ALEX BEIGUI DE PAIVA CAVALCANTE

DRAMATURGIA POR OUTRAS VIAS: A APROPRIAO COMO MATRIZ

ESTTICA DO TEATRO CONTEMPORNEO DO TEXTO LITERRIO
ENCENAO
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
SO PAULO-BRASIL
2006
1
ALEX BEIGUI DE PAIVA CAVALCANTE
DRAMATURGIA POR OUTRAS VIAS: A APROPRIAO COMO MATRIZ
ESTTICA DO TEATRO CONTEMPORNEO DO TEXTO LITERRIO
ENCENAO
Tese Apresentada ao Curso de Doutorado da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, rea de Concentrao: Literatura Brasileira,
Linha de Pesquisa: Dramaturgia e Histria do Teatro Brasileiro, como requisito parcial
obteno do grau de DOUTOR EM LETRAS
ORIENTADOR: PROF. DR. J OO ROBERTO GOMES DE FARIA
SO PAULO
2006
2
O ator convencional pe um lacre em seu
trabalho, e lacrar um ato defensivo.
Quem se protege constri e lacra.
Quem quer se abrir tem que destruir as
paredes.
Peter Brook
3
DEDICATRIA
Dedico este trabalho a Mara (presente soprado at mim pelos ventos do Egito); a Gabriel,
Igor e Ila.
4
AGRADEDECIMENTOS
Ao trmino de um longo processo, cabe-me agradecer aos que fizeram parte integrante
deste trabalho:
Ao mestre J oo Roberto Gomes de Faria pelo saber dividido, pela generosa e eficiente
leitura que fez dos escritos que compe a totalidade deste trabalho, pela orientao precisa
em torno das questes terico-metodolgicas exigidas pelo tema;
s encenadoras Celina Sodr e Nadja Turenko pela pacincia e disponibilidade com que
me receberam em seus espaos de trabalho, pelo carinho e amizade com que discutiram
aspectos importantes do teatro contemporneo, aqui alentados e pelas entrevistas
concedidas;
A J oo Gilberto Noll pelo encontro no Instituto Moreira Sales e pelo interesse pelas
questes por mim levantadas.
atriz Maria Mariguella por no ter medido esforos em nos colocar diante do material
original do grupo Teatro por um Fio;
A Daniel Shenker e Dinah pela profcua discusso realizada no espao sagrado do Studio
Stanislavski;
Aurora Fornoni Bernardini e ao Prof. Boris Schnaiderman por terem interferido no
horizonte metodolgico de minha estadia profissional em So Paulo;
s professoras Silvia Fernandes e Yudith Rosenbaum pela leitura dos primeiros captulos
da Tese e por seus decisivos comentrios;
5
profa. Maria Slvia Betti pelo interesse sobre minha pesquisa e pelo espao concedido em
seu curso para apresentao, discusso e reflexo sobre a mesma. Pelo convite ainda para
apresentao de Anima.
A todos os meus alunos da oficina Contatos e Corpografias (2005-2006), projeto realizado
no Teatro da Universidade de So Paulo.
Aos amigos Eliezer Faleiros, Rogrio Cndido, Ana Martins, Flvia Couto, Maria Paula
Brando, Mariana Leite, Isabel Oliveira, Lucineide Silva, pela justa luta e vitria
alcanadas.
Ao amigo Everton Correia Castro (Tonton) pelo reencontro na Ps e pelos caminhos
percorridos juntos.
Universidade de So Paulo-USP e Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas-
FFLCH, em especial aos seus servidores, pelo acolhimento de nosso projeto de pesquisa.
FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo) por ter-nos
concedido uma bolsa integral durante os trinta e seis meses de realizao do projeto.
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RESUMO
O presente trabalho procurou conciliar a reflexo terica sobre o fenmeno da
apropriao de textos literrios para o palco, tomando como ponto de partida a leitura
cnica dos seguintes textos da literatura brasileira: Um Sopro de Vida (1978) de Clarice
Lispector e A Fria do Corpo (1980) de J oo Gilberto Noll, ambos conduzidos ribalta
pelas encenadoras Nadja Turenko e Celina Sodr, respectivamente. Dentro da proposio
terico-prtica, buscamos aprofundar, suplementar e, quando possvel, substituir o conceito
de adaptao, terminologia que consideramos inadequada aos fenmenos teatrais aqui
abordados. Fez parte do nosso propsito, desde o incio da pesquisa, realizar a anlise
crtico-descritiva dos ndices de teatralidade contida nos universo literrio dos autores, bem
como refletir acerca do posicionamento das leitoras-encenadoras frente s suas opes,
escolhas e recortes diante dos extratos literrios. Procuramos ainda, contribuir, a partir dos
estudos sobre essas experincias para um melhor e mais abrangente conceito de
dramaturgia, assim como refletir sobre os limites e as fronteiras entre a linguagem
literria e a linguagem cnica sem separ-las de antemo, mas percebendo-as em seus
territrios verbal e visual, fuso altamente presente nos processos que partem dessa via,
premissa e procedimento.
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ABSTRACT
The present work seeks to conciliate the theoric thought about the appropriation
phenomenon of literary texts to the stage, starting with the scene reading of the following
Brazilian literature texts: Um Sopro de Vida (1978) by Clarice Lispector and A Fria do
Corpo (1980), by J oo Gilberto Noll , both conducted to the performance by the play
directors Nadja Turenko and Celina Sodr, respectivelly. In the practical-theoric
proposition, we search to deepen, to suplement and whenever possible, to substitute the
concept of adaptation, term that we consider unsuitable to the theatre phenomena
aproached here. It is part of our goal, since the begining of the research, to make a critical-
descriptive analysis of the theatrecality indicators contained in the authors literary
universe, as well as to ponder about the posture of the directors as readers in relation to
their options and related to the literary extract. We also aim to contribute, from the studies
about these experiences, to a better and broader concept of dramaturgy, as well as to
ponder on the limits and boundaries between the literary language and the scenical
language without separating them at first place, but perceiving them in their verbal and
visual territories, fusion highly present in the process that arises from this path, premise and
procedure.
8
RSUM
Le prsent travail a cherch concilier la rflexion thorique sur le phnomne de
l appropriation des textes littraires pour la scne, ayant comme point de dpart la
lecture scnique des textes suivants de la littrature brsilienne: Um Sopro de Vida ( 1978)
[Un souffle de vie] de Clarice Lispector et A Fria do Corpo (1980) [La furie du corps] de
J oo Gilberto Noll, tous les deux mis en scne respectivement par les metteuses en scne
Nadja Turenko et Celina Sodr . Dans la proposition thorique pratique, nous cherchons
approfondir, suppler et, quand il est possible, substituer le concept d adaptation, une
terminologie que nous ne considrons pas adquate aux phnomnes thtraux qui sont
abords ici. Nous nous sommes proposes, depuis le dbut de la recherche, raliser
lanalyse critique et descriptive des indices de thtralit contenues dans lunivers littraire
des auteurs, aussi bien qu rflchir propos de la position des lectrices-metteuses en
scne face leurs options, leurs choix et leurs coupures devant les extraits littraires. Nous
avons aussi cherch contribuer, partir des tudes propos de ces expriences pour un
meilleur et plus vaste concept de dramaturgie, aussi bien qu rflchir sur les limites et
les frontires entre le langage littraire et le langage scnique, dabord sans les sparer,
mais en les apercevant dans leurs territoires verbaux et visuels, une fusion trs prsente
dans les processus qui partent de cette voie, de cette prmisse et de cette procdure.
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SUMRIO
LISTA DE ILUSTRAES
INTRODUO
CAPTULO 1 - A APROPRIAO COMO MATRIZ ESTTICA DO TEATRO
CONTEMPORNEO
1.1 Em Vias com o Sujeito do Discurso
1.2 Em Vias com o Nome
1.3 Em Vias com os Antecedentes Tericos
CAPTULO 2 - A TEATRALIDADE EM CLARICE LISPECTOR
2.1 O Teatro em Crise
2.2 O Teatro em Desistncia
2.3 O Teatro em Carne Viva
2.4 O Teatro em Contornos
CAPTULO 3 - A MO QUE TUDO V
3.1 O Teatro em Gestos (Entre a Cena e o Texto)
CAPTULO 4 - A TEATRALIDADE EM JOO GILBERTO NOLL
4.1 Teatro de Fuga
4.2 Teatro Minimal
10
4.3 Teatro Bio-Semntico
4.4 Teatro de Fraturas
4.5 Teatro de Fronteiras
CAPTULO 5 - OS PS QUE TUDO ALCANA
5.1 O teatro Mitofsico (Entre a Cena e o Texto)
CAPTULO 6 - CONSIDERAES FINAIS
7 - BIBLIOGRAFIA
8 - ANEXOS
8.1 Entrevista com Nadja Turenko
8.2 Entrevista com Celina Sodr
8.3 Entrevista com Suzana Amaral
9 - APNDICE
9.1 Programa do Espetculo Clarices de Nadja Turenko
9.2 Encarte do Espetculo O Evangelho de Nossa Senhora de Copacabana
Presente no Programa de Comemorao dos 10 Anos do Studio Stanislavski
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LISTA DE ILUSTRAES
IMAGEM 01: ENCONTRO ENTRE AS MOS (CRIADOR E CRIATURA)
IMAGEM 02: MESA-TEATRO
IMAGEM 03: O ESCRITOR
IMAGEM 04: O BRANCO EM CENA
IMAGEM 05: O VERMELHO EM CENA
IMAGEM 06: ESBOO 01 DO CADERNO DE DIREO
IMAGEM 07: ESBOO 02 DO CADERNO DE DIREO
IMAGEM 08: ESBOO 03 DO CADERNO DE DIREO
IMAGEM 09: ESBOO 04 DO CADERNO DE DIREO
IMAGEM10: NADJ A TURENKO EM UM DOS MOMENTOS DA ENTREVISTA
IMAGEM 11: CELINA SODR EM UM DOS MOMENTOS DA ENTREVISTA
IMAGEM 12: SUZANA AMARAL EM UM DOS MOMENTOS DA ENTREVISTA
IMAGEM 13: CARTAZ E PROGRAMA DO ESPETCULO CLARICES
IMAGEM 14: PROGRAMA DE COMEMORAO DOS 10 ANOS DO STUDIO STANISLAVISKI
IMAGEM 15: ENCARTE DO ESPETCULO O EVANGELHO SEGUNDO NOSSA SENHORA DE
COPACABANA
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INTRODUO
1. ENTRE LEITURAS, PALAVRAS E PROCESSOS
O conceito de apropriao surge como forma de discusso acerca de seus princpios e
meios de realizao atravs de uma prtica que ajudou e vem consolidando pensar a
dramaturgia e o teatro brasileiro com certa autonomia dos padres de emancipao da
esttica teatral normativa, herdada dos grandes centros. O trabalho que vem unindo, por
parte da crtica especializada, textos, processos, teorias aponta para uma dramaturgia
comparada no apenas entre textos e autores, mas entre textos e cenas, sujeito e obra. Cada
processo responde a um panorama especfico, desafiando os tericos a adentra-se nas
escolhas e nos diferentes materiais postos cena, assim como aos prticos a invadirem o
campo conceitual e simblico advindos de suas criaes. Em um ponto todos concordam:
no h mais espao para um teatro fora da pesquisa.
A combinao entre prtica e teoria obedece, nesse sentido, a um procedimento
dialtico. No caso da crescente utilizao de textos fora do gnero dramtico, observamos a
forte presena do hibridismo como via de acesso ao dramatrgico, fato que requer um olhar
mais sistemtico e analtico em torno das opes tico-esttico-criativas que os engendram
e os pem em movimento. A idia de experincia como forma de construo e elaborao
da idia de criao a principal tnica da apropriao como matriz esttica do teatro
contemporneo.
Nela depositamos a trajetria das linhas de demarcao entre a materialidade do texto e
a simbologia da cena, contraponto necessrio para entendermos os leitmotives e os
operadores de montagem e desmontagem entre os planos cnico e literrio. No caso das
apropriaes por ns analisadas, a relao nunca direta ou transpositiva, mas
absolutamente comprometida com os nveis de leitura oferecidos pelo conjunto da mquina
teatral envolvida: grupo, ator, diretor, autor, histria narrada, histria vivida, personagens,
sujeitos etc. Escolhemos dois pontos de partida: as obras e os seus respectivos extratos
cnicos. No conjunto da obra de cada autor, a saber: Clarice Lispector e J oo Gilberto Noll,
13
procuramos percorrer a tnica da obra no que ela revelava de explicita e implicitamente
teatral, pensando a teatralidade sempre como urgncia, potncia, predisposio a algo, no
caso, o palco. Sem o horizonte, mais seguro, da estrutura dramtica, percorremos os textos
narrativos como forma de escavao busca de seus embries cnicos.
O objetivo no era determinar ou limitar as condies de sua realizao, mas
demonstrar, circunscrevendo no texto e no estilo dos autores parte do grmen das
realizaes em jogo. Nesse estgio, optamos por uma leitura mais aberta das obras,
ampliando quando possvel o campo de uma escritura teatral complexa, cuja mimese pica
se transubstancializa em diferentes vetores, arriscamos aqui pontuar alguns deles. Cada
obra foi lida e atravessada por intertextos da crtica teatral e da crtica literria como forma
de discusso da literariedade e da teatralidade, sem comprometer uma em detrimento
da outra.
1.2 ENTRE O IMAGINRIO VERBAL E O IMAGINRIO VISUAL
A palavra e a imagem foram trabalhadas sempre dentro da tenso que se estabelece
quando cdigos so confrontados. Embora o conceito de teatralidade encontre sua relao
direta na parte concreta do discurso, isto , na oralidade e nesse sentido na prpria
performance da fala, geralmente os estudos acerca de reescrituras para o palco
negligenciem tal premissa. E ainda que quando falamos de oralidade no estejamos nos
referindo apenas aos enxertos dialgicos presentes em determinadas estruturas
predominantemente narrativas, mas, sobretudo, ao conjunto complexo de indicadores que
vo desde a pontuao at as imagens sugeridas no texto (espcie de rubrica oculta), na
proposio de leitura que os elos se estabelecem, se contradizem, se lem um ao outro. Na
tentativa de entendimento do cnico a partir da imagem, arriscamos pensar a imagem teatral
a partir da idia de roteiro, advinda do cinema, atentando para as suas respectivas
diferenas. Nesse sentido, as referncias partiram do estmulo presente no prprio
depoimento das encenadoras e da contribuio fornecida por Suzana Amaral sobre seu
processo de criao acerca das obras de Clarice Lispector e J oo Gilberto Noll. Nesse
sentido, contriburam de modo decisivo os estudos que fizemos sobre o movimento
14
Modernista (antropofgico) e Concretista no como forma de sistematizao, mas de
abertura para a insero da palavra como fonte de investigao material, fsica.
Deparamo-nos com dois escritores resultado exemplares dessa tenso ps-modernistas,
para os quais o princpio de incerteza, de densidade e de crise convive com uma
necessidade de marca individual do sujeito que vai da articulao desarticulao
metafsica. No teatro, a obra como reinveno de modelos subjetivos de atuao,
experincia concretizada tanto em Macunama de Antunes Filho como em O Rei da Vela de
J os Celso Martinez, marcos desse caminho por outras vias e da problematizao da
questo autoral.
1
Apropriar reinventar a palavra como forma de interdiscursividade e de
alterao do suporte lingstico em suas possibilidades de uso e de manipulao.
A idia de sujeito autoral e de sujeito atoral foi por ns explorada atravs das
interferncias mtuas entre obra-leitor e leitor-obra advindas das montagens Clarices e
Nossa Senhora de Copacabana. Pensamos o plano cnico e o plano literrio como alquimia
entre substncias diludas no interior da investigao e condensadas nas cenas-quadros de
um teatro enquanto pintura em movimento; exerccio contnuo de interpretao.
1.3 ENTRE PRODUO E RECEPO
Ainda que partamos da contextualizao e do conceito de Apropriao o que est em
jogo sempre a experincia de leitura, ou seja, de adeso aos elementos que constitui no
apenas a trama presente no extrato literrio, mas todo o universo de referncias dos
escritores em jogo, alm de um permanente confronto entre olhares: de um lado a relao
com a obra no imaginrio das leitoras-encenadoras; de outro a elaborao apropriativa das
camadas, smbolos e significados advindos de suas referncias e matrizes. A idia de
matriz, vocbulo por ns introduzido no ttulo do trabalho, no pode ser confundida com
a idia de modelo. Embora constatemos pontos semelhantes entre os processos de
apropriao por ns estudados, eles s podem ser compreendidos em seus processos de

1
A partir dessas propostas de consolidao da pesquisa cnica como ponto de partida da explorao sobre a
obra literria seja ela de gnero pico, lrico ou dramtico, percebemos no apenas um forte e progressivo
hibridismo entre os estilos, mas uma alterao nos caminhos da cena teatral brasileira, consolidados em
15
leitura singularizados dentro de escolhas e de organizao prprios. A apropriao opera
com o conceito de matriz naquilo que toca a apreciao acerca do lugar onde se gera:
2
onde se gera o feto; tero; ou mais precisamente da observao sobre um amlgama de
elementos variveis, dispostos em filas (linhas horizontais) e em colunas (linhas
verticais); lugar para a fundio de tipos; fonte, origem, principal, primordial.
nesse sentido que a noo de matriz relaciona-se com contramolde, isto , com aquilo que
resulta de combinaes enxertos e supresses a partir de algo, mais especificamente, de
experincias radicais com o texto. Da a importncia que demos a anlise da teatralidade
em Clarice Lispector e J oo Gilberto Noll.
A epigrafia (forma de inscrio) da cena no como representao, mas como dinmica
entre o cdigo literrio e o cnico ajudou-nos a refletir e a acompanhar de modo mais
intertextual o percurso do teatral por outras vias.

diversas proposies de trabalho nas dcadas de 80 e 90, cujo exemplo mais prximo a ns e significativo
desse perodo foi a montagem do conto Vau da Sarapalha de Guimares Rosa, realizada pelo Grupo Piollin.
2
Ver o verbete de matriz. In: Dicionrio Brasileiro de Lngua Portuguesa de Aurlio Buarque de Holanda.
16
CAPTULO 1
PR-CONDIES: A APROPRIAO COMO MATRIZ ESTTICA
DO TEATRO CONTEMPORNEO
Quando samos da dramaturgia importada para a produo local, essa dificuldade acaba
se intensificando, pois a nossa matria teatral moderna se torna vtima dessa espcie de
arbtrio de segundo grau que a simples dificuldade de dar s coisas o seu nome
prprio.
3
1.1 EM VIAS COM O SUJ EITO DO DISCURSO
Originalmente, apropriao deriva do verbo apropriar. Sua significao bifurca-
se em duplo sentido: no primeiro, apropriar [dar de propriedade], [tornar prprio ou
17
adequado, adaptar, acomodar, proporcionar]; no segundo, apropriar [tornar prprio, tomar
para si, apossar-se]. J no caso do verbo adaptar, este traz consigo o sentido de [ajuste];
[equilbrio entre fatores internos e externos]; [relao que a lngua escrita mantm com a
lngua falada]; [capacidade gerativa de adequar estrutura e conhecimento intuitivo das
regras que o locutor possui]; [valor aproximativo de ambigidades produzidas pelo
enunciado]; [correspondncia exata com a natureza da coisa]. Adaptar designa uma ao
genrica, sendo sua utilizao ainda no devidamente refletida pelos estudos teatrais como
fenmeno histrico e esttico.
O fenmeno da adaptao no Brasil desenha-se enquanto concepo a partir do
Modernismo Brasileiro e solidifica-se no amlgama de movimentos subseqentes, entre
eles, o Experimentalismo e o Concretismo, desenvolvendo-se como idia a ser
concretizada. Alguns elementos vigentes dentro dessas tendncias foram diretamente
responsveis pela mudana de perspectiva, outrora baseada na memria e no drama
burgus. Passa-se a pensar o ato de compor como totalizao de suas partes, isto , a idia
de modelo substituda pela de processo e, o mais importante, ocorre uma preocupao
cada vez maior, por parte do artista, com os instrumentos por ele selecionados, alm da
diferena indelvel entre o ato de produo e o ato de consumo na escala temporal e
qualitativa da obra.
Contraditoriamente, a perspectiva antimemorialista dos costumes, to bem expressa
por Oswald de Andrade - A experincia pessoal renovada -, influenciar a pesquisa sobre
a linguagem, redirecionando o prprio estatuto da representao de si e do outro.
4
O lugar
do artista dentro de sua composio. Essa desagregao traz as marcas de uma
individualidade verticalizante, cujo paradigma passa a ser o princpio de incerteza que j
aparece resenhado por Ledo Ivo em Orfeu:
Uma gerao s comea a existir no dia
em que no acredita nos que a precederam,
e s existe realmente no dia em que
deixam de acreditar nela. O modernismo e

3
COSTA, In Camargo. Sinta o Drama. Petrpolis, Editora Vozes, 1998. p. 48.
4
ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropofgico. In: TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e o
Modernismo Brasileiro. So Paulo, Vozes, 1994. p. 358.
18
o ps-modernismo, que fixam o maior
perodo de densidade, pesquisa e criao j
atingidos no Brasil, comprovam hoje a
existncia de um novo movimento
cultural, ainda incerto em sua significao
e em seus objetivos.
5
O princpio de incerteza conduz inevitavelmente, no plano esttico, ao
experimentalismo das formas como transferncia do plano tipogrfico, ou seja, a expresso
verbal desloca-se gradativamente para a expresso visual (poesia concreta e o poema-
processo). A construo desse iderio experimentalista constitui a transio de modelos
para formas cada vez mais fragmentadas e multireferencializadas, agregando como
princpio condutor do seu desenvolvimento a esfera do sujeito, sua identidade e suas formas
de insero em contextos scio-cultural dspares.
A crtica a esse afunilamento da arte para o registro de uma marca individual, sem a
originalidade to cara aos romnticos e mesmo ao modernismo mais conservador, implicar
na supervalorizao da posio marginal e dos subgrupos como alavanca e mesmo do
descentramento e da subjetividade, ambas encaradas como arma, ainda que silenciosa, ou
como melhor explicou Sergio Milliet, perptua, vagarosa, sem barulho revolucionrio. De
um lado a histria como desdobramento de fatos sucessivos, de outro a histria como ato
prtico de uma subjetividade.
A dialtica, nesse sentido, pautada numa conscincia da tenso entre o Eu e a
realidade do mundo, encontrar refgio nos modelos ps-estruturalistas depositrios da
busca contnua por novas grafias, sendo o principal objetivo o desvio dentro da prpria
estrutura. Uma histria revisitada, menos enquadrada nos seus movimentos de base e mais
livre, pra no dizer dispersa, aos olhos do sujeito.
O olhar para fora revela, mais uma vez, uma carncia de dentro j apontada em
nossa literatura de formao, trazendo consigo o problema da utilizao da palavra como
espao para a justaposio e para a simultaneidade. A metfora extinta Eu/Mundo vai aos
poucos perdendo fora dramtica; no mais um eu no mundo ou um mundo dentro do eu,

5
Idem, p. 376.
19
mas um eu sem mundo e um mundo fora do eu. A desarticulao metafsica incide sobre a
prpria questo do Sujeito cindido por constantes rupturas: oralidade/escrita,
ator/personagem; texto/cena, arte/vida.
Trata-se, pois, no caso especfico do teatro, de perceber o que leva estruturas e
matrizes a sua inerente condio de processo e o que conduz o posicionamento do artista na
reinveno de modelos, guiados pela urgncia de respostas individuais e sociais. O efeito
domin, isto , o relacionamento entre as partes aponta ora para um estado de equilbrio ora
para um estado de desequilbrio do todo, no qual os problemas de contedo e de forma
ligam-se no apenas aos problemas de criao como preconizou Dcio Pignatari,
parafraseando a Esttica de Benjamin, mas s condies de reprodutibilidade de produtos
culturais e sua respectiva sobrevivncia em determinados contextos.
O problema de novos contedos est
ligado diretamente ao problema de criao
de novas formas lingsticas, novas
linguagens. Toda linguagem por mais
ampla que seja, limitada. Possui um
conjunto de signos e de relaes sintticas
limitados. Portanto, quando pensamos ou
nos comunicamos por meio de uma certa
linguagem no conseguimos referir-nos a
coisa alguma nem estabelecer qualquer
relao a no ser aquelas subordinadas
forma da linguagem em questo.
6
A crtica teatral no Brasil elegeu o nvel pragmtico de interpretao, apontando o
intrprete dos signos como baluarte do desenvolvimento da dramaturgia brasileira. Em
outras palavras, aquele que manipula o signo, no caso o encenador, opera sobre a sua
prpria conscincia a autofagia dos signos numa sociedade de privilgios. Assim, a tradio

6
PINTO, Luiz ngelo & PIGNATARI, Dcio. Nova linguagem, nova poesia. In: TELES, Gilberto
Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro: apresentao e crtica dos principais manifestos
vanguardistas. Petrpolis, Vozes, 1992. p. 419.
20
teatral recolocada em curso, surgindo como resposta ao abismo de quase vinte anos que
separa a Semana de 1922 dos grupos voltados para a modernizao do teatro brasileiro,
entre eles, Os Comediantes, o TBC, o Teatro de Arena. Cada um, mais ou menos
comprometido politicamente com a realidade brasileira, tornou-se testemunha da
verticalizao da noo de Grupo e, conseqente, unificao da persona, isto , o teatro em
torno de um nico sujeito criativo.
Os ideais coletivos no resistiram marca imperativa do Eu, resultado de uma
longa tradio dramatrgica personificada (a tragdia de Shakespeare, a tragdia de Racine,
o drama de Ibsen, de Tchekhov, de Strindberg e assim sucessivamente), tradio tambm
imposta encenao (o teatro de Peter Brook, o teatro de Ariane Mnouchkine, o teatro de
Antunes Filho, o teatro de J os Celso Martinez Corra, o teatro de Gerald Thomas e assim
por diante).
Reconhecemos que parte dessa juno entre o processo e seu idealizador se deve
tanto no caso do texto quanto no caso especfico da cena importncia que esses nomes
representam no mago das questes teatrais, mas, principalmente, a questes de ordem
histrica. A fuso entre mtodo e sujeito dificultou a definio de movimentos teatrais e
dramatrgicos no Brasil. Diferentemente da Europa, no acompanhamos a evoluo da
cena paralela evoluo do drama ou vice versa e no chegamos a Samuel Beckett no nvel
dramatrgico. Tudo indica que permanecemos em Nelson Rodrigues e ainda tateamos, no
caso da dramaturgia, por modelos textuais aproximativos intermedirios, j presentes
verdade em um Qorpo-Santo, mas ainda distante na equivalncia texto-cena.
Diferentemente do texto, a cena surge soberana engolindo, para usar um termo
antropofgico, tudo que lhe aparece pela frente, inclusive fraturas textuais dissonantes.
A necessidade tardia do teatro brasileiro em assumir atores socialmente definidos e
a apropriao dos meios de ao da sociedade como tcnica oposta esttica tradicional da
hierarquia texto-palco levaram a definir marcos do teatro moderno a partir da introduo de
tcnicas stanislavskianas, sobretudo as aliceradas na memria afetiva da personagem, de
certo modo j combatidas no teatro de vanguarda europeu e mesmo no norte da Amrica. O
descompasso entre texto e cena liga-se, nesse sentido, sobretudo ao abismo entre a esttica
do drama e a sua situao histrica.
21
O mais clssico exemplo dessa relao, no Brasil, a montagem realizada por
Ziembinski da pea Vestido de Noiva. Aqui, o texto desenha-se sobre diversos planos o que
indiscutivelmente descaracteriza as unidades de tempo e lugar; contudo, mantm-se a
unidade de ao aristotlica (entendida aqui como rigor do movimento interno), tendo em
vista o prprio cunho do drama analtico herdado de Ibsen, cuja tendncia consiste trazer
tona um vasto passado. O tema permanece na esfera tradicional do amor-morte-casamento-
infidelidade, tudo permanece no seio da famlia sem o espelho da sociedade to caro a
Flaubert. Dito de outro modo, as idias fora do lugar abrem o leque para o paradoxo do
lugar fora das idias, onde personagem no se confunde com sujeito histrico.
7
Todavia, tal
ausncia no impediu a grande conquista que tanto o texto de Nelson quanto encenao
de Ziembinski alcanaram no campo da atualizao formal do teatro brasileiro,
aproximando tcnicas distintas (do teatro e do cinema). Ainda assim a sensao de
conquista dividia espao com a de descompasso. O resultado j apontava para as
tendncias do teatro moderno pautado, sobretudo, na necessidade de articulao entre o
texto e a cena. Se o teatro havia to bem servido ao cinema no incio de sua legitimidade
enquanto arte, agora ele estava predisposto a absorver da stima arte todos os recursos
possveis.
8
O esforo de diminuir o dficit em relao produo internacional j munida das
principais transformaes que o conceito de drama sofreu na Europa e tambm nos Estados
Unidos desde a insero do processo poltico e esttico impelido pelo teatro pico de
Bertolt Brecht e pelas idias iconoclastas de Antonin Artaud; e a prpria dificuldade de
nomear e mesmo de definir as bases de um teatro nacional contriburam para a
necessidade de apropriao por parte da dramaturgia brasileira de gneros mais maduros de
nossa produo literria.

7
Sobre isso esclarece-nos Robert Schwarz: A reproduo de solues de ponta responde a necessidades
culturais, econmicas e polticas de que a noo de cpia, com sua conotao psicologizante, no d idia e as
quais no especifica. Em decorrncia o exame desta noo, se ficar no mesmo plano, sofre de limitao igual,
e a radicalidade de uma anlise que passa ao largo das causas eficazes tem por sua vez alguma coisa de
enganoso. Digamos que a fatalidade da imitao cultural se prende a um conjunto particular de
constrangimentos histricos em relao ao qual a crtica de corte filosfico abstrato, como essa a que nos
referimos parece impotente.. Ainda aqui o nacionalismo argumentativamente a parte fraca, mas nem por
isso sua superao filosfica satisfaz, pois nada diz sobre as realidades a que ele deve a fora. Schwarz,
Roberto. Nacional por subtrao. In: Que Horas So? So Paulo, Companhia das Letras, 1987. p. 36.
8
Sobre o entrecruzamento de linguagens e da influncia do teatro no cinema, o filme Les Enfants du Paradis
de Marcel Carn (1945) continua sendo o melhor exemplo. A partir da dcada de 30, o cinema influenciar
ainda mais o teatro e algumas de suas tcnicas sero definitivamente apropriadas pelo teatro.
22
O olhar paralelo e pela tangente encontrou na encenao e no na dramaturgia um
modo de reflexo e de compreenso dos nossos problemas culturais e de nossa
miscigenao ideolgica. De modo mais ou menos consciente, a explorao da cena e dos
arranjos de palco, incluindo a improvisao concretizou a primeira e mais importante
contribuio do teatro pico no Brasil, ou seja: aproximou a crise da representao crise
da conscincia ligada, sobretudo, s transformaes ocorridas no drama. Paralelamente
crise da conscincia, a materialidade cnica revelou os problemas de produo e as
limitaes tcnicas, o que de modo pouco justificvel, mas inegvel, contribuiu para uma
maior valorao da criatividade tanto do diretor quanto do ator.
1.2 EM VIAS COM O NOME
A palavra adaptao tornou-se mais influente e de uso corrente entre os
profissionais e tericos do teatro, sobretudo quando se trata de processos de reescritura de
escritos literrios a princpio no voltados para o palco, embora seu uso raramente seja
explicado a partir dos processos criativos que contriburam para a constituio do
fenmeno apropriativo dentro da cultura teatral brasileira. O segundo sentido, mais
prximo e coerente com nosso objeto de estudo, define o ato de apropriar como sendo um
ato mais prximo do indivduo, um ato mais personificado. Apropriar no sentido de [trazer
para si] incute alguns desdobramentos, dos quais dois interessam-nos mais de perto. Se o
ato de apropriar implica a sobreposio de sentidos, ele introduz tambm um
reposicionamento da questo autoral, questo antiga que no teatro contemporneo tornou-
se, como de maneira incontestvel demonstrou Roger Chartier, bastante delicada e
problemtica:
A definio legal do conceito de direitos
autorais, tal como era concebido no sculo
VIII, pressupunha que a obra fosse sempre
a mesma, independentemente da maneira
como se materializava. O julgamento
23
esttico sobre o qual este conceito legal se
funda considera as obras literrias por elas
mesmas, sem prestar nenhuma ateno s
suas diferentes formas, publicaes ou
performances.
Conseqentemente,
A abstrao legal ou esttica do
texto, que sublinha ou refora a definio
de direitos autorais, no entra no processo
de apropriao cuja anlise requer tanto a
construo do leitor, ou do espectador,
enquanto membros de comunidades
especficas que compartilham as mesmas
habilidades, cdigos, hbitos e prticas,
quanto a caracterizao dos efeitos
produzidos pelos diferentes modos de
transmisso e de inscrio dos textos.
O teatro brasileiro passou por um longo perodo de adequao e ajuste entre sua
produo textual, sua produo cnica e crtica. Aps estudos basilares para o entendimento
de determinados perodos, constatamos uma tendncia, desde o teatro romntico, passando
pelo teatro realista, em estudar-se o texto paralelamente ao estudo da cena. Dito de outra
maneira, as pesquisas mais substanciais, mesmo quando a primazia da palavra era absoluta,
vm pelo espetculo.
9
Movimento contrrio da crtica contempornea que tenta na maior
parte das vezes, excluir a anlise do texto da anlise da cena, mesmo quando aquele se
revela parte fundamental do processo.

9
A parte mais significativa desses estudos encontra-se nos textos dedicados ao teatro no Romantismo,
realizada por Dcio de Almeida Prado e, tambm na longa e profunda pesquisa sobre o teatro produzido no
sculo XIX, mais especificamente do teatro realista, realizada por J oo Roberto Faria. Vale ressaltar que todo
o estudo sobre o teatro no romantismo parte de uma figura presente apenas no espetculo, o ator. por meio
da presena de J oo Caetano que todo esse perodo se mostra e ao mesmo tempo analisado. Logo, direta ou
24
A ruptura com o texto, advm sobretudo como forma de emancipao da cena e da
afirmao do poder criativo do encenador, mas tambm de todo um vnculo entre o teatro e
as novas experincias (uso da metalinguagem e das novas poticas, incluindo o cinema). A
preocupao de pensar a si mesmo como construo levou o teatro a uma dessacralizao
do drama, inclusive na sua forma dialgica tradicional. O sculo XX presencia um teatro
dividido por trs classes: a do dramaturgo, a do diretor e a do ator. Cada um a seu modo,
buscando demarcar, assinar sua parte no espetculo.
A marca autoral to cara ao sculo XVIII constitua no apenas um dos elementos
essenciais do entendimento da obra como tambm fazia parte integral de um sistema
complexo de relaes, alm de constituir, j no sculo XVII, um dos leitmotive da
discusso teatral encenada entre autores, diretores e editores. interessante observar que o
problema da autoria no teatro reincidente no ocidente desde o teatro grego, s que nele a
questo direcionada ao problema da crtica e da funo mimtica da arte.
A presena do desvio sempre esteve presente na relao registro oral/registro
escrito, aparecendo como um dos principais fatores para a desconfiana e mesmo esforo
de aproximao entre aquilo que era lido (declamado) e o que tornava a atividade da leitura
como uma experincia singular (a leitura silenciosa do texto). A tentativa de diminuir a
distncia entre o texto impresso e o texto representado aponta no apenas para um status
quo adquirido pela escrita teatral at o final do sculo XIX, como para uma insubordinao
do registro oral em relao a esse mesmo estatuto atribudo escrita.
E nesse sentido que a textualidade foi organizada atravs de registros de oposio
teatralidade, isto , dos diversos modos de materializao de um texto. No entanto, a
marca de oposio se intensifica, sobretudo, quando a crtica teatral se adianta em
aproximar e confundir teatralidade e mise en scne, teatralidade e acontecimento cnico ou
como querem alguns, teatralidade e espetculo. importante perceber que a teatralidade
entendida como fonte de oralidade antecede a prpria idia de palco, demarcando muitas
vezes o seu campo de atuao cnico-representativa no prprio texto. A teatralidade
pensada a partir da oralidade passa a determinar o modo de circulao e de apropriao no

indiretamente a cena sempre esteve, desde que se pensou o teatro como elaborao crtica, presente na linha
de horizonte dos tericos.
25
apenas das obras como tambm dos prprios gneros literrios. graas materialidade
presente no texto que a tessitura textual posta em movimento, seja ela de matriz
dramtica, lrica ou romanesca.
A oralidade aposta na manipulao do texto haja vista sua inscrio em outros
cdigos. Se o registro escrito determina o grau de permanncia e estabilidade tanto de estilo
quanto de contedo, a manipulao oral e performtica, no sentido de Paul Zunthor, que
permite a sobrevivncia e perpetuao, sempre apropriada, de um mesmo texto dentro do
universo da linguagem.
Todo texto potico , nesse sentido,
performativo, na medida em que a
ouvimos, e no de maneira metafrica,
aquilo que ele nos diz. Percebemos a
materialidade, o peso das palavras, sua
estrutura acstica e as reaes que elas
provocam em nossos centros nervosos.
Essa percepo, ela est l. No se
acrescenta, ela est. a partir da, graas a
ela que, esclarecido ou instilado por
qualquer reflexo semntico do texto,
aproprio-me dele, interpretando-o, ao meu
modo; a partir dela que, este texto, eu o
reconstruo, como o meu lugar de um
dia.
10
No caso do teatro, torna-se imprescindvel pensar a teatralidade muito mais como
fora atuante dentro do texto do que em conformidade s regras ou mesmo em oposio ao
mesmo. A apropriao reflete um duplo movimento: o de uma experincia singular e uma
experincia social do texto. Singular no sentido que j apontamos anteriormente, de estar

10
ZUNTHOR, Paul. Performance e Recepo. In: Performance, Recepo, Leitura. Trad. J erusa Pires
Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo, EDUC, 2000. p. 63-64.
26
ligada a um sujeito histrico e a um contexto seja ele real ou imaginrio; social, no sentido
dos meios de emancipao e valores simblicos e ideolgicos que determinada experincia
esttica engendra e veicula. Entre texto e teatralidade a relao simultaneamente de
dependncia e autonomia, porque menos que a fora de uma polaridade entre elementos de
cena e elementos lingsticos importa o reconhecimento do espao ficcional como
potencialidade do espao imaginrio criado pelo leitor-encenador. A apropriao de textos
literrios revela um cruzamento entre o imaginrio do texto e o imaginrio da cena,
fortemente marcado pelo jogo de alteridade estabelecido no ato da leitura.
A encenao que advm do processo apropriativo de outras linguagens, no caso a
literatura, ergue-se sobre a interferncia de mltiplas vozes, causando uma polifonia, para
retomar a expresso de Mikhail Bakhtin. Nessa ordem, o encaminhamento do texto literrio
para o palco configura-se como resultado de um conjunto de planos: discursivo, emotivo-
sensorial, semitico, simblico, pragmtico, entre outros. No prefcio edio francesa de
A Esttica da Criao Verbal, Todorov esclarece o ponto de partida de Bakthin:
Mais do que construo ou
arquitetnica a obra acima de tudo
heterologia, pluralidade de vozes,
reminiscncia e antecipao dos discursos
passados e futuros; cruzamento e pontos
de encontro; ela perde de repente sua
posio privilegiada. Portanto, Bakhtin
reencontra a transtextualidade, no mais
no sentido dos mtodos formalistas, mas
a um pertencer histria da cultura.
11
No Livro Aspectos do Drama Contemporneo (2001), J ung amplia ainda mais o
aspecto dramtico, quando demonstra que adaptao tambm se relaciona com a tenso
entre exigncias pessoais e coletivas. Essa tenso revela um aspecto importante dentro de

11
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. Introduo e traduo do russo: Paulo Bezerra; prefcio
edio francesa Tzvetan Todorov. 4 ed. So Paulo, Martins Fontes, 2003.
27
nossa pesquisa: o ato apropriativo de leitura como elemento condutor dessa tenso, tambm
dramtica, entre o mundo do texto e o mundo individual do leitor.
A noo de leitura como ato de interveno permite-nos pensar a apropriao
cnica como recomposio, ou seja, a reescritura como uma das funes do leitor-
encenador. Funo que se d atravs de mergulhos no texto, colocando-o, juntamente
sua experincia, inevitavelmente no ncleo do jogo narrativo. Entenda-se como jogo
narrativo a tendncia por parte de dramaturgos contemporneos como Heiner Muller,
Bernard-Marie Kolts em casar perfeitamente formas narrativas a formas teatrais numa
escrita hbrida e heterognea, revelando cada vez mais a ausncia de modelos
exclusivamente prescritivos. certo que a apropriao de textos literrios para o palco
conduz a um jogo de desconstruo, cuja personagem central sem dvida o encenador,
pois ele quem detm a responsabilidade de criaes de sentido para o campo da leitura
cnica.
Ao trabalharmos com o termo apropriao, duas questes surgem de antemo.
Uma diz respeito idia do sujeito-encenador como receptor do texto literrio e aos
diversos modos, pelos quais ele opera sobre o texto; o outro diz respeito aos nveis esttico,
ideolgico e figurativo, por meio dos quais o texto-base repercute no plano cnico. Nos
dois casos, a apropriao enquanto ato de tomar para si aponta no apenas para um
deslocamento de cdigo, mudana de plano para outro, mas para um descortinamento e
para uma transformao da mensagem. Tal operao envolve dois movimentos autorais: o
do referente, signo permanente dentro da linguagem, e o da desconstruo, signo
modificador, atuante dentro da mesma.
1.3 EM VIAS COM OS ANTECEDENTES TERICOS
O primeiro trabalho de peso e relevncia nesse campo corresponde a uma proposta
de organizao dos principais recursos que favorecem a transcriao de um cdigo em
outro, a saber, o literrio no cnico. A discusso da terminologia apresentada por Linei
Hirsch perpassa por um panorama das principais transcriaes realizadas entre 1978 e
28
1985.
12
A sua terminologia no envolve o emprego do vocbulo apropriao, ausncia
que procuraremos aqui explicar.
Ainda que se paute num corpus significativo de peas transcriadas para o teatro, a
pesquisa da autora no analisa os processos criativos e seus engendramentos no palco. O
que se justifica, talvez, pelo prprio objetivo do estudo, o de apresentar um horizonte
metodolgico para o processo de transcriao de gneros. A preocupao em estabelecer
um mtodo geral a partir de prticas recorrentes na passagem de um gnero a outro ofusca
dois pontos imprescindveis do fenmeno estudado: o da experincia do leitor-encenador
com a obra e o da leitura cnica da obra como dilogo com o texto de base.
Antes de pensar a adaptao ou transcriao, como requer a autora , utilizando-
se do termo proposto por Haroldo de Campos para os estudos acerca da traduo, o que est
em jogo so os ndices de teatralidade presentes no texto. O que passa despercebido na
leitura proposta por Linei o fato de que a leitura cnica de um texto literrio nem sempre
imposta pelas regras do teatro, mas muitas vezes pelo prprio texto. Se por um lado, Linei
afirma que no processo de transcriao das peas, vistas por ela em conjunto, o que
prevalece so as leis que regem o teatro, ou seja, a narrao deve se converter em ao (p.
33), por outro lado, o conceito de ao dramtica por ela apresentado est baseado num
limite muito claro entre o livro e o teatro, chegando a afirmar que: o espetculo teatral
dispe de um apelo sensorial que o livro no tem. (p.36). Limite que preferimos encarar
como fronteira.
Nem toda obra apropriada ou transcriada no convm aqui diferenciar um termo
do outro uma vez que ambos expressam a insuficincia do vocbulo adaptao para dar
conta do fenmeno problematizado corresponde a uma adequao para o palco da obra
de base. E mesmo quando ocorre a adequao nem sempre se d pelo mesmo recurso ou
caminho.
As peas por mim selecionadas apontam para um corte, no sentido de
aprofundamento, com a obra de base, sem representarem com isso uma ruptura. A leitura
cnica de Um sopro de vida de Clarice Lispector e A fria do corpo de J oo Gilberto Noll
parte da incluso dos elementos teatrais presentes nas obras para sua formalizao no palco.

12
Refiro-me Dissertao de Mestrado defendida na ECA em 1998 intitulada Transcriao Teatral: da
narrativa literria ao palco.
29
Essa teatralidade muitas vezes implcita nos textos, quando descoberta, aponta para
solues cnicas de alto impacto. O texto nesse caso torna-se indispensvel como princpio
de organizao cnico-dramatrgica, atuando em todas as fases da montagem como elo
norteador.
De outro lado, ambas as encenaes apresentam no palco um alto ndice de
literariedade, ou seja, as qualidades do discurso literrio dispostas em cena, relativizando a
prpria estrutura do drama e suas pressupostas leis de realizao. Esse jogo, contrrio
idia de limite entre ao/narrao, leva-nos para um outro campo de discusso que no
aquele apontado por Linei.
A escolha do texto, nesses casos, longe de arbitrria, comunga com as posies
estticas e ideolgicas das encenadoras, comprometidas com a evoluo dos princpios
norteadores do teatro contemporneo e o seu poder de insero na realidade, bem como
suas experincias pessoais. O entrelaamento das categorias do literrio e do teatral
obedece a uma ordem de disposio e reflexo. Ou seja, a ao dramtica entendida como
sntese e evoluo do conflito passa a no mais ser o ponto de partida da diferenciao
entre os gneros, criando um espao em que o desgaste da palavra e o esvaziamento
temtico assumem-se enquanto auto-referentes. A sntese cede espao para a justaposio
de elementos, o que torna incua qualquer tentativa de classificao que privilegie uma
instncia essencialista seja do texto, seja do teatro. Todavia, para Linei:
Uma pea teatral autnoma e com suas
prprias qualidades aquela que regida
pelas leis do teatro (da dramaturgia e da
encenao), aquela que se utiliza da
linguagem teatral e de seus signos e no da
linguagem da obra de base, enfim aquela
que percebe o ponto de chegada como
resultado de uma criao teatral
verdadeira, sem amarras obra que lhe deu
origem, sem o rano de certos
espetculos que procuram ajustar,
30
acomodar, amoldar, adaptar o livro ao
palco, mas sim com a autntica essncia
do teatro, encontrada apenas, e to
somente, no cdigo teatral.
13
O problema de outra ordem. A pesquisa acerca da apropriao aponta para uma
necessidade de atualizao do texto-referente a partir de um estudo minucioso da obra de
base. Foi assim com Vau da Sarapalha, reescritura do texto de Guimares Rosa, e assim
ocorre com Clarices de Nadja Turenko e O Evangelho de Nossa Senhora de Copacabana
de Celina Sodr. O movimento de atualizao a que aludimos est intrinsecamente ligado,
alm do contato e pesquisa, com o texto e com uma filiao esttica que direciona a
criatividade do encenador. S a partir de uma leitura comparativa que no exclua, nem
mesmo coloque em oposio um cdigo ao outro e, sobretudo, analise cada processo em si,
poderemos encontrar os dispositivos que justificam o ato apropriativo e a sua
exeqibilidade.
A disposio entre contedo e forma, trama e fbula, causa e efeito, no deve ser
somente encarada a partir do ponto estrutural. Trata-se tambm de perceber o contexto
como suporte material da obra. Ao falarmos de processo de criao, e preferimos aqui
utilizar a expresso processo de manipulao, estas divises diluem-se na montagem da
pea, no sendo a unidade estilstica, no sentido apontado por Linei, mais responsvel pelo
efeito esttico do todo. A criao teatral dentro do contexto da apropriao textual, isto ,
que parte da premissa do texto literrio (conto, romance, poema, fico-biogrfica, cartas
com valor literrio e mesmo drama que ao serem lidos no palco so reescritos, dividindo
sua marca autoral com o diretor e s vezes com o ator) , s pode ser mais bem
compreendida na relao interdependente texto-leitor-cena.
Logo, o leitor-encenador revela-se um sensor criador, violentando o imaginrio do
texto-referncia e abrindo possibilidades, no prprio texto e fora dele, de materializao. A
autonomia da pea teatral torna-se, no caso da apropriao, sempre relativa. Assim
podemos dizer que o texto cnico, quando advindo do extrato literrio, permite ao leitor-

13
Idem. p. 24.
31
encenador, sempre que oportuno, um retorno aos estgios do texto. Para Dominique
Maingueneau (1995; p. 92):
O escrito permite a leitura individual e,
no outro plo, liberando a memria, uma
criao mais individualizada, menos
submetida aos modelos coletivos. Libera
igualmente uma concepo diferente do
texto que, em vez de ter de suscitar uma
adeso imediata, pode ser apreendido de
modo global e confrontado consigo
mesmo. A distncia que se estabelece
dessa maneira abre um espao para o
comentrio crtico. Nessas obras que se
tornam relativamente autnomas com
relao a sua fonte, o leitor pode impor seu
modo de consumo, seu ritmo de
apropriao.
14
No jogo via cena, o texto passa a se constituir no palco de modo voltil, o que
proporciona fissuras em suas partes e, conseqentemente, em suas redes de sentido. A idia
de conjunto (estrutura textual) cede lugar idia de texto-simulacro (espao figurado); um
campo de intersees configurativas, atravs das quais cada elemento experimentado no
mesmo instante em que participa diretamente da experincia esttica. Da a feitura do texto
ser sempre inaugural, no importando o nmero de vezes que aparea na cena; a prpria
possibilidade de modificao impe um risco, este passando a integrar a prpria
composio em jogo. Temos, ento, a repetio (prova de permanncia) e o risco constante

14
Na parte denominada Veculo e Obra, mais especificamente no captulo intitulado Oral, escrito,
impresso do livro O contexto da Obra Literria, Maingueneau desenvolve algumas consideraes sobre a
leitura e seus modos de produo e transmisso. Utilizando-se de alguns conceitos desenvolvidos por Roger
Chartier sobre o movimento entre a literatura oral e a literatura escrita, Maingueneau desenvolve o
argumento: Decerto as obras aparecem em algum lugar, mas deve-se levar em considerao sua pretenso
constitutiva de no se encerrar num territrio.. (p. 84).
32
de mudana (espao de alterao), provocando assim uma espcie de descentramento, apelo
direto ao interpretante que passa a operar no mais por meio de um sistema definido de
sentidos, mas de uma rede de sobreposies, simultaneamente, livre e atrelada referncia
que a originou, no caso o texto literrio.
Dito de outra forma, a apropriao do texto literrio para o plano cnico pressupe,
mesmo quando ocorre pela negao explcita do signo textual, a compreenso do texto. A
apropriao estimula o pensamento independente, ao mesmo tempo em que o localiza
dentro de uma referncia: o texto. E exatamente nessa tenso que se processa o ato
condutor responsvel pela interpretao das imagens literrias s imagens cnicas. No
mesmo plano, a leitura cnica dos textos, por ns analisados, no se deixa revelar apenas
por uma mudana de linguagem, cdigo, registro ou moldura, mas coloca o texto dentro de
um prisma compsito: o produto, no de um nico ato, mas de uma srie maior ou menor,
conforme os casos, de atos de falas sucessivas, que sucessivamente se corrigem,
produzindo vrios textos, que se sobrepem.... (J os Herculano de Carvalho, 1983, p.
222).
A multiplicidade de vozes e interferncias sgnicas, icnicas, imagticas,
arquetpicas, transformam o processo de apropriao cnica em um encontro de operaes
paralelas e intermedirias. Da a nossa escolha pelo termo apropriao no lugar de
adaptao, uma reescritura que ocorre no confronto simultneo dos diversos sistemas
envolvidos. Doravante, a apropriao constitui, enquanto recurso criativo, escolha e
construo, um fenmeno interativo que no se esgota na atividade do emissor, projetando-
se para alm de si mesma como ao direcionada e organizada pelo receptor, no caso, o
encenador.
Nos processos de apropriao, por ns estudados, percebemos inmeras
interferncias e ampliaes advindas de cortes e selees cuja base interpretativa e cujo
aprofundamento das formas textuais (obras) foram determinantes para o movimento
operacional condutor do texto cena.
A apropriao encarada enquanto tcnica, recurso e procedimento teatral, coloca-se
para alm de e diante de. Esse duplo movimento corresponde ao distanciamento que em
maior ou menor grau ocorre do texto referente, passando pelo ato de leitura proposto pelo
33
encenador, at a identificao responsvel pela re-interpretao e avaliao dentro do
contexto histrico em que aquele se v encenado.
Mesmo quando o texto destina-se ao palco, falamos da literatura dramtica. Isso
ocorre por uma operao apropriativa, ou seja, mesmo quando h um propsito (ideal) de se
condicionar a leitura cnica ipsis verbis ao extrato dramtico, o que est em jogo sempre
uma tentativa de esclarecimento, de preenchimento, de diz-lo melhor.
O signo permanente, texto-base, obra escolhida para a leitura cnica obedece a uma
lgica paradigmtica, enquanto o signo da desconstruo, no caso, o teatro, a uma lgica
sintagmtica. Uma no se sobrepe a outra, mas ambas dependem do jogo estrutural para
serem postas em movimento. Neste caso, o sujeito-encenador conduz inevitavelmente uma
inferncia na referncia, o texto apropriado o resultado de uma atividade cognitiva
complexa.
Enquanto a adaptao constitui uma atividade criativo-figurativa, ilustrativa,
trabalhando quase sempre via aproximao, a apropriao se concretiza pela ruptura, isto
, por uma atividade crtico-criativa-interpretativa. Em ambas ocorrem, em maior ou menor
grau, desvios, o que torna improdutiva a questo muitas vezes levantada de fidelidade
autoral, medida pelo grau de aproximao ou distanciamento da encenao em relao ao
texto. No se trata de estabelecer parmetros de aproximao ou de distncia entre um
cdigo e outro. Uma apropriao difere de uma adaptao no pela proximidade ou
distanciamento com a obra de base, mas pela elaborao formal responsvel por
redimensionar, postos em movimento, os elos que constituem o dilogo entre as duas
linguagens.
Enquanto a adaptao liga-se ao texto como roteiro da encenao, a apropriao
atravessa o texto, recortando-o. Enquanto a primeira tenta dizer melhor o texto, a segunda
procura ultrapass-lo sem, contudo, abandon-lo. A apropriao reedita-o sob a luz de um
novo prefcio. Dessa atualizao, prpria ao movimento apropriativo, surgem os
parmetros de leitura, por ns assumidos, no decorrer desse trabalho. Vamos a eles. As
peas escolhidas justificam-se, nos dois casos, pelo processo de inferncia assumido pelas
encenadoras; pela filiao de ambas a estticas teatrais especficas, pelo grau de intimidade
das mesmas com o universo prtico e terico que envolve a pesquisa teatral e dramatrgica;
por tratar-se de trajetrias consolidadas e marcadas por intenso e persistente horizonte
34
metodolgico; por tratar-se de produes que colocaram o teatro brasileiro contemporneo
como fonte de discusso sobre sua realidade tanto histrica como esttica; por
representarem avanos importantes na discusso acerca da natureza do drama, sua crise e
susceptibilidade.
A palavra, nesse sentido, sugere uma atividade intensa e redobrvel, fazendo-se
representar por imagens, lembranas, conceitos, fatos etc. O processo de apropriao coloca
objeto e sujeito em permanente jogo. Dessa maneira, a apropriao resulta em um teatro
dos Ajustes, no qual o ato apropriativo agrega um certo nmero de elementos, fundindo-os
experincia do sujeito. Acerca disso observa J ean-Pierre-Ryngaert:
O leitor, se no cengrafo nem diretor,
trabalha, no entanto, para construir
imagens na relao entre o que l e o
estoque de imagens pessoais que detm.
ainda necessrio que ele organize as
imagens persistentes impostas pela
concepo dominante do teatro e que ouse
recorrer a um imaginrio no
convencionado.
15
O prprio posicionamento do encenador no pode ser visto como processo
autnomo do conceito de sujeito histrico. A autonomia atribuda ao encenador fruto de
uma sucesso de avanos que se do fora e dentro do campo da esttica teatral. A
necessidade de posicionamento do sujeito no mundo, gerada pela prpria insatisfao do
lugar do homem dentro da relao espcio-temporal originou uma descontinuidade
desconfortvel s leis deterministas do naturalismo. Logo, a crise esttica do drama e suas
formas de representao esto associadas crise histrica do sujeito, desencadeada a partir
da complexa relao dialtica Eu/Mundo.

15
RYNGAERT, J ean-Pierre. Ler o Teatro Contemporneo. Trad. Andra Stahel. So Paulo, Martins Fontes,
1998. p. 31.
35
No teatro contemporneo, a partir de Brecht e de Beckett, as formas regentes do
teatro se tornaram, paralela crise histrica do naturalismo e do prprio conceito de sujeito,
cada vez mais intercambiveis e resistentes a uma taxionomia. A crise da representao,
gerada pelo descortinamento de suas formas, forou o teatro e todas as artes a repensarem
sobre si mesmas. Esse movimento proporcionou, no caso especfico do teatro ocidental, o
questionamento sobre a organizao dramatrgica fora do mbito exclusivamente textual,
revelando pactos de outra ordem e por outras vias.
A encenao da dramaturgia de criadores modernos como Gordon Craig, Antonin
Artaud, Heiner Muller, Bob Wilson, Gerald Thomas perpassa pela conscincia de estruturas
que, foradas a gerarem novos sistemas diante da problemtica da referncia histrica,
impulsionaram um novo papel ao leitor-diretor: aquele que no apenas recria o texto
durante o processo de montagem, mas apropria-se da mensagem a fim de marcar seu lugar
de sujeito-histrico.
16
A apropriao surge com um grau de complexidade muito maior que a adaptao,
uma vez que ela abre sempre rupturas no texto-referente, rompendo com a idia teleolgica
e pr-nietzschiana de modelo original. Aquilo que considerado modelo torna-se
referncia mvel, desdobrvel e pluridimensional. Logo, o ato de se apropriar de um texto
para o teatro implica o direito de, em maior ou menor grau, modific-lo, reorden-lo,
violent-lo. A complexidade do ato apropriativo no processo texto/palco reside justamente
na dificuldade que se tem de determinar qual o centro gravitacional que serve de elo entre
a obra e sua disposio cnica. Assim, s atravs do acompanhamento de como
determinados signos so re-agrupados, por meio de escolhas, acrscimos e supresses,
realizados pelo encenador, podemos medir o nvel de interdependncia, de dilogo,
inovao e liberdade no que diz respeito ao seu percurso texto/cena.
As montagens que utilizam a apropriao como processo fundante na travessia do
substrato literrio para o substrato cnico, alm de demonstrar a experincia criativa do
encenador, resultam de um esforo constante de entendimento das formas de composio
dramatrgica e do prprio teatro enquanto agente e produtor de significados. A funo do

16
curioso como Gerald Thomas se apropria de fatos histricos a partir de sua relao, muitas vezes, in loco
com os mesmos. Lembremos o episdio da queda do Muro de Berlin e a derrubada das torres gmeas, nos
quais o diretor estava presente, gerando inclusive no caso do episdio de 11 de setembro um documentrio
para TV intitulado: A Primeira Guerra do Sculo XXI: Relato de uma testemunha.
36
leitor, num primeiro momento e com base no corpus analisado, pode ser relacionada
metfora do diluidor. Diluir significa, nesses casos, submergir o texto no horizonte
simblico, no conhecimento enciclopdico, na memria e repertrio do encenador.
Tanto no caso de Nadja Turenko quanto no de Celina Sodr, a diluio ocorre pela
sinonmia (extenso de significados) como pela antinonmia (contrao, trocas, supresso
de significados). Da, a importncia de percebermos a apropriao no apenas a partir dos
nveis recorrentes de determinados recursos (eliminao, condensao, ampliao etc.),
enfatizados por Linei Hirsch, mas, sobretudo, sem esquecer de por em relevncia o estado
de conscincia do leitor em relao obra e o seu modus operandi sobre o universo
ficcional em questo. A noo de procedimento formal cede lugar noo de work in
progress ou procedimento intertextual.
Por exemplo, quando observamos os processos de apropriao em Macunama e
Augusto Matraga, realizados por Antunes Filho, logo se percebe que os elementos visuais
do espetculo no visam complementar os seus substratos literrios, mas operam sobre eles
hipercodificando-os, sem retirar-lhes, em nome da ao, sua fora potica (literria).
Exposto de outra maneira, a possibilidade mesmo que virtual de qualquer texto submeter-se
leitura cnica no o priva de sua literariedade. No caso das apropriaes cnicas, aqui
estudadas, trata-se menos de uma relao de transposio de gneros do que de
suplementariedade, aprofundamento, deslocamento a partir de um desejo operante sobre o
texto.
Nesse sentido, a apropriao distancia-se do sentido de adaptao, aproximando-se
cada vez mais do sentido de intertexto. Sobre isso atenta Fernanda Maddaluno (1991;
p.27): A intertextualidade a irrupo de um texto no outro. As relaes existentes de
texto para texto so de ordens diversas e estabelecem os limites da intertextualidade.
Desse modo, um autor utiliza os processos de inveno de outros autores para a criao de
um novo texto, fazendo esta apropriao de forma consciente e, muitas vezes, at
explicitando esse procedimento atravs de marcos.
17

17
Analisaremos mais adiante a apropriao de Antgona em Brecht como fonte de manipulao do texto no
horizonte de expectativa do leitor-espectador. Antgona e continua sendo o grande exemplo de manipulao
textual no apenas pelo teatro, mas como bem demonstrou George Steiner, nas artes de um modo geral. No
plano da encenao, temos as cinco apropriaes de Peter Brook sobre o mesmo texto, Hamlet de
Shakespeare.
37
A apropriao cnica estabelece uma conexo com o texto literrio, com o contexto
de elaborao do texto e suas ressonncias no processo criativo do encenador, alm de
atualiz-lo no contexto da encenao. O modelo apropriativo dialoga diretamente com a
capacidade que a obra literria tem de alimentar o universo criativo do leitor-encenador. A
noo do texto literrio como sucesso de atos sugestivos leva-nos a estabelecer um
importante paralelo entre o teatro e a literatura. Assim como a obra dramtica, como bem
observou Antoine Vitez, um enigma que o teatro deve resolver, o texto literrio para o
leitor-encenador um enigma a ser decifrado. Logo, o teatro que se apropria de textos
literrios passa a ser um discurso sobre a realidade textual que lhe apresentada; aluso e
iluso, culto e desvio. S por meio do acompanhamento desse movimento (culto e desvio),
podemos apreender as proposies e redes de sentido textuais-teatrais, envolvidas na
passagem da obra cena, uma vez que inexoravelmente,
a cena se apropria de todos os textos
existentes, sejam quais forem seus regimes
e at com alguma freqncia, sem se
preocupar com suas adaptaes em formas
teatrais conhecidas.
18
As possveis matrizes estticas do teatro contemporneo, e a inserimos a
apropriao cnica tanto de textos dramticos como de outros, no previstos para o teatro,
mostram-nos tanto o texto literrio quanto o palco como lugares de fronteira, nos quais a
adio e multiplicao de propriedades subjetivas e de transformao apontam para o uso
cada vez mais recorrente de referncias paratextuais.
De antemo, no se trata de retomar a discusso, muito em voga no incio do sculo
XX, sobre o estatuto do texto no espetculo, bem como seu grau de importncia na prpria
constituio do fenmeno teatral, como fez a semiologia do teatro e mais especificamente
os estudos de Patrice Pavis e Anne bersfeld ao entender o texto e o espetculo como
sendo parte da dupla natureza do fenmeno teatral. Em vez disso, propomos pensar a
teatralidade como potencialidade e disponibilidade de algo (drama, conto, poesia, romance,

18
Idem. p. 227.
38
biografia etc.) nessa potencialidade que reside, acreditamos, a chave de deslocamento de
um registro para outro. Assim, o palco no constitui a base da teatralidade, embora seja
sempre, em ltima instncia, o seu fim.
Partindo dessa premissa, podemos verificar que alguns textos dispem de uma
maior disponibilidade cnica que outros. Isso mostra-nos que a palavra quando assimilada
como veculo de signos formadores de imagens, distante de um sistema fechado em si
(mais prximo do denotativo), valoriza a natureza semiolgica da representao teatral e o
seu carter conotativo.
Se por um lado a noo de teatralidade evolui, a de literariedade perpassa por
diversas esferas, afastando-se de sentido de especificidade e essencialidade do objeto
literrio e aproximando-se cada vez mais da noo de interdiscursividade.
Nos nossos dias, a fragmentao do
objeto literrio de tal ordem que a sua
sectorizao pulverizou todos os
etnocentrismos da legitimidade. J no h
uma literatura, quer pertencente ao crculo
alargado quer ao crculo restrito; h agora
objetos particulares que tm cada um a sua
forma de se inscrever no literrio, de
produzir o literrio ou de pensar o
literrio. (Robin, 1980; p. 62).
De acordo com o pensamento de Rgine Robin, acreditamos que s
possvel entender um determinado processo artstico, no caso da apropriao e reescritura
cnica, a partir da confrontao dos objetos particulares neles envolvidos. A obra literria
nesse sentido apresenta-se como um acontecimento possvel que engendra projees
(sentidos) no imaginrio do leitor-encenador. Tais sentidos configuram-se no plano cnico
no apenas como leitura de imagens e sim como uma leitura simultaneamente analtica e
icnica; o ler torna-se no apenas encontrar no texto condies concretas de representao
39
(tcnica de montagem), mas uma forma eficiente de medir o teor de sua teatralidade, alm
de revelar sua ordenao cnico-discursiva em vias de realizao no palco.
Faz-se necessrio, portanto, esclarecer que o paradigma literariedade/teatralidade
funciona no como nico critrio, mas como um dos principais instrumentos terico-
metodolgicos da apropriao e reescritura cnica.
Sendo o teatro uma escrita hipertextual, a apropriao enquanto matriz vem ampliar
o quadro das poticas hipertextuais, chamando para si um olhar mais apurado sobre sua
dinmica. Nesse sentido, a noo de hipertexto, proposta por Gerard Genette e os seus
modos operantes, pareceu-nos significativa, para melhor delinearmos alguns dos
procedimentos adotados na apropriao cnica de textos literrios para o palco, ainda que a
ele interesse apenas o ponto de vista exclusivamente textual.
Para Genette (1982, p. 07-67), a hipertextualidade est contida nas relaes
transtextuais e corresponde a toda relao entre um texto derivado B (designado
hipertexto) e um texto anterior A (denominado hipotexto). O texto derivado enxerta-se de
uma forma que no a do comentrio e sim a do deslocamento
19
. Transpor, no caso da
apropriao, desvincula-se do sentido de passagem, transcrio, aproximando-se do
sentido de desvio. No caso das apropriaes por ns analisadas, esse enxerto corresponde
a um conjunto de ressignificaes no plano da enunciao, ocorrendo a elaborao cnica
via continuidade seguida de transformao.
A referncia com os hipotextos (o romance Um Sopro de Vida de Clarice Lispector
e A Fria do Corpo de J oo Gilberto Noll) em nenhum momento perdida de vista, uma
vez que as releituras propostas por Nadja Turenko e Celina Sodr ocorrem, em ambos os
casos, por meio de um aprofundamento e reorganizao dos signos e smbolos presentes no
texto. Diferentemente de algumas adaptaes, as quais o hipotexto s se deixa perceber
pela observao de um espectador mais atento e cujo jogo consiste em desviar o resultado
cnico de sua significao inicial, em Clarices de Nadja Turenko e Nossa Senhora de

19
H outros tipos de deslocamentos, Genette utiliza-se do termo transposio para explicar as
transformaes de carter histrico e esttico na produo hipertextual. A realizao de obras como Doutor
Fausto de Thomas Mann, Antgona de Sfocles de Bertold Brecht, Antgona de J ean Anouilh, As moscas de
J ean Paul Sartre, Electre de Giraudoux, aparecem como realizaes dessa transposio hipertextual. O autor
refere-se ainda a uma transposio diegtica, isto , transferncia de um enredo para outra poca. (Genette,
1982, p.07-81). O termo transposio utilizado pelo autor no plano textual, mas sua operacionalidade no
mbito da relao texto/cena , reservadas as especificidades exigidas pelo plano cnico, perfeitamente vivel.
40
Copa Cabana de Celina Sodr, o pacto com as obras de base assumido como tcnica
dramatrgica, uma vez que o dilogo com os romances se d atravs de deslocamentos sem
a perda do eixo temtico.
Nas apropriaes cujos desvios so estruturas intencionais que visam seleo e
construo dos elementos constitutivos da cena, torna-se importante observar o que Alain
Garcia (1999, p.136-137) denominou como sendo les situations de base ou le point de vue
condutores da ao:
Les situations de base, commme leur nom
l indique, jouent un role dcisif et
primordial dans la progression des
vnements et ce sont ces mmes
situations de base que lon retrouve
lorsquon tude le squelette de lintrigue.
Quant aux autres situations, les situations,
dites complmentaires, elles ne sont pas en
gnral dterminantes pour levolution de
lhistoire comprise en son droulement
normal. On peut les considerer comme un
simples ornement, un vulgaire remplissage
mais elles contribuent, en fait, non
seulement rendre le rcit plus incisive et
vari mais aussi permettre ces plages de
repos entre les moments forts et les temps
de laction.
E especifica:

Entendemos ainda que o termo transposio deva, nesse contexto, ser entendido como re-criao de um
texto em novos contextos scio-culturais.
41
Et cest lintrieur des diverses
situations de lintrigue et de lhistoire que
nous allons dcouvrir la notion daction,
gnralemment de base pour les situations
du mme nom et complmentaire pour les
situations idoines. Les actions sont
executes et motives par les personnages
et cest ainsi quensemble, actions et
personnages vont dfinir les situations du
rcit.
20
Diferentemente do cinema, no teatro essa relao se d de modo mais complexo,
por no depender exclusivamente das escolhas do diretor-leitor, por ser o teatro mutante a
cada apresentao, mas, sobretudo porque as cenas esto aliceradas em imagens literrias
de base presentes nos seus respectivos substratos literrios, com a agravante de transformar
situaes aparentemente secundrias em grandes eixos de criao dramatrgica, seja por
meio da palavra seja por meio do corpo do ator. Aqui o que est em jogo no o que separa
o drama do pico, mas o que os aproxima enquanto processo cnico.
21
A reescritura fora
pensarmos a dramaturgia do ponto de vista de sua elaborao. No que toca a questo
acrescenta Doc Comparato :

20
As situaes de base, como o nome indica, tm um papel decisivo e primordial na progresso dos
acontecimentos e so essas mesmas situaes de base que encontramos quando estudamos o arcabouo da
intriga. Quanto s outras situaes, ditas complementares, elas no so em geral determinantes para a
compreenso da evoluo da histria em seu desenvolvimento normal. Podemos consider-las como um
simples ornamento, um vulgar preenchimento, mas elas contribuem efetivamente, no somente para tornar a
narrao mais incisiva e variada, mas tambm para permitir esses espaos de repouso entre os momentos
fortes e os tempos da ao. E no interior das variadas situaes da trama e da histria que ns vamos
descobrir a noo de ao, geralmente de base para as situaes do mesmo nome e complementares para as
situaes idneas. As aes so executadas e motivadas pelos personagens e desse modo que juntos, aes e
personagens vo definir as situaes da narrao. Traduo nossa.
21
Nosso trabalho de Dissertao com Encenao (resultado de nossa pesquisa de Mestrado), enquadra-se
exatamente nesse tipo de apropriao que visa no somente a um aprofundamento temtico, mas a uma
transferncia do point de vue para uma situation complmentaire. O monlogo Anima explora a ausncia da
personagem Lusa tanto no conto de Guimares Rosa, quanto no espetculo Vau da Sarapalha do Grupo de
Teatro Piollin. Aqui h uma substituio de motivo, justificada no hipotexto (extrato literrio) e na mise-en-
scne (espetculo).
42
... a adaptao uma transcriao de
linguagem que altera o suporte lingstico
utilizado para contar a histria. Isto
equivale a transubstanciar, ou seja,
transformar a substncia, j que uma obra
a expresso de uma linguagem. Portanto,
j que uma obra uma unidade de
contedo e forma, no momento em que
fazemos nosso contedo e o exprimimos
noutra linguagem, forosamente estamos
dentro de um processo de recriao, de
transubstanciao.
22
Ainda dentro da perspectiva da recepo, os processos de apropriao das obras Um
Sopro de Vida de Clarice Lispector e A fria do Corpo de J oo Gilberto Noll do-se em
decorrncia dos cortes e da tenso exercida entre duas vises (textual e pessoal), vises que
nos espetculos Nossa Senhora de Copacabana de Celina Sodr e Clarices de Nadja
Turenko se misturam. Paralelamente s investigaes acerca do fenmeno da apropriao,
buscaremos mais adiante delimitar os ndices de teatralidade presente nas obras e seu grau
de aproveitamento e ressignificao cnica, evidenciando, sempre que necessrio, a
qualidade e a organizao particular das unidades percebidas na tica das encenadoras. Em
outras palavras, o conjunto de intenes teatrais dispostas nos extratos literrios, bem
como a materialidade cnica deles extrada.
Abordaremos aqui esses pontos diludos no interior da investigao, sobretudo, a
partir das escolhas e do tratamento dado ao registro literrio como fonte de expanso da
linguagem teatral propriamente dita. Partiremos de um olhar crtico sobre os poucos
estudos que se debruaram sobre a temtica, encarando-a (para discuti-la) do ponto de vista
da trans-criao, associada s principais vertentes tericas, por ns assinaladas, e pela
experincia esttico-ideolgica subjacente ao processo criativo: no caso de Nadja Turenko,
sua experincia com Mmica Corporal Dramtica e a escola de Decroix; no caso de Celina

22
COMPARATO, Doc. Outros Roteiros. In: Da Criao ao Roteiro. Rio de janeiro, Rocco, 1995. p. 330.
43
Sodr, sua experincia com a Dramaturgia Fsica e o Teatro Laboratrio de J erzy
Grotowski.
A cena contempornea se distancia da estrutura tradicional do drama medida que
seus processos de montagem engendram-se a parir de esforos constantes de sntese visual.
Cada cena deve ser construda a partir de uma noo clara do que se quer passar ao
espectador, a frmula quase sempre o mximo de impacto e intensidade num menor
intervalo de tempo. Soma-se ainda equao a preciso conceitual da cena e sua carga
temtico-ideolgica. Para tanto, nota-se o uso cada vez mais freqente de roteiros e
cadernos de direo que mais parecem cadernos de pintura. A utilizao do roteiro de modo
muitas vezes simultneo ao texto aproxima o teatro da linguagem cinematogrfica,
cobrando-lhe de certa forma sua dvida outrora com o Teatro ptico, pai do cinema.
ainda nesse sentido que a noo de quadros, que se suplementam uns aos outros, ocupa
lugar proeminente na escolha dos Grupos por ns selecionados. Para eles, a cena passa a ser
no apenas o que engendra e estimula o processo de criao sobre o texto, mas aquilo que
resulta do seu campo de viso.
O trabalho de elaborao do encenador-criador, nesses casos, ocorre a partir de um
duplo movimento: o do pacto estabelecido com o hipotexto (texto de base) e sua
possibilidade de imerso no histrico atravs de imagens que convidam o leitor a interligar
fatos e desejos num exerccio constante de interpretao. No caso da apropriao que tem
por estmulo o texto literrio, tal esforo se d em mo dupla: o da decodificao da cena e
o do reconhecimento dos resduos textuais advindos da obra. Como demonstrou Syd Field:
o roteiro uma experincia de leitura.
23
Alm das condies de escolha, a cena
contempornea abre mo da noo de conflito, pondo em seu lugar a supremacia da
experincia e da experincia em particular. Todavia, apesar de ter uma viso clara do
conceito de roteiro, o autor resiste modificao da noo de adaptao como
desvio. Para ele:

23
Ainda que Syd Field trabalhe sobre a idia de adaptao e no de apropriao e, como Doc Comparato,
parta do principio de manual e paradigma, alguns pontos levantados por esses autores tocam diretamente
temtica em questo. No entanto, preferimos a noo de arqutipo que de paradigma, uma vez que no
paradigma, o conceito se aplica aos elementos; j nos arqutipos os elementos apontam para o conceito.
44
A adaptao definida como habilidade
de fazer corresponder ou adequar por
mudana ou ajuste, modificando alguma
coisa para criar uma mudana de estrutura,
funo e forma, que produz uma melhor
adequao.
24
Pensamos que no se trata no caso da apropriao de fazer corresponder ou
adequar, mas de reconhecer uma potencialidade imanente j no cdigo literrio e que
redimensionada no plano cnico pelos cortes, supresses e acrscimos realizados. Essas
alteraes no so de ordem apenas seletiva e formal, mas em alguns casos de ordem
pessoal. O sujeito do discurso v-se obrigado a dialogar com sua fonte de inspirao ou
estmulo, estabelecendo-se, assim, um pacto entre o texto e o leitor-encenador. Tanto a
interpretao e o exerccio de leitura sobre a obra so dramticos, ou melhor, teatrais. A
noo de cena, nesse caso, afasta-se da noo de drama enquanto proximidade com o real e
aposta no campo imaginrio construdo pelo Grupo.
A releitura s possvel devido despotencializao do heri no caso o autor que
passa a ter domnio parcial sobre sua obra ; a dessacralizao em torno dessa figura
central da criao, no sentido mais fiel do termo, que levou o teatro do final de milnio a
recorrer alienao como forma temtica de resistncia, processo que contribuiu para a
concluso no mnimo problemtica de David Mamet:
No funo do dramaturgo provocar
mudanas sociais. H grandes homens e
mulheres que causam mudanas sociais.
Fazem isso por meio de custosas
demonstraes de coragem pessoal
arriscando-se at a levar umas cacetadas na
cabea durante a passeata rumo a

24
FIELD, Syd. Adaptao. In: Manual do Roteiro: os Fundamentos do Texto Cinematogrfico. Trad.
lvaro Ramos. Rio de J aneiro, Editora Objetiva, 1995. p. 174.
45
Montgomery. Ou ento se acorrentando a
pilastras. Ou enfrentando a ridicularizao
ou o desdm. Arriscam suas vidas, coisas
que pode inspirar o herosmo em outros.
Mas a finalidade da arte no mudar, e
sim encantar. No acho que sua finalidade
seja nos esclarecer. No acho que seja nos
mudar. No acho que seja nos ensinar.
25
A desistncia do heri que marca tambm de certa forma o enfraquecimento do
dramaturgo no pacto autoral aponta para uma transferncia de hierarquia, ao mesmo tempo
em que possibilita maior comunicao entre esferas antes to distintas. O problema do heri
tambm o problema do sujeito histrico. Como historicizar um sujeito incapaz de se
reconhecer nas verdades a ele apresentadas? A impossibilidade de escolhas ou o medo
trgico da existncia como algo simultaneamente vivido e inalcanvel, necessrio e intil,
real e inapreensvel distancia a personagem da ao, dificultando a representao desta em
categorias estveis (conflito interno, conflito externo). Pelo contrrio, toda afirmao sobre
o lugar da personagem no teatro dos anos 90 aponta, inevitavelmente, para o lugar
transitrio do sujeito, seja ele autor, diretor, ator ou mesmo espectador. O mesmo ocorre
com as demais categorias do drama; o contexto passa a ser apresentado no mais por via
das sucesses e das linhas de desenvolvimento das personagens, mas por meio de
deslocamentos cada vez mais radicais em relao ao tempo e ao espao, dispondo o leitor
sempre a uma posio de desconforto, exigindo-se dele uma via interpretativa analtica da
cena, quando no participativa.
Outro aspecto importante dentro dessa descaracterizao sofrida pelo drama diz
respeito ao movimento de independncia e interdependncia de suas partes. Cada quadro,
cada bloco, cada plano se desenrola de modo autnomo com relao ao sentido geral da

25
MAMET, David. Os Trs Usos da Faca: sobre a Natureza e a Finalidade do Drama. Trad. Paulo Reis. Rio
de J aneiro, Civilizao Brasileira, 2001. p. 30.
46
pea. Contudo, por outro lado, busca-se manter a coerncia com os aspectos simblicos,
principalmente os de ordem visual em jogo.
26
A busca do simblico revelou-se no apenas no teatro e de um modo geral nas
poticas da imagem, como uma forma de distanciamento das prticas realistas, mas tambm
como uma necessidade de reviso, por parte de seus precursores, acerca das estruturas que
emergiram nos experimentos modernos. A rejeio ao cinema falado e ao teatro do texto
consolidou parte decisiva desse movimento impedindo, por outro lado, exploraes
importantes que s uma reviso da tradio oriental e ocidental, comparativamente, seria
capaz de elucidar. No caso do cinema, explica Lus Miguel Oliveira de Barros Cardoso:
Quer abordemos o domnio semitico, na
linha de Metz, Lotman, Garroni ou
Chatman, quer abordemos as vertentes
esttica ou histrica, na linha de
Eisenstein, Bazin ou Mitry, o cinema no
deixa nunca de estabelecer relaes com a
literatura.
27
Para alm de uma novidade tecnolgica, segundo Cardoso, o cinema:
Por imperativos de afirmao em termos
de estatuto, procurou conjugar-se com as
artes de nobreza inquestionvel,
nomeadamente o teatro e o romance,
desenvolvendo a sua essncia narrativa. O
cinema nasce, assim, sob influncia de um

26
Sobre isso constata Syd Field: Evolumos para uma sociedade visual; menos de 30 anos atrs ramos ainda
essencialmente uma sociedade literria. Isso mudou com a expanso da televiso e agora est mudando
novamente enquanto adentramos a era do computador. Estamos no meio de uma revoluo da informao.
In: Os Exerccios do Roteirista. Trad. lvaro Ramos. Rio de J aneiro, Editora Objetiva, 1996. p.175.
27
CARDOSO, Lus Miguel Oliveira de Barros. Literatura e Cinema: Dissdios e Simbioses. In: Literatura
em Perspectiva. Org. Evandro Nascimento, Maria Clara Castelles de Oliveira e Terezinha V. Zimbro da
Silva. J uiz de Fora, Editora UFJ F, 2003. p. 61.
47
conjunto de vetores histricos e sociais que
o aproximam da literatura.
28
Tal proximidade se d menos no nvel do dramtico propriamente dito, que do
narrativo e do lrico. Trata-se antes da explorao sobre a palavra e sua forma de
preenchimento no espao que do seu valor semntico. Esse olhar ideogrfico sobre a
palavra, a palavra posta em movimento, adquire forte importncia no desdobramento do
sentido do texto fronteirio (apropriado); lugar no qual o trmino de uma linguagem
tambm a marca irrefutvel do comeo de uma outra. Uma coisa que finda e recomea Il
tempore.
Entendemos que nesse sentido que os estudos semiticos desde Barthes e Kristeva
encaram o texto como sistema de signos. A idia de sistema por mais atraente e
conveniente conduz inevitvel sobreposio do imaginado sobre o ideolgico, fato que
repercute de modo intenso no ocultamento do dado cultural da linguagem. A mo dupla da
influncia de uma linguagem sobre a outra aponta no apenas para a influncia do verbal
sobre o visual, como tambm de um contra-fluxo ou no dizer, ainda, de Cardoso:
A alquimia da imagem foi capaz de atrair
o prprio texto literrio, levando o
romance a dois tipos de reao: a
aproximao da letra imagem (quando o
romance reflete a viso da cmara
cinematogrfica) ou o distanciamento da
letra face imagem (quando o romance
valoriza o monlogo interior, p.ex.,
impedindo a traduo pela imagem do
fluxo de conscincia da personagem).
Letra e imagem encontram-se muitas vezes
unidas, principalmente pela relevncia
social, histrica e cultural que possuem,

28
Idem. p. 62.
48
bem como pelas capacidades de
representao ideolgica.
29
A proximidade entre as poticas visuais (teatro, cinema, dana, performance, artes
plsticas) atravs da explorao sonora e plstica da palavra, enquanto via sugestiva de
criao, pode ser constatada em vrios momentos das artes contemporneas. No caso do
teatro e do cinema, o retorno ao texto aparece como possibilidade de explorao dos limites
entre as linguagens, incluindo tambm, nesses casos, a explorao de campos no-verbais
como fora propulsora da realizao material da cena, seja ela teatral ou cinematogrfica.
Os processos teatrais sobre os quais nos deparamos afastam-se de uma idia de
manual ou metodologia da adaptao. Pelo contrrio, eles inserem-se dentro de um
processo histrico de mutao e recepo, cujo sentido de adequao e de transposio
cedem lugar ao de pacto com a obra, incluindo seus riscos e desvios de leitura.
Ainda nos casos por ns analisados, os desvios revelam-se como pontos de
investigao sobre a obra. As encenadoras elegem a obra como forma de indagao sobre o
texto e sobre si mesmas. A apropriao surge como leituras visuais do romance,
questionando a prpria estrutura do drama versus narrativa. Cada encenao corresponde a
um modelo de leitura que nos faz retornar obra, de modo que o texto-base ou o hipotexto,
terminologia que adotamos anteriormente, permanece sempre em movimento, criando um
paralelismo que s pode ser comparado em termos de indagao e profundidade, mas
jamais de equiparao qualitativa, uma vez que o que est em jogo no a firmao ou
negao do espetculo em relao ao texto de base, mas a sua capacidade de leitura sobre o
mesmo aonde pode chegar determinada leitura cnica de um texto literrio? A questo,
nesse caso, no se a encenao faz jus ao texto, mas se ela consegue de modo eficiente e
inovador recoloc-lo em movimento via uma outra linguagem. Vale o Se e o como
com o texto a cena foi capaz de dialogar e em quais parmetros se do esses dilogos.
30

29
Ibidem. p. 67. No artigo, j citado anteriormente, Literatura e Cinema: Dissdios e Simbioses, Lus
Miguel Cardoso acompanha a influncia das artes visuais sobre a literatura, apontando em J orge Lus Borges,
os aspectos plstico-visuais, acrescentamos sensoriais, explorados desde a literatura de J ames J oyce. Nas
palavras de Cardoso: Podemos assim falar de um aspecto plstico da literatura caracterstico da segunda
metade do sc. XIX posterior a Flaubert. p. 70.
30
Chamamos ateno para o fato de que as influncias nem sempre se do do texto para o espetculo como
o mais provvel de deduzir, j que o processo de apropriao consiste em eleger um texto ou vrios textos
como ponto de partida. Na entrevista realizada com a diretora Celina Sodr, ela nos fala das reaes que os
49
A complexidade das relaes aponta para um novo modelo de dramaturgia que se
desprende das formas prontas medida que assume riscos de confrontao com campos
paralelos.
O movimento sempre em mo-dupla, proporcionado pela apropriao,
desestabiliza o lugar do referente, diferentemente da adaptao que mantm com este, na
maioria das vezes, uma relao fiel de aproximao. A apropriao, ao contrrio, permite
uma subverso, operacionalizada no prprio ritual de passagem de uma linguagem outra.
Se h comparao, esta ocorre sempre pela via do recorte e da parte que se faz todo.
Hermenutica s avessas. A parte que se faz todo, s consegue autonomia porque o
reconhecimento do texto est dialeticamente posto ao lado do ato de leitura, proposto pelo
encenador. Reconhecer exige assim, do espectador, duplo movimento: a transfigurao da
coisa reconhecida (no caso o texto-base) e a parte (extrato) reconfigurada no palco.
Se como vimos anteriormente a adaptao, nos termos postos por Linei Hirch e a
maior parte da tradio crtica vigente das dcadas de setenta e oitenta, prope um limite
mimtico entre o texto e a cena; o ato apropriativo desloca esse mesmo limite ao lugar de
fronteira. Da a necessidade de uma distino mais sistemtica entre os dois termos uma
vez que adaptao sugere um movimento mais conciliatrio, o que de certo modo
justifica e explica as inmeras tentativas de precisar uma metodologia para a transcriao
obra-pea. Ao passo que apropriao revela um movimento mais desestabilizador, o que
se no inviabiliza tais tentativas de criao de uma metodologia da transcriao, leva-nos
a questionar sua exeqibilidade e mesmo aplicabilidade. Cada apropriao desenha seu
prprio mtodo, sendo impossvel det-lo a priori. Antes de mtodos, trata-se de
processos criativos, pautados em pactos de leitura e, nos casos por ns analisados,
envolvendo um alto grau de interferncia Sujeito-Obra / Obra-Sujeito.

escritores tiveram ao ver seus textos apropriados para o palco, espcie de contra-fluxo por meio do qual a obra
tambm passa a ser alterada ps-leitura cnica. No caso de J oo Gilberto Noll e J os Saramago as reaes,
nesse sentido, so bastante curiosas em termos de recepo. Outro aspecto relevante que, em determinados
casos, a encenao supera a potencialidade imagtica e visual do texto, como o caso, por exemplo, da
encenao realizada pela diretora alem Nehle Franke de Divinas Palavras, obra inspirada no texto do autor
espanhol Ramn Del Valle-Inclan. Em outros casos, a adaptao limita-se a decodificao do texto-base,
anulando a possibilidade de expanso da obra. A montagem de As Cidades Invisveis de talo Calvino
adaptada por Renata Pallottini e dirigida por Mrcia Abujamra um bom exemplo da ausncia de explorao
do campo visual e imagtico subjacente ao texto. A encenao nivela-se ao literrio, anulando uma possvel
troca entre as linguagens.
50
Cada espetculo, advindo do ato apropriativo mantm uma sintaxe prpria, cujo
desenvolvimento raramente acontece de modo linear ao desenvolvimento da obra
apropriada. No entanto, a tendncia de alguns processos se manterem na esteira de uma
seqncia linear, muito provavelmente, advm da herana do cinema em sua forma
embrionria. Sobre isso esclarece-nos Maria Esther Marciel:
quando o cinema at ento um
amlgama de formas extradas dos
espetculos populares, integrado ao mundo
circense e teatral das feiras de variedades
comea a desenvolver as leis de sua
prpria sintaxe narrativa, luz do romance
do sc.XIX. Isso graas a habilidade do
cineasta norte-americano David W.
Griffith que, como se sabe, foi buscar nos
livros de Charles Dickens os elementos
constitutivos de seu mtodo de montagem,
baseado sobretudo na articulao linear e
contnua das imagens e nos princpios
mimticos da representao.
31

31
Maria Esther Marciel em artigo cujo ttulo mais que sugestivo: Para Alm da Adaptao: Formas
Alternativas de Articulao entre Literatura e Cinema localiza os indcios dessa articulao nas produes de
Sergei Eisenstein e David. W. Griffith. Referindo-se a Griffith diz-nos: Interessante observar que, ao mesmo
tempo em que pensava as equivalncias entre a literatura e o cinema, Griffith j realizava trabalhos
precursores no campo da adaptao, como atestam seus filmes baseados em obras de J ack London, Stevenson,
Maupassant, Victor Hugo, Tolstoi e Mark Twain, dentre outros, todos realizados antes de O Nascimento de
uma Nao, de 1915, considerado o que inaugura o cinema narrativo, de inspirao dickensiana. p. 109. J
para Einsenstein conclui: Ao tratar a montagem como jogo de detalhes justapostos, Eisenstein apostou
sobretudo na fora de tangibilidade fsica da imagem, em detrimento de seus poderes (ilusrios) de
referencialidade, visto que, para ele, a imagem era um dado de natureza plstica, advindo especialmente do
processo criativo de justaposio/combinao de fragmentos visuais, que, por sua vez, se aproxima do
ideograma chins e das formas poticas concentradas da poesia japonesa. p.111. Aqui no foroso nem
exagero frisar que a fisicalizao ocorre em todos os campos das artes, incluindo a literatura. Alm de
precisar seus indcios, a autora reconhece a literatura como fonte dos principais representantes do cine-
poema, atendo-se a comentrios sobre Resnais, Peter Greenaway, Wenders e J amusch. In: Literatura em
Perspectiva. Org. Evandro Nascimento, Maria Clara Castelles de Oliveira e Teresinha V. Zimbro da Silva.
J uiz de Fora, Editora UFJ F, 2003. p. 108-109.
51
No caso especfico da cena contempornea, presenciamos uma tendncia cada vez
mais forte do reconhecimento de tais princpios mimticos da representao como
insuficientes para dar conta do teatral e do dramtico, principalmente, no que diz
respeito s estratgias de montagem e elaborao do verbal e do visual. A fronteira cada
vez mais estreita entre esses campos aponta para um distanciamento dos procedimentos
realistas, ilusrios de referencialidade, chamando-nos insistentemente questo da
montagem como resultado de uma atividade subjetiva e conceitual do encenador. Se para a
obra literria, aprendemos com a Teoria da Literatura, a inteno do autor nos de pouca
valia como chave interpretativa da obra; no teatro, a inteno do encenador torna-se fator
imprescindvel, funcionando muitas vezes como guia de acesso ao entendimento da cena.
Ainda dentro da experincia individual do artista como fonte de criao voluntria,
o procedimento da justaposio, to bem explicado por Slvia Fernandes nos espetculos de
Gerald Thomas, traz subjacente a questo autoral acrescida da noo de hipertextualidade,
imagens dentro de imagens. O mesmo movimento apontado na escritura de Heiner Muller
por Ruth Rhl; textos dentro de textos.
32
Logo, a diferena entre texto e cena perde em
ambos os casos importncia. Em vez disso, interpe-se questo do Sujeito e seu lugar no
mundo supracitado.
A aproximao entre os planos verbal e visual pode metaforicamente ser
apresentado como a mediao cultural oriente/ocidente que as artes de natureza plstica
sofreram nos ltimos dois sculos. A palavra tornou-se um campo de explorao no
apenas de imagens, mas de elementos sensoriais. A expresso cada vez mais em voga
poticas da imagem aproxima o texto da cena, forando uma reviso dos termos que
separam desde o sculo XVII a dramaturgia da encenao como campos no s distintos,
mas tambm, em muitos casos, oponentes. O entrecruzamento entre as fronteiras, cada vez
menos ntidas, corresponde tambm, historicamente falando, ao surgimento de
dramaturgos-intelectuais-criadores esforados em tornar cada vez mais estreitos os
domnios da produo textual, prtica e terica.

32
Referimos aos livros: Memria e Inveno: Gerald Thomas em Cena, de 1996 e Heiner Muller:
Modernidade e Ps-medernidade, de 1997, ambos editados pela Editora Perspectiva.
52
O esforo para se chegar materialidade da cena escorreu por todos os poros da
ribalta, imprimindo muitas vezes o uso de novas denominaes, na ausncia de um
dicionrio da cena, tais como, teatro narrativo e/ou narrativa teatral, teatro lrico e/ou
teatro potico para nomear entrecruzamentos cada vez mais comuns. A apropriao,
enquanto matriz esttica, busca um teatro pr-textual, no qual as indicaes que o texto
desenha extrapolam o domnio da palavra, conduzindo o encenador para um nvel de leitura
ideal, por meio do qual o entendimento dialogue com a criao, permitindo que a leitura
do texto funcione como desenho, formato, geometria, quebra-cabea. S a partir da
observao sobre o entrecruzamento desses fatores, que poderemos precisar os planos de
atuao e movimento arqueolgico que liga realidade textual/realidade cnica, assim como
acompanhar os pontos nevrlgicos dessas escavaes.
53
Captulo 2
A Teatralidade em Clarice Lispector
Vou continuar, exatamente de minha natureza nunca me sentir ridcula, eu me aventuro
sempre, entro em todos os palcos.
... um instante antes da cena e um instante depois.
33
2.1 O TEATRO EM CRISE
A matria fugidia com que nos deparamos ao ler os romances e contos de Clarice
pode parecer, enquanto princpio e num primeiro momento, contraditria ao objetivo deste
trabalho: buscar as marcas da teatralidade, lidas aqui como materialidade com que se tecem
a construo literria e o universo ficcional em questo. Paradoxo sustentado, sobretudo,
pelo campo rido e pouco demarcado de sua escrita e pelo prprio movimento de
incompletude dos enredos, alm de um conjunto de intertextos, citaes e imagens que
ampliam e enfatizam, por meio de arqueologismos e anacronismos, o frtil campo da
subjetividade to explorado pela crtica especializada. No entanto, ainda que sua obra
recuse a sntese e evoque a pluralidade de modo excessivo, desde o seu primeiro romance,

33
LISPECTOR, Clarice. Perto do Corao Selvagem. 9 Edio. Rio de J aneiro, Nova Fronteira, 1980. (p.
122 e p. 192). Todas as citaes utilizadas no corpo do texto foram retiradas dessa edio.
54
Perto do Corao Selvagem (1944), tal teatralidade j aparece enquanto questo subjacente
ao tema. Com ele, a crise da representao inaugura uma diferente forma de preocupao
com o ato da escrita, o recurso do fingimento abre paulatinamente espao para a
representao do real intercalada experincia ou, em alguns casos, assume-se a prpria
experincia como condutora da realidade aparente do mundo e das coisas.
34
Poderamos dizer que o problema da mimese marca uma primeira discusso no
campo parateatral da escrita clariciana. Vejamos como a questo nos oferecida maneira
platnica e aristotlica do modo de criao e legitimidade do artista/criador.
35
O primeiro captulo intitulado O Pai traz em primeira instncia a preocupao
com a origem da experincia e seu modo de apreenso pela lente do escritor (Artista), sem,
contudo, privar pela regra de afastamento que dispe de modo confortvel sujeito e objeto,
criador e criatura, escritor/personagem: A mquina do Papai batia tac-tac... tac-tac-tac.
(p. 11). O problema da identidade a ser construda assume o movimento de desconstruo,
do no-lugar do sujeito dentro da referncia, tanto no plano da enunciao quanto no plano
do enunciado.
36
Essa interferncia do narrador traz as marcas de sua escolha, reveladas
estas por meio de estratgias narrativas cada vez mais hbridas, colocando o problema da
criao de forma dialtica: modelo e ruptura, referncia e inferncia, criao e imitao.
A teatralidade desse modo constitui um ponto de articulao entre o locutor e o
locatrio, este ltimo estendendo-se s personagens por meio de deslocamentos: sempre
arranjava um jeito de se colocar no papel principal exatamente quando os acontecimentos
iluminavam uma ou outra figura. (p. 13). A ambivalncia do discurso acompanha a
trajetria testemunhal de J oana que busca, sempre atravs da palavra-ao, concretizar sua
experincia, materializar sua vivncia, tornar palpvel seu lugar no mundo. Tentativa
sempre barrada pela dificuldade de uma identidade fixa, estvel: Nunca homem ou

34
Para Alain Touraine: As crises de mutao que fazem passar da sociedade industrial sociedade
programada correm o risco de fazer desaparecer a conscincia de historicidade, e assim a prpria idia de
modernidade, mas tambm atravs dessas crises que a idia de sujeito se desprende do historicismo. In:
Crtica da Modernidade. Trad. Elia Ferreira Edel. Petrpolis-RJ , Vozes, 1994. p. 263. No Brasil, a obra de
Clarice responsvel por essa mutao na esttica narrativa e, conseqente, estreitamento das fronteiras entre
os planos da histria e o plano do discurso.
35
Aludimos relao do artista com a sua obra e o efeito da mimese enquanto conceito de valorao de sua
produo na discusso iniciada por Plato e desenvolvida mais tarde por Aristteles na Potica.
36
Em narratologia, retoma-se o conceito de enunciao para caracterizar o ato narrativo produtor, a
narrao (v.) (cf. Genette, 1972:72). No interior do universo espcio-temporal dos eventos narrados, o
discurso das personagens (v.) funciona, por seu turno, como um simulacro do ato de enunciao, no interior
do prprio discurso narrativo. (p. 108).
55
mulher? Porque nunca no filho nem filha? (p.15). A busca de si para J oana a busca do
vital. Seu reconhecimento como sujeito passa por inmeras tentativas de despersonificao:
sim ela sentia dentro de si um animal perfeito. Repugnava-lhe deixar um dia esse animal
solto. Por medo talvez da falta de esttica. (p. 17). O estgio primitivo da escritura que lida
a todo o momento com algo que a ultrapasse exige por parte do leitor ateno sobre a
releitura interna da obra, realizada paralelamente consolidao da persona de J oana,
sempre incompleta e teatralizvel.
O ato de fingir como forma de atuar no mundo torna-se para J oana a nica
possibilidade de encontro consigo mesma. Ao contrrio de Hamlet que persegue a verdade
at suas ltimas conseqncias, J oana abre mo da prerrogativa de um Eu: Quem sou?
Bem isso j demais. (p. 20). Talvez pela dura condio imposta pelo narrador: Mente-se
e cai-se na verdade. (p. 20). Outro ponto que dificulta, pelos sucessivos atos de
representao de J oana, o seu reconhecimento enquanto sujeito, so as perguntas impostas
de modo beckettiano professora de J oana: O que que se consegue quando se fica
feliz?; Queria saber: depois que se feliz o que acontece? O que vem depois?. (p. 30);
o que deve fazer algum que no sabe o que fazer de si? (p.73).
37
Tais questes,
incluindo as de carter mais intimista E havia um meio de ter as coisas sem que as coisas
a possussem? conduzem sempre e inevitavelmente ao intervalo e nunca ao encontro
entre as demais personagens do romance. Intervalo que, diferentemente do modelo trgico e
renascentista do heri cuja trajetria o conduz ao abismo depois de uma seqncia
ascensional ou condio privilegiada, leva a herona de Clarice a partir de antemo do
abismo, como se de l jamais ela tivesse sado. O abismo sempre um ponto de partida
para a dvida e a disperso. Ele criado no em torno da personagem, mas est dentro dela,
fazendo parte integrante de sua composio.
O movimento sempre indeterminado advm do esforo quase sempre intil por
parte de J oana de apreender o tempo passado, restando-lhe a experincia no ato de sua
realizao. O tempo teatral, isto , o tempo da eternidade do agora:

37
Essas perguntas funcionam como recurso de trazer o olhar do leitor para a maquete imperfeita do mundo.
Equao que nas personagens de Samuel Beckett gera um movimento de esfacelamento da idia de
identidade, levando os personagens, mas impedindo-os de alcanar o que se quer.
56
A imaginao apreendia e possua o
futuro do presente, enquanto o corpo
restava no comeo do caminho, vivendo
em outro ritmo, cego experincia do
esprito... Atravs dessas percepes por
meio delas J oana fazia existir alguma coisa
ela se comunicava a uma alegria
suficiente em si mesma. (p. 45).
A posio de J oana, nesse sentido, caminha para o no-lugar do drama: onde o que
amava no era trgico, nem cmico. (p. 46). A conscincia dramtica desse no-lugar
aponta, j em Perto do Corao Selvagem para uma situao intermediria, nem trgica
nem cmica da existncia. Viso reforada pela fora da teatralidade assumida como
recurso narrativo. Talvez por esse motivo seja to presente a situao dialgica nos
romances claricianos, invadindo a narrativa como forma de quadros, cenas e
acontecimentos. A indeterminao do estado emocional das personagens abre espao para o
uso de recursos prprios ao teatro como, por exemplo, o da mscara neutra: E no estou
contente nem triste.. (p. 52). A indeterminao e o meio-termo aparecem como forma de
permanecer no discurso, mantendo-o e condicionando-o a uma viso tragicmica do
mundo. pela conscincia do estar entre o julgamento e o infortnio, a redeno e a
culpa que a dvida, como corolrio da crtica sobre a relao causa/efeito, aparece e se fixa.
O distanciamento ou estranhamento, to caros a Brecht, funcionam atravs do
espanto, estado em que o gesto se intensifica de acordo com o grau de comprometimento
que se tem diante da situao. o que notamos no dilogo que J oana mantm com o
Professor:
- No valer mais para os outros, em
relao ao humano ideal. valer mais
dentro de si mesmo. Compreende J oana?
- Sim, sim...
Ele falava a tarde toda:
57
- Afinal nessa busca de prazer est
resumida a vida animal. A vida
humana mais complexa: resume-se
na busca de prazer, no seu temor, e
sobretudo na insatisfao dos
intervalos. um pouco simplista o que
estou falando, mas no importa por
enquanto. Compreende? Toda nsia
busca de prazer. Todo remorso,
piedade, bondade, o seu temor. Todo
o desespero e as buscas de outros
caminhos so a insatisfao. Eis a um
resumo, se voc quer. Compreende?
- Sim.
- Quem se recusa o prazer, quem se faz
de monge, em qualquer sentido,
porque tem uma capacidade enorme
para o prazer, uma capacidade perigosa
da um temor maior ainda. S quem
guarda as armas a chave quem receia
atirar sobre todos.
- Sim...
- Eu disse: quem se recusa... Porque h
os... os planos, os feitos de terra que
sem adubo nunca florescer.
- Eu?
- Voc? No, por Deus... voc dos que
matariam para florescer.
Ela continuava a ouvi-lo e era como se
os seus tios jamais tivessem existido,
como se o professor e ela mesma
58
estivessem isolados dentro da tarde,
dentro da compreenso.
- No, realmente no sei que conselhos
eu lhe daria, dizia o professor. Diga
antes de tudo: o que bom e o que
mau?
- No sei... (54-55).
Apesar de longo, o dilogo demonstra a insero dentro do romance de
enquadramentos e ncleos dramatrgicos que, como assinalamos anteriormente, invadem a
estrutura narrativa. O cerco dramtico construdo em torno de J oana revela a formao da
personagem como algo inquisidor do ponto de vista da criao. Toda a ambincia do
romance conduz J oana a assumir uma identidade de si mesma. O esforo causa-lhe
vertigem, revelando ora pelo exerccio de conscincia ora pela experincia do fracasso
diante o desamparo da vida, simultaneamente, humana e inanimada: Depois de no me ver
h muito quase esqueo que sou humana, esqueo meu passado e sou com a mesma
libertao de fim e de conscincia quanto uma coisa apenas viva. (p. 72). Essa
despersonificao do humano frente fragilidade de identidade ou ao fracasso do
entendimento acerca da experincia finita e incompleta, ao contrrio do que se poderia
supor, aproxima a obra de Clarice do teatro, pois a trajetria da personagem, mesmo sem
movimento definido est elaborada no plano da ao. Aqui, cabe a retomada da acepo da
palavra drama por Stanislavski
38
:
A vida ao. Por isso que a nossa arte
vivaz, que brota da vida,
preponderantemente ativa. No sem
motivo que nossa palavra drama
derivada da palavra grega, que significa
eu fao. Em grego, isso se refere

38
STANISLAVSKI, Constantin. A Criao de um Papel. Trad. Pontes de Paula Lima. 6 ed. Rio de J aneiro,
Civilizao Brasileira, 1999. p. 69. Eis um adendo importantssimo para a configurao do conceito de ao e
de drama em Clarice.
59
literatura, dramaturgia, poesia e no ao
ator ou sua arte. Ainda assim temos muito
direito a nos apropriar dela.
No livro A Criao de um Papel, o mestre russo pontua com preciso seu conceito
de ao que, segundo ele, difere de movimento:
Na maioria dos teatros, incorretamente,
toma-se ao no palco como sendo ao
externa. Acredita-se, em geral, que as
peas tm muita ao, quando as pessoas
chegam e partem constantemente, casam-
se, separam-se, matam-se ou salvam-se
umas das outras. Em suma, que uma pea
rica em ao quando tem um enredo
exterior interessante e habilmente tecido.
Mas isso um erro. Ao cnica no quer
dizer andar, mover-se para todos os lados,
gesticular em cena. A questo no est no
movimento dos braos, das pernas ou do
corpo, mas nos movimentos e impulsos
interiores. (p. 69).
A proximidade com que a crtica aproximou a obra de Clarice de autores como
Virginia Woolf e J ames J oyce, em alguns pontos plenamente justificada, inibiu uma leitura
pela via negativa das obras da autora e, em contrapartida, estimulou a explorao do lado
intimista de sua escrita, retirando-a s vezes do seu prprio tempo de realizao. Dado
evidente, mas que no se esgota no espelho subjetivo e epifnico frente ao qual sua obra
quase sempre refletida. Chamo de via negativa a necessidade de materializao da
experincia em Clarice, a idia no apenas de realizao, mas de processo inacabado ou,
nas prprias palavras da autora, do movimento que explica a forma. (p. 74).
60
As vozes que marcam o tempo mnemnico no romance, e que so responsveis pela
prpria memria da personagem principal, do-se em forma de play-back. J oana, assim
como o protagonista de Krapps Last Tape (1958) de Samuel Beckett, sentia vozes,
compreendi-as ou no as compreendia. Provavelmente no fim da vida, a cada timbre ouvido
uma onda de lembranas prprias subiria at sua memria, ela diria: quantas vozes eu
tive.... (p. 78). A dualidade entre o mundo interno de J oana e o mundo externo se torna
cada vez menos demarcada, mesmo quando h esforo para reconhec-la: Na verdade ela
sempre fora duas, a que sabia ligeiramente que era e a que era mesmo, profundamente.
Apenas at ento as duas trabalhavam em conjunto e se confundiam.. (p. 82). H aqui todo
um esforo de compreenso sempre frustrado no plano exclusivamente metafsico da
palavra, ocorrendo sobremaneira com a experincia do plano fsico, o que explica a forte
presena do corpo e das marcas por ele deixadas na experincia de J oana. Esse apelo
concreto aos sentidos j marca um primeiro desvio do plano narrativo em sentido ao
dramtico. Na observao de Csar Mota Teixeira: A nfase na apreenso do instante j
outro indcio de radicalizao do projeto (existencial e esttico) inaugurado em Perto do
Corao Selvagem: novamente maneira de J oana, narradora-pintora abre e fecha crculos
de vida, incapaz de alcanar uma totalidade psicolgica ou biogrfica.
39
A fala e a ao so os mecanismos que acoplados ao gesto antecedem palavra em
J oana, talvez porque a percepo do gesto vinha-lhe apenas no momento de sua execuo
uma bofetada de suas prprias mos em seu prprio rosto. (p. 87). A experincia com o
absurdo revelada na impotncia frente a qualquer organizao justificvel e plausvel da
existncia pelo hbito puro do discurso. No entanto, a experincia com o absurdo se mostra
como forma de libertao anrquica e perversa para com o mundo tanto no que abarca sua
estabilidade, enquanto uma referncia externa ao sujeito, quanto no que toca a mente auto-
sugestionvel da personagem: s vezes ouvia palavras estranhas e loucas de sua prpria
boca. Mesmo sem entend-las, elas deixavam-na mais leve, mais liberta. (p. 87). Aqui,
torna-se importante e sintomtico o que diz Beckett no ensaio sobre Proust:

39
TEIXEIRA, Csar Mota. O Monlogo Dialgico: Reflexes sobre gua Viva, de Clarice Lispector. In:
Leitores e Leituras de Clarice Lispector. Org. Regina Pontieri. So Paulo, Editora Hedra, 2004. pp. 165-173.
O aspecto plstico da narrativa clariciana pode ser considerado o primeiro indcio da teatralidade que aqui
pretendemos formular.
61
Assim, a distrao felizmente
compatvel com a presena ativa de nossos
rgos de articulao. Repetindo: a
rememorao, em seu sentido mais alto,
no se aplica a esses extratos de nossa
ansiedade. Estritamente falando, s
podemos lembrar do que foi registrado por
nossa extrema desateno e armazenado
naquele ltimo e inacessvel calabouo de
nosso ser, para o qual o Hbito no possui
a chave.
40
Disto segue-se o plano contra o campo do conhecido e do perpectivismo que em
Clarice se altera pelo desvio. Por outro lado, abre-se o horizonte da irrecuperabilidade do
passado, estando o tempo sujeito ao processo de decantao. Outro recurso importante em
Perto do Corao Selvagem est concentrado na forma dialtica movimento / imobilidade,
ponto sob o qual colidem a inquietao da busca e o desamparo do desencontro, este ltimo
sempre triunfando sobre o encontro:
A covardia morna e eu a ela me resigno,
depondo todas as armas de heri que vinte
e sete anos de pensamento me
concederam. O que sou hoje, nesse
momento? Uma folha plana, muda, cada
sobre a terra. Nenhum movimento de ar
balanando-a. Mal respirando para no se
acordar. Mas por que, sobretudo por que
no usar as palavras prprias e enovelar-
me, aconchegar-me em imagens? Por que
me chamar de folha morta quando sou

40
BECKETT, Samuel. Proust. Trad. Arthur Rosenblat Nestrovski. So Paulo, L&PM Editores, 1986. p. 24.
62
apenas um homem de braos cruzados?
(p. 89).
Antes de pensar o conceito, pensemos o movimento da obra no como dilatao da
experincia narrada, mas de afunilamento da mesma; a expanso, presente e ativa no
gnero pico cede, gradativamente, lugar constrio do lugar intermedirio da
personagem, nem completamente dentro nem completamente fora. Cria-se assim, uma
espcie de foco que delimita a rea de atuao da personagem e, no caso de Clarice,
encontra o seu apogeu em A Paixo Segundo G. H. (1964), mais precisamente no quarto de
empregada que G. H. resolve visitar. Ainda no caso especfico de J oana, o espao de uma
pressuposta liberdade de atuao (os diferentes planos espcio-temporais pelos quais ela se
desloca) s acontece com o reconhecimento do aprisionamento na linguagem: Era uma
falsa revolta, uma tentativa de libertao que vinha, sobretudo, com muito medo de
vitria.(p.95). O fracasso diante da experincia como auto-realizao e enquanto drama
histrico, em Clarice, corresponde queda dos valores humanos to presentes nas
manifestaes literrias do ps-guerra e ao conseqente redimensionamento da idia de
sujeito e de sua identidade em crise. Acerca disso, esclarece-nos J lio Galharte:
H uma crescente atmosfera de crise com
relao linguagem que atinge o artista
moderno. Tal atmosfera se faz presente
nos textos de Lispector e Beckett no
aflorar de alguns verbetes-chave em
comum, como fracasso ou falha da
linguagem, por exemplo.
41

41
GALHARTE, J ulio Augusto Xavier. Na Trilha da Despalavra: Silncios em Obras de Clarice Lispector e
Samuel Beckett. In: Leitores Leituras de Clarice Lispector. Org. Regina Pontieri. So Paulo, Editora Hedra,
2004. p.70. Ainda no que diz respeito linguagem beckettiana acrescenta o autor: Fracasso e falha. Esses so
nomes dados pelos eus dos textos beckettianos para o resultado da busca de uma linguagem que mostre sua
alma. Os enunciadores do autor assumem sua inpcia comunicativa e um indicativo desse aspecto a
repetio exaustiva de palavras uma ao lado da outra, como que para mostrar que o enunciado foi acometido
de um acesso de gagueira. p. 71. Percorreremos esses riscos e falhas no corpo do texto clariciano como
ndices latentes de teatralidade.
63
No entanto, em Clarice assim como em Beckett, os valores apesar de trazerem
ressonncias histricas que culminam com a sua negao, eles no perdem a conotao
positiva de denncia, ainda que sem carter panfletrio. Trata-se antes de uma constatao
deliberada da vida em seu estado puro de crueldade, sem nostalgia ou utopias:
42
- S depois de viver mais, ou melhor,
conseguirei a desvalorizao do humano,
dizia-lhe J oana s vezes. Humano eu.
Humano os homens individualmente
separados. Esquec-los porque com eles
minhas relaes apenas podem ser
sentimentais. Se eu os procuro, exijo ou
dou-lhes o equivalente das velhas palavras
que sempre ouvimos, fraternidade,
justia. Se elas tivessem um valor real,
seu valor no estaria em ser cume, mas
base de tringulo. Seriam a condio e no
o fato em si. Porm terminam ocupando
todo o espao mental e sentimental
exatamente porque so impossveis de
realizar, so contra a natureza.. (p. 100).
Em Clarice, a quebra de utopias e a ausncia de uma conotao nostlgica
contradizem a prpria idia de busca, mas a amplia e a redimensiona. Pelo menos, a
busca no sentido de transio, de entrega total fisicalizao da linguagem. A
experincia com a palavra surge, ento, sempre de uma organizao proposital de torn-la
plstica (visvel, sonora, auditiva, olfativa, ttil), o que dificulta a leitura estritamente
estrutural de sua obra. Para J oana, o pouco entendimento que tem de si mesma vem pela
indistino entre corpo e esprito e os seus respectivos lugares na experincia: E foi to
corpo que foi puro esprito. (p. 104). A tentativa de tornar presente a experincia insurge

42
Nesse sentido o conto Mineirinho uma construo exemplar.
64
no romance sob vrios aspectos, incluindo o estatuto filosfico. S que ao contrrio do que
a filosofia pode explicar, interessa narradora exatamente o que escapa razo e
inteligncia, pois:
necessrio certo grau de cegueira para
poder enxergar determinadas coisas.
essa talvez a marca do artista. Qualquer
homem pode saber mais do que ele e
raciocinar com segurana, segundo a
verdade. Mas exatamente aquelas coisas
escapam luz acesa. Na escurido tornam-
se fosforescentes. (p. 126).
43
A experincia negativa adotada pelo ponto de vista narrativo corrobora para um
melhor entendimento da posio anti-herica de J oana. Aqui, ao contrrio de dipo, a
cegueira deixa de ser um ato-punitivo fruto da inconscincia do heri sobre os fatos e passa
a se configurar como aceitao do abismo sendo este fato encarado com defeito desejado
no curso dos acontecimentos referentes experincia da protagonista:
Sim, sim, foi isso, no fugir de mim, no
fugir de minha letra, como leve e
horrvel teia de aranha, no fugir de meus
defeitos, meus defeitos, eu vos adoro,

43
A anologia ao par luz / escurido aparece tambm sob o argumento filosfico da citao
Spinoza/Dante, respectivamente introduzida em Perto do Corao Selvagem. Sobre isso relevante o
esclarecimento que Marilena Chau fez da questo em Espinosa: ...em Espinosa, a luz (a substncia) se refere
e sempre se reflete nos modos finitos, porque estes so expresses determinadas dela: no s o intelecto finito
conhece o mesmo e da mesma maneira que o infinito, do qual parte, como tambm conhece a essncia e
potncia do ser absoluto tais como so em si mesmas, e a diferena entre idia inadequada (parcial, mutilada,
abstrata) e adequada (total, gentica, concreta) a diferena entre a luz quando difratada pela imaginao e
quando refletida pelo intelecto, pois a primeira aquela que possumos quando o absoluto no constitui
apenas a essncia de nossa mente singular e sim muitas mentes singulares simultneas (a pluralidade de ondas
que se cruzam e se interrompem no ponto de refrao), enquanto a segunda aquela que produzimos quando
o absoluto constitui apenas a essncia singular de nossa mente (a infinitude de ondas vindas de todos os lados
e de todas as direes refletindo-se, sem perda nem desvio, num nico ponto singular. (p. 62). In: A Nervura
65
minhas qualidades so to pequenas, iguais
s dos outros homens, meus defeitos, meu
lado negativo belo e cncavo como um
abismo. (p. 127)
Esse desnudamento da personagem frente lente do leitor menos atento pode
expressar apenas uma forma de contraposio com o real, mas levado a cabo junto prpria
concepo de criao da obra aponta para uma impreciso formal: a desarticulao da
experincia da personagem com o foco narrativo. A voz de J oana se espalha pelo campo
narrativo de modo contraproducente ao efeito de unidade. Esta, tal qual na tragdia
moderna, dissipa-se e os acontecimentos narrados passam a existir em funo de uma
soberana conscincia dramtica: A tragdia moderna a procura v de adaptao do
homem ao estado de coisas que ele criou. (p. 129).
Se a procura v, no o menos o carter assistencialista das instituies a comear
pela clula mater.
44
A famlia acaba em Clarice na prpria base que a alicera: a
incomunicabilidade. Nesse sentido a posio de J oana quando indagada por Ldia em
situao dialgica, mais do que uma crtica ao casamento, mostra-se como atestado do seu
fracasso enquanto instituio:
"Eu pensava: nem a liberdade de ser infeliz
se conservava porque se arrasta consigo
outra pessoa. H algum que sempre a
observa, que a perscruta, que acompanha
todos os seus movimentos. E mesmo o
cansao da vida ter certa beleza quando
suportado sozinha e desesperada eu

do Real: Imanncia e Liberdade em Espinosa. So Paulo, Companhia das Letras, 1999. Esse ponto singular
em Clarice sempre o Sujeito reconhecido na contnua dualidade Sujeito/Outro.
44
Esse processo de desconstruo das bases institucionais que legitimam a condio social do sujeito no
mundo, j presente em Perto do Corao Selvagem emforma embrionria, encontrar sua forma mais
elaborada nos contos da autora, entre eles Laos de Famlia (1961) e Felicidade Clandestina (1971). Sob este
aspecto, os mais significativos. Caracterstica que aponta para uma obra que, apesar da disperso que assola
as personagens, priva pela continuidade temtica e pelos seus aspectos de organizao. Elos que se ramificam
66
pensava. Mas a dois, comendo diariamente
o mesmo po sem sal, assistindo a prpria
derrota na derrota do outro... Isso sem
contar com o peso dos hbitos refletidos
nos hbitos do outro, o peso do leito
comum, da mesa comum, da vida comum,
preparando e ameaando a morte comum.
(p.159)
Qualquer idia de felicidade em Clarice no pode ser encarada sem o transtorno
de sua reverberao. A prpria questo da origem das coisas que j aparece, aqui, e sobre a
qual aludimos no incio deste captulo, no deve ser compreendida fora da idia de
deformao e de fracasso, e da inutilidade da criao que se crer validada por um futuro de
respostas positivas. Sobre isso, a imagem de Lady Macbeth trazida por J oana no que tange
maternidade parece a mais adequada: Mas depois, quando eu lhe der leite com estes
seios frgeis e bonitos, meu filho crescer de minha fora e me esmagar com sua vida. Ele
se distanciar de mim e eu serei a velha me intil. No me sentirei burlada. Mas vencida
apenas e direi: eu nada sei, posso parir um filho e nada sei. (p. 167). O espao do nada
sei tambm o espao do entre, do intervalo, no mais o tempo cronolgico,
apreendido no fluxo de uma conscincia ativa e desperta, mas um tempo invadido pela
interrupo do fluxo inconsciente no ato mesmo de sua reflexo-execuo; no aqui e agora
descomprometidos com a ordem das coisas.
Deixando depois de si o intervalo perfeito
como um nico som vibrando no ar.
Renascer depois, guardar a memria
estranha do intervalo sem saber como
mistur-lo vida. Carregar para sempre o
pequeno ponto vazio deslumbrado e

na escritura clariciana e constroem por meio de camadas o movimento de adensamento de pontos
aparentemente superficiais.
67
virgem, demasiado fugaz para se deixar
desvendar. (p. 168).
nesse sentido que a citao de J ames J oyce na primeira pgina, logo aps o ttulo
do livro, mais que uma referncia remetida com o intuito de dilogo entre estilos, conduz
o leitor a enfrentar o desamparo dramatizado na experincia de J oana e na prpria solido
do ato criador. Aqui temos mais um ponto de aproximao com o axioma proposto por
Beckett e por ele levado a cabo no processo formal de sua obra: Estamos ss. Incapazes de
compreender e incapazes de sermos compreendidos. (p.53). no enfrentamento de si que
a existncia de J oana se d de modo muito prximo do teatral; o como se to caro a
Stanislavski e que aparece inmeras vezes no interior do romance conduz ao ato de
representao: Como se fosse mentira a sua existncia (p. 175). Em Clarice a personagem
sempre encarada do ponto de vista da criao, ou melhor, da relao imperfeita
Criador/criatura.
A identidade da personagem oscila em todos os nveis possveis, afastando-se de
qualquer relao de dependncia entre os fatos narrados e sua verossimilhana. Desse modo
a dissoluo da identidade, impossvel de ser apreendida em sua totalidade, aparece at no
plano sexual da personagem: homem assim era J oana, homem. E assim fez-se mulher e
envelheceu (183). Mais que uma crtica ao universo masculino, como, alis, a crtica
feminina sobre Clarice no cansa de repetir, o que est em jogo no apenas a questo de
gnero, mas, sobretudo, a matriz de uma escrita andrgina referente, sobretudo, ao no-
lugar do sujeito: Eles dois eram duas criaturas. Que mais importa? (p. 182). Matriz
responsvel pela condio insuficiente do sujeito no mundo: que tudo o que eu tenho
no se pode dar. Nem tomar. Eu mesma posso morrer de sede diante de mim. (p.191). A
aceitao da solido como nico caminho possvel se caracteriza de modo determinante no
espao fechado, palco italiano, foco ainda que imaginrio, no qual as personagens
claricianas se vem. Nesse sentido, J oana um exemplo primoroso: havia um crculo
intransponvel e impalpvel ao redor daquela criatura, isolando-a. (p.194.).
A interposio de dilogos abundantes nos textos narrativos de Clarice, juntamente,
com o isolamento tpico de suas personagens, forma um paradoxo da escrita que beira o
estiolamento da narrativa, salvo no fosse o mpeto analtico da busca que a mantm.
68
A tentativa de aproximao nunca consegue transpor o limite anteposto pela
fronteira do ser. Todas as tentativas de ajuste entre esses limites fracassam, restando por
vezes apenas a conscincia de sntese: tu s um corpo vivendo, eu sou um corpo vivendo,
nada mais. (p. 201). Da resulta a imperfeio do movimento assumido como matria de
expresso: ... e eu s sei usar palavras e as palavras so mentirosas..., ou ainda mais
contundente: ... serei brutal e mal feita... (p. 2.16). O ser-personagem -nos dado em
forma de exerccio, um laboratrio de criao e de novas simetrias em andamento.
2.2 O TEATRO EM DESISTNCIA
... quando todos os membros da companhia vm ao palco.
O prprio crime tinha sido uma performance esgotante.
45
Livro dividido em trs partes, o romance A Ma no Escuro apresenta em sua
diviso uma idia de organizao temporal que no se cumpre, apesar do esforo
reconhecido do narrador em tornar cada parte interdependente. As partes do romance so
intercaladas por intervalos que mais se aproximam de atos, seqncias teatrais postas
lado a lado, de modo que o leitor se v obrigado releitura caso no queira correr o risco de
perder-se nos inmeros objetos de cena. O jogo entre abstrao e concretude conduz-
nos a uma experincia cumulativa, cujas reverberaes da conscincia do protagonista
esbarram no campo da imaginao criadora. A articulao entre a fico e a prpria
estrutura da composio apela para o uso recorrente da representao, como manuteno
da obra e da prpria condio do sujeito-personagem, e o seu espelhamento na condio do
sujeito-criador.

45
LISPECTOR, Clarice. A Ma no Escuro. 9 Edio. Rio de J aneiro, Francisco Alves, 1995. Todas as
citaes foram retiradas dessa edio. (pp. 306-307).
69
Logo na Apresentao do livro Lcia Helena adverte-nos: O crime de Martim
posto como violncia necessria, como ruptura inaugural que impulsiona o ser humano para
o caminho em que carter e destino (o embate entre o ethos carter e o daimon destino
que central na tragdia grega) polemizam e urdem sua trama em drama.
46
No h
separao entre sujeito e representao do sujeito, ou seja, Martim o seu prprio ato. A
equao (inteno e extenso) indissocivel, o que leva a personagem a se confundir com
o jogo teatral que o circunda, jogo em que cada elemento corresponde aproximao do
smbolo prpria coisa: ... a voz do grilo era o prprio grilo... (p.12); ... um vago
alarme, cujo centro irradiador era o prprio homem: assim, pois, eu, pensou seu corpo se
comovendo. (p.12); O corpo inteiro do homem subitamente despertou.(p.15). A idia
permanente de um corpo atento e catalisador em Clarice, capaz de agir e pensar
simultaneamente, conduz ruptura com o paradigma cartesiano Penso, logo existo
47
:
Com o corpo advertido o homem esperou
que a mensagem de seu pulo fosse
transmitida de secreto em secreto eco at
se transformar em longnquo silncio; seu
baque terminou se espraiando nas encostas
de alguma montanha. Ningum ensinara ao
homem essa conivncia com o que se
passa de noite, mas um corpo sabe.
(p.16).

46
Idem. p. 04.
47
No artigo intitulado A Conscincia e o Corpo, Denis Huisman esclarece a posio cartesiana do
problema: Descartes querendo distinguir muito claramente aquilo que Aristteles confundira, e insistindo
sobre a noo de um esprito puramente espiritual e de uma matria puramente geomtrica e mecnica, torna
incompreensvel a unio, no homem, de uma conscincia e de um corpo. Estas duas substncias que formam o
nosso ser no so apenas distintas, mas opostas. Para Huisman ainda: Do ponto de vista metodolgico, para
fundamentar, de um lado a metafsica do cogito, de outro, a cincia mecnica da natureza, a distino entre
esprito e matria se impe. Porm no menos verdade que, em ns, esprito e matria se unem, e unem-se
to intimamente que Descartes prope-se a considerar a unio da alma e do corpo como uma terceira
substncia. In: Compndio Moderno de Filosofia. Trad. Freitas Bastos. Vol. II, 3 ed. Rio de J aneiro, Editora
Freitas Bastos. 1978. p. 324. O movimento corpo-mente e mente-corpo revela-se, em Clarice, como via de
acesso, percurso entre a pr-expressividade e a palavra sempre postas em permanente tenso.
70
A credibilidade depositada ao corpo que sente, mas tambm sabe, surge como
forma de preparao do leitor para uma narrativa que explora, com a mesma intensidade
com que o faz sobre a palavra, a construo do gesto. Em Clarice parte da elaborao da
narrativa como estratgia de drama baseia-se na idia de um sujeito, pensado na sua
totalidade fsico-psquico-cultural, atuando em um espao propcio ao desenvolvimento
daquilo que Eugenio Barba explicou como sendo o sats do ator. Para ele:
O trabalho sobre os sats o caminho para
penetrar no mundo celular do
comportamento cnico, e eliminar a
separao entre pensamento e ao fsica,
que freqentemente caracteriza, por
economia, o comportamento na vida
cotidiana: essencial, por exemplo, saber
andar sem pensar em como se anda. O sats
uma descarga minscula na qual o
pensamento inervar-se na ao e
experimentado como pensamento-ao,
energia, ritmo espao.
48
Cada sensao descrita como condio para o desenvolvimento das personagens,
muitas vezes, sendo a narrativa interrompida em funo da cena: O cho era to longe que,
abandonando o corpo, este por um instante experimentou a queda no vcuo. (p. 17); Mas
em duas semanas aprendera como que um corpo no se mexe e no entanto est todo ali.
(p.19). Mesmo quando o corpo no diz a que veio, ele est l: Mas s vezes, quele corpo
que os passos haviam tornado mecnico e leve, um mar deserto, um mar deserto j nada
mais dizia. (p.22). O drama difcil ou o equilbrio difcil de Martin torna-se reflexo
tambm da escrita difcil, sempre transitria no gnero que ocupa. Alis, este um dos
pontos centrais da obra de Clarice: como manter ao e pensamento interligados mesmo

48
BARBA, Eugenio. A Canoa de Pape tratado de AntropologiaTteatra. Trad. Patrcia Alves. So Paulo,
HUCITEC, 1994. pp.87-88.
71
numa ao sem movimento aparente. A imagem do cisne, criada por Barba para descrever
tal modelo no campo de atuao do ator a partir das prticas de Etienne Decroix, Vsevolod
Meyerhold, J erzy Grotowski, Pina Bausch e Zeami, ajudou-nos a melhor entender esse
procedimento na escrita clariciana: O modelo o cisne sobre a gua: desliza impassvel,
mas as patas escondidas trabalham sem descanso. No movimento imvel; na quietude,
inquieto.
49
A permanncia em Clarice sustentada, seja na construo de suas personagens,
seja na prpria manuteno do efeito frasal, s custas de muito esforo. A prpria idia de
originalidade sustentada paralelamente idia de mimese revela uma preocupao com a
questo da representao, sendo esta hipercodificada pelo recurso da teatralidade como
desdobramento do ato imitativo:
Na verdade, concluiu ento muito
interessado, apenas imitara a inteligncia,
com aquela falta essencial de respeito que
faz com que uma pessoa imite. E com ele,
milhes de homens que copiavam com
enorme esforo a idia que se fazia de um
homem, ao lado de milhares de mulheres
que copiavam atentas a idia que se fazia
de mulher e milhares de pessoas de boa
vontade copiavam com esforo sobre-
humano a prpria cara e a idia de existir;
sem falar na concentrao angustiada com
que se imitavam atos de bondade ou de
maldade com uma cautela diria em no
escorregar para um ato verdadeiro, e
portanto incomparvel, e portanto
inimitvel e portanto desconcertante.
(p.31).

49
Idem. p. 82.
72
Num primeiro momento, a imitao em Clarice recebe contorno platnico: o ato
de existir tratado como uma iluso de existir. A temtica da mimese se verticaliza dando
origem mais tarde, nesta e em outras obras, crise da representao enquanto temtica,
despojando-se aos poucos da idia de pattern e aderindo a de desvio, transgresso e
distanciamento. Tal crise ocorre, como j assinalamos, pelo modo como a escrita
investe na rasura da distino entre os planos abstrato e concreto, mas tambm pela forma
como a narrativa levada ao suicdio devido ao enfraquecimento dos fios narrativos e das
linhas de organizao da prpria referncia, passando esta ltima a ser manipulada,
teatralizada. Trao que em A Ma no Escuro (1961) se desdobra em discurso crtico sobre
a prpria literatura e seu ofcio. O cruzamento de foras entre a moldura objetiva (distole)
e a moldura subjetiva (sstole) da narrativa conduz impossibilidade por parte de Martim e
o do prprio narrador de permanecerem em plos separados (narrador/personagem), pondo
em risco a fronteira que separa Criador e Criatura, modelo e cpia, tradio e
ruptura.
Ao investir-se na diminuio da fronteira entre essas categorias, opera-se uma
espcie de mmica corporal dramtica, atravs da qual o mundo torna-se um ritual de
passagem: Era uma profunda sonolncia em guarda, e uma meditao quase metafsica
sobre o prprio corpo, no que ele parecia estar atentamente imitando as plantas de seu
terreno. (p.79). Recurso que ser explorado e dele tirado suas mais intensas conseqncias,
passando por um teatro realista e anti-realista no sentido brechitiano, absurdo no sentido
beckettiano e fsico no sentido artaudiano.
50
Ainda que cada obra traga em si seu prprio contedo temtico, elas matem entre si
um elo de continuidade, acmulo de tenses. Esses potenciais, ncleos teatrais aparecem
nos textos claricianos e se acumulam de modo progressivo, passando por diferentes
vertentes dramticas e postulados oriundos do teatro.
Nesse sentido, o dilogo que Martim mantm com as pedras aproxima-o da
personagem Molloy de Samuel Beckett, principalmente no que diz respeito tentativa de
organizao do sujeito atravs do seu prprio discurso, o que gera no caso de Beckett e

50
Nesse sentido veremos mais adiante e no decorrer das leituras como alguns dos conceitos fundamentais
desses dramaturgos e homens de teatro encontram-se desenhados na obra de Clarice.
73
Clarice um Eu obsessivo, incapaz de elaborar um plano ordenado da existncia, ou seja,
um plano que separe interior e exterior. A indefinio da identidade leva, no caso especfico
de Martim, a impasses cujo centro est no uso excessivo de aporias no interior do prprio
movimento mimtico.
Assim, o mundo interior extrado de um mundo muito superficial, dando-se pela
superfcie o retorno do reprimido. O corpo de Martim um corpo nmade que transita
dentro de uma falibilidade original, geradora no apenas da gratuidade dos atos como do
prprio non sense que a personagem de A Ma no Escuro procura inutilmente
explicar/entender:
As grandes e pequenas pedras
esperavam. Martim estava muito
confiante porque, no sendo seu
auditrio mais inteligente que ele, se
sentiu vontade. Alis, aquele homem
nunca tivera auditrio, por estranho que
parecesse. que nunca se lembrava de
organizar sua alma em linguagem, ele
no acreditava em falar talvez com
medo de, ao falar, ele prprio terminar
por no reconhecer a mesa sobre a qual
comia.(p.38).
Aqui tambm a analogia com Krapp, j apontada anteriormente em J oana,
inevitvel. O ambiente fronteirio entre ser e o impulso de sobrevivncia atravs da fala e
de uma memria fraturada obedecem a uma seqncia narrativa que acumula dificuldades.
Nesse sentido, Martim, como Krapp, encontram-se sempre no meio do caminho, uma voz
confessa dentro do enredo rarefeito de um narrador perplexo, agnico. As sucessivas
identidades da personagem, reveladas pelo exerccio analtico sobre o ato incansvel da fala
e a tentativa frustrada de retorno e de alternativas concretas de interveno no real, uma vez
que este se apresenta tambm de modo figurado, causam no leitor uma sensao de
74
desequilbrio permanente. Da o colapso e a entropia como caminhos possveis de
explorao da escrita e de suas falncias sucessivas.
A insuficincia da linguagem leva arbitrariedade do signo como protesto sobre a
incomunicabilidade dos mundos individuais. Talvez, por isso, recorra Martim s pedras:
As pedras esperavam. Algumas eram arredondadas e mortas como pedras da lua; eram de
algum modo vesgas, pacientes aquelas crianas. Mas as outras eram pedrarias do sol e
olhavam direto. (p.38). Ou ainda, tentando descrever quem o ouve: Umas pedras eram
pequenas e infantis, outras grandes e pontudas, todas sentadas no comcio da inocncia. Era
um auditrio desigual onde se misturavam infncia e maturidade. (p.39); e mais: Com um
choque o homem olhou para as pedras que agora no passavam de pedras, e ele de novo
no passava de um pensamento. (p.44). Se por um lado, a crise da representao em
Clarice aponta sempre para um estreitamento de fronteiras entre o ato imitativo e o ato
original; por outro, a forma material com que trata a esfera do inanimado e do prprio
tempo cria para o leitor, em forma de impedimentos, advertncias sobre o processo de
montagem / desmontagem. Logo, de materializao empregado em sua obra.
O pensamento deslocado para algo concreto e exatamente a que o real
sobrevive em Clarice. Mesmo o tempo, no caso de A Ma no Escuro, convertido em
sensao fsica: O tempo ia afortunadamente passando. At que acontecia como a comida
que de dia se comeu e depois se vai dormir e no meio da noite a pessoa acorda vomitando.
O tempo ia afortunadamente passando. (p. 42). As indicaes funcionam como autnticas
didasclias que, semelhantemente ao texto dramtico, constitui prolongamentos da
narrativa, espcie de comentrio esclarecedor sobre os choques que o jogo frasal em
Clarice instaura.
No apenas pela construo que a fisicalidade, encarada aqui como materialidade,
se desenvolve. O corpo tambm matria sensvel ao espao, modificando-se com este de
modo simtrico: As razes eram grossas e cheirosas naquele fim de tarde e provocaram
em Martim uma inexplicvel fria de corpo como um amor indistinto. (p.54). Doravante, o
corpo age no apenas como elemento de ressonncia do espao, como ele mesmo converte-
se em espao:
E sua cara tinha uma sabedoria
horrivelmente secreta como a de um
75
puma quieto. Como um homem que s
no violentou em si o seu ltimo
segredo: o corpo. Ali estava ele,
totalmente tona e totalmente exposto.
O que havia de unicamente inteiro nele,
remotamente reconhecvel pela mulher
naquele instante de estranheza, era a
barreira final que o corpo tem. (p. 61).
Se o corpo liberta, ele tambm delimita o campo de atuao de cada personagem,
espcie de marcao teatral voluntria criada pela narradora como tcnica de focalizao e
apreenso dos pormenores da cena. A relao, j complexa entre as personagens,
principalmente entre as que figuram como elos principais de contato com o mundo
interrogativo de Martim, chega ao limite de demarcao nas personagens que dividem o espao
ficcional com ele. A fisicalidade pontua as relaes no interior do romance, estabelecendo
inclusive o grau de envolvimento entre Vitria e Ermelinda, aquilo que as caracteriza. Da o
estranhamento na forma com que cada uma delas se aproxima e se distancia uma da outra:
Vitria se apressara a lhe ensinar o
essencial a respeito de si prpria: a
primeira coisa que tivera severamente
que cortar na prima fora a tendncia a
procurar apoio e contatos fsicos, a
pousar a mo em seu ombro, a procurar
seu brao quando caminhavam juntas,
como se ambas partilhassem da mesma
deliciosa desgraa. Estabelecida essa
primeira distncia fsica, uma espcie de
ausncia de relaes se formara. (p. 66).
76
Sempre a idia de construo de personagem em Clarice dificultada pela maneira
como ao e vontade de agir se digladiam, ou melhor, no coincidem. Logo, a sensao de
incompletude se intensifica. Ainda que a desordem preocupe de modo diferente cada
personagem, ela passa a atuar como prprio fundamento de suas construes. Assim como
Malone
51
que narra sua histria atravs de uma fantasia sem comprometimento com os
fatos narrativos, h em Martim uma desconexo entre o seu crime e a fabulao
contaminada pela experincia subjetiva, bem como pelos desvios sucessivos de sua
trajetria.
As personagens esbarram em limitaes fsicas que apontam para um mundo fora da
narrativa, mundo que, com base na narrativa, arriscamos atribuir ao mundo do escritor, este
sempre portando-se como um diretor-ator da palavra em forma do gesto, isto a palavra
teatralizada: A palavra que ele esperara no lhe viera, pois, em forma de palavra. (p.283).
Ou no final do romance em que: Martim j no pedia mais o nome das coisas. (p.284). A
feitura da personagem esbarra num teatro existencial, onde a mscara ultrapassa a ordem
aparente com que se organiza a personagem: - seu rosto de novo atingira uma extrema
nota aguda e tenra como se para chegar um dia a essa expresso que um rosto tivesse sido
feito. (p. 71). O momento captado a ttulo de cena e no mais da perspectiva narrativa;
seu elo com o narrado se rompe, momentaneamente, para aderir estrutura plstica,
pictrica: Embora a muda cena do quadro desse ao depsito uma perspectiva. (p. 75). Os
elos que unem aspectos da teatralidade na obra de Clarice Lispector so recorrentes o que
ao nosso ver facilita o olhar teatral sobre sua obra.
A estrutura dramtica e trgica, j apontada pela crtica especializada (tendo
Benedito Nunes como seu principal expoente)
52
, e a forma com que a narrativa , no
sentido atribudo por Paul Valry, posta em camisa de fora, alm do modo aleatrio com
que as personagens claricianas surgem (ausncia de dados biogrficos sobre a personagem),
contribuem para tal assertiva. Talvez as exploraes desses recursos tenham sido um dos
motivos pelos quais um crtico experiente como Luiz Costa Lima apontara
irregularidades no texto clariciano.

51
Personagem principal de Malone Meurt (1948) de Samuel Beckett.
52
Refiro-me ao clssico e imprescindvel estudo sobre o estilo dramtico em Clarice, O Drama da
Linguagem: Uma leitura de Clarice Lispector (1989). Primeira referncia crtica a apontar tal tendncia em
forma de estrutura na obra da autora.
77
Algumas interpretaes acompanham no caso de escritores como Beckett e Clarice
(autores segundo os quais forma contedo e contedo forma), um forte grau de
estranhamento.Tenso premonitria que conduz a veredictos, cujos pressupostos ainda que
coerentes no se aplicam totalidade da obra. A falha como elemento de construo do
romance revela uma conscincia do uso mltiplo de gneros, mas mais que isso, aponta
para uma androginia estilstica que tem sua matriz em Beckett.
A androginia no encontro de corpos
aparece claramente nas narrativas da fase
final, em que o narrador aparece disposto a
corrigir o sexo de suas personagens, sem
que isto lhe cause espcie ou modifique o
rumo da histria dos desencontros entre
dois seres, infrutfero em ambos os
casos.
53
Nesse sentido, a androginia no terreno da prosa bekettiana surge como potncia de
desintegrao da ordem e da busca (errncia), assim como tenso intersubjetiva entre
criador e criatura. Tanto na tradio rfica quanto babilnica, o esquema de equao do
sujeito andrgino aparece metamorfoseado e indefinido.
54
Este movimento transgressor,
presente na linguagem dos dois autores, pode e deve ser considerado menos como
esperana de totalizao ou de redeno; e mais como recurso que problematiza o lugar da
criao, pondo em dvida sua referncia. Ao recusar o princpio de unidade responsvel por
ligar as partes separadas do discurso, tanto Beckett quanto Lispector nos fornecem o Ser
partido, cuja unidade est cada vez mais irrecupervel.

53
ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett: O Silncio Possvel. So Paulo, Ateli Editorial, 2001.
Mesmo que o foco do seu amplo e profundo estudo seja as modulaes do silncio na narrativa e dramaturgia
beckettiana, Fbio Souza Andrade de maneira sucinta pontua o estgio embrionrio dessa androginia. pp. 138-
139.
54
Nas duas tradies encontram-se o mesmo esquema: perfeio original de uma unidade dual, transgresso
orgulhosa do homem, mutilao realizada pela divindade ofendida, andanas trgicas das metades divididas
do homem, esperana de nova aproximao da unidade perdida no tempo e no sofrimento. A citao foi
tirada do Dicionrio de Mitos Literrios. Org. Pierre Brunel. Trad. Carlos Sussekind... [et al.]. 3
a
. ed. Rio de
J aneiro, J os Oympio, 2000. p.27.
78
O entrecruzamento de vozes oferece ainda, no caso especfico de Martim, a
aluso prpria condio do homem moderno: ... essa coisa dbia que nunca foi de uma
margem a outra. (p.91). A androginia estilstica ultrapassa os limites do prprio corpo,
recurso bastante utilizado nas personagens curinga do teatro, acentuando o forte valor
alegrico presente no texto: Lembrou-se de que mulher mais que o amigo de um homem,
mulher era o prprio corpo do homem. Com um sorriso um pouco doloroso, acariciou ento
o couro feminino da vaca e olhou em torno: o mundo era masculino e feminino. (pp.102
103); Como um modesto hermafrodita, Martim abaixou os olhos escondendo o fato de
estar to complexo e perfeito. (p.304). Por sua condio, sempre a definir devido
multiplicidade do(s) Eu(s) e sua divisibilidade infinita os elos para a personagem so
impossveis de se estabelecerem. Martim o homem cujos elos escapam, sua condio de
passageiro e errante permanece at o final de sua peregrinao.
A noo de papel em Clarice fundamental, funcionando como explicao da
funo das personagens como palimpsestos, isto , histrias que se repetem em tempos
diferentes. A troca de papis de uma mesma personagem abre espao para o comentrio
sempre incisivo do narrador. A questo da origem, aqui tambm aprece como forma de
questionamento sobre os papis que nos so atribudos no teatro da existncia. Assim,
Martim no entende por que necessita cumprir uma promessa, entendida por ele como
papel pr-estabelecido Embora ele no entendesse por que cabe a ns cumprir uma
promessa que, no entanto, nos foi feita. (p.109) , o que impossibilita o leitor, a partir do
texto, de criar sobre ele e acerca de si mesmo qualquer viso apaziguadora. Se a existncia
teatral para as personagens claricianas, isto , s possvel de ser apreendida em um
instante, no aqui e agora de um ato ... se em um instante se nasce, e se morre em um
instante, um instante bastante para a vida inteira. (p.110) , o leitor se v obrigado a
conviver com uma falta de equilbrio e a fazer a recapitulao do lugar e sempre que
possvel, dos campos de ao, j que um papel nunca inteiro. Cada personagem
contendo dados de outros personagens.
Personagens em delito, mesmo quando este o simples ato de matar uma barata,
ou em situao de crise, crise dentro da linguagem, parece ser uma das regras dos romances
claricianos. A situao transgressora sob a tica da narrativa facilita o jogo dos contrrios e
o efeito de estranhamento causado pelo excesso de exteriorizao de sua obra. Nesse
79
sentido, a comunicao opera sobre contornos imprevisveis. Assim como no palco, o
espao funciona como meio de comunicao entre as personagens; o caso, por exemplo,
de Ermelinda: Mas aos poucos a moa espiritualizara a distncia e terminara por torn-la
um meio perfeito de comunicao. (p.98). O que muitas vezes declarado como efeito de
subjetivao em Clarice o prprio esforo de tornar material o abstrato e um esforo
intenso de sntese para dar conta do essencial, espcie de cena de um teatro cujo objetivo
tocar diretamente a coisa viva.
O processo de evoluir pela prpria falta de desenvolvimento (alis, os conceitos de
evoluo e de desenvolvimento, em Clarice, no s no so sinnimos como muitas
vezes antagnicos) aproxima muito seu estilo ao dos dramaturgos do Teatro do Absurdo.
Da sua narrativa apelar, muitas vezes, para a desistncia, para o fracasso: Um homem
tinha uma vez que desistir. (p.102). Ou ainda: ... se a histria de uma pessoa no seria
sempre a histria de seu fracasso. (p.136); Martim falhara. (p.166); ...ele soube que o
resultado mais acertado era falhar. (p.167). O Fracasso entendido como caminho para
a manuteno da crtica ao esgotamento de modelos prescritivos e tecido a partir do
reconhecimento da incapacidade de elaborao de um modelo organizado da existncia.
Se nos encontramos em algum lugar porque deve existir um motivo, essa espera
que em Clarice quase sempre frustra o espectador, uma vez que ela faz parte de uma dupla
negao: onde esperamos a forma nos dada a experincia formal, onde esperamos o
conflito encontramos a argumentao acerca da dvida. assim que Ermelinda constri-se
no tempo dramtico da narrativa: Havia anos aquela moa no tinha a satisfao de um
sucesso. (p.144). A historicidade do sujeito pela falha e no pela conquista gera uma
leitura sempre fraturada em Clarice, descondicionando o leitor de uma posio confortvel
de mera contemplao.
A falha encarada tambm como erro fsico, marcando mais uma vez o modo de
aproximao entre o pensar e o agir, assim como as marcas da materialidade do texto, como
j assinalamos anteriormente, em forma didasclica: Deixou ento de rir porque a
sensao da saliva ter entrado no nariz lhe deu a desagradvel sugesto de erro fsico: era
como se tambm seu corpo estivesse falhando. (p.170). Seguindo pelo plano mental: ...
lhes entregando a prpria conscincia, ele afinal estava entregando uma conscincia que
falhara... (p. 295). A imagem beckettiana que Ermelinda faz do fracasso , nesse sentido,
80
elucidativa: Se falhasse, voltaria esfrangalhada, com os sapatos na mo: era essa a idia
que Ermelinda fazia de uma pessoa falhando. (p.145). A idia de retorno, de algo que se
repete est no s presente no pretrito do verbo voltar, mas na prpria construo de
uma literatura que, por um lado, trava luta com a linguagem; e, por outro, assume a derrota
nessa luta.
A idia de fracasso e de falha em Clarice acompanha dois smbolos: um,
tipicamente beckttiano os sapatos; outro, clariciano as mos. Os sapatos assim como o
chapu em Beckett correspondem ao caminho fsico e intelectual do homem, cujo sentido
se perdeu e no se avulta procurar.
55
O espao intervalar da figura sem um corpo inteiro,
focalizado sobretudo nos extremos (mos, ps, cabea, boca), marca tanto na prosa quanto
na dramaturgia de Beckett um teatro sem centro. No caso de Clarice, o leitor frustra sua
expectativa, medida que se v obrigado a sair do seu lugar confortvel para adentrar no
campo do desencontro e do desamparo. Assim como a voz narrativa parece sugerir, -nos
vedada a possibilidade do encontro entre as partes; mais precisamente entre as mos.
56
De outro modo, o leitor experimenta falhar porque reconhece que: ... a vida se
fazendo era difcil como arte se fazendo. (p.137). A desistncia como ponto de partida
para o enfrentamento consigo mesmo impede a leitura cursiva da obra, a todo tempo
interrompida pela necessidade ou ameaa de silncio.
O desistir para viver figura como paralelismo da narrativa que sobrevive a
espasmos, no havendo um movimento progressivo, mas um work in regress, o que facilita,
no caso da apropriao cnica dos textos claricianos, as intervenes no interior da obra.
So paradas que nos chamam reflexo: Preferia ento o silncio intacto. Pois o que se
bebe pouco; e do que se desiste, se vive. (p. 165). Essa forma de indagar sobre a prpria
existncia das personagens, infringindo muitas vezes as regras da prpria narrativa, conduz
o leitor a se colocar dvidas sobre a ordem natural das coisas e dos limites que marcam as

55
H ainda correlaes em Beckett entre o uso desses smbolos e o rito de passagem para a vida adulta. No
que se refere passagem do tempo, a analogia est sempre presente seja por meio dos sapatos smbolo de
passagem, seja por meio do chapu, smbolo de ponto de chegada, de algo alcanado ao longo do tempo.
Outro ponto que aproxima Clarice de Beckett que os objetos so invariavelmente processados pela mente
analtica do narrador.
56
No captulo intitulado A mo que tudo v, daremos especial ateno mo como parte constituinte do
gesto (in)voluntrio em Clarice, alm dos nveis simblicos e de sua importncia na configurao do universo
cnico proposto por Nadja Turenko.
81
fronteiras do dentro e do fora, bem como da vida e da morte, da fico e da
realidade, do consciente e do inconsciente.
Desse modo, os textos de Clarice pedem um tipo de teatralizao dialgica entre
quem fala e quem ouve a matria ficcional. Logo, desistncia como risco lembra a
clssica parada da terapia lacaniana, na qual o relato interrompido na parte em que o todo
se fundamenta: Mas tambm se dizia que aquele que perde a sua vida, ganha a sua vida.
(p.132). Cada situao elabora um estado de auto-anlise que atrai o leitor para a cena. Tal
atrao, longe de ser confortante como no teatro realista em que platia e palco identificam-
se mutuamente pelo teor de verdade que lhe apresentada, ela ocorre pela via negativa, ou
seja, a partir do ponto de vista sobre o qual a realidade deslocada e a verdade deformada:
Porque suas verdades no pareciam suportar muito tempo de ateno sem que se
deformassem. (p.124). Ou pensando acerca da atitude de Martim: ... que importava se a
verdade j existia ou se era criada, pois criada mesmo que valia como ato de homem....
(p.129).
Mais que personagens cuja trajetria existencial o prprio conhecimento e
crescimento de si mesmos, eles so sujeitos de personalidade transitria, transitoriedade
assumida como recurso de autopreservao: O crescimento cheio de truques e de
autoludbrio e de fraude; poucos so os que tm a desonestidade necessria para no se
enjoar. Com autopreservao feroz, Martim no podia mais se dar o luxo da decncia nem
se interromper com uma sinceridade. (p.132). O teatro de Clarice um teatro amoral,
um teatro da apresentao e no da representao, cujo efeito didtico, quando ocorre,
ocorre pela via de uma compreenso negativa do humano enquanto escolha, condio.
Ser humano um ato de condio e de papel assumido. Martim ... aceitara, como
sendo seu, o papel de homem. (p.134). Aqui entra um dado importante na construo do
papel em Clarice. A transmutao dos papis aponta para um movimento processual e
no conceitual. A nfase nesse caso recai na trajetria e no na configurao estrutural da
personagem, esta passando a agir a partir do fluxo de instabilidade do prprio ato da escrita,
posto enquanto processo: Quem sabe se o nosso objetivo estava em sermos o processo. O
absurdo dessa verdade ento o envolveu; ou de maneira mais enftica: ... se ns formos
apenas o processo. (p.166). O trajeto de Martim tambm o trajeto do escritor
82
involuntrio, daquele cuja busca se realiza na prpria busca e no no encontro: ... como
se uma pessoa s soubesse o que procurava quando achasse. (p.168).
A maneira como as personagens so enxertadas por contedos vrios diversifica sua
forma de atuao dentro da narrativa: ora falando de si mesmos, ora colocando-se em cenas
paralelas, cria-se uma sensao de afunilamento, restrio do espao pelo excesso de
liberdade. Como Alice diante de muitas portas, elas no sabem qual abrir. O
deslocamento excessivo nesse sentido gera uma paralisia, espcie de peso maior do que
pode a fragilidade humana suportar: Pela primeira vez, teve alvio de no ser tarefa sua a
criao do mundo; pois na sua construo ele se via de repente como um homem que
tivesse construdo um quarto sem porta e ficasse preso dentro. (p.174).
O isolamento como forma de aprisionamento sugere a ausncia de referncia como
forma de legitimao do vivido. O homem enquanto papel, em Clarice, insurge como
estado provisrio, cujo dilogo com o Criador no pode ser confundido com culpa ou
cumprimento tico da experincia, mas como um homem em estado prometeico, marcado
pelo advento da conscincia e dos tormentos de uma Era anunciada: dividindo o
caminho da humanidade em etapas, podemos chegar concluso de que estamos hoje na
etapa da perplexidade. Diramos que o homem moderno um homem que no encontra
mais uma lio na perene lio dos antigos. (p.205).
57
A ruptura com a referncia abre
espao para a revolta e para a descontinuidade, ao mesmo tempo em que marca a posio
emoliente do sujeito, avesso a tipologias classificatrias e a situaes acomodatcias. A
redeno acontece no mais pela culpa, mas pela experincia e pelo intenso apelo sensorial.
Em Clarice, a conscincia de desamparo psquico, afetivo e fsico (lembremos que
sob esse ponto de vista Martim um agregado) surge como forma de protesto sempre
revisitado, espcie de caminho, trilha ao conhecido/desconhecido. Assim, as personagens
comungam de uma mesma falta que parece ser o grande tema de A Ma no Escuro: falta
de identidade, falta de respostas e de certezas que justifiquem sua permanncia enquanto
sujeitos de uma ao que no se realiza. Cada personagem funciona como abrigo provisrio
um do outro. E nessa no-realizao, tecla incisiva, que a narrativa de Clarice, atravs da

57
Em o Dicionrio dos smbolos de J ean Chevalier e Alain Gheerbrant encontramos uma passagem
significativa do mito: O sentido do mito se esclarece pelo prprio sentido do nome de Prometeu, que
significa o pensamento que prev. Descendente dos tits, ele carregaria dentro de si uma tendncia revolta.
p. 746.
83
voz de Vitria, insiste em tocar: ... e o nico modo como eu tinha aprendido a estar viva
era me sentir sem amparo, eu estava viva, mas era como se no houvesse resposta para se
estar viva. (p.256). Vejamos como a vigilncia dos passos e a premissa de um julgamento
teolgico incidem no dilogo entre criador e criatura como forma de revelao:
... porque Deus com sua bondade
permite, ouviu, permite e aconselha que as
pessoas sejam covardes e se protejam, seus
filhos prediletos so os que ousam mas Ele
severo com quem ousa, e benevolente
com quem no tem coragem de olhar de
frente e Ele abenoa os que abjetamente
tomam cuidado de no ir longe demais no
arrebatamento e na procura da alegria,
desiludido Ele abenoa os que no tm
coragem. (pp. 257-258)
A voz narrativa assume o segundo papel, o da criatura que devolve de certa forma
ao leitor a dvida sobre sua prpria condio. O uso do pretrito ouviu como forma
imperativa, diretamente direcionada ao leitor, adquire uma forma dramtica oculta
58
,
mostrando que o estilo indireto de Clarice no diminui a fora testemunhal em sua obra,
muito pelo contrrio, a refora. Em A Ma no Escuro testemunhamos o jogo de foras
pelo qual a narradora insere-se como autor/ator; criar e atuar remete-nos questo da
mimese, formando um paralelismo gerador de reverberaes, por meio do qual a
palavra/ao surge como mecanismo de protesto e de denncia contra toda causalidade
simplista e facilmente reversvel.

58
O termo teatro oculto foi cunhado por Maria Augusta H. W. Ribeiro no seu estudo sobre O Teatro Oculto
na Fico Narrativa de Machado de Assis (1981). A autora faz uma detalhada abordagem estilstica da obra
na tentativa de mapear os elementos teatrais embutidos nos romances: Ao nosso estudo, essa singularidade
de estilo nos interessa, exatamente por se tornar indicativa de uma dramaturgia oculta, seiva subterrnea no
romance, que alimenta a narrao, com elementos cnicoa, e revitaliza os elementos dramticos do dilogo.
p. 71. Apesar de referir-se aos elementos cnicos o estudo no os valoriza luz dos textos, no h
entrecruzamento entre os planos literrio e cnico.
84
A despersonificao nesse caso diz respeito no apenas desconstruo das
personagens, como ao prprio modo de enfrentamento com o outro, uma vez que esse
outro, no caso de Martim, pode ser tanto Deus quanto ele mesmo, podendo ainda ser o
leitor: ... porque uma pessoa no ela mesma, uma pessoa outra... (p.271). Da, porque
o problema de despersonificao pode ser encarado pela via de umaescrita atoral em
Clarice.
A falha trgica nesse sentido reside na incapacidade de sermos ns mesmos o tempo
todo, o que justifica, apesar do uso verbal em todos os tempos, a maior incidncia do tempo
presente. Martim vive, nesse sentido, o tempo da narradora, o instante teatral: A senhora
olhou aquele homem que era cruamente o dia de hoje, o impossvel dia de hoje, e como
tocar diretamente o dia de hoje, ns que somos hoje? (p. 274). Ou de modo ainda mais
significativo: um dia depois que nascemos ns nos inventamos... (p.208).
S atravs do instante teatral possvel desvincular o papel emancipvel da palavra
diante da fora da ao no como plos distintos, mas intercambiveis. Aqui a palavra cede
fora dos sentidos, o signo mais uma vez deslocado para o campo da realizao, da
materialidade: porque entender, alis, uma atitude. (p. 284). Ou talvez, porque Martim
j no pedia mais o nome das coisas. Bastava-lhe reconhec-las no escuro. (p. 284). A
busca do ato em si e no mais de algo que lhe sobrepunha, cava no ato da escrita o
despojamento de alguma coisa viva. (p. 266).
Buscar apenas os atos! (p. 288) coloca a narrativa de Clarice em crise. Narrar para
mostrar e no simplesmente entender abre o campo tico sobre sua obra, reforando a
importncia do gesto como um dos seus principais elementos de composio. Amor,
bondade, grandeza, liberdade, coragem, honestidade so para alm de
sentimentos, mscaras do Teatro-Mundo, objetivos inalcanveis pela luta da personagem
de A Ma no Escuro.
Martim, nesse sentido, caminha para o prottipo do heri epifnico, ps-
apocalptico, nem em ascenso nem em queda, nem trgico nem herico; o homem,
simplesmente o homem enquanto conscincia falha: E a verdade que, lhes entregando a
prpria conscincia, ele afinal estava entregando apenas uma conscincia que falhara; no
era muito. (p.295). Dessa forma, as personagens claricianas afirmam-se como processos
inacabados, analogia da prpria escritura sempre em curso, mas tambm forma de
85
experimento dos limites e fronteiras entre um Eu urgente de sentido e um outro
impotente, mas imprescindvel na sua condio de escuta, de testemunha: ns somos as
nossas testemunhas, no adianta virar o rosto para o outro lado. (p. 300).
interessante perceber que o movimento teatral em Clarice opera sobre regras de
montagens distintas da estrutura tradicional do Drama. A tenso ou clmax como categorias
perdem a relevncia; em seu lugar temos um roteiro rumo apoteose e ao campo do
espetculo, fratura que no caso de Martim funciona como mecanismo de projeo do seu
fracasso: ... sempre ansiara por uma generosa apoteose, sem nenhuma economia, como no
final das revistas musicais, quando todos os membros da companhia vm ao palco. (p.
306). Ou, de modo ainda mais direto: O prprio crime tinha sido uma performance
esgotante. (pp. 306-307). A experincia encenada, imitada, em ltima instncia a que o
Eu afirma na sua relao com o outro.
O fim do ato original ou a conscincia e a viabilidade pela imitao nos do uma
espcie de conhecimento, de saber: ... sabiam que toda a questo est em saber
profundamente imitar, pois quando a imitao original ela a nossa experincia. (p.
311). A estrutura dialgica entre Martim e o Pai que, bem maneira de Strindberg, encerra
o romance A Ma no Escuro, retoma a discusso entre Criador e Criatura, merecendo por
ns, apesar de sua extenso, uma maior ateno enquanto espao da teatralidade sugerida
na obra de Clarice:
- Voc est consciente, meu filho, do que
est fazendo?
- Estou sim, meu pai.
- Voc est consciente de que, com a
esperana, voc nunca mais ter repouso,
meu filho?
- Estou sim, meu pai.
- Voc est consciente, meu filho, de que,
com a esperana, voc perder todas as
outras armas, meu filho?
- Estou sim, meu pai.
86
- E que sem o cinismo voc estar nu?
- Estou sim meu pai.
- Voc sabe que esperana tambm
aceitar no acreditar, meu filho?
- Estou sim, meu pai.
- Voc est consciente de que no
acreditar to pesado a carregar como
uma maldio de me?
- Estou sim, meu pai.
- Voc sabe que o nosso semelhante
uma porcaria?
- Sei sim, meu pai.
- E voc sabe que voc tambm uma
porcaria?
- Sei sim, meu pai.
Mas voc sabe que no me refiro
baixeza que tanto nos atrai e que
admiramos e desejamos, mas sim ao fato
de que nosso semelhante, alm do mais
muito chato?.
- Sei sim, meu pai.
- Voc sabe que esperana consiste s
vezes numa pergunta sem resposta?
- Sei sim, meu pai.
- Voc sabe que no fundo tudo isso no
passa de amor? Do grande amor?
- Sei sim, meu pai.
- Mas voc sabe que a pessoa pode
encalhar numa palavra e perder anos de
vida E que esperana pode se tornar
palavra, dogma e encalhe e sem-
87
vergonhice? Voc est pronto para saber
que olhadas de perto as coisas no tm
forma, e que olhadas de longe as coisas
no so vistas? E que para cada coisa s h
um instante? E que no fcil viver apenas
da lembrana de um instante?
- Esse instante....
- Cale a boca. Voc sabe qual o
msculo da vida? Se voc disser que sabe,
voc est ruim; se voc disser que no
sabe, voc est ruim. (O pai estava
comeando a descarrilhar.).
- No sei, respondeu sem convico, mas
porque sabia que esta a resposta que se
deve dar.
- Voc tem descortinado muito
ultimamente, meu filho?
- Tenho, pai, disse contrafeito com a
intruso de intimidade, toda vez que o pai
quisera compreend-lo, deixara-o
constrangido.
- Como vo suas relaes sexuais, meu
filho?
- Muito bem, respondeu com vontade de
mandar o pai para o inferno de onde o
tirara.
- voc sabe que o amor cego, que quem
ama o feio bonito lhe parece, que seria do
amarelo se no fosse o mau gosto? E que
em casa de ferreiro espeto de pau, e quem
no tem co caa com gato, e boca-no-
88
erra? Disse o pai descarrilhando um pouco
mais, no faltava muito para comear a
contar o que fazia com mulheres antes
naturalmente de ser casado com tua me.
Voc sabe que esperana duro combate
que aos fracos abate, e aos fortes etc.?
- Sei sim, meu pai.
- Meu filho voc est consciente de que
de agora em diante, para onde voc v,
ser perseguido pela esperana?
- Estou sim, meu pai.
- voc est disposto a aceitar o duro peso
da alegria?
- Estou sim, meu pai.
- Mas, meu filho! Voc sabe que quase
impossvel?
- Sei sim, meu pai.
-Voc ao menos sabe que a esperana o
grande absurdo, meu filho?
- Sei sim, meu pai.
- voc sabe que h de ser adulto para ter
esperana!!!
- Sei, sei, sei!
- Ento vai, meu filho. Ordeno-te que
sofras a esperana. Mas j na primeira
nostalgia, a ltima como antes de nunca
mais, Martim gritou pelo amparo:
- que luz essa, papaizinho! Perguntou
gaiato, com o corao batendo de solido.
O pai hesitou severo e triste no tmulo.
89
- a do fim do dia, disse apenas por
piedade. (pp.318-320).
Aps a trajetria performtica de Martim desde o seu crime como ato transgressor, a
personagem chamada para uma conciliao com sua mscara. Abre-se um teatro dentro
do teatro no qual a forma mais uma vez escapa alegoria, causando um efeito
desconcertante do todo. S a partir deste teatro do absurdo Martim se reconhece no vcuo e
na descontinuidade de uma esperana que no se realiza nem em si, nem nos outros
homens, restando-lhe a vertigem, ou melhor, a sensao vertiginosa que liga culpados e
estpidos.
A lente de aumento imposta no final da narrativa marca a desistncia do projeto inicial:
reutilizao da palavra de Deus como sntese de reflexo da autonomia do sujeito. H, pelo
contrrio, identificao do ato de narrar com o narrado como forma de recusa a uma viso
explicativa. Em seu lugar, afirma-se a inconsistncia da criao, opo que se mantm
coerente com a idia contida na obra clariciana: sendo arte vedada a afirmao, ela s
pode interrogar. O texto aliterado no pelos fonemas que retoma, mas pela questo que
retorna, gerando uma construo associativa. Rompe-se assim com o projeto inicial
(manter-se no rigor do intertexto bblico), surgindo a partir do objetivo e da ordem que no
se cumprem, a idia de interveno em forma alegrica.
2.3 O TEATRO EM CARNE VIVA
90
Era o domnio do aqui e agora.
59
A seleo dos treze contos que Clarice nos apresenta no livro cujo ttulo possibilita-
nos dar continuidade reflexo que pretendemos aqui abordar, introduz-nos numa forte
experincia sensorial. A palavra-corpo surge mediada pela vingana do corpo sobre o
verbo. O caminho sugerido entrev a tentativa de tornar ausente a metfora frente
realidade dos acontecimentos e crueldade da vida. Em A via Crucis do Corpo, deparamo-
nos com descaminhos que conduzem ao olhar estupefato da narradora sobre o mundo,
espcie de contemplao catrtica porque plenamente participativa: Eu mesma espantada.
Todas as histrias desse livro so contundentes. E quem mais sofreu fui eu mesma. Fiquei
chocada com a realidade. (p. 11).
O livro passa a ser, a partir da nota explicativa, um exerccio no apenas de estilo,
mas da prpria experincia. No sentido teatral, um laboratrio no qual a manifestao do
enigma incita, no sentido edipiano, a troca do deciframento da Esfinge pela decodificao
do real: J tentei olhar bem de perto o rosto de uma pessoa uma bilheteira de cinema.
Para saber do segredo de sua vida. Intil. A outra pessoa um enigma. E seus olhos so de
esttua: cegos. (p. 12). A imagem da esttua (Esfinge) em Clarice aparece como smbolo
recorrente de uma indiferena cortante diante de um outro imprevisvel.
60
A conscincia dessa no apreenso do real e do humano em sua inteireza,
totalidade, ocorre nos contos como reflexo de uma crueldade que, no contente em
revelar sua indignao, projeta no outro seus recalques e culpas, abrindo de antemo um
fosso entre o que se vive e o que se espera da vida. assim, por exemplo, que Miss Algrave
v no mundo e nas experincias que a circundam um grande agravo, pois, sentia-se
ofendida pela humanidade. (p. 14). Contra sua figura casta e intocvel desenhar-se- uma
nova realidade na configurao do destino incerto da personagem, marcando o momento de
sua teatralizao num outro que a faz se reconhecer em si mesma. O encontro com Ixtlan
simboliza o prprio retorno ao primitivo, ao instinto sem forma; nele que Miss Algrave se

59
LISPECTOR, Lispector. A Via Crucis do Corpo. Rio de J aneiro, Rocco, 1998. p. 17. Todas as citaes
foram retiradas dessa edio.
91
reconhece: - Quem voc? E a resposta veio em forma de vento: - Eu sou um eu. (p. 16)
A resposta marca de antemo a presena de um outro que tambm a via de acesso a si
mesma: - Mas vou morrer de saudade de voc! Como que eu fao? Use-se.. (p. 18). A
indicao de usar-se a si mesma seguida risca pela personagem. Miss Algrave troca o
verbo, a Bblia, pela experincia, pelo contato carnal e lucrativo com corpo.
Podemos afirmar que em A Via Crucis do Corpo o elo que assimila a palavra para
devolv-la em protesto o corpo em sua realidade visual, ttil e sonora, presena advinda
no apenas explicitamente da temtica, como do conjunto de referncias que permeiam o
livro, apenas para citar algumas: O ltimo tango em Paris (p. 21); O bolero de Ravel
(p. 22); ... os trs mosqueteiros. (p.22); ... esttua de Eros,... (p.13); Schubert (p. 25);
They do kill horses, dont they. (p. 40); Bruno Giorgi (p.43); Danbio Azul (p. 49);
Valsa Triste de Sibellius (p. 49). A forte presena da musicalidade e plasticidade nos
contos aponta para uma viso ritualstica da palavra em estado de absoro pelo corpo,
espcie de transe, incorporao do texto pela experincia narrada. Uma metafsica no
sentido artaudiano do termo:
Fazer a metafsica da linguagem
articulada fazer com que a linguagem
sirva para expressar aquilo que
habitualmente ela no expressa: us-la
de um modo novo, excepcional e
incomum, devolver-lhe suas
possibilidades de comoo fsica,
dividi-la e distribu-la ativamente no
espao, tomar as entonaes de uma
maneira concreta absoluta e devolver-
lhes o poder que teriam de dilacerar e
manifestar realmente alguma coisa,
voltar-se contra a linguagem e suas

60
No texto primoroso O Primeiro Beijo, conto que fecha o volume de contos de Felicidade Clandestina
(1971), a esttua aparece como representao de um outro e seu papel nas transformaes das etapas do
vivido. Aqui o tema da imobilidade da esttua colocado em ao sob outro prisma.
92
fontes rasteiramente utilitrias, poder-se-
ia dizer alimentares, contra suas origens
de animal acuado, , enfim, considerar a
linguagem sob a forma do
Encantamento.
61
A porta de entrada para o inconsciente vem focalizada a partir da realidade que
extrapola a inocncia aparente das coisas, da porque se cria a partir do foco, no caso o
corpo, a necessidade de encenao, pela qual o perverso dos seres e das coisas aparece. A
realidade encenada em A Via Crucis do Corpo tambm uma forma de conveno
encontrada para abarcar aquilo que a ela escapa. Neste caso, o texto em si torna-se
caminho, mecanismo de apreenso dos desnveis do real e da estrutura inconsciente que o
funda.
Em Clarice toda montagem e interpretao, antes de serem acolhidas, de modo mais
ou menos confortvel pelo sentido (percepo), devem passar por seu contraposto, avesso,
isto , pelos sentidos (sensaes). Assim, a montagem abre espao inevitvel
desmontagem, a figurao desfigurao, a persona despersonificao. A apropriao
cnica, sob este prisma e como veremos mais adiante, valoriza as imagens sensoriais do
extrato literrio e os seus desdobramentos no interior da narrativa.
No conto o Corpo temos a dramatizao de temas tipicamente rodriguianos:
sexo, traio, morte. Tais canais como temtica diretamente relacionada ao corpo, longe de
constiturem pontos originais, apontam para um teatro fsico diante do qual o desfecho
presumivelmente dionisaco cede ao inexorvel encanto de Tnatos. Xavier descrito como
um homem rude, carnal, para quem a nica forma de comunicao possvel o sexo. O
sexo o seu modo de existir e de interagir, fazendo-o sentir-se um super-homem, puro
desejo e potncia.
O corpo como mecanismo de disposio, assumindo muitas vezes a funo ftica
da linguagem, canal e via de acesso no sentido percebido por Roman J acobsom, revela-se

61
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo, Martins Fontes, 1999. pp.
46-47.
93
como ponto da linguagem em que remetente e destinatrio se cruzam.
62
O corpo est
todo tempo presente sob a forma inscrita e inaugural em Clarice. Inscrita, no sentido de
uma referncia anteposta ao prprio desejo (necessidade primria) de escrever e ao desejo
manifesto das personagens de se entenderem fisicamente, uma vez que toda indagao
passa por uma ordenao espcio-temporal do corpo; inaugural porque a todo o momento
esse desejo manifesto re-visitado pelos olhos atentos do narrador.
Desse modo: Os trs na verdade eram quatro. (p. 22) Ou Ao teatro os trs no
iam (p. 23). A experincia sexual em grupo marca em Clarice um esforo de demarcar o
percurso da experincia cruel da carne em estado de transformao. Por isso pelo desejo
que a linha seqencial dos contos do livro se desenvolve, cada texto ao seu modo, mas
todos ligados experincia fsica da ao. Essa experincia ao contrrio do que num
primeiro momento se poderia entender (mergulho direto no profano), o ponto preciso a
partir do qual toca-se o sagrado, bem como em todo entendimento possvel e permitido
sobre a coisa viva, primordial e essencial do homem. Da, desenhar-se um Teatro da
Crueldade no sentido que lhe atribuiu Antonin Artaud:
com essas estranhezas, esses
mistrios, contradies e aspectos que se
deve compor a fisionomia espiritual de
um mal que corri o organismo e a vida
at a ruptura e o espasmo, como uma dor
que, medida que cresce em intensidade
e se aprofunda, multiplica seus acessos e
suas riquezas em todos os crculos da
sensibilidade.
63
A literatura de Clarice, sob esse aspecto, aponta para um fluxo anti-horrio; o
presente como um estado de ser, perdido na transitoriedade do conceito que tenta construir

62
Em Lingstica e Comunicao. Trad. Izidoro Blikstein e J os Paulo Paes. So Paulo, Editora Cultrix,
1999. O esquema das funes aparece como resultado do imbricamento de gneros e estilos: As
particularidades dos diversos gneros poticos implicam uma participao, em ordem hierrquica varivel,
das outras funes verbais a par da funo potica dominante. p.129.
94
sobre si mesmo. A ao est sempre condicionada a uma fora simultaneamente humana e
divina, no havendo polaridade assumida entre estas duas categorias. Pelo contrrio,
prevalece a indeterminao do lugar de cada uma delas, o que leva o leitor quela
desconfiana primordial, base da reflexo sobre a verdade e da idia de intelecto em
Clarice. Pois adverte-nos a narradora, ainda no conto Corpo: Matar requer fora. Fora
humana. Fora Divina. (p. 26). Pensar e agir fazem parte de um mesmo processo,
juno que aparece explcita no projeto teatral artaudiano:
Esta separao entre o teatro de
anlise e o mundo plstico parece-nos
uma estupidez. No se separa o corpo do
esprito, nem os sentidos da inteligncia,
sobretudo num domnio em que a fadiga
incessantemente renovada dos rgos
precisa ser bruscamente sacudida para
reanimar nosso entendimento.
64
A separao entre o divino e o humano em Clarice s ocorre, quando ocorre, de
modo irnico ou por meio da pardia, recurso raro na autora, mas contundente se o
pensarmos a partir e, sobretudo, da questo teleolgica do dilogo entre criador e criatura,
origem e imitao, bem e mal. Um exemplo do uso de pardia o conto que recebe o
mesmo ttulo do livro Via Crucis. Nele, o nascimento de J esus, nomeado mais tarde
Emanuel, por opo de sua me que teme que o filho reviva a saga de Cristo,
narrado/encenado de modo irnico e bestial. Maria das Dores, depois de descobrir, atravs
da sua ginecologista, que mesmo virgem e com um marido meio impotente, est grvida
assume em tom cmico: - Quando chegar a hora, no vou gritar, vou s dizer: ai J esus! E
comia jabuticabas. Empanturrava-se a me de J esus. (p.31). A dessacralizao de uma
verdade assumida como fico pela teatralizao dos acontecimentos um dado
recorrente na escrita clariciana. Ironia que faz parte do modo como a escritora distribui,

63
Idem. p.18.
64
Idem. p. 98.
95
para o leitor, sua discusso ininterrupta sobre a questo da origem e do ato de criar por
meio de um labirinto de gestos.
A intertextualidade bblica no pode ser encarada apenas como aspecto religioso
presente na obra. Aqui, como tambm no caso de A Ma no Escuro, ela traz a sua
negao, ou melhor, revela-se pelo movimento dialtico de uma compreenso mais
complexa e, por isso mesmo, menos completa das coisas, ainda que mais intensa. Talvez
porque em Clarice saber conta pouco, ainda que ela nos conte muito para saber. Se
passamos todos pela via crucis, todos passam (p. 33), a ritualizao da experincia
narrada como exerccio de exorcismo que sustenta a pancada, a bofetada de seu teatro-
narrativa, aqui tomado como forma de ressignificao do real.
Esse teatro que desterritorializa o leitor do seu lugar confortvel instaura tambm
uma crise de referncia outorgada pela simples ao de nomear, motivao que tem como
intuito descentralizar o lugar da palavra: - no estou com medo. Qual o seu nome? Ele
respondeu com um sorriso triste, em ingls: o que importa um nome? (p.35). Por trs da
indagao, aparentemente sem propsito da personagem do conto O Homem que
apareceu, atentamos para a desconfiana com que a narradora se aventura nas veredas do
verbo, utilizando-se assim como aconselha Ixtlan ora como criadora ora como criatura.
Verificamos que o prprio estatuto do ofcio de escrever colocado em risco devido
condio fronteiria: qualquer gato, qualquer cachorro vale mais do que a literatura. (p.
37), Se este livro for publicado com mala suerte estou perdida. Mas a gente est perdida
de qualquer jeito. No h escapatria (p.50), No sei porque as pessoas do tanta
importncia literatura. (p. 50).
65
Essa condio cria uma sensao de instabilidade que a desobriga do papel
convencional de escritor, ao mesmo tempo em que sugere sobre sua obra fendas infindveis
de acesso. Aqui podemos, mais uma vez, perceber uma forte ligao com o projeto literrio
artaudiano, principalmente no que diz respeito a uma matriz antiescritural, atravs da qual a
prpria fora da palavra tematizada no corpo e no processo, sempre insuficiente, da
linguagem: Via-se que havia fracassado. Como todos ns. (p.38). Talvez isso ocorra
porque temos com a leitura de Clarice a mesma sensao de vertigem da Dona Cndida

65
O dilogo com o teatro desenha permite uma metaliteratura como exerccio de estilo paralelo edificao
dos fatos narrados.
96
Raposo, personagem de Rudo de Passos, para quem dor e prazer so inseparveis do
ser.
Ao contrrio de qualquer iderio mais fcil de absoro, em A Via Crucis do Corpo
encontra-se em jogo sempre a funo de um duplo atento e vigilante autor/ator, sedento de
vencer-se a si mesmo, tal qual o grande guerreiro que ao final da batalha, ainda que
vitoriosa, descobre-se vencido. Ou como queria Artaud:
Esses atores com suas roupas geomtricas
parecem hierglifos animados. E at a
forma dessas roupas, deslocando o eixo do
porte humano, cria, ao lado das
indumentrias desses guerreiros em estado
de transe e de guerra perptua, uma
espcie de roupa simblica, de segunda
roupa, que inspira uma idia intelectual e
que se relaciona, atravs de todos os
cruzamentos de suas linhas, com todos os
cruzamentos das perspectivas do ar.
66
A segunda roupa uma espcie de duplo corpo, metfora tambm da segunda
pele com que autor e personagem tentam se conciliar, cada um ao seu modo, com a
aparente realidade das coisas.Tentativa que segue risca a indicao do livro: passar pela
Via Crucis para conhecer-se. Para cada roupa um personagem, para cada artista uma
possibilidade de deciframento, justificando assim a criao de simulacros, pois, segundo
Artaud: o hieratismo das roupas d a cada ator como que um duplo corpo, duplos
membros e em sua roupa o artista embrulhado parece ser apenas a efgie de si mesmo.
67
Escrever como um estado de sobrevivncia e viver a experincia pelo corpo como
caminho a ser explorado parecem ser os dois plos principais de A Via Crucis do Corpo. Se
para Clarice, imitao e criao caminham juntas no que diz respeito apreenso do real,

66
Idem. p.56.
67
Idem. p.61.
97
sempre aos poucos, isto , em cenas costuradas ao longo de sua escrita, temos tambm
uma equao que no s aproxima o ato imitativo do ato criativo, como acresce frmula a
magia: Peo desculpas porque alm de contar os fatos tambm adivinho e o que adivinho
aqui escrevo, escriv que sou por fatalidade. Eu adivinho a realidade. (p.57).
Ainda em Antes da Ponte Rio-Niteri verificamos as intervenes do narrador-
ator, aquele que observa comportamentos e os traduz por meio de gestos. O que est em
jogo o olhar atento da narradora s pessoas, perdendo muitas vezes em funo disso o
prprio fio condutor da narrativa, perda que desse ponto em diante torna seu esclarecimento
desnecessrio, mas que mesmo assim tacitamente colocado para o leitor: Acho que me
perdi de novo, est tudo um pouco confuso, mas que posso fazer? (p59). O olhar de
Clarice sobre o gesto humano, sua catarse para com o outro, o estranho como matria,
combustvel para linguagem, consolida sua atuao, performance sobre o texto.
Percebemos, ento, ocorrer dois movimentos eminentemente teatrais: um em
direo ao distanciamento, a repulsa diante do humano; e o outro, em vias com a
assimilao, compaixo, empatia, reconhecimento diante do humano. Longe de
antagnicos, tais movimentos so colocados pelo gesto consciente da Mo que tudo v:
s vezes me d enjo de gente. Depois passa e a eu fico de novo toda curiosa e atenta.
(p.60).
Se a estrutura trgica no de todo abandonada pelo elemento puramente
dramtico da escritura Clariciana, pois nela O destino implacvel (p.70), ainda que em
A Ma no Escuro o homem seja sua escolha, pela materializao das aes fsicas que
reconhecemos seu contraponto, isto , a conscincia modificadora do destino, o acaso e a
interferncia como fatores anti-trgicos da existncia. S pela via crucis do corpo o destino
pode ser cumprido ou abnegado. por isso que Madre Clara, personagem central do conto
Via Crucis declara: No podia mais ver o corpo quase nu do Cristo (p. 72). A idia de
revelao como acontecimento em Clarice aponta para um estado de conscincia e mesmo
de inteligncia advindo de um certo tipo de abalo no organismo, provocado por uma
imagem, abalo que s uma psicanlise moderna, capaz de intervenes imediatas, mais
dinmicas e menos conclusivas pode melhor esclarecer.
68

68
Em A Via Crucis do Corpo, Clarice aponta para uma necessidade de retomada, pelo presente da ao, da
questo do determinismo do lugar do sujeito, propondo uma analogia direta entre o caminho do sagrado e o
desvio incisivo da transgresso. Ou como idealizou Artaud: No teatro, proponho a volta idia elementar
98
A esse respeito interessante observar que em todos os contos, sem exceo, h um
elemento presente: a crueldade como lente de assimilao do real em sua violncia
essencial. A mesma violncia na acepo de crueldade revelada pelo teatro de Artaud:
... teatro da crueldade quer dizer teatro
difcil e cruel antes de mais nada pra mim
mesmo. E, no plano da representao, no
se trata da crueldade que podemos exercer
uns contra os outros despedaando
mutuamente nossos corpos, serrando
nossas anatomias pessoais ou, como certos
imperadores assrios, enviando-nos pelo
correio sacos de orelhas humanas, de
narizes ou narinas bem cortadas, mas trata-
se da crueldade muito mais terrvel e
necessria que as coisas podem exercer
contra ns. No somos livres. E o cu
ainda pode desabar sobre nossas cabeas.
E o teatro feito para, antes de mais nada,
mostrar-nos isso.
69
A literatura proposta por Clarice tambm uma literatura de risco. Nisso reside sua
condio de teste, de laboratrio incessante na sua obra.
2.4 O TEATRO EM CONTORNOS
Sentia-se como quando era criana e tomava parte em representaes teatrais, e nos
bastidores, antes de entrar no palco, estremecia de pavor porque simplesmente havia

mgica, retomada pela psicanlise moderna, que consiste, para conseguir a cura de um doente, em faz-lo
tomar a atitude exterior do estado ao qual queremos conduzir. p. 90.
99
esquecido as primeiras linhas do que devia dizer. Embora, uma vez entrando no palco,
falasse de repente como uma sonmbula, e s mais tarde fosse aos poucos tomando
conscincia de si e do pblico e conseguisse representar seu papel.
70
Mesmo quando o tema da narrao a relao entre o Eu e o Outro, podemos
dizer que o processo de criao que tece a estrutura narrativa consolida um percurso de um
Eu no singular. O ns em Clarice est sempre sobreposto questo do Eu, o que
favorece o monodrama contido por trs da estrutura narrativa. O apelo representao
como ferramenta, pea-chave de montagem, traz para o leitor dados que a simples narrao
como ato de contar ofuscaria e inibiria, por tratar-se de uma escrita que se auto-
problematiza devido prpria indeterminao do Eu e de seu efeito de borro,
reformulao, emenda, ensaio. Da, resultar a sensao de uma escrita sempre
inaugural apesar do uso da repetio nos planos paradigmtico e sinttico e do carter
instvel que a envolve. Acresce o j conhecido recurso de migrao textual utilizado pela
autora no sentido de tornar ainda mais tnue as fronteiras entre os gneros.
71
No caso de Loreley, a personagem construda nessa seqncia de ensaios, ritual de
preparao para o ato final: Mas sua busca no era fcil. Sua dificuldade era ser o que ela
era (p.125); ... se eu fosse eu... (p. 125). Um dos principais paradoxos desse ensaio
exaustivo de Lri a tentativa de formar um desenho ntido de algo que processual, logo,
em constante movimento. Onde se espera a verso final, encontra-se o borro.
O sujeito como imagem desenhada no aparece, seu contorno impreciso, dado
mobilidade da experincia que o abarca. A formulao do conceito de personagens-atores,
cuja existncia segue um plano sucessivo de papis rumo construo de si mesmos
perfeitamente cabvel. Perder-se em outros para se reconhecer. A experincia, sempre
encenada em Clarice, acompanha um ritual que se cumpre no momento de um aqui e

69
Idem. p. 89.
70
LISPECTOR, Clarice. Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres (1998). Rio de J aneiro, Rocco, 1998. p.
47. Todas as citaes foram tiradas dessa edio.
71
Para Csar Mota Teixeira: Esse processo de migrao textual, familiar ao modo composicional
essencialmente fragmentrio de Clarice Lispector, ajuda a preparar o terreno para a completa indiferenciao
de gnero que ser a tnica de AV. p. 169. O autor refere-se ao romance gua Viva de 1973.
100
agora no mais narrativo no sentido de seqncia, mas teatral no sentido de efeito
produzido pela cena que muitas vezes atravessa a narrativa sem nada que a justifique.
O ponto crucial dessa no-identidade instaurada pela cena dividida entre o choque
e o reconhecimento, o estranhamento e identificao em A Aprendizagem ou o
Livro dos Prazeres, encontra-se na fronteira em que o sujeito se v localizado: proposio
do enigma pela mscara: ... e havia tambm algo em seus olhos pintados que dizia com
melancolia: decifra-me, meu amor, ou serei obrigada a devorar... (p.17). Ou de modo
ainda mais preciso: Teu rosto, Lri, tem um mistrio de esfinge: decifra-me ou te devoro.
(p.89). O movimento de expanso da personagem Lri parece ter sua origem, ou melhor,
ponto de partida, nesse intertexto com o teatro. O olhar para si antes de tudo, em
Clarice, o olhar para um outro, o que leva no raramente as suas personagens para uma
insatisfao crnica de viver uma nica existncia: ... ser um nico corpo dava-lhe, como
agora, a impresso de que fora cortada de si mesma. (p. 19).
A necessidade de um outro corpo, como simulacro, via de acesso a existncias
mltiplas, carregadas de significados, marca um tempo inverossmil, entrecortado por
sucessivos planos:
Haviam-se passado momentos ou trs mil
anos? Momentos pelo relgio em que se
divide o tempo o tempo, trs mil anos pelo
que Lri sentiu quando com pesada
angstia, toda vestida e pintada, chegou
janela. Era uma velha de quatro milnios.
(p.22).
As metamorfoses acompanham as personagens-sujeitos em Clarice de modo que
cada papel transforma-se em senha de acesso, espcie de deixa no sentido teatral,
segundo a qual o discurso do outro se apia. Cada personagem cria um esboo de
realizao de si prprio, sendo o projeto concretizado a partir do (des)encontro com o outro.
Esse encontro com o outro pode surgir tambm em forma de desencontro com o
supostamente conhecido: A mais premente necessidade de um ser humano era tornar-se
101
um ser humano. (p. 32). Assim como o ator que a cada encontro e despedida com sua
personagem torna-se mais ator, o encontro com o Eu exige um processo de
desaprendizagem, a busca de uma pr-expressividade
72
:
Sobretudo aprendera agora a se
aproximar das coisas sem lig-las sua
funo. Parecia agora poder ver como
seriam as coisas e as pessoas antes que
lhes tivssemos dado o sentido de nossa
esperana humana ou de nossa dor.
(p.35)
O Arquiteatro da criao insurge como forma de ultrapassar a representao do
vivido pela prpria representao da linguagem, colocada em crise pela via negativa do
no-entender que, em Clarice, torna-se apelo materialidade / fisicalidade de um
conhecimento que antecede palavra e que revela um estgio pr-humano: ... pois de
quase tudo o que importa no se sabe falar. (p.99) Mesmo no plano abstrato da memria a
busca da materialidade persiste em forma de metfora teatral.
Atuar em Clarice sinnimo de mergulho, de proximidade com o objeto, de
escavao a partir da partitura de palavras de todos mecanismos possveis da personagem.
Seu esquema, ainda que de modo aberto, cerca os limites da criao sobre o sujeito
ficcional, movendo-se desde o homem-macaco ao antropus erectus. (p.74). Esse teatro
do Eu parece ser o caminho de reconhecimento de estgios pregressos de elaborao,
trajetria que faz com que o invisvel cole-se no visvel por meio da anlise e da
transfigurao. Lri percebe-se a partir de uma diferena sempre imposta pela narradora, o
que de certo modo reveste o Eu de camadas cada vez menos reconhecveis fora da
mscara teatral:

72
Pr-expressividade no sentido empregado por Eugnio Barba: O trabalho e a pesquisa confirmam a
existncia de princpios que, no nvel pr-expressivo, permitem gerar a presena teatral, o corpo-em-vida do
ator capaz de fazer perceptvel aquilo que invisvel: a inteno. p. 21. In: A Canoa de Papel: Tratado de
Antropologia Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo, HUCITEC, 1994.
102
... pintou demais os olhos e demais a
boca at que seu rosto branco de p
parecia uma mscara: ela estava pondo
sobre si mesma algum outro: esse algum
era justamente desinibido, era vaidoso,
tinha orgulho de si mesmo. Esse algum
era exatamente algum que ela no era.
(p.83)
A mutabilidade das mscaras assumida por Lri, incluindo sua espcie de Alter-
Ego Ulisses, espcie de lugar, rplica por meio da qual o discurso da personagem se
organiza; segundo-corpo que mantm a fora da cena, insurgindo sob a funo atoral
do desdobramento, tal qual o desmembramento da boneca russa ba-busca que a um s
tempo multiplicidade e busca da menor parte do Eu. No nvel da sucesso de histrias e
de sua incurso na tradio literria, Yudith Rosenbaum, referindo-se ao conto Os
Desastres de Sofia, sintetizou a questo de forma esclarecedora:
Como se v, as variantes se multiplicam a
partir de um ponto nico, origem
desdobrvel que acaba por buscar-se a si
mesma interminavelmente. Se verdade
que uma nica histria guarda dentro de si,
como nas bonecas russas, milhares de
outras, o inverso igualmente factvel: as
mil e uma no so mais do que uma s
histria. O uno e o infinito, portanto,
encontram-se no novelo da literatura.
73

73
ROSENBAUM, Yudith. Metamorfoses do Mal: uma Leitura de Clarice Lispector. So Paulo, Edusp, 1999.
p. 133.
103
Observemos agora mais atentamente como se organiza esse teatro minimalista na
obra clariciana; do mais para o menos; do maior para o menor; do todo (corpo) para as
partes (membros). Dito de modo teatralmente, como se d a transio do dilogo
impressivo para o monlogo expressivo.
104
CAPTULO 3
A MO QUE TUDO V
74
... na vida ns somos artistas de uma pea de teatro absurdo escrita por um Deus
absurdo. Ns somos todos os participantes desse teatro: na verdade nunca morremos
quando acontece a morte. S morremos como artistas.
75
3.1 TEATRO EM GESTOS (ENTRE O TEXTO E A CENA)
Se as personagens, em Clarice, bifurcam-se no jogo de auto-reconhecimento com
um outro, nem sempre sendo este outro um ser humano articulado dentro da linguagem,
elas esto atreladas ao movimento que as constri como prolongamentos, bifurcaes e
gestualidades de um Eu em incessante jogo de mutaes. O gesto como mecanismo de
apreenso da ateno do leitor-espectador mantido at o ltimo momento de tenso,
sustentando toda carga dramtica que une os sentidos (ttil, olfativo, visual, e no caso da
barata de G. H. palatal) presentes em sua literatura e em intenso dilogo com o prprio ato
de escrever que os sustenta. na elaborao da unio entre o plano fsico e mental que se
d o apelo teatral de sua obra e que se ergue parte de sua metafsica difcil.
A obra de Clarice foi construda por etapas, revises, substituies, acrscimos e
irregularidades cronolgicas. Um exerccio incessante de compreenso atravs de uma mo

74
A palavra hebraica Yada, conhecer, construda sobre a raiz Yad a mo qual se acrescenta a letra
Ayin, que quer dizer olho. Poderamos dizer que a mo dotada de viso e que o olho possui uma certa
qualidade de toque. Viso e tato levam ao conhecimento que liberta. Nessa perspectiva, a iconografia crist,
que jamais representa a Pessoa do Pai da Revelao trinitria, porque Ele o Incognoscvel, significa-O
contudo por uma mo: como tal que o Incognoscvel se faz conhecer. In: SOUZENELLE, Annick de. O
Simbolismo do Corpo Humano: da rvore da Vida ao Esquema Corporal. Trad. Frederico Ozanam Pessoa de
Barros e Maria Elizabeth Leuba Salum. So Paulo, Editora Pensamento, 1995. p. 220.
75
LISPECTOR, Clarice. Um Sopro de Vida (pulsaes). Rio de janeiro, Editora Rocco, 1999. p. 154-155.
Todas as citaes que seguem foram retiradas dessa edio.
105
atenta aos desvios e contornos imprecisos da realidade, pois ter nascido era cheio de erros
a corrigir (FC, p.104). Sendo uma obra nmade, cheia de idas e vindas, marcas
condicionadas a uma vida tambm nmade, e o desenho que dela obtemos sempre
retorcido, delicado e comprometido. Retorcido por somar s marcas do percurso inmeros
desvios, campo das incertezas em sua obra; delicado, por compartilhar de modo imperativo
sua dificuldade em narrar com o leitor, fragilizando-o diante da leitura e apelando para sua
participao no drama; comprometido por expor cruelmente e independentemente de seu
contorno e de seu resultado a figura advinda desse movimento com as mos.
D-me a tua mo desconhecida, que a
vida est me doendo, e no sei como falar
a realidade delicada demais, s a
realidade delicada, minha irrealidade e
minha imaginao so mais pesadas.
76
A mo como smbolo de todo um campo ttil e imperativo do gesto est em
Clarice de modo variado, apontando ora para um campo de aproximao entre o escritor e o
leitor, nestes casos, demarcando o espao de necessidade entre ambos; ora como elemento
de interferncia dentro de uma ordem pr-estabelecida, cujo questionamento opera como
elemento catalisador ... ento estendo a mo e salvo uma criana.
77
A funo redentora
da mo participa do efeito de reorganizao do mundo cujo caos parece estar na prpria
ordem das coisas. O paradigma da ordem e da desordem recebe tratamento dialtico em
Clarice. A mo que escreve por meio de G. H Arrumar achar a melhor forma (p. 23)
a mesma que desenha o caminhar de Oflia para o delicado abismo da desordem. (p.
63). Do paralelismo entre os sons (ordem) e os rudos (caos) no universo clariciano nasce o
gesto teatralizado de sua escritura, a marca daquilo que Edgar Morin chamou de
pensamento complexo, isto , o conhecimento indissocivel da ao. Acerca disso
esclarece-nos Izabel Petraglia:

76
LISPECTOR, Clarice. (1964) A Paixo Segundo G.H.. Edicin crtica. Coord. Benedito Nunes. Madrid-
Paris-Mxico-Buenos Aires-So Paulo-Rio de J aneiro-lima, ALLAC XX, 1996. Todas as citaes foram
retiradas dessa edio. p. 24.
106
Para Morin, a palavra complexidade
lembra problema, e no soluo. No
utilizada para designar idias simples, nem
tampouco reduz-se a uma nica linha ou
vertente de pensamento. Pensamento
complexo aquele capaz de considerar
todas as influncias recebidas: internas e
externas. O pensamento que complexo
no pode ser linear. A complexidade
integra os modos simplificadores do
pensar e conseqentemente nega os
resultados mutiladores, unidimensionais e
reducionistas. A dificuldade do
pensamento complexo justamente ter de
enfrentar a confuso, a incerteza e a
contradio e, ao mesmo tempo, ter que
conviver com a solidariedade dos
fenmenos existentes em si mesmo.
78
A mo aparece ainda como forma de representao abstrata de uma carncia e de
um desamparo, prprios da condio humana. O jogo entre determinao e acaso delimita o
campo de ao das personagens e do prprio narrador que entre a ao de soltar e pegar
adere sempre segunda; porque tenho duas mos para sacrificar a melhor delas e porque
no tenho escolha. Ento estendi a mo e peguei o pinto. (FC, p.67). Esta forma de abarcar

77
LISPECTOR, Clarice. A Legio Estrangeira. In: Felicidade Clandestina. 5 edio. Rio de J aneiro, Nova
Fronteira, 1981. p.66.
78
PETRAGLIA, Izabel Cristina. Edgar Morin: A educao e a Complexidade do Ser e do Saber. Petrpolis-
RJ , Vozes, 1995. pp. 46-47. Interessante observar a fase de desenvolvimento da pesquisa empreitada por
Morin (dcada de 70) sobre o pensamento complexo a partir das idias de Pascal acerca do axioma entre o
todo e as partes e as partes e o todo. Um exemplo muito interessante: at os anos 70, todo pensamento era
fundado inconscientemente num princpio de ordem. O universo fsico era totalmente determinado. Era uma
espcie de uma mquina perfeita que girava por toda a eternidade. A vida era totalmente determinada e
acreditava-se mesmo que a histria seguia um progresso automtico, em funo de leis pr-estabelecidas. p.
97. O dilogo entre ordem e caos nas obras de Clarice aponta para o gesto dialtico como fuga da
determinao de um sobre o outro. Neste sentido, a mo que escreve, organiza e manipula a mesma que
apaga, rasura e reescreve as fronteiras da palavra sobre o papel.
107
a experincia ao invs de renunci-la acentua a fora com que a mo (escrita) se debrua
sobre as aes de carter sensorial e de risco, estimulando no leitor o mesmo prazer
assumido pelo narrador: o gosto de pegar nas coisas. (FC, p.95). A mo, smbolo de
totalizao do gesto que tenta incansavelmente abarcar o todo num nico gesto total (FC,
p. 143), revela tambm o seu movimento antagnico, a possibilidade de apreenso do todo.
Restam, nesse caso, fraturas que somadas ao longo dos textos revelam um destino de
desencontro entre as personagens, pois com exceo de Lri e Ulisses de Uma
Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres (1969), as personagens claricianas cumprem um
destino de solido ou de um encontro perverso como o caso das personagens sem nome
do conto A mensagem, cuja falta de identidade e incompreenso de si mesmas ser o
principal vnculo entre ambas: E nunca, nunca acontecia alguma coisa que enfim
arrematasse a cegueira com que estendiam as mos e que os tornasse prontos para o destino
que impaciente os esperava, e os fizesse enfim dizer para sempre adeus. (FC, p. 131). A
mo demarca o lugar de aproximao e distanciamento entre as personagens, ocupando
tambm o espao da conveno entre dois modos diferentes de ao: Despediram-se e
eles, que nunca se apertavam as mos porque seria convencional, apertaram-se as mos,
pois ela, na falta de jeito de em to m hora ter seios e um colar, ela estendera
desastradamente a sua. O contato das duas mos midas se apalpando sem amor
constrangeu o rapaz como uma operao vergonhosa, ele corou. (FC, p.138). Ao
aproximar as mos uma da outra, o espao do dilogo substitudo pela ao, a
comunicao passa a ser pelo gesto que no apenas trabalhado como prolongamento da
palavra, mas como forma de texto fsico paralelo, prenhe de teatralidade.
Se a presena da mo como smbolo maior do jogo gestual em Clarice aparece de
modo abundante em seus textos, ela no ocorre pelas mesmas vias nem com as mesmas
funes. A mo que escreve, a mo que prepara, a mo que segura, a mo que brinca, a
mo que mata, faces ativas da ao, so tambm exploradas pelo seu lado passivo como a
mo assustada de Carlota do conto A Imitao da Rosa: Mas quando viu as horas
lembrou-se, num sobressalto que a fez levar a mo ao peito, que se esquecera de tomar o
copo de leite. (LF, 36); ou, ainda, como splica no conto O Bfalo: por um momento a
mulher quis, num cansao de choro mudo, estender a mo para a terra difcil: sua mo se
estendeu como a de um aleijado pedindo. (LF, p. 130). Os contornos oscilam e os traos
108
que dele surgem so transitrios. A mo nesse sentido opera o movimento de
determinao e indeterminao, ordem e caos. Smbolo da exterioridade, revelada no
prprio ato da escrita como forma de manifestao do contedo latente e ritualstico, a mo
responsvel pelo elo de contato entre o mundo externo e interno das personagens, ou seja,
pela ao condutora que liga o animado ao inanimado, o sujeito matria, o orgnico ao
inorgnico, o ser coisa como a Mulher em As guas do mundo: Com a concha das
mos faz o que sempre fez no mar, e com altivez dos que nunca daro explicao nem a
eles mesmos: com a concha das mos cheia de gua, bebe em goles grandes, bons. (FC, p.
153). O ingerir pelas mos que conduz o momento antropofgico em Clarice, corpo dentro
do corpo, sugere o espao da comunho ritualstica com o outro atravs daquilo que Mario
Perniola identificou como sendo o pensamento ritual:
Pensamento mtico, pensamento pr-
lgico, pensamento simblico... com
essas e outras expresses semelhantes foi
definida a atividade intelectual dos
membros das sociedades primrias, em
oposio ao pensamento racional, lgico e
discursivo das culturas histricas. A
expresso pensamento ritual parece
somar-se ao primeiro conjunto com o
intuito especfico de chamar mais ateno
sobre a ao e os comportamentos do que
sobre o conhecimento e as funes
mentais.
79
A demarcao do espao da escrita por uma mo em trnsito, sem direo
determinada, oscilante entre o passado comum da experincia coletiva e a situao

79
PERNIOLA, Mario. Pensando o Ritual: Sexualidade, Morte, Mundo. Trad. Maria do Rosrio Toschi. So
Paulo, Studio Nobel, 2000. p. 23. O conceito de trnsito para Perniola descarta a diviso tcita entre
tradio e inovao: O trnsito diverge dessas duas direes opostas no s porque mantm um carter
109
individual reflexiva em que se situam as personagens claricianas colabora para a formao
de um estilo performtico, cuja marca indelvel encontra-se na disposio da
simultaneidade e na dilatao do presente, o que marca o estado de provisoriedade da
escrita clariciana. A mo tomada s vezes pela prpria totalidade da personagem como a
parte que pela hermenutica da escrita se faz todo. Tendncia que se instaura desde J oana,
primeira personagem clariciana: Essa mesma mo que agora repousava sobre o espaldar
de uma cadeira, como um pequeno corpinho parte, saciado, negligente. (PCS, p.209). O
presente da cena marcado pelo advrbio agora dilatado para o passado simbolizado pelo
espaldar de uma cadeira. A mediao realizada pelo corpo, ou melhor, por uma parte do
corpo, autnoma e em constante movimento cnico: Quando era pequena costumava faz-
la danar, como uma mocinha tenra. Danara-a mesmo para o homem que fugia ou fora
preso, para o amante e ele fascinado e angustiado terminara por apert-la, beij-la como
se realmente a mo sozinha fosse uma mulher. (PCS, p. 209). Esse movimentar atravs
das mos como metonmia do prprio ato da escrita, aparece em O Lustre como mergulho:
... se tivesse nascido, mergulhado as mos na gua e morrido.... (p. 29). Ou em A legio
Estrangeira em que o narrador declara que ... nascera com mo dura... (pp. 28-29). O
nascer da ao-pensamento aponta para um ritual de iniciao sobre o qual a parte mais
uma vez substitui o todo da experincia como no inesquecvel conto Amor, em que aps
o gesto desorientador do cego, ela encontra o outro gesto apaziguador do marido: ...
segurou a mo da mulher, levando-a consigo sem olhar para trs, afastando-a do perigo de
viver. (p. 29). O ritual de iniciao pelas mos aparece tanto na forma como na expectativa
da criao, lanada como mtodo de preparao do leitor-expectador obra. Exemplo disso
a forma como o narrador tenta explicar a feitura trabalho de carpintaria da personagem
Macabia; Estou esquentando o corpo para iniciar, esfregando as mos uma na outra para
ter coragem (p.18-19). O gesto lembra o aquecimento teatral da escrita que se prepara para
entrar em cena.

essencialmente dinmico e itinerante, mas tambm porque implica um deslizamento para a dimenso espacial,
para a experincia do deslocamento, da transferncia, da descentralizao. p. 25.
110
Imagem 01: cena em que o encontro entre as mos revela a indissociabilidade, ainda que em
permanente conflito, entre Criador e Criatura.
Em Um Sopro de Vida, livro pstumo e escrito, paralelamente, ao livro A Hora da
Estrela, tem-se de modo mais definido o recurso da teatralidade em Clarice, atravs do
gesto de uma mo que tudo v, revela e questiona. O problema da criao e crise do criador
so encenados pela mo infalvel do narrador determinado em infringir os hbitos da
escrita, colocando-se como personagem em crise:
Eu queria escrever um livro. Mas onde
esto as palavras? Esgotaram-se os
significados. Como surdos e mudos
comunicamo-nos com as mos. Eu queria
que me dessem licena para eu escrever ao
som harpejado e agreste a sucata da
palavra. E prescindir de ser discursivo.
(p.14)
111
H uma busca de liberdade que s o gesto desconfiado sobre as coisas pode dar. A
desconfiana sobre o verbo, j assinalada no captulo anterior, somada nsia diante do
conflito viver/escrever, instaura um novo tipo de experincia literria: a escritura forjada,
isto , teatralizada como parte de uma investigao simultaneamente pessoal e ficcional.
Apesar de contar com o recurso da metalinguagem, estando ele presente em vrios
momentos do livro, o pacto estabelecido entre autor e personagem, criador e criatura de
outra ordem. H todo um movimento para alm da explicao puramente formal ou mesmo
temtica da obra, a inveno posta como elemento de sobrevivncia frente dvida, quer-
se romper com a prpria idia de construo, ultrapassar o enigma: Eu queria iniciar uma
experincia e no apenas ser vtima de uma experincia no autorizada por mim, apenas
acontecida. Da minha inveno de um personagem. Tambm quero quebrar, alm do
enigma do personagem, o enigma das coisas. (p. 19). A idia de ruptura aparece
desmembrada sobre diversas analogias que tm sob pano de fundo a dissoluo da
identidade ficcional que resiste ao tempo.
A escolha pela identificao direta entre narrador e personagem aparece como
condio: Escolhi a mim e ao meu personagem ngela Pralini para que talvez atravs
de ns eu possa entender essa falta de definio da vida. (p.19). O movimento de
articulao entre palavra e ao perdura por todo texto, sendo para cada ruptura, de
imediato, convocada uma ao equivalente que desdobra o signo sobre ele mesmo, palavras
em retalhos para um livro que suponho ser um livro feito aparentemente por destroos de
livro (p.20) . O excesso de entradas, a fragmentao com que o livro vai gradativamente se
erguendo, juntamente voz confessa eu trabalho em runas (p.20), permite que o leitor,
sob o ponto de vista do encenador, capture cenas autnomas sem risco ao sentido geral da
obra. Para cada frase, desenha-se parte do esboo de uma cena independente, pois, o que
importa para o narrador so os instantneos fotogrficos das sensaes. (p.21). Esse
modo peculiar de projetar-se na realidade atravs de um outro a quem delego parte de
minha necessidade de tornar-me claro, atravs do discurso, Eu tenho que ser legvel quase
no escuro (p.25), cria por meio da personagem uma segunda camada, espcie de reflexo
que, em Clarice, o prprio outro da criao.
A criao de ngela nos dada como parte de um esforo, matria criada
artisticamente a partir de uma idia e de uma prtica desconfiada da identidade como
112
territrio visvel e palpvel. Se por um lado o dilogo textual aponta para ngela enquanto
personagem que revela a estrutura didasclica, enquanto segundo texto; por outro, o
narrador investe em sua ocultao: ngela por enquanto tem uma tarja sobre o rosto que
lhe esconde a identidade. medida que ela for falando vai tirando a tarja at o rosto nu.
(p.27). O processo de auto-conhecimento de ngela torna-se lento e sfrego,
contrariamente ao ato marginal do narrador que se d de modo gil, quase desesperado:
Estou to assustado que o jeito de entrar nesta escritura tem que ser de repente, sem aviso
prvio. Eis, portanto, que comeo com o instante igual ao de quem se lana no suicdio: o
instante de repente. (p.28). Esses dois movimentos constituem dois tempos diferentes na
forma de agir das duas personagens do livro, o que de certo modo j aponta para sua
caracterizao no palco, isto , para a forma de pulsao de cada uma. Ponto favorvel
partitura da cena, uma vez que a relao entre criador e criatura, autor e personagem
explorada por todos os contornos da encenao proposta por Nadja Turenko.
s vezes sinto que ngela eletrnica.
uma mquina de alta preciso ou nascida
em proveta? Ela feita de molas e
parafusos? Ou a metade viva de mim.
ngela mais do que eu mesmo. ngela
no sabe que personagem. Alis, eu
tambm talvez seja personagem de mim
mesmo. Ser que ngela sente que um
personagem? Porque, quanto a mim, sinto
de vez em quando que sou personagem de
algum. incmodo ser dois: eu para mim
e eu para os outros. Eu moro na minha
ermida de onde saio apenas para existir em
mim: ngela Pralini. ngela minha
necessidade. (p.29)
113
O jogo de identidades coloca em suspenso a noo do sujeito perdido na
experincia de um outro, mantida, sobretudo, pela idia do escritor preso trade
idia/ao/verbo/linguagem. O aprisionamento, aqui, resultante do fluxo de projees que
se instaura: At onde vou eu e em onde j comeo a ser ngela? Somos frutos da mesma
rvore? No ngela tudo o que eu queria ser e no fui. O que ela? (p.30). As
fronteiras entre o espao interno e externo misturam-se, culminando com o veredicto final:
ngela a minha vertigem. ngela a minha reverberao, sendo emanao minha, ela
eu. Eu, o autor: o incgnito. por coincidncia que eu sou eu. ngela parece uma coisa
ntima que se exteriorizou. ngela no um personagem. a evoluo de um
sentimento. (p. 30). Por se tratar de espaos abstratos (interno e externo; consciente e
inconsciente) e por lidar com um nvel psquico da ao
80
, a projeo de tais espaos no
plano cnico exigiu, por parte da encenadora, um forte grau de comprometimento tanto
com o campo abstrato quanto com o plstico da obra.
Ao contrrio do que esperado pensar, a estrutura predominantemente dialgica da
obra no constituiu, no caso de Clarices, um facilitador para a organizao das cenas no
palco, principalmente por haver antes dela a estrutura de um Eu (monolgica) que quer se
conhecer. Sobre isso observa Nadja Turenko ao ser convidada pelas atrizes Dbora Moreira
e Maria Marighela para a montagem:
Elas me deram o texto Um Sopro de Vida,
e eu disse: essas meninas enlouqueceram,
isso aqui no ser teatro nunca, isso aqui
e deseja ser literatura, o encadeamento de
palavras tornado sensaes, pensamentos.
Que exatamente o que Clarice Lispector

80
Para Laplanche e Pontalis: Freud atribui um papel essencial projeo, de par com a introjeo, na gnese
da oposio sujeito (ego)-objeto (mundo exterior). O sujeito ... assume no seu ego os objetos que se
apresentam a ele na medida em que so fonte de prazer, introjeta-os (segundo a expresso de Ferenczi) e, por
outro lado, expulsa de si o que no seu prprio interior ocasio de desprazer (mecanismo de projeo). Esse
processo de introjeo e de projeo exprime-se na linguagem da pulso oral, pela oposio ingerir-rejeitar.
essa a etapa daquilo que Freud chamou de ego-prazer-purificado. Os autores que consideram esta
concepo freudiana numa perspectiva cronolgica se perguntam se o movimento projeo-introjeo
pressupe a diferenciao entre dentro e fora, ou se a constitui. p. 377. Ainda que nosso foco no seja o
psicanaltico, e sim o teatral, alguns pontos permiti-nos melhor precisar a lgica utilizada na construo das
imagens cnicas, muitas delas provindas de imagens literrias de forte teor psicanaltico.
114
foi depurando ao longo de sua vida. Se
voc pega alguns livros de incio e esse
que um dos ltimos ou se no o ltimo,
como se ela chegasse abstrao; a
palavra encadeada sem nenhum
compromisso com a lgica racionalista.
Ela tem o compromisso apenas com ela
mesma, espcie de sinestesia, um encontro
de sensaes. como algum escovando
os dentes, que a gente olha e vai fazendo o
mesmo movimento com a boca, voc sente
a escova passando na sua prpria gengiva.
a mesma coisa. Quando li aquele livro,
eu disse: o tempo da palavra, da
literatura aqui. O livro extremamente
denso, tenso, com alguma tristeza, eu
sinto. E quanto mais eu lia menos eu via
aquilo como teatro e tal.
81
Ainda que a reao diante do livro parea inibir de imediato sua apreenso em
termos teatrais, a encenadora aponta, impresso primeira, um forte elo plstico na obra. A
imagem culmina em uma sensao fsica diante do livro. Esse olhar guiar a mo do grupo
sobre o material, acompanhando todas as etapas de consolidao do projeto. A prpria
estrutura aberta da obra, para usar uma tipologia de Umberto Eco, contribui para a
ausncia de um ponto de partida. A busca de um ponto de partida tornou-se ela prpria
material de montagem:
O teatro tem que ter um ponto de partida.
Ele quer falar o qu? Esse livro como
extremamente abstrato, ele quase uma

81
Nadja Turenko. Ent. Cit.
115
pintura de Modigliane; voc olha e so
linhas, so volumes, so cores. Conta uma
histria, mas so muitas histrias ali dentro
porque a abstrao tem essa propriedade, a
propriedade da abertura, no tem o limite
da concretude, ou melhor, o limite que a
concretude d.
82
Cada dilogo contm inmeras redes de analogia, marcando a interferncia direta da
narrativa e expandindo sobremaneira o campo de opes. Todavia, entre as inmeras redes
de sentido, a relao entre as personagens Autor e ngela permitiu, no campo da
encenao, a reflexo acerca do ato criador como ato individualizado (mundo solitrio do
criador), bem como da crise inevitvel de todo isolamento (mundo difuso da criatura).
A definio dos campos de atuao em Um Sopro de Vida segue um fluxo binrio,
cuja preciso foi muito bem explorada por Nadja Turenko. Enquanto para o Autor a idia
de claustrofobia s violada atravs da criao e do contato com ngela (exteriorizao
do eu autoral), para esta a liberdade tolhida, melhor dizendo, pontuada a partir de um
elo indissolvel com sua origem. Essa dependncia entre o macrocosmo e o microcosmo, o
comeo e o fim, o externo e o interno, o consciente e o inconsciente, o processo e o que
dele resulta ao mesmo tempo em que marca diferenas afirma a idia de uma literatura
fraturada:
A diferena entre mim e ngela se pode
sentir. Eu enclausurado no meu pequeno
mundo estreito e angustiante, sem saber
como sair para respirar a beleza do que
est fora de mim. ngela, gil, graciosa,
cheia do badalar de sinos. Eu, parece que
amarrado a um destino. ngela com a
leveza de quem no tem um fim. ngela

82
Nadja Turenko. Ent. Cit.
116
est continuamente sendo feita e no tem
nenhum compromisso com a prpria vida
nem com a literatura nem com qualquer
arte, ela desproposital. ngela se consola
de existir pensando: eu pelo menos tenho
a vantagem de ser eu, e no uma outra
pessoa estranha qualquer. Eu desbravo
ngela. Tenho que transpor montanhas e
reas desoladas, batidas por ciclnicas
tempestades, inundadas por chuvas
torrenciais e crestadas sob um alto e voraz
sol inclemente como a justia ideal. Eu
percorro essa mulher como um trem
fantasma, por colinas e vales, atravs de
cidades adormecidas. Minha esperana
encontrar o esboo de uma pessoa. Avano
com cuidado. (p.32-33)
A diferena criada, no plano literrio, para distanciar as personagens e marcar seus
planos de atuao e de expanso no interior do livro acaba por demarcar linhas de
desenvolvimento e de caracterizao fsicas das mesmas no plano cnico, o que justifica
determinadas escolhas por Nadja Turenko. A forma livre de pensamento de ngela
favorece a criao de sua mmica corporal no palco, elaborada a partir de movimentos
abertos que ocupam todos os planos do espao (horizontal, vertical e Sagital); enquanto o
universo claustrfobo do Autor sugere uma movimentao lenta, sem grandes alteraes
de planos, limitando-o aos eixos de base e aos movimentos de cho. atravs da ao
advinda do prprio extrato literrio que Nadja adere Mmica Corporal Dramtica como
elemento propulsor de sua montagem.
A Mmica Corporal Dramtica nada mais
do que o exerccio de tornar fsico e
117
palpvel o pensamento, atravs da
linguagem teatral. Ento qual o principal
instrumento dela? O movimento, quer
dizer, o corpo em ao, movimento e
ausncia de movimento, como na
msica: o som e o silncio; como na
pintura: a cor e a ausncia de cor. essa
alternncia entre movimento e ausncia de
movimento que nos faz chegar num
determinado tipo de tenso, atravs da qual
podemos vislumbrar o pensamento
daquele homem ou daquilo que est sendo
projetado e que pode no ser
necessariamente humano.
83
Essas determinantes ajudam a configurar, a partir da apurada sensibilidade da
encenadora, uma atmosfera de contrastes que vo desde a confeco do figurino (branco-
preto-cinza / vermelho) at a musicalidade cnica de cada personagem em cena.

83
Nadja Turenko. Ent. Cit. O conceito de Mmica para Nadja constitui uma das chaves da montagem de
Clarices. Nesse sentido, a idia de algo que se constri dialeticamente tanto do sujeito para o objeto quanto do
objeto para o sujeito, sem uma hierarquia dos planos interior/exterior parece tocar fundo o universo metafsico
clariciano que articula mundos distintos: humano/animal; orgnico/inorgnico. Na mmica se trabalha com
nveis de abstrao, onde o corpo humano exercita equivalncias que podem no ser necessariamente outro
corpo humano. Eu no sou necessariamente s personagem, s vezes eu sou uma rvore, o vento, ou
simplesmente pensamento que se mexe no espao. Ento a a gente vai entrando nos vrios graus que a
mmica corporal dramtica pode atingir.
118
Imagem 02: Foto da personagem ngela (Maria Mariguela) de joelhos diante do criador ( Dbora
Moreira).
A arquitetura se configura a partir de quadros dentro de quadros, cada cena interpe-
se uma a outra de modo rtmico e descontnuo. H por meio da proposta cnica de Nadja
uma tentativa de intercambiar dois universos aparentemente dspares, dois tempos distintos,
duas concepes, dois campos de uma mesma jornada, o consciente e o inconsciente. Para
tanto a montagem se vale do texto no como pretexto, mas campo de pesquisa de uma
linguagem, corpus de investigao que cruza o texto de modo analtico e elptico com a
descoberta da cena. Cada recorte reordenado no mais pela seqncia do texto, mas por
seu grau de equivalncia dentro da proposta, fazendo-se do texto um suposto concreto.
Seria mais fcil obedecer aos planos definidos pela organizao dialgica da obra, o
que tornaria sua apropriao uma adaptao, isto , um ajuste a partir do acompanhamento
do texto. Longe disso, Nadja procura dificultar o jogo das relaes, levando tal dificuldade
ao seu ponto mximo de estrangulamento. Na primeira cena j somos colocados na crise
existencial do Autor-Criador, da dvida, da espera de anos por uma resposta. A noo de
esforo e de tempo concretizada no palco com simplicidade e maestria, as bolinhas
amassadas de papel que se acumulam ao lado da mesa de trabalho do Autor informa-nos
sobre seu tempo de inquietao, seus fracassos acumulados, sua labuta. simultaneamente
objeto da ao e do registro temporal.
119
Imagem 03: Cena em que a personagem Escritor, interpretado por Dbora Moreira pontua o tempo
subjetivo da ao.
A idia de esforo recebe sua verso na sntese da ao-imagem produzida no
espectador, sensao que se prolonga por uma idia de espera, lembrando-nos no exato
momento de nossa entrada no teatro a busca e a procura to enfticas da personagem G. H.
que comea seu relato de sobreaviso: _ _ _ _ _ _ estou procurando, estou procurando. (p.
09). Nadja preserva a idia de limite, de ponto de chegada, de morte e estagnao criativa,
mas ao mesmo tempo conserva viva a idia de continuidade como forma de sobrevivncia
diante da runa dentro da linguagem; ngela um projeto, um projeto de criao,
simultaneamente preso e livre a uma referncia. Isso gera um duplo incompleto, cuja
ambigidade da identidade mantida, no texto, entre a lgica da criao e a sua crena:
ngela ao contrrio de mim, raramente raciocina: ela s acredita. (p.37). Poderamos,
para melhor desenhar os rumos da montagem cnica partir de uma diviso mais precisa
entre o universo do criador e da criatura respectivamente. No entanto, na confluncia
dessas duas vozes que vemos surgir a maior parte das indicaes de cena organizadas no
palco.
120
A metfora assumida como caminho da cena ao texto revelou a base da pesquisa da
encenadora que percorreu os registros de uma teatralidade latente no texto e explcito no
tema: o confronto do criador com sua forma de representao (as palavras), ou seja, para
aquele cujas palavras lhe causam medo e ao evoc-las elas no respondem. Ele tem medo,
simultaneamente, que elas desapaream e que elas apaream. Ele est nesse meio.
84
A fuso gradual e paulatina dos planos e de suas redes de sentido responsvel pelo
apagamento da linha de demarcao da identidade de cada uma das personagens: ngela
a minha tentativa de ser dois (p.36), ou pelo prprio desvio sinttico: Meu no-eu
magnfico e me ultrapassa. No entanto ela me eu (p.37). interessante notar como tais
marcas textuais servem de roteiro s entradas do texto, s camadas mais profundas,
incluindo aquelas que apontam para sub-temas presentes, desde os primeiros livros de
Clarice, entre eles: a presena de um Pai simblico, cujo poder gira em torno da
ambivalncia entre a proteo e o desamparo de seus filhos; a dialtica entre pensar e agir
sempre posta em paradoxo; a constante preocupao com a origem das coisas, estas vistas
tanto pelo lado determinista quanto arbitrrio da existncia; e, finalmente, o trao da
transgresso como forma de aprendizado pela via negativa.
Uma das preocupaes do Grupo Teatro por Um Fio foi com aquilo que no texto
clariciano se fazia intraduzvel, pois diferentemente do teatro, onde as rubricas possuem a
funo primeira de esclarecimento, a rubrica em Clarice, apesar de presente, torna o texto
ainda menos circunstancial, qualidade que para Nadja prpria do potico: ngela Eu
gosto tanto do que no entendo: quando leio uma coisa que no entendo sinto uma vertigem
doce e abismal. (p. 40). Da ser o compromisso da obra ser com a literatura e no com o
teatro, apesar de indiscutivelmente dialgica.
No caso da apropriao quanto menos teatral melhor, mais chances da encenao se
tornar visvel, de caminhar lado a lado e no atrs do texto de base. A apropriao realizada
por Nadja Turenko funciona justamente por dispor do texto como sistema de investigao e
de deixar-se guiar por um sentido contrrio ao da fala e da audio. na relao ttil
(fsica) com o mundo de ngela, do Autor e da prpria Clarice que a diretora acerta a mo,
encontrando o seu alicerce de sustentao e de descoberta. O sacrifcio de tornar palpvel o
que s ocorre pela abstrao exige uma leitura de mo-dupla, atenta tanto ao que de

84
Nadja Turenko. Ent. Cit.
121
explicitamente teatral h no texto, por exemplo, a afirmao de ngela: Eu sou uma atriz
para mim...; quanto, logo em seguida, aquilo que obscurece a apreenso teatral fcil da
frase: ... Eu finjo que sou uma determinada pessoa mas na realidade no sou nada. (p.40).
A desarticulao com o plano do signo estimula a produo de smbolos. A morte
da palavra enquanto aprisionamento dos seres e das coisas dentro dos limites da linguagem
fora a leitura (explorao) plstica da obra. Explorao facilitada pela forma de
composio presente na viso teatral defendida por Nadja Turenko:
to concreto quanto essa mesa, quanto
sua roupa, quanto a sua caneta, quanto ao
fato de que voc est a anotando,
entendeu. Por isso que quando eu morei
em Paris, eu visitei mais museus do que
assisti peas, de um modo geral.
Interessava-me, tanto em Paris, quanto nos
lugares em que eu pude ir, estar em
contato com as artes plsticas como uma
maneira de realimentar o teatro. E foi
exatamente dessa cultura das artes
plsticas que eu adquiri o vis de
encenadora: ser capaz de atravs de uma
concretude e da metfora concreta, traduzir
conflitos em imagens.
85
Aqui mais uma vez a idia da palavra como alegoria sobreposta ao concreto e como
forma de organizao hierrquica do vivido cede idia de quadro: ngela Estou
pintando um quadro com o nome de Sem Sentido. So coisas soltas objetos e seres que
no se dizem respeito, como borboleta e mquina de costura. (p.42). A apropriao cnica
de Nadja soube valorizar esse paradoxo, imprimindo-lhe novas cores e perspectivas. O
estado de espera em que algumas personagens claricianas se encontram dificulta o tempo

85
Nadja Turenko. Ent. Cit.
122
da ao em cena. A espera no teatro ocidental significa ausncia de ao devido, sobretudo,
ligao estreita e muito comum que fazemos entre ao e movimento. Contudo, estar
parado em cena envolve toda uma tenso que s a experincia de um teatro comprometido
com o corpo do ator capaz de capturar.
O movimento das atrizes em Clarices est acoplado leitura das imagens
corporais das personagens: Autor ngela uma curva em interminvel sinuosa espiral.
Eu sou reto, escrevo triangularmente e piramidalmente. Os perfis esto definidos por
analogias que no plano cnico assumem os arqutipos do Criador e da Criatura e suas
ramificaes: o computador/a estrovenga; a janela/ a porta; o grave/o agudo; o claro/o
escuro, entre outras. Ao centrar-se nos smbolos de oposio, Nadja recupera parte do
extrato verbal e de sua pr-figurao:
O que ngela escreve pode ser lido em
voz alta: suas palavras so voluptuosas e
do prazer fsico. Eu sou geomtrico.
ngela espiral de finesse. Ela intuitiva,
eu sou lgico. Ela no tem medo de errar
no emprego das palavras. Eu no erro.
Bem sei que ela uva sumarenta e eu sou
passa. Eu sou equilibrado e sensato. Ela
est liberta do equilbrio que para ela
desnecessrio. Eu sou controlado, ela no
se reprime eu sofro mais do que ela
porque estou preso dentro de uma estreita
gaiola de forada higiene mental. (p.44).
Percebe-se que a transformao de um cdigo a outro ocorre pela via da leitura
invasiva do texto. Ao transpor smbolos a objetos concretos de manipulao, a encenadora
assume a voz autoral do texto, manipulando suas relaes de sentido. O prprio teatro
enquanto recurso de metalinguagem dentro do espetculo surge como fruto dessa tentativa
123
de se manter no na esteira do texto, mas em p de igualdade com ele, ampliando seu
campo visual e multiplicando-o. O ttulo do espetculo Clarices j aponta para essa
necessidade de soma, de desdobramento da identidade, tanto do Criador quanto da Criatura.
O fracasso diante da unidade perdida e, mais tarde, a troca de papis entre o Autor e
ngela denunciam a luta pela sobrevivncia da palavra e sua persecuo at o silncio
que, aqui, reflete o enfraquecimento do poder teleolgico e de sua referncia:
ngela muito parecida com meu
contrrio. Ter dentro de mim o contrrio
do que sou em essncia imprescindvel:
no abro mo de minha luta e indeciso e o
fracasso pois sou um grande fracassado
o fracasso me serve de base para eu existir.
Se eu fosse um vencedor? Morreria de
tdio.Conseguir no o meu forte.
Alimento-me do que sobra de mim e
pouco. Sobra porm um certo secreto
silncio.
86
A simulao trs vezes aplicada. O Autor que se personifica em ngela, ngela
que se personifica no Autor e o escritor que se despersonifica, isto , assume as vozes de
suas personagens, pondo-se compatvel com as suas formas de pensar e agir. A capacidade
de representao do real por intermdio de simulacros que transitam de um espao
narrativo a outro indica que, lado a lado ao plano de construo, existe um plano de
desconstruo da forma em Clarice. A mo, nesse sentido, interfere no real de modo a
desestrutur-lo. A desfigurao das formas caminha paralelamente idia, por ns acima
mencionada, de um anti-projeto, ou seja, a via negativa de fora perante a vida. Este modo
pragmtico de lidar com o material literrio, ficcional, faz tremer a viso do leitor-
espectador, desestabilizando-o do seu lugar confortvel.

86
Idem. p. 46.
124
Em Um Sopro de Vida, ngela se torna canal por onde melhor tal deformao
acontece: Minha vida um reflexo deformado assim como se deforma num lago ondulante
e instvel o reflexo de um rosto. Impreciso trmula. Como o que acontece com a gua
quando se mergulha a mo na gua. (p.47). Essa imagem traz a idia ntida de
interferncia, de transformao do tempo todo sobre o discurso. Nesse sentido, no h
pontos seguros de interpretao para a obra de Clarice, o que h so pistas, s vezes falsas,
de um caminho, cujo ponto de chegada sempre desconhecido. Essa capacidade de manter
o efeito surpresa no interior de cada texto ocorre, ao contrrio do que se poderia supor,
por meio da entrega de seus mecanismos de funcionamento. No h segredos e na mesma
proporo no h certezas, o movimento da mo que mergulha na gua no visa fisgar o
peixe, mas to somente fazer tremer em ondas cada vez mais densas nossa frgil superfcie.
Tanto para ngela quanto para o estilo clariciano: nas grandes aspiraes
inerente o grande risco. (p.48). Risco que assumido de modo a circunscrever a prpria
existncia do texto ao estrangulamento. A escritura se auto-indaga, espcie de auto-
fragelao pelo verbo, oprbrio ante qualquer ncora de reconciliao com o mundo.
Contrria idia que o modelo de literatura pautado no mito de Robinson Crusoe instaura
aquele em que o universo de signos construdo a partir de um sujeito, dentro de um
espao a ele estranho , a obra clariciana cria um abismo entre o Ser e a fala, mesmo
estando muitas vezes em terra absolutamente conhecida e explorada. O sujeito, nesse
sentido, tambm fisgado por seu objeto de procura. Da, o espanto que o encontro entre
duas palavras provoca no jogo aparentemente casual da frase: Escrevo muito simples e
muito nu. Por isso fere.... Para logo em seguida Sou uma paisagem cinzenta e azul.
Elevo-me na fonte seca e na luz fria. (p.16). Embora dispense um conflito temtico, da a
ausncia de conflito no enredo de suas narrativas, pelo menos o conflito como resultado de
uma tenso, o conflito est no entrave com a prpria linguagem e com a necessidade de se
fazer entender: Eu tenho que ser legvel quase no escuro. (p. 25). Escrever e viver so
dois lados, na escritura, da mesma questo. Sobre isso, constri-se o medo do Autor sobre
sua criao: ngela acrescenta um: a da escrita compulsiva. Ela acha que parar de
escrever parar de viver. (p.50).
Por isso, termos em Clarice uma escrita compulsiva no sentido mesmo da
repetio dos mesmos elos em diferentes obras; da presena de algo que retorna como a
125
prpria experincia com as baratas como sintoma-dilogo-conflito recorrente. Aqui entra
um dado importante no que apontamos como teatralidade em Clarice. H em seu
funcionamento composicional uma espcie de ritual que devolve atravs de uma atitude ou
ato presente uma experincia passada, muito antiga, primordial. Quase nunca esse retorno
atravs da experincia encenada (escrita) reconciliador. Charles Maurom j apontava para
essa capacidade que o escritor tem em exorcizar seus fantasmas pela linguagem,
demonstrando em suas obras imagens obsedantes, ou seja, centradas em pontos fixos ainda
que identificadas dentro de um conjunto de variantes.
Esse modo de se resolver atravs da linguagem obedece a um esquema curioso em
Clarice, sempre pelo desagradvel que o exerccio de elaborao do ficcional ocorre.
Talvez a resida a vinculao de sua literatura como o teatro do inconsciente proposto por
Nadja Turenko, um teatro cujos objetos no tm lugar definido, onde os resduos textuais
operam tambm sobre a desordem da compulso posta concretamente em cena pela forma
de atuao do corpo das atrizes. O corpo ou a atitude corporal, essencial ao teatro de Nadja
Turenko encontra na obra de Clarice, especificamente em Um Sopro de Vida, um forte
esquema de pontuao, quase um exerccio de aquecimento j postulado na voz de ngela:
Senti a pulsao da veia em meu pescoo, senti o pulso e o bater do corao e de repente
reconheci que tinha um corpo. (p. 50). Ou na prpria exigncia teatral que a personagem
se impe: No quero ser somente eu mesma. Quero tambm ser o que no sou (p.51).
Essa luta entre o lugar que cada personagem ocupa no ritual de passagem da
escritura clariciana tambm a luta do corpo como espao de transio de uma experincia
teatralizada: para que quero meu corpo? (p.56); Ver a pura loucura do corpo. (p.57);
Enquanto eu tiver corpo ele me submeter s suas exigncias; (p. 58). Sinto-me
desconfortvel neste corpo que bagagem minha. (p. 71). O corpo da experincia
teatralizada sempre um corpo simblico, dividido entre a dor individual da personagem e
a dor coletiva: Sou uma atriz perfeita; O drama de ngela o drama de todos. (p.63).
O texto repleto de imagens corporais que auxiliam no trabalho de cena do ator, vindo
conjugar-se de modo direto ao mtodo de trabalho seguido por Nadja Turenko.
A frase elptica aparece como forma de recuo diante da palavra, sua utilizao
parece a todo tempo querer lembrar ao leitor que o exerccio da escritura deve ser sempre
encarado como desafio e nunca como certeza: Por isso eu me exponho a um novo tipo de
126
fico, que eu nem sei ainda como manejar. (p.72). A problemtica em volta com a
questo do hibridismo entre os gneros, fator de imprescindvel importncia na obra
clariciana, ocorre tanto no plano de realizao consciente de um novo projeto de
linguagem, quanto no redimensionamento da questo do escritor voltil diante da escrita
desconexa: Ajo como uma sonmbula. No dia seguinte no reconheo o que escrevi. S
reconheo a prpria caligrafia. E acho certo encanto na liberdade das frases, sem ligar
muito para uma aparente desconexo. (p.72). A palavra acaba se tornando movimento:
Todas as palavras aqui escritas resumem-se em um estado sempre atual que eu chamo de
estou sendo. (p. 75). A palavra-atitude est colada na idia que apontamos do pensar e
agir, em Clarice, como coisas indissociveis, sendo ela manipulada sempre em estado de
surpresa ... nunca sei o que me acontecer em forma de palavras... (p.77), pois ... as
palavras saem de mim vindas de um fluxo que no mental. (p.80). exatamente atravs
de uma leitura corporal de Um Sopro de Vida que o trabalho de Nadja se consagra como
apropriao de destaque na lida com o texto e sua execuo junto ao plano cnico.
Concretizar a partir de uma tessitura textual to densa exige no apenas a apreenso
da obra naquilo que ela traz de explicitamente teatral, mas de questes que tocam
diretamente o estilo do escritor eleito. Afinal alerta-nos ngela: No a todos que dado
o fugaz mergulho na prpria e misteriosa carne. (p. 81). O desejo de transpor o campo da
transcendncia pelo da imanncia, ou seja, de tornar material a experincia da escrita
revelado no prprio ato ficcional. Na apropriao cnica, o princpio de mergulho
defendido por Nadja obedece s mesmas regras do jogo proposto pela literatura clariciana:
E quem mergulha no prprio teatro
descobre que no existe crise para ele, para
pintura, no existe crise para a msica,
existem caminhos novos e pessoas
mergulhando, quer dizer, encontrando
vetores e caminhos, e direes a partir de
suas escolhas e em funo de como elas
fizeram esse mergulho. Mas quem
mergulha vai para o fundo e no tem jeito.
127
uma condio fsica e ao mesmo tempo
mstica.
87
A abertura ao campo sensorial j antecipa a materialidade cnica da obra, pois
Cada livro sangue, pus, excremento, corao retalhado, nervos fragmentados,
choque eltrico, sangue coagulado escorrendo como larva fervendo pela montanha
abaixo. (p. 96). Essa experincia radical da leitura como fisicalizao, experincia que o
prprio texto antecipa, reverbera-se no palco atravs do acmulo de tenses entre as
personagens do Criador (o Autor) e da criatura (ngela). Quanto menos definida a linha de
separao entre ambos, mas a cena acumula-se de tenses, o que instaura um horizonte
diferenciado de perspectiva no leitor-espectador. Este passa a ser cmplice na busca e na
procura das cicatrizes do texto, marcas presentes desde a infncia do Autor: Desde criana
procuro o sopro da palavra que d vida aos sussurros. (p. 97). A infncia primordial antes
mesmo da infncia manifesta devolve-nos, enquanto leitor e espectador, a idia da palavra
como exerccio de sobrevivncia, partcula mvel no espao e no tempo da existncia.
A palavra-corpo, via de experimentao e explorao do poeta, abatida pelo seu
desejo insacivel: ...enquanto eu gostaria de tirar a carne das palavras... para logo em
seguida realizar o seu desnudamento ...Que cada palavra fosse um osso seco ao sol...
diante do reconhecimento perverso do Autor: ... Eu sou o dia (p. 103). Ainda que parea
absoluto, o papel do Autor em sua condio de personagem apresenta-se como projeto
diante da realizao de ngela tambm projeto de construo da ao espcie de mise
en abyme dentro da qual o eu atoral vai se exprimir: Eu vejo a coisa na coisa. A busca
pelos graus de imanncia, ou o que mais precisamente Olga de S expressou como sendo a
concretude sensvel do ser
88
, cria uma identificao indireta com o leitor, que se v ante a

87
Nadja Turenko. Ent. Cit. Ainda sobre esse ponto explicita Nadja no que toca diretamente, de maneira mais
ampla, sua relao com a crise do teatro: O teatro no est em crise, de jeito nenhum, eu acho que o que s
vezes acontece que algumas pessoas distorcem ou no querem aprofundar determinados encaminhamentos e
por isso no conseguem encontrar a fonte, e a fonte sempre inesgotvel. Isso um princpio mstico. Eu sou
profundamente mstica. Mas, independentemente disso, alm de ser um princpio mstico tambm um
princpio cientfico. Todos os cientistas que chegaram raiz de um problema, que eles estavam procurando,
ao chegarem nessa raiz eles simplesmente descobriram um mundo atrs dessa raiz. Ou seja, atrs desse
indcio do problema, existe uma abertura para muitos outros problemas, isto , inesgotvel. Se voc realmente
vai ao lugar, se voc vai fonte. Agora, se voc se dispersa, como dizia Decroux, se voc est mais
interessado pela embriaguez bomia que existe em torno da arte, a crise existencial e a crise criativa so
inevitveis.
88
Ainda sobre o aspecto da desrealizao em Clarice, esclarece-nos: Ela privilegia certos ncleos
metafricos-metafsicos que como plos ou pulses, procuram recuperar no abstrato da linguagem racional
128
corrente de dessacralizao do heri que arrasta a personagem do romance. J , no difcil
jogo teatral proposto em Um Sopro de Vida, v-seintercalar mltiplas vozes com um plano
de recuperao da trajetria criativa da autora, forma de reviso de sua alegria difcil,
recuperando um lado objectual importante de sua escritura, crtica desta vez efetuada
sobre outras obras dentro da prpria obra:
O objeto a coisa sempre me fascinou
e de algum modo me destruiu. No meu
livro A Cidade Sitiada eu falo
indiretamente no mistrio da coisa. Coisa
bicho especializado e imobilizado. H
anos tambm descrevi um guarda-roupa.
Depois veio a descrio de um imemorvel
relgio chamado Sveglia: relgio
eletrnico que me assombrou e
assombraria qualquer pessoa viva no
mundo. Depois veio a vez do telefone. No
Ovo e a Galinha falo no guindaste.
uma aproximao tmida minha da
subverso do mundo vivo e do mundo
morto ameaador. (p.104)
O mecanismo de atuao do pensamento-ao no movimento da escrita clariciana
alerta-nos sobre a dificuldade em se separar esferas que s no nvel gramatical e semntico
colocam-se como antnimas. A prpria filiao a uma literatura de cunho
psicofilosfico
89
que se centra na reflexo, mesmo quando esta pe em risco os rumos do
ficcional, vai ao longo da trajetria literria da autora abrindo espao para um equilbrio
entre os plos que distanciam esprito e matria, pensamento e realizao, mos e gestos:

a concretude sensvel do ser. Esta vocao analgica da escritura de Clarice (pois ela escreve com o corpo)
exprime-se em aliteraes, comparaes, metforas, paronomsias, sinestesias. p. 217. Olga de S aponta
ainda, neste sentido, A Paixo Segundo G.H.como: o sofrido resultado das indagaes pessoais de Clarice,
na direo da imanncia. p. 223.
129
Mais misteriosa do que a alma a
matria. Mais enigmtica que o
pensamento, a coisa. A coisa que est
s mos milagrosamente concreta.
Inclusive, a coisa uma grande prova do
esprito. Palavra tambm coisa coisa
voltil que eu pego no ar com a boca
quando falo. Eu a concretizo. A coisa a
materializao da area energia. Eu sou
um objeto que o tempo e a energia
reuniram no espao. As leis da fsica
regem meu esprito e renem em bloco
visvel o meu corpo de carne. (p.104)
O olhar que recorta, pelo rduo e incansvel trabalho das mos as palavras, remonta
vertente plstica da Clarice escultora. Mais importante que a referncia a esse trao de
cunho biogrfico a forma de transmutao do inslito (idia) para o slido (a coisa)
presente em todos os momentos de sua escrita: O que se chama de coisa a condensao
slida e visvel de uma parte de sua aura. (p.105); Nada precisa ter forma. Mas a coisa
precisa estritamente dela para existir. (p.113). No exagero perceber a coisa como o
elo de tenso, fatia do bolo que situa o campo de explorao entre o desejo e a frustrao de
totalizar o real, real sempre teatralizado pela forma peculiar de olhar o mundo: entre-
frechas. (p.111). A co-dependncia entre sujeito e objeto, fuso entre humano e inumano,
Autor e personagem em Um Sopro de Vida, especificamente, extrapola o campo do teatral
aderindo ao da performance textual. Nesse sentido explica Evelyne Dogliani:
O texto tanto pode ser a notcia quanto o
tom em que foi lida, ou a prpria
assistncia. Essa construo sempre

89
Termo utilizado por Assis Brasil para marcar a linha evolutiva da personagem G.H.
130
provisria de signos permite a demarcao
contnua de novos tempos/espaos de
performance, em que sujeito e objeto se
alternam dialeticamente.
90
Alternncia clara entre Autor/ngela/narrador e os objetos (campos inanimados) da
narrativa dialgica que reconhecemos em Um Sopro de Vida. A lista de objetos que
aparecem no final do livro oferecida ao leitor como roteiro e articulao saussureana entre
o significado e o significante, espcie de sinopse pelo avesso: primeiro a expresso, depois
o conflito. Assim, (Caixa de Prata =No sei o que nesse silente objeto imvel me faz
entender-lhe a solido e o castigo da eternidade (p.113); A casa =A coisa maior que se
pode ter a casa. Beethoven compreendeu isso e fez uma abertura sinfnica resplandecente
chamada A Consagrao da Casa (114); O Relgio =... enquanto eu olho as horas no
relgio a vida vai se esvaindo e meu corao passa a ser um objeto que tremeluz (p.114-
115); o Gradil de Ferro =No sabia por que o olhava com tanta concentrao. E de
repente pareceu-me que o gradil me olhava (115); O Carro =O carro escarlate soltou
um uivo prpura (p.116); a Vitrola =O disco eu o pego e perpasso de leve por plos de
meu brao e os plos se arrepiam eriados (117); a Lata de Lixo =A lata de lixo um
luxo. Porque quem no tem coisas para pr fora na rua as coisas que no prestam? (118);
A J ia = Ela sempre nica . E tem sagrada clera (p.119); o Elevador =
simplesmente passava entre um andar e outro, abria sozinho a porta e me dava de presente
a bofetada de uma parede (p.123), todos trazem mobilidade e imobilidade, inspirao e
expirao, a expre(ao) colada no conflito, cada imagem est colada a uma fisicalidade.
O material teatral advindo da escritura clariciana consiste justamente nesse jogo
tridico, envolvendo abstrao, percepo e os sentidos, presente em construes frasais
cada vez menos em conformidade regra: Meu silncio fede (p.118). A co-dependncia
entre o sujeito, o objeto e a ao e mesmo a ausncia de hierarquia entre eles no plano
textual aponta para uma forma de aprendizagem do viver, carter construtivista, da obra
clariciana: o apreender pela coisa ou o aprender de

90
Artes Performticas e Aquisio da Norma Culta. In: Corpo em Perfomance: Imagem, Texto, Palavra.
Orgs. HIDELBRANDO, Antonio. NASCIMENTO, Lyslei. & ROJ O, Sara. Belo Horizonte,
NELAP/FALE/UFMG, 2003. p. 181.
131
Descobrir uma nova maneira de viver.
Creio que a chave est em ver a coisa na
coisa, sem transbordar dela para frente ou
para trs, fora do seu contexto. O resultado
de um processo to novo de olhar o
momento que passa seria muitas vezes
estranhar uma coisa como se pela primeira
vez a vssemos. Olhar a coisa na coisa
hipnotiza a pessoa que olha o ofuscante
objeto olhado. H um encontro meu e
dessa coisa vibrando no ar (p.124).
Esse encontro que tambm desencontro, estranhamento e espanto forma o
cruzamento e sem ele a narrativa clariciana no possvel. O espetculo Clarices focaliza
sua estrutura dentro desse paradoxo, melhor, oxmoro, segundo o qual, cada pgina escrita
esforo de reatar o elo entre o criador e a criatura, esprito e matria, fazendo assim com
que o cruzamento de foras que move a ao se intensifique medida que o elo entre
ambos se fragiliza. Movimento paradoxal de projeo que encontra no mundo das coisas
seus xtases provisrios. (p.138). Acerca dessa relao assinala Benedito Nunes,
referindo-se a Martim, personagem gnese desse movimento:
Cada vez mais distante do personagem
quando mais dele se aproxima, o sujeito-
narrador no se identifica com Martim
nem dele possui efetivo conhecimento. o
discurso narrativo que os une e que os
separa. Como se entre eles a linguagem
132
formasse um cran, a romancista s pode
ver o personagem em projeo.
91
O apelo visual exercido pelo universo clariciano favorece a vertente teatral
explorada por Nadja Turenko em sua obra e abre o campo tambm de explorao do
cnico, sem equalizar a leitura a uma dinmica texto-palco, mas problematizando-a. O
Grupo centra-se na pesquisa sobre a articulao e desarticulao da palavra no corpo;
objeto e abrigo da alma que a Mmica Corporal Dramtica, enquanto tcnica e mtodo de
apreenso procura e consegue, com a apropriao de Um Sopro de Vida, dar conta. Em vez
de renunciar ao texto, Nadja procura redimension-lo, travando com ele um duelo plstico
de adeso e distanciamento. A explorao dos aspectos concretos da palavra com nfase no
significante reverberam, no palco, em forma de resultado, isto , pura afinao rtmica dos
movimentos das atrizes. Conseqentemente, nada sobreposto, tudo surge como extenso e
dilatao da pesquisa em torno da palavra-corpo. Pois,
A mmica corporal dramtica , como diz
Decroux, arte dilatada. Quer dizer, o
teatro que admite como ponto de partida a
fisicalizao, ela dilata esse princpio que
para Decroux o princpio do teatro e com
o qual eu tambm concordo. Porque as
palavras soltas elas no dizem nada,
quando voc se senta numa cadeira de
teatro para ver, voc est vendo algum
fazer alguma coisa, quanto mais coisas
esse algum pode fazer com o seu corpo,
com a presena fsica dele ou com as
metforas, ou com os smbolos (e a a

91
Idem. p. 54. Intrprete de Martim, que se enreda s palavras, a romancista, que a acompanha, interpreta
desse espao agnico que tambm ocupa, o drama da linguagem, no qual se acha envolvida. Ela participa,
como agente da narrao, do plano mesmo da ao romanesca que dirige. O autor se torna ator por
desdobramento dramtico.
133
gente entra de novo no domnio da idia),
mais o espectador vai ser capturado.
92
A tentativa de mapear os elementos simblicos do texto, cartografando o que neles
resiste fuso matria e esprito, faz do espetculo Clarices um eco que nos conduz de
volta ao texto pela via negativa, bem ao estilo clariciano segundo o qual: a carncia se
renova inteira e vazia (p.142). A leitura que o teatro de Nadja Turenko prope remonta
renovao proclamada por Artaud que s um teatro dos sentidos seria capaz de realizar, a
montagem de Clarices nesse sentido sintomtica. Primeiro por partir de um mundo
paralelo, segundo por creditar a esse mundo catico o seu roteiro de montagem, ou nas
palavras de ngela Pralini: Antes tinha acontecido o caos e desse caos que saiu o
espetculo (p.151).
No papel de leitora-encenadora Nadja Turenko dialoga com as camadas do texto,
unindo a diretriz mstica do estilo clariciano a sua prpria experincia de artista.
93
O lanar-
se sobre as palavras capturado como forma de lanar-se sobre o corpo do ator, veculo de
transposio do campo imaterial ao material; do dizer e do ser, da transcendncia
imanncia, agora como campos intercambiveis de troca.

92
Nadja Turenko. Ent. Cit.
93
O sentimento mstico atribudo personagem ngela pelo Autor: S que vida no a vida que a gente
pensa ter e a morte tem outro nome. H quem saiba disso porque enxergou num vislumbre a prpria
ignorncia do que vida e morte. Essas pessoas vivem num estado de inquietante curiosidade enquanto os
outros, pensando que VIDA sua vida e a morte o fim. E nunca adivinharo uma outra verdade. Sem falar
na teoria da Fsica da antimatria, tudo tem verso e reverso, tudo tem sim e tem no, tem luz e tem trevas, tem
carne e esprito, ser nessa antimatria que cairemos depois de mortos? Como se explica que cada corpo
nascido tenha esprito? Acontece sempre o inesperado pois nunca ningum ps uma alma na vida que nasce.
p. 154).
134
CAPTULO 4
A TEATRALIDADE EM JOO GILBERTO NOLL
Eu gosto tanto de crianas, eu gostaria tanto de publicar um filho chamado Joo!.
94
4.1 TEATRO DE FUGA
Mesmo sendo difcil afirmar, sem reservas, o elo de continuidade entre os diferentes
momentos da literatura brasileira, seja devido a pouca estudada relao entre obras e
autores, tanto naquilo que os aproxima quanto nos que o distancia um dos outros, seja pelo
prprio descompasso entre apreenso de modelos e sua execuo no momento histrico,
podemos no sem cautela, imprimir elos de uma corrente de foras que aproxima a
narrativa de J oo Gilberto Noll escritura clariciana. O projeto de interpretao passional
do real, trazendo para o espao da materialidade alcanada pelo prprio itinerrio da
condio psicolgica e material da existncia encontra-se, em ambos os autores, como
suporte de inquietao sobre a aparncia e a essncia, sobre a idia e a ao, sobre o corpo e
o pensamento; forma dialtica de vislumbre sobre si mesmo.
O sujeito em Noll assume o drama da existncia a partir de uma superao entre a
teatralidade como porta de fuga e sua decepo diante do cotidiano. Da a vibrao de um
movimento pulsante que tenta exorcizar pela linguagem todos os elos da credibilidade de
um Eu auto-suficiente. A (des)heroizao do homem aqui compreendida luz de um
projeto que assim como em Clarice Lispector falhou. sobre a falha caracterstica da

94
LISPECTOR, Clarice. Um Sopro de Vida (Pulsaes). Rio de J aneiro, Rocco, 1999. p. 98.
135
maior parte da produo literria ps-guerra que o sujeito passa a ser tomado como forma
de explorao para alm da angstia e da metafsica woolfiana, passando explorao de
uma ausncia de subjetividade quase sempre revelada pela incomunicabilidade dentro e
diante da linguagem.
A justificativa sobre essa falha difere no por seus graus de conscincia,
apuradssimos em ambos, mas pelas portas de entrada no mundo da identidade assumida e
negada, simultaneamente, diante de um suposto estado de normalidade do mundo e das
coisas. Tanto em Noll quanto em Clarice representamos papis, figuraes como esboos
de uma identidade que no se cumpre completamente. Em Clarice, vemos o sujeito autoral
se verticalizar no monlogo paradoxal sobre si mesmo, enquanto em Noll a identidade se
pulveriza numa orgia coletiva de gestos cada vez mais performticos, levando os ndices de
teatralidade ao extremo de suas pulsaes.
95
A teatralidade em Noll uma teatralidade de
resistncia, ltimo apelo ao outro, em um jogo, cuja identidade se v absorvida na
mutabilidade geogrfica e histrica dos acontecimentos, um mapeamento de ilhas desfeitas
pelo despropsito do encontro, da insuficincia do ato comunicativo e da indissociabilidade
coletiva. Vivemos a mesma tragdia, estamos todos sob o mesmo palco parecem ser as
principais bandeiras levantadas pelo autor, assumidamente descrente do seu tempo. Ou
como to bem revelou Raymond Williams (2002, p. 91):
medida que reconhecemos a histria,
somos submetidos histria, e achamos
difcil admitir homens como ns. Antes,
no conseguimos reconhecer a tragdia
como crise social; agora, comumente, no
conseguimos reconhecer a crise social
como tragdia. A nova ideologia se

95
Para David Treece, principal tradutor do autor para a lngua inglesa: o verdadeiro na narrativa de Noll no
se resume ao localismo nem denncia social, embora nem de longe possa ser acusado de se omitir diante das
premncias do mundo social imediato. Pelo contrrio, assim como no seu A Hora da Estrela (tantas vezes
contraposto ingenuamente ao resto da obra como exemplo nico de empenho social) Clarice Lispector
mostrou a indivisibilidade das instncias social, cultural e existencial em se tratando da pobreza, do
anonimato e da sobrevivncia do ser humano, tambm na fico de Noll a anomia social se revela como
inelutavelmente existencial, e vice-versa. In: Prefcio edio: Romances e Contos Reunidos da Companhia
das Letras, publicada em 1997. p. 10.
136
apropria dos fatos da desordem e cancela o
sofrimento no momento em que encontra o
nome de um perodo ou fase.
H aqui uma tentativa de despersonificao pelo desnudamento tico da linguagem.
Noll assume a via negativa sobre a gnese do primeiro contato (o sexual), gnese da criao
em sua falha primordial. na tentativa de despersonificao pelo corpo que o teatro
annimo em J oo Gilberto Noll acontece e se manifesta: annimo, por trazer as suas aes
sempre carentes da prerrogativa da referncia, tornando claro o esforo em negar o lugar do
sujeito como sendo espao pronto, habitat fixo e imutvel de sua existncia; teatral, por
redimensionas a partir da vida como fico em si, a real possibilidade de mudana.
Paradoxalmente, o tratamento dado s personagens corresponde prpria estrutura casual
da frase, nunca bem comportada, nas obras do autor.
4.2 TEATRO MINIMAL
Eu poderia at fazer as caras mais variadas. Como um inesperado clown
escondido na sombra.
96
O ato de representar a si mesmo no percurso da narrativa instaura um teatro
comprometido com a dupla face do clown. Ao mesmo tempo que encena, Noll busca
apagar os traos da sua prpria assinatura como forma de vingana sobre o ato original da
escrita, ou mais precisamente: Os seres especiais que pensvamos ser na juventude, todos
uns perfeitos fracassados (p. 213). No entanto se a conscincia do papel no mundo
institucionalizado das convenes encontra seu ponto, estgio de entropia, no
reconhecimento de impotncia, ele caminha como refgio lado a lado esperana de
poder renunciar: Eu queria passar pelo menos vinte e quatro horas fora da jogada. No
pertencer a ningum nem a algum fato, puro bebedor de dreher (p. 215). O ponto de fuga

96
NOLL, J oo Gilberto. Bandoleiros (1985). In: Romances e Contos Reunidos. So Paulo, Companhia das
Letras, 1997. p. 220. Todas as citaes referentes obra Bandoleiros foram tiradas dessa edio.
137
parece ser a linha de sustentao desse teatro mambembe, que peregrina de corpo em corpo,
de pgina em pgina, buscando realizar-se nas partes que o compe.
O erotismo desse transitar insurge como rasgo de atitude, espcie de body art, no
jogo orgstico prprio da natureza primeira do teatro. Neste teatro de fronteiras, o sexo
assume a funo ftica da linguagem, fonte ltima de um humanismo deteriorado pelas
mscaras de decantao do real, onde no h mais lugares para grandes temas e menos
ainda grandes atos, restando o coito como leitura de um mundo minimizado, cujos elos
foram perdidos na prpria e pretensa instncia que deveria assegurar-lhes a razo: a
humanidade. Resta, pois, o ato purificado da teatralizao do corpo em situao limite entre
o trgico e cmico, o sublime e o profano, o ridculo e a seriedade contidos na crtica do
ato:
Uma vez quis viver s a performance de
um ato suicida: derramou um vidro de
ketchup inteiro pelo corpo, e deitou-se na
banheira nu com o quepe do pai trazendo
as Armas da Repblica sobre o peito. E
deu um puta berro. Ele no trancara a porta
de propsito, e ao banheiro acorreram pai
e me a pegar seu pulso e escutar seu
corao. (p.218)
A cena construda a partir de seu contraponto, forjando dentro da prpria fico um
pacto de realidade instantnea, conduz-nos inevitavelmente funo autobiogrfica que a
escritura nolliana aos poucos revela: a teatralidade das personagens como forma de
prolongamento, ato extensivo, da vida do escritor-ator-personagem. O romance em
primeira pessoa desarma, ao mesmo tempo em que prepara o leitor para a ruptura com a
quarta parede: Eu andava arrasado porque meu ltimo livro, no tinha vendido nada.
Alguns crticos destacaram o romance no panorama do ano. Mas eu no tinha leitores
(p.213). A idia de jogo narrativo estabelecido, sobretudo, por um narrador dividido entre o
138
poeta suicida e o narrador clawnesco, concretizao do princpio de duplicidade entre o
apolnio e o dionisaco, do figurado e do no-figurado to caros a Nietzsche em A Origem
da Tragdia (1992),
97
e que acompanha passo a passo s contradies entre o sujeito e o
tempo histrico da ao. Doravante, conclama para si o tempo da cena, o instante, contrrio
ao tempo de uma durao sem fim (p.215).
A narrativa de Noll foge, por estilo, a um mergulho profundo na vida psquica das
personagens, o que no quer dizer que tais personagens constituam quadros vazios de
subjetividade ou mesmo blocos de experincias isoladas. H uma necessidade de conduzi-
las atravs da ao e no do comportamento, este sempre voltil e transitrio. Ao optar pela
estratgia do movimento e do transitrio nos romances evidenciamos que todo sentimento
brota do ato (satisfao mediata) e no da atitude (comportamento cristalizado) das
personagens. Nesse sentido, os verbos ganham fora, condensando o predicado e o prprio
sujeito precariedade da identidade, nunca fixa e definida: No pertencer a ningum nem
a algum fato, puro bebedor de dreher (p.215). O princpio dionisaco aponta para o
predomnio da ao e a conseqente radicalidade com que os verbos aparecem denuncia a
fragilidade dos sistemas fechados de significao, o prprio discurso recolocado em cena
como desprezo ao sentido de referncia.
Esse paradoxo condiciona o olhar do leitor a uma experincia de saturao para
com o cdigo: O fato que as pessoas se procuram cheias de feridas e se iludem com uma
conversa. Acham que de conversa em conversa vai se agentando at morrer (p.216). A
descrena como ao, espcie de decantao brecthiana, torna-se ela mesma matria de
protesto; escrever no sobre o real, mas a escrita como sendo a prpria realidade decantada.
Afinal o prprio narrador que nos diz: Brecht andava na moda. Os colegiais no
compreenderam a inteno e riram (p.222). Isto , uma performance de interveno, cujo
objetivo contra-atacar a si mesma num duelo poltico-corporal cuja metfora em
Bandoleiros est assentada nas figuras do narrador-clownesco e do poeta-suicida: E o
garoto veio me contar uma coisa: que era um poeta-suicida. Que j no tinha foras para a

97
Para Nietzsche: O xtase do estado dionisaco, com sua aniquilao das usuais barreiras e limites da
existncia, contm, enquanto dura, um elemento letrgico no qual imerge toda vivncia pessoal do passado.
Assim se separam um do outro, atravs desse abismo do esquecimento, o mundo da realidade cotidiana e o da
dionisaca. Mas to logo a realidade cotidiana torna a ingressar na conscincia, ela sentida como tal com
nusea; uma disposio asctica, negadora da vontade, o fruto de tais estados. In: O nascimento da
Tragdia ou Helenismo e Pessimismo. Trad. J .Guinsburg. So Paulo, Companhia das Letras, 1992. pp. 55-56.
139
poesia num pas como o nosso. Iria cometer o nico ato poltico possvel: o poema
suicdio (pp. 216-217).
98
O caminho de fuga sempre a melhor opo, mesmo quando fugir exige a
ficcionalizao ou o ato de representao de um real insuportvel. As personagens
nollianas, neste caso, abusam dos campos paralelos da narrativa em que esto expostas.
Outra figura simblica que abrange melhor o problema da fuga e da decantao em
Badoleiros a de Carlitos: No claro informe s vejo um homem que vem vindo
parece Carlitos (p.222), espcie de canal pelo qual, o narrador expe a fragmentao das
classes no Brasil e dos seus precrios meios de ajustes em relao fragmentao do
operrio bra-si-lei-ro (p.222). Ada, personagem sntese da fuga entre a realidade social e
o representacional: Ada era sociloga na poca. Depois se bandeou meterica para o
teatro. (222), quem melhor define a figura de Carlitos: ... essa miragem de Carlitos no
passa do velho fascnio dos classe-mdia pelo excedente, o di-fe-ren-te (p.222). A
teatralidade aqui torna-se emblemtica da passagem de um o espao a outro, cujo elo de
transio consiste no infinito movimento entre ser, estar e se representar no mundo.
Toda crise individual e coletiva em Noll passa pelo problema da identidade poltica
do sujeito e pelo espao de fuga da subjetividade, impossibilitada de mudar os contornos de
sua prpria existncia.. Da, o tom, muitas vezes absurdo, com que altera a trajetria das
personagens sem prvia explicao ao leitor, frustrando-o de uma coerncia que justifique
as constantes mudanas de plano:
Nunca mais Ada esqueceu essa manh.
Saiu da priso, continuou mais um tempo
incomunicvel por conta prpria. Um belo
dia, no mais que um belo dia abriu a
janela do quarto e disse que ia entrar numa
trupe de teatro experimental. To logo
entrou percebeu-se deslocada. Hoje ela
aprende a pescar (p.223).

98
Para a especialista em linguagem de clown Cristiane Paoli-Quito: O clown aquela figura que no deu
certo, e no dando certo, ele se deu bem. uma inverso do que se espera. Entrevista realizada com
personalidades do teatro paulista. Material ainda no publicado.
140
A destruio da referncia espcio-temporal como fluxo contnuo da experincia
vivida assume ela mesma, estado de inquietao diante da escrita, causando no leitor a
sensao de perda da referncia dada. Nesse sentido, Noll no se detm demasiadamente
sobre as suas personagens, elas se pulverizam no conjunto de atitudes e situaes, sua
narrativa trilha o caminho do sujeito pela experincia in lcus, dificultando qualquer
possibilidade de coerncia entre os fatos presentes e os fatores motivadores da ao, da a
dificuldade de uma memria clara e linear sobre o passado das personagens. assim que a
personagem Steve de Bandoleiros constata assustado: No lembrava ao menos o
recentssimo assassinato de Kennedy (p. 232). A velocidade com que os acontecimentos
so relatados e a fora com que eles so sobrepostos tm a funo de apagar as pegadas do
sujeito do discurso, o leitor enquanto seguidor fica desnorteado, tentando a cada bifurcao,
encontr-lo novamente.
Este movimento proposital e clowneso instaura um tipo de jogo excitante de
construo e desconstruo da referncia, passando o contexto a dialogar com os
intertextos, o que enfatiza por vezes a noo da fico como aventura da linguagem.
Entretanto, o eixo poltico assentado atravs do posicionamento do narrador imprime,
mesmo quando o faz com o intuito de colocar em cheque o real como referncia diretiva do
signo lingstico, um comprometimento com os aspectos ideolgicos contidos na
mensagem potica, o que afasta a tese, segundo a qual sua obra de natureza falaciosa e
verborrgica, para aproxim-la de um outro tipo de fico, que tem por principal objetivo
questionar os modos de apreenso da realidade.
99
A idia de intertextos enquanto possibilidade de dilogos com mundos paralelos
desloca o discurso para uma conotao fortemente poltica sem perder de vista o imaginrio
que o sustenta. Atravs do narrador clawnesco, Noll brinca com as estruturas de poder,
trabalhando com conceitos fugidios, mas nem por isso menos engajados. Exemplo dessa
fuga pela imagem a temtica da cultura livresca e dos percalos da peregrinao que a
personagem de Bandoleiros faz pelas universidades. O saber para Noll est sempre

99
Acerca da questo da referncia, oportuno pensar o conceito de metafico hostoriogrfica, amplamente
discutido por Linda Hutcheon no captulo O Problema da Referncia em que chama ateno para: Embora
nos instigue com a existncia do passado como realidade, a metafico historiogrfica tambm sugere que no
141
relacionado com o marginal. Em Bandoleiros a personagem Ada apia-se na estrutura
acadmica da Boston University para a criao de um novo mundo: a Minimal Society:
Um ncleo comunitrio, onde s circulassem suas prprias mercadorias, completamente
vedado s injunes do comrcio exterior. (p.238). O teatro que se abre para criao de
mundos possveis elege um roteiro, cuja mo pesa sobre a idia de construto, numa
tentativa clara de reflexo sobre as contradies que unem e separam o conceito de histria.
Bandoleiros, sob este aspecto, o entreato que pe em cheque o prprio status do referente
enquanto entidade discursiva, paradoxalmente, livre e presa, independente e
simultaneamente dependente dos cdigos e operadores instaurados pela tradio e
subvertidos pelo sujeito.
O minimalismo ocupa, sob este prisma, ponto fundamental da discusso acerca da
qual investe-se contra a validade do pensamento arquivista e documental, isto , contra a
histria factual (balizada atravs da irrefutabilidade dos fatos). Todavia, a literatura de Noll
tambm, nesse sentido, no absorve ou se enquadra facilmente na idia dos fatos como
relatos subjetivos fadados interpretao dos sentidos atribudos. Logo, o minimalismo em
Noll no pode ser interpretado como adeso involuntria aos movimentos ps-
estruturalistas, sem antes um minucioso acompanhamento das temticas que povoam sua
escolha enquanto recurso. Exemplo desse fundamento crtico, com forte tom irnico, so os
temas decorrentes da criao desse tipo de sociedade, teatralizada em Bandoleiros:
No via mais na nacionalidade um
critrio avaliador de qualquer contedo
humano. As naes sem exceo estavam
condenadas. Restava o ingresso nas
Sociedades Minimais. O fato de ser
brasileira ou americana j no a comovia.
Ter nascido aqui ou ali um mero acidente.
O futuro viveria das migraes. O cara s
tinha que decidir que Sociedade Minimal

existe acesso direto a essa realidade que seria no- mediada pelas estruturas de nossos diversos discursos a seu
respeito. (p. 189).
142
escolher. E para l ento se dirigir. No
importava se estivesse na Terra do Fogo e
escolhesse uma Minimal na Groelndia.
Os fundos mundiais lhe garantiriam os
gastos da locomoo. Uma vez ingresso na
Minimal, o indivduo entraria num
processo gradual de recolhimento. A tarefa
era de reconstruir o Universo no espao de
sua Minimal. Ali o derradeiro refgio
contra os espectros do Mundo Exterior. A
minimal auto-suficiente: prdiga
fornecedora das necessidades humanas de
cada um. E o indivduo poderia ento
morrer em paz: sem rancor, servido ou
cobia. (p.239).
A teatralizao como caminho possvel de uma crtica contundente inverso dos
valores humanos enquanto categorias facilmente manobrveis atesta o poder dos sub-temas
dentro da narrativa, espcie de didasclia vigilante do enredo fragmentado e de uma
estrutura alicerada na flexibilidade da palavra e nos saltos da sintaxe. Os fatos no so
relatados como deveriam, havendo sempre, por parte do narrador clawnesco, a necessidade
de produzir imagens em lugar vigilante coerncia ditada pelo sentido, ou para usar
expresso mais adequada, a necessidade do que talo Calvino chamou de visibilidade: a
parte visual de sua fantasia, que precede ou acompanha a imaginao verbal.
100
Porta por
meio da qual o cnico se instaura.
No caso de Bandoleiros, percebemos que a dificuldade reside em demarcar, devido
prpria velocidade com que todas as coisas sem hierarquia ou discriminao esto postas,
os pontos de separao entre o verbal e o visual. No entanto, podemos por outra via a do
recorte arriscar em delimitar seus pontos de fuga.

100
Calvino, talo. Visibilidade. In: Seis Propostas para o Prximo Milnio: Lies Americanas. Trad. Ivo
Barroso. So Paulo, Companhia das Letras, 1990. p. 99.
143
pela fuga que as cenas se organizam, motivo pelo qual sua obra diretamente
associada ao cinema
101
. Mas, , tambm, pela fora da teatralidade que ela se impe, haja
vista a concentrao dramtica que cada frase ocupa no imaginrio do leitor, articulando
personagens no por linhas de conflito, mas por aes corporais que desenham aos poucos
o sujeito narrado: Ada tinha medo de se viciar em Alice. (p. 241). Diferentemente do
drama convencional em que as aes apontam e preparam o leitor para o encontro, clmax,
entre as personagens, a teatralidade em Noll abre mo muitas vez do encontro e do prprio
enredo, para lanar-se no improviso da cena, espcie de contact improvisation entre corpos
annimos sem referncia prvia ou destino absoluto.
Cada corpo carrega as marcas de sua experincia solitria e singular, frgil e
nmade. Desse modo, Noll se apropria do seu prprio texto, relao autofgica em que
escrever no se traduz em ato de fora, mas de fraqueza, de inconstncia, de submisso, de
vulnerabilidade. Afinal de contas, adverte-nos o narrador, citando e contrapondo-se a
Dostoievski
102
, atravs do comentrio:
Os tempos so outros, no cabe mais o
jato de sangue explodindo na mo que
segura firme o machado. Por que nos
sujarmos do sangue da velha, Ernesto? Por
que no esmagamos com vagar os
comprimidos e no derramamos o p na
garrafa trmica? Tudo limpo, branco, sem
problemas. Que tal Ernesto? Achas que
no podemos renunciar ao sangue da

101
Sobre a questo ver a interessante Dissertao de Marinize das Graas Prates de Oliveira intitulada: E a
Tela Invade a Pgina: Laos entre a Literatura e o Cinema em Joo Gilberto Noll. Salvador,
UFBA/FACOM/PPCC, 1996.
102
A citao parece querer contrapor ao universo da culpa inevitvel, explorado em Dostoievski ao da
responsabilidade factual. interessante o fato de Celina Sodr ter-nos revelado em entrevista: Mas porque
quando eu li A Fria do Corpo, ele foi muito marcante para mim. E eu falei isso para o Noll, porque eu li os
dois livros muito perto um do outro, eu acho que eu li ao mesmo tempo, foram Crime e Castigo e A Fria do
Corpo e eles se misturaram na minha memria. Ento esse cara a do livro A Fria do Corpo pra mim
Rasklnikov tambm. In: Celina Sodr. Ent. Cit. Como veremos no captulo que trata da encenao,
intitulado Os Ps que Tudo Alcana, o problema da memria-caminho faz parte de todo jogo posto em
cena.
144
vtima? Ao sangue escuro e grosso da
megera? No, Ernesto, dissolveremos os
comprimidos vestidos em longos jalecos
brancos, talvez num laboratrio vazio,
enquanto bebemos calmamente nosso caf.
Nenhum olhar dramtico, nada. Frios
como convm a dois bons pesquisadores.
(p. 245).
H um esforo de anticlmax como forma intencional de estranhamento, sugerido
pela clara inteno de crtica sobre a impositiva clareza dos fatos, imposta por um novo
homem minimal (p.246). A sociedade minimal projetada no interior do romance
Bandoleiros representa no apenas a necessidade de conduzir o ato de narrar ao extremo de
sua ficcionalizao, mas faz parte do prprio projeto nolliano de teatralizao do real como
forma de sobrevivncia da escrita dentro da linguagem.
Para entendermos o quanto a escrita proposta por Noll encontra-se comprometida
com a representao preciso alar um vo panormico pela cronologia da obra. Desde A
Fria do Corpo (1981) at Mnimos, Mltiplos, Comuns (2003) ocorre visivelmente um
fechamento do plano narrativo, espcie de minimimalizao do acontecimento, brevidade
das aes, condensao das personagens e dos lugares. Se as personagens traziam poucas
referncias sobre sua origem, agora elas tornam-se simulacros: Pois o fato que os
grandes temas j no me despertam nenhum autntico interesse (p.248). A essa
simplicidade clownesca soma-se a metfora cada vez mais forte do teatro em sua obra.
A coisificao do homem pelo sistema de comercializao dos seus sentimentos
aparece tambm enquanto recurso formal. Conhecido por ser um escritor das minorias, Noll
amplia o jogo, procurando atravs da negao histrica dar conta do nosso tempo: disso
que precisamos. J untar esses trs elementos: exatido no pensar, clareza no dizer, e
realizao (p.250). Conforme seu projeto se consolida, percebemos a intensificao do
tom provocativo, contido em seus textos: Isso est previsto como o primeiro momento da
Minimal no mundo: os povos comeam a viver a Minimal sem sentir (p. 251).
145
A afirmao retrica faz parte do jogo brechtiano, dirigindo-se sempre ao leitor
como forma de desafio da compreenso acerca das relaes e dos fatos, da a intensificao
do desamparo, herdada da influncia clariciana e apropriada por Noll ao que Terry Eagleton
denominou: Prioridades conjunturais ou provisrias.
103
Conforme a narrativa se
desenvolve, o que permanece so os resduos, espcie de sinais dentro de uma arena cujo
leitor percorre: Como um cego descobrindo que no vale a pena vir luz (p.254).
Coerente com sua proposio inicial se o mundo torna-se insuportvel, a nica coisa a
fazer teatraliz-lo - Noll explora a realidade deixando entrev seus contrapontos de base,
visando se no a historicidade dos fatos em desuso nos tempos atuais, pelo menos a
serenidade histrica, sentimento do qual no abre mo.
Cada enxerto comporta aspectos desse comprometimento e da vivncia atravs do
discurso. No campo do processo criativo, a escrita como ato de intromisso, teatraliza a
prpria vida do poeta clawnesco, alimentado pelos gestus de sua poca e sufocado por sua
prpria condio de delator: Sim, J oo, t certo, manterei minha serenidade. sempre
bom ouvir de novo que no bojo das crises nasce, nasce o qu, J oo? Pobre J oo, estava com
o ar to abatido quanto o de um boxeur estatelado no fim do ltimo round (p. 261). Por
outro lado, a escolha pelo fatalismo da escrita no resulta em entropia para o leitor, sua
adeso ao jogo teatral ocorre pela via do testemunho crtico e no pela catarse, por meio
do estranhamento que o escritor visivelmente cansado, mas no de todo vencido, prepara
seu contra-ataque. Nesse sentido, o acaso determinante, como bem observou Octavio Paz:
uma colaborao fatal e inesperada.
104
O permitir-se jogar com o prprio extrato da palavra em suas diferentes
possibilidades de direo revela nos textos de Noll uma via pr-expressiva, alicerada numa
potica do sentir, descomprometida com a percepo determinante do conceito. A forma
em Noll constitui-se como uma luta esquizofrnica, sobre a qual o pacto autobiogrfico
com a linguagem se d pelo poder dinmico e transformativo da prpria existncia voltil e,

103
O ps-modernismo critica, entretanto, talvez menos a noo de classificao prtica de prioridades do que
a suposio de que tais prioridades so eternas e imutveis. Prioridades conjunturais ou provisrias, tudo bem,
prioridades visando a certos fins e dentro de certos contextos; o ps-modernismo s acha insidiosas as
hierarquias absolutas. Mas tambm no parece haver nada terrivelmente censurvel nas hierarquias
absolutas. difcil imaginar uma situao em que fazer ccegas nos esfomeados mostrar-se-ia prefervel a
aliment-los, ou torturar pessoas menos repreensvel que implicar com elas. A poltica radical adota
necessariamente uma perspectiva hierrquica, em que precisa de alguma maneira calcular a distribuio mais
eficaz de suas energias limitadas entre uma srie de questes (p. 94).
146
em certo sentido, nmade do sujeito: Olham como se eu fosse um forasteiro (p. 226). Ao
introduzir em seus textos o ato da escrita como um caminho a percorrer, o narrador assume
a pgina como Fretro, o espao do vencido, ou melhor, do quase-vencido,
transformando a escrita no lugar do incerto e, em certo sentido, do erro.
105
Diferentemente do heri trgico, que conduz seu comportamento atravs de uma
Paidia moral e regenerativa, na qual a ao est diretamente ligada ao carter, o sujeito em
Noll opta pela hamartia (erro trgico), no como infortnio, mas escolha consciente,
portanto, irreversvel. Ao reconhecer e assumir o erro como forma de trilhar suas prprias
escolhas, o sujeito nolliano rejeita a noo de anagnorisis (reconhecimento), situando-se
numa espcie de tempo intermedirio, cujo movimento agnico do sujeito no se restringe
mais a um ato ou ao especficos, mas ao conjunto de suas experincias.
Mesmo quando procura situar historicamente a ao em Bandoleiros: ... possuir a
verdade que fez Pio XII desmaiar (p.231); o autor opta pela citao e no pelo argumento.
Da, Ada se sentir como uma Media sem causa (p.267), ou seja ... sem foras para sair
caminhando e saber (p.277). A rotatividade com que distribui suas citaes compromete o
texto, no sentido de conduzir o leitor ao lugar do espectador, convertendo aquele que ler
naquele que ver. Ao lado dos fatos, distribudos em velocidade cinematogrfica,
encontramos nos atos descontnuos e fora da lgica seqencial das aes, construtos e
enxertos que deslocam as referncias dadas e, simultaneamente, negadas para alm do
contexto histrico em que esto inseridas.
Essa linha de fuga compe aquilo que no momento podemos denominar gesto
mnimo em Noll, a disperso no amplia os dados narrados, mas funciona como quebra na
identificao, por parte do leitor-espectador com os mesmos. Se por um lado, os aspectos
niilistas da obra do autor apontam para um teatralidade beckettiana: J no quero dar em
lugar nenhum (p.286), Mas eu tinha pernas, e precisava andar (p.286); por outro, os
aspectos potenciais de sua escritura instauram uma desconfiana crtica brechtiana: ... era

104
PAZ, Octavio. A inspirao. In: O Arco e a Lira. Rio de J aneiro, Nova Fronteira, 1982.
105
Ver J APIASSU, Ricardo. Metodologia do Ensino do Teatro. Campinas, Papirus, 2001. A importncia do
erro no processo de desenvolvimento da personalidade assume, no teatro, a sntese da relao espcio-
temporal da imaginao criadora. prprio do erro a fora desviante do hbito e do comportamento
padronizado; o desvio de regras e convenes produzido pelo discurso artstico se v intimamente ligado ao
pensamento-ao. O princpio de incerteza pode ser considerado o ponto de partida de toda a obra nolliana e o
agente primeiro de sua fora potica: Nunca se sabe, Ada. H tantas espcies de acaso. H os muito leves,
147
mais uma pea intil, ali, a cortar grama de um mundo que no precisava mais de sues
servios (p.293), Para se chegar a alguma coisa preciso ver aquilo que estamos mais
habituados a ver: as feies (p.311). Para Brecht (2002, pp. 48-49):
A noo do ato artstico em si mesma
muito produtiva. Se eu opto por uma certa
atitude narrativa (talvez fosse melhor
dizer: se me vejo compelido a adotar uma
certa atitude narrativa), ento s certos
efeitos muito precisos me so franqueados,
meu assunto se organiza espontaneamente
numa determinada perspectiva, meu
material verbal e meu material imagtico
estendem-se numa determinada linha,
procedentes de um determinado acervo,
uma certa quantidade (e no mais) da
imaginao do meu ouvinte est ao meu
dispor, compete a eu apelar para suas
experincias at um ponto especfico, suas
emoes podem ser disparadas nesta ou
naquela direo etc. A atitude, claro, no
uma coisa unificada, ou constante.
A atitude clownesca do narrador est apoiada no princpio da contradio. O
horizonte aberto e em permanente manipulao em Bandoleiros aponta para a experincia
plstica da palavra oriunda da ironia apropriada to cara aos artistas plsticos da dcada de
sessenta (Minimal Art), fortemente comprometidos com os materiais contraditrios que a
compe. Sobre isso esclarece-nos David Batchelor:

como o que poderia atrasar nosso jogo por alguns minutos. H os mais incisivos, que suscitam novos rumos,
como o que poderia nos afastar definitivamente das cartas (p.267).
148
Com relao ampla periodizao da arte
do ps-guerra, a arte minimal foi apontada
por alguns comentadores como a apoteose
do idealismo modernista, embora,
preciso dizer, no pelos crticos
modernistas. (...). Outros viram na arte
minimal o incio de uma crtica ps-
modernista de suas condies
institucionais e discursivas (Foster, 1987).
A prpria arte foi vista muitas vezes como
uma espcie de movimento cultural de
temperana. (...). Assim, por extenso, o
minimalismo foi considerado por alguns
como o eptome de um mundo sem
fragmentao, um mundo de unidade sem
costura (Colpitt, 1990), ao passo que para
outros mostra-nos um mundo sem centro,
um mundo de substituies e transposies
em parte alguma legitimado pelas
revelaes de um tema transcendental
(Krauss 1977) (p. 7-8).
106
Talvez seja redundante enfatizar que a teatralidade minimal e clownesca que
percorre a narrativa de Noll corresponda mais diretamente a segunda vertente do
movimento apontado por Batchelor crtica ps-modernista , vindo esta sempre acrescida
de seu contorno sensual, irracional e obsessivo. Ainda que a idia de quadro e de
cena esteja mais prxima de um teatro aberto e extensivo estrutura dos Autos Medievais,
tanto em sua horizontalidade, ampliando aquilo que poderamos denominar pontos-de-vista,
a ruptura com a seqncia promove um estado de fratura na horizontalidade, distribuindo
uma perspectiva tica descomprometida com o esforo de sntese ou de fixao.

106
BATCHELOR, David. Minimalismo. Trad. Clia Euvaldo. So Paulo, Cosac & Naify, 2001.
149
O que interessa so os instantes ficcionais e sua fora sinrgica; para eles que
caminha a literariedade da escrita de J oo Gilberto Noll. Nesse sentido, obra do autor:
Mnimos, Mltiplos, Comuns (2003) o ponto mximo desse alcance.
107
A narrativa teatral
do menos se instaura no como busca de uma essencialidade perdida, origem, ponto de
partida, mas na busca do entendimento daquilo que nos desconecta da origem, atravs da
desmemoria. A desconexo que a narrativa de Noll prope e acata joga-nos para a
abertura de fluxos e intervalos, atos teatrais sucessivos, dificultando o registro mnemnico
dos gestos marcados/narrados. Em seu lugar prope o jogo improvisacional de uma escrita
cnica.
4.3 TEATRO BIO-SEMNTICO
... o certo que a cena assim, de um colorido pesado e dramtico.
108
Ainda que as personagens em Noll estejam diretamente ligadas errncia e ao
deslocamento, elas esto ligadas por fios condutores umas s outras, sendo um deles a
inscrio obscena no real. O obsceno reflete-se em dilogo direto com o corpo em estado
ora de virilidade (Eros) ora em estado de entropia (Tnatos). Temos como resultado desse
dilogo a tenso entre o corpo e a palavra. ... a sensao de misria das palavras
(p.329), que induz escavao sobre o corpo como lugar de diferentes correntes
idiossincrticas. Busca-se, atravs da tenso corpo/palavra, romper com todos os ndices de
referencialidade possveis, passando o espao a funcionar como intervalo, lugar do entre
discurso; um no-lugar simultaneamente endgeno e exgeno:
... queria um espao imenso por onde eu
pudesse andar, onde o tempo ocorresse
pela ao dos meus ps, o meu corpo
existindo para percorrer, onde eu parasse
tambm e na manh radiosa prosseguisse,

107
NOLL, J oo Gilberto. Mnimos, Mltiplos, Comuns. So Paulo, Francis, 2003.
150
onde a vida fosse sempre um novo
lugar.
109
A utopia topogrfica da prpria experincia narrada funciona como espacialidade
teatral, lugar onde o real abre-se e se desdobra para um imaginrio cnico-discursivo. O
corpo como palco das palavras manifesta-se como amlgama de sensaes que estimulam o
leitor-espectador feitura de uma cartografia, espcie de mapa bio-semntico, cuja fora
dramtica mobiliza o texto enquanto possibilidade cnica.
A permanente mobilidade das cenas, Uma sucesso de equvocos acima de
qualquer controle (p.347), sempre quebrada pela insero da imagem corprea: Um
corpo cheio de fria... (idem), introduz-nos numa dialtica sem sntese, no sentido
deleuzeano: Uma causa s um meio para um sujeito que tende a unir-se ao efeito.
110

unindo o efeito do corpo sobre as palavras que Noll pe a psicologia da personagem em
questo; o corpo torna-se tanto causa como efeito, sua funo incide em decompor as regras
de composio, fundindo sujeito e circunstncia.
Se h em Noll um princpio de unidade, este definitivamente no se localiza nem no
sujeito nem no objeto, mas na prpria relao circunstancial e transitria entre ambos. Da
no haver desfecho (sntese) possvel.
A narrativa em aberto dificulta a memria do leitor frente s diretrizes do texto,
povoado de citaes que rompem com o horizonte de expectativa do leitor em Rastros de
Vero: gibis de Flash Gordon (p.338); Pink Floyd (p.340); Hora do Brasil (p.idem);
Dire Straits (p.341); Festa da Uva em Caxias do Sul (idem); Elza Soares (p.345);
Grace J ones (idem); Legio Urbana (idem); Claudia Cardinale (p.349); J anis
J oplin (p.351); B. B. King (p.353); Bach (p.354); Rolling Stones (idem); Led
Zeppelin (p.355); Gal Costa (p.356); Meryl Streep e Roberto de Niro (p.361); J imi
Hendrix (p.366); Bing Crosby (p.370), entre outros. O leitor assaltado por um espao
multireferencial que dificulta a preservao da memria, comprometendo o percurso

108
NOLL, J oo Gilberto. Rastros de Vero (1986). In: Romances e Contos reunidos. So Paulo, Companhia
das Letras, 1997. p.349. Todas as citaes utilizadas nesse tpico foram tiradas dessa edio.
109
Ibidem. p. 334.
110
DELEUZE, Gilles. Empirismo e Subjetividade: Ensaio sobre a Natureza Humana segundo Hume. Trad.
Luiz B. L. Orlandi. So Paulo, Ed. 34, 2001. p. 141. Ao refletir sobre a questo da experincia no ensaio
151
narrativo, ao lermos temos a impresso de ficarmos sempre na metade do caminho,
sensao compartilhada com o narrador:
Era antigo isso em mim: ter a noo de
que eu precisava fazer alguma coisa sem
saber exatamente o qu. O meu costume
era ficar no meio do caminho, entretido
com algum detalhe que acabava mudando
o meu rumo. Hoje j perdi as esperanas
de recuperar a memria do que eu tinha
que fazer l no princpio (p.353).
A nica alternativa para acompanhar a viagem vertiginosa causada por essa
disperso examinando a cicatriz (p.346) que liga os corpos em jogo. O corpo-memria
desenha-se no em linha seqencial e descritiva, mas em seus aspectos puramente
fisionmicos:
Ento eu disse que o meu pai tinha essa
linha de nariz aqui. E passei o dedo na
linha do meu nariz. Depois falei da boca
do meu pai, dos olhos. Os cabelos eu disse
que no sabia se tinham embranquecido
muito. Falei de um sinal na mo esquerda,
de uma mancha azulada no p direito. De
sardas pelas costas, de uma velha verruga
no peito. O garoto disse que estava bem,
que poderamos entrar. Mas antes me
lembrei ainda de um detalhe, uma cicatriz
roando o olho esquerdo (p. 359).

dedicado a David Hume, Deleuze observa que: os princpios conjugados fazem do prprio esprito um
sujeito, fazem da fantasia uma natureza humana; eles estabelecem um sujeito no dado (p. 143).
152
A memria-corpo ou corpo-memria do pai atravessa todo o romance, alm da
funo de estabelecer um paralelo possvel entre a tradio e o novo, sua presena convoca
o leitor para uma aliana entre campos aparentemente distintos, sobrepondo ao tempo
histrico o tempo do vivido. A metfora do corpo viril e do corpo em estado de entropia
ressurge como tentativa, por parte do narrador, em criar um espelho que pegava o corpo
inteiro (p.366). O despojamento com que Noll compe a partitura corporal de suas
personagens aponta para um virtuosismo do ato da escrita como ato de entrega. Talvez Noll
no proponha um romance sem texto, mas sua composio inegavelmente exige o
improviso a partir de um desejo de nudez frente ao texto.
4.4 TEATRO DE FRATURAS
Falei que eu era um ator, um homem familiarizado com a intimidade dos
outros.
111
O desempenho do narrador e a prpria performance narrativa das obras de J oo
Gilberto Noll esto definidas pela experincia de um sujeito, geralmente difcil de ser
apreendido em suas oscilaes psicolgicas e, talvez, por isso mesmo, s reconhecido
atravs do corpo como fonte primeira da inscrio (trajetria) no mundo. A vertigem,
causada por essa presena agnica e orgnica do sujeito-narrador-personagem em
construo, intensifica a fruio enquanto produo de efeitos e no mais de sentidos,
espcie de sensao alucingena: Se eu ficasse louco eu permaneceria dopado dia e noite,
dormindo hora em que a minha cabea casse de torpor (p.378). O estado fsico do
personagem-narrador se traduz em texto-doente, ou seja, altamente comprometido com o
estado do sujeito que o compe e o atravessa. O sujeito em Noll nunca corresponde a um
estado de plenitude ou de conciliao; sua harmonia est a todo o momento ameaada pela

111
NOLL, J oo Gilberto. Hotel Atlntico. In: Romance e Contos Reunidos. So Paulo, Companhia das Letras,
1997. p. 385.
153
tenso dos opostos em jogo. Espcie de via negativa literria, ou como melhor elucidou,
Wolfgang Iser:
O hbito da negatividade na literatura
moderna age, por isso, como agresso
ininterrupta s nossas convenes
orientadoras, desde a atitude at a
percepo cotidiana. Em conseqncia
sempre acontece algo atravs dessa arte, e
nos cabe perguntar o que acontece. Por
isso, a pergunta deve ser alterada, pois ela
no visa mais a significao, mas
principalmente aos efeitos do texto.
112
A essa tenso entre os opostos soma-se a permanente crise de identidade em que se
encontram as personagens. Cada uma transita agarrando-se em mscaras instveis e
sobrepostas umas as outras, gerando uma literatura fraturada e em blocos, cujo desenrolar
dos fatos raramente se d de modo contnuo e ininterrupto. O verbo ir que aparece de
modo determinante em Hotel Atlntico (1989), sugerindo o caminhar, a travessia, o lugar
de passagem, do encontro fortuito entre as pessoas, contato frvolo entre corpos, acaba se
desdobrando em afastamento, distncia, desencontro: ... mas evitava a idia de recorrer a
algum. Recorrer a algum seria o mesmo que ficar, e eu precisava ir (p.381).
O paradoxo entre o ir e o permanecer como nicas possibilidades de escolha do
sujeito-personagem, nica pista de identificao revelada ao leitor que nos dada atravs
da frase: Ator desempregado, vivendo nesse momento da venda de um carro... (p. 387),
torna no apenas instveis os contornos de sua personalidade como da direo que o texto
aspira: A coisa me saiu assim, como poderia ter sado para qualquer outra direo
geogrfica. O que importa que eu precisava continuar dando rumos minha viagem (p.
392).

112
ISER, Wolfgang. O Ato da Leitura: uma Teoria do Efeito Esttico. Trad. J ohannes Krestschmer Vol.1. So
Paulo, Ed. 34, 1996. p. 09.
154
A disperso causada pelo ritmo cinematogrfico das cenas e de seus sucessivos
deslocamentos dificulta o fechamento da Gestalt, sempre aberta, quebrada e submetida a
um leque de possibilidades e de planos, cabendo ao leitor selecionar os princpios e as
formas de agrupamentos entre eles. Da a memria estar sempre em risco, uma vez que o
narrador adverte-nos: Eu no guardo nada comigo (p.401).
A lembrana sempre um campo de acesso tortuoso, estando toda ela fraturada num
corpo tambm fraturado: Antes de pedir um anestsico, um sedativo, eu concentrei ao
mximo as minhas foras que eram quase nada, e levantei a cabea: tinham me amputado a
perna direita (p.419). O corpo torna-se, ento, equivalncia mnemnica, suas marcas,
registradas ao longo de Hotel Atlntico, aponta o fio condutor da trama que se arma no
aqui-agora do tempo teatral. Desse modo, a personagem se corporifica (fisicalizao pela
linguagem) medida que se despe de uma psicologia norteadora de carter e de sentido.
Acerca desse fato, explica-nos a cineasta Suzana Amaral:
Eu acho que ele curte o corpo quando ele
sente o corpo. Fora isso, do mesmo jeito
que ele transa, ele mija, ele come. E eu
vou dar nfase a todas as atividades
fsicas, fisiolgicas. No momento certo,
mas tambm sem conexo com o resto.
Isso no momento certo, mas uma
necessria conexo com o resto. Ele no
tem uma metaforizao psicolgica:
porque ele transou com a moa, aconteceu
isso, porque ele pegou na mo, no tem
nada disso. tudo instante. tudo fora do
mental. A prpria histria dele um
caminhar.
113

113
Suzana Amaral. Ent. Cit. A cineasta concedeu-nos uma entrevista sobre o seu projeto de apropriao para
o cinema, em andamento na poca e agora em fase de finalizao, do romance Hotel Atlntico (1989) de Noll.
Na ocasio a cineasta falou-nos de seu contato com a obra e com o autor, apontando o carter cnico e os
155
O tempo da ao passa ser o tempo do corpo em estado de decantao, forma de
experimento sobre a escritura que vai se tornando cada vez mais complexa pelo nvel de
fragmentao. Logo, seguir torna-se difcil uma vez que Tudo agora se complicava, e
muito: eu era um mutilado (p.429). A imagem do ator mutilado acaba funcionando como
metalinguagem do caminho interrompido, da representao fraturada e do
comprometimento do todo pelas partes quase sempre em desacordo no interior do discurso.
Fato claramente expresso na voz da personagem Dr. Carlos de Hotel Atlntico: Vivemos
num mundo de estruturas. Como em qualquer outra, quando se extrai uma parte da estrutura
ssea toda a estrutura afetada (p. 431).
Constatando-se a presena do caminhar e do princpio nmade como formas de
atuao das personagens nollianas, faz-se necessrio atentar para o fato de que seus
percursos (viagens) no ocorrem como forma de conquista do desconhecido (expanso
homrica) ou da investigao sobre si mesmo (introspeco joyciana), mas diretamente
pelo contato (dilogo/troca) com o outro e pelo jogo improvisacional com o ambiente, ou
seja, na cena que o sujeito em Noll se realiza.
4.5 TEATRO DE FRONTEIRAS
... o teatro de uma convulso para afugentar o homem....
114

elementos nmades presentes em sua narrativa. Para Suzana a narrativa proposta por Noll define-se a partir da
problemtica do tempo instantneo da personagem: Hoje voc no pode pensar no futuro, voc no est nem
a se voc vai se aposentar. Voc vive. Voc vive. Voc queima o seu presente, joga toda a fauna, pe toda a
lenha na fogueira do seu presente. E eu acho que esse personagem, ele se esgota no presente, ele vai indo,
passo a passo. E esse pr-ambular dele uma realizao desse problema. Ele vai indo e um acontecimento
no tem nada a ver com o outro. No uma narrativa em que alguma coisa acontece, e porque essa coisa
aconteceu, vai acontecer, durante outras coisas. Todos os episdios so completamente fragmentados e
separados. Ento, essa fragmentao dos personagens, dos fatos, da narrativa a mim me atrai muito. Ainda
sobre a dimenso cinematogrfica alcanada pela narrativa de Noll, consultar a Dissertao de Mestrado de
Marinize das Graas Prates de Oliveira, intitulada: E a Tela Invade a Pgina; Laos entre Literatura e
Cinema em Joo Gilberto Noll. Salvador, UFBA/FACOM/PPCC, 1996.
114

114
NOLL, J oo Gilberto. O Quieto Animal da Esquina. In: Romances e Contos reunidos. So Paulo,
Companhia das Letras, 1997. p.349.
156
O ambiente em Noll sempre mambembe. O leitor convocado a participar
juntamente com as personagens de constantes mudanas de espao. A mutabilidade
espacial no est, como esperado, diretamente relacionada com o desenvolvimento
temporal proposto pela narrativa. Quase sempre, a memria e o acontecimento caminham
em total disjuno, inclusive no que toca mudana dos ambientes, cujo nmero de lugares
torna-se praticamente impossvel de enumerar. O eixo que sustenta a trajetria narrativa a
urgncia com que o corpo fsico, social e poltico, enquanto espao cnico do vivido,
manifesta-se. O corpo em Noll o prprio espetculo. Essa qualidade aparece desde o
primeiro livro do autor O Cego e a Danarina (1980), sobre ela revela Guilherme Csar em
um dos primeiros e melhores artigos sobre o autor:
A experincia dos sentidos revela-se
nestas pginas muito dramtica na sua
naturalidade. O corpo ator, palco e, ao
mesmo tempo, o deus ex machina da ao
desencadeada. Entretanto, mesmo nas
abordagens mais atrevidas, nos momentos
que a moral comum considera mais
crespos, a superioridade do narrador se
impe, dominando o incidente, o
acessrio. Por isso, as notaes de ordem
ertica, to numerosas, obsessivas, se
encadeiam de sorte a no escandalizar.
115
O desenho da escritura e de seus incidentes e acessrios no ocorre pelos efeitos de
um corpo homrico, mas atravs de um corpo em runas, atravs do qual cada etapa
corresponde a um nvel de deteriorao e performatividade ininterrupto. Pelo corpo, Noll
busca reinventar a subjetividade, sufocada pelos discursos opressores da tradio e dos
regimes ditatrias prprios das dcadas de sessenta e setenta, espcie de libertinagem
sufocada e revistada em suas marcas de castrao e de tortura e (re)elaboradas pelo

115
CESAR, Guilhermino. Notas para desenvolver. Correio do Povo. So Paulo, s/d.
157
anarquismo contido em movimentos como o punk, o happening e o body art, bem como
pela tomada e explorao da temtica sexual como via de expresso mxima do sujeito.
Ao apontar as contradies entre as foras reacionrias e libertrias da palavra sobre
o prprio discurso literrio, o narrador intensifica as propostas estticas contidas tambm
em escritores como Ferreira Gullar e J os Agripino de Paula, principalmente no que diz
respeito construo de um contra-discurso capaz de libertar o sujeito-corpo das foras
impostas ora pelo consumo, ora pelas instituies pblicas e religiosas. Sobre isto esclarece
Norberto Perkoski:
A anlise da obra de Noll permite que se
ressaltem aspectos recorrentes voltados
para as questes da individualidade. No
entanto, tais temas avultam no pano de
fundo de um momento histrico-social
particular: alguns dos personagens e
narradores de J oo Gilberto Noll tiveram a
adolescncia perodo da trajetria
humana contestatrio por excelncia
marcada pelo golpe das Foras Armadas,
em 1964, fato poltico que instalaria no
contexto social brasileiro a censura, a
perseguio ideolgica e a arbitrariedade
de poder como ndoas indelveis desse
momento histrico.
116
Nesse sentido, h uma desterritorializao posta inclusive pela prpria experincia
do escritor-estrangeiro, problematizado sempre no conflito entre o eu e o outro, e revelados

116
PERKOSKI, Noberto. A Transgresso Ertica na Obra de J oo Gilberto Noll. In: Prestando Contas:
pesquisa e Interlocuo em Literatura Brasileira. Org. Antonio Sansseverino, Ctia Simon, Homero Arajo.
Porto Alegre, Editora Sagra: DC Luzzatto, 1996. pp. 176-183. Ainda sobre a presena de temticas que
envolvem o corpo, a imagem, o territrio e as fronteiras da identidade, ver: HOISEL, Evelina. Supercaos:os
Estilhaos da Cultura em PanAmrica e Naes Unidas. Rio de J aneiro, Civilizao Brasileira,
Salvador, 1980.
158
na tenso da escrita como fonte possvel de criao da identidade, enquanto lugar de
passagem.
117
Como pudemos observar em outras obras, a identidade corporal em Noll
difcil de ser apreendida em uma mscara inteira ou movimento completo, uma vez que tal
identidade posta em estado de fronteira e de caminho. Para identific-la, precisamos
pontuar os elementos que sustentam a sua teatralidade em mosaico, naquilo que ela no s
concretiza, mas, sobretudo, naquilo que ela sugere, suscita e aponta.
A escrita em Noll violenta, ferindo no apenas a norma culta da lngua como seus
meios de representao. A linguagem tratada de maneira extensiva ao abandono da
relao experimentada pelo corpo e insuficincia da prpria escrita como forma de
denncia. Em O Quieto Animal da Esquina (1991), percebemos a intensificao da idia de
desistncia e de fracasso; substitui-se o prprio territrio (espao de permanncia) de luta
por uma fronteira (espao de fuga): ... e o que ele tinha dentro de si comeou a doer, como
um pas cultivado em pensamento, mas para todo o sempre desconhecido (pp.473-474); a
pensar no meu desespero para acompanhar a passagem do tempo (p.476); - Essa gravura
evoca com um realismo impressionante a despedida da ptria ele disse como se estivesse
meio sonolento (p.462). As passagens demonstram uma transio sofrida no ritmo com
que a obra de Noll chega dcada de noventa, um ritmo nostlgico, intervalar e
minimalista.
Tal mudana longe de ser arbitrria, acompanha um fluxo prprio daquilo que
Steven Connor (1993, p. 181) evidencia como a passagem do macro para o micropoltico,
isto ,
Em primeiro lugar, sugeriu que a cultura
j no poderia ser considerada to somente
a esfera das representaes, que paira
imaterialmente distncia dos fatos brutos
da vida real, j que a teoria do discurso
v as formas e ocasies das representaes
como sendo elas mesmas poder (em vez de

117
S a partir da dcada de 90, o problema do escritor estrangeiro, assim como do paralelismo entre
identidade nacional e identidade artstica aparecem como tema central nos livros: Berkeley em Bellagio
(2002) e Lorde (2004).
159
mero reflexo de relaes de poder
existentes alhures). Em segundo, sugeriu
que o poder melhor entendido no nos
termos macropolticos de grandes
agrupamentos ou blocos monolticos, de
classe ou Estado, mas nos termos
micropolticos das redes de relaes de
poder que subsistem em todos os pontos de
uma sociedade.
A fronteira passa ento a atuar como espao dialtico da representao do dentro
e do fora, do aqui e do l, do nativo e do estrangeiro: Recomecei a andar,
frouxo, sem vontade, como se Porto Alegre j no me interessasse. Se tivesse um jeito de
eu permanecer no Rio, ou mesmo na Alemanha, na Europa... (p.465). O comportamento
dado s personagens tambm sofre modificaes atravs da fuso entre logos (a palavra) e
physis (as aes fsicas); para cada estncia percorrida do caminho ressurge a metfora dos
ps como identidade a ser encontrada (dipo); meio de fuga, parte vulnervel do homem
(Aquiles); espao atravs do qual a regenerao do homem pode ocorrer (Cristo lava os ps
dos Apstolos). A narrativa de Noll encena o despojamento fsico do ser, do lanar-se
busca de si mesmo, trajetria milenar, mtica e fsica do homem.
160
CAPTULO 5
OS PS QUE TUDO ALCANA
118
O teatro de variedades abre a cortina do meu sonho e anuncia o espetculo. A Cantora
careca abre a cena cantando uma cano que diz tudo no passa de um ato fortuito e que o
fim est prximo; um guerrilheiro urbano d um tiro na cantora careca e a aurora boreal
que surge ao fundo est manchada de sangue e o teatro de variedades tem que continuar e
tudo se apaga para a prxima sesso.
119
5.1 O TEATRO MITOFSICO (ENTRE O TEXTO E A CENA)
Em A Fria do Corpo (1981), primeiro romance de J oo Gilberto Noll depois de
sua bem sucedida experincia com o conto O Cego e a Danarina (1980), vemos surgir
diversos aspectos que o colocam dentro de uma literatura do meio, do entre, do no-lugar,
de uma identidade difcil de ser apreendida em sua totalidade. Tal dificuldade surge a partir
de uma indefinio do prprio gnero narrativo, expandido-se para alm da linguagem
escrita e do trato com a palavra enquanto produto e produo advindos da necessidade de
dar sentido (paladar, olfato, viso, audio, tato) ao mundo e s coisas. Dar sentido, aqui,

118
Para Annick Souzenelle: Primeiro germe, o p contm todo o corpo. Desde o calcanhar at a extremidade
dos dedos, passando pela roda solar, ele tem inscrito em si o devir do homem. In: O Simbolismo do Corpo
Humano: da rvore da Vida ao Esquema corporal. Trad. Frederico Ozanam Pessoa de Barros e Maria
Elizabeth Leuba Salum. So Paulo, Editora Pensamento, 1995. p. 66.
161
significa entrar nas camadas dos prprios sentidos que o livro prope como forma de
atuao do corpo, espao primeiro de comunicao.
O problema onomstico abre o espao da representao que une o nome coisa, a
palavra ao corpo, contradizendo sua simetria aps uma espcie de guerra entre a linguagem
e a experincia. O nome rivaliza com o corpo, apontando o lugar da representao como
espao onde, muitas vezes, a personagem abdica de sua prpria alteridade discursiva: O
meu nome no.(p.25); O meu nome de hoje poder no me reconhecer amanh. (idem);
... da tua garganta nasce uma voz sem nome... (p.26); ... um nome que no nada alm
de todos os outros, um nome, um nome enfim, que no outorga um registro pessoal, mas
contm mantra para todos os aflitos.... (p.29). E assim sucessivamente. A negao do
nome confronta o lugar do sujeito-personagem, dificultando sua referncia naquilo que ele
tem de mais estvel e particular.
A instabilidade provocada por essa ausncia vai sendo ao longo do texto preenchida
pela permanncia (presena) do corpo em seus diferentes estados de atuao:
O corao pulsava feito uma pomba na
mo, batia contra o meu tato todo cheio de
fantasia madura, prestes a ser mordida: eu
mordia o seio que guardava o corao voc
me dizia vem, e em cada convite mais uma
curva do labirinto se desenhava; eu
enfrentava mais uma curva e me perdia
mais uma vez ao teu encontro. E cada
encontro nos lembrava que o nico roteiro
o corpo. O corpo. (p. 35).
Ainda que o corpo em fria seja o nico roteiro possvel, vindo muitas vezes
substituir o prprio lugar do sujeito na fico; sua fora enquanto material literrio, prenhe
de teatralidade, revela-se no contraponto entre o Eu-individual-primitivo e o Eu-coletivo-

119
NOLL, J oo Gilberto. A Fria do Corpo. So Paulo, Companhia das Letras, 1997. p. 97. Todas as citaes
por ns utilizadas este captulo foram retiradas dessa edio.
162
civilizado (consciente e inconsciente); entre o corpo brbaro e o corpo civilizado. A idia
de civilizao e de progresso ferozmente combatida por Noll, principalmente em sua
sinonmia a polidez, a tornar mais belo, a suavizar. Ao acompanhar a histria do termo,
explica J ean Starobinsky (2001, p. 26): Civilizar seria, tanto para os homens quanto para
os objetos, abolir todas as asperezas e as desigualdades grosseiras, apagar toda rudeza,
suprimir tudo que poderia dar lugar ao atrito, fazer de maneira a que os contatos sejam
deslizantes e suaves.. A escrita de noll caminha em sentido oposto, no atrito que ela se
organiza.
Em A Fria do Corpo, Noll procura recuperar a natureza feroz e grosseira,
atentando para a dialtica entre polir (policiar) e abolir (romper). A tenso dramtica entre
esses dois plos reforada pelo comprometimento poltico do narrador: Sabe que ns
dois no comemos h dois dias e meio e que assim mesmo h um Governo sobre nossas
cabeas? (p.37). O eixo poltico, sempre presente, passa a operar como espcie de
interveno sempre atenta ao poder das circunstncias e s diferenas de classe.
A escrita rizomtica de Noll tem lhe atribudo, pela crtica, um efeito despolitizante,
quando no descomprometido com o real, mas se lido de forma mais atenta vemos que o
lugar do simblico convive com o lugar de protesto, mesmo quando mediados pela
anonimia e pelo anti-engajamento prprios de sua escritura. Protesto niilista, mais ainda
assim protesto:
Algum tropea no meu sono e eu grito o
nome no digo. Nome no. No adianta
retalhar meus nervos, me inquirir,
interrogar, nem mesmo torturar. Nome
no. Quando criana me ensinaram assim;
nome, idade, endereo, escola, cor
preferida. No, no vou entregar ao
primeiro que aparece; nome, idade, essas
coisas soterram um tesouro: sou todos, e
quando menos se espera ningum. Meu
nome no. Sou negro como aquele ali que
163
bebe a pitu no balco e esgravata com
palito de fsforo a falta de dentes pra
rememorar a misria. No tenho cor. Sou
incolor como uma posta de nada e morro
agora neste instante se voc vier. (p.40).
A resistncia a dar nome ao sujeito reflete uma presena e uma ausncia do signo
lingstico que tanto tem a funo de preencher quanto de demarcar uma posio do Eu no
mundo. Essa posio (caminho nmade) a todo tempo colocada sob suspeita pelo
narrador. Ainda que encontremos um conjunto de referncias espcio-temporais
permanentes (Rio de janeiro, Copacabana, contexto ps-ditadura, anos oitenta, entre
outras), na ambivalncia, prpria s personagens, que o texto ganha fora; fora centrpeta
que fornece e ao mesmo tempo tritura todas as marcas da identidade, anulando por vezes a
linha que separa presente, passado e futuro. Sintoma da desmemoria to presente nos
escritos do escritor.
O efeito de encruzilhada advindo da impossibilidade em demarcar uma organizao
continuada dos fatos narrados corrobora para uma autonomia da escrita em relao ao
verbo, eis o ponto de maior complexidade de A Fria do Corpo. Os verbos de ao e de
deslocamento povoam o texto, tornando as opes de caminho cada vez mais incertas: ...
respondo se soubesse a direo do caminho eu estaria salvo (p.192).
Com efeito, sua estrutura parece a todo tempo querer se desviar da linguagem,
aproximando-se cada vez mais da forma arbitrria da lngua, o que contribui para um
permanente ciclo de sentidos virtuais que caminha, paralelamente, ao que est sendo dito. O
expresso, nesse sentido, opera uma dupla funo, ele aproxima o leitor da questo do
humano, mas o impe para um estado pr-humano, pr-expressivo, observado no esforo
por parte das personagens em ... ingressarem no prazer do corpo-a-corpo (p. 135).
Pensando na separao entre signos convencionais e signos naturais proposta por
Aristteles, teramos a partir dessas duas categorias a distino entre a linguagem
(civilizao) e o urro das bestas (barbrie). A primeira, estando submetida conveno e
a segunda mais prxima da linguagem animal.
164
Essa distino, aparentemente simplista, revela no pensamento do estagirita uma
forte determinao cultural entre o apolneo e o dionisaco. Noll parece quere romper com
essa perspectiva de estabilidade, proporcionada pelo nome enquanto signo indexial. O
carter referencial do nome aparece, ainda, como forma de identificao e de classificao
para Lacan, que aponta no nome uma marca intraduzvel de permanncia. Sobre essa
caracterstica presente nos nomes prprios revela Francisco Martins (1991, p.15):
Eles tm por isso um carter estvel no
interior das diversas lnguas. Em geral, no
existe sentido em traduzi-los, sob pena de
desnaturar sua prpria essncia. Em
virtude desta qualidade, foi possvel a
Champollion decifrar a pedra de Roseta,
posto que os nomes prprios apresentavam
variaes bem menores que outras
palavras, permitindo a decifrao dos
hierglifos a partir destes elementos mais
estveis da linguagem.
Ao neg-lo, Noll desestabiliza sua ordem hierrquica na frase, ampliando os seus
campos de atuao, bem como, aproximando a palavra da coisa, reverte a idia de
deciframento esfngico Decifra-me, ou devoro-te, conduzindo a narrativa para a ao
Devora-me e s assim decifra-me. A teatralidade corpofgica contida nessa equao nos
mostra um comportamento esquizofrnico repetitivo diante da linguagem, uma vez que,
como observa Francisco Martins, prprio do esquizofrnico e, acrescentamos, do teatro
contemporneo, naquilo que ele tem de mais concreto, tomar a palavra por coisa. Em A
Fria do Corpo, Afrodite, personagem-smbolo e mtico representa o esforo mximo
desse processo transindividual:
Esta compulso de repetio
transgeracional envia em geral a um mito
165
que atravessa o sujeito. Este mito
produto de um Outro annimo, virtual, que
nem sempre perfeitamente encontrvel e
definvel. Mas, ao mesmo tempo, se o
nome escolhido por um Outro, ele no
deixa de encarnar no sujeito. Marca
invisvel. Marca que pode fundir-se ao
mago da alma humana a tal ponto que
pode tornar-se o prprio sujeito. Neste
sentido o nome prprio fruto de um
discurso que ultrapassa mesmo aquele que
o nomeia.
120
Afrodite a personagem por meio da qual o narrador dir sobre o amor, revertendo
sua idealizao para o amor corporificado em suas necessidades, usos e apropriaes. O
imbricamento entre o Eu do narrador e sua musa ocorre por meio da metamorfose que
percorre toda a narrativa, a saber: a Afrodite Celeste subvertida na Afrodite Pandmica de
carter eminentemente popular, cuja fora encontra-se na obra atravs do corpo e da carne,
emblemas do cio e do Eros brutal.
A barbrie lhe acompanha como estigma, sua energia reside na fraqueza e nos
desejos desenfreados, matria primeira do romance. Aps a apresentao por meio da via
negativa, negao do prprio nome, Afrodite quem abre as portas do universo simblico
do romance, mais que personagem ela o prprio fluxo discursivo da trama, o arqutipo
por meio do qual narrador e narrativa unem foras para expurgar a condio em que se
encontra o homem, e mais especificamente, o homem brasileiro. A utilizao do mito
(modelo explicativo de autoridade e de parmetro) subvertida pela ordem do dia. H uma

120
MARTINS, Francisco. O Nome Prprio: Da Gnese do Eu ao Reconhecimento do Outro. Braslia, Editora
da UNB, 1991. p.27. Ainda sobre essa questo interessante observar a citao que o autor faz do volume A
Interpretao dos Sonhos (1900) de S. Freud: assim que Freud sonha com uma frase: um estilo
verdadeiramente NOREKDAL. Na sua anlise deste sonho, ele se volta de pronto para o estranho nome:
NOREKDAL. Depois de realizar algumas associaes sonoras com os termos colossal e piramidal, ele
descobre a fonte verdadeira deste neologismo monstruoso: Enfim o monstro se quebrou (zerfiel) para mim
em dois nomes: Nora eEkdal, de duas peas bem conhecidas de Ibsen.. p. 31.
166
contraveno por meio da qual Noll dessacraliza o verbo, reverte o sentido de origem e
ratifica o conceito de presente precrio contido no transitar das personagens:
Afrodite me pedindo que no morra mas
conte, conta que ningum perfeito e que
a gente se ama nossa maneira, com
dentadas, socos, pontaps, ofensas de
humilhar a vida, conta que quando
passevamos outro dia pela Quinta da Boa
Vista pra descansar os ps sujos por ruas e
ruas surgiu um macaco extraviado que nos
olhou como os primeiros irmos naquele
triste jardim, to vultuoso os rudimentos
humanos que carregvamos em nossas
pobres imagens (p. 40).
atravs desse presente precrio e da contraveno verbal que Celina Sodr
configura sua primeira aproximao do material cnico-textual:
, por exemplo, eu fiz uma operao
muito definida ali no texto do Noll. a
gente tinha essa questo de ter um texto
blasfemo, que uma questo sobre a qual
o Grotowski fala bastante, sobre essa
questo da blasfmia. E como lidar com a
blasfmia? Ento, por exemplo, uma
operao que eu fiz, objetivando junto ao
ator (Daniel Schenker) foi que ele tendo
esse texto todo decorado e isso ocorreu foi
logo no comeo do trabalho, tendo todo
ele na memria, o texto. Eu pedi para ele
167
fazer o trabalho de trocar todas as palavras
mais pesadas por palavras sagradas,
substituir. E da surgiu um novo texto que
era todo ele sagrado: onde voc l
caralho, voc diz corao; onde voc
l buceta, voc diz esprito. Porque
isso muito presente no Noll, esse circuito
do sagrado, ele est o tempo todo, tem a
coisa bblica o tempo todo por dentro da
coisa escatolgica, sexual, pornogrfica.
Ento eu trabalhei muito isso, a criao
dessa espessura.
121
importante observar que o trabalho de apropriao, via de passagem de uma
linguagem a outra, exige um maior grau de interpretao crtica sobre os elementos
dispostos pela obra, bem como sua organizao dentro do estilo do autor. Celina explora o
cdigo literrio a partir da fisicalidade contida no prprio texto (elos de tenso entre o
caminhar das personagens, sobreposio de imagens, ritmo frasal disposto na organizao
sinttica e anlise acerca dos nveis de associaes dispostas no eixo paradigmtico dentro
da obra). Sua apropriao consegue fundir experincia autoral e experincia atoral,
transferindo para o ator, ponto alto de sua pesquisa, toda materialidade e potncia teatral
advindas do texto.
A obra enquanto quebra-cabea passa a atuar para a encenadora como campo de
investigao e de experimentao, espcie de laboratrio da palavra/corpo. Ao apontar a
tessitura sagrada, encoberta pela conotao blasfmica em A Fria do Corpo (1981), Celina
delimita seu campo de atuao dentro do amplo extrato narrativo, ao mesmo tempo em que
circunscreve, minimalizando no corpo do ator, as aes cnicas de base. A busca do
sagrado, aqui, deve ser encarada como o ponto de equivalncia entre a apreciao crtica
(seleo) da obra e a formao da encenadora (realizao) de sua experincia esttica.
Sobre essa questo, alerta-nos Wolfgang Iser:

121
Celina Sodr. Ent. Cit.
168
Alm do mais, a seleo e a realizao de
apenas algumas relaes da rede relacional
instalada pelo prprio leitor so
necessrias tambm por um outro motivo:
que na leitura pensamos os pensamentos
de um outro, pensamentos que
independentemente de quem quer que seja
representam em princpio uma
experincia estranha.
122
Ao resolver intervir obra como fonte de investigao de sua prpria experincia
em jogo, Celina refaz o pacto leitor-obra-autor, impondo suas condies e premissa:
encontrar uma dramaturgia fsica que suporte esse nvel literrio.
123
Todo o trabalho
desenvolvido no Studio Stanislavski (Centro de Pesquisa e Formao Teatral) tem como
eixo norteador a explorao sobre extratos no-teatrais, fora do gnero dramtico. Essa
nfase no teatral enquanto campo de explorao e no como algo dado e pr-estabelecido
gera uma teatralidade da conquista, pautada sobre tudo na manipulao dos detalhes.
124
Tomando como ponto de partida a noo de relao entre o texto e o leitor como
rede relacional, proposta por Iser, Celina seleciona o campo mtico do texto e o campo
fsico do ator como estruturas interdependentes. Ao transformar a narrativa de um pouco
mais de 200 pginas em um monlogo de 35 minutos, corte brusco e irreversvel na
estrutura original do texto, a encenadora opera um afunilamento cujo objetivo forar uma
intensidade, uma apreenso totalizadora da obra pelos poros do ator e do espectador:
Eu no posso sonhar nada que no tenha
siso impresso realmente na minha

122
ISER, Wolfgang. O Ato da Leitura: uma Teoria do Efeito Esttico. Vol. 2. Trad. J ohannes Krestschmer.
S Paulo, Ed. 34, 1999. p. 41.
123
Celina Sodr. Ent. Cit.
124
Nesse sentido, interessante o que diz Gerald Thomas acerca do trabalho da encenadora: O detalhe e a
preocupao com mincias nunca foram preocupaes teatrais brasileiras e, sinceramente, me comove quando
169
memria, no meu inconsciente. Que vire
contedo meu. Porque eu acho que isso
que a obra de arte, que arte quer. alguma
coisa que vire acontecimento na vida
psquica do sujeito que olha para aquilo.
Ento entra a essa dimenso do livro do
Noll. Porque se no for assim, s o cara
lendo o livro, ao tem escapatria, se no
acontecer isso. Quer dizer, voc pode ter
um espetculo que baseado num livro,
num autor, num conto que leve o
espectador a ler o livro, isso um nvel.
Outro nvel ele receber a coisa inteira
mesmo no tendo lido, quase como se
fosse ler o livro. Ele reconhecer e ter a
sensao que ele j leu. Tudo so nveis.
Eu estou falando de nveis ideais, muito
altos, aonde se quer chegar, seria o
mximo do mximo da condio.
125
Ao insistir no prolongamento da intensidade em detrimento dilatao imposta pela
narrao, vence a lgica das aes versus cronologia dos fatos narrados. A leitora-
encenadora passa do macro para o microcosmo da cena, conduzindo o espectador
experincia minimal e ao presente imediato, to caros, como vimos, literatura nolliana:
Mas tudo durou um timo (p. 46). No se trata, contudo, de ajuste entre o tempo dilatado
do pico e o tempo condensado do drama; a equao de outra ordem. Para Celina, o
comprometimento com o texto se d pela via analtica e jamais descritiva. Em outras
palavras, no se trata de transpor elementos, mas explorar seus desdobramentos e suas
qualidades enquanto signos em rotao, para usar uma expresso de Octavio Paz. Para

vejo esses detalhes como centertage de um trabalho.. Carta escrita em 20 de maio de 1991. Arquivo do
Grupo.
125
Celina Sodr. Ent. Cit.
170
cada frase lida, o imaginrio cnico atua como mquina de interpretao, responsvel no
apenas pela reorganizao do cdigo como dos sujeitos em jogo, a saber: diretor, ator,
autor, pblico.
Ao eliminar a distncia entre pblico e cena, Celina contradiz o sentido mobilizante
contido em A Fria do Corpo. O espao revertido em aprisionamento dos sujeitos (ator e
espectadores) como condio de sua futura libertao; na pr-realizao e no pr-sentido
que a cena se realiza:
Esse trabalho, especificamente, pela
primeira vez, eu tive um problema,
digamos assim, na hora de mostrar um
extrato. Eu tive uma grande preocupao
com os espectadores, eu achava que os
espectadores podiam passar mal, podiam
se sentir mal, podiam se ofender. Eu tive
muita preocupao com isso. Exatamente
porque um material muito mobilizante,
exatamente por causa do contraste, como
se fosse uma, uma bomba. quase uma
bomba que est assim tic-tac-tic-tac,
aquele negcio do barulho da bomba que
vai explodir.
126
Dispostos em uma sala de 3m4 o frente a frente com o ator torna-se inevitvel
medida que o texto cnico passa ser matria de interveno no real do texto literrio
requisitado e revistado. Ao entramos no espao, a cena j est colocada como circunstncia
dada, caracterstica de todos os espetculos que fizeram parte da turn comemorativa dos
dez anos de trabalho do Studio Stanislavski.
127
A idia de intervalo, espao entre uma coisa

126
Celina Sodr. Ent. Cit.
127
Entre eles, foram por ns assistidos: Isprituincarnadu com atuao de Denise Stutz, baseado no universo
de Guimares Rosa; Eremita com atuao de Elisa J ery, apropriao do conto A Criada de Clarice Lispector e
William Wilson com atuaes de Miguel Lunardi e Denise Stutz, apropriao do conto homnimo de Edgar
171
e outra, evoca de imediato um dos princpios adotados pela pesquisa realizada por Sodr: o
princpio de cena em processo, em andamento, em errncia, em peregrinao, em via
crucis.
Tem um sentido. Para mim interessante
que o espectador tenha a sensao, pelo
menos a sensao de que quando ele entra,
de que aquela coisa j est acontecendo, j
existe ali. Que ele no veja o incio, que
ele no veja o fim. Que isso no crie uma
interrupo. Sabe? Daqui at ali. Se ele (o
espectador) no v essas pontas como se
fosse assim: uma pessoa morreu h trs
anos, voc no sabe que ela morreu, ento
ela no morreu; voc no sabe que ela
morreu. Voc no tem nenhuma relao
com esse corte. Ento tem uma
possibilidade dele, do imaginrio dele (do
espectador) completar um monte de coisas
para antes e para depois.
128
Se bem observarmos, Noll tambm faz uso desse recurso ao negar a identidade
nominal do personagem-narrador em A Fria do Corpo. Ao neg-la e adi-la como forma
de aproximao entre o leitor e a coisa narrada, o escritor intensifica o desejo de
concretizao atravs da leitura e dos registros em forma de uma corrente em construo,
distribuda ao longo da narrativa. Da o aspecto de ritualizao do corpo narrado e de seus

Allan Poe. Vale ressaltar que a juno desses espetculos constituem, uma vez dispostos em seqncia,
numa srie, reveladora de um ciclo, atravs do qual o elemento apropriativo impera como eixo entre a
linguagem literria e a linguagem cnica. Sobre isso, alerta-nos Sodr: Essa caracterstica comum a eles
todos. Ento, claro que quando eles so colocados juntos eles ganham outra conotao, eles no foram
pensados especificamente para serem colocados juntos. No momento que eles so colocados juntos, eles
ganham tambm uma demonstrao de trabalho. Porque a podem ser vistos assim, como facetas de um
estudo prtico. Terico, mas prtico. Mas tambm eles existem independentes. Podem ser vistos no to
radicalmente vinculados uns aos outros. In: Celina Sodr. Ent. Cit.
172
diferentes modos de apresentao diante do real. A identidade apreendida de modo
catico, estando sempre em estado dinmico e situacional. Para cada situao, vemos surgir
uma nova persona e novas camadas dentro do mesmo sujeito se instauram como forma de
apresentao voltil do tempo presente.
Da a fuso entre o plano mtico (seleo do sagrado) e o plano fsico (realizao do
smbolo no corpo do ator).
129
O universo simblico em jogo pelo corpo do ator, plano mito-
fsico na partitura corporal de Daniel Schenker, explorado at a ltima instncia na
elaborao do Evangelho de Nossa senhora de Copacabana. Para melhor entendimento,
cabem algumas consideraes sobre o papel da escritura atoral, enquanto encaminhamento
possvel dos ndices de teatralidade presentes na obra.
Ao imprimir um tempo lento s aes narradas, tanto no que diz respeito
movimentao do ator em cena, quanto ao ritmo sagrado de sua partitura vocal, Celina
comprime o extrato literrio, sobrepondo-o uma segunda camada; espcie de
enquadramento quase cinematogrfico, no fosse a organicidade do quadro e do teatro vivo
que se instaura atravs no de um corpo que abriga ou que contm, mas que ele mesmo
memria e pensamento. E, nesse sentido, Celina retoma o princpio grotowskiano:
Tem uma coisa que o Grotowski fala que
para mim a coisa fundamental desse
pensamento sobre o corpo, ele diz: o corpo
no tem memria, o corpo memria.
Ento esse o fundamento do meu
pensamento. Eu estou sempre com isso
bem ativo aqui na minha conscincia, de
lidar com esse corpo-memria. Porque o
tempo todo, eu estou lidando com o ator
dentro desse pensamento grotowskiano,

128
Celina Sodr. Ent. Cit.
129
A relao entre o sagrado e o fsico corresponde diretamente ao sentido de processo ritualstico empregado
por Grotowski ao papel do ator-santo, presente j no Teatro-Laboratrio em Wroclaw e mais tarde ampliada
nas experimentaes, realizadas no centro de pesquisa e experimentao teatral em Pontedera. Tais
experincias envolviam o estudo sobre e a observao das vibraes fsicas, visando mapear as partes mais
energticas (expressivas) do corpo do ator.
173
o ator, esse sujeito ator. O personagem
apenas, digamos assim, uma circunstncia.
Como se fosse assim: aquele sujeito
freqenta um lugar que tem o nome de
personagem, mas o sujeito sempre o
sujeito, o ator, ele. No tem personagem
como construo, como tinha anterior,
diferente. Ento o corpo dele, ento
muito especfico.
130
O corpo funde-se ao texto como forma de apresentao do relato. As passagens so
selecionadas a partir dos registros fsicos, depois elas so projetadas como espasmos fora de
uma escala cronolgica, funcionando como impresses, trocas de subjetividades dentro do
jogo cnico. Mesmo a escolha da mesa como ponto de concentrao do ator e dos objetos
cnicos nela dispostos funciona como encontro entre o imaginrio do texto, da diretora e do
ator. Cada elemento ressoa dentro da cena como rito de passagem, respeitando o aspecto
nmade da narrativa; so percursos intercruzados sob o mesmo foco de ateno: a mesa.
131
Desse modo, a mesa abriga todos os smbolos da peregrinao do anti-heri nolliano
(encruzilhada, esquina, rua, calada, meio-fio, canal, corredor); tambm lugar
(escrivaninha) onde se coloca em cheque a validade das idias, os pontos nos is; ponto-
de-partida e ponto-de chegada do escritor.
Nela o papel refeito com as cores da narrativa da infncia, das primeiras lies, da
imagem do Menino, figura presente e imagem obsedante em quase todos os textos do

130
Celina Sodr. Ent. Cit.
131
No ltimo ensaio, para o qual fomos convidados a assistir, Celina havia preparado uma segunda verso da
primeira montagem. Nela, a encenadora apontava os ps do ator como campo de explorao cnico; campo
que se encontrava, na primeira verso, praticamente encoberto pela mesa. Ainda em relao primeira verso,
em que as mos ganham destaque, pude constatar todo mapeamento e partitura realizada por Daniel em
relao aos ps, metfora presente em toda a obra do Noll.
174
Noll: ..mas fosse o que fosse eu precisava da companhia do menino.. (p.55).
132
Ou de
modo ainda mais incisivo ao caracteriz-lo:
O menino deve ter no mximo dezessete
anos e est nu, apenas o corpo azeitonado
sob o lenol que esvoaa de repente jogado
pro cho em espasmos, o menino resiste
nu s escoriaes hematomas e agulha que
penetra fina na via e transmite o soro, o
menino se debate, rejeita a agulha, o
lenol, e quer a nudez completa, nada que
o ligue a vida s porrada, a enfermeira se
inflama em suas admoestaes, quietinho,
quietinho bichinho volta a espetar com
todo mpeto a agulha do soro na veia do
menino (que rebate, no quer) e ela
estende o lenol como uma lavadeira na
manha azul entre varais ao vento como se
assim cantasse hosanas ao corpo jovem e
desvalido, meu menino frescor das
carnes seja bem vindo minha enfermaria,
tuas feridas sero saradas, te soprarei
sade... (NOLL, 1980, p.49).
A figura do menino traz ainda a idia de barbrie: Em contraposio com a
perfeio do polido, o brbaro uma espcie de criana, a criana uma espcie de
brbaro. (STAROBINSKI, 2001, p.28). Celina compe um quadro a partir das cores do

132
Na estria do Evangelho de Nossa Senhora de Copacabana em So Paulo (Centro Cultural), aps o
espetculo recebi da Celina e do ator Daniel Schenker o desenho-ao do incio do monlogo. Para minha
surpresa l estava o arqutipo do menino, imagem recorrente na literatura de J oo Gilberto Noll. Ao
entrarmos no espao cnico Daniel est desenhando em uma folha de papel ofcio.
175
romance, acentuando nos contornos as alteraes essenciais e preservando aos olhos do
espectador o ncleo de sua fonte.
A experincia radical, pois o risco de perda de foco, uma vez que se est
trabalhando com a confluncia de inconscientes, funcionando ora como cortes (sincronia)
no interior da obra, ora como enxertos, justaposies, agrupamentos. Neste caso, a
sincronicidade, como escolha, revela no apenas a possibilidade de alteraes dos sentidos,
e eles so muitos em A Fria do Corpo, como aponta tambm para uma verticalizao da
experincia no momento exato da criao de uma imagem cnica capaz de sintetizar todo o
horizonte de expectativa do leitor-espectador diante da obra, no escapando a esse jogo os
aspectos crticos que a permeiam.
133
A questo do sagrado encontra-se sobreposta ao uso
abusivo de palavres, marca dos escritos de Noll, alm da presena de citaes e
referncias bblicas que funcionam como pontos de apoio para a organizao dos retalhos
de memria.
Foi um ano de trabalho, foi longo, um
processo longo, porque a gente deixou as
coisas virem aparecendo. Foi um trabalho
tambm muito feito com a memria do
ator, que uma coisa que vem do
Grotowski, que a memria pessoal para
as aes, memria fsica.
134

133
Mesmo o nome escolhido para a apropriao realizada por Celina Sodr traz a marca dessa presena do
estudo crtico sobre a obra. O Evangelho que abre o longo ttulo do monlogo foi tambm utilizado em um
dos primeiros ensaios sobre A Fria do Corpo. Trata-se do ensaio O Evangelho Segundo J oo do crtico
literrio Silviano Santiago. O Ensaio encontra-se no volume intitulado Nas Malhas da Letra, publicado pela
editora Companhia das Letras em 1989. Para Santiago: A palavra do convertido proftica e marca
necessariamente o desvio de uma religio que se estiola em catequismo, bom comportamento, pieguismo e,
sobretudo, abstraes. O convertido mi no spero e no concreto. Exige a ao na religio, o corpo no
sacrifcio / prazer no cotidiano. Ele desespiritualiza o discurso da religio bem pensante pelo desvio do
desejo, dos cinco sentidos, para melhor se chegar ao contato com o divino. pp. 63-67.
134
O percurso do trabalho da encenadora divide-se em dois momentos. O encontro com Grotowski para
Celina um divisor de guas. Tudo descende. Tudo que eu fao descende diretamente do meu trabalho com
Grotowski. Isso foi a coisa assim, a coisa fundamental no meu percurso. Quando eu fui trabalhar l em
Pontedera na Itlia, que ele estava l e tinha o Centro dele l, eu j era diretora de teatro, j fazia espetculos.
Mas essa coisa do percurso ainda no estava com uma definio muito precisa. Eu tinha tido um contato com
o Eugenio Barba, foi ele que armou para mim a coisa de eu ir para Pontedera. Ento com o contato com o
Grotowski, vendo o que ele estava fazendo naquela poca l e depois quando eu fui para Califrnia e que o
176
Cada smbolo passa a ser lido pela encenadora enquanto descoberta alqumica entre
o literrio e o cnico, o vital e o ficcional, o particular e o universal, o fenmeno e a idia, o
material e o espiritual. O uso do terno branco pode ser lido como a meterializao do
absoluto, cor de passagem, pgina a ser escrita: o papel em branco como vestimenta do
escritor-ator-narrador; espao sobre o qual se desenha a idia. A narrativa cede
paulatinamente aos encantos da cena, sob a luz intensa e precisamente delimitada, ouvimos
o texto blasfemo em tom litrgico. Seus ecos ressoam na pele do espectador imerso ao
cheiro inebriante do esmalte e da acetona, smbolos da materializao do feminino
perverso, porta de entrada da Afrodite Pandmia.
Imagem 04: Daniel Schenker e o branco da cena.
Ainda que a organizao dos objetos em cena seja minuciosamente estudada assim
como sua utilizao, no confronto com o corpo do ator que eles ganham fora e

Seminrio era muito objetivamente o mtodo das aes fsicas do Stanislavski, foi ento que eu tive a
oportunidade de estar mais perto dele e de dirigir coisas e dele corrigir a minha direo e ensinar..
177
intensidade. O corpo-casa, aonde as objectualidades cnicas so reorganizadas, corresponde
analogia do teatro-lar, um dos principais pilares de sustentao do estilo da encenadora:
O Vclav Havel, dramaturgo e presidente
da repblica Tcheca, diz, num texto seu,
que o teatro o lar espiritual da
comunidade humana, essa para mim a
verdade mais absoluta sobre o lugar do
teatro no mundo, ento, a crise
exatamente determinada por esta operao
de devoluo do teatro ao seu lugar
original e nico.
135
O dilogo com o extrato literrio acontece no como forma de acompanhamento
ou ajuste de cenas, mas no jogo entre ambos. H uma idia de contraponto, forma de
descoberta pela metfora literria. o caso, por exemplo, da luta entre o branco e o
vermelho; entre o estado vazio e o estado preenchido, entre o yin e o yang, entre o animus e
a anima, entre o Criador-Demigo (idia) e a Criatura (fenmeno), entre vida e arte.
No que diz respeito ao dilogo entre o Criador e a Criatura, a encenao proposta
por Celina Sodr aproxima-se da proposta de criao cnica de Nadja Turenko. O
contraponto como recurso de interveno seja no texto clariciano seja no texto de Noll
confirma-se na viso das duas diretoras como campo de explorao do imaginrio do
extrato literrio e sua fisicalizao no corpo e nas escolhas do ator. interessante observar
como toda simbologia do texto transformada em didasclia para composio da cena. A
construo do texto didasclico torna-se passo fundamental na elaborao do ato
apropriativo; sua funo corresponde no a de indicao cnica, mas a de filtro por meio do
qual se pode vislumbrar, com maior preciso, o que de fato prenhe de teatralidade. Para
Celina a didasclia no dada como foco de materializao, segundo texto, mas ela faz
parte do conjunto simblico da obra. Sua apreenso no s objetiva, mas constitui em si
mesma um exerccio de imaginao individual e singular.

135
Correspondncia da encenadora, dirigida a Carlos Augusto Nazarereth. Arquivo do Grupo.
178
A cor, enquanto virtualidade cnico-dramatrgica, passa a ser elemento de
composio, significado e significante em o Evangelho Segundo Nossa Senhora de
Copacabana, podendo o branco ser lido a partir da observao presente no Dicionrio de
Smbolos de J ean Chevalier e Alain Gheerbrant, ou seja, como a cor de passagem, no
sentido a que nos referimos ao falar dos ritos de passagem: e justamente a cor privilegiada
desses ritos, atravs dos quais se operam as mutaes do ser, segundo o esquema clssico
de toda iniciao: morte e renascimento.
136
O branco pode ser lido, ainda, como porta de
entrada do feminino:
Pois, como se v, essa brancura neutra
uma brancura de matriz, maternal, uma
fonte que dever ser despertada por um
toque de vara. E dela escorrer o primeiro
lquido nutriz, o leite, rico de um potencial
de vida ainda no expressado, ainda todo
cheio de sonho. E este o leite bebido pelo
lactante, antes mesmo de haver entreaberto
os olhos para o mundo diurno, o leite cuja
brancura do lrio e do ltus ambos,
imagens tambm de devenir, de um
despertar rico em promessas e
virtualidades; o leite, luz da prata e da lua
que, em sua ronda completa, o arqutipo
da mulher fecunda, plena de promessas de
riquezas e de auroras.
137
O feminino ocupa grande parte da cena inicial do monlogo, alastrando-se por todo
ele. na figura de Afrodite que o se d o encontro entre os inconscientes to caros a Celina

136
CHEVALIER, J ean. & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, nmeros. Trad. Vera da Costa e Silva... [et al.]. 13. ed. Rio de J aneiro, J os Olympio,
1999.
137
Idem, pp. 141-144.
179
Sodr. Atravs dela, a encenadora explora o campo da memria do ator, concretizando suas
imagens em direta relao com a metamorfose do mito presente no romance. Afrodite passa
a atuar como o vermelho da transgresso vital das pulses sexuais, contraponto direto ao
branco. O vermelho: noturno, fmea, secreto e, em ltima anlise, centrpeto; representa
no a expresso, mas o mistrio da vida; ainda pelo vermelho que se opera a digesto, o
amadurecimento, a gerao ou regenerao do homem ou da obra.
138
Imagem 05: Daniel Schenker e o vermelho da cena.
A encenao realiza a obra sobre o ngulo de sua contraveno. O jogo com as
cores dispara em tenso dramtica no apenas traduzindo a realidade da obra como
impondo sua releitura. Celina vai ao alvo do texto quando disponibiliza o embate entre o
vermelho e o branco, sua apropriao desloca o texto de Noll para uma tela minimalista,
cujas imagens se aproximam do cinema produzido por Abbas Kiarostami (no Oriente) e
Peter Greenaway (no ocidente), principalmente no que tange o requinte das imagens e o

138
Idem, pp. 944-946.
180
rigor com que estas esto organizadas em cena.
139
A cena, nesse sentido, no elimina a
narrativa, mas a explora em seu estado mais puro, mais primitivo, mais genuno.
Trata-se de uma potica do menos e dos detalhes. O detalhe das unhas do ator
pintadas de vermelho ressoa como eco advindo da forte androginia presente em A Fria do
Corpo, sua elaborao em cena provoca um estado andrgino, cujo sentido primeiro
encontra-se na memria de infncia, acessada pelo ator. Sobre sua presena, esclarece-nos
Celina:
Ela surgiu. Ela surgiu porque ela surgiu
de uma coisa. Ela est muito determinada
pela coisa das unhas, ali que ela
transparece. E essa coisa das unhas uma
coisa da memria dele, da infncia, das
mos da me. Ento foi uma das primeiras
coisas que apareceu, foi o esmalte das
mos, das unhas pintadas. Ento, eu
trabalho muito com o inconsciente, o
inconsciente da obra, o inconsciente do
ator e o meu. Ento, eu estou sempre
procurando a confluncia dos
inconscientes, como se fossem rios que de
repente encontram-se e a j isso.
140

139
Sobre o assunto ver o ensaio de J ean-Clude Bernardet, intitulado Caminhos de Kiarostami. So Paulo,
Companhia das Letras, 2004. O cinema uma das referncias que mais aparece no conjunto da obra de Celina
Sodr, seja por sua formao em Londres, onde estudou reescrituras para o cinema das obras de Shakespeare,
seja pela forte admirao que nutre pelo cinema iraniano. Em entrevista chegou a comparar o impacto do
conceito de teatro laboratrio do Grotowski para cena contempornea com a repercusso e influncia do
cinema de Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf para todas a vertentes do cinema: Eu acho que de uma certa
forma o cinema iraniano a salvao do cinema por que aqueles caras fazem um cinema que repercute para
todos os cinemas, mesmo que o cara no faa aquele tipo de cinema, ele no pode mais ignor-lo, no
possvel mais ignorar a existncia desse cinema. Porque quando um ator diz que fez teatro laboratrio ele
no sabe que essa expresso vem do teatro do Grotowski. No sabe, mas no importa. O Grotowski mudou
uma coisa, quer dizer, o ator passou a dizer, a fazer laboratrio, passou a existir com esse conceito.
140
Celina Sodr. Ent. Cit.
181
Ao serem colocados em cena cada inconsciente recebe uma dimenso dialgica e
tangencial com o romance. No romance multiplicam-se as referncias androginia: ... e
quando por fim ouvi sua voz descobri que era tarde demais para eu ser mulher: no havia
mais escolha (p.159); ... pelas escadas abaixo devidamente fantasiados eu com o vestido
de seda branco... (p.122); Ainda estou vestido da mulher e ela do homem (p.76); ... a
forma feminina tambm nunca lhe pertenceu e que vai tentar se apossar da masculina
(p.75). ... no era macho nem fmea nem cadela nem galo... (p.37); entre outras. Para
cada referncia-imagem ocorre uma confluncia com a memria fsica do ator.
Vale a pena ressaltar a importncia do conceito de inconsciente cnico para a encenadora,
ainda que no processo evite-se discutir teoricamente sobre o texto: No tem conversa
assim sobre o texto. muito mais assim: tem o texto para mim, tem o texto para ele (o ator)
e a coisa fsica o tempo todo, vai fazendo e eu vou meio que escolhendo algumas coisas e
vou aprofundando outras.
141
Ao nosso ver, a noo de inconsciente presente nos
trabalhos do Studio Stanislavski liga-se diretamente ao entendimento jungiano do termo:
... o inconsciente consiste em primeiro
lugar de uma multiplicidade de contedos
passageiramente obscurecidos. Quando
observamos uma pessoa distrada em sua
atividade, podemos ver, por exemplo,
como ela se dirige a um determinado lugar
em seu quarto, com a evidente inteno de
pegar alguma coisa. De repente pra,
perplexa: esqueceu porque se levantara e o
que queria pegar. Comea a mexer
inadvertidamente com os dedos das mos,
olhando para um grande sortimento de

141
Idem.
182
objetos e no tendo a menor noo do que
realmente procura. De repente acorda:
encontrou o que procurava, ainda que
houvesse esquecido o que era.
142
Os contedos so apropriados e reorganizados na escala cnica. Podemos afirmar
que o sistema de enunciao cnica surge a partir do processo de leitura que ao longo do
caminho se complexifica. importante observar que no caso da apropriao realizada por
Celina no ocorre recuperao do texto, mas um retorno transformado. A palavra no
revitalizada, mas redescoberta pelo corpo do ator, este passa a movimentar seus sentidos,
desloc-los a partir de um jogo com e pela memria. A memria no caminho de acesso
ao esquecido, mas fisicalizao do vivido, bem ao estilo de Noll: Nada est escrito antes
que acontea.
143
O corpo de Daniel o lugar desse acontecimento bicolor, seu
desenvolvimento acompanha toda a movimentao dos smbolos narrativos, lidos pela
cena. Ao retornarmos ao texto de Noll, percebemos que o mito de Afrodite sugere a luta
entre o vermelho (inconsciente) e o branco (consciente):
Afrodite. Ela o Eu do mundo, e num
relmpago o dia a noite e eu nem vi.
Afrodite arregala os olhos, pede um copo
dgua porque sente um fogo, pede meu
pau, dou meu pau duro com a glande em
ferida expulsando vida, Afrodite tem a
lngua cor de sangue e lambe a excreo da
vida, a lngua carnvora, o dente marfim-
brilhante, a lngua e o pau entram em
combusto espontnea, natural o
Amor.
144

142
J UNG, Carl Gustav. A Vida Simblica: Escritos Diversos. Trad. Araceli Elman e Edgar Orth. Petrpolis-
RJ , Vozes, 1997. p.200.
143
Ibidem. p.172.
144
Idem. p.86.
183
Afrodite, como a figura mais forte no mundo de representao do narrador-
personagem, assume o papel de duplo, de outro, anima perversa multifacetada: - Sou todas
as mulheres que j amaram. Sou Afrodite, Greta, Helena, Catarina, sou meu corpo contigo,
a esperana de romper o hmen da pessoa que tu, vem e te espanta com o meu outro.
(p.37). As imagens de fuso entre o Eu do narrador e o Eu da personagem-mtica so lidas e
aprofundadas no plano cnico; so atravs do Eu do ator e do Eu da encenadora
passadas a limpo em uma espcie de borro, sempre inacabado, inconcluso. Ao retirar o
esmalte com a acetona, Daniel concretiza a idia de desistncia em Noll ou como bem
denominou Wagner Carelli da desmemoria que acomete o que criado e o desconecta da
origem.
145
O trabalho de construo, realizado pelo Studio Stanislavski, demonstra uma
forte preocupao com a imagem do sujeito, sempre em elaborao.
Cada cena, no trabalho de Celina, marcada e direcionada diretamente e
exclusivamente aos atores em jogo. Ao analisarmos os treze cadernos de direo do grupo,
pudemos verificar que os primeiros ensaios so marcados por horrios e minutos,
geralmente recebendo no incio da pgina o nome do espetculo e do(s) ator(es)
envolvido(s), marcando assim a forte idia de Sujeito que singulariza a direo autoral de
Sodr. Paralelo idia de Sujeito, encontramos a feitura do esboo, garatuja, logo da
tentativa de transformao ao longo da trajetria e da montagem que precedem o extrato
cnico.
*
Desse modo Celina estabelece uma leitura ideal no apenas do texto A Fria do
Corpo, mas do universo nolliano naquilo que diz respeito ao percurso dialtico do sujeito
em busca de si mesmo, atravs dos caminhos, traados pelos ps, que a personagem-
nmade incansavelmente tenta construir sua identidade.
O trabalho a partir de planos sobrepostos, sobretudo, a partir dos gestos e sensaes
desenhados (nojo, deglutio, cansao) nas partes do corpo do ator (cabea, boca, olho,
mos, unhas e em ltima instncia os ps) permite a pesquisa minuciosa da teatralidade
contida no menor gesto.

145
Prefcio edio de Mnimos, Mltiplos, Comuns (2003), intitulado Sobre a lgica essencial da edio.
p.23.
184

*
Nas pginas que seguem, selecionamos alguns desenhos e esboos do caderno de direo referente ao
Evangelho de Nossa Senhora de Copacabana, identificado pelas iniciais ENSC e pelo nome do ator envolvido
(Daniel Schenker).
185
186
187
A
busca
dessa
essen
188
cialidade no caso especfico do Evangelho Segundo Nossa Senhora de Copacabana parece
estar concentrada no jogo entre o puro e o impuro, simbolizados no algodo (branco) e no
sangue (vermelho). Sobre isso esclarece Peter Brook:
Os verdadeiros problemas muitas vezes
se expressam por meio de paradoxos, e
impossvel. Deve-se encontrar um
equilbrio entre aquilo que tenta ser puro e
aquilo que se torna puro atravs de sua
relao com o impuro. Assim, pode-se
constatar at que ponto invivel a
existncia de um teatro idealista que teima
em permanecer margem da rude textura
deste mundo. No teatro, o puro s pode ser
expresso atravs de algo cuja natureza
essencialmente impura.
146
A prpria disposio das memrias em jogo revela a insero da encenadora tanto
na cena, quanto no texto. Vejamos como isso ocorre na escolha e manipulao dos objetos
em cena. Se observarmos, direita da mesa do ator esto ossos de animais (pequenas partes
do corpo animal, um crnio que porta os alfarrbios do escritor e outro, humano). Este
conjunto de pequenos objetos revela aspectos importantes da narrativa, eles caracterizam os
aspectos sociais que pulverizam o texto nos seus aspectos anti-humanistas e
antiassistencialistas. Nesse sentido, a obra de Noll rejeita qualquer forma de ajuste ou
medida de reconciliao entre as desigualdades do mundo, transpondo para o campo da
palavra a batalha daquilo que considera irreconcilivel; a luta entre o sujeito e o verbo:
Afrodite responde que ela j desaprendeu
o que seja adjetivo, que para uma palavra

146
BROOK, Peter. A porta Aberta: Reflexes sobre a Interpretao e o Teatro. 3 ed. Rio de J aneiro,
Civilizao Brasileira, 2002. pp. 39-40.
189
ser palavra preciso eu ela tenha
submergido na merda e destilado finos
licores, que no tem essa de ficar
chamando a palavra de adjetivo ou de
verbo, que a palavra como a gente, gente
m gente boa, gente loura ou morena, nada
disso importa porque existem apenas duas
categorias, os mortos-vivos e os que
renascem, que para a palavra renascer tem
que se reencarnar no seio que a gerou e o
resto palavra morta, dita em bocas
deterioradas para a verdadeira fala, aquela
que no diz apenas mas proclama...
(NOLL, 1980, p.200).
E completa no sentido que d a escuta:
...ouvidos calejados de tantas mentiras,
no, no quero essa fala que parece solta
mas quando vem se apresenta em escamas
que escondem o sentido original, esse
pobre sentido que se perverteu no ato de
alfabetizao, por isso sou analfabeta,
analfabeta e muda, ah, to falando comigo
ah to? Ento que falem, falem digam tudo
o que quiserem, se esparramem nessa puta
feira de letrinhas, digam que a noite vem
depois do dia porque o dia chegou
primeiro, digam que vo almoar daqui a
pouco, digam que a Terra tremeu na
190
Rodsia mas no Brasil no... (NOLL,
1980, p.201).
No plano cnico Celina explora a contextualizao, dado altamente preservado em A
Fria do Corpo, marcando seu fluxo na contramo da velocidade com que o extrato
literrio se desenvolve. A encenadora introduz pausas que no apenas demarcam as vias de
entrada e de referncia na obra e em seus extensos pargrafos, como servem de intervalo
para a realizao por parte do espectador da ao-pensamento ou de pensamento-ao,
pontos fundamentais do teatro desenvolvido no Studio. A apropriao cnica devora todo o
texto, recombinando-o em seus elementos fundantes (corpo, palavra, viso messinica,
crtica social, anarquismo, identidade, sujeito, entre outros). Forma-se um jogo de espelhos
desestabilizador. A duplicidade surge no como forma de transparncia, mas de
interferncia em ambos os cdigos, gerando o que Dominique Maingueneau cunhou como
duplicidade enunciativa:
Sempre tendo como duplo o dizer que o
transporta, o que a obra diz no pode
fechar-se sobre si. O texto no mostra o
mundo maneira de um vidro idealmente
transparente cuja existncia se poderia
esquecer; s faz isso interpondo seu
contexto enunciativo, que no
representado. A enunciao deve, assim,
gerir uma duplicidade irredutvel, articular
o que a obra representa sobre o evento
enunciativo que esse ato de representao
constitui.
147

147
MAINGUENEAU, Dominique. O Contexto da Obra Literria. Trad. Mariana Appenzeller, So Paulo,
Martins Fontes, 1995. p. 157. O conceito de Enunciao empregado pr Maingueneau relaciona-se ao
apresentado por Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, isto , um ato no decorrer do qual essas frases se
atualizam, assumidas por um interlocutor particular, em circunstncias espaciais e temporais precisas. In:
Dicionrio Enciclopdico das Cincias da Linguagem. Trad. Alice Kyoko et. al. So Paulo, Editora
Perspectiva, 1998. p. 298.
191
No por acaso que h uma preocupao por parte da encenadora com a viso dos
autores sobre as montagens desenvolvidas pela Companhia, Celina no rivaliza com o
texto, mas procura dialogar com ele em todos os nveis possveis. H, em seu percurso
desde a apropriao que realizou do conto Ilha Desconhecida de J os Saramago, proposta
assumida pelos atores Miguel Lunardi e Paula Delecave, uma forte preocupao com a
viso que o autor pode ter de sua montagem. Essa preocupao no pode ser considerada
como expectativa de algo alcanado a partir do texto, mas de troca entre as linguagens. No
se trata de agradar ou suprir a expectativa do ator, mas de aprender com ele, instig-lo
ao debate. A aproximao no tem critrio de aprovao, mas de provocao e
revitalizao de pontos nevrlgicos da obra.
Ento, o Noll me explicou muita coisa do
que eu fiz, no dia em que ele viu o
espetculo. Ele falou muitas coisas que eu
falei: Ah! Porque ele disse assim, para ele
quando apareceu a bandeira do Brasil, ele
disse que ele... E eu vi porque eu estava
atrs dele, eu olhei e ele fez assim
(gesticulou, suspirando e abrindo os
olhos). Eu falei para ele: eu vi a tua reao.
Para ele foi uma revelao e ao mesmo
tempo uma confirmao. Ele entendeu
uma coisa l da obra dele.
148
A utilizao da bandeira do Brasil como toalha de mesa, cobrindo de certa forma as
impurezas da ptria, nada gentil para a escrita nolliana, resultado da reflexo teatral
elaborada por Celina sobre o contexto das obras (cnica e literria) e sua insero no

148
Celina Sodr. Ent. Cit. A idia de epifania encontra-se tambm no depoimento sobre a encenao que para
Noll correspondeu ao espao mgico da encenao. Sobre sua sensao podemos ler no programa da pea:
e ser que eu teria alguma coisa mais a dizer sobre o que vi, j que a minha fico possvel sobre a noite j
est a, feita o resto no seria silncio?.
192
imaginrio do ator. A catalisao dos elementos cnicos obedece a um rigoroso exerccio
de reflexo, s a partir dele podemos estabelecer de modo menos simplista o sistema de
correlao entre a potncia literria e a cnica, ou melhor, do evento que constitui o
encontro da experincia resultante entre o leitor e o texto.
193
6. CONSIDERAES FINAIS
O estudo da apropriao como matriz esttica do teatro contemporneo est
condicionado ao estudo dos processos de leitura e de montagem dos diferentes textos e suas
respectivas leituras. Ainda que a dia de gnero ceda espao idia de hibridismo, a
singularidade de cada proposio deve ser vista dentro de suas escolhas, recortes,
referncias e capacidade de organizao. O ato criador, nesse sentido, j revelador em sua
prpria escolha inicial. A partir dela j se desenha uma possibilidade de horizonte esttico e
metodolgico. Cada caminho merece ser percorrido a partir de seus pontos de contato e de
distanciamento, o que torna difcil o olhar analtico acerca de todos os componentes
envolvidos entre o extrato literrio e o extrato cnico, restando-nos os fundamentais,
aqueles cujo sentido no se pode negligenciar se no quisermos correr o risco de sobrepor
uma linguagem outra. Ainda assim, trata-se sempre de uma leitura dentro de inmeras
outras possveis. Ao partirmos da discusso acerca do termo e de sua problemtica,
enquanto capacidade de precisar um fenmeno artstico de natureza to complexa, optamos
no pela ruptura entre o texto e a cena, mas pelo movimento de seus canais de valorao e
de fora produtiva, consolidados nas verses cnicas de cada texto. A crtica que fizemos a
conceitos utilizados como sinnimos: adaptao, transcriao, transposio, entre
outros, vale mais pelo esforo que consiste em buscar medir a fora do fenmeno e de seus
desdobramentos no teatro contemporneo.
194
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208
8. ANEXOS
8.1 ENTREVISTA COM NADJ A TURENKO
Nadja Turenko em um dos momentos da entrevista em sua residncia, Salvador-BA.
Entrevista com Nadja Turenko sobre o seu processo de criao do espetculo Clarices.
209
A. B.: Estamos aqui na casa de Nadja Turenko para realizar uma entrevista sobre seu
processo criativo, mas principalmente sobre a questo do seu processo em relao
apropriao cnica de Clarice Lispector que resultou no espetculo Clarices e que foi
uma adaptao livre do livro Um Sopro de Vida. Ela vai falar um pouco da sua
trajetria e tambm do seu envolvimento direto com esse trabalho.
N. T.: Bom dia (risos). Repare, eu tenho uma formao em teatro que muito voltada
para toda uma tendncia que do teatro contemporneo, hoje. Minha formao de
atriz. Na verdade eu sou atriz. Eu dirigi o espetculo Clarices e depois eu j dirigi
outros dois. Mas todos esses trs espetculos que eu dirigi foi a convite. Toda vez que
eu tenho uma idia, que eu penso assim: eu gostaria de falar sobre tal coisa, eu sempre
me vejo como porta-voz dessa idia, ou seja, como o ator, aquele que traduz uma idia
em teatralizao, em cena, etc. , etc.. Ento o que aconteceu foi o seguinte, eu fui
convidada pela primeira vez, no caso de Clarices, por duas alunas. Quer dizer uma
delas, aluna minha de mmica corporal dramtica. Eu tenho uma formao em mmica
corporal dramtica, eu morei quatro anos e meio em Paris, estudei com Stevean
Wolsson e Him Sun. Ele americano e ela francesa. So os dois ltimos alunos,
discpulos, vamos dizer assim, de Etine Decroix, que foi o mestre, a pessoa que
inventou, que criou a mmica corporal dramtica. E eu estudei com eles em Paris. A
primeira oficina de teatro que eu fiz na vida se chamava teatro e movimento. Foi com
Marcio Meirelles, uma proposta colada com a dana, tai-chi-chuan e uma srie de artes
do movimento que ele achou que poderia instrumentalizar o ator. O raciocnio dele era:
a gente tomava aula sobre essas tcnicas e mtodos (Martha Graham, bal clssico),
depois a gente puxava alguma coisa que pudesse servir de referncia fsica para a
atitude cnica. Ento era a fisicalizao desses princpios, s que no eram princpios de
teatro, eram princpios de dana. Hoje eu posso dizer que fazer essa transposio de
dana, de acrobacia, de qualquer tipo de esporte, de qualquer tipo de experincia fsica
para o teatro no necessariamente um caminho possvel e imediato. Nem todo ator
capaz de fazer essa transposio, e nem toda tcnica vai ser sempre til ou vai sempre
bem servir ao teatro. Por qu? Porque elas foram criadas para servir a si prprias. A
dana foi criada para danar e para ser dana. Ento se alguma pessoa estuda dana e
210
vai trabalhar em teatro, ela pode perfeitamente utilizar-se de alguns princpios que so
favorveis ao teatro, mas ela pode tambm se equivocar profundamente e colocar na
frente certos princpios que so favorveis dana, mas desfavorveis ao teatro.
verdade isso tambm para a acrobacia que muitos diretores e muitos grupos tentam
trabalh-la como ponto de partida para a prontido do ator. A acrobacia um ponto de
partida para a prontido na realizao do exerccio acrobtico e nem sempre um
movimento cnico em teatro vai ter a caracterstica do movimento acrobtico,
obviamente. Ento se voc no sabe exatamente a dose, a maneira, a tica e o princpio,
voc pode se confundir. Ento quando alunos meus perguntam assim: bom fazer
acrobacia? bom fazer dana? bom fazer natao? bom escalar montanhas? Eu
digo: tudo pode ser bom. Porque para o teatro qualquer experincia que voc tenha em
sua vida vlida. Se voc se descasa, se voc casa, se voc sofre, se voc acha bonito,
se voc compe uma msica. Tudo bom para o teatro e ao mesmo tempo nada est
servindo ao teatro diretamente, a no ser o prprio teatro. E a entra a mmica corporal
dramtica que um trabalho de fisicalizao com vistas ao resultado dramtico, ou seja,
ao resultado que tem como n central, o conflito, que o teatro. Dramtico aqui no
sentido de conflito, podendo ser trgico ou cmico. Ento ao estudar a mmica corporal
dramtica, eu pude fazer uma retrospectiva e eu vi que tudo que eu fiz me ajudou e tudo
que eu fiz no serviu exatamente. Eu fiz de um tudo, de capoeira, dana, a esportes,
enfim. Sempre objetivando o teatro. At que eu me encontrei com a mmica corporal
dramtica. Estou dizendo tudo isso porque tudo isso vai influenciar na minha viso de
direo hoje. Eu acho um pouco engraado quando eu digo: eu diretora; ou quando
algum me apresenta como diretora; quase como uma personagem que eu tenho. Eu
sou atriz e tenho uma personagem de diretor. Eu tenho uma pastinha azul, eu mudo os
projetos, mudo o contedo, mas a pastinha a mesma, como se fosse uma roupa para
mim, um vestido de personagem. Tudo isso que eu vivenciei, eu posso resumir numa
palavra; fisicalizao. O teatro fsico, o pensamento tornado natural atravs do corpo.
Esse para mim o grande raciocnio do teatro contemporneo que eu absorvi e com
qual eu me sinto hoje absolutamente irmanada. E minha traduo, meu vis, meu
caminho a mmica corporal dramtica que uma escola e uma escolha tambm.
Foram alguns anos trabalhando com isso. Eu comecei em 1990, tem uns dez anos. Eu
211
fui aluna durante um tempo e h algum tempo eu estou ensinando e fazendo trabalhos.
Bom, ento essas duas meninas de vinte anos, eu acho que na poca as duas juntas no
tinham quarenta anos, vinte e um e vinte e dois cada uma, vieram me convidar.
A. B.: A Dbora Moreira e a Maria Marighela.
N. T.: Isso. So duas atrizes jovens. Tem trs anos isso. Eu me assustei. Eu disse, o que
ser, que atitude inspira essas duas meninas de que eu possa dirigi-las num espetculo.
Eu no as conhecia, eu acho que eu conhecia apenas Laos de Famlia de Clarice
Lispector, era a nica coisa que eu conhecia dela, no conhecia sua obra na ntegra
ainda, nunca tinha dirigido, eu estava indo para Londres na poca. Meus professores
tinham se mudado para Londres e eu queria fazer uma reciclagem. Elas me deram o
texto Um Sopro de Vida, e eu disse: essas meninas enlouqueceram isso aqui no ser
teatro nunca, isso aqui e deseja ser literatura, o encadeamento de palavras tornado
sensaes, pensamentos. Que exatamente o que Clarice Lispector foi depurando ao
longo de sua vida. Se voc pega alguns livros de incio e esse que um dos ltimos ou
se no o ltimo, como se ela chegasse abstrao; a palavra encadeada sem nenhum
compromisso com a lgica racionalista.
A. B.: Cartesiana.
N. T.: Cartesiana menos ainda. Ela tem o compromisso apenas, espcie de sinestesia,
um encontro de sensaes. como algum escovando os dentes, que a gente olha e vai
fazendo o mesmo movimento com a boca, voc sente a escova passando na sua prpria
gengiva. a mesma coisa. Quando li aquele livro, eu disse: o tempo da palavra, da
literatura aqui. O livro extremamente denso, tenso, com alguma tristeza, eu sinto. E
quanto mais eu lia menos eu via aquilo como teatro e tal. Quando eu retornei de
Londres, durante esse intervalo eu e as atrizes nos falvamos por telefone, o texto
sempre comigo. A Dbora Moreira trabalhou na primeira adaptao do texto, ela me
apresentou uma primeira verso. A gente conversou e eu disse: Dbora! No tem uma
rubrica na sua adaptao. Ela simplesmente colocou o dilogo entre o personagem e o
212
criador. Ns tivemos isso como ponto de partida, ento eu disse: vamos trabalhar essa
idia.
A. B.: Um insight.
N. T.: Um insight, exatamente, ns o tivemos juntas. Qual seria o ponto de partida se
fossemos contar uma histria, atravs desse livro? O teatro tem que ter um ponto de
partida. Ele quer falar o qu? Esse livro como extremamente abstrato, ele quase uma
pintura de Mongliane; voc olha e so linhas, so volumes, so cores.
A. B.: Silncios.
N. T.: Silncios. Conta uma histria, mas so muitas histrias ali dentro porque a
abstrao tem essa propriedade, a propriedade da abertura, no tem o limite da
concretude, ou melhor, que a concretude d. Ento vamos buscar a concretude nesse
texto. E a concretude que a gente chegou foi o dilogo entre a criatura e o criador no
sentido amplo do escritor e de sua personagem, de Deus e o homem, enfim do pai e do
filho. O criador e a criatura no sentido mais amplo.
A. B.: Essa interpretao do criador e da criatura foi ento uma primeira impresso da
obra que possibilitou um vis para que vocs pudessem construir algo de
eminentemente teatral.
N. T.: Exatamente. Foi, digamos assim, o primeiro rasgo de luz que podia sair dali,
daquilo que era o tempo da literatura, uma pequena abertura para que a gente entrasse
na casa do teatro, vamos dizer assim.
A. B.: A primeira fissura.
N. T.: A primeira fissura disso a que eu achava que era uma obra fechada dentro do
compromisso dela. No no sentido conceitual porque ela extremamente aberta, mas no
213
sentido dela estar comprometida com a literatura at os ossos. Dbora fez uma primeira
abordagem do texto, na qual, como j falei, no havia uma s rubrica. Eu disse Dbora:
qual a ao? Para onde essas pessoas (personagens) esto indo? Onde elas esto? Ela
via tudo, mas no conseguia demonstrar nada no texto. Ento, comeamos a configur-
lo em termos de ao e a entrou a mmica corporal dramtica. Por isso que eu falei
antes da minha experincia como atriz. A mmica corporal dramtica nada mais do
que o exerccio de tornar fsico, material e palpvel o pensamento, atravs da linguagem
teatral. Ento qual o principal instrumento da mmica corporal dramtica? O
movimento, quer dizer, o corpo em ao, movimento e ausncia de movimento,
como na msica: o som e o silncio; como na pintura: a cor e a ausncia de cor. essa
alternncia entre o movimento e a ausncia de movimento que nos faz chegar num
determinado tipo de tenso, atravs da qual podemos vislumbrar o pensamento daquele
homem ou daquilo que est sendo projetado e que at pode no ser necessariamente
humano. Na mmica se trabalha com nveis de abstraes, onde o corpo humano
exercita equivalncias, constri equivalncias que podem no ser necessariamente outro
corpo humano. Eu no sou necessariamente s personagem, s vezes eu sou uma
rvore, o vento, ou simplesmente pensamento que se mexe no espao. Ento a a gente
vai entrando nos vrios graus que a mmica corporal dramtica pode atingir. Quando a
gente sai da pintura realista e entra nos expressionistas, dos expressionistas chegamos
no Fauvismo, no Cubismo que desconstri completamente a forma para reencontr-la
na geometria como traduo. Em Picasso, por exemplo, onde est a tal guitarra em La
guitare? Voc no v. Porque desconstruo. E na mmica o objetivo a
desconstruo. Ela comea construindo, ela tem o suposto concreto, voc tem o
homem sentado, por exemplo, esse o suposto concreto e a ela parte do homem
sentado e ela te faz chegar na traduo metafrica do que essa ao pode significar.
Qual seria o ponto de partida para se construir o elo perdido entre a literatura e o teatro?
Porque a essa altura para mim j era o elo perdido entre Clarice Lispector e o espetculo
de teatro. Partimos do dilogo criador/criatura, que poderia ser o dilogo com ele
mesmo (o criador), mas nele teria uma evocao e essa evocao seria materializada em
uma personagem. Ento, vamos colocar essas duas criaturas em um nico mundo. Que
mundo seria esse? A ns fomos para a metfora realmente, vamos fazer uma traduo
214
simblica de um pensamento concreto que traduza algo que abstrato. Isso a traduo
metafrica. Foi o meu ponto de partida, de concepo, aquele mundo, que no o
mundo real: chegamos mesa-teatro
149
. Ento essas duas criaturas viveriam essa
espcie de exploso. Com a mesa-teatro, como se de repente a gente entrasse dentro
da cabea daquele escritor (personagem). E dentro da cabea dele a gente tem a mesa
dele, onde ele trabalha, com as teclas, as letras. E aquele objeto abre em forma de tnel
e l do outro lado a gente tem um palco, quer dizer, a gente tem a personagem. A gente
reduziu esse criador de Clarice porque no primeiro momento a gente ampliou, abriu:
o criador e a criatura. A depois a gente fechou: o criador de uma personagem de teatro.
Essa vai ser nossa restrio epistemolgica. Para poder o universo caber dentro de
alguma coisa que finita, que a cena, que o espetculo e tal. Ento vai ser isso. O
nosso criador vai ser um criador de personagens do teatro. E qual o momento dele? O
momento de dar fim a sua prpria vida, ou seja, ele est esgotado criativamente. Ento
ele comea dizendo que as palavras lhe causam medo e ao evoc-las elas no
respondem. Ele tem medo, simultaneamente, que elas desapaream e que elas
apaream. Ele est nesse meio.
A. B.: Isso remete a Beckett.
N.T: ns pensvamos nisso, no conflito beckettiano. Quer dizer: no tem sada. Mas
tem uma sada ao mesmo tempo. Voc tem que ter uma sada se no a pea no
continua e pra na primeira cena, no caso do texto na primeira pgina. Em Beckett,
voc tem sempre a sensao de estar na primeira pgina, que dali no se vai a lugar
algum. isso mesmo tem algo de Beckett nisso sim. A partir da, eu disse: ns s
pudemos comear a ensaiar quando conseguirmos esse instrumento, a mesa. Sem isso
eu no tenho para onde ir. Ento elas correram atrs, foram na serralharia, conseguiram
os ferros. Porque isso teatro, no so as palavras soltas, pensamentos soltos, um
processo, construo isso aqui oh! (bate na mesa). to concreto quanto essa mesa,
quanto sua roupa, quanto a sua caneta, quanto ao fato de voc est ai anotando,

149
A mesa a qual Nadja Turenko se refere uma estrovenga de madeira construda especialmente para o
espetculo. Durante a maior parte do tempo a atriz Maria Marighela fica sobre a mesa.
215
entendeu. Por isso que quando eu morei em Paris, eu visitei mais museus do que assisti
peas, de um modo geral. Eu tive oportunidade de viajar com a companhia da cole de
Angel Fou da qual eu fiz parte (Escola do Anjo Louco). Interessava-me, tanto em paris,
quanto nos lugares que eu pude ir estar em contato com as artes plsticas como uma
maneira de realimentar o teatro, mais at do que ver outros espetculos de teatro. E foi
exatamente dessa cultura das artes plsticas que eu adquiri o vis de encenadora: ser
capaz de, atravs de uma concretude e da metfora concreta, traduzir conflitos em
imagens. Ento ns vamos, no caso do espetculo, traduzir o conflito desse cara (o
criador) em um mundo que no real, que esse mundo da mesa-palco, da mesa-teatro,
e a dentro que tudo vai funcionar. A eu jogo duas atrizes em um mundo
completamente instvel do ponto de vista fsico. Elas trabalham o tempo inteiro naquela
rampa, entrando, saindo, descendo, subindo. Ento elas tm: o lcus do criador que a
mesinha, tem o lcus da personagem que o teatrinho e tem o alapo que por onde
surge a personagem (criatura) num determinado momento da pea e onde as duas
personagens se encontram (o criador e a criatura). O dilogo delas ocorre naquele
buraquinho.
A. B.: Voc admite que o teatro uma concretude, uma busca de voc dar espao e
tempo a uma idia abstrata ou um desejo, ou um sentimento. Buscar em Clarices, a
fissura, o eixo, a possibilidade, o vis de construo foi o primeiro passo.
N. T.: De viabilizar a pea.
A. B.: De voc com as atrizes porque elas participaram totalmente do processo. Dentro
da polissemia e polifonia do teatro contemporneo voc encara e fala do teatro a partir
do corpo. E corporal aqui como fsico, fisicalizado. Voc acha que isso uma
evoluo natural do teatro ou voc acha que isso representa uma crise, trata-se de uma
crise? O teatro chegou num ponto limite? Num espao e num tempo limites? Numa
propriedade limitada, onde ele por si s se estrangulou? Da a sua busca nos museus,
essa busca do plstico, essa busca de outras fontes para revitaliz-lo? Voc disse que
tudo cabe no teatro, mas ao mesmo tempo nada teatro a no ser o prprio teatro. Voc
216
v isso como natural no teu trabalho especfico? Ou voc v isso como uma crise e
aqui a gente pode retomar a questo do Antunes Filho, da crise que no chega a ser uma
crise, mas esse momento de fechamento do criador que necessrio? Se fechar um
pouco em relao ao mundo que uma idia do Benedito Croce, a do criador como
algum que se isola e distancia-se do mundo, podendo v-lo melhor. E de outro lado,
tambm temos a idia de Luigi Pareyson, a do criador que precisa se contaminar com o
mundo, misturar-se com ele. Dois possveis caminhos.
N. T.: Tem dois caminhos que dependem da personalidade do artista, de cada um. Eu
enfrento no teatro todas as crises do mundo, menos a de criao. Outro dia eu estava
brincando na casa de um tio e algum estava falando de dinheiro, de muito dinheiro,
algum falando de algum muito rico. O teatro no est em crise, de jeito nenhum, eu
acho que o que s vezes acontece que algumas pessoas distorcem ou no querem
aprofundar determinados encaminhamentos e por isso no conseguem encontrar a fonte
e a fonte sempre inesgotvel. Isso um princpio mstico. Eu sou profundamente
mstica. Mas, independentemente disso, alm de ser um princpio mstico tambm um
princpio cientfico. Todos os cientistas que chegaram raiz de um problema, que eles
estavam procurando, ao chegarem nessa raiz eles simplesmente descobriram um mundo
atrs dessa raiz. Ou seja, atrs desse indcio do problema, existe uma abertura para
muitos outros problemas, isto , inesgotvel. Se voc realmente vai ao lugar, se voc
vai fonte. Agora, se voc se dispersa, como dizia Decroix, se voc est mais
interessado pela embriagues bomia que existe em torno da arte, a crise existencial e a
crise criativa so inevitveis. Porque nos bares, nas ruas, encontrando pessoas, a gente
coleciona vivncias sim, e isso serve ao teatro sim, mas isso no teatro, a no ser o
prprio teatro. E quem mergulha no prprio teatro descobre que no existe crise para
ele, para pintura, no existe crise para a msica, existem caminhos novos e pessoas
mergulhando, quer dizer, encontrando vetores e caminhos, e direes a partir de suas
escolhas e em funo de como elas fizeram esse mergulho. Mas quem mergulha vai
para o fundo no tem jeito. uma condio fsica e ao mesmo tempo mstica. Eu li
recentemente Capra, aquele...
217
A. B.: O Tao da Fsica?
N. T.: No. Depois desse.
A. B.: Ponto de Mutao.
N. T.: Esse. Ponto de Mutao. Ele fala sobre isso. no Tao Ida Fsica que ele faz a
ponte. o prximo que eu vou ler. Eu leio ao contrrio, detesto ler na poca em que
todos esto lendo. No leio por me sentir obrigada, se eu li e perguntam, minto. Digo
que no li. Detesto ter que conversar porque est na moda ler aquele cara. Outro dia eu
disse para uma amiga: leia o cio Criativo de Domenico De Masi, mas no admita
jamais porque est super na moda (risos). Sim, mas voltando para o teatro, o que eu
acho isso, sabe Alex, na verdade a sensao que eu tenho a seguinte: as respostas do
teatro esto no prprio teatro. Quando eu digo para voc que a cultura das artes
plsticas me interessa muitas vezes mais do que a prpria cultura do teatro, a entra uma
questo absolutamente subjetiva, eu no acho que as pessoas para fazerem teatro
precisem ter cultura de artes plsticas, eu pessoalmente tenho essa cultura e gosto. Eu
tenho muitos livros de artes plsticas aqui. Visitei realmente muitos museus e adoro,
sempre fao isso quando posso. Acho que aqui na Bahia ns temos outros museus
maravilhosos que do tipo a Chapada da Diamantina, um museu da natureza, o museu
de Deus, das cachoeiras e ali voc percebe certos ritmos, certos volumes e tal. Que
podem ser maravilhosos de voc trazer para o teatro. Mas eu no acho que o teatro
esteja em crise, eu acho que a polissemia e a polifonia como voc falou tpica da
contemporaneidade, tanto isso verdade no teatro, como verdade na msica, como
verdade na dana, na literatura, em todas as artes.
A. B.: Na vida.
N. T.: Na vida, exatamente. Porque a gente est vivendo o tempo da internet, isso
Domenico de Masi tambm fala, no vou me atribuir pois um raciocnio dele e eu
acho que ele nisso tem razo, a cultura digital tem um lado que sempre interessante
218
atentar, ela democratiza o conhecimento atravs da rede, e ao mesmo tempo ele (o
autor) nos diz assim: Olha tudo est ligado a tudo meu irmozinho, no pensem que ao
ferir determinada coisa voc est ferindo apenas ela. Voc est ferindo toda uma rede
de conseqncias. Ento de certa forma isso torna os homens muito mais
comprometidos entre si. Essa interdisciplinaridade algo do qual a gente no pode
escapar. Agora se isso verdade, verdade tambm que o teatro no precisa das outras
artes para existir. Ele tem todas as respostas nele mesmo. A mmica corporal dramtica
, como diz Decroix, arte dilatada. Quer dizer, o teatro que admite como ponto de
partida a fisicalizao, ela dilata esse princpio que para Decroix o princpio do teatro
e com o qual eu tambm concordo. Porque as palavras soltas elas no dizem nada,
quando voc se senta numa cadeira de teatro para ver, voc est vendo algum fazer
alguma coisa, quanto mais coisas esse algum pode fazer com o seu corpo, com a
presena fsica dele ou com as metforas, ou com os smbolos (e a a gente entra de
novo no domnio da idia), mais o espectador vai ser capturado. Isso teatro. O teatro
o discurso tornado ao. Enquanto Clarice Lispector diz l: Ela no sabe que feita de
matria de sonho e eu para no mago-la no digo.. Se voc ler isso uma coisa, se
voc ver um ator de culos, olhando para sua cara, em cumplicidade com voc ao lado
de uma personagem l em cima, querendo saber o por qu ela existe, dizendo assim: -
Ela no sabe que feita de matria de sonho e eu para no mago-la no digo. Isso
outra coisa. Essa a redeno do teatro. O teatro tem outro poder, assim como a
literatura tem outro poder. Por exemplo, quando a gente ler alguma coisa, a cabea da
gente fica/est livre para a gente criar a imagem que quiser. O teatro j no te deixa to
livre, o teatro te oferece alguma coisa, e o teatro contemporneo ou o teatro moderno
sobre o qual fala Decroix se encaixa a, ele cria certas fissuras no discurso para que
voc complete essas fissuras com a sua cultura pessoal.
A. B.: E a entra o papel do leitor?
N. T.: . E a entra o papel daquele que vai fazer a edio. O cidado que ao ver
Clarices no entende nada. - Ih! No entendi nada. Tudo bem nenhum problema.
219
A. B.: Voc falou da interferncia. A apropriao/adaptao de uma obra literria para
o palco no caso do livro Um Sopro de Vida mais especificamente. Na sua opinio isso
provoca um maior desafio nesse leitor-fruidor, nesse leitor-adaptador, na relao leitor-
texto, direo-cena? Voc acha que mais desafiador do que a encenao de um texto
da dramaturgia clssica ou que j tenha uma forma dramatrgica elaborada?
N. T.: Clssica?
A. B.: Clssica, no. Elaborada, diferente do texto de Clarice que no foi criado
visando uma encenao. Porque Um Sopro de Vida no foi.
N. T.: No, jamais.
A. B.: Assim como Sarapalha de Guimares Rosa, no caso da encenao de Luiz
Carlos Vasconcelos, no foi. O prprio Macunama de Mario de Andrade.
N. T.: No, o Macunama foi, um texto de teatro na origem.
A. B.: Sim um texto de teatro na origem. Mas na encenao do Antunes os elementos
teatrais foram buscados, como voc buscou. Houve um aprofundamento e
redimensionamento sobre o texto.
N. T.: Como provocaes cnicas.
A. B.: Isso. Essa relao de abertura e de busca por parte do leitor-fluidor
complicada, isto voc como leitora que interfere e que elabora; aquele que busca
os elementos concretos da teatralidade, aquele que dirige a obra cena. Aquele que
estabelece uma conexo de si mesmo com a obra e com o palco, que passa pela obra
no s porque vai passar por ela, mas que vai l-la porque ir vivenci-la e
redimension-la at a cena que seria, em ltima instncia, aquilo tudo que eu vi l
220
na Sala do Coro do Teatro Castro Alves e que me foi oferecido antes mesmo de ter
qualquer contato com voc e suas experincias. Isto , o resultado.
N. T.: Exato.
N. T.: Vamos apresentar novamente em outubro.
A. B.: timo. Eu vou ver novamente. Aquele resultado que para mim parte de um
longo processo cnico. Essa relao entre processo e resultado para voc
complicada? Essa relao de voc com o texto, voc com voc, voc com a cena,
voc com a adaptao/apropriao que o processual. Isso complicado para voc?
O esforo o mesmo entre um texto dramtico e um texto literrio no direcionado,
num primeiro momento, para o palco?
N. T.: Eu nunca dirigi um texto dramtico para o palco, isso nunca me aconteceu. O que
aconteceu foi Um sopro de Vida de Clarice, os escritos de So Francisco de Assis,
escritos de Sfocles, enfim...
A. B.: No apenas um teatro fora do eixo, mas textos fora do eixo dramtico.
N. T.: Exatamente, um teatro fora do eixo. Ah! E antes que eu esquea Todas as Horas
do Fim que um espetculo que eu estou fazendo agora como atriz. No qual fizemos
tambm uma colagem: Artaud e J anis J oplin. A, as pessoas perguntam o que que
Artaud e J anis J oplin tm a ver um com o outro. Voc vai assistir ao espetculo e voc
percebe como eles tinham tudo a ver, e a ver no discurso no somente no pensamento,
no discurso, inclusive nas frases. O que eu acho o seguinte Alex, eu no tenho a
experincia de partir, por exemplo, como Antunes Filho de um clssico ou de uma
forma dramatrgica j elaborada. Agora se eu fizesse, se algum dia eu dissesse eu
estou querendo montar Antgona ou eu estou querendo montar, sei l, Media
qualquer um que fosse, eu tenho a sensao que esses grandes textos eles foram feitos
para serem relidos quando eles preexistem ao espetculo. Porque no nosso caso a gente
221
foi fazendo simultaneamente. A gente teve um pr-texto, esse texto foi sendo re, re, re,
re-elaborado ao longo de toda a feitura, j que estvamos fazendo uma adaptao.
Ento, ao longo de toda a pea a gente ia cortando, mudando, inserindo, trazendo,
levando, tirando, botando. Ento esse texto foi assim. Mas digamos, se eu pretendesse
respeitar um texto, de cabo a rabo, no que ele prope no sentido mesmo da palavra.
Ainda assim, eu acho que quando a encenao aparece, ela uma outra camada de
sentidos. Ento, voc tem o sentido da palavra e da idia abstratamente e at na rubrica:
(ento Medeia levantou pegou o faco e matou os dois filhos...), mesmo quando voc
tem a rubrica indicando a ao, o que voc tem no a ao ainda. E quando voc diz:
Na ao, voc j se comprometeu com o teatro e voc j se descomprometeu com
algo pr-estabelecido.
A. B.: Nesse sentido releitura, recriao.
N. T.: releitura sempre. Shakespeare ao p da letra, ou Shakespeare como o ltimo
Romeu e Julieta do cinema.
150
Nele, por exemplo, tem uma cena das gangs rivais, deles
dizendo Shakespeare exatamente, elisabetano quase, tudo. E ao mesmo tempo so
gangs dos dias de hoje dando tiro em um posto de gasolina e um deles dizendo: saque
sua espada e o outro ator tira uma pistola automtica, americana, modernssima. O
texto completamente brigando com a cena. Eu acho aquilo de uma ousadia e ao mesmo
tempo de uma simplicidade. Porque na verdade o diretor fez e pensou: - esse homem
(Shakespeare) disse, escreveu essas coisas, mas eu posso fazer o que eu quiser, eu posso
fazer o que quiser com isso aqui. Contanto que ao fazer o que eu quiser, eu tenha uma
lgica interna. E ele (o diretor) tem uma lgica interna de cabo a rabo no filme, voc v
que ele no se trai. A lgica da ao, a lgica do espao, aquela parte do travesti. Todos
os fenmenos contemporneos que aparecem ali, Shakespeare evoca no texto original,
quando ela fala as coisas que ele fala, s que ele fala no seu tempo, e nosso tempo um
outro tempo. E o diretor do filme quis fazer uma quebra justamente na unidade de
tempo. E eu acho esse encaminhamento maravilhoso. Ento eu acho que o texto sendo
pretexto para o teatro, ele vai sempre sofrer modificaes. Por exemplo, Aninha Franco

150
Trata-se do filme Romeu e J ulieta estreado em2000 com direo e adaptao de Baz Luhrmann.
222
uma autora que eu gosto muito, gosto no presente porque ela est viva e ela de
uma generosidade e ao mesmo tempo de uma abertura de esprito. A gente diz assim: -
mas Aninha e esse final aqui agora, (eu dirigi Trs Mulheres de Aparecida que foi ela
que escreveu, espetculo com Rita Assemani e tal), e no final ela (a diretora) fez opo
por um enfoque: dar nfase ao dilogo entre a Mendiga e a Santa, ambas personagens
da pea. E eu disse: - E o caldeiro Aninha, ele o centro da minha concepo, o
caldeiro a materializao, para onde est indo tudo que estas mulheres esto
fazendo. Elas esto todas cozinhando, e uma vem cozinhar, a outra vem cozinhar, cada
uma vai completando a ao da outra, elas cozinham o tempo todo. Uma ndia que no
consegue cozinhar porque est enterrada dentro de um buraco, vai morrer, mas
consegue botar uma pedra na fogueirinha; depois, a portuguesa que est cozinhando
tripas e uma negra que cozinha galinhas, todas no mesmo caldeiro que passou a ser o
centro da ao, ao redor do qual se renem todas essas mulheres ao longo do tempo. Eu
falei, a gente tem que voltar no final para o caldeiro. Elas tm que dialogar com esse
caldeiro. E tem uma cena que meio quixotesca na qual uma das personagens pega a
tampa e a colher-de-pau, usando-as como um escudo e uma lana e ela exorta, atravs
de uma Ave Maria, o povo. Como se ela fizesse uma exortao ao povo para ..... Ela
fala aquela Ave Maria (esquece), e eu sou pssima de cultura catlica, aquela (tenta
rezar) Me de misericrdia.... , linda, uma reza linda.
A. B.: Eu tambm sou pssimo de cultura catlica.
N. T.: Essa orao linda e ela faz isso assim, diz essa orao de uma forma super viril,
assim mscula. Eu at brincava porque eu dizia assim que essa cena era a cena de
Quixote. A Rita dizia assim: - mas uma cena de mulheres e voc est usando um
smbolo masculino. E eu disse: No, Quixote era uma mulher de barbicha, nada disso,
s porque tinha barbicha e bigode, vai ver que era mulher e tal. Ela morria de rir.
(risos). Ento a gente transforma os dois objetos (a colher e a tampa). Ento, nesse
sentido em que autor (vivo) e encenador podem dialogar ali. Ento ela disse est bom,
na maior simplicidade. E um dia tnhamos um texto lindo com a Santa e no outro um
texto lindo com o caldeiro. Pra ela no tinha importncia, do ponto de vista
223
dramatrgico. Era um jogo de perguntas e respostas. Enfim, assim, eu acho que no
complicado para lhe responder mais diretamente. No complicado, s uma questo
de voc priorizar. Se eu sou um encenador, minha prioridade a ao, a metfora
concreta, o que dizer ao ator para ench-lo de imagens mentais que ele possa
configurar em ao, e que essa ao tenha sempre um subtexto. Eu me lembro que em
Clarices tinha uma ao em que Maria Marighela tinha que descer daquela
estrovenga. Ela tinha que descer daquilo porque eu queria que ela andasse no cho.
Nesse momento ela diz o seguinte texto: Se eu tocar pedaos de estrelas; eu disse, eu
quero que voc desa e que voc tema pisar nesses cacos de estrelas, entendeu? Como
se isso fosse machucar seu pezinho. No dia que eu disse isso para ela, que uma
imagem, uma metfora porque no tem estrela nenhuma, no tem pezinho machucado
nenhum, no tem nada disso ali. Mas com isso eu consegui que ela tivesse exatamente o
tipo de suspenso fsica que eu gostaria que ela tivesse na voz. Era sobretudo na voz
que eu pretendia chegar. Ento, ao levantar tudo como se ela temesse pisar nos cacos de
estrelas, ela conseguiu dar ao tom da voz exatamente o timbre que eu queria para a
cena. Porque um texto muito profundo e trabalhar com ator jovem muito difcil s
vezes voc conseguir chegar. No que elas no entendam, elas entendem o que eu
estou querendo, mas...
A. B.: porque s vezes falta um conjunto de referncias.
N. T.: Exatamente. Na prpria vida, na prpria vivncia. Todo mundo ficava espantado
delas duas estarem dizendo aquilo. Mas foram elas que quiseram, no fui eu que
propus. (risos).
A. B.: Eu vi o espetculo na sua primeira temporada l na Sala do Coro. E eu senti um
teatro muito dentro do teatro. Uma linguagem metateatral, uma discusso sobre teatro,
onde se discute o prprio teatro em cena. Isso foi uma primeira impresso que eu at
anotei em um pedao de papel que eu tinha na hora, inclusive esse pedao de papel eu
ainda tenho. Esse recurso voc v j na leitura de Clarice ou foi um recurso que voc
optou? Em outras palavras, o teu teatro busca apreender inclusive essa questo
224
existencial, pegando at a sua preocupao com a falta de experincia, vivncia das
atrizes. Claro que elas tiveram vivncias e isso relativo no sentido de tempo, mas
determinante no sentido de ao, de mecanismo teatral. De onde partiu a
metateatralidade e como voc a v?
N. T.: Acho que tudo veio da histria inicial. Da questo: que histria a gente vai
contar? Vamos partir de uma coisa quase primria, quer dizer o ator, o artista um
contador de histrias. Seja atravs de que linguagem for. Um contador de histria e essa
histria pode ser absolutamente sentimental, abstrata, ela pode ser absolutamente
concreta, com comeo, meio e fim. Que voc veja Vau da Sarapalha ou que voc
assista Buena Vista Social Club
151
, so pessoas contando histrias de outras pessoas,
histrias de outros pases, histrias de outros tempos. Quer dizer algum dizendo
alguma coisa para outra pessoa. Ento, nesse sentido, foi o que eu falei, brincando: o
meu corte epistemolgico. Foi assim, existe tudo isso aqui, mas vamos pegar isso como
ponto principal ou o que para gente foi o detonador de tudo, isto : o dilogo entre o
criador e a criatura. Ao partirmos desse ponto, cheguei idia da mesa-teatro. Quando a
gente saiu de uma coisa para outra, a gente construiu a metalinguagem, sem ter pensado
nisso a priori. Sem ter dito: Eu quero fazer metalinguagem, no. E eu pude perceber
essa metalinguagem ainda quando estvamos ensaiando em cima de um salo de
cabeleireiro, na Barra, foi l que ns construmos a estrovenga e l mesmo ns
ensaivamos. Ento l era um espao s da gente, ento pudemos ficar muito isolados,
naquele sentido que voc falou de criao do Croce. A gente pde pensar muito, refletir
muito, elaborar muito cada passo, cada coisa e ter tranqilidade para isso, no est
naquele vai-e-vem da Escola de Teatro nem das salas de dana, no nada disso. Ento
quando passei a assistir, eu percebi que a gente acabou traduzindo Clarice Lispector
como algum cuja inquietao foi a criao e a obra, e no espetculo Clarices a gente
est chamando essa obra de teatro. Porque eu no sei se a obra que inquietava Clarice
era o teatro, acho que no, acho que era a prpria literatura, obviamente. Quando ela
bota esse criador para dialogar intensamente com ele mesmo, ela est falando de

151
Refere-se ao filme Buena Vista Social Club, documentrio musical sobre artistas da msica cubana,
dirigido por Win Wonders e estreado em 2000.
225
algum que est pescando as palavras no ar. S que no nosso caso, a nossa transposio
foi, esse cara pesca palavras que se traduzem em outra pessoa. Ns tnhamos duas
atrizes e queramos que elas dialogassem. Ento agente chamou para o palco tudo
aquilo que, talvez, para Clarice Lispector, fossem os princpios da literatura, os
princpios do encadeamento do pensamento, da arte literria etc., etc., etc.. A gente
transformou tudo isso em uma personagem que rebate o criador e que provoca esse
criador etc., etc., etc.. Ento nesse momento a gente acabou criando a metalinguagem
porque a gente est no teatro, lanando uma discusso sobre o teatro, sobre o prprio
ato de criao, no sentido mais amplo, mas que ali, traduzido na figura de uma
personagem acaba se tornando metateatro. Tanto assim que ela diz no final: Eu fui
feita para morrer. Uma Clarice fala para outra Clarice, a que se encontra dentro da
figura do escritor, aquele escritor arquetpico. E ento ela descobre que uma mulher
escritora. Voc lembra que tem essa transposio tambm? Ela o escritor prottipo, de
culos, gravatinha, a gente quis fazer o clssico, o Rimbaud vamos dizer assim.
A. B.: nesse sentido que entra o recurso de optar por duas atrizes, ainda que tenham
sido elas que tenham te convidado? Isso facilitou, claro, o custo da produo
(montagem), mas possibilitou tambm a criao dos simulacros e das projees. Quer
dizer, o tempo todo no espetculo existe um dilogo entre simulacro e personagem,
como se fossem mais de um personagem discutindo com eles mesmos, e ao mesmo
tempo com as prprias atrizes no palco.
N. T.: Que so elas mesmas, as atrizes.
A. B.: E o prprio nome do espetculo no plural: Clarices. Fale um pouco mais sobre
essa relao.
N. T.: Tudo veio um pouco, Alex, o que eu lhe digo, para mim, teatro concretude.
So duas meninas querendo fazer uma pea. Ento eu tenho duas pessoas para fazer o
espetculo. Elas me trazem o texto de Clarice Lispector, no qual eu consigo perceber,
ali dentro, o dilogo entre um criador e uma criatura, era a nica coisa de concreta e de
226
teatralizvel que eu vi dentro de Um Sopro de Vida, porque tinham milhes de outras
coisas lindas, maravilhosas, mas eu no via como essas outras coisas poderiam se tornar
teatro. Depois me veio a idia da mesa-teatro que (bate na mesa) a traduo concreta
de uma metfora e que j um passo que a mmica me faz dar sempre: traduzir fsica e
concretamente tudo que do domnio do pensamento, da abstrao, da sensao, da
emoo etc., etc.. E depois eu vi no jogo das duas que eu poderia exacerbar mais tudo
que o pblico j estaria tendo como provocao. Ah! So duas atrizes discutindo a
prpria condio do ator, a prpria condio da criao, a prpria criatura, a
personagem que evoca outras personagens, o criador que evoca outros criadores. E tem
uma parte do texto em que ela diz: Eu fui ao encontro e descobri uma mulher e a eu
me revelo inteira. ela Clarice que est dizendo, eu s fiz colocar na boca da
personagem Criador (Dbora Moreira). E a surge Dbora como mulher e como mulher
de fato. Ela no um homem. Depois que voc toca na raiz de alguma coisa como se
o mundo aparecesse dela mesma. Voc entende?
A. B.: Entendo.
N. T.: Depois de um certo ponto como se voc no estivesse mais fazendo nada. A
gente comentava isso, eu com elas duas e mais George Mascarenhas que foi meu
assistente e Alexei Turenko que fez toda a trilha sonora. Porque o espetculo de fora
uma espcie de operetazinha, ele tem, de fora a fora, intervenes sonoras. msica,
som, barulho.
A. B.: Quem?
N. T.: Alexei Turenko. meu irmo e ele diretor musical de todos os meus
espetculos. Ele se formou em msica, ele compositor, passou sete anos na Escola de
Msica e ele conhece muito. Para voc se formar em composio, voc precisa
conhecer as vozes de todos os instrumentos, por isso que leva tanto tempo. E no final
do curso, seu trabalho de concluso o de compor uma msica para uma orquestra
sinfnica. Ento os naipes de metal, as cordas, o piano etc. Voc acaba tendo uma
227
informao musical muito grande e ele foi sendo direcionado para o teatro pela vida,
porque ele recebia muitos convites de minha parte e de outras pessoas para fazer trilhas,
trilhas, trilhas sonoras de espetculo e ele desenvolveu uma sensibilidade muito especial
para isso. Ento, eu sinto que tem momentos no espetculo que a msica, a ao e o
texto so uma coisa s, como se nunca tivessem existido separados. Entende?
A. B.: Como espectador eu tambm tive essa sensao.
N. T.: Como se tivesse uma integrao. Sabe porqu? Ele acompanha todos os ensaios.
No final, ele dizia: - No, mas essa cena no est com o ritmo muito lento? Ele j
entendia toda a lgica. A ns dvamos risada. Ns tivemos um astral muito bom, a
equipe de criao foi muito bacana, foi muito legal. Tem uma cena que a atriz (Maria
Marighela) veste a mscara e diz o texto: - Voc no tem medo de voc mesma? A
personagem-criatura indaga para a personagem-criador: - De noite os mortos andam
pelas alamedas e ningum ouve os seus sinos. A ela vai falar de morte e de criao.
Ela diz ainda: - Um violino toca surdo e mudo. A eu j tinha pedido a ele (Alexei
Turenko) para criar a voz da personagem-criatura como um violino e a voz da
personagem-criador como um violoncelo (grave, denso, profundo); enquanto a da
personagem-criatura (leve, solta, como se ela estivesse sempre em cima da montanha,
na luz do sol e tal). Ento ele trabalhou isso com os dois instrumentos e foram dois
instrumentistas ao vivo que tocaram as composies que ele fez. Nessa hora tem um
dilogo entre o violoncelo e o violino, e a o violino solta um agudssimo (tenta
reproduzir o som do violino). Cara! Eu acho aquilo de uma juno. E se voc me
perguntar assim; voc teve controle sobre absolutamente tudo, todos os
encaminhamentos? No. Tinham coisas que vinham delas mesmas, Alex. como se
ns tivssemos batido numa porta, tivesse aberto essa porta e de repente vrias coisas
que a gente achava que iramos encontrar atrs dessa porta, ns encontramos mesmo; e
outras tantas que ns no espervamos vinham at a gente como respostas a nossa
procura.
228
A. B.: Como se a obra fosse agregando e se desdobrando por ela mesma. Quando voc
tem um insight correto, correto no sentido de encontrar o ponto de partida, de vivo,
orgnico.
N. T.: Vivo, orgnico, exatamente. Diferente daqueles que tentam aprisionar e diz:
agora vai ter que ser assim, a corre-se o risco de matar, de perder essa organicidade e
vivacidade. Quantas vezes a gente no percebeu e disse: mas isso s pode ser assim.
Como se a natureza e a vida j tivesse entendido a nossa obra antes da gente e
mostrasse para gente: assim oh! assim que .
A. B.: O Michelangelo tem um pensamento muito interessante, ele diz que as
esculturas em mrmore que ele fazia, na verdade no era ele que fazia, j estavam l,
dentro. Ele s ia busc-las.
N. T.: lindo isso. Eu acho que as pessoas que fizeram esses mergulhos, a gente goste
delas ou no, enfim, esteticamente, elas chegam a certas concluses comuns. Ontem,
por exemplo, a Maria Bethnia falou assim para um jornalista que lhe perguntou: - E o
seu prximo disco? Ela disse: - o meu disco est a em algum lugar, ele vai me
encontrar, ele vai chegar at mim. Quais as msicas que eu irei cantar, qual vai ser o fio
condutor entre elas, qual o nome desse disco... eu no estou procurando assim
desesperadamente, eu quero falar dessa idia aqui, elas vo chegar at mim de alguma
maneira. E eu tenho sentido Alex que de uns quatro ou cinco anos pra c, todos os meus
trabalhos tem sido assim. Clarices foi assim. Primeiro de cara no foi o meu ponto de
partida, da voc j percebe o quanto realmente eu o recebi. E a voc pensa no
resultado, a gente teve uma aceitao incrvel. No incio, meu irmo disse assim: - eu
acho que quinze pessoas vo entender e cinco vo agentar ficar at o final. Tem uma
hora que a gente ria muito porque a personagem-criador diz assim: - Eu no estou
entendendo nada. E o meu irmo dizia que algum da platia iria retrucar: - No s
voc que no est entendendo, pior sou eu que no estou entendendo desde o incio.
(risos). No entanto, ns no estvamos angustiados e tensos com a recepo, fazamos
nossas prprias provocaes acerca da desgraa que poderia ser aquilo no final. Sei l!
229
Quando veio o espetculo, logo de cara ns fizemos uma temporada de quatro meses no
Sesi com um pblico super bacana e as pessoas gostando, tendo referncias, tivemos
prmios, indicao como melhor espetculo, imagine! Realmente ns no tnhamos
pretenso. No charme e ns podemos dizer isso a posteriori, at porque o prmio j
foi ganho mesmo E prmio quer dizer alguma coisa? No. No diz grande coisa no.
Mas no deixa de ser uma referncia social. O grande pblico se interessa mais. Eu
acho inclusive que premiao, concorrncia anti-arte. A arte no relativa, absoluta;
ento, como posso comparar uma coisa com a outra se cada uma delas absoluta.
Entende? Mas eu acho que o prmio uma estratgia de mercado para aquecer um
pouco, para chamar a ateno, para vender mais porque produto tambm e nesse
sentido vlido. Mas o artista que se sente realmente numa condio de competio ele
est equivocado porque meu espetculo no pode ser melhor do que o seu, no pode ser
equiparado ao seu. Minha vivncia, meu processo uma coisa o seu outro. A os
crticos estabelecem critrios de consonncia, a diz que esse bom, aquele mdio,
aquele mais ou menos, mas a mim no diz nada. Essas coisas nunca me dizem nada. O
prmio s uma forma de chamar ateno sobre algo. Hoje trs anos depois da estria
voc me liga e diz: eu fiz entrevista com Luiz Carlos Vasconcelos que uma pessoa
que admiro muito em teatro. E que gostaria de entender melhor a sua concepo, eu me
sinto extremamente honrada pela sua iniciativa e pelo fato de que Clarices tem
ressonncias mesmo. Ns estreamos em 1997, 1998, 1999, 2000... e ns ainda estamos
em cartaz, agora fomos selecionados para o Festival de Guarapiranga, vamos voltar
para uma temporada em outubro. Eu acho que por isso porque a gente tocou numa tecla
que era viva e que se reproduziu depois, tipo gerao espontnea e voc tm com
relao a Clarices essa sensao que os eventos esto vivos e que eles caminham
sozinhos... A gente v alguns filmes assim, aquele sobre Rimbaud que tem ele e Paul
Verlaine. So eles dois falando sobre o processo criativo de Rimbaud. Dbora assistiu
vrias vezes esse filme, ela ficou completamente apaixonada pelo filme e ele observou
muito essa personagem interpretada pelo... (tenta lembrar) Leonardo Di Caprio. Eu
esqueci, na verdade Gergia minha memria porque quando eu e ela damos aula de
mmica, nas aulas pblicas ela quem diz as referncias histricas, o ano, as pessoas,
tudo. (risos). J est virando talk show.
230
A. B.: Dbora Moreira faz uma personagem masculina na maior parte da pea. Onde
voc localiza essa androginia no trabalho de atriz? No texto de Clarice? Em voc? Nas
suas leituras? Tudo bem que a primeira idia foi discutida no grupo, mas poderiam ser
duas mulheres no palco, poderiam ser dois homens. Ento essa escolha da androginia,
ou seja, porque um personagem masculino para uma atriz, uma mulher? Isso faz
diferena no espetculo? Porque como espectador faz diferena. Eu senti uma
diferena.
N. T.: uma outra mscara.
A. B.: uma outra mscara e uma outra mscara que no caso de Dbora caiu muito
bem. Porque como eu tive oportunidade de conversar um pouco antes com ela, na poca
eu estava concluindo meu projeto de encenao, j que meu trabalho de mestrado teve a
parte prtica e pudemos conversar um pouco. E ela extremamente feminina, delicada
e ali voc tem um trabalho de corpo muito preciso. Ento fez a diferena para o
espectador. Quero saber se no teu processo criativo fez diferena? Como voc v esse
trao de androginia que identifico no espetculo?
N. T.: A questo da escolha em ser um personagem masculino, um homem, veio de
escutar Clarice Lispector. No texto, ela se refere ao escritor, todo tempo. Ela uma
escritora, mas ela fala o escritor, o criador, e ela se fala todo o tempo no masculino,
todo o tempo. Eu disse e pensei: - isso no por acaso, eu acho que ela est querendo
falar da clula pater e no da clula mater. Eu consulto muito o I-Ching, e o primeiro
hexagrama, o hexagrama nmero um, que o hexagrama da criao, um hexagrama
yang, masculino, viril, ativo, criativo, etc. Eu acho que est mexendo-se ali com energia
mesmo. Quer dizer no sentido da configurao dessa energia. No que o homem seja
aquele que cria. No, inclusive, o espetculo todo feito por mulheres e escrito por uma
mulher. Eu brinco que meu irmo e George so mulheres, so homens-mulheres, graas
a Deus. So, nesse sentido, homens maravilhosos e sensveis, no na questo sexual,
mas na questo do Yang.
231
A. B.: No sentido da anima voc quer dizer?.
N. T: Exatamente. Da anima mesmo. diferente: os homens que recusam isso dos
homens que aceitam e que incluem isso na sua maneira de ser e tal. Eu acho bacana. E
tambm uma mulher mais viril, eu me considero uma mulher mais assim, eu acho que a
Dbora uma mulher assim e Maria tambm. Ambas poderiam ter feito esse
personagem. Dbora foi escolhida porque foi ela quem escreveu (organizou) o texto. Eu
gostaria que ela fosse o escritor. Eu gostaria que ela juntasse as duas experincias numa
s. Ou seja, a experincia dela estar realmente intervindo na palavra e dela estar
realmente em cena dizendo: E a palavra, e a palavra, e a palavra.... E a gente
escolheu que fosse um homem-escritor, quer dizer, isso tambm no foi pr-
determinado. Eu nem me lembro o dia em que a gente disse: Ento vamos fazer um
homem-escritor. Eu tenho at um caderninho ali que tem esses passos. Mas nunca
mais eu olhei para ele. Em algum momento a gente disse: um escritor.. Clarice
Lispector falava em escritor, o escritor, um escritor. Se ela fala no masculino
vamos ouvir isso. Decroix uma vez relatou que um aluno chegou at ele e disse: - Bom
dia Decroix! Enfim isso uma forma de politesse. - Bom dia Decroix, como vai? Isso
uma coisa. Bom dia Mecier Decroix, como o senhor est? outra coisa. Ao ouvir a
segunda pergunta, ele sentou e passou 45 minutos dizendo como ele estava. Porque ele
ouviu a pergunta e ele respondeu a isso durante 45 minutos. No menos, ele no disse
s: Bem, obrigado como esperado. Que a frmula. Ele respondeu de fato a
pergunta. Eu tentei fazer exatamente isso com o livro, eu vou dialogar com o que essa
mulher est propondo. Afinal, no dela que a gente est partindo? Ela est chamando
de criador, de escritor. E tambm porque ela diz depois: Eu fui ao encontro e descobri
uma mulher. No espetculo isso corresponde cena final que ela (`Dbora) aparece de
camisolinha e que ela est extremamente feminina. Inclusive teve um fato muito
interessante quando o espetculo comea em cena aberta, ela (Dbora) est olhando
para o texto, pensando, procurando as palavras e tudo, e ela est l vestida de homem e
a me dela entrou no teatro. Isso demora... o pblico demora a entrar, um bocado de
gente entrando, um bocado de gente entrando. A a me comentou com a amiga:
232
coitado daquele rapaz, est um tempo esperando em cena e essas pessoas no
entram.. O rapaz era a Dbora. Ela no tinha percebido por causa da posio talvez,
da luz, mas por causa, sobretudo, da atitude que era uma atitude diferente da de Dbora
(mulher). Com relao a essa androginia, eu acho que um fenmeno contemporneo, a
androginia. Tanto assim no sentido de que as mulheres esto absorvendo valores que
outrora eram valores ditos masculinos. Quais so esses valores? A produtividade, a
produo mesmo no sentido de trabalho, de ser responsvel por determinadas funes,
de ganhar dinheiro, de brigar no mercado de trabalho, de tomar conta da prpria casa,
de dirigir seu prprio carro, uma srie de coisas que antes eram atribuies masculinas.
Ento ao assumir determinadas funes, seu corpo se adequa a essas funes. Por
exemplo, as atletas, voc j observou como elas tm o jeito s vezes msculo de se
comportar? Porqu? Porque elas fazem muito esforo e o esforo conduz a musculatura
e o corpo a reagir dessa maneira que a gente associa ao msculo porque o homem que
faz mais esforo fsico em sociedade. Ento na nossa sociedade essa diviso do trabalho
est se diluindo, ou seja, todo mundo faz tudo. Ento, o que aconteceu? Tambm certas
tarefas que eram femininas em princpio esto sendo absorvidas pelos homens e eles
esto tambm adotando maneiras e processos que so de um universo, entre aspas,
tipicamente feminino: a sensibilidade, a maneira de se dirigir s coisas e de falar com as
pessoas, de estar, de ser e tal. Est havendo essa mistura. Ento quando eu vejo um ator
ou uma atriz e isso na mmica tambm um princpio, eu vejo eles portadores de
equivalncias, certo, de mscaras. E essas equivalncias so: ser um homem, ser uma
mulher, ser algum mais velho, algum mais novo. Contanto que eu tenha uma
conveno, ou um pretexto, ou uma lgica que justifique aquilo, que o nosso caso em
Clarices. Por exemplo, em Todas as Horas do Fim, eu fao Artaud e fao J anis
J oplin. A outro dia, eu sa de cena e o segurana do Rock in Rio que no acompanha
exatamente o conceito, mas tem uma curiosidade, ele se interessa, toda vez ele assiste.
Ele chegou pra mim e disse: - engraado a senhora parece um homem e depois parece
uma mulher. Ele no estava se dando conta que eu sou uma mulher, eu no pareo uma
mulher, mas aquilo ali, na verdade no sou eu para ele. Ento eu pareo um homem e
pareo uma mulher, entende? Ento ele falou exatamente o que veio na cabea dele,
assim natural, a senhora parece um homem, e bvio dizer que eu parea um homem,
233
no espetculo, quer dizer eu convenci ele de que um homem quem est em cena, mas
no que eu parea uma mulher. Eu escolhi Dbora por sua formao e tal, eu sabia que
ela podia trazer essa equivalncia e tambm por ver o temperamento dela. Eu tenho
assim, eu no sei se tambm porque os meus processos de encenao foram sempre
com atores autores, ou seja, atores desejosos de falar uma determinada coisa e me
pedindo para que eu agencia-se esse discurso na forma de uma pea. Sempre foi isso.
Clarices e Francisco com George Mascarenhas tambm foi a mesma coisa, Trs
Mulheres de Aparecida com Rita Assemani foi a mesma coisa. Eu acho que todo ator
capaz de tudo em princpio, eles so portadores de equivalncias, ento, na medida em
que eles dizem: eu quero fazer isso dessa maneira, eles vo fazer. s eu daqui de fora
da o mote. Isso a que importante entende? Eu tenho que dar um mote para essa
pessoa, eu tenho que dar uma imagem, eu tenho que suscitar uma..., lanar um desafio,
fazer uma proposta que os convena e que faa com que eles tenham esse desejo, que o
desejo seja despertado. Dbora ficou desejosa de trabalhar essa masculinidade nela
mesma, ela cortou o cabelo na poca, bem curtinho, e a gente foi fazendo toda a
caracterizao.... E essa transformao que ela faz no final, que ela volta mulher, as
pessoas ficavam abismadas porque quo feminina ela volta ali, naquele final.
A. B.: A criao do texto de Dbora, ela assina o texto, mas h enxertos de textos de
Clarice, literalmente.
N. T.: como se ela fizesse uma livre adaptao. Quer dizer, ela pega passagens de
Clarice mesmo, assim. S que como ela engendra tudo de outra maneira, isso
chamado de livre adaptao. No podemos dizer que o texto no de Clarice.
A. B.: Eu digo isso por uma questo de referncia, a composio, a organizao desse
texto em outra dimenso feita pela Dbora.
N. T.: Foi feita pela Dbora, exatamente. E a ns fomos juntas. Porque a o que eu
digo para voc, se o autor est vivo e o encenador est fazendo junto com o autor, claro
que um interfere no trabalho do outro. Do mesmo jeito que de alguma forma ela
234
condiciona a minha encenao, em algum momento eu digo: - No Dbora, mas aqui o
texto.... Como eu fiz com a Aninha: Mas Aninha aqui voc jogou o foco todo em
cima da Santa e eu quero o foco no caldeiro para concluir minha pea.
A. B.: Voc se apaixonou mais pelo texto de Dbora ou pelo texto de Clarice?
N. T.: Ah! Eu no sei cara.
A. B.: Ou voc v tudo muito intimamente interligado?
N. T.: Eu vejo tudo muito intimamente interligado. difcil para eu separar, mas assim,
ambos mexem com a minha fantasia. Eu fui uma criana que li muito, minha me
sempre me deu livros. Ela me dava, por exemplo, Servido Humana de Morra, que
uma coleo dela, que antiga. Isso quando eu era pequena, quando eu tinha uns doze
ou treze anos. Eu ficava absolutamente perplexa porque o livro muito complexo, do
ponto de vista que ele trata. Enorme! Enfim. Ento, o que acontece, Clarice Lispector,
ela tem esse poder de esbofetear a gente com a literatura, eu adoro isso. Decroix dizia
que o teatro segura o pblico pelo colarinho e (P!), d um tapa na cara dele. Quer
dizer, que desperta as pessoas para alguma coisa, e que tenha uma certa violncia na
criao. Eu acho que a criao artstica ela tem que ser avassaladora. Que seja literatura,
dana, teatro, msica, o diabo. E eu acho que Clarice tem esse poder e eu acho que esse
texto (o texto da pea) acabou respeitando esse trao clariciano, por isso que as pessoas
que gostam de Clarice gostam da pea. Se no elas se sentiriam.... Por exemplo, foi uma
amiga minha que jornalista, que assim especialista, no porque ela se
institucionalizou especialista, mas porque ela adora e ler sempre e como ela jornalista
e tal, a Rita Borges. E ela uma pessoa muito sensvel, muito discreta, muito tranqila e
ela adorou o espetculo. Ela disse para mim: - espero que muita gente veja esse
espetculo porque um espetculo que diz muitas coisas importantes s pessoas. E ns
a convidamos para um debate que teve e nesse debate ela falou isso, ela falou assim: - o
que mais me intriga nesse espetculo, o que mais me afeioa ao espetculo que ele
absolutamente prprio de um teatro e que ele absolutamente respeita Clarice Lispector
235
no que ela tem de essencial, que essa abertura para uma coisa nova. Minha me
psicanalista e ela apaixonada tambm por esse espetculo e nesse dia, nesse debate,
ela tambm estava. E ela falou que quando ela lia Clarice Lispector tinha a sensao de
que ela no mais podia controlar os pensamentos dela, mais; de que ao ler Clarice
Lispector existia um mote contnuo que era quase uma espcie de um inconsciente do
div, que o momento que quando voc deita e vai associando idias e tal, e que
Clarice tem esse poder, e que ela achava que esse espetculo fazia a mesma coisa com a
imagem, com a forma, com o encadeamento. Ela dizia assim: - tem espao ali para
muitos universos como dentro de um livro de Clarice, existiam muitos tneis dentro
daquilo que est visvel, dentro da pontinha do iceberg, a gente vislumbra o iceberg na
obra. E eu tenho a mesma sensao no espetculo.
A. B.: Como se cada interstcio da linguagem gerasse outros mundos.
N. T.: Outras milhes de possibilidades e nisso entra aquilo que voc falou logo no
incio, esse pblico, isso me interessa fazer com o teatro, fazer com que o pblico
costure, cosei e chuleieo espetculo do jeito dele. A gente fez esse espetculo na rua, l
no Pelourinho Dia e Noite e elas (as atrizes) ficaram muito temerosas. Elas disseram:
- como que vai ser? Porque as pessoas so pessoas com menos, digamos assim,
elaborao intelectual, com menor nvel de escolaridade.
A. B.: O pblico de rua, ele impondervel, no ?
N. T.: Ele implacvel. Ele absolutamente espontneo. Eu assisti a primeira
apresentao, fiquei emocionadssima, mas a praa ainda no estava cheia, porque
sempre assim: uma, duas, trs. Na quarta apresentao! A quarta eu estava em Belm,
era dezembro, meu pai de l, mora l e eu sou de l e a George que meu assistente,
que acompanhou elas duas e o namorado de Dbora tambm me disse que a praa
estava apinhada e que se ouvia o bater de asas de uma mosca. Que era silncio absoluto
e que todos aplaudiram de p no final, e que elas duas ficaram assim em pranto de
emoo, porque ali sim o espetculo foi testado na sua razo de ser, porque eu no
236
quero fazer teatro para uma meia dzia de pessoas que pode ter acesso, para uma meia
dzia de sentimentos, no isso o teatro. No isso a comunicao eu acho. Eu acho
que quando voc v Vau da Sarapalha, voc sente coisas que nem voc sabe que voc
tem dentro de voc. Esse despertar que uma obra pode lhe dar no precisa que.... Eu
acho, por exemplo, que as pessoas no Brasil no tm acesso, por exemplo, se voc bota
Milton Nascimento na praa ou msica erudita na praa... a TV Bahia j teve essa
iniciativa e algumas pessoas disseram: - ah! No vai ningum, as pessoas s gostam de
ax. mentira! O povo s consome ax porque s ax toca na radio, no dia que a radio
tocar msica erudita, as pessoas tambm vo ouvir msica erudita. Quem me disse isso
foi Srgio Siqueira que peitou dizer: - vamos fazer um show com Beb Camargo e Ton
Z. Tudo bem que no tem o mesmo pblico de, sei l, Skank e Mrcio Melo. Mas
gente, nem toda obra de arte tem que se orientar para a humanidade inteira. bvio
isso. Tem especialidades, claro. Mas eu acho que no pelo nvel intelectual que uma
obra chega nas pessoas, entendeu? pela sensibilidade. Por exemplo, esse cara da
portaria do Rock in Rio que me diz: - voc se parece, a senhora, me tratando assim
formalmente, - a senhora se parece com um homem, se parece com uma mulher. Ele foi
tocado por alguma coisa, pode no ter sido exatamente na compreenso, porque o texto
aparentemente ele tem como mote inicial a droga, porque por uma lado tem Artaud
defendendo o direito de usar pio e J anis J oplin dizendo que est aqui para se divertir, e
se picando enfim, coisas desse tipo. Mas tudo que est dentro do discurso deles o
direito liberdade, o direito ao livre arbtrio, o direito de ser diferente e de ser
respeitado como tal. Quer dizer, a a gente sai aprofundando o discurso medida que a
gente tem material para ir fazendo um aprofundamento. Mas se a gente pra aqui no
tem problema, no tem problema. Quem disse a voc que tem que ser at l. Quem
disse a voc que no pode ser at mais superficial ainda do que eu possa imaginar, ou
mais profundamente ainda do eu tenha estimado atingir, entende? s vezes eu acho que
vou atingir at aqui e a algum me diz coisas s vezes que eu digo: eu nem pensei
nisso.
A. B.: Essa abertura que voc fala no teatro como um todo, mas que no espetculo
Clarices eu vejo que podem ser disposta atravs de dois cones no palco, parte do
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cenrio que eu acho que traduz muito bem essa idia de abertura, que so: a janela e a
porta, abertas e para o nada. No sei se para o nada, mas soltas, sem apontar para uma
referncia.
N. T.: Soltos assim, completamente soltos.
A. B.: Fale um pouco disso para mim.
N. T.: aquilo que eu te falei assim. Meu ponto de partida para a concepo foi a
estrutura, o espao. Como que essas duas pessoas iam se relacionar em termos
concretos? Porque eu tinha um texto completamente abstrato, como eu lhe disse, com
uma nica idia de histria que o dilogo interior de um criador, ou seja, o embate
entre ele e sua criao, no caso, uma personagem. A partir da veio a idia da mesa-
teatro etc. etc.. Tudo foi se configurando. Essa contribuio da porta e da janela veio do
meu cengrafo. Ele trouxe duas grandes contribuies que foram: a idia da mesa-teatro
e.... Ele disse assim: - Mas voc me quer para qu, se voc j fez o cenrio? Eu disse,
no verdade. Os alemes, os diretores alemes tm muito essa caracterstica, eles
pensam onde e depois eles fazem como. No por nada, isso se chama estruturalismo,
voc pensa na estrutura primeiro. Porque vem dessa necessidade de concretude, que a
mmica puxa, por isso, vem da. No porque eu acho bonito e que eu queira me meter
a fazer cenrio, no nada disso. porque vem da. Como Francisco veio dessa
escada espiralada que a materializao da idia de um caminho que vai, que vai, que
vai e que vai para o infinito. Isso foi a concepo de Francisco. Ento o que que
aconteceu? Ele me trouxe duas grandes contribuies em Clarices. Uma foi fazer o
alapo, unir os dois universos, eu tinha o universo do escritor, do criador e da criatura,
ele disse: - vamos unir esses dois universos e foi timo, que foi o alapo que ele
pensou e colocou l. Sem dizer que ele foi quem fez o desenho porque eu no sei fazer
nada disso. E depois ele disse assim: - eu acho que eu preciso ter um lcus ainda que
abstrato, ainda que sem forma exatamente. A ele colocou uma porta e uma janela e eu
achei timo, a eu passei a interagir com esses dois elementos. E mais, ele ainda botou
umas cordas que so umas grades na verdade, meio paralelas assim. Que ele queria,
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coitado, s vezes a gente tem uns desejos assim e no consegue, ele queria que essas
grades cassem no final, sabe. Mas no tinha recurso tcnico para isso. Ento essas
grades ficam at o final e a eu fiz com que o escritor fosse para a porta e a criatura para
a janela. Tem uma hora que ela fica vendo e dizendo: adoro o mar e os peixes e os
surfistas na praia e ela d tchau, brincando.. E o criador diz assim: Que no me falem
mais em civilizao, e d uma banana, da porta para a rua. Porque bvio que eles tm
relao com esse mundo externo, eu queria que essa personagem (a criatura) visse os
surfistas da praia e que o criador desse uma banana para a civilizao atravs da porta.
Entendeu? Ento ficaram esses elementos que no cabem no nosso mundo de mesa-
teatro. Ento, portanto, eles esto soltos, como se eles navegassem. como se tudo
fosse uma projeo mental do escritor obviamente.
A. B.: Eu li tudo isso muito como um aproximar Clarice, que tem um mundo to
introspectivo, to voltado para um Eu interno consciente da fugacidade do mundo
palpvel.
N. T.: Esse desejo de concretude, porque o teatro concretude, o teatro plstico, antes
de ser literatura ele plstico, o ator em cena sem dizer nada, fazendo coisas teatro.
Ele no disse nada, ele no fez uso da literatura, ele uma existncia plstica, viva,
concreta em cena. Aquilo teatro. A condio sine qua non para que o teatro exista a
presena do ator, por isso que o ator por definio o teatro. Eu no acho que o teatro
seja a arte do diretor. Eu me sinto coadjuvante nesse processo com essas pessoas, eu
estou ali de alguma forma, criando pretextos para que elas faam o teatro materializar-
se, apenas isso. Ento quando algum me dirige, por exemplo, Rita Assemani me
dirigiu e eu dirigi Rita Assemani, um troca-troca., com texto de Aninha e direo
musical de Alexei nos dois casos. Ento, quando Rita me dirigiu, ela o tempo todo
dizia: - Nadja, eu estou aqui s para lhe dar uma ajuda, ela nunca tinha dirigido foi a
primeira vez e foi a mim. Ela dizia: - eu estou aqui s para lhe balizar.. Ento tem uma
cena mesma que eu troco de Artaud para J ane, rodando numa porta giratria, eu entro
como Artaud dizendo esperando que nos deixem em paz, e a vou desabotoando a
blusa, dobro a manga da blusa, por dentro uma camiseta, a cala a mesma e na
239
maneira como eu ando e vou me mexendo, mudando a forma do cabelo, o jeito de andar
e a boto uns culos, aqueles cules dela, s isso e saio rindo com a bolsa cheia de
coisas, que so os elementos dela de cena. Isso, s isso, as pessoas ficam... o momento
que as pessoas mais adoram, o ponto mximo da pea. E as pessoas tendem a achar
que aquilo quem inventou foi eu, porque parece uma coisa da mmica, uma idia da
mmica, mas foi absolutamente uma idia de Rita. Porque ao me ver de fora, ela disse
voc capaz de fazer essa transio visvel. Porque eu vou fazer l dentro e voc vai
aparecer como J ane toda arrumada aqui. No tem graa, isso qualquer ator que no tem
a sua possibilidade de, mudando de atitude, fazer a gente dizer: - meu Deus! Olha!
Porque eu vou desperdiar isso? Ento isso , digamos assim, o poder do diretor, o de
dar poder ao ator, de fazer o ator perceber o quanto ele pode. Mas na verdade quem
pode mesmo o ator, porque est l em cena fazendo. Ento tambm quando eu dirigi
Rita, dirigi completamente a partir do conceito da mmica corporal dramtica e Rita no
mmica. Ela atriz com uma formao tambm um pouco atpica porque ela no fez
uma escola de teatro, ela no tem uma coisa assim tradicional, ento ela tem uma
abertura para tudo. Ela faz coisas em cena corporalmente falando que so dificlimas de
serem engendradas, feitas e agenciadas. Ela bate o ritmo com o p e diz o texto ao
mesmo tempo, uma loucura. Tinha horas que ela dizia: - Nadja! Tinha horas que ela
se desesperava: - No! Ave Maria! No possvel fazer isso. E a gente ia, ia
devagarzinho e a gente conquistava aquilo. Mas, claro, se ela tivesse um treinamento,
vamos dizer fsico, se ela se propusesse, ela no se prope, ela no quer, no gosta, no
quer. Eu respeito, ela uma grande atriz assim mesmo. Mas se ela quisesse seria mais
fcil para ela, bvio, aceitar esses desafios fsicos, mas ela no gosta. Ela faz outras
coisas, ela faz reajustamento postural, alongamento, umas coisas assim, mas mmica
propriamente no. Ela diz: - eu no tenho pacincia para estudar esses negcios, ento a
gente respeita e se faz do jeito dela. Mas ela est fazendo o encadeamento de aes,
dentro do conceito de concretude e de fisicalizao que uma parte da mmica. E isso
o mais importante.
240
A. B.: Voc acha que difcil encontrar hoje atores no s abertos, mas preparados
com um conjunto de referncias, tanto tericas como fsicas. Porque voc como atriz e
o Luiz Carlos como ator conhecem bem essa realidade.
N. T.: E que ator! Voc viu Eu, Tu e Eles? Eu nunca o vi no teatro, mas no cinema
ele lindo, aquele personagem que ele fez, que lindo aquele filme.
A.B.: E ele diz muito isso. Quer dizer eu falei com ele sobre essa questo da dificuldade
de se encontrar atores que tenham um conjunto de referncias. Ento isso gera um
processo muito doloroso para o trabalho do ator e para a seleo do diretor. s vezes,
ele tem uma idia que extremamente funcional e operacional, e interessante, mas que
na aplicabilidade dessa idia, voc perde o fluxo por voc no ter um corpo que
responda a um determinado estmulo.
N. T.: Sabe o que eu sinto Alex? Que isso verdade em tese, mas nas experincias
que eu tive at agora, talvez eu tenha tido muita sorte, existe, sorte existe (risos). Mas, a
experincia que eu tive, primeiro eu encontrei duas atri..., ato..., atorizes eu ia dizer, a
mistura de ator com atriz, a androginia da qual voc fala (risos). Elas so muito jovens,
muito abertas e elas so muito talentosas. Ento elas podiam muita coisa. Quer dizer at
hoje Maria diz assim: - Voc no sabe a dificuldade que para eu fazer aquela cena do
ventania, muita ventania.... Porque Maria ela tem encargos fsicos na pea e ela no
treinada fisicamente com a mmica como a Dbora , mas ela tem encargos fsicos que
eu abstrai completamente que ela no tinha treinamento. E ela faz, e ela corresponde.
Ela fica toda roxa na perna porque ela no consegue controlar direito a intensidade, ela
faz o movimento do negcio que balana, ela diz o texto e ao mesmo tempo ela olha
para frente, ao mesmo tempo ela sacode o guarda-chuva, a gente teve uma aula inteira
de manipulao de objetos que eu dei para ela, do guarda-chuva, como pode ser, o
ponto fixo, se aproximar do objeto, se afastar, fazer corpo com o objeto, respeitar a
natureza do objeto e completar esse objeto de uma maneira interativa. Ento tudo isso,
esses so captulos da mmica. Eu fazia ela puxar o guarda-chuva para trs, para ela
manter sempre uma distncia entre seu corpo e o guarda-chuva. Nada do que ela no
241
pudesse entender ou nada do que ela no pudesse sentir nela mesma. Porque eu acho
que o ator tem isso, o ator tem esse desejo de fazer corpo com as coisas. Atore aquele
que age, aquele que faz corpo, mesmo na definio do termo. A vem George, George
mmico como eu, se formou na mesma escola. A ele faz Francisco todo de acordo,
com todos os acordos e descobrindo coisas e evoluindo. Quer dizer tem um ano que a
gente faz Francisco, Francisco foi para o Fringe em Curitiba e tive para nossa
surpresa, tambm, a eu lhe juro por Deus que foi surpresa mesmo, a gente no
esperava. Eu fiquei apavorada at quando eu soube que ele foi l, porque dizem que ele
super venenoso s vezes, Nelson de S. Nelson de S falou maravilhas, comparou ao
Livro de J que dizem que uma maravilha. Tenho a maior curiosidade para
conhecer o Grupo de Teatro da Vertigem. Tenho uma vontade, tenho a sensao que eu
teria afinidades, assim conceituais e tal do que eu j li em revistas e tal. E ele comparou
o espetculo ao Livro de J , disse que George tinha uma atuao brilhante e que ele
elaborava o movimento como mestre, mas sem narcisismo.
A. B.: Teatro da Vertigem, voc fala do Antonio Arajo?
N. T.: Isso. Que fez agora Apocalipse 1:10, que se passa no presdio, o Livro de
J se passa numa igreja, teve um que se passou no hospital. Cada hora ele arranja um
lugar diferente. Eu acho isso brbaro. Ento assim, tivemos esse retorno. E Trs
Mulheres de Aparecida com Rita, que, digamos assim uma atriz mais madura, ento
uma atriz que j pode escolher e fazer o que gosta de fazer, o que quer fazer e ao
mesmo tempo no tem uma formao de mmica. Mas ela teve muita humildade de
dizer: Puxa! Eu quero! Porque ela me convidou, voc pense a, ela est comemorando
vinte anos de carreira, uma atriz conhecida. a atriz mais conhecida da Bahia por
causa da Oficina Condensada e tal. Voc a conhece?.
A. B.: Claro.
N. T.: Que diabos, para comemorar vinte anos de carreira ela convida Nadja Turenko
que dirigiu duas peas at hoje. Com tantos diretores a, de fora. Ela tinha dinheiro, ela
242
fez um projeto, ela tinha dinheiro para chamar qualquer diretor a do Brasil. Ela fez um
projeto, esse projeto foi aprovado e ela tinha grana no final. Mas ela me chamou. Se ela
me chamou, no assim euzinha Nadja, pelos meus olhinhos castanhos. alguma
coisa de informao que eu tenho, de sntese de teatro que interessa a ela nesse
momento. Ento, vamos sntese, claro que em alguns momentos ela achava que eu
no gostava dela. Sabe aquela coisa de ator/diretor. Dizamos alguns desaforos uma a
outra, parecia duas malucas, mas a pea ela gosta de fazer e eu gosto de assistir. Teve
cinco indicaes para prmio. Eu acho isso uma loucura. So respostas, entendeu Alex?
Que acontecem! Prmios, crtica, nada disso justifica o processo pelo qual a gente
passa, mas ratifica-o diante da sociedade. E o artista tem necessidade disso porque o
artista vende alguma coisa para algum. Ento, por exemplo, at hoje os atores que eu
trabalhei foram esses. Todos eles responderam maravilhosamente bem, ou se
esforaram, ou procuraram, ou me instigaram. Eu sou uma atriz que, quando vou
trabalhar com algum diretor, procuro ao mximo possvel, com Fernando Guerreiro que
foi a penltima coisa que eu fiz, Abismo de Rosas, que uma comdia, uma coisa
mais leve assim e tal, com Ana Kifu. Depois a gente fez As Coisas para o Resto da
Vida que ficou pouquinho tempo em cartaz. Agora, Todas as Horas do Fim com
Rita. Rita me disse assim, ela me deu esse retorno: - Puxa! Voc uma atriz
maravilhosa porque voc disciplinada, disponvel, humilde e bem humorada. s vezes
eu j me angustiei, assim j l pelo final. No! ela falou: - No final rolou uma tenso
e tal, mas normal tambm, insegurana do ator e tal. No tivemos nenhum atrito srio.
Ela disse: eu vou ser muito pior para voc dirigir do que voc foi para mim. A quem
acha ela, eu no estou dizendo nada disso, ela que acha que ela mais difcil. Mas o
que ela achou que foi fcil trabalhar comigo. Ento eu vejo atores como Luiz Carlos
Vasconcelos, que eu admiro, sou apaixonada, acho o trabalho dele lindo, maravilhoso
como diretor, as peas que ele dirigiu, no cinema, no teatro dizem que uma maravilha.
Tudo. Eu vou acompanhando a carreira dele assim e eu acho a coisa mais linda do
mundo. Sei que aqui na Bahia tem outros tantos de atores que eu vejo por a. Na
Mquina, mesmo, tem trs atores baianos que so: J oo Falco, Wladimir Britcha,
Lzaro Ramos e Wagner Moura. Eles esto se lascando todos para fazer
maravilhosamente bem porque uma coisa sempre fsica. Segundo Maria Marighela,
243
ela assistiu no Rio, eu no vi ainda; disse que lindo, que eles esto lindos e tal. Eu
acho assim Alex, que na Bahia ns temos um naipe de atores muito bons mesmo:
Ricardo Castro, George que eu j falei, tantas pessoas que tm tanta garra. Eu sei que
isso que Luiz Carlos falou verdade. Existem poucas pessoas que conseguem reunir
referncia terica, formao, ter tido uma escolaridade. Eu ia fazer uma tese de
Mestrado, no tive pacincia, no tive muito tempo, que era sobre: quando a
escolaridade encontra a espetacularidade; que a instncia do aprendizado e a instncia
da amostra daquilo, que so duas instncias diferentes, mas que eu acho no podem
deixar de acontecer. Eu no posso passar a minha vida toda s fazendo espetculo, eu
no posso passar a minha vida toda s estudando, uma coisa tem que completar a outra
e essa a vivncia verdadeira do artista, no a do ator, do artista. E isso eu sinto
falta. No meu curso de mmica corporal dramtica tem muito poucos atores do mercado
mesmo. A maioria gente que est comeando, sempre, ou ento atores jovens.
Entendeu? Porque as pessoas acham que no tm nada a aprender. Eu no sei o que
exatamente, ou no tm tempo, ou no sei. Isso que ele fala verdade e ao mesmo
tempo voc ver tanto talento. Eu sou todo tempo chamada para fazer preparao de ator
de elenco, a todo mundo quer, mas quer para fazer aquela pea e eu toda vez que vou
digo: - gente! Esse trabalho um trabalho oportunista, um trabalho especfico, eu no
estou ensinando nada a vocs, eu estou sendo um instrumento para vocs descobrirem
coisas em vocs mesmos, para utilizar para essa pea especfica. No pensem que vocs
esto aprendendo nada de corpo aqui. Porque verdade, um trabalho oportunista,
direcionado. Ento, eu concordo com Luiz Carlos e ao mesmo tempo vejo que existe
tanto material por a. Menino! Que horas so?
244
8.2 ENTREVISTA COM CELINA SODR
Celina Sodr em um dos momentos da entrevista, realizada no Centro Cultural de So Paulo.
245
Entrevista com Celina Sodr sobre o se processo de criao do espetculo Nossa Senhora
de Copacabana.
A. B.: Estamos aqui com a diretora dos quatro espetculos que esto em cartaz no
Centro Cultural de So Paulo, onde eles esto em temporada relativamente curta. Ela
diretora e pesquisadora, tem um Centro de Pesquisa e Formao Teatral no Rio de
J aneiro, o Studio Stanislavski, no qual desenvolve um trabalho h dez anos na rea de
teatro. Ento vamos tentar um pouco entender seu processo criativo. Eu selecionei
alguns pontos mas, mais para voc se situar dentro de minha pesquisa e tambm dentro
do teu trabalho no Centro de Pesquisa e Formao Teatral. Todos os trabalhos, eu pude
perceber, pelo que eu li dos folders e tambm dos espetculos que eu vi, eles
comungam de um critrio: o da reescritura de textos literrios e modernos (clssicos)
para o palco. Poderamos falar at de uma apropriao de temticas. Esse ciclo do teu
trabalho, esse atual, no feito a partir do olhar sobre uma nica obra, ainda que todos
partam de adaptaes e de reescrituras de textos literrios. Quatro textos na verdade:
um baseado no universo de Guimares Rosa, o Spirituincarnadu; um baseado no
conto A Criada de Clarice Lispector, e o Nossa Senhora de Copacabana baseado na
obra A Fria do Corpo de J oo Gilberto Noll. Falo baseado, mas no baseado o
termo, uma apropriao, uma reescritura, mas enfim que tem esses modelos como
referncia. E um outro da literatura norte americana , o William Wilson baseado no
conto de Edgar Alan Poe.
152
Eu queria que voc falasse um pouco sobre essa noo de
ciclo no teu trabalho. Esse ciclo que exige um grau de especificidade, de quadros e
tambm de continuidade, seqncia, porque eu vi os espetculos numa seqncia, no
sei se eles foram criados e projetados nessa perspectiva. A idia era criar um ciclo, um
conjunto de adaptaes, de re-apropriaes, de reescrituras?
C.S:. Olha no foi assim uma coisa pensada antecipadamente. Foram trabalhos que
foram surgindo, foram sendo feitos e depois se percebeu que tinha uma possibilidade
deles aparecerem juntos com um tipo de caracterstica, que essa, que tem essa parte da

152
O espetculo foi apresentado separadamente dos demais e no constitua parte do ciclo dos que tinham
como referentes textos da literatura brasileira.
246
pesquisa que bastante especfica e que a gente tem se dedicado muito, que essa coisa
que a gente chama de dramaturgia fsica, que tem esse nvel de voc trabalhar com um
texto no teatral, a gente no se preocupa em construir uma dramaturgia no sentido de
literatura dramtica, de fazer uma pea. Mas, de encontrar uma dramaturgia fsica que
suporte esse nvel literrio. Essa caracterstica comum a eles todos. Ento, claro que
quando eles so colocados juntos eles ganham outra conotao, eles no foram
pensados especificamente para serem colocados juntos. No momento que eles so
colocados juntos, eles ganham tambm uma dimenso de demonstrao de trabalho.
Porque a podem ser vistos assim, como facetas de um estudo prtico. Terico, mas
prtico. Mas tambm eles existem independentes. Podem ser vistos no to
radicalmente vinculados uns aos outros.
A. B.: Dentro disso que voc falou, dessa fisicalidade, eu percebi que tanto no Noll,
como na Clarice e acho que no Guimares tambm mas em menor grau, os textos
trazem abordagens, imagens, temticas que tocam diretamente a questo da fisicalidade
do corpo. Ento dentro disso, eu percebo tambm que tem uma relao com tua
pesquisa no sentido de Stanislavski, Grotowski, Meyerhold, dentro da pesquisa do
corpo. Como voc concede isso? Como voc concebe essa relao?
C.S.: , exatamente. O ponto de partida da pesquisa o mtodo das aes fsicas do
Stanislavski, mas do Stanislavski bem aquele do final de vida dele, que bastante
especfico. Porque eu tenho sempre esse problema dos brasileiros que s lem aqueles
livros antigos dele e que no tem contato com a pesquisa avanada dele, que
basicamente est no livro do Kustov: O Stanislavski e o Eugenio Kusnet. Ento porque
o Grotowski pegou essa pesquisa, do mtodo das aes fsicas, das descobertas ltimas
do Stanislavski e a partir dessas descobertas foi que o Grotowski desenvolveu toda a
coisa dele do teatro laboratrio e a coisa mais viva foi esse surgimento l no trabalho do
Grotowski de uma dramaturgia fsica. Quando ele fez o Akropolis, que ele pegou um
texto clssico polons e botou...., que eram personagens do Antigo Testamento falando.
Abrao, Isaac, falando mais a circunstncia fsica, a dramaturgia fsica: eram
prisioneiros de Auschwitz, construindo um forno crematrio aonde eles vo ser
247
queimados no final. E nisso ele colocou uma questo, uma possibilidade, ele abriu uma
grande possibilidade, uma possibilidade imensa e nova, completamente nova para o
teatro, no existia. Porque no Stanislavski a ao fsica era dentro de textos teatrais, em
circunstncias dadas, muito especfico. J era ao fsica, mas s que ela estava ainda
encaixotada dentro daquela coisa da literatura dramtica especfica. Quando Grotowski
faz essa apropriao, cria um nvel de dramaturgia fsica, ou seja, em que as aes so
dramatrgicas, elas no so s a repercusso de uma personagem, de uma circunstncia
dada, elas so dramaturgia. Ele cria uma outra dimenso, uma outra possibilidade
completamente diferente. Para mim, ali tem uma ruptura e uma abertura. Ento, no
contato e no estudo disso, eu comecei a investigar essa coisa a, essa coisa da
dramaturgia fsica. Que possibilidades tem isso? No sentido da presena do ator ser a
coisa no teatro, a coisa. Aquilo que no tem no cinema, no pode ter no cinema
porque no cinema pelcula, o sujeito no est ali. Ento centrar nisso. Porque qualquer
outra coisa no a especificidade do teatro. Ento ir para essa coisa da presena e da
proximidade do espectador e desse contato que no fsico, mas fsico. Fsico no
sentido de estar presente, no mesmo lugar e sentir fisicamente a presena do outro, essa
conexo de ator/espectador.
A. B.: Essa presena da qual voc fala gera um teatro crsico, no sentido de estar em
permanente crise e eu percebi um grau de caoticidade muito intenso no teu trabalho,
pelo que eu vi. Grau de caoticidade no sentido dessa coisa mesmo que provoca um
determinado estado. No um desfecho, mas um abismo, onde esto inseridos: o corpo
do ator, do espectador e o teu prprio pensamento dentro disso. Eu gostaria que voc
fizesse uma ponte com o fato do uso da apropriao e da reescritura para o palco de
textos literrios, recurso que vem sendo utilizado desde o final da dcada de setenta no
Brasil. possvel associar esse uso da adaptao, da reescritura com essa
tendncia, com essa crise do modelo de dramaturgia, dos padres dramatrgicos, do
drama com fins de palco mesmo?
C. S.: Eu, quer dizer, muito pessoal isso. Eu acho esse teatro literatura dramtica
acabou. S tem algumas pessoas que no entenderam ainda que acabou, mas acho que
248
acabou, no tem mais cabimento, no tem mais sentido. E isso exatamente porque
quando as pessoas falam, tem sempre essa conversa: que o teatro morreu, que o teatro
est morto, vai morrer, est moribundo, enfim. Esse a est mesmo. No o teatro. O
teatro est vivo! S que a especificidade dele est mais apurada, , mais precisa, isso
claro a gente est falando de arte, a gente no est falando de entretenimento.
Entretenimento outra coisa completamente diferente. A no vamos nem falar porque
no interessa aqui na circunstncia. Mas o teatro arte, ele, mesmo que o sujeito pegue
Shakespeare, no tem cabimento montar a pea de Shakespeare, no ? No faz sentido,
est bom, j foi feito, est escrito. A pea de Shakespeare para voc ler, uma
maravilha, um assombro. Mas o que voc faz daquilo? Quer dizer, hoje isso.
Quando... No sei se voc viu Festa de Famlia? Pois aquilo Hamlet. Ele pega a
estrutura do Hamlet, pega todas as circunstncias das personagens, a trama toda e refaz.
Ele nem diz que Hamlet, tudo bem, no precisa ele dizer, quem conhece Hamlet sabe
que aquilo Hamlet. Ento, tem Horcio, tem Hamlet, tem tudo, tem Oflia, tem todas
as coisas, tem Polnio, tem Gertrude. Mas s interessa Shakespeare agora se for assim,
aquilo super radical, pode ser menos radical, o Shakespeare. Pode at est o texto
dele, mas voc tem que operar alguma coisa, se no operar no tem cabimento. Porque
tem cinema, tem um monte de coisa acontecendo no mundo, tem um desenvolvimento
do pensamento, do ser humano, de outras coisas, que no faz sentido montar a pea de
teatro. Faz sentido assim como uma coisa de museu, aquelas coisas que a Royal
Shakespeare Company faz, que meio museu, t.... legal, voc vai l e olha. Mas no
alguma coisa assim no sentido da arte; no sentido da arte movendo alguma coisa no
mundo, no ser humano, no sujeito que est diante daquilo. Ento eu acho que esse teatro
de literatura j era.
A. B.: Essa questo de operar sobre o texto, que uma necessidade hoje, que se
apresenta e que eu acho que uma tendncia tambm, pelo menos do teatro de
pesquisa, vamos dizer assim. Dentro disso que voc fala de operar sobre o texto.
Trata-se de uma pergunta mais especfica: qual foi o teu recorte na obra A Fria do
Corpo? A sua reescritura do Noll condensa vrios aspectos do romance, falo no apenas
do tempo convencional do teatro, mas dos aspectos simblicos. Existe uma viso de
249
roteiro mesmo pelo que eu pude perceber, quase cinematogrfico, ainda que voc fale
do cinema....
C . S.: a Slvia
153
falou isso ontem, a Slvia falou: mas cinema. (risos).
A. B.: Isso tem a ver com atua pesquisa inicial na Itlia?
B. S.: Tudo descende. Tudo que eu fao descende diretamente do meu trabalho com
Grotowski. Isso foi a coisa, assim, a coisa fundamental no meu percurso. Quando eu fui
trabalhar l em Pontedera na Itlia, que ele estava l e tinha o Centro dele l, eu j era
diretora de teatro, j fazia espetculos. Mas essa coisa do percurso ainda no estava com
uma definio muito precisa, eu tinha tido um contato com o Eugnio Barba, foi ele que
armou para mim a coisa de eu ir para Pontedera. Ento com o contato com o
Grotowski, vendo o que ele estava fazendo naquela poca l, e depois quando eu fui
para a Califrnia, que a esse seminrio era muito objetivamente o mtodo das aes
fsicas do Stanislavski, que eu tive ento essa oportunidade de estar mais perto dele e de
dirigir coisas e ele corrigir a minha direo e ensinar. Que veio essa coisa de criar a
Companhia e isso tambm uma recomendao dele, ele disse: - Isso no existe. Se
voc quer fazer um trabalho mesmo, voc tem que ter uma Companhia e desenvolver o
trabalho. Porque eu fazia aquela coisa de diretor clssico brasileiro, monta um
espetculo, faz um elenco para um espetculo, aquela coisa, mas.... E eu queria
trabalhar, pesquisar e claro que isso ficava muito frouxo. Porque eu j tinha
desenvolvido um trabalho todo, de rua, dentro da penitenciria, teatro poltico, j fiz
vrias coisas de direo, de outras praias. Mas a o encontro com ele foi muito
determinante, assim, do que eu queria e como que eu queria. Ento tudo vem da. E
ento essa coisa dessa colocao, dessa proximidade que eu acho que ali na Fria do
Corpo isso est muito evidente, esse nvel cinematogrfico, porque tem uma coisa
minimalista tambm. A maneira como eu trabalho, eu no... eu no penso nada antes...
ento eu no posso te dizer assim: o recorte que eu fiz. Voc deve saber melhor que eu
qual o recorte que eu fiz, porque eu no penso nisso, eu comeo a trabalhar e eu vou

153
Est se referindo a Slvia Fernandes que assistiu ao havia assistido ao espetculo um dia antes.
250
trabalhando sobre o que acontece. Ento eu trabalho muito diretamente com o ator e
olhando para o ator. Ento eu fico muitas horas olhando para o ator sem me dizer nada.
Claro eu fiz algumas operaes no caso do Noll. , por exemplo, eu fiz uma operao
muito definida ali no texto do Noll. a gente tinha essa questo de ter um texto
blasfemo, que uma questo sobre a qual o Grotowski fala bastante, sobre essa questo
da blasfmia. E como lidar com a blasfmia? Ento, por exemplo, uma operao que eu
fiz, objetivando junto ao ator (o Daniel) foi que ele tendo esse texto todo decorado e
isso ocorreu foi logo no comeo do trabalho, tendo todo ele na memria, o texto. Eu
pedi para ele fazer o trabalho de trocar todas as palavras mais pesadas por palavras
sagradas, substituir. E da surgiu um novo texto que era todo ele sagrado; onde voc l -
caralho, voc diz corao; onde voc l: - buceta, voc diz esprito. E a
trabalhar todo texto, trabalhando o texto nesse nvel porque isso muito presente no
Noll, esse circuito do sagrado, ele est o tempo todo, tem a coisa bblica o tempo todo.
Por dentro de toda a coisa escatolgica, sexual, pornogrfica. Ento eu trabalhei muito
isso, a criao dessa espessura. Depois voltamos para o texto como ele , ento:
caralho volta a ser caralho, buceta volta a ser buceta. Mas tem outro sentido
por dentro realmente, que no livro tambm tem. Como fazer isso na cena? Ento eu tive
que criar alguma coisa para o ator, para ele poder ganhar essa espessura. E a para o
espectador chega o texto verbal, as palavras, e chega um outro texto que exatamente o
que tem no livro. Ento eu trabalho muito assim. A gente escolheu uns fragmentos que
a gente achou que eram fragmentos que continham os elementos principais do livro, do
livro inteiro. Eu li o livro quando o livro foi lanado, eu li o livro h vinte anos atrs, foi
em 1981, foi a poca que eu li, eu li assim logo que ele foi lanado e foi um livro que
me marcou. Eu nunca tinha pensado em fazer nada com esse livro, mas o Daniel me
props que ele queria trabalhar sobre esse texto. Ah! Eu fali, ento vamos. Mas foi um
ano de trabalho, foi longo, um processo longo, porque a gente deixou as coisas virem
aparecendo. Foi um trabalho feito muito, tambm, com a memria do ator, que uma
coisa que vem do Grotowski, que a memria pessoal para as aes, memria fsica.
Ento assim, como vai surgindo, sabe, a coisa ali. No tem uma determinao a
priori.
251
A. B.: Eu li o livro e dentro de uma anlise das imagens eu pude perceber uma forte
androginia no romance, no s apenas na caracterizao das personagens, mas na sua
relao com o espao e o tempo. E eu percebi tambm que dentro de sua opo, dentro
do dilogo que voc estabelece com o Daniel, ela est l no espetculo. Ela existe e ela
forte no trabalho. Ela foi propositiva no que diz respeito relao do ator com o livro,
no s relao, mas na preparao do ator? Ela foi propositiva no sentido de criar esse
estgio de androginia ou ela surgiu nesse intercmbio?
B. S.: Ela surgiu. Ela surgiu porque ela surgiu de uma coisa.... Ela est muito
determinada pela coisa das unhas, ali que ela transparece. E essa coisa das unhas
uma coisa da memria dele, da infncia, das mos da me. Ento foi uma das primeiras
coisas que apareceu, foi o esmalte das mos, das unhas pintadas. Ento, eu trabalho
muito com o inconsciente, o inconsciente da obra, o inconsciente do ator e o meu.
Ento, eu estou sempre procurando a confluncia dos inconscientes, como se fossem
rios que de repente encontram-se e a, j isso. A gente, por exemplo, nunca falou de
androginia. Na verdade, eu no falo a palavra androginia, na verdade eu no falo com
os atores teoricamente, no falo sobre o texto, entende? No tem conversa assim sobre o
texto. muito mais assim: tem o texto para mim, tem o texto para ele e a coisa fsica
o tempo todo, vai fazendo e eu vou meio que escolhendo algumas coisas e vou
aprofundando outras. E a vai surgindo esse texto fsico, que como se fosse um outro
texto. um outro texto, o texto fsico. Que depois se encaixa com o outro texto e forma
essa organicidade, tem que fazer um trabalho de organicizar o texto fsico com o texto
verbal. Esse um trabalho porque s vezes tem os dois e eles no esto ainda paralelos.
A. B.: Voc falou que no opera recortes de antemo em relao ao processo. Eles
acontecem e vo de acordo com o teu pacto com a obra. A escolha do Noll dentro disso
tem a ver com essa marginalidade? Eu pude perceber que os aspectos sociais esto ali,
os filosficos, os existenciais, na mesa, l, presentes. Postos mesa, vamos dizer assim.
E o teu trabalho tem esse cunho que ainda que no seja engajado ou um teatro de uma
idia poltica definida e determinada, ele traz esses elementos que so proposies
filosficas, existenciais, polticas tambm. No trabalho de reescritura do texto do Noll,
252
eu pude perceber isso com mais nfase. Como voc lida com o uso das objectualidades
cnicas dentro disso? Elas j surgem da idia, claro que surgem junto, voc j falou
sobre isso. Mas, assim, at que ponto e em que medida so importantes os objetos de
cena? Porque no trabalho do Daniel eu pude ver que os objetos so imprescindveis,
esto em dilogo intermitentes e eminentemente ligados ao corpo do ator.
C. S.: como se fossem prolongamentos. quase como se fossem seres. , mas
como eu estava dizendo. Eu trabalho muito com essa coisa do inconsciente, do meu
inconsciente e do inconsciente da obra com a qual eu estou lidando, deixo confluir.
Ento assim, como se fosse.... um trabalho com esse elemento. Tem o elemento
intuitivo e da coisa da sincronicidade. Por exemplo, ali tem aqueles crnios dos bichos,
tem dois crnios ali que eu quando fui Amaznia e vi.... Eu entrei num lugar, numa
biboquinha assim na beira do rio negro e tinha esses crnios e o cara vendia esses
crnios, eu comprei os crnios e eu j sabia que isso ia para um trabalho qualquer, esse
trabalho no existia ainda. Mas intuitivo, tinha alguma coisa ali e depois quando a
gente estava trabalhando entraram os objetos, esses crnios. Eu j tinha o crnio de
homem, de gente, que era um crnio que a gente usou no Hamlet, um crnio mesmo,
de gente e a entrou esse crnio tambm e como se alguma coisa aparecesse dali,
como se.... Eu fico sabendo depois do sentido daquilo, eu no sei do sentido e a eu
fao, eu no quero dar um sentido e a eu fao alguma coisa que tem aquele sentido. Eu
fao alguma coisa que intuitiva, que no intelectual e depois eu vejo, quase como
um espectador. Quer dizer, eu fao todo um.... eu cuido muito de no interferir
intelectualmente, eu fico o tempo todo.... eu sou muito rigorosa com isso, de no me
deixar, no deixar a interferncia intelectual fluir. Exatamente para no ser idia e sim
ato criador. Eu fico sempre cuidando muito disso porque a tentao de ter idias
gigantesca, eu estou tendo milhares de idias, da arte etc., , e a, mas eu meio que vou
demitindo as idias, vou demitindo elas todas e vou deixando alguma coisa que eu no
sei l, que eu no sei o que que . Ento eu no sei o que que so aqueles crnios, at
que um dia, eu digo: Ah! Aquilo! Depois que estava pronto. Eu acho at que a gente j
tinha mostrado para o Noll. Eu finalmente entendi, eu disse: Ah! Essa mesa com os
objetos, com essas coisas todas como se fosse a cabea dele por dentro e ele est
253
mexendo na cabea dele. Como se os contedos de dentro da cabea estivessem
coisificados em cima daquela mesa e ele estivesse operando os contedos dele enquanto
ele fala. Mas isso eu disse depois, eu no disse: - Ah! J sei o que que eu vou fazer
com esse texto, eu vou fazer essa coisa! No. Ento sempre depois da coisa
acontecida. Como um outro espectador qualquer. Eu digo isso, mas podia ser voc
vendo e dizendo isso: Ah! Isso ..... Mas no tem uma coisa anterior, no tem nada
anterior. Eu fico, eu fao todo esse esforo de ficar com nada.
A. B.: Em suspenso?
C. S.: , com nada, com nada, com nada, com nada. No sei, ficar nesse no sei e ir
deixando. Isso por exemplo, a Clarice Lispector fala muito disso, quando ela fala da
criao dela. Eu acho que eu aprendi muito com ela, lendo-a. Porque ela fala muito
desse limbo, de ficar nesse no sei. Muitos artistas falam de ficar nesse no sei.
Que eu acho que muito interessante porque ele muito frtil esse no sei.
Surpreendentemente um terreno muito frtil, voc no sabe e exatamente porque voc
no sabe que voc pode saber coisas que voc no sabe, que voc pode fazer coisas que
voc no imagina., que pela via intelectual voc no chegaria, no teria condies.
como se voc abrisse o canal para que venham coisas, que podem ser coisas que voc
desconhece. Ento, O Noll me explicou muita coisa do que eu fiz, no dia que ele viu o
espetculo. Ele falou muitas coisas que eu falei: Ah! Porque ele disse assim, para ele
quando apareceu a bandeira do Brasil, ele disse que ele.... E eu vi porque eu estava atrs
dele, eu olhei e ele fez assim (gesticula, suspirando e abrindo os olhos). Eu falei para
ele: - Eu vi a tua reao. Para ele foi uma revelao e ao mesmo tempo uma
confirmao e ele entendeu uma coisa l, da obra dele. Mas a coisa da bandeira veio
como uma memria do Daniel, de infncia, uma coisa de copa do mundo, de bandeiras
pintadas nas ruas.
A. B.: Mas a tua insero do esqueleto nela foi proposital?
254
C. S.: Ah! Sim. Mas a, ento, s depois voc v o que que vai acontecer com o
crnio. Demorou tambm para chegarmos s estrelas desenhadas. Mas tudo isso tem
muito a ver com a extenso do processo em termos de tempo. Longo.... voc fica ali....
deixa a coisa.... e aquilo fica ali.... rola..... rola.
A. B.: O contato com o Noll foi s depois?
B. S.: Foi s depois. Eu sabia que tinha tido. Teve uma adaptao no Rio, l muito
tempo atrs, dez anos atrs da Fria do Corpo para o teatro, que eu sei que era uma
coisa completamente diferente. E eu no sabia como que seria a reao dele, se ele
estava disposto a isso, se ele ia querer, no ia querer. Mas a gente j estava muito
adiantado, e a gente ficou naquela coisa, tem que falar com ele. Mas a j estava pronto
e a gente ficou naquela coisa, tem que falar com ele, tem que falar com ele. E a eu
descobri o telefone dele e liguei para ele, mas ele foi super receptivo e a foi timo
porque ele foi ao Rio e viu a gente. A gente comeou tambm, assim, um dilogo. O
mesmo tipo de acontecimento que foi com o Saramago. O trabalho sobre o texto do
Saramago tambm foi assim, estava pronto, ele estava no Rio a coincidiu, ele foi l ver,
a ele adorou e a ele cedeu os direitos pra gente. Foi uma coisa bem semelhante com o
Noll. Porque essa questo uma coisa delicada, mostrar o texto do cara assim, ter que
mostrar para pessoa, no ? Porque voc no sabe se ele vai dizer: no isso.
A. B.: Eu queria retomar a questo do microcosmos no espetculo do Daniel. Porque no
romance h uma multiplicidade imensa de espao e de tempo, um constante
deslocamento dos personagens, dos objetos, enfim. E o espetculo acontece
aproximadamente dentro de oito metros quadrados e dura aproximadamente 35
minutos. Como voc analisa isso?
C. S.: Eu acho que essa extenso que tem o romance, no caso aqui da cena, ela fica
dependendo muito de acontecer dentro da cabea do espectador. a possibilidade dela
acontecer. Quer dizer, depende muito da intensidade, da capacidade do Daniel de
colocar a intensidade. Nem sempre a intensidade total, s vezes ela varia. Essa a
255
parte bastante delicada desse tipo de trabalho porque o nvel de intensidade, do ator,
naquele dia que vai determinar uma srie de coisas em relao dramaturgia. Por
exemplo, essa parte do texto do Noll, da Fria do Corpo, ela vai depender da
capacidade do Daniel naquele dia de projetar tudo isso, que est no imaginrio dele, que
ele tem, do estudo que ele fez do texto, do que ele leu, do que ele conhece. De projetar e
desses trinta e cinco minutos, ento, serem lgicos e no cronolgicos, de terem um
nvel de intensidade que no o de trinta e cinco minutos do relgio. Que seja outro.
Ou seja, que esses trinta e cinco minutos no acabem nos trinta e cinco minutos, que
eles se prorroguem. Quanto mais, portanto, for esse nvel de intensidade, mais
capacidade de prorrogao na memria do espectador ter. Quer dizer, quase como se
fosse assim: o mximo disso seria fazer o espectador sonhar. Se o espectador sonha
significa que a coisa aconteceu mesmo porque o sujeito sonha com o acontecimento da
vida dele. Eu no posso sonhar nada que no tenha sido impresso realmente na minha
memria, no meu inconsciente. Que vire contedo meu. Porque eu acho que isso que
a obra de arte, que a arte quer. alguma coisa que vire acontecimento na vida psquica
do sujeito que olha para aquilo. Ento entra a essa dimenso do livro do Noll. Porque
se no for assim, s o cara lendo o livro, no tem escapatria, se no acontecer isso.
Quer dizer, voc pode ter um espetculo que baseado num livro, num autor, num
conto que leve o espectador a ler o livro, isso um nvel. Outro nvel, ele receber a
coisa inteira mesmo no tendo lido, quase como se fosse ler o livro. Ele reconhecer e ter
a sensao que ele j leu. Tudo so nveis. Eu estou falando de nveis ideais, muito
altos, aonde se quer chegar, seria o mximo do mximo da condio.
A. B.: Eu tive uma sensao muito especfica dentro disso que voc falou com o
espetculo, que foi um incmodo muito grande e uma percepo de uma marginalidade
muito forte, mas ao mesmo tempo extremamente potica, sem perder a liricidade da
coisa. narrativa, conta atravs dos papis, dos desenhos, do jogo cnico; dramtica,
porque tem um enquadramento dentro da conveno do teatro; no deixa de ter, mas
extremamente lrica. como se voc fosse corrodo, mas sem perder essa sutileza, essa
poeticidade que est tanto no trabalho do ator, na direo que minimalista, e tambm
est no jogo de como os objetos so conduzidos. Ento, a representao quando
256
figurada, vou dar um exemplo que no apenas esse, mas esse o exemplo que eu acho
o mais forte: o da bandeira. Ento ela se configura, ela fecha uma gestalt, ela fecha uma
questo que social eminentemente, mas lrica. difcil fazer isso no teatro?
C. S.: difcil. (Pensa, longo silncio).

A. B.: Di fazer isso no teatro? A pergunta eu acho que mais essa.
C. S.: , por exemplo, eu tive.... Esse trabalho, especificamente, pela primeira vez, eu
tive esse... assim..... um problema, digamos assim, na hora de mostrar um extrato. Eu
tive uma grande preocupao com os espectadores, eu achava que os espectadores
podiam passar mal, podiam se sentir mal, podiam se ofender. Eu tive muita
preocupao com isso. Porque, exatamente porque um material muito mobilizante,
exatamente por causa do contraste, uma grande.... como se fosse uma... uma bomba.
quase uma bomba que est assim tic-tac-tic-tac (reproduz o som), aquele negcio do
barulho da bomba que vai explodir. assim. E eu me preocupei muito, depois eu fui me
acalmando porque eu vi que as pessoas regiam bem. Mas eu tive muita preocupao
exatamente porque explosivo, um material explosivo, exatamente. Voc lidar com
esse texto que to cru, tem um nvel de crueza, assim quase que horripilante e ao
mesmo tempo belo. Sabe essa coisa assim, como se fosse assim: O que que vai
acontecer com o cara? De se comover com o sujeito dizendo: Lavar ou no lavar o pau
empapado da merda da bicha, essa que me deu todo o seu amor, todo o seu tesouro,
com o amor de uma cadela desvairada. E isso ser comovente, e isso te soar doce. O
que ser que isso faz dentro da cabea do espectador? como se fosse sabe aquela
coisa do giz no quadro. Acho que esse trabalho do Daniel, ele muito giz no quadro,
o tempo todo. (Tenta reproduzir o barulho do giz no quadro). Mas o desenho que est
aparecendo bonito, ento voc fica olhando, mas tem aquele rudo, quase que
insuportvel. Mas, o que tudo isso significa no final das contas? Eu fiz, eu tive que
fazer um grande esforo, porque eu como espectadora sofreria muito se eu entrasse ali
para ver isso e nunca tivesse visto, eu ia penar. E no saber o que que eu tinha achado.
Se eu gostava ou no gostava. (risos). Mas eu me coloquei nessa situao, ento para
257
mim foi sofrimento. diferente por exemplo, do espetculo cuja referncia o conto A
Criada de Clarice Lispector que eu no tenho esse sofrimento. Mas porque quando eu
li A Fria do Corpo, ele foi muito marcante para mim. E eu falei isso para o Noll,
porque eu li os dois livros muito perto um do outro, eu acho que eu li ao mesmo tempo,
foram Crime e Castigo e A Fria do Corpo e eles se misturaram na minha memria.
Ento esse cara a do livro A Fria do Corpo pra mim Rasklnikov tambm. Eles
ficaram misturados e eu no consigo separar os dois porque eu li na mesma poca, na
mesma poca da minha vida. Ento aquilo fez um amlgama. Ento apareceu essa
coisa, de um nvel assim criminoso que vem do Rasklnikov, que colou ali. E mesmo
que para o Daniel no tenha isso, mas para mim tem, ento foi, entrou.
A. B.: Eu gostaria que voc falasse um pouco dessa marginalidade em relao ao teatro
contemporneo. Voc acha que ela uma salvao do teatro?
C. S.: Da arte do teatro muito provavelmente. Porque tem o outro teatro, do
entretenimento, a outra coisa, mas a eu acho que isso, o teatro entretenimento,
para mim est junto da Disney World, junto com outras coisas, diferente. como,
assim, eu acho que de uma certa forma o cinema iraniano a salvao do cinema,
porque aqueles caras os Makhmalbaf, Kiarostami. Os caras fazem um cinema que
repercute para todos os cinemas, mesmo que o cara no faa aquele tipo de cinema,
ele no pode mais ignor-lo, no possvel mais ignorar a existncia desse cinema.
como num certo momento ningum pde mais ignorar Bergman. Mesmo que os
caras no tivessem visto Tarkovsky, no tem importncia, mas foi Tarkovsky que
ele fez l. A o Bergman fez o dele e o do Bergman chegou e a no d mais para
pensar sem aquilo. Tudo de alguma maneira deriva daquilo, mesmo que o sujeito
no saiba. Porque quando um ator diz que fezteatro laboratrio, ele no sabe que
essa expresso vem do Teatro do Grotowski. No sabe, mas no importa. O
Grotowski mudou uma coisa, quer dizer, o ator passou a dizer, a fazer laboratrio,
passou a existir com esse conceito, que absolutamente no existia, quer dizer,
Stanislavski j tinha isso, aqueles caras discpulos do Stanislavski, o Vizinski, o
Dantchenko, aqueles caras l os punks da poca. (risos). Ento eu acho que da arte
258
teatro a salvao. Esse teatro que a gente pode chamar de Terceiro Teatro, que
Eugnio Barba chama do que est por baixo, a parte de baixo do iceberg, a base do
iceberg. Eu acho que a salvao, se no realmente morreria porque no teria mais
cabimento, vai ficar completamente obsoleto esse outro a, ficar obsoleto, obsoleto
at que... no vai ter mais. Mas no que s esse seja teatro como alguns dizem, o
resto teatro, teatro s que outra coisa. Tem uma coisa que o Grotowski fala que
para mim a coisa fundamental desse pensamento sobre o corpo, ele diz: o corpo do
ator, no nem o do ator, o corpo de modo geral. O corpo no tem memria, o
corpo memria. Ento esse o fundamento do meu pensamento. Eu estou sempre
com isso bem ativo aqui na minha conscincia; de lidar com esse corpo-memria.
Porque o tempo todo eu estou lidando com o ator dentro desse pensamento
grotowskiano, o ator, esse sujeito ator.. O personagem apenas, digamos assim,
uma circunstncia. Como se fosse assim: aquele sujeito freqenta um lugar que tem
o nome de personagem, mas o sujeito sempre o sujeito, o ator, ele. No tem
personagem como construo, como tinha anterior, diferente. Ento o corpo
dele, ento muito especfico. Por isso, por exemplo, no Studio a gente no tem,
por exemplo, training, no tem. A Denise faz o training dela, que ela tem, o
training dela de bailarina. O Miguel faz outra coisa completamente diferente que
ningum sabe o que , s ele. Tambm eu no entro no mrito, o Daniel no faz
nada (risos) porque no a praia dele, ele no faz mesmo, a Elisa faz algumas
coisas. Ento, quer dizer, tem um training sempre, mas no tem um training
naquele conceito de training coletivo ou acrobtico, o que todo mundo faz junto,
no. Todo mundo faz alguma coisa para dar conta de poder operar as coisas que
precisam ser operadas na cena. Agora livre. claro que eu, se so atores mais
jovens que esto comigo, eu oriento algumas coisas, porque a coisa assim que
mais fundamental para mim a questo da inteligncia fsica. Ento, eu no estou
muito interessada em corpo adestrado, eu estou interessada em corpo inteligente. Se
o corpo do cara for inteligente, isso. E tem modos de desenvolver a inteligncia
fsica, existem vrias maneiras de desenvolver a inteligncia fsica. E a o trabalho
que eu fao, que eu sei fazer, como diretora eu sei fazer isso. Trabalhar o
desenvolvimento da inteligncia fsica. Se o cara tem pouca inteligncia fsica eu sei
259
ir direcionando ele, pra ele desenvolver isso. Mas, a coisa assim, muscular,
inclusive porque eu no tenho condio. Isso tambm assim, se o ator precisa de
um treinamento fsico, tem atores que precisam, precisam porque querem, tem
necessidade, eu recomendo pessoas pro cara fazer. que eu no tenho a menor
condio de, por exemplo, orientar o trabalho de training. Eu no sei, eu no tenho
isso assim, eu no sei fazer. Ento, eu fao todo o trabalho de inteligncia fsica,
agora se o cara vai fazer capoeira-angola, se o cara vai fazer tcnica de
Alexander
154
, tem vrias coisas que eu acho interessante, tai chi chuan, yoga. Tem
algumas coisas que eu posso orientar, indicar, acompanhar, mas o fundamental a
questo da inteligncia, do corpo inteligente.
A. B.: Esse corpo que construdo, mas que tambm tem uma dose muito pessoal do
ator. E quando voc diz, por exemplo, dessa dedicao de preparar esse corpo e ao
mesmo tempo no barrar o que ele tem de memria e conhecimento. Voc lida bem
com a perda, no sentido do Studio mesmo, do lugar l, da pesquisa, ser um lugar de
transio porque passam pessoas e, na verdade, quando voc lida com corpos voc de
alguma forma imprime um conhecimento a esses corpos? Na verdade existe isso, a
questo essa, mas tambm tem a ver com a questo: difcil encontrar atores que
casem com a tua idia de corpo? difcil encontrar corpos inteligentes?
C. S.: difcil. Mas ao longo desses dez anos, eu desenvolvi essa condio que
obviamente ainda tem muito para ser desenvolvida. Mas hoje em dia eu j tenho essa
condio. Se o cara quer fazer isso, se ele quer adquirir essa inteligncia fsica, eu sei
fazer ele ir indo para isso, eu sei trabalhar ele, puxar ele para coisa e ir desenvolvendo
essa inteligncia fsica, eu posso fazer isso. Ento s vezes um ator que no trabalha
assim, nesse teatro, vem ter aula comigo para desenvolver isso porque pode aplicar isso
em qualquer tipo de teatro. Ele pode aplicar isso, essa condio na novela, por exemplo.
Pode! E d certo. Ento essa questo de perda, ela perdeu importncia na medida em
que eu pude desenvolver uma capacidade minha de trabalhar a coisa em si, sem
atrelamento esttica. S tica, sem esttica. tica, claro, no tem como, ela

154
Celina est aludindo tcnica da eutonia elaborada por Gerda Alexander.
260
fundamental, ela bem prtica, a presena dela muito determinante, dela eu no abro
mo nem um milmetro, eu vou o mais firme que eu posso nela. Mas, a esttica a
livre.
A. B.: O que a tica nesse caso?
B. S.: a prpria estrutura da relao do sujeito com o trabalho, como ele trabalha,
como ele se relaciona com o trabalho. Os vrios nveis das questes: de
responsabilidade, de fidelidade ao trabalho especfico ali, prtico. Ento esses trs
trabalhos que voc viu tem estticas diferentes, mas exatamente porque livre, eu
estou livre dessa questo da esttica e no quero ficar nela. Ento, para mim a coisa
esttica, eu vejo ela depois, quando ela aparece, eu digo: Ih! assim. Mas ela no est
antes. Ento isso significa que vem muito a esttica do sujeito l, do ator, dele. Porque
nesse tipo de trabalho o ator fundamentalmente ator-criador. E eu acho fantstico
quem trabalha com ator-intrprete, e admiro vrios diretores que trabalham com, que
gostam. No tenho nenhum problema com isso. S no a coisa que me interessa. Eu
gosto de ficar olhando o ator, eu posso ficar dez horas sentada vendo o ator se movendo
sempre, sem fazer nada, s anotando algumas coisas. E isso o que eu acho
interessante. Depois dali.... Mas do sujeito que vem a coisa e da minha confluncia
com ele. Ento o caso, por exemplo, da minha criao desse trabalho que voc
tambm viu o Spirituincarnadu. A Denise ficou horas, muitas horas se movendo na
minha frente, vendada. A gente decidiu s sobre a coisa da venda, vendada. A eu posso
sim, de repente botar um elemento ali, vamos. Depois eu amarro o banco com ela e vou
vendo o que vai aparecendo, mas dela, mesmo essa sugesto de ter o banco alguma
coisa nela que me diz: Ah tem! Mas de l que vem. Ento quase que eu sou uma
leitora da coisa. O Grotowski falava do diretor como espectador profissional. E eu acho
que esse um conceito do que ser diretor, que muito bom, para mim. No que eu
ache que o bom. No. Para mim, para o meu trabalho, para o que me interessa.
261
A. B.: Voc lida com a entrada e sada dos espectadores de uma maneira muito
especfica. Eu pude notar que voc controla isso de uma maneira muito atenta. Isso tem
um sentido dentro do teu processo de criao?
C. S.: Tem um sentido. Para mim interessante que o espectador tenha a sensao, pelo
menos a sensao de que quando ele entra, de que aquela coisa j est acontecendo, j
existe ali. Que ele no veja o incio, que ele no veja o fim. Que isso no crie uma
interrupo. Sabe? Daqui at ali. Se eles no virem essas pontas como se fosse
assim.... uma pessoa morreu h trs anos, voc no sabe que ela morreu, ento ela no
morreu; voc no sabe que ela morreu. Voc no tem nenhuma relao com esse corte.
Ento, tem uma possibilidade dele, do imaginrio dele completar um monte de coisas
para antes e para depois. E eu acho que isso interessante. E tiro, quer dizer eu tiro do
espectador essa coisa, por exemplo, do final, do aplauso. Tiro porque isso o isenta, ele
meio que se livra daquela coisa de sempre bater palma. Que um problema, por
exemplo, que no William Wilson tem, a coisa do aplauso, mas para mim no est
bem resolvido, porque eu preferia que no tivesse mesmo. Porque muito tpico da
defesa do espectador em relao ao que ele viu, ele aplaude, ento ele devolve: vocs
me deram uma coisa aqui, eu te dou outra aqui e pronto, estamos quites. No! Eu quero
que ele v embora no quite comigo e com a coisa, com a coisa no comigo, mas com a
coisa que ele viu. Que ele no fique quite, que ele fique devendo. Fica devendo a cara e
se vira com isso. Seria isso. Claro, nem sempre isso acontece, nem sempre isso tem a
fora que precisa ter. Mas tudo isso so coisas da pesquisa mesmo, da investigao.
A. B.: Acho que isso.
262
8.3 ENTREVISTA COM SUZANA AMARAL
Suzana Amaral em um dos momentos da entrevista em sua Produtora de Filmes.
263
Entrevista com a cineasta Suzana Amaral, ocorrida na sua Produtora de Filmes em So
Paulo.
A. B.: Ns estamos aqui com a diretora de cinema Suzana Amaral e ela vai nos falar
sobre o seu processo criativo. Suzana, eu queria primeiro que voc me falasse um pouco
sobre a sua preferncia por textos literrios. Porqu voc prefere trabalhar com textos
narrativos?
S. A.: Depois voc vai corrigir, voc no vai escrever isso assim, vai?
A. B.: No. Depois eu te mando uma cpia antes de tudo.
S. A.: No. Voc mesmo faz as correes de tudo., eu prefiro. (risos). o seguinte
porque quando voc escreve um roteiro original, voc perde muito tempo, entendeu?
Porque at... voc vai numa tentativa e erro, tentativa e erro... e vai... at ficar bom. E eu
cansei de fazer isso e jogar fora, nunca estou satisfeita. E voc precisa terminar a idia
completa, para depois analisar se vale pena ou no. Como eu sou muito
perfeccionista, eu gosto de ter certeza de que eu no vou perder o meu tempo. Eu sou
objetiva, no gosto de perder tempo. Eu prefiro ler vrias histrias e ver em qual delas
eu me encontro, em qual dessas histrias eu posso me colocar. Se a histria boa, se a
histria no . Ento, mais por uma questo bem objetiva de economia de tempo e de
eu ir na certeza de que eu estou fazendo uma opo que a longo prazo ela vai ser bem
sucedida e que eu no vou desistir na metade. Ali, na obra, eu j tenho o comeo, o
meio e o fim.
A. B.: Agora dentro disso por qu Clarice Lispector?
S. A.: Clarice porque foi. Porque Clarice, porque J oo, porque Pedro, qualquer outro.
a mesma coisa de voc perguntar porque voc arranjou aquela namorada. Porqu? Sei
l, porque sim. mais porque sim. (risos). Por exemplo, eu j adaptei muitos outros. Eu
264
j adaptei o Mar Morto, que no deu certo e que no tem nada a ver com a Clarice.
Voc est falando com base naquilo que virou filme, mas com base nas minhas opes
e do que eu j roterizei, eu j fiz cinco roteiros. Eu j roterizei: o Mar Morto do J orge
Amado, O Caso Morel de Rubens Fonseca, a Clarice, o Autran Dourado e J oo
Gilberto Noll. Quer dizer so autores completamente diferentes.
A. B.: Dentro da tua opo por textos literrios, voc explora mais as imagens ou voc
estabelece um pacto em relao ao que te toca?
S. A.: mais o que me toca. A partir da fao o resto.
A. B.: Eu ouvi voc falar sobre a sua preferncia pelo cinema minimalista. Como voc
lida com esse tipo de cinema.
S. A.: porque eu sou minimalista por princpio. Voc olha para mim, voc logo v
que eu sou minimalista, voc entra na minha casa, voc logo olha que eu sou
minimalista. Eu sou muito minimalista. Eu gosto das coisas bem detalhadas, para mim
o menos mais. nesse sentido que eu fujo sempre: menos msica, menos cenografia,
menos texto. Depende da histria, do texto. A j uma questo de que as imagens e as
coisas tm que servir histria. Ento a j depende da histria: planos fechados, planos
abertos. Depende de cada seqncia.
A. B.: Agora na qualidade de ator, eu gostaria de saber como o teu trabalho com os
atores. Como voc dirigiu a Marcela Cartaxo em A Hora da Estrela?
S. A.: Com os atores at eu ter dirigido a Marcela Cartaxo foi uma coisa. Eu fiz o
Actors Studio como atriz mesmo. Ento eu aprendi uma forma bem actors studio e
eu trabalhei a Marcela nesse sentido tambm. Mas, depois conforme eu fui conhecendo
mais, e lendo, e podendo estudar, eu fui percebendo que esse no era o caminho. Ento
tiveram outras pessoas que eu comecei a ler e que me influenciaram o Xavier Ismail.
265
No sei se voc j ouviu falar.
155
A ento eu me interessei mais e comecei a ler e a
pesquisar e a trabalhar os meus atores com base nesses novos princpios, ou seja:
nenhuma intelectualizao psicolgica, nenhuma memria afetiva. Tudo aquilo que
eram e ainda so de certa forma os princpios do Actors Studio. E como a dialtica do
desenvolvimento, a dialtica uma coisa muito importante, eu me contradisse. E graas
a Deus que eu me contradisse. Porque eu acho importante voc est sempre mudando,
sempre descobrindo coisas novas e hoje eu trabalho no sentido da interpretao
negativa. Eu no quero jogar com nada de conflitos, pensamentos, com essa coisa
psicolgica. No. o aqui e agora, aqui e agora. o que voc est fazendo. Tem que
comer, ento come. Ento como que esse personagem vai comer? Como se come.
Oras! Coma. Porque quem faz o filme o ator, claro. Mas quanto menos um ator faz
pelo seu filme melhor para o seu filme; o ator que quer fazer muito pelo seu filme
estraga o filme. , nesse sentido, que tambm sou minimalista: quanto menos o ator
fizer, quanto menos o ator pensar, quanto menos o ator se emocionar, melhor para o seu
filme. O ator tem que fazer aquilo que tem que ser feito, o resto deixa que eu faa. O
filme, a mise en scne, a montagem, a luz, o resto eu fao. O ator tem que entender a
personagem e trabalhar.
A. B.: A sua opo esttica sempre foi pela linguagem cinematogrfica? Voc tem
outra formao?
S. A.: Eu fiz Letras at a metade do curso. Fiz o Actors Studio porque era Actor for
Film. Eu escolhi essa opo l. Mas, eu no sou de teatro.
A. B.: Voc falou que o ator tem que ter um tempo para voc, diferente do tempo da
maioria dos atores. Como voc explica isso? O tempo, isso que, por exemplo, est
muito presente e relacionado com Macabia em A Hora da Estrela.

155
Xavier Ismail escreveu alguns artigos sobre cinema, alguns deles traduzidos para o portugus:
Transgressores de Todas as Regras, Do Golpe Militar Abertura: a resposta do cinema de ator e o ainda
no traduzido Mamoires of Prison, todos publicados em 1985.
266
S. A.: isso a. o tempo. Eu trabalhei com a Marcela de uma forma diferente, mas se
eu tivesse que fazer hoje, mesmo seguindo uma outra orientao, seguindo atrs do
Ismail, eu acho que no seria muito diferente. Foi mais uma coisa de trabalhar a cabea
dela, isso no precisava. Era s ela fazer o que tinha que fazer: - vai l no espelho e se
penteia; vai l e penteia. No tem que pensar nada. Agora eu precisava vestir ela do
jeito que ela est no filme, a cmera est naquele lugar, a velocidade dos movimentos.
O ator tem que ser lento, o ator tem que prestar ateno. Porque no memento que voc
presta ateno ao momento presente, que voc est ligado ao aqui e agora, voc faz as
coisas com mais profundidade e isso se reflete nas suas atitudes, na forma de falar, na
forma de representar. Tudo cria um outro tempo, um outro ritmo. No uma coisa
forada: vai devagar no ir devagar. Voc vai para janela, voc vai para janela,
mas voc tem que saber que voc est indo para a janela. Voc tem que est
concentrado no ir janela. No vai para janela, desse jeito foi muito depressa, vai
devagar... no nada disso. Isso de fora para dentro, no. Tem que ser de dentro para
fora. Mas no um dentro para fora psicolgico, construo de personagem, essas
coisas, no. Eu vou para a janela, mas eu vou prestando ateno em cada passo, um
depois do outro. Eu estou simplesmente prestando ateno no que eu estou fazendo. E
eu sinto quando o ator tem a possibilidade do aqui e agora. Ento a que minha
intuio entra. No bem intuio, eu falo intuio para generalizar, para eu no ter
que explicar tudo isso. Mas eu sinto quando o ator tem essa possibilidade de fazer as
coisas prestando ateno no que est fazendo. Tem que ser Zen, se o cara for Zen ele
pode ser um timo ator para o meu filme. Um ator Zen que sabe fazer Za-Zen. No
estou falando da minha afinidade com o budismo, mas o budismo isso a. o aqui e
agora. Voc est aqui; voc est aqui. para comer; para comer. Quando voc come;
voc come; quando voc estuda; voc estuda.
A. B.: Voc mistura fatos, foi o que voc disse naquela comunicao que estvamos
na USP, voc falou que alguns fatos que voc ler, tem a ver muito com a sua vida. Voc
mistura-os?
267
S. A.: Pode ser. s vezes sim. Acontece porque no momento em que eu leio alguma
coisa e eu me empatizo, em um momento ou outro da personagem, pode ser que eu
traga alguma coisa da minha vida, que seja um igual, uma equivalncia. Ento, fica
mais fcil, mas no que eu v procurar.
A. B.: Eu li o livro Hotel Atlntico do Noll que voc pretende adaptar para o cinema e
eu percebi que tem um caminho nmade do personagem.
C. S.: um caminho nmade, pr-ambulrio. Trata-se de um personagem que para ele o
aqui e agora total e absoluto. Ele no est nem ligado no passado e nem ligado no
futuro. Nesse sentido, eu acho que ele um personagem muito atual porque o homem
de hoje no est nem a para o passado dele, para o passado da famlia, o que ele foi.
Mas no s ele, so o passado e a histria dele. E tambm no est a para o futuro
porque o mundo hoje to complicado, que se voc consegue sobreviver no momento
presente, voc dar graas a Deus. O futuro a Deus dar. Voc no est ligado nisso.
Antigamente no, as pessoas tinham um passado e trabalhavam o futuro, pensavam o
futuro. Hoje voc no pode pensar no futuro, voc no est nem a se voc vai se
aposentar.... Voc vive. Voc vive. Voc queima o seu presente, joga toda a fauna, pe
toda a lenha na fogueira do seu presente. E eu acho que esse personagem, ele se esgota
no presente, ele vai indo., passo a passo. E esse pr-ambular dele uma realizao
desse problema. Ele vai indo e um acontecimento no tem nada que ver com o outro.
No uma narrativa em que alguma coisa acontece e porque essa coisa aconteceu, vai
acontecer, durante, outras coisas. Todos os episdios so completamente fragmentados
e separados. Ento essa fragmentao dos personagens, dos fatos, da narrativa a mim
me atrai muito.
A. B.: Tem um tema recorrente na literatura do J oo Gilberto Noll que a relao entre
o corpo e o sexo. Isso por ele muito explorado. Como voc ver isso no cinema, nesse
filme em andamento, no teu processo cinematogrfico?
268
S. A.: Eu acho que ele curte o corpo quando ele sente o corpo. Fora isso, do mesmo
jeito que ele transa, ele mija, ele come. E eu vou dar nfase a todas as atividades fsicas,
fisiolgicas. No momento certo, mas tambm sem conexo com o resto. Isso no
momento certo, mas sem uma necessria conexo com o resto. Ele no tem uma
metaforizao psicolgica: porque ele transou com a moa aconteceu isso, porque ele
pegou na mo, no tem nada disso. tudo instante. tudo fora do mental. A prpria
histria dele um caminhar. como se fosse, eu no sei se voc conhece aquele poema
espanhol do Antonio Machado (comea a citar o poema): Camiante em ns caminha,
soy tu sois a serem caminhos, camiante em ns caminha que h de caminhar al
vontade.
156
Ento eu acho que o Hotel Atlntico basicamente isso. Ele poderia ser
englobado nessa coisa, nesse pedao de poema.
A. B.: Se voc fosse fazer um recorte, uma sntese do que foi e a tua produo dentro
do cinema brasileiro, qual a tua questo?
S. A.: Eu s fao o que eu gosto e o que eu quero. do jeito que eu quero. Quer? Quer.
No quer, eu no fao questo. Primeiro de tudo, eu no tenho nada que provar pra mim
mesma. Eu sei do que eu sou capaz. No fao questo. Se der para fazer, eu fao. Eu
fiquei quase dez anos, mais de dez anos sem fazer nenhum filme longa-metragem. Fiz
outros filmes para sobreviver, mas eu no fico, assim, alucinada: Ah! Preciso arranjar
dinheiro, preciso fazer um filme. No. A hora que tiver que acontecer, acontece. Eu
quero fazer do jeito que acredito e quero fazer. Ento eu procuro ser bem fiel a mim
mesma. Eu acho que muito isso. Ah! Mas esse filme ningum entende; eu fiz Uma
Vida em Segredo, um filme difcil e um filme que pode ser compreendido e gostado
por muitas pessoas, mas tambm foi completamente indiferente para outros. Gente que
est mais no hoje, que quer muito mais outro tipo de coisa. E no porque Fernando
Meirelles est fazendo Cidade de Deus e esto fazendo Amarelo Manga
157
que eu vou
ter que fazer esse tipo de filme. Se eu quiser fazer eu fao, mas eu faria no nvel
documental, como documentrio e no faria como fico. Porque eu acho que uma

156
O poema est na obra Soledades de Antonio Machado, escrito em 1971.
157
Amarelo Manga, dirigido por Cludio Assis, estreado em 2003.
269
mentira. Ns somos classe mdia, nesse tipo de filme voc olha pelo buraco da
fechadura e voc dar uma viso e isso uma mentira. Eu no acho que seja legal isso.
Se eu tivesse que fazer eu iria l na periferia e fazia um documentrio. Que tambm, na
verdade, no deixa de ser uma mentira porque vai ser de qualquer forma a minha viso
de classe mdia l dentro da favela. Mas pelo menos eu no me proponho a fazer fico
que reproduz a realidade. Eu vou fazer um documentrio de acordo com a minha
capacidade de classe mdia. Eu precisava da periferia para de repente contar a histria
com verdade, mas eu no sou de l. No posso fugir das minhas origens, no posso
fugir da minha formao, daquilo que eu resultei. Eu acho que em Cidade de Deus, eu
vi Amarelo Manga, esses filmes que se propem tratar da periferia, da favela, do morro,
da pobreza.... Tudo bem, eles podem fazer, mas arremise da realidade. Eu no faria.
A. B.: Voc tem dificuldade de entrar no circuito? Isso faz diferena? Se o cinema
um cinema mais comercial?
S. A.: uma questo puramente de dinheiro. Porque, por exemplo, os filmes Cidade de
Deus, Carandiru, eles tiveram um apoio da Globo. Voc sabe qualquer filme que a
Globo bota l, faa um marketing em torno dele, ele derruba a bilheteria. Pode ser at o
meu, se a Globo peitasse, quisesse pegar o meu filme, botar l, ele estourava a
bilheteria. Hoje quem domina o marketing. Agora eu no tenho muita vontade de
brigar por isso, por esse espao. Eu tenho vontade de fazer, no de brigar, vender. Isso
eu no quero. Eu quero brigar para ter dinheiro para fazer o que eu acredito, quem
gostar gostou, quem viu, eu espero, vai entender. Possa ser que no futuro as pessoas
ouam falar, mas pelo menos os que viram se interessou, gostou e curtiu.
A. B.: No processo, o que conta mais para voc? Conta a idia? Conta a tua mo de
obra como artista? A hora que voc est l filmando, est l fazendo, concretizando
aquilo que voc teve como idia? Ou o resultado?
S. A.: Ah! O fazer. O fazer para mim, o processo o mais importante. A gente est no
tempo do processo. O processo hoje sempre mais importante do que o resultado. A
270
menos que voc esteja fazendo um filme s pelo resultado, a uma outra coisa, fazer
um filme de publicidade, um outro tipo de coisa. Agora se voc est fazendo uma
fico diferente, uma postura diferente. Para cada trabalho tem uma postura
diferente. Por exemplo, eu fiz muito comercial e se aparecer amanh eu fao tambm
porque eu preciso sobreviver, mas a j pelo resultado, pelo dinheiro, esse tipo de
coisa. Ento tem filmes e tem filmes, tem trabalhos e tem trabalhos. Voc no pode
botar tudo na mesma panela e dizer: Ah! filme. No. Tem filmes e tem filmes.
A. B.: E qual a sua histria com Perto do Corao Selvagem da Clarice?
S. A.: Bem, o Corao Selvagem, eu acabei o roteiro, mas agora eu quero fazer o Hotel
Atlntico do Noll. Ento dele eu j tenho o roteiro. Foi muito importante aquela
conversa que a gente teve l, foi legal.
158
Mas eu no posso comear a re-trabalhar o
roteiro de Perto do Corao Selvagem. Eu tenho vontade, mas eu no posso porque eu
tenho que me dedicar ao Hotel Atlntico, que j tem toda uma equipe envolvida e eu
acho que eu tenho um compromisso com tudo isso, com esse filme. E eu quero fazer ele
primeiro. E o Corao Selvagem depois que eu acabar o Hotel Atlntico a eu vou
pensar.
A. B.: Voc falou que mata muita gente na passagem do livro ao roteiro.
S. A.: (Risos). Ah ! porque na hora que adapto e eu vejo o que eu optei, qual foi o
eixo, o foco narrativo que eu optei, o que preciso eu deixo e o que no preciso eu
corto. Tambm depende das contingncias financeiras, da produo. Por exemplo, em
Uma Vida em Segredo tinha muito mais coisas e que a gente teve que cortar porque no
tinha dinheiro. Porque tinha todo um desenvolvimento, que ela ficava mais velha, que
as filhas cresciam, casavam e ns tivemos que eliminar tudo isso que j estava no
roteiro.


158
Suzana refere-se ao encontro realizado na USP sobre o universo em Clarice Lispector, proposto pela
professora Yudith Rosenbaum em abril de 2003.
271
A. B.: difcil para voc fazer esse tipo de corte?
S. A.: No. Para mim o que importa voc manter uma coerncia e a obra ficar
coerente. Claro que eu no vou cortando assim sem observar se perde a coerncia ou
no.
A. B.: Essa coerncia se estabelece com o texto literrio? A partir dele?
S. A.: No. Essa coerncia se estabelece com o eixo do filme. Ele tem que ser coerente
com aquilo que eu me proponho a fazer. Ento, eu vou contar a histria da vila nesse
ponto de vista, nessa opo, ento tudo tem que dar certo por a. Se de repente tem
alguma seqncia que importante, eu no corto. Tem que ter um eixo, uma espinha
dorsal. uma coisa muito estrutural, uma estrutura, um filme uma estrutura. como
se fosse aquele joguinho cheio de pauzinhos que voc tira um e pode cair tudo. Voc
no pode tirar o pauzinho que cai. Tem que ir tirando, mas prestando ateno.
A. B.: Quanto questo dos diretores de cinema, quais esto mais prximos de voc
hoje?
S. A.: Daqui do Brasil? Entre os diretores todos ns nos respeitamos, mas nunca nos
amamos muito (risos). A gente troca figurinhas de produo, uma coisa ou outra, briga
muito para conseguir as coisas. Mas no h muita troca de experincia, no se discute
muito. O trabalho do diretor um trabalho muito solitrio. At que voc ponha de p
tudo, depois que voc comea a trabalhar com os atores e com a equipe. Na produo
voc tem que trocar mesmo. A uma troca, mas voc o nico que sabe o filme
inteiro. O diretor no sai por a pedindo opinio. Voc sai por a ouvindo opinio, mas
no pedindo orientao, nada disso. Voc tem que saber o que voc quer; diretor que
no sabe o que quer... Eu sou uma pessoa que escuto muito, mas no digo que eu vou
fazer tudo que eu ouvir. Eu escuto, mas s eu sei o que eu quero; o que o filme precisa
ser. Ento eu abro para ouvir, ouo e separo o que serve e o que no serve. Com o ator
tambm a mesma coisa, eu converso muito. Porque direo de ator muito mais
272
conversa do que qualquer outra coisa. s voc conversar, conversar, conversar,
conversar muito: como que voc v a coisa, como que voc no v. Por isso que
importante ter lido o livro, porque o livro mais literrio, mais interessante que o
roteiro. Voc pode trocar idias. O roteiro uma coisa muito descarnada, s osso.
Ento eu no dou roteiro para o ator ler, eu dou o livro. Agora eu dou depois que eu j
conversei muito, levantamos todas as consideraes sobre a histria; como que eu
vejo o filme, etc. O roteiro a ltima coisa. E nem sempre o que est escrito como
dilogo o que ele vai ter que dizer, ele vai criar, no bem uma improvisao; ele vai
dizer aquilo que precisa ser dito em cada cena, mas do jeito que ele quer dizer. E eu
estou ali tambm. Eu percebo essa capacidade do ator que est ali de fato. Se o ator do
jeito que eu penso que ele deve ser, ele vai ser capaz. Porque meus filmes no so muito
falados. muito mais a capacidade de responder com aquilo que eu imagino ser o que o
ator precisa, do que eu imagino ser as qualidades de um ator.
A. B.: E com o autor como sua relao?
S. A.: Com o autor depende. Bem J orge Amado no optou. No Caso Moro, o Rubens
Fonseca tambm no optou. A Clarice Lispector estava morta, o Autran no quis nem
saber. Eu s vezes telefonava queria perguntar alguma coisa, ele dizia-me: voc faa
do jeito que voc quiser, o que voc fizer est bom. Eu escrevi a minha histria, agora
voc faz o seu filme.. Agora com o Noll tambm no ouve objees. Eu acho que tem
que haver esse entendimento porque uma linguagem literria, a outra linguagem
cinematogrfica. Ento se voc pegar uma obra de qualquer autor, escrever um roteiro e
mandar para ele aprovar, ele no vai aprovar nunca. Primeiro porque ele no entende
nada de roteiro, ele pode achar um absurdo escrever daquele jeito. Voc sabe que
roteiro descarnado, seco, no tem nada. E em segundo lugar, ele pode no concordar e
a pode querer comear a criar um clima que no legal. Os autores inteligentes no
querem nem saber, eles entregam e fim de papo. Isso muito bom. Agora o Autran
Dourado, eu que perguntei algumas vezes porque eu fiquei meio assim... vou matar
tanta gente.... Mas ele falou: faa do jeito que voc quiser. E depois ele gostou.
Porque uma coisa sou eu falar que vou fazer uma coisa, outra mostrar. De repente ele
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v e acha bonito e acha bom. Ento muito perigoso voc sair por a trocando muita
idia, dando muita intimidade ao autor. Porque se ele se disps a vender a obra dele
porque ele est a fim de v-la disposta naquela linguagem.
A. B.: Voc fala que muito objetiva, mas nos seus filmes eu sinto muita
subjetividade, uma sensibilidade muito aguada. Como se d essa dialtica
objetividade-subjetividade?
S. A.: Tem algo, uma coisa de epifania. Uma coisa que acontece quando voc comea a
pensar o filme. Ento uma outra parte que cabe. como se eu fosse dividida em duas.
Tem uma parte que eu sou super objetiva, rpida, no perco tempo. Eu sou uma pessoa
que eu estou sempre procurando o caminho mais curto. Eu no sei se porque eu estudei
nos Estados Unidos, eu me modifiquei bastante depois desses trs anos que eu fiquei l.
Essa objetividade s vezes eu acho que chega at a ser um pouco rude. Mas, por outro
lado, isso no fez com que eu perdesse a sensibilidade e a minha subjetividade e eu
acho que o que foi bom que tudo isso me deu uma viso minimalista do cinema muito
grande. Todo esse corte do excessivo.
A. B.: Voc quem escolhe todos os seus atores?
S. A.: Todos. Eu no delego para ningum nada no que diz respeito ao ator. No tem
esse negcio de escolham o elenco, disso fazer parte de outros. No tenho
preparadores de atores. Pra mim isso antema, diretor que no dirige ator, que delega
a outros, que fica s vigiando cena.... Para mim ele no est cem por cento no processo.
Isso eu no fao. Tanto que, por exemplo, eu no gosto e no vou fazer nunca um
filme com multides, que eu tenha que chamar outras pessoas para dirigirem os meus
atores. Eu no vou porque isso vai contra os meus princpios. Eu quero escolher todos
os nomes. Posso aceitar sugestes. Algum que sabe e diz: tem fulano, fulano e fulano,
o que que voc acha?. Mas quem vai escolher sou eu. Algum pode ir l olhar, mas
eu quero ver e escolher todos.
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9. APNDICE
9.1 CARTAZ E PROGRAMA DO ESPTCULO CLARICES DE NADJ A TURENKO
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9.2 PROGRAMA DE COMEMORAO DOS 10 ANOS DO STUDIO STANISLAVSKI
(CENTRO DE PESQUISA E FORMAO TEATRAL), DIRIGIDO POR CELINA
SODR
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