el que lo propio del arte es ser la

identidad de una accin consciente y una produccin inconsciente, de una accin deseada y de un proceso involuntario; en sntesis, la identidad de un logos y de un pathos. Pero esta puede pensarse de dos maneras opuestas: como inmanencia del logos en el pathos, del pensamiento en el no-pensamiento, o, a la inversa, como inmanencia del no pensamiento en el pensamiento.79 Ese proceso involuntario nos recuerda al inconsciente ptico del que hablara Benjamin, pero mejor y ms precisamente, nos habla de ese proceso involuntario al pensamiento, propio de la tecnologa y de todo aquello que a la representatio se le escapa; algo que como en el caso del inconsciente freudiano, acude a la visualidad para mostrarse. El sentido comn seguir imperando en nuestras formas de ver el mundo, lo que signica que la plausibilidad de un discurso sobre la visualidad ms all del ojo, la imagen y las cualidades naturalizadas como puramente visuales estarn siempre en las fronteras de la legalidad. Pronto olvidamos que, el mundo antes de ser cualita es aspecto, matriz de posibilidades sensitivas; no hay una determinacin a priori de lo sensible que haga de lo visual algo puramente ptico. Queramos o no el mundo es fuertemente visual, una visualidad que negativamente ha sido llevada a sus ltimas consecuencias como dispositivo de control y deseo poltico. La visualidad en un territorio de realidad aumentada en estado de guerra es por ejemplo, visibilidad y condena; el militar est condenado a registrar y ver permanentemente al otro en un sistema de cdigos, el enemigo est condenado a la sensacin de ser visto permanentemente y en el caso de que sea capturado es sometido a dispositivos que lo mantienen; es un estado de visualidad perpetua. Los ciudadanos comunes solemos ser condenados al deseo visual: es el pathos de la pantalla con todas sus implicaciones otolgicas. La importancia de la realidad aumentada no radica en mostrar un cambio de dispositivo, sino en evidenciar que nuestra forma de mirar en torno a la representatio es parcial y logocntrica. Con79

Rancire, Jacques, El inconsciente esttico, Estante editorial, Buenos Aires, 2005, p. 42.

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trario a ello, la mirada en un TRA se aproxima al entorno temporal ms que espacial, de una realidad aumentada, en la que las cosas e imgenes, si bien pierden su peso, no por ello desaparecen. La mirada se enfrenta hoy a regiones en la cual la hermenutica es necesaria, donde no hay tactilidad del tacto y sin embargo, se requiere un acto tctil; la mirada se ha vuelto hiperblica, miramos en ese ser mirados, aun y cuando la ceguera nos condene. Habra que construir una historia de las relaciones entre la visualidad y la intersubjetividad: Jaques Rarncire nos recuerda que en parte, la esencia de la palabra es hacer ver [] la palabra instituye cierta visibilidad.80 El lenguaje abre poder visual, lo que signica que la visualidad posee un poder intersubjetivo. La realidad aumentada responde ms a una imagen del pensamiento que posibilita el inconsciente. Es por ello un territorio que se aproxima ms a la imagen de un pensamiento esttico que Rancire describe como un inconsciente esttico en el que se conviven pensamiento y no-pensamiento; la identidad de una accin consciente y una produccin inconsciente [...] la identidad de un logos y un pathos.81 En todo caso y como hemos venido diciendo, no es posible pensar realidad aumentada desde un pensamiento que se ubica en la representatio, ya que desde l estaramos hablando de una realidad escindida de lo fsico y lo virtual, del mismo modo que la realidad aumentada no puede ser sentida desde una vitalidad puramente ptica. Esto quiz signique plantear la posibilidad de una revolucin del sentir.

80 81

Idem, p. 33. Idem, p. 42.

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NDICE
UNO.00 El problema UNO.01 El territorio UNO.02 El ojo abstracto DOS.00 El artefacto DOS.01 El ojo de vidrio DOS.02 La simultaneidad de objetos TRES.00 La realidad aumentada TRES.01El ojo que toca CUATRO.00 4 5 7 11 12 14 18 21 26

Crditos
Benjamn Jurez Echenique
Direccin General del Centro Nacional de las Artes
Atribucin 2.5 Mxico Eres libre de: Copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra. Hacer cosas derivadas. Bajo las condiciones siguientes:
Atribucin. Debes reconocer la autora de la obra en los trminos especificados por el propio autor o licenciante

Cuauhtmoc Sentes Rascn

Subdireccin de Talleres

Omar Snchez Arregun

Subdireccin acadmica

Xchitl Crdova
Subdireccin de proyectos de videoarte

Liliana Quintero
Taller de investigacin y documentacin

Al reutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro Alguna de estas condiciones puede no
los trminos de la licencia de esta obra. aplicarse si se obtiene el permiso del titular de los derechos de autor.

Amanda Lemus Cano

Taller de Experimentacin en Diseo

Nada en esta licencia menoscaba o restringe los derecho morales del autor. Advertencia.

Daniela Carrilo Rivera

Diseo Editorial

Los derechos derivados de usos legtimos u otras limitaciones reconocida por la ley no se ven afectados por lo anterior.

*Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.