O IMAGINRIO DA BRANQUITUDE LUZ DA TRAJETRIA DE GRANDE OTELO:

RAA, PERSONA E ESTERETIPO EM SUA PERFOMANCE ARTSTICA *

Luis Felipe Kojima Hirano**

If there are forty million African Americans, then there are forty million ways to be black. Henry Louis Gates Jr.1

m seus quase 70 anos de carreira, Grande Otelo atuou nos mais diferentes projetos do cinema brasileiro. De Moleque Tio (1943) a Carnaval Atlntida (1953); de Amei um bicheiro (1953) a Rio Zona Norte (1957); de Macunama (1969) a Nem tudo verdade (1983). Otelo conseguiu ultrapassar as barreiras dos gneros e movimentos cinematogrficos, indo da comdia ao drama, das chanchadas ao realismo carioca, do Cinema Novo ao Cinema Marginal.
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Este artigo produto de vrias verses que foram apresentadas em diversos congressos em que tive a oportunidade de dialogar com professores e pesquisadores a quem agradeo: Fabiano de Souza Gontijo, Laura Moutinho, Peter Fry, Helosa Pontes, Caroline Cotta de Mello Freitas, Helosa Buarque de Almeida, Ronaldo Almeida, Lilia Schwarcz, minha orientadora, e aos demais colegas dos ncleos Etnohistria e Numas. Tambm agradeo a Tatiana Lotierzo pela interlocuo intensa e frutfera em diversos momentos da pesquisa e ao parecerista ad hoc pelos comentrios e sugestes. Esse artigo se insere em minha pesquisa de Doutorado, no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da USP, intitulada Cinema em negro e branco: brasilidade e imaginrio racial na cinematografia brasileira, financiada pela Fapesp. O artigo tambm se vale de uma srie de informaes pesquisadas durante o meu estgio de doutorado na Universidade de Harvard, nos Estados Unidos, financiando pela Capes, sob a orientao de Nicolau Sevcenko e Clmence Jout-Pastr, a quem agradeo pelo apoio e interlocuo profcua. E-mail: lfhirano@gmail.com Se h quarenta milhes de afro-americanos, ento h quarenta milhes de modos de ser negro, traduo minha, de Henry Louis Gates Jr. e Jennifer Burton, Call and Response: Key Debates African American Studies, Nova York: Norton, 2011.

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Ator cujo talhe corporal, a fisionomia e a cor so, em tudo, opostos quilo que se convencionou como padro do heri, um dos poucos na histria do cinema no Brasil que participaram de diferentes projetos cinematogrficos, s vezes opostos, e em papis centrais nas tramas dos filmes, cravando sua imagem na memria coletiva dos brasileiros que viveram no sculo XX. Como compreender essa trajetria singular numa sociedade em que os espaos destinados aos intrpretes negros na televiso, teatro e cinema ainda esto muito aqum do destaque dado aos brancos? Mais do que me contentar com a simples resposta de que Grande Otelo constitui uma exceo que confirma a regra, penso que o itinerrio do ator permite analisar, em certa medida, como marcadores raciais so mobilizados no campo cinematogrfico. Busco dialogar com as mudanas na discusso sobre a representao e o lugar do negro na sociedade brasileira, tema este que se transformou ao longo da carreira do ator e com o qual ele teve de se debater em variados momentos.2 Em linhas breves, seu percurso se inicia com personagens que incorporam o imaginrio da democracia racial, nas chanchadas dos anos 1940 e 1950, passando em seguida ao realismo carioca e aos filmes de Nelson Pereira dos Santos, diretor que ir problematizar o lugar do negro e da populao mais pobre na sociedade brasileira. Otelo vive um momento de ostracismo na primeira fase do Cinema Novo, que adota como prerrogativa uma forma distinta de retratar a populao afrodescendente. Na assim chamada terceira fase desse movimento, nos finais da dcada de 1960, ele retorna como Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, e abre seu leque de representaes para distintos diretores, incluindo aqueles ligados ao assim chamado Cinema Marginal. Antes, entretanto, de me aprofundar nessa trajetria, discuto os conceitos que ajudam a aquilat-la melhor, levando em conta a dinmica das relaes raciais e as convenes do campo cinematogrfico.

Uma discusso mais aprofundada, procuro realizar na minha tese de doutorado, em andamento, em que analiso mais detidamente as questes aqui propostas levando em conta tambm a performance de Grande Otelo nos filmes.
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Persona, esteretipo, raa e corpo na performance cinematogrfica

Ao lidar com o itinerrio de Grande Otelo, necessrio elucidar as variveis que conformam sua trajetria em termos raciais e a lgica das convenes do campo cinematogrfico, bem como a interseco entre eles. Nesse sentido, mobilizo ao menos trs conceitos: persona cinematogrfica, persona memorialstica e esteretipo. Vejamos cada um deles separadamente, para depois, analisarmos o conjunto. O conceito de persona cinematogrfica (ou artstica), conforme definido por Sobral, diz respeito ao elo entre o intrprete e seus personagens que, ao longo da carreira, irredutveis uns aos outros, so colados a uma imagem atravs do aparato tcnico-cinematogrfico (leia-se roteirista, tcnico de som, diretor, editor), em distintas etapas do processo da produo distribuio e recepo de um filme. A persona cinematogrfica constitui, assim
uma individualidade artstica delineada pela performance na tela uma vez que discriminada entre os filmes ao longo da carreira , a partir da qual descrita atravs de traos fsicos e gestos corporais [...]. A implicao que os personagens [de] dois [...] atores no so intercambiveis [...]. A noo de persona artstica, ento, diferencia um intrprete de outro, ou seja, um mecanismo de distino, no apenas artstica, mas tambm, e fundamentalmente social, uma vez que estabelece uma posio para se alojar na estrutura de produo cinematogrfica.3

Tal conceito ganha maior clareza por meio da comparao entre o cinema e o teatro moderno: se neste, os louros so alcanados pela versatilidade dos papis interpretados, naquele, a persona se constitui a partir da frmula em que, a cada repetio de um mesmo tipo, fazem-se
3

Lus Felipe Sobral, Bogart duplo de Bogart: pistas da persona cinematogrfica de Humphrey Bogart, 1941-1946 (Dissertao de Mestrado, Universidade de Estadual de Campinas, 2010), p. 62. interessante notar que embora os principais autores da histria de Hollywood utilizem o conceito de persona cinematogrfica, no h nenhuma definio deles sobre tal conceito, compreensvel apenas atravs de suas economias explicativas nos textos. Ver Thomaz Schatz, Hollywood Genres: Formulas, filmmaking, and the Studio System , Boston: McGrawHill, 1981; Tino Balio, History of the American Cinema: Grande Design (19301939), Los Angeles, University of California Press, 1995.

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pequenas variaes. Por um lado, a estratgia evita um estranhamento maior de parte do pblico, por outro, faz com que no se canse. Como define Barry King,4 no cinema h um processo de personificao entre o ator e seu papel, ao passo que no teatro, o processo de despersonificao. O primeiro diz respeito ao uso de caractersticas corporais e gestuais do ator para constituir um mesmo tipo idiossincrtico ao viver diferentes personagens. Em contraposio, despersonificar se refere ao mecanismo em que o intrprete se despoja de suas caractersticas mais marcantes para adentrar diversos papis, a ponto de no reconhecermos o ator por trs deles. Entretanto, trata-se mais de uma diferena de grau do que absoluta entre a atuao no teatro e no cinema. Em outras palavras, no cinema o intrprete representa a si mesmo, como em outras ocasies definiram Walter Benjamin5 e Paulo Emlio Salles Gomes.6 Mas, isso no significa menor habilidade do ator de cinema. Como demonstra Paul Mcdonald,7 a atuao no filme diversa dos comportamentos cotidianos realizados por qualquer pessoa: no basta colocar algum inexperiente para atuar numa fico ou um ator apenas com formao teatral em frente cmera, sem um treinamento prvio. Noutras palavras, ao representar a si mesmo, o ator precisa seguir determinados cdigos e convenes, o que requer aprendizado, pois o efeito de realidade da performance cinematogrfica se escora em atuar, sem parecer que se est interpretando.8 Como tal mecanismo exige personificar o personagem sua imagem e semelhana, talvez seja mais apropriado dizer que o ator no cinema representa geralmente sua persona. Nesse mtier, a descontinuidade do tempo e do espao entre a interpretao e a exibio requer uma continuidade em outro plano, que se sustenta na semelhana entre o personagem e o ator na vida pblica,
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Barry King Articulating Stardom, Screen, v. 26, n. 5 (1985), pp. 27-50. Walter Benjamin. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, in Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987. Paulo Emlio Salles Gomes, A personagem cinematogrfica, in Antonio Candido (org.), A personagem de fico (So Paulo: Perspectiva, 1976). Paul Mcdonald, Film acting, in John Hill e Pamela Church Gibson (orgs.), The Oxford Guide to Film Studies (Oxford: Oxford University Press, 2008). Parte das principais crticas, na dcada de 1930 e 1940, no Brasil, considerava exagerada a atuao dos atores teatrais nos filmes e, logo, diferente do que seria prprio do cinema. Ver, nesse sentido, a crtica de cinema nas revistas Cena Muda (1921-1955) e Cinearte (1926-1942).
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enquanto no teatro a continuidade temporal e espacial da interpretao, no instante do palco, exige do ator uma despersonificao para adentrar o papel. Vale lembrar que tais diferenas entre performances (a do teatro e a do cinema) no so constantes, elas mudam com o decorrer do tempo e de acordo com o contexto. Vejamos, por meio de exemplos concretos, de que maneira atores como Grande Otelo, apesar de possurem caractersticas fsicas aparentemente consideradas desfavorveis, conseguiram se destacar, seja no cinema, seja teatro, ou mudando de um campo a outro. Lembro as anlises de Gilda Mello e Souza acerca de Fred Astaire; Beatriz Sarlo, sobre Evita Pern; e Helosa Pontes, sobre as atrizes do moderno teatro brasileiro, em especial Cacilda Becker.9 Tais autoras compreendem que os significados atribudos aos corpos das figuras pblicas so forjados em meio a uma rede de relaes que se inserem nas convenes do teatro e do cinema e produzem hierarquias, situando o lugar de cada artista. Mas, ao contrrio do que possa parecer, predicados corporais tidos como desfavorveis em determinado espao nem sempre significam menos trunfos, tudo depende das convenes e licenas poticas de cada campo e do grau de autonomia e conhecimento do intrprete para poder agenci-las a seu favor e que, acrescento, implica em vivenciar conflitos que envolvem relaes de poder. Um exemplo pode ser buscado na concluso de Mello e Souza, para quem Fred Astaire, por no ser considerado belo como Gary Cooper ou Gene Kelly, manteve-se gesto [...] libertando-se dos cacoetes da mocidade para se tornar na dana um desenhista, um danarino grfico.10 Neste caso, a ausncia de um fsico tido como socialmente belo no ofuscava seus gestos e dana, resultando contrariamente em proeminncia para seu talento. No caso de Cacilda Becker, os atributos fsicos menos favor-

10

Gilda de Mello e Souza, A ideia e o figurado, So Paulo: Duas Cidades e 34, 2005; Beatriz Sarlo, Paixo e exceo: Borges, Eva Pern, montoneros, So Paulo / Belo Horizonte: Companhia das Letras e Editora UFMG, 2005; Helosa Pontes, Beleza roubada: gnero, esttica e corporalidade no teatro brasileiro, Cadernos Pagu, n. 33 (2009) e idem, Intrpretes da metrpole, So Paulo: Edusp, 2011. Mello e Sousa, A ideia e o figurado, p. 177, grifo da autora.

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veis, somados s artimanhas das convenes teatrais,11 das quais soube tirar proveito, lhe deram versatilidade para representar os mais diversos papis capacidade e meio de consagrao que lhe renderam o ttulo de melhor atriz no assim chamado teatro moderno brasileiro, diferenciando-a de uma atriz de beleza clssica como Tnia Carrero, que por tal atributo pouco conseguiu despersonificar seus papis. De modo similar, como mostra Sarlo, a atriz Evita era diferente de todas as estrelas de auditrio. No se encaixava em nenhuma das categorias em que se dividiam as atrizes: nem olhos grandes, nem boca na moda, nem um corpo nitidamente classificvel num tipo.12 Entretanto, ela ganharia destaque como primeira dama: sempre que Eva fotografada ao lado de mulheres de polticos e militares, ela a mais jovem e, alm disso, distinta. Nenhuma to magra como Eva, nenhuma to fotognica; quase todas tm o semblante perturbado pela insegurana prpria de quem no est acostumada a ser vista em pblico, fora de seu crculo.13 Assim como essas figuras, Grande Otelo tinha caractersticas fsicas convencionadas como desfavorveis. Mas diferentemente de Fred Astaire, Cacilda Becker e Evita, sua cor da pele, tipo de cabelo e formato do nariz ganhavam tal conotao adversa em meio ao imaginrio racista, que mediavam os espaos dos possveis14 em diversos campos da sociedade brasileira, em que o branco era eleito como o padro, ainda que existissem graus de separao entre os mais e os menos belos, os magros e os gordos, os altos e os baixos, por exemplo. nesse gradiente variado que a brancura se torna um paradigma, que as orelhas proeminentes de Fred Astaire, a magreza de Cacilda Becker e o rosto inclassificvel de Evita representavam desvantagens no referidas diretamente ao signo racial branco e, por isso, com maior probabilidade de serem contornveis. J os intrpretes negros, para angariar espao, tinham atenuados alguns significantes que, do ponto de vista branco, ganhavam uma conotao explicitamente racial: ora escolhiam-se artistas com esses traos abrandados, como Lena Horne,
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Heloisa Pontes, Beleza roubada, p. 141. Sarlo, Paixo e exceo, p. 53. Sarlo, Paixo e exceo, p. 70. Pierre Bourdieu, As regras da arte, So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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ora se lhes demandava mudanas, como o alisamento dos cabelos e maquiagens que clareassem a pele. Do contrrio, as caractersticas tidas como signos raciais negros deveriam ser exageradas para atingir a exata medida da estereotipia racial, como ocorreu com Louise Beavers que, para interpretar um dos nicos papis destinados a negras em Hollywood nos anos 30 o tipo Mammy , teve que fazer uma dieta de engorda e aprender o sotaque sulista.15 Grande Otelo, formado em So Paulo, teve que mudar tanto o sotaque vocal, quanto o gestual para adentrar o personagem de moleque/malandro carioca, um dos poucos disponveis aos negros. A baixa estatura do ator, somada aos significantes racializados, seria transformada na medida do lugar reservado pelo imaginrio racial ao negro, de modo que no ameaasse as hierarquias do patriarcalismo branco. Esses exemplos revelam que para analisar a trajetria de intrpretes negros, levando-se em conta as convenes do cinema, necessrio ter em mente que o processo de personalizao e construo da persona cinematogrfica vem acompanhado de uma equao conflituosa com esteretipos raciais, que apresento a seguir. Como pontuam Stuart Hall e Avtar Brah, o processo lingustico no neutro e arbitrrio, mas sim um processo de negociao em que alguns detm maior poder de fixar determinados significados aos significantes do que outros.16 na distribuio desigual entre os significados associados s populaes negra e branca que o conceito de esteretipo ganha importncia, na medida que revela a recorrncia de determinados significados que se naturalizam de forma metonmica17 em relao populao afrodescendente, em oposies binrias ntidas e extremadas: bom/mau, civilizado/primitivo, feio/excessivamente atrativo, repulsivo porque diferente/atrativo porque estranho e extico. E so geralmente chamados a serem as duas coisas ao mesmo tempo.18
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Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks: An Interpretative History of Blacks in American Films, Nova York: Continuum, 2009. Sobre a relao entre poder, linguagem e representao, ver Stuart Hall (org.), Representation: Cultural Representation and Signifying Practices (Londres: Sage, 2009); Avtar Brah, Diferena, diversidade, diferenciao, Cadernos Pagu, n. 26 (2006), pp. 329-65. A metonmia aqui entendida como um processo de reduo de um todo a uma frao menor de suas partes. Cf Hall, Representation. Traduo livre, feita pelo autor, de Stuart Hall, The Spectacle of the Other, in Hall (org.), Representation, p. 229.

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Para alm do contedo dos significados dos esteretipos, necessrio atentar tambm para a sua dinmica. Conforme Homi K. Bhabha, a crtica ao esteretipo no se deve basear na ideia de que, em algum momento, haver um porto seguro de identificao entre o espectador negro e sua representao, uma vez que o processo de significao movedio, ambivalente e varivel, criando um hiato entre as novas e infinitas formas de representao atribudas aos brancos em relao aos grupos estigmatizados, quer racialmente ou por sua etnia.19 Isso se torna mais compreensvel ao observarmos de que modo o esteretipo funciona, na perspectiva dos brancos, dentro de uma estrutura de sentimentos da branquitude, como explica Richard Dyer:
O privilgio de ser branco dentro de uma cultura branca no ser objeto de esteretipo em relao sua branquitude. Os brancos podem ser estereotipados em termos de gnero, nao, classe, sexualidade, habilidade e assim por diante, mas o ponto aberto dessa tipificao gnero, nao e etc. A branquitude, de modo geral, coloniza as definies estereotpicas de todas as categorias sociais, menos aquelas raciais. Ser normal, mesmo o normal desviante (queer, aleijado), ser branco. As pessoas brancas em sua branquitude so, entretanto imaginadas como indivduos e/ou infinitamente diversas, complexas e em mutao.20

Como aponta o autor, h tambm gradaes de branco: algumas pessoas so mais brancas que as outras, e nessa variabilidade que reside a capacidade de negociao e potncia de sua representao. A liberdade do branco, desse modo, poder ser a medida de todas as coisas, sem que isso se refira sua branquitude, mas a uma pretensa ideia de individualidade neutra. Como analisa Avtar Brah,
h uma tendncia [...] de considerar o racismo como algo que tem a ver com a presena de pessoas negras. Mas importante salientar que tanto negros como brancos experimentam seu gnero, classe e sexualidade atravs da raa. [...] Tal desconstruo necessria se quisermos decifrar como e por que os significados dessas palavras [homem e mulher branca/homem e mulher negra] mudam de simples descries a catego19 20

Homi Bhabha, O local da cultura, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. Traduo livre, feita pelo autor, de Richard Dyer, White, Londres: Routledge, 1997, pp. 11-2.
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rias hierarquicamente organizadas em certas circunstncias econmicas, polticas e culturais. 21

Ou seja, a estrutura de sentimentos da branquitude faz com que o racismo, ou os estudos de relaes raciais, sejam algo percebido como restrito ao universo negro, se assentando na pretensa concepo desse imaginrio de que o branco se constri destitudo de uma ideia de raa. Como demonstra Dyer, o imaginrio da branquitude (ou, nos termos de Stam e Shohat, o eurocntrico), fruto de sculos de uma dominao que produziu uma infinita visibilidade do branco nas formas expressivas cannicas do ocidente, como a literatura, as letras de msica, o cinema e o teatro.22 Paradoxalmente, isto o tornou um ente invisvel, como se fosse destitudo de raa. Em contraposio, a invisibilidade generalizada do negro e de outros grupos estigmatizados na economia das representaes resulta numa visibilidade exagerada, pois suas aparies pontuais so decodificadas como imagens equivalentes a toda a populao negra, ignorando-se o fato de que esta to complexa e diversa como qualquer grupo humano. Tendo em mente as anlises de Bhabha, Hall, Brah e Dyer, citadas acima, defino esteretipo pela distribuio desigual do processo lingustico, que em sua dinmica estabelece uma relao centrfuga entre os significados e os significantes dados ao signo branco, ao passo que os significados ligados ao signo negro tm um movimento centrpeto em relao aos significantes raciais (i.e. cor/fentipo/cultura). Noutras palavras, as representaes do homem branco tm infinitos pontos de disperso; como pontua Dyer, elas colonizam qualquer categoria social, menos a de raa, ao passo que os significados das representaes do afrodescendente retornam ao significante negro e, portanto, s categorias raciais, situando-o no como o universal per se, mas na maioria das vezes em posio relativa.
21 22

Avtar Brah, Diferena, diversidade, diferenciao, p. 345. Ella Shohat e Robert Stam, Crtica da imagem eurocntrica, So Paulo: Cosac Naify, 2006. Diferentemente de Dyer, os autores usam a ideia de eurocentrismo ao invs de branquitude. Mas assim como o eurocentrismo no est reduzido aos europeus, a branquitude tambm no. Ela uma estrutura de sentimentos, um modo de ver e sentir o mundo sem estar restrita a um grupo racial, embora ela seja produto do poder de uma elite branca que domina os meios econmicos e simblicos. Como aponta Dyer, esse conceito pode ser sim utilizado no Brasil, uma vez que o incentivo miscigenao e as polticas de branqueamento carregam consigo uma ideal de branquitude e eurocentrismo.

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Ao conceituar o esteretipo em termos de sua dinmica lingustica, busco evitar certa forma de crtica ao esteretipo23 que tem sido cooptvel por aqueles que buscam minimizar a varivel racial nas desigualdades sociais.24 Refiro-me definio do esteretipo apenas como referncia a representaes corretas/incorretas ou positivas/negativas25 e procuro mostrar, por meio da definio acima, que a liberdade representacional do branco se fundamenta justamente por sua variao e transformao infinita em imagens boas, ms, complexas, ambguas, caractersticas corporais diversas que contribuem para al-lo ao lugar de homem universal.26 verdade, como tm apontado alguns autores, que uma boa atuao poderia conferir maior complexidade a um personagem estereotipado.27 De fato, Grande Otelo seria aclamado tambm em papis desse tipo, e diversos atores negros se valeram dessa estratgia para dar novos sentidos a seus personagens. Entretanto, como possvel ver nas crticas da poca, por vezes o ator negro era aclamado justamente por interpretar muito bem um esteretipo.28 Isto significa que uma boa atuao, com destaque inesperado de um personagem menor, no necessariamente uma forma de se contrapor reproduo de esteretipos, mas pelo contrrio, pode refor-los, mesmo contra a vontade do ator.
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Refiro-me ao livro de Joo Carlos Rodrigues O negro brasileiro e o cinema, Rio de Janeiro: Pallas, 2001. Basta ver as respostas das empresas que veiculam esses anncios e os comentrios de internautas contrrios s atuais denncias da SEPPIR e da CONAR quanto ao racismo nas propagandas da Duloren, Bombril, Devassa e Azeite Gallo. Em geral, as empresas e internautas argumentam que a imagem positiva ou que no passa de algo trivial, quando o que se procura mostrar com a definio de esteretipo acima que o problema mais profundo, pois se relaciona pela prpria distribuio desigual dos significados no processo lingustico. Como atenta Robert Stam, nem sempre as representaes realistas so aquelas que tm o maior potencial de crtica, pois a pica e mesmo a grotesca podem ser estratgias contranarrativas muito mais poderosas. Robert Stam e Louise Spence. Colonialism, Racism and Representation, Screen, v. 24, n. 2 (1983), pp. 2-20; idem, Multiculturalismo tropical, So Paulo: EDUSP, 2008. Denunciar esteretipos negativos talvez seja o primeiro passo de uma estratgia que requer uma crtica profunda. Para estratgias contranarrativas, ver Stuart Hall (org.), Representation. Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks; e Noel dos Santos Carvalho Cinema e representao racial: o cinema negro de Zzimo Bulbul (Tese de Doutorado, Universidade de So Paulo, 2005). Conforme aparece na crtica de um leitor do filme Caminhos do cu (1943), da Cindia: Grande Otelo, o timo ator cuja cara j nos faz rir, esteve magnfico nas cenas em que tomou parte, principalmente naquela das bananas, in A Cena Muda, 7 de setembro de 1943, p. 22.

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Desse modo, a habilidade de Grande Otelo possibilitou que, por um lado, ele encarnasse personagens nos conformes do imaginrio da branquitude; por outro, que o ator se integrasse a projetos cinematogrficos que buscaram diversificar a representao do negro. Como lembra Avtar Brah, o racismo e outras formas de opresso no incidem do mesmo modo sobre as trajetrias individuais, uma vez que tais formas de dominao so histricas, contextuais e lidas atravs de experincias e subjetividades que se diversificam de uma pessoa a outra. nesse sentido que considero produtivo apresentar o conceito de persona memorialstica. Para alm de uma persona cinematogrfica, como nos ensina Luiz Costa Lima, todos ns guiamos nossas vidas atravs de uma persona, espcie de armadura simblica ou janela que nos permite ver o mundo e ser visto por ele. 29 A esse tipo de persona, acrescento o adjetivo memorialstica para evitar confuses com a cinematogrfica, uma vez que o seu discurso prprio o discurso memorialstico, como define Lima.30 Recuperando novamente as reflexes de Avtar Brah, seria possvel traduzir essa persona por aquilo que ela chama de identidade, qual seja, o que enunciado como eu, ou o processo pelo qual, a despeito de seu carter mltiplo e instvel, a subjetividade significada como tendo coerncia [...] como tendo um ncleo.31 Tanto a persona cinematogrfica, quanto a memorialstica so formadas pelos papis pelos quais determinado sujeito opta e/ou os que lhe so dados a escolher. Uma vez definido um papel ou papis, outras tantas alternativas so fechadas, conformando-se, no caso da persona cinematogrfica, uma singularidade artstica que deve seguir uma regularidade no decorrer da carreira. No caso da memorialstica, medida que o sujeito
se convence que o que exibe mais do que um papel, passa ver o mundo de acordo com as coordenadas deste e s de acordo com elas (tomar-me

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30 31

Luiz Costa Lima, Pensando nos trpicos (Dispersa demanda II), Rio de Janeiro: Rocco, 1991. Lima, Persona e sujeito ficcional, p. 53. Avtar Brah, Diferena, diversidade, diferenciao, p. 371.

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como tmido ou arrogante ou cnico ou revoltado etc., implica considerar os acontecimentos de uma certa maneira). A janela do papel cria uma estrada de mo nica. Diante dela, deixa de trafegar o que no entra em seu ngulo de viso; [...] assim sendo, o mundo da persona antes um mundo sonhado do que visto; potencialmente, nele no h contradio; no mximo, o desacordo, o surpreendente, o inesperado.32

Embora sejam cunhadas em processos similares, a persona cinematogrfica produto das convenes do campo do cinema, ao passo que a memorialstica, das prprias formas de rememorar, ambas podendo ou no corresponder-se entre si em determinados momentos. No caso abordado neste artigo, possvel perceber como elas se distinguem atravs das fontes de que lano mo, a saber: os filmes que Grande Otelo interpreta e suas entrevistas, que tm o registro memorialstico variando conforme o momento e o pblico a que se dirige. a partir dessas duas formas discursivas que Otelo se move e se constri, ao mesmo tempo em que movido e construdo por aqueles que o veem. Diante de Grande Otelo, esse conceito torna-se mais profcuo medida que o prprio ator modula seus nomes, conforme a persona utilizada: Grande Otelo seria no mais das vezes a persona cinematogrfica, que se diferencia de Sebastio Bernardes de Souza Prata, a memorialstica, usada pelo ator para tomar distncia dos seus personagens, Tio, Azulo, Esprito, Passarinho e Macunama, entre outros. No fundo, essa distino entre personas cinematogrfica e memorialstica busca borrar as fronteiras impostas por uma pretensa dualidade entre aparncia e essncia, como se houvesse um ser verdadeiro por trs dos papis, ou como se fosse possvel separar a nomeao dos prprios nomeadores. Afinal, o distanciamento s possvel, conforme Lima, quando se muda da dico memorialstica para a ficcional ou ensastica, ou s parece praticvel quando um hiato se depe entre o memorialista e o tempo rememorado. Do contrrio, tal processo seria semelhante ao ato de quem arrancasse a prpria pele.33 Dito isto, atino para hiptese de que, diferentemente do que ocorre
32 33

Lima, Persona e sujeito ficcional, pp. 52-3. Lima, Persona e sujeito ficcional, p. 55.
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com atores brancos, a persona cinematogrfica e a memorialstica de Grande Otelo so, durante todo o seu itinerrio, acossadas pelos esteretipos raciais. Nesse sentido, seus papis flmicos e sociais so marcados por uma viso reducionista do negro, recaindo sob suas costas aquilo que Henry Louis Gates Jr.34 define como o fardo da representao racial, na medida que suas aes a exemplo daquelas dos grupos estigmatizados so examinadas como atitudes que invariavelmente traem ou honram seu grupo. Se a persona protege qualquer ser, ao mesmo tempo em que o aprisiona, no caso de Grande Otelo, a persona cinematogrfica e memorialstica por vezes corresponder ao esteretipo racial especialmente ao de moleque malandro.35 Isto ocorre por conta da distribuio desigual de personagens e papis sociais, fruto de uma repartio desproporcional de bens materiais e simblicos baseada na raa. Por outro lado, em certos momentos em que ele consegue distanciar-se em relao ao tempo rememorado, eclodem conflitos entre a persona memorialstica e os papis representados anteriormente, com seguidas tentativas de buscar apaziguamentos, procurando descarnar-se de uma persona a outra, num movimento colidente e doloroso. Mas, se h uma distribuio desigual dos significados no processo lingustico, que constrange a trajetria dos afrodescendentes, como explicar a singularidade do itinerrio de Grande Otelo em relao a outros atores negros e brancos 36 no cinema brasileiro, que possibilita cruzar diferentes movimentos cinematogrficos desde 1930 a 1980? A partir dessa questo e do que foi exposto acima, possvel apresentar melhor a hiptese deste artigo. Argumento que o itinerrio de Otelo no
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Henry Louis Gates Jr., Thirteen Ways of Looking at a Black Man, Nova York: Vintage Books, 1997. Grande Otelo representativo da incorporao do esteretipo de moleque malandro, que lhe dado, e do qual faz uso, mas jamais sem conflitos. Atores como Abdias do Nascimento, Zzimo Bulbul e Antnio Pitanga buscaram questionar e criar suas trajetrias contra esses esteretipos. O que pontuo aqui que a distribuio desigual de significados na linguagem costuma produzir esteretipos que acossam grupos estigmatizados, mas cada membro desse grupo lidar com tais esteretipos de maneiras diversas. Poderamos citar Ruth de Souza, Jos Lewgoy e Wilson Grey que, de certo modo, percorrem diferentes perodos e movimentos do cinema brasileiro, mas no tm a mesma presena no imaginrio nacional que Grande Otelo.

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cinema define-se por trs fatores complementares: em primeiro lugar, este ator e sua persona cinematogrfica tornam-se lugar de expresso das vicissitudes da atribulada formao do campo cinematogrfico no Brasil, encarnando diferentes projetos; segundo, sua persona cinematogrfica e memorialstica varia conforme as representaes raciais se transformam no interior do campo cinematogrfico; por fim, ao adquirir uma habilidade artstica enorme, e por ter passado a maior parte de sua vida entre os brancos, ele aprendeu estratgias para negociar com tal imaginrio, sem ferir os brios de uma sociedade racista que, como definiu Florestan Fernandes, tem preconceito de no de ter preconceito,37 angariando assim um espao mpar. Sua singularidade no campo cinematogrfico est mais fortemente ligada, portanto, s vicissitudes desse espao do que a uma mudana de mentalidade geral na sociedade brasileira com relao ao imaginrio da branquitude, uma vez que os esteretipos que ele encenou nos anos 30 voltaro em seus papis no final de sua vida, mas agora na televiso. Reconhecendo os limites impostos neste artigo, que impossibilitam fazer jus a uma trajetria to complexa, pretendo pontuar recorrncias na vida do ator e momentos que exemplificam mudanas, medida que apresentem contribuies s questes acima mencionadas. Prossigo, portanto, com dados biogrficos que esclarecem a entrada de Grande Otelo no campo do entretenimento, na dcada de 1920.
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Conforme define Fernandes, trata-se de uma caracterstica do preconceito brasileiro, em que o preconceito de cor condenado sem reservas, como se constitusse um mal em si mesmo, mais degradante para quem o pratique do que para quem seja vtima. A liberdade de preservar os antigos ajustamentos discriminatrios e preconceituosos, porm, tida como intocvel, desde que mantenha o decoro e suas manifestaes possam ser encobertas ou dissimuladas (mantendo-se como algo ntimo; que subsiste no recesso do lar; ou se associa a imposies decorrentes do modo de ser dos agentes ou do seu estilo de vida, pelos quais ele tm o dever de zelar). Embora o negro e o mulato faam contraponto [...], eles no so considerados de maneira explcita. Ao contrrio ficam no background, numa confortvel amnsia para os brancos. [...] Do ponto de vista e em termos da posio scio-cultural do branco, o que ganha o centro do palco no o preconceito de cor. Mas, uma realidade moral reativa, que bem poderia ser designada como o preconceito de no ter preconceito. Minando em sua capacidade de agir acima das normas e dos valores ideais da cultura, em vez de condenar a ideologia racial dominante [...]. Em lugar de procurar entender como se manifesta o preconceito de cor e quais so seus efeitos reais, ele suscita o perigo da absoro do racismo, ataca as queixas dos negros ou dos mulatos como objetivao desse perigo e culpa os estrangeiros por semelhante inovao estranha ao carter brasileiro. Florestan Fernandes, O negro no mundo dos brancos, So Paulo: Diefel, 1972, pp. 24-5, grifos do autor.
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A infncia de Grande Otelo e a Companhia Negra de Revistas

Nascido em Uberlndia (MG), a 18 de outubro de 1917, Sebastio Bernardo Silva,38 como foi batizado, entrou cedo em contato com o mundo artstico. Filho de Maria Abadia de Souza e de Francisco Bernardo Costa, ambos agregados de famlias abastadas do tringulo mineiro, o menino apelidado Tio preferia perambular pela cidade a ficar na escola onde era o nico aluno negro. Diante de uma professora que o repreendia, imaginando que o menino tinha dificuldades de aprendizagem, na sala de aula vivia em desconforto. J na rua, aprendeu a cantar com a proprietria do Hotel do Comrcio, que se valia do menino para ajud-la a receber os viajantes que chegavam procura de uma noite bem dormida. Com os trocados recebidos, aproveitava para assistir a filmes, comprar guloseimas e a revista Tico-Tico, que via nas mos dos filhos do patro de seus pais, mas que no tinha oportunidade de ganhar. Em suas cantorias pela cidade, no tardou para que o menino se tornasse atrao do Circo do Serrano, seja na pantomima O tesouro, ou em Os bandidos da serra morena. nessa poca que a famlia branca Gonalves, dirigente da Companhia de Comdias e Variedades Sarah Bernhardt, se hospeda no Hotel do Comrcio e v Sebastio. Com os Gonalves ele se muda para So Paulo, como filho adotivo. Tambm com eles, aprende monlogos teatrais e canes brasileiras. Entretanto, a relao que mantm com a famlia adotiva envolve desempenhar um trabalho pesado para crianas, revelando a existncia de um legado escravista ainda vivo.39 Ao acompanhar sua tutora nas aulas de canto, Sebastio recebe o apelido de Otelo do maestro italiano Filipo Alessio, que tentava prever o futuro do tenorino: dizia que quando adulto, ele seria um intrprete da pera homnima de Giuseppe Verdi (1887). Ao relatar essa previso, Otelo recriava em sua persona memorialstica a ideia de um destino incontornvel, enquanto lamentava: mas no deu certo, nem cresci e nunca cantei pera.40
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Grande Otelo mudou o seu nome de batismo para Sebastio Bernardes de Souza Prata. Discuto essa mudana de forma mais detalhada na minha tese, em andamento. Grande Otelo conta que levou surras quando deixou de passar as roupas dos artistas da companhia para brincar com outras crianas. Cf. Srgio Cabral, Grande Otelo: uma biografia, So Paulo: 34, 2007, pp.33-4. Ver Ana Karicia M. Dourado, Fazer rir, fazer chorar: a arte de Grande Otelo (Dissertao de Mestrado, Universidade de So Paulo, 2005).

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Em seus primeiros anos de carreira, as oportunidades abertas para o ator ficaram restritas aos lugares destinados aos artistas negros e aos atores mirins: o circo, a msica e os teatros de variedades. Vale lembrar que, nesse perodo, o ator negro Benjamin de Oliveira fazia sucesso no Circo Spinelli, no Rio de Janeiro.41 Joo Cndido da Silva, De Chocolat, montava sua Companhia Negra de Revistas, inspirado pela Revue Ngre parisiense, que ganhava destaque com Josephine Baker.42 As duas companhias de revista eram compostas apenas por artistas negros. Alm de De Chocolat, ganharam destaque na Companhia Pixinguinha e Donga que, a partir dessa poca, receberiam notoriedade no cancioneiro nacional. Com efeito, foi nesse perodo que se iniciou a voga do Negrismo em Paris, com influncias duradouras sobre o campo do entretenimento brasileiro. Como explica Tiago Melo Gomes, no Brasil, em que grande parcela da populao era de cor, diferentemente de Paris, o sucesso das novas atraes francesas ganhava contornos distintos, abrindo possibilidades para uma maior aceitao dos artistas negros e dos elementos de matrizes africanas nos palcos.43 Tal processo teria contribudo para integrar, com restries, o negro, alm do carnaval e do samba, na constituio de uma identidade nacional brasileira. Grande Otelo, destarte, insere-se no campo do entretenimento num momento de maior abertura para atores negros, apesar dos papis e tipos restritos. Ainda sob a custdia da famlia Gonalves, ele contratado pela companhia dirigida por De Chocolat para a estreia em So Paulo em outubro de 1926. Faz turn por vrias cidades, interpretando peas sugestivamente intituladas Tudo Preto; Preto no branco; Caf torrado; Carvo nacional; e Revistas das revistas, recebendo inmeros elogios, que o destacavam como o melhor ator da Companhia. O cronista da Tribuna de Santos, por exemplo, guarda
para o fim uma referncia especial ao Pequeno Otelo, artistazinho de seis anos de idade, vivo, esperto, como um azougue. o melhor ator da com41

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Ermnia Silva, Circo-Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, So Paulo: Altana, 2007. Nicolau Sevcenko, Orfeu exttico na metrpole, So Paulo: Companhia das Letras, 1992; Thiago Gomes, Um espelho no palco, Campinas: Editora da UNICAMP, 2004. Gomes, Um espelho.
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Otelo na Companhia Negra de Revistas em 1926

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panhia [...] diz com naturalidade admirvel poesias e monlogos em espanhol, italiano, portugus etc. [...]. Em suma, a novidade que a Companhia Negra de Revistas representa no teatro nacional deve ser encorajada como uma louvvel iniciativa para o levantamento moral da raa.44

O aspecto mais destacado por este e outros cronistas era o fato de uma criana declamar de memria poesias e monlogos em vrias lnguas. O virtuosismo e a atuao como de um adulto era o elemento que o campo de entretenimento mais buscava enfatizar em artistas mirins, como os brancos Jack Coogan e Shirley Temple e o negro Allen Clayton Hoskins, o Farina. No caso de Otelo, sua baixa estatura dava a impresso dele ser mais novo do que era, impressionando ainda mais a plateia e os cronistas.45 Alm disso, a cor seria enfatizada pelos crticos, que atribuam Companhia Negra de Revista o papel de levantamento moral da raa, construindo sua crtica sem levar em conta suas inovaes formais dentro do gnero. Mas o sucesso do pequeno Otelo duraria pouco. Em fins de abril de 1927, seus tutores o buscam em meio turn no Esprito Santo, para voltar a So Paulo. Aps o retorno, ele foge, mora na rua e num abrigo de menores, at ser adotado pela famlia do advogado Antnio de Queiroz, que se teria encantado com os dotes artsticos do menino. Otelo passa a viver no bairro de Higienpolis e estudar no Liceu Corao de Jesus lugares frequentados pela elite paulista. momento de uma socializao intensa com brancos, que lhe daria um traquejo para lidar com eles sem ferir os brios e as hierarquias tcitas e, por vezes explcitas, existentes nas relaes raciais em uma cidade bastante segregada como So Paulo. Em 1932, ele canta hinos na Rdio Educadora em apoio campanha constitucionalista de So Paulo contra a Ditadura Vargas. Com cantores dessa emissora, aprende a entoar jazz. Sob a custdia da famlia Queiroz, ele fica at 1933, quando decide seguir a carreira artstica. Em
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Tribuna de Santos, 12 de janeiro de 1927, apud Cabral, Grande Otelo, p. 37. Nas crticas, os cronistas erram a idade de Otelo, atribuindo cinco, seis e sete anos quando na verdade ele tinha nove. Ver Srgio Cabral, Grande Otelo; e Orlando Barros, Coraes de chocolate: a histria da Companhia Negra de Revistas (1926-1927), Rio de Janeiro: Livre Expresso, 2005.
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1934, contratado pela Companhia de Revistas de Jardel Jrcolis, que fazia turn pelas cidades paulistas. Entretanto, os monlogos, canes e nmeros aprendidos na infncia e na Rdio Educadora no arrancaram aplausos do pblico carioca. J crescido, a estatura baixa, media por volta de um metro e meio, no mais contribua para que os longos textos recitados em diferentes lnguas impressionassem a plateia, que antes o aclamara como criana prodgio. Acrescente-se, como revelam as resenhas teatrais da poca46 e o prprio ator lembraria mais tarde, que pblico carioca acharia seu sotaque paulista acentuado em demasia para interpretar os dois nicos papis disponveis aos artistas negros: o de sambista malandro e o de jazzista americano.47 A reinsero de Otelo na carreira artstica enfrenta uma indefinio durante dois anos, tempo em que canta jazz e faz papis de negro americano e pequenas pontas de malandro sem sucesso, enquanto se dedica a conhecer a boemia, o samba e o sotaque carioca. 48

A volta do sucesso: o teatro de revista, o Cassino da Urca e as chanchadas

No final de 1936, Grande Otelo finalmente aclamado pelo pblico na pea Maravilhosa, com o nmero Tabuleiro da Baiana, em parceria com a mulata Do Maia.49 O teatro de revistas e o prprio ator passam a incorporar cada vez mais em seus esquetes e atraes aquilo que estava sendo construdo como o folclore nacional, com grande destaque para a Bahia, as baianas, samba, frevo e uma esttica estilizada das
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Ver as crticas teatrais dirias do Jornal do Brasil, de 31 de maio de 1935 a 4 de julho de 1935; e Deise Santos de Brito, Um ator de fronteira: um anlise da trajetria do ator Grande Otelo no teatro de revista brasileiro entre as dcadas de 20 e 40 (Dissertao de mestrado, Universidade de So Paulo, 2011). Outros intrpretes, inclusive brancos, enfrentariam o problema do sotaque italianado de So Paulo no Rio de Janeiro, como Cacilda Becker. Mas, neste caso, ela ao menos tinha uma gama mais varivel de papis, podendo at interpretar uma paulista, italiana ou estrangeira, sem que seus personagens estivessem limitados por uma viso de estereotipia racial. Ver Depoimento para Posteridade no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 1967. Essa era a definio que a artista recebia nos anncios do Jornal do Brasil da poca. Ver Jos Carlos Burle, Msica popular brasileira, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1936, p. 18.

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religies afro-brasileiras.50 Com efeito, nessa poca que diversos elementos de matrizes africanas so transformados em marcos da identidade oficial, passando por um processo de supresso de qualquer aresta que pudesse desbancar o imaginrio branco. Feijoada, carnaval, samba e capoeira convertem-se em smbolos oficiais da identidade brasileira;51 no futebol, d-se a profissionalizao dos jogadores negros. Igualmente, os palcos dos cassinos, emissoras de rdio e produtoras de cinema como a Cindia e, posteriormente, a Atlntida passam a incorporar tais elementos que encontravam a simpatia do pblico.52 Tal fenmeno resulta em imperativos especficos para os atores e atrizes negros caso de Grande Otelo; e produz novas expectativas, com as quais tero de dialogar, na condio de quererem permanecer no campo. Grande Otelo e Do Maia fazem turn pelo Estado de So Paulo e, logo depois, so contratados pelo mais conhecido cassino da poca o da Urca, onde encenam diversos nmeros carnavalescos. Tambm remontam a esse perodo as incurses cmicas que lhe renderam loas, especialmente quando se travestia de mulher loira, ou quando parodiava o cantor argentino Carlos Gardel. J no filme Onde est a felicidade? (1938), Otelo interpreta o papel de moleque preguioso e malandro que alm de consistir num dos esteretipos que, poca, estavam mais associados populao negra, se tornaria sua persona cinematogrfica, percorrendo toda a sua carreira.53
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Ver, nesse sentido, o artigo de Rita do Amaral e Vagner Gonalves da Silva, Foi conta para todo canto: as religies afro-brasileiras nas letras do repertrio musical popular brasileiro, Afro-sia, n. 34 (2006), pp. 189-235. Nele os autores analisam como a Bahia, a baiana e as filhas de santo do Candombl ganharam estilizaes nas letras de samba, cassinos, emissoras de rdio e casas de espetculo do Rio de Janeiro, projetando-se nacionalmente. Tais elementos foram sintetizados por Carmen Miranda que, em seu vesturio e gestos, usou mltiplos signos sados do universo simblico dos terreiros e cantados por ela nos versos de O que que a baiana tem?, de 1939". Lilia Schwarcz, Nem preto nem branco, muito pelo contrrio: cor e raa na intimidade, in Lilia Schwarcz (org.), Histria da vida privada IV (So Paulo: Companhia das Letras, 1993); Peter Fry, A persistncia da raa, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005; Hermano Vianna, O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. Vale lembrar que Jos Carlos Burle, fundador e um dos principais diretores da Atlntida, em seus artigos no Jornal do Brasil, entre 1936 e 1937, defenderia a msica, teatro e cinema genuinamente brasileiros, citando Mrio de Andrade e Gilberto Freyre. O cineasta tecer loas a Grande Otelo por conta da pea Maravilhosa. Ver Lus Alberto Rocha Melo, Argumento e roteiro: o escritor de cinema Alinor Azevedo (Dissertao de Mestrado, Universidade Federal Fluminense, 2006). Em estudo realizado por Thales de Azevedo sobre os esteretipos raciais na Bahia, em 1951 o mesmo perodo de sucesso das chanchadas , os esteretipos da indolncia e da feiura dos negros so recorrentes. Thales de Azevedo, Cultura e situao racial no Brasil, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966.
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Oscarito e Grande Otelo em Aviso aos Navegantes (1950) Grande Otelo e Eliana Macedo no nmero No tabuleiro da baiana de Carnaval Atlntida (1952)
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Redesenham-se, portanto, os lugares de Grande Otelo no campo do entretenimento: nos cassinos, teatros de revistas e cinema, ele faz esquetes cmicos no papel de moleque, alm de nmeros folclricos com samba e carnaval. Tambm marca presena nos filmes do gnero cinematogrfico de maior sucesso, nos idos de 1940 e 1950, a chanchada, que uniu, em suas tramas de inteno cmica, esquetes e nmeros carnavalescos do teatro de revistas e dos cassinos. Grande Otelo desponta ao fazer par com Oscarito e, posteriormente, com Ankito, ambos comediantes brancos. A dupla formada por um branco e um negro refora justamente os marcadores raciais e a estatura de cada comediante, buscando obter efeito humorstico em tramas que abordam: 1) a transformao de um sujeito inbil em heri; 2) a inverso de hierarquias sociais; 3) trocas de papis; 4) nomes que frequentemente remetem cor; e 5) relacionamentos afetivo-sexuais entre brancos e negros. Em filmes como Aviso aos navegantes (1950), Carnaval Atlntida (1952), Dupla do barulho (1953), Matar ou correr (1954), Grande Otelo interpreta personagens de classe baixa que, no decorrer do enredo, ganham destaque. De ajudante de cozinha de um transatlntico a heri da tripulao, de faxineiro de estdio cinematogrfico a colaborador do filme, de ajudante de circo grande atrao do picadeiro, de vagabundo a heri de uma cidade. A escalada de tais figuras inesperada, ocorrendo por um golpe de sorte. Nesse tipo de enredo, calcula-se o efeito cmico com base no processo de transformao de um personagem aparentemente inbil em heri,54 mas tambm no se busca ultrapassar certos limites, bem expressos pelo fato de Grande Otelo estar na maior parte das vezes num patamar abaixo do de Oscarito. Em meio a tal projeto, a cor, a proporo corporal e a fisionomia arredondada de criana de Grande Otelo serviram de suportes ao humor, medida que sintetizavam tudo aquilo que diferia do heri cinematograficamente construdo, branco, alto e de rosto anguloso caso,

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Utilizo a definio de humor de Mary Douglas, que, segundo a autora, nasce da justaposio entre elementos considerados disparatados. Mary Douglas, Implicit Meanings, Londres: Routledge, 1999. Cf. tambm, sobre o mesmo tema, Sigmund Freud, The Jokes and its Relation to the Unconscious, Nova York: Penguin Books, 2003. Henri Bergson, O riso, So Paulo: Martins Fontes, 2007.
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por exemplo, de Bing Crosby, em Hollywood; e Anselmo Duarte, no cinema brasileiro. As prprias convenes da comdia permitiam tais licenas, vez que esse gnero construa seu humor atravs da rigidez e normatividade existentes nas relaes sociais e representadas em outros gneros cinematogrficos, como o drama. Alm disso, os mesmos atributos que o habilitavam para o papel de moleque nesse tipo de produo tambm contribuam para que sua transformao em heri jamais suplantasse o mocinho e o comediante brancos. Mais especificamente, a manipulao de uma gama de significados sociais indexados cor e de outros atributos fsicos do intrprete era feita por meio de associaes entre a posio social do personagem negro, suas caractersticas corporais e seus nomes, no raro alusivos sua cor caso de Azulo, Rapadura, Milk Shake e Xis Cocada. No caso de Azulo, procurava-se encontrar efeito cmico na sobreposio entre o nome no aumentativo e a baixa estatura do ator. Outras justaposies reforam, por contraste, a cor de Otelo, por exemplo, quando ele parodia o tipo de palhao conhecido como branco o clown , a Julieta de Romeu e o cantor branco argentino Carlos Gardel. Referncias entre personagem e a origem racial, inexistentes nos papis de Oscarito, Jos Lewgoy e Anselmo Duarte, visto que estes encarnavam outras e diversas categorias sociais, sem nunca estarem restritos por sua brancura. Outro ponto que chama a ateno para a fabricao da persona cinematogrfica atravs do corpo de Grande Otelo que na maioria desses filmes, seus personagens do vazo ideia expressa pelas interpretaes que se tornaram clssicas sobre o Brasil, de que o homem negro est fora do mundo dos afetos e dos prazeres, como observa Laura Moutinho.55 Apenas em Tambm somos irmos (1949) e Dupla do Barulho (1954), o tema das relaes afetivo-sexuais entre brancos e negros abordado, mas
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De acordo com a autora, nas obras de Nina Rodrigues, Oliveira Vianna, Paulo Prado, Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda, o homem negro e o mestio no aparecem jamais no mundo dos afetos e prazeres, somente no mundo do trabalho. Isso pode indicar que, na viso dos autores, apenas o branco foi elemento ativo no processo de miscigenao sendo os demais destitudos, portanto, de sexualidade. Laura Moutinho, Razo, cor e desejo, So Paulo: Editora Unesp, 2003. Vale lembrar que os livros de Paulo Prado, Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda, analisados pela autora, foram escritos na dcada de 1930, quando Otelo despontava como astro das chanchadas. A proximidade temporal indica que tal imaginrio estava vivo no perodo de maior xito desse gnero cinematogrfico.

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enquanto tabu. Nestes filmes, os personagens negros so castigados ao longo da trama por nutrirem o desejo de se casar com mulheres brancas. Somente na comdia Aviso aos navegantes, esse tema abordado visando explorar elementos que poderiam ser percebidos, em seu tempo, como disparatados: no incio, o personagem de Grande Otelo est acompanhado de uma mulher branca argentina; no final, de duas loiras altas. Os casos so representativos dos usos da chave humorstica para expor constrangimentos e interditos sociais, procurando extrair efeito cmico da contradio entre a aparncia de Otelo e sua desejabilidade no terreno sexual. Mais alm, so exemplos que revelam justamente os limites de sua persona cinematogrfica, encerrada na corporalidade do esteretipo de um negro infantilizado por sua estatura e trejeitos cnicos. Vale reforar a consonncia entre tal modelo de comicidade e o patriarcalismo branco que adere conveno cinematogrfica de cariz hollywoodiano e isso a despeito de se colocar em cena, no Brasil, o tema da miscigenao racial.56 Na mesma poca das chanchadas, o prprio Otelo, a partir de um relato memorialstico em que contrapunha momentos diferentes de seu percurso, nos d os elementos para pensar em quo conflituosa era sua relao com a persona cinematogrfica qual estava ligado aquela esperada pelo pblico, persona que ele prprio ajudara a fabricar, mas que fugia ao seu controle. Apresentando o projeto de protagonizar a lenda gacha do Negrinho do pastoreio,57 o ator falava de como, apesar de toda a sua habilidade para viver diversos papis, as expectativas estavam continuamente a recoloc-lo em lugar fixo:

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importante lembrar que a representao de uma masculinidade negra assexuada seria conveno em Hollywood aps as vrias rebelies e proibies do filme O nascimento da nao (1915), que mostrou tentativas de estupro de uma mulher branca por um homem negro, fazendo apologia da Ku Klux Klan. Essa conveno se transformaria em lei para todos os filmes, com o Production Code de 1934, que proibia cenas de relaes interraciais ou sugesto delas nos filmes de Hollywood, bem como cenas em que o espectador branco/branca pudesse sentir atrao por artistas negros(as). Ver, nesse sentido, Thomas Cripps, Slow Fade to Black, Nova York: Oxford University Press, 1993; Barry Langford, Film Genre: Hollywood and Beyond, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. Sem estar restrito a esse tipo de lei, mas influenciado por tais convenes, o cinema brasileiro apresentaria, na maior parte dos filmes, uma masculinidade negra assexuada, mas tambm no eliminaria sugestes de relaes interraciais. Este o drama de um menino escravo que, suspeito de ter perdido um cavalo, castigado pelo seu fazendeiro at a morte, tornando-se, no fim da histria, um anjo. O projeto s se concretizou mais de 20 anos depois, em 1973.

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Grande Otelo e Oscarito em Dupla do barulho (1954)

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Eu estava acostumado a srio, declamando, no estilo que mais me agradava, poesias e trechos dramticos. No Rio, porm um dia, fui cantar no No Tabuleiro da Baiana em dupla com Do Maia, e me lembrei de fazer o que sempre me aconselhavam: pr os beios para fora, balanar o corpo, fazer palhaadas. Foi um chu! De l para c, com grande tristeza minha, venho fazendo s isso. Nada de arte, e sim uma comicidade fcil, baseada apenas na explorao do meu tipo humano, mirradinho, e na minha cor.58

A partir desses exemplos, possvel observar que a insero do ator no campo de entretenimento foi consoante com as representaes raciais veiculadas pelo que se constituiu como o conjunto das interpretaes clssicas sobre o Brasil, especialmente no caso dos personagens assexuados; foi, ao mesmo tempo, coetnea ao processo de converso dos smbolos de matrizes negras em emblemas nacionais, mantendo intocadas as posies favorveis elite branca. Os filmes do perodo divulgavam certa verso edulcorada da chamada democracia racial, que parecia se cristalizar na dupla formada por Grande Otelo e Oscarito que ora se ajudavam mutuamente, ora zombavam-se entre si, para no fim terminarem como velhos e bons amigos. Tudo se passava, portanto, como se no houvesse preconceito racial. As personagens de Grande Otelo na chanchada cairiam como luva para a construo de uma imagem cinematogrfica do negro engraado, malandro, mas tambm obediente, diversa da ideia de revolta com que aparece em Tambm somos irmos, do chamado Realismo Carioca, ou de maldade, como acontecia nos filmes da dcada de 1920, interpretados por outros artistas negros.59

O realismo carioca e as posies polticas de Grande Otelo

Apesar de suas tenses com os papis cmicos, Grande Otelo seria um dos poucos atores da poca a incorporar sua persona cinematogrfica personagens dramticos, como nos longas Amei um bicheiro (1952) e Moleque Tio (1941), este ltimo baseado em sua prpria biografia.
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Entrevista de Grande Otelo ao Semanrio Radar, 20 de abril de 1951. Ver Noel dos Santos Carvalho, O negro no cinema brasileiro: o perodo silencioso, Plural (Revista de ps-graduao em Sociologia da FFLCH/USP), n. 10 (2003), pp. 155-79.
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Grande Otelo em Moleque Tio, longa-metragem inaugural da Atlntida (1943)60

Tratava-se de uma faanha para poucos no campo cinematogrfico da poca, visto que nem o eterno cmico Oscarito, ator que ganhava o primeiro crdito nas chanchadas, nem o vilo Jos Lewgoy, formado em artes dramticas em Yale nos EUA, conseguiram readaptar suas personas cinematogrficas com tanta propriedade quanto Otelo. No terreno dos dramas, o papel de Grande Otelo no filme Tambm somos irmos (1949) traz outra dimenso sua persona: o de revoltado. Realizado no final da dcada de 40, o longa coloca em cena esse ator ao lado de Agnaldo Camargo e Ruth de Souza, ambos do Teatro Experimental do Negro (TEN). Fundado no Rio de Janeiro em 1944, por Abdias do Nascimento, o TEN buscou problematizar a representao [...] e os papis que [...] eram reservados61 aos afrodescendentes, ao mesmo tempo em que no deixou de inserir suas reivindicaes no panorama naciona60 61

No encontrei nenhuma informao sobre a atriz que contracenava com Grande Otelo. Mrcio Macedo, Abdias do Nascimento: a trajetria de um negro revoltado (1914 1968) (Dissertao de Mestrado, Universidade de So Paulo 2006), p. 110.

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lista, reafirmando at certo ponto um ideal de democracia racial62 cultivado pelo Estado Novo. Assim, o TEN produzia peas de autores como ONeill, trazendo uma representao diferente do negro,63 mas, simultaneamente, chamava pessoas que divulgavam certos esteretipos associados ao negro, como Grande Otelo e Ary Barroso, para participarem de seus eventos. Alm disso, o Teatro realizava outras atividades, como cursos de alfabetizao, seminrios, sesses de terapia e um concurso de beleza.64 Devido a esse contato com o TEN, o filme Tambm somos irmos traz novas perspectivas para a representao do negro, elegendo como tema o preconceito racial. Grande Otelo (Miro) e Agnaldo Camargo (Renato) interpretam dois irmos que, durante a infncia, foram criados por uma famlia branca, discordando um do outro na vida adulta sobre os caminhos que se deve tomar para enfrentar o preconceito racial. Miro um sambista malandro que vive de expedientes escusos e expressa uma atitude radical: defende que o negro deve ficar na favela junto a seus pares, rejeitando sua famlia de criao e valorizando as prprias razes leia-se samba e carnaval, na viso do filme. J Renato interpreta um estudante de Direito que sonha em ascender socialmente e casar com sua irm de criao branca. nesse filme que o personagem de Grande Otelo afirma para o irmo: A minha alma mais preta do que essa mo que voc est vendo [...] preto com alma branca fantasma!. Ao interpretar Miro, Grande Otelo dialogava com os outros papis cmicos de sambista e malandro, a diferena ficando justamente na raiva presente neste personagem de Tambm somos irmos. Mas
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De acordo com Carvalho, as reivindicaes do documento preparado na Conveno Nacional do Negro, encontro organizado pelo TEN em So Paulo, mantm um tom conciliador, reafirmando o mito das trs raas fundamentais do povo brasileiro, alm de exigir que o preconceito racial se torne crime. Noel dos Santos Carvalho, Cinema e representao racial: o cinema negro de Zzimo Bulbul (Tese de Doutorado, Universidade de So Paulo, 2006), p. 34. Ver tambm Srgio Costa, Dois Atlnticos, Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006; Antnio Srgio Guimares e Mrcio Macedo, Dirio trabalhista e a democracia racial negra nos anos 1940, Dados, v. 51, n. 1 (2008), pp. 143-82. Posteriormente, em depoimento, Abdias do Nascimento diria: Precisvamos pegar um autor como ONeill que, alis, nunca tinha sido encenado no Brasil e calar a boca dessa gente! Ningum acreditava que negro pudesse fazer teatro: o que se esperava dos negros eram as macacadas do Grande Otelo ou as reboladas da Prola Negra. Abdias do Nascimento apud Mrcio Macedo, Abdias do Nascimento: a trajetria de um negro revoltado, 2006. Carvalho, Cinema e representao racial.
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agora, seu tipo corporal e seus papis passados, mais do que atrapalhar, tornavam-se meios para que o contedo radical de suas falas no amedrontassem e violassem a ufania do espectador. Alm disso, no eplogo do filme, a tentativa de vingana de Miro contra seu pai de criao acaba prejudicando a si mesmo e ao seu irmo, o que suscita julgar sua atitude como infantil. Seu tipo e persona cinematogrfica, entretanto, o afastavam do papel do estudante de Direito vivido por Agnaldo Camargo (alto, magro e com rosto afilado) e que representava o ideal de integrao entre brancos e negros. O parco sucesso de pblico, tambm devido ao perodo em que o filme foi exibido,65 sugere que a associao entre a ideia de revolta e a persona cinematogrfica de Grande Otelo, assim como o tema do preconceito racial foram menos atrativos ao espectador do que os papis interpretados pelo ator na chanchada e os enredos destes filmes. O longa-metragem, entretanto, foi aclamado pela crtica, que via com maus olhos os musicais carnavalescos. Ganhou o prmio de melhor filme do ano (1949) e Grande Otelo, o de melhor ator pela Associao Brasileira de Crticos Cinematogrficos. Poucos meses depois da estreia de Tambm somos irmos, ocorreria a maior tragdia da vida do ator, que ganhou manchetes nos jornais: a esposa de Otelo, Lcia Maria, matou seu filho Chuvisco e, em seguida, suicidou-se. O episdio, de difcil recuperao para o ator, voltaria em vrias entrevistas ao longo da carreira, bem como a caracterstica visceral que agregaria elementos de verossimilhana a seus personagens, tanto trgicos, quanto cmicos, mesmo contra a sua vontade.66 Na semana da tragdia, Jos Lins do Rgo, colaborador do jornal
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Conforme a crtica de Moniz Vianna, publicada pelo Correio da Manh de 14 de setembro de 1949, Tambm somos irmos foi lanado justo na semana de Os trs mosqueteiros e Os sapatinhos vermelhos, com os quais no pde concorrer. Grande Otelo e Agnaldo Camargo recebem algum reconhecimento do crtico, em comparao com o restante do elenco: No comportamento dos atores, no h surpresas, salvo a de Agnaldo Camargo, cujo desempenho quase correto no lhe falta sobriedade e at certa firmeza no falar. Os demais [com exceo de Grande Otelo] declamam os seus papis, no sabem andar em cena, tm medo de olhar para a objetiva e se vestem muito mal. Em depoimento concedido ao MIS, Otelo negou que as tragdias na sua vida teriam influenciado seus papis dramticos. Grande Otelo em Depoimentos para Posteridade, Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 26 de maio de 1967. Nmero do CD: 440-1.

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do O Globo, escrevia um artigo em apoio ao artista, no qual descreve ter visto a persona do ator se rasgar. Naquela noite
via a cara que uma fonte de riso transformada em uma cara de sofrimento, de amargura, de desespero. E li o noticirio impiedoso e quase chorei, e uma repulsa geral pelos homens atiou-me na alma a vergonha de ser de uma sociedade de sdicos, de doentes de esprito. Caro Otelo, estou contigo. [...] Ontem noite, a fora de um contrato te levou ao palco para fazerem os outros rirem. E dizem que no suportaste a dor. E a tua mscara se rasgou em pblico. E o pblico que queria gozar o cmico arrasado pela dor, muito ter sofrido, apesar do sadismo monstruoso. O pranto de Otelo abafou a sala, encheu o teatro, rompeu a rua, correu para o apartamento vazio, onde o seu Chuvisco, coitado, era uma sombra de menino morto.67

Esse instante do palco no passou para a cena cmica da fita Carnaval no fogo, que Grande Otelo filmou logo aps o enterro. Como lembraria anos depois o diretor branco do filme, Watson Macedo, a cena emblemtica do Otelo vestido de Julieta, com Oscarito de Romeu, fora filmada nessa ocasio. Nos intervalos das tomadas, Otelo caa aos prantos, mas em frente cmera encenava uma de suas sequncias cmicas mais aclamadas. A vida, o corpo e a prpria tragdia do ator viravam matria-prima de sua persona cinematogrfica, e posteriormente memorialstica, que ganhava agncia prpria atravs dos filmes, notcias de jornais e nas lembranas de cada espectador. Em 1953, ele voltaria ao papel dramtico em Amei um bicheiro. Em uma cena memorvel, para salvar seu amigo mafioso, o personagem de Otelo morre sufocado. Em 1957, paralelamente s comdias, Grande Otelo o ator principal do filme Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos diretor que inova ao representar o negro como smbolo da classe explorada e possvel devir histrico. Otelo encarna o talentoso sambista Esprito que, ludibriado pelos empresrios da indstria fonogrfica, tem suas composies roubadas. O ator seria a corporificao desse personagem que representa o povo bom, generoso, porm ingnuo e alienado, cuja pequenez do corpo e fisionomia infantil
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Jos Lins do Rgo, apud Cabral, Grande Otelo, p. 135.

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Grande Otelo interpretando Passarinho minutos antes de morrer em Amei um bicheiro (1953)
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contrastava com as atrizes e os atores brancos, altos e esbeltos que viviam a burguesia. Se, no registro cmico, suas caractersticas corporais potencializam justamente o inverso, ou seja, de anti-heri a heri, no registro dramtico o mesmo corpo refora o sentimento de pena diante de uma figura vulnervel, tornando-se foco de uma identificao imediata com o espectador. No decorrer da trama, Esprito perde o filho e, ao final, ao tomar conscincia da explorao, morre ao cair do vago de um trem. Os papis em dramas, como Moleque Tio, Tambm somos irmos e Rio Zona Norte, e as notcias trgicas em sua carreira diversificavam a gama de personagens negros no cinema e na mdia. Mas apesar do papel importante desses filmes na construo de narrativas contrahegemnicas, eles estavam longe de desconstruir esteretipos. Como nos lembram Stuart Hall e Homi Bhabha, os esteretipos so ambivalentes ao se movimentarem entre plos extremos. Isto se deve, segundo tais autores, prpria formao do discurso colonial que constitui a origem primeira desse tipo de representao, pois ele mobiliza continuamente sentimentos contraditrios, entre o desejo e o terror. Na medida que Otelo reconhecido ator de comdias se torna visvel nesses dramas, sua persona cinematogrfica passa a referir-se aos extremos de outro par de oposies estereotpicas: ele ora extremamente alegre, ora intensamente triste porquanto, est sempre nos extremos. Isto significa que esses filmes, ainda que criassem representaes antirracistas, eram insuficientes para escapar da dinmica prpria reproduo de esteretipos. Entre as poucas fontes desse perodo em que possvel observar as opinies e percepes de Grande Otelo sobre as relaes raciais, est o anncio de sua candidatura a vereador pelo PTB em 1958. Nele, Otelo aposta no lado cmico de sua persona cinematogrfica, exprimindo uma perspectiva diversa daquela nutrida pelo TEN e da mensagem veiculada pelos personagens trgicos que interpretara sobre as relaes raciais. Seu slogan anunciava: No vote em branco; vote em Grande Otelo. O dstico um jogo entre termos, que potencializa a ambiguidade da palavra branco nesse contexto, ou seja, a dupla referncia cor da pele do candidato e a uma das opes de voto. No cartaz da campanha, fica mais
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clara uma opinio sobre as relaes raciais no Brasil. Nesta pea publicitria, Otelo aparece dizendo o negro que est criando o problema do negro no Brasil, o que vem seguido por frase do dr. Lyrio Coelho eu s me lembro que sou negro quando vou ao espelho.68 O cartaz parece sugerir que, na opinio de Grande Otelo, a populao negra agenciaria um discurso racial em torno de um problema inexistente. A ideia parecia reforada pela frase do dr. Coelho, apresentado como um homem negro que no se sentia vtima de preconceito e, portanto, s se lembra de sua cor quando ia ao espelho. Otelo no conseguiu se eleger, pois o PTB retirou sua candidatura antes do pleito.69

Cinema Novo e Macunama: outra viso sobre o negro

Apesar de ter interpretado papis dramticos com profundidade em Moleque Tio, Tambm somos irmos, Amei um bicheiro e Rio Zona Norte filmes em cuja atuao foi elogiado por Glauber Rocha70 na Reviso crtica do cinema brasileiro , Grande Otelo no faria parte do elenco de atores centrais da primeira fase do Cinema Novo. A dcada de 1960 um perodo de pouco sucesso para o artista no cinema, quando ele continuaria trabalhando em espetculos de boates, no teatro e na televiso. As chanchadas no rendiam a mesma bilheteria das dcadas de 1940 e 1950, migrando do cinema para a televiso e mantendo-se viva atravs de programas de auditrios, como o de Chacrinha, e nas telenovelas. J os diretores do movimento esttico que entrava em voga no momento no o chamariam para seus filmes. Consagrada nas chanchadas, a persona cinematogrfica de Grande Otelo j no convinha. O Cinema Novo pode ser visto como produto de uma estrutura de sentimentos que Marcelo Ridenti chamou de brasilidade revolucionria. Segundo o autor, trata-se de uma aposta nas possibilidades da revoluo brasileira, nacional-democrtica ou socialista, que permitiria
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Cabral, Grande Otelo, p. 181. Srgio Cabral considera que os votos recebidos por Otelo foram irrisrios, porque o eleitorado no votou em Sebastio Bernardes de Souza Prata, seu nome de batismo, sob o qual se candidatou. Entretanto, na entrevista de Grande Otelo revista Veja, em 14 de fevereiro de 1973, ele conta outra verso: diz que seu nome foi vetado pelo o PTB. Glauber Rocha, Reviso crtica do cinema brasileiro, So Paulo: Cosac Naify, 2003.

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realizar as potencialidades de um povo e de uma nao.71 Este imaginrio, por sua vez, remonta s mudanas que comeam aps o fim da Segunda Guerra Mundial, abertura democrtica no Brasil em 1945 e s revolues comunistas na China, em 1949, e em Cuba, em 1959. O movimento cinemanovista tambm guarda uma relao prxima com o renascimento do cinema europeu, atravs do Neorealismo italiano e da Nouvelle Vague francesa, e com o espraiamento dos cineclubes no Brasil, organizados por membros do Partido Comunista, que passam a exibir filmes outrora censurados, oferecendo alternativas ao cinema comercial. Tais transformaes possibilitaram uma educao cinematogrfica distinta do perodo anterior e frutificaram novos sentidos para o cinema, que deixou de ser visto como um tipo de entretenimento voltado difuso de ideologias nacionalistas e crtica reformista, para tornar-se uma arma de conscientizao revolucionria. Disto resultou uma diversificao nas formas de representar a populao negra que em alguns filmes se transformaria em sujeito histrico capaz de promover a revoluo. Nelson Pereira dos Santos, em Rio 40 graus e Rio Zona Norte, citados acima, foi um dos impulsionadores desse novo sentido de cinema. Como argumentou David Neves na V Resenha do Cinema Latino-Americano, realizada em 1965, em Gnova, Itlia, a chanchada, por seu carter comercial, retratava o negro atravs das possibilidades de um exotismo imanentes.72 J o Cinema Novo, de acordo com Neves, vinha produzindo filmes antirracistas, como Barravento, Ganga Zumba e Aruanda, que no representariam o negro como fizeram os filmes at aquele momento. Alm disso, o diretor explicava que essas pelculas eram frutos de uma identificao entre o realizador (branco) e os personagens negros, sem que a cor fizesse qualquer diferena.73 Todavia, possvel relativizar a interpretao de David Neves ele prprio um expoente do Cinema Novo. Renato Silveira, por exemplo, encontra um certo olhar etnocntrico em Barravento.74
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Marcelo Ridenti, Brasilidade revolucionria, So Paulo: Editora da Unesp, 2010, p. 10. David Neves apud Carvalho, Cinema e representao racial, p. 112. David Neves apud Carvalho, Cinema e representao racial, p. 115. Renato Silveira, O jovem Glauber Rocha e a ira do Orix, Revista da USP, n.39 (1998), pp. 88-115. O autor se contrape interpretao cannica de Ismail Xavier, para quem Barravento revela um duplo ponto de vista de Glauber Rocha: a um s tempo, o filme criticaria a religio afroAfro-sia, 48 (2013), 77-125

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Neste filme, Firmino, interpretado por Antnio Pitanga, o alter ego de Glauber Rocha, que professa a necessidade de uma transformao social. Como argumenta Renato Silveira, o problema central de Barravento est no fato de este personagem se contrapor religio afrobrasileira, pois a v como o pio do povo, meio pela qual se justifica a explorao da comunidade da praia de Buraquinho. Na opinio de Silveira, Glauber no apenas fez um retrato que remonta aos esteretipos coloniais sobre o candombl,75 mas foi impermevel cultura negra antes, durante e depois das filmagens em Buraquinho.76 Mas, ainda que Glauber no consiga se despojar de seu olhar branco em Barravento, se compararmos este filme com a produo dos anos de 1940 e 1950, inegvel que ele opera uma diversificao na construo de personagens negros. Este seria um trao constitutivo do Cinema Novo. Na pelcula mencionada, a maioria dos atores e atrizes so negros algo raro na cinematografia brasileira e, alm disso, eles revelam diferentes corporalidades e vivem personagens distintos. Ainda que dentro da viso esquemtica de um certo marxismo da poca, a comunidade no retratada apenas como alienada; as divergncias internas do o tom da narrativa: Firmino, retornado da cidade, faz o papel de figura consciente, ativa, desobediente. Aruan (Aldo Teixeira) vive o ingnuo, conformado, mas capaz de tomar conscincia. J o Mestre (Ldio Silva) autoritrio. H ainda Joo, que ajuda Aruan a questionar os preceitos do Mestre, e Cota (Luiza Maranho), uma mulher independente. Logo, em comparao com as chanchadas, em que Grande Otelo era praticamente o nico personagem negro, Barravento contribui at certo ponto para desconstruir alguns esteretipos. Evidentemente, seria o caso de discutir tambm a construo de outros

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brasileira como fator de alienao e aderiria a ela em termos de linguagem cinematogrfica. O argumento de Silveira de que no h um duplo ponto de vista, mas sim um olhar etnocntrico de Glauber se constri tanto a partir de dados histricos sobre o contexto das filmagens, quanto por meio da anlise interna do filme. Ver tambm: Ismail Xavier, Serto Mar, So Paulo, Cosac Naify, 2007. Refiro-me seguinte anlise de Silveira: Na pgina 17 do livro de Gatti temos uma foto de Firmino ao lado de Cota. Cabelo desgrenhado, olhar de soslaio, expresso rancorosa, a prpria cara do maluco encrenqueiro. Temos a uma tima ilustrao da imagem de Exu propagada pelo imaginrio colonialista: a do negro rebelde, medonho, demente e sanguinrio. Silveira, O jovem Glauber, p.107. Silveira, O jovem Glauber, p.100.

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esteretipos pelo filme e o argumento de Silveira sobre o candombl ajuda a perceber sua incidncia sobre a produo de Glauber. Alm de Barravento, vale mencionar Ganga Zumba, dirigido por Cac Diegues, que narra a histria do primeiro lder do Quilombo dos Palmares, tambm vivido por Pitanga. Este ator se consolida como o principal intrprete negro do Cinema Novo e vira uma espcie de cristalizao do negro ativo e consciente de sua luta contra a opresso de classe e racial no Brasil. Tal imagem oposta de Grande Otelo, que, conforme os cinemanovistas, teria reforado uma representao exotizante e estereotipada, e se faz perceber no corpo dos artistas: em termos de marcadores raciais e de dimenses corporais, Antnio Pitanga alto e tem o rosto anguloso, aspectos considerados socialmente belos, que reforam o peso de uma expresso facial decidida e sria. A mudana no modo de representar o negro repercutiria na primeira entrevista de Grande Otelo ao projeto Depoimentos para a posteridade, do Museu da Imagem e do Som, em 1967. Entrevistado por Alex Viany, historiador do cinema brasileiro ligado ao Cinema Novo, e Alinor Azevedo, principal roteirista da Atlntida, o ator seria cobrado a dar resposta sobre os seus papis nas chanchadas:
Alex Viany: Grande Otelo [...] voc foi acusado vrias vezes de que voc teria prejudicado a sua raa aparecendo s vezes em papis ridculos, principalmente nas chanchadas, que voc fazia travestis e outra coisa dessa natureza, voc lembra dessa acusao? Grande Otelo: Oscarito prejudicou a raa dele alguma vez? Quando apareceu de Rita Hayworth? [...] eu apareci de Julieta, ele apareceu de Rita Hayworth. E ele prejudicou a raa dele por isso?77

A pergunta de Alex Viany lidava com o fardo da representao racial,78 que recaa sobre as costas de Otelo. De fato, muitos de seus personagens, como vimos acima, carregam esteretipos correntes na sociedade brasileira. Entretanto, necessrio compreender melhor o contexto em que isto ocorria antes de julgar o ator por tais papis. O
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Depoimento de Grande Otelo ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, Srie Depoimentos para posteridade. Henry Louis Gates Jr., Thirteen ways, p. xvii.

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fato de Grande Otelo ser um dos poucos atores negros que conseguiu se inserir no mercado cinematogrfico do perodo fez com que recasse sobre ele esse fardo o que, como bem notou, no ocorrera com Oscarito, ator cuja liberdade residia justamente em poder atuar de modo desvinculado das expectativas para sua raa. Dada a gama extremamente limitada de atores negros que conseguiam acesso ao mundo artstico, Grande Otelo enredou-se num campo em que, fizesse papis cmicos ou dramticos, personagens unidimensionais ou multidimensionais, recairia na ambivalncia prpria ao ato de estereotipar.79 Movimento incessante, em que os pontos seguros de identificao entre espectador, ator negro e os personagens negros so fugidios e se encontram em constante mutao.80 Razo pela qual, durante toda a sua trajetria, Grande Otelo identificou-se com seus personagens, para logo depois estranh-los. Alm de no se identificar com o personagem, agora Otelo via sua persona cinematogrfica colada a um movimento que no fazia mais sentido frente representao valorizada pelo Cinema Novo e aos novos debates sobre raa. No mesmo depoimento ao MIS, ele reclamava:
Grande Otelo: Formou-se no Brasil, na minha opinio, assim uma espcie de crculo fechado com relao ao cinema brasileiro. E esse crculo fechado da opinio que s eles sabem fazer cinema [...] eles impem ao povo brasileiro o cinema que eles querem. Alex Viany: Mas, voc no tem lugar nesse cinema? Grande Otelo: Pelo menos at hoje, eu nunca fui chamado por esse cinema. Porque eu sou caro, porque eu falto, porque eu no apareo, porque eu no quero. [...] primeiro caro eu no sou. No sou caro.

As razes que a persona memorialstica de Otelo atribua ao seu ofuscamento cinematogrfico eram os boatos de que o ator era irresponsvel e de ndole difcil, que se colaram sua imagem pblica da mesma forma que algumas caractersticas de seus personagens. Mas os rumores de que se confundia com seus papis, que o afastavam dessas produes, tambm foram decisivos para que Otelo fosse escalado para seu primeiro filme do Cinema Novo, Macunama. Lanado em 1969 dois anos de79 80

Ver Stuart Hall (org.), Representation, p.229. Homi Bhabha, O local da cultura, p.110.

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pois da entrevista ao MIS , o longa-metragem de Joaquim Pedro de Andrade se anunciava pelo seguinte slogan: Grande Otelo Macunama. A escolha do ator superava os boatos sobre uma ndole difcil. Entre fins da dcada de 1950 e o lanamento de Macunama, os ideais revolucionrios do Cinema Novo entrariam num impasse, para o qual contribuiriam uma ampliao dos bens de consumo e a institucionalizao do plo de produo cultural no Brasil,81 mas tambm o golpe de 1964 e o recrudescimento da ditadura militar com o AI-5, em 1968. O filme de Andrade buscava fazer frente a tais impasses por meio da articulao entre o Cinema Novo e o gnero que conseguira maior sucesso comercial no cinema brasileiro: a chanchada.82 Segundo o diretor, o filme procura
uma comunicao popular to espontnea, to imediata, como a da chanchada, sem ser nunca subserviente ao pblico. Apesar de no ser subserviente, o filme no paternalista, no sentido em que talvez fossem paternalistas os primeiros filmes do Cinema Novo: dando uma lio. Ele procura ser feito do povo para o povo, a orquestrao mais simples possvel, mais direta de motivos populares, atendendo definio de rapsdia, que foi como Mrio de Andrade qualificou o livro.83

Grande Otelo justamente esse elo que propicia uma comunicao espontnea entre o diretor e o pblico. Ponte que faz uso da persona cinematogrfica de moleque e malandro que o consagrou para, em seguida, servir de piv s crticas que o ator recebeu. Noutras palavras, Joaquim Pedro de Andrade no buscava um casamento feliz entre Chanchada e Cinema Novo, mas uma sntese que objetivava superar os impasses e fazer uso das potencialidades desses dois projetos cinematogrficos no Brasil. Nesse contexto, Macunama interpretado por Otelo no representante de classe baixa pueril, como em Rio Zona Norte,

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Como mostra Marcelo Ridenti, em Brasilidade revolucionria, nos anos 1970, a ditadura militar, por um lado, reprimia os opositores; por outro, abria espao dentro da ordem, com a criao da Embrafilme, do Servio Nacional de Teatro, da Funarte, do Instituto Nacional do Livro e do Conselho Federal de Cultura. Vale lembrar, que a chanchada foi retomada j em meados da dcada de 1960 e teria seu valor histrico reconhecido por Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos e at Glauber Rocha. Joaquim Pedro de Andrade, Macunama: o cinema do heri vital, entrevista a Oswaldo Caldeira de O Cruzeiro, 21 de agosto de 1969, grifos do autor. Acessado no site oficial do cineasta: http://www.filmesdoserro.com.br/jpa.asp. Data do acesso: 25/09/2012.
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pois malandro e arrivista. Tampouco se trata de uma exaltao do malandro das chanchadas, uma vez que Macunama um personagem sem um projeto prprio, e cuja busca pelo muiraquit no lhe rende maturidade. Igualmente, no constitui uma apologia democracia racial, pois quando Macunama se torna branco (agora interpretado pelo ator branco Paulo Jos), ele tambm vira racista, maltratando seus irmos entre eles Maanape, interpretado pelo ator negro Milton Gonalves. Por fim, o heri de nossa gente desdenha seu prprio filho, negro no filme e interpretado novamente por Grande Otelo. So os registros alegrico e grotesco e o tropicalismo do longa metragem que permitem a presena de um ator como Otelo, cujas marcas corporais traziam sentidos moldados por filmes anteriores. Elo espontneo e reflexivo que permite a Joaquim Pedro de Andrade pensar sobre os impasses do cinema brasileiro no ps-AI-5.84 Macunama lhe rendeu trs prmios de melhor ator: no Festival de Braslia; Coruja de Ouro; e Prmio Air France, alm da aclamao no Festival de Veneza. A partir desse filme, Grande Otelo no apenas se legitima como ator em meio ao crculo dos cinemanovistas, mas agrega sua persona cinematogrfica um signo reflexivo, tornando-se capaz de sintetizar projetos e impasses do cinema brasileiro por meio de sua presena. Abre-se, nesse momento, espao para a insero do ator em outras produes, como O homem do Pau Brasil, de Joaquim Pedro de Andrade; Quilombo, de Cac Diegues, e filmes de Lus Srgio Person, Rogrio Sganzerla, Hector Babenco, Jlio Bressane e no Fitzcarraldo, de Werner Herzog. Os personagens cmicos e dramticos, realistas e grotescos ganham novos sentidos medida que aderem ao projeto de cada diretor, variando a gama de representaes do negro, sem, contudo, ultrapassar a predominncia de um imaginrio da branquitude. Sua fisionomia tambm mudava medida que o ator avanava na casa dos 60 anos, os sulcos no rosto e os fios grisalhos no cabelo e barba, bem como a voz rouca de cordas vocais desgastadas, abrem portas para interpretar outros personagens, como o av e curandeiro de Quilombo de

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Para uma anlise mais detalhada do filme, ver Ismail Xavier, As alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, So Paulo: Brasiliense, 1993.

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Cac Diegues, que incorporava uma agenda antirracista em seus filmes, em certa consonncia com o nascente movimento negro da dcada de 1970.

Os lapsos do tempo: repensando a persona cinematogrfica a partir da memorialstica

Quase dez anos depois, e ainda colhendo os frutos do sucesso recuperado, Grande Otelo oscilava entre momentos de forte identificao com Macunama e momentos de crise diante de tal figura. Por um lado, nutria a vontade de pesquisar o acervo de Mrio de Andrade para ver se o escritor havia feito comentrios a seu respeito, pois acreditava que Mrio teria visto a Companhia Negra de Revistas pouco antes de escrever Macunama.85 Por outro, estava cansado de ser associado a tal personagem.
Otelo: Agora, o maior atraso da minha carreira foi Macunama... Nelson Pereira dos Santos (NPS): Atraso? Por qu? Otelo: Porque parou, porque vocs todos, diretores, acharam que tinham que fazer alguma coisa comigo que fosse superior a Macunama [...]. Da eu fiquei ao sabor do vento [...] Foi bom do ponto de vista intelectual, do ponto de vista da crtica, fama, mas no adiantou para pagar supermercado. NPS: Vou dizer uma coisa que eu j lhe disse [...] a tua personalidade to forte e to histrica que muito difcil encontrar um personagem dentro do qual voc seja um ator e no o Grande Otelo, t entendendo o que eu t querendo dizer? Voc sempre voc mesmo, voc muito mais forte do que qualquer personagem. Ento, quando a gente tem que propor [...] um personagem [...] muito rico, bem estruturado, com muitos valores, seno vai ser sempre o Grande Otelo que vai estar na tela, no vai ser o personagem que a histria est colocando... Otelo: Mas, dentro da Atlntida [...] eu era personagem. Eu fui Moleque Tio, eu fui Benevides, eu fui Natalino, eu fui vrios personagens...86

Conforme Nelson Pereira dos Santos, a persona cinematogrfica de Otelo era to forte que superava qualquer personagem. Ao contrrio
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Como afirma no Programa Roda Viva, no dia 15 de junho de 1987. Entrevista ao Jornal da Pitumba, 27 de fevereiro de 1986.
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Grande Otelo em Quilombo (1984)

do mecanismo do teatro moderno, em que atrizes como Cacilda Becker se despersonificavam para dar vida ao seu papel, no caso de Grande Otelo no cinema, o personagem era personificao do ator, como disse o diretor muito mais forte do que qualquer personagem. No toa, para responder a Nelson Pereira, Otelo precisou voltar aos filmes do comeo da Atlntida, quando ainda a sua persona no era to forte. Mas essa relao conflituosa com sua persona cinematogrfica no era apenas uma sensao presente em qualquer estrela de cinema, somava-se a Otelo o fato de ser negro em uma sociedade racista, pois na medida que as reflexes sobre as relaes raciais no Brasil ganhavam novos contornos, o ator precisava se reposicionar. Se nas dcadas de 40 e 50, no se abordava o preconceito racial em suas entrevistas, na dcada de 70 e 80 quase todas iro tocar nesse tema.
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Vale lembrar que os anos 70 e 80 foram frteis para militncia negra no Brasil, que, conforme Antnio Srgio Guimares, teria um perfil radicalmente diferente dos seus antecessores,87 em especial do Teatro Experimental do Negro. O movimento negro coloca
para a cena brasileira uma agenda que alia poltica de reconhecimento (de diferenas raciais e culturais), poltica de identidade (racialismo e voto tnico), poltica de cidadania (combate discriminao racial e afirmao dos direitos civis dos negros) e poltica redistributiva (aes afirmativas ou compensatrias).88

Pauta poltica que, segundo Antnio Srgio Guimares, seria de difcil cooptao pelo Estado brasileiro, rendendo uma sobrevida maior a essa militncia. Se, por um lado, a emergncia de um novo movimento negro explica essa agenda de discusso nos mais diferentes meios e reposicionamentos de Grande Otelo com relao ao preconceito racial; por outro, os juzos do ator no seriam unvocos. De fato, seu discurso ganharia outras dimenses diferentes do seu slogan de vereador de 1958, que responsabilizava apenas os negros por sua situao. Nesse novo contexto, ele teria que confrontar seu passado e essa espcie de armadura simblica, atravs do qual se apresentava e via o mundo num movimento conflituoso:
Entrevistador: E por que s agora, sexagenrio, voc se preocupa com o problema racial do negro? Grande Otelo: De certa forma a preocupao sempre existiu. Mas achava que no tinha condies pessoais, emocionais para me integrar em um movimento em prol de minha raa. Com o tempo, porm, criou-se em torno de mim uma situao que no nada confortvel: os negros esto me cobrando atitudes. E isso me d uma responsabilidade tremenda. Resolvi assumir quando achei que tinha condies, pois elas surgiram s depois de muito sofrimento e amadurecimento. Hoje eu j sei que vou encontrar respaldo, dentro e fora da raa, para qualquer atitude.

87

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Antnio Srgio Guimares, A questo racial na poltica brasileira, Tempo Social, v.2, n. 13 (2001), p. 132. Guimares, A questo racial na poltica brasileira, p. 135.
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Por ser, ou apesar de ser Grande Otelo, serei ouvido, terei cobertura da imprensa.89

Ao se colocar na terceira pessoa por ser, ou apesar de ser Grande Otelo, observa-se um distanciamento a sua persona cinematogrfica, o peso de seu nome artstico daria mais respaldo para a militncia negra. Talvez essa sensao viesse das crticas que continuaria a receber por seus papis nas chanchadas, exigindo dele uma reinterpretao em consonncia com o novo discurso racial:
Entrevistador: Na poca da chanchada voc e o Oscarito eram os reis da tela. Como voc analisaria essa sua participao no cinema nacional? Grande Otelo: Se voc for fazer a anlise da psicologia do povo brasileiro vai encontrar a resposta. Era um negrinho e um branco. O negrinho sempre tirando o branco das encrencas, o negrinho sempre parceiro do branco [...] O negro sempre participou das manifestaes culturais do Brasil. E naquela poca o povo era mais simples, a chanchada retratava a vida brasileira. Em toda casa sempre tinha um negrinho criado pela famlia como eu tinha sido em So Paulo [...] O negro e o branco juntos no cinema, no teatro, na televiso sempre agradavam ao pblico porque existia o rano da escravatura. Hoje, felizmente, o preconceito j no se exibe tanto, ele mais velado.90

Nessa entrevista, sua persona cinematogrfica dos tempos das chanchadas est indissocivel de sua persona memorialstica: seus personagens eram a expresso da prpria histria, um negrinho e um branco, assim como ele havia crescido numa famlia branca em So Paulo. O lapso temporal de um perodo a outro exigia do ator uma justificativa, que desse coerncia sem estilhaar essa espcie de janela para o mundo: a chanchada retratava a vida brasileira, colocando no passado o rano da escravatura. Em outras entrevistas, ele afirmaria a existncia da discriminao racial sem vacilar:

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Entrevista ao Jornal da Tarde, 10 de junho de 1978, recorte de jornal do Dssie nmero 2 de Grande Otelo, presente na Funarte do Rio de Janeiro (sem referncia pgina). Entrevista para A Gazeta da Vitria, 29 de maio de 1988, recorte de jornal do Dssie nmero 3 de Grande Otelo, presente na Funarte do Rio de Janeiro (s/p.).

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Entrevistadora: Ento o preconceito racial no Brasil um fato? Grande Otelo: Claro, existe preconceito racial em todas as reas, inclusive na rea artstica. Voc no v nunca um preto numa situao de destaque. Eu pra chegar ao ponto que cheguei tive que dizer muito sim, senhor [...] Em primeiro lugar, eles acham que o negro um irresponsvel, segundo, eles acham que o negro no tem capacidade pra fazer determinados papis. Ento, ainda hoje pintam o branco de preto pra fazer papel de preto [...]91

Em outra entrevista em 1986:

Eliseth Cardoso: Voc concorda com o Maurcio, de que no Brasil tem um grande preconceito racial? Otelo: Completamente. O preconceito uma coisa que t na pele. Eliseth: Voc sofreu muito com esse preconceito. Otelo: No porque eu sempre fui muito malandro, muito moleque.92

Adotar a perspectiva da luta contra a discriminao nas dcadas de 70 e 80 no era simples para Sebastio Prata que carregava consigo a sua prpria experincia e a fora da persona de Grande Otelo. Tanto que embora reconhecesse o grande preconceito racial no Brasil, quando perguntado diretamente se havia sofrido, ele nem sempre dizia que sim, buscava outras interpretaes, como o fato de ter nascido em uma poca diferente, por ter usado a malandragem como estratgia: fazendo de sua persona cinematogrfica uma moldura para as suas memrias. Tais respostas tambm no deixariam de sinalizar os modos como a construo da reminiscncia individual busca silenciar, consciente ou de forma irrefletida, situaes duras como a da discriminao racial. comum nesses casos, como ensina Michael Pollack, o entrevistado emudecer ou transpor experincias pessoais intragveis para outras pessoas.93 Como tambm faria Grande Otelo: Sei que o racismo existe aqui, at certo ponto eu sei. Mas eu Grande Otelo posso dizer que no sinto o racismo. O racismo eu sinto quando vejo um sujeito da minha
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Entrevista a O Pasquim, 22-28 de janeiro de 1970, pp.14-7. Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 24 de janeiro de 1985. Michael Pollack, Memria, esquecimento e silncio, Estudos Histricos, v. 2, n. 3, 1989, pp. 3-13 e idem, Memria e identidade social, Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10 (1992), pp. 200-12.
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cor no poder entrar num lugar em que eu entro.94 Mas ele mesmo, em outras entrevistas, diria que fora barrado em alguns estabelecimentos. Esse descompasso, e a variao em suas respostas, entre um perodo em que no se reconhecia o racismo no Brasil (discurso sob o qual ele se criou) e a nova perspectiva tornava-se mais evidente quando confrontado por negros que incorporaram essa nova agenda:
Jacyra Silva: Voc colocou que o ator no tem cor e eu concordo plenamente com voc, mas a bem da verdade, os scripts quando chegam s nossas mos agora isso se modificou por uma luta ampla geral e irrestrita de ns mesmos atores negros , mas o scripts vinham empregada negra, faxineiro negro, engraxate negro. Quer dizer, se ns no temos a discriminao, se ns nos achamos atores e no importa a nossa cor [...], para o sistema monopolizador [a discriminao] existe [...]. Tanto existe, e voc diz ah, comigo no foi assim, mas voc era ensaiado pelo Mesquitinha de duas a trs horas [...] s vezes at quatro horas exaustivamente para dizer a palavra pigmento. Grande Otelo: Era uma frase, era expresso... Jacyra Silva: Sim, essa frase j trazia dentro da expresso do Grande Otelo, uma mgoa, uma dor, porque a moa era branca [a personagem] e sempre o que te atrapalhava era a palavra pigmento [...] Existe ou no existe discriminao racial? Grande Otelo: A discriminao racial, na minha opinio, ela passa muito pela discriminao econmica, porque eu por exemplo, economicamente eu pude ir at o terceiro ginasial. Ento quando eu cheguei, eu j estava apto a falar em ingls, francs [...] italiano, inclusive, porque eu estudei italiano no palco [...] E ento, para tirar, no bem para tirar essa discriminao, para poder entrar dentro [sic] do ambiente, quando me dava uma frase em francs, eu chegava para o primeiro ator e dizia: o senhor quer me ensinar, como se diz isso aqui?. Jacyra Silva: Voc j sabia? Grande Otelo: J, mas era uma maneira de eu chegar a falar com o primeiro ator, que em geral era branco. Mas eu no ligava pelo fato dele ser branco, porque eu tinha sido criado com brancos e nas minhas brigas infantis, apesar de eu ter ouvido, muitas vezes negro fedido aquele menino que me chamava de negro fedido s vezes dividia a meren94

Entrevista revista Realidade, abril de 1967, p. 90.

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da dele comigo depois [...] Mas tivemos muito influencia da America do Norte [...] ento essa coisa ficou muito feia, muito tona.95

Analisar a experincia de Grande Otelo nos novos termos era apontar para contradies que, em sua juventude, no eram vistas enquanto tais, mas sim como uma estratgia para poder entrar dentro [sic] do ambiente, como o prprio ator explicava. Estratgia, talvez comum entre muitos de sua gerao, que deu certo para ele,96 mas que no era suficiente nos novos termos da luta ampla, inclusiva e constitucional que almejava o novo movimento negro, com o apoio de outros setores sociais. Reconhecer retrospectivamente a prpria contradio na intimidade de sua experincia era algo difcil, equivalia, como lembra Lima, a rasgar a prpria pele97 simblica que nos envolve e dar as caras e corpo para o mundo; mais assimilveis para ele eram as explicaes que buscavam diminuir o peso da discriminao racial atravs do fator econmico, do ideal de um Brasil mestio e diverso do contexto norte-americano. Quando se reposicionava, ao afirmar a existncia da discriminao, isso vinha acompanhado de um hiato. Dizia ele, fiz muitas concesses, disse muito sim, senhor, como formas de manter coerncia em sua persona cinematogrfica e memorialstica. Novamente, convm compreender a complexa situao em que o ator se encontrava, mais do que apontar desacertos: a variao de suas respostas, em descompasso com os novos discursos, fruto de como um racismo brasileira, construdo sob o imaginrio da democracia racial, se refletiu e conformou
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Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 23 de maro de 1988 Srie 100 anos de abolio. Ruth de Souza, que teve experincias similares a de Grande Otelo, tambm demonstraria uma atitude semelhante do ator quando confrontada com a agenda do movimento negro na dcada de 1970 e 80. Ruth de Sousa: [] eu sou brasileira mesmo, eu amo esse pas []. Mas, quando diz afrobrasileira, talo-brasileira, japons-brasileiro, eu acho que gente muito importante, ento a minha maneira de viver essa, ns somos gente, com nossos sonhos e nossos desejos de realizao, branco ou negro, mulato ou branco []. Ento eu acho, vamos se preocupar mais em termos de Brasil, se vamos separar negro ali e branco ali, no vai dar certo, pois o branco t todo no poder, temos que lutar para conseguir o seu espao. No momento em que voc tem poder aquisitivo, as coisas melhoram. Se a pessoa olha torto para mim, eu at me esqueo, eu penso, ela no gosta de mim, no porque eu sou negra, se no a vida fica muito difcil, fica muito difcil se pensarmos assim. [...]. Ruth de Souza, Depoimento para Posteridade do Museu da Imagem do Som do Rio de Janeiro, 22 de novembro de 1988. Lima, Persona e sujeito ficcional, p. 55.
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sua trajetria. Se no cinema, Grande Otelo conseguiu se inserir e se renovar, dotando sua persona de novos sentidos ao longo do tempo, no debate racial, na maioria das vezes, houve uma distncia entre as vrias definies do negro que, por vezes, se colaram sua persona, e, por outras, entraram em conflito com essa armadura simblica, por meio da qual se enredava e via as coisas. Na medida que se discutia a questo racial no Brasil nas dcadas de 1970 e 1980, o ator era incorporado pelos diretores do Cinema Marginal, como Jlio Bressane e Rogrio Sganzerla, que se contrapuseram ao Cinema Novo a seus olhos, j em processo de institucionalizao pela Embrafilme. Em Rei do Baralho, de Bressane, no qual Grande Otelo era protagonista, recebeu a seguinte anlise de Dcio Pignatari: todas as situaes se reportam a situaes (signos) j cinematizadas, principalmente no cinema brasileiro [...] H algo a de uma biografia do cinema brasileiro na figura de Grande Otelo.98 Nas lentes de Rogrio Sganzerla, o ator ganharia sentido similar, ao converter-se em testemunha histrica das desventuras de Orson Welles no Brasil, em trs filmes: Nem tudo verdade, A linguagem de Orson Welles e Tudo Brasil.99 Nestes, Grande Otelo mais uma alegoria do cinema brasileiro do que uma metonmia da populao negra. Sua persona cinematogrfica, pela primeira vez, se desvencilha por um instante do processo que reduz o intrprete negro sua atribuio racial e ultrapassa fronteiras, tornando-se signo da prpria histria do cinema brasileiro. como se ele pudesse transformar a categoria cinema brasileiro, fazendoa ir contra a dinmica centrpeta da estereotipia racial. De modo desseme98

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Dcio Pignatari, Histria sem estria, in Bernardo Vorobow e Carlos Adriano (orgs.), Julio Bressane: cinepotica (So Paulo: Massao Ohno, 1995), p. 48. Grande Otelo era um dos principais personagens do documentrio inacabado que Orson Welles tentou realizar no Brasil sob os auspcios da chamada poltica de boa-vizinhana (1941-1945), que buscou o fortalecimento das relaes bilaterais entre Brasil e Estados Unidos, tendo como objetivo principal propiciar uma ofensiva contra os pases do eixo nazifascista durante a Segunda Guerra Mundial. Baseando-me nos roteiros de Its All True, presentes no Arquivo de Welles na Lilly Library, na Universidade de Indiana, fao uma anlise desse episdio e dos filmes de Sganzerla em minha tese de doutorado, em andamento. Para uma discusso detalhada sobre o projeto de Welles no Brasil, ver: Catherine Benamou, Its All True: Orson Welless Pan-American Odyssey, Los Angeles: University of California Press, 2007. Sobre a poltica de boa vizinhana, ver Antonio Pedro Tota. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na poca da segunda guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

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lhante ao que ocorria com Macunama e Rio Zona Norte, ambos filmes que utilizam o negro como metfora de categorias racializadas100 como as de povo e classe, agora, paradoxalmente, Grande Otelo colonizava uma categoria pretensamente neutra a de cinema. Deixava, assim, de representar o conjunto de sua raa, para representar a histria do cinema no Brasil. Lampejo raro na histria da cinematografia, possvel pela posio avessa de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane aos imperativos do mercado e da institucionalizao do cinema no Brasil, atravs da Embrafilme. Nos meios institucionalizados, como a televiso, os papis de Grande Otelo seguiam revelando que a singularidade de sua trajetria tinha mais a ver com as vicissitudes desse campo e a maneira como ele se inseriu, do que com uma mudana ampla do imaginrio racial. A despeito dos movimentos empreendidos pelo Cinema Novo, Marginal e a nova militncia negra, o ator terminaria sua vida televisiva na Globo, j na dcada de 90, interpretando Eustquio: o nico aluno negro da Escolinha do Professor Raimundo que, no sabendo o portugus correto, colocava trema em todas palavras e, para responder s questes do personagem de Chico Ansio, precisava da ajuda de todos os colegas. Papel que remontava a seus primeiros filmes da Cindia, na dcada de 1930, prenhe do racialismo e esteretipos do sculo XIX. A televiso, nesses idos, se espraiou por todo o territrio nacional. J o cinema foi paralisado na era Collor, ainda que sua formao houvesse insinuado o legado de estratgias contranarrativas de representao racial. Texto recebido em 6 de agosto de 2012 e aprovado em 26 de outubro de 2012

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No se pretende sugerir aqui que no o faam de maneira antirracista, mas refletir sobre os sentidos indexados ao corpo de Grande Otelo nesses filmes.
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Resumo Este artigo pretende esboar a trajetria de mais de 70 anos de Sebastio Bernardes de Souza Prata, Grande Otelo, em dilogo com os diferentes perodos do cinema brasileiro e com os debates raciais no Brasil. Se no campo cinematogrfico ele conseguiu, ainda que em meio a tenses, variar seus papis conforme as novas tendncias do debate racial, entre as dcadas de 1940 e 1980 houve sempre um hiato entre suas opinies e as reivindicaes da militncia negra. A partir de Grande Otelo, seus personagens e suas posies polticas, busca-se por um lado discutir os conceitos de esteretipo e persona em interseco com raa, corpo e gnero para analisar os dilemas que distintas convenes do cinema brasileiro impem representao do negro; por outro, examinar certos debates raciais pelo contraste com as percepes de Grande Otelo. Palavras-chave: Grande Otelo cinema - debate racial - esteretipo e persona Abstract This article intends to outline the 70-year carrier of Sebastio Bernardes de Souza Prata, otherwise known as Grande Otelo, across the different periods of Brazilian cinema and within the debates on race in Brazil. Although such an actor was able to play a diverse range of roles, and his characters followed the new tendencies of debates on race between the 1940s and the 1980s, there always existed a gap between his opinions and the message of the black militancy. This article aims to analyze the tensions between Grande Otelos characters and his point of view towards race. This analysis is carried out by exploring the concepts of stereotype and persona at the intersections of race, body, and gender in his characters, allowing for reflection upon representations of black people through Brazilian cinemas conventions. It is also done through an examination of Grande Otelos own perceptions of the debates on race. Keywords: Grande Otelo cinema - debate on race - stereotype and persona.

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