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Glossar1

sthetische Erfahrung Der Begriff der sthetischen Erfahrung ist in den letzten Jahren durch die von Juliane Rebentisch in ihrem Buch sthetik der Installation entwickelte Theorie im Kunstfeld reaktualisiert worden und war in dieser Lesart auch ein vieldiskutiertes Konzept auf der documenta12. In einer Analyse von Michael Frieds Kritik am Minimalismus lst Rebentisch eine tradierte Opposition in der Kunsttheorie auf: die zwischen Entgrenzung des Kunstwerks/ Einbezug der BetrachterInnen und der Autonomie der Kunst gegenber anderen gesellschaftlichen Bereichen. Michael Fried bezeichnete 1967 in seiner Kritik am Minimalismus unter dem Titel Art and Objecthood die zunehmende Entgrenzung des Kunstwerks in eine Situation, die die BetrachterInnen mit umfasst, als Theatralitt und verurteilte diese Kunst als eine, die sich von den BetrachterInnen abhngig macht. Die angebliche Verfgung des Publikums ber das Objekt brachte er mit dem Konsum von Waren in Verbindung. Dem entgegen steht bei Fried das modernistische Kunstwerk, das seine Autonomie durch eine Art Ausblendung der Betrachtung definiert das Werk existiert in sich, fr sich. Frieds Text kann aber gegen den Strich gelesen werden, wie Juliane Rebentisch gezeigt hat. Was Fried fr die Rezeption des Minimalismus beschreibt, ist eigentlich nicht als Verfgung der BetrachterInnen ber das Objekt zu bezeichnen, nennt er doch die an den Minimal-Objekten auffallende Doppelstruktur als Ding und als Zeichen selbst verunsichernd. Genau dieses unabschliebare, theatrale Pendeln zwischen Buchstblichkeit und Bedeutung wendet Rebentisch von der vernichtenden Kritik in die Grundidee sthetischer Erfahrung. Rebentisch pldiert dafr, die Idee der Autonomie der sthetischen Sphre nicht aufzugeben, wie als Gegenentwurf zur modernistischen Autonomie-Version gefordert, sondern diese ber die Kategorie einer spezifischen Qualitt der Erfahrung zu definieren. sthetische Erfahrung heit in diesem Sinne, dass wenn ich eine knstlerische Arbeit betrachte ich sie als materiellen Gegenstand wahrnehme und sie gleichzeitig symbolisch lese, also Bedeutungen darin sehe. sthetische Erfahrung passiert, wenn ich durch ein Kunstwerk auf meine eigene Bedeutungsproduktion zurckgeworfen werde, das Werk aber in meiner Lesart nicht aufgeht, sondern mich immer von neuem konfrontiert sie ist also ein potenziell unabschliebarer Prozess. (Vgl. Juliane Rebentisch: sthetik der Installation, Frankfurt am Main 2003.)

Ausstellung als Medium Eine Ausstellung ist nicht nur eine Vitrine oder ein Schauraum, sondern ein offener und gestaltbarer Ort, an dem neue Beziehungen hergestellt werden und sich ffentlichkeit bildet. Die KuratorInnen, Roger M. Buergel und Ruth Noack, verstanden
1 Der Glossar umfasst zentral verwendete Fachtermini, die unseres Erachtens einer Erklrung bedrfen sowie Begriffe, die innerhalb der documenta12 zu Redewendungen wurden, sich jedoch auerhalb dieses Kontextes nicht selbst erklren.

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documenta12 als ein Medium, als einen Mglichkeitsraum: Damit bewegen wir uns weg von der Reprsentation der besten KnstlerInnen der Welt hin zur Produktion eines Erfahrungsraums, in dem es mglich wird, die Begriffe Kunstwerk und Publikum aneinander zu schrfen. Was ist zeitgenssische Kunst, was ist ein zeitgenssisches Publikum, was ist die Gegenwart? Die Erfahrung von Kunst ist stets die Erfahrung eines Lebenszusammenhangs. Das Anliegen bestand darin, dass die BesucherInnen das Gesehene in Bezug auf ihr eigenes Hier und Jetzt erkennen und produktiv machen, die Verbindungen zwischen den Arbeiten aufzunehmen, fortzufhren und damit teilzuhaben an der Komposition der Ausstellung. Auf diese Weise sollte ein von Kunst und Publikum geteilter Raum des Miteinanders ausgestellt und herausgestellt werden. Bildungsarbeit wurde sichtbarer Teil der Ausstellung (s. Palmenhain). Die sthetische Bildung begann dabei vielleicht weniger mit dem Aneignen von faktischem Wissen als mit dem Einbringen der eigenen emotionalen und intellektuellen Ressourcen. (Vgl. http://www. documenta12.de/aussttelung.html?&L=0, aufgerufen: 20.10.2008.)

Autorisierte Sprecherin/ autorisierter Sprecher Autorisierte SprecherInnen in Kunstinstitutionen sind diejenigen, die in Ausstellungsrumen ihre Stimme erheben und nicht von Aufsichten gemaregelt werden. Sie treten in Erscheinung z.B. bei Erffnungen, Ansprachen, Vortrgen, Fhrungen und anderen Vermittlungsaktivitten in und von Kunstinstitutionen. Von autorisierten SprecherInnen zu sprechen und schreiben, und nicht etwa von ExpertInnen denn als solche werden sie von der Institution beauftragt und vom Publikum anerkannt ergibt Sinn, wenn ber Machtverhltnisse in Institutionen nachgedacht wird. Mit dem Begriff autorisiert wird die Tatsache hervorgehoben, dass die Autoritt der SprecherInnen (also der Umstand, dass ihnen zugehrt und geglaubt wird und dass gerade ihr spezielles Wissen als Expertise gilt) nicht in erster Linie in ihrem spezifischen Wissen oder ihrer Person begrndet ist, sondern durch ihre Rolle in der Institution entsteht. Sie sprechen demnach nicht einfach, sondern in erster Linie spricht die Institution durch sie. Autoritt wird SprecherInnen immer nur von auen zugesprochen, von einer Gruppe, einer Gesellschaft. Sprechen Personen im Auftrag einer Institution, so schlpfen sie in ein bestimmtes Amt, welches ihnen Medium ist zwischen sich und denen, an die sie sich wenden. (Vgl. Eva Sturm: Im Engpass der Worte, Berlin 1996, hier S.41.)

Bildungsideal, klassisches, brgerliches Wilhelm von Humboldt berfhrte zu Beginn des 19.Jahrhunderts in Deutschland die moderne Idee der Bildung und worauf die Moderne sich bezog: den Glauben an die Vernunft, Emanzipation, Fortschritt, Autonomie in die Stabilitt staatlicher Institutionen (Bildungsanstalten). Das Spannungsverhltnis von Selbstbestimmung und Herrschaft ist von Beginn an im humanistischen Bildungsgedanken angelegt: Der Freiheit des Subjekts (Autonomie, Selbstbewusstsein) steht die Eingliederung bzw. Anpassung in den Verfgungszusammenhang einer sozialen, objektivierenden Ordnung gegenber. Das Bildungsideal (der Vervollkommnung

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der Persnlichkeit) entwickelte sich zu einem Machtinstrument, das die brgerliche gesellschaftliche und kulturelle Vormachtstellung (des neu entstandenen Bildungsbrgertums) sicherte und auf Belehrung und unhinterfragter Weitergabe von Wissen basierte. Kulturelle Bildung ermglichte gesellschaftlichen Aufstieg, die Ausbung politischer Funktionen und wurde zentrales Medium zur Reproduktion der Klassenstrukturen. Erziehung spielt eine entscheidende Rolle im symbolischen Kampf um exklusive Aneignung der legitimen Kulturgter. Museen institutionalisierten dabei das Ideal von Hochkultur. Die Ablehnung des Schulischen gehrt dabei zum Habitus einer brgerlichen sthetik, die die eigene soziale Stellung als natrlich und nicht als erworben (oder erwerbbar) begreift. Pierre Bourdieu (s.Habitus, Feld) beschrieb den sthetischen Sinn als Sinn fr Distinktion, der sich kulturell abgrenzt und gesellschaftliche berlegenheit behauptet (also in einem Beziehungsgeflecht von Sozialstruktur, Geschmacksstrukturen, Produktions- und Bildungssystem sowie Klassifizierungspraktiken verankert ist). Ein Wandel findet statt, wenn Systeme ausdifferenzierter, gesellschaftlich heterogener, weniger hierarchisch, Grenzziehungen schwcher und weniger universell werden, kulturel le Autoritt dezentralisiert wird und Distinktion sich auch in anderen kulturellen Sphren zeigt. Forderungen nach einer Kultur fr alle standen in Deutschland seit den 1970er Jahren im Zusammenhang mit Bildungsreformen, die auch zu einer kritischen Neubewertung der bildungspolitischen Funktion von Museen fhrten. (Vgl. Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters, Frankfurt am Main 1994, Pierre Bourdieu (1979): Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt am Main 1994, Ulf W uggenig: Soziale Ungleichheit und legitime Kultur, in: Sebastian Mller-Roli (Hg.): Kulturpdagogik und Kulturarbeit, Weinheim, Mnchen 1988, S.3364.)

Blickregime, Blickstrukturen Der Blick ist historisch, gesellschaftlich und kulturell strukturiert. Umgekehrt wirkt er strukturierend auf die Wahrnehmung. Blicke sind von Machtbeziehungen geprgt. Ein bergeordneter Blick reprsentiert und sichert dabei dominante Ordnungen und Wertungen. Diese Instanz bezeichnet Kaja Silverman (in Anlehnung an Jacques Lacan) als Blickregime [gaze]. Dieses gliedert und reguliert das Feld (und die Bedeutung) des Sichtbaren, von Sehen und Gesehenwerden und bildet ein Repertoire von kulturell verfgbaren Bildern und Darstellungskonventionen. Was Silverman als Bildschirm bezeichnet [screen], vermittelt zwischen der Welt und dem Blick auf diese. Dass Subjektivitt und Welt sich widerspiegeln, und darber erst begrnden, ist also kein Merkmal unserer Epoche. Epochenspezifisch sind die Bedingungen, zu denen das geschieht: Die Darstellungslogik, die unseren Blick auf die Objekte bestimmt und die Gestalt, die wir selbst annehmen, sowie der Wert, den ein inzwischen komplexer organisiertes visuelles Feld diesen Darstellungen beimisst. Die moderne Sehweise brachte die Vorstellung eines distanzierten, objektiven Blickes hervor. Bestimmte Arten der Betrachtung wurden privilegiert, andere (z.B. entlang der Kategorien class, race, gender) ausgeschlossen. Vor dem Hintergrund kultureller Destabilisierung (s. postkoloniale Theorien) wird die Beziehung zwischen Blickkultur, Konventionen des Ausstellens, Standort und

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BeobachterInnenhaltung neu diskutiert. Irit Rogoff formuliert: Ohne annehmen zu wollen, dass Codes tatschlich gebrochen und eine befreiende Aktion gegen die herrschenden Reprsentationsmodi gefhrt werden knnte, so scheint es hier doch letzten Endes offenkundig darum zu gehen: unabdingbar ist es, sich einen Blick anzueignen, der verschiedene Gruppen auf verschiedene Weise objektiviert und einen Ort einzufordern, von dem aus dieser Blick eingesetzt werden kann. Von dort aus werden andere Sichtweisen mglich. Eine Ausstellung gibt den Blick frei und rahmt ihn, aber sie realisiert sich erst in den Blicken des Publikums als eine visuelle Handlungsform. (Vgl. Kaja Silverman: Dem Blickregime begegnen, in: Christian Kravagna (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 4164; Irit Rogoff: Die Anderen der Anderen. Spectatorship und Differenz, in: Jrg Huber; Alois Martin Mller: Die Wiederkehr des Anderen, Basel, Frankfurt am Main 1996, S.6382; Roswitha Muttenthaler; Regina Wonisch: Museum und Blick, in: IFF Museologie, Wien 2002.)

Dienstleistung Im volkswirtschaftlichen Sinn sind Dienstleistungen der dritte Sektor neben Produktion und Kapital konomische Gter, die der Befriedigung der Bedrfnisse von KonsumentInnen dienen. Im Unterschied zu Sachgtern sind sie jedoch nicht lagerfhig Produktion und Verbrauch fallen zeitlich zusammen. Kunstvermittlung als Dienstleistung zu organisieren heit in der Konsequenz, dass dabei Gewinn entstehen muss, dass daher Kunstvermittlung sich lediglich an zahlende KundInnen richtet und kundInnenorientiert handelt. Wird der Begriff der Dienstleistung veranschlagt, dann setzt dies auf der Seite der DienstleistungsnehmerInnen bestimmte Muster und Haltungen frei. Diese nehmen gegenber den DienstleisterInnen und deren Produkt eine von KundInnen her vorbestimmte Haltung ein. Dienstleistungsorientierung spricht die KonsumentInnenmentalitt an, nicht die Bildungsmentalitt. Aber auch auf die VermittlerInnen wirkt sich Bildung als Dienstleistung aus: Service heit lcheln, Konflikt vermeiden und Vermittlung leisten, die konsumierbar ist. (Frank Michael Orthey: Dienstleistung, in: Agnieska Dzierzbicka; Alfred Schirlbauer (Hg.): Pdagogisches Glossar der Gegenwart. Von Autonomie bis Zertifizierung, Wien 2006, hier S.73.)

Diskurs (Michel Foucault) Diskurs ist die Ordnung des Sagbaren. Der Terminus bezeichnet das, was unter einer spezifischen historischen Konstellation mglich ist zu sagen und zu denken. Der Diskursbegriff wird meist im Rckgriff auf Michel Foucault verwendet und hat seit den 1970er Jahren zahllose Polemiken ausgelst die GegnerInnen unterstellten und beklagten den Verlust jedweder Handlungsmacht und Autonomie von Seite des Subjektes (Tod des Autors). Zugleich steht der Diskurs aber auch am Beginn der postmodernen Literatur- und Kulturwissenschaft. Der historische Schwesterbegriff des Diskurses ist die Episteme, als das Feld, in dem sich die unterschiedlichen Dispositive des Sichtbaren und Sagbaren (Institu-

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tionen und Praktiken) entfalten und ausbreiten; sie ist auch der Schauplatz unterschiedlicher Krfte und das Feld, in dem sich politische Handlungsfhigkeit, Subversion und Widerstand zeigen knnen. Episteme wie Diskurs sind gesellschaftlich Entstandenes (Ablagerungen), zugleich immer neu perpetuiert (Krfteverhltnis). In ihnen bestimmen und beeinflussen gesellschaftliche Konventionen und Regeln das Handeln, Denken, Fhlen und Sprechen, und die Bedingungen des Handelns, Denkens, Fhlens und Sprechens. Nach Michel Foucault wird in jeder Gesellschaft die Produktion des Diskurses gleichzeitig verschiedenen Kontrollmechanismen unterzogen. Er beschreibt sie als Kontrolle, Selektion, Organisation und Kanalisation. Diese Mechanismen tragen zu einem Ausschlieungssystem bei und beruhen sowohl auf sichtbaren als auch vertrauten Verboten. Der Diskurs ist ein System, welches in Form der Sprache Macht und Beherrschung ausbt. Dabei ist eine wichtige Regel, dass niemand in die Ordnung des Diskurses eintreten kann, wenn er nicht von vornherein dazu qualifiziert ist. Genau genommen sind nicht alle Bereiche des Diskurses in gleicher Weise offen und zugnglich fr jede/ jeden. Gemeinsame Verbindlichkeiten definieren eine Zusammengehrigkeit. Dabei ist vor allem wichtig, dieselbe Wahrheit anzuerkennen und das gleiche Regelwerk zu akzeptieren. In der bereinstimmung der gleichen Wahrheit wird der Diskurs als gltig erklrt und entfaltet seine Macht. Wenn davon ausgegangen wrde, dass die Erziehung ein Instrument darstellt, durch welches jedem Individuum der Zugang zu jeder Art von Diskurs ermglicht werden knnte, wrden die beschriebenen Annahmen keine Gltigkeit genieen. Foucault beschreibt Erziehungssysteme als eine politische Methode, die letztlich die Aneignung der Diskurse, d.h. auch ihr Wissen und ihre Macht aufrechterhlt, wodurch es nicht jedem und jeder offen steht die Regelwerke eines bestimmten Diskurses zu erlernen. Schon im Erziehungssystem sind Exklusions- und Inklusionsmechanismen festgelegt. (Vgl. Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt am Main 1991.)

Feld (Pierre Bourdieu) Die Feldtheorie Pierre Bourdieus erklrt kulturelle Produktion als etwas Soziales, ohne sie aber auf den Einfluss der konomie zu reduzieren. Fr Bourdieu haben sich mit der Moderne verschiedene Felder herausgebildet, die jeweils eine Eigenlogik besitzen (konomisches Feld, Politisches Feld, Feld der kulturellen Produktion). Sie stehen miteinander im Austausch, sind jedoch nicht auf gemeinsame Grundgesetze reduzierbar. In jedem Feld ringen AkteurInnen um einen spezifischen Einsatz. Die Eigenlogik des Kunstfeldes (wie des Literarischen Feldes) besteht da rin, dass in ihm um symbolisches Kapital gerungen wird, das dem konomischen entgegensteht. Eine konomisch rentable Produktion fr ein breites Publikum hat einen geringen symbolischen Stellenwert im Feld. Das heteronome (Geld) und das autonome (Anerkennung) Prinzip wirken sich beide auf das Feld aus und wechseln in ihrer Hierarchie. Zum Kunstfeld gehren nicht nur die KnstlerInnen, sondern auch KuratorInnen, KritikerInnen, MuseumsleiterInnen, SammlerInnen. Bourdieu unterscheidet ein System von Positionen (Positionen, von denen aus jemand spricht und produziert) und Stellungnahmen (Werke und theoretische Aussagen),

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die einander wechselseitig beeinflussen. Was im Konkurrenzkampf im Kunstfeld auf dem Spiel steht, ist die Grenze des Feldes selbst: wer Kunst macht und wer eben nicht. (Beate Krais; Gunter Gebauer: Habitus, Bielefeld 2002, S.78, vgl. auch Pierre Bourdieu: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York 1993, Ders.: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt am Main 1999.)

Fhrung, klassische vs. dialogische Fhrung Mit klassischer Fhrung bezeichnen die AutorInnen der Texte in diesem Band ein bekanntes und verbreitetes Modell personeller Vermittlung in Museen und Ausstellungen: Eine autorisierte Sprecherin/ ein autorisierter Sprecher (s. autorisierte SprecherInnen), sei es die Kuratorin oder der Kurator, oder eigens fr die Fhrungen engagiertes Personal, geht mit einer Gruppe von BesucherInnen durch die Ausstellung und spricht ber die Werke bzw. das Ausstellungskonzept. Mit der klassischen Ausstellungsfhrung assoziiert ist auch, dass das vermittelte Wissen allgemeingltig erscheint, dass die sprechende Person sich der Institution gegenber affirmativ verhlt dass sie sich nicht kritisch zu Werken und Ausstellungskonzept positioniert. Dialogische Anstze unterscheiden sich davon erst einmal dadurch, dass nicht nur eine Person, sondern alle Beteiligten zum Sprechen aufgefordert sind. Wenn Dialog aber als Gesprch unter Gleichen gefasst wird, bedeuten dialogische Vermittlungsformate nicht nur eine Einladung oder Aufforderung an die BesucherInnen zum Sprechen, sondern haben Konsequenzen fr die Vermittlungspraxis auf allen Ebenen Mglichkeiten und Grenzen solcher Entwrfe innerhalb der institutionellen Struktur der documenta12 werden in vielen Texten in diesem Band thematisiert und problematisiert.

Fhrungen, offene Offene Fhrungen unterschieden sich in ihrer Durchfhrung nicht von den im Voraus gebuchten Fhrungen, fanden an allen Ausstellungsorten und tglich statt, dauerten zwei Stunden und waren auf eine Gruppengre von maximal 15 Personen begrenzt. Sie waren ein Angebot fr Kurzentschlossene, sich relativ spontan, soweit Kapazitten verfgbar waren, einer Fhrung anzuschlieen. In ihrer Zusammensetzung waren diese Gruppen daher in der Regel heterogen und nicht durch ein gemeinsames (freies oder erzwungenes) Interesse oder eine Zugehrigkeit definiert. Fr die VermittlerInnen ergaben sich dadurch vernderte, durchaus widersprchliche Situationen und Handlungsformen. Im Besonderen BesucherInnen aus Kassel und Umgebung haben im Verlauf der 100 Tage mehrmals an solchen Fhrungen teilgenommen, um unterschiedliche Perspektiven auf die Ausstellung zu erhalten.

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Habitus (Pierre Bourdieu)2 Fr den Soziologen Pierre Bourdieu, der das zur Analyse sozialer Interaktion verwendete Habituskonzept vor etwa 30 Jahren entwickelte, beschreibt der Begriff des Habitus die auch durch den Krper sich artikulierenden Wertvorstellungen und Handlungsparameter, die unsere soziale Praxis anleiten und strukturieren. Der Habitus eines Individuums bildet sich durch Faktoren wie soziale Zugehrigkeit, konomischer Status, Berufsgruppe und Fachkultur, Geschlecht und Ethnizitt und durch das Agieren in der von Institutionen wie Schule, Sprache oder Familie reproduzierten symbolischen Ordnung, in die jedes Subjekt von Geburt an eingebt wird. Wichtig an diesem Konzept ist, dass Gesellschaft und Individuum hier nicht getrennt gedacht werden. Die/ der Einzelne ist nicht der Zurichtung durch die Gesellschaft unterworfen. Stattdessen bringt der Habitus der einzelnen Subjekte in der sozialen Interaktion selbst die Regeln hervor, die wiederum zur Ausbildung von Habitus fhren: Gesellschaft und Individuum erzeugen sich gegenseitig. Dabei ist der Habitus nicht als starre, unvernderliche Zusammenstellung von Merkmalen oder als festgeschriebenes Handlungsprogramm zu denken: In ihrer vom Habitus hervorgebrachten Praxis beziehen sich die Individuen auf die vorgefundenen gesellschaftlichen Strukturen und Institutionen, eignen sich diese an, verndern sie, schafften sie neu. [] Der Habitus ist kreativ, er variiert, geht mit neuen Situationen anders um als mit alten. (Beate Krais; Gunter Gebauer: Habitus, Bielefeld 2002, hier S. 78, vgl. auch Pierre Bourdieu: Der Sozialraum und seine Transformationen, in: Ders.: Die feinen Unterschiede Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt am Main 1982, S.171210.)

Hschenschule Von Gerwald Rockenschaub stammt der erste Entwurf fr einen Palmenhain. Entstanden ist eine hlzerne, mit Schulbnken und Tafel ausgestattete, orange und grn getnchte Vermittlungsinsel (ohne Titel, 2007). Der Grad der Gestaltung war extrem zurckgenommen. Die Arbeit konnte von den BesucherInnen und Gruppen betreten und genutzt werden. Unter den VermittlerInnen setzte sich der Titel Hschenschule als informelle Bezeichnung dieser Arbeit durch.

Institutionskritik Institutionskritik als Schlagwort im Kunstfeld bezeichnet diejenige knstlerische Praxis, welche sich mit den Funktionsweisen von Kunstinstitutionen, mit den Machtverhltnissen des Kunstfeldes und mit seinen Ausschlussmechanismen beschftigt. Oft wird die Geschichte der sogenannten Institutional Critique in zwei Phasen eingeteilt. Als erste Welle werden Arbeiten aus den 1960er und 1970er Jahren bezeichnet, die Funktionsweisen und Machtverhltnisse im Kunstfeld analysieren und aufdecken: Sie sind dadurch gekennzeichnet, dass sich Subjekt, Methode und Objekt des Vorgehens scheinbar klar trennen lassen. Subjekt ist die
2 Entnommen: Carmen Mrsch: .(lacht) Perspektiven von KnstlerInnen im Projekt Kinder machen Kunst mit Medien 2004, in: Nanna Lth; Carmen Mrsch (Hg.): Kinder machen Kunst mit M edien, Mnchen 2005, S.65.

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Knstlerin/ der Knstler, die Methode ist die Kritik und das Objekt die Institution in ihren ideologischen und reprsentativen sozialen Funktionen. Der Beginn der zweiten Welle der Institutionskritik in den 1980er Jahren wird damit festgesetzt, dass diejenige/ derjenige, der kritisiert, nicht lnger behaupten kann, auerhalb des kritisierten Systems zu stehen. Auch die Rolle der Knstlerin/ des Knstlers selbst, Mechanismen der Institutionalisierung, die Positionierung der kritischen Arbeit innerhalb des Kunstfeldes wird thematisiert. Die Tatsache, dass Institutionskritik mit den Arbeiten von Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Andrea Fraser um nur drei bekannte Positionen zu nennen selbst als Genre knstlerischer Produktion Bestandteil des Kanons geworden ist, lsst sich als Institutionalisierung von Kritik und Kanonverschiebung interpretieren. Eine dritte Welle oder aktuelle Rckgriffe auf institutionskritische Anstze charakterisiert Simon Sheikh mit einer weiteren Verschiebung: Die kritische Analyse der Institutionen wird nicht mehr nur von der Position der Knstlerin/ des Knstlers betrieben, sondern uert sich an verschiedenen Stellen des Kunstfeldes. Hierbei verknpft sie sich mit anderen Traditionen der Kritik, die nicht aus der knstlerischen Praxis, sondern aus theoretischen und pdagogischen Perspektiven das Kunstfeld und seine Institutionen analysiert und kritisiert haben. Der Fokus aktueller institutionskritischer Praxen liegt strker darauf, Vernderungen und Verschiebungen innerhalb der Institutionen zu produzieren, als auf der Entblung ihrer Mechanismen oder der selbstreflexiven Problematisierung ihrer vereinnahmenden Effekte: From the Critique of Institutions to the Institution of Critique, fasst der Titel eines neueren Textes von Andrea Fraser diese Verschiebung. (Vgl. Andrea Fraser: From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, in: Artforum, September 2005, Nr. 1, S.278283, Simon Sheikh: Notizen zur Institutionskritik, http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/de, aufgerufen: 23.10.2008.)

Leitmotive Im Vorfeld zur documenta12 formulierten Roger M. Buergel und Ruth Noack drei Fragen bzw. Motive zur Annherung an die Ausstellung und um mit KnstlerInnen und AkteurInnen in ein Gesprch einzutreten. Das erste Leitmotiv galt der Moderne: Ist die Moderne unsere Antike? Die Moderne, ihre Wnsche, Erwartungen und Auswirkungen bilden noch immer einen zentralen Bezugspunkt: Als seien wir einerseits von ihrer tdlichen Gewalt angewidert und andererseits von ihrem zutiefst unbescheidenen Anspruch auf Universalisierbarkeit angezogen. Gibt es, allen Widerstnden zum Trotz, doch so etwas wie einen gemeinsamen Horizont fr die Menschheit? Die zweite Frage: Was ist das bloe Leben? beschftigte sich mit der absoluten Verletzlichkeit und Ausgesetztheit menschlichen Lebens: Es lsst sich aber nicht auf diesen apokalyptischen Aspekt reduzieren, denn es kennt auch eine lyrische oder sogar ekstatische Seite. Das Themenfeld berhrte das Verhltnis der/ des Einzelnen zur Welt, Fragen der Bildung von Subjektivitt wie von Gemeinschaften in gegenwrtigen sthetischen und politischen Diskussionen. Die dritte Frage machte die (sthetische) Bildung zu einem wesentlichen Teil der Ausstellung: Was tun? (s. Was tun?). Damit rckte sie auch die Vermittlung von Kunst ins Blickfeld. KnstlerInnen bilden sich selbst, indem sie Formen und In-

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halte durcharbeiten; das Publikum bildet sich, indem es Dinge sthetisch erfhrt. Wie man der jeweils singulren Erscheinung dieser Dinge gerecht wird, ohne sie in Schubladen zu stecken, ist eine der groen Herausforderungen, denen sich eine Ausstellung wie die documenta zu stellen hat. Aber es geht noch um mehr. In der Kunst und ihrer Vermittlung spiegelt sich der globale Prozess kultureller bersetzung, der wiederum die Chance einer allumfassenden ffentlichen Debatte bietet. Diese drei Leitmotive bildeten jedoch keinen festen thematischen, sondern einen mglichen Interpretationsrahmen. Das Publikationsprojekt documenta 12 magazines diskutierte die Leitfragen mit rund 100 Publikationen (unterschiedlicher Formate und Ausrichtungen) in einem weltweiten Rahmen whrend der documenta12 Beirat diese Motive der Ausstellung lokal anband und eigenstndig entwickelte. Audioguides boten entlang der drei Leitmotive einen mglichen Rundgang durch die Ausstellung an. (Vgl. Roger M. Buergel; Ruth Noack, http://www.documenta12. de/leitmotive.html?&L=0, Georg Schllhammer (Hg.): documenta12 magazine No. 13, No. 1: Modernity?, No. 2: Life!, No. 3: Education:, Kln 2007.)

Band 1, S.15ff

Lunch Lectures Die Lunch Lectures fanden tglich, mittags um 13 Uhr, an 100 Tagen, in der documenta-Halle statt und wurden hauptschlich von den documenta 12 magazines, dem documenta12 Beirat und der Kunstvermittlung gestaltet. Diese drei Organisationsformen der Ausstellung teilten das Interesse, die documenta12 in verschiedene Kontexte einzubinden und einen Austausch mit lokalem Wissen herzustellen sowie eine ffentlichkeit vor Ort zu bilden. In den Lunch Lectures wurden die daraus entstandenen Aktivitten in einem informellen Rahmen mit Gsten und Publikum diskutiert. Die documenta-Halle konnte ohne Eintrittskarte besucht werden und stand damit potentiell auch unabhngig von einem Ausstellungsbesuch offen.

Band 1, S.189ff

Migration Migration heit Wanderung von Menschen oder ganzen Volksgruppen. Dabei finden Vlkerwanderungen seit Jahrtausenden statt. Unterbegriffe sind Auswanderung (Emigration) und Einwanderung (Immigration). Der Begriff Wanderung beinhaltet den der Bewegung. Bewegung bezeichnet die Vernderung einer Position in Bezug auf die Umgebung. Daran lsst sich der Begriff der Perspektive knpfen: Die Strmung des Perspektivismus [] spiegelt schlielich die Auffassung wieder, dass die Erkenntnis der Welt immer von der Perspektive des Betrachters abhngt. Damit wird die Mglichkeit einer subjektunabhngigen und allgemeingltigen Wahrheit verneint und der lange dem Begriff zugrunde liegende Subjekt-Objekt-Dualismus zugunsten des wahrnehmenden Subjekts, das seine Wirklichkeit selbst erschafft, aufgehoben. Das bernehmen einer Perspektive knnte dann den Prozess der Bewegung beschreiben; d.h. durch das Hereinnehmen der anderen Perspektive in den Reflexionsvorgang kann eine Abgleichung mit der eigenen Perspektive stattfinden. (Vgl. Ansgar Nnning (Hg.): Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie, Stuttgart, Weimar 2004, S.520522.)

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Migration der Form Die Migration der Form ist eine historische und sthetische Tatsache und wurde auf der documenta12 zugleich eine Methode der Ausstellung. Indem man Formen (und weniger zunchst Inhalte) verkettet, lassen sich neue Verknpfungen und Kontakte zwischen Arbeiten herstellen, Korrespondenzen wie auch Unterschiede sichtbar machen und dabei auch Bedeutungen anders verteilen. Eine Form ist eigenstndig und nimmt gleichzeitig doch immer wieder neue Gestalt in unterschiedlichen lokalen Kontexten an. Auch ber sthetiken lassen sich die historischen und/ oder politischen Kontexte der Werke erschlieen. Die documenta12 zeigte Werke aus den unterschiedlichsten Weltgegenden. ber die Entstehungszusammenhnge vieler konnten die meisten BesucherInnen kaum etwas wissen. Die AusstellungsmacherInnen waren mit der Schwierigkeit konfrontiert, dass viele der gezeigten Arbeiten aus ihren Kontexten herausgenommen und im Rahmen der Ausstellung neu zusammengesetzt wurden: Die entscheidenden Fragen lauten hierbei, ob die Migration der Form den nichtwestlichen Kulturen jenen Resonanzraum, jene Historizitt ermglicht, die ihnen auf Identitten fixierte Ausstellungen verweigern, und ob es gelingt, die Kunst, die uns aus unserem angestammten euro-amerikanischen Kulturkreis so bermig vertraut scheint, ganz fremd und eigenartig, ja nahezu unidentifizierbar, dafr aber umso strahlender und frischer erscheinen zu lassen []. Diesem Transfer tragen wir nicht Rechnung, indem wir ihren authentischen Kontext mitzuliefern suchen, sondern indem wir die Ausstellung einen neuen, einen radikal artifiziellen Kontext schaffen lassen. Dieser Kontext beruht auf der Korrespondenz von Formen und Themen. (Vgl. Roger M. Buergel: Die Migration der Form, in: F.A.Z., 21.04.2007, Nr. 93, S.48, documenta Kassel, 16/0623/09 2007 (o.V.), Informationsbroschre der documenta12, 06/07.)

Museologie, neue In Abgrenzung zur Beschftigung mit den Methoden der als Forschen, Sammeln, Bewahren, Prsentieren definierten klassischen Aufgaben des Museums entstand in den 1980er Jahren eine neue Museologie, die die gesellschaftlichen Funktionen des Museums kritisch beleuchtet und die Politiken des Sammelns, Ausstellens und Vermittelns in den Blick nimmt. Was wird nach welchen Kriterien als sammelns- und bewahrenswert eingestuft, und von wem? Welche Vorannahmen, welche Perspektiven werden ber Ausstellungsdisplays naturalisiert? Welches Recht hat das Museum auf Objekte, die aus anderen Lndern angeeignet wurden und welche Narrative ber Kultur werden damit konstruiert? Diese Analyse verbindet sich mit dem Anspruch, durch aktiven Einbezug bisher ausgeschlossener Subjektpositionen und Diskurse Gegenerzhlungen [] zu produzieren und das Museum zu einem Ort des Austauschs zu machen. (Carmen Mrsch: Knstlerische Kunstvermittlung: Die Gruppe Kunstcoop im Zwischenraum von Pragmatismus und Dekonstruktion, in: Viktor Kittlausz; Winfried Pauleit (Hg.): KunstMuseum-Kontexte. Perspektiven der Kunst- und Kulturvermittlung, Bielefeld 2006, S. 179, vgl. auch Peter Vergo (Hg.): The New Museology, London 1989; Andrea Hauenschild: Neue Museologie, Bremen, bersee Museum, 1988.)

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Palmenhaine Die Idee von Bildung auf der documenta 12 als Gestaltungsraum und als inte grales Element wurde in der Ausstellung anhand der sogenannten Palmenhaine visualisiert und realisiert. Diese markierten Bereiche fr Kunstvermittlung und Kommunikation und wurden zugleich als Ruheinseln von den BesucherInnen der Ausstellung genutzt. Sie bestanden aus restaurierten alten chinesischen Holzsthlen, die in Reihen, kreisfrmig und rechteckig aufgestellt waren. Der Knstler Ai Weiwei hatte sie im Rahmen seiner Aktion Fairytale mit nach Kassel gebracht. Im Aue-Pavillon wurde ihr Bereich zustzlich mit farbigen Bodenmarkierungen eingegrenzt. Die Sitzgruppen fanden sich in allen Ausstellungsrumen und waren in unregelmigen Abstnden verteilt. Die Nutzung durch das Publikum war nicht nur erwnscht, sondern sie war auch das Thema. Der Begriff nimmt dabei Bezug auf das Bild einer Unterrichtssituation, die die KuratorInnen in der indischen Universittsstadt Santiniketan vorfanden, wo Lehrende und Lernende sich (unter einem groen Baum versammelt) zusammenfanden. In der autorisierten englischen bersetzung wurden sie als circles of enlightenment bezeichnet.

Performativitt Der Begriff Performativitt hat in den Kulturwissenschaften seit den 1990er Jahren Hochkonjunktur: Sein Bedeutungsspektrum ist durch die Spannung zwischen den beiden bersetzungen des englischen Verbs to perform angedeutet: ausfhren und auffhren. Obwohl natrlich eine direkte Verbindung zu performance im Kunstfeld besteht, erklrt sich der Begriff in seiner aktuellen Verwendung am besten, wenn man ihn ber seine sprachwissenschaftliche Geschichte erlutert. In der Linguistik hat Noam Chomsky die Unterscheidung zwischen Kompetenz und Performanz eingefhrt. Erstere ist die Sprachkenntnis, zweitere, wie und was jemand tatschlich spricht also die Realisierung des Kenntnissystems der Sprache durch die SprecherInnen. John L. Austin hat in seinem Buch How to do things with words diesem Nachdenken ber Sprache und Sprechen eine weitere wichtige Ebene hinzugefgt. Nicht nur existiert die Sprache, die die Welt beschreibt, ausschlielich in der Performanz der Sprechenden, sondern bestimmte Formen sprachlicher uerungen verndern Zustnde in der sozialen Welt. Er nennt diese uerungen performativ. Zum Beispiel: Ich nehme die hier anwesende XY zur Frau schafft die Tatsache der Ehe. Das Beispiel ist nicht zufllig gewhlt, weil damit auch klar wird, wie das Performative der uerung funktioniert: Es mssen Voraussetzungen gegeben sein (zum Beispiel die Anwesenheit eines Standesbeamten), damit der performative Akt erfolgreich verluft und tatschlich durch Sprechen gehandelt wird. Austins Theorie der Sprechakte wurde in Philosophie und Kulturwissenschaften auf verschiedene Weise weitergedacht. Jacques Derrida hat u.a. die wichtige Ebene hinzugefgt, dass performative Sprechakte nur funktionieren, weil sie eine Konvention zitieren, also Wiederholungen sind. Judith Butler hat Performativitt fr die Gender Studies bedeutend gemacht (wobei nun ihre Weiterentwicklung der Theorie wieder aus anderen Gebieten angeeignet wird). Der Ausruf Es ist ein Mdchen nach einer Geburt ist demnach eine performative uerung. Auch die Subjekte, die performative Akte setzen, sind also Resultat performativer uerungen.

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Aber Geschlechtsidentitt ist nicht nur durch diesen Akt performativ begrndet, sie wird auch durch die Wiederholung von Praxen, die als Mann sein oder Frau sein historisch etabliert sind, (zwanghaft) immer neu aufgefhrt. In der Wiederholung liegen aber auch der Handlungsraum des Subjekts und die Mglichkeit zur Subversion es ist mglich, nicht exakt zu wiederholen, Fehler in der Wiederauffhrung zu machen und darber Verschiebungen zu produzieren. (s. queer) Durch diese Weiterentwicklung lst sich das Konzept der Performativitt von der Einschrnkung auf sprachliche Akte und verbindet sich wieder mit dem Bedeutungsfeld performance Auffhrung, verknpft mit Theatralitt. Performativitt beschreibt demnach, dass Wirklichkeit durch die (Wieder-)Auffhrung von historisch gewachsenen Handlungsmglichkeiten hergestellt wird. (Vgl. Andrea Seier: Remedialisierungen. Zur Performativitt von Gender und Medien, Bochum 2005, Dissertation, http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=979615879& dok_var =d1& dok_ext=pdf& filename=979615879.pdf, aufgerufen: 23.10.2008, Uwe Wirth (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main 2002.)

Postkoloniale Theorien Postkoloniale Theorie beschftigt sich mit der historischen Kolonisierung sowie fortwhrenden Prozessen der Dekolonisierung und Rekolonisierung. Kolonisierung wird dabei nicht nur als Besetzung und konomische Ausbeutung von Territorien verstanden, sondern als Konstruktions- und Formationsprozess, an deren Ende schlielich Europa und seine Anderen stehen. Sie umfasst auch epistemische Gewalt also Denken und Sprechen, das gewaltsam wirkt. Postkoloniale Theorie betrifft nicht nur die Lnder, die Kolonien hatten oder welche waren. Vielmehr sind heutige globale Machtverhltnisse von der Kolonialgeschichte und von weiterwirkenden kolonialen Diskursen geprgt es geht darum, diese postkolonialen Verhltnisse zu untersuchen und zu verndern. Unter dem Begriff der Postkolonialen Theorie werden sehr unterschiedliche TheoretikerInnen zusammengefasst hier seien mit Edward W. Said, Gayatri C. Spivak und Homi K. Bhaba nur drei der prominentesten Figuren genannt die sich zudem in einem kontinuierlichen Schlagabtausch zu befinden scheinen. Theoretisch beeinflusst zeigt sich der Postkolonialismus vor allem durch marxistische und poststrukturalistische Anstze, wobei sein Zugang interdisziplinr ist. Poststrukturalistische Theorien sind die Basis fr die Dekonstruktion essentialistischer und eurozentristischer Diskurse. Dabei werden scheinbar klare Oppositionen wie Inklusion-Exklusion, Kolonisierer-Kolonisierter, Okzident und Orient, auf die sich Erzhlungen und Reprsentationen z.B. kultureller Differenz sttzen, hinterfragt. Aus poststrukturalistischer Perspektive wird die kulturelle Produktion als inte graler Teil gesellschaftlicher Prozesse von Differenzierung, Exklusion, Inklusion und Regeln aufgefasst. Dieser Ansatz ist interessiert an dem, was Reprsentation (s. Reprsentation)verhllt und nicht an dem, was sie enthllt. Die marxistische Perspektive nimmt die internationale Arbeitsteilung und die aktuellen Prozesse des Neokolonialismus und der Rekolonisierung in den Blick. Postkoloniale Theorie

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gilt als die kontinuierliche Verhandlung dieser beiden scheinbar gegenstzlichen Herangehensweisen. Postkoloniale Kritik muss, folgen wir Spivak, auch immer als Kritik an Strukturen, die zu bewohnen wir uns nicht wnschen knnen sein, also die Idee einer Kritik von Auen aufgeben und die eigene Position kritisch reflektieren. Und nach Mglichkeiten der Vernderung suchen. (Vgl. Mara do Mar Castro Varela; Nikita Dhawan: Postkoloniale Theorie. Eine kritische Einfhrung, Bielefeld 2005, Gayatri C. Spivak: Outside in the Teaching Machine, London, New York 1993, hier S.284.)

Queer Der Begriff queer war ursprnglich ein homophobes Schimpfwort aus den USA, das whrend der Auseinandersetzungen um AIDS von AktivistInnen als politischer Begriff angeeignet und mit Leben gefllt wurde. Er funktionierte gleichzeitig als Gegenentwurf zur Identittspolitik von Schwulen und Lesben und tauchte in Europa Anfang der 1990er Jahre auf. Die Etablierung des Begriffes verlief mit verschiedenen Schwerpunksetzungen in zum Teil getrennten Szenen: Als akademischer Begriff in den Gender Studies und innerhalb einer sich politisch, aktivistisch und knstlerisch uernden Subkultur. bersetzbar ist er mit schrg, sonderbar und vielleicht am treffendsten mit pervers, da dieses Wort den kontroversen Gehalt und das mitschwingende beleidigende Potential ebenfalls transportiert. Einige AktivistInnen aus dem deutschsprachigen Bereich ziehen diese bersetzung daher vor. Aufgrund der Neuheit und Harmlosigkeit des Begriffes wurde er vom deutschsprachigen Homo-Mainstream als Synonym fr schwul-lesbisch-bisexuell adaptiert. Sowohl im europischen als auch im amerikanischen Kontext gibt es das Bemhen von AktivistInnen, ihn politisch radikal zu definieren und weiterhin mit Feminismus, Antirassismus, der Kritik der kapitalistischen Klassengesellschaft, den Kmpfen von SexarbeiterInnen und anderen politischen Bewegungen verbunden zu halten. Queere Kritik wendet sich gegen Heteronormativitt: Sie stellt theoretisch und praktisch heterosexuelle Normen und das Konstrukt der Zweigeschlechtlichkeit infrage, sowohl auf der Ebene von sex, das sogenannte biologische Geschlecht, als auch von gender, das als soziales Geschlecht bezeichnete. (Vgl. Corinna Genschel u.a. (Hg.): Queer Theory. Eine Einfhrung, Berlin 2001, Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter. Gender Studies, Frankfurt am Main 1991.)

Rassisierung Der Begriff der Rassisierung und das daraus abgeleitete Adjektiv rassisierend hat sich in einem Groteil der deutschsprachigen Rassismus-kritischen Forschung (s. Weiseinsforschung, kritische) etabliert. Bezeichnet wird damit eine soziale Praxis des Konstruierens und Markierens von hierarchisierten Differenzkonstruktionen entlang von Vorstellungen ber rassische, ethnische oder kulturelle Alteritt. Whrend diese Praxis auf der Grundlage vermeintlich biologistischer oder kultureller Vorstellungen von Differenz vorgenommen wird, entgegnet der Begriff der Rassisierung naturalisierenden Vorstellungen und verweist bereits auf deren

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Konstruktion und zeigt so bereits eine analytische Funktion an. Das bersetzer innenkollektiv gender et alia verwendet diesen Begriff als bersetzung des englischen Wortes race mit dem Hinweis darauf, dass das deutsche Wort Rasse unausweichlich mit dem Holocaust und der Verwendung des Begriffs innerhalb faschistischer Ideologien verbunden ist. (Vgl. www.genderetalia.sil.at/diskus sionspraxis.htm, aufgerufen: 10.02.2008.)

Reprsentation, Reprsentationskritik Reprsentation heit Darstellung und Vertretung. Der Begriff hat zwei Verwendungsweisen: in Semiotik und sthetik beschreibt er, dass ein Zeichen, sei es sprachlich oder ein Bild, fr etwas anderes steht. Als politische Reprsentation bedeutet er, dass jemand fr eine Gruppe spricht oder handelt. Die beiden Bedeutungen haben jedoch miteinander zu tun: Reprsentation als Darstellung hat eine politische Dimension, genauso wie die politische Reprsentation immer auch eine Ebene der Darstellung hat. Mehr noch: Stuart Hall fasst unter Reprsentation alle Praxen, in denen durch Zeichensysteme Bedeutung produziert wird. Konstruktivistischen Anstzen folgend ist Reprsentation nicht als Spiegelung oder direkte Wiedergabe einer bestehenden Wirklichkeit oder eines bestehenden Gegenstandes zu betrachten, sondern vielmehr als Herstellung einer Wirklichkeit oder eines Gegenstandes durch die Art und Weise der Darstellung. Jede Darstellung reprsentiert zudem stets eine Entscheidung, eine Auswahl fr eine von zahlreichen Darstellungsmglichkeiten.3 Wenn die Reprsentierten oder das Reprsentierte durch die Reprsentation mit hergestellt werden, widmet sich Reprsentationskritik im Feld visueller Kultur zunchst den folgenden Fragen: Wer wird berhaupt reprsentiert? Wer ist von der Reprsentation ausgeschlossen? Wer stellt wen auf welche Weise und mit welchen Mitteln dar? Reprsentationskritischen Anstzen im knstlerischen wie im theoretischen und aktivistischen Bereich stellt sich jedoch auch die Frage, welcher Verfahren sich die Gegenbilder und Gegenerzhlungen bedienen mssen, um nicht die Norm oder die essentialisierenden binren Gegenstze, gegen die sie angehen gerade indem sie durch die Kritik formuliert werden zu stabilisieren. Stuart Hall spricht daher von einem Kampf um Reprsentationsverhltnisse und einer Politik der Reprsentation. (Vgl. Stuart Hall (Hg.): Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, London 1997, Ilka Becker: Gender und Reprsentationskritik, in: Hubertus Butin (Hg.): DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenssischen Kunst, Kln 2006, S.96).

Setting Situation, Rahmen, Umgebung, Voraussetzungen, Konstellation, Zusammensetzung, Anordnung. Der englische Begriff bietet sich gegenber den genannten bersetzungen an, weil er sie vereint. Setting meint die Voraussetzungen, unter
3 Martina Bse: Ich entscheide mich dafr, MigrantInnen zu sagen. Zur Vermittlung von Gegenerzhlungen und Reprsentationspolitik in der Ausstellung Gastarbajteri 40 Jahre Arbeitsmigra tion, in: Charlotte Martinz-Turek; Nora Sternfeld; Beatrice Jaschke (Hg.): Wer spricht? Autoritt und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005.

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denen z.B. ein Projekt stattfindet, die Konstellation der Teilnehmenden und den Rahmen ihrer Interaktion.

Was tun? Was tun? lautet der programmatische Titel der 1902 erschienen Streitschrift von Lenin. Entnommen hat er ihn jedoch dem gleichnamigen Roman von Nikolai Gawrilowitsch Tschernyschewski (18281889). Der russische Schriftsteller, Publizist und Sozialist schrieb Was tun? 1863 im Gefngnis. Tschernyschewski verffentlichte u.a. Texte zu Philosophie, sthetik, Geschichte und politischer konomie. Er war vom utopischen Sozialismus beeinflusst und sah sich als Vertreter der Interessen der Arbeiterklasse. Was tun? wurde als eine Art Bildungsroman und im Stile der Populrliteratur verfasst. Er erzhlt die (sozialromantische) Geschichte eines Paares zur Zeit des aufkommenden Kapitalismus in Russland, das sich von Rollen und Herkunft emanzipiert, um das eigene Leben dem idealistischen Streben nach Unabhngigkeit zu opfern. Die weibliche Protagonistin bricht aus dem Familienleben aus und wird zu einer Verkrperung der neuen Frau. Tschernyschewski kritisiert in diesem Werk die Unterdrckung der Menschen im zaristischen Russland des 19.Jahrhunderts und entwirft die Figur des revolutionren Asketen: den neuern Menschen als progressive Kmpferin/ progressiven Kmpfer, die/ der mit Handlungsbewusstsein ausgestattet die brgerliche Moral hinter sich lsst, um neue gesellschaftliche Perspektiven zu leben. (Vgl. Nikolai Gawrilowitsch Tschernyschewski: Was tun? Aus Erzhlungen von neuen Menschen, Berlin, Weimar 1979.)

Weiseinsforschung, kritische [Critical Whiteness Studies] Critical Whiteness Studies, eine in den USA entstandene und seit wenigen Jahren auch im deutschsprachigen Raum prsente Forschungsrichtung, bedeuten eine Fokusverschiebung in der Forschung zu Rassismus und Diskriminierung (s. Rassisierung). Nicht die durch die Konstruktionen von Rasse, Ethnie oder Kultur Markierten und Marginalisierten stehen im Zentrum der Aufmerksamkeit, sondern die Konstruktion der unmarkierten Normalitt von Weisein. Critical Whiteness Studies entwickelten sich aus der Kritik an Rassismusforschung und antirassistischem Engagement, die Ausgrenzung und Diskriminierung von Menschen aufgrund des Rassekonstrukts in den Blick nehmen und ablehnen, dabei aber nur die Anderen als rassifiziert wahrnehmen und so Rassismus letztlich an die Prsenz von Nicht-Weien knpfen. Die als Norm und Zentrum unhinterfragte Kategorie Weisein stellen Critical Whiteness Studies ins Zentrum ihrer Untersuchungen. Die Fokussierung von Rassismusforschung auf die durch Konstrukte von Rasse, Kultur und Ethnizitt Privilegierten ist aber nur dann eine Umkehrung des Blicks, wenn dabei auch die Privilegienverteilung in der Wissensproduktion infrage gestellt wird. Peggy Piesche hlt fest: Wenn kritische Weiseinsforschung als innerweie Analyse einer kollektiven Imagination, welche ausschlielich durch die Existenz der Anderen definiert werden kann, betrachtet wrde und die Fragen nach der Sichtbarkeit von Weisein innerhalb verschiedener historischer, kultureller und biografischer Zusammenhnge nur in diesem Rahmen verhandelt

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werden sollte, dann fhrte diese Kritische Weiseinsforschung durchaus zu einer Re-Zentrierung des weien Subjekts. Darauf lsst sich mit Susan Arndt antworten: Weie [bedrfen] stets des Anstoes der von ihnen zu Anderen gemachten [], um sich selbst zu entmystifizieren und demaskieren ihre Macht, Privilegien und Ressourcen zu erkennen. (Vgl. Maureen Maisha Eggers u.a.: Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weiseinsforschung in Deutschland, Mnster 2005, darin u.a. Peggy Piesche: Das Ding mit dem Subjekt, oder: Wem gehrt die Kritische Weiseinsforschung, Susan Arndt: Weisein. Die verkannte Strukturkategorie Europas und Deutschlands.)

White Cube Der weie Wrfel bezeichnet die mit dem europischen und nordamerikanischen Modernismus herausgebildete Idealvorstellung von einem Ausstellungsraum fr Kunst: wei gestrichen, leer bis auf die Kunstwerke, fensterlos. Brian ODoherty hat die Geschichte dieser Idealvorstellung geschrieben. Von der Entstehung der Zentralperspektive bis ins 19.Jahrhundert waren Bilder wie Fenster gedacht. Sie hatten schwere Rahmen und konnten eng aneinander und vor dem Hintergrund prunkvoller Tapeten gezeigt werden. Mit den Entwicklungen in der Malerei im 19. Jahrhundert auch beeinflusst von der Entstehung der Fotografie wurden Bilder jedoch zum Ausschnitt aus der Wirklichkeit. Der Rahmen war nicht mehr natrliche Begrenzung, sondern willkrliches Ende des Bildes: An Impressionismus zu denken veranschaulicht die Idee. Dadurch schien Leere zwischen den Bildern notwendig zu werden, ein neutraler Hintergrund, fr den nicht zufllig wei gewhlt wurde. Wei hat sich erst um 1930 als die Farbe moderner Architektur durchgesetzt. Als Argument dafr wurde ihre moralische Qualitt angefhrt (zur Setzung von Wei als neutral s. Weieinsforschung, kritische). Im 20.Jahrhundert bricht die Kunst auf mehreren Ebenen aus dem Rahmen aus, indem sie Alltagsobjekte umformt und integriert oder die Rnder des Tafelbildes zum Thema macht. Es wird klar, dass die weie Wand an der Bedeutung des Werkes mitwirkt, ja dass es ohne den weien Galerieraum gar nicht als solches wahrgenommen werden kann. Der White Cube wird so zur Produktionssttte von Kunst. Er ist also durch eine zeitlich und geografisch spezifische knstlerische Entwicklung entstanden, eng mit der modernistischen Idee der Autonomie von Kunst und einer bestimmten Form von Kunstbetrachtung verknpft. Seit den 1960er Jahren entwickelten sich verstrkt Kunstpraxen, die die Bedeutungsbildung der weien Wand zum Thema machen. Am White Cube setzten institutionskritische Kunstpraxen an (s. Institutionskritik). Sie haben Praktiken des Ausstellens verndert, so dass der White Cube als Paradigma heute im Wesentlichen bereits historisch eingereiht ist wobei er nach wie vor als Bild fr die Diskussion um die Autonomie von Kunst steht. (Vgl. Brian ODoherty: In der weien Zelle (Inside the White Cube, 1976), Berlin 1996, Hito Steyerl: White Cube und Black Box. Die Farbenmetaphysik des Kunstbegriffs, in: Mythen, Masken und Subjekte, a.a.O., S.136.)