PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP




VANDER LCIA SILVA LESSA







O LDICO E O MARAVILHOSO EM O SOF ESTAMPADO DE LYGIA
BOJUNGA NUNES





Dissertao apresentada Banca Examinadora
como exigncia parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Literatura e Crtica Literria pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
sob a orientao da Professora Doutora Olga de
S.





PUC - SO PAULO
2010


















Banca Examinadora:
.......................................................................................................
.......................................................................................................
.......................................................................................................


























DEDICATRIA












A Deus em primeiro lugar e minha famlia, em especial aos meus pais
pelos poderosos exemplos de vida e minha me que me ensinou liberdade
com responsabilidade.


AGRADECIMENTOS


A Deus acima de tudo pela vida, fora, luz e
coragem para seguir...

Prof. Dr. Olga de S pelas orientaes e
sinceras oraes;

Prof. Dr. Maria dos Prazeres Santos Mendes
pelas preciosas sugestes, correes e referncia;
pelo grande apoio, incentivo e dedicao;

Prof. Dr. Juliana Loyola pelos ensinamentos e
por ter se colocado disposio para apoio na
orientao;

minha me Alzira Martins Jales Silva Lessa (in
memorian) pelo incentivo moral e apoio financeiro;

Aos meus irmos e irms, em especial Joo Lcio
Martins Lessa, que contriburam direta e
indiretamente para a concluso deste Mestrado;

Aos meus sobrinhos, em especial Fabiana Lessa
Molica pelo apoio e companheirismo;

Maria Adlia Reis por tudo.




SUMRIO


INTRODUO................................................................................................... 01

CAPTULO 1. REVISO TERICA DOS CONCEITOS DE FANTSTICO E
MARAVILHOSO.................................................................................................

04
1.1. O Fantstico..................................................................................... 04
1.2. Realismo maravilhoso e maravilhoso puro........ .............................. 06
1.3. O fantstico e o estranho................................................................. 08
1.4. O modo fantstico-estranho............................................................. 14
1.5. Os conceitos de fantstico e de maravilhoso segundo Todorov...... 16

CAPTULO 2. O LDICO E O MARAVILHOSO NA CONSTRUO DO
VEROSSMIL EM O SOF ESTAMPADO........................................................

21
2.1. Os retalhos e o fio condutor............................................................. 21
2.2. O maravilhoso e o fantstico-estranho na construo do
verossmil.........................................................................................

24

CAPTULO 3. VEROSSIMILHANA INTERNA: O LEITOR IMPLCITO E O
FANTSTICO....................................................................................................

32
3.1. Um mergulho no universo narrativo................................................. 32
3.2. Realidade ou sonho: desequilbrio emocional como passagem
para a fantasia..................................................................................

38

CAPTULO 4. A CONSTRUO NARRATIVA: O NARRADOR E A
PERSONAGEM..................................................................................................

55
4.1. Vtor e o sopro de vida..................................................................... 55
4.2.Dalva x Vtor: dois universos, um objetivo....................... ................. 73
4.3. Uma histria geradora de histrias................................................... 82
4.4. Vtor e os anncios na tev: o fim de uma busca e o comeo de
uma descoberta................................................................................

90

CONSIDERAES FINAIS............................................................................... 95

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................. 99








RESUMO

O objeto de estudo desta dissertao fundamenta-se na anlise dos
aspectos ldico e maravilhoso presentes no livro O sof estampado de Lygia
Bojunga Nunes. O problema da pesquisa baseia-se no estudo do fantstico.
Para que seja identificado, devemos observ-lo a partir da construo
narrativa, ou seja, do universo das personagens. Inicialmente foi feita uma
reviso bibliogrfica dos conceitos de maravilhoso, de estranho e de fantstico,
sob o ponto de vista de diferentes tericos, para tentarmos clarear e delimitar
cada conceito. Depois de estudarmos os temas e procedimentos referentes a
esses gneros do imaginrio, constatamos que a teoria de Todorov a que
melhor se aplica anlise do texto de Lygia Bojunga Nunes. Foi investigado
tambm como as personagens Dalva e Vtor so captadas pelos efeitos do real
do discurso, criando-se na narrativa um efeito de verossimilhana. Para isso
retomamos a Aristteles e aos principais tericos como Barthes, para
estudarmos os conceitos de mimese e verossimilhana. A inscrio do
maravilhoso ou do fantstico um recurso capaz de encurtar o tempo de
amadurecimento da personagem, pois usando a magia, a personagem passa
de um estgio de desequilbrio ao de equilbrio mais rapidamente, caso
contrrio a narrativa se estenderia por muito mais tempo. A inscrio do
maravilhoso ou fantstico ocorre sempre que a personagem Vtor cava em
busca de equilbrio no universo da rua deserta - universo de profundidade - a
partir do sof estampado - universo de superfcie. O universo da rua deserta
pode assumir diferentes significados como a busca de conhecimento da
personagem no interior de si mesma. Neste sentido a obra interessa ao leitor
de qualquer idade e de diferentes nveis intelectuais, pois possibilita vrios
nveis de apreenso e de leitura.



PALAVRAS-CHAVE: Literatura Infanto-juvenil, Verossimilhana, fantstico,
ldico e maravilhoso.


ABSTRACT

The subject matter of this study is grounded on the analysis of the playful
and wonderful aspects contained in the book O sof estampado, of Lygia
Bojunga Nunes. The issue of the research is based on the study of the fantastic
aspects of some points of the narrative in which the imaginary and wonderful
predominate and, as a consequence, are identified from the narrative
construction, that is, in the characters universe. A bibliographic review was
conducted for the wonderful, strange and fantastic concepts from different
theorists viewpoints in order to try to clarify and set the framework of each
concept. After studying such themes and procedures regarding these genders
of imaginary, we found that Todorovs theory is the one which best applies to
the analysis of the LBN text. We also looked into how unreal characters Dalva
and Vtor are framed by the real effects of the speech, creating a verisimilitude
effect in the narrative. For this purpose, we revisited Aristotle and the major
theorists such as Barthes to look into the mimesis and verisimilitude concepts.
The wonderful or the fantastic substantiates whenever the character Vtor digs
to find a balance in the universe of the desert street, whereas the wonderful or
the fantastic is a resource which allows to shorten the time of maturity of the
character, since, by using magic, the character runs from unbalance to balance
faster, otherwise the narrative would take much more time. The universe of the
desert street may take different meanings, e.g. the characters search for
knowledge inside itself. Accordingly, the work is interesting for the reader of any
age and different intellectual levels, since it allows various levels of
understanding and reading.



KEYWORDS: Childrens and juvenile literature, verisimilitude, fantastic, playful
and wonderful.




1
INTRODUO

O objeto de nosso estudo, o livro O sof estampado
1
, de Lygia Bojunga
Nunes
2
agrada leitores de qualquer idade e de todos os nveis intelectuais. Sua
estrutura parece representar uma brincadeira de criana, como poderemos
demonstrar. A narrativa no s permite ao leitor conhecer esta brincadeira,
como tambm fazer parte dela ao preencher-lhe os espaos vazios. Se o leitor
for ingnuo, ele ser persuadido desde o primeiro captulo, com a
apresentao do cenrio, a aceitar o convite para brincar num mundo do faz de
conta, pegando carona com o Vtor para conhecer e participar da sua histria.
Se for um leitor de nvel intelectual mais elevado, ele se deleitar na riqueza
dos recursos literrios utilizados pela autora, na sua capacidade para contar,
inventar e principalmente para delimitar e recuar histrias, criando espaos
vazios para que possa ser ocupado pelo imaginrio do leitor.
Como numa brincadeira de criana, a autora primeiro monta um cenrio
com um sof que s tem dois lugares. Um deles j est ocupado pela Dalva, a
gata, que s faz assistir TV. A Dalva j faz parte dos objetos deste cenrio do
faz de conta, mas o Vtor, o tatu, ainda no. Porque o sof estampado no
s ele e pronto: ele, e a Dalva (p. 10). S l pelas tantas chega o namorado
da Dalva, o Vtor. Vai direto pro outro almofado do sof (p. 11).
Portanto o leitor ter de aceitar as regras do jogo desde o incio. O seu
papel ser sentar-se no sof, se no junto, ao lado do Vtor, que s faz cavar.
Vtor, diferente das demais personagens, no toma forma e carter por si s,
mas vai ganhando vida e voz a partir da fala de outras personagens e
principalmente da voz do narrador. O leitor, por sua vez, alm de obedecer aos
comandos do narrador, ouvir a histria, compreend-la e se divertir com ela,
cria e preenche os espaos vazios com o seu imaginrio, como quem ouve um
contador de histrias, pois existe na narrativa a inscrio da oralidade, de uma
voz que conta como se elas surgissem espontaneamente no imaginrio de uma
criana.
Como em toda brincadeira de criana, aquele que inventa o faz de conta

1
Adotamos a sigla OSE para nos referir ao livro O sof estampado
2
Adotamos a sigla LBN para nos referir autora Lygia Bojunga Nunes.
.


2
quem decide o rumo da histria. No sof estampado no diferente: armado
o cenrio, o narrador entra em cena, conta as histrias das personagens, relata
os conflitos que elas enfrentaro dentro daquele universo e conduz todas as
aes. A voz do narrador entra e sai do pensamento das personagens com
tamanha freqncia e intensidade que s vezes fica difcil separar uma da
outra, principalmente no que diz respeito ao Vtor, em que a voz do narrador e
da personagem parece fundir-se, como por exemplo, na passagem em que
narra a visita da V ao Vtor: (Desta vez a visita foi to curtinha!).
A principal inteno do narrador contar a histria de Vtor. E como toda
narrativa de aventuras, o heri vive situaes de desequilbrio, pode passar por
um processo de maturidade, at atingir um equilbrio final. Vtor passa por
algumas situaes de conflito at atingir o equilbrio no final da narrativa. Cavar
foi uma forma encontrada pela personagem para lidar com as situaes
conflituosas: Bom, tem gente que ri unha, tem gente que estala dedo, o Vtor
cava (p. 16).
Desse modo, toda vez que Vtor cava, o narrador desvia o discurso para
outro cenrio e neste novo lugar continua inventando e contando outras
histrias. A primeira vez que Vtor aparece cavando, por exemplo, ele volta ao
tempo em que era tatu-criana e a partir desta volta, o narrador continua
contando outras histrias que envolvem a personagem, at que alcance a
idade adulta. Todas as vezes que Vtor cava e encontra a rua deserta, se
instaura a inscrio do maravilhoso, do sobrenatural ou do fantstico.
Acreditamos que a autora faz uso do maravilhoso ou do fantstico para
encurtar o tempo de amadurecimento da personagem, pois usando a magia, a
personagem passa de um estgio a outro rapidamente, caso contrrio a
narrativa se estenderia por muito mais tempo ou mesmo no teria fim, uma vez
que um acabaria gerando outro e mais outro estgio, infinitamente.
Para estudar o maravilhoso e fantstico na narrativa, nos basearemos
na teoria de Todorov, que destaca trs condies necessrias para indicar a
existncia do fantstico: primeiro, que o texto deve obrigar o leitor a aceitar o
mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre
uma explicao natural e sobrenatural dos fatos; a segunda condio que a
hesitao sentida pelo leitor tem de ser experimentada tambm pela
personagem; e a terceira que diante do texto o leitor deve tomar a atitude que


3
recusar tanto uma interpretao alegrica quanto potica.
A princpio ser feita uma reviso bibliogrfica dos principais conceitos
do maravilhoso, do estranho e do fantstico, por constatarmos a falta de
consenso e delimitao dos temas e procedimentos referentes a esses gneros
do imaginrio. Assim, o estudo destes conceitos sob o ponto de vista de
diferentes tericos servir para tentarmos clarear e delimitar cada conceito que
melhor se aplique anlise da obra de LBN por ns selecionada, que ser
desenvolvida nos captulos 2 a 4
Desse modo, o fantstico e o maravilhoso no livro OSE sero
analisados, sob a luz da teoria de Todorov, que alm dos conceitos de
fantstico e maravilhoso tambm dar subsdios para estudarmos a estrutura
narrativa.
Nesse segundo captulo, ser investigado como as personagens irreais,
Dalva e Vtor, so captadas pelos efeitos do real do discurso, ou seja, como os
fenmenos sobrenaturais so ligados a fatos reais, criando-se na narrativa um
efeito de verossimilhana. Acreditamos que esse efeito obtido a partir de
certos recursos persuasivos.
No terceiro captulo, estudaremos a inscrio do fantstico em alguns
pontos da narrativa, em seqncias de episdios em que se instala o
desequilbrio e o equilbrio da personagem Vitor, at que se instala o equilbrio
final. Tudo indica que o sobrenatural surge para que se processe o
amadurecimento da personagem em uma condensao do tempo.
No quarto captulo, faremos uma leitura do convvio de Vitor com outras
personagens e das aes que desencadeiam os motivos geradores da
transio da personagem entre o universo de superfcie e o da rua deserta. No
decorrer desta leitura, apontaremos tambm alguns recursos literrios que
julgamos ser relevantes na construo da histria.
A metodologia de procedimentos utilizada na pesquisa ser analtica e
descritiva. Recolha de dados tericos e crticos sobre o fantstico, o
maravilhoso e o ldico. Sero estudados tambm os conceitos de mimese e
verossimilhana dos principais tericos como Barthes, dentre outros,
retomando-se Plato e Aristteles, para comprovarmos as hipteses desta
pesquisa.



4
CAPTULO 1

1 - REVISO TERICA DOS CONCEITOS DE FANTSTICO E
MARAVILHOSO

H sempre um ponto de encontro entre o jogo e a santidade. O mesmo se verifica com a
imaginao potica e a f (HUIZINGA, 2007, p. 155).

1.1 O Fantstico

Se fizermos uma anlise histrico-bibliogrfica dos termos utilizados para
identificar a literatura latino-americana fantstica nos deparamos com as mais
diversas interpretaes.
Rodrigues (1988) em seu livro O fantstico comenta sobre o nascimento e
a natureza do fantstico. Conforme o escritor, vrias teorias se entrechocam, j
que alguns consideram o fantstico um gnero que pertence a todos os
tempos, enquanto outros consideram o seu nascimento entre os sculos XVIII
e XIX, transformando-se no sculo XX (cf. RODRIGUES, 1988, p. 17). Para
Rodrigues, a interpretao dada por Irene Bessire , em sua opinio, a
interpretao mais lcida e complexa. Segundo Bessire (1974 apud
RODRIGUES,1988, p. 31) o que caracteriza o texto fantstico uma dupla
ruptura: da ordem do natural e do sobrenatural. Bessire considera que, no
fantstico, tanto a natureza quanto a sobrenatureza so postas em questo.
Todorov (1975, p. 31) caracteriza o fantstico como uma narrativa da dvida
e da incerteza. O leitor levado a buscar confronto entre duas ordens: a do
natural e a do sobrenatural. Para H. P. Lovecraft, o fantstico se situa na
experincia do leitor real, que deve ser a do medo, a da intensidade emocional
provocada pela intriga:

A atmosfera a coisa mais importante, pois o critrio definitivo de
autenticidade [do fantstico] no a estrutura da intriga, mas a
criao de uma impresso especfica. (...). Eis porque devemos julgar
o conto fantstico no tanto em relao s intenes do autor e os
mecanismos da intriga, mas em funo da intensidade emocional que
ele provoca. (...) Um conto fantstico muito simplesmente se o leitor
experimenta profundamente um sentimento de temor e de terror,
presena de mundos e poderes inslitos (LOVECRAFT, 1945, p. 16
apud TODOROV, 1975, p. 40).


5

Todorov critica Lovecraft porque, nesse caso, o fantstico dependeria do
sangue frio do leitor, e depender apenas da hesitao do leitor tambm no
seria suficiente para definir nenhum gnero.
De qualquer modo, as definies desses tericos no coincidem por
completo com o tipo de narrativa que comea a surgir no Brasil a partir dos
anos 40, com Murilo Rubio. O espao do fantstico no Brasil necessita,
portanto, de uma nova reformulao.




























6
1.2 - Realismo maravilhoso e maravilhoso puro

Segundo Chiampi, nos contos maravilhosos no existe o impossvel,
nem escndalo da razo: tapes voam, galinhas pem ovos de ouro, cavalos
falam, drages raptam princesas, prncipes viram sapos e vice-versa. A recusa
da realidade (Era uma vez..., Em certo reino...) e da ambigidade (bons vs
maus) so instrumentos da distncia pedaggica para julgar simbolicamente a
moral comum. (CHIAMPI, 1998, .60). Assim, enquanto na narrativa realista, a
causalidade explcita (isto : h continuidade entre causa e efeito) e na
fantstica ela questionada (comparece pela falsificao das hipteses
explicativas) no conto maravilhoso, ela simplesmente ausente: tudo pode
acontecer, sem que se justifique ou se remeta realidade ou aos realia.
Porm no se pode confundir realismo maravilhoso com o maravilhoso
puro. A definio de maravilhoso dada por Chiampi a seguinte:

Quando se fala de maravilhoso, no se fala de grau de afastamento
da realidade, pois ele pertence esfera no humana, no natural. [...]
maravilhoso o extraordinrio, o inslito, o que escapa ao curso
ordinrio das coisas do humano [...]. Maravilhoso o que contem
maravilha, do latim mirabilia, ou seja, coisas admirveis (belas ou
execrveis, boas ou horrveis), contrapostas s naturalia. Em mirabilia
est presente o mirar: olhar com intensidade, ver com ateno ou
ainda, ver atravs. O verbo mirare se encontra tambm na etimologia
de milagre portento conta a ordem natural e de miragem efeito
ptico, engano dos sentidos (CHIAMPI, 1980, p.48).


O maravilhoso puro representa, pois, tudo o que existe de inslito, de
sobrenatural, de improvvel, de impossvel, de impalpvel, mas que pode
existir tanto no imaginrio quanto na realidade, seja ela real ou discursiva.
Interessante notar que os verbos utilizados por Chiampi para designar o
maravilhoso, na citao acima, so similares aos verbos utilizados para
designar os modos de manifestao do maravilhoso do realismo mgico e
fantstico estranho.
Em contrapartida, os verbos utilizados para designar o modo de
manifestao do maravilhoso que resulta no conceito de realismo maravilhoso
(inventar, imaginar) no expressam um tipo de observao para fora, para o
real, e sim para dentro, para o introspectivo, mesmo porque, at mesmo o
amparo explicativo para o maravilhoso neste caso est dentro do prprio texto.


7
Como afirma Chiampi, quando se trata de maravilhoso puro, no se fala de
grau de afastamento da realidade, pois ele pertence esfera no humana, no
natural. No realismo maravilhoso, ao contrrio do maravilhoso puro no foge
aos realia, mas fantasia, recria o real.
No realismo maravilhoso cria-se um efeito de encantamento no discurso
que provocado pela representao do imaginrio, pela recriao da realidade
de forma ldica, dando a impresso que se trata de um outro mundo, quando
na verdade representa a realidade conhecida. A coerncia criada pela
construo da narrativa anula o medo e a dvida, o mistrio que poderia ser
gerado pelo sobrenatural, como ocorre no fantstico. Assim real e irreal so
tratados com naturalidade. Trata-se de pacto ldico, prazeroso de uma falsa
similaridade entre o que real e imaginrio. O realismo maravilhoso uma
narrativa que apresenta a realidade com uma roupagem nova, dando a
impresso que se trata de outro mundo, quando na verdade no . Como
afirma Jr. Duarte (1986, p. 43), ao apreciar a beleza da arte (...) sinto-me
envolvido como que por uma outra realidade, que me faz, por algum tempo,
esquecer-me da minha, daquela em que vivo diariamente. A literatura realista
maravilhosa resgata a experincia da infncia, pois a criana ludibria o real
com a fantasia.
No realismo maravilhoso, os problemas ou acontecimentos da realidade,
na verdade, no so deixados de lado, mas o maravilhoso cria a iluso de que
somos transportados para outra realidade. Essas transformaes do real,
jamais parecem impossveis, nunca perdem a verossimilhana. Cria-se apenas
uma outra realidade feita de palavras. O realismo maravilhoso na verdade um
outro modo de dizer o real.











8
1.3 O fantstico e o estranho

Conforme discutido anteriormente, os verbos alterar e ampliar que
designam um dos modos de manifestao do maravilhoso denotam, segundo
Chiampi, uma operao modificadora do objeto real. Conforme Chiampi (1980,
p. 33), o maravilhoso, neste caso, aparece como produto da percepo
deformadora do sujeito ou do escritor. De acordo com essa definio de
Chiampi, o tipo de narrativa em que ocorre esse modo de manifestao do
maravilhoso, h alterao ou ampliao do real conhecido. Obviamente, para
que algo seja alterado ou ampliado, primeiro necessrio que ele exista na
realidade. Assim, o maravilhoso, neste caso, no inventado, criado, como
ocorre no realismo maravilhoso, mas ele j existe porem ele e subvertido.
Embora a obra de Murilo Rubio no faa parte do nosso objeto de
pesquisa, sero citados dois dos seus contos para servir de exemplo de como
ocorre essa alterao do maravilhoso na narrativa da literatura brasileira e
tambm para servir de auxilio na diferenciao e definio de fantstico e
estranho. Para isso, a definio de Todorov desses conceitos de suma
importncia:

O fantstico dura somente o tempo de uma hesitao: [...]. Nada nos
impede de considerar o fantstico como um gnero sempre
evanescente. De resto, uma categoria similar no teria nada de
excepcional. A definio clssica de presente, por exemplo,
descreve-o como um limite puro entre o passado e o futuro. A
comparao no gratuita: o maravilhoso corresponde a um
fenmeno desconhecido, nunca antes visto, que se anuncia, est por
vir: portanto a um futuro. No estranho, ao invs disso, o inexplicvel
conduzido por uma experincia precedente e, por conseqncia,
corresponde ao passado. Quanto ao fantstico prprio e verdadeiro, a
hesitao que o caracteriza no pode evidentemente situar-se em
outro tempo que no seja o presente (TODOROV apud CESERANI,
2006, p.48).



Importante notar que Todorov no deixa de considerar o fantstico como
um gnero sempre evanescente, mas refora que o que caracteriza o
fantstico prprio e verdadeiro a hesitao. Desse modo, uma vez que para
este terico a hesitao do leitor ou da personagem frente a um acontecimento
sobrenatural o principal aspecto para se definir esta corrente surrealista, os


9
contos do escritor brasileiro no se encaixa nesse conceito clssico de
fantstico, pois Murilo Rubio trata o sobrenatural com naturalidade.
Portanto, pode-se dizer que os contos Teleco, o coelhinho e Os
Drages, por exemplo, no so contos fantsticos, mas se encaixam na
definio de outro modo do fantstico, uma vez que, como afirma Todorov,
nada impede outros modos de fantstico, j que este um gnero sempre
evanescente. Todorov o desmembra em diversas modalidades, como
fantstico puro, estranho, maravilhoso etc.
Para Ceserani (2006, p. 42), como o fantstico construdo na narrativa,
esse modo de construo que d forma nova ao fantstico. Portanto, as
diferentes formas de construo da narrativa formam um conceito novo de
fantstico.
Apesar dos contos citados acima no se identificarem com a narrativa do
suspense, da dvida, os mesmos no deixam de produzir determinados efeitos
no receptor tpicos da narrativa fantstica. Schwartz (1976, p. 63) afirma que o
efeito inslito, estranho reside na juno de elementos antagnicos, ou seja, do
real e do irreal, que, atravs da organizao da sintaxe narrativa, permite-se
fundir e dar vida a qualquer srie de entidades, por mais absurdas que elas se
mostrem na sua realidade concreta.
o que acontece no conto Os drages. As personagens irreais so
captadas pelos efeitos do real do discurso, ou seja, os fenmenos
sobrenaturais so ligados a fatos banais e corriqueiros criando-se no discurso
um efeito de verossimilhana. Mas at que ponto o grau de verossimilhana
recria ou elimina o realismo mgico e o fantstico, j que em ambos h uma
fuso de real e irreal na construo do verossmil? Tanto que Flores inclura a
tpica literatura fantstica modernista no realismo mgico (CHIAMPI, 1988, p.
26), Para tentar esclarecer esta questo, necessrio verificar o que dizem
alguns tericos a respeito da verossimilhana.
Barthes (1984, p. 133) distingue dois tipos de verossimilhana:
verossmil real e verossmil discursivo. Segundo Barthes, certos signos
possuem referentes do ponto de vista concreto-real, enquanto outros possuem
apenas referncia. Para explicar este ltimo caso, Barthes afirma que No h
nenhum inconveniente em colocar lees ou oliveiras num pas nrdico;
somente contam as exigncias do genro descritivo; o verossmil no aqui


10
referencial, mas abertamente discursivo (BARTHES, 1988, p. 161). Para
Barthes pouco importa a sua veracidade ou mesmo sua verossimilhana, so
as regras genricas do discurso que fazem a lei (BARTHES, 1988, p. 161).
Assim, para o autor qualquer srie de entidade por mais absurda que parea,
sobrevive na linguagem, desde que haja coerncia na construo do discurso,
como j dizia Aristteles, um personagem incoerente sobrevive no texto desde
que este personagem incoerente seja construdo coerentemente.
Entretanto, para Paolo Valsio (1974) a linguagem humana nos leva a
tomar uma posio diferenciada perante uma irrealidade; a diferena do tipo de
irrealidade que um dado referente possui conseqncia da integrao ou falta
de integrao deste referente no universo especfico do discurso: referentes
integrados no dito universo so irreais (imaginrios), enquanto referentes no
integrados simplesmente inexistem. Da, a exemplo de Valsio, a diferena de
grau de irrealidade entre saci-perer e vaca carnvora. Para um receptor
brasileiro, vaca carnvora to irreal para o receptor de lngua portuguesa
quanto saci-perer para o receptor de lngua inglesa, j que a entidade
lingustica vacas carnvoras no possui status no repertrio da cultura
brasileira, assim como saci-perer no possui na cultura inglesa.
Desse modo, para Valsio, as palavras tm existncia (funcionalidade)
na medida em que adquirem status na sua regio de uso. Este status
totalmente dependente dos efeitos da diacronia, j que atravs de sua
histria que a palavra consegue cristalizar-se, tornar-se inteligvel e usvel.
Assim por exemplo saci-perer tem uma perna s no causa problemas de
decodificao para o receptor brasileiro, j que este integrou ao repertrio do
seu folclore a existncia imaginria (e mgica) da personagem saci. Apesar de
irreal e inexistente, ela aceita graas ao fato de possuir status lingstico. O
mesmo sucede com ninfas, drages, centauros, unicrnios, elfos, fantasmas,
etc.
Umberto Eco (1974, p. 12-16) prope que o termo referente utilizado
por Barthes seja pensado como unidade cultural alegando que contrrio ao
termo referente, que exige a existncia fsica de um objeto, o termo unidade
cultural oferece a vantagem de abarcar toda e qualquer entidade que a cultura
individua: pessoa, lugar, coisa, sentimento, fantasia, imaginrio, folclore,
religio, etc. Mesmo porque, as condies de comunicabilidade e


11
compreensibilidade das mensagens (codificao e decodificao) nada tm a
ver com o problema da verdade ou falsidade de um significante (ECO, 1974, p.
16).
Aderindo esta proposta de Umberto Eco, a partir de agora, o termo
referente ser substitudo em alguns momentos por Unidade cultural.
Embora, como afirma Eco, os referentes constituem uma igualdade dentro do
universo ficcional, do ponto de vista da coerncia, independente que sejam
concretos ou abstratos, uma vez que tudo aquilo que faz parte da fico
sobrevive graas linguagem, independente se sua referncia seja mais ou
menos verdadeira ou conhecida do que outra.
Desse modo, personagens como drages, saci-perer e vacas
carnvoras sobrevivem no universo discursivo ficcional da mesma forma que as
personagens humanas, desde que, obviamente, haja uma coerncia interna
constituda atravs da organizao da sintaxe narrativa. Entretanto, apesar
desses elementos sobreviverem dentro do universo ficcional, independente de
possurem ou no status lingstico, existncia ou no existncia, eles
provocam diferenas na narrativa se forem analisados do ponto de vista do
efeito de leitura, como o caso da narrativa realista mgica e fantstica. Ao
que tudo indica, essa diferena de efeito estabelecida pelo grau de
irrealidade.
No fantstico, a relao de coerncia estabelecida entre as coisas do
cotidiano e o sobrenatural subvertida, pois h o questionamento dos
elementos que o constituem. A verossimilhana ou a unidade cultural comea
a ser questionada, ou seja, colocada em questo.
exatamente isso que acontece nos contos Os drages de Murilo
Rubio, ou seja, no a criao do inexistente que inquieta o leitor, mas a
subverso da unidade cultural que gera um efeito estranho na narrativa. A
partir da inverso, ou subverso dos contos maravilhosos que o narrador
choca, mexe com o leitor, e cria um efeito emotivo e inquietante na narrativa. A
mgica de Teleco do conto Teleco, o coelhinho, por exemplo, causa
estranheza para o receptor que integrou no seu imaginrio a existncia mgica
do heri dos contos maravilhosos que tem poderes ilimitados e, portanto pode
transformar-se no que quiser. Enquanto Teleco no tem controle sobre sua
metamorfose e no consegue seu maior intento que transformar-se em


12
homem e amar, cria-se desse modo at mesmo um efeito trgico, alm de
estranho e inquietante na narrativa.
Segundo Vladimir Propp (1997), nos contos maravilhosos, o heri (ser
humano) utiliza a metamorfose para passar para outro mundo ou voltar dele,
transformando-se em diferentes animais de acordo com sua necessidade na
intriga (Cf. PROPP, 1997, p. 242-243). A mgica de Teleco, ao contrrio, alm
de ser limitada se volta contra ele mesmo.
Do mesmo modo, a no coincidncia do referente drago (criaturas
mansas) do conto Os drages com o seu referente (seres monstruosos)
desperta estranheza no receptor que tem integrado no seu imaginrio a
existncia desses seres mitolgicos carregados de outras caractersticas
diferentes, portanto, daquelas apresentas no conto. Segundo Propp o drago
uma das figuras mais complexas e enigmticas do folclore e das religies do
globo (PROPP, 1997, p. 259). Ou seja, possui status na linguagem e faz parte
do conhecimento cultural, da unidade cultural.
A partir desta ideia, nota-se que, num primeiro momento, as
personagens irreais do conto Os drages e do conto Teleco, o coelhinho se
encaixam tanto na definio de verossmil discursivo dada por Barthes quanto
por Paolo Valiso, porm o referente encontra-se modificado.
Barthes (1988) afirma que a ruptura com a verossimilhana ocorre
quando o significado fica expulso do signo: Semioticamente o pormenor
concreto construdo pela coluso direta de um referente e de um significante:
o significado fica expulso do signo e, com ele, evidentemente, a possibilidade
de desenvolver-se uma outra forma de significado (Barthes, p. 164). Ou seja, o
significado que j havia sido condicionado na figura mitolgica do drago, no
conto de Murilo Rubio, alterado. No caso dos dois contos, o maravilhoso
conhecido (o mito do drago, a mgica do heri) foi alterado ou ampliado ou
at mesmo subvertido por um outro modo de manifestao, por isso gera
sensao estranha e inquietante, como afirma Chiampi: O sentimento do
Unheimliche (estranheza inquietante), que Freud descreveu em um de seus
ensaios, aplica-se com justeza ao efeito de fantasticidade. O leitor teme o no
familiar, o novo, enquanto signos da outridade que ameaa a sua ordem de
valores estabelecida (CHIAMPI, 1980, p. 68).


13
Todorov explica que quando o sobrenatural aceito sem
questionamentos e texto deixa de ser estranho para ser maravilhoso. E o
maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido, nunca antes visto,
que se anuncia, est por vir: portanto, a um futuro (TODOROV apud
CESERANI, 2006, P. 49).
Conforme Todorov, quando o sobrenatural explicado, tem-se o
conceito de estranho. No estranho, ao invs disso, o inexplicvel
reconduzido por uma experincia precedente e, por consequncia,
corresponde ao passado. Neste sentido, o estranho obtido a partir do tipo de
manifestao do maravilhoso que pode ser definido com a utilizao dos
verbos alterar e ampliar, que denotam uma operao modificadora do real;
ou seja, do referente.
Sobre o estudo dos verbos (alterar e ampliar) para que algo seja
alterado ou ampliado, primeiro necessrio que ele exista na realidade, que
tenha existncia precedente ao momento da sua alterao, por consequncia,
corresponde ao passado, como define Todorov. Assim, o maravilhoso, neste
caso, no inventado, criado, como ocorre no realismo maravilhoso, mas o
maravilhoso j existe, porm passa a ser subvertido. Portanto, como j
esclarecido anteriormente, se houver alterao ou ampliao dos referentes
extraliterrios, gera-se um aspecto estranho e inquietante na narrativa, como
acontece nos contos de Murilo Rubio.















14
1.4 O modo fantstico-estranho

O que determina o fantstico a dvida. a oscilao entre uma
explicao natural ou sobrenatural dos fatos, ou seja, se um acontecimento
sobrenatural realmente aconteceu ou se tudo no passou de imaginao,
delrio ou loucura da personagem que narra ou vive o acontecimento
sobrenatural. Se esta dvida permanecer no texto, prevalece o fantstico. O
fantstico o ponto de interrogao deixado pelo acontecimento.
Porm, segundo Todorov, se no decorrer da histria o fenmeno
sobrenatural for explicado por uma experincia precedente, correspondente ao
passado, cria-se o modo fantstico-estranho. E uma das formas de se construir
o modo estranho perverter a lgica real ou o que Umberto Eco chama de
unidade cultural, ou que Barthes chama de referente, como acontece nos
contos do escritor brasileiro, Murilo Rubio.
Observa Louis Vax que o Fantstico nos pe em contato com o Mal. E
por isto exclui as entidades do sobrenatural certificado (Deus, a Virgem, os
santos, os anjos, os bons gnios, as boas fadas) e inclina-se para a loucura, a
morbidez, a feira, o satnico. A complacncia do fantstico para os valores
negativos produz, alm do medo, a reprovao, o nojo e etc...
Conforme Schwartz (1981) O fato fantstico, que se contrape em geral
a um mundo (ou valor) estruturado solidamente, vive apenas atravs da
linguagem. (SCHWARTZ, 1981, p. 54). Pois sua existncia se define somente
em funo do referente que ele coloca em questo, criando assim um paradoxo
em relao ao mundo real onde o referente se constitui e o que dito no texto,
ou seja: Fundamentado num universo emprico, sobrevive apenas na
dimenso da escritura, tornando-se paradoxal pela sua capacidade de nomear
aquilo que e no ao mesmo tempo (SCHWARTZ, 1981, p. 55).
Por isso, como afirma Todorov quanto ao fantstico prprio e
verdadeiro, a hesitao que o caracteriza no pode evidentemente situar-se em
outro tempo que no seja o presente (TODOROV, apud CESERANI, 2006, p.
49), uma vez que s dura o tempo que dura a hesitao.
De acordo com Ceserani (2006, p. 99) verifica-se que na passagem
entre os sculos XVII e XIX houve uma mudana radical nos modelos culturais
at ento difundidos na mentalidade e sensibilidade coletivas. Segundo


15
Ceserani, quando os filsofos do Iluminismo comearam a se ocupar das
supersties e das falsas crenas na magia e no sobrenatural, uma mudana
notvel se estava verificando nos sistemas culturais do tempo. O particular
sistema de crenas, como fantasmas, por exemplo, foi relegado pela cultura
cientfica oficial a dois nveis de interpretao: o nvel cultural infantil; e o
mundo dos visionrios e das pessoas particularmente dotadas de fantasia era
considerado muito prximo ao mundo das crianas.
Para Ceserani, o interesse pela literatura fantstica na segunda metade
do sculo XIX tem origem na nova desiluso dos escritores e dos intelectuais
depois da falncia das revolues democrticas de 1848 e de 1870 e de sua
descrena na exaltao positivista do progresso, da racionalidade e da cincia.
As explicaes religiosas e sagradas do mundo entram, portanto, em
choque com um crescente ceticismo. Ceserani (2006, p. 99) afirma que as
crenas no desaparecem, mas se tornam problemticas e, para serem
aceitas, requerem um suplemento de f ou qualquer outra justificativa
especial. Para Ceserani a isso se deve aquela hesitao de que fala Todorov
em seu estudo sobre o fantstico. E ainda, [...] talvez questo de usar as
crenas tradicionais no sobrenatural para explorar novos e inquietantes
aspectos do natural, e especialmente para explorar a vida instintiva, material ou
sublimada do homem (CESERANI, 2006, p. 99).
O fantstico a representao das indagaes do humano do indivduo
frente ao desconhecido, ao que no lhe revelado, pois sua f substituda
pela dvida, pela falta de compreenso do sobrenatural, dos mistrios da vida,
da morte, da criao do universo, do todo etc. Como afirma Ceserani, no se
deixa de acreditar no sobrenatural, mas passa-se a duvidar, a questionar o que
foi utilizado para explicar o sobrenatural.










16
1.5 - Os conceitos de fantstico e de maravilhoso segundo Todorov


O fantstico se define a partir do efeito da incerteza e da hesitao
provocada no leitor em face de um acontecimento sobrenatural: essa a tese
de Tzvetan Todorov em Introduo literatura fantstica.
Todorov adverte que a hesitao nem sempre representada dentro da
narrativa, mas que a maior parte das obras fantstica se submete a ela; da
termos a permanncia da ambigidade. Seguindo ainda o pensamento de
Todorov, se ao sobrenatural dada uma explicao racional, o texto deixa de
ser fantstico para ser estranho. E se o sobrenatural aceito sem
questionamentos, no texto predomina o maravilhoso:

O fantstico dura somente o tempo de uma hesitao [...]. A vida do
fantstico , portanto cheia de perigo, e ele pode esvaecer a qualquer
momento. Mais do que ser ele mesmo um gnero autnomo, parece
se colocar na fronteira entre dois gneros, o maravilhoso e o
estranho. [...]. Distinguem-se, de fato, dentro do romance gtico, duas
tendncias: aquela do sobrenatural explicado (poder-se-ia dizer do
estranho) [...] e aquela do sobrenatural aceito (ou do maravilhoso)
(CESERANI, 2006, p. 49).


Todorov refora que o que caracteriza o fantstico prprio e verdadeiro
a hesitao, mas no deixa de considerar o fantstico como um gnero sempre
evanescente, assim sustenta que um gnero se define sempre em relao aos
gneros que lhe so vizinhos. Por isso, Todorov o desmembra em diversas
modalidades, como estranho puro, fantstico-estranho, fantstico maravilhoso
e maravilhoso puro.
Em primeiro lugar, ele nos faz ver que o maravilhoso um mundo do
faz-de-conta: Era uma vez, e eis-nos mergulhados em um mundo irreal. a
fico mais radical. Fazendo uso de uma terminologia mais literria, pode-se
dizer que, no sistema animista de crenas, ou seja, as coisas tm alma, tapetes
voam, as plantas e os bichos falam e participam da vida ou ambiente comum
dos homens etc. No h questionamentos sobre verossimilhana nesse tipo de
universo ficcional.
Desta forma, Todorov explica que quando o sobrenatural aceito sem
questionamentos o que predomina no texto o maravilhoso. E o maravilhoso


17
corresponde a um fenmeno desconhecido, nunca antes visto, que se anuncia,
est por vir:

[..] o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido,
nunca antes visto, que se anuncia, est por vir: portanto, a um futuro.
No estranho, ao invs disso, o inexplicvel reconduzido por uma
experincia precedente e, por conseqncia, corresponde ao
passado. Quanto ao fantstico prprio verdadeiro, a hesitao que o
caracteriza no pode evidentemente situar-se em outro tempo que
no seja o presente (TODOROV apud CESERANI, 2006, p. 48-49).


Em relao a esta definio de maravilhoso, neste caso, afasta-se mais
da realidade conhecida, pois com a interveno do imaginrio inventa-se, cria-
se o maravilhoso e por isso um fenmeno desconhecido que possui
referncia apenas discursiva, conforme afirma Barthes no que diz respeito aos
tipos de referente no texto. Com a criao do maravilhoso, a obra passa a
apoiar-se em um referente dentro dela mesma, abrindo-se para a sua prpria
inveno, rompendo com os elementos extra literrios. Por isso o sobrenatural
aceito, pois passa a ser conhecido com a leitura do prprio texto onde
criada a unidade coerciva. E, embora haja uma mistura de fantasia e realidade
que nela se observa, o verossmil se assimila ao inverossmil numa completa
coerncia narrativa, criando o que se poderia chamar de uma verossimilhana
interna.
No que diz respeito ao fantstico puro, o terico o situa na fronteira ou
na linha mediana entre dois domnios vizinhos: o fantstico-estranho e o
fantstico-maravilhoso.
No fantstico-estranho, segundo Todorov, os acontecimentos que
parecem sobrenaturais ao longo da histria recebem uma explicao racional.
Se esses acontecimentos conduzem a personagem e o leitor a acreditarem na
interveno do sobrenatural, que tm um carter inslito, estranho (Cf.
TODOROV, 1969, p. 156).
Todorov discorre ainda sobre os termos real-imaginrio e real-ilusrio.
No primeiro caso, nada de sobrenatural aconteceu: o que se acreditava ver
era apenas o fruto de uma imaginao desregrada (sonho, loucura, droga). No
segundo caso, os acontecimentos se produziram realmente, mas explicam-se
de modo racional (acasos, tapeaes, iluses) (TODOROV, 1969, p. 157).


18
No que se refere ao estranho puro, segundo o autor, nas obras que
pertencem a esse gnero, relatam-se acontecimentos que podem
perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas que so de uma forma
ou de outra, incrveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes,
inslitos. Para Todorov (1969, p. 158) O estranho no um gnero bem
delimitado como fantstico.
Para se ter o conceito de fantstico-maravilhoso, segundo o autor, o
acontecimento sobrenatural no pode ser explicado pelas leis da natureza tais
como so reconhecidas. O autor cita como exemplo a metamorfose de um
cadver, que aps receber gotas de gua benta, transforma-se em cinzas.
Desta maneira, conforme Todorov (1969, p. 151) para se manter o
fantstico necessrio no apenas a existncia de um acontecimento
estranho, que provoca uma hesitao no leitor e na personagem, mas tambm
depende de certo modo de ler o texto. Esse modo de ler no deve ser nem
potico nem alegrico.
O terico explica que existem narrativas que contm elementos
sobrenaturais, mas em que o leitor nunca se interroga acerca de sua natureza,
pois sabe que no deve tom-los ao p da letra: Se os animais falam,
nenhuma dvida nos assalta o esprito: sabemos que as palavras do texto
devem ser tomadas num outro sentido que se chama alegrico (TODOROV,
1969, p. 151). Todorov afirma que a situao inversa se observa na poesia. O
texto potico poderia ser frequentemente julgado fantstico, se a poesia fosse
representativa. Mas isso no acontece: se se diz, por exemplo, que o eu
potico voa nos ares, isso no passa de uma frase que se deve tomar como
tal, sem tentar ir alm das palavras (TODOTOV, 1969, p. 151).
Todorov continua mostrando que a fbula seria a produo que mais
tipicamente abriga a alegoria, pois nela o sentido literal das palavras tende a se
apagar por completo. O terico afirma tambm que os contos de fadas, s
vezes, se aproximam das fbulas e que qualquer tipo de conto moderno pode
ser uma alegoria: Em qualquer um, temos a explicao de sentido da alegoria,
atravs da moral do mesmo, expressa no final do texto.
Entretanto, importante ressaltar que Todorov acrescenta que um leitor
moderno (ou porque no dizer, qualquer leitor) tem a liberdade de ler o texto e
no se preocupar com a chave do sentido oferecida pela moral sobreposta a


19
ele. Neste sentido o autor concorda que o texto da alegoria pode ser
polissmico, ou seja, pode admitir uma pluralidade de sentido, apesar de
originalmente apresentar uma chave nica.
Uma vez estabelecida diferenas entre a estrutura do gnero
maravilhoso e fantstico, Todorov prope o estudo sobre a funo do
sobrenatural, dividindo-a em funo literria e social. No que diz respeito
funo literria, Todorov a situa no nvel da estrutura narrativa. Segundo o
autor, toda narrativa movimento entre dois equilbrios semelhantes, mas no
idnticos. No comeo da narrativa, haver sempre uma situao estvel,
depois ocorre o desequilbrio e no final instala-se novamente o equilbrio das
personagens. Para que haja uma ruptura do equilbrio ou desequilbrio ocorre
interveno do inslito.
J a funo social do sobrenatural, segundo Todorov, exerce o papel
transgressor de uma lei, seja no interior da vida social das personagens ou da
narrativa. No caso, a interveno do sobrenatural constitui sempre uma ruptura
no sistema de regras preestabelecidas. Nota-se, portanto, que a funo social
e a funo literria do sobrenatural formam uma nica funo: a ruptura ou a
mudana.
Resumindo, o fantstico, para Todorov, ocupa o espao de tempo que
dura a incerteza, ou seja, se um acontecimento sobrenatural apenas fruto da
imaginao ou ser realidade mesmo. Ao optar por uma das alternativas,
abandona-se a campo do fantstico para entrar na esfera de um gnero similar:
o estranho ou o maravilhoso. O fantstico dura somente o tempo de uma
hesitao: hesitao comum ao leitor e ao personagem, os quais devem decidir
se aquilo que percebem faz parte ou no do campo da realidade existente para
o senso-comum.
Ao contrario da potica da incerteza calculada para obter a estranheza
do leitor, o maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou
terror sobre o evento inslito. No seu lugar, coloca o encantamento como um
efeito discursivo. O maravilhoso , na criao literria, a interveno de seres
sobrenaturais, divinos ou legendrios (deuses, anjos, demnios, gnios, fadas)
na ao narrativa. Nesta acepo, o maravilhoso difere radicalmente do
humano: tudo que produzido pela interveno dos seres sobrenaturais.


20
Quando se trata de maravilhoso, no se fala de grau de afastamento da
realidade, pois se trata de outro mundo.
Um segundo nvel de maravilhoso no to radical permite que os seres
humanos comuns convivam num cotidiano aparentemente verossmil com
seres sobrenaturais. Portanto, o inslito deixa de ser o outro lado, o
desconhecido para incorporar-se ao real. No h questionamentos sobre
verossimilhana nesse tipo de universo ficcional, pois, na medida em que
esses seres no so questionados dentro do universo narrativo, tambm o
leitor os aceita, porque aceita a fico e seus pressupostos. Em narrativas que
apresentam este segundo nvel de maravilhoso, h um conhecimento intuitivo e
uma relao fantasiosa com o mundo, considerada muito prxima ao mundo
das crianas.
























21
CAPTULO 2

2 - O LDICO E O MARAVILHOSO NA CONSTRUO DO VEROSSMIL EM
O SOF ESTAMPADO
Quando lemos romances no somos apenas quem somos, mas, por acrscimo, somos os
seres enfeitiados para cujo meio o romancista nos transpe (LHOSA, s/d, p. 6).


2.1 Os retalhos e o fio condutor

O livro O sof estampado (1982) de Lygia Bojunga Nunes uma jocosa
novela que conta vrias histrias cada uma com diferentes personagens que
giram em torno de uma personagem ncleo. O encaixe destas diferentes
histrias ou fbulas constitui numa nica fbula: as aventuras de Vtor, um tatu
que cava sempre que fica nervoso e induz o leitor a cavar a leitura junto com
ele, levando-o a conhecer diferentes personagens tipo, como por exemplo, a
Dona-da-casa (dona do sof estampado e da Dalva), a Dona Pop (dona de
uma agncia de publicidade), o Inventor (que inventou uma banheira capaz de
transformar sentimentos ruins em bons), a V (Personagem engajada que luta
em defesa dos animais e da natureza), o Pai (Industrial que fabrica carapaas
de plstico), a Dalva (Telespectadora assdua da tev), o Ipo (um grande
empresrio) e etc. Cada personagem tem sua funo especfica e sua histria
contada separadamente, porm cada uma delas est interligada uma outra
formando uma s fbula: as aventuras de Vtor.
Neste sentido, o sof estampado pode ser comparado a uma colcha de
retalhos, ou seja, ao resultado de um trabalho artesanal. Embora os estudiosos
defendam a idia de que no se pode analisar uma obra em funo do seu
autor, no se pode negar que a vida do mesmo exerce influncia no estilo de
sua produo. Lygia Bojunga em uma entrevista afirma que gosta de escrever
utilizando papel e lpis em vez dos recursos modernos. Alm disso, a autora
afirma ainda que apesar de escrever peas de teatro, no gostava de atuar
nelas afirmando que se sentia pouco a vontade diante do pblico e mais
vontade se comunicando com o mundo atravs da escrita:




22
Vou agora concluindo que sou muito artesanal: s me ver
ensanduichada de tecnologia que fico s um tero de mim (na melhor
das hipteses).
Teatro, no: foi (e ) uma paixo.
Mas o cotidiano da vida teatral (pra no falar no cotidiano dos
estdios de Televiso!), quando a convivncia com tantas e to
diversas pessoas fator obrigatrio, sempre esteve em desacordo
com o meu temperamento o que gerou um conflito: o fascnio pela
coisa, e a infelicidade de viver a coisa. [...] um dia eu me dei conta
que o canal adequado pra fazer conviver a minha necessidade
fundamental e minha inclinao temperamental era a Literatura, isto
: a magnfica solido de uma mesa de trabalho (de preferncia
encostada numa parede vazia) (LBN apud SANDRONI, 1987, p. 169-
170).


O livro O sof estampado, apresenta estrutura de uma pea de teatro, e
a personagem Vtor tambm tmida e no gosta de se apresentar em pblico.
Sua timidez o impede de expor seus sentimentos e pensamentos. Essa
vontade de se expressar cresce tanto dentro dele que se transforma em tosse,
engasgos e ataques de nervos que s cessam quando dispara a cavar. Em
cada escavao, a personagem nos leva a conhecer uma histria diferente,
como se retalhasse a sua prpria histria, levando aquele que cava junto com
ele, a conhec-lo melhor na medida em que ele mesmo se descobre. Cada
retalho costurado manualmente at dar forma a uma pea nica, pelas unhas
nervosas do Vtor que cava rumo a novas descobertas, conduzindo o leitor
tambm a novas aventuras na tessitura do texto.
No se pode afirmar que Vtor a nica personagem principal nesta
pea ou histria, mas uma personagem que serve de agulha que traa o
caminho por onde passar a linha da costura que ligar cada retalho um ao
outro, ou simplesmente o fio condutor capaz de levar o leitor a tecer o texto no
ato da leitura de forma a conhecer os diferentes retalhos, ou seja, as diferentes
histrias e a partir delas, a prpria personagem.
Esse recurso possibilita ao leitor ter, no final da leitura, a deliciosa
sensao de que foi ele quem produziu ou teceu aquela obra de arte, quando
na verdade seu nico trabalho foi aceitar o convite para ocupar um dos lugares
no assento do sof estampado e se aventurar junto com o fio condutor (Vtor)
que liga as peas, que j esto prontas, umas s outras, que passam de
independentes a dependentes entre si. Cada histria pode ser lida e entendida
separadamente, mas se uma delas for retirada do livro, interferir na


23
compreenso da fbula como um todo e, mais especificamente, na construo
e compreenso da personagem Vtor, pois todas elas trazem como gancho os
conflitos vivenciados pela personagem.
Os retalhos possuem uma diversidade de cores e estampas, ou seja, a
construo narrativa cria uma diversidade de imagens que no ato da leitura
possvel para o leitor criar formas, cores, movimentos, cheiros e at sons, como
por exemplo, o barulho do relgio que bate gostoso, mas que a Dalva nunca
lembra de escutar, do barulho das cigarras que gritam contentes nos dias de
vero, dos pssaros que cantam na floresta aps a chuva, o cheiro de terra
molhada, o trim, trim, trim da tremidinha das orelhas da personagem Dona
Pop quando fica contente, a princpio, no seu habitat natural, apenas com
comida e depois, ao conhecer o mundo dos negcios, por obter lucros, que
expressa a idia do abandono do ser em funo do ter.
Cada retalho representa uma histria diferente, mas dependentes
graas ao fio condutor. E o que era uma simples pea, passa a fazer parte de
uma grande obra que o leitor sente ter ajudado a construir.




















24
2.2 - O maravilhoso e o fantstico-estranho na construo do verossmil.


No primeiro captulo o narrador apresenta o cenrio onde se passar a
brincadeira. O sof estampado ganha forma, textura com estampas que
esbanja cores e flores e tem apenas dois lugares:

pequeno, tem dois lugares [...]. O sof estampado uma
graa. Gorducho. Brao redondo. Fazenda bem esticada. Mais pra
baixo que pra alto. Mas o melhor de tudo longe, nem se discute o
estampado que ele tem: amarelo bem clarinho, todo salpicado de flor;
ora violeta, ora margarida, e l uma vez que outra tambm tem
um monsenhor (LBN, 1982, p. 10).

O narrador cria um cenrio atrativo ao detalhar os objetos e o ambiente
onde fica o sof estampado. O lugar agradvel, repleto de enfeites, imagens,
cores e luz, porm tudo muito suave, perfeito, muito bem arrumado, gostoso de
apreciar:

[...] fica perto da janela. Pro sol no desbotar o estampado, a
Dona-da-casa fez uma cortina bem fininha e toda franzida; no fim de
atravessar tanto pano, a luz entra cansada na sala, clareando tudo de
leve. [..].
O resto todo da sala foi arrumado pra combinar com o sof:
poltrona verde-musgo, tapete marrom, espelho redondo (p. 10).


Os adjetivos: branca fininha e franzida utilizados para qualificar a
cortina criam uma imagem da brancura e da delicadeza do decido. E a
expresso a luz entra cansada na sala d um efeito de noo da suavidade
com que a luz do sol penetra na sala atravs das cortinas, para evitar qualquer
tipo de agresso ao tecido do sof ou quele que por ventura venha ocupar um
dos seus dois lugares. A suavidade da luz torna o ambiente ainda mais
aconchegante e agradvel. Alm disso, o sof ocupa lugar privilegiado na
histria, tanto que toda a decorao da sala foi feita pela Dona-da-casa para
combinar com ele, inclusive uma gata angor que ocupa um dos lugares, a
Dalva. Como tudo na sala, Dalva tambm envolvente, tem pelos brancos e
macios, que fazendo parte do sof estampado torna-o ainda mais gracioso:

O resto todo da sala foi arrumado pra combinar com o sof:


25
poltrona verde-musgo, tapete marrom, espelho redondo para botar na
parede branca um pouco do estampado, e mais isso e mais aquilo, e
mais a Dalva tambm. Porque o sof estampado no s ele e
pronto: ele, e a Dalva (p.10).

A partir da comea uma das fbulas que a jocosa histria do namoro
entre Dalva (uma gata angor) e Vtor (um tatu) que a princpio se passa no
sof estampado. A presena desses dois animais antropormofizados, como
personagens interlocutoras convivendo no ambiente familiar de homens
comuns apresentada sem nenhuma explicao anterior:

L pelas tantas chega o namorado da Dalva, o Vtor. Vai direto pro
sof. [...] E passam um tempo sem falar. A Dona-da-casa s vezes
espia da porta para ver se os dois esto vendo tev. Esto. Ela vai
embora. Mas no esto. Quer dizer, a Dalva est. O Vtor no [...]
Vtor um tatu e a Dalva uma gata angor (p. 10).


A inslita presena destes seres antropomorfizados no universo familiar,
dos homens, logo no incio da narrativa, sem nenhuma explicao anterior, cria
um efeito ldico e de encantamento provocando o envolvimento do leitor.
necessrio verificar, portanto como a autora processa este mecanismo do faz
de conta na narrativa, de forma que o inslito no cause nenhum choque ou
hesitao.
A princpio apresentado um cenrio absolutamente plausvel: o sof, a
sala, a janela, os enfeites, a tev, a Dalva, e Vitor, namorado de Dalva: L
pelas tantas chega o namorado da Dalva, o Vtor. Vai direto pro outro
almofado do sof. O leitor logo pensa que se trata de dois jovens, pois Dalva
e Vtor so nomes de pessoas. E a afirmao E passam um tempo sem se
falar, refora ainda mais esta idia. uma combinao de nomes e
acontecimentos que no deixa explcito que se trata de pessoas, mas o desejo
intenso de preencher um vazio entre as coisas e as palavras, faz com que o
leitor se baseie em fatos reais de acordo com sua experincia de mundo e
comece a fazer inferncias. Assim, causar estranhamento a informao de
que Vtor tatu e a Dalva uma gata angor.
No entanto, o que poderia parecer absurdo, revela-se, apesar de
estranho, como algo natural. O estranhamento aqui diferente daquele que
leva o leitor a no considerar normais os acontecimentos narrados. O fato
narrado com naturalidade e assim entendido pelo leitor.


26
Segundo Chiampi (1980, p. 59) ao contrario da potica da incerteza
calculada para obter a estranheza do leitor, o realismo maravilhoso desaloja
qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento inslito. No
seu lugar, coloca o encantamento como um efeito discursivo. O inslito deixa
de ser o outro lado, o desconhecido para incorporar-se ao real.
Contudo, como afirma Schwartz (1981, p. 59) o sistema discursivo da
fico, atravs da sua linearidade e coerncia, cria o status necessrio e
suficiente para que o leitor d credibilidade narrativa por mais absurda que
seja a personagem. No se trata aqui do fantstico.
Ao contrario do que ocorre no realismo mgico, que se apia em
discursos extra literrios para tornar o acontecimento sobrenatural aceitvel ou
plausvel, tanto no fantstico quando no maravilhoso o fenmeno sobrenatural
no busca amparo explicativo em referentes extra literrios, antes ele
construdo pelo prprio texto.
Segundo Goulart (1995, p. 33) no realismo mgico a realidade
subvertida de maneira bastante especfica, pois o inverossmil se submete aos
princpios das convenes e da mentalidade comunitria, ou seja, ao discurso
extraliterrio. O discurso religioso, por exemplo, se encarrega de justificar um
acontecimento sobrenatural dentro de um universo natural. Assim o natural e o
sobrenatural terminam produzindo a idia de verossimilhana, pois o que
poderia causar estranheza, por ser inadmissvel na realidade material,
acomoda-se num plano de aceitao.
As personagens Dalva e Vtor, entretanto, no fazem parte de nenhum
conhecimento lendrio, mitolgico ou religioso. Antes h um afastamento total
do verossmil, isto , LBN instaura o maravilhoso. Esse modo de manifestao
do maravilhoso como expresso narrativa em OSE no coincide, portanto, com
os conceitos de realismo mgico ou fantstico, embora a hesitao se ache
representada em alguns pontos da narrativa, e constitua um dos recursos
estticos da obra como ser analisado mais adiante.
Todorov adverte que a hesitao nem sempre representada dentro de
uma narrativa onde predomina o acontecimento sobrenatural ou fantstico,
mas ainda assim se tem a permanncia da ambigidade. Segundo Todorov, se
ao sobrenatural dada uma explicao racional, o texto deixa de fantstico


27
para ser estranho; ou se o sobrenatural aceito sem questionamentos,
estamos no domnio do maravilhoso. Na narrativa OSE prevalecem estes dois
conceitos: o maravilhoso e o estranho.
Schwartz (1981, p. 62) cria um esquema para explicar como se
processa os elementos necessrios na fuso entre real e irreal que d
credibilidade narrativa. Segundo o autor, os ndices (A) aparecem como
suporte real para abarcar o inverossmil, o imaginrio, o sobrenatural, que
constitui o segundo eixo (B). Tanto (A) quanto (B) fazem uso do mesmo
material para sua expresso: a linguagem. As realidades (A) e (B) so slitas,
plausveis, ao serem encaradas separadamente, pois existem mulheres, e a
cultura crist admite a existncia de anjos: o inslito o terceiro elemento (C)
mulher/anjo. A juno de (A) e (B) cria, atravs de sua prpria interseco, o
elemento (C), catalisador dos dois anteriores. Fazendo uma analogia com o
livro OSE, percebe-se que o elemento inslito nasce da juno entre dois
ndices reais (A) e (B), pois existem homens (A) e existe o animal tatu (B).
Entretanto a juno de (A) e (B) cria atravs da linguagem o elemento inslito
(C). No caso, o estranho ou o sobrenatural (no sentido que foge as leis
conhecidas) o terceiro elemento: tatu/homem.
Como j foi explicado anteriormente, o leitor aceita o sobrenatural
porque o narrador o trata com naturalidade. Entretanto, no se pode negar que
h um acontecimento inverossmil dentro de um cenrio verossmil. Logo a
revelao de que Vtor um tatu e Dalva uma gata angor no deixa de ser
estranha, apesar de no provocar nenhuma hesitao sobre o evento. Alm de
atuarem como personagens interlocutoras, Vtor e Dalva so duas
personagens totalmente opostas. Tanto que no captulo seguinte o narrador
comea explicando que Teve gente que achou esquisitssimo uma gata
angor namorar um tatu, e os dois ficarem assim tanto tempo num sof
estampado, ainda mais com a tev ligada (LBN, p. 13). E em seguida expe
os pensamentos da Dona-da-casa, explicando e justificando:

Pensando bem tem coisa muito mais esquisita. Foi o que a
Dona-da-casa falou quando comearam a comentar o caso. E botou
uma pedra no assunto. E no quis saber de fofoca. E achou melhor
no contar pra ningum o choque que ela tinha tido quando um dia
entrou na sala, deu de cara com o Vtor, e a Dalva anunciou:


28
Esse o meu novo namorado.
Que choque! claro que ela queria pra Dalva um namorado
bem angor, mas j que a Dalva no queria, pelo menos ela queria
pra Dalva um namorado assim... como mesmo que ela ia
explicar?.... assim, feito, ah, ela no sabia explicar direito, mas um
bicho diferente do Vtor (p. 13).


O narrador desvia a ateno do leitor ao afirmar que mais estranho na
verdade nem o namoro mais os dois ficarem tanto tempo no sof ainda mais
com a tev ligada. E o anncio Esse o meu novo namorado toma conta da
intriga, diluindo totalmente o efeito que a presena inslita de um tatu e uma
gata possam ter como personagens interlocutoras. As personagens irreais
Dalva e Vtor so captadas pelos efeitos do real do discurso, ou seja, os
fenmenos do mundo maravilhoso so ligados a fatos banais e corriqueiros
como comearam a comentar o caso, no quis saber de fofoca, criando-se
um efeito de verossimilhana. E o narrador continua justificando o episdio de
forma que o que poderia parecer estranho passa a ser justificado como natural
e o que natural torna-se realmente estranho:

claro que ela queria para Dalva um namorado bem angor,
mas j que a Dalva no queria, pelos menos ela queria pra Dalva um
namorado assim... sabe como que , no ? Assim... como que
ela ia explicar?... assim, feito, ah, ela no saia explicar direito, mas
um bicho diferente do Vtor. No por causa do seu focinho comprido,
no, de jeito nenhum! Nem por causa da carapaa. Ela no usava
vestido? a Dalva no usava plo? ento? Por qu que o Vtor no
podia usar carapaa? Claro que podia, u, cada um usa o que quer e
pronto (p. 13).


O discurso do narrador faz-se de forma persuasiva. Como no questiona
a presena desses animais antropomorfizados, faz com que o leitor tambm os
aceite, de forma que o esquisito no mais um tatu namorar uma gata angor,
mas o estranho o ato de cavar do tatu:

Mas o problema era o jeito do Vtor, isso: o jeito. No que
ele fosse um tatu mal-educado no, que o qu! at que ele era um
tatu muito delicado [...], e isso no tem nada a ver com o choque ela
teve quando deu de cara com o Vtor e a Dalva anunciou: esse o
meu novo namorado. que quando ela entrou na sala a Dalva estava
vendo televiso e o Vtor cavando o sof estampado. Ca-van-do (p.
14).



29
A separao das slabas por hfem da palavra cavando (Ca-van-do)
um recurso que refora ainda mais a idia do absurdo do gesto de cavar de
Vtor. E, embora o leitor saiba que prprio dos tatus cavarem, o narrador o
induz a achar realmente estranho o gesto compulsivo do Vtor de cavar, ainda
mais o sof estampado que uma graa: Que choque (p. 13).
O choque no s da Dona-da-casa, mas tambm do leitor, que at
ento apenas observava o sof e a sala, acompanhando a ao da Dona-da-
casa que se movimenta de um lado para outro, para manter a sala sempre
arrumada e tambm para apreci-la:

s passar pelo sof que a Dona-da-casa comea: ajeita um
almofado, estica aponta do tapete, arruma a cortina na janela, anda
pra trs pra ver o efeito, e a suspira contente uma graa!.
E . O sof estampado uma graa (p. 10).


Ao longo da narrativa possvel perceber que o narrador faz uso da
inverso de valores para que no haja choque por parte daqueles que esto
habituados a determinados padres de comportamento impostos pela
sociedade, mas ao mesmo tempo, mostra o absurdo de tais valores adotados
pela maioria mesmo quando esses valores no lhe agradam.
Apesar de num primeiro momento o leitor achar realmente absurdo o
Vtor cavar o sof estampado da Dona-da-casa, e no conseguir se comportar
como deveria, o choque diminui quando o narrador comea a qualificar Vtor e
o buraco cavado por ele. Os adjetivos delicado, educado, os diminutivos
palpitinho farelinho, redondinho dentre outros recursos utilizados ao longo
da narrativa para dar forma ao carter de Vtor, criam empatia do leitor com
relao personagem.
O buraco era Um buraco redondinho, uma coisa muito bem feita, sem
nenhum farelinho, ou seja, como o sof, o buraco cavado por Vtor tambm
uma graa. E sendo to bem feito torna-se to atrativo quanto o sof: Ele tinha
levantado o almofado e estava cavando o assento bem dentro de um
monsenhor. Um buraco redondinho, uma coisa muito bem feita. (p. 14)
E sempre que Vtor cava, o leitor induzido a cavar junto de modo que
possa conhecer outras histrias e outras personagens que geram motivos que
impulsionam Vtor a cavar. E a partir desse momento o leitor j se acha


30
envolvido no mundo do faz de conta de tal forma, que no consegue separar
realidade de imaginao ou fantasia.
Na medida em que permanecem dentro do seu cenrio de realidade
potica, essas figuras perdem qualquer estranheza que possam possuir. Dessa
forma, a narradora transporta o leitor para outro universo que inteiramente
integrado neste outro mundo que no o dele, mas se parece com o dele. A
autora (re)cria uma nova realidade feita de palavras para passar a sua viso de
mundo, que intuitiva e muito prxima ao da criana.
Para Aristteles, produzir verossimilhana em arte literria consiste em
agir sobre a phisys, criando, a partir de um trabalho artstico (techne) uma nova
realidade feita de palavras.
Segundo Schwartz (1981, 63) esta integrao feita graas
extraordinria fora de integrao dos dados mimticos que configuram o
discurso e a fuso inslito/cotidiano ou maravilhoso/realidade. Como a fuso
real e irreal imediata, LBN no deixa espao para dvidas ou
questionamentos sobre o inslito.
A integrao do inverossmil ao verossmil ocorre atravs de trs
momentos: a apresentao do sof estampado, a participao da Dona-da-
casa e a integrao entre as trs personagens: Vtor, Dalva e a Dona-da-casa.
Configuram-se assim, atravs de dados verossmeis, os elementos necessrios
para persuadir o leitor e dar credibilidade enunciao. So estes detalhes que
imprimem aquilo que Barthes denomina o efeito do real.
Roland Barthes descreve o mecanismo do faz-de-conta da leitura,
baseando-se na passagem do universo de signos da realidade concreta para a
realidade ficcional: Aqui reside aquilo que poderia ser chamado de iluso
referencial. A verdade desta iluso a seguinte: suprimindo da enunciao
realista a ttulo de significado de denotao, o real reaparece a ttulo de
significado de conotao; j que no momento preciso em que se considera que
estes detalhes denotam diretamente o real, eles no fazem outra coisa a no
ser sem diz-lo - signific-lo (BARTHES, 1988, p. 164).
Assim, o autor constri um universo de fico misturando o corriqueiro e
o maravilhoso. O inslito deixa de ser o outro lado, o desconhecido para
incorporar-se ao real. No h questionamentos sobre verossimilhana nesse


31
tipo de universo ficcional, pois, na medida em que esses seres no so
questionados dentro do universo narrativo, tambm o leitor os aceita, porque
aceita a fico e seus pressupostos. Nesse universo o autor trata de assuntos
reais sem diz-lo, conforme afirma Barthes. uma narrativa que apresenta a
realidade com uma roupagem nova, dando a impresso que se trata de outro
mundo, quando de fato imita a realidade ou recria a realidade. Esta relao
fantasiosa com o mundo considerada muito prxima ao mundo das crianas
quando brincam de faz de conta que....
Portanto, como o narrador no deixa espao para possveis
questionamentos sobre esta fuso tatu/homem, a vitria do verossmil
imediata. O mesmo processo aplicvel a Dalva e outros personagens do livro.
E medida que a leitura avana, as aes se desenvolvem e os tributos
ou caracterstica humana se enriquecem e ganham fora de forma que a
personagem inslita e o seu mundo circundante tornam-se to convincentes e
autnomos, que o maravilhoso na verdade cria um efeito de graa e
encantamento na narrativa, para representar certos conceitos e preconceitos
da vida real.
O narrador apresenta uma crtica sociedade e seus diferentes
segmentos a partir de personagens tipo que so representados por animais,
mostrando o absurdo de certos comportamentos e valores impostos por uma
sociedade de classes que valoriza mais o ter do que o ser. Neste sentido, O
sof estampado constitui-se numa fbula realista dos tempos modernos.


















32
CAPTULO 3

3. VEROSSIMILHANA INTERNA: O LEITOR IMPLCITO E O FANTSTICO

Para compreender a poesia precisamos ser capazes de envergar a alma da criana
como se fosse uma capa mgica, e admitir a superioridade da sabedoria infantil sobre a
do adulto (JOHAN HUIZINGA, 2007, p. 133).

3.1 Um mergulho no universo narrativo

Vimos que um texto literrio embora represente um mundo que no
nosso (mundo do faz de conta) se parece com o nosso, pois mantm com ele
relaes de similaridade. Nele possvel perceber tambm a representao
da viso de mundo do autor que revelada no modo da construo narrativa. E
a partir do que dado leva o leitor a buscar o ponto de vista correspondente,
pois conduzido pelas perspectivas construdas no texto.
No caso do livro O sof estampado, possvel perceber pela escolha
vocabular, caracterizao das personagens, comentrios e inseres, um tipo
de discurso que deixa transparecer uma viso de mundo mgica, fantasiosa,
como o modo da criana de se relacionar com a realidade.
Todas as personagens e todos os acontecimentos criados na narrativa
so similares ao mundo conhecido. Revela-nos, entretanto, um real possvel,
verossmil, fruto no apenas da imaginao ou de um trabalho imitativo, mas
tambm de um trabalho organizado, que associa o verossmil ao inverossmil
criando um aspecto de verossimilhana. Faz-se necessrio, porm, como j
afirmamos anteriormente, verificar se tudo o que acontece dentro desse
universo verossmil ou se h certos acontecimentos que fogem da realidade
conhecida. Pois, conforme Segolin, s se pode falar em imitao, no que diz
respeito arte, quando no se consegue pens-la independente de um leitor
ou espectador empenhado em descobrir-lhe os pontos de semelhana com a
realidade (SEGOLIN,1978, p. 17).
Como j vimos, no caso da personagem Vtor, embora tenha sido criada
para representar um menino, ele cava. Vtor um tatu. Sabemos que os tatus
cavam. Isto tambm verossmil. Porm, mesmo cavando, a personagem no


33
perde seu carter de imitao humana: seus sentimentos, seus pensamentos e
sua fala. Dessa maneira, se na narrativa os animais falam o leitor no se
interroga acerca desta natureza, pois, como j mencionado anteriormente,
alm de sustentarem um aspecto de verossimilhana, sabemos que se trata de
uma alegoria, de fico.
Portanto, se a personagem, assim como o leitor, mantiver relao de
similaridade da maioria dos acontecimentos na narrativa com o mundo
circundante dela conhecido, nenhuma dvida lhe assaltar o esprito. Em
contrapartida, o fato de a personagem Vtor voltar ao passado
instantaneamente e encontrar uma Mulher sem rosto na rua deserta, por
exemplo, perde o carter de semelhana com a realidade conhecida mesmo
tratando-se de um episdio que ocorre dentro de um universo ficcional ou
imaginrio. Logo, embora O sof estampado seja uma fbula, onde predomina
o real, h em alguns pontos da narrativa inscrio do sobrenatural que no
pode ser explicado e que Todorov chama de literatura fantstica:


Se certos acontecimentos do universo de um livro pretendem ser
explicitamente imaginrio, contestam assim a natureza do imaginrio
do resto do livro. Se tal apario apenas o fruto de uma imaginao
super excitada, que tudo que a cerca verdadeiro, real. Longe pois
de ser um elogio do imaginrio, a literatura fantstica coloca a
maior parte de um texto como pertencente ao real, ou mais
exatamente, como provocada por ele, como um nome dado coisa
preexistente. A literatura fantstica nos deixa em mos duas noes,
a de realidade e a de literatura, to insatisfatrias uma como a outra
(TODOROV, p. 165-166, grifo nosso).


Como afirma Todorov na citao acima, a literatura fantstica nos
remete noo de realidade e ao mesmo tempo de literatura. Sabemos que,
em se tratando de fico, tudo pode acontecer, pois tudo sobrevive na
linguagem. H textos em que os acontecimentos e as personagens se
aproximam mais da realidade conhecida e outros menos. Porm, tanto um
quanto o outro, nos parecero perfeitamente plausveis desde que haja
coerncia interna, independente do seu grau de verossimilhana com a
realidade.


34
Uma vez que tudo sobrevive na literatura, pois se trata de fico, logo, o
fantstico depende do modo como a narrativa construda. O fantstico no
coloca em questo a realidade conhecida fora do texto, mas dentro do texto,
que segundo Todorov no importa se nele predomina o imaginrio: Se certos
acontecimentos do universo de um livro pretendem ser explicitamente
imaginrio, contestam assim a natureza do imaginrio do resto do livro. Ou
seja, no importa se o que predomina na obra so aspectos da realidade ou do
imaginrio, mas sim o que est sendo colocado em questo: ser sonho ou
realidade? Nisto resulta o fantstico.
Olhando por esse ngulo, o acontecimento sobrenatural aparece inscrito
quatro vezes no decorrer da narrativa e surge sempre que Vtor cava. Todas as
vezes que Vtor cava, ele encontra uma rua deserta e neste universo surgem
personagens e acontecimentos que fogem da realidade conhecida.
Assim, o que tem de semelhante real e o que no tem de semelhante
sobrenatural, embora se trate de um texto puramente ficcional. Mas, se no
tomarmos certa postura de leitura diante de um texto literrio, no existiria o
conceito de fantstico, pois quando se trata de literatura, tudo sobrevive ao
texto literrio, desde que permanea uma coerncia interna. Como afirma
Aristteles, uma personagem incoerente sobrevive linguagem, desde que
construda coerentemente.
Para que o fantstico seja percebido na narrativa, no podemos dar
imediatamente uma interpretao alegrica aos acontecimentos sobrenaturais
evocados no texto; mas devemos imagin-los acontecendo dentro de um
universo feito de palavras, e ao mesmo tempo no considerar as palavras que
os designam como apenas palavras, mas como uma nova realidade feita de
palavras e onde nessa realidade os acontecimentos sobrenaturais esto bem
presentes.
Enfim, importante que o leitor adote certa postura com relao ao
texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao
potica. Caso contrrio, no existiria o fantstico no texto. necessrio,
portanto, de acordo com Todorov (1969, p. 151) que o leitor vivencie a leitura
dentro do universo onde vivem as personagens:



35
O fantstico implica pois uma integrao do leitor no mundo das
personagens; define-se pela percepo ambgua que o leitor tem dos
acontecimentos narrados; esse leitor se identifica com a personagem.
importante precisar desde logo que, assim falando, temos em vista
no tal ou tal leitor particular e real, mas uma funo de leitor,
implcito no texto (da mesma forma que est implcito o seu narrador).
A percepo desse leitor implcito est inscrita no texto como a
mesma preciso que os movimentos das personagens.


Ao ser conduzido pelo narrador o leitor se sentir ao lado do heri no ato
da leitura. O que dado leva o leitor a buscar o ponto de vista correspondente,
pois conduzido pelas perspectivas construdas no texto, logo se o heri hesita
diante de um acontecimento sobrenatural, o leitor tambm hesitar. E, uma vez
que, para Todorov o fantstico caracterizado pela hesitao que deve ser
igualmente sentida tanto pelo personagem quanto pelo leitor, possvel
perceber o fantstico nO sof estampado.
De acordo com Both (1980) o texto exige que cada leitor assuma um
ponto de vista previamente dado, pois o modo como o enredo construdo
caracteriza o tipo de leitor que ele pretende atingir e conduz o mesmo a tomar
uma posio perante o fato narrado. Segundo o terico, o enredo nos pe do
lado do heri, por exemplo, porque as opinies do narrador conduzem a nossa
opinio sobre a personagem, sobre sua personalidade: O modo como o
enredo construdo caracteriza e conduz o leitor a tomar uma posio perante
o fato narrado. O enredo nos pe do lado do heri (BOTH, 1980, p. 28).
A questo do leitor intencionado que pode manifestar-se de formas
diferentes no texto, tambm discutia por Iser. Segundo Iser, o leitor
intencionado ou implcito um tipo de reconstruo lingstica que permite
revelar as disposies histricas do pblico visadas pelo autor, ou seja, uma
cpia do leitor idealizado: O leitor implcito se funda na estrutura do texto que
antecipa a presena do receptor (ISER, 1996, p. 73). Desse modo, uma vez
que o leitor implcito se funda na estrutura do texto que antecipa a presena do
receptor e essa mesma estrutura reflete a perspectiva da viso de mundo
criada pelo autor, ento a partir da anlise desta estrutura possvel
reconstruir o pblico que o autor quer ou pretende alcanar.
Contudo, de acordo com Iser, o leitor real deve antes reagir posio
proposta do que aceit-la, mas num primeiro momento necessrio seguir as
orientaes do leitor implcito para s depois tomar a sua posio. Ento,


36
percebendo que se trata de fico, o leitor real, ou leitor informado, conforme
denomina Iser, percebe o tipo de leitor construdo e capta o fato esttico: O
leitor informado uma concepo didtica que se baseia na auto-observao
da seqncia de reaes estimuladas pelo texto, e visa aumentar o carter de
informao e assim a competncia do leitor (ISER, 1996, p. 72).
Quando o leitor sai do mundo das personagens e volta ao seu lugar
natural (o de leitor real), um novo perigo ameaa o fantstico. Ele se situa ao
nvel da interpretao do texto e passa a analisar os acontecimentos como
alegricos e imaginrios.
No se pode negar, entretanto, que o leitor real, aquele visado pelo
autor, pode perfeitamente se identificar com o leitor implcito criado na narrativa
e se deixar levar por ele, tornado-se aquela espcie de leitor que Lhosa chama
de seres enfeitiados para cujo meio o romancista nos transpe (LHOSA, s/d,
p. 6).
Se o leitor real seguir as orientaes do leitor implcito, ele se identificar
com a personagem, logo se a personagem hesita diante de um acontecimento
o leitor tambm o far. Esse tipo de leitor o que Todorov denomina de leitor
ingnuo. Todorov afirma que numa narrativa onde existe o conceito de
fantstico, o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e
ao mesmo tempo a hesitao se acha representada e se torna um dos temas
da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a
personagem (TODOROV, 1969, p. 152).
Se a leitura do livro OSE for feita sob o ponto de vista do leitor implcito,
verifica-se o conceito de fantstico-maravilhoso dado por Todorov no episdio
da volta de Vtor ao passado. Segundo o terico, se tem o conceito de
fantstico-maravilhoso quando estamos diante de uma situao que no pode
ser explicada pelas leis da natureza tais quais so reconhecidas; estamos, pois
no fantstico-maravilhoso (TODOROV, 1969, p.160). Ou seja, sabe-se que
Vtor voltou literalmente ao tempo que ele era tatu criana, mas no h uma
explicao lgica para esse feito, nem dentro nem fora do texto.
Nesse primeiro segmento j temos alguns estratos de significao do
acontecimento sobrenatural, no to evidentes, pois o texto no cria o aspecto
da hesitao entre uma explicao natural ou sobrenatural dos fatos narrados.
Do contrrio, o elemento fantstico ou o maravilhoso no se desfaz pela chave


37
alegrica fornecida pelo autor, porque neste caso a narrativa permite outras
leituras diferentes da alegrica.
Se o texto for analisado pelo leitor real que no deixa ser conduzido pelo
leitor implcito, pois saberamos que se trata de fico e em se tratando de
fico nada nos assalta o esprito, pois sabemos que trata-se de um faz de
conta da literatura. Porem, do ponto de vista do leitor construdo no texto que
possvel vivenciar o fantstico. O fantstico est no modo de ler o texto.
Podemos acrescentar ento um outro modo de ler que sob o ponto de
vista do leitor implcito ou leitor intencionado que se acha inscrito no texto, que
pela inscrio oral, pela caracterizao das personagens, pela escolha
vocabular e pelos comentrios e inseres possvel perceber um tipo de
discurso direcionado ao pblico infantil, ou ainda revela a viso do autor que
tem uma relao intuitiva com o mundo muito prxima ao mundo das crianas.
Em razo disso, o modo fantstico diferenciado, adaptado ao pblico receptor
intencionado ou, se no, inscrito no texto.





















38
3.2 - Realidade ou sonho: desequilbrio emocional como passagem para a
fantasia

No livro O sof estampado existem trs universos: o universo inicial
onde vivem as personagens que levam Vtor a sofrer situaes de conflito, o
universo da rua deserta onde a personagem encontra a soluo para tais
conflitos e o universo final quando Vtor sai da rua deserta e resolve seguir a
profisso da V.
Vtor tmido e no gosta de se apresentar em pblico. Sua timidez o
impede de expor seus sentimentos e pensamentos. Essa vontade de se
expressar cresce tanto dentro dele, que se transformam em tosse, engasgos e
ataques de nervos que s cessam quando dispara a cavar. E quando cava
descobre um outro universo: a rua deserta. Cavar , ento, uma forma
encontrada pela personagem para enfrentar as situaes geradoras de conflito
interior. Uma vez que Vtor vive constantes situaes conflituosas at atingir o
equilbrio final, a personagem transita entre estes dois universos at o final da
narrativa.
No universo onde Vtor enfrenta situaes de desequilbrio, ou seja,
onde transitam as personagens interlocutoras, prevalece o grau de
verossimilhana com a realidade. Os animais falam, mas todos os
acontecimentos obedecem s leis conhecidas. No entanto, quando Vtor cava,
ele passa a participar de um outro universo (a rua deserta) onde surgem
personagens e acontecimentos que fogem a estas leis. Por esse motivo,
quando a personagem transita entre um universo e outro, a veracidade dos
acontecimentos s vezes colocada em questo.
Segundo Todorov (1969), toda narrativa comporta dois tipos de episdio:
os que descrevem o estado de equilbrio ou desequilbrio e os que descrevem
a passagem de um estado para outro. A princpio sobrevm algo que rompe a
calma e introduz um desequilibro ou um equilbrio negativo; assim, o heri
deixa por alguma razo sua casa paterna e vive uma longa srie de aventuras.
No fim da histria, depois de ter superado muitos obstculos, o heri, crescido,
reintegrar sua casa paterna. O equilbrio ento restabelecido, mas no o
mesmo do comeo, pois o heri sofreu modificaes. Conforme Todorov (1969,
p. 163), para trazer uma modificao rpida da situao precedente, e romper


39
o equilbrio (ou o desequilbrio), as foras sobrenaturais intervm para evitar
que a narrativa se prolongue.
O sof estampado no se divide em apenas dois tipos de episdio: os
que descrevem um estado de equilbrio ou de desequilbrio e os que
descrevem a passagem de um a outro, conforme discorre Todorov. Mas h
uma seqncia de desequilbrio e equilbrio at atingir o equilbrio final.
Portanto, interessante ressaltar que o sobrenatural ou o maravilhoso aparece
na srie de episdios que descrevem a passagem de um estado a outro.
A narrativa apresenta uma estrutura parecida com uma laranja cortada
ao meio. Cada gomo representa uma histria diferente com seus respectivos
personagens. A soma dos gomos forma o universo ficcional como um todo e o
miolo o universo onde Vtor busca refgio aps viver situaes conflituosas: a
rua deserta. Vtor transita entre um universo e outro contornado cada gomo,
subindo e descendo, medida que enfrenta diferentes situaes de conflito,
at que se estabelea o pretenso equilbrio final e ento fecha o crculo da
laranja e se instala um terceiro universo: a floresta.
Desde o incio da narrativa, Vtor j aparece cavando e este ato de cavar
aparece inscrito quatro vezes no decorrer da narrativa. Os motivos que levam
Vtor a cavar revelam uma denncia ao dominadora do meio social sobre a
vontade do individuo. E o gesto de cavar no texto representa o processo de
amadurecimento na busca de auto conhecimento da personagem, no interior
de si mesma, que s consegue atingir o equilbrio final quando encontra a mala
da V e se sente preparado para sair do buraco subterrneo e realizar sua
verdadeira vocao: se aventurar pelo mundo afora fazendo o bem, ou seja,
seguindo a profisso da V.
A primeira vez que Vtor aparece cavando quando est no sof
estampado namorando a Dalva. Vtor, por no conseguir a ateno da Dalva
para expressar seus sentimentos e pedi-la em casamento, pois ela est
concentrada na televiso, fica muito nervoso e consequentemente comea a
cavar o sof:

O Vtor ficou num nervoso que s vendo. At quando ele ia
ter que pedir, implorar: Dalva olha pra mim?! Empurrou o almofado,
foi se enfiando pelo buraco adentro, a unha o olho a pata procurando
um cho pra cavar (p. 23)


40
Vtor cava to fundo que volta ao tempo que era tatu-criana:

Cavou o pano que fazia de cho; saiu no tapete da sala, cavou. E
cavou o forro que tinha por baixo, e foi cavando o taco que pareceu, e a
gana de cavar era to grande que quando acabou o taco e comeou o
cimento, ele no parou: cavou tambm. Parecia que assim, de mgoa
dentro, a unha ficava mais dura, muito melhor pra cavar, e ele foi cavando e
cavando e cavou. E depois que acabou o cimento e veio a terra, ele
continuou do mesmo jeito, se enfiado cada vez mais fundo no tnel que ele
ia fazendo, sem nem parar pra pensar onde que ia dar. Cavou at gastar
toda a fora e muita mgoa, nem sabia quanto tempo. Cavou to fundo que
foi dar no tempo que ele era tatu-criana (p.26 - 27).


Na citao acima o acontecimento sobrenatural ou maravilhoso passa
quase despercebido, devido naturalidade com que a narrativa une realidade e
fantasia. Porm numa leitura mais minuciosa, possvel verificar que quando
Vtor cava e vai dar no tempo que era tatu-criana no h nenhuma inscrio
explcita no texto que indique que esta volta ao passado se faz pela memria.
Pelo contrrio, a inscrio Cavou to fundo que foi dar no tempo que ele era
tatu-criana indica uma travessia imaginria ou mgica que foge s leis
naturais conhecidas: O Vtor voltou pro passado numa tera-feira de manh.
[...] Dez horas. Aula de portugus (p. 27). Neste aspecto, no se pode negar
que h um acontecimento inusitado. Porm, como o narrador no questiona tal
acontecimento, o leitor tambm o aceita com naturalidade, pois sabe que se
trata de fico, onde fantasia e realidade se misturam, logo, o estranhamento
na verdade depende do modo como a narrativa construda. Aqui est
instaurado o maravilhoso.
Esta volta infncia leva a um outro episdio em que Vtor aparece
cavando pela segunda vez. A partir dessa volta, o narrador apresenta outras
personagens e conta outras histrias. Na escola, quando a professora pediu
para Vtor recitar uma poesia de Ceclia Meireles, ele se engasgou todo e
desatou a tossir [...]. E quanto mais a professora dava conselho e dava gua e
dizia pra ele respirar fundo [...] mais o engasgo aumentava (p. 31). Nervoso,
Vtor comea cavar:
De repente, a unha do Vtor desatou a cavar to depressa
que num instantinho unha, focinho, rabo, o Vtor sumiu no buraco,
fazendo pela primeira vez o que a Dalva tinha explicado pra Dona-da-
casa: bateu o nervoso ele cava (p. 35).



41

O narrador apresenta um outro cenrio e uma outra histria. Vtor
encontra a rua deserta pela primeira vez:

Mas ele continuou cavando, cavando e cavando. A voz da
professora foi ficando l longe e sumiu. A o Vtor viu uma escada.
Vinha luz l do alto da escada; e dava pra ver um pedao de
cu cinzento. O Vtor foi subindo os degraus devagar. Cada vez mais
devagar: estava com medo de ver onde que a escada ia dar. [...].
Era uma rua meio estreita que vinha descendo de longe; de
vez em quando uma rvore. No tinha carro; no tinha ningum na
janela, s muito de vez em quando passava uma folha que o vento ia
arrancando.
No tinha edifcio alto; no tinha barulho nas casas. Mas a
hera subia em tudo que muro; limo de muita chuva tinha ficado nos
telhados; e s vezes, juntinho da porta, algum tinha plantado um
jasmim.
No tinha porta no tinha janela aberta. Mas tinha na rua toda
uma impresso de que l no fim - de repente algum ia aparecer (p.
39).


Neste momento o narrador cria uma imagem da rua deserta que na
verdade reflete um outro mundo, o universo imaginrio de Vtor. A rua no tem
edifcio alto nem porta nem janela aberta, Mas tinha na rua toda uma
impresso de que l no fim de repente algum ia aparecer:

E o Vtor ento, com medo e tudo, saiu pra rua e esperou.
Ningem mais morava ali, [...] tinha na rua toda uma impresso de
que l no fim de repente - algum ia aparecer.
O Vtor saiu correndo quando ouviu a voz do tatu-colega.
Despencou escada abaixo. [...] contava ou no contava que tinha
descoberto uma rua de ningum? [...].
O colega perguntou uma poro de coisas. O Vtor foi
respondendo uma palavrinha aqui, outra ali, s pensando se falava
na rua ou no, e achando muito esquisito o colega no olhar pra
escada nem pra luz que vinha de cima. E acabou ficando to aliviado
do colega no perguntar onde que a escada ia dar, que no fim
acabou dizendo:
- T numa boa (p. 39 40).


Entretanto, quem aparece o colega do Vtor como num toque de
realidade despertando-o do sonho e evitando que a histria se prolongue
dentro deste outro universo. No se pode negar que nesse episdio, no fica
explcito se o colega de Vtor no v a escada e a luz que vinha l de cima ou
se simplesmente no se interessa em olhar. Ao leitor resta, portanto, a opo


42
de ficar, como Vtor, achando muito esquisito o colega no olhar pra escada
nem pra luz que vinha l de cima. Esse acontecimento apesar de ser
apresentado com naturalidade, no deixa de despertar certo estranhamento no
leitor implcito, pois a maneira como a narrativa conduzida leva o leitor a se
envolver com o personagem Vtor de tal forma que se ele estranha o
acontecimento, o leitor tambm o faz, pois tambm est envolvido pela
fantasia. O maravilhoso surge ento da transio entre realidade e fantasia,
com a funo de evitar que a histria do Vtor se prolongue dentro desse outro
universo imaginrio, de modo que o conflito interior da personagem no seu
processo de amadurecimento seja resolvido mais rapidamente. Desta forma,
outras histrias do mundo imaginrio da personagem finalizam como no
despertar de um sono. Isto fica mais evidente quando o narrador informa que
depois que o colega vai embora, Vtor olha para a escada que leva rua
deserta, mas no tinha mais nada para olhar. Desse modo, o narrador encerra
a histria. Se no tem mais nada para olhar, tambm no tem mais nada para
contar, caso contrrio a histria se arrastaria para dentro desse outro universo
infinitamente:

Assim que o colega foi embora o Vtor se virou pra escada.
No tinha mais. No tinha mais luz, nem pedao de cu aparecendo,
no tinha mais nada. O Vtor ficou maluco. Saiu cavando pra todo o
lado, cavou para baixo e pra cima, cavou o resto do dia. No
adiantou: a rua-que-era-dele j era. (p.39 - 41).


As histrias que envolvem a personagem no so lineares, pelo
contrrio, so marcadas por constantes idas ao universo onde transitam outras
personagens e vindas ao universo imaginrio da rua deserta. A terceira vez
que Vtor cava e encontra a rua deserta, foi aps ter recebido a notcia da
morte da sua V. Vtor comea a cavar fundo e encontra a rua deserta
novamente:

A unha do Vtor no agentou mais: comeou a cavar a terra
feito louca. O Vtor foi indo atrs; sumiu no tnel que ela fez. E a unha
foi cavando e foi cavando, at a voz da tal da Dona Rosa sumir de
vez.

Foi s o Vtor ficar escondido e sozinho l dentro do tnel que
a tosse foi melhorando; depois de um tempo passou. E a o Vtor se
encolheu dentro da carapaa at ficar feito uma bola. Foi assim, todo


43
metido dentro dele, que ele ficou sofrendo fundo de terem matado a
V.
Foi quando o corpo comeou a doer de to enrolado que o
Vtor se esticou de novo. Abriu o olho. Tomou o maior susto: na frente
dele tinha uma escada. O buraco em cima. A luz estranha, o cu
cinzento. Mas era mesmo? era a rua que ele tinha perdido? era?
Subiu a escada com medo, espiou. Era. Tudo igual feito da
primeira fez. Um vento leve, o cheiro de jasmim, o silncio, tudo to
quieto. E a mesma impresso de que, l no fim, de repente, ia
aparecer algum (p. 63 64).


Nesse episdio o narrador cria a imagem de uma Mulher. Num primeiro
momento, antes de ver a Mulher, Vtor pressente a sua presena, pois tinha na
rua toda uma impresso de que l no fim de repente - algum ia aparecer.
Este pressentimento na verdade um indicativo da capacidade ou da
necessidade de inventar histrias que surgem espontaneamente no imaginrio
da personagem que se encontra diante de uma realidade que no lhe convm.
Segundo Sandroni (1987, p. 8) as foras motivadoras das fantasias so os
desejos insatisfeitos, e toda a fantasia a realizao de um desejo, uma
correo da realidade insatisfatria. Vtor sente necessidade de fantasiar a
realidade antes que possa voltar para o outro universo onde predomina a
realidade nua e crua. A rua deserta, no tem ningum, mas o imaginrio, na
necessidade de criar e inventar aparece na forma de pressentimento. Portanto,
medida que narrativa avana vo surgindo, na rua deserta, outras
personagens e acontecimentos:

A mulher veio vindo. A saia que ela vestia arrastava no cho,
e a blusa tinha manga comprida e tinha gola bem alta que ia
dobrando no fim. A ponta do sapato aparecia quando Ela andava.
Fechado. E Ela andava bonito, muito firme, muito bem calma, o
cabelo bem penteado meio enrolado pra trs. [...]. A mo que no se
escondia usava uma luva branca pra segurar o leno de seda (p. 64 -
65).

Desse modo, o narrador inventa neste outro universo uma e outra
personagem que acabam de certa forma, povoando a rua deserta. Porm sem
muito compromisso com a verossimilhana, como acontece no outro universo
onde as personagens vivem suas histrias que levam Vtor a entrar em
situao de desconforto e cavar. Neste universo, ao contrrio, tudo ganha vida


44
e as personagens desaparecem da mesma forma que aparecem: no espao
vazio, do nada, como num passe de mgica:

O medo do Vtor virou desespero quando a Mulher veio
chegando; ele nem agentou olhar Ela passando: baixou a cara. Ela
passou. A ponta do leno voou pra trs. E a o Vtor juntou um resto
de coragem, se agarrou no leno (ai! Que frio que ele era) e
emparelhou com a Mulher. [...]. O Vtor no quis largar. Ela ento
tirou a mo do bolso e empurrou o Vtor de um jeito que ele teve que
largar o leno, e largou tambm a coragem de seguir com a Mulher.
[...].
O Vtor quis chamar, quis correr. Mas parecia que o empurro
ainda estava empurrando ele; ficou. Muito tempo ali parado. S
lembrando o leno de seda e a mo da Mulher (tambm to fria)
empurrando ele pra trs. S lembrando. E querendo inventar o rosto
que Ela ia ter: A mulher que no quis levar o Vtor com ela tinha
descido a rua sem rosto nenhum (p. 65- 66).


Nesse sentido, o sobrenatural ou o maravilhoso parece ser criado para
materializar os problemas interiores da personagem que neste caso a
dificuldade de Vtor lidar com a notcia da morte da V. Vtor sente vontade de
ser levado pela Mulher sem rosto que some depois da esquina onde no tem
mais nada para olhar, mas Ela no quis lev-lo. uma forma de materializar os
problemas internos da personagem, no processo de amadurecimento, e auto
conhecimento medida que vai enfrentando diferentes dificuldades at atingir
o equilbrio final. O imaginrio funciona como um arqutipo capaz de modelar a
realidade para torn-la mais compreensvel ou suportvel.
Na citao acima o narrador afirma que o Vtor queria inventar um rosto
para a Mulher, mas Ela desceu a rua sem rosto nenhum. O fato da Mulher
no ter rosto, alm de representar a busca do conhecimento, um recurso
utilizado pelo narrador que tambm impede de certa forma que a histria se
prolongue. Fazendo isto, Vtor tem que retornar ao universo onde predomina o
real para continuar sua vida em sociedade onde vivem as demais personagens.
Interessante notar tambm que assim como o sof estampado ele e a
Dalva, a Mulher sem rosto no aparece sozinha, mas existe um leno que a
acompanha e possui a mesma estampa do sof. O fato de o leno ter a mesma
estampa do sof estampado alm de ser um indcio revelador da necessidade
da personagem de ludibriar a realidade, outro recurso que desperta no
imaginrio uma espcie de Madeleine capaz de remeter a memria a um e a


45
outro universo. Novamente, irrompe o real configurando para que a inveno
de histrias na rua deserta se interrompa ou se esgote, de forma que a
personagem possa voltar e continuar a sua histria no outro universo:

A apareceu uma coisa de cor voando no fim da rua. Voou.
Parou. Voou de novo feito coisa que estava se mostrando, voou pra
trs, sumiu, apareceu logo outra vez na mo da Mulher. Era um
leno. De seda to fina que mesmo quando o vento parava ele ficava
brincando no ar. Amarelo bem clarinho, todo salpicado em flor; ora
era violeta, ora era margarida, e l uma vez que outra tambm tinha
um monsenhor (p. 64).

No captulo seguinte o narrador apresenta o momento em que os
prprios pensamentos da personagem funcionam como espcie de resgate
capaz de pux-la de seu mundo imaginrio lev-la para o mundo real. Vtor
supe que a V poderia no ter morrido, e o pensamento entrou to gostoso
que tomou conta de todo o resto dos pensamentos do Vtor de modo que ele
esqueceu a Mulher e o leno desceu a escada e voltou correndo para casa:

De repente, um pensamento entrou na cabea do Vtor: E se
a histria que a tal da Dona Rosa contou no verdade?.
Foi to gostoso o jeito do pensamento entrar, que o Vtor
deixou mais uma poro entrar igualzinho: E se ela sonhou com a
notcia e ficou pensando que o sonho verdade? . E se foi outra v
que morreu e no a minha? [...].
E o Vtor nem olhou mais pra rua. Esqueceu a Mulher, o leno
estampado, despencou escada abaixo, foi correndo para casa (p. 68).


Os conflitos internos da personagem vo sendo tratados no texto de
forma gradativa. E na mesma medida a rua deserta vai deixando de ser
deserta. A quarta e ltima vez que Vtor cava e encontra a rua deserta e a
Mulher quando ele est voltando para casa dos seus pais. Durante a viagem,
Vtor descansa e sonha cinzento. A viagem parecia que no acabava nunca
mais. E quando no fim ele viu a floresta chagando, em vez de ficar contente
sentiu um cansao danado. Dormiu na estrada e sonhou assim:

Tinha nevoeiro na floresta, cho, capim, galho, era tudo
cinzento. O pai sai do nevoeiro de maleta profissional estendida e
carapaa de plstico dentro. Tudo bem cinza. A me chegou perto e
comeou a chorar. [...].
- Hoje mesmo voc vai comear a vender nossa carapaa
[...].
A me gritou: - o Vtor t tossindo cinzento! [...].


46
O Vtor acordou apavorado. [...].
A vontade de encontrar de novo a rua foi to forte que ele saiu
correndo. [...]. E cavou (p.140 - 141).

Neste episdio, o sono d passagem para a fantasia: Vtor sonha
cinzento e os instantes de transio so marcados por um nevoeiro. O sonho
cinzento pode representar a falta de perspectiva, o pessimismo na volta para
casa, pois no sabendo ainda e o queria ser, no tendo conquistado ainda o
amadurecimento e a autoconfiana necessrios para adquirir independncia
ser obrigado pelo pai a vender carapaas. Na volta para casa, Vtor ainda
continua fantasiando a realidade e imagina como seria recebido pelo pai: Hoje
mesmo voc vai comear a vender nossa carapaa. E a aflio da me: A
me gritou: - o Vtor t tossindo cinzento! Diante de tais perspectivas, Vtor
sente vontade de encontrar a rua deserta, e cava at encontr-la:

E na rua continuava tudo quieto, parado. O mesmo cheiro de jasmim.
O mesmo silncio. A mesma impresso de que, l no fim, de repente,
algum ia aparecer. S que agora Vtor sabia que era a Mulher que
no tinha rosto, e dessa vez Ela ia levar ele junto. Ah! Isso ia. E ento
ficou olhando pro fim da rua e esperou. [...] E quando, de tanto
esperar, ele j estava quase que vendo o leno chegar, quem chega
o Inventor. Com uma maleta na mo (p. 143).


Ele encontra a rua e deseja ser levado pela Mulher sem rosto
novamente. Porm, desta vez, alm da Mulher sem rosto, Vitor encontra o
Inventor que havia encontrado a mala da V com que ele sempre sonhou e
esperou encontrar. No caso do Vtor, ele admira a V e a v como uma
herona, e que ser um heri como a V, mais ainda no se sente pronto para
seguir o seu exemplo, pois ainda muito jovem tem medo de muitas coisas que
ter que enfrentar na realidade e por isso usa a fantasia para compreend-la
melhor, antes que possa enfrent-la de fato.
Num primeiro momento o personagem encontra a rua deserta e apenas
pressente a presena da Mulher. Num segundo momento, aps ter recebido a
notcia da morte da V, a Mulher aparece sem rosto nenhum e junto com ela
um leno estampado, e num terceiro momento aparece o Inventor com a mala
da V e, alm disso, a Mulher leva o Inventor embora. Vtor tenta salv-lo, mas
percebe que depois da esquina no tinha mais nada pra olhar (p. 147):


47
O Vtor parou espantado. O leno puxou o Inventor. O
Inventor se virou. O Vtor viu medo na cara dele: correu pra ajudar.
Mas a Mulher j ia dobrando a esquina ela, o leno, o Inventor. O
Vtor chegou logo atrs. Parou num susto: depois da esquina no
tinha mais nada pra olhar (p. 147).

O fato de no ter mais nada para olhar depois da esquina, significa que
no tem mais nenhuma histria para contar, como j afirmamos. Assim mais
uma vez o narrador utiliza o recurso da criao do nada para dar cabo s
histrias que se passam no universo da rua deserta, ou seja, no imaginrio da
personagem, uma vez que o objetivo da sua inveno foi para que a
personagem passasse de a um estgio de aprendizado, diante das dificuldades
para voltar e viver em sociedade, depois de ter seu conflito interior resolvido
mais rapidamente.
Nessa passagem, a construo narrativa d mais nfase ao
acontecimento sobrenatural ou maravilhoso que foge s leis conhecidas, tanto
do mundo circundante da personagem quanto do leitor. Mas h uma
preparao anterior, posto que os acontecimentos inslitos vo sendo
acrescentados gradualmente na narrativa, para que este ltimo episdio ocorra
com maior naturalidade, demonstrando tambm a soma de histrias
inventadas. O sobrenatural ou o maravilhoso no se manifesta atravs de
seres com poderes sobrenaturais, nem objetos mgicos, mas da inveno, da
capacidade de olhar para dentro de si mesmo e de l, atravs da fantasia, da
imaginao, vencer o medo, as angstias e resolver os problemas reais.
A ltima vez que Vtor encontra a Mulher na rua deserta, ele tem a
mesma impresso de outrora, S que agora Vtor sabia que era a Mulher que
no tinha rosto e dessa vez Ela ia levar ele junto. Mas o que ele no sabia era
que desta vez iria encontrar o Inventor com a mala da V que ele tanto queria e
sabia muito menos que a Mulher sem rosto iria levar o Inventor:

O Vtor ficou ali parado na esquina.
Quem sabe tudo no passava de um sonho? E ele ia acordar.
Quem sabe ele no tinha imaginado aquilo tudo? a
imaginao dele s vezes no andava a mil? Virou pra trs. A mala
da V continua no cho. Ele foi pra junto da mala; apalpou, alisou,
abriu. E a o olho riu contente da fazenda franzidinha (super-rasgada).
E junto com folheto de banheira, com carta e papel do Inventor, o
Vtor foi vendo de novo o dirio de viagem, a lente, o lbum de fotos
da V.


48
Mas ento, se tambm no era imaginao, tudo era verdade.
No era, no? (p. 147 148).


No episdio supracitado, ao contrrio dos demais, onde os
acontecimentos sobrenaturais no so questionados, e deixa entender que o
acontecimento sobre-humano explicitamente parte da realidade ou fruto da
imaginao da personagem, neste, acaba por contestar a natureza do
imaginrio dos outros acontecimentos, quando a personagem se interroga se
tal apario apenas fruto de sua imaginao que andava super excitada ou
se tudo que aconteceu verdadeiro, real.
O narrador, nos episdios anteriores no prepara o estranhamento, pois
no h nenhum questionamento explcito no texto, pelo contrrio, tudo
tratado com naturalidade, at mesmo o surgimento e desaparecimento
repentino de uma Mulher sem rosto nenhum. Por outro lado, o texto deixa
espao para indagaes como: para onde Ela poderia ter ido? e que rosto Ela
poderia ter? Contudo, o leitor na necessidade de preencher os espaos vazios,
pode inferir que Ela sem rosto, talvez por no ter havido necessidade ou
tempo para inventar um rosto para Ela. Do mesmo modo que o fato de o
narrador utilizar letra maiscula para designar a Mulher, pode ser entendida
pelo leitor como um smbolo de autoridade suprema, que deve ser respeitada,
e que ao mesmo tempo causa medo e cria certo distanciamento.
Neste ltimo episdio, diferente dos demais, a personagem questiona se
tudo foi realidade ou se no passou de um sonho. Ora, se o leitor transita de
um lado para o outro com as escavaes de Vtor, logo a mesma dvida da
personagem tambm do leitor. Por algum artifcio, como j vimos, o leitor
levado a buscar o confronto entre duas ordens: a da razo e da desrazo. Aqui
estamos no universo do fantstico.
Se a narrativa predominasse no caso do maravilhoso, os elementos
sobrenaturais no provocariam qualquer reao particular nem nas
personagens nem no leitor implcito. Mas o que dado leva o leitor a buscar o
ponto de vista correspondente, pois conduzido pelas perspectivas
construdas no texto. Se o leitor real seguir as orientaes do leitor implcito,
ele se identificar com a personagem, logo se a personagem hesita diante de


49
um acontecimento o leitor tambm o far, como j foi enfatizado em nosso
estudo.
No episdio supracitado, a princpio o acontecimento descrito no texto
coincide com o conceito de fantstico dado por Todorov, pois marcado pela
hesitao entre uma explicao natural ou sobrenatural dos fatos: Quem sabe
ele no tinha imaginado aquilo tudo? a imaginao dele s vezes no andava
a mil? Virou pra trs. A mala da V continua no cho.
Todorov fala de outra variedade do fantstico onde a hesitao se situa
entre o real e o imaginrio. Segundo Todorov, no primeiro caso, duvidava-se
no de que os acontecimentos tivessem sucedido, mas que nossa percepo
tenha sido exata. No segundo, perguntvamo-nos se o que acreditvamos ver
no era de fato um fruto da imaginao (Cf, TODOROV, 1969, p. 152). O leitor
e o heri devem decidir se tal acontecimento, tal fenmeno, pertence
realidade ou ao imaginrio, se real ou no. , pois, a categoria de real que
serve de base definio do fantstico.
Contudo, a mala da V funciona como aquilo que os estudiosos chamam
de um objeto mediador que, com sua concreta insero no texto, se torna o
testemunho inequvoco do fato de que a personagem efetivamente vivenciou
uma situao na realidade, mas pode ter fantasiado esta realidade. A mala da
V funciona como elemento para comprovar que o acontecimento no pura
imaginao do Vtor. Mas fica a questo se realmente aconteceu conforme
narrado ou se fantasiou a realidade. Mas em vez de manter esse conceito, o
narrador cria novamente o aspecto da dvida em relao ao acontecimento
inslito ao perguntar: Mas ento, se tambm no era imaginao, tudo era
verdade. No era, no?.
Percebe-se que quando Vtor cava e encontra a rua deserta, a narrativa
cria neste espao um leque de possibilidades de interpretao, abrangendo
diferentes graus de leitura. Assim, o episdio no pode ser explicado,
independente do nvel intelectual do leitor. Se levarmos em conta que a
estrutura do texto reflete uma perspectiva de viso de mundo criada pelo autor,
que tem relao mgica, fantasiosa, intuitiva, muito prxima do mundo da
criana, poderamos inferir que tudo no passou de imaginao da
personagem, pois ela vive fantasiando tudo a sua volta. Por outro lado, se esta
mesma estrutura tambm antecipa a presena do receptor, logo podemos dizer


50
que o leitor idealizado, inscrito no texto, o leitor que tem essa mesma viso
de mundo, logo se Vtor hesita diante de tal acontecimento o leitor real ou ideal
tambm hesitar, permanecendo, assim, a dvida.
Portanto, o leitor jovem, ou de qualquer idade, a partir da multiplicidade
de leituras, assume como seus, de forma extremamente sensvel, as angstias
e os problemas existenciais da personagem, dando possibilidade ao
surgimento de novos conceitos que valorizam a verdade, a fantasia, o ldico e
os caminhos da liberdade endereadores do conhecimento de si mesmo e do
mundo. O fato de a narrativa representar os problemas sob o ponto de vista do
jovem que enfrenta tais conflitos como sendo seus para resolv-los, possibilita
tambm ao leitor adulto um outro ngulo de viso que pode lev-lo a refletir
sobre sua real postura em relao ao jovem.
A rua deserta, o cheiro de jasmim, o limo, o nevoeiro, o leno gelado
criam um cenrio obscuro, fnebre podendo ser interpretado com a presena
da morte ou o lado ruim ou negativo do ser. Neste sentido, uma leitura
possvel, seria que Vtor descobre a natureza da vida e da morte ou do bem e
do mal. Ele materializa a idia da morte na Mulher sem rosto que leva o
Inventor. Vtor descobre o que quer ser e chega a um equilbrio final. Isto
significa que ter um objetivo na vida possibilita ao indivduo reconciliar
elementos conflitantes que o cercam: podendo chegar a um equilbrio que o
faa, de fato, ser um ser humano realizador e dono de si mesmo. No caso do
Vtor, a mala da V simboliza aquilo que o personagem quer ser:

O Vtor ficou muito tempo lendo devagar-bem pensando o
dirio da V e tudo que anotao que ela tinha feito. [...]
Aos poucos, devagarinho, foi dando vontade de comear
onde a V tinha parado.
Olhou pra rua. Comeou a achar horrvel o cheiro de jasmim,
o limo no telhado, o cu assim to cinzento. E s de pensar que
poderia encontrar de novo a Mulher e o leno de seda, se apavorou;
quis ir embora depressa. Atravessou o tnel correndo. Pra poder sair
logo l fora (p. 148).

Assim que Vtor encontra a Mala, sente-se encorajado a seguir a
profisso da V, ele passa a ter outra viso da rua deserta e no quer mais ser
levado pela Mulher. Trata de sair logo de l. A personagem teve o conflito
interior resolvido. Ocorre o que se poderia chamar de emancipao do sujeito.
Segundo Jung o homem sente-se isolado no cosmos porque j no estando


51
envolvido com a natureza, perdeu a sua identificao emocional, inconsciente,
com fenmenos naturais. Resolvido seus conflitos internos, Vtor passa a ter
outra viso da realidade. O mundo a sua volta tem seus prprios encantos, por
isso no h mais necessidade de fantasi-la. Ele volta a sentir prazer em estar
vivo. Tem satisfao em sentir o cheiro da terra molhada na mata depois da
chuva, tem prazer em estar em contato com a natureza, de sentir e perceber o
sol:

E l fora era a floresta. Terra. Cheiro de folha. Sol. Um ar
assim de quem j choveu. O Vtor cheirou o ar: forte, bem forte, e
cheirou de novo. Ficou parado. Se espantando de ter esquecido que
l fora era to bom. E quando olhou pra unha viu que ele estava
quieta, feito coisa que agora ia dormir muito tempo. (p. 148)



A figura de Vtor enfrentando vrios obstculos internos e vencendo-os,
tem relao com o homem lutando para vencer o negativo de sua
personalidade frente ao mundo catico da modernidade que cria determinados
valores e conceitos que desprezam a verdadeira essncia humana e acaba se
perdendo dentro de si mesma. A personagem aceita o desafio da vida para
conhecer tanto o mal quanto o bem e opta por fazer o bem:

Aos poucos, Vtor foi se esquecendo da Dalva, do sof, da
agncia Z.
A hora de seguir o caminho da V foi ficando cada vez mais
perto; um dia ele arrumou a mala e foi pra Amaznia (p. 149).


Portando, conforme afirma Todorov, para que se provoque uma
modificao rpida na personagem, preciso que foras sobrenaturais
intervenham, seno a narrativa correria o risco de se arrastar, esperando que
um amadurecimento humano ocorra gradualmente sem que se perceba uma
ruptura brusca entre a seqncia de desequilibro inicial e do equilbrio final. O
elemento maravilhoso a matria que melhor preenche essa funo precisa
que trazer uma modificao da situao precedente, romper com a srie de
equilbrio e desequilbrio da personagem e instalar o que poderia ser o
equilbrio final e definitivo, sabendo-se que outros conflitos determinaro a
continuidade dessa busca.


52
Uma vez que o elemento sobrenatural se instala para modificar o
equilbrio final, nem toda narrativa pertence ao maravilhoso. No episdio em
que ocorre a modificao do desequilbrio para o equilbrio definitivo da
personagem, se realiza de maneira mais rpida, porm nele se identifica o
conceito de fantstico, ainda que este se situe na variedade de fantstico onde
a hesitao se situa entre o real e o imaginrio, conforme prope Todorov.
Porm, para que o fantstico seja percebido no texto necessrio que o
leitor esteja integrado no mundo das personagens, pois na medida em que
permanecem dentro do seu cenrio de realidade potica, os acontecimentos
extraordinrios perdem qualquer estranheza que possam possuir e leva o leitor
a aceitar o inslito, porque aceita a fico e seus pressupostos, posto que a
literatura, por definio, passa alm da distino do real e do imaginrio, do
que existe e do que no existe. O objeto literrio ao mesmo tempo real e
irreal; por isso, contesta o prprio conceito de real. Assim se explica a
impresso ambgua que deixa a literatura fantstica no limite entre o real e o
irreal, prprio de toda literatura que comea para alm dessa oposio, diluindo
os elementos dessa fuso.
Deste modo, fundindo a fantasia com os dados do real, reflexo e
entretenimento, LBN trabalha diversos aspectos da vida n O sof estampado,
o que permite uma leitura circular em vrios nveis de compreenso e
interpretao. A personagem circula entre dois universos. No universo que
ocorre na superfcie, aquele das aes, em que vive situaes
desconcertantes e hilariantes, Vtor cava e adentra num profundo tnel,
imaginando e fantasiando tudo a sua volta. A transio entre estes dois
universos admite diferentes significados dentro da narrativa. A rua deserta
pode assumir uma forma metafrica de o narrador tratar os problemas
interiores da personagem e o universo de superfcie revela uma denncia
ao dominadora do meio social sobre a vontade do ser. A trajetria da
personagem entre esses dois universos se repete at que ela atinja o pretenso
equilbrio. Resolvido o conflito interior, a personagem passa a viver num
terceiro universo, a ensolarada floresta. Diferente do universo inicial do sof
estampado, onde a luz entra cansada na sala, pois as idias sobre si mesmo
ainda no esto bem claras; e da rua deserta, onde a cor do cu era cinza,


53
como de fato o no inconsciente da mente; na floresta a luz do sol irradia, pois
a lucidez da descoberta se faz clara.
No terceiro universo, Vtor no sente mais necessidade de fantasiar a
realidade, por isso uma folha que o vento balana e uma flor que encontra no
caminho funcionam como uma espcie de Madeleine, capazes de trazer-lhe
memria a lembrana que ainda di da Dalva, da tremidinha da orelha da
Dona Pop e de um amarelo bem clarinho todo salpicado em flor e de l uma
vez que... ele cavava e fantasiava toda essa realidade:


Mas, s vezes, quando ele anda na floresta e v o vento sacudindo
uma folha, ele ainda lembra da orelha da Dona Pop; e outras vezes,
quando ele encontra uma flor no caminho, a lembrana ainda di
pensando na Dalva e num

Amarelo bem clarinho
Todo salpicado em flor
ora violeta, ora margarida
e l uma vez que... (p. 150).


J adulto Vtor descobre o rumo da sua vida e consegue encarar a
realidade de frente e controlar suas fantasias, que agora no passam de
lembranas, pois descobre que a natureza por si s j tem seus encantos, mas
tambm seus desencantos, por isso, s vezes preciso estar bem acordado e
lcido para resolv-los. O que antes era estmulo para a fantasia, agora
revivido na lembrana, devido a elementos encontrados na natureza capazes
de estimular a sua memria. Esta lembrana do passado serve de experincia
para encarar o presente. E o elo entre passado e presente proporciona agora
maior clareza de ideais e autoconfiana para conquistar o futuro.
No se pode negar, entretanto, que outras leituras tambm so
possveis. Posto que objetivo do narrador contar histrias e no colocar a
realidade em questo, assim como a narrativa deixa um espao vazio entre o
primeiro e o segundo universos para uma infinidade de leituras, no terceiro,
tambm h espao para que o imaginrio possa espontaneamente continuar
fantasiando, inventado e contando ou delimitando histrias.
Da mesma forma que o maravilhoso faz com que a narrativa d um salto
quando isso se faz necessrio, cabe tambm imaginao preencher as


54
lacunas e dar continuidade narrativa, esticando ou diminuindo os temas
sugeridos no final da leitura ou mesmo aps fechar o livro. Uma vez que
acreditamos na verdade de que h tempo certo para tudo debaixo do sol,
fazemos nossa a frase de T. S. Elliot ao afirmar que [...] na verdade tempo
haver para dar rdeas imaginao (1981, 57). Contudo no se pode negar
tambm que cabe imaginao dar continuidade narrativa e um destino
personagem. Ela pode ir para onde ns decidirmos.





























55
CAPTULO 4

4 - A CONSTRUO NARRATIVA: O NARRADOR E A PERSONAGEM

No so as coisas que saltam das pginas em direo criana que as vai imaginando, a
prpria criana penetra nas coisas durante o contemplar, como nuvem que se impregna do
esplendor colorido desse mundo pictrico (BENJAMIN, 1995, p. 69).



4.1 Vtor e o sopro de vida

Uma vez que no captulo anterior nos detivemos apenas na passagem
da personagem entre um universo e outro, faremos agora uma leitura dos
momentos em que Vitor convive com outras personagens, no interior desses
dois universos, e das aes que desencadeiam os motivos geradores dessa
transio. No decorrer desta leitura, apontaremos tambm alguns recursos
literrios que julgamos ser relevantes na construo da histria, pois conforme
a prpria autora do livro afirma, forma e contedo andam de mos dadas. Lygia
Bojunga escreve em Um encontro com Lygia Bojunga Nunes (1995), que
quando ela acabou a histria, teve a certeza que o personagem principal um
menino chamado Vtor era um personagem oco. E para no ser uma
personagem oca Vtor teria que ser um tatu, pois sua unha nervosa iria
representar melhor o que ela queria fazer:

Aquela unha nervosa que ele tinha (e que ele vivia roendo
quando era menino) ia ter muito mais vida cavando: sendo roda, ela
minguava, cavando, ela aprofundava, abria tneis, descobria
camadas subterrneas, a unha do Vtor ia fazer o que eu queria fazer:
inventar uma cavao pra descobrir os meus pedaos mais fundos (p.
54).


Ao afirmar que o tatu ao cavar com sua unha ia fazer o que ela queria
fazer: inventar uma cavao para descobrir os seus pedaos mais fundos,
significa que a personagem tambm cava em busca dessas descobertas. Na
histria, Vtor um tatu muito educado que tem constantes crises de engasgos,
quando se depara com situaes embaraosas com as quais no sabe lidar. A
personagem no sofreu nenhum trauma, mas j nasceu com talento para


56
engasgar. Em casa, quando sua me o fora a cumprimentar a amiga Dona
Rosa e perguntar sobre sua famlia, comeam os engasgos:

No foi doena, nem atropelamento, nem batida em rvore; o
Vtor j nasceu assim mesmo: com um talento danado pra se
engasgar.
No era tatu de fazer manha; no era tatu de malcriao; e
mesmo quando no estava a fim de uma coisa ficava sempre meio
sem jeito de dizer no.
Por exemplo: Se tinha bicho que ele no gostava era uma tal
de Dona Rosa que, de vez quando, aparecia pra uma visita. E era s
aparecer que, pronto: a me do Vtor ia buscar ele no quarto:
- Vem cumprimentar a Dona Rosa, meu filho. Mas no fica
olhando pro cho sem dizer nada, viu? Pergunta pelos filhos dela,
pergunta se o marido dela vai bem.
E l ia se arrastando de tanto que no queria enxergar a tal
da Dona Rosa. Mas ia. Do quarto pra sala a me ia recomendando:
- Encolhe o focinho. Aperta a pata dela de leve: tatu educado
no aperta pata com fora.
Ele se encolhia, no apertava, essa parte ele fazia certinho.
Mas a a garganta coava. A fala saa baixinho e de mau jeito:
- Boa tarde, Dona Rosa, os filhos do marido da senhora vo
bem?
A tal da Dona Rosa fazia cara-de-no-escutou; a me fazia
olho-de-fala-mais-alto! (p. 31-32).



Na rua, quando a me pede para ele conseguir alguma informao
Vtor, pergunta praquele moo se ele acha que vai chover ou quando o pai
quer apresent-lo para um scio Ns somos muito amigos, viu, Vtor? De
modo que voc agora tambm tem que ser muito amigo do filho dele:
comeava a tosse (p. 32). medida que Vtor cresce, crescem tambm os
engasgos: E depois, quando o Vtor foi crescendo, [...] crescia o grande sonho
do Vtor: quem sabe o engasgo no crescia? Mas cresceu (p. 33). Todos ficam
aflitos com os engasgos do Vtor. O pai se preocupa em razo dos negcios, a
fbrica de carapaas; a me, por ele no conseguir arrumar uma namorada:

- Boa tarde, Dona... Mas a Rosa embaava na sada, os
filhos do marido da senhora iam batendo, caindo uns por cima dos
outros, e o Vtor a se engasgava de um jeito que s vendo. A tal da
Dona Rosa ficava na maior aflio: ele vai sufocar!; a me logo
tapava a cara para no ver; e o pai andava de um lado pra outro
procurando na casa toda uma razo pra esse menino se engasgar
assim (p. 31 32).




57
Para evitar que as pessoas sua volta ficassem aflitas com seus
engasgos, Vtor passou a noite em claro fazendo uma conta de somar, at
que chegou a um resultado:

E passou o risco para somar. Empacou. Levou um tempo
danado pra fazer a tal conta. J tinha sol nascendo quando ele
chegou ao RESUTADO: se ningum v o meu engasgo, ningum fica
aflito (p. 35).


Cavar foi ento uma forma encontrada pela personagem para lidar com
as situaes conflituosas: Bom, tem gente que ri unha, tem gente que estala
dedo, o Vtor cava:

E o Vitor ento deu pra sonhar de sumir na hora de se
engasgar. Realizou o sonho na tal tera-feira de manh quando se
engasgou no ltimo Andar e o colega voltou correndo com uma
bruta folha de palmeira e a classe toda agarrou a folha pra abanar o
Vtor e a professora foi mandando:
- Movimentos ritmados! (p. 35).


Na citao acima, possvel perceber um dos ganchos utilizados pelo
narrador para ligar um episdio a outro. No trecho supracitado o narrador
esclarece que Vtor cavou pela primeira vez quando, na escola, a professora
pediu para ele recitar uma poesia. Desta forma, a narrativa conduz o leitor a
cavar a escritura medida que Vtor cava sentindo os sentimentos do Vtor
com uma viso de mundo de seus sentimentos que permite ver de fora o seu
prprio sentir. Bakhtin (2003, p. 24), ao discorrer sobre a forma da construo
da personagem narrativa, afirma que o primeiro momento da atividade esttica
a compenetrao: eu devo vivenciar ver e inteirar-me o que ele vivencia,
colocar-me no lugar dele, como que coincidir com ele.
Todas as vezes que Vtor cava so precedidas de momentos de muita
tenso, sofrimento ou angstia. O fato de no conseguir a ateno da Dalva
para expressar seus sentimentos, por exemplo, motivo para a personagem
cavar to fundo que ela consegue chegar ao tempo em que era tatu-criana.
Apesar deste episdio ser apresentado no incio da narrativa, na verdade a
segunda vez que a personagem cava, pois a primeira vez foi na sala de aula,


58
como vimos no episdio citado acima. De modo que a estrutura narrativa
apresenta as aes da personagem no de forma linear, mas circular, subindo
e descendo, transitando de um universo a outro. Mas os motivos que levam
Vtor a cavar so sempre iguais: aps enfrentar uma situao de conflito:

- Dalva, olha pra mim, escuta.
- Pra. Sim!
- DALVA!
- PSIU!
O Vtor ficou num nervoso que s vendo. At quando ele ia
ter que pedir, implorar: Dalva olha pra mim?! Empurrou o almofado,
foi se enfiando pelo buraco adentro, a unha o olho a pata procurando
um cho pra cavar. [...]. Mas ele j tinha cavado buraco muito mais
escuro que dentro-de-sof, via tudo muito bem. Entortou uma outra
mola pra passar e foi cavando o pano do cho. [...]
E depois que no sobrou mais branco nenhum pra olhar; e
depois que o cho do sof se tapou de tudo que a Dalva no quis
saber, o Vtor baixou a cara e desatou a cavar. Depressa; com toda a
fora; quem sabe cavando com fora ele acabava esquecendo da
Dalva? (p. 25).


A maneira como a narrativa conduzida leva o leitor a se envolver com
a personagem Vtor de tal forma que medida que Vtor cava o leitor
induzido a cavar junto com ele. Quando Vtor cava e volta ao tempo em que
era tatu criana o leitor segue a leitura junto. Essa volta possibilita que a
personagem avalie seus relacionamentos ao longo da sua vida. Primeiro na
escola, com a professora e os colegas, depois com os pais, com a V e com os
amigos: O Vtor voltou pro passado numa tera-feira de manh. Ele estava na
segunda srie, e as frias tinham recm acabado (p.27). Ao recitar uma
poesia, as palavras se atropelam na garganta do Vtor:

- O ltimo andar ... Mas em vez de ir em frente, o andar
deu pra trs, bateu no muito longe que j ia saindo; o resto que
vinha vindo foi tudo batendo tambm, deu um engarrafamento
medonho na garganta do Vtor, ele se engasgou todo e desatou a
tossir (p. 30-31).

O narrador personifica as palavras, que tendo vida prpria, se
engarrafam na garganta de Vtor e se transformam em tosse: [...] que vinha l
do fundo dele e sacudia o corpo, o focinho, botava a cara vermelha, o olho
meio fechado, pingando lgrima no cho (! mas que vontade de sumir) (p.
31). O comentrio do narrador, entre parnteses, se confunde com o


59
pensamento da personagem, de forma que ao mesmo tempo em que ele narra,
tambm participa e compartilha com a personagem todas as situaes fazendo
com que o leitor se envolva ainda mais com a histria. Segundo Booth (1980,
p. 292) os comentrios so recursos que servem ao propsito de acentuar a
intensidade com que o leitor experimenta momentos particulares do livro. Para
o terico, esse recurso certamente o que, em literatura, mais se aproxima de
fazer o leitor sentir os acontecimentos como se eles se passassem consigo.
O narrador utiliza uma srie de recursos literrios voltados para justificar
as atitudes do Vtor, sempre criando imagens e movimentos de maneira que as
palavras comeam a ganhar vida prpria, como, por exemplo, a expresso:
Ele olhou para uma formiga no cho serve para significar que Vtor,
acanhado, olha para baixo. E ao caminhar para frente dos alunos na classe,
continuou procurando outra formiga para olhar (p. 29) para expressar a idia
de que Vtor permaneceu com a cabea baixa. So recursos, dentre outros,
geradores da sensao de que Vtor parece estar vivo no interior da narrativa
passeando para cima e para baixo. Em outro trecho supracitado, o nascer do
sol na expresso J tinha sol nascendo quando ele chegou ao RESULTADO
produz efeito sensorial maior do que se houvesse dito que Vtor havia ficou
pensando numa soluo at o amanhecer. Para Huizinga (2007, p. 51) a
personificao surge a partir do momento em que algum sente necessidade
de comunicar aos outros, suas percepes. Assim, a representao em forma
humana de coisas incorpreas ou inanimadas a essncia de toda formao
mimtica que surge enquanto atos da imaginao.
No livro Um encontro com Lygia Bojunga (1995), a autora escreve que
nunca sabe quando um livro fica bom, mas s o entrega para o editor publicar
quando sente ter conseguido passar um sopro de vida para a sua escrita:

Se o livro ficou bom eu no sei; coisa que eu nunca sei se
um livro meu fica bom. Eu s sei que, s vezes, eu sinto que
consegui passar pra minha escrita um sopro qualquer de vida (feito
eu achei que tinha passado pro Vtor-tatu): esse o dia que eu dou o
meu livro pra um editor publicar (p. 44).


Voltando para a nossa leitura do livro OSE, o narrador continua
justificando as atitudes da personagem ao afirmar que Vtor No era um tatu


60
de fazer manha; no era tatu de malcriao. Mas esse comportamento uma
maneira prpria encontrada pela personagem para lidar com situaes
embaraosas, pois mesmo quando no estava a fim de uma coisa ficava meio
sem jeito de dizer no (p.31). E a forma encontrada pela personagem para
lidar com tais situaes cavar um buraco e sumir dentro dele:

De repente, a unha do Vtor desatou a cavar to depressa
que num instantinho unha, focinho, rabo, o Vtor sumiu no buraco,
fazendo pela primeira vez o que a Dalva tinha explicado para Dona-
da-casa: bateu nervoso ele cava (p. 35).


As histrias que envolvem a personagem no so lineares, pelo
contrrio, so marcadas por constantes idas (passado) e vindas (presente).
Esse recurso faz com que o leitor faa uma retrospectiva na sua memria de
leitura e relembre as cenas construdas durante a narrativa, porm sempre
voltadas para explicar as atitudes do ato de cavar de Vtor, participando desta
forma, do encaixe das histrias ou da construo da novela, gerando mais uma
vez a sensao de movimento no ato da leitura. No trecho supracitado, por
exemplo, o narrador esclarece o episdio em que a Dona-da-casa questiona
Dalva sobre o buraco que o Vtor havia cavado no sof logo no incio do livro e
a mesma afirma sem maiores explicaes: bateu nervoso ele cava.
Aps Vtor ter cavado o buraco na sala de aula e
sumido dentro dele, todos ficam curiosos para saber o
que se passava l dentro: Todo o mundo foi enfiando a
cara no buraco querendo ver se tosse escura era pior (p.
36). A professora pede para outro tatu entrar no buraco e
verificar o que se passa com Vtor:

A professora acabou mandando outro tatu ir ver o que que
estava acontecendo. O tatu demorou toda vida. Voltou de ruga na
testa dizendo que o Vtor tinha cavado um tnel compridssimo.
- E cad ele?
- Ta l. Bem no fim.
- Fazendo o qu?
- Nada.
- E o engasgo?
- Passou.
- Ele no vai voltar?
- No falou.
- Mas ele ta bem?
- Ta.


61
- E pretende ficar l embaixo?
- No sei.
- Voc no disse que eu estou chamando?
- Falei.
- E ele?
- Ficou quieto.
- No respondeu?
- Ah, falou sim.
- Disse o qu?
- Que ta numa boa.
- O qu?
- Ta numa boa.
A classe olhou pra professora. A professora olhou pro buraco.
- T numa boa como?
- Ah, isso eu no sei.
- Ele no explicou?
- No.
A classe olhou com mais fora pra professora. Ela suspirou:
- Bom... Ficou olhando pra folha de palmeira e depois disse:
- ... - - E depois ainda ela falou: - De momento vamos deixar a coisa
assim (p. 36-37).


A dimenso do dilogo um recurso capaz de passar uma idia da
profundeza do tnel cavado por Vtor. Quando o dilogo interrompido pelo
narrador dizendo que a professora olhou pro buraco novamente o tamanho do
dilogo pode ser relativo sua viso. E a expresso final da professora - De
momento vamos deixar a coisa assim, encerra o episdio da sala de aula,
deixando entender que essa histria pode continuar depois, pois uma outra
precisa ser levada adiante.
Neste episdio, o narrador no explica o que ocorre com Vtor dentro do
buraco, mas o que se passa na sala de aula, ou seja, no universo de superfcie.
Porm, em vez de narrar os fatos na mesma sequncia em que eles ocorrem,
faz uma inverso. S no captulo seguinte, o narrador conta o que acontece
com o Vtor no universo interior, e esclarece o episdio do captulo anterior no
momento em que o colega o encontra: Assim que o Vtor se enfiou na terra a
tosse parou. E justifica melhor o captulo antecedente: Mas ele continuou
cavando e cavando. A voz da professora foi ficando l longe e sumiu. A o Vitor
viu uma escada.
O narrador apresenta um outro cenrio e uma outra histria. Vtor
encontra a rua deserta pela primeira vez. Vinha luz l do alto da escada; e
dava pra ver um pedao de cu cinzento. criada uma imagem da rua deserta
que na verdade reflete um outro universo narrativo: o mundo fantasiado por
Vtor. Neste novo universo surge a inscrio do sobrenatural e o narrador cria


62
uma atmosfera sombria e fnebre, caracterstica da narrativa fantstica, em
que predomina o imaginrio, que neste caso tem uma funo peculiar, j
analisada em outro captulo:

E o Vtor ento, com medo e tudo, saiu pra rua e esperou.
Esperou. Comeou a se lembrar de uma cantiga que a me cantava
pra ele dormir: Se essa rua, se essa rua fosse minha... Quis lembrar
do resto mas a memria empacou: se essa rua fosse minha ficou
repetindo e repetindo, at que l pelas tantas o Vtor comeou a
achar que aquela rua era dele. Andou um pouco na ponta da pata.
Subiu num jasmim-trepadeira e espiou no vidro de uma janela:
ningum. Ningum morava mais ali, a rua era s dele! (p. 40).


Se ao cavar Vtor descobre neste universo interior uma rua que s
dele, significa que a rua representa o seu estado de esprito, o seu ser interior.
Conforme Calvino (s/d, p. 11) o sobrenatural, no fantstico, diz muita coisa
sobre a interioridade do indivduo e tem uma inteno declarada de representar
a realidade do mundo interior e subjetivo da mente, da imaginao, conferindo
a ela uma dignidade equivalente ou maior do que a do mundo da objetividade e
dos sentidos. Lygia Bojunga tambm afirma que escrever puxar um fio no
sto do seu subconsciente:

Pra mim, fazer livro ir puxando um fio que se dependura l
do meu sto. (O tal sto que a gente tem: nevoeiro, misterioso;
onde mora o subconsciente, o sonho; a imaginao, a intuio, a
fantasia, o medo.) [...] Quando eu comeava a puxar, o fio vinha
arrastando l de cima uma poro de coisas inesperadas (sons,
imagens lembranas? Sonho? Imaginao?), e quase sempre elas
tinham um jeito to mando, que iam logo inventando novas regras
pro jogo e modificando o meu planejamento todo (1995, p. 46).


A rua deserta e Vtor sente-se vontade para danar, pular e no tem
que pedir licena pra ningum. Neste novo universo, a personagem tem
liberdade para fazer o que quiser e o que a sua imaginao permitir. Pois no
universo criativo do intelecto, as histrias e as personagens surgem de um
jeito to mando que antes parecem como uma intuio, pois a rua no tem
edifcio alto nem porta nem janela aberta, Mas tinha na rua toda uma
impresso de que l no fim de repente algum ia aparecer, mas quem
aparece o colega do Vtor chamando-o pelo nome. O som da sua voz ecoa


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no silncio da rua deserta e irrompe no imaginrio da personagem, como um
fio condutor de realidade capaz de despert-lo do mundo da fantasia e pux-lo
para o mundo da realidade outra vez:


Mas ento, se a rua no era de mais ningum, era dele, no
tinha campainha pra tocar; no tinha licena para pedir; no tinha
nem que ter medo de sair danando e pulando, e ele danou e pulou,
mas a parou: tinha na rua toda uma impresso de que l no fim de
repente algum ia aparecer.
- Vtor! Vtor! (p. 40).


O narrador esclarece ento o dilogo entre a professora e o colega do
Vtor, narrado no captulo anterior ao explicar o momento exato em que o
colega o encontra dentro do tnel e ele diz T numa boa:

O Vtor saiu correndo quando ouviu a voz do tatu-colega.
Despencou escada abaixo. [...] contava ou no contava que tinha
descoberto uma rua de ningum? [...].
O colega perguntou uma poro de coisas. O Vtor foi
respondendo uma palavrinha aqui, outra ali, s pensando se falava
na rua ou no, e achando muito esquisito o colega no olhar pra
escada nem pra luz que vinha de cima. E acabou ficando to aliviado
do colega no perguntar onde que a escada ia dar, que no fim
acabou dizendo:
- T numa boa. (p. 39 40).


Vtor tece a histria no universo de superfcie, vive uma situao de
conflito e cava. No universo interior, desperta do devaneio e volta ao universo
superior. Neste, vive outras aventuras e novamente cava e retorna. Nesse ir e
vir do cavar do Vtor e ao mesmo tempo da histria, pois ele quem, de certa
forma, a conduz, desperta no leitor uma deliciosa sensao de movimento,
gerando uma impresso de que produz o texto, como quem escreve no papel,
num gesto do lpis que comea num canto da folha, vai at o final e se repete
sucessivamente, como uma tessitura artesanal. A autora do livro confessa que
gosta de escrever utilizando papel e lpis em vez dos recursos modernos:

Quando eu comecei a escrever profissionalmente pra rdio eu
escrevia mquina. E era s existir processador de palavras que, na
certa, eu teria usado um. As minhas obrigaes semanais somavam
um mnimo de uma hora de apresentao (no era toa que a Ana


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Lcia me chamava de trabalhadora braal do intelecto) [...] Nunca me
passou pela cabea escrever mo, e nunca nem uma vez eu
me lembrei do prazer-prazer, sentido por aquela artes pequena, se
exercitando na caligrafia, imprimindo ela mesma no papel os sinais
aprendidos, na companhia do lpis, da borracha e do apontador
(1995, p. 49).


Neste sentido, a forma de construo parece refletir seus efeitos na ato
da leitura. Essa sensao de movimento juntamente com a construo de
imagens que vo sendo criadas ao longo da narrativa, possibilita uma viso do
leitor como quem observa os bastidores de uma pea de teatro e ao mesmo
tempo participa na construo de um imenso cenrio teatral, fazendo parte de
todo o processo, que envolve tanto a criao quanto a representao. Segundo
Walter Benjamim (2005, p. 69), no mundo permevel do livro infantil, adornado
de cores, em que a cada passo as coisas mudam de lugar, a criana
recebida como participante. Fantasiada com todas as cores que capta lendo e
contemplando, a criana (e porque no dizer tambm o adulto) mascarada
adentra nesse universo narrativo e/ou ilustrado e se v em meio a um baile de
palavras e imagens, e participa dele:

No so coisas que saltam das pginas em direo criana
que as vai imaginando - a prpria criana penetra nas coisas durante
o contemplar, como nuvem que se impregna do esplendor colorido
desse mundo pictrico. Diante de seu livro ilustrado, a criana coloca
em prtica a arte dos taostas consumados: vence a parede ilusria
da superfcie e, esgueirando-se por entre tecidos e bastidores
coloridos, adentra um palco onde vive o conto maravilhoso.


Conforme Benjamin (2005, p. 70) Ao elaborar histrias, crianas so
cengrafos que no se deixam censurar pelo sentido. Portando, o leitor, que
Todorov chama de leitor ingnuo, e que Iser denomina de leitor implcito, se
identifica com o leitor inscrito no texto e envolvido neste universo criativo, onde
predomina o maravilhoso, que acompanha o Vtor, participando de suas
aventuras. O leitor real mais atento percebe como os recursos vo sendo
utilizados na construo da personagem, tal qual traos que compem um
desenho animado.
No captulo adiante, o narrador conta que Vtor vai ao cinema, se
encanta com o mar e decide o que vai ser quando crescer. O narrador nos leva


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a conhecer um pouco mais sobre Vtor, que desde cedo j demonstra ter
esprito aventureiro:

Um dia o Vtor foi ao cinema. O filme mostrou uma praia vazia
l na Bahia; s gaivota passando e, de vez em quando, gritando. O
olho do Vtor foi indo atrs da gaivota ate ela mergulhar no mar; e a
s ficou olhando a gua subindo sozinha e passando de azul para
branca antes de cair na areia. [...]. O filme acabou e o Vtor resolveu:
Quando eu for grande eu vou at l. Pra ver tudo direito como e (p.
43).


Neste captulo, o narrador cria imagens do azul do mar, do som da
gaivota, da oscilao do olho da personagem atrs da gaivota voando e das
ondas brancas desmanchando-se antes de cair na areia. Alm disso, a
repetio das ondas e a movimentao da personagem que sai do seu lugar e
se senta na primeira fila, faz com que o leitor, a esta altura, j tenha em sua
imaginao um estilo bem traado do jeito de caminhar de Vtor quando ele
est calmo:

Mas ser que era mesmo?
E a gua subiu de novo e foi ficando banca de novo, e caiu na
areia outra vez. O Vtor nem via mais nada que o filme mostrava, s
olhando pra ver como que a onda fazia, puxa, como que pode?!.
Mudou de lugar, foi pra primeira fila, quem sabe de mais perto
dava pra entender como que a gua subia daquele jeito antes de se
jogar na praia? No deu.
O filme acabou e o Vtor resolveu: Quando eu for grande eu
vou at l. Pra ver direito como que (p. 43).


Ao contrrio, quando Vtor fica nervoso e desata a cavar, o ritmo da
narrativa tambm muda. O texto em si j tem um ritmo acelerado. Tanto que o
narrador no se prende em contar uma nica histria e nem se prolonga nela,
pelo contrrio, antes mesmo de finalizar uma, continua contando outras
histrias e apresentando novas personagens, como j constatamos. Num outro
captulo, o narrador comea situando o leitor logo na primeira linha e, como
sempre, se valendo de expresses da oralidade, servindo-se de interjeies e
conjunes, como por exemplo, a aditiva e para dar continuidade histria:
E o Vtor ficou grande. Chegou o dia da formatura (p. 45).
No dia da formatura, o pai de Vtor resolve presente-lo com uma


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viagem e tambm com uma mala que a personagem pensou ser da sua V,
aquela mala que ele tanto esperou:

- O Vtor j vai. Ela falou.
- Como que ele j vai se ainda falta a outra metade do
presente? Abriu o armrio e tirou uma maleta l de dentro. O Vtor
gritou emocionado:
- A mala da V!. Mas quando a mala chegou perto a
emoo virou desapontamento. O pai explicou:
- J que a mala da V nunca chegou eu comprei uma
parecida pra te dar (p. 47).


Apesar de o narrador fazer referncia V de Vtor, at ento no se
sabe nada a respeito dela at que se leia o captulo seguinte. O narrador
elabora o captulo falando dos ideais da mesma, das viagens que ela j havia
feito, ressaltando seu engajamento, como o herosmo, o gosto pela aventura ou
mesmo o contato com outros mundos:

Desde pequena ela tinha mania de viajar, queria por fora
conhecer o mundo. E queria conhecer tudo de tatu: como que eles
eram antigamente, o que eles comiam, onde que tinha vivido o
primeiro tatu (p. 49).

A mala que a V leva em suas viagens traz j consigo uma histria de
amor, pois foi um presente do seu esposo Arquimedes que era um tatu
arquelogo tambm. Por isso serve de gancho para que o narrador continue
contando outras histrias que envolvem no s o Arquimedes, como tambm a
V e a mala, porque a V, assim como o sof que no s ele e pronto: ele,
e a Dalva (p. 10), a V ela e a mala:

- E a a preocupao foi embora e ela abriu a mala. [...]
A mala era forrada de fazenda franzidinha marrom claro feito
o couro; do lado tinha um bolso pra guardar coisa mida, dos cantos
saa uma fita que dava um lao no meio. [...]
Um dia, numa escavao, o Arquimedes descobriu uma
carapaa antigussima de tatu. Se entusiasmou com a descoberta;
comeou a pular de contente. Morreu. [...]
A comeou uma vida muito difcil pra V do Vtor, to sozinha
e to cheia de cinco filhos pra educar. [...]
Quando o ltimo filho formou, ela chamou os cinco, suspirou
fundo e anunciou:
- Bom, meus queridos, vocs esto com a cabea cheia de
idias, esto com sade, daqui pra frente cada um se vira vontade,
ta? Tirou a poeira da mala e voltou a viajar (p. 50).



67

As expresses da oralidade so marcantes na narrativa, como se pode
perceber no trecho supracitado: E a, Um dia..., A t, pra. Permitem
perceber, ou dar a sensao, no ato da leitura, da presena de uma voz que
conta e inventa histrias uma aps outra, justificando-as, to
espontaneamente, que parecem surgir da imaginao de uma criana que
fantasia e d vida humana a tudo sua volta. A voz do narrador confunde-se
com os pensamentos da personagem de tal modo que interligados fica difcil
separar um do outro. Vtor no conhece a V, mas toda vez que o seu pai lia
suas cartas e sua me dizia - Sempre pra baixo e pra cima, sempre com essa
mania de trabalhar. No sei pra qu: ela no liga pra dinheiro, no liga pra
moda, no faz questo nem de ter casa... (p. 51), ele ficava imaginando como
seria a V. Enquanto ouvia a leitura da carta e a revelao da me "o Vtor
ficava um tempo pensando como que era a V (p. 51). At que um dia a V
escreveu informando que iria passar para visit-los, pois ela e a mala estavam
precisando de frias:

Um dia a V disse numa carta vou passar uma temporadinha
a. Contou um tombo que ela tinha levado (ela e a mala); disse que
as duas precisavam um descanso, e disse tambm quero muito
conhecer o Vtor, ele j deve estar bem crescido, no ? (p. 51).


No dia em que a V chegou, Vtor ficou zanzando na floresta, ensaiando
o que ia dizer, pois no queria engasgar na frente dela. Ao entrar em casa, ele
se depara com a mala da V no corredor: Era igualzinha mala que ele
sempre tinha imaginado; quem sabe a V tambm no ia ser? (p. 51). Quando
Vtor foi apresentado V, eles se olharam bem na cara. E ali mesmo se
gostaram. Naquela noite eles ficaram conversando at tarde, quer dizer, a V
sentada na mala contando viagem e o Vtor s escutando (p. 51). A partir de
ento, a mala e a V tornaram-se para Vtor uma s:

E no outro dia, e no outro, e no outro, e no outro, o Vtor
voltou correndo da escola, doido pra ver a V sentando na mala (ela
tinha a mania de sentar na mala pra conversar). E a o olho dele no
parava, da V pra mala, da mala pra V. At decorar as duas e saber
de olho fechado aqui a V tem uma ruga, aqui tem um arranho na
mala. E como ainda no tinha se engasgado desde que a V tinha


68
chegado, ele foi aproveitando cada dia que passava pra falar um
pouquinho mais (p. 53).


Vtor admira a V e a v como uma herona, e quer ser um heri como a
V, mais ainda no se sente pronto para seguir o seu exemplo, pois teme o
que ter que enfrentar na realidade ou ainda no est bem certo do caminho a
seguir. Alm de admir-la, os dois tm muita afinidade. Tanto que Vtor
consegue conversar com ela sem sofrer com as tais crises de engasgos, pois
ela capaz de compreender suas inseguranas e tambm confessar os seus
medos:

- V, voc no tem medo de viajar s com a mala e mais
ningum?
- Voc tem medo de ir pra escola s com o livro e mais
ningum?
- No princpio eu tive.
- E eu tambm (p. 53).

A V serve de referncia para o que o Vtor quer ser. Ele identifica a
mala com a V, uma vez que esta sua companheira inseparvel de viagem e
guarda todos os registros e marcas de suas aventuras. Vtor associa os
arranhes da mala s marcas de idade da V:

E foi quando ela estava contando tudo que andava
estudando, que o Vtor ficou olhando uma marca nova que tinha
aparecido na mala, bem perto da ala. Era um arranho curto. Mas
bem fundo. E quanto mais ele olhava, mais ele ia achando o arranho
parecido com a tal ruga da V. E a, de tera a sexta (dessa vez a
visita foi to curtinha!) o Vtor foi achando cada vez mais parecidas as
marcas na mala e na cara da V (p. 56).


No decorrer da narrativa, possvel perceber a presena to marcante
de um narrador onisciente que interfere o tempo todo na narrativa, entrando e
saindo do pensamento das personagens, justificando-os e enfatizando o que
est sendo narrado, de tal maneira que o narrador acaba por se confundir (nos
dois sentidos: o de confuso e de com fuso) neste universo narrativo,
tornando-se difcil separar a viso de mundo do narrador e da personagem.
Segundo Booth (1980, p. 31) a presena do autor ser bvia sempre que ele
entrar e sair da mente de um personagem, ou seja, a viso interior transforma


69
temporariamente o narrador em personagem cuja mente mostrada. Nos dois
trechos acima citados, possvel perceber a interferncia do narrador na
colocao entre parnteses, que parece compartilhar pensamentos e
sentimentos da personagem como em (dessa vez a visita foi to curtinha!).
A V de Vtor morre na Amaznia enquanto lutava em defesa dos
animais e da floresta. Quem d a notcia a Dona Rosa. A partir da voz desta
personagem, o narrador deixa transparecer a viso de mundo dessa
personagem que oposta de Vtor. Ao contrrio do Vtor, que admira a V,
por sua luta em prol dos animais e da floresta, a Dona Rosa pensa que a V
luta por umas coisas meio esquisitas e por isso acabou sendo morta por no
deixar o progresso chegar na Amaznia (p. 63):

E ento a tal da Dona Rosa quis abraar o Vtor de novo, e disse
mais dois tadinhos. O Vtor berrou:
- Me larga, p!! S que o berro saiu pra dentro, bateu no
engasgo com toda a fora e a no deu pra dizer mais nada, o Vtor
comeou a tossir. [...]
E a tosse tossindo. [...]
A unha do Vtor no agentou mais: comeou a cavar a terra
feito louca. O Vtor foi indo atrs; sumiu no tnel que ela fez. E a unha
foi cavando e foi cavando, at a voz da tal da Dona Rosa sumir de
vez.


Foi s o Vtor ficar escondido e sozinho l dentro do tnel que
a tosse foi melhorando; depois de um tempo passou. E a o Vtor se
encolheu pra dentro da carapaa at ficar feito uma bola. Foi assim,
todo metido dentro dele, que ele ficou sofrendo fundo de terem
matado a V (p. 62-63).


Na citao acima, alm da inscrio da oralidade e da voz que conta,
como em E ento..., E a, da personificao da tosse que tossia, o
narrador deixa um espao em branco, depois de afirmar que o Vtor cavou to
fundo que a voz da tal da Dona Rosa sumiu de vez. Esse recurso pode
representar o desvanecimento sonoro dos gritos da Dona Rosa depois que
Vtor sumiu dentro do tnel. Como de costume, a forma de Vtor lidar com
situaes de conflito ficar s consigo mesmo: Foi assim, todo metido dentro
dele, que ele ficou sofrendo fundo de terem matado a V (p. 63).
Depois que a Dona Rosa informa: - que sua V morreu - (Foi assim
mesmo que a tal da Dona Rosa falou; nem mais, nem menos.). Novamente
possvel perceber a interferncia do narrador entre parnteses. Vtor quer


70
saber mais sobre o motivo, porm em vez de responder claramente, Dona
Rosa se entrega ao desespero, chora e sufoca o Vtor com abraos e
tadinhos. Nervoso, Vtor cava e encontra a rua deserta pela segunda vez.
Neste outro universo, a personagem encontra uma Mulher e seu leno, aquele
que tem a mesma estampa do sof estampado:

A apareceu uma coisa de cor voando no fim da rua. Voou.
Parou, Voou de novo feito coisa que estava se mostrando, voou pra
trs, sumiu, apareceu logo outra vez na mo da Mulher. Era um
leno. De seda e to fina que mesmo quando o vento parava ele
ficava brincando no ar. Amarelo bem clarinho, todo salpicado em flor;
ora era violeta, ora era margarida, e l uma vez que outra tambm
tinha um monsenhor (p. 64).


Novamente, predomina a movimentao a partir da criao da imagem
do leno que brinca no ar. Nesse mesmo episdio, o narrador inventa a figura
de uma Mulher altiva que caminha firme, fechado, de um jeito ao mesmo
tempo bonito e calmo, de um jeito soberano. Interessante notar que Vtor sofre
por terem matado a V. Assim como seu ataque de tosse e vontade de cavar
foi devido no s ao desespero e aos afagos exagerados da Dona Rosa que
deu uma palmadinha na carapaa do Vtor e por isso a tosse aumentou,
mas tambm, devido a tristeza causada por terem matado a V, que lutava por
uma causa justa, como tambm pela falta de sensibilidade da Dona Rosa.
Esta falta de sensibilidade da personagem fica explcita na sua prpria fala e no
comentrio do narrador entre parnteses: (Foi assim mesmo que a tal da Dona
Rosa falou; nem mais, nem menos.). esse somatrio de fatos que irrita ainda
mais o Vtor, que desata a cavar at encontrar a rua deserta.
O fato de Vtor querer seguir o exemplo da V faz com que
simpatizemos ainda mais com ele, mas isso s possvel porque nos foram
contados seus fatos hericos. O fato da V ter sido morta, faz desse final, um
final herico. Por isso Vtor deve seguir o mesmo exemplo, uma vez que o
narrador j havia nos preparado para aceitar essa idia. Apesar de ter morrido,
ela foi feliz e viveu muitas aventuras, morrendo como uma herona e por uma
causa justa. Personagens heris so seres a serem imitados por terem
excelncia moral.


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Todos esses efeitos so possveis graas ao narrador de LBN que
demonstra maestria na manipulao da palavra para dar-lhe vida, criando
imagens e movimentos.O apelo ao imaginrio na inveno de cenas complexas
e inslitas um dos recursos estticos criados para materializar os problemas
interiores da personagem. Ao cavar rumo ao interior da rua deserta, Vtor
descobre e revela sua maneira especial de encarar e lidar com tal realidade:

A mulher veio vindo. A saia que ela vestia arrastava no cho,
e a blusa tinha manga comprida e tinha gola bem alta que ia
dobrando no fim. A ponta do sapato aparecia quando Ela andava.
Fechado. E Ela andava bonito, muito firme, muito bem calma, o
cabelo bem penteado meio enrolado pra trs (p. 64).


O narrador cria um segundo universo e dentro dele comea a inventar
personagens imaginrias que permitem uma multiplicidade de leituras. Pelo
fato da rua ser deserta, o cu cinza e do leno ser frio, por exemplo, cria um
aspecto fnebre no interior da narrativa, podendo significar a representao da
morte. O gesto de Vtor agarrar o leno (ai! Que frio que ele era.) e querer ser
levado, justamente depois de ter recebido a notcia do falecimento da V, e da
Mulher no querer lev-lo, empurrando-o, somado letra maiscula do nome
Mulher, passa uma idia de autoridade: a morte leva quem ela quer. Por outro
lado, se o gesto de cavar significa uma volta para o interior de si mesmo, Vtor
descobre seu jeito especial e equilibrado de lidar com a questo da morte.
Lembremos que a Mulher anda de jeito firme e bonito, ou seja, que causa
admirao, mas, ao mesmo tempo, impe soberania.
O fato de o leno ter a mesma estampa do sof estampado pode
significar tambm a representao do macrocosmo no microcosmo ou vice-
versa. Assim como o sof ele e a Dalva, a V ela e a mala, no universo
imaginrio de Vtor a Mulher ela e o leno. Vtor admira a Dalva e a V. Ele
fantasia essa realidade admirvel e se ele admira estas duas figuras femininas,
porque se identifica com algo que h nelas. No universo da rua deserta, est
refletida a viso do universo da superfcie. Ao cavar um tnel e encontrar a rua
deserta, (voltar-se para o interior de si mesmo), Vtor descobre as mesmas
qualidades da Dalva (beleza) e da V (altivez) projetadas na Mulher.
Portanto, entre uma histria e uma outra histria, passadas na superfcie


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do sof estampado, h uma histria e viso de mundo mais profunda e
significativa, que foi indiretamente contada. Neste sentido, O sof estampado
finge contar uma histria para contar outra.

































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4.2 - Dalva x Vtor: dois universos, um objetivo


Dalva, a gata angor, vive no universo superficial (aqui so dois
sentidos: de superfcie e superficial pelo carter de Dalva que s assiste TV) do
sof estampado sempre com um olhar para fora, a tev. Enquanto Vtor cava
rumo a novas descobertas no interior de si mesmo, a rua deserta (metfora do
caminho ou caminhos da mente).
A personagem Dalva representa uma assdua telespectadora que passa
o tempo todo vendo televiso. Ela gosta do que faz, por isso no vive nenhum
conflito (da a superficialidade) e acaba sendo reconhecida pela mdia. Ao
contrrio de Vtor, ela gosta de se expor publicamente e adora ser fotografada:

Quando o Vtor dobrou uma esquina deu de cara com um
monte de gente, uma confuso que s vendo. Reprter espichando
microfone, fotgrafo batendo foto.
- Dalva! Dalva, olha pra c.
Ela olhava. Tl: batiam uma foto.
- Dalva! Aqui, Dalva, aqui, vira pra c!
Ela virava. Tl!
O Vtor no tirava o olho da Dalva. Nossa! que coisa mais
linda; como que um bicho podia ser assim to bonito? (p. 82).

Alem disso, o animal escolhido para representar a personagem define
melhor seu jeito de ser. O gato um animal passivo, acomodado que passa a
maior parte do tempo deitado. Dalva, por sua vez, uma personagem que fica
o dia todo deitada no sof, atenta a tudo que assiste na tev e s vai dormir
quando a televiso d boa noite, sem nenhum esforo ou inquietao, porque
sua natureza assim o permite. Ela vive sua realidade sem conflitos, pois se
identifica como esse meio, e aos programas que assiste na televiso. Por esse
motivo participa e ganha o prmio em um concurso promovido pela tev:

-que prmio que ela ganhou, hem?
- Foi o tal concurso que fizeram na tev.
- Qual?
- Telespectadora mais assdua. Faz tempo que ela v 12 horas de
tev por dia: ganhou (p. 84).

Vtor se encantou tanto com a beleza da Dalva desde o primeiro dia em
que a viu acabou todo esquecido que tinha mais mundo fora da Dalva (p.82):


74
O Vtor estava bobo: como que no tinham ensinado pra ele
que tinha na vida um bicho bonito assim? de plo to certinho, de
olho to pestanudo, de cauda que s podia ser to macia de alisar,
balanando pra c e pra l. Chegou bem perto. Ficou s na pata de
trs, quem sabe esticando a da frente dava pra tocar na cauda? no
deu (p. 83).


Enquanto Dalva tem uma beleza externa extremamente atrativa, pois
tem plo to certinho branco, macio e cauda pomposa; Vtor, por ser um tatu
tem aspecto rude, grosseiro, desengonado. Dalva tem uma viso de mundo
voltada para fora, superficial e moderna, enquanto a de Vtor introspectiva e
pitoresca. Vtor gosta de escrever cartas de cabea enquanto capta a beleza e
a essncia das coisas existentes no mundo exterior, como o entardecer na
floresta, por exemplo. Na volta para casa, depois de uma aula de matemtica,
Vtor saiu da escola contente e levinho, pois ningum tinha se lembrado que
ele existia. A tarde estava linda. Foi pra casa assobiando, escrevendo na
cabea uns pedaos de carta pra V (os dois se escreviam que s vendo) (p.
60). Ao contrrio de Vtor, Dalva no gosta de ler nem escrever:

O Vtor, que no princpio no sabia dessa histria da Dalva
no agentar leitura, logo que comeou o namoro desatou a escrever
carta de amor para ela.
A primeira carta que chegou a Dalva abriu e leu.
A segunda, a Dalva abriu, leu, e desabafou pra Dona-da-casa-
e-dela:
- No tem figura. No tem anncio. No toca msica. S tem
letra. Que troo difcil! (p. 18).

Dalva no l as cartas de amor que Vtor escreve para ela, pois no tem
imagens nem sons, como acontece na televiso e, alm disso, requer certo
esforo para decodificao da leitura. Dalva, alm de no se interessar pelas
cartas, no presta ateno em Vtor, uma vez que seu aspecto fsico pouco
atraente. Ela no v em Vtor nada que possa lhe despertar o interesse, nem
mesmo sua beleza interior:

Vtor sentou no sof estampado e ficou olhando com fora pra
Dalva. Depois de muito tempo ela percebeu e deu uma piscadinha
para ele.
- Voc recebeu a minha carta, Dalva?
- A-do-rei.
- E da?
- O qu?
- Dalva, olha pra mim.
- Psiu.


75
- A gente tem que falar do casamento.
- Quando acabar a novela (p. 22).


Por no conseguir expor seus sentimentos para a Dalva, O Vtor foi
ficando nervoso; foi sentindo na unha uma vontade de cavar (p. 22). Quando o
narrador informa que ao cavar Vtor sentiu que do outro lado a coisa no era
assim to marrom, pode significar que embora o tatu tenha um aspecto rude,
no seu interior ele diferente. Mas Dalva parece indiferente a isso, nem se d
conta da existncia dos sentimentos do namorado. Por esse motivo, ele desata
a cavar o sof e descobre que a Dalva guarda as cartas l dentro sem abri-las,
nem ao menos para apreciar a sua letra:

De repente, sentiu que do outro lado a coisa no era assim
to marrom. Parou de cavar. Que tanto branco era aquele, cado l
de cima, escorregado pelo canto? [...].
Do lado tinha trs envelopes abertos com papel saindo pra
fora. Mas depois no vinha mais papel nenhum: s envelope fechado.
Ser que mais nenhuma? nunca mais a Dalva abriu carta
nenhuma?. O olho ficava olhando, querendo achar um pedao
descolado, uma janela, uma frestinha: se a Dalva no estava a fim de
ler carta, podia pelo menos querer ver a letra dele, no podia? (p. 24).


O narrador evidencia como as duas personagens vivem em dois
universos completamente diferentes. Dalva tem valores diferentes dos valores
de Vtor. Ao ver uma propaganda na televiso, por exemplo, Dalva fala para
Vtor que para ter status preciso morar no local onde o comercial anuncia:

- Olha a, no te disse que a gente tem que morar no
endereo certo?
- tem que morar onde?
- Mas olha, Vtor, olha!
- Pra onde?
- Pra televiso!
- T olhando, qu que tem?
- Agora j passou, ah! Eles estavam mostrando o endereo
certo. Pra ter status a gente tem que morar onde eles mostram (p.
22).

Vtor, ao contrrio de Dalva, j nasceu gostando da natureza. A fala da
personagem quem foi que me ensinou a gostar assim de mato? ou quem sabe
isso coisa que tatu j nasce gostando revela a ndole de Vtor.
Todas as personagens do livro possuem viso de mundo seno opostas,
diferentes. O pai de Vtor, por exemplo, dono de uma fbrica de carapaas de


76
plstico, teme os engasgos do filho, pois quer que ele trabalhe nos seus
negcios. Ele um homem autoritrio e possui uma maneira de pensar bem
diferente do filho. Quando Vtor diz ao pai que no gosta de vender carapaas
de plstico o mesmo responde que No tem que gostar tem que vender. Esta
fala da personagem mostra a valorizao do ter em funo do ser. A me, por
sua vez, se mostra mais preocupada com o bem estar do filho. A fala me
demonstra o papel da mulher conciliadora:

- Escuta meu filho, eu sei que voc um tatu grande, mas
olha, escuta, bicho do mato se d mal no mar, no esquece que voc
bicho da terra. [...]
O Vtor foi indo embora.
- Espera a, Vtor, ento vamos fazer uma coisa, voc escreve
pra ele e diz que na volta vocs acertam tudo, t? Voc gosta mesmo
de escrever carta, no ?
- O Vtor voltou, fez que sim (p. 79).


Para representar essas diferenas entre as personagens, o narrador
utiliza uma boa dose de humor, de forma a fazer crticas sutis, mas que faam
surtir efeito, tornando o leitor mais consciente do absurdo de certos
comportamentos do ser humano na vida real. A passagem em que Dalva
oferece caramelo de gato para o Vtor, por exemplo, um episdio hilariante. A
personificao, um dos recursos muito recorrente na narrativa, do focinho e do
caramelo na frase: Mas o caramelo e o focinho comprido se estranharam, um
grudou no outro. Foi uma luta medonha pro Vtor conseguir tirar o caramelo da
ponta do focinho (p. 18), torna ainda mais engraado o episdio em que Vtor
se engasga com o caramelo que no foi feito para ele, mas para a Dalva. Para
parecer bem educado e ser aceito, Vtor assume atitudes e comportamentos
que no condizem com sua verdadeira natureza. Assim, ele deixa de ser em
funo do ter, influenciado por Dalva.
Dalva no se d conta do que ocorre com Vtor, pois vive em outro
mundo diferente do dele, no caso, vive entretida com a televiso. Aps o susto,
o Vtor quis desabafar, mas a Dalva pede silncio, pois quer ver o anncio,
afinal ela est empenhada continuar ganhando o concurso que j premiou e vai
premiar quem consegue ser expectador por mais tempo. Dalva foi considerada
a - Telespectadora mais assdua. Faz tempo que ela v 12 horas de tev por


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dia: ganhou (p. 84). A tev que impede o dilogo entre os dois na verdade
mais uma representao da incompatibilidade entre ambos. Interessante notar
que medida que Vtor vai se descobrindo, ele pra de cometer o mesmo erro:

- Dalva, imagina o qu que aconteceu...
- Deixa esse anncio acabar.
Mas quando o anncio acabou, veio outro e mais outro, e o
Vtor acabou no contando nada. E todo o dia a Dalva oferece
caramelo:
- Quer?
- No, obrigado (p. 19).

No decorrer da narrativa possvel perceber pistas que permitem ao
leitor acompanhar o processo de descoberta e enfrentamento dos problemas
interiores da personagem, o que representa um processo de amadurecimento,
pois o leitor acompanha os conflitos de Vtor desde criana at a idade adulta.
Ele passa por constantes desequilbrios at atingir um equilbrio no final da
narrativa, quando decide de vez o que quer ser e gosta de fazer, conforme
discutido em captulo anterior.
Ao contrrio da Dalva, uma personagem pacfica que gosta de ficar no
sof vendo televiso, Vtor um tatu curioso, aventureiro que cava rumo a
novas descobertas fora e no interior de si mesmo. Ele atua no s no cenrio,
como tambm nos bastidores, como j vimos. Quando resolve entrar para a
televiso, nico meio de chamar a ateno da Dalva, atuando como garoto
propaganda, descobre como as coisas de fato funcionam e se d conta que
no faz parte desse universo, pois no leva jeito para atuar nesse meio:

Comer? O Vtor no podia: a tosse logo empurrava a comida
pra fora. A carapaa j andava balanando de to magro que ele
estava. Uma tarde olhou bem pra cara dele no espelho e chorou;
engasgado mas chorou; e s parou porque a Dona Pop chamou ele
na Z.
A Dona Pop olhou fundo pro Vtor quando ele entrou. Achou
que ele estava caindo aos pedaos. Acendeu um charuto. Olhou pra
fumaa. Mas quem sabe ainda dava pra aproveitar qualquer coisa?
(p. 136).


Depois que Vtor parou de fazer sucesso na tev sua tosse aumentou
ainda mais. Os seus engasgos incomodavam a Dalva, impedindo-a de assistir
aos programas, por isso ela no quis mais v-lo. Desconsolado, Vtor resolve
deixar a cidade e voltar para casa de seus pais na floresta:


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L pelas tantas o Vitor pensou: quem sabe voltando pra casa
ele esquecia a Dalva? quem sabe voltando pra floresta dele (to
bonita! e agora ia comear o vero, no ia? chuva pesada de noite,
manh to lavada, tudo mais verde ainda) o engasgo passava, e a
tristeza tambm. A unha riscou o cho pensativa. ... quem sabe
tinha chegado a hora de voltar?
E sem saber muito bem se tinha ou no tinha, o Vtor foi indo
embora, atravessando rua, dobrando esquina, deixando a cidade pra
trs (p. 138).


Como vimos, Dalva no l as cartas de amor que Vtor escreve para ela,
pois no tem imagens nem sons, como acontece na televiso e, alm disso,
requer certo esforo para decodificao da leitura. Temos neste episdio, um
outro entendimento possvel, em forma de reflexo e crtica, por parte do leitor:

O Vtor, que no princpio no sabia dessa histria da Dalva
no agentar leitura, logo que comeou o namoro desatou a escrever
cata de amor para ela.
A primeira carta que chegou a Dalva abriu e leu.
A segunda, a Dalva abriu, leu, e desabafou pra Dona-da-casa-
e-dela:
- No tem figura. No tem anncio. No toca msica. S tem
letra. Que troo difcil! (p. 18).


Ao contrrio da TV, em que a percepo se faz de maneira rpida, o
livro permite inmeras leituras e releituras:
.
- Mas olha, Vtor, olha!
- Pra onde?
- Pra televiso!
- T olhando, qu que tem?
- Agora j passou, ah! (p. 22).


Nossa autora, no livro Um encontro com Lygia Bojunga, ressalta a
vantagem do livro e afirma que, enquanto leitora, pode usar e abusar de sua
imaginao, determinando o ritmo de sua prpria leitura:

Mas, aos sete anos, um livro chamado Reinaes de
Narizinho tinha acordado a minha imaginao e eu tinha me tornado
uma leitora, quer dizer, um ser de imaginao ativa, criativa.
Eu, leitora, crio com a minha imaginao todo o universo que
vem cifrado nesses sinaizinhos chamados letras.
Eu percorro cada pgina no meu ritmo de leitora. Allegro.
Andante. Allegro vivace. Sou eu que determino o ritmo que eu quero
(p. 20-21).



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Ao adentrar no universo dos livros, as imagens tambm podem ser
percebidas no processo da leitura, atravs da criao que o prprio leitor faz do
texto lido, ao preencher-lhes as lacunas. Afirma ela que as entrelinhas
deixadas pelos autores, muitas vezes, so preenchidas de forma to criativa,
que as histrias criadas pelos leitores ficam melhores do que o texto dado pelo
autor:

Fora disso, a minha transa, a minha trama com quem escreve
livro to forte, que sou eu tambm que vou preenchendo todos os
espaos em branco as chamadas entrelinhas.
E foi pensando nisso, me conscientizando disso, que eu dei pra
reclamar um pouco de gente que escreve livro:
[...]
Escuta, no leva a mal: eu andei conversando com a Ana Lcia
desse teu ltimo livro, e eu acho que ela encheu as tuas entrelinhas
to bem, que elas ficaram com uma cara muito melhor que as tuas
linhas... (p. 21).


Alm disso, as sensaes e impresses que o texto literrio suscita so
individuais e nicas, porque prprias de cada leitor, a cada nova leitura.
Voltando anlise de nossa obra, na floresta onde Vtor mora, as flores
roxas, amarelas e brancas podem ter as mesmas cores para todos, porm
assumem formas diferentes, pois no aparecem descritas na narrativa. A luz
que o sol lana sobre as rvores, que entra cansada na sala e que vinha do
alto da escada, vai provocar uma luminosidade nica para cada pessoa. Assim
como a imagem da floresta ser nica para cada um que ler:

Ainda era vero na floresta onde ele morava; toda a tarde
chovia; a terra sempre molhada cheirava bom toda a vida e fazia o
mato crescer cada hora. Cigarra gritava contente. Formiga andava
pra todo lado. E o Vtor ficava horas a fio de olho comprido pras
rvores: tudo tapado de folha nova e de flor roxa, amarela e branca.
Ele s largava de namorar rvore pra olhar o musgo que tapava um
caminho, ou pra ver uma florzinha rasteira que no inverno sumia do
cho e que agora aparecia outra vez. Ou ento pra espiar uma sabi
cantando, ou pra ficar pensando num bando de periquitos passando,
coisa boa de ver! (p. 27).


Os sons que permeiam a narrativa, como da cigarra que grita contente,
do sabi cantando, do relgio que bate gostoso, tambm sero mais ou menos,
estridentes de acordo com o estado de nimo de quem os ouve. Tanto o cheiro
de terra molhada depois da chuva como o contedo da histria narrada, iro


80
ativar, em nveis diferenciados, lembranas e sentimentos de acordo ou no
com a realidade de cada leitor.
A palavra imagem Sol em E l fora era floresta. Terra. Cheiro de mato.
Sol. Um ar assim de quem j choveu (p. 148) no traz nada pronto e acabado
como na televiso, mas apenas sugere. De acordo com Chevalier &
Gheerbrant (1999) acerca da imaginao, ela a irm gmea da razo e a
inspiradora de descobertas, pois ela quem nos abre para o novo e o
desconhecido, propiciando a ampliao dos nossos horizontes. Ao contrrio da
televiso, o livro deixa que o leitor crie paisagens e cenrios, situaes,
segundo seus referenciais, mesmo aps fechado o livro. Finaliza-se a leitura,
mas no o imaginrio.
O texto tambm pode sugerir e apontar para imagens diante da
descrio das condies psicolgicas das personagens. Em determinados
momentos, por exemplo, o narrador insere comentrios sugestivos na
narrativa, como quando Vtor est na escola e a professora o chama. Vtor
anda procurando uma formiga no cho e depois comea a tossir e a cara fica
vermelha, o olho meio fechado, pingando lgrima no cho (! mas que vontade
de sumir) (p. 31). Esta expresso entre parnteses pode provocar sentimento
de compaixo, dor, adeso, sarcasmo, dependendo da experincia de mundo
que cada leitor traz consigo.
Ao passo que as imagens televisivas vm prontas e iguais para todos,
ou seja, produto de massa. A televiso mais atrativa, porm menos criativa,
por impor padres preestabelecidos. A televiso compactua, enquanto o livro
desperta, desafia. Isto, no caso de boa literatura, porque h tambm a obra
literria massificada, principalmente para jovens.
certo que na leitura do livro o esforo exigido maior do que na
televiso, porm mais gratificante e enriquecedor, pois o leitor aprende a ter
seu prprio ponto de vista, a questionar, indagar, raciocinar, imaginar. Neste
sentido, O livro O sof estampado pode ampliar o conhecimento do leitor a
partir de suas diferentes personagens, com viso de mundo opostas,
assumindo diferentes significados. Alm disso, o leitor pode, a partir do livro,
ampliar sua leitura dos meios de comunicao de massa, como o cinema e a
televiso. No se pode negar, entretanto, que o inverso tambm vlido. Os
recursos sonoros e visuais utilizados na televiso e no cinema tambm podem


81
enriquecer a leitura dos livros. O telespectador pode transportar suas
experincias vistas e ouvidas nas telas para ampliar e enriquecer seu
imaginrio. Esta uma das caractersticas mais marcantes do livro O sof
estampado, pois apresenta uma narrativa sustentada por imagens que
estimulam o imaginrio, o qual vai construindo um contexto, a partir das
formas, cores, sons e sensaes presentes no corpo do texto.






























82
4.3 - Uma histria geradora de histrias

Quando Vtor conclui que a nica forma de chamar a ateno da Dalva
aparecer na televiso, resolve procurar a agncia de publicidade Z:

Ficou a noite toda ensaiando o anncio. No outro dia foi pra
televiso: caixa de sabo debaixo da pata e anncio na ponta da
lngua. Mas disseram que lugar pra tratar de anncio era agncia de
publicidade: por que ele no ia na Z?
- de zebra?
- .
Ele foi. (p. 93).

A partir da curiosidade da personagem em querer saber o significado da
letra Z, nome da agncia, o narrador gera motivos para contar a histria da
Dona Pop, do Ipo e do Inventor:

- Z, por qu, hem? o Vtor acabou perguntando pra uma
moa secretria. (Ele estava h uma hora e meia esperando l na
Agncia Z.)
- de Zuleica.
- A dona daqui?
- No, a dona da agncia a Dona Pop. E o Vtor continuou na
mesma: esperando ele e a caixa de sabo em p (p. 95).


Esses recursos motivadores de outras histrias possibilitam a
participao do leitor que vai encaixando mentalmente as peas do quebra-
cabea, conforme comando do autor implcito. Para explicar o porqu do nome
da agncia ter a letra Z, contada a histria da Dona Pop que a princpio se
chamava Pzinha, e morava com a me, Dona Zuleica, perto do rio numa
selva. Tudo que as duas, seus parentes e amigos pensavam era o que iriam
comer e o assunto entre eles tambm era sobre o que haviam comido. A me
de Dona Pop havia arranjado um noivo provedor para a filha, timo pra
arranjar comida. E tudo que a me determinava, ela dizia ta com se
aceitasse tudo com resignao:

Dona Zuleica j tinha escolhido o hipoptamo que um dia ia
casar com a Pzinha, ele timo pra arranjar comida, viu pzinha e
a Pzinha disse t. A Dona Zuleica j tinha escolhido o lugar que a
Pzinha ia morar, um lugar timo para arranjar comida, viu
Pzinha? ; A Pzinha disse t (p. 99).



83

Quando a Dona Zuleica mandou a Pzinha conhecer o lugar onde ela
iria morar aps o casamento, ela errou o cominho e acabou sendo capturada
por caadores e levada para o zoolgico:

A Pzinha foi. Errou o caminho, acabou entrando em rea de
caada, justo quando andavam pegando bicho pra levar pra Amrica
do Sul. Pegaram girafa, pegaram elefante, pegaram a avestruz,
pegaram a Pzinha tambm. Meteram ela no poro de um navio e ela
foi parar no Jardim Zoolgico do Rio de Janeiro (p. 99).

No trecho Meteram ela no poro de um navio e ela foi parar no Jardim
Zoolgico do Rio de Janeiro, possvel ao leitor fazer inter-relao com a
histria contada pela V nos captulos anteriores a respeito de uma de suas
viagens pelo mundo. Em uma de suas conversas com o Vtor, a V conta que
conheceu uma hipoptama que no estava acostumada a trocar nada, nem
dialogar, mas sua orelha tremia quando ficava contente e que ela s ficava
contente quando a comida chegava:

- Mas na viajem de volta eu conheci uma hipoptama, sabe?
Estava prisioneira no poro: tinham pegado ela na selva pra trazer
pro Jardim Zoolgico. Fui pra perto dela trocar idia, trocar livro pra
ler, trocar uma palavrinha qualquer. S que ela no estava habituada
a trocar nada, ficou de boca fechada. Mas ela tinha uma coisa
engraada: quando ficava contente essa orelha dela dava uma
tremidinha assim. Riu. Ficou pensativa. Acabou de contar: - Mas ela
s ficava contente quando a comida chegava (p. 55).

No Zoolgico, ao chegar um rinoceronte que ela conhecia desde
pequena, contou que a Dona Zuleica havia sido presa tambm: - Levaram ela
pra ndia. A Pozinha, sabendo que nunca mais encontraria a me, chorou e
resolveu prestar-lhe uma homenagem: fez um Z bem grande de capim
tranado e pendurou na grade que cercava ela. A letra Z tranada pela
Pzinha assume significado diferente para os funcionrios do zoolgico: O
pessoal do Zo gostou; e mandou ela tranar um monte de capim pra fazer o
resto do zoolgico(p. 100). Dessa forma, o narrador explica como surgiu a
letra Z de zebra, nome da agncia de publicidade da Dona Pop, ao mesmo
tempo em que faz um jogo de sentidos em que a letra Z assume diferentes
significados de acordo com olhar de cada personagem.
Mais uma vez o leitor faz uma interligao ou construo de uma histria


84
outra, como se fosse preenchendo as lacunas conforme o narrador as revela
em uma ou outra histria, por onde quer que Vtor transite. Todos as
personagens e suas respectivas histrias giram em torno dessa personagem
ncleo. Segundo LBN, assim como ela escrevia as peas de teatro, rdio e
televiso a partir de um caminho traado, ela resolveu que para escrever livros
tambm seria necessrio puxar um fio que vinha arrastando l de cima uma
poro de coisas inesperadas:


Na hora de escrever uma pea de teatro, de rdio, de
televiso, eu podia fazer um planejamento e depois seguir pelo
caminho traado, apoiada no conhecimento do assunto que eu tinha
planejado escrever. Quando eu comecei a fazer livro, eu achei que ia
ser assim tambm; eu no tinha a menor idia que eu ia usar a
liberdade que o livro me dava para cair prisioneira de uma puxao
de fio... (p. 46).


Assim, uma histria vai sendo entrelaada a outra, por onde quer que o
Vtor transite e o leitor segue o fio condutor. Alm de o leitor poder retroceder
sua memria de leitura para esclarecer ou ligar uma histria a outra, nestes
constantes ganchos ativadores da memria, estabelecidos pelo narrador,
poder tambm perceber a construo do carter das personagens que vo
sofrendo mudanas, aps deixarem seu habitat natural, ao longo da narrativa,
como ocorre, principalmente, com a Pzinha. A mudana de nome e o motivo
que leva a orelha da Pzinha a tremer so exemplos dessa transformao, que
j comea a ter incio no zoolgico, quando ela conhece o Ipo.
Ipo um grande empresrio que manda e desmanda devido ao seu
grande poder aquisitivo. Quando foi ao zoolgico para soltar um de seus
funcionrios, ele conheceu a Pzinha e pagou fiana para tir-la de l, depois
que ela desmaiou por ter tragado um charuto oferecido por ele [...] do jeito que
ela fazia tudo na vida: com fora (p. 105):

- Esse Zo t me enchendo, p! Chamou o motorista para
ajudar a levar a Pzinha pro carro. L em casa a gente chama o
mdico.
O diretor afobou:
- Mas no pode, Dr. Ipo, bicho nenhum pode sair daqui sem
fiana.


85
O Ipo puxou livro de cheque, rabiscou nmero e letra, jogou o
papel pro ar:
- Levo elefante, levo essa aqui, levo quem eu quiser, ta o
dinheiro (p. 107).


Neste episdio, temos a questo da diferena no tratamento de acordo
com a posio social. Ao entrar no zoolgico, Ipo preso por um segurana,
que no consegue perceber a diferena entre um conceituado empresrio, e
um outro bicho da mesma espcie, no renomado.


O Ipo chegou num carro imenso; o motorista abriu a porta pra ele
saltar. E foi s o Ipo entrar no Jardim Zoolgico que o porteiro
empurrou ele por ptio onde a Pzinha morava. O Ipo gritou: [...}
- Tira o p de cima da minha pata, imbecil! [...]
-... no est habituado a tratar como hipoptamos de status (p.100 -
105).


O jeito do Ipo acaba por chamar a ateno de Dona Pop e ela comea
a admirar seu estilo de vida e se apaixona por ele. Porm, assim como a Dalva
que no dispe de tempo para conversar com o Vtor, pois tem que se manter
informada sobre tudo que se passa na televiso, o Ipo no dispe de tempo
para a Pzinha, pois precisa cuidar dos seus negcios:

To diferente, que ela custou a acreditar na vida que o Ipo e
os amigos dele viviam: cada casa que no tinha mais tamanho,
empregado por todo o lado, carro, barco, avio particular. E uma
agitao que s vendo: todo dia e ela queria falar com o Ipo, dizer
muito obrigada por tudo, perguntar o qu que a agente fazia pra viver
assim feito ele, mas - quem diz? O Ipo no parava de falar ao
telefone, no parava de discutir negcio, no parava de correr de um
ldo para outro pra fazer mais negcio (p. 110).


Tal como Vtor, a Pzinha, apaixonada, deseja se casar com o Ipo, mas
no correspondida. Ela aguarda ansiosa pelo retorno do Ipo de uma viagem
de negcios, para perguntar como fazer para ter aquele estilo de vida. Eis o
dilogo entre eles:


O que voc ainda t fazendo aqui em casa?
- Esperando pra falar com voc.
- O qu?


86
- Queria te dizer muito obrigada.
- Ah, esquece.
A Pzinha olhou apaixonada pra ele:
- E queria te perguntar como que a gente vive assim feito
voc.
- trabalhando, u.
A Pzinha baixou a cara: estava crente que ele ia dizer
casando comigo u (p. 111).


A Pzinha, como Vtor que luta para conquistar a Dalva, no desiste de
lutar pelo amor do Ipo, porm com algumas diferenas. Enquanto Vtor no
consegue se adaptar aos comerciais da TV, para chamar a ateno da Dalva, a
Pzinha mostra que tem talento para os negcios, quando comea a trabalhar
arduamente na empresa de capim em lata, do Ipo. Todos perceberam o talento
dela para os negcios que cresciam e faziam o maior sucesso. Entretanto,
ainda assim, o Ipo no se importa com ela:


Deu parabns pelo sucesso do capim em lata, foi viajar outra vez, e
deixou ordem para Pzinha orientar outras fbricas dele. A Pzinha
se chateou demais dele no ter dado, j nem dizia um beijo, mas pelo
menos um tchau. Desatou a trabalhar feito louca o dia todinho pra
ver se esquecia um pouco do Ipo. E de noite fazia curso de
administrao de empresa. E quando saa do curso ia trabalhar numa
Agncia de Publicidade que ela tinha criado. Era l que ela sempre
acabava dormindo de to cansada. Virou a casa dela, e ento ela
mondou botar o Z de Zuleica na entrada (p. 113).



Na citao transcrita acima, possvel perceber que, alm de o narrador
justificar o nome da agncia, novamente leva o leitor a reconstruir o sentido do
captulo anterior e obter informaes sobre a agncia de publicidade Z. Alm
disso, possvel perceber tambm como vo sendo construdas as mudanas
no carter da personagem. Dona Pzinha que antes parecia obediente me,
agora se revela ambiciosa e esperta e descobre sua verdadeira vocao.
Fazendo um paralelo com a personagem Vtor que tambm deixou seu habitat
natural, possvel estabelecer algumas semelhanas e diferenas de conduta
entre estas duas personagens, que o leitor vai descobrindo medida que
outras personagens, que transitam em universos diferentes dos que esto
habituados, se relacionam. Enquanto Vitor usa seu talento de cavar e engasgar
e resolve trabalhar na televiso para conquistar Dalva, a Pzinha utiliza seu


87
talento para os negcios e desata a trabalhar para ficar to rica e poderosa
quanto o Ipo:

Quando o Ipo voltou pro Brasil tratou de ir logo falar com ela.
E a ela deixou ele esperando um tempo. De propsito. Quando,
afinal, mandou ele entrar, ele comeou a reclamar:
- Escuta aqui, que que h, hem, Pzinha?!
- Alto l! no sou mais Pzinha: agora eu sou a Dona Pop.
Dei festa e tudo pra mudar de nome (p. 114).


No entanto, assim como a estratgia do Vtor, o empenho da Dona Pop
tambm no surtiu efeito, no que diz respeito conquista do outro. Pelo
contrrio, ela caba irritando ainda mais o Ipo, que resolve afast-la dos seus
negcios, temendo que ela fique mais poderosa do que ele:

- Mas ento depois de dar o murro que eu venho dando esse
tempo todo pra aumentar o dinheiro dele, a paga essa?! E teve
uma enxaqueca monstro (de mgoa; de pura mgoa). No adiantou
chamar mdico, padre, curandeiro, no adiantou chamar tudo que
curandeiro, no adiantou tomar tudo que remdio que mandaram: a
cabea parecia que explodia. E quando a Dona Pop achou que no
ia mais agentar tanta dor, se lembrou da banheira e mandou chamar
o Inventor (p. 115).


O Inventor sensvel, preocupado em fazer o bem, sem ambies,
semelhante V do Vtor. Ele j estivera no escritrio de Dona Pop tentando
vender uma banheira, de sua inveno, capaz de transformar sentimentos ruins
em bons. Vejamos a cena em que tenta convenc-la a usar toda sua fora para
fazer o bem. H aqui humor, alm de um recado ideolgico:

- Faz de conta que a senhora feito eu, se magoa toa. A a
senhora deita na banheira. Se concentra. Resolve que vai transformar
a sua mgoa numa pesquisa cientfica, ou num belo livro, ou numa
descoberta mdica. Riu: - Imagina a senhora usando aquela fora
toda da sua mgoa pra querer acabar com o cncer? Ou pra acabar
com a fome que vai pelo mundo? imagina ! E s de imaginar ele
ficou to contente que abraou a Dona Pop!
- Me larga!! [...]
- J deu pra ver. E j deu pro senhor sentir que eu no estou
interessada na sua banheira, no deu? (p. 119).


Ambiciosa e autoritria, Dona Pop quer transformar sua mgoa em
mais dinheiro e no em vontade de fazer o bem. O Inventor insiste que s


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possvel transformar a mgoa por um dos sentimentos inscritos na sua lista.
Dona Pop no aceita e o obriga a ligar os fios da banheira. Sua orelha agora
treme quando pensa nos lucros:

- Muito bem, vamos l: a senhora quer transformar a sua mgoa
em qu?
- Dinheiro. (E a orelha deu uma tremidinha). [...].
- Um momentinho, eu j vi que a senhora no teve tempo de
estudar a minha listinha, - Tirou um carto do bolso. Mas ta aqui, :
tem de um a dez pra senhora escolher. E j comeou a cantarolar:
Vontade de acabar com a foooooome
Vontade...
[...]
Vontade de acabar com o raciiiiiiiiismo
Vontade...
A Dona Pop ficou uma fera. Puxou o brao do Inventor: liga
essa droga!
O Vtor achou to esquisito ver a Dona Pop, cheia de fio
pendurado, metida numa banheira, que saiu inteiro do buraco,
chegou perto pra olhar (p. 127).


Dona Pop e o Inventor travam uma luta corporal dentro da banheira,
quando o Vtor resolve sair do buraco, tropea na maleta do Inventor e
reconhece a mala da V. Ele fecha os olhos e a alisa. No simples gesto do
toque, o passado vem tona: Vtor volta ao tempo de criana:

O Inventor esperneava, a Dona Pop puxava, um falava outro
gritava. Mas o Vtor no prestava ateno a mais nada: tudo tinha
ficado com cara de muito longe; perto s tinha uma coisa: a maleta do
Inventor. Mal podendo acreditar em cada marca, cada arranho [...],
cada mancha que ele conhecia to bem. E o fecho estragado. E o
talho fundo e bem curto logo junto da ala. O olho olhava, e olhava,
ento j todo esquecido da banheira, da Z, at da Dalva o Vtor
alisou o couro da mala de olho fechado. Pra ver bem o que que a
pata sentia. E a pata sentiu igualzinho feito no tempo de criana (p.
128).


Percebemos como o humor cresce, o leitor acompanhando a cena, que
recrudesce em exagero e sucesso rpida das aes, para, em um relance,
mudar de cenrio e de histria. O Inventor deixa a cena: Arrancou tudo que
fio num puxo, saiu correndo, pegou a maleta no caminho, sumiu (p. 128).
Leva junto a mala da V. Dona Pop sai da banheira, se recompe e pede para
que o Vtor volte no dia seguinte para gravar o comercial.
Mais uma vez o narrador, a partir da personagem Vtor, nos leva a
conhecer a histria da Dona Pop, mostrando que a mudana de Pzinha, da


89
selva para a cidade, possibilitou que ela descobrisse seu talento para os
negcios. Diferente de Vtor que opta por voltar a seu habitat natural e seguir o
exemplo da V, que o aconselha em bilhete: P.S. Tem muito mais bicho de
barriga vazia que bicho de barriga cheia. No se esquea dessa injustia na
hora de escolher sua profisso. V (p. 69).
Deste modo, o narrador, a partir de Vtor, leva o leitor a conhecer a
histria da Dona Pop, dona da agncia de publicidade Z, do Ipo, grande
empresrio que tirou a Pzinha do Zoolgico, e do Inventor, que tenta ajudar a
Dona Pop a transformar sua mgoa em sentimentos de bondade. Ipo e Dalva
tm uma viso de mundo bem definida, por isso no sofrem nenhum conflito.
O recurso esttico de encaixe de histrias, investido na construo de
imagens que simbolizam o mundo interior a ser desvelado, torna-se um desafio
na medida em que reclama a interveno do leitor, estabelecendo com ele uma
relao ativa de construo de sentido, de perguntas e respostas, abrindo
novas perspectivas na construo e criao de histrias. Este reconhecimento
possvel a partir da vivncia com o texto, que promove um ritmo acelerado,
formado por diferentes movimentos do ato de ler.



















90
4.4 - Vtor e os anncios na tev: o fim de uma busca e o comeo de uma
descoberta


Ao demonstrar seu anncio de sabo em p para a Dona Pop, Vtor
fica nervoso e comea a tossir. Percebendo a tosse intensa de Vtor a Dona
Pop que tem viso para os negcios, logo resolve - Que sabo coisa
nenhuma! Voc vai anunciar xarope pra tosse (p. 97). Vtor se assusta e
comea a cavar:

O Vtor levou um tamanho susto que a unha no agentou mais:
afundou no tapete vermelho, cavou logo um buraco, o Vtor foi
mergulhando no cho, e a Dona Pop se abaixando, abaixando, s
olhando o Vtor ficar sem cara, sem carapaa, sem rabo, pronto:
sumiu! (p. 97).


Ao ver o Vtor cavando, Dona Pop resolveu que o Vtor tambm ia
anunciar furadeira de poo de petrleo e cavadeira eltrica (p. 97). Prevendo o
sucesso dos anncios por causa do jeito nervoso do Vtor, a orelha da Dona
Pop deu um tremidinha, pois Sentiu que ia poder usar o Vtor pra faturar um
dinheiro alto, e a a orelha direita deu uma tremidinha: quando a Dona Pop
ficava contente a orelha dela tremia (p. 97).
De fato, o anncio do Xarope foi um sucesso. Todos, inclusive a Dalva,
fizeram estoque do xarope anunciado por Vtor. Uma vez que a personagem se
engasgava toa, o difcil foi faz-lo parar de tossir:

O anncio do xarope tinha historinha em trs partes. [...]
Segunda parte: A tosse do Vtor faz tanto barulho que uma
vizinha no pode dormir de noite. Ela ento d de presente pro Vtor
um vidro de xarope Vida Nova. O Vtor toma. A tosse some na
mesma hora. Igualzinho a conto de fada. S que em vez de varinha
fazer a mgica, quem faz o xarope.
Essa parte foi terrvel: deram tanto calmante pra tosse do
Vtor parar que depois ele no parava mais de dormir (p. 131).


O narrador compara o efeito mgico do xarope com a varinha mgica
dos contos de fada: Igualzinho a conto de fada. S que em vez de varinha
fazer a mgica, quem faz o xarope. Porm, diferena dos contos de fada


91
que estimulam a criatividade e a imaginao, o comercial do xarope anunciado
pela Dona Pop traz imagens prontas e conceitos capazes de convencer o
pblico a adquirir o produto mesmo sem necessidade. At a linguagem da
personagem uma linguagem mercantilista e os produtos anunciados de
acordo com os talentos de Vtor, so pensados para convencer o pblico,
tendo como interesse ltimo o lucro, como nesta passagem: Quando a Dona
Pop viu o filme, pensou logo a venda desse xarope vai disparar. E disparou.
O comercial foi um sucesso! todo mundo fez estoque de Vida Nova em casa
(p.131). Devido ao sucesso, Vtor contratado pela Dona Pop para anunciar
outros produtos sempre vinculados a seu modo de ser com intuito de atingir leis
que regem o consumo. Assim como sua tosse foi usada para anunciar xarope,
sua unha nervosa, para anunciar esmalte e sua mania de cavar foi utilizada
para anunciar cavadeira eltrica, dentre outros:

E a a Dona Pop usou o Vtor pra anunciar pasta de dente,
aparelho de barba, desodorante, toalha, sabo sabonete.
Alugou o Vtor pra anunciar em Porto Alegre e Belo Horizonte.
Vendeu o Vtor 15 dias pra Curitiba.
Fechou contrato com o Vtor pra Portugal.
Emprestou o Vtor pro governo anunciar que o agricultor
brasileiro devia cavar e plantar mais (p. 135).


Vtor passa a ser tratado pela Dona Pop como objeto de consumo que
negociado, vendido e emprestado at perder o valor no mercado:

Comer? O Vtor no podia: a tosse logo empurrava a comida
pra fora. A carapaa j andava balanando de to magro que ele
estava. Uma tarde olhou bem pra cara dele no espelho; se achou o
fim; chorou [...].
Quando o Vtor voltou na Z, a Dona Pop mandou um recado:
No tenho mais tempo pra falar com ele. Nem vou ter.
O Vtor procurou outras agncias: em vez de mandarem ele
entrar, mandaram recado: Ele no interessa mais: a tev j
espremeu tudo que ele podia dar (p. 136).


Quando Dona Pop percebe que Vtor perde valor no mercado, no se
interessa mais em atend-lo. Age da mesma forma que Ipo. Neste sentido,
assim como a V serve de referncia para Vtor, o Ipo serve como referncia
para a Dona Pop. Ela v no Ipo, o reflexo dos seus prprios desejos: sucesso
e poder.


92
Depois que Vtor parou de fazer sucesso na tev e sua tosse aumentou
ainda mais. Dalva tambm no tem mais interesse e no quis mais v-lo. Vtor
viaja de volta para a floresta. Sozinho ele no tem mais motivos para engasgar,
mas comea a pensar em tudo que o fez to infeliz, principalmente na Dalva:

De tanto o Vtor viajar sozinho e calado o engasgo tinha
descansado; a cabea no: continuava pensando na Dalva; e
se sobrava pensamento, era pra lembrar da Dona Pop, dos
comerciais, das cartas l dentro do sof estampado, de tudo
que tinha deixado ele to infeliz (p. 140).


Durante a viagem, Vtor pra para descansar e sonha como seria
recebido pelos pais. Ao recordar o sonho, sente vontade de encontrar a rua
deserta novamente:

O pai estendeu a maleta:
- Voc no pode mais perder tempo, vai vender a carapaa,
anda!
- Ta vendo? - a me chorou: - bem que eu no queria que ele
fosse viajar: agora ele se engasga to cinza! deve ser poluio da
cidade que deixou ele assim.
O Vtor acordou apavorado. S que em vez de lembrar do
sonho ele lembrou da rua. A tal. Que um dia ele tinha achado e
perdido. E nunca mais tinha encontrado. E depois tinha esquecido (p.
141).


Pelo fato de no saber lidar com a cobrana dos pais, que se preocupam
com a independncia do filho, Vtor cava em busca de soluo e encontra a rua
deserta novamente:

O Vtor foi indo, foi cavando, mergulhando, se enterrando at
encontrar de novo a escada. Olhou para cima: o buraco abrindo pra
rua, o cu com cara de chuva feito daquela outra vez; subiu (p. 143).


Na rua deserta, Vtor parece dar vazo ao imaginrio, pois estava
quase vendo o leno chegar, quem chega o Inventor. Vtor j sabia da
existncia da Mulher e do leno na rua deserta, mas a presena do Inventor
com a mala da V, que ele tanto esperou encontrar, foi uma surpresa:



93
O vento comeou a passar de um jeito que o Vtor logo
lembrou do leno de seda, voando, rodando, brincando no ar. E
quando, de tanto esperar, ela estava quase vendo o leno chegar,
quem chega o Inventor. Com a maleta na mo.
O inventor veio descendo a rua com um jeito cansado; s
vezes parava numa janela, espiava para dentro, mas parecia nem se
espantar de ningum viver mais ali. O Vtor, sim: que espanto ver
aquele homem de novo (reconheceu ele logo) trazendo a mala da V!
No soltou mais o olho da mala, s vendo ela chegando e chegando
(p. 143).


Durante toda a narrativa a personagem transita entre dois universos: o
universo da superfcie, onde convive com outras personagens e o subterrneo,
onde encontra a rua deserta. Quando Vtor se depara com situaes com as
quais no sabe lidar, no universo da superfcie, ele cava rumo ao universo
interno em busca de soluo, como j exploramos anteriormente. Na rua
deserta, Vtor reconhece a mala e quer saber como o Inventor a encontrou. Ele
conta que achou a mala abandonada num caminho na Amaznia, com um
bilhete da V pendurado na ala dizendo para entreg-la para o Vtor:

PARA QUEM ENCONTRAR ESTA MALA
A dona desta mala morreu aqui defendendo terra que era de ndio,
terra que era de bicho, terra que era de planta. Ela pediu para
entregar a mala para o neto dela: o Vtor. Ela diz que importante
entregar a encomenda para ele, POR FAVOR! COLABORE. (p.
1455).

O narrador cria uma cena em que Vtor e o Inventor tentam apanhar o
leno de seda que rodopia no ar, reforando as cores da sua estampa, como
um objeto mgico que os seduz:

O Inventor viu que o Vtor no estava prestando ateno;
parou de falar; olhou pra trs. E ficou encantado com o leno de
seda, ! Coisa bonita aquele amarelo bem clarinho to salpicado de
flor. E quando o leno chegou o leno chegou perto, engraado, os
dois ele e o Vtor - esqueceram o resto (esqueceram a Mulher) s
querendo brincar com o leno. Cada vez que o Inventor pensava que
ia pegar uma ponta, o leno escapava, fugia pra cima, rodopiava,
voltava; e cada vez que o leno baixava e o Vtor pulava na pata
querendo pegar, o leno tambm escapava.
A brincadeira foi indo. Foi indo. (E a Mulher sem parar,
andando firme, do mesmo jeito, nem mais depressa, nem mais
devagar). L pelas tantas o Inventor conseguiu pegar uma ponta do
leno, a! Como era frio, quis soltar. Mas o leno no deixou: enrolou
firme na mo dele; segurou (p. 156-147).



94
Depois que o leno leva o Inventor consigo, Vtor corre para perto da
mala e comea a analisar tudo dentro dela:

Ele foi para junto da mala; apalpou, alisou, abriu. E a o olho
riu contente da fazenda franzidinha (super-rasgada). E junto com
folheto de banheira, com carta e papel do Inventor, o Vtor foi vendo
de novo o dirio de viagem, a lente, o lbum de fotos da V (p. 147-
148).


Interessante notar que assim como o Inventor oferece Dona Pop a
oportunidade de transformar seus sentimentos de mgoa em vontade de fazer
o bem, ele quem encontra e devolve a mala da V para o Vtor. O Inventor
coadjuvante, promove a situao de equilbrio: Dona Pop continua com seu
poder financeiro, renunciando de bom grado aos sentimentos mais nobres e
Vitor encontra a to desejada mala, verdadeiro instrumento de viagens, quer
para o passado - a infncia de Vitor - quer para o futuro - ser um seguidor da
V. Assim, Vtor pra de sentir vontade de cavar depois de encontrar a mala
da V e decide seguir uma profisso parecida. Na volta para casa, Vtor
recebido com o abrao da me e em seguida pelo pai.
Amadurecido e seguro de si, Vtor no engasga ao anunciar para o pai
num tom de voz no to baixo que no possa ser ouvido, mas tambm no to
alto afinal, ele sempre foi um tatu educado e discreto:


S depois que explicou na calma pro pai que agora ele
sabia o que queria e eu no quero mesmo vender carapaa, viu pai?
E falou muito do trabalho da V. Contou que queria fazer uma coisa
aparecida. E o bom foi que ele falou tudo sem se engasgar e nem to
baixinho assim... (p. 149).













95
CONSIDERAES FINAIS



Como Alice, que cai no poo para chegar ao pas das maravilhas, Vtor
cava um tnel para chegar rua deserta, onde coisas estranhas podem
acontecer. Portanto, cavar geograficamente uma metfora do mergulhar
ou em si mesmo, ou aprofundar-se, ou invadir a mente enquanto
imaginao e memria, por parte da personagem e do leitor, elaborando um
caminho pelo tnel, com a personagem para cima - universo de superfcie e
para baixo ( rua deserta) universo de profundidade e vice-versa. Como no
h a idia de labirinto no buraco cavado pela personagem, isso facilita o jovem
leitor a caminhar junto com Vitor. Esse caminhar pertence ao maravilhoso,
mesmo com toques de fantstico por exemplo, quando ele se surpreende
com a Mulher e fica atnito e com medo, pois permanece para ele e para o
leitor a angstia de no saber quem Ela e por que aparece e some
abruptamente.
Tanto Vtor quanto o leitor ficam imaginando o seu rosto, pois a Mulher
que no quis levar o Vtor com ela tinha descido a rua sem rosto nenhum (p.
66). A partir da caracterizao do ambiente sombrio da rua deserta, da Mulher
e do leno (ai! que frio que ele era) (p. 65), o leitor pode inferir, a partir de seu
conhecimento de mundo, que se trata da prpria alegoria da Morte. A criao
de uma imagem sombria e fnebre da rua deserta suscita, na personagem e no
leitor, efeitos de medo, dvida e de estranhamento provocados, sobretudo,
pela misteriosa Mulher sem rosto, cujo enigma, embora sugerido
alegoricamente, no explicado nem no universo de superfcie do texto, nem
no universo interior da rua deserta, de modo que sua decifrao se torna
possvel apenas a partir do imaginrio do leitor. Uma vez que o leno, que
surge junto com a Mulher, que por sua vez metaforiza a morte, tem a mesma
estampa do sof estampado, podemos supor que este, assim como o tnel, a
rua deserta e a Mulher, dentre outros elementos, assumem uma funo
simblica na narrativa, ou seja, o narrador finge contar uma histria para contar
outra.
O uso dos recursos do gnero do imaginrio pelo narrador para
representar a passagem de estados de desequilbrio para os de equilbrio. A


96
personagem Vtor um tatu que cava em busca de conhecimento no interior de
si mesmo. No havendo oposio no tratamento do real e irreal, o
acontecimento sobrenatural e o inslito, essenciais literatura fantstica, so
tratados de forma to simples e natural na narrativa, que a hesitao entre
acreditar ou no acreditar no acontecimento sobrenatural a princpio , de certa
forma, quase diluda no texto. Isso nos levaria a acreditar em um universo do
maravilhoso. Portanto, para que o fantstico seja percebido no texto, ser
necessrio certo modo de ler que no deve ser nem alegrico nem potico,
mas o texto deve ser lido sob o ponto de vista do leitor implcito, caso contrrio
tudo que acontece de sobrenatural pode ser encarado com naturalidade, pois o
leitor real sabe que se trata de uma narrativa onde predomina o ldico, o
imaginrio e o maravilhoso.
Neste sentido, livro O sof estampado interessa ao leitor de qualquer
idade e possibilita vrios nveis de apreenso. Ao representar o mundo interior
da personagem criando a rua deserta, o narrador cria neste universo, espaos
que possibilitam uma infinidade de interpretaes.
A insero do leitor real facilitada ainda pelo resgate da Literatura oral,
pois possvel perceber na narrativa a inscrio de uma voz que inventa e
conta histrias sem distinguir o ouvinte adulto e a criana Assim, O sof
estampado tambm agrada ao leitor de qualquer idade e de diferentes nveis
intelectuais.
A narrativa trata de problemas, como o da autoridade que, deslocado
para a perspectiva da prpria criana, passa a assumir como seus os conflitos
da personagem, no processo da leitura. Alm disso, h um jogo entre realidade
e fantasia no processo de recriao e/ou recreao do real, muito prximo da
relao da criana com o mundo. Mas no existe no livro a inscrio do recurso
didtico moralizante ou de conceitos pr-estabelecidos mas sim uma riqueza
de diferentes recursos literrios.
Por ser uma histria com animais, a narrativa pode ser considerada uma
fbula dos tempos modernos. O sof estampado tem como funo a formao
de conhecimento, no porque transmite informaes e ensinamentos morais,
mas porque possibilita ao leitor a capacidade de desenvolver suas capacidades
intelectuais, trabalhando o seu interior na busca de autoconhecimento,
autoconfiana e independncia, alm de ajudar a ordenar as suas experincias


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vivenciadas ao longo da vida e aprender com elas, neste processo de busca da
personagem Vtor.
O ato de cavar da personagem representa uma inquietao frente a
situaes com as quais ainda no aprendeu a lidar. O ato de cavar rumo a rua
deserta representa uma atitude de busca de conhecimento no interior de si
mesma. O ldico faz parte do processo criativo da mente humana que, como o
pssaro que tem por instinto voar, voa nas asas da imaginao. Desta forma,
os recursos literrios, como o ldico, o maravilhoso e o fantstico, funcionam
como um suporte capaz de externar os conflitos internos da personagem,
ajudando-a compreender o real. A partir desses mesmos recursos literrios, o
narrador cria um universo simblico, cheio de significados que permitem
deferentes modos de leitura. O maravilhoso gera um efeito de encantamento
no discurso, e o ldico uma espcie de linguagem mediadora entre a criana
e o mundo. Como j afirmamos e demonstramos, o livro O sof estampado
agrada no s ao leitor criana, como tambm ao leitor adulto que tenha
tambm necessidade de fantasia e entretenimento. Portanto, se o leitor do livro
adulto, ele pode reviver sua infncia no processo de leitura, pois esta permite
seu resgate a partir do ldico, alm de se aventurar na riqueza de outros
recursos literrios.
A narrativa possibilita tambm ao leitor adulto refletir sobre sua postura
em relao ao jovem ou criana. Se o leitor for jovem ou criana, como j foi
visto, alm do entretenimento, o livro possibilita uma viso distanciada dos
seus conflitos em relao ao mundo real, ajudando a organiz-los e
compreend-los. O leitor identifica-se com esse mundo que no o seu, mas
se parece com o seu e revive suas experincias inquietantes de forma
distanciada, como se estivesse fora dele, materializada no livro e nas palavras
que recebem vida pelo sopro do artista, ou seja, pelo recurso esttico.
NO sof estampado existe tambm a chamada histria-dentro-da
histria. Quando uma histria interrompida para contar outra ou no momento
em que uma histria retomada, ocorre uma srie de flashbacks. Estes ativam
a memria de leitura do leitor, possibilitando que ele faa o encaixe das
histrias na formao de uma nica histria: as aventuras de Vtor.
Consequentemente cabe ao leitor estabelecer relaes entre uma histria e
outra, que vo sendo encaixadas ao longo da narrativa, resultando em uma


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complexa rede de possveis relaes, que estimulam o leitor, para que ele
mesmo produza as conexes textuais no totalmente formuladas, gerando a
sensao de produo e ao mesmo tempo de movimentao durante
construo de sentido. Em suma, as mais diferentes histrias de LBN surgem
com tamanha naturalidade e espontaneidade que como se surgissem do
imaginrio de uma criana, ao inventar personagens e histrias, quando brinca
de faz de conta.










































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