CRITICN, 87-88-89, 2003, pp. 35-45.

Memoria rerum et memoria verborum. La costruzione della Divina Commedia

Roberto Antonelli
Universit di Roma La Sapienza

In memoria delle cose e delle parole di Stefano. Ci si chiesti pi volte, da parte della critica dantesca, perch Dante ha scritto la Divina Commedia; questo era ancora il titolo di una Panel Discussion tenuta nel 1993 al meeting annuale della Dante Society a Cambridge (Why Did Dante Write the Commedia}. Pi raramente, per non dire mai, ci si chiesto "corne" Dante ha scritto la Commedia; non nel senso pi ovvio dello stile ma in quello forse meno ovvio e pi misterioso e intrigante della macrostruttura dell'opera, del quadro d'insieme, dello schma e delle molteplici e complesse relazioni interne che un poema del genere comportava. Cosa fece Dante quando decise di scrivere il "poema sacro"? Aveva certamente chiara sin dall'inizio la meta finale del viaggio: l'investitura divina a Poeta e la conseguente visione di Dio, dunque la salvezza di se stesso e dell'umanit intera, corne dichiara anche nell'epistola a Cangrande della Scala (un vero e proprio accessus all'opera), corne dichiara lo stesso autore: Finis totius operis [...] est remover viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis (Ep. xni, 39; 'II fine di tutta l'opra (...) consiste nell'allontanare quelli che vivono in questa vita dallo stato di miseria e condurli alio stato di felicita'). Dunque sapeva bene, in genrale, perch scriveva la Commedia. Ma aveva ugualmente chiaro il piano genrale dell'opera, le tappe del suo viaggio, i personaggi che avrebbe incontrato, i sentimenti e le passioni, i vizi e le virt, "le storie", con cui confrontarsi? E corne ha proceduto giorno per giorno nella stesura, per tanti anni? Era davvero tanto del mondo esperto e delli vizi umani e del valore da poter prevedere una sceneggiatura di ferro, alia Ejsenstejn, o ha proceduto come Fellini, con una

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sceneggiatura genrica aggiornata e creata giorno per giorno, sul set} Sono domande che malgrado le tante risposte che lo stesso Dante e la critica hanno dato alia domanda del perch egli ha scritto la Commedia, possono contribuir a dar qualche nuova risposta anche alie ragioni per cui ha scritto un'opera cos enorme e cos complessa, e cos grande. Forse, nel contempo, possono anche spiegare perch un'opera cos lontana e tanto profondamente inserita nel proprio tempo, sia oggi considerata componente essenziaJe deJ Canone occidentale perfino da un critico cos"i profondamente anglosassone, anzi "nordamericano", come Harold Bloom: comunque uno dei pochi capolavori da inserir, per riconoscimento unanime, in un sia pur ristretto canone della letteratura mondiale. Prima di un piccolo libro di H. Weinrich, La memoria di Dante (1994), sarebbe stato difficile, per non dire impossibile, a mio parre, rispondere a queste domande: io, ad esempio, ero convinto che Dante sapesse benissimo sin dai primi canti ell'Inferno cosa avrebbe scritto, piu o meno, cinquanta o sessanta canti dopo; mi sembrava inevitabile pensarlo, per la struttura, il senso e gli evidenti rimandi interni finamente contenuti nell'opera; ma quando qualcuno manifestava incredulit di fronte a interpretazioni che presupponevano questa onniscienza creativa di Dante, questa sua straordinaria, quasi soprannaturale (non per nulla) capacita di progettare e prevedere, era difficile trovare argomenti decisivi e conclusivi a favore dell'ipotesi di un Dante narratore onnisciente e preveggente. A] massimo si sarebbe potuto ricordare che Jo stesso Dante aveva ben chiaro, all'altezza dell'XI canto dell'Inferno, il progetto della prima cntica e, all'altezza del XVII del Purgatorio (dunque ben avanti) quello della seconda cntica. Nulla per il Paradiso, ove pero soccorre ancora l'epistola in cui Dante offre a Cangrande della Scala i primi dieci canti della terza e ultima cntica, accompagnati da un commento sull'intera opera e sul Paradiso stesso: [...] totius operis allegorice sumpti subiectum est homo prout merend et demerendo per arbitrii libertatem est iustitie premiandi et puniendi obnoxius (Ep. xm, 39; '[...] il soggetto di tutta l'opra interpretata allegoricamente l'uomo in quanto per i meriti e i demeriti acquisti con libero arbitrio ha conseguito premi e punizioni dalla giustizia divina'). Tutto ci sarebbe stato sufficiente a sostenere che un prospetto esisteva, in genrale, ma non come era si era formato e come era articolato (e infine, perch). Non che non esistessero gi spunti favorevoli ad una tale riflessione, ad esempio quelli forniti da Francs Yates nel suo grande libro The Art of Memory, ma erano appunto spunti, importantissimi, all'interno di una problemtica pi genrale, centrata sui secoli successivi, che rinunciavano programmaticamente ad una sintesi, pur essendo The Art of Memory cosparso di moltissimi stimoli al riguardo: attendevano pero una sintesi complessiva (That Dante's Inferno could be regarded as a kind of memory System for memorising [...], will come as a great shock, and I must leave it as a shock). Weinrich ne ha compreso l'importanza, contrariamente ai dantisti di professione, e ha applicato l'intuizione della Yates alia Commedia. La Commedia in quanto applicazione sistemtica non solo della memoria bensi dell'arte della memoria secondo l'insegnamento della Retorica antica, questa la grande intuizione, che pre a sua volta nuove possibilit di lettura del poema: Registrare in cinque regle basilari la somma dell'arte mnemnica secondo la Retorica antica equivale quasi a caratterizzare succintamente la struttura letteraria della Divina Commedia poich dimostra
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Weinrich Dante le segue attentamente. Esse sono (le ricordo pensando al famoso "destinatario sconosciuto" al quale, ci raccomanda Weinrich, bisogna sempre rivolgersi): 1) la regola della concretezza (anche nei luoghi pi filosofici, teologici o scientifici); 2) la regola della visualizzazione (il senso conduttore con cui il poeta percepisce principalmente la natura e lo stato dei personaggi incontrati la vista); 3) la regola della configurazione tpica (Tutto il palcoscenico della Divina Commedia forma un paesaggio immaginato con strutture topologiche ben determnate: [...] ['Inferno con i suoi nove cerchi; il Purgatorio, con le nove cornici; il Paradiso, con le sue nove sfere celesti e in pi l'Empireo quale sede di Dio, situato al di fuori dello spazio e del tempo); 4) la regola della localizzazione (le anime dannate, penitenti o slvate nei tre regni dell'al di l si trovano tutte "collocate" in determinad luoghi assegnati loro dal [...] giudizio divino); infine, 5) la regola dell'itinerario mnemonico (la Divina Commedia [...] un viaggio, durante il quale il pellegrino viene in contatto con tutta una serie di immagini mnemoniche): In questo modo il percorso mnemonico di Dante prepara gi il discorso potico dell'Alighieri. In quasi tutti i suoi episodi l'azione della Divina Commedia sostanzialmente un'interazione fra le anime dell'altro mondo e Dante, il pellegrino accompagnato dalle sue guide (pp. 14-16). Ci corrisponde implicitamente ad una risposta alla domanda su "corne" il poema sia stato scritto, purch si faccia un altro piccolo passo in avanti. Se la Divina Commedia un percorso mnemonico per tre grandi "luoghi" (le cantiche), occorreva che l'autore predisponesse un piano dettagliato dei luoghi, dei personaggi e delle azioni, degli incontri e dei racconti (con i relativi sentimenti implicati): un viaggio per tre "regni" legati da una corrispondenza e correlazione strutturale e semntica (i meriti e i demeriti acquisiti con libero arbitrio secondo cui l'uomo ha conseguito premi e punizioni dalla giustizia divina) doveva essere concepito come un sistema legato da precise e quasi predeterminate, "necessarie", corrispondenze. Vi possono essere state numrate eccezioni, relative a singoli personaggi o eventi, dovute a nuove idee maturate magari nei corso degli anni (l'opra non un discorso pronunciato in un'occasione particolare e per questa preparato e chiuso), ma tali eccezioni non son peraltro individuabili, salvo quelle dovute all'irruzione dell'attualit. Noi sappiamo infatti (con F. Yates) che proprio due auctores di Dante, Alberto Magno e Tomaso d'Aquino avevano trasferito la memoria artificiale dalla retorica all'etica, e che Boncompagno da Signa, famoso professore universitario di Bologna (citt fondamentale per Dante, che vi studio e visse poco tempo dopo Boncompagno), aveva connesso la memoria artificiale coll'Inferno e il Paradiso e che vi aveva anche collegato delle "note mnemoniche" connesse con la primaria ncessita, per salvare la propria anima, di ricordare Paradiso e Inferno, come fondamentale esercizio di memoria (Yates): fra queste note mnemoniche troviamo [...] sapienza, ignoranza, sagacia, imprudenza, santit, perversit, benignit, crudelt, [...] superbia, umilt, [...] coraggio, magnanimit, [...], pusillanimit etc.. Rappresentazione dei vizi e delle virt secondo l'ordine dei castighi e dei premi e arte mnemnica si saldano in un sistema orgnico che assegna ad ogni peccato o virt, ad ogni sentimento umano, un rulo e una funzione in una scala gerarchica necessariamente precisa che deve rispondere ad un disegno insieme soggettivo (gli interessi e le pulsioni di Dante autore, le "ragioni", il "perch", dlia composizione dell'opera) e "oggettivo", ovvero la corrispondenza fra ordine dei peccati

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e delle pene, dlie virt e dei premi rappresentato nella Commedia e il pensiero divino, quindi, ovviamente, teolgico. Non una predica dunque, ma una reinterpretazione soggettiva, rhetorica musicaque poita, dello stato del mondo, filtrata e perci garantita, nella struttura retorica e ideolgica, dalla tradizione. Rappresentazione precisa, dunque predeterminata, secondo una "sceneggiatura di ferro": la rappresentazione de li vizi umani e del valore non pu essere affidata al caso o al mutevole alternarsi dei sentimenti, dever corrispondere ad una visione in cui si incasellino i sentimenti-immagini, poich [...] non impresa da pigliare a gabbo discriver fondo a tutto l'universo, n da lingua che chiami mamma o babbo. (If XXXII, 7-9) La rappresentazione dei vizi e delle virt, dei castighi e dei premi, dei sentimenti sar svolta da Dante tenendo conto oltre che delle ragioni dell'autore (le proprie passioni, le proprie ragioni a voler comporre un poema "sacro"), anche di quelle del pubblico (l'orizzonte d'attesa dei contemporanei in relazione ai castighi e alie pene, secondo il pensiero teolgico pi accreditato), magari per sorprenderlo e spiazzarlo: la miscela sar potentemente "memorabile" perch le aspettative saranno insieme soddisfatte e disattese, contrstate anche, a seconda dei lettori. Una rappresentazione efficace dell'umanit, e dell'universo in cui inserita, inoltre, doveva, del pari necessariamente, collocarsi nel luogo in cui l'umanit non solo "maschera", non interpreta pi soltanto una parte dlia propria figura, ma si presenta in quella compiutezza che sottratta in questa vita, per il cristiano Dante, agli occhi del mondo. Dunque dopo la morte: per questo il significato letterale del poema per Dante lo status animarum post mortem di cui la figura terrena solo anticipazione, prefigurazione. Anche Dante in quanto personaggio parte di questo disegno, colui che lo qualifica come evento eminentemente soggettivo e universale: sin dalle prime battute del poema (per tacere di altre e pi sottili ed eversive analogie memoriali e sacrali), il personaggio che dice lo anche colui che quasi naturalmente dice "noi": Nel mezzo del cammin di riostra vita mi ritrovai per una selva oscura... (f I, 1-2) Nostra vita, io mi ritrovai: il personaggio Dante n quanto toccato dalla grazia, nuovo Enea e nuovo Paolo, ma soprattutto nuovo Mos e nuovo Cristo, gode dlia eccezionale opportunit di visitare tutti i luoghi dlia propria e eWaltrui vita, per exempla significativi e memorabili, da vivo (se in corpo o fuori del corpo non lo so, Dio lo sa, dir nell'epistola a Cangrande, citando appunto S. Paolo). II viaggio penintenziale nella propria memoria, una sorta di autoanalisi psicanalitica per come possibile alia cultura mdivale, sub specie religionis, si pone anche come viaggio dell'Io nella memoria dell'umanit, post mortem perch immaginato nell'Aldil, al momento della fissazione definitiva della memoria dell'umanit, oltre il tempo, secondo il giudizio divino: in questo senso anche il Purgatorio forse il luogo del tempo non finito ma comunque poticamente fissato e fisso, pur se per definizione transente. Nel Purgatorio le anime sanno gi corne andr a finir (non quando), come Dante gi sa, e
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10 dice, dove egli andr a finir dopo morto: le tappe del proprio viaggio nella propria memoria sono anche le tappe nei luoghi in cui sar collocato nell'Aldil, il completamento dlia propria figura. Concezione figrale dlia realt e costruzione del poema, dunque dell'Aldil e del viaggio, secondo i principi dell'arte della memoria sono due aspetti che vanno visti corne due facce dlia stessa medaglia, senza la cui comprensione e interazione non possibile intendere la struttura e la poesia dlia Commedia. L'abbandono del tempo umano per il divino, nel XXVII canto del Paradiso, sar anche, da tale punto di vista, la raggiunta definitiva autocoscienza del viaggio scritturale nella propria memoria, la capacita di saper guardare se stesso, esattamente come avverr in Proust, nel personaggio che dice lo della Recherche, secondo un noto ed acuto parallelo proposto da G. Contini. Le res dunque si disporranno nel poema naturalmente, ordinate da Dante autore: la memoria rerum insegnata dall'arte retorica le disporr secondo il modo pi efficace a colpire il lettore e ad essere percepite e ricordate. Il percorso del Dante-personaggio costituir insieme un viaggio nella memoria del mondo e di s. proprio la presenza dell"'Io" non solo quale soggetto ordinatore, l'autore, ma dell'Io quale agens, personaggio che si muove nella memoria delle cose, che rende le cose stesse eminentemente soggettive, esaltazione del soggetto agente, eppure, per le pretese dell'Io autore, eminentemente oggettive. L'al di l di Dante, la Commedia, dunque anche un gigantesco teatro della memoria, la rappresentazione di una memoria in s, oggettivata, in quanto garantita dall'ordine divino, la memoria deU'intera umanit, dall'antichit pi remota, cristiana e pagana, in cui Dante, personaggio e poeta, si muove con liberta cratrice, potendo operare continui corti circuiti temporali fra Passato e Presente, sempre peraltro secondo una visione storica retrospettiva, in cui era il Presente, il Personaggio-Poeta, che dettava le sue regle al Passato e alla storia, esattamente come avveniva, sin dai Padri della Chiesa, nell'interpretazione allegorica (non per nulla il principio interpretativo che l'Epistola a Cangrande pone alla base della scrittura e della lettura della Commedia). Ma la memoria, secondo gli insegnamenti dell'antica retorica, non si basava soltanto sulle res e sulla loro rappresentazione. Per fissare bene un discorso era anche necessaria la memoria verborum e la capacita di selezionare i verba (Non enim rerum modo sed etiam verborum ordinem [memoria] praestat, nec ea pauca contexit sed durt prope in infinitum, et in longissimis actionibus prius audiendi patientia quam memoriae fides dficit, Quintiliano, lnst. or. 11, 2, 8). Forse questa la parte al tempo stesso pi nota e meno inquadrata della tcnica dantesca; Dante accompagna il viaggio dell'Io servendosi non solo dei cinque principi della memoria rerum per organizzare gl argomenti e gli incontri e per rendere ben comprensibile al lettore attraverso la struttura 1 1 senso dell'opera, magari servendosi anche delVactio di Dante-personaggio, drammatizzando gli incontri (l'actio: un altro, l'ultimo, degli insegnamenti basilari dell'antica retorica, anch'esso rivisitato in una nuova ottica, romanza). Oltre ai loci veri e propri, egli organizza la materia anche a livello della comice dell'opera, sul piano macrostrutturale, sia mediante corrispondenze numeriche e simboliche, sia mediante microstrutture verbali, evidenti entrambi soprattutto sul piano mtrico, e correlando spesso i due livelli, in modo che ognuno potenzi la memoria
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dell'altro. Gi nella sua struttura verbale nota va Weinrich la Divina Commedia sommamente mnemofila [...]. Per facilitarsi il compito, la memoria pu prima di tutto valersi dlia mtrica dlia Divina Commedia basata a diversi livelli, corne si sa, sul numero " 3 " . In questo modo, tre diversi endecasillabi ogni volta formano una terzina di 33 sillabe, e le tre cantiche, ciascuna di 33 canti, assommano 99 canti, che con uno soprannumerario in funzione di proemio raggiungono insieme il numero perfetto: "100". La ragione di tale simbolismo numrico evidente viene gi spiegata nel capitolo xxix della Vita nuova: il " 3 " di per s la cifra dlia trinit e insieme la radice del "9", il quale, in diversi episodi biografici interpretati da Dante in questo capitolo, simbolizza Batrice stessa: "questo numero fue elle medesima", ferme restando anche le differenze fra Vita nuova e Commedia. Ma c' di piu, poich Dante utilizza frequentemente non solo i tre luoghi deputati di un'opera, ovvero l'inizio, il centro e la fine di ogni cntica e di vari canti (come insegnava la retorica), per discorsi e temi particularmente importanti (calcolando a questo fine, come stato dimostrato, anche gli isopsefi e cio la sezione urea del poema e dei singoli canti). Egli istituisce anche, notorio, correlazioni fra canti corrispondenti di ogni cntica, riservando ad esempio i sesti-settimi canti all'argomentazione poltica (Ciacco nell'Inferno, i principi negligenti nel Purgatorio, Giustiniano in Paradiso), il quindicesimo-sedicesimo ai grandi principi etico-politici (Brunetto Latini in Inferno, Guido del Duca / Marco Lombardo in Purgatorio, Cacciaguida in Paradiso), mentre il ventisettesimo canto eWInferno dedicato a Bonifacio VIII, inventore del Giubileo, viaggio di mercimonio contrapposto al vero viaggio giubilare del pellegrino Dante, incoronato poeta da Virgilio in Purgatorio XXVII e investito sacralmente della funzione di poeta-vate da Pietro (Pd XXVII, 64-66: e tu figliuol, che per lo mortal pondo / ancor gi tornerai, apri la bocea / e non asconder quel ch'io non t'ascondo) contro quelli ch'usurpa in terra il luogo mi, cio lo stesso Bonifacio, in Paradiso XXVII. Proprio l'ultimo esempio potrebbe essere caricato di ulteriori significad allusivi e semantici, poich sembra evidente che il vero viaggio giubilare di Dante appunto un viaggio nella e della memoria, interiore, contrapposto al viaggio tutto esteriore, di fatto per Dante ertico, indetto da Bonifacio nella sua Roma, l dove Cristo tutto di si merca (Pd XXVII, 51, una rima riusata soltanto in Pd XVI, 59-63 dall'avolo Cacciaguida, luogo di altra solenne investitura e riconoscimento ). Di pi: Dante utilizza a volte, come stato notato, anche del principio retrogrado (come ad esempio la trattazione della Fortuna-provvidenza del settimo canto delVInferno, ripresa in Paradiso XXVII a sette canti dalla fine del poema) e di ulteriori sottilissime corrispondenze che potrebbero apparire fantasticherie della critica moderna se non corrispondesssero perfettamente ad un'arte retorica che s'imparava a scuola e continuava ad esercitarsi per tutta la vita nella continua ruminatio del testo sacro, la Bibbia, e del canone degli auctores, che accompagnava ogni letterato per tutta la vita, divenendo quasi una seconda natura anche nella fase creativa (Inst. or. 11, 2, 28: Dandi sunt certi quidam termini, ut contextus verborum, qui est difficillimus, continua et crebra meditatio, partis deinceps ipsas repetitus ordo coniungant). Non saranno sempre dovuti a scelte programmatiche, ma in alcuni casi non pu apparire casuale che in canti corrispondenti della stessa cntica Dante porti a rimare la stessa parola o la
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stessa serie di rimanti o che in circa novanta casi (come ha notato A. Punzi) si usi la stessa parola in rima nello stesso verso. Novanta casi, si badi, significa, di media, quasi un caso per ogni canto: un po' troppo per pensare ad un evento fortuito. Esattamente lo stesso principio secondo cui tutti sappiamo che ogni cntica chiusa dalla parola in rima stelle; in questo luogo ovviamente non poteva sfuggire: pi difficile, ma non impossibile, individuarle altrove, ove pure esistono (e comunque evidente la volont di Dante a fornire una traccia memoriale, uno stimolo ad una lettura di "secondo grado"). La memoria verbale di Dante e il suo dialogo col lettore si articolano infatti a pi livelli, di diversa evidenza e possibilit di percezione da parte dei lettori, selezionando e gerarchizzando cosi anche il proprio pubblico, a volte avvertito esplicitamente in alcuni luoghi-chiave mediante appelli diretti (si ricordi del resto Auerbach): del resto non era stato proprio un grande interprete della memoria e del suo rapporto con Dio, Agostino, a indicare quanto le sottigliezze e le oscurit fossero previste originariamente da Dio a vantaggio degli spiriti pi sottili, per evitare la noia e il disgusto del troppo facile (De catechizandis rudibus IX, 13 e De doctrina christiana II, 6, sicura lettura di Dante)? stato talvolta notato, pur se con una certa difficolt, come Dante usi le stesse serie di rimanti in episodi tra loro correlati, all'interno della Commedia, o fra la Commedia e le opere dei personaggi implicad: il caso pi clamoroso del secondo tipo (per quanto pervicacemente ignorato anche nei migliori commenti) rappresentato dalla ripresa nel canto X dell'Inferno della serie nome: lume: come, usata da Cavalcanti nella canzone averroistica Donna me prega, per alludere implcitamente ma chiaramente all'averroismo del suo grande amico, poi abbandonato (lo stesso avverr nel canto XXV del Purgatorio, riprendendo il possibile intelletto dello stesso Guido, nella stessa canzone). Nel medesimo episodio quella serie contornata di altri richiami allusivi, o intertestuali, se si vuole, basati sullo stesso principio di ri-uso di serie rimiche significative. Lo stesso avverr in altri luoghi fondamentali per i rapporti fra Dante e i suoi predecessori romanzi e fra Dante e la propria stessa opera, rivisitata alia luce del viaggio memoriale e penitenziale rappresentato nel poema sacro, inteso come genere potico comprensivo di tutti i generi letterari precedenti, compresa l'epica (e quindi Virgilio e Omero, Inferno IV): si veda, ad esempio, l'uso da parte di Guinizzelli, in Purgatorio XXVI (vv. 71, 73, 75), della serie rimica, rarissima, in -arche (scarche: marche: imbarche) impiegata dallo stesso Guinizzelli in uno scambio con Guittone d'Arezzo, definito irnicamente padre, di contro al vero padre con cui sar invece salutato da Dante proprio Guido (e si noti che l'unico altro -arche della Commedia impiegato in Inferno X introducendo appunto l'incontro con Cavalcanti-padre). L'incontro con Guinizzelli segnato anche dall'impiego dell'altro tipo di allusivit intertestuale, quello fra canto e canto della Commedia, a collegare anche verbalmente episodi fra loro correlati; cos Guinizzelli sar appunto definito padre (v. 97), parola impiegata in rima, in tutta la Commedia, soltanto nel canto XI (v. 59) del Purgatorio (ovvero nel luogo in cui Dante fissa la gerarchia potica volgare, attribuendo il primato ai due Guidi, Guinizzelli e Cavalcanti), il secondo dei quali aveva tolto all'altro la gloria della lingua (v. 98: si noti la stessa posizione del verso). Lo stesso Guinizzelli era stato introdotto nel canto precedente [Purgatorio XXV, vv. 104, 106, 108) dalla serie rimica emblemtica dello Stil Nuovo, -iri (sospiri: disiri: miri), quella che in Inferno V (vv. 116, 118, 120), nel primo canto riservato ai lussuriosi (quello di Guido sar
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l'ultimo) aveva impiegato Dante (martiri: sospiri: disiri) per rivolgersi a Francesca, che aveva a sua volta esposto il suo caso con le parole di Guinizzelli {Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende, I prese costui della bella persona / che mi fu tolta, e il modo ancor rn'offende, Inferno V, vv. 100-103), gi riprese dallo stesso Dante in Amor e cor gentil son una cosa; quello stesso Guinizzelli che sempre in Purgatorio XXVI richiamer a sua volta Francesca, lettrice di romanzi d'amore e d'avventura (Noi leggiavamo un giorno per diletto / di Lancialotto come Amor lo strinse, Galeotto fu '1 libro e chi lo scrisse, Inferno V, vv. 127-128 i 137), tessendo l'elogio di Arnaut Daniel: Versi d'amore e prose di romanzi / soverchi tutti [...] (XXVI, vv. 118-119). Un vrtice di rimandi memoriali, governati con mano certo consapevole da Dante, una partitura cosparsa di leit motiv, esattamente come in certe partiture musicali, che non sar forse arrischiato pensare derivati dalla comune educazione retorica. Non son motivi limitati agli incontri fra poeti: recentemente M. L. Palermi ha individuato i legami indubitabili che la serie rmica spense: offense: pense istituisce fra Inferno V (vv. 107, 109, 111), Purgatorio XXXI (vv. 8, 10, 12), Paradiso IV (vv. 104, 106, 108), tre episodi e tre canti apparentemente lontani, in realt collegati a livello profondo dalla comune riflessione sulla relazione fra ncessita, volont e libero arbitrio, fra equilibrio e caos, un altro dei tem portanti della Commedia. Ma gli esempi si potrebbero fcilmente moltiplicare (e in realt si moltiplicano continuamente, una volta aperta la strada). Mentre a livello di macrostrutture noi dovremo supporre una sceneggiatura di ferro, iniziale, evidente che a livello di microstrutture e di allusivit intertestuale Dante avr proceduto, per anni, al lavoro paziente di un artigiano che rifinisce continuamente il lavoro, anche per strati successivi: quanti, e come, saprebbe dirlo soltanto lui; ma il "perch" compreso nel "come", poich la micromemoria dantesca era anch'essa parte della dispositio genrale: Dante, possiamo ora dire, aveva ben chiaro, sin dall'inizio, Yinventio e la dispositio, ovvero il piano genrale de'opera, le tappe del suo viaggio, i personaggi che avrebbe incontrato, i sentimenti e le passioni i vizi e le virt, "le storie", con cui confrontarsi, il mtodo con cui colpire l'immaginazione e la memoria del lettore, aiutandolo a collegare i diversi momenti e luoghi dell'opera; lavorava invece, probabilmente, giorno dopo giorno, sull'elocutio: in entrambe le operazioni aveva come guida, anche per ragioni concernenti il soggetto e il fine ultimo del poema, la memoria, rerum et verborum (e Yactio, drammatica stavolta, del personaggio agente). Un'arte della memoria estesa dunque (o meglio, visto Quintiliano, aggiornata) anche al di l dei limiti tradizionali dell'antica retorica, poich stata capace di inserir nell'ars antica tecniche e problematiche della nuova poesia romanza (a cominciare dalla rima), al servizio di un discorso che aspirava a unir e cielo e terra. Aveva dunque bisogno della poesia, non della prosa, e di quel lgame che univa, non solo per Dante, poesia e teologia, sin dai primi vati (Quisque erat vas, erat vas Ule Deus). Cosi come aveva bisogno del volgare, della lingua delle mulierculae e non di quella dei dotti, del latino, poich doveva parlare della salvezza di tutti, corne aveva spiegato Agostino, che gli forni anche la chiave per la scelta stilistica dello stile cmico e non trgico. Dante non ha voluto comporre un trattato morale o scientifico, come il Convivio, non per nulla interrotto: anche in questo caso il "perch" e il "come" il poema stato scritto si illuminano a vicenda, poich la scelta della poesia e non della prosa, che ci appare tanto
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ovvia, a posteriori (come quella del volgare rispetto al latino, che pure ovvia non era, si ricordino almeno le polemiche con Giovanni del Virgilio), risponde ad una scelta precisa, anch'essa non scontata, ad una stessa lgica, insieme profetica (il poetateologo, come riconoscer subito Boccaccio) e memoriale. Si ricordi ancora, su un piano esclusivamente tcnico, Quintiliano: Etiam quae bene composita erunt memoriam serie sua ducent: nam sicut facilius versus ediscimus quam prorsam orationem, ita prorsae vieta quam dissoluta. Sic contigit ut etiam quae ex tempore uidebantur effusa ad uerbum repetita reddantur {Inst. or.11, 2, 39). Se l'organizzazione della materia, la sua gerarchia e organizzazione dovevano rappresentare uno straordinario itinerarium mentis in Deum, occorreva che l'autore stesso si autorappresentasse nei fatti come un legislatore della memoria e della parola, visto che si era attribuito il rulo di giudice che giudica e manda secondo ch'avvinghia, come Minosse, e non solo n&WInferno. Dunque come Dio, a cui pi volte si era figuralmente e analgicamente accostato, in quanto creatore di scrittura, di un "poema sacro" che aveva lo stesso significato polisemico della Bibbia. Come la Bibbia, la Commedia si proponeva, in senso anagogico, di portare l'anima dalla schiavitu della presente corruzione terrena alia liberta delPeterna gloria (Ep. x m , 19 si ad anagogicum, significatur exitus anime snete ab huius corruptionis servitute ad eterne glorie libertatem) e Dante, come autore del nuovo poema sacro, era colui che liberamente attribuiva appunto pene e premi, proprio come Dio: Ma se si considera Topera sul piano allegorico, il soggetto l'uomo in quanto, per i meriti e demeriti acquisiti con libero arbitrio, ha conseguito premi e punizioni da parte della giustizia divina {Ep. x m , 25). Dopo la morte, nell'altra vita, ma per questa vita, a cui l'autore tornera: e infatti ricorda per tornare, registra nella memoria e scrive per tornare. II "come" e il "perch" vanno insieme, poich il viaggio penintenziale deve servir a risarcire l'autore dlie asprezze e delle sconfitte di questa vita, riscrivendo, sul filo della propria memoria, e della Memoria, la storia. E' la prima volta nella letteratura moderna che l'autore si pone, almeno oggettivamente, come creatore (ancor prima della scoperta di Goethe, secondo Curtius il primo); la prima volta che un'opera, e quindi la letteratura in quanto tale si pone consapevolmente come un altro mondo, non in quanto rappresentazione dell'Aldil, ma in quanto alternativa laica a questo mondo. Anche per questo la memoria cos importante neU'economia della Divina Commedia; Dante si proccupa di legittimare al pi alto livello la propria capacita di ricordare perfino le cose di Paradiso, quelle pi difficili o impossibili da ricordare, perch pi alte e luminose, nell'appello finale che gi ricordava Weinrich: O somma luce che tanto ti levi da' concetti mortali, a la mia mente ripresta un poco di quel che parevi, e fa la lingua mia tanto possente, ch'una favilla sol de la tua gloria possa lasciare a la futura gente; che, per tornare alquanto a mia memoria e per sonare un poco in questi versi, pi si concepir di tua vittoria. (Paradiso XXXIII, 67-75)

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ROBERTO ANTONELLI

Criticn, 87-88-89,2003

Per questo lascer in dubbio per tutta Topera, come gi S. Paolo, se il suo viaggio sia stato sogno o visione o viaggio "reale": il suo itinerarium mentis in Deum si svolge lungo la linea d'ombra ovvero lungo il Luogo ove il mondo traballa, ove risiede ci che posto fra la vita e la morte, fra realt e sogno, fra desiderio delTldentit e suo annichilimento: essere Altro, figura, rappresentazione, di altro, cos come Jean Santeuil in Proust esalter il pastiche, Timitazione: per scoprire nel pastiche il fondo dlia (sua) essence. Davvero, la Commedia come imitatio Christi, anche in quanto luogo supremo dlia memoria, corne aveva insegnato Agostino. La memoria essa stessa il Luogo, non solo l'ars, la tcnica, in cui l'essence si pu manifestare in Scrittura e l'itinerario mistico divenire razionalit laica, una volta "ricordato", trattenendo nel contempo in se il ricordo, l'essence, dell'indicibile, come gi in Agostino, in un passo ben presente a Dante (si veda ancora Ep. xin, 58-60):
Ecce in memoriae meae campis et antris et cauernis innumerabilibus atque innumerabiliter plenis innumerabilium rerum generibus siue per imagines, sicut omnium corporum, siue per praesentiam, sicut artium, siue per nescio quas notiones uel notationes, sicut affectiones animi quas et cum animus non patitur, memoria tenet, cum in animo sit quidquid est in memoria per haec omnia discurro et uolito hac illac, penetro etiam, quantum possum, et finis nusquam: tanta uis est memoriae, tanta uitae uis est in homine uiuente mortaliter! {Confessioni X, 17, 26: 'Ecco nei campi e negli antri, nelle caverne incalcolabili dlia mia memoria, incalcolabilmente popolate da specie incalcolabili di cose, talune present per immagini, com' il caso di tutti i corpi, talune proprio in se, com' il caso dlie scienze, talune attraverso indefinibili nozioni e notazioni, com' il caso dei sentimenti spirituali, che la memoria conserva anche quando lo spirito pi non li prova, sebbene essere nella memoria sia essere nello spirito; per tutti questi luoghi io trascorro, ora vol qua e l, ora penetrandovi anche quanto pi posso, senza trovare limiti da nessuna parte')

La Commedia anche questo: la riduzione del tempo a Memoria, il lungo cortocircuito in cui Passato, Presente e Futuro, l'Io-Noi, Figura dell'intera umanit, si dispone secondo un percorso a priori di cui Dante-Autore il responsabile regista, e creatore. Anche in questa estensione dell'originaria problemtica introdotta da Weinrich, varr dunque, per concludere, la sua domanda e la relativa risposta: Risulta dunque confermata l'affermazione precedente, secondo cui la struttura potica della Divina Commedia sommamente mnemofila? Vale piuttosto il contrario: la struttura mnemofila della Divina Commedia sommamente potica.

ANTONELLI, Roberto. Memoria rerum et memoria verborum. La costruzione della Divina Commedia. En Criticn (Toulouse), 87-88-89, 2003, pp. 35-45.
Resumen. Sobre la construccin de la Divina Commedia, obra compuesta durante un perodo de unos quince aos. Su macroestructura (inventio y dispositio) remite al arte de la memoria (la memoria rerum), garanta de una organizacin general frrea, mientras que, al nivel de las microestructuras la elocutio, la escritura da al da impera la memoria verborum.

CRITICN. Nms. 87-88-89 (2003). Roberto ANTONELLI. Memoria rerum et memoria verbo ...

LA C O S T R U Z I O N E

DELLA

D/VINA

C O MM D f A

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Rsum. Sur la construction de la Divina Commedia, uvre compose sur une quinzaine d'annes. Sa macrostructure (inventio et dispositio) renvoie l'art de la mmoire (la memoria rerum), garant d'une organisation gnrale fort rigoureuse, tandis que, sur le plan des microstructures la elocutio, l'criture au jour le jour uvre la memoria verborum. Summary. Concerning the construction of the Divine Cotnedy, a work composed during fifteen years. Its macrostructure {inventio and dispositio) is reminiscent of the art of memory (the memoria rerum), a guarantee of an strong general organization, while in the microstructures (the elocutio or the writing day by day) the memoria verborum is seen at work. Palabras clave. Arte de la memoria. DANTE. Divina Commedia.

CRITICN. Nms. 87-88-89 (2003). Roberto ANTONELLI. Memoria rerum et memoria verbo ...

CRITICN. Nms. 87-88-89 (2003). Roberto ANTONELLI. Memoria rerum et memoria verbo ...