Projeto de pesquisa apresentado ao Curso de Especializao em Pedagogia da Arte como requisito para o desenvolvimento do Trabalho de Concluso de Curso Orientadora: Profa. Rosa Maria Bueno Fischer
Porto Alegre, janeiro de 2009. 2
SUMRIO
Apresentao, 4
1 Afinal, o que cinema? (refletindo sobre o objeto de estudo), 7 2 Cinema experimental (e agora?!), 11 3 A vanguarda (ou o pessoal dos ismos), 18 4 Primeiro exerccio (cinema puro ou com leite), 23 5 O olhar (pausa para uma reflexo sensvel), 29 6 A des-educao (ou a autotransformao), 33 7 Segundo exerccio (ou Crianas, tentem fazer isso em casa), 36
Referncias, 41
Anexo vdeo-digital T pronto
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RESUMO Experimental eu sou (uma proposta de des-educao do olhar). Discute de que modo o cinema experimental pode fazer parte de uma formao tico-esttica no sentido de uma transformao do olhar. Atravs de dois exerccios, ver filmes experimentais de vanguarda e fazer um vdeo como experimento, a pesquisa quer propor uma possibilidade criativa de ver e trabalhar com imagens em ambiente multimdia. Ao des-enquadrar, des-formatar, des-educar o olhar, o cinema experimental poder ser uma possiblidade de nos trans-formar tica e esteticamente.
Palavras-chave: Cinema, Educao, Experimentao.
4 APRESENTAO
Esta pesquisa tem como ttulo Experimental eu sou (uma proposta de des- educao do olhar) e discute a possibilidade da experimentao cinematogrfica como parte da formao tico-esttica no sentido de uma de transformao do olhar.
Atravs da elaborao de dois exerccios (assistir a filmes experimentais e fazer um pequeno vdeo), a questo da des-educao do olhar proposta na busca de uma experincia sensvel no que se refere aos elementos puros do fazer cinema enquanto imagem-movimento: luz, ritmo e o prprio movimento.
Para o primeiro exerccio, a proposta comear do incio assistindo ao cinema experimental avant-garde da dcada de 1920. Esse cinema insere-se no momento inaugural do movimento vanguardista que, como bastante conhecido, propunha uma ruptura em relao aos modelos tradicionais de arte. Ruptura, segundo Alain Badiou, como possibilidade de criao. Analisei, ento, as propostas cinematogrficas de diferentes artistas. Detive-me especialmente nos trabalhos de Fernand Lger, Hans Richter e Marcel Duchamp.
Para desenvolver as bases tericas, busquei referncias principalmente na teoria cinematogrfica de Ismail Xavier sobre Vanguarda e no conceito de ruptura do filsofo francs Alain Badiou. Em relao formao tica e esttica, iniciei a leitura da ltima obra de Michel Foucault, A hermenutica do sujeito orientada pela professora Rosa Fischer. Em relao questo cinema e educao, os suportes foram as reflexes de Roslia Duarte. Finalmente, iniciei-me na teoria de Philippe Dubois sobre cinema e vdeo e arrisquei-me nas leituras de Deleuze em relao imagem-movimento.
O segundo exerccio constitui-se do relato e da anlise do processo de criao de um vdeo-objeto, um experimento utilizando imagens prontas (ready- mades) de filmes dos irmos Lumire intercaladas por imagens de alguns filmes experimentais de vanguarda. Esse experimento parte do conceito de cinema 5 enquanto imagem em movimento e quer propor um dilogo entre cinematgrafo e cinema.
Tambm realizei uma pesquisa de imagens na internet e fotografei imagens de alguns filmes citados para integraram o trabalho, criando assim um dilogo entre texto e imagem.
Minha experincia com cinema comeou como roteirista em 1990, quando ainda era estudante de Letras na UFRGS. Meu primeiro roteiro para curta- metragem, em animao, chamava-se Novela, um segmento de captulo de novela interpretado por jacars. Era para ser engraado. E foi. Em seguida, veio um trabalho proposto pelo Instituto Goethe de So Paulo sobre a Guerra de Canudos. Ainda em animao, escrevi uma espcie de fico documentada, O arraial, a partir do dirio de campo Canudos (Dirio de uma expedio) de Euclides da Cunha. Nesse trabalho, tive a oportunidade de fazer tambm co-direo, participando assim das decises relativas direo de arte, gravao das locues e montagem.
Depois, vieram os curtas Cidade Fantasma, de inspirao godardiana, e Caf Paris, onde um tanto de metalinguagem aparece discutindo a construo formal do roteiro. Saindo da animao, houve um projeto de documentrio Um voluntrio da ptria, adaptado do livro do jornalista Zuenir Ventura (ainda na gaveta). E, recentemente, participei como co-roteirista da adaptao para longa-metragem da obra de J osu Guimares Enquanto a noite no chega passando assim fico.
Nessa trajetria por diferentes gneros cinematogrficos animao, documentrio e fico , aprendi a estar naquele espao entre as fronteiras, o espao onde um formato conhecido se rompe e algo novo comea, um espao de experimentao e de criao. Partindo desses experimentos criativos, cheguei literalmente ao interesse pelo cinema experimental.
Esse cinema continua experimentando. Hoje, podemos assistir, tanto a produes antigas como s mais recentes, em dvds, festivais de cinema e programas de televiso, na internet e na tela do celular. Adultos e tambm crianas podem aventurar-se como espectadores e realizadores desse formato. 6 Assistir e praticar essa experincia iniciada h quase um sculo pode ser uma possibilidade de renovar, ampliar, purificar, como queriam alguns de seus criadores, e a desenquadrar nosso olhar, levando a uma percepo mais sensvel e libertadora.
7 1 Afinal, o que cinema? (refletindo sobre o objeto de estudo)
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Acostumadas fotografia, algumas pessoas viram nascer, no final do sculo XIX, uma experincia inovadora at ento. Algo diferente para o olhar ansioso de homens e mulheres modernos prestes a entrar no sculo XX. Essa grande novidade, anunciada nas feiras, parques e circos, eram as incrveis imagens em movimento. (Toulet, 1988).
Segundo o terico francs Philippe Dubois:
Ali onde a foto oferecia do mundo uma imagem imobilizada, fixada em sua pose para a eternidade [...], o cinema desenrola regularmente suas bobinas, macio, fluido, desfiando imagens to rpidas que, na projeo, nem chegamos propriamente a apreend-las, levados (e iludidos) pelo fluxo, absorvidos pela tela, deslizando ao ritmo dos planos que se encadeiam. (Dubois, 2004, p. 52)
Uma nova sensao para os olhos, mente e corpo era percebida. Uma nova experincia esttica, ainda inclassificvel, surgia. A filosofia, que quase cem anos depois se ocuparia deste acontecimento, trava inicialmente uma batalha sobre este ponto: o cinema uma arte? (Badiou, 2004, p. 4) 8 Em A linguagem secreta do cinema, J ean-Claude Carrire (2006) afirma que o cinema criou uma nova absolutamente nova linguagem que inicialmente precisou de esforo por parte dos espectadores para absorv-la. E tambm de ajuda. Era o caso do explicador, um homem com um longo basto que ficava em p ao lado das imagens e, apontando para a tela, explicava o que estava acontecendo.
H muito tempo j no nos surpreendemos mais com a imagem de um trem chegando a uma estao ou com o close-up de um personagem. A linguagem que o cinema desenvolveu desde suas primeiras dcadas de existncia e seu status de arte so familiares para ns. Movimentos de cmera ousados e edies aceleradas no pedem mais a presena do explicador. E o vdeo j considerado uma das possibilidades de reflexo sobre o cinema (Dubois, 2004).
Atualmente, ver filmes pode ser uma prtica social to importante do ponto de vista da formao cultural e educacional das pessoas, quanto a leitura de obras literrias, filosficas, sociolgicas e tantas mais (Duarte, 2002, p.17).
Nas sociedades audiovisuais, as imagens em movimento deslocaram-se da tela do cinema para a tela da televiso (foto n. 2), depois para a tela do computador e, atualmente, para a tela do celular. Do final do sculo XIX ao incio do sculo XXI em pouco mais de cem anos, a transformao foi acelerada e o acesso a essas imagens multiplicou-se.
Emmanuelle Toulet (1988), curadora do Departamento de Artes do Espetculo da Biblioteca Nacional da Frana, relata que, em 28 de dezembro de 1895, a primeira projeo cinematogrfica realizada no Salo Indiano, uma saleta no subsolo do Grand Caf, em Paris, contou com a presena de trinta e trs espectadores.
A arrumao sumria: uma tela, uma centena de cadeiras, uma aparelho de projeo em cima de uma escadinha e, na entrada, uma faixa: Cinematgrafo Lumire, entrada 1 franco. (Toulet, 1988, p. 15) 9 Essa modesta projeo do Cinematgrafo Lumire considerada o marco inicial daquilo que j foi descrito como um violento abalo da tradio artstico-cultural (Benjamin, 1987), o cinema. O evento reunia, no mnimo, um sculo de pesquisas na rea da fotografia, da fsica e da qumica. E, se quisermos ir mais longe, na Renascena, Leonardo da Vinci j utilizava a camara oscura para as pesquisas de perspectiva (Toulet, 1988).
Os primeiros espectadores do Cinematgrafo Lumire fizeram um excelente boca-a-boca. Em alguns dias, filas formaram-se diante da porta do Salo Indiano e, rapidamente, mais de dois mil espectadores assistiam s, repetindo, incrveis imagens em movimento.
Nos primeiros anos, a grande novidade, recebida com surpresa, entusiasmo e susto pelo pblico j familiarizado fotografia, foi justamente a de ver a imagem que, inicialmente esttica, punha-se em movimento: o vento nas rvores, a agitao das guas, o trem que entra na estao de La Ciotat. (Toulet, 1988, p. 17)
Os recm surgidos cameramen dos irmos Lumire registravam cenas cotidianas e paisagens e buscavam imagens inditas (como as Cataratas do Nigara ou a Praa da Paz Celestial) em pases distantes (como os Estados Unidos ou a China).
No incio dos anos 1980, o filsofo francs Gilles Deleuze iria explicar em entrevista aos Cahiers du Cinema, n 352, publicada em Conversaes (1992), o motivo pelo qual considerou o domnio do cinema em seu conjunto para escrever seu livro A imagem-movimento (1983): porque ele (o cinema) est construdo na base da imagem-movimento. (Deleuze, 1992, p. 62)
Em outra entrevista, em 1985, a Cinma n 334, desta vez sobre A imagem- tempo (1985), Deleuze afirma que o cinema executa um automovimento da imagem [...] (Deleuze, 1992, p. 76). Esse conceito passou a fazer parte, no apenas da teoria do cinema, como tambm da sua histria, caracterizando uma poca do cinema de acordo com os diferentes tipos de imagem-movimento encontradas: 10 A imagem cinematogrfica aparece de sada, como radicalmente nova, pois ela est em movimento; essa idia de uma imagem fundamentalmente diferente das outras imagens, porque ela possui uma qualidade que a diferencia (ela no secontenta em acrescentar o movimento imagem) [...] ela capaz de automovimento. (Aumont e Marie, 2007, p. 163)
Seria esse automovimento da imagem a dimenso esttica do cinema capaz de nos convocar a permanecer durante horas absorvidos pela tela, deslizando ao ritmo dos planos que se encadeiam (Dubois, 2004, p.52)?
O cinema experimental arrisca dizer que sim:
[...] apesar da potncia industrial e comercial que ele (o cinema) encarna, a transparncia mimtica est longe de constituir sua lei geral e excludente lembremos todo o trabalho da abstrao cinematogrfica, do experimental e do no-figurativo mesmo em termos de reproduo do movimento. (Dubois, 2004, p. 57)
Apenas quinze anos aps seu nascimento oficial, o cinema avant-garde iniciava, nos badalados anos 20, movimentos artsticos de experimentao. Das feiras e circos, o cinema passava a ocupar artistas e intelectuais.
Da experincia cinematogrfica inicial, outras experincias (foto n. 3) surgiam revindicando o estatuto de arte para a nova inveno que no parou mais de se re- experimentar.
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11 2 Cinema experimental (e agora?!)
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Que filme louco! O que que isso? No entendi nada! Essas so algumas expresses que podem (ou no) acompanhar uma sesso de cinema experimental.
Experimental... Experincia, experimentar, experimento essas palavras podem nos remeter a diferentes sentidos: a experincias de laboratrio, a experimentar um novo sabor, aos experimentos dos alquimistas na busca da transformao de chumbo em ouro, etc.
No sentido desse trabalho, experimental refere-se a um tipo de cinema que busca uma experincia sensorial, dos sentidos, uma iluminao esttica mais sutil e menos racional (Mekas, apud Xavier, 2005, p.107). Experimental aqui est para a experincia esttica na medida em que no apenas pensamento, mas presena sensvel (Pereira, 2008).
Diferente do cinema diegtico (representativo, narrativo, ficcional, horizontal), o cinema experimental pode apresentar-se relacionado ao discurso cinematogrfico de maneira vertical. Poderamos dizer que em relao ao filme de continuidade ou horizontal, com incio, meio e fim e montagem invisvel aquela em que no percebemos o corte (Xavier, 2005), o filme experimental experimenta.
12 Segundo o Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, organizado por J acques Aumont e Michel Marie (2007) o filme experimental faz uma experincia em uma rea qualquer: narrativa, figurativa, sonora, visual, etc. e teria as seguintes caractersticas:
a) Ele no realizado no sistema industrial
b) No distribudo nos circuitos comerciais (mas eventualmente em outros circuitos)
c) No visa distrao, nem, necessariamente, rentabilidade
d) majoritariamente no-narrativo
e) Trabalha questionando, desconstruindo ou evitando a figurao. (Noguez, apud Aumont e Marie, 2007, p.111)
Outra caracterstica possvel seria a exposio desses filmes em galerias de arte e museus, em que os filmes experimentais fazem parte da montagem cenogrfica, a exibio contnua e o espectador pode assistir a eles de forma ininterrupta ou no o assim chamado cinema de exposio:
Se depois de um sculo o cinema tem sido basicamente pensado e vivido como um dispositivo bem normatizado (a projeo em sala escura de imagens em movimento sobre uma tela de grande formato diante de espectadores sentados por um certo tempo e absorvidos na identificao daquilo que desfila), temos visto nos ltimos anos, num movimento crescente (cujas origens remontam, porm, aos anos 20), questionamentos acerca desta forma instituda de apresentao, da natureza daquela normatizao e das eventuais possibilidades de deslocamento ou de renovao do dispositivo modelo. (Dubois, 2004, p.113)
Esses filmes, expostos em suporte de vdeo, ganham espao tambm na internet. Livres do peso das cmeras 35mm e do suporte magntico (vdeo), a leveza em termos fsicos da imagem digital um dos atributos que permitem sua 13 larga difuso no ambiente web. Deslocamento e renovao contnuos. Em entrevista ao jornal Zero Hora (ZH, 11 de agosto, 2008), o cineasta, msico, fotgrafo e cartunista norte-americano, David Linch, afirma que a produo de filmes em suporte digital para a internet uma grande possibilidade criativa e j est criando uma nova linguagem.
Em Experimental film (foto n. 3), um vdeo-digital de trs minutos veiculado no Youtube, Nathalie Rawrits (2006) realiza em casa com diferentes cmeras 16mm, vdeo e fotogrfica digital um filme experimental de acordo com a letra da msica da banda nova-yorquina They might be giants. Combinando objetos do cotidiano, desenho, palavras escritas, bonecos com a letra da msica, a garota filipina experimenta, inventa, cria seu prprio experimento. Sua sntese simples, direta e totalmente graciosa. Seu olhar brinca atravs das cmeras. Nathalie joga com truques banais, canta, dana, dubla - sem susto, na cozinha, no quarto, no banheiro.
De acordo com o portal CAPES, nos ltimos trs anos de pesquisa acadmica (2005 a 2007) sobre o tema cinema experimental, apresentaram-se dissertaes e teses a partir do trabalho de diretores brasileiros como Mrio Peixoto (Limite, 1930), Srgio Bianchi (A causa secreta, 1994), Rogrio Sganzerla (O bandido da luz vermelha, 1968), Guel Arraes (O auto da compadecida, 1999). Da bailarina alem Pina Bausch, h registro de um estudo feito a partir do filme O lamento da imperatriz (1987) dirigido por ela. H tambm trabalhos nas reas de arquitetura, psicologia e literatura formando o que se chama de um leque amplo de possibilidades justamente uma das caractersticas desse cinema o no estabecimento de um padro fixo.
Em Porto Alegre, durante o Festival CineEsquemaNovo 2008, festival que tem como proposta abrigar a todos os formatos cinematogrficos, foi exibida a Mostra Mo Dupla, composta por seis programas, entre eles: Cineplstica contempornea com filmes dos artistas brasileiros Tunga (Medula, 2005 e Quimera, 2004) e Cao Guimares (Quarta-feira de cinzas, 2006 e Volta ao mundo em algumas pginas, 2002); Haroldo nosso rei, com os cineastas Ivan Cardoso ( meia-noite com Glauber, 1997) e J lio Bressane em parceria com o poeta Haroldo de Campos (Galxia albina, 1992 e Galxia dark, 1993) e Vanguardeiros histricos com Um co 14 andaluz, 1929, de Luis Buuel, Entracte, 1924, de Ren Clair e Ballet Mchanique, 1924, de Fernand Lger.
Neste panorama, foi possvel assistir ao trabalho de cineastas, videastas, escritores, msicos, performers e artistas visuais [...] juntando TV-cinema-vdeo- clipe-performance conforme explicava o folder do festival. Comum a esses filmes, a experimentao nas diferentes reas narrativa, figurativa, sonora e visual e o cruzamento de reas: poetas, msicos e artistas visuais fazendo cinema.
Em relao aos filmes convencionais, outra caracterstica dos filmes experimentais justamente a de deixar evidente o dilogo com as outras artes (visuais, msica, literatura) para que possamos v-lo, inclusive chamando a ateno do nosso olhar para isso, atravs de rupturas e repeties. Nos curta-metragens de Agns Varda, Ydessa, os ursos, etc... (2003), Ulysses (1982) e Salve os cubanos (1992), a cineasta belga trabalha com fotografias. Esse conjunto, Vardaphoto, mostra o trabalho de Varda em experimentao permanente. Unindo movimentos de cmera e fuses expressividade das pessoas retratadas (olhares, sorrisos, gestos, corpos), Varda cria imagem-movimento e narrativas em trs situaes diferentes.
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No primeiro curta, Ydessa, os ursos, etc... temos o documentrio-subjetivo sobre a exposio Teddy-Bear da artista e curadora Ydessa na Haus der Kunst em 15 Munique, 2003. Entre duas mil fotografias de crianas e adultos com ursos de pelcia, Varda permite que o olhar deslize. O seu e o nosso.
Esse deslizar tambm acontece em Ulysses, a partir de uma fotografia de inspirao surrealista tirada por ela mesma que mostra, sobre os seixos da praia, uma cabra morta, um menino sentado e um homem nu de costa. Varda passeia seu olhar, fixa, volta, repete, interrompe e nos convoca a fazer o mesmo.
Em Salve os cubanos, a partir da uma exposio em Paris, 1963, para comemorar os dez anos da revoluo cubana, Varda viaja para Cuba e elabora mais um experimento-documental sintetizando agora fotos animadas (stop-motion) e ritmos musicais.
Assim como os antigos cameramen dos irmos Lumire, a infatigvel Agns Varda busca imagens em diferentes pases, distantes ou no, com seu olhar particular, sua viso alterada por sentimentos fortes segundo seu depoimento em A janela da alma, 2001, foto n. 4) e fabrica suas imagens-movimento ali onde a foto oferecia do mundo uma imagem imobilizada, fixada em sua pose para a eternidade [...] (Dubois, 2004, p. 52).
Hoje, sob o amplo guarda-chuva do termo cinema experimental abrigam-se diferentes formatos desde o cinema de vanguarda da dcada de 1920, o cinema underground norte-americano da dcada de 1960, o cinema independente (Aumont e Marie, 2007), at a produo de cineastas e no-cineastas que podemos acessar pela internet o novo palco das mais variadas experincias.
Mas, afinal, com o que rompe o cinema experimental? Antes ainda, o filsofo francs Alain Badiou, no ensaio El cine como experimentacin filosfica (2004), perguntava:
Qu fue en la historia de la humanidad el cine como ruptura? Con qu rompi la humanidad al inventar el cine? La humanidad con el cine es diferente de la 16 humanidad sin el cine? Y cul es el lazo ntimo entre la aparicin del cine y las nuevas formas posibles del pensamiento? (Badiou, 2004, p.31)
Se o cinema prope novas snteses entre valores artsticos plsticos e musicais, entre arte e no-arte, entre imagem e pensamento antes de que se hablara de multimedia, el cine ya era multimedia en s mismo (Badiou, 2004, p.42), ao romper com as formas tradicionais, o cinema experimental ampliou essa possibilidade.
Nas rupturas, novas possibilidades de criao e de combinao de valores artsticos, novas snteses entre o sensvel e o inteligvel, entre imagem e pensamento, entre imagem e movimento.
Para J onas Mekas, o grande mentor do cinema underground norte- americano:
O cinema, mesmo aquele mais ideal e mais abstrato, permanece [...] concreto: permanece a arte do movimento, luz e cor. Quando deixamos os preconceitos e os pr- condicionamentos de lado nos abrimos para a concretude da experincia puramente visual e cinesttica, para o realismo da luz e do movimento, para a pura experincia do olho, para a matria do cinema. (Mekas, apud Xavier, 2005, p.107).
O cinema experimental, ao oferecer-nos essa experincia cinesttica, amplia nosso modo de ver, sensibilizando nosso olhar para seus elementos intrnsecos. Para ver e/ou produzir imagens, essa aprendizagem pode tornar-se parte de um caminho que conduz nosso olhar para fora, para a concretude do visvel (foto n. 5).
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O homem com a cmera de Dziga Vertov (1929) j apontava para a busca dessa condio concreta do olhar, ao mostrar o despertar de uma cidade atravs dos deslocamentos de pessoas, nibus e carros, e da acelerao dessas imagens at podermos ver exatamente isso, imagens, imagens que se movem cada vez mais rpido [...] instituindo o furor da cmera pela hipermobilidade, a multiplicao e a velocidade. (Dubois, 2004, p. 189)
J em The Velt Underground and Nico de Andy Warhol (1967), a partir de uma cmera fixa, vemos o ensaio da banda de mesmo nome junto com um menino que toca pandeiro alternadamente com a vocalista Nico. Nesse ensaio, as propostas experimentais vanguardistas luz, ritmo, movimento esto especialmente destacadas pelos enquadramentos, texturas e zooms. Aqui no a velocidade que importa, mas a repetio ao ritmo hipntico da msica por sua vez tambm experimental.
18 3 A vanguarda (ou o pessoal dos ismos )
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No incio do sculo XX, principalmente durante a dcada de 1920, pipocaram os conhecidos movimentos artsticos Futurismo, Cubismo, Dadasmo e Surrealismo. Para Marcel Duchamp, ainda mais importante teria sido o Erotismo tema do Colquio Internacional de Orlans em 2005 e que, no entanto, ficou menos famoso.
Para refrescar a memria, na foto acima (n. 6) vemos o artista plstico espanhol Salvador Dali (Surrealismo) e o fotgrafo norte-americano Man Ray (Dadasmo). Ambos moraram em Paris no momento da efervescncia artstica dos anos 20, depois da Primeira e antes da Segunda Guerra Mundial. A irreverncia desses e outros vanguardeiros histricos levou-os a formar um grupo de artistas independentes, que ficou conhecido como Gerao perdida. Eles buscavam romper com os movimentos artsticos tradicionais. (Millet, 1997).
Mas vamos com calma. A tradio forte. E ruptura ainda um assunto complicado. Esse conceito to bem assimilado pela arte contempornea nem sempre foi visto de forma tranqila. Alguns modernos prepararam o caminho para o que hoje considerado quase trivial: romper com padres antigos.
19 Alm de marcar um momento histrico preciso, participando das rupturas provocadas pelo Moderno (por exemplo, na pintura, a irrupo da metfora com Chagall, a presena da imagem potica com Rousseau, a do inslito do cotidiano com De Chirico, a discusso dos meios plsticos com Duchamp e Picabia, a negao e o non- recevoir do Dad etc., ou ainda, o humour- noir com Vach, o rompimento da poesia com Mallarm e Raymond Roussel, o reino da Imagem com Saint-Pol Roux etc., e propondo uma posio de atuao desde o seu primeiro Manisfesto do surrealismo [...], o Movimento Surrealista permanece sendo, ontem [...] e hoje, uma aventura em aberto. (Lima,1995, p.47)
Aventura, irreverncia, quebra das tradies, perdidos, malditos. Antes de serem considerados cults, o pessoal dos ismos penou bastante. Foram recusados, expulsos, difamados (Millet, 1997), mas no desistiram. Consideravam-se visionrios, msticos, alqumicos (Xavier, 2005) e no podiam deixar de comunicar suas vises.
O Surrealismo, ltimo movimento oficial do perodo, criou um dos filmes mais radicais segundo as propostas de ruptura do momento, Um Co andaluz de Luis Buuel e Salvador Dali (1929). A famosa imagem de um olho sendo cortado (foto n.1) sintetiza essa idia buscava-se uma renovao do olhar. Mesmo.
Foi nesse ambiente que se iniciaram as experincias criativas de alguns artistas-cineastas que se propuseram a trabalhar com elementos brutos ou puros da linguagem cinematogrfica como movimento, luz e ritmo (Xavier, 2005).
O cinema j tinha rompido com suas primeiras formas narrativas encontradas no teatro (peas teatrais eram simplesmente registradas com cmera fixa a partir de um ponto de vista considerado o do espectador) quando comeou a cortar e montar as seqncias filmadas. Essa operao teria caracterizado a criao da linguagem cinematogrfica propriamente dita (Carrire, 2006).
20 Cerca de quinze anos depois da primeira projeo do Cinematgrafo Lumire, alguns artistas como Ren Clair, Marcel Duchamp, Man Ray, Hans Richter, Fernand Lger, J ean Epstein, entre outros, iniciaram experimentos que ficaram conhecidos como cinema avant-garde, uma nova proposta de ruptura com a arte realista- naturalista (Xavier, 2005) recm criada pelo cinematgrafo.
O trao comum aos diferentes ismos daquele perodo sua oposio a uma tradio clssica, resumida na proposio da arte como imitao [...] (Xavier, 2005, p.99)
Desta vez, o cinema buscou romper com a relao invisvel de uma cena com a outra criada pela montagem ou edio. Para diferenciar-se da arte representativa, ou imitativa, esse cinema de ruptura buscou uma viso direta (Xavier, 2005) realando elementos cinematogrficos como luz e obscuridade (branco e preto), imagem (em movimento) e ritmo chegando a denominaes como cinema abstrato, cinema puro, integral, absoluto, marginal, maldito e cinema-poesia (Aumont e Marie, 2007).
Esse cinema, de acordo com Xavier,
[...] No fruto de um trabalho discursivo, de articulao de elementos ou da construo de um espao que cria um lugar para as coisas. resultado apenas da presena bruta de cada elemento, respeitado em seu desenvolvimento contnuo, dentro de um ritmo que lhe caracterstico. (Xavier, 2005, p. 103)
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Nas novas snteses criadas pelo cinema avant-garde, podemos encontrar uma reflexo sobre o prprio conceito de imagem. Considerada inicialmente uma palavra da psicologia, [...] imagem como cpia mental de algo e o espectador como aquele que tem imagens de imagens (Badiou, 2004, p.59), os artistas visonrios propuseram que o espectador tivesse uma imagem direta, tornando-se ele tambm um visionrio capaz de ver o que pode ser e-vidente em uma imagem a variao de luz: preto, branco e cinza, o automovimento da imagem, o ritmo (foto n. 7).
A vanguarda teve como ideal um espcie de purificao do olhar.
Uma relao sensorial mais integral com o mundo e a apreenso de sua poesia tornar- se-ia possvel graas nova arte e seu poder de purificao do olhar. (Xavier, 2005, p.104)
Para Badiou (2004), isso algo misterioso, como uma transmutao no sentido da alquimia. Da transformao do chumbo em ouro (alquimia clssica), passando pela purificao interior (alquimia moderna) (Roob, 2005), o cinema de vanguarda tambm estaria imbudo da misso de busca pela pureza e pela simplicidade.
22 Diria entonces que el cine es una purificacin, el trabajo de la purificacin. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montn de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer seleciones, trabajar ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar tambin, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. (Badiou, 2004, p.65)
Em seu ideal, os artistas vanguardistas buscavam a pureza do visvel, e para isso realizaram experincias cinematogrficas que proponho acompanharmos a seguir. Ainda para Badiou, tratava-se de uma sorte para esses artistas poderem estar no incio desse projeto experimental.
En el comienzo del cine se contaba con un estdio, con decorados construdos. No haba color, no haba sonido, estaban muy cerca de un arte primitivo, pero... qu suerte, que suerte para el artista! Podia controlar mucho mejor lo visible. (Badiou, 2004, p.65)
E a simplicidade.
23 4 Primeiro exerccio (cinema puro ou com leite)
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No incio de A hermenutica do sujeito, Michel Foucault (2006) explica como os filsofos gregos antigos escolhiam prticas como purificao, concentrao da alma, retiro ou ausncia invisvel, resistncia, etc, para exercitarem o conceito de cuidado de si, buscando o desenvolvimento de uma formao tica e esttica. Nesse caso, uma formao voltada para o poder.
Guardadas as devidas propores, afinal no sou filsofa, nem grega, e apenas uma leitora iniciante de Foucault, minha ateno voltou-se para a questo do exerccio o fazer, o experimentar, a presena sensvel (Pereira, 2007). Nesse sentido, assistir a filmes do cinema experimental poderia ser um exerccio para o olhar na busca de uma formao no sentido tico e esttico voltada para a arte.
Ento, vamos nos divertir um pouco. O exerccio que proponho assistir a trs filmes de curta e mdia metragem realizados durante a dcada de 1920 e que fizeram parte da histria do cinema experimental Ballet mchanique (1924) de Fernand Lger, Rhythmus 21 (1921) de Hans Richter e Anmic-Cinma (1926) de Marcel Duchamp.
24 Observando traos comuns deste projeto artstico que inclua a purificao, a concentrao e a resistncia do olhar contra as formas j ento consideradas codificadas do cinema, vemos propostas que, no incio, causaram espanto e susto e que, s vezes, necessitam at hoje da figura do explicador.
...] o cinema dos anos 20 visa produzir efeitos, quase sinestsicos, de desestabilizao da viso, ultrapassamento do corpo e dissoluo da identidade do sujeito. No mais o corpo estvel e unitrio, soberano e pensante que ordena e ancora os deslocamentos do ponto de vista; um outro corpo, estilhaado, multiplicado, em permanente reviravolta; um corpo encantado, liberto, areo, atravessado por foras. (Dubois, 2004, p. 189)
Com essa ajuda, podemos comear com Ballet mchanique (1924, foto n. 8) do francs Fernand Lger. De inspirao cubista, o filme mostra pessoas, objetos do cotidiano e figuras geomtricas intercalados [...] numa nova ordem constituda de valores plsticos-rtmicos (Xavier, 2005, p. 108).
Esse Ballet mostra uma mulher em um balano, um chapu, o plano detalhe de um sorriso, pndulos, tringulos, crculos, o plano detalhe de ps caminhando, engrenagens em movimento, uma senhora subindo uma escada, sapatos, pernas, imagens sobrepostas, repeties. O ritmo dos movimentos e a montagem associativa revelam a ruptura com a narrao e o drama teatral.
[...] celebrar o advento do objeto e fazer do cinema arte exclusivamente plstica, de montagem, prpria a fornecer em sua [...] verso aquilo que, em certa medida, j fornecido pelo espetculo das ruas, pelas tcnicas de decorao de vitrines e por toda esta transformao ambiental, que, sem dvida, tem suas influncias decisivas na sensibilidade [...] (Xavier, 2005, p. 108)
25 Os deslocamentos, a utilizao de objetos e engrenagens, os planos-detalhe em tela dividida, as sobreposies desestabilizam o olhar, e, poderia arriscar, desestabilizam a posio do sujeito frente ao (filme)-objeto. O projeto de cinema avant-garde afirmava que o importante cada imagem singular e seu poder gerador de uma nova experincia do mundo visvel (Xavier, 2005, p. 103).
o caso do curta-metragem Rhythmus 21, do cineasta alemo Hans Richter que, considerado um artista dadasta, fez tambm experincias cinematogrficas diretamente sobre a pelcula. Em Rhythmus 21, durante trs minutos, nos encontramos diante de quadrados e retngulos brancos que se movem em ritmo hipntico sobre fundo preto ou vice-versa. S isso? S. Purinho.
Nesse estudo sobre superfcie e profundidade, Richter buscou reduzir o filme ao seus elementos mais puros o branco e o preto tambm no caminho para a criao do filme-objeto, algo dotado de qualidades prprias, como luz projetada numa superfcie e nada mais (Xavier, 2005, p. 105). Aqum do espao social, o funcionamento da percepo era o que estava sendo investigado. Qual seria a resposta do espectador? Um olhar estilhaado, multiplicado? Um corpo liberto, encantado? (Dubois, 2004)
Na foto-montagem (foto n. 9) podemos ter uma idia geral das imagens e do ritmo do filme. O movimento, claro, nessa montagem apenas sugerido.
As questes relacionadas com a construo de um espao coerente perdem relevncia e as reflexes dos tericos se dirigem para o elogio s virtudes plsticas de cada relao cmera-objeto particular. (Xavier, 2005, p. 104)
Richter nos prope no apenas imagens geomtricas, mas tambm um espao abstrato. Fundamental na inaugurao do cinema puro ou abstrato (Xavier, 2005, p. 108), o artista-cineasta faz sua investigao sensorial, sua ruptura com o mundo natural. Qual ser desta vez, a reao do espectador? 26
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27 Para no simplificar as coisas, vamos agora a Anmic-Cinma. Ainda puro, tambm abstrato, este cinema-poema joga com a palavra na tela. O jogo comea no ttulo com a palavra cinema espelhada. Duchamp pe em movimento esferas rotatrias (discos em que ele desenhou crculos concntricos e excntricos em preto e branco) intercaladas com poemas dadastas que giram sobre uma esfera lisa no lugar dos cartes com narrao ou dilogos que acompanhavam os filmes mudos.
A construo do cinema potico compatvel com os diversos ismos da vanguarda implica trabalhar contra a reproduo natural e contra a idia de mimese no prprio terreno onde tal naturalidade de tal perfeio mimtica parecem estar inscritas no prprio instrumento e na prpria tcnica de base. Diante deste problema, conforme a vanguarda, a resposta ser diferente. (Xavier, 2005, p. 100)
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28 Em seu movimento hipntico, a experincia sensorial de Anmic-Cinma chama a ateno para a presena bruta de cada elemento, respeitado em seu desenvolvimento contnuo, dentro de um ritmo que lhe caracterstico. (Xavier, 2005, p. 103).
Desintegrando o espao dramtico e narrativo do cinema at ento, o filme busca:
Uma relao sensorial mais integral com o mundo e a apreenso de sua poesia tornar- se-ia possvel graas nova arte e seu poder de purificao do olhar. (Xavier, 2005, p.104)
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O cinema avant-garde prope-se a nos revelar a imagem em movimento, nos mostrar seu poder de transformao desnudando o objeto ou o rosto focalizado, privilegiando a imagem cinematogrfica na sua viso direta, sem mediaes, e naquilo que ela tem de especial frente viso natural. (Xavier, 2005, p.103)
29 5 O olhar (pausa para uma reflexo sensvel)
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No artigo, A dimenso esttica na formao e atuao docente, Fischer (2007) prope, a partir da leitura de A hermenutica do sujeito (1982), onde o filsofo concentra-se nas questes ticas e estticas da produo de si mesmo, o exerccio da educao do olhar enquanto formao de uma subjetividade.
Suponho que poderia fazer parte importante da formao docente a educao do olhar, a educao da sensibilidade, a educao tica, cuja fonte poderiam ser, dentre tantos possveis, alguns exerccios de imerso nas linguagens audiovisuais: exerccios de entrega aos sons, movimentos, dilogos e cores das imagens do cinema e da televiso; exerccios que fogem aos esquemas convencionais das chamadas estruturas de consolao. (Fischer, 2007, p. 2-3)
O caminho do cuidado de si prev exerccios e prticas e uma delas poderia ser assistir a produes udio-visuais. Alm da ampliao de repertrio, a prtica do ver poderia ser tambm caminho para a subjetivao um certo delineamento de um sujeito complexo, justo e digno que nossa educao busca e que, muitas vezes, nas exigncias do dia-a-dia, perdemos. 30 No filme A janela da alma de J oo J ardim e Walter Carvalho (2001), a premissa justamente o inverso do ver, ou, o no ver, digamos assim. Logo no incio, o escritor J os Saramago (foto n. 13) discorre sobre a caverna de Plato e sobre o antigo topos do olhar. Saramago afirma que a sociedade audiovisual a concretizao da metfora da caverna onde os seres humanos estariam sentados de frente para uma parede (tela) branca assistindo representao vida.
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O ponto de vista do autor da obra Ensaio sobre a cegueira (1995), adaptado para o cinema com o mesmo ttulo sob a direo de Fernando Meirelles (2008), pode ser um ponto de partida clssico para as inmeras discusses sobre o tema do olhar a cegueira metafrica.
No entanto, acompanhando os pontos de vista que seguem sendo apresentados pelo subjetivo filme-documentrio A janela da alma, passamos a ter tambm os depoimentos de pessoas literalmente cegas, que nasceram cegas, que ficaram cegas ou que esto parcialmente cegas e seus relatos sobre o sentido da viso.
Sensveis, entregues aos sons, movimentos, dilogos e cores das imagens , comeamos a expandir, alm de nosso repertrio, nosso prprio ponto de vista sobre o tema. Somos convocados a partilhar outras vises como a do filsofo cego (foto n. 14 e foto n. 15), que fotografa incansavelmente a cidade de Paris e seus habitantes, conhecidos ou no. 31
14
15
Ou a acompanhar as experincias visuais multiplicadas, multifacetadas, multi- coloridas do msico Hermeto Pascoal (foto n. 12), que nos aponta seu terceiro olho.
O olho j est nas coisas, ele faz parte da imagem, ele a visibilidade da imagem. [...] O olho no a cmera, a tela. Quanto cmera, com todas as suas funes proposicionais, antes um terceiro olho, o olho do esprito. (Deleuze, 1992, p. 72)
Nesse filme, especialmente dedicado ao tema, nosso olhar expandido para fora e para dentro, em um movimento subjetivo e sensvel que nos leva a refletir sntese entre o sensvel e o inteligvel. 32 Nos depoimentos dos cineastas Agns Varda e Wim Wenders a confirmao da subjetividade do olhar. Varda e a viso alterada por sentimentos fortes. Wenders (foto n. 16) e a possibilidade de vermos com o crebro, com o estmago e com a alma.
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Finalmente, e no menos importante, as imagens do nascimento de uma criana. Se no ventre materno podemos sentir o calor e a suavidade da gua, ouvir sons internos e externos ao corpo da me, ao nascermos, logo aps as primeiras respiraes, os olhos procuram se abrir. E, ento, queremos aquilo que ainda no tnhamos, viso. (fotos n. 17, n.18, n. 19)
17 18 19
33 6 A des-educao (ou a autotransformao)
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Depois de des-psicologizar, sensibilizar, purificar e concentrar nosso olhar, estaramos prontos para des-educ-lo? (foto n. 20)
No artigo intitulado E-ducando o olhar (2008), o professor belga J an Masschelein discorre sobre o olhar e o movimento, o caminhar como um novo olhar e defende uma pedagogia pobre como possibilidade de e-ducar o olhar educar no no sentido de educare (ensinar), mas de e-ducere (conduzir para fora).
O autor inicia fazendo um apanhado sobre a questo da educao do olhar:
Quando pensamos em educar o olhar vem- nos logo a idia de que isso seria a forma de ajudar os alunos a alcanar uma viso melhor, mais crtica, emancipada ou liberada. Deveramos ajud-los a abrir os olhos, ou seja, a se tornarem (mais) conscientes daquilo que realmente acontece no mundo, para se darem conta de como seu prprio olhar est preso a uma perspectiva e posio especficas.[...] Educar o olhar, ento, significaria alcanar uma melhor compreenso. (Masschelein, 2008, p. 36)
34 Em seguida Masschelein explica que nesse artigo quer explorar um caminho diferente no sentido de que e-ducar no significaria adquirir uma viso crtica ou liberada mas sim libertar nossa viso, no nos tornando conscientes e despertos, mas nos tornando atentos. (p. 36)
Nesse sentido, comecei a refletir sobre uma possvel des-educao do olhar. O prefixo des [do lat. ex] segundo o dicionrio Aurlio (1986) indica separao, transformao, intensidade, ao contrria, negao, privao.
A experincia de assistir ao cinema experimental de vanguarda poderia negar a viso tradicional do cinema de continuidade, nos privar do projeto ilusionista da montagem invisvel, agir contrariamente s expectativas da indstria cinematogrfica e nos separar de um modo de ver previsvel.
21 22
Nada contra Titanic (foto n. 21). O filme levou milhes de pessoas s salas de cinema. um clmax para o projeto ilusionista ou cinema de continuidade. Mas o olhar atento que a imagem rugosa do filme de J ean Epstein (foto n. 22) nos pede, o que vai [...] nos levar para fora da zona de conforto, nos mobilizando, nos deslocando [...]. (Masschelein, 2008, p. 43)
A pesquisa crtica quer nos fazer prestar ateno. Ateno como o estado mental (state of mind) no qual sujeito e objeto esto em jogo (Masschelein, 2008, p. 35 36). Des-educar o olhar seria, ento, um convite a desenquadrar, desformatar, liberar nosso olhar.
A exposio intensa aos elementos puros como imagem em movimento, luz e ritmo que o cinema experimental tornou e-vidente, poderia transformar o nosso olhar. Para ver o que esse cinema quer nos mostrar, precisaramos estar presentes, atentos, precisamos de uma atitude de entrega.
A questo do caminhar no nos oferecer uma viso (leitura) melhor ou uma viso mais completa, que nos permitiria transgredir os limites de nossa perspectiva, mas sim nos permitir, por assim dizer, uma viso alm de toda perspectiva, um olhar que nos transforma (e , portanto, experincia) enquanto a sua evidncia nos comanda. (Masschelein, 2008, p. 37)
Entregues viso, expostos s imagens em movimento, poderamos deslocar nossa posio de sujeito preso a uma perspectiva, a um nico ponto de vista.
Ele (o caminhar) permite um olhar alm de toda a perspectiva, j que a perspectiva est presa a um ponto de vista no sentido de posio subjetiva, ou seja, exatamente a posio do sujeito em relao a um objeto/objetivo. Caminhar significa colocar essa posio em jogo, significa ex-posio, estar fora-de-posio. (Masschelein, 2008, p. 37)
Em analogia com o caminhar(mover)-olhar(atentar) do texto de Masschelein, nosso olhar diante da imagem cinematogrfica poderia ser um olhar atento que v o movimento, a luz e ritmo. Um olhar que v o auto-movimento da imagem. A poiesis do cinema experimental parece ser esse esforo o de uma arte que pode nos deslocar, nos des-educar, nos transformar pela experincia esttica.
36 7 Segundo exerccio (ou Crianas, tentem fazer isso em casa)
23
Na recente exposio, Rebobine, por favor de Michel Gondry, o cineasta conhecido por seus experimentalismos (Bravo, janeiro de 2009) convida o espectador a fazer um filme. O esprito faa voc mesmo est implcito nessa viso de cinema de Gondry, em sintonia com o fenmeno recente de reproduo de filmes caseiros em diversos sites da internet diz a revista. (Crtica, 01/2009 p. 56)
Colocando disposio do visitante roupas, objetos cnicos e um workshop bsico, o pblico convidado a experimentar a vida de cineasta por um dia. (idem, ibidem). A motivao a de trazer o cinema para perto.
Outra maneira de nos aproximarmos do cinema o vdeo. Segundo Dubois (2004), isso pode ser feito de trs maneiras: o vdeo que busca a relao com o cinema voltando-se para suas origens; o vdeo de decupagens e colagens valorizando o elemento plstico e vdeo pardico.
Cabe tambm perguntar qual o cinema que o vdeo convoca [...]: quem, cinema ou vdeo, impe seu jogo ao outro. [...] Em um primeiro grupo de vdeos, o cinema figura as origens : a infncia (cinema da infncia ou infncia do cinema), um elemento-chave do 37 auto-retrato, uma matria para redescobrir o tempo e efetuar o trabalho da memria. (Dubois, 2004, p. 234)
Ento, como cobaia de minha pesquisa experimental, proponho a mim mesma fazer um vdeo-experimento. Partindo da idia de filme-objeto, de acordo com a proposta vanguardista (Xavier, 2005), T pronto, um vdeo-objeto como vou cham-lo, o exerccio de fazer uma experincia visual a partir de imagens prontas ready-mades. (foto n. 24 e n. 25)
24 25
Esse experimento discute a possibilidade de desenvolver um dilogo entre o cinematgrafo (imagens captadas pelos irmos Lumire e seus cameramen) e imagens dos filmes propostos no primeiro exerccio Ballet mchanique, Rhythmus 21 e Anmic-Cinma.
Ainda de acordo com Dubois, vdeo (do latim, eu vejo) o ato mesmo de olhar. (2004 p. 71)
[...] Portanto, podemos dizer que o vdeo est presente em todas as outras artes da 38 imagem. Seja qual for seu suporte e seu modo de constituio, todas elas esto fundadas no princpio infra-estrutural de eu vejo. (Dubois, 2004, p. 71 e 72)
O exerccio inicia por olhar as imagens dos filmes citados repetidas vezes buscando nelas os elementos brutos ou puros: luz, ritmo, movimento. Em seguida, gravar as imagens da tela da televiso e do computador, selecionar trechos para a edio, editar, finalizar.
Atravs de rupturas e repeties, as imagens pedem um olhar atento que desliza pelo movimento, pra, muda de direo, de perspectiva e, deslocando-se, busca o [..] objeto e o ato que o constitui. Vdeo: uma imagem-ato. A imagem como olhar ou o olhar como imagem. (Dubois, 2004, p. 72)
Optando em retirar o udio, T pronto praticamente mudo, como os filmes antigos exceto por um rudo muito baixo colocado em looping ao fundo. Pode-se ouvir ou no.
A escolha das imagens e as combinaes propostas seguem os critrios experimentais abordados: ruptura com a imagem realista-naturalista proposta pelo cinematgrafo, deslocamento do olhar em relao imagem codificada, luz, ritmo, movimento.
A seqncia (funciona imagem por imagem f. n 23) ou o roteiro constitui-se por:
Crditos iniciais 1. Olhos abrem (duas vezes) Ballet Mchanique 2. Chegada do trem na estao Lumire 3. Engrenagens Ballet Mchanique 4. Trem/pessoas Lumire 39 5. Tringulos/crculos Ballet Mchanique 6. Trem (trs vezes) Lumire 7. Rosto sobreimpresso (trs vezes) Ballet Mchanique 8. Homens chegando porto Ballet Mchanique 9. Garrafas Ballet Mchanique 10. Homens chegando porto Ballet Mchanique 11. Retngulos Rhythmus 21 12. Sada da fbrica Lumire 13. Mulher subindo escada (trs vezes) Ballet Mchanique 14. Sorriso (duas vezes) Ballet Mchanique 15. Mulher subindo escada (trs vezes) Ballet Mchanique 16. Batedor de claras Ballet Mchanique 17. Crianas brincando de roda Lumire 18. Sapato/chapu Ballet Mchanique 19. Rosto, olhos, sorriso sobreimpresso Ballet Mchanique 20. Rosto virando Ballet Mchanique 21. Garrafas Ballet Mchanique 22. Pessoas na gua Lumire 23. Pessoa jogando bocha Lumire 24. Esferas rotatrias Anmic-Cinma 25. Crculo Ballet Mchanique 26. Pernas de manequim Ballet Mchanique 27. Pessoas na China Lumire 28. Poesia rotatria Anmic-Cinma 29. Esfera rotatria Anmic-Cinma 30. Enfermeiras com carrinhos de beb Lumire 31. Esfera rotatria Anmic-Cinma 32. Criana pequena entra e sai de quadro Lumire 33. Esfera rotatria Anmic-Cinma 34. Olhos fecham Ballet Mchanique 35. Imagem invertida olhos abre Ballet Mchanique Crditos finais
40 Neste jogo origens, cinema da infncia ou infncia do cinema o convite feito para des-locar o olhar, ex-pr-se, deixar-se trans-formar. Convite aceito? T pronto.
Des-educar nosso olhar pode ser uma possibilidade de nos prepararmos para novas experincias. Diante das tecnologias digitais interativas que j alcanam salas de aula (Reimann, 2008/2), teorias e prticas so re-inventadas. E nos fazermos presentes, atentos, de maneira aberta e disponvel pode ser um caminho ou uma vereda.
Experimente! Voc vai gostar.
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Filmes assistidos
A janela da alma J oo J ardim e Walter Carvalho 2001 (16mm, cor e pb, 73 min) Anmic-Cinma Marcel Duchamp 1926 (35mm, pb, 6 min) Ballet mchanique Fernand Lger 1924 (35mm, pb, 19min) Experimental film Nathalie Rawrits 2006 (digital, cor, 3 min) Lumire Linvention du cinema Marc Allegret 1995 (video, pb, 60 min) O homem com a cmera Dziga Vertov 1929 (35mm,pb, 67 min) Rhythmus 21 Hans Richter 1921 (35mm, pb, 3 min) Salve os cubanos Agns Varda 1982 (digital, pb, 30 min) The Velt Underground and Nico Andy Warhol 1967(16mm, pb, 63 min) Ulysses Agns Varda 1982 (digital, cor) Um co andaluz Luis Buuel 1929 (35mm, pb, 16min) Ydessa, os ursos, etc (digital, cor e pb, 44 min)
Imagens pesquisadas
1. Fotograma Um co andaluz Luis Buuel 1929 2. Andy Warhol 3. Foto digital Experimental film Nathalie Rawrits 2006 4. Agns Varda foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 5. J onas Mekas 6. Salvador Dali e Man Ray 7. Foto-montagem Marcel Duchamp descendo a escada 43 8. Fotograma Ballet mchanique Fernand Lger 1924 9. Foto-montagem com fotogramas Rhythmus 21 Hans Richter 1921 10. Fotograma Anmic cinma Marcel Duchamp 1926 11. Fotograma Anmic cinma Marcel Duchamp 1926 12. Hermeto Pascoal foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 13. J os Saramago foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 14. Filsofo foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 15. Filsofo foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 16. Wim Wenders foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 17. Beb foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 18. Beb foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 19. Beb foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 20. Marcel Duchamp 21. Foto still filme Titanic J ames Cameron 1997 22. Fotograma Couer fidle J ean Epstein 1923 23. Cameraman foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001 24. Fotograma Velvet Underground e Nico Andy Warhol 1967 25. Fotograma Rhythmus 23 Hans Richter 1923 26. Menino foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001