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Angel Vianna Sistema, mtodo ou tcnica?

Presidente da Repblica LUIZ I NCIO LULA DA S ILVA Ministro da Cultura JUCA FERREIRA Fundao Nacional de Artes Funarte SRGIO MAMBERTI
Presidente

Diretoria Executiva

MYRIAM LEWIN
Diretora

Centro de Programas Integrados

TADEU DI PIETRO
Diretor

Gerncia de Edies

MARISTELA RANGEL
Gerente

Centro de Artes Cnicas

MARCELO BONES
Diretor

Coordenao de Dana

LEONEL BRUM
Coordenador

Coordenao Geral de Planejamento e Administrao

ANAGILSA NBREGA
Coordenadora Geral

Angel Vianna Sistema, mtodo ou tcnica?


S UZANA SALDANHA
Organizao

A NA B EVILAQUA A NA V ITRIA F REIRE A NDRA C HIESORIN N UNES A USONIA B ERNARDES M ONTEIRO B RUNO L ARA R ESENDE C ATARINA R ESENDE ENAMAR R AMOS H ELENA K ATZ H LIA B ORGES J ORGE
DE

A LBUQUERQUE V IEIRA

J ULIANA P OLO L ETCIA T EIXEIRA L UCIANA B ICALHO SORAYA J ORGE S UZANA S ALDANHA VANESSA MATOS RODRIGUES

Rio de Janeiro 2009

Angel Vianna Sistema, mtodo ou tcnica


2009 Suzana Saldanha
Todos os direitos reservados

Fundao Nacional de Artes Funarte Rua da Imprensa, 16 Centro 20030-120 Rio de Janeiro RJ Tels.: (21) 2279-8053 (21) 2262-8070 cepin@funarte.gov.br www.funarte.gov.br
Produo editorial e projeto grfico

JOS CARLOS MARTINS


Produo grfica

JOO CARLOS GUIMARES


Assistente editorial

SUELEN BARBOZA TEIXEIRA


Capa

ELIANE MOREIRA
Foto da capa

Angel aos 2 anos, no Carnaval de 1929


Acervo Angel Vianna

Arte-final digital

CARLOS ALBERTO RIOS

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Funarte / Coordenao de Documentao e Informao Angel Vianna : sistema, mtodo ou tcnica? / Ana Bevilaqua... [et al.]; organizao, Suzana Saldanha. Rio de Janeiro: Funarte, 2009. 162 p.; il.; 26cm ISBN 978-85-7507-129-8 1. Vianna, Angel, 1928- 2. Coregrafos Brasil Biografia. 3. Bailarinos Brasil Biografia. 4. Professores de dana Brasil Biografia. I. Bevilaqua, Ana. II. Saldanha, Suzana. CDD 927.92807

Para a mestra Angel e seus discpulos


SUZANA SALDANHA

sempre bom agradecer!


Angel Vianna, sua frase foi definitiva de voc eu no duvido nada foi o seu aval, mergulhei no seu universo. Est a o seu livro. Que histria de superao! Obrigada. Julieta Calazans, o seu interesse por esse livro foi comovente. Para minha nica sobrinha bailarina, Letcia Soares. Te amo. Aos meus colegas, que, quando convidados, gentilmente se propuseram a escrever nesse trrido vero carioca de 2008-2009. Muito obrigada pela confiana. Lus Artur Nunes que aposta em mim como escritora. Estou comeando a acreditar, hem!... Gilberto Perin, sem nossos papos a vida no teria graa. Bruno Lara Resende, que aceitou o meu convite com entusiasmo. Obrigada, meu amigo. Raquel Iantas, que apelidou os meus encontros com seu marido Bruno, chez-eux, de filosofia de varanda, valeu Raca. Rossella, obrigada por torcer por mim. Miriam, minha amiga de infncia at hoje. Merci. Juliana Polo, o meu muito, muito obrigado. Irene Brietzke e Miriam Amaral que por e-mail perguntavam e o livro, t andando? Olha ele aqui! Antonio, meu amigo que mesmo de longe sempre deu fora. Noza, que com seu silncio me ajudou e muito! Beth Nunes, Mrcia do Valle, os Urbim, Las Maciel, Ester Mazzolier, Manuela Anabuki, Lena, minha irm, e para meus pais, Lurdes e Renato, vocs foram uma fora! Para os alunos da Faculdade Angel Vianna este livro foi feito pensando em vocs. E ao Leonardo Netto, meu fiel amigo, crtico feroz, o meu muito, muito obrigada.

ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA?

SUZANA SALDANHA

SEMPRE BOM AGRADECER!

ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA?

SUZANA SALDANHA

SEMPRE BOM AGRADECER!

A CERVO A NGEL V IANNA

O que mais me comove na vida um corpo abandonado, e como o corpo no mente... Cada vez mais percebo que escolhi o caminho certo!

Sumrio

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Apresentao
JUCA FERREIRA
MINISTRO DA CULTURA

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Angel Vianna: sistema, mtodo ou tcnica?


SRGIO MAMBERTI
PRESIDENTE DA FUNARTE

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Ah, esses sentimentos ditos no nobres!


SUZANA SALDANHA

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Juro que no resisti


B RUNO L ARA R ESENDE

Mtodo e tcnica: faces complementares do aprendizado em dana


H ELENA K ATZ

33 36 39 49

O mtodo Angel Vianna a ontologia sistmica


J ORGE
DE

A LBUQUERQUE V IEIRA

O trabalho de Angel Vianna como campo do possvel


H LIA BORGES

Trago na memria corporal o que Angel me favoreceu


L ETCIA T EIXEIRA

Tcnica Angel Vianna e tcnica Klauss Vianna: existem realmente duas tcnicas?
J ULIANA P OLO

56 60

Quem sabe voc decide


S UZANA S ALDANHA J USSARA M ILLER

Para que a memria no se apague


A NA V ITRIA F REIRE

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Angel Vianna e o teatro


ENAMAR RAMOS

77 82

Laban dialoga com Angel ou Angel dialoga com Laban


A NA BEVILAQUA

Afinal, Laban e Angel dialogam?


A NA BEVILAQUA E S UZANA S ALDANHA

85 88 92 96

A minha vida na arte


S UZANA SALDANHA

Lembretes de Angel
S UZANA SALDANHA

O que dizem de Angel Vianna


S UZANA SALDANHA

A dana e a presena performtica de Angel Vianna


A USONIA B ERNARDES M ONTEIRO

109 Angel Vianna: uma escola de vida


LUCIANA BICALHO

113 Arte e conscincia do movimento: um burilar reflexivo de estados de presena


S ORAYA J ORGE

121 Fbulas de Angel


A NDRA C HIESORIN

125 O mtodo Angel Vianna ou a afirmao da vida pelo movimento


C ATARINA RESENDE

134 Estando aqui por vinte e muitos anos


V ALRIA P EIXOTO

135 Angel Vianna: o incio de tudo


J OANA R IBEIRO

139 Discurso de formatura


VANESSA MATOS RODRIGUES

145 Luzes na ribalta Angel em cena 153 Olha a bibliografia a!!! 159 Sobre os autores

Apresentao
JUCA FERREIRA
Ministro da Cultura

epois da msica, a dana a atividade artstica mais disseminada no territrio nacional. Segundo dados do IBGE (MUNIC-2006), 56% dos municpios brasileiros tm hoje grupos de dana. No entanto, essa abrangncia no tem se traduzido historicamente em polticas pblicas. At o ano de 2003, por exemplo, no havia sequer estrutura do governo federal especfica para gesto do segmento, que era contemplado por polticas comuns aos segmentos de teatro, pera e circo, no mbito das artes cnicas. Hoje o Ministrio da Cultura tem na Funarte uma Coordenao de Dana, o que permitiu a realizao do primeiro mapeamento da atividade no Brasil, alm de uma Cmara Setorial de Dana, que rene governo e sociedade para a construo e avaliao das polticas para o setor. Responsvel por desenvolver, no Ministrio da Cultura, as polticas de fomento s artes visuais, msica e s artes cnicas, a Funarte se tornou uma das principais produtoras de conhecimento sobre Arte no Brasil tradio que remonta dcada de 1970. Para se somar a uma srie de publicaes histricas, apresentamos os volumes editados em 2009. Dentre eles, Angel Vianna: sistema, mtodo ou tcnica?, organizado por Suzana Saldanha, com textos de 16 autores, que vem homenagear a grande experimentadora da dana brasileira, mineira radicada no Rio de Janeiro, onde continua a desenvolver seu magnfico trabalho, na Escola e Faculdade de Dana Angel Vianna, em Botafogo, na cidade do Rio de Janeiro.
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ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA? APRESENTAO

SUZANA SALDANHA

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Impossvel falar na dana contempornea brasileira sem citar seu nome. Sua tcnica revolucionou o tratamento que se dava ao corpo e suas aulas at hoje so recebidas pelos alunos por seu perfil teraputico e holstico. Angel Vianna foi e continua a ser um dos baluartes do chamado trabalho de corpo, depois dela, a relao entre corpo e dana nunca mais ser a mesma. Como diz Luciana Bicalho, uma das autoras da publicao: Na Angel o corpo possibilidade. E neste livro, Angel uma possibilidade para todos que vivem ou no da dana saberem mais sobre Vianna e sua inestimvel contribuio para a histria da dana no Brasil.

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ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA? APRESENTAO

SUZANA SALDANHA

Angel Vianna: sistema, mtodo ou tcnica?


S RGIO M AMBERTI
Presidente da Funarte

ailarina, coregrafa, professora e pesquisadora, Angel Vianna uma referncia no campo das artes cnicas. Seus estudos sobre a

sensibilizao do corpo e a conscientizao do movimento no se tornaram essenciais somente na formao de bailarinos e atores; tambm podem ser aplicados em processos teraputicos, de reabilitao motora e em reas ligadas sade. Ao publicar Angel Vian-

na: sistema, mtodo ou tcnica?, a Funarte quer homenagear essa


grande artista pela sua inestimvel contribuio. O livro rene ensaios de profissionais de diferentes reas do conhecimento que entraram em contato com o trabalho de Angel. Alm de analisar a obra da artista, os autores abordam experincias que marcaram sua vida e foram determinantes para o desenvolvimento desse trabalho, como a relao com Klauss Vianna, a descoberta do sistema Laban, o envolvimento com o teatro e os estudos de anatomia e belas artes. Com a edio deste ttulo, a Funarte reafirma os compromissos de estimular a reflexo terica sobre as artes e resgatar a memria da cultura brasileira. Alm disso, coloca ao alcance do pblico informaes preciosas sobre uma educadora que estimula a busca da subjetividade em cada um de seus alunos. Ao estender a prtica da dana a todos os que quiserem experiment-la, Angel Vianna abriu espao para a aceitao das mltiplas estticas do corpo.
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ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA?

SUZANA SALDANHA

ANGEL VIANNA: SISTEMA, MTODO OU TCNICA?

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O bom de mostrar as etapas do meu trabalho que fica tudo bem claro. O como utiliz-lo vai ficar a cargo de cada um! Os bailarinos vo danar, os professores vo ensinar, e os terapeutas corporais vo aliviar as dores. Agora, se quiserem danar, ser professores e terapeutas do corpo tambm podem, uai! O que eu no suporto mais esse mexidinho, que s vezes fazem com o meu trabalho!
A N G E L VI A N N A

M A R C O TE R R A N O V A VA

Ah, esses sentimentos ditos no nobres!


SUZANA S ALDANHA

empre gostei dos sentimentos no nobres. Desconfio que neles que a espcie humana aparece realmente, sei l quem disse isso, mas concordo. Muito cedo descobri esses sentimentos em mim e percebi que quando trabalhados, alguns deles claro, podem se transformar em verdadeiros impulsos para boas realizaes. Pois foi exatamente ela, a inveja, um dos sentimentos mais ocultados por ns, que me impulsionou a fazer esse livro. Um livro didtico sobre o mtodo ou sistema ou ser tcnica Angel Vianna? No IV Encontro do Corpo na Dana e no Teatro, no ano de 2008, no Sesc Copacabana Rio, num dos seminrios, eu ouvi pela primeira vez: ... porque a tcnica Klauss Vianna... Como assim? Pimba, foi exatamente nesse momento que bateu a inveja, ou foram cimes? Tentei dialogar com a mesa, impossvel j tnhamos planejado que no haveria debate. Senti uma coisa horrvel. Mas o problema era meu, isso tambm eu aprendi cedo, muito cedo. Ainda consegui dizer no seria tcnica Vianna? Sei que esses rompantes no meio acadmico no so bem vistos. Fiquei muda, mas agi, sa correndo para o hall do teatro onde tinha uma pequena livraria montada para o evento. Comprei numa s tacada o livro de Jussara, de Ana Vitria (no, o livro de Ana, j tinha em casa) da Enamar e o da Neide. Sei l porque, ou talvez saiba, s pedi autgrafo para Jussara Miller, a autora de A escuta do corpo sistematizao da tcnica de Klaus Vianna. Suzana adorei suas provocaes, abraos, Jussara. Fiquei forte. E Angel Vianna, seu trabalho seria mtodo, sistema ou tcnica? Angel e Klauss trabalharam tantos anos juntos no seria tcnica

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ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA?

SUZANA SALDANHA

AH, ESSES SENTIMENTOS DITOS NO NOBRES!

Vianna? Faltava pegar a dissertao de Letcia Teixeira mas sabia que a nomenclatura que usou foi mtodo Angel Vianna. Nessas horas dramticas, recorro sempre ao meu amigo para assuntos acadmicos. Pego o telefone e mando ver: qual a diferena entre mtodo, sistema e tcnica? Assim por telefone? Estou super ocupado vou viajar. O melhor conversares com um filsofo. O-bri-ga-da. Fui direto ao meu amigo Bruno Lara Resende, filho do homem que tinha sido professor de Angel em Belo Horizonte, Otto. O sim de Bruno veio em forma de texto que vocs logo, logo vo ler. Bingo. Mas pra que escrever este livro? Para que no precisssemos, mais tarde, ter a audcia da reconstruo de um trabalho que o marco da dana contempornea no Brasil, ou pelo menos no Rio de Janeiro, como escreve Ana Vitria Freire no seu livro. J respondido, avante! Pensei em voc. Agora j no importa mais saber porque voc escolheu a dana ou porque a dana escolheu voc. Voc j est nessa profisso se vai exercer ou no, tambm isso no importa. Mas o que realmente importa que voc tem o direito, a obrigao de se instrumentalizar terica e praticamente sobre o trabalho da mestra que d nome a uma das poucas faculdades de dana no Brasil. Mas porque tenho eu que escrever este livro sozinha, se meus colegas pesquisaram tantos anos para as suas teses de mestrado, de doutorado uns sobre Angel, outros sobre Klauss, sobre Rainer? Porque essa prepotncia, logo eu que sou do teatro? Sabem o que eu gostaria, meus colegas? De fazer um livro transparente, que dialogue com a comunidade de dana. Escrito por voc que experimentou no seu corpo, pesquisou, professor de dana, bailarino, escreveu sobre Angel Vianna. Um livro de fcil manuseio, vivo. Topam? Nenhum convidado disse no. Obrigada. Quanto a mim, vou aproveitar esse raro momento em que Angel est quietinha na sua sala, sem ningum por perto, mexendo nos famosos papis, junto com a amiga Julieta. Fala Angel, pode falar que eu estou escrevendo, no precisei dizer mais nada.

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SUZANA SALDANHA

AH, ESSES SENTIMENTOS DITOS NO NOBRES!

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(Foi bonito ver Angel continuar mexendo nos papis, Julieta parar de escrever e ficar olhando, ouvindo a amiga falar. Um desses momentos mgicos que tive a sorte de presenciar). Nunca pensei em ensinar nada. O que isso Angel?, disse Julieta. isso mesmo, nunca falei mas vou falar. Nunca pensei em ensinar nada.Pensei sim em ser uma grande pianista, uma grande escultora, uma grande bailarina. Eu queria ser boa em tudo, por isso estudava muito, e muitas horas: piano, bal, escultura. noite, quando chegava em casa, esperava meus pais sarem, minha irm j tinha casado. Eu abria todas as janelas da sala era um casaro imenso, botava uma msica na eletrola. O vento entrava zunindo pela janela. As cortinas voavam e eu sentia medo, muito medo mas danava... Sempre gostei de sentir medo. O medo no meu corpo fazia eu agir, me expressar. Eu me lembrava, s vezes, do filme O morro dos ventos uivantes, que me impressionou muito, e danava. S fui ensinar para ter o meu dinheiro, a minha independncia financeira. Meu pai no apoiava a minha inclinao para as artes, no via nessa profisso possibilidade de ganhar dinheiro, de me sustentar. Minha me no, me protegia e me incentivava. Sempre adorei minha me! Quer ver uma coisa? Sempre gostei de roupa que se mexesse, que fizesse barulho. Eu desenhava os meus vestidos e minha me mandava para costureira. Agora, estou me lembrando de um vestido amarelo com uma estrela preta, cheio de guizinhos. Teve um que era cheinho de moranguinhos vermelhos com folhinhas verdes. Aquilo tudo pendurado era lindo! Acho que vou comear a desenhar a minha roupa! (Sabe que est fazendo graa e d uma boa risada). Uma vez escrevi uma carta para o meu pai e mandei pela minha irm. Voc ainda lembra? Tudinho. Pode escrever Suzana, eu disse assim para a minha irm.

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SUZANA SALDANHA

AH, ESSES SENTIMENTOS DITOS NO NOBRES!

Minha irm, quando voc e meu pai estiverem h 11 ou 12 mil ps de altitude, indo para Salvador, voc entrega esta carta ao meu pai e observa a relao dele.

Meu pai, eu quero lhe dizer que s vezes voc pensa que eu necessito casar. No verdade, porque eu s me casarei se eu encontrar uma pessoa que me entenda, me compreenda. No o casamento que me interessa e sim com quem eu vou viver. E eu quero lhe dizer que j encontrei! Sei que no do seu agrado que eu case com ele. Mas, meu pai, voc precisa me compreender e me entender. Eu no poderia me casar com qualquer pessoa. Tinha que ser com ele... Klauss. Ele me entende, me gosta e gostamos da mesma profisso. Agora eu vou lhe dizer uma coisa: se eu for feliz com ele, voltarei sempre na sua casa e se eu no for feliz, voc nunca mais vai me ver. Portanto, meu pai, pense seriamente, nesses 11 mil ps de altitude, o que voc vai me responder.
Minha irm me contou depois a reao dele: leu a carta, baixou os olhos, levantou os olhos, olhou pra mim e disse sua irm muito estranha! V oltei muitas vezes pra dizer a meu pai como eu era feliz. Muitas vezes nem era preciso palavras. Ele sempre me ensinou que com o olhar a gente diz muita coisa. (Angel fica em silncio) E o seu trabalho Angel? Eu fui fazendo, pesquisando, descobrindo. Nem pensava em registrar nada, mas sempre tive muita gente boa por perto, que me questionava, escrevia as minhas aulas, me entrevistava e eu sempre falando, falando... Quais so as etapas do seu trabalho?, pergunto. Angel me interrompe e comea a falar forte, com uma convico de quem realmente sabe o que faz. Olha:

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1. A primeira coisa a observao. A visualizao, a memorizao do eu, do outro, do espao (ambiente). 2. Depois vm os apoios (no incio dou muita nfase nos apoios) a. Apoios: duros, moles, sem apoio. b. A conscincia dos apoios: c. no cho d. nos ps e. nos squios f. os apoios do corpo no cotidiano 3. A ateno estar no aqui, no agora, no presente e acordado. Vivo. 4. As articulaes explor-las. Expandir os espaos as dobras. Pesquisar os movimentos do cotidiano. 5. O tempo o tempo de cada aluno. muito importante respeitar o tempo do aluno. O incio, o desenvolvimento e o fim de cada um. 6. Os cinco sentidos trabalhar com foco nos sentidos, despertar os sentidos nos alunos. O ver e o ouvir so importantssimos, fundamentais para os atores, os bailarinos em cena. 7. A tridimensionalidade trabalha com a frente, o lado e atrs. presente em todos ns, mas quem conhece bem so as crianas quando giram. 8. A conscincia corporal importante que o aluno tenha conscincia do seu corpo, para poder dialogar com o outro. E como as pessoas recebem a sua aula? Sabe o que elas dizem? Eu adoro suas aulas, mas nem o que voc faz, e sim o que voc diz. Adoram quando eu falo da organizao do corpo e quando dou tempo para eles se organizarem. O professor deve comear lentamente dando as orientaes para os alunos. No deve jogar palavras soltas no ar. Desde que comecei, meu mtodo somtico. Sempre quis que o meu aluno tivesse conscincia do que estava fazendo, conhecesse o seu corpo, soubesse organiz-lo obedecendo ao seu tempo e tudo isso em contato com o ambiente em que estivesse.
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AH, ESSES SENTIMENTOS DITOS NO NOBRES!

No meu trabalho uso a msica, escultura, bal clssico, a conscincia do corpo e a expresso corporal. Sempre fui procurada pelos diferentes: paraplgicos, tetraplgicos, cegos, pessoas com deficincia visual... E eu sem saber porque! Mas essa turma que vai entrar agora neste livro sabe tudo sobre o seu trabalho, Angel. Quer ver? Quanto a mim, minha intuio manda essa placet experi a mxima de Thomas Mann na sua A Montanha Mgica. Convm experimentar.

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Juro que no resisti


B RUNO L ARA RESENDE

esito sempre diante de pedido para escrever por encomenda. Mas como resistir a um convite seu para entrar de carona num livro sobre Angel? Sistema, mtodo, tcnica. Eis as trs palavras que voc me lanou, todas substantivos comuns abstratos, de algum modo inter-relacionadas. Tarefa triplamente difcil: tema complexo em funo da polissemia dos conceitos desde a origem grega dos vocbulos, obrigao de fugir da forma de verbete enciclopdico e, paradoxalmente, o texto no poder ultrapassar uma pgina. Valho-me, ento, da minha condio de franco-atirador, dispensado do rigor acadmico e do compromisso com cnones de qualquer ordem. Toda investigao (ou pesquisa), seja no campo da cincia, da filosofia ou da arte, exige um mtodo. ele que permite a constituio do objeto e assegura a formulao das questes pertinentes de modo a orientar o processo criador. Pode ser um conjunto coerente de regras e princpios ou fruto da intuio e no toa que Bergson fez da intuio o mtodo e este filosfico por excelncia. O xito da investigao implicar na criao de uma tese ou de uma teoria, cuja amplitude pode dar origem a um sistema. O carter sistemtico de um corpo terico depende no s de sua dimenso, mas, sobretudo, de sua unidade sob a organizao de uma ideia fundadora (Kant). A aplicao prtica da teoria ou do sistema alcanado com a ajuda do mtodo importar na criao de uma tcnica (o know how). Nos casos, como o de Angel, em que a tcnica consiste em ensinar algum a trilhar um caminho investigativo sobre si mesmo, ela o conjunto de procedimentos capaz de ensinar algum a valer-se do mtodo, ou seja, a tcnica torna-se a descrio de um mtodo a
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SUZANA SALDANHA

ser adotado por cada aluno. Assim, em certas hipteses, empregase um mtodo de investigao e o resultado dessa investigao a formulao de um mtodo a ser ensinado. E ele pode adquirir tal complexidade e carter unitrio, que ganha o direito de ser considerado um sistema. No por acaso que haja tanta confuso entre os sentidos de sistema, mtodo e tcnica. Basta pensar em Stanislavski, a quem se atribui a autoria do sistema, mtodo ou tcnica que levam seu nome, as trs palavras so quase sempre empregadas como se entre elas houvesse sinonmia. No sei se o que a Angel criou e partilhou com incomum generosidade um sistema, no sei descrever o seu mtodo, nem sua tcnica. Mas posso ficar tranquilo, porque tenho certeza de que este livro dar conta do recado. O que sei, Suzana, que Angel soprou nos nossos corpos um novo esprito e teve papel decisivo no processo de transformao do pensamento sobre o corpo no Brasil. No h mais corpo, muito menos modelo de corpo; existem corpos, unidos em suas mltiplas individualidades apenas por suas manifestaes afetivas. Angel acolheu e abenoou a beleza dos corpos na sua infinita diversidade, restituiu-lhes a alegria do movimento livre e os ensinou a dana da singularidade expressiva. Obrigado, Angel Vianna.

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Mtodo e tcnica: faces complementares do aprendizado em dana


H ELENA K ATZ

a dana, quando se estabelece o critrio de que um mtodo lida com princpios gerais e uma tcnica se estrutura com passos codificados, a pergunta que d ttulo a este livro ganha uma resposta imediata: Angel Vianna estruturou um mtodo. Todavia, a questo envolve muito mais complexidade do que essa escolha aparentemente direta permite supor. H que se investigar o tipo de comprometimento presente na formulao dessa pergunta, que contrape tcnica e mtodo. A hiptese a de que a habitual separao entre mtodo e tcnica no pode ser sustentada quando se conhece como o corpo funciona. Mtodo e tcnica dizem respeito capacidade de fazer bem as coisas, todas as coisas, inclusive danar. A questo que, quando esse tipo de capacitao se transforma em tema, geralmente passa a ser trabalhado dentro de uma separao entre fazer e pensar que lhe traz consequncias importantes de serem identificadas. O senso comum designa como tcnica uma atividade prtica, associada ao aprimoramento de alguma habilidade do corpo que, de imediato, tratada como uma atividade mecnica, a ser repetida e sem associao com a vida mental. Um puro fazer, uma atividade prtica, relativa ao corpo e aqui j vale sublinhar que tal entendimento de corpo o de corpo separado da mente. Em diversos momentos da histria ocidental, a atividade prtica foi menosprezada, divorciada de ocupaes supostamente mais elevadas. A habilidade tcnica foi desvinculada da imaginao, a realidade tangvel, posta em dvida pela religio, o orgulho pelo prprio trabalho, tratado como um luxo.1
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ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA?

SUZANA SALDANHA

MTODO E TCNICA: FACES COMPLEMENTARES DO APRENDIZADO EM DANA

A separao entre fazer e pensar ou, dito de outro modo, entre prtica e teoria, ignora a nossa histria evolutiva. E tambm no leva em conta que toda atividade de capacitao sempre cultural porque natureza e cultura no so instncias inteiramente apartadas e, bem ao contrrio, se relacionam, se interferem, se cotransformam. Sabe-se que o crebro dos nossos ancestrais ficou maior quando seus braos e mos foram liberados para outros tipos de atividade, pela conquista da bipedia. Com uma maior capacidade cerebral, foram tornando-se capazes de segurar coisas com as mos, de fabric-las e de identific-las. Os usos da mo se relacionam com a modificao da sua estrutura, ao longo do tempo, e com o aumento do tamanho do crebro a ela correlacionado, que permitiu o desenvolvimento de novas habilidades. Entender que na nossa histria evolutiva a relao corpo-ambiente que promove a transformao tanto do corpo como do ambiente nos permite ligar o que existe fora e dentro do corpo. Mais que isso, pois nos leva a entender como o que est aparentemente fora se torna corpo. O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois toda informao que chega entra em negociao com as que j esto. O corpo o resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as informaes so apenas abrigadas... A informao se transmite em processo de contaminao.2 Mas, como nem sempre a evidncia cientfica consegue desarticular uma crena que ganhou muita estabilidade e se popularizou, a separao entre atividades que so entendidas como do corpo (bordar, andar de bicicleta, danar, etc.) e as outras, atribudas ao pensamento (estudar matemtica, construir prdios, fazer discursos, etc.), ainda se mantm. E ela que, na rea da dana, faz com que muitos continuem a repetir que a tcnica uma atividade de repetio mecnica que prepara o corpo para danar. Tal afirmao apoia-se na separao entre corpo e pensamento. Esta ciso dual permite que se trate a tcnica como um conjunto de saberes prontos, disponveis para reproduo por imitao. No

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MTODO E TCNICA: FACES COMPLEMENTARES DO APRENDIZADO EM DANA

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caso da dana, a tcnica reuniria um conjunto de instrues na forma de passos de dana, que estariam congelados na sua forma mais perfeita, alm de organizados sequencialmente, do mais fcil para o mais difcil. Quem deseja danar deve aproximar-se cada vez mais deles, de sua forma j definida, at realiz-los muito bem. De um outro lado, estaria o mtodo. Na dana, o mtodo tradicionalmente aceito como sendo um conjunto de instrues mais abertas, mais gerais, que no parte do passo j existente e desenhado na sua forma. O mtodo deixaria o corpo mais livre e mais apto a descobrir o seu jeito de fazer o movimento proposto. Seria, portanto, mais adequado aos interessados em atividades mais criativas. Saberes como os de Angel Vianna, Klauss Vianna ou Rudolf von Laban, por exemplo, estariam agrupados nessa segunda categoria, a do mtodo. Ou seja, a pergunta sobre mtodo ou tcnica se apoia em uma distino na maneira de o corpo fazer o movimento: por modelo pronto (tcnica)/ sem modelo pronto (mtodo). Mas o que exatamente um movimento pronto? Por que o passo est pronto e as habilidades desenvolvidas no mtodo, ao longo do tempo, no esto? A proposta aqui a de que se possa reconhecer como passo todo e qualquer movimento que se desenha ao longo do tempo, qualquer movimento cuja a sua forma de ser realizado ganha estabilidade e passa a ser reconhecida na sua singularidade. A questo inicial poderia, ento, ser proposta de outra maneira: a distino entre mtodo e tcnica estaria na particularidade das suas situaes temporais e no em relao ao uso ou no uso do passo. Nessa direo, podem ser formuladas perguntas como, por exemplo: quando que o movimento se torna passo em um corpo? Todo experimento de movimento, na medida em que se repete no treinamento, tende a se transformar em passo? Comear com um passo pronto ou vir a produzi-lo no exerccio dos experimentos interfere ou no interfere na atividade de aprender a danar? Tais perguntas colaboram para refletirmos sobre os comprometimentos em se continuar a fazer do passo o parmetro regulador da separao entre tcnica e mtodo.

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ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA?

SUZANA SALDANHA

MTODO E TCNICA: FACES COMPLEMENTARES DO APRENDIZADO EM DANA

Passo de dana
O entendimento de tcnica acima descrito produz um discurso monolingustico. Serve para fazer com que corpos distintos entendam que aprender a danar aprender a reproduzir cada passo da maneira mais aproximada possvel sua forma j codificada. E o entendimento de mtodo acima apresentado apoia-se na no existncia do passo. A proposta aqui trazida a de que ambos esto equivocados, e para apresent-la, ser adotada uma argumentao apoiada na Teoria Corpomdia, de Katz & Greiner, que trabalha o corpo como um estado sempre em transformao, em codependncia com os ambientes por onde transita. As relaes entre corpo e ambiente se do por processos coevolutivos que produzem uma rede de pr-disposies perceptuais, motoras, de aprendizado e emocionais. Embora corpo e ambiente estejam envolvidos em fluxos permanentes de informao, h uma taxa de preservao que garante a unidade e a sobrevivncia dos organismos, e de cada ser vivo em meio transformao constante que caracteriza os sistemas vivos.3 Os passos de dana representam solues eficientssimas, em termos evolutivos. No somente formalizam ideias sobre o mundo, de forma sinttica e econmica, como atuam como unidades mnimas, com as quais se montam discursos. Um mesmo passo pode ser usado em combinaes as mais variadas e, em cada uma delas, articulando discursos distintos. Sem precisar mudar de forma, monta obras distintas. Sucede que, no corpo, a repetio vai conduzindo um processo de seleo natural da melhor maneira que cada corpo encontra para lidar com o movimento. No corpo, tudo aparece com uma forma, e todas as formas se aprontam de acordo com os princpios gerais que regulam a relao corpo-movimento, estejam ou no apresentados na forma de passos codificados de dana. O movimento que no comea copiando um passo existente tambm tende a ganhar estabilidade, ao longo do tempo, nesse processo de seleo via repe-

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tio. Um certo modo especfico de se mexer acaba por particularizar-se por meio das aes praticadas pelo corpo. Princpios gerais so mais estveis, mas tambm esto no eixo do tempo, e em ritmo mais lento, vo transformando-se, medida que o corpo vai repetindo as suas prticas, os seus experimentos. A questo deslocase: no mais diz respeito existncia ou no do passo de dana, mas sim a quando esse passo vai passar a existir, se antes ou depois da repetio.

Fazer e pensar
Na dana, h interesses especficos nas duas modalidades de aprendizado. Uns se dedicam ao movimento que cada corpo capaz de produzir, outros se dedicam aos ajustes entre o corpo e os movimentos codificados na forma de passos, outros transformam o prprio movimento de dana na sua questo, alguns questionam os limites da dana enquanto gnero artstico, etc. Mas o que est em jogo quando se pergunta mtodo ou tcnica o tipo de fazer associado ao termo tcnica. Para o animal laborans de Hannah Arendt (1906-1975), o trabalho um fim em si mesmo. Seja o cientista que est absorto na tarefa de inventar sem preocupar-se com os usos de suas descobertas, seja o trabalhador braal a quem resta passar os dias cuidando de realizar bem a parte que lhe cabe no processo de fabricar algo, ambos esto no mundo do trabalho dissociado de seu fim. E Arendt nos fala tambm de um outro tipo de fazer, o do homo faber, que discute o que produz. Essa distino, embora problemtica porque no leva em conta que sentimento e pensamento esto juntos no fazer, em qualquer tipo de fazer, pode ser tomada como analogia para os equvocos que ainda praticamos em torno da tcnica e do mtodo. Arendt tambm separou um fazer que s do corpo de outro fazer, que inclui a mente. Diferente de ns, todavia, ela no tinha podido ser leitora da bibliografia sobre percepo, conscincia e cognio que se tornou disponvel, sobretudo a partir dos anos 1990.

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Com essa bibliografia, compreende-se que tudo ganha forma no corpo. E que, sendo assim, a escolha entre mtodo e tcnica pode ser substituda pela compreenso de que o que est em jogo no , de fato, a questo do passo, mas sim, se comear pelo passo (tcnica) ou encontr-lo mais adiante (mtodo) faz alguma diferena. Afinal, sabe-se que dominar bem uma tcnica de dana no significa danar bem, pois a tcnica aceita como condio necessria, mas no suficiente. Depois da tcnica, h que super-la, no jargo tradicional. O que seria essa superao seno a conquista do modo prprio de lidar com o conhecimento advindo da tcnica? E o que seria o domnio dos princpios gerais seno a estabilizao de formas do fazer um correlato ao passo de dana, portanto?

Descobrir os saberes do corpo


Rudof Laban (1879-1958) dedicou-se a conhecer as caractersticas do movimento e, com os seus estudos, organizou uma topografia classificatria. Diferenciando-se da sua proposta, mas igualmente interessados nos princpios gerais do movimento, Angel e Klauss Vianna priorizam o sujeito, no sentido de que cabe a cada um de ns empreender a aventura de descobrir os saberes do seu corpo. Interessados na dana que cada corpo podia desenvolver, formularam os princpios gerais que possibilitariam que isso viesse a acontecer. Angel e Klauss, cada qual a seu modo, chegaram aos ossos, articulaes, contato, pele, tempo, peso, resistncia, oposio, apoios, observao, ateno, toque, presena e conscincia. O conhecimento da existncia desses princpios gerais favoreceria o corpo a melhor explorar o movimento, desimpedindo-o de possveis entraves que estivessem ou pudessem vir a estar estorvando esse conhecimento de si mesmo, um tipo de mergulho em si mesmo que lembra a maiutica de Scrates (470 a.C. ou 469-399 a.C). A maiutica est associada ao mtodo de perguntar desenvolvido por Scrates para levar o homem ao conhecimento. famosa a sua frase conhece-te a ti mesmo, ou, em grego, nosce te ipsum.

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O termo maiutica se refere ao ato da parteira, profisso de sua me, trazer uma vida (ou o conhecimento) luz. Na maiutica socrtica, o professor se utiliza de perguntas para levar o aluno a responder utilizando seus prprios conhecimentos. Angel e Klauss fizeram das suas instrues uma pedagogia maiutica, levando cada um a encontrar a sua resposta no seu corpo. O fato da conscincia ser por eles entendida como um processo de autorreflexo atesta essa aproximao. Angel disse, certa vez, que Klauss tinha a cabea na lua e ela, os ps no cho. Talvez esteja a um outro vis para lidar com o que ambos nos legaram. Como se v, at essa metfora remete ao corpo em sintonia com o ambiente.
1. Sennet, 2009, p. 31 2. Katz e Greiner, 2006, p.131 3. Katz & Greiner, 2005, p. 130

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O mtodo Angel Vianna a ontologia sistmica


J ORGE DE A LBUQUERQUE V IEIRA

trabalho corporal como desenvolvido por Angel Vianna pode ser visto como uma elaborao da alta complexidade do ser humano. Ele se insere no domnio de uma ontologia como cincia geral, no sentido dado por Bunge, Peirce e outros1. Nessa ontologia, lidamos com os traos mais gerais e fundamentais das coisas (no caso, sistemas), na forma de um corpo de pressupostos que embasa todas as consequentes elaboraes cognitivas. O corpo um sistema hipercomplexo, nunca captado por uma s cincia ou ontologia regional. H a necessidade da elaborao do corpo por meio de uma viso bsica, fundamental e geral, que leve efetiva aplicao das vises regionais. E nesse contexto que se insere a tcnica (ou mtodo? Ou ainda, sistema?) de Angel Vianna. necessrio ressaltar esse aspecto: A ontologia geral ir trabalhar aspectos gerais e bsicos das coisas, como, por exemplo, espao e tempo, matria, mudana e possibilidade, etc. E quando nos dedicarmos ao estudo de caractersticas mais especficas das coisas (ou sistemas) estaremos fazendo o que chamamos cincia, na forma de uma ontologia regional. Dessa forma, anatomia, ortopedia, neurologia, psicologia, etc., so ontologias regionais ou cincias, que podem ser empregadas no estudo mais especializado do corpo. Enfatizamos aqui que, de acordo com os autores j citados e a ontologia por ns adotada, nossa opinio que o mais indicado seria falar de sistema Angel Vianna. Ou seja, do ponto de vista de uma teoria do conhecimento, o trabalho de Angel Vianna consiste na construo de um sofisticado sistema conceitual e de aes, que tenta mapear ontologicamente o sistema corpo.
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A complexidade envolvida no sistema corpo pode ser vista por meio de nveis aparentemente separados. Essa uma hiptese mais metodolgica do que ontolgica, tpica do pensamento mais atomista, pois bastante razovel que ocorram movimentos internveis que variam desde o fsico at o psicossocial. Do ponto de vista sistmico, uma atuao em um dos nveis provocar efeitos e consequncias nos demais, tal que elaborar a complexidade corporal fsica e biolgica elaborar vrios desses nveis. Se levarmos em considerao que a complexidade humana decorrente da evoluo, temos a concluso que a elaborao das dimenses complexas do ser humano pode gerar uma melhoria adaptativa da espcie. Nesse sentido, o sistema Angel Vianna no tem exclusivamente um carter teraputico, mas sim, acima de tudo, funciona como uma otimizao adaptativa do sistema humano. Aspectos teraputicos podem ocorrer como consequncia da vivenciao do sistema. Nesse contexto, o sistema aplica-se a todos os seres humanos, desde aqueles considerados normais quanto aqueles considerados mais deficientes termos extremamente contextuais e relativos. Do ponto de vista da ontologia sistmica, quando lidamos com sistemas abertos, vemos que a coevoluo corpo/ambiente gerenciada por um processo que pode ser aproximadamente caracterizado como internalizao de relaes, no sentido de relaes externas transitarem, no tempo, para a condio de relaes internas. Na verdade, falamos de relaes do tipo conexes.2 Ou seja, ao longo da evoluo em larga escala temporal e aquela do dia a dia, nossos corpos so regidos por um processo de internalizao de relaes ou conexes.3 Ao longo do processo de internalizao, algumas tornam-se irreversveis, outras podem flutuar em direo reversibilidade. Segundo ainda Uyemov,4 o tempo flui na direo que corresponde a essa internalizao, ou colapso relacional. Em resumo, vivemos numa realidade relacional, o que implica sempre um conjunto de restries que seleciona os acoplamentos possveis entre as coisas da realidade, gerando certos sistemas e no outros.

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No caso da complexidade humana, vivemos muitas vezes em condies em que h o acmulo de restries desnecessrias ou em excesso, o que nos sobrecarrega tambm desnecessariamente em nosso dia a dia. O sistema Angel Vianna visa liberar o corpo de restries desnecessrias e/ou em excesso, elaborando assim uma linguagem corporal, que se traduz intersemioticamente em toques, estmulos aos sistemas musculares, esqueleto, etc. Tal sistema pode assim explorar a potencialidade corporal, inclusive no nvel cerebral, efetivando o desenvolvimento do sistema corpo/crebro. O carter sistmico do trabalho de Angel Vianna possui, portanto, seu lado metodolgico. Nesse sentido, seria um mtodo que visa fornecer mais graus de liberdade ao corpo humano mas nunca de maneira desnecessria, ou seja, h a libertao do corpo mas respeitando a sua natureza relacional. E, finalmente, tendo o sistema conceitual permitido a emergncia de um mtodo, este, em suas aplicaes e gerao de hbitos, acarreta uma tcnica. Em nossa opinio, encontramos no trabalho de Vianna os aspectos sistmicos, metodolgicos e tcnicos, mas o que o domina e valoriza o seu valor sistmico e de uma natureza ontolgica.
1. Bunge, 1977, p. 5 2. Bunge, M. 1979, p. 6 3. Uyemov. 1975, p. 98 4. Id.Ibid, p. 101

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Ot rabalho de Angel Vianna como campo do possvel


H LIA B ORGES
Fedro E nisso a danarina teria, segundo tu, algo de socrtico, ensinando-nos, quanto ao andar, a nos conhecer melhor a ns mesmos? Erixmaco Precisamente. Nossos passos so to fceis e familiares que nunca tm a honra de serem considerados em si mesmos, e enquanto atos estranhos (a menos que doentes ou imobilizados, a privao nos leve a admir-los). Conduzem assim, como sabem, a ns que os ignoramos ingenuamente; e conforme o terreno, o destino, o humor, o estado do homem, ou mesmo a iluminao do caminho, eles so o que so; nos os perdemos sem pensar neles.1

ssim como nos diz Erixmaco estamos to impregnados de um modo de ver o mundo que no nos damos conta das micropercepes que atravessam nosso corpo no cotidiano revelando-nos o abismo de possibilidades caracterstico da vida em sua existncia. Portadora de um saber inventivo e nico no meio da dana, Angel Vianna conduz seu trabalho percebendo-o como campo vibrtil em comunho com o coletivo. De forma a permitir ao corpo expandir-se na sua expresso mais singular, libera os movimentos corporais de suas amarras a partir de tcnicas que trazem tona um corpo vivo, pulstil no qual o aluno passa a permanecer em escuta, em ateno aos micromovimentos que se desdobram desde o osso vivo. Partidria do mltiplo e, por conseguinte, das manifestaes singulares, a dana vista por Angel como encarnao da vida. Movimento, ritmo, pulsao convocando o corpo como campo de afetao que se compe e decompe nos encontros revelados em sua temporalidade e expressividade. Compromissada com uma formao que se inicia com o bal clssico, passando pelas diferentes tcnicas de trabalho corporal que se
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inauguraram no sculo XX e profundamente influenciada pelas novas proposies artsticas, a pesquisa corporal elaborada por Angel carrega em seu bojo a fora de ruptura com um certo modo de ver o mundo, dispondo seu mtodo como um operador cognitivo. Assim, o trabalho realizado permite resgatar um corpo na sua capacidade de ser afetado, como uma experincia esttica, em que o invisvel se manifestar no sensvel produzindo movimento no pensamento. Podemos utilizar, por exemplo, como imagem, as escadas de Escher,2 como referncia para pensar o inaugural do corpo em seus deslocamentos em que experincias paradoxais de continuidade e descontinuidade remetem ao impossvel como parte da realidade. Sem origem nem finalidade o trnsito que mantm o olhar e o pensamento. A metamorfose e o infinito se apresentam, realizando a quebra com o universo das representaes implicando na experincia o conflito, a iluso, como ato de criao, em que mundos impossveis se tornam reais. Ao articular reas distintas do saber como ferramentas para dar consistncia e sustentar a retransmisso no apenas das vivncias corporais, mas da inscrio de um corpo-pensamento, este trabalho se constitui como uma prtica que se desconstri e se constri no seu prprio fazer de modo que o como, o modo de realizao privilegiado pelos dinamismos espao-temporais em detrimento do sentido. O corpo passa a ter como referncia no mais uma origem, mas um fazer-se, sendo processual e, portanto, impermanente. Tomando a definio de arte moderna de Valry, podemos dizer que a experimentao propiciada pelo contato com a intimidade do corpo: Captura, por vezes, pela sutileza de seus meios ou pela audcia da execuo, algumas presas muito preciosas: estados muito complexos ou muito efmeros, valores irracionais, sensaes em estados nascente, ressonncias, correspondncias, pressentimentos de uma profundidade instvel.3 Na constatao de que um corpo so muitos corpos, a dana realizada a partir da conscientizao do movimento no se ajusta a padres preestabelecidos; busca em cada corpo seu prprio modo

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de danar; conjuga-se com uma operao que significa sair da via expressiva ou mimtica caracterstica de uma certa leitura da dana para um fazer esttico pautado na sensao, no estiramento da sensao. O caminho utilizado o movimento, estar atento ao corpo nas suas dobras, nas suas contraturas, nas suas tenses e nos intervalos alongando-se atravs do espao e do tempo, atravs do ritmo vivido nos deslocamentos. No se coloca, apenas, em evidncia uma desconstruo objetivada na materialidade do corpo; porm mais, estamos sublinhando neste trabalho o carter inaugural e de contraposio a um modo de subjetivao em que as qualidades sensoriais vo se tornando emudecidas. Um corpo um campo de possibilidades e isto o que se torna visvel pelo trabalho realizado por Angel Vianna recuperar um campo de possibilidades que se atrofia pelas repeties no diferenciais de um gesto mecanizado. O que se manifesta, ento, no horizonte deste mtodo ou conjunto de tcnicas que propicia a valorizao das condies sensveis do corpo, a partir das experimentaes, que atravs do desenvolvimento de um estado de presena em que a ateno esteja ativada para os micromovimentos do corpo em sua ritmicidade vivida nos encontros viabiliza-se a construo de uma perspectiva crtica que aciona movimento ao pensamento. Deste modo justamente pela condio sensvel do corpo em sua excitabilidade, como campo receptivo, que se realiza a transduo necessria entre sistemas de signos caracterizando-se, assim, o corpo sensvel como campo de operao do simblico de tal forma que, pela toro resultante no pensamento, seja possvel a emergncia de novos territrios existenciais.
1. Valry, p. 2005, p.28 2. Artista grfico que viveu entre os anos de 1898 a 1972 que teve seus trabalhos reconhecidos pelas proposies chamadas estruturas impossveis como House of stars, Ascending and descending e Relativity, entre outras 3. Valry, p. 147

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Trago na memria corporal o que Angel me favoreceu


LETCIA TEIXEIRA

xiste um mtodo Angel Vianna? Essa a uma pergunta que processo desde os primeiros anos de convivncia com Angel, por meio de vivncias corporais no percurso de mais de 30 anos como profissional da prtica na Escola e na Faculdade Angel Vianna. As diretrizes pedaggicas e reflexivas sobre a prtica corporal proposta por Angel, absorvidas depois de tantas vivncias corporais, emergiram a partir de uma apropriao profunda de uma memria introjetada em meu ser. Ainda trago na memria o que o trabalho desenvolvido com Angel me favoreceu: o desenvolvimento da minha personalidade, de meu corpo, de uma viso mais aberta e generosa sobre o ser humano e de minha qualificao profissional.

1. Breve exposio
Angel sempre teve a inquietao do fazer, de colocar na prtica suas idias, motivaes, descobertas. Sua efetiva atuao se estabeleceu na criao constante de grupos de pesquisas e escolas de formao. No entanto, no decorrer de sua trajetria nunca se preocupou em registrar suas descobertas, de formalizar pela escrita sua tcnica ou seu sistema ou a sua metodologia de trabalho. O que fez ao longo dos anos foi conservar o registro dos Vianna (os dela, de Klauss e Rainer): resenhas dos trabalhos, entrevistas, artigos, programa de bal e teatro, seus pensamentos, registros de suas escolas, as teses sobre o seu trabalho e um arsenal de fotos; num perodo que vai de 1948 at os dias de hoje. O trabalho de Angel sempre partiu da experimentao. Abriu centros de pesquisas exatamente para que ali pudesse fazer emerN

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gir ideia, trocas, estudos, sem o propsito de fixar uma tcnica, mas sim incentivar a pesquisa prtica e terica. Seu trabalho de transformao pela conscincia corporal um processo, muito mais que uma tcnica propriamente dita. E tambm um recurso para focar, ativar, aprimorar esse corpo que ns carregamos e que muitas vezes deixamos abandonado. Esse aprendizado requer uma prtica sistmica: estmulos constantes, silncios, pousos, conexes, convivncias, trocas, enfim, uma vivncia para o seu aprimoramento. A prtica corporal de Angel Vianna necessita do aqui, do agora. um mtodo de vivncias nicas, atualizadas, que prioriza a constante renovao nos modos de agir, pensar, sentir, ou seja, um mtodo que s existe se a dinmica for viva. O fundamental na prtica corporal de Angel a crena no potencial humano como condio de desenvolvimento; buscando incorporar vida, ao dia a dia, o trabalhado em aula. Desde muito cedo se evidncia em seu trabalho uma conduta sensvel para com o aluno. Angel apoia-se na receptividade, no acolhimento requisitos jamais abandonados, preciosos na aproximao dos seres. Angel sempre afirma que qualquer corpo estimulado pode ser aprimorado, lapidado, sensibilizado. Mesmos os seres humanos qualificados de estranhos, com corpos despreparados, com sequela, etc., todos so recebidos, acolhidos e desenvolvem-se com o trabalho de Angel.

2. Procedimentos
A prtica corporal proposta por Angel costuma ser rica em detalhes e informaes. A orientao dada ao aluno tem objetivos claros, preciosos. Por exemplo, pode se ter como foco o quadril, a coluna, os apoios, o eixo corporal, etc.. A orientao para o movimento provm de um tema a ser trabalhado ou da observao dos movimentos dos prprios alunos. Existe uma conduta recorrente a delicadeza com relao ao aluno que est chegando. A aproximao com e entre os alunos faz
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parte do seu mtodo, ou seja, explicitar o movimento que se est trabalhando, atravs do corpo de um aluno-aprendiz. O procedimento para o movimento, qualquer que seja ele, conduzido e orientado pelo toque, isto , por uma mo mais experiente que sabe reverberar no corpo do outro a comunicao da diretriz que est sendo trabalhada. Por exemplo: relaxar onde est tenso ou acordar a musculatura onde deveria estar desperto, alm do uso do toque, se utiliza a fala como orientao. Outro exemplo: 1) foco nas direes sseas, fala-se lenta e pausadamente, mas com tnus na fala relaxe os membros inferiores, alinhe os ps, os joelhos... observem os quadris (crista-ilaca); 2) o foco agora nos membros superiores: relaxe e alinhe as escpulas (ou omoplata) cotovelos e mos. Outra ttica do professor verbalizar imagens, que provocam uma qualidade interna e peculiar na pesquisa do movimento. Por exemplo: 1) imagine fios ligados em qualquer parte do corpo, os fios vm de qualquer ponto do espao; 2) imagine qualquer parte do corpo como um pincel, pinte o espao com a parte de seu corpo que voc escolheu; 3) imagine vetores, setas saindo do seu corpo que esto apoiados ou no cho, ou na parede, ou em qualquer superfcie. Estabelea uma relao com a superfcie que voc est trabalhando. Existe uma gama enorme de vivncias que se valem de imagens para que, atravs do ldico, o aluno mergulhe no trabalho de conscincia do seu corpo. Ele v a transformao consciente de seu corpo e o do colega. Enquanto o aluno realiza o movimento, o orientador sinaliza como o corpo reage ao, como o corpo compensa, fazendo ora uso excessivo de tenso ora faltando tenso. Estabelecido esse primeiro procedimento, o orientador continua indicando e pontuando referncias, para que o movimento mostrado seja realizado por todos de forma consciente e no mecnica. A noo de movimento consciente, como estamos aqui denominando, refere-se a uma ao realizada individualmente, de acordo com padres singulares de uso do tempo e do espao, desvinculado de qualquer necessidade de seguir um professor ou um modelo determinado. O aluno, como diz Angel tem que estar no aqui, no agora, tomando conta do seu corpo.

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A imagem, o toque e a direo ssea (ajustar com as mos ou com a fala as distncias entre vrias partes do corpo) so meios empregados pelo orientador para a conduo de qualquer movimento a ser realizado por todos os alunos. Essa prtica corporal de Angel Vianna permite trazer tona o volume do corpo (adquirido pela pele), a forma do corpo (adquirido pelos ossos), a liberdade, flexibilidade e maleabilidade corporal (adquiridos pelas articulaes). Essa aplicao orienta e integra a imagem do corpo, o sentido proprioceptivo e a conscincia do corpo.1 Cabe ao professor orientar qualquer movimento, ele que corrige, sinaliza, pontua os segmentos do corpo que precisam ser trabalhados, que precisam de ajustes. Isso possibilita um aprendizado. Um aluno exemplifica no seu corpo o exerccio sugerido pelo professor. Ele nesse momento um demonstrador, mas no representa um modelo ideal, portanto, no ser imitado pelos colegas. Alm do aprendizado do aluno demonstrador, os alunos observadores, aprendem pela didtica exemplificada por um corpo particular, com suas dificuldades e facilidades, ou seja, pela diversidade e no pelo modelo que iguala. O orientador assume o lugar de quem conduz uma ideia, uma proposta. Por mais simples que seja o movimento, a finalidade execut-lo de modo que seja possvel detalhar e esmiuar pequenas percepes, concentradas nas reaes do corpo (tempo) no percurso da ao ou movimento (espao). A durao da conduo sugerida pelo orientador o fio condutor entre ele e o grupo. Tudo vai depender do estado anmico do orientador e do aluno no momento do encontro. E, principalmente, da disponibilidade de ambos. O orientador precisa atentar na resposta do que foi proposto e, caso haja uma sinalizao de algum esgotamento ou disperso do grupo, a sugesto mudana de estmulo ou proposta. Alunos e professores tm que estar atentos. O tempo do relgio no corresponde ao tempo experimentado pela ateno e escuta dada para o corpo comum ouvirmos dos alunos a impresso de que o tempo no passou ou que passou muito rpido em relao aos 10, 15 ou 20 minutos transcorridos. Alm disso, importante que o aluno tenha tempo para apurar suas ca-

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pacidades internas, sensitivas e sensoriais. Existe a necessidade de um respeito ao tempo individual de cada aluno. O orientador pode solicitar ao aluno que verbalize suas sensaes. Isso pode acontecer em qualquer momento da aula, no h a necessidade de os alunos estarem sentados. Os alunos podem estar de olhos fechados, deitados e revelando suas sensaes de uma maneira menos exposta. Fica a critrio de cada um comentar ou no suas percepes e sensaes. De imediato, aquele que foi surpreendido pelo inusitado ou inesperado pode exclamar frases, tais como: nossa! Parece que um lado meu caiu!; estou sentido a metade do meu corpo mais em contato com o cho; sinto o lado trabalhado mais forte; ou ao contrrio, podem comentar: estou sentindo o meu lado trabalhado mais leve; sinto um buraco no meu corpo; ou ainda: eu no senti diferena nenhuma; no aconteceu nada comigo; est tudo igual como comeou. Para cada pessoa haver um registro e todos so respeitados e vlidos. O relato das sensaes leva o aluno a experimentar a escuta de si mesmo e do colega. O mais importante de tudo isso no relatar uma resposta certa e sim permitir o contato com o corpo que fala por meio de sensaes. Enfim, os procedimentos descritos permitem aprofundar na direo em que se processa a conscincia, e no na fixao em um padro sensrio-motor, como diria Jos Gil.2 As etapas tomada de conscincia, movimento orientado e improviso so utilizadas (no necessariamente nesta ordem) para despertar o estado do corpo. A tomada de conscincia o momento em que todos podem se espreguiar, se alongar, se massagear ou tocar os ossos. Na pesquisa do movimento orientado, o professor prope um movimento e ao mesmo tempo incentiva o aluno a buscar novos caminhos. O aluno no precisa seguir literalmente o que est sendo dito pelo professor, mas deve vincular a proposta feita sua necessidade corporal do momento. A liberao total do movimento acontece quando o aluno improvisa podendo at acontecer a inter-relao de duplas e de trios e por que no de todo o grupo, isso se todos

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estiverem vendo e ouvindo naquele momento, por que no? A surgem aqueles momentos mgicos, que muitos professores j presenciaram! pela explorao do espao, dos planos, pela relao entre dentro/fora, superfcie/meio, consciente/inconsciente, que o aluno vai adquirindo a to falada conscincia corporal. Se sistema, mtodo ou tcnica ainda estamos nos perguntando. Agora, que existem etapas a serem seguidas, linhas de conduo possveis, provveis, isso eu tenho certeza de que h. Para Angel Vianna algumas condies so fundamentais, tais como: cuidado com o corpo (o seu e o do outro), leveza e prazer.

3. Conceituao
A prtica de Angel Vianna um estmulo, h uma direo, um aperfeioamento, uma integrao, uma aceitao e um convite reflexo. A reflexo do corpo a conduz ao campo perceptivo diferenciando-a do conhecimento meramente emprico. Angel rompe com o paradigma da noo de corpo mecnico, sem subjetividade de sem singularidade. Como ver a conduta visionria de Angel frente aos que teorizaram o corpo? Cinco pensadores foram requisitados: 1. Maurice Merleau-Ponty (filsofo) 2. Michel Foucault (filsofo) 3. Flix Guattari (psicanalista) 4. Gilles Deleuze (filsofo) 5. Antnio Damsio (neurologista) 6. Jos Gil (filsofo) Primeiramente, aproximei-me da filosofia de Maurice MerleauPonty que ao lanar o conceito de corpo-prprio me fez de imediato estabelecer um dilogo com o mtodo de trabalho Angel Vianna. Para Merleau-Ponty o corpo-prprio (corpo humano) possui um sujeito que pensa, sente, e age com inteno. Essa afirmao possibilita que se estabelea a relao entre as partes e o todo: o sujeito, o objeto, o ambiente, a percepo de si mesmo e do outro.

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J o filsofo Michel Foucault fala do conceito de corpo-dcil. A anlise do conceito corpo-dcil permitiu-me avaliar os mecanismos de poder imprimidos no corpo por meio de padres comportamentais de obedincia e repressivo. O psicanalista Flix Guattari e o filsofo Gilles Deleuze falam em corpo sem rgos. Os dois conceituam de corpo sem rgo as experincias provocadas pela sensibilidade dos sentidos do corpo do no-dito ou do no-interpretado. Na verdade, tanto os conceitos de corpo-prprio, como o corpodcil ou o corpo-sem-rgos j apareciam no trabalho de Angel de forma clara, objetiva e verbalizada, mas no, claro, com essa nomenclatura conceitual de Merleau-Ponty, Foucault, Guattari e Deleuze. Os quatro aparecem sim, para iluminar, dialogar com o mtodo de Angel Vianna. Alm do corpo como objeto de estudo e anlise, surge na prtica corporal de Angel o termo conscincia ou conscientizao. Mas que conscincia? Como trat-la? Onde encontrar a explicao para a denominao de conscientizao do movimento? Na tentativa de explicao dessa prtica, deparo-me com a neurologia de Antnio Damsio. Pesquisador da rea neurocognitiva, Damsio expem o conceito de conscincia, interligando-a com o corpo, a emoo e o conhecimento de si mesmo. Estudando Locke, Brentano, Kant, Freud e William James, Damsio levanta outras propriedades da conscincia, a saber: seletiva, interior, contnua e que interage com o meio. Todas as propriedades sinalizadas por Damsio so encontradas na prtica corporal de Angel Vianna, porque ela: 1o)concentra e seleciona uma parte do corpo. 2o)enfatiza a sensao das manifestaes interiores. 3o)mantm ateno contnua nas partes do corpo. 4o)enfoca a privacidade do indivduo. Assim como as instncias tratadas por Damsio que so ser, sentir e saber que somos corpo e emoo; tambm so vinculadas as prticas de Angel Vianna. Somos um corpo, a condio bsica para existirmos.

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O corpo existe em algum o tempo todo, mas somente s vezes esse algum se d conta de que o corpo. Esquecemos que o corpo uma presena constante. Muitas pessoas o usam como se fosse um objeto mero consumo. A segunda instncia a constatao de que sentimos o corpo. Pode-se sentir o corpo por meio de dor, irritao, prazer, mal-estar, etc. No entanto, ainda necessrio aprimor-lo ou sensibiliz-lo. J na terceira instncia, sabe-se, conhece-se, detm-se, percebe-se o corpo. A conscincia lhe oferece a oportunidade de vivenci-lo de forma apropriada, com a percepo das adaptaes da vida cotidiana. A conscincia para Damsio aproxima-se da conscincia ou percepo de si de Merleau-Ponty, ou seja, ambos pregam a relao com o eu, o outro, o ambiente, diante do momento real do aqui (tempo) e do agora (espao). Damsio trata essa conscincia do tipo mais simples e bsica como conscincia central, no qual sem ela no existiria nenhuma outra. Mas h outras questes de cunho sensorial e de alteraes de conscincia, como por exemplo o corpo ultrassensvel e criativo. Por isso a ida a Deleuze e Guattari que apontou para o conceito de corpo sem rgos. O conceito corpo sem rgos aproxima-se da experimentao da imanncia que estar em vida, lidando com ela e suas irregularidades, anomalias, marginalizaes e no necessariamente s com a funcionalidade e a organizao orgnica do corpo. Na nsia de dar continuidade pesquisa do movimento danado me deparo mais uma vez com o filsofo Jos Gil. Gil apresenta o conceito de conscincia do corpo, conceito esse que se aproxima de Deleuze e de Guattari em alguns aspectos, ou seja, ele d nfase na experincia, na noo de paradoxo e no estado alterado de conscincia. Segundo Gil, na dana o inconsciente prevalece, ganha fora, faz brotar o movimento criativo, a espontaneidade, a vida, a fluncia do movimento. Porm o movimento danado no inconsciente, rduo, exige um trabalho sistemtico at chegar a excelncia.

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Gil deixa claro duas configuraes da conscincia do corpo; uma que controla conscincia de si, egoica que torna o corpo impermevel para os movimentos internos e para os sentidos, e outra que libera e torna o corpo poroso, isto , o corpo que se nutre do movimento e se liberta das tenses internas. Mas, como deixar a conscincia invadir o corpo? Ao apurar as pequenas percepes,3 ou seja, ao estar disponvel para as sutilezas, os detalhes, as nuances provindas do interior do movimento. Para Gil pela energia e pelo espao tempo que se concebe a conscincia do corpo. Na prtica de Angel, no existe a preocupao de se chegar a um resultado determinado, seja de movimento ou de postura. Desta forma, o efeito de continuidade se d no percurso, no entre, no que se passa quando se realiza o movimento, assim como na interioridade do movimento, que se estabelece na conjugao recproca do pensamento com o movimento.

4. Consideraes finais
na educao do corpo que a prtica corporal proposta por Angel Vianna aparece. O foco de seu trabalho potencializar a condio humana de pertencer e ser um corpo. Angel teme as definies com receio de que caiam em receita. Ela quer que o seu trabalho esteja sempre sendo reavaliado, que seja vivo. Sua prtica tem uma direo, sim, recheada de estmulos, um convite reflexo permanente. A metodologia da prtica corporal proposta por Angel Vianna aponta para trs itens fundamentais: Primeiro Observao, visualizao, interao do eu, do outro, do ambiente. O despertar do conhecimento anatmico e cinestsico. Segundo O reconhecimento e a aceitao de si buscando o prazer pelo movimento e sua renovao no dia a dia.

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Terceiro A conscincia da estrutura esqueltica, das dobras (articulaes) e do invlucro (pele) para a explorao do mundo interno (sensibilizao para a projeo com o mundo exterior). Dentro desses trs itens se investe na percepo detalhada do corpo: No desbloqueio das tenses (tambm pelo toque). A descoberta das articulaes (dobradias do corpo). No afinamento da propriocepo ( a noo que o sujeito tem do seu corpo no espao). No contato na observao (o eu, o outro, o ambiente). Sem esforo / com leveza. Na tridimensionalidade corporal. Na improvisao/corporal. Descoberta de um saber prprio do corpo. Apurar os sentidos. Os apoios. Ritmo e movimento prprio. Conscientizao corporal (descoberta do saber prprio, intransfervel do corpo). Voc ainda se pergunta se existe um mtodo Angel Vianna? A resposta est totalmente inscrita em meu corpo!
1. Temas que foram desenvolvidos na dissertao da autora deste texto para o seu mestrado em teatro no captulo 2: Corpo sensvel, p. 21-40. 2. Filsofo portugus que conceitua o termo conscincia do corpo. 3. Conceito retirado, por Gil, do filsofo Wihelm Leibniz Gottfried.

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Tcnica Angel Vianna e tcnica Klauss Vianna: existem realmente duas tcnicas?
JULIANA POLO

em So Paulo, desde a dcada de 1980, um movimento para nomear o trabalho desenvolvido por Angel e Klauss Vianna como tcnica Klauss Vianna. Essa escolha, se no me falham as fontes pesquisadas, veio de Rainer Vianna, filho do casal, e de Neide Neves, que se empenhavam na tentativa de sistematizar tal prtica. Nomear o trabalho dessa forma afirmar uma posio poltica diante da sua obra, dando honras ao seu criador e praticamente anulando a importncia de qualquer outra pessoa que possa ter ajudado no processo. uma prtica comum em pesquisas: o pesquisador-chefe leva as glrias, mas muitas vezes uma grande equipe se esmera para obter aqueles resultados. Ser realmente que esse o caso da pesquisa desenvolvida pelo casal Vianna? Essa investigao do corpo e do movimento se iniciou de maneira mais autoral a partir do casamento deles, em 1955, e da abertura de uma escola prpria, a Escola Klauss Vianna, em Belo Horizonte. Segundo Angel, era necessrio exibir bastante Klauss para seu pai. Assim, todos os mritos daquela poca eram atribudos a ele: a pesquisa de linguagem, coreografias, premiaes. Angel era a maior incentivadora do marido e trabalhava arduamente na parte burocrtica da escola, como bailarina, professora, contrarregra, maquiadora, etc. Alm de todo o alicerce necessrio para o bom desenvolvimento das atividades da escola e do Ballet Klauss Vianna (grupo de dana com tendncias modernas), Angel teve iniciativas importantes na poca: partiu dela, por exemplo, a ideia de es-

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tudar a anatomia humana para poder entender melhor o funcionamento corporal. Esse entendimento anatmico, dos alinhamentos e encaixes sseos, faz parte da base da tcnica. Fizeram parte da Gerao Complemento grupos de artistas e intelectuais de diversas reas que se encontravam para discutir sobre teatro, dana, cinema, artes plsticas, etc.1 Foi nesse ambiente efervescente que o casal passou a adotar uma postura interdisciplinar em seus trabalhos, criando coreografias que inovavam na trilha sonora, figurino e esttica de movimento. Seguindo a trajetria de vida do casal, Klauss foi convidado para lecionar na Bahia e a famlia Vianna viveu por dois anos em Salvador. L ministraram aulas de bal e estudaram dana moderna. Quando seriam efetivados na UFBA, Angel decidiu ir para o Rio de Janeiro, pois achava que na universidade no conseguiriam avanar na pesquisa iniciada em Belo Horizonte e acabariam tornandose simples professores de dana contratados. Foi l que Klauss estudou capoeira e conheceu diversas danas da cultura popular. Havia, porm, uma distncia entre o que se passava nas ruas de Salvador e dentro da universidade. Angel, percebendo que no haveria espao para o desenvolvimento da pesquisa naquele ambiente, decidiu no aceitar a contratao da UFBA e partiu para o Rio de Janeiro. Foi sob muitos protestos que Klauss fez suas malas. No primeiro ano, na nova cidade, passaram por muitas dificuldades financeiras. Os ventos mudaram quando Klauss conseguiu um emprego na Escola de Bailados do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Angel, na Academia de Tatiana Leskova. em 1968, com o convite para fazer a coreografia da pea A pera dos trs vintns, com direo de Jos Renato, que Klauss d uma guinada no rumo da pesquisa de movimento. Tendo frente o desafio de trabalhar com atores, pessoas que no tinham necessariamente formao em dana, ele se viu obrigado a adaptar o seu mtodo para que fosse possvel aproveitar as potencialidades daqueles corpos. Angel participou da montagem como atriz.

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Motivado pelo momento histrico nacional, em que a ditadura militar estava agindo com fora, censurando textos e prendendo artistas, o casal sabiamente usou o seu trunfo: o corpo poderia falar o que a voz no podia. Angel abre vrias turmas no estdio de Tatiana Leskova e passa a aceitar toda e qualquer pessoa em suas aulas de expresso corporal (primeiro nome que a pesquisa assumiu). Klauss no tinha turmas, desenvolvia suas pesquisas nos laboratrios realizados com os atores em processo de montagem das peas em que fazia preparao corporal. Esses laboratrios duravam horas seguidas e tinham por objetivo aprofundar o autoconhecimento do corpo. Em 1974 Klauss ganhador do Prmio Molire em reconhecimento ao trabalho corporal para atores no Brasil. Ganha uma viagem para a Europa, com dois acompanhantes (Angel e Marilena Martins) e uma bolsa do Departamento dos Estados Unidos de dois meses com entrada vip para qualquer escola e festival. Angel e Nena (Marilena) fazem todas as aulas possveis, mas Klauss, como tinha acabado de sair de um infarto seguido de sria operao no corao, limitou-se a assistir e a entrevistar os profissionais da rea do corpo com quem teve contato. Em 1975 Angel, Klauss e Teresa DAquino abrem o Centro de Pesquisa Corporal Arte e Educao. Klauss consegue uma verba da Funarte para desenvolver a pesquisa Significado e funes de uma linguagem gestual e sua correlao no campo da dana e Angel aproveita os bailarinos do grupo recm-formado, chamado Brincadeiras, para formar o Grupo Teatro do Movimento. Assim, Klauss fica frente da pesquisa sobre o gestual e Angel da direo do grupo que faz apresentaes por todo o estado do Rio de Janeiro e em algumas capitais do pas. O trabalho experimental do grupo constitui um elo entre a dana e o teatro. Tentamos aproximar a dana e o teatro que so consequncia de um mesmo ponto comum, o movimento. E o movimento das pessoas que transitam pela Avenida Rio Branco ao meiodia a mais verdadeira forma de dana brasileira. (Jornal sem referncia, de 17 de outubro de 1976).

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em 1980 que o casal decide se separar: Angel fica morando no Rio de Janeiro e Klauss parte para So Paulo. Acredito que, a partir desse momento, torna-se possvel observar com mais clareza a relao de cada um deles com a pesquisa desenvolvida. Apesar de ser sempre zelosa com Klauss, Angel fica, a partir de ento, desobrigada de exibir o marido, podendo finalmente seguir seu prprio rumo. Em 1983 abre a Escola Angel Vianna, com o curso tcnico de bailarinos que formou uma gerao inteira de danarinos contemporneos. Em seu curso livre de Conscientizao do

movimento e jogos corporais (denominao atual do seu trabalho) aceita como aluno toda e qualquer pessoa com qualquer tipo de especificidade: corpos atlticos, bailarinos, portadores de deficincia, lesionados, pessoas das mais diversas profisses e nveis sociais. Em 2001 abriu sua Faculdade Angel Vianna e segue na sua vocao de pedagoga do corpo, como a denominou Enamar Ramos. Klauss, por sua vez, tornou-se diretor do Bal da Cidade de So Paulo, dirigiu algumas peas de teatro e seguiu dando aulas em escolas de dana. Foi aprofundando sua pesquisa com um grupo seleto de bailarinos. Sua ltima obra foi apresentada em 1987: Dd-corpo. Em 1992, com apoio de seu filho Rainer e da nora Neide, abriu a Escola Klauss Vianna em So Paulo. No mesmo ano Klauss faleceu por problemas cardacos. Ser que existem duas pesquisas que foram desenvolvidas paralelamente? possvel nome-las de tcnica Klauss Vianna e tcnica Angel Vianna? O fato que as pessoas que passaram na Escola e Faculdade Angel Vianna no tm, em sua formao, apenas o trabalho de conscientizao do movimento e jogos corporais. Angel sempre procurou inovar colocando no currculo de seus cursos outras tcnicas alm da desenvolvida por ela e o marido, tais como eutonia, tcnica de Alexander, Pilates, Feldenkrais, contato-improvisao, bal, dana moderna, dana contempornea, teatro, Laban, percepo sonora, tcnica do passo. Os alunos passam por intensa vivncia de experincias corporais que vo se organizando de acordo com

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suas prprias afinidades. Angel, em sua generosidade, sempre procurou oferecer o maior nmero e a melhor qualidade de informaes possveis. No privilegiou o seu trabalho, ao contrrio, sempre disse que os trabalhos corporais so diferentes, mas sempre convergem para o mesmo ponto. Independente dos cursos de formao oferecidos em sua escola e faculdade, Angel continua ministrando aulas de conscientizao do movimento e jogos corporais at os dias atuais, alm de eventualmente danar em eventos. Segundo ela, a pesquisa do corpo infinita, no acaba nunca. No decore passos, aprenda um caminho. Essa frase de Klauss Vianna uma diretriz de seu trabalho. Klauss, at o fim de sua vida, preocupou-se em dar prosseguimento exclusivamente a sua pesquisa. Dava aulas para grandes grupos e tambm ministrava aulas particulares. Para seu ltimo trabalho, D-d corpo, trabalhou com um pequeno grupo de bailarinos. Klauss no concordava em chamar sua pesquisa de tcnica, pois, para ele, esse nome refere-se a um trabalho fechado, com diretrizes definidas e imutveis. Como estava sempre interessado em novas descobertas e novas possibilidades no aceitava tal denominao. Vamos comparar dois textos tericos sobre essa pesquisa para podermos perceber as diretrizes dos trabalhos. Um foi escrito por Neide Neves, que utiliza a nomenclatura tcnica Klauss Vianna, e o outro por Letcia Teixeira, que nomeia o trabalho de conscientizao do movimento e jogos corporais. Assim poderemos avaliar como esto sendo abordados esses trabalhos em So Paulo, por Neide, e no Rio, por Letcia. Como nem Klauss nem Angel se preocuparam em elaborar atravs da escrita tal pesquisa comum seus discpulos colherem frases, dizeres e pensamentos deles registrados em jornais, entrevistas ou outros documentos. Isso acontece nos dois textos tericos aqui abordados. Em seu livro Klauss Vianna: estudos para uma dramaturgia corporal, Neide Neves cita Klauss: 2 ... tenho que estar com os sentidos alertas. Seno minha dana se torna pura ginstica. J Letcia Teixeira em sua dissertao de mestrado, Inscrito em meu corpo,3 cita Angel: Cada parte do corpo deve ser habitada interiormente.

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Continuando as citaes temos Klauss, que diz que a inconscincia que gera a mediocridade. E Angel, que afirma que conscientizao do movimento a busca da conscincia. Ou ainda, para Klauss, a forma, quando preconcebida, morta, esttica, acomodada e impede o aprendizado, o aperfeioamento e a criao de novos gestos e para Angel movimento exterior o prolongamento de um trajeto interior. Aqui j podemos perceber que a abordagem e as discusses sobre o corpo e o movimento seguem a mesma linha. A prpria Angel atualmente afirma que Klauss, quando gostava do que ela falava, dizia igual em suas entrevistas. Neide Neves defende que tcnica, hoje em dia, pode ser entendida como uma organizao de princpios com a flexibilidade que qualquer pesquisa em evoluo exige. Ela nos aponta alguns tpicos fundamentais da tcnica Klauss Vianna: apoios, transferncia de apoios, resistncia e oposio, direes sseas, espao articular, inteno e contrainteno. J no texto de Letcia Teixeira h indicaes de elementos bsicos da conscientizao do movimento e 3 jogos corporais: ossos, estrutura, articulaes, contato e pele. Como podemos perceber os princpios dos dois trabalhos so os mesmos, apenas explicados de maneira diferente. Neide continua dizendo que as instrues usadas para implementar os contedos dos tpicos acima: Favorecem o desbloqueio das tenses limitadoras do movimento; abrem os espaos internos, articulares e entre ossos e msculos; colocam mais msculos em trabalho; acionam msculos e intenes; so responsveis pelas intenes e pelas contraintenes dos movimentos; so estmulos para a criao de movimentos.4 Em outro trecho da dissertao, Letcia diz que o trabalho: conduz a sensaes que tomam de surpresa aquele que est atento a essas provocaes, como: deslizamento do osso, crescimento interno dos espaos, nitidez do contato da pele com o meio/objeto, afrouxamento repentino da musculatura etc.5

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Assim vamos percebendo que a tcnica Klauss Vianna ou a conscientizao do movimento e jogos corporais ser melhor nomeada se assumirmos que trata-se de uma pesquisa realizada em conjunto pelo casal Vianna e que assume algumas particularidades de acordo com a personalidade de quem a est ministrando. So modos um pouco diferenciados de aplicar o mesmo trabalho. Esse movimento de escrita sobre os dois aponta para consideraes e colaboraes que podero levar noo de tcnica, mtodo ou sistema Vianna, dando crdito a Klauss e Angel pelo trabalho que foi elaborado, desenvolvido e executado em conjunto sem privilegiar nenhuma das partes.
1. Fizeram parte da Gerao Complemento: Silviano Santiago, Jota Dngelo, Ezequiel Neves, Rodrigo Santiago, Fernando Gabeira, Henfil, Olvio Tavares de Arajo, Jacques do Prado Brando, Cyro Siqueira, Geraldo Magalhes, Joo Maurcio Gomes Leite, Teresinha Alves Pereira, Pierr Santos, Affonso Romano e Ivan ngelo, da literatura; Augusto Degois, Wilma Martins e Frederico Morais, da pintura; Fabrcio Gomes Leite e Flvio Pinto Vieira do cinema; Carlos Kroeber, Joo Marschner e Jonas Block, do teatro; Klauss, Angel Vianna e Dcio Otero da dana; Issac Karabtchevsky na msica. 2. Neves, 2008, p.39 3. Teixeira, 2009, p.22 4. Neves, 2008, p. 43 5. Teixeira, 2008, p. 28

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Quem sabe voc decide


SUZANA SALDANHA J USSARA MILLER Angel V ianna Vianna A primeira coisa do meu trabalho, seja ele mtodo, sistema ou tcnica o experimentar, mas claro que tem uma sistematizao, um mtodo a seguir. Klauss V ianna Vianna A tcnica um meio e no um fim. O processo ldico a introduo tcnica Klauss Vianna, que denominamos de o acordar. Nesse estgio, so abordados sete tpicos corporais, estabelecendo um jogo de interrelaes. 1. Presena Segundo Klauss Vianna, presena implica em perceber o corpo no espao e no tempo, percepo do corpo no espao e no tempo. Em ir ...da dormncia para o acordar, e ...do despertar surge a necessidade de movimentos novos. 2. Articulaes De movimentos novos, as articulaes vo ganhando espaos e buscando possibilidades antes adormecidas. A tcnica abrange reconhecer e explorar as articulaes, incluindo movimentos do cotidiano: sentar, levantar, andar, correr, agachar etc. 3. Peso Trabalhar a relao: peso-leveza, independncia das articulaes, a observao de cada parte do corpo e o corpo como um todo (o peso segundo conceito da fsica a ao da gravidade sobre os corpos. 4. Apoios Observar e reconhecer os apoios diferenciando as qualidades de apoios.

1. A observao Visualizar, memorizar o eu, do outro, do espao. O corpo nesse espao. Isso muito importante saber onde voc est.

2. Os apoios No incio dar muita nfase nos apoios. O cho fundamental, ali os alunos descobrem as diferentes qualidades de apoios: duros, moles, sem apoio. O peso de cada parte do corpo no cho a qualidade de cada apoio intensidades/ delicadezas. 3. A ateno Estar no aqui, no agora, no presente e acordado. Vivo. Bem vivo.

4. As articulaes Explorar as articulaes (as dobras), expandir os espaos. Pesquisar os movimentos do cotidiano.

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5. O tempo Respeitar o tempo de cada aluno muito importante. O incio, o desenvolvimento e o fim de cada um.

5. Resistncia Entrar em contato com a musculatura agonista (que realiza o movimento) e a antagonista (movimentos contrrios) criando uma forma de resistncia. 6. Oposies Tridimensionar o corpo em trs planos: transversal, sagital, frontal. 7. Eixo global Interagir o corpo com a gravidade busca do eixo de equilbrio. A vivncia e a aplicao dos tpicos anteriores proporcionam o eixo-global do corpo com a gravidade na conquista do equilbrio.

6. Os sentidos Despertar os cinco sentidos nos alunos. 7. A tridimensionalidade Trabalhar com frente, lado, atrs. presente em todos ns, mas quem conhece bem so as crianas quando giram. Uma vez no interior de Minas estvamos nos apresentando na rua. Algum disse para um velha senhora que estava na multido Chegue mais pra frente para enxergar melhor! Ela respondeu: E bailarino tem lado? 8. A conscincia corporal importante que o aluno tenha conscincia do seu corpo para poder dialogar, se expressar, com o outro corpo. Depois que voc conhece o seu corpo, voc dana! Todo o material desta coluna foi verbalizado por Angel Vianna em encontro sobre este livro.

Todo o material desta coluna foi retirado do livro A escuta do corpo: sistematizao da tcnica Klauss Vianna, de Jussara Miller (So Paulo: Summus, 2007.

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M A R C O TE R R A N O V A VA

Foi vendo, observando, experimentando, afirmando, negando que fui alicerando meu trabalho.
A N G E L VI A N N A

Para que a memria no se apague


A NA V ITRIA F REIRE

histria da dana, assim como toda histria da arte contada a partir de seus expoentes, das grandes personalidades que resistem e sobrevivem justamente por fazer-nos ouvir suas potentes vozes. Sujeitos que dialogam com o mundo atravs da sua arte, artesos do belo, comunicadores de ideias corporais, construtores de sonhos, idealizadores ora glorificados como gnios ora considerados loucos, vide Nijinski, principal solista do Ballets Russes. Hoje, no Brasil, mais precisamente na cidade do Rio de Janeiro, uma dessas personalidades, que pode ser considerada pioneira e autora do movimento da dana contempornea brasileira, completa 60 anos de vida profisional ininterrupta: Maria ngela Abras Vianna Angel Vianna. Brasileira, mineira de Belo Horizonte, um dos exemplos vivos que traz como marca do seu trabalho o fazer dirio inquebrantvel. O fazer, como ela mesma diz, fazendo. Angel comea a traar sua trajetria como pensadora, educadora, e pioneira na formao de conceitos no campo da dana, aceitando os corpos, suas necessidades e diferenas e fazendo dessas diferenas seu instrumento para provocar expressividade. Reconhece desde muito jovem a existncia de corpos especiais e a necessidade de se ter um olhar especial para com esses corpos. O trabalho com pessoas portadoras de necessidades especiais comeou ainda em Belo Horizonte, onde, sempre curiosa, estudou com importantes profissionais do universo teraputico. Angel teve como bero de sua formao artstica a msica, a escultura e a dana. Nossa personagem deseja atingir a perfeio e o absoluto dessas trs artes:
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Com o piano aprendi a ouvir, a escultura me deu a percepo do ttil pelo volume das formas e a dana a noo do espao. Angel teve como mestre em sua formao na dana o professor de bal clssico Carlos Leite (1914-1994), natural de Porto Alegre, que foi do Rio de Janeiro para Belo Horizonte, em 1948, para ministrar aulas na Unio Nacional de Estudantes (UNE) a convite do Diretrio Central dos Estudantes (DCE). Carlos Leite fez sua formao em dana nas escolas de danas clssicas do Rio de Janeiro, vindo logo a ser primeiro bailarino do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Fundou, ainda no Rio, o Ballet da Juventude, onde trabalhou como bailarino e diretor de cena ao lado do coregrafo Igor Schwezoff, diretor artstico da companhia. Carlos Leite, ao coreografar e dirigir o Ballet da Juventude, em 1947, teria causado uma forte impresso em Angel. Para ela, Carlos Leite era o pioneiro da dana clssica em Belo Horizonte, e ainda hoje continua sendo sua grande referncia: Uma coisa marcou muito profundamente a minha histria com Carlos Leite. A rigidez dele no impediu nem um pouco de deixar uma coisa muito profunda, que o amor dana e o respeito profisso. Quando em 1943 Angel passou a estudar no Colgio Padre Machado colgio misto, conhece Klauss Vianna, que viria a ser seu grande amigo e responsvel pelo seu encantamento, envolvimento profissional com a dana e futuro marido. Ambos vo frequentar as aulas de bal clssico do professor Carlos Leite, sendo Klauss o primeiro aluno do sexo masculino da turma. Dessa forma, Angel, em 1948, foi levada ao primeiro grupo de dana da sua vida, o Ballet de Minas Gerais, onde ela e Klauss trabalharam durante 10 anos. A relao afetiva que j vinha sendo cultivada entre Angel e Klauss possivelmente foi determinante no seu real envolvimento com a dana. Ela admite que seu encantamento maior pela dana

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se deu por influncia das mos do Klauss. Foram essas mos tambm que a levaram viver uma grande experincia na vida: o amor. Me fascinam as mos, a parte mais ligada ao nosso crebro, o crtex cerebral. Ns dois amos visitar uma colega que estava grvida, e estvamos descendo o viaduto da floresta. Interessante que, andando, andando, os dedos mindinhos se tocaram. Ento, aqueles dois dedinhos no se soltaram, e eu acho muito importante falar que a grande sensao foi a do dedo mindinho. Foi muito bonito, porque a gente no mais conseguiu soltar aqueles dedinhos, nem eu nem ele. No nos olhamos, s o dedo. O dedo dava a sensao de todo o amor que se iniciava. Foi no ano de 1955 que Angel, casada com Klauss, mudou-se para residir na casa onde Klauss vivia com sua av, em Belo Horizonte. Uma casa grande, de dois andares, cercada por um jardim, localizada rua Bias Forte 164, que se transformou num estdio de dana. Visando no quebrar a rotina da casa, Angel com a ajuda financeira do seu pai, manda construir uma escada de acesso externo para o segundo andar, para que o estdio se tornasse independente. A desconfiana inicial do pai de Angel foi quebrada quando ele percebeu a seriedade do compromisso assumido pela filha. Narra Angel que, inclusive, ao perceber a organizao do seu projeto, o pai resolveu perdoar parte da dvida. Para Angel, a consolidaco de projetos marcantes em sua personalidade uma caracterstica peculiar herdada de seu pai, que adorava construir e solidificar seus empreendimentos. E, como se tivesse recebido essa herana familiar, ela teria transformado a escola na possibilidade de responder famlia, principalmente ao pai, que o seu relacionamento com Klauss era um projeto srio. Eu poderia ter posto outro nome, mas achei importante dar esse porque, primeiro, o meu pai no acreditava muito na dana e nem no Klauss. Eu ento quis, cada vez mais, que ele

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tivesse muito respeito, primeiro pelo Klauss, e depois pela dana, e com isso, eu sempre falando vou na Escola Klauss Vianna, vou na Escola Klauss Vianna, Klaus Vianna, marcava o nome. E realmente marcou o nome, Escola Klauss Vianna. Em 1959 foi fundado o Ballet Klauss Vianna. O grupo surgiu da necessidade de criao artstica do Klauss: o ensino longe dos palcos no atendia s suas demandas de expresso. Ele propunha para a dana cnica cdigos menos rgidos para o bailarino, criando uma dana com um perfil mais brasileiro. No Ballet Klauss Vianna, Angel atuava como principal assistente de coreografia, primeira bailarina e coregrafa. Angel intitulavase cobaia do Klauss, pois em todas as suas criaes era primeiro com ela que ele experimentava suas ideias. No repertrio, o Ballet Klaus Vianna trazia em seus temas e produo, cenrio, msica o universo cultural brasileiro, instaurando um novo movimento na dana em Minas Gerais, que at ento s assistia linguagem clssica, mesmo em trabalhos com ttulos nacionais. Mas a dana moderna de Klauss Vianna no traz apenas a valorizao dos nossos temas; ela traz tambm adequao, segundo os depoimentos de Angel, aos corpos tipicamente brasileiros. Juntos, ns achvamos que precisvamos conhecer melhor o corpo. Ento, de que maneira? Estudando, claro, a literatura mineira e a brasileira em todas as reas. A partir da surgiu o grupo de dana Klauss Vianna, que foi a grande pesquisa, onde tudo se iniciou, l em Belo Horizonte. Em 1962, Angel participou com o Ballet Klauss Vianna do I Encontro de Escolas de Dana, em Curitiba, promovido por Paschoal Carlos Magno, com o intuito de discutir questes em torno da dana brasileira. Nesse encontro, representantes da dana atuantes no Brasil, apresentaram seus trabalhos e suas tendncias, que iam do clssico ao moderno, tais como: Rene Gumiel, Yanka Rudska,

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Eugnia Feodorova, Rolf Gelewski, Angel e Klauss Vianna com a coreografia Marlia de Dirceu, abrangendo assim um panorama vasto dos expoentes da dana brasileira. Foi por intermdio desse encontro que Angel e Klauss receberam o convite do Rolf Gelewski para levarem seu trabalho para a Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia, onde Klauss atuaria como professor de bal clssico, e Angel como bailarina do grupo de dana da Universidade (GDC), que era dirigido e coreografado por Rolf, ento diretor da escola de dana. Segundo Angel, Rolf teria ficado impressionado com a fora e a autenticidade do trabalho dos Vianna no encontro de Curitiba. A deciso de ir para a Bahia foi difcil, segundo Angel, pois teriam que deixar em Belo Horizonte, onde estavam tendo uma trilha de sucesso e ascenso profissional, como os 600 alunos que frequentavam sua escola, bem como o apoio de amigos e familiares. Mas acho que se a oportunidade e o caminho mudam, ciclo de vida; vai, parte, tem de ir. A itinerncia foi a marca da juventude dos Viannas. O casal, convidado por Rolf Gelewski, pretendia no s divulgar seu mtodo de aula de bal clssico, como tambm alargar suas experincias coreogrficas com o prestigiado mestre. Angel e Klauss moravam em Salvador no mesmo alojamento de Rolf. Segundo Dulce Aquino, amiga e futura diretora da escola de dana da UFBA; os trs passavam noites e noites estudando, conversando e trocando ideias sobre dana. Salvador foi muito especial para mim em todos os pontos de vista, no s como bailarina, mas aprender daquela escola era o que faltava em mim e no Klauss e na nossa pesquisa. Foi onde ns ouvimos falar pela primeira vez de Rodolf Laban. em meio a esse movimento de negao da dana clssica que Angel e Klauss chegam a Salvador, que na poca era considerada a cidade bero da dana moderna do pas.

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Depois de dois anos em Salvador, Angel diz que no conseguia enxergar para onde expandir o trabalho coreogrfico de Klauss na Bahia e, que temia que seu parceiro ficasse desestimulado para continuar suas pesquisas coreogrficas. Angel decide sair da Bahia e tentar a sorte no Rio de Janeiro com a cara e a coragem. Relatos de amigas e companheiras de trabalho de Angel durante anos confirmam a minha hiptese de que Angel foi fundamental pela criao da imagem de Klauss Vianna no mundo da dana. Ela o projetou no panorama cnico, batizando seu primeiro grupo de Ballet Klauss Vianna; no universo educacional, dando nome primeira escola de dana, ainda em Belo Horizonte, de Escola Klauss Vianna; bem como conduzindo-o ao Rio de Janeiro no momento em que sentiu seu projeto artstico ameaado de falta continuidade. Dulce Aquino vai um pouco mais longe quando ressaltou, em seu depoimento, a questo do machismo vigente na poca: Angel trabalhava muito o nome do Klauss, mas eu acho que isso um pouco o machismo que ns mulheres cultivamos. A gente tem aquela coisa de se sentir inferior e promover o companheiro como estrela maior, como uma forma de se valorizar e ser digna dele. Isso eu acompanhei. Agora: ela capaz de dar a volta por cima, porque quando Klauss morre ela no desaparece, ela renasce com toda uma potencialidade que uma coisa fantstica! E tinha ainda a figura do Rainer, que era filho nico e homem, muito ligado ao Klauss. Era difcil para ela esse tringulo (), e ela trabalhava muito o nome dele, era Escola Klauss Vianna, Ballet Klauss Vianna, mtodo Klauss Vianna, ela no se propunha a competir com ele, estava sempre ao lado, como uma companheira (). Foi confirmado pela prpria Angel o esforo inicial, pela necessidade de aceitao da profisso de bailarina e de um marido bailarino, numa famlia tradicional libanesa. Todavia, no sei se posso

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interpretar o companheirismo de Angel como simples imposio do machismo presente em nossa cultura. De um lado, a profisso escolhida e assumida em sua juventude no convencional e nem fruto do patriarcalismo. Por outro lado, mesmo que ela e Klauss tenham criado rupturas com o status quo da poca, no podemos esquecer que eles tambm eram produto do seu tempo. Assim, ler hoje o companheirismo de Angel como o de uma grande mulher por trs de um grande homem, como reflexo do machismo, pode soar como anacronismo. Essa histria nos faz lembrar das vidas de personagens que parecem ter vivido histrias parecidas, como Camille Claudel e Rodin, na Frana, Frida Kahlo e Diego Rivera, no Mxico, e Alma Mahler e Gustav Mahler, na Alemanha, s para citar algumas. Mulheres que tiveram seus talentos esmaecidos, por certo tempo, ao lado de grandes homens. Angel assina uma nova histria a partir das mortes do seu marido e do seu filho. Ela ressurge com mais fora, com mais vigor e coragem, e troca o nome do antigo Centro de Pesquisa Corporal Arte e Educao por Escola Angel Vianna. Por certo que a histria de Angel foi diferente dessas mulheres-heronas de seu tempo. O trgico vivido em sua vida foi perder o marido e o filho. Todavia, das cinzas, Angel assume o comando e nome da obra dos Viannas, e faz seus entes e artistas queridos reviverem.

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Angel Vianna e o teatro


ENAMAR RAMOS

trabalho de Angel Vianna com atores no se inicia, como alguns podem pensar, na dcada de 1970, poca que marcou sua

entrada nos palcos de Rio de Janeiro. O encontro com o teatro aconteceu ainda em Belo Horizonte, em 1956, quando os Vianna fizeram uma parceria com os atores do teatro Experimental de Belo Horizonte. Angel e Klauss j dirigiam, nesta poca, o Ballet Klauss Vianna, escola criada logo aps seu casamento com sede prpria. Os atores do Teatro Experimental procuravam um lugar para ensaiar. Os Vianna ofereceram as instalaes do Ballet Klauss Vianna e a partir da inicia-se uma intensa troca de experincias. Todo trabalho corporal para o teatro era dado pelo Ballet Klauss Vianna e todo o trabalho de interpretao para o bal era feito pelo Teatro Experimental. Para completar o trio das artes dana, teatro e msica o Madrigal Renascentista, dirigido por Isaac Karabtchevsky, se juntou aos dois grupos. Alm do envolvimento com o Teatro Experimental, Angel Vianna participou ativamente junto ao Teatro Universitrio de Minas Gerais, como professora e coregrafa na montagem da pea O paga-

dor de promessas de Dias Gomes, em 1962, com direo de Hayde Bittencourt. A vinda dos Vianna para o Rio de Janeiro, em 1964, os colocou em contato com a classe teatral da cidade e comearam a surgir os convites para participao nas montagens teatrais. O trabalho iniciado nessas montagens era baseado na conscientizao corporal, conhecimento que vinha sendo elaborado desde Belo Horizonte
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fruto de pesquisa corporal realizada por Angel e Klauss. O desenvolvimento desse trabalho de conscientizao do movimento ocorreu a partir de indagaes e dvidas pessoais de Angel Vianna, e de estudos feitos visando responder essas questes. Esse trabalho tornou-se um marco no trabalho de preparao corporal de atores e possibilitou uma srie de experimentos que resultaram numa linha pedaggica empregada na formao de atores e bailarinos. H vrios anos, a coregrafa, responsvel pela preparao corporal de elencos artsticos atravs de uma didtica por ela mesma elaborada. Dotada de um esprito de busca, Angel descobriu a arte. Seu primeiro contato com a arte se deu atravs do bal clssico, uma das tcnicas de dana mais bem codificadas e em que disciplina e concentrao so partes importantes da formao dos profissionais que a escolhem. Nela, determinados padres de execuo devem ser repetidos igualmente por todos que a praticam. O en dehors, por exemplo, padro do bal clssico, pode provocar um enorme desgaste fsico face s exigncias a ele inerentes. Nos corpos em que a rotao externa da coxa natural, o desgaste menor, mas nos corpos em que isso no conseguido com tanta facilidade, a necessidade de reproduzir formas consideradas perfeitas leva o bailarino a atos quase de tortura fsica. Em pouco tempo, surgiu em Angel Vianna uma insatisfao com o modo pelo qual aquela forma de expresso artstica, da qual ela tanto gostava, era transmitida. Comeava ento sua caminhada no sentido de tornar a arte de danar prazerosa atravs da descoberta do melhor uso do corpo, no s para executar movimentos que eram propostos, como tambm para expressar tudo aquilo que pulsava dentro do seu ser. A partir de um novo olhar sobre a metodologia usada para transmitir esta tcnica o bal clssico algumas mudanas foram propostas como, por exemplo, a eliminao progressiva das pontas. Angel queria novos caminhos, um movimento mais livre, sem a rigidez do

en dehors extremado, sem as contraes musculares exageradas dele provenientes. Sua meta era a conscientizao e a sensibilizao do corpo. Graas a sua aguada capacidade de observao, em

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pouco tempo percebeu que todas as artes eram uma fonte de conhecimento complementar para a dana. Ao ingressar na Escola de Artes Plsticas de Guignard, descobriu que com a escultura, parte das Artes Plsticas com a qual teve maior afinidade, aprendia muito sobre o corpo humano e, consequentemente, sobre a dana. Analisando as articulaes, os msculos e o apoio dos corpos nas esculturas, aos poucos, aumentava as descobertas sobre seu prprio corpo. Alm de propiciar um maior conhecimento sobre o corpo, foi, tambm, por meio dela, que teve sua primeira experincia concreta com o tato. A manipulao dos materiais com que confeccionava suas esculturas fez com que experimentasse sensorialmente a percepo do tato, do contato, da fora a ser usada. Quando seu professor de artes plsticas lhe recomendava cuidado no s no tempo de manipulao como na fora colocada no material, que era delicado e poderia secar e quebrar percebeu que diferentes toques poderiam ser usados no conhecimento e na manipulao de objetos externos. Transferindo essa aprendizagem para seu instrumento de trabalho o prprio corpo constatou que isto tambm era vlido para conhecimento neste campo. Ao conviver na Escola de Artes Plasticas com nomes como Guignard, Sanso Castelo Branco e Misabel Pedrosa, entre outros, Angel Vianna foi se apropriando de tcnicas que depois lhe permitiriam ousar com segurana. Outra grande preocupao de Angel Vianna foi com o descanso do corpo. Angel entendia que, sem um prvio relaxamento, as tenses trazidas do mundo exterior comprometiam o seu desempenho. Como fazer isso, no entanto, ela ainda no sabia. Foi pensando em resolver ao menos em parte esse problema que ela, ainda em Belo Horizonte, chamou o professor de ioga Georg Kriticos (de 1956 a 1957), grego de origem, para dar aula na companhia do Ballet Klauss Vianna, primeiro grupo de dana que criou junto com Klauss, em 1957. Essa investida pelo campo da ioga tinha a finalidade de proporcionar aos bailarinos o conhecimento de outra forma de trabalho corporal. Ficar restrito ao bal clssico poderia retardar ou mesmo impedir uma criao mais pertinente ou instigante.

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Segundo ela, como o crebro comanda tudo, se o crebro j tem a dana codificada, se voc fica preso a ela voc s faz essa dana, fica preso queles movimentos e no consegue nenhuma criao.1 Angel participou ativamente dessas aulas de ioga procurando saber todos os porqus e para qu. Relata que, desse trabalho, s no concordou com um termo usado para o relaxamento posio do cadver porque percebeu que, quando se relaxa, fica-se mais vivo. Sentir o corpo deitado, descansando, se percebendo de outra maneira, era uma observao que realmente a comovia, na medida em que lhe proporcionava maior conhecimento de seu corpo e de si mesma. O corpo deita, descansa, e nesse descanso ficamos mais vivos. O alivio das tenses d lugar a maior concentrao e conhecimento do corpo. Essa concentrao, por sua vez, se manifesta no que ela chama do estar presente, isto , estar atento a tudo o que se faz a fim de receber as informaes e incorpor-las de forma consciente. Passou, ento, desde essa poca, a trabalhar o deitar, o espreguiar, inicialmente apenas com os profissionais da companhia Ballet Klauss Vianna, mas logo estendendo escola Ballet Klauss Vianna. Este conhecimento foi todo inserido no trabalho com atores, em 1968, quando Angel e Klauss participaram da montagem da pera dos trs vintns de Brecht com direo de Jos Renato, que marcou a inaugurao da Sala Ceclia Meireles. Ao iniciar, nessa montagem, seu trabalho sistemtico com atores no Rio de Janeiro, percebeu a impossibilidade de utilizar a mesma tcnica usada para bailarinos, no s por ser muito complexa para ser absorvida em pouco tempo, como tambm pela finalidade que aquele trabalho apresentava. Buscou, ento, um modo de trabalho especfico para esse grupo. Baseouo na procura da forma do movimento, do gestual e do desenvolvimento anatmico corretivo. Nesse primeiro trabalho, em 1968, da pera dos trs vintns, no Rio de Janeiro, desenvolveu uma metodologia buscando o aumento da percepo corporal e a reorganizao da postura. Procuravam, Angel e Klauss, uma economia na expresso gestual visando ao gesto essencial, aquele que com maior clareza traduzisse uma ideia. O treinamento proposto dava condies aos

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atores de construir personagens mais verdadeiros, por meio de um conhecimento do corpo baseado nas suas razes de funcionamento. Terminada a temporada da pea A pera dos trs vintns, os atores que participaram da montagem quiseram continuar o trabalho proposto. Angel ficou responsvel pelas aulas que passaram a acontecer fora dos grupos de teatro, no estdio de Tatiana Leskova. Numa poca em que o corpo e sua expressividade ocupavam um lugar de destaque na encenao teatral, tais procedimentos eram bastante sedutores. Angel e Klauss, nesse perodo no Rio de Janeiro, direcionaram o trabalho com a certeza de que a experincia de vida fora dos ensaios era um componente estruturador de um corpo que teria que se modificar, para que aflorasse o que dele se desejava. Sua premissa inicial era que sem humanismo no existe arte, que tal sentimento antecede a prpria arte. Essa ligao dana-vida apontava para a atividade fora dos ensaios como um campo permanente de testes das experincias que se realizavam dentro do que poderamos chamar de ensaio-laboratrio e para encarar a preparao corporal como um real laboratrio de pesquisa. Todo seu trabalho se fundamenta nessa pesquisa permanente das possibilidades de movimentao do corpo. Angel rompeu os bloqueios a respeito da dana e do movimento. Na medida em que no trabalhava com padres preestabelecidos, mas, ao contrrio, investia na relao do corpo com o peso, no deslocamento desse corpo no espao, ela foi construindo um trabalho prazeroso de estrutura, fora, vigor. Para conseguir seu intento, baseou-se em outras tcnicas e as foi incorporando. Assim construiu uma metodologia mais rica para a dana, para o trabalho expressivo, que acabou chegando ao teatro e servindo a atores. Angel Vianna trabalha procurando desenvolver a capacidade sensorial por meio do aumento da capacidade de sentir em todos os nveis, como tato, olfato e audio. Na sua mira esto tambm a qualidade do movimento e a quantidade do esforo despendido para esse movimento, pois os excessos crispam a musculatura e comprometem a sensibilidade dos corpos.

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Este trabalho, inicialmente chamado de expresso corporal, recebeu posteriormente o nome de conscientizao do movimento uma vez que o termo expresso corporal no daria a dimenso exata da sua extenso. Expressar, diz Angel, um ato inerente a qualquer ser humano, do nascimento morte. Em se tratando de atores e bailarinos, pessoas que usam a expresso como veculo de sua arte, era necessrio definir esse trabalho de um modo mais claro e objetivo. O corpo tem uma memria muito aguada, muito presente, registra tudo que acontece na vida do indivduo e esse registro permanece para sempre. O trabalho de Angel Vianna procura desvendar essa histria, atravs do conhecimento do que acontece nesse corpo, com o intuito de no deixar que essa memria o coloque dentro de um envelope, impedindo-o de sentir e de ser expressivo. Por isso seu trabalho foi chamado de conscientizao do movimento, por ser o modo pelo qual ela trabalha a expressividade. Angel Vianna acrescentou a essa conscientizao, para dar maior amplitude descoberta corporal, um trabalho que ela chama de jogos corporais. Neste trabalho, atravs do relacionamento corporal entre um ou mais atores, vo aparecendo situaes que levam a descobertas de posturas, movimentos e equilbrios jamais pensados, face estimulao dada pelo companheiro, estimulando a criao atravs do auto-conhecimento. Assim o trabalho de Angel Vianna por ela denominado de conscientizao do movimento e jogos corporais. Resulta de um somatrio de conhecimentos articulados vindos de vrias fontes que se cruzam, que se complementam. Ele to claramente interdisciplinar que se pode tentar compor a origem de cada princpio, de cada ideia. Essa interdisciplinaridade lhe confere o status de uma forma de conhecimento maduro, concretamente construdo, composto por fios que vieram de muitos desafios e que se somam. O trabalho hoje est espalhado pelo Brasil inteiro em cursos de dana, teatro e msica, nas suas diversas formas, atendendo a necessidades especficas. Entretanto, mantm-se fiel ao princpio bsico lanado com esse primeiro grupo de atores no Rio de Janeiro autoconhecimento corporal visando a uma melhor performance.

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A conscientizao do movimento , por meio da busca da corporeidade consciente do ser humano, possibilita a quem a pratica tornar-se mestre de si mesmo. Sua principal funo direcionar, atravs de estmulos diretos, esse autoconhecimento para que cada um descubra, por si s, todas as suas possibilidades. espantoso, afirma Angel Vianna, o que o corpo capaz de fazer quando deixado livre.2 Muitas vezes esse corpo livre difcil de aflorar devido a bloqueios acumulados durante toda a vida. Angel incita esse aparecimento durante suas aulas. Todo seu trabalho baseado na comunicao corporal, na energia gasta neste esforo e na sua real capacidade de realizar-se. Sua prtica visa a dar um treinamento para que essa comunicao acontea em vrios nveis e se faa mais real a partir da participao do corpo. Sua metodologia consiste, inicialmente, em baixar o grau de tenso at o ponto timo de equilbrio do tnus, para depois iniciar a movimentao. Uma das frases mais comuns de Angel Vianna primeiro solta, depois movimenta, isto , primeiro deve-se relaxar as tenses e depois movimentar. O trabalho realizado por Angel Vianna durante suas aulas-montagens provoca continuamente o ator, estimulando-o, criando uma atmosfera na qual ele pode se aprofundar, experimentar e investigar. Ilumina-se uma rea obscura do corpo do ator, partes que inicialmente no apareciam nas visualizaes agora aparecem claramente e, quando essa rea se ilumina, o ator pode ver as diferenas e as conexes entre elas e fazer suas escolhas. importante, segundo ela, que haja uma ludicidade no exerccio, para que o ator tenha prazer nesse trabalho. O vocabulrio utilizado por Angel Vianna concreto e objetivo, como por exemplo permita que seu corpo se apoie no cho, bote a mo e sinta onde . um trabalho que, partindo de inquietaes, almeja um conhecimento consciente do corpo por meio do aumento de sua capacidade de percepo. O importante a qualidade do movimento, independentemente de sua origem, jamais de forma excludente, j que todos esses movimentos estaro sempre somando ao processo de conhecimento corporal. O ponto central que sejam vivenciados corporalmente, uma

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vez que foi desse modo que ela chegou a suas concluses. Em suas aulas-montagens, Angel Vianna, a cada movimento que o corpo executa, faz com que seu autor se d um tempo, entre num aparente estado de imobilizao, para perceber o que realmente aconteceu. Como foi? O que esteve envolvido nele? O que se modificou? Que tipo de esforo foi usado? Houve esforo desnecessrio? Qual? Esse tempo de aparente imobilidade de grande importncia, pois quando se descobre cada milmetro desse objeto desconhecido com o qual se convive diariamente o corpo. Em outras palavras e em uma uma sntese do que foi descrito, o trabalho de Angel Vianna parte do real para conseguir um estado de leveza, de entrega ao movimento induzido pelo prprio corpo, de maior percepo em todos os momentos da vida, de uma prontido para a ao criativa, de uma comunicao mais efetiva e espontnea. Angel Vianna parte do micro para o macro. Na constatao de que h maior dificuldade de percepo de algumas partes em relao a outras, e que essas partes no so sempre as mesmas de um dia para o outro, est a real necessidade desse inventrio corporal dirio antes de executar qualquer trabalho. Ao mesmo tempo, o contato com o outro faz com que se perceba que esse outro tambm diferente dele e, como ele, tambm difere de dia para dia. Isto nos leva realmente a habitar nossos corpos e a perceber que a mais sutil mudana no corpo afeta a paisagem interior. Perceber essa conexo misteriosa a todo momento, enquanto atuamos, completamente maravilhoso.3 Relao das peas de que participou (at 1999)
1969 As relaes naturais, de Qorpo Santo, com direo de Luiz Carlos Maciel, msica de Paulinho da Viola. Angel Vianna foi responsvel pelo trabalho de corpo dos atores e pela coreografia. 1970 Maroquinhas fru-fru, texto e direo de Maria Clara Machado, no Teatro Tablado, no Rio de Janeiro, e Soma, com direo de Amir Haddad, no Teatro Tereza Raquel, no Rio de Janeiro. Angel assina a direo corporal. 1971 Miss Brasil, de Maria Clara Machado com direo de Joo Marcos, no Teatro Opinio, no Rio de Janeiro, e Woyzec, de Buchner, direo de

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Marlia Pedroso, no Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro. Angel Vianna fez a direo corporal. Tango, de Slamovir Mrozek, no Teatro Tereza Raquel, no Rio de Janeiro. Angel trabalhou o corpo dos atores e fez a coreografia final. Renata Sorrah lembra que ramos trs casais de idades diferentes e cada um tinha um corpo, um tnus. 1972 A China azul, de Jos Wilker, no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro. Ela fez a direo corporal. 1979 Verbenas de seda e Papa Highirte de Oduvaldo Vianna Filho, direo de Nelson Xavier: Angel foi especialmente til para os atores jovens afirma Nelson e Sergio Brito revela no sei como Angel me fez danar a chula. 1980 Apenas um conto de fadas , musical com direo de Eduardo Tolentino e Unhas e dentes, direo de Luiz Carlos Ripper, no Teatro Senac, no Rio de Janeiro. Angel Vianna foi a responsvel pela direo corporal. 1982 O trgico acidente que destroou Teresa, de Jos Wilker, direo de Eduardo Tolentino ela assina a direo corporal. 1986 A cerimnia do adeus, de Mauro Rasi, direo de Paulo Mamede no Teatro dos Quatro, no Rio de Janeiro direo de corpo. Imaculada, de Franco Scaglia, direo de Paulo Mamede direo de corpo Ao entre amigos, de Marcio de Souza, no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro, com direo de Paulo Betti. Angel faz a direo de corpo. Sbado, domingo e segunda, de Eduardo Felipo, direo Jos Wilker no Teatro dos Quatro, no Rio de Janeiro, ela fez um trabalho especfico com o ator Nildo Parente. Ele descreve a orientao dada por Angel Vianna como fundamental na composio corporal e cnica de sua personagem. 1989 Jardim das cerejeiras, de Tchekhov, com direo de Paulo Mamed direo de corpo. 1990 O casamento branco, de Tadeus Rozewicz, direo de Sergio Britto, no Centro Cultural Banco do Brasil, assinou a direo corporal. Ao tecer comentrios sobre O casamento branco, Sergio Britto lembra que muitas vezes deixava que os exerccios dados por Angel Vianna definissem uma cena.

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1992 O novio, com direo de Sergio Britto, no Teatro Delfim, no Rio de Janeiro. Angel assinou a direo corporal. 1993 A obscena senhora D. de Hilda Hilst, com adaptao teatral de Eid Ribeiro e Vera Fajardo, apresentada na Casa da Gvea, no Rio de Janeiro. Angel Vianna foi responsvel pela direo corporal. 1999 Nostradamus, de Doc Comparato, dirigida por Renato Borghi, e encenada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.

Este processo de conscientizao do movimento se estendeu a vrios outros segmentos. Inicialmente, eram realmente os atores seu pblico-alvo. Entretanto, com a divulgao do trabalho de Angel Vianna, uma gama sempre crescente de instituies comeou a solicitar seus cursos e palestras. Sua atuao foi se estendendo rapidamente a profissionais das reas de educao, psicologia e a terapeutas de vrias linhas de atuao. Instituies pblicas como Senac do Rio de Janeiro, as secretarias de educao e cultura do Rio de Janeiro, Cuiab, Salvador e Macap, escolas de msica, grupos de pesquisa em teatro, escolas de arte, faculdades (cursos de graduao e de ps-graduao), centros de terapia e recuperao e tantos outros introduziram a conscientizao do movimento em seus currculos. O pioneirismo do trabalho realizado por Angel Vianna apontado no s por pessoas que trabalharam com ela nas montagens, mas tambm por bailarinos e atores que, de alguma forma, tiveram contato com ela.
1. Entrevista concedida por Angel Vianna autora em 22 de maio de 2002. 2. Entrevista concedida por Angel Vianna autora em 2 de fevereiro de 2002. 3. Alexander, Gerda, 1983, p.19

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Laban dialoga com Angel ou Angel dialoga com Laban


A NA BEVILAQUA

inha histria com a dana comeou no Espao Novo, na rua Jornalista Orlando Dantas n 2, em aulas de dana livre (este era nome do curso) com Soraya Jorge. O ano era 1986 (se no me engano). Com essas aulas aprendi a perceber meu corpo, saber de seus encaixes, sua respirao, ocupao de espaos, e tambm que movimento, muitas vezes, gera emoo. Depois de uns anos, vieram outras aulas, outros caminhos... encontrei o sistema Laban por meio de Regina Miranda, professora, mestra, coregrafa. Em sua companhia comecei a traar minha vida profissional e permaneci por mais de 15 anos. Depois de muitos anos, voltei ao antigo Espao Novo, agora como Faculdade Angel Vianna para dar aulas: primeiro como assistente e substituta de Regina e posteriormente assumindo sozinha, as cadeiras de metodologia I e II, usando o Sistema Laban como ferramenta para se entender os processos de movimento e suas infinitas aplicaes. Esse retorno para mim muito grato pois, embora eu saiba que em algum momento tenha apenas feito uma ou duas aulas com Angel, a sensao de pertencimento a este espao enorme, como o prprio corao desta empreendedora e mestra de todos que Angel. Conto esta histria pois considero que o estudo e prtica do sistema Laban fazem parte da minha vida, no apenas da vida profissional, mas do todo da minha vida meu olhar e minha percepo esto de tal maneira informados pelas ideias de Laban que no existe muita separao entre uma instncia profissional e outra pessoal. E apesar de Laban vir pautando meu processo de vida, por longos anos, Angel e sua escola fazem parte dela tambm. Nesse sentido, tam-

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AFINAL, LABAN E ANGEL DIALOGAM?

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bm Laban e Angel se aproximam pois suas prprias vidas foram e so dedicadas dana, ao movimento, ao corpo. Ambos fizeram de suas vidas um contnuo processo de pesquisa e de trabalho gerando, respectivamente, um sistema e um mtodo que j fazem parte da histria da dana e do movimento no Brasil e no mundo. Rudolf Laban nasceu na Bratislava, em 1879. Seu pai era um oficial militar do imprio austro-hngaro, o que o levou a muitas viagens tanto pelo Ocidente quanto pelo Oriente e a tomar contato com diferentes costumes e culturas. Laban interessava-se, particularmente pelas manifestaes de movimento, fossem elas atravs da arte, de danas folclricas ou paradas militares. Primeiramente ele tentou entrar para a escola militar e seguir a careira do pai, mas desistiu logo de incio e enveredou para as Belas Artes. Trabalhou inicialmente como arquiteto, pintor, ilustrador, mas foi no campo da dana e do movimento que Laban deixou seu legado. Foi bailarino, coregrafo, terico, professor ou simplesmente, um artista-pesquisador, como ele se auto-intitulava. Uma salamandra1 com olhos aguados e sagazes para perceber o movimento em toda a sua riqueza e complexidade. Laban buscou compreender o discurso no verbal intrnseco a todo e qualquer movimento, quais os sentidos e significados contidos nele e quais as motivaes internas/externas de quem se move. Para isso procurou estudar o movimento e decup-lo em seus elementos mais simples, como fonemas de uma gramtica ou notas musicais, que podem se articular de maneiras diversas, formando um vocabulrio sobre o movimento passvel de ser aplicado em reas to diversas como dana, teatro, terapias corporais, antropologia e comunicao. A anlise Laban de movimento ou sistema Laban, como entendido hoje em dia, fruto no s do trabalho do prprio Laban, mas conta com aportes trazidos por vrios de seus discpulos. Ao longo de toda sua vida, Laban contou com diversos colaboradores, desenvolvendo suas teorias a partir de um trabalho conjunto de pesquisa terica e prtica. Mary Wigman, Kurt Joss, Irmgard Bartenieff, Lisa Ullman e Warren Lamb so alguns nomes de uma longa lista de

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AFINAL, LABAN E ANGEL DIALOGAM?

colaboradores. O movimento observado pelo sistema Laban visto como um processo que se estrutura atravs de corpo, esforo, espao e forma em uma infinidade contnua de combinaes e interrelaes. Um aspecto essencial desse sistema apresentar polaridades que se integram em um continuum ou opostos que se harmonizam num todo. Assim como nosso movimento est sempre relacionando intenes e sensaes internas com o mundo externo, temos a dualidade presente em muitos aspectos do nosso corpo em interao com o ambiente: dentro/fora; em cima/embaixo; frente/trs; direita/esquerda; e tambm mobilidade/estabilidade; funo/expresso; ao/recuperao temas labanianos que perpassam todas as quatro categorias. Corpo O que se move. Quais as partes ativas? Como este se organiza? Quais aes (correr, andar, saltar, girar, parar, etc) ele pratica? O corpo em suas conexes e isolamentos, seus esquemas motores, seus gestos e posturas. Apesar de Laban ter construdo seus conceitos a partir da observao do corpo humano em movimento e de todos os significados e imagens advindas de suas aes, foi uma de suas alunas-discpulas, Irmgard Bartenieff quem promoveu a integrao dos conceitos labanianos em uma prtica somtica corporal, conhecida hoje como Bartenieff Fundamentals. Esforo Enfoca as qualidades do movimento, o ritmo dinmico, a motivao interna/externa que aparece nas escolhas de movimento. Nesta categoria experimenta-se e observa-se como o indivduo se move em relao a quatro fatores bsicos: fluxo (livre/contido), peso (leve/ forte), tempo (rpido/lento) e espao (direto/indireto), isoladamente e em suas mltiplas combinaes. Espao O ambiente onde o movimento ocorre. Laban compreende o espao como algo vivo e dinmico, cheio de tenses ou foras com as

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quais podemos nos relacionar e que podem orientar para onde nos direcionamos. O espao para Laban possui um aspecto geomtrico e ao mesmo tempo mstico (como a prpria geometria se apresentava para os gregos). Esta categoria inclui exploraes da esfera pessoal de movimento (kinesfera), das dimenses, planos e diagonais e das formas cristalinas representativas dessas foras espaciais (cubo, octaedro, icosaedro, dodecaedro, por exemplo) e ainda exploraes dos percursos e tenses espaciais (central, perifrico, transverso). Forma Refere-se ao corpo em suas dimenses plsticas: suas mudanas de volume, o contnuo processo de mudana de forma do corpo e como este se adapta s suas necessidades internas e externas. Essa uma categoria relativamente nova dentro do sistema e foi includa depois de Laban. Embora Laban tenha escrito muito sobre forma, ele no a identificou como uma categoria separada. Warren Lamb o principal responsvel por sua formulao. Essa separao em categorias de natureza metodolgica, possibilitando a observao, experimentao e anlise. Na prtica, elas so aspectos do movimento, sempre presentes, com diferentes graus de intensidades e em contnua relao. Como elas vo se relacionar ou se combinar, depende do contexto e de quem se move. Cada indivduo desenvolver padres dessas combinaes que dizem respeito a um estilo pessoal de comportamento, que tambm culturalmente influenciado e que responder de acordo com as circunstncias. O sistema Laban nos oferece ento esse vocabulrio do movimento parmetros para se observar, perceber, entender, pesquisar, ensinar, coreografar, executar, analisar o movimento, podendo ser aplicado de diversas formas e ganhando diferentes enfoques e interpretaes. A histria de Angel com Laban vem desde que ela conheceu o sistema atravs de Maria Duschenes, de So Paulo, e Rolf Gelewski da Universidade Federal da Bahia. Angel deu aulas de bal para Regina Miranda no Rio e depois a reencontra quando esta volta dos EUA, aps concluir sua formao em Laban pelo Laban-Bartenieff

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Institute of Movement Studies. Angel trouxe o Laban para sua escola, inicialmente com Tereza Malta (vinda da UFBA) e posteriormente com a prpria Regina, no curso tcnico, que deixou seus prprios discpulos na continuao do tcnico e na faculdade. Angela Loureiro, Luciana Bicalho, Paula Nestorov, Simone Gomes, Henrique Schuller, Marina Salomon, Marina Martins, Ana Bevilaqua e eu so nomes ligados Cia Atores Bailarinos, dirigida por Regina e que tiveram uma formao em Laban bastante consistente e rigorosa, apesar de informal, no sentido de no ser acadmica, dentro da companhia. Todas essas pessoas deram aulas, em algum momento, na Escola Angel Vianna (curso tcnico e/ou faculdade). Algumas permaneceram por longo tempo e tambm cursaram o tcnico e a faculdade como Luciana Bicalho e Henrique Schuller. Deram aulas para muitos bailarinos que hoje por sua vez do aulas no espao de Angel (como Paulo Caldas, Maria Alice Poppe, Frederico Paredes, Alexandre Franco, Marcia Rubbin) e que, de certa forma, cada um do seu jeito, incorporaram o sistema Laban, em algum aspecto de sua prtica. Assim, imagino que Laban e Angel esto profundamente ligados e um complementa o outro. O trabalho de Angel enfoca, mais diretamente o que seria a categoria corpo do Sistema Laban, embora no deixe de se relacionar e explorar aspectos espaciais, de qualidade e expresso do movimento e forma. A dana que Laban almeja procura se relacionar com os padres rtmicos da natureza e do homem. Laban estuda os padres de movimento comuns raa humana, mas tambm percebe as diferenas que so culturais e principalmente as individuais. Uma das muitas polaridades contidas no Sistema Laban justamente esta: grupo e indivduo; a parte e o todo. E os coros de movimento to explorados por Laban ao longo de seu percurso promoviam justamente a interrelao dessas duas instncias. A dana que Angel Vianna professa procura respeitar os ritmos e particularidades de cada corpo. Cada um pode ter sua prpria dana uma crena profunda de Angel compartilhada por Laban.
1. Bradley, 2009, p. 1

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A NA B EVILAQUA SUZANA S ALDANHA

Rudolf von Laban nasce na Bratislava (Hungria) em 1878 e morre em 1958.

Angel V Maria ngela Abras (Angel Vianna ianna) ianna nasceu em Belo Horizonte (MG) em 17 de junho de 1928.

Laban se interessa pelas manifestaes de movimento: pelas artes, danas folclricas, paradas militares. Primeiramente tenta entrar para a escola militar, seguir a carreira do pai, desiste e envereda para as artes plsticas. Busca compreender o discurso no verbal intrnseco a todo e qualquer movimento. Estuda o movimento em elementos simples - fonemas de uma gramtica ou notas musicais. Podem ser articulados de maneiras diversas formando um vocabulrio aplicvel, na dana, teatro, terapias corporais, antropologia e comunicao. Como surgiu o sistema Laban? O sistema Laban o resultado do trabalho conjunto de pesquisa terica e prtica de Mary Wigman, Kurt Joos, Irmgard Bartenieff, Lisa Ullman, Warren Lamp (alguns nomes de uma longa lista de colaboradores).

Angel tem como bero a formao artstica msica, escultura, dana Deseja atingir a perfeio e o absoluto dessas trs artes1 (ver texto de Ana Vitria Freire).

Como surgiu o mtodo Angel V ianna? Vianna? Na verdade eu e Klauss, fazamos tudo junto, e num primeiro momento nem pensvamos em registrar nada, mas sempre tivemos boas pessoas trabalhando conosco. Sempre aproveito, aprendo com o outro, mas nunca usei nada do trabalho do outro, tudo o que est no meu trabalho passou pelo meu corpo. As pessoas que me marcaram e que foram fundamentais para realizao desse mtodo foram: Carlos Leite do bal clssico nunca me senti bailarina clssica, mas tra-

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balhei muito com ele, inclusive na sua companhia de dana. Foi muito importante para mim. Na verdade eu me sinto totalmente expressionista. Klauss e eu, juntos retiramos as sapatilhas de pontas dos nossos alunos logo que comeamos a trabalhar. O grego George Kritikos com a sua ioga me apresenta o cho ele dava aula j com a didtica. Um dos exerccios de sua tcnica consistia em dele era fazer as posies de ioga e identificar os animais. Fiquei fascinada. Rolf Gelewski me apresenta Laban na UFBA. Como fico bailarinha da Companhia dele, trabalho o sistema Laban no meu corpo. J no Rio de Janeiro continuo com a tcnica sob a orientao de Regina Miranda que mais tarde vem a ser professora da minha escola. Os meus alunos sempre me ajudaram a crescer, toda a minha trajetria foi trocando com eles. Uma observao: o espelhamento com Laban s veio confirmar a relao que existia, entre ns Klauss, eu e Laban. A relao envolvia espao, forma, esforo, corpo. Nina Verchinina, eu a conheci logo que cheguei no Rio. Fiz suas aulas e participei do seu grupo de dana. Gentilmente Nina abriu o seu espao para que eu comeasse as minhas experincias em expresso corporal. Patrcia Stokoe, argentina, de formao clssica, expande para a Amrica Latina sua pesquisa com a expresso corporal. L estava eu no seu estdio na Rua Monroe em 1973 em Buenos Aires. Lola Brickmann conheci no Conservatrio Brasileiro Msica e trocamos muito. a primeira vez que trabalho com deficincia visual, no caso, cegueira. Fantstico! Gerda Alexander (Brickmann me apresentou Gerda, e dizia sua aula muito parecida com a dela).

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O que o sistema Laban? o movimento visto, observado como um processo que se estrutura atravs das categorias:
1. Corpo 2. Esforo 3. Espao 4. Forma

O que mtodo Angel V ianna? Vianna? Como j foi dito anteriormente, um sistema composto de oito categorias interligadas.
1. Observao 5. Tempo 2. Apoios 6. Os sentidos 3. Ateno 7. A tridimensionalidade

Essa separao em categorias de natureza metodolgica, possibilitando a observao, experimentao e anlise. Tem uma infinidade contnua de combinaes e interrelaes. Um aspecto essencial desse sistema apresentar polaridades que se integram em um continuum ou opostos que se harmonizam num todo: dentro/fora em cima/embaixo frente/trs direita/esquerda mobilidade/estabilidade ao/recuperao So esses temas labanianos que perpassam todas as quatro categorias: corpo, esforo, espao e forma. O sistema Laban nos oferece ento esse vocabulrio do movimento parmetros para se observar, perceber, entender, pesquisar, ensinar, coreografar, executar, analisar o movimento, podendo ser aplicado de diversas formas e ganhando diferentes enfoques e interpretaes.

4. Articulao 8. Conscincia corporal Mas a origem de tudo que fiz e fao vem da observao de si mesmo suas dificuldades e facilidades e principalmente de crianas, elas sim no tm amarras, simplesmente se expressam, se deliciam com o seu corpo.

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A minha vida na arte


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1928 Nasce em Belo Horizonte no dia 17 de junho Maria ngela Abras Angel Vianna, filha de Nicolau Elias Abras e Margarida Abras, que eram libaneses e primos. 1940 Comea a estudar bal clssico com o gacho radicado em Belo Horizonte, Carlos Leite. 1943 Conhece Klauss Vianna no Colgio Padre Machado. Tornam-se grandes amigos e Klauss tambm vai fazer aula com Carlos Leite. 1948 Angel e Klauss fazem parte do Ballet de Minas Gerais, companhia de Carlos Leite. 1953 Forma-se em Belas Artes na Escola Guignard (teve como professores: Guignard, Sanso Castelo Branco, Misabel Pedrosa). 1954 No contato com as crianas, em seu primeiro trabalho remunerado como professora, descobre o corpo. 1955 Casamento de Angel e Klauss em Belo Horizonte no dia 29 de junho. Incio

das pesquisas de anatomia Angel e Klauss frequentam as aulas de anatomia na Faculdade de Odontologia de Belo Horizonte. 1957 fundada a companhia Ballet Klauss Vianna primeiro grupo de dana de Angel e Klauss em BH. 1958 Nasce Rainer, filho do casal em Belo Horizonte, no dia 24 de janeiro. 1962 Em O Pagador de Promessas, de Dias Gomes, direo Hayde Bittencourt e direo corporal de Angel Vianna, o teatro entra na sua vida. 1962-1964 Na Universidade Federal da Bahia, Angel e Klauss introduzem a disciplina curricular de bal clssico. 1964 Chegada ao Rio de Janeiro. Torna-se bailarina da TV Excelsior, faz parte do grupo de dana de David Dupret, do corpo de bal da TV Tupi. 1966 -1975 1966No estdio de Tatiana Leskova, leciona bal clssico e introduz aulas de expresso corporal aps o curso com Patrcia Stokol.

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1968 Em A pera dos trs vintns, de Brecht e com direo de Jos Renato, Angel preparadora corporal com Klauss. Esse espetculo marcou o incio dos Vianna no Rio. No elenco esto Dulcina de Morais, Osvaldo Loureiro, Marlia Pra, Jos Wilker e a prpria Angel tambm como bailarina. 1970 Em Soma, de direo de Amir Haddad, Angel faz a preparao corporal dos atores. 1972 Em A China azul de Jos Vicente, com direo de Rubens Corra com Jos Wilker, Angel divide com Klauss a preparao corporal. Na primeira viagem para Europa e Estados Unidos, Klauss Vianna ganha o prmio Molire Categoria Especial. Na viagem conhece Gerda Alexander, e descobre a importncia da pele no trabalho com o corpo. Interessa-se por Moshe Feldnkrais (Gerda considerava um dos maiores experts do corpo de todo o mundo), Alvin Nicolai e Kate Grant, Zena Romet, Merc Cunnigham e a tcnica de Pilates. 1975 Angel funda junto com Klauss e Teresa dAquino o Centro de Pesquisas Corporais. 1976 Cria o Teatro do Movimento, grupo de dana em parceria com Klauss. Angel , alm de bailarina do grupo, professora). 1978 O grupo Teatro do Movimento encena Construo, coreografia de Angel. 1979 Ministra o curso de expresso corporal primeiro grupo de formao profissi-

onal em expresso corporal com a parceria de Klauss e Teresa dAquino. 1983 Reconhecimento do Centro de Estudos do Movimento e Arte pelo MEC. 1985 Formatura da primeira turma em nvel de 2o grau tcnico da Escola Angel Vianna, nos cursos de formao de bailarinos, recuperao motora e terapia atravs da dana. 1986 Rainer casa-se com Neide Neves. 1987 Encena Movimento Cinco Mulher, de Rainer Vianna com Angel Vianna (59 anos) e Neide Neves, no Teatro Villa Lobos, no Rio de Janeiro. 1988 Nasce a neta Tain em 14 de janeiro, no Rio de Janeiro. 1992 Morre Klauss Vianna em 12 de abril, em So Paulo. 1995 Morre tragicamente o filho nico Rainer Vianna, em 23 de agosto no Rio de Janeiro. Angel, em setembro desse mesmo ano, sofre um acidente em Belo Horizonte e quebra a perna em dois lugares. Foram seis meses de fisioterapia. Foi obra de Deus ter quebrado em dois lugares, para dividir a dor fsica e a emocional, seno no teria aguentado tanta violncia. 1996 Prmio Mambembe pelo Total da Obra. 1997 Angel, simplesmente Angel encenada com a criao e a direo de Angel

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Vianna, e apresentada no Confort Dana em So Paulo. 1998 Estreia de Memria em movimento: Angel, Klauss e Rainer, espetculo de criao e direo Angel Vianna. 1999 Inscrito, espetculo com coreografia de Paulo Caldas, recebe medalha da Comenda Ordem do Mrito do Presidente da Repblica Fernando Henrique Cardoso e do ministro da Cultura Francisco Wellfort. 2000 Angel recebeu o diploma Orgulho Cultural, pela sua importncia na vida cultural do Rio de Janeiro conferido pelo prefeito do Municpio do Rio de Janeiro. A Faculdade Angel Vianna faz parceria com o projeto social Arte sem Barreiras, apoiados pelo Ministrio da Cultura e a Funarte. 2001 Fundao da Faculdade Angel Vianna, com bacharelado e licenciatura em dana.

2003 Arte, Corpo e Educao Angel participa do projeto Ipageu (Instituto de Pesquisa Arte, Corpo e Educao) em parceria com a prefeitura do Rio e a Faculdade Angel Vianna. Angel Vianna agraciada com o ttulo de Notrio Saber pela Universidade da Bahia. 2009 encenado o espetculo Teatro Angel Vianna no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro sob a direo da coregrafa Carmen Luz. A cronologia completa e atualizada de Angel voc encontrar no site: www.angelvianna.art.br. Para encontrar o currculo completo de Angel, voc pode entrar no endereo eletrnico da Plataforma Lattes do CNPQ em www.cnpq.br e escrever Maria Angela Abras Vianna.

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Lembretes

de

Angel

S UZANA S ALDANHA

Jamais poderia listar essas frases de Angel que nomeei lembretes, se no mergulhasse nas obras de Ana Vitria, Enamar Ramos e Letcia Teixeira. Aguns lembretes Angel me disse em conversas informais. 1. Sabe quem faz a histria? Quem faz. 2. Ningum ensina nada pra ningum, s orienta. 3. Tudo est no ar. Se voc tem percepo, se voc est aberto para ver, voc v, voc pega. As coisas acontecem. 4. O professor no pode jogar palavras soltas, mas sim objetivar o que quer ensinar para o seu aluno. 5. Num aprendizado, quando o professor d tempo ao aluno para se perceber, se sentir, se ver, o aluno se organiza internamente, vai registrando e descobre que o corpo, como um todo, tem uma memria. 6. O professor deve comear lentamente dando as orientaes para os alunos. 7. Objetive os seus contedos, torne claro o que voc quer que seus alunos faam e eles faro. Oriente seus alunos - mas com amor! 8. Foi vendo, observando, experimentando, afirmando, negando que fui alicerando o meu trabalho. 9. O importante se ter conscientizao do movimento, a essncia do meu trabalho. 10. importante ter respeito, cuidado consigo e com o outro. 11. Os jogos corporais e a conscientizao pelo movimento orientam o caminho para o aluno; a excelncia ele sozinho que alcana.

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12. O bailarino e o ator devem ser orientados a criar seu prprio movimento. 13. Sem humanismo no existe arte. 14. A arte se identifica e se articula com a vida. 15. Movimento e pensamento esto sempre juntos: o pensamento tem movimento. 16. Expressar um ato inerente a qualquer ser humano, do nascimento morte. 17. Primeiro soltar, depois movimentar (...primeiro preciso relaxar as tenses para depois se mover). 18. Espreguicem-se, deixem de preguia. 19. Gente como nuvem, sempre se transforma. 20. Eu formo gente, eles que se formam grandes bailarinos. 21. Quando eles se fortalecem como gente, cada um com a sua fora individual eles naturalmente crescem e acabam danando lindamente. 22. Os meus bailarinos so diferentes dos outros em cena, ele brilham! 23. Klauss tinha a cabea na lua. Eu, os ps no cho. 24. Mas acho que, se a oportunidade e o caminho mudam, ciclo de vida, voc tem que ir atrs. 25. Educar pela arte fortalecer a investigao e experimentao e a transformao do indivduo. 26. A conscincia do movimento e da dana fazem parte de um processo educacional em que desenvolve a criatividade, a comunicao e a alegria num percurso dinmico, ao longo de toda a vida. 27. Nunca ficar preso ao conhecido. 28. A aprendizagem se d mais pela experincia. 29. O nico compromisso com a regra do jogo. 30. preciso revelar a dana de cada um. 31. Depois que voc tiver a conscincia corporal do seu corpo, a voc dana.

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M A R C O TE R R A N O V A VA

Os meus bailarinos so diferentes dos outros em cena, eles brilham

O que dizem de Angel Vianna


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RAINER (bailarino, professor e filho de Angel) Angel traduz-se em sabedoria, pois ela uma profissional bem formada e experiente. Uma mulher moderna, guerreira, empreendedora, provedora de vidas mais harmnicas e felizes. ANA VITRIA FREIRE (bailarina e professora) A capacidade de concentrao da Angel em sala de aula, sua entrega e generosidade so os fatores mais fortes e evidentes para o sucesso do seu trabalho. LETCIA TEIXEIRA (professora) A infinidade de ideias e jogos propostos por ela permite que o corpo desfrute a sensao de estar livre, vivo e que dance espontaneamente, sem preocupao esttica. DULCE AQUINO (educadora) Ouvi Klauss falar algumas vezes que ele prprio de vez em quando, assistia s aulas de Angel, pois sempre tinha que aprender. A perseverana de Angel, sua capacidade de aglutinar, reunir e atrair, sua liderana, seu talento de administrao e sua postura de artista tornou as escolas de dana fundadas pela famlia Vianna centros de referncia da dana e ambiente adequado criao de jovens coregrafos e danarinos. Angel trabalhava muito o nome de Klauss, mas eu acho que isso um pouco o machismo que ns mulheres ativamos. A gente tem aquela coisa de se sentir inferior e promover o companheiro como estrela maior, como uma forma de se valorizar e ser digna dele.

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Isso eu acompanhei. Agora: ela capaz de dar a volta por cima, porque quando Klauss morre ela no desaparece, ela renasce com toda uma potencialidade que uma coisa fantstica! E tinha ainda a figura do Rainer, que era filho nico e homem, muito ligado ao Klauss. Ento, era difcil para ela esse tringulo a. (...) Ela trabalhava muito o nome de Klauss, era Escola Klauss Vianna, ela no se propunha a competir com ele, estava sempre ao lado, como uma companheira (...). PATRCIA SELONK* (atriz e professora) O trabalho na Angel abriu mais o leque de opes. como se meu corpo ficasse mais disponvel ainda para criar, uma vez que meu arsenal de movimentos se ampliou, se modificou, a partir do contato com outras tcnicas. como se a minha conscincia sobre o que est acontecendo interiormente com meu corpo durante um determinado movimento tivesse se aguado mais. Angel torna sua escola uma escola de vida, em que o importante perceber que, para se tornar um artista melhor, imprescindvel que voc se torne uma pessoa melhor. ENAMAR RAMOS* (professora) O trabalho corporal por ela proposto, ao respeitar a individualidade e fazer que a descoberta seja especfica, torna cada pessoa o prprio mestre de seu corpo, atingindo os objetivos por um caminho pessoal. OTVIO MULLER* (ator e diretor) O importante ter um corpo vivo que est em cena, atento a cena que est acontecendo em volta, seja no estdio, seja na rua, seja no palco. ...na clula da minha formao, ela absolutamente fundamento, fundamental, raiz. A aula de Angel era como se fosse a feitura de uma obra-prima. O trabalho de Angel Vianna prepara os atores para os imprevistos. A improvisao nesse momento s acontece se existe um corpo que respira, que flui, onde a ateno est presente.

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SRGIO BRITO* (ator/diretor/professor) Muitas vezes deixava que os exerccios dados por Angel definissem uma cena. Sergio se refere ao trabalho corporal que Angel fez em Casamento branco de T. Rewicz e O novio de M. Penna - ambas as peas dirigidas por ele. Houve um tempo antes e depois de Klauss e Angel Vianna. GUIDA VIANA* (atriz) O trabalho de Angel Vianna singular, uma vez que, ao fazer o ator conhecer seu corpo, trabalha as necessidades especficas do ator e no somente do personagem em questo. Alm disso o ator aprende que esse corpo se expressa, e que atravs dele pode dar mais vida ao personagem. NILDO PARENTES* (ator) O trabalho feito por Angel foi de vital importncia para a construo de todos os meus personagens. RENATA SORRAH* (atriz) Foi com Angel Vianna que, pela primeira vez, eu tive a noo clara de corpo, e do encaixe dos quadris. Esse trabalho conjunto, de diretor e preparador corporal, de grande proveito para o ator. ARI COSLOV* (ator e diretor) Angel alm de muito til na criao do meu personagem, foi alm, me abriu a cabea para uma coisa que eu no tinha conscincia, de como importante usar o corpo a seu favor. EDUARDO TOLENTINO* (diretor do grupo de teatro Tapa) Angel Vianna tem a capacidade de ir tornando o corpo mais inteligente. Angel faz parte de um grupo de pessoas que eu chamo de bruxas. O tempo do teatro o tempo da vida passado a limpo. Eu mudei o meu olhar, a minha observao, graas ao trabalho da Angel. Ela nica.

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NELSON XAVIER* (ator e diretor) A grande contribuio dos Vianna foi ter ensinado aos atores a ver o corpo no como um simples emissor de voz, mas como possuidor de uma expresso autnoma, e, por conseguinte, com a mesma importncia da voz. JOANA RIBEIRO* (atriz e professora) Angel Vianna uma profissional sintonizada com o tempo, dona de uma impressionante capacidade de se conectar com as novas geraes e, consequentemente, com as novas corporeidades. ANA VITRIA FREIRE (bailarina) Angel assina uma nova histria a partir das mortes do marido e do filho. Ela ressurge com mais fora, com mais vigor e coragem... depois de perder o marido e o filho. Todavia, das cinzas, Angel assume o comando e nome da obra dos Viannas, e faz seus entes e artistas queridos reviverem. Cabe ressaltar, na trajetria de Angel, o orgulho e a admirao que sentia pelo companheiro Klauss. Atenta ao seu progresso e com interesse pelo caminho artstico, Angel no poupou esforos para incentiv-lo passo a passo na sua trajetria, pois seu crescimento tambm estava atrelado ao sucesso do marido. Reconhecia nele um homem apaixonado por sua profisso, e talentoso, entregue de corpo e alma ao que fazia.
* Textos retirados dos livros: Angel Vianna a pedagoga do corpo, de Enamar Ramos (2007), e Angel Vianna, Uma biografia da dana contempornea, de Ana Vitria Freire (2005).

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A USONIA B ERNARDES M ONTEIRO

Primeiro fio de memria Bahia: Rgua e compasso m 1962, um palco, provavelmente da escola de teatro, onde se apresentavam professores e alunos da escola de dana, na Universidade Federal da Bahia (UFBA) e Angel Vianna participava danando uma coreografia de Rolf Gelewski. Lembro que ela fazia um percurso do fundo do palco at a frente, uma locomoo em linha reta, num gestual como se estivesse de mos postas, formando uma figura angulosa com seus braos junto ao peito, um predomnio de linhas verticais, realada por um vestido, na meia perna, de corte reto acentuando os traos geomtricos, nada romntico para se danar. Era Salvador se mostrando na dana moderna do incio dos anos 1960. Primeiras imagens que guardo deste tempo. Eu, na plateia e na atrao daquele espetculo, fui somando motivos para abandonar a ideia de fazer um vestibular para histria ou geografia que at ali era o que me atraa. Mas quem era Rolf? E o que Angel e Rolf faziam na Bahia? Rolf Gelewski, nascido em Berlim em 1930, como aluno de Mary Wigman se define pela dana, em sua origem relacionada ao palco e sob a esttica do expressionismo alemo. Com 22 anos contratado como solista do Teatro Metropolitano em Berlim, onde atua de 1952 a 1960, participando tambm de experincias como danarino e pantomimo em peas teatrais. Inicia sua carreira como solista livre, elaborando e apresentando as prprias coreografias, ganhando dois prmios por seu trabalho como danarino, alm de assumir, como professor de dana e de expresso corporal, cursos para
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A DANA E A PRESENA PERFORMTICA DE ANGEL VIANNA

universitrios e surdos-mudos. Indicado pelo professor de msica J.H. Koellreutter, da UFBA, Gelewski aceita o convite do reitor Edgar Santos para dirigir a escola de dana e em 1960 muda-se para o Brasil. Conforme depoimento de Lina Bo Bardi, fundadora e diretora do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB), vivia-se nesse momento um conjunto de iniciativas que representava uma esperana para todo o pas e neste sentido contribuam com um importante papel as atividades das escolas de teatro, de dana, de msica e do MAMB. Havia um discurso sociopoltico, que se ligava diretamente economia e histria do Brasil, e este processo que ocorria no Nordeste era como um fermento que determinava uma criao cultural no sentido histrico verdadeiro de um pas, como um reconhecimento de sua personalidade. A Bahia era um centro de comunicao mais movimentado do Brasil, tinha professores universitrios das grandes universidades americanas, inglesas, vinha o pessoal da Frana, era uma coisa fantstica. E tinha toda ainda a sua estrutura popular, e essa coisa importante do povo verdadeiro quer dizer, tinha essa dicotomia. No era turismo, ningum ia na Bahia. S estrangeiros e alguns intelectuais. Era o Brasil.1 Segundo Eichbauer, vivia-se uma poca intensa e criativa para a arte na Bahia, quando podemos situar o incio de uma atividade integrada entre a dana, o teatro e a msica. A UFBA, em 1956, tinha sua escola de teatro, fundada e dirigida por Eros Martim Gonalves, o qual imprimia um ritmo de trabalho e um modelo de organizao que muito contribui para esta integrao. As atividades curriculares, a criao do grupo A Barca (que assumia as apresentaes pblicas, como grupo profissional ligado Escola de Teatro), as atividades de extenso e apoio (como palestras e seminrios abertos comunidade), congregavam os professores das reas de msica e dana, sintonizados com os artistas populares e eruditos que ao redor desta experincia se fortificavam. Eugenio Kusnet,

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Sergio Cardoso, Gianni Ratto, J.H. Koellreuter, Domitila Amaral, e especialmente Yanka Rudzka contavam-se entre os inmeros professores e colaboradores desse perodo de estruturao. Vivia-se as influncias do expressionismo alemo, do movimento concretista brasileiro, das inovaes dos cinemas francs e sovitico, e da interrelao entre os artistas que procuravam questionar a arte em seu compromisso com o mundo social. Compondo a equipe de trabalho sob a direo de Martim Gonalves, a professora e coregrafa de dana moderna Yanka Rudzka se responsabilizava pela disciplina dana para o teatro, e em 1956, indicada para assumir a escola de dana que se iniciava. Yanka, de origem polonesa, aluna de Greta Palucca e com formao no mtodo de Mary Wigman, estava no Brasil desde 1952, a convite de Pietro Maria Bardi, do Museu de Arte Moderna de So Paulo (MASP). Mas na Bahia, junto UFBA, que Yanka efetivamente estabelecer o papel da dana relacionado educao, trabalhando junto com artistas como J.H. Koellreuter, Eunice Catunda, Lvio Abramo, Ceclia Meireles, Mrio Cravo, e outros. Profundamente arraigada aos princpios da dana moderna, ela, como diretora, tem desde 1957 os cursos da Escola de Dana reconhecidos como de nvel superior, mobilizando as primeiras turmas de alunos, organiza ento o Conjunto de Dana Contempornea da UFBA. Foi o incio de uma gerao de danarinas brasileiras que realizam, como educadoras e artistas, um contnuo trabalho de desenvolvimento e de afirmao da dana moderna a partir dos anos 1960. Elas acompanham, ao final do ano de 1959, a sada de Yanka, que deixa a Bahia voltando para a Europa, e a chegada de Rolf Gelewski, que, de forma idntica, trazia em sua bagagem as mesmas origens da dana moderna, do expressionismo alemo, da Bauhaus, de Laban, da eurritmia de Dalcroze. Gelewski assume a direo da Escola de Dana em 1960, e durante cinco anos organiza sua estrutura acadmica, dando-lhe forma e expandindo as caractersticas de sistema universitrio. Dois cursos passam a definir a finalidade da escola: o de danarino profissional e o de licenciatura em dana.

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Ao longo dos anos 1960, uma equipe de professores se integra ao projeto de formar danarinos e licenciandos em dana, sendo responsvel por disciplinas que, interrelacionando-se, afirmavam os pontos bsicos desta orientao. No eixo central, a disciplina tcnica de dana moderna, ensinada por Gelewski e por outros professores europeus que tambm compartilhavam dos mesmos princpios da dana moderna alem: Fred Traguth; Rudolf Piffl, que tinha sido aluno de Rosalia Chladek; Monika Krugman, que vinha da Escola de Essen de Kurt Joos; e Armgard Von Bardeleben, que tambm formada em Essen, se especializara na tcnica da escola americana de dana moderna de Martha Graham. Correlacionadas a esta disciplina, na extenso de seu eixo central vinham: estudo do espao, rtmica, improvisao, coreografia em grupo, que eram trabalhadas de acordo com metodologias sistematizadas ento por Gelewski, e sob a responsabilidade de professores representantes da primeira gerao formadas pela escola: Lia Robatto, Lais Morgan e Dulce Aquino. Deste eixo central cruzavam vrias disciplinas, dentre as quais citamos: dana folclrica, dana de carter, anatomia, histria da arte, estudo do traje, teoria musical, piano, psicologia, direo de aula e tcnica de bal clssico. nesta ltima que o jovem professor de ballet Klauss Vianna trabalha, durante os anos de 1962 a 1964. Era 1961, Klauss e Angel Vianna apresentavam com seu grupo de Belo Horizonte a coreografia A face lvida, no I Encontro de Escolas de Dana em Curitiba, organizado por Paschoal Carlos Magno. Conforme o livro A Dana, de Klauss Vianna durante a preparao desta coreografia, buscando uma viso mineira de dana, Klaus tinha levado todos os bailarinos a experimentar, caminhando descalos, as pedras das ladeiras de Ouro Preto. O grupo de alunos da escola da UFBA, com Rolf Gelewski, tambm se apresentava em Curitiba e das afinidades surgidas destas propostas consideradas de vanguarda resultou para eles o incio de uma parceria: mais que o convite de Gelewski, delineiam-se as afinidades dos movimentos culturais que viviam os Viannas em Belo Horizonte, emergentes da Gerao Complemento, e Gelewski e a UFBA, com

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o sopro de modernidade, dos quais a crena no movimento da dana no Brasil sairia intensificada. Em 1963, eu inicio o curso pr-universitrio de dana na UFBA, ali na rua Arajo Pinho, no bairro do Canela, em uma casa grande em estilo barroco onde no andar de baixo estava a escola instalada e no andar de cima era a casa das estudantes universitrias. As salas eram adaptadas, com cho de madeira e barras nas paredes espelhadas. Enquanto cruzvamos por uma das salas vi Rainer, com seus cachos louros correndo por baixo do piano, e Hermes Fernandes, nosso pianista, tentando continuar a tocar. Logo Angel e Klauss passaram e levaram-no no colo. Nossos caminhos iam se relacionando mesmo sem eu saber. desta poca a minha primeira incurso no campo da orientao de movimento e coreografia para atores. Foi na montagem de Pedro Mico, de Antonio Callado, no teatro Vila Velha em Salvador, dirigido pelo jornalista Sstrates Gentil, com um elenco jovem e a presena do Pernas Trio, interpretando as canes de Batatinha. No fui aluna dos Vianna nesta temporada baiana. Vi-os sempre de longe. O compasso se abre e, neste movimento, resolvo mudar-me da Bahia. Era 1968.

Segundo fio de memria No apresse o rio, ele corre sozinho No Rio de Janeiro participo das aulas de bal que Klauss e Angel davam s segundas, quartas e sextas, 10 horas da manh, no estdio-referncia de Tatiana Leskova. Uma aula de bal longa e maravilhosa. Angel inovava com um trabalho de cho, onde ns adultos agradecamos sempre por ter este aliado a nosso favor, para driblarmos a fora da gravidade e assim poder alongar muito, torcer e criar espaos para uma musculatura que era instada a trabalhar com mais conscincia e prazer! Klauss chegava depois, vindo de umas aulas que dava no Graja e logo tnhamos uma superbarra, exerccios no centro, onde naquela sala espaosa da tia Tnia, trei-

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nvamos os embalos dos saltos e das pirouettes. Pouco a pouco essa aula foi comportando mais gente, foi diversificando os alunos e volta e meia meu vizinho de barra podia ser Lenne Dayle, Marcia Hayd, Ivaldo Bertazzo ou Nelly Laport... e, de quebra, acabada a aula amos tomar uma xicarazinha de caf ou de chocolate num bar ali bem defronte do estdio na Nossa Senhora de Copacabana. Saamos to felizes e ali comeavam conversas e planos sobre estudos de dana e aulas, novos trabalhos. Muitas vezes almoava com Angel e Klauss no apartamento deles no Leblon, uma comida feita pela Jovem, a fiel empregada, com direito a conversas interminveis regadas a goiabada com queijo de Minas! Angel reinava em casa, cativante e acolhedora assim como na sala de aula. E todos, que como eu tinham um p fora do Rio, sentamos o calor do seu cuidado e seu constante entusiasmo pelo trabalho com a dana. Esta relao que sentia to presente no jeito de Angel tratar todos que se aproximavam dela cabe muito na observao que Rainer fez no palco do Joo Caetano, ao se dirigir a todos os presentes no encontro de dana que Angel realizava, com apresentaes e mostras de trabalhos coreogrficos: Angel como me uma tima professora e como professora ela uma tima me. Lembro do seu costumeiro conselho, toda vez que me chegava uma oferta nova de trabalho: Pegue, minha irm, voc pode! Sempre um pequeno empurro que sentia em suas palavras e da combinvamos encontros para estudar, para preparar algumas aulas, lembro especialmente que comigo seu interesse se voltava para juntas revisarmos as apostilas de Rolf Gelewski, estudos sobre espao, rtmica e forma, e tudo tinha um sabor especial... e eu ficava muito feliz em poder compartilhar com ela este lado baiano. Tempos cheios de atividades, anos 1970 iniciando e trazendo o enorme desejo de sonhar a liberdade to comprometida. No Rio, o trabalho de Angel relacionado ao teatro se intensificava e abria novas perspectivas para mim que a acompanhava em alguns destes passos. Os trabalhos de preparao corporal para atores em montagens de teatro, junto ao grupo do Teatro Ipanema, notabilizaram os Viannas e especialmente A China azul, pude acompa-

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nhar mais de perto: juntos, Angel e Klauss Vianna, Ivan de Albuquerque, Rubens Corra, Ceclia Conde, Luiz Carlos Ripper e Jos Wilker imprimiam o toque da criao artstica voltada para os valores da esperana e da possibilidade de retomada de novos caminhos. Do contemporneo. Apenas um conselho: mergulhe, amizade, mergulhe com a gente, sem pedir explicao. Construa conosco um espetculo que de certa maneira ser unicamente seu. Depois do mergulho nos reencontraremos na estrada, e cada um de ns vai ter uma viagem diferente para contar. E todas sero uma. Alegria.2 Aos poucos, do sentido inicial de propiciar a soltura e liberao dos impulsos e a frustrao reprimida da gerao dos anos 1960, o trabalho corporal chegava a uma forma mais suavizada, repleta de indicaes da busca de formas mais conscientes e equilibradas, que poderia ser exemplificada pelas palavras de Ivan de Albuquerque, diretor de teatro, no programa da pea A China azul, de Jos Wilker, em 1972: Agora estou curtindo o I Ching, o tar, o zen. Meu corao est aberto e meu corpo est fechado. Artaud o meu mestre. De corpo fechado procurava-se evitar prises e ressentimentos, pressentindo-se que anos de censura e urgncia de novas formas de escape haveriam que ser experimentadas dali em diante. E neste movimento de endurecer o corpo e suavizar o corao, a ideia de equilbrio e balanceamento de foras se instala. No se tratava de provocar com violncia mais nada, e a necessidade de controle do movimento se afirmar. Os limites deste controle so buscados e a crescente influncia do enfoque teraputico passa a acontecer, como espcie de continuidade da prpria atividade artstica. Aceitar os limites, conhecer-se e transformar-se com o movimento. Por meio do uso constante das tcnicas de sensibilizao e da conscincia do movimento, aposta-se no encontro da arte e da terapia no uso dos trabalhos corporais. Todos buscavam sua individualidade revisitada. E com o interior resguardado, assumido, caminhvamos neste tempo, recuperando a sensao de liberdade to restringida.

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Expandem-se ento os cursos de expresso corporal, que se identificam com a abordagem de conhecer o corpo e de extrair dele harmoniosamente movimentos com o domnio da tenso e do relaxamento. Liderando o movimento de criar espaos para o estudo e o trabalho corporal, continuavam Angel e Klauss Vianna, que abrem uma escola no Rio de Janeiro, onde o enfoque da conscincia do movimento influenciar outras abordagens para a formao de atores e bailarinos. Cursos de expresso corporal surgem em escolas particulares de primeiro grau, como no Colgio Pernalonga, na Escolinha de Arte Girassol, no Museu de Arte Moderna, nas academias de dana, como a de Gerry Maretzki, e at no Instituto Benjamim Constant de educao para cegos. No Conservatrio Brasileiro de Msica, criado por Ceclia Conde o curso de musicoterapia, com base na relao entre o fazer musical e o teraputico, e nos convida para participar da equipe maravilhosa: Ilo Krugli, Pedro Domingues, Fernando Lebis, Mauro Costa, entre outros... nele Angel assume as turmas da noite e eu assumo as da manh, do ensino de expresso corporal. Quando Angel Vianna recusa a proposta de assumir esta cadeira na Escola de Teatro da UniRio, indica-me para este lugar. Sintonizamos imediatamente na certeza do papel que no teatro se demandava da totalidade do corpo, e do mercado de trabalho que se abria para todos que tinham uma formao na rea do movimento, ou da dana. A expresso corporal pode representar uma tendncia que o teatro trilhava no incio dos anos 1960: quebrar com os padres clssicos de interpretao. A rigor, sob a influncia do expressionismo alemo que se emprega pela primeira vez a palavra dana-teatro como uma aluso nova forma de danar, onde o que se expressava importava tanto quanto a forma do movimento, o como. Quando estes elementos, forma e contedo, se mostravam relacionados quele mundo em crise, especfico da Europa das primeiras dcadas do sculo XX, o onde e o quando vm completar o significado desta dana que se anunciava moderna, com a coreografia La table verte, de Kurt Joos, em 1932. Nela, partindo das danas macabras de sculos precedentes, o tema da guerra tratado de uma forma

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alm do real, mostrando seu poder de destruio. A relao e a proximidade com o cotidiano cnico e brutal por meio da dana conquistavam um novo espao, rompendo com o gestual que, via de regra, era associado dana de entretenimento, sob o domnio do bal romntico at ento. A crise social e poltica da poca estava explicitada e denunciava-se a postura nazista e o acirramento da violncia nas posies polticas. Quando Kurt Joos se exila na Inglaterra, continuando seus trabalhos como artista e educador, a dana moderna alem, de vestes negras e rostos caiados de branco, ainda marcava uma poca de estranhamento e peso. Na concepo esttica do expressionismo, que expunha o mundo diante da impossibilidade e da impotncia de viver uma sada deste aprisionamento, muito se pautar a criao artstica dos anos subsequentes. Como uma marca profunda, renascendo a cada nova necessidade de tomar flego diante da opresso ou da adversidade, a revelao da dana-teatro se aproximava de um teatro poltico, de um teatro de protesto, tendncias de uma arte que rompia com um mundo clssico e acadmico. A parceria que iniciramos se alimentaria de outros enfoques: viajo para Buenos Aires em 1972 para fazer um curso de vero com Patricia Stokoe e sua equipe. Patrcia, de origem inglesa, desenvolvia, com base em Laban, um intenso trabalho como artista, professora e autora de livros sobre expresso corporal e sua didtica. Na volta meu entusiasmo compartilhado com Angel. Logo depois voltamos, junto com Adriana Bernardes e Tereza de Aquino, para um memorvel curso de Patricia em Buenos Aires, no qual conheci Suzana Saldanha. Destes encontros ouvi falar de pessoas que marcavam o trabalho de Patrcia: Gerda Alexander, Fedora Aberastury e Violeta Gainza. As viagens para outros estados tambm intensificaram e em algumas Angel me carregava, como para Macap, atravessando estradas cheias de cajueiros maravilhosos, comendo pela primeira vez uma tracaj apimentada. Inicia-se um curso de especializao em educao, promovido pelo governo do Amap em parceria com o Instituto de Estudos Avanados em Educao IESAE-FGV. Este curso, organizado pela doutora em cincias econmicas e sociais Julieta

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Calazans, foi marcante para mim. Travei ento meu primeiro contato com Julieta, que cativada pelas aulas de Angel realizaria a parceria fundamental para a sistematizao e orientao do trabalho de Angel em direo a uma instituio de ensino de terceiro grau. De outra vez eu arrastava Angel, como por exemplo para dar oficinas de expresso corporal para atores em Mato Grosso do Sul. Um luxo, naqueles galpes imensos, no calor tropical de Campo Grande, cuidando dos corpos daqueles jovens que queriam se expressar como atores. Lembro especialmente de um trabalho que Angel desenvolveu com apoios e improvisao de movimento com as cadeiras... orgnico, dinmico e criativo, bem a marca do jeito de ser Angel Vianna! O tempo passa, participei de outros encontros de dana ao lado de Angel, como o de Santos, quando assisto sua palestra para um auditrio atento. Aqui seu pensamento aglutina, abrange, reverberando na criao da sua prtica pedaggica, e, um dia depois, vimos Ana Vitria, danando Valise num vago de trem, uma montagem interessante em uma rua da cidade. Tempos de parcerias, e lembro que o Rio de Janeiro atraa muitos trabalhos de sensibilizao e terapias alternativas. Em especial, terapeutas argentinas vinham ministrar oficinas e laboratrios. Em um destes processos que vivi ao lado de Angel, fiz um exerccio a pedido da terapeuta: eu correndo no mesmo lugar durante muito tempo... para onde eu ia mesmo? Terceiro fio de memria Tempo de Angel Final dos anos 1990, eu continuava trabalhando na Escola de Teatro do Centro de Letras e Artes da UniRio, dando aulas de expresso corporal e evoluo da dana para os alunos da escola de teatro e msica. E, em duas ocasies, assumi a chefia do Departamento de Artes Cnicas e depois a direo da Escola de Teatro. Volta e meia visitava Angel, sempre estava prxima e acompanhava seus passos. Ela sempre me surpreendia, sempre tinha um projeto engatilhado de novos trabalhos e seu saldo era sempre positivo

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quando se falava da dana, de estar com grupos e pessoas que se nutriam do seu entusiasmo.... era to interessante v-la sempre rodeada de gente e pronta para dar a todos uma palavra especial. Atraa-me seu carisma e sua prontido em assumir e perceber o corpo de seus alunos, de falar-lhes a palavra que os deixava quase enfeitiados e convictos de se dedicarem tarefa de descoberta e fortalecimento da sua individualidade. Mais que a professora de dana, vi seu desempenho sempre como algum que nos envolve com sua proposta de trabalho, e que para todos tinha uma fala especial, um toque, um sentido a ser pesquisado aqui e agora. Esses tempos com Angel passam a me inspirar o que Diana Taylor, professora e pesquisadora da Universidade Nova York, refere sobre a memria: um fenmeno do presente, ela uma encenao atualizada de um evento que tem suas razes no passado. E, que atravs da performance que se transmite a memria. Pois performance, termo derivado da palavra francesa parfournir significa fazer ou completar um processo. Portanto a memria sempre uma experincia no presente. Opera em ambos os sentidos como uma ponte do acontecimento memorvel e ao mesmo tempo em sua reencenao. Assim, o corpo funciona como um arquivo vivo repleto de inscries palimpssticas que podemos entender enquanto ato performtico. Ento como falar de Angel, sem aludir ao sentido de lugares e meios do Pierre Nora? Segundo Pierre Nora, a memria do conhecimento est relacionada aos lugares de memria ( lieux de mmoire), arquivos, bibliotecas, monumentos, museus, dentre outros, mas especialmente se recria e se transmite pelos ambientes de memria (milieux de mmoire), representados aqui nos gestos, hbitos, nos repertrios orais e corporais, nas tcnicas, meios de criao, e expresso cultural. Alquimizando tudo isso, Angel estava seriamente interessada em iniciar uma faculdade de dana, em se lanar a este desafio, em institucionalizar mais ainda seu saber, sua liderana de artista da dana. Aps minha experincia, iniciada no ano de 1996, de dirigir a Escola de Teatro no Centro de Letras e Artes da UniRio, vem o convite de Angel para compartilhar com ela a direo da Faculda-

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de Angel Vianna (FAV). L estava ela conversando comigo e eu topando esta parceria, mais uma vez na ideia de um comportamento restaurado. Schechner me remete ao sentido da criao da Faculdade Angel Vianna (FAV) como um espao privilegiado para o entendimento da memria. Memria como experincia do presente. Como a construo da conscincia corporal que Angel disseminou e se prope a comprovar. possvel pensar o corpo, performando o rito, como nos ensina Leda Martins como local de inscrio de conhecimento que se grafa no gesto, no movimento, na coreografia, na superfcie da pele, assim como nos ritmos e timbres da vocalidade. O que no corpo e na voz se repete uma episteme. No trabalho de Angel a construo do conhecimento baseada justamente nesse corpo que se quer vivo e presente na repetio. Num sentido de corpo que se abre para o momento do aqui e do agora, gerando novos agenciamentos, potencializando as conexes que seus sentidos provocam na percepo que se amplia. Tocar e auscultar o corpo atravs do movimento, escutar seu interior, desenvolver e dar espao para suas caractersticas prprias, reforar sua individualidade. Todas estas construes so decorrentes, so agenciadas no trabalho de conscincia corporal em que Angel procurou basear a nova criao deste eixo ensino e pesquisa da dana em nvel superior na FAV. Angel se lana neste objetivo desde 2001, quando inicia a faculdade com dois cursos de licenciatura e bacharelado em dana, assumindo a liderana como mantenedora e diretora de todos os trabalhos. Como lembra Dulce Aquino, atual diretora da Escola de Dana da UFBA, e parceira de longos anos da famlia Vianna, de incio a Faculdade Angel Vianna j desafia, sendo o nico caso no Brasil ao ter uma mantenedora como pessoa fsica! Mas em seu artigo Dana e universidade, desafio vista, Aquino, com toda a experincia de algum que sempre participou de um projeto singular no Brasil (desde 1956 at 1980, a UFBA foi o nico curso universitrio brasileiro de dana), analisa que, alm da realidade, tambm necessrio pensar na dimenso do desafio de construir e produzir dana como rea de conhecimento. neste fascnio de

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articular toda sua experincia de mais de 60 anos de trabalho como artista, danarina, professora, e filha mulher de imigrantes libaneses na Belo Horizonte de 1930, que se envolve Angel Vianna. Na conexo UFBA, na PUC-SP e na FAV, podemos compreender muito da arrebatadora afirmativa de Helena Katz que o fazer de Angel o celeiro da dana no Rio de Janeiro. Ou dos dizeres da Julieta Calazans sobre a melhor forma de definir o trabalho de conscincia do movimento em Angel Vianna: uma ao revolucionria que transforma o tempo em esperana. Talvez a herana libanesa tenha influenciado no seu jeito abrangente de ser. Ou em todos os momentos em que seu corao hbrido de me e professora tenha falado mais alto, para administrar a colocao da hena no cabelo em plena sala de reunies da faculdade, fazer as contas de todos os gastos, assinar os cheques enquanto ouve a todos e d combate em tudo. Por que ento no pensar em Angel como a nossa figura mais emblemtica, ldica e que tem a fora? Logo agora em 2009, no desafio maior das nossas crises econmicas mais globais, o carisma trans-formador (que atravessa as formas) de Angel nos faz refletir que ela um corpo-arquivo, inscrito e que devemos percebla em sua performance. Felizmente neste primeiro semestre de 2009 a FAV inicia uma proposta que tem tudo para nos deixar mais orgnicos: basearemos a matria metodologia da dana II da FAV, na observao e anlise dos trabalhos da Angel Vianna. importante este passo explcito, pois o elo j estava implcito quando tentvamos as conexes entre Laban, Gelewski,UFBA e famlia Vianna. Com esta tessitura o papel de Angel ser mais discutido e da dou as mos aos parceiros deste trabalho. Angel sim ps-moderna, plural, j tinha feito tudo antes, em Bel, e reina includa frente da nossa bateria. Abrangente, popular e performtica. E, teremos sim todos os desafios e propostas para vivermos nestes prximos milnios, sermos flexveis, autnomos, articulados e atuais!
1. Bo Bardi, no vdeo Que viva Glauber, TV Cultura, So Paulo, 1993. 2. Corra, programa da pea A Chima azul, Rio de Janeiro, 1972.

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Angel Vianna: uma escola de vida


L UCIANA B ICALHO

m 1979, por artimanhas do acaso, fui pega pelo corpo. Recordo-me dos meus primeiros encontros com a dana: rua Ges Monteiro, n 34: Centro de Pesquisa Corporal, Arte e Educao: expresso corporal, capoeira, dana contempornea, dana livre, bal, teatro, pianos e atabaques, Angel, Klauss, Rainer, gente diversa encontrava-se ali. Contaram-me tambm que ali, naquela casa abenoada, partes do corpo iniciavam movimentos, ossos apontavam direes no espao, aes e intenes, moldavam e acordavam novas musculaturas. Ali, naquelas salas sem fronteiras, cruzvamos diagonais ao encontro do nosso corpo e dos outros corpos. ramos liderados por desejos que saltavam, caam, rolavam, giravam, pausavam. Buscvamos a qualidade de presena na mobilidade. Tudo era novo, diferente. Fascinava-me e causava-me, tambm, certo estranhamento. Lembro por esperar pelas aulas de dana, arejavam meu dia. Momentos em que travas descolavam dos ossos, incmodos escorriam pela pele, revolues internas eram acolhidas, mudvamos os discursos, experimentvamos o novo. Na Angel o corpo possibilidade. Saa dali mais leve, mais livre, mais potente. Talvez menos tensa, e mais intensa. Angel Vianna, mestra de todos ns, dedicou-se, desde muito, a pesquisar a arte do corpo em movimento. Contempornea na arte de experimentar perceptivamente o corpo em suas mltiplas manifestaes, sempre disposta a somar conhecimentos, reuniu em sua escola, seus saberes, prticas e pensamentos, guiados por uma pele que toca e tocada, por um olhar que ouve, por um esqueleto vivo, por um corpo perceptvel. Fibras tensas comeam a soltar, liberam no apenas o

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corpo, mas tambm os fluxos do pensamento e das sensaes. Aos poucos vamos presenciando pequenas mudanas nas formas do corpo, nas atitudes de nossas posturas, nas qualidades dos gestos. O trabalho de conscientizao proposto por Angel nos faz descobrir que a percepo corporal infindvel, humaniza o indivduo e potencializa o coletivo, tendo como ferramenta o corpo e a mobilizao de seus sentidos. Em 1983, Angel e Rainer, de casa nova, mudam-se para a rua Jornalista Orlando Dantas, n 2, chamado Espao Novo Centro de Estudos do Movimento e Artes. Dando continuidade ao seu projeto de formao de profissionais na rea da dana, Angel formaliza perante o Ministrio da Educao e Cultura, sua escola, uma escola de vida; muito mais que uma tcnica, uma filosofia em prtica, que h muito j reunia e formava seres humanos; corpos presentes e atentos, dispostos ao jogo, s trocas, ao poder dos contgios. Durante anos, juntamente com cada turma que ingressava, sentava e ouvia sua histria, sempre nova. Sua formao, suas buscas, seus encontros, que generosamente compartilhava com todos ns. Dizamos todos: vou pra Angel. Dou aula na Angel. Fao aula na Angel. Dano na Angel. Sou feliz na Angel. Sou gente na Angel. Antes escola, hoje Faculdade Angel Vianna. Este corpo-casa nos convida essencialmente a ser corpo gente, diverso, aberto ao mundo, capaz de produzir danas, tornar-se corpo no outro. Aqui, na Angel, os movimentos so detonados pela abertura de nossos canais sensoriais. E ao corpo compete uma refinada experincia no mundo das sensaes. A pesquisa desenvolvida por Angel tem como aliado este corpo-casa, corpo canal, construdo a partir da fora de expanso de nossos continentes internos. E para inscrever saberes no corpo, processos em movimento devem ser experimentados atravs de estmulos que nos afetem, nos toquem. Em 1983, Angel e Rainner, de casa nova, mudam-se para a Jornalista Orlando Dantas, n 2. Espao Novo Centro de Estudo do Movimento. Angel, dando continuidade a desenvolvida

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Aqui, , na Angel, temos como ofcio a expressividade pensante do corpo, como se o pensamento e a conscincia comeassem a penetrar no corpo e a perceber espaos articulares, micromovimentos, a direo e mobilidade dos ossos, a grandiosidade da pele, os ritmos que regem a respirao. Dedicamo-nos a perceber os inmeros apoios, suas intensidades e delicadezas. Deliciamo-nos com seu cho, grande me terra. Apoiar, entregar o corpo ao cho e deixar que o cho aparea por debaixo do corpo, mapear sensitivamente cada segmento do corpo, e ter o privilgio de se perceber criativamente. Aos poucos esta filosofia de vida e de trabalho vai sendo incorporada, e percebemos que despertar o corpo, seus micro e macromovimentos, entrelaar conscincia, pensamento, corpo, espao, afetos, aes. Temos a conflitante e instigante sensao de estarmos nos remodelando. Para tanto so enfatizadas abordagens relativas percepo do esqueleto mvel e de suas alavancas; das musculaturas e de suas aes, reaes e passividades. Revolucionria a possibilidade de ceder, entregar o peso, e ao mesmo tempo sustent-lo. Manipular, tocar o osso e a pele, perceber-se diante do outro, tudo trabalhado de forma simples e profunda. A conscincia corporal constri vazios no corpo, amplia os espaos articulares, a percepo de espaos internos, espaos cheios de ngulos, curvas, oitos e espirais. Espaos capazes de absorverem inmeros impactos. Sente-se a mobilidade do esqueleto, a contrao e relaxamento dos msculos, os ritmos da respirao, as temperaturas e as texturas da pele, as vibraes do corpo. encantador poder estar atento a estrutura ssea e sentir que musculaturas distintas so acionadas quando, por exemplo, um gesto forte lanado no espao, ou quando o movimento volta-se para dentro. Mudanas de posturas e de expressividades so vivenciadas. Outros temas que se desdobram em muitos outros so enfatizados como a percepo dos movimentos das partes do corpo, suas iniciaes e lideranas, as relaes e interferncias entre as partes, o todo, o espao e o outro. Os deslocamentos, as trajetrias, as direes, as relaes, as configuraes do corpo no espao e no tempo.

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O corpo trabalhado como instrumento de percepo e expressividade. Aos poucos vamos percebendo que as resistncias vo transformando-se em possibilidades e a descoberta de novos movimentos, um desafio. No existe a ideia de imitar, e sim pesquisar, descobrir. O que estimulado a interpretao e a apropriao do gesto e do movimento por cada corpo. Pesquisamos e percebemos o movimento acontecer. Durante o ato de se mover, o corpo passa de uma postura para outra no espao, numa sucesso de transferncias de apoio que variam em intensidade e durao e desenham trajetrias. Momentos de instabilidade, de pequenos desequilbrios, de trocas de apoio, de mudanas de referenciais e intenes so experimentados. Na Angel o ldico sempre teve lugar privilegiado. O improviso, a pesquisa na experincia da dana e na busca de liberdade do corpo no movimento so suas marcas. A princpio, corpos esbarram-se, mas a presena do corpo no movimento transforma o encontro em encontro, toque qualitativo. Aprende-se a utilizar pontos de apoio, que se transformam em pontos de contato, e esto localizados no solo, no espao, no outro e/ou em si mesmo. Existe algo de revolucionrio no ato de transferir apoios, perceber o corpo no espao e o espao no corpo. Poder brincar e explorar a partir do cotidiano, mas fora e alm dele. Mudanas de perspectivas so sempre bem-vindas, em um corpo em movimento. Aqui, na Angel, buscamos a porosidade corporal. o corpo que pensa, atravs de seus ritmos, de sua respirao, de seus ouvidos, coluna, joelhos, ps, cotovelos, pele, ossos... Exercitamos sua capacidade de se estender alm de seus limites. Chegar, perceber e observar, dilatar o corpo, ouvir, sentir a intensidade dos olhares, o ar respirado, a movimentao dos corpos. Aqui, aprendi que possibilitar o contato entre dois ou mais corpos em movimento algo grandioso. Um percebendo, ouvindo e respondendo aos estmulos do outro e, ao mesmo tempo, criando ali, no momento presente. Deixando-se invadir pelo corpo do outro, muitas vezes to distinto do nosso.

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Arte e conscincia do movimento: um burilar reflexivo de estados de presena


S ORAYA J ORGE1

ndas de calor a partir de um movimento arti cular, reverberaes sseas estruturando uma caminhada, mudanas no olhar e no campo de viso, maior clareza no contorno do corpo atravs das sensaes da pele. Balanos, pausas, mudanas rtmicas. A experincia das qualidades de movimento expressando a multiplicidade de emoes, sentimentos e sensaes; deslocamentos espaciais e a liberdade de ao; lideranas de movimento proporcionando no apenas condicionamento fsico, exerccio, mas o gesto expressivo, espontneo e potente. Muitos espaos inominveis. O que acontece com as formas particulares de viver, pensar e agir quando se vivencia uma aula de conscincia do movimento? O que acontece quando as experincias de intimidade, cumplicidade, atritos, angstias, transtornos, suavidades so movidos e danados em jogos corporais? Angel Vianna nomeia seu trabalho de conscientizao do movimento e jogos corporais. Uso nesse depoimento o termo conscincia do movimento para falar de minha trajetria dentro do campo corpreo da conscincia. A conscincia do movimento uma abordagem corporal constituda de princpios fsicos, expressivos e relacionais. Proporciona a vivncia do corpo como espao de experincia pulsante de vida. A escuta apurada de si atravs de prticas de sensibilizao, percepo e conhecimento corporal gera dinmicas expressivas, permitindo um encontro com o corpo prprio e com o do outro. Nessa prtica
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sensvel de danas pessoais, no s de respeito pelo corpo em sua anatomia e funcionamento, mas tambm pelas suas desorganizaes, cria-se uma abertura para mudanas de padres subjetivos de movimento em uma reinveno contnua do cotidiano. Acreditando no dilogo da conscincia do movimento com a expresso ou conteno dos impulsos pessoais, nos anos 80 passei a frequentar as aulas de Rainer Vianna e, em seguida, as aulas de Angel Vianna. Nelas, o espontneo se fez forma. Com o aprendizado dos caminhos possveis e dos prprios limites de cada momento no traado do movimento e do gesto, fui sendo transformada. Experincias moleculares emanavam em jeito de ser, em um ambiente de aula com o intuito de pesquisa e troca. E havia lugar para palavras. As reflexes caminhavam nos passos da dana e do tempo singular. Pensamentos de corpo, de experincia, de existncia, de percurso, de lapsos, de intervalos e de vazios. De encontros e de vertigem. De movimento e de espao. De paixo. De pele e de intestino. De angstia. De alargamento. De muitos ossos. De olhos. Do pequeno. Do prprio pensamento. Das linhas e agulhas. Da esfera. Dos afetos. De ns. De nossas dobras. De nosso entres. Do dentro aflora. Quem sabe fora. Mas como fazer das palavras corpo e nelas expressar o movimento de pensamentos sensoriais? Como encontrar a intimidade das palavras? Na prpria experincia do movimento, tal como proposta por Rainer e Angel, toquei um campo estrangeiro o qual nunca dei conta de nomear, at hoje. O estrangeiro contm o inominvel. H ento um desafio, um jogo que sei que nunca ser resolvido, pois estarei sempre no abismo entre ter uma sensao e nome-la. A conscincia disso de uma vastido potica. A poesia a nica forma seja nas palavras, seja no movimento de tocar esse mistrio. Poesia espiralada dos ossos e msculos, dos apoios do cho e da percepo do contorno do ar, sempre em movimento, em dana, em transformao, como as nuvens quando Angel Vianna nos compara com elas.

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Considero a experincia corporal uma poesia do movimento e o gesto consciente uma possibilidade de corporificar os momentos de insights e construir pensamentos vivos. Vivenciar uma aula com Angel, trocar com ela simples palavras, sentir o espao criativo que a conscincia toca, evoca em minha fisicalidade um desejo de encontrar uma linguagem escrita que seja tambm uma potica do corpo. Foi por esse mesmo impulso, pela mesma vontade de nomear, que me tornei jornalista. Eu j sentia, naquela poca, lendo Fernando Pessoa, as pequenas percepes que Jos Gil indica em alguns de seus estudos. Deixar-se invadir, impregnar pelo corpo significa principalmente entrar na zona das pequenas percepes. A conscincia vgil, clara e distinta e a conscincia intencional que visa o sentido do mundo e que delimita um campo de luz, deixam de ser pregnantes em proveito das pequenas percepes e do seu movimento crepuscular.1 Experincia de existncia: ianna Vianna Escola e Faculdade Angel V Foi na Escola Angel Vianna que, de jornalista, passei a ser tambm professora de movimento, de dana livre, nome do trabalho de Rainer, a convite do prprio em 1982. S em 1983 ingressei no curso tcnico de formao de dana contempornea na prpria escola. A dana que aprendi e que aprendo nesse espao a que fala do sensvel, da sade, da arte e de um contnuo aprendizado do contato consigo e com o outro. Rainer, Klauss e Angel Vianna me mostraram a vivncia do corpo como um processo, o movimento como uma expresso da energia vital, e a arte como um burilar reflexivo de estados de presena. Cada um com seus interesses de reflexo e com suas especificidades; diferenas que me afetaram e at hoje falam em meu corpo de mltiplos jeitos de ser. exatamente nessas diferenas, que podem ser visveis ou invisveis dependendo do olhar de cada aluno ou observador, que vejo algo especial que evoca a responsabilidade de se desenvolver a prpria potncia. Trata-se de uma relao direta da vida com a maneira de ensinar e aprender.

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A escolha por falar de Angel Vianna neste texto expressa minha imensa paixo pelo espao-escola. Agrupar professores com singularidades to especiais e interesses comuns como lapidar uma pedra; o grande desafio que pede constantes reflexes sobre a relao tradio e contemporaneidade. A criao de uma pedagogia que se faz a cada encontro no cho de madeira, a cada percepo das articulaes, dos ossos, da pele, dos rgos, do contato com os apoios e com o atravessamento no espao requer de nossas funes um trabalho vivo de se ver e enxergar o outro. A Escola e a faculdade Angel Vianna se arriscam nessa partilha, em uma prtica de encontro de gente. O com-partilhar com outros profissionais, o movimento de tecer essa construo de danas e pensamentos, um dilogo que muitas vezes no acontece na troca de palavras, mas na abertura de um campo singular do fazer junto. Apropriando-me de Jacques Rancire:2 Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensvel fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta participao e como uns e outros tomam parte dessa partilha. Angel, alm de criar seu jeito prprio de ver, lidar e propor ao outro o contato sensvel consigo atravs do movimento, partindo de princpios corporais que acredita criativos, conscientes e organizadores no dilogo com o mundo, proporciona estudos aprofundados atravs de programas de cursos tcnicos, faculdades e ps-graduaes. Independentemente da disciplina ministrada pelo educador, a sensibilizao implica em uma percepo singular do ser e na conscincia das diferenas e similaridades entre o eu e o outro. Por

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consequncia, uma pedagogia que contemple a extenso e cumplicidade das relaes entre os saberes e os seres privilegia a interao humana em sua subjetivao. A relao entre a conscincia do movimento e o pensamento faz com que a educao seja uma arte, um jogo que se d entre os saberes e as relaes humanas. A questo real que arte forma de conhecimento e todo conhecimento funo vital, todo conhecimento garante vida e complexidade. Desvalorizar o artstico matar, em altos nveis de complexidade, nossa humanidade. Insistimos aqui: a arte o tipo de conhecimento que explora as possibilidades do real. No nos basta acreditar em uma certa realidade, temos que aprender os caminhos complexos para tentar atingila (...).3 Segundo Deleuze, fazer do ambiente da aula um acontecimento na possibilidade eminente de um encontro valorar o conhecimento que se d na troca e no apenas na transmisso unilateral professor-aluno, como lembra Jorge. Talvez a arte da educao no seja outra seno a arte de fazer com que cada um torne-se em si mesmo, at sua prpria altura, at o melhor de suas possibilidades. Algo, naturalmente, que no se pode fazer de modo tcnico nem de modo massificado. Algo que requer adivinhar e despertar as duas qualidades do gnio do corao, do mestre que adivinha o tesouro oculto e esquecido, a gota de bondade e de doce espiritualidade escondida sob o gelo grosso e opaco e uma varinha mgica para todo o gro de ouro que ficou longo tempo sepultado na priso de muito lodo e areia ( Nietzsche). Algo para o qual no h um mtodo que sirva para todos, porque o caminho no existe. Se ler como viajar, e se o processo da formao pode ser tomado tambm como uma viagem na qual cada um venha a ser o que , o mestre da leitura um estimulador para a viagem. Mas h uma viagem tortuosa e arriscada, sempre singular, que cada um deve traar e percorrer por si mesmo.4

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E assim que vivo a caminhada nessa escola, podendo ser aluna, professora, amiga e descobrindo que, atravs de suas paredes, sinto-me abraada e instigada a alarg-las. Professora de expresso corporal e de improvisao, utilizo-me de abordagens que tm como base a conscincia do movimento. Nesse processo, inclui-se o dilogo com o outro, outras vises e prticas o movimento autntico, o contato-improvisao, a dana contempornea desafiando assim, inevitavelmente, minhas investidas em um estilo prprio. So 25 anos de convivncia com afastamentos e aproximaes, incluindo mudana de pas; mas permanecendo princpios, fundamentos da aprendizagem com Angel em minhas prticas de aula dentro e fora do Brasil. Rebelde, apaixonada e disciplinada fui acolhida nessa escola. O contato sensvel com um corpo estruturante e livre nas improvisaes fez-me amadurecer, fazendo das prticas nas salas de aula motores para a criao de sempre novos jeitos de ser. Jeitos que respeitam os que vieram antes, que apreciam o conhecimento como alimento, que pedem beno a Angel antes de dar uma aula e que brigam quando se deparam com algumas causas prementes e desafiadoras... Como caminhar na corda bamba do dilogo com o mundo contemporneo sem perder a qualidade de nossos trabalhos, de nossas presenas? Como ter clareza diante do que pode ser nomeado abundncia ou excesso confundindo assim o valor desse conhecimento que experimentado no contato direto das relaes? Como o espao-escola se transforma hoje, atualizando suas pesquisas e os encontros entre aluno e professor? A partir dessa vontade de olhar para o interior das coisas, de olhar o que no se v, o que no se deve ver, formam-se estranhos devaneios tensos. Devaneios que formam um vinco entre as sobrancelhas. J no se trata ento de uma curiosidade passiva que aguarda os espetculos surpreendentes, mas sim de uma curiosidade agressiva, etimologicamente inspetora.5

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O antigo Espao Novo um novo conjunto de cursos e graduaes: um campo de possibilidades, de atrito e de crescimento, em que as prprias relaes autoritrias e congeladas da educao podem ser refletidas. Espao onde os corpos sentem o tempo das sensaes e o sabor das pausas e do movimento. O problema no mais fazer que as pessoas se exprimam, mas arranjar-lhes vacolos de solido a partir da qual elas teriam enfim algo a dizer (Deleuze). Mover uma potica de si Na nsia por resultados, o que vejo normalmente so cascas sem inspirao no h espao para o caos, pois no se suporta o noconstrudo. As formataes rpidas do pouco espao para o sentir, h uma insuportabilidade em relao ao que se desconstri, as transformaes acontecem sem processo, sem apropriao de percurso. E, no entanto, de acordo com Angel Vianna: no h forma sem percurso. No campo dessas prticas, que denominei experincias de existncia, testemunho a prpria experincia movendo corpos, o fazer artstico, enunciando mutabilidade. Nele, a verdade se esvazia. Das contraes disformes, formas pulsantes se criam. Apesar de o tempo da experincia poder conter largura e profundidade em poucos segundos, cuidar, dedicar-se implica em entrega, em envolvimento, atitude de responsabilidade com o que vai se tecendo. No ficamos prontos, fechamos ciclos e por isso a ateno foco e expanso, e o aprendizado est sempre trazendo novos braos e extenses. Corporificar o estado fino de ateno se apropriar das foras do momento e criar com elas, indo alm. Sendo assim, a conscincia atitude pessoal e coletiva , a experincia de gestos pensantes que danam uma prtica de se estar no mundo. Esse mundo o das foras das pequenas percepes. Atravs dele a conscincia d-se um campo imenso, um campo infinito que cobre o sentido e engloba todo o pensamento. fora de contgio, que doravante religa a conscincia ao mundo, que vai permitir toda a arte.6

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Angel dana em todas as suas habilidades. Contagia. Uma artista que faz de suas mos, dos seus ps e de seu inteiro ser, o movimento de seus sonhos. Acredita. E com seus olhos de criana ilumina muitos caminhos. Angel move comove.
1. Gil, Jos, 2005, p. 130. 2. Rancire, Jaques, 2005, p. 15. 3. Vieira, Jorge de Albiquerque, 2006, p. 83 4. Larrosa, Jorge, 2002, p. 45-46. 5. Bachelard, Gaston, 1991, p. 7-8. 6. Gil, Jos, 2005, p. 142-143.

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Fbulas de Angel
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omo conheci Angel? E voc, como conheceu? Alis, como conhec-la? Estas so curiosidades que ilustram os dilogos na convivncia dos frequentadores da Escola, da Faculdade e do Instituto Angel Viana, instituies dirigidas por ela. Por meio de uma amiga, quando estudava psicologia na dcada de 1980, cheguei na Angel. Mas foi em 1998 que ingressei no curso tcnico visando formao em recuperao motora e de terapia atravs da dana. Na poca e ainda hoje eu milito Centro de Informtica e Informaes sobre Paralisias Cerebrais (Defnet) pela ampliao dos direitos humanos das pessoas com deficincia no Brasil. Atravs do DefNet conheci Angel Vianna e tambm Albertina Brasil, ambas mulheres, humanistas e professoras que acreditam na arte como mecanismo transformador de vida. Angel, professora, pesquisadora, coregrafa e potencializadora da pessoa com deficincia atravs do corpo pela dana, abriu sempre espaos para a visibilidade das diferenas e dos corpos diferentes, suscitou o despertar da conscincia de tantos que vivem marginalizados do processo criativo sem possibilidades de acessar aos bens educativos e culturais. Albertina, professora, humanista, estimuladora do processo de arte-educao como proposta vivel para a incluso de pessoas com deficincia na escola e nas artes, fundadora do Very Special Arts do Brasil Artes Sem Barreiras/Funarte um programa brasileiro, que, desde o incio e de forma pioneira no continente, fez da incluso a palavra-chave de suas aes, promovendo o dilogo esttico

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de pessoas com deficincia, estimulou artistas, educadores e investigadores da sensibilidade a se lanarem em pesquisas e produo de conhecimentos, atuou na formulao de polticas pblicas de ensino atravs da arte, promoveu apresentaes de experincias e processos estticos para pessoas com e sem deficincias, rompendo barreiras e rampas sociais e atitudinais pelo Brasil afora. Sem se conhecerem, Angel e Albertina, que alm de serem mineiras so contemporneas, nos idos das dcadas de 50 e 60 e mais, cada uma no seu campo de interveno, atuaram com os artistas com e sem deficincia no Brasil. Assim, tive o privilgio de ficar entre as duas buscando uma forma de apresent-las. Em 1998 comecei a estudar na escola tcnica de Angel. Neste mesmo ano fui ao I Congresso e Festival Latino Americano Artes Sem Barreiras, em So Paulo, no Sesc Pompia, ao mesmo tempo em que comecei a estagiar em um grupo organizado pelas bailarinas Teresa Taquechel e Beth Caetano e que posteriormente fez surgir a Pulsar Cia de Dana no ano de 2000. Foi nesse festival que vi pela primeira vez artistas e companhias profissionais que pesquisavam com a temtica e as estticas da deficincia e naquele momento ainda no tinha como compreender a rede que se formava perto de mim. Foi em 2002 quando j tinha me formado na escola que tive a real extenso das confluncias no qual estava envolvida. Nesse ano, junto com Albertina, organizei o I Congresso e Festival Internacional Artes Sem Barreiras em Belo Horizonte, onde homenageamos Angel em sua terra natal e no qual ela participou dando aulas e proferindo palestras na PUC de Minas Gerais. Por meio dessa ao pude apresent-las e aproximar Angel do movimento nacional de artistas com deficincias coordenados por Albertina. Nesse festival convivemos com cerca de 700 bailarinos e mais 800 outros artistas, entre msicos, atores e artistas plsticos. Ficamos reunidos durante uma semana respirando e nos alimentando de arte e das contribuies da Angel. Foi nesse momento que de fato senti a juno de foras humanas em prol de um mesmo caminho e o reconhecimento da arte feita por, com e para pessoas deficientes.

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Foi exatamente depois desse evento que Angel me convidou para trabalhar com ela nas instituies que dirige e a partir de 2003 passei a conviver com suas fbulas, como resolvi chamar. Nomeando as aes de cultura, educao, sade como fbulas de Angel me senti impulsionada a fazer um fluxograma para tentar mapear, sobre o meu olhar, as suas contribuies. Mas na convivncia com Angel, na sistematizao de sua tcnica, que compreendemos sua relao com o todo, com o humano. Ela se dedica a tudo com inteireza, com muita suavidade, com compromisso e com respeito, criando um modo tico de viver sabe o que ? Eu gosto de gente!, diz ela. Angel singulariza relaes de cuidados, desenvolve um sistema e um conjunto de modos de vida, de modos de agir, que se polifonizam por a atravs de uma rede de relaes humanas nas quais se forma uma legio de profissionais atuantes nas reas de sade, da educao e das artes. Aqui, posso citar alguns exemplos na rea de sade: Hospital Psiquitrico Pedro II, hoje Hospital Municipal Nise da Silveira, a Funlar Fundao Municipal Lar Escola Francisco de Paula prefeitura do Rio de Janeiro , Rede Hospitalar Sara Kubitschek, e o Hospital Psiquitrico de Paracambi. Nessas instituies foram e so desenvolvidos trabalhos de conscincia e expresso corporal, e tambm de dana. Certa vez, Angel, indo visitar um destes trabalhos, no Sara em Salvador, conheceu um rapaz que tinha pouca mobilidade com seu corpo, mas a sua expresso facial a impressionou. Como aqueles olhos se movimentam, como danam, de repente sem perceber vi lgrimas saindo dos meus olhos, ento parei e pensei: o que isto Angel, voc no est percebendo que ele artista, voc est com d dele e ele um bailarino, veja como ele dana. Na rea da educao citarei suas aes diretamente relacionadas a Escola Klauss Vianna,que funcionou de 1958 a 1963, em Belo Horizonte. Foram marcadas por seus ensinamentos de dana clssica compreendidos com os estudos do corpo humano, anatomia,

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fisiologia e cinesiologia, dando outro enfoque a esta tcnica criando um diferencial na forma de ensinar o bal. O Centro de Pesquisa, da rua Ges Monteiro, que atuou de 1970 a 1982, no Rio de Janeiro foi denominado na poca, na efervescncia dos anos 1970 e 1980 como o corredor cultural, onde se pesquisava o corpo. Por l passaram: Tonia Carreiro, Jos Wilker, Marcos Nani. A Escola Angel Vianna, inaugurada em 1983 e funcionando at hoje no Rio de Janeiro, foi criada com o objetivo do ensino formal em dana, e produziu o curso tcnico em dana contempornea, referncia carioca, de onde 90% dos interpretes surgidos na dcada de 1990 emergiram. Ainda nessa dcada surge o curso tcnico de recuperao motora e de terapia atravs da dana, formao esta que amplia o mercado de trabalho possibilitando outras inseres para o trabalho corporal. Angel percebe que ainda tem o que fazer e solicita ao Ministrio da Educao MEC a autorizao e o reconhecimento para fazer o ensino superior em dana, nascendo ento em 2001 a faculdade isolada de dana que leva seu nome, no Rio de Janeiro. Hoje com oito anos de idade tem programa de ps-graduao com trs linhas de pesquisa: terapia do movimento, esttica do movimento vdeo-dana e preparador corporal para as artes cnicas, e a cada momento surgem novas possibilidades de cursos. Na rea cultural podemos exemplificar com Maria Alice Poppe, Paulo Caldas, Mrcia Rubim, Alexandre Franco, Esther Weissman, Teresa Taquechel, Frederico Paredes, Gustavo Ciriaco, Flavia Meireles, Alice Ripoll, profissionais que surgiram da escola, e Toni Rodrigues, Patrcia Selonk, Ana Paula Bouzas, Beth Martins, Vanda Jacques, profissionais que virem reciclar seus conhecimentos corporais no ensino superior. Nada termina aqui, estas aes continuam na contemporaneidade do tempo, para Angel sempre h algo novo para ser feito. por isto, Angel Vianna, que ns que conhecemos o seu trabalho, sabemos o porque voc sempre foi e procurada pelos lesados medulares, paraplgicos, tetras, anes, cegos, surdos, com deficincias mltiplas... muito obrigada.

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CATARINA RESENDE

Hoje eu dancei! Dancei muito! Hoje eu me alimentei de dana! Meu corpo ficou enorme. Eu era crculos, tores, espirais, giros, saltos; movimento. Braos, muitos braos. Pernas fortes, base. Coluna comprida, eixo. Cabea livre para se entregar ao fluxo. Encontrei algum. Encontramos juntos um jogo. Os movimentos se fizeram cmplices. Brincamos muito. Permitimo-nos um contato que irradiava pelo espao. Hoje minha alma ficou dentro e fora. Eu danava com ela e ela danava comigo. Ns danvamos. Cada vez um novo contato, um novo jogo, um novo movimento, um novo olhar. Mltiplas possibilidades. Mltiplas conexes de um corpo com vrios corpos. Mltiplos olhares com os mais diversos campos de foras. O corpo tem que estar aberto, mas tambm tem que estar no eixo. Nossas mos se encontraram e se fizeram disponveis. Recebiam e eram recebidas pelas outras. Tocaram-se em movimento. Danamos. Danamos sem sair do lugar e em todos os lugares. ramos fluxo. Ora dois corpos, um movimento; ora um corpo, dois movimentos. O pensamento no estava inscrito, no registrou nada do que foi feito. Hoje no tenho memria das formas; s h registro das sensaes. A aula terminou, mas ficou em mim. Ainda reverbera em minha carne. Pulsa. Dancei o que eu precisava danar. Dancei como nunca. Meu corpo fazia tudo o que eu queria. O que est diferente? Hoje eu fui a dana que eu queria ser. Hoje eu existi bailarina.

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Este registro descreve de forma potica as impresses sensveis em mim encarnadas aps uma das aulas dadas por Angel Vianna de conscientizao do movimento em 2007. Mas as inquietaes que me levaram at essa experincia esttica comeavam cinco anos antes, quando me via prestes a me graduar em psicologia sem saber por onde seguir na profisso. Queria atuar na rea, porm sentia que a faculdade no trazia as ferramentas necessrias para meu campo de interesse. E qual era meu campo de interesse? Tambm no podia responder essa pergunta poca. At que escutei meu corpo. Percebi que a dana, prtica corporal de uma vida, me trazia ganhos que estavam para alm de um bom condicionamento fsico, ou dos campos da arte e educao. Mas como associar a dana, tal qual eu a conhecia, ao campo da sade? E como trazer para o corpo do outro a potncia de vida que eu experimentava no meu corpo? Foi na busca por essa investigao que cheguei Escola Angel Vianna e cursei a formao em recuperao motora e terapia atravs da dana. Meu objetivo era entrar em contato com tcnicas corporais que contribussem para a utilizao teraputica da dana. Porm, ao longo do meu trajeto conheci o mtodo Angel Vianna de conscientizao do movimento e me dei conta de que se tratava de algo muito mais amplo: eu estava em uma escola que traz no seu trabalho corporal uma filosofia e uma prtica do movimento (e no s da dana) como expresso da vida, e da vida como movimento. O alcance teraputico da conscientizao do movimento j vem sendo reconhecido na rea da sade. A Faculdade e Escola Angel Vianna oferece a formao em recuperao motora e terapia atravs da dana e o recm-criado curso de ps-graduao em terapia pelo movimento corpo e subjetivao. Esse trabalho tem sido aplicado de modo teraputico nos campos da promoo da sade, da reeducao do movimento e da reabilitao (neuromotora, de doenas crnicas como hipertenso e diabetes, da sade mental, entre outros). Sua aplicao eficaz e consistente, e se consolida, de modo geral, na primazia da experincia. Se por um lado, isso pode ter contribudo para fazer do mtodo Angel Vianna uma prtica viva

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e dinmica, sempre sujeita a renovaes, por outro, evidenciou a carncia de uma explicitao terico-conceitual que a sustente enquanto um mtodo de trabalho. Pude observar durante minha formao na Escola Angel Vianna que uma questo se colocava para mim, mas tambm para um coletivo: como explicar o que estamos fazendo? Dessa forma, importante que se possa sistematizar o mtodo Angel Vianna a fim de que os prprios profissionais possam aprofundar o seu entendimento e ampliar o alcance de transmisso dessa prtica para alm dos ncleos de atuao direta da Faculdade, Escola e Instituto Angel Vianna. Configurar o mtodo Angel Vianna como um saber formal com contornos metodolgicos , de certo modo, contribuir para uma maior aceitao dessa prtica, assim como de outras tcnicas teraputicas pelo movimento, nos locais e servios de sade onde sero aplicados. Muitas vezes, o profissional-orientador de uma tcnica corporal que atua pelo movimento desqualificado ou mal compreendido nos servios de sade (seja pelos gestores, seja pelos outros profissionais) devido a um senso comum de que a dana um mero instrumento de diverso, ou devido a uma falta de conhecimento terico-prtico sobre as possveis propriedades teraputicas dessas atividades. Reconhecer e formalizar a existncia do mtodo como instrumento teraputico passa tambm por uma questo tica e poltica, se configurando como uma importante contribuio para o campo da Sade. A dimenso tica se d no fato de se tratar de uma teraputica com eficcia j reconhecida por sua prpria prxis (e de muito baixo custo na sua aplicao). Assim, dizer como funciona e como pode ser replicada para um maior nmero de pessoas possibilitaria a ampliao da rea de atuao e transmisso desse saber, construindo novas redes. Ao se configurar como uma prtica e um saber formais, o mtodo Angel Vianna poder ser questionado e aprimorado pelos prprios terapeutas, ser transmitido didaticamente e utilizado clinicamente com propriedade, inclusive no mbito da sade coletiva e nos servios pblicos de sade.

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A contribuio poltica se faz quando essa teraputica prope a humanizao do processo sade-doena, assim como das relaes dos diversos atores includos (gestores, profissionais e usurios). Tal como prope o HumanizaSUS, uma poltica (e no um programa) nacional onde todos os mbitos da sade no Brasil devem ser atravessados pela humanizao dos servios. Alm disso, a partir das definies do SUS, o mtodo Angel Vianna se constitui como mais uma prtica alternativa e/ou complementar de sade, prticas implementadas e apoiadas cada vez mais pela rede pblica. Ainda, o mtodo Angel Vianna pode se configurar como uma posio poltica em si, visto que essa teraputica implica uma contraposio ao modelo biomdico vigente. Essa prtica corporal j rompeu fronteiras e no se trata mais do mtodo de Angel, mas do mtodo Angel Vianna. Pensar no trabalho criado por Angel Vianna, no que diz respeito ao corpo como meio de expresso nos diversos campos em que vem atuando como constituinte de um mtodo de trabalho corporal especfico, permite que suas contribuies nesse campo tomem vida prpria, se expandam para alm da atuao pessoal de Angel Vianna, ou mesmo das suas instituies de ensino (escola, faculdade e instituto). A conscientizao do movimento pode ser entendida aqui como algo que atravessa qualquer trabalho desenvolvido por Angel, no sentido que constitui um modo de se trabalhar o corpo, mas tambm como um modo de se pensar o corpo, engendrados pelo mtodo Angel Vianna. Diferentes profissionais se formam nessa prtica e diferentes saberes formam essa abordagem. O que se mantm a possibilidade de expresso das singularidades a partir de vivncias que privilegiam o processo em detrimento de um projeto final homogeneizador. Com isso, cada profissional que aplicar o mtodo Angel Vianna ir sempre faz-lo a partir de um solo comum, mas sempre na expresso da sua singularidade e criatividade. possvel que o fato de, durante a formao, no se falar formalmente sobre o prprio mtodo de modo codificado permita que a aprendizagem se d da mesma forma que ele promove o conhecimento do corpo: pela via sensorial e motora. um conhecimento que se constri a partir da percepo de cada um

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acerca desse processo, que ser sempre singular, o que no exclui a importncia da visualizao das etapas do mtodo Angel Vianna. Como Angel costuma dizer nas suas aulas, importante conhecer, saber e importante sentir; h o momento certo para um e para outro: devemos comear sentindo para depois saber. Contudo, quando esto sendo formados profissionais e professores, importante que o conhecimento intuitivo acerca do processo pedaggico possa ser elaborado por outro, mais reflexivo. Os estudos didticos e o saber formal distinguem a formao de um profissional que se capacitou para transmitir e aplicar esse conhecimento como um educador ou um terapeuta de outro que se capacitou para fazer um uso pessoal do saber em questo um coregrafo ou um musicista, por exemplo. Criar esse espao de reflexo crtica sobre a prtica criada por Angel Vianna e reconhecer nela um mtodo teraputico em si possibilita o questionamento sobre a prpria atuao do profissional, o modo como ele pensa sua prxis, sua relao com o paciente e com o prprio processo sade-doena. Quando Angel Vianna prope uma nova relao com a dana, ultrapassa a prpria dana e cria uma metodologia do movimento para todos os corpos nas suas singularidades; prope um modo de existir. Em meio a uma contemporaneidade que tende a anestesiar os corpos e dissoci-los do tempo dos acontecimentos, temos na conscientizao do movimento uma prtica corporal que atravs do movimento nos leva a um despertar sensorial do corpo e a uma reapropriao do tempo e do espao. A estes, Laban denominou fatores do movimento juntamente com os fatores peso e fluncia e dizemos aqui reapropriao do tempo e do espao no sentido que pelo movimento e pela escuta do corpo podemos experimentar uma outra sensao de passagem do tempo, jogando com aceleraes e ralentaes que nos permitem dar novos lugares e outros sentidos s vivncias de modo mais apropriado aos nossos processos subjetivos. Portanto, mais do que fazer da dana uma terapia psi ou corporal, trata-se de fazer dela uma experincia esttica teraputica, organizadora e potencializadora do psiquessoma, sem nunca perder

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de vista a dimenso artstica do trabalho: esto sendo mobilizados a subjetividade, o corpo e a relao do indivduo com o mundo. Afirmla como um instrumento teraputico resgatar a dimenso esttica do processo sade-doena, de modo que o corpo e a subjetividade podem ser mobilizados pelas experincias de criao, num (re)encontro com a arte de curar. O mtodo Angel Vianna mantm a dimenso artstica na terapia porque, mesmo nesse mbito, o objetivo ltimo no o alvio das tenses ou a cura diretamente, mas sim o contato com as sensaes do corpo e suas possibilidades de recriao, que consequentemente proporcionam, entre outros ganhos, o alvio das tenses, a reduo do estresse, o realinhamento postural, a reabilitao motora. Essa abordagem possibilita uma relao esttica que leva o indivduo a uma maior liberdade tica, no sentido que ele pode se sentir mais espontneo e coerente consigo mesmo, uma vez que poder agir com maior autonomia. Temos um trabalho corporal que se apoia nas sutilezas do sentir, abrindo espaos nos msculos, ossos, articulaes, mas tambm na mente. Mesmo quando h um enfoque psquico, no sobre os fantasmas ou a interpretao que se trabalha, mas sim em se criar condies para uma escuta mais apurada do corpo, do movimento e das sutilezas da experincia. Se houver interpretao, ser em funo de uma demanda do paciente, cabendo ao terapeuta oferecer meios para uma construo em conjunto, para uma melhor compreenso sobre a dinmica dos afetos. Quando trazemos o foco para a escuta das sensaes do corpo podemos imprimir ao processo teraputico um ritmo mais apropriado ao dos processos de subjetivao e de reabilitao de cada paciente na experimentao de si. Desse modo, mais do que uma descarga emocional ou psquica, o que est em jogo a renovao da potncia de agir. Tratase de um exerccio experiencial de liberdade onde podemos construir novos modos de subjetivao a partir das relaes que iremos estabelecer conosco frente aos acontecimentos. Quando partimos de uma concepo ampliada de sade, a conscientizao do movimento se configura tambm como uma potente terapia corporal alternativa aos que sofrem com os altos nveis de estresse ou com o uso inadequado do corpo, ou ainda no campo

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das terapias complementares para quem busca maior funcionalidade corporal, ou o resgate do prazer na experincia de viver. Esse alcance da conscientizao do movimento tem sido aplicado pelos profissionais formados pela Faculdade e Escola Angel Vianna nos diversos campos da promoo e manuteno da sade (diabetes, hipertenso, dor crnica), reabilitao neuromotora (deficincias congnitas, leses musculo-esqueltica, medular ou por esforo repetitivo), e terapia (depresso, pnico e fobias em geral, sade mental, somatizaes) nos mbitos pblico e privado. Diante disso, percebemos que o mtodo Angel Vianna capaz de promover uma maior integrao somatopsquica que se estende de casos mais brandos, como a manuteno da sade de uma pessoa com disfunes por mau uso do corpo ou com hipertenso, at casos mais extremos, como na reabilitao neuromotora aplicado h anos pela Rede Sarah, por exemplo , em que alm de um ganho das capacidades funcionais do corpo h importantes ganhos secundrios mais subjetivos, tais como bem-estar psquico, sentimento de que o corpo est vivo e potente apesar das limitaes fsicas etc. Alm, ainda, do mbito da sade mental como tem sido aplicado notadamente em alguns CAPS (Centro de Ateno Psicossocial) e na Casa de Sade Doutor Eiras de Paracambi , caso em que se apresenta como uma psicoterapia corporal, com importantes ganhos secundrios em que pacientes mais graves, mental e corporalmente comprometidos pelo embotamento dos medicamentos, conseguem resgatar a espontaneidade e movimentos perdidos ao longo da internao ou do tratamento. Nessa leitura, o mtodo Angel Vianna de conscientizao do movimento pode ser entendido como um instrumento capaz de afirmar a vida na sua existncia, atuando por um processo pedaggico-teraputico que engloba os processos de sensibilizao e expresso do corpo, a fim de estimular a espontaneidade de viver e a integrao somatopsquica atravs da expanso da criatividade e das possibilidades corporais.

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M RCIA T ABAJARA A CERVO A NGEL V IANNA

O professor no pode jogar palavras soltas, mas sim objetivar os seus contedos...

Estando aqui por vinte e muitos anos


V ALRIA PEIXOTO

convivncia com a instituio Angel Vianna tem demonstrado ao longo dos anos que aqui se pratica um modo especial de VIVER. Conviver com Angel , alunos e professores significa mudar o jeito de olhar o outro, compreender o outro, perceber o outro. Ser cuidadoso sem ser tolerante. Perceber no olhar, no corpo, o que o outro diz e o que voc diz para os outros. Quantas vezes percebemos que algum est dizendo sim verbalmente, mas seu corpo se expressa como no. Minha experincia nesta instituio burocrtica, mas quem disse que a gente no aprende na convivncia? O aprendizado nesta instituio extrapola a sala de aula. Ele impregna todos os cantos, todos os momentos, todos os espaos. Quantas vezes ouvimos o aluno que formou voltar e dizer Que saudades deste cho, deste espao. E quem disse que no somos acadmicos? O acadmico est em todos os espaos. A qualidade uma preocupao de Angel e de todos que aqui esto, porque s multiplicamos consistentemente quando difundimos qualidade. Desse modo, aprendemos com Angel que temos que formar gente qualificada, mas acima de tudo gente. Assim, entendemos a fala de Angel que diz gente como nuvem, sempre se transforma.

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ESTANDO AQUI POR VINTE E MUITOS ANOS

Angel Vianna: o incio de tudo


J OANA R IBEIRO

ou filha de famlia rabe, de libaneses, meus pais Nicolau Abras e Margarida Abras eram primos, tudo em famlia... Sou do signo de gmeos e sinto que tenho uma necessidade de estar sempre em movimento. Desde criana, tinha muita necessidade da arte. Uma das coisas que realmente me lembro era que tocava piano, herana de famlia, e que queria ser uma belssima concertista! Queria ser alguma coisa alm da tcnica, queria ser uma artista, trabalhava e estudava muito. Depois fui interna no colgio Santa Maria, onde continuei o piano. Eu j tinha uma necessidade de me expressar atravs da arte, do teatro, tinha um lado muito cmico, as freiras dirigiam o teatro nas festas e eu queria sempre ser uma das atrizes, participava tocando, ou falando... Eu gostava do colgio interno, porque era uma necessidade minha tambm. Tenho dois lados, um muito curioso e outro de muita concentrao. Gostava de ficar em silncio, observando... Desde pequenininha, no stio do meu pai, saa na companhia de um primo, fazendo passeios, para explorar o espao. Uma frase deste meu primo me marcou para sempre: o que voc tanto procura, Angel? e eu respondia: olha, se Pedro lvares Cabral descobriu o Brasil, por que no descubro alguma coisa?. Quando sa do ginsio, fui estudar dana. Apareceu uma professora de dana em Belo Horizonte, que veio acompanhando o marido, o maestro Bosman, e me matriculei. Tudo escondido do pai, pois esse negcio de dana, de ser bailarina, no existia na minha famlia, existia uma boa pianista, e fiquei muito triste quando ela foi embora. Mas surgiu o Bal da Juventude, que foi um marco na poca e

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o Carlos Leite quis sair do Rio de Janeiro. Ele, nessa poca, era bailarino do Teatro Municipal e se mudou para Belo Horizonte. Foi quando entrei para a primeira turma do Carlos Leite e foi atravs de um grande amigo, que consegui me matricular. A gente dizia que ia fazer aula de ginstica, e como meu amigo ia comigo, meu pai deixava. Foi assim que comeou a se formar a primeira turma, em 1948 eu, o Vtor, o Klauss Vianna, a Dulce Beltro, a Sigrid Hermany... Eu fiquei fascinada pela dana e pelo piano. E entrei para a Escola de Belas-Artes do Guignard, porque as artes me fascinavam em geral. Na poca era no Parque Municipal, bem livre. Tinha o Franz Weissman que dava escultura, o Guignard com pintura, o Sanso Castelo Branco... Meu pai achava interessante, principalmente porque no primeiro ano fui premiada com a escultura que representava um p de bailarina! O p de Vera Lcia. Eu adorava o p da Vera, a anatomia j me fascinava, a observao dos msculos, ossos... Vera Lcia era considerada na poca a melhor bailarina do Carlos Leite. Eu no tinha muito talento para o clssico, danava, achava lindo pr ponta, mas ao mesmo tempo, sentia que tinha mais uma coisa de impulsos, de ser neoclssica. Na Escola de Belas-Artes, como tinha estudado todo um caminho da histria, j no me sentia to clssica. Mas gostava tambm de fazer aquele caminho, que percorremos com o Carlos Leite (...). Com ele aprendi a amar a dana. Tinha disciplina, era um lugar de aprendizado e de respeito pelo mestre, pelo colega, quase como um santurio. E percebi, que o Carlos Leite queria realmente dar muito duro nessa primeira turma, porque ele j estava pensando em formar um corpo de baile e ficar em Belo Horizonte (...). Alm de dana clssica, Carlos Leite ensinava dana espanhola, dana folclrica e dava aulas tericas de histria da dana. Isso fazia um conhecimento mais amplo, no era s aprender os movimentos. Tinha uma preocupao de ensinar o que o aluno estava fazendo ali. Veja que interessante, desde aquela poca, por mais que ele quisesse um trabalho corporal bom, ele exigia que voc soubesse a histria da dana: quem comeou com a primeira ponta, de onde surgiu, qual

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a origem da dana clssica, etc. Ns trabalhvamos no s com o corpo, mas com um pensamento sobre toda essa histria. E como foi entrando mais gente, ele comeou a formar o corpo de baile e ns comeamos a nos apresentar no Teatro Francisco Nunes. Depois viajamos muito pelo interior, com o corpo de baile e com os bals mais tradicionais, em quais ele trabalhava como a Tocata e Fuga, de Bach, e Dana das Horas. Teve um momento, que ele fez na lagoa do Parque Municipal de Belo Horizonte, no me lembro em que festejo, foi armado um palco, e ns danamos slfides, e foi belssimo. Me lembro que s vezes fazia um esforo muito grande para poder agrad-lo. Consegui ento, graas a Deus, ser solista. E sempre pedia: professor, faz um trabalho para mim, em que eu possa mostrar o meu lado de dramaticidade, interpretar e ele montou o Carnaval, em que fiz um solo muito bonito, com o Klauss e Dcio Otero. E teve um momento muito interessante, em que o Carlos Leite, de tanto eu insistir que era expressionista, um dia, cismou de montar um solo de dana rabe para mim. E realmente, usava uma roupa rabe, com fendas abertas lateralmente na cala. E vivia escondendo do meu pai, se sasse alguma coisa no jornal. Eu checava primeiro, para ver se havia alguma coisa. E um dia, no sei por que, no consegui ver o jornal. Nesse dia a minha fotografia de odalisca apareceu meu pai me chamou e perguntou o que era aquilo no jornal, e falei: eu no estou entendendo, mas ele falou: voc est entendendo e voc sabe que no vai mais brincar. Respondi: meu pai, isso a era a aula de ginstica que falei para voc que estava fazendo. E ele disse: pois , ento acabou-se aula de ginstica, acabou-se aula de tudo. Respondi: ento est bem, e tive que esconder mais ainda. Passei a vigiar mais os jornais e era muito engraado como tinha que viver escondendo. Um dia lembro, que tinha um bal de tutu, acho que era A Dana das Horas, l no Teatro Francisco Nunes. A matin era s quatro da tarde, o almoo naquele domingo demorou e j estava quase em cima do espetculo. Tomei um txi, sa escondido e fui vestindo malha, tutu, tudo dentro do txi. O chofer no entendia nada, e fa-

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lei: , o senhor me desculpe, mas que tenho um espetculo agora, e tenho que me vestir e j sa do txi com sapatilha de ponta e tudo. E Carlos Leite me xingando, eu no sabia se falava com ele que estava escondida do meu pai, era uma confuso! Eu nem sabia como danava, porque o medo de o meu pai ir me buscar, ou qualquer pessoa me ver, falar com ele, acabaria com tudo mesmo! Eram assim, momentos importantes na minha vida, porque fazer algo, gostando muito e lutando por isto, era muito importante para mim. Porque no era s gostar, era lutar pelo que acreditava e no era ir contra o pai, mas a favor da minha arte.
Entrevista com Angel por Joana Ribeiro, na Escola Angel Vianna, no Rio de Janeiro, em 1999.

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Discurso de formatura 2008


VANESSA MATOS RODRIGUES

a dana cotidiana da corporificao, os ciclos da vida se entrelaam. Tudo composto, impermanente e destinado a passar. Nesta jornada existe a misteriosa linha condutora que inspira o primeiro sopro e expira o ltimo. Esta linha pulsa, permeada de movimento interno e externo, as mltiplas nuances da luz que inspira o caminho da sabedoria para o viajante. em prol da materializao da sapiente luz desta linha condutora que aqui abro espao, para expor o significativo diferencial da Faculdade Angel Vianna! Sem desejar estabelecer comparaes, consideraria a importncia desta instituio de ensino em contexto educacional atual. A Faculdade Angel Vianna, por meio de sua proposta curricular, conseguiu estabelecer uma articulao contnua entre a teoria e a prtica, enraizando pilares integrados no aprender a ser, conhecer, fazer, conviver e sentir. Angel Vianna honoris causa o que significa que recebeu na sociedade o reconhecimento do seu notrio saber exercido na prtica de vida. Sua teoria viva, corpo, mente, movimento em constante atualizao, pois, cada um que chega, cada um que vai, compe como um mosaico a histria viva. A teoria no cristalizada, no posse de algum ou restrita a uma parte do corpo, mas, a todo o momento, se escreve e se reinventa na pluralidade dos encontros. Eis um espao que ensina o ser a ser. Tambm forma bailarinos e professores sim, lgico que confere uma titulao legitimada, mas o processo vivido nas aulas um compromisso anterior a este fim, pois, esta faculdade compe seres humanos vivos.

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E o que ser? Ser simplesmente estar presente perante a maior lio da natureza, que se constitui na impermanncia. Um dia, uma flor beira do caminho no outro, voc passa e cad a flor? Foi. Durante as aulas na Angel muito comum encontrar as salas de aula ocupadas por pessoas vestidas com roupas confortveis e ps no cho. Deitadas, praticando o princpio de bocejar e espreguiar, entre risos, gemidos e s vezes lgrimas... As salas se enchem de ais, de emoes, de pensamentos, sensaes, traumas, imagens, lembranas, cores, catarses, processos criativos... uma delcia! Estudamos teoricamente anatomia e fisiologia e tambm pegamos e visualizamos os ossos da caixa de ossos, analisamos o esqueleto carinhosamente batizado Oscar e principalmente vivenciamos a anatomia e a fisiologia sentindo o nosso prprio corpo, assim como o corpo do outro. Sentimos o ritmo do nosso corao, da nossa respirao. Aprendemos vivenciando o movimento do macro e microcosmos em ns. Vivemos nossa potncia de vida, morte e vida, num constante reinventar inscrito no corpo. O estudo do movimento abre o corpo fechado para autoexperimentao e acessa a natureza interior que se permite danar. Neste estudo a conexo multi, inter e transdisciplinar. Pois durante as diferentes aulas, no decorrer dos perodos que a evoluo consciencial do corpo evidentemente se apura, no exerccio cotidiano das diversas prticas, como conscincia do movimento, anatomia, fisiologia, histria, teoria do conhecimento, tcnicas de dana contempornea, bal, Laban, Pilates, orientaes de monografia, preveno a leses, teatro, msica, multimdia, esttica (tica e potica), metodologia dentre outras tantas teorias estudadas e vivenciadas. partir da abertura de espao por meio da conscincia do movimento interno, a conscincia do corpo se intensifica no cotidiano, materializando o espao externo. O movimento faz a energia estagnada circular nas clulas e esta liberada por meio da dana. Danar, portanto, a arte do ser presente, pois aps acordado, o corpo se expande, possibilitando a expanso da conscincia corporal. Ser presente aqui e agora um exerccio constante no cotidiano da vida e para a vida inteira.

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Todo o corpo conscincia em movimento se reinventando a cada segundo. O processo de mutao acontece e acolhido naturalmente, no porque algum nos ditou que a mutao o caminho, mas porque somos, vivemos e experimentamos o constante movimento da mutao nos nossos poros... Com filosofia, intelectualismo e respaldo cientifico, nunca perdendo de vista que a doutrina do corpo: na prtica, no movimento, na experincia... Pensamento ao e corpo... Voz corpo... Emoo corpo... Mente corpo... Criando, recriando, descriando a todo momento. Na Faculdade Angel Vianna somos chamados pelo nome, confraternizamos na cantina, pulsamos, vivenciamos, abraamos de corpo inteiro e por horas... Permitimo-nos vivenciar nossas singularidades e esquisitices sem censura, pois comeamos a compreender que, como diz Denise Stoklos, ensinar a um povo que no podemos errar errar duplamente. Cada um de ns, alunos da Faculdade Angel Vianna, temos um tempo e uma histria. Nesta jornada em busca de autoconhecimento e formao, nos encontramos, atravessamos o portal e desvelamos a possibilidade de viver e estudar nos autoexperimentando. Eis a incomensurvel importncia deste espao: a Faculdade Angel Vianna acolhe os processos encarnatrios dos seres criativos buscadores e favorece meios para a elaborao de uma vida, perante um espectro de possibilidades que se abrem. Narrei, neste discurso de formatura, como oradora dos formandos de 2008, um pouco do nosso ciclo na Faculdade Angel Vianna: chegamos, vivenciamos, estudamos e agora prosseguiremos a nossa jornada. Sempre nutridos no cerne dos nossos seres com o aroma das flores respiradas em suas aulas, dilatadas em nossa pele, vivenciadas em nossos ossos, armazenadas em nossos msculos, pulsadas em nossos rgos e vsceras, elaboradas com a fora de nossas mentes, ressignificadas em nossa memria, fortalecidas em nosso esprito e amadas em nossos coraes. Como a maior lio da natureza a impermanncia, o ciclo continua. Para o prosseguimento desta jornada infinita, invoco a sabedoria: que nos abenoe todos os dias e noites, iluminando e fortale-

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cendo o exerccio da nossa presena neste planeta. Tambm invoco o amor, para que faa germinar com suas gotas transparentes e cristalinas a nossa tica planetria. No poderia deixar de invocar a memria e a gratido, para que sejam nossa bussola. Agradeo a linha mestra de Angel Vianna, que corajosamente e com a legitimidade da sabedoria praticada, materializou e sustenta este espao que to sabiamente acolhe os viajantes que trilham o caminho do autoconhecimento. Agradeo a legio de professores que ancoram as bases sociais, filosficas, ideolgicas, artsticas, teraputicas, cientficas e educacionais que sustentam as linhas condutoras do pensamento na prtica. Conforme o juramento efetuado nesta cerimnia, tornaremo-nos educadores comprometidos com a arte de ensinar, de informar e formar a todos aqueles que aqui buscam no s conhecimento, mas, alm dele, a sabedoria. Agradeo a teia da vida que alinhavou estes bons encontros com cada um dos professores, funcionrios, amigos e amigas, companheiros de jornada. Agradeo a vida que nos foi concebida por meios de nossos pais. Agradeo as foras da natureza e convoco a beno da fora da perseverana que nos permita a continuidade no lapidar da pedra bruta, pois concluindo este discurso cito Manoel de Barros que com pacincia ensina que viver repetir, repetir, at ficar diferente.

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A CERVO A NGEL V IANNA

O que mais me comove na vida um corpo abandonado, e como um corpo no mente... Cada vez mais percebo que escolhi o caminho certo
A N G E L VI A N N A

S EBASTIO P EDRA A CERVO ANGEL V IANNA

Luzes na ribalta Angel em cena

Klauss com Rainer nos braos, Angel e V Erna Mutta. Abaixo Klauss e Angel

M ILANO ACERVO A NGEL V IANNA

Angel, Klauss e a neta Tain

J U V E N A L PE R E I R A

M ILANO ACERVO A NGEL V IANNA

A CERVO A NGEL V IANNA

lbum de famlia: acima, Angel e Klauss no cotidiano e no dia do casamento. Ao lado, Rainer com a filha Tain

J UVENAL PEREIRA

A CERVO A NGEL V IANNA

A CERVO A NGEL V IANNA

Com Angel, o corpo fala

A CERVO A NGEL V IANNA

A CERVO A NGEL V IANNA

Charme e movimento

A CERVO A NGEL V IANNA

A CERVO A NGEL V IANNA

Angel em trs momentos: ao lado, na Divina comdia, de direo de Regina Miranda. Abaixo e esquerda em Movimento cinco mulher, com coreografia de Rainer Vianna e direita, em Angel, simplesmente Angel, com coreografia de Angel Vianna.

A CERVO A NGEL V IANNA

Angel, ao receber o Prmio Mambembe, em 1996

A CERVO A NGEL V IANNA

No Palcio do Planalto, ao receber a Comenda da Ordem do Mrito Cultural, em 1999, do ento ministro da Cultura Francisco Weffort e do presidente Fernando Henrique Cardoso

A CERVO A NGEL V IANNA

A CERVO A NGEL V IANNA

A CERVO A NGEL V IANNA

A CERVO A NGEL V IANNA

Acima, a coreografia de A tempo. Ao lado, Angel na pea Rosa tatuada, de Tennessee Williams

A CERVO A NGEL V IANNA

Olha a bibliografia a!!!

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ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA? OLHA A BIBLIOGRAFIA A!!!

SUZANA SALDANHA

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ANGEL VIANNA SISTEMA, MTODO OU TCNICA? SOBRE OS AUTORES

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Sobre os autores

ANA BEVILAQUA
Mestre em teatro pela UniRio Analista de movimento Certificado no Sistema Laban Bartenieff pelo Institute of Moviment Studies Nova York Professora de psgraduao da Faculdade Angel Vianna (FAV)

ANA VITRIA FREIRE


Bailarina, coregrafa e diretora artstica da Cia Ana Vitria Dana Contempornea Mestre pela Universidade Gama Filho/RJ Autora do livro Angel Vianna: uma biografia da dana contempornea Professora da FAV e da Univercidade, no Rio de Janeiro

ANDRA CHISORIN NUNES


Graduada em psicologia pela Universidade Gama Filho RJ Formada em socioanlise pelo Centro de Estudos Sociopsicanalticos do Rio de Janeiro Cesop RJ Assessora especial de desenvolvimento de projetos da FAV

AUSONIA
Doutora em Teatro pela UniRio

BERNARDES MONTEIRO
Vice-diretora da Faculdade Angel Vianna Professora de dana e da disciplina Temporalidade e histria da FAV
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BRUNO LARA RESENDE


Escritor

CATARINA RESENDE
Doutoranda em psicologia pela UFF Mestre em sade coletiva pela UFRJ Psicloga pela UFRJ Terapeuta pelo movimento pela FAV

ENAMAR RAMOS
Doutora em teatro pela UniRio Professora de dana e expresso corporal na Escola de Teatro do Centro de Letras e Artes da UniRio

HELENA KATZ
Graduada em filosofia pela UERJ Doutora em comunicao e semitica pela PUCSP Crtica de dana desde 1977 Desde 1994, professora na PUCSP Professora colaboradora no Programa de PsGraduao em Dana da UFBA Autora de Um, dois, trs: a dana o pensamento do corpo, livro resultado de sua tese de doutorado. Tambm escreveu Danas populares brasileiras: o Brasil descobre a dana descobre o Brasil, Grupo Corpo Companhia de Dana, e Grupo Corpo Brazilian Dance Theatre Desenvolve a Teoria Corpomdia desde 2001, em parceria com Christine Greiner Lder do grupo de pesquisa certificado pelo CNPq Centro de Estudos em Dana CED (www.pucsp.br/cos/pos/ced).

HLIA BORGES
Psicanalista. Doutora pelo Instituto de Medicina Social da UERJ. Professora da graduao e da ps-graduao da FAV.
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SUZANA SALDANHA

JORGE DE ALBUQUERQUE VIEIRA


Doutor em comunicao e semitica pela PUC SP Professor na ps-graduao na disciplina comunicao e semitica no Departamento de Linguagem do Corpo, Artes do Corpo da PUC SP. Professor na FAV nas disciplinas introduo ao projeto de pesquisa e teoria do conhecimento.

JULIANA PLO
Mestre em comunicao e semitica pela PUC SP Pesquisadora do Banco de Dados Ita Cultural Rumos Dana Coordenadora do programa de ps-graduao da FAV

LETCIA TEIXEIRA
Mestra em teatro pela UniRio Formada em psicomotricidade pela Sociedade Brasileira de Psicomotricidade SBP Professora da psgraduao da FAV

LUCIANA BICALHO
Ps-graduada em Terapia pelo movimento na FAV Licenciatura em dana na FAV

SORAYA JORGE
Ps-graduada em terapia pelo movimento da FAV Ps-graduada em Estudos Avanados em Dana Contempornea pela UFBA e pela FAV Especialista em Autentic Moviment Institute Califrnia EUA

SUZANA SALDANHA
Mestre em teatro-educao pela Universidade de Paris Vincennes/Paris VIII Licenciatura em direo teatral pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS Professora de expresso/teatro/dana Exted na FAV

VANESSA MATOS RODRIGUES


Formanda em licenciatura em dana

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