Laurence Allard

Pluraliser l'espace public : esthtique et mdias

In: Quaderni. N. 18, Automne 1992. Les espaces publics. pp. 141-159.

Rsum Contre les thses trop rpandues d'une drliction de l'espace public esthtique par la massification et la mercantilisation de la culture et d'une fermeture sur elle-mme de la sphre esthtique, n'est- il pas ncessaire de rarticuler les liens qui rattachent culture moderne et pratique vcue ? Ne faut-il pas alors renoncer une conception unitaire tant de l'espace public esthtique que mdiatique au profit d'un modle pluralis, qui permette de prendre en compte de multiples pratiques artistiques ancres dans la vie quotidienne et de ne plus dissocier la rception des mdias de l'exercice de jugements valides ?

Citer ce document / Cite this document : Allard Laurence. Pluraliser l'espace public : esthtique et mdias. In: Quaderni. N. 18, Automne 1992. Les espaces publics. pp. 141-159. doi : 10.3406/quad.1992.976 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/quad_0987-1381_1992_num_18_1_976

flossier

Pluraliser l'espace public :

esthtique et mdias Laurence Allard Institut de Recherche sur le Cinma et l'Audiovisuel Universit Paris III

L'attention exclusive porte l'espace public politique occulte la relation const itutive qui allie originairement le prin cipe de Publicit et les institutions d'une sphre publique littraire. Cette notion de sphre publique littraire, que J. Habermas construit dans L'espace public - et qui pour cela a t svre ment reue < guide aujourd'hui des tr avaux d'historiens au sujet des institu tions fondatrices de l'espace public, tels les socits de lecture, les acadmies royales et de province, les loges maonn iques, les clubs culturels, les exposi tions publiques du Salon de l'Acadmie de peinture. Dans ces lieux de publicisation des uvres et des ides s'taye une sphre critique d'change d'opi nions, de discussions, qui est porteuse d'une transformation profonde des pra tiques culturelles, mises sur la place publique et, terme, fortement politi ses (R. Chartier, 1991 : 196). C'est pourquoi, il est important de rappeler qu'une sphre publique littraire, s'ta blitdonc, comme premire expression d'un espace public politiquement orien t (1), expression qui va devenir ellemme autonome dans un espace public esthtique (2). . Or, la lecture de certains essais sur la culture contemporaine et de leurs diag-

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nostics quelque peu chagrins - sem autonomes. blant faire cho aux dplorations d'un dvoiement de l'espace public mdiati LE PATHOS DUNE CULTURE que - semble traduire une impuissance PRIVATISTE face un espace public esthtique mur Une des formulations classiques du dans une autonomie autorflexive, depuis son processus historique de dif diagnostic de la culture privatiste frenciation au XVIIIe sicle. Cepend revient R. Sennett, qu'il s'applique ant, devant l'indniable foss qui s'est montrer travers les transformations creus entre le grand public et une intel des relations sociales dans les institu ligentsia cultive, face au dveloppe tions, notamment, de l'espace public ment d'une culture d'expert se tradui esthtique. sant par un appauvrissement culturel du monde de la vie, comme l'exprime Le dclin de l'espace public dans une socit intimiste J. Habermas (1981), il semble nces saire de repenser un espace public comme lieu du devenir-public des pra Partant de l'volution historique des tiques, des uvres et des opinions, mais conduites publiques, R. Sennett tablit hors de toute nostalgie d'un espace public le diagnostic d'une socit intimiste qui unitaire. C'est pourquoi, en rponse aux vide l'espace public, conu comme lieu pathos de la fin de l'art et de la cul gographique de mise en forme du lien ture privatiste, le concept d'Espace social. S'y dployaient des rapports public reste pertinent, en tant qu'il per sociaux reposant sur des rituels, des met de penser et de dcrire la constitu conventions, dissimulant les marques de l'intimit et de l'intriorit. L'espace tion d'une pluralit d'espaces publics autonomes peu institutionnaliss ou public, dans sa version sennettienne, vrant, notamment par l'exprience es est ainsi dfini en antagonisme avec thtique, de nouveaux espaces de com-, l'intimit. L'avnement du capitalisme industriel au XIXe sicle, le dveloppe munication. Nous exemplifierons ce programme de pluralisation de l'espace ment de nouvelles conditions matriell public (3), travers l'tude de la contri es et sociales, donnent lieu une nou bution des pratiques audiovisuelles velle modalit d'tre-en-public. En ef amateurs la cration d'espaces publics fet, en cette priode, la personnalit 142 QUADERNI N*18 -AUTOMNE 1992 ESTHTIQUE ET MDIAS

merge comme catgorie sociale privi lgie, laquelle revient la fonction de signifier le sens des conduites humain es.Cette psychologisation du lien social, cette culture de la personnalit , marquent l'entre sur la scne pu blique de sentiments privs, affectant l'quilibre entre vie publique et vie pri ve. Pourl'homme public, devenu spec tateur silencieux et produisant son pro pre isolement dans une vie publique prive, l'espace public n'est plus le lieu de ralisation de son tre social mais de sa personnalit (R. Sennett, 1979 : 152). La vie sociable devient ainsi un jeu de rvlation mutuelle de personnalits, supposant une commun ication libre et directe, l'expression spontane de ses tats affectifs, qui dpare les individus de leurs masques. Cette communication motionnelle finit par ruiner l'espace public comme mi lieu impersonnel de relations publiques au profit d'une socit intimiste, ronge parle narcissisme, qui abolit tout milieu distinct de la sphre du moi. Or, selon Sennett, cette douce tyrannie de l'obl igation morale de s'ouvrir aux autres promue dans la culture de la personnal it, en plus de vider la vie publique de toute relation sociale ludique, est deve nueune exigence destructrice de toute sociabilit, de toute civilit (4). QUADERNI N-18 -AUTOMNE 1992

Une privatisation des institutions de l'espace public esthtique ? L'irruption de la personnalit dans le domaine public produit un ddouble ment de l'identit de l'homme publicacteur, en, d'une part, une minorit d'acteurs professionnels, qui acquirent le statut de personnalit publique, et d'autre part, une majorit de spectateurs passifs et silencieux. Entre 1 830 et 1 840, l'acteur devient la seule figure publi que vraiment active, la seule personne qui puisse permettre aux autres d'prou ver des sensations dans le domaine public (R. Sennett, 1979 : 154). Ce d doublement est remarquable dans la transformation des lieux de spectacles et du mode de rception des uvres joues. Comme nous le rappelle l'histoire des lieux de spectacle, la topologie des thtres officiels ne figurait pas de sparation entre l'espace scnique et spectatoriel. Sur la scne de la Comdie Franaise des siges taient rservs aux membres de l'lite royale. Et avant 1781, ce qu'on appelle le parterre tait constitu d'un public d'tudiants et d'intellectuels se tenant debout et inter pellant bruyamment et directement les acteurs dans une spontanit passionESTHTIQUE ET MDIAS 143

ne mais contrle, suivant des mo ments conventionnels interrompant l'i ntrigue. Cependant, une coute silen cieuse et discipline, dans une salle de concert ou de thtre obscurcie, va s'im poser peu peu au cours de la seconde moiti du XIXe sicle. Mais, il faut signaler, en suivant P. Flichy dans son histoire de la communication moderne (1991), l'importance de la loge, dans l'organisation de l'espace thtral. Comme prolongement du salon famil ialdans le thtre, la loge marque une premire privatisation d'un spectacle participant de la vie publique. Le th tre l'italienne, comme thtre-salon, dans lequel les spectateurs s'abstrayant de la pice peuvent converser entre eux, constitue un lieu de transition entre une coute collective et la juxtaposition d'coutes individuelles. Et alors qu'au tournant du XXe sicle, une nouvelle forme de scnographie remet en cause le thtre l'italienne et ses loges, tel le thtre des Champslyses (1913), le mode de consommat ion du spectacle de concert ou de th tre anonyme et silencieux s'est partout impos. Au moment o les reprsentations th trales sont devenues silencieuses, les 144 QUADERNI N'18 -AUTOMNE 1992

projections cinmatographiques offrent des images muettes aux commentaires des spectateurs et des bonimenteurs. Car, au contraire des activits mondai nes que sont aussi le thtre ou le conc ert, le cinma va demeurer jusqu' l'aprs Seconde Guerre mondiale un spectacle collectif et un divertissement familial et populaire (5). L'apparition du cinma parlant en 1930 transforme l'coute parlante en coute silen cieuse, comme l'exprime R. Sklar : Le public parlant des films muets devient un public muet pour des films parlants (cit inP. Flichy, 1991 : 217). Lorsque le public populaire s'est mis dserter les salles de cinma aprsguerre, sous le double effet de la hausse du prix des places et l'imposition d'une coute silencieuse, selon P. Flichy, il a report la tlvision de telles habitu des de rception. L'coute familiale s'in vestit alors dans le mdium tlvisuel. Mais la multiplication des postes de tlvision et du magntoscope dans les foyers introduit une consommation plus individualise. En cela, le cinma re prsente bien le dernier spectacle col lectif. Mais, si l'espace priv est deve nu le lieu principal de loisirs, cette hypertrophie de l'espace priv signifie t-elle un repli vers une culture privatiste? ESTHTIQUE ET MDIAS'

La nouvelle intimit entre culture et politique travers les mdias Si l'on suit encore R. Sennett, seuls des spectateurs passifs, disciplinantl'expression de leurs sentiments dans des salles obscurcies, peuvent investir d'autorit une personnalit publique, acteur, chant eur, mais aussi bientt homme politi que.Les mass-mdias et la logique du star system, en transfrant l'intrt du pu blic du contenu politique au profit de la personnalit et des motivations de l'homme politique, sont les principaux instruments d'un charisme incivil, indissociable du dclin de l'espace public. Ce faisant, le star system enva hissant la politique et la culture finit par crer une nouvelle intimit entre ces deux domaines, un lien cr direct ement par la culture de la personnalit. Mais comme le remarque J. Habermas, l'appartenance de la politique et de la culture au systme mdiatique, si elle est de plus en plus remarquable - comme si les hommes politiques en se rfugiant dans l'arne de la culture de masse taient tents de se tourner vers un tro isime mdium, afin de se dbarrasser de leurs problmes non rsolus

(J. Habermas, 1990b : 5 1-52) - ne signi fie pas forcment la dereliction de tout espace public. Car selon le disciple d'Adorno et Horkheimer, leur thse d'un espace public liquid dans les socits post-librales l're des technologies de communicat ion repose sur une conception de l'e space public qui lui semble aujourd'hui dpasse. ~ En effet, il faut penser conjointement l'autonomisation du politique comme sous-systme fonctionnel et, lui faisant face, un espace public, qui maintient un potentiel d'autodtermination sans dis poser des leviers institutionnels dte nuspar le sous-systme politique. . C'est pourquoi, Habermas raffirme que le concept d'espace public offre tou jours une perspective analytique ad quate pour valuer empiriquement la capacit de rsistance, et surtout le potentiel critique d'un public de masse pluraliste et largement diffrenci (J. Habermas, 1990a : 30). r. Or, un tel programme empirique, pla ant les mdias dans un nouvel espace public, s'articule chez Habermas dans une double conceptualisation de la ESTHTIQUE ET MDIAS 145

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socit, comme Systme et Monde vcu. VERS DES ESPACES AUTONOMES PUBLICS

Le dualisme des mdias Systme et Monde vcu

entre

Dans la Thorie de VAgir communic ationnel (1985), ainsi que dans ses crits parallles, il est possible de repr er, chez J. Habermas, l'esquisse d'un nouvel espace public, notamment tra vers la thse du dualisme des mdias, qui incorpore conceptuellement le pro cessus historique de rationalisation de la modernit. Dans le processus de ra tionalisation du monde vcu, de sa scis sion en trois sphres de valeurs, s'est opre la disjonction entre des soussystmes complexes, devenus autono mes, que reprsentent l'Etat bureaucra tique et l'conomie capitaliste, d'avec la Lebenswelt, comme arrire-plan parta g de l'intercomprhension. Habermas emprunte T. Parsons cette notion de sous-systme autonome fonction et mdium symbolique de communication spcifique, tel le sous-systme cono mique et l'argent ou le sous-systme politique et le pouvoir. L'argent et le pouvoir comme mdiums rgulateurs, prennent en charge symboliquement, 146 QUADERNI N18 -AUTOMNE 1992

hors du langage, ces changes, dmultip lis dans des rseaux complexes, par une rationalisation du monde vcu pro ductrice d'une gnralisation et univer salisation des valeurs formelles. Ces in teractions anonymes, qui ne requirent pas une relation interpersonnelle entre des acteurs responsables, vacuent de la sorte, le monde vcu comme milieu de l'intercomprhension. Ces mdiums rgulateurs constituent ainsi des mca nismes de dlestage des cots de l'inte rprtation et des risques de dissensus, que fait subir la rationalisation d'un monde vcu devenu de plus en plus pro blmatique par son devenir-rflexif. Mais d'autre part, s'ancrant dans le monde vcu, ces systmes hypertro phis, ont tendance l'instrumentaliser, le techniciser, le chosifier, bref le coloniser. . Cependant dans ces mcanismes de d lestage de la communication ordinaire, la place des mdias est bien diffrente. En tant qu'ils condensent et dmulti plient l'intercomprhension ordinaire, ils restent ancrs dans le langage, au contexte normatif du monde vcu, aux ressources de cet arrire-plan. En tant que formes gnralises de communic ation, ils se distinguent des mdiums rgulateurs comme l'argent et le pou-

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voir, qui n'oprent qu'au niveau de l'i rels (J. Habermas, 1988 : 425). Ces es ntgration systmique et fonctionnelle paces publics autonomes, en tirant leurs de la socit. Maintenant ainsi les mdias forces des ressources de mondes vcus de masse dans la Lebenswelt, J. Haber rationaliss, sont autant de lieux o se mas les intgrent dans le processus dploie le conflit de frontires entre ambivalent de rationalisation du monde Systme et Monde vcu, mais aussi o vcu. En effet, travers le double peut tre endigue l'influence des impr atifs systmiques. mouvement de hirarchisation/central isation et de dcloisonnement/dprovincialisation de l'horizon de la com La spcialisation et la professionnalisa tion de la sphre esthtique produite par munication moderne, Habermas me sure clairement les potentialits dou le rationalisation culturelle, reprsen bles des mdias de masse : si il y a tent un autre symptme du processus de possibilit d'un renforcement du con colonisation du Monde vcu par le trle social (prdit par Adomo et HorSystme, qui fait courir le danger d'un kheimer) par la canalisation du flux tarissement des ressources langagires dans un rseau centralis unilatrale et culturelles dans la reproduction ment, le dveloppement technique des symbolique de la Lebenswelt. , mdias ne conduit pas en soi ces formes autoritaires et verticales de la La culture des experts : une aporie de communication de masse, il peut aussi la modernisation culturelle favoriser l'mergence de formes plural La dfinition de la pratique communic istes, horizontales, autonomes et cra tives. Ainsi les mdias peuvent-elles ationnelle quotidienne, qui requiert tre incorpores dans une thorie plural spontanment la collaboration du cogn istede l'espace public. Ils permettent, itif, du moral-pratique, de l'ordre ex en effet, de diffuser toute nonciation pressif esthtique rend sensible la dans presque tous les contextes possi question du foss qui se creuse entre des bles et de crer un rseau hautement sphres spcialises et le monde de la diffrenci d'espaces publics locaux et vie quotidienne (6). En effet, dans le interrgionaux, littraires, scientifiques procs de comprhension, le monde et politiques, internes aux partis et aux vcu est pris dans un hritage culturel associations, mdiatiques ou dans toute son ampleur. Au contraire, QUADERNI N"18 -AUTOMNE 1992 ESTHTIQUE ET MDIAS 147

les domaines d'action, qui se sont dve lopps suivant ces trois sphres de va leur, sont traits par des professionnels qui envisagent chaque fois abstrait ement un domaine d'action particulier. Ainsi, la spcialisation et la profession nalisationde la sphre artistique se sont traduites par l'accroissement de la dis tance entre la consommation culturelle d'un grand public et une culture d'ex pert, rgie par une histoire interne. Or, il est aujourd'hui clair, suivant J. Haber mas, que cette culture dveloppe par la rflexion et le traitement spcialis n'enrichit pas spontanment la pratique quotidienne, et qu'au contraire, la rati onalisation culturelle fait natre un dan gerd'appauvrissement du monde vcu (J. Habermas, 1981 : 957). Les avantgardes dadastes et surralistes ont avanc un programme de rintroduc tion de l'art dans la vie quotidienne. Mais, comme le rappelle P. Biirger, leur chec tient au fait que la d-diffrencia tion et l'esthtique de l'autonomie sont deux faces d'un mme processus, puis que la dissolution avant-gardiste dans la vie quotidienne prsuppose l'absolutisation esthticiste de l'autonomie de l'art (P. Burger, 1990 : 230). Face l'impossibilit du sauvetage d'une vie quotidienne rationalise et appauvrie culturellement par une esthtisation 148 QUADERNI N"! 8 -AUTOMNE 1992

force et fausse, il demeure possible de penser un tel dpassement d'avec des cultures spcialises en tablant sur le rtablissement des liens entre culture moderne et pratique vcue. J. Haber mas y voit l un aspect de l'achvement du projet de la modernit, tant sociale que culturelle, puisque ce rtabliss ement est li l'espoir que le monde vcu soit capable d'laborer des institutions limitant la dynamique propre des syst mes conomique et administratif (J. Habermas, 1981 : 965), tels des espaces publics autonomes. SORTIR L'ESPACE PUBLIC DE SA RESERVE Affirmer la contribution de l'espace public esthtique la reproduction symbolique du monde vcu r comme l'exprime A. Wellmer sans l'exprience esthtique et ses potentiels subversifs, nos discussions morales seraient aveu gles et. nos interprtations du monde vide (A. Wellmer, 1990 : 288) - sup pose qu'il ne soit plus considr comme le salon de beaut de notre civilisa tion (J. Dewey, cit inR. Shusterman, 1992), comme un univers particulier et clos sur lui-mme ou comme une r serve d'expriences, mais qu'au cont raire il s'articule au monde de la vie. Le ESTHTIQUE ET MDIAS

rtablissement des liens, auquel fait allusion J. Habermas, peut alors se tra duire dans un principe de continuit entre sphre esthtique et pratique, offrantla possibilit de s'affranchir d'une conception autorfrentielle de l'espace public esthtique, l'origine en grande partie du pathos de la fin de l'art. En effet, comme le remarque J. M. Schaeffer (1992), un tel pathos prsuppose une dfinition compensatoire de l'art par rapport une ralit vcue comme dchue (J. M. Schaeffer, 1992 : 117). L'appropriation de la culture des ex perts dans la perspective du monde vcu demande donc de restaurer la fonction sociale de l'exprience esthtique. C'est en se tournant vers le moment de la rception, moment o monde de l'uvre et monde du spectateur se rencontrent, comme l'a exprim P. Ricur, qu'il est possible de saisir une continuit entre esthtique et pratique vcue. ,

Une hypothse de continuit des sph res est, de plus, au coeur de son esthti que de la rception. A travers l'affirma tion d'une rception productrice, il se propose de restaurer l'exprience es thtique sa fonction communicationn elle, sa capacit de cration de normes et de modles d'change sociaux. Dans le prolongement du projet de Jauss, A. Wellmer (1990) avance la ncessit d'une sortie du jeu de langage institu tionnalis et codifi de la critique d'art, afin de prendre en compte une modalit de rception autre, qui rapporte les expriences esthtiques aux questions de notre propre existence. , Une continuit dans un cart

Comme le rappelle H. R. Jauss (1988), le changement de paradigme qu'a im pulse la mise en vidence du rle de la rception dans la constitution du sens d'une uvre - vcue en tant interpr Une continuit dans la rception : ex te - exige d'ouvrir l'horizon de la r prience esthtique et pratique vcue ception sur l'horizon de la praxis so ciale. Partant d'une interprtation de la Nous ne pouvons pas ne pas voquer troisime critique kantienne, comme l'uvre de H. R. Jauss, qui en cho au critique de l'intersubjectivit, du projet inachev de la modernit, veut sensus communis, H. R Jauss tablit un pont entre sphre esthtique et prati constituer une nouvelle Aufklrung dont l'instrument serait l'exprience que. En effet, comme libre jeu des esthtique (H. R. Jauss, 1976 : 154). facults, le jugement esthtique est QUADERNI NM8- AUTOMNE 1992 ESTHTIQUE ET MDIAS 149

indpendant de tout objet et ainsi met en uvre une rception dans la libert, qui est le propre de la rception de l'art postauratique, comme l'a montr W. Benjamin (7). Prsupposant une communicabilit universelle comme prtention la validit, le jugement de got requiert une intersubjectivit, fac teur de socialisation, cratrice de nou velles normes. Inscrit dans la pluralit, il est le modle d'un consensus intersubr jectif, qui fait acqurir l'exprience es thtique une importance immdiate dans le domaine de l'action (8) (H. R. Jauss, 1976 : 155). Mais, afin de pointer la porte praxique de l'art, il convient de spcifier le caractre particulier et la fonction relative au monde vcu de l'exprience esthtique. Ainsi, la conti nuit entre sphres, dans l'esthtique de la rception, tient la non-concidence entre l'horizon d'attente propre l'art et celui du monde vcu. Cest dans cet cart esthtique, combl dans le moment de la rception par la mise en rapport des horizons, qu'est discernable la fonction sociale de l'art. Ainsi, l'e xprience esthtique peut alors rendre possible une communication avec le monde o autrui vit enferm et contri buer ouvrir sur de nouvelles attentes l'horizon apparemment verrouill de l'organisation sociale (H. R. Jauss, 150 QUADERNI N"l 8 -AUTOMNE 1992

1988 : 437). Un changement de jeu de langage La question de l'ouverture de l'exp rience esthtique l'horizon de l'exp rience de la pratique vcue est reformul e en termes de changement de jeu de langage par A. Wellmer. Ce dernier fait remarquer le changement de statut qui affecte l'exprience esthtique, lors qu'elle ne s'exprime plus en termes de jugements de got, mais lorsqu'elle est utilise dans l'exploration historique, dans la relation avec les problmes de l'existence (A. Wellmer cit in Haber mas, 1981 : 964). L'exprience esthti que rentre alors dans un jeu de langage autre que celui, centr sur l'volution interne de l'art, de la critique profes sionnelle. A. Wellmer esquisse donc une rponse en termes de changement d'horizon dans la rception mme, qui, s'orientant vers l'exploration des pro blmes quotidiens, personnels, permet d'entretenir un lien entre art et vie quo tidienne. Il donne un exemple de cette continuit travers les discussions es thtiques. Au contraire de la critique d'art - institutionnalise en mme temps que l'art autonome et prsentant une forme d'argumentation spcifique - dans nos discussions esthtiques, en dbatESTHTIQUE ET MDIAS

Une entreprise de pluralisation et d'la rgissement de l'espace public esthtique se rencontre chez H. S. Becker dans sa notion de mondes de l'art, qu'il dve loppe dans une perspective thorique issue de l'interactionnisme symbolique. Un monde de l'art se compose d'un rseau de chanes de coopration, qui relient toutes les personnes dont les activits sont ncessaires la ralisa tion d'une uvre, suivant un ensemble de conventions, qui la dfinissent comme de l'art dans ce monde l (H. S. Becker, 1988 : 58-59). Une teUe C'est dans ce cadre qu'A. Wellmer en conception s'applique adquatement trevoit un changement de constella l'institution artistique contemporaine tion - ou principe de continuit - entre dans toute sa complexit organisationn art et monde vcu par la ncessaire elle. Mais surtout, elle permet d'appr cration de tout un rseau de liens plus hender tout autant les mondes de l'art ar troits entre, d'une part, culture d'expert tisanal, commercial et populaire, sui et monde vcu, et, de l'autre, entre cul vant leurs frontires propres, formes ture d'expert et art populaire (A. Well par les activits et les conventions ta blies pour la production et la rception mer, 1990 : 284). C'est pourquoi, une QUADERNI N18 -AUTOMNE 1992 ESTHTIQUE ET MDIAS 151

tant de la vrit et la fausset des uvres esthtiques et de leur cohrence, nous mettons notre propre exprience enjeu. Cette exprience est mobilise et tran sforme en arguments en recourant la fois aux dimensions de vrit, de sinc rit et de la justesse pratique d'ordre moral (A. Wellmer, 1990 : 279). Une telle exprience esthtique transmue en action symbolique communicationn elle nous montre ainsi comment l'uvre d'art est en mme temps un objet de l'exprience du monde de la vie quotidienne, dans laquelle trois domai nes de validit - vrit, sincrit, jus tesse - sont entrelacs. L'inscription de l'exprience esthtique dans une fonc tion communicationnelle suppose donc, suivant A. Wellmer, de prendre en compte la dimension de rationalit prsente dans l'art, travers notamment la prtention la validit des discus sionsesthtiques. .

hypothse de continuit, telle qu'elle a t dplie ici, suppose de dpasser la clture de l'espace public esthtique certaines uvres et pratiques ; bref de l'inscrire dans un projet de pluralisation. . De l'espace public esthtique aux mondes de l'art

de leurs uvres. Le sociologue in siste sur la permabilit des frontires entre mondes de l'art organiss et nonprofessionnels et sur leur homologie structurelle, en vertu de certaines carac tristiques communes - leur ancrage communautaire et leur dimension inter subjective. H. S. Becker s'attache donc pluraliser la sphre de l'art et l'ouvrir notamment certaines pratiques esth tiques ancres dans la vie quotidienne, cartes d'un champ artistique restreint aux Beaux-arts, par la rification en un dogme institutionnel d'un processus historique d'autonomisation, et auxquell es est dni toute prtention et valeur. En rsum et au terme de ce parcours thorique, il appert qu'une entreprise d'largissement de l'espace public es thtique aux productions de la culture de masse et aux pratiques artistiques amateurs d'une part, et d'autre part, une attention aux modalits de rception centres sur l'exprience vcue, dfait l'image d'une sphre spcialise coupe du monde de la vie. Plus loin, suivant l'assise communicationnelle d'un prin cipe de continuit, la rception des mdias, ancrs dans le monde vcu dans leur dimension langagire, doit tre conue comme une exprience de juge ment, mettant en uvre la raison 152 QUADERNI N18 -AUTOMNE 1992

municationnelle. La permabilit des frontires entre espace public esthti que et mdiatique qui apparat ici, se trouve initie par cette pluralisation de l'espace public, qui vient pallier aux apories parallles de la modernisation sociale et culturelle, que sont d'une part, la colonisation par les impratifs systmiques et, de l'autre, la culture des experts. Pour illustrer leur dpassement dans des espaces publics autonomes, comme nouveaux espaces de commun ication, comme le propose J. Haber mas, nous allons prsenter des exp riences de tlvisions locales amateurs, qui investissent l'espace public mdiat iquepar des productions audiovisuell es amateurs et leurs thmatiques du quotidien et de l'intime. Ces exprien ces exemplifient ainsi le dtournement d'une sphre spcialise obissant une rationalit conomico-administrative par des structures peu institutionnali ses issues du monde vcu. UNE MISE EN CONTINUIT DANS UN ESPACE PUBLIC AUTONOME AU SYSTME MDIATIQUE : LA TVLOCALE AMATEUR Parce qu'elles sont parfois impulses par des associations de tlspectateurs telles Les Pieds dans le PAF Cergy-

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Pontoise - ou le plus souvent par un petit groupe de passionns, et parce qu'elles s'adressent un petit public, les exp riences de tlvisions locales amateurs mettent en jeu une dialectique cultu relle indite, qui vient redfinir l'oppo sition amateur/professionnel dans le domaine audiovisuel, jusque dans la r ception de tlspectateurs, souvent tout la fois ralisateurs et critiques et ex pert de la vie quotidienne. . L'opposition amateur/professionnel dans le domaine audiovisuel . L'opposition entre amateurs et profes sionnels, telle qu'elle existe dans le monde de l'audiovisuel, est un exemple d'une pratique inscrite, d'un ct, dans une sphre spcialise et de l'autre, ancre dans la vie quotidienne. Or, il faut noter le dveloppement parallle l'industrie cinmatographique du cin maamateur, tant au niveau des formats - Path invente le Path Kok, en 1913, puis le 9.5mm, en 1922, pour le cin ma chez soi- qu'au niveau des institu tions. Le cinma et la vido amateur sont, en effet, un petit milieu organis avec ses fdrations, ses camras-clubs. Et si, un style amateur est parfois stigmatis, il peut correspondre aux conventions internes, aux normes taci-

tes, aux rfrences communes, aux at tentes partages de chaque groupe d'une fdration, d'un camra-club ou d'un rseau d'amis, qui nous semblent for mer autant de mondes de l'art, sui vant les descriptions de H. S. Becker (1988). Ce dveloppement parallle et une certaine institutionnalisation du cinma amateur ont ainsi contribu produire deux mondes clos. Et rares sont les cinastes professionnels qui avouent tre issus du cinma amateur. Tlvision et amateurs Aujourdliui, il semble d'autant plus urgent d'voquer des expriences qui visent crer des tlvisions locales amateurs, face au risque de marchandis ation des images amateurs provoqu par le dveloppement, en France et en Europe, d'missions bases sur des images d'archives prives (9). Cette marchandisation illustre le conflit pou vant exister entre un espace public mdiatique, obissant une rationalit principalement conomique, etle monde vcu, dans lequel le cinma et la vido amateur sont ancrs, i Quelques tlvisions locales amateurs n n'est pas question ici des tlvisions ESTHTIQUE ET MDIAS 153

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locales, finances par des conseils r gionaux et organismes publics ou par des oprateurs privs, qui font parfois appel aux sujets de cinastes-vidastes amateurs, telle TV-8 Mont-Blanc. Il s'agit d'expriences et de projets de t lvisions locales amateurs, qui visent redfinir la tlvision de proximit. Parmi elles, on peut citer TV-PUCE Saint-Ouen-L'Aumne, qui est ne du branchement de deux antennes collecti ves dans la cit de Chennevrires et diffuse pour 1300 logements des mis sions o les habitants du quartier parti cipent jusque dans la ralisation, Ca nal Nord qui met sur trois quartiers Amiens, et encore les initiatives de l'association Ah Que C'est Public pour promouvoir l'accs public du rseau cbl rserv aux associations. On peut mentionner enfin le projet de l'association Vidon, qui ambitionne de gnrer un rseau de tlvisions locales amateurs par la cration d'une banque de donnes d'images, tournes par des vidastes amateurs filmant le quotidien en France et l'tranger, et par la multiplication des formes et des rseaux de tl-diffusion praticables de part le monde - accs public, rseau hertzien, piratage d'antenne... n est regrettable que ces tlvisions 154 QUADERNI N"18 -AUTOMNE 1992

locales amateurs restent souvent - il faut l'avouer - l'tat de projets. Cepend ant, lorsqu'elles prennent forme, ces tlvisions sont souvent dnigres, suite, semble-t-il, un mode d'valuation tronqu. Il faut, en effet, se garder de les juger selon les critres de la tlvision grand public - tout en esprant secr tement qu'elles en soient des rdempt eurs ou des antidotes, et les mesur er bien plutt leur propre chelle, qui est celle du local, du proche et de l'i ntime. Ce sont des tlvisions faites et reues par un petit public de familiers. Ces petites structures, qui forment au tant de communauts de production et rception restreintes, ne prsentent peuttre d'intrt que pour ceux qui en sont. Mais, il est important que ces tlvisions existent par la participation active de leurs spectateurs-ralisateurscritiques... Un largissement du montrable et une rception productrice. Ces expriences sont, en effet, essent ielles plus d'un titre. Elles militent pour un largissement du montrable et du dicible dans le mdium tlvisuel par l'intgration de la thmatique de l'intimit et du quotidien, de la vie asso ciative et culturelle des villes et des ESTHTIQUE ET MDIAS

quartiers (10). Raliss avec la partic ipation de ceux qui les reoivent, les programmes de ces tlvisions locales amateurs font pntrer le regard du spectateur dans la forme tlvisuelle, produisant une redfinition de l'opposi tion entre amateurs et professionnels dans l'audiovisuel. Ainsi, tirant leurs forces des ressources du monde vcu et en profitant d'un accroissement de leurs potentiels smantiques par cet largi ssement du montrable, ces expriences nous semblent ainsi participer la fo rmation de ces institutions capables de limiter la logique systmique conomic o-administrative, qui finit par gouver ner l'espace public politico-mdiatique des tlvisions nationales. Plus loin, on peut dfendre l une relation transfo rme entre art et monde vcu, permettant une vie quotidienne dmocratique de puiser d'une manire productive dans les potentiels novateurs et communicationnels de l'art (A. Wellmer, 1990 i 284). , Ainsi rencontre des tentations no conservatrices, l'instar des thses de D. Bell, qui voudrait reconduire la sphre esthtique comme refuge de la Tradi tion dans une socit libralise (1 1), la formation de tels espaces publics aut onomes oblige penser ensemble la QUADERNI NM8 -AUTOMNE 1992

question de la dmocratisation cultu relle et politique, comme C. Lefort l'a ffirme : Instruire le procs de la culture de masse ou de l'individualisme, dit-il, sans comprendre que ces phnomnes sont eux-mmes irrsistibles, sans ten ter de discerner quelle est la contrepart ie de leurs vices, dcider par exemple que la diffusion de l'information, la dcouverte des pays trangers, la curios it pour des spectacles, pour des uvres autrefois rserves au petit nombre, le considrable largissement de l'espace public, n'ont d'autres consquences que de faire apparatre au grand jour la b tise de l'homme moderne, c'est faire preuve d'arrogance, qui n'est elle-mme pas exempte de btise (C. Lefort, 1992 : 382).

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1 . Cette politisation de l'espace public esthti que est tout fait nette dans l'historique du Salon de l'Acadmie de peinture, mene par T. E. Crow, dans sanPaintersandpublic life inXVIIIth century Paris, 1985, Yale University Press, London. En effet, le Salon de l'Acadmie de peinture, fond sur une initiative de la Monarc hie, comme ratification publique de sa politique culturelle - dont les acadmies royales sont les institutions prestigieuses arrachant l'artiste son statut d'artisan -, va ouvrir une foule mle une exprience de l'art rserve de petits cercles d'amateurs et de connaisseurs, et instaurer le public comme juge et arbitre des arts. Ce public devient alors l'objet de toutes les attentions, de la part des officiels et des critiques... C'est pour quoi, T. E. Crow dcline les rponses donnes, de 1699 1798, cette question centrale de l'histoire du Salon, et des arts et des spectacles en gnral : Qu'est-ce qui fait qu'un ensemble de spectateurs (une audience) est transform en un public, c'est--dire en une communaut qui tient un rle lgitime dans la justification de la prat iqueartistique et dans l'valuation des product ions de cette pratique ? Les spectateurs sont la manifestation concrte du public, mais ne lui sont pas identiques (...). Un public apparait, avec un contour et une volont, via les diffren tes prtentions le reprsenter ; et quand un 156 . QUADERNI N18 -AUTOMNE 1992

nombre suffisant de spectateurs en vient croire en l'une ou l'autre de ces reprsentations, le public peut devenir un acteur historique import ant dans le champ artistique (T. E. Crow, 1985 : 5). . 2. Lanotion d'espace public esthtique, repose historiquement sur la sphre publique litt raire, telle qu'elle a t dcrite par J. Habermas, mais elle comprend le processus d'autonomisation et de spcialisation propre la sphre esth tique, que M. Weber a dcrit comme processus de rationalisation culturelle, conduisant une diffrenciation des composantes cognitiv es, nor matives et expressives de la culture dans la science, la morale et l'art autonomes. 3. Comme l'affirme J. Habermas lui-mme dans sa nouvelle prface, dans laquelle il rap pelle qu'il s'tait attach , dans L'espace public, au type-idal de la sphre publique bourgeoise : Si l'on prend en considration, ds le dpart une pluralit de sphres publiques concurrentes et si de plus, l'on tient compte de la dynamique des processus de communication qui sont exclus de la sphre publique dominante, une toute autre image se forme (J. Habermas, 1990a, Vorwort zur Neuauflage 1990, traduction franaise Ph. Chanial, en collaboration avec T. Straumann in Quaderni n18). 4. Il est intressant de noter que J. Habermas adresse une critique radicale au modle de R. Sennett dans la prface nouvelle l'Espace public, en affirmant que le diagnostic de R. Sennett de la fin de la culture publique par le ESTHTIQUE ET MDIAS

dclin des formes de jeux de rles esthtiques des thses de Benjamin, on peut dire, suivant propres une prsentation de soi distancie, J. Habermas (1990c) qu'il ne fait que dcrire le impersonnelle et crmonieuse, s'effectue sur la processus rel de dsintgration de l'aura que l'art bourgeois mettait au principe de son autono base d'un faux modle, celui de l'espace public reprsentatif de la monarchie classique, dj mie(J. Habermas, 1990c : 110). Contre la bris au XVT sicle, lorsque les personnes pri critique d'accessibilit facile de la culture de ves forment un public et porte un nouveau type masse et sa vieille plainte : les masses cher espace public (J. Habermas, 1990a : 16). . chent le divertissement, mais l'art exige le re 5. Une tude des diffrents lieux de projection cueil ement (W. Benjamin, 1983 : 121), les ds les dbuts du cinmatographe, depuis le termes d'illumination profane et de rception Grand Caf, les concerts et les music-halls, les distraite dcrivent ainsi les nouvelles condi thtres de prestidigitation, les expositions uni tions de rception et d'exprience esthtique verselles, jusqu'aux premires salles - en 1896 au convoques dans l'art postauratique, du specta 6 boulevard Saint-Denis - marquant le passage cle cinmatographique aux uvres des surralist du cinma forain au cinma sdentaire, fournit es. A ce sujet, H. R Jauss remarque : En un bon indicateur de l'volution du mode de con rompant avec la forme close et encore organique sommation du spectacle cinmatographique. Cf de l'uvre d'art autonome, l'art postauratique ce sujet la thse de l'Ecole des Chartes, dbouche donc sur une rception productive. La d'E. Toulet, 19S2,Le spectacle cinmatographi modernit esthtique se ferme par l mme au que Paris de 1895 1914. comportement de simple contemplation comme 6. Si la diffrenciation des sphres conduit au comportement de consommation (Jauss, chez M. Weber un polythisme des valeurs 1990 : 68). irrductibles les unes aux autres, pour Habermas 8. Cette extension partir de l'analyse de celle-ci ne signifie pas qu'il existe des prten l'exprience esthtique la commumcation est tions la validit irrconciliables, car c'est au notamment critique par R. Bubner (1990 : note niveau formel de l'acquittement argumentatif 47), pour qui le pont doit se faire en prenant en compte la philosophie morale de Kant, c'est-des prtentions la validit qu'est assure l'unit de la rationalit dans la multiplicit des sphres dire la sphre morale pratique. C'est tout fait de valeur rationalises selon leurs sens propres. juste, si l'on prend en compte la diffrenciation 7. Son essai L'uvre d'art l're de sa reprodes sphres de valeurs, mais tant donn que ductibilit technique a t interprt, en France, Jauss met en avant l'effet communicatif du juge uniquement comme une dploration de la perte ment de got, il le dplace alors dans le cadre d'une pratique communicationnelle qui incorde l'aura. Or malgr l'ventuelle ambivalence QUADERNI N"18 -AUTOMNE 1992 ESTHTIQUE ET MDIAS 157

pore toutes les ressources du monde vcu, celles qui sont justement dissocies dans les sphres de valeurs spcialises. L rside une hypothse de continuit. 9. Ce risque est patent pour une mission comme Vido gag. D'autres missions sont au contraire ralises par des professionnels ou verts aux productions des amateurs, telles Tl maisons sur Canal +, Objectif amateur sur La sept, Indits sur la RTBF. Pour une tude de ces missions, cf L. Allard, Cinma amateur et tlvision : entre privatisation et publicisation in Cinma priv, publication du Groupe de re cherche sur le cinmaet la vido non-professionn els, Paris TJI, sous la direction de R. Odin, pa ratre. 10. Mais, cette entre de l'intime ne signifie pas forcment un repli sur le monde priv. Dans sa brochure de prsentation, videon, affiche cette dimension d'un local trans-frontires, puis que la banque d'images est constitue par des amateurs de tous pays pour ainsi tisser des liens d'images et d'amitis entre les peuples et les cultures, qui permettent de crer des tlvisions locales amateurs dans le plus de pays possibles. 11. L.Ferry,darisson#0m0esffceficfcs(199O), en semble parfois proche, la lecture de la conclusion du chapitre consacr au Dclin des avant-gardes. Si la crise de la culture contemp oraine, nous dit L. Ferry, tient pour l'essentiel au fait que, dans une socit librale, le socle des valeurs s'effrite au point que toute contestation (et l'uvre est par excellence contestation) 158 QUADERNI N18 -AUTOMNE 1992

vient impossible faute de repoussoir, comment ne pas en conclure que c'est bien plutt, s'il est possible, un retour de la Tradition qui pourrait nous sauver - et non une dmocratisation du monde dont on voit mal comment elle n'accen tueraitpas le mouvement d'rosion dj si bien amorc par le capitalisme ? (L. Ferry, 1990 : 324).

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