Los secretos del violn.

Por Flix Ayo Quiero dirigir el comienzo de esta breve disertacin sobre el violn, muy especialmente, a los futuros profesionales de nuestro pas, a los estudiantes. Con el paso del tiempo, la capacidad tcnica de los instrumentistas de cuerda ha evolucionado notablemente en el mundo entero. Concretamente en Espaa tambin se ha dejado ver esta mejora. Pero surgen tambin nuevas dificultades que el estudiante debe tener en cuenta durante su periodo de formacin. El mercado europeo de la msica es, en la actualidad, un mercado libre, en el que cualquier ciudadano de la Unin Europea tiene el mismo derecho que un espaol a ocupar un puesto en cualquier orquesta de nuestro pas, y viceversa. No hace mucho que se convocaron pruebas para cubrir ocho plazas de violinista en la Orquesta de la pera de Roma y se presentaron quinientos candidatos. Ninguno de los puestos fue para un italiano, y en su mayora fueron msicos de los pases del Este quienes ganaron la plaza. En Espaa sucede algo semejante: las orquestas estn plagadas de extranjeros. Esto est muy bien, pero quiero hacer hincapi en que si un joven espaol desea trabajar en su pas tendr que estudiar ms y mejor para estar en igualdad de condiciones o superar el nivel de los que vienen de fuera. En todo el mundo se est haciendo un gran esfuerzo por ir a ms; en Japn, por ejemplo, los nios empiezan a estudiar violn a los dos o tres aos. El talento existe, pero hay que cultivarlo con muchas horas de estudio y de trabajo diario y constante. Esto sucede en todos los campos profesionales. El nivel de especializacin es cada vez mayor. Para evitar quedarse estancado uno debe estar al corriente de las nuevas pedagogas. Libros de tcnica como el de Flesh estn ya superados por completo. Le siguieron textos como los de Galamian, ilustre maestro de grandes violinistas (Zukerman y Perlman) y uno de los mayores pedagogos de este siglo. Con l sobrevino una gran renovacin tcnica, una nueva forma de servirse del instrumento. Cambi por completo las digitaciones y lo que antes no estaba permitido, ahora s se permite. Despus tenemos el tratado de Jacobsen-Zigetti y poco ms. Quien quiera dedicarse a la pedagoga del violn debe conocer todos estos tratados y no conformarse con lo que aprendiera en su da de su maestro. El instrumento al servicio de la msica Un buen maestro debe hacer estudiar la tcnica a sus alumnos. Desde luego, a nadie le sobra tcnica, pero esto no es nada ms que el principio, un medio y no un fin. Adems, y por encima de todo hay que ser un artista, capaz de emocionar, Pero cuanto ms artista eres, ms tcnica necesitas para conseguir esa emocin. Tcnica y arte deben ir unidos para formar un msico de verdad. Si posees una gran tcnica pero eres fro estars incompleto. Y si eres un msico sensible pero te falta la tcnica, tampoco sers un artista. Un autntico maestro intentar que el alumno aprenda ambas cosas paralelamente. Pienso que, en un plan de estudios ideal, el violinista debera hacer diez aos de piano, y tambin composicin. De nada sirven unas manos giles si luego tienes que tocar con las ideas de otro. Bueno, esto puede servir, si tienes una buena tcnica, para ser un buen profesor de orquesta, donde tocars con las ideas del director. Pero para tener las tuyas propias debes conocer la msica a fondo, cmo se hace, sus formas, sus estilos. As, te servirs del violn para hacer msica, en lugar de servirte de la msica para tocar el violn. El violinista debe estar en condiciones de poder leer las

partituras con el piano. No se puede tocar una sonata o un concierto pegado a la "particella" sin saber lo que est pasando en la parte del piano o de la orquesta. Es como si un actor de teatro conociera nicamente su parte, ignorando lo que sucede a su alrededor en el guin general. Para nosotros ese guin es la partitura. Cmo es posible tener al pianista detrs, como si fuera una lavadora, hasta aprenderse su parte de odo? Esto es vergonzoso, impropio de un msico profesional. Adems las diferentes ediciones de las obras para violn son revisiones que modifican las ligaduras originales. Si vas a comparar la partitura original del concierto de Beethoven con cualquier revisin conocida encontrars ms de un centenar de articulaciones cambiadas. Sin embargo, por lo general, la parte del piano se mantiene virgen y es ah donde el violinista debe acudir para conocer la msica original y poder aportar sus propias ideas. Al final todos adaptamos la interpretacin a nuestras necesidades as que es mejor hacerlo sobre el original que sobre lo que otro ya modific antes. Tambin es importante desmenuzar la obra y saber cundo lleva el violn la voz cantante y cundo le corresponde al piano. Esto no se estudia en la "particella". Interpretacin y emocin El aficionado medio disfrutar de la msica que le ofrece un violinista tan slo si, como deca mi padre, le pone "la carne de gallina". Lgicamente, para ello deben existir antes unas premisas mnimas: afinacin perfecta, bello sonido y limpieza en la ejecucin. Cuando un pasaje difcil le parece fcil al espectador, es que las cosas funcionan bien en lo que a tcnica se refiere. Pero el oyente debe tener en cuenta que hay un paso aparentemente muy pequeo entre "casi tocar" y "tocar" el violn. Es fcil tocar pasajes rpidos a toda velocidad si no se hace correctamente afinado, con limpieza en cada nota; cualquiera que tenga un poco de costumbre puede distinguir estos trminos fcilmente. Quisiera detenerme brevemente en un aspecto de los mencionados: la belleza del sonido. Por qu un mismo instrumento, tocado con un mismo arco, puede sonar diferente en manos de diferentes instrumentistas? Influyen cientos de elementos. Tocar el violn es un juego de presiones, pesos, contracciones y flexiones; el arco contra las cuerdas, presin de la mano izquierda, etc. Uno debe sentir en sus manos la creacin del sonido. Por otra parte tambin puede influir la propia configuracin fsica de cada instrumentista: hay quien tiene poco carnosas las yemas de los dedos y esto se traduce en un sonido ms metlico y duro. El sonido de Oistrakh era tan excepcional, entre otras cosas, porque sus manos lo eran; para l era muy natural encontrar ese equilibrio entre las distintas presiones a que antes aluda. El peso del brazo derecho con el arco estaba perfectamente contrarrestado con el "vibrato" y la presin de la mano izquierda. Por eso digo que hay que perseguir la naturalidad y evitar los excesos y los apretones. Sobre la produccin del sonido existen ciertos secretos que pocos conocen, aunque parezcan elementales. Si les preguntaras cmo hacen para tocar ms fuerte, muchos profesionales te responderan: "aprieto". Y no es verdad. Las cuerdas vibran en sentido horizontal. De este modo, si aprietas con el arco en sentido vertical, lo que haces es matar el sonido, apagarlo con el peso. La cantidad de sonido, en realidad, nos la da la velocidad del arco. A ms velocidad, mayor vibracin horizontal. El sonido correr mejor, con menos esfuerzo, mientras que apretando se conseguir un sonido ms estridente, pero con menos armnicos, que no llegar tan lejos.

Otro detalle importante es la identificacin con tu instrumento. Hace poco me robaron mi Guadagnini, el violn con el que llevo tocando muchos aos y, aunque lo sustitu por otros igual de buenos, me costaba trabajo acostumbrarme a su sonido y no me reconoca a m mismo. En el sonido tambin influye el material con que est construido el violn, el arco y las cuerdas. Yo siempre utilizo cuerdas blandas de nailon, entorchadas con aluminio, y la cuarta, con plata. Son cuerdas muy finas que ofrecen la menor resistencia posible al arco. Son casi tan tiernas como las de tripa, pero no se desafinan como stas y su sonido es rnuy bello. Tal vez un poquito peor que el de las que llevan tripa dentro, pero menos arriesgado para la afinacin. Con cuerdas de tripa desnuda, no tocan ms que los enfermos de msica antigua. Los instrumentistas que dicen tocar con instrumentos originales, en realidad se refieren sobre todo al material de sus cuerdas: la tripa. Mi violn es de 1744, pero yo nunca pongo cuerdas de tripa por los problemas que dan para su afinacin. Flesh llegaba a recomendar, para el Concierto de Beethoven, que empieza con sesenta y cuatro compases de espera, salir con el violn afinado medio tono alto, ya que las cuerdas de tripa se bajaban con gran facilidad. Tambin es cierto que es as como, en su da se tocaban aquellos conciertos que su sonido puede resultar autntico, pero no estoy dispuesto a arriesgar mi afinacin por ello. Cuando escucho uno de esos discos antiguos de Melkus me doy cuenta de que son horribles, espantosos y antimusicales. Puede parecer correcto, pero falta respiracin musical, no existe ninguna emocin, y est repleto de exageraciones. La mayora de los que hacen la msica barroca con estos instrumentos son tcnicamente muy flojos y se escudan en el instrumento para desafinar tranquilamente. Adems sus interpretaciones carecen de emocin; seguramente se tocaba as en su da, pero estoy seguro de que si Bach pudiera or sus sonatas y sus partitas tal y como se hacen hoy, estara mucho ms contento. Ahora ya hemos pasado por el Romanticismo. Nuestra sensibilidad no es la de entonces. Para m no existe la msica sin emocin. Luego estn los debates sobre si vibrato s o vibrato no. El primer mtodo de tcnica instrumental conocido es de Leopold Mozart y l ya hablaba claramente de vibrato, de la oscilacin de la mano izquierda arriba y abajo. Y especifica: "no lateralmente, sino arriba y abajo". Eso es el vibrato y no otra cosa. En cuanto a la ornamentacin de la lnea meldica, no olvidemos que los tratados de interpretacin musical del barroco han sido escritos, casi siempre, por cembalistas. Y al pobre cmbalo, por otro lado un instrumento maravilloso, si le falta algo es que se le muere el sonido cuando lo tocas, de modo que, para rellenar las notas largas en un tiempo lento, precisa las ornamentaciones. Y los tericos han convertido esta necesidad en una verdad absoluta para el resto de los instrumentos. Un violn puede recurrir a estos adornos pero no los necesita como un cmbalo para mantener en pie una meloda. El violinista actual tiene una serie de recursos y de ventajas en sus manos que puede y debe utilizar. Por ltimo, debo mencionar una virtud imprescindible: la personalidad del artista. Muchos jvenes virtuosos dan todas las notas a velocidades impresionantes, pero es imposible distinguir a unos de otros. Por qu admiro tanto a Oistrakh? Porque en cuanto habas escuchado dos notas ya sabas que era l. En la actualidad nadie tiene este don.