Traitedelafuguee00marp PDF

THE LIBRARY OF THE
UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA
DIALECTIC
ENDOWED BY THE AND PHILANTHROPIC

SOCIETIES
F781.4 M3lax
v.l
MUSIC LIBRART
This
BOOK may
is
be kept out
TWO WEEKS
fine
ONLY. and
subject to a
It
of
FIVE
on the
CENTS
a day thereafter.
is
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DAY
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in
2013
http://archive.org/details/traitedelafugueeOOmarp
t\.
A
E T
DE LA FUG
DU contrepoint;
Par
MARPOURG.
CET OUVRAGE EST DIVIS EN DEUX PARTIES,
ET SUIVI DE 1^4 PLANCHES D'EXEMPLES.

Prix, 36 f>
O/w^ ySf cu/ermafi-, dthu^r

cl'
de
///uJiaue, jfaefeur Je< /lrjptj
)jiue
/a Jvoi
'
jPczJaye de> l/uttun> Gif' de Foi , a / C f<-/ ct'&r-
AN
IX.
1801.
iv A. 1 1
H,
DE LA FUGUE
E T
DU CONTREPOINT.
PREMIERE PARTIE.
L1ERARY UNIV. OF
NORTH CAROUNA
MMWI"' '^y
'
PRFACE
DE
*
AUTEUR.
-~~
i
"
;..
'
e n'ai d'autre but, en publiant cet ouvrage, que de rendre un peu
plus
communes
les rgles
d'un Art par lequel se ressemble encore

,
la
musique de
l'article
tant de diffrentes nations
assez partages d'ailleurs sur
du chant,
l'une le voulant franais, l'autre italien.

,
De
point
tous les genres de composition
la
Fugue est
la
la
seule qui se soit

sicles
il
toujours soutenue contre les caprices de

fait
mode. Les
ne l'ont
,
changer de forme
et les
si
Fugues composes
livres
,
y a cent ans
jours.
sont encore aussi neuves que
elles l'avoient t
de nos
Ce
n'est pas qu'il
ne se trouve assez de
les faire.
de composition ou
livres
l'on enseigne la
manire de
,
Mais
ou ces
deviennent
fond
;
de jour en jour plus rares
ou ne
traitent pas cette matire

,
ils
ne donnent
ni assez
de rgles ni assez d'exemples

Il
et
renvoient sans
,
cesse l'colier la seule exprience.
y en a plusieurs
l'on dit
bien qu'ily a deux sortes de contrepoints, l'un simple, l'autre double;
mais
c'est
aussi tout. Bien loin de toucher l'article
du Canon
on
;
n'enseigne pas
mme
la
manire de
faire le
double Contrepoint
et
cependant, comment
sans la connoissance
est-il possible
de composer une bonne Fugue
du double Contrepoint ou du Canon? J'ai fait de mon mieux pour ne rien omettre de tout ce qui concerne le mcanisme de la Fugue, sans multiplier mal propos les
ou
les observations.
rgles
Toutes
j'ai
les rgles sont
accompagnes d'un
le
grand nombre d'exemples;
eu soin de distinguer, par
nom de
juger.
leur auteur, ceux qui ne sont pas de moi; c'est
aux artistes en
Aprs tout,
quels
j'ai
je
pense
qu'il n'y
aura rien redire aux modles sur les-
compos mes
et
rgles. J'ai tudi les

j'ai
de Bach
lu
de Handel;
,
entendu
les
Fugues de Frescobaldi CaMres et les Daquins; j'ai

,
Rameau Mattheson
et Scheibe.
87C525
^*A
,
f-
if
Prface
Une
Il
de
l'Auteur.
j'cris
chose qui m'embarrasse, c'est que

est
dans une langue qui
m'est trangre.
fautes contre cette
donc trs-naturel que j'aie pu faire bien des langue. Mais seroit-ce la premire fois que les
un tranger des phrases qu'ils ne pardonneroient peut-tre pas un crivain de leur nation ? Je me flatte donc qu'ils me feront grce du style en faveur de l'ouvrage, et qu'ils le
Franais passeroient
recevront avec autant de bont
lorque j'eus l'honneur de

d'tre
me
m'en tmoignrent autrefois trouver chez eux je ne souhaite que

,
qu'ils
entendu;
On
si j'ai
atteint ce but, je suis satisfait.
trouvera une histoire abrge du Contrepoint et de la Fugue la tte de la seconde
partie
de cet Ouvrage.
TABLE DES CHAPITRES

DE LA PREMIRE PARTIE.
Chap.
I.
Des
diffrentes espces
la
d'imitation et de
fugue
De Chap. III. De
Chap. IL
i)
qualit
du
sujet
ou du thme
la
manire de rpondre au sujet

la finale
la
10
et restent
et
Exemples de fugues qui commencent par
dans
le
ton.
la
i3
2)
Exemples de thmes qui commencent par

lation de la finale
dominante
conservent
modu14
3)
4)
Exemples de Exemples de
sujets
qui
passent
au ton
de
la
la
dominante
14
i5
sujets qui
commencent par
tierce
la
la
5)
quarte
sixte
du
ton
16
'6) Exemples de fugues qui commencent par

7)
du ton
16
17
la
seconde du ton
8) Exemples de fugues qui commencent par

9)
la
septime
17
Exemples de fugues qui

a)
finissent.
Par
la
la la
seconde
mdiante
quarte
sixte.
.
du
ton. ton.
17
b)
c)
Par Par
du
.'."'.'
18
18
d) Par
t)
"
"
la
;........
mineure d'un
ton
18 18
Par la note sensible du ton
f)
g)
Par
Par
la
la
septime
mineur
18
18
note sensible de la. dominante

et les
ART. Art.
Sur les modes des Anciens
tons
d'glise.
'.
18
II.
Sur
les
fugues chromatiques
toutes
22
sujets
la
Art.
III.
Contenant
sortes
et
de
25
fugue.
.
Chap. IV.
De De
la
rpercussion
du progrs de
27
Table de
Art.
I.
toutes les manires possibles dont les parties peuvent s'entre-suivre

la
29
modulation ou de
la
digression d'un ton
l'autre
3o
33
Art. IL Des
1)
diffrentes
et
espces de cadences
Rgles
trois
observations
parties.
gnrales pour
le
progrs d'une simple
fugue
deux
ou quatre
et
,
38
,
2)
Rgles
parties
observaohs gnrales pour une double fugue deux

et
trois
ou quatre
Sg
davantage,
3) Rgles et observations sur le contrepoint dont
On accompagne
le sujet
ou
sa r"
ponse dans
4) Rgles
et
les
diffrentes rpercussions de la fugue

le
40
observations sur
contrepoint dont on entrelace
la
fugue dans l'espace
d'une rpercussion l'autre

5)
42
Exemples de fugues pour
servir d'claircissement
aux rgles
et
observations prcd.
43
Chap. V.
Art.
Art.
Art.
Art.
Art.
Du contrepoint I. Du double contrepoint l'octave. IL Du double contrepoint la neuvime III. Du double contrepoint la dixime IV. Du double contrepoint la onzime. V. Du double contrepoint la douzime
,
4g 54
.
57
5g
6t
61
Art. VI. Du double contrepoint

Art. VII.
la
la
treizime
63
Du
double contrepoint
quatorzime
64
TABLE DES CHAPITRES

DELA SECON DE
Chap.
I.
,
,
PARTIE.
. .
.
Du triple contrepoint Art. I. Du triple contrepoint l'octave Art. II. Du triple contrepoint mixte Chap. II. Du quadruple contrepoint. ., Art. I. Du quadruple contrepoint l'octave Art. II. Dn quadruple contrepoint mixte Chap. III. Du contrepoint par mouvement contraire Art. I. Du contrepoint par mouvement contraire deux parties Art. II. Du contrepoint par mouvement contraire trois parties. Art. III. Du contrepoint par mouvement contraire quatre parties Chap. IV. Du contrepoint par mouvement rtrograde Art. I. Du simple contrepoint par mouvement rtrograde deux, trois et Art. II. Du double contrepoint par mouvement rtrograde et semblable
.
,
io3
io3
io5
107
107
109
ni
112
114
n5
116
quatre parties.
deux
,
.
117
trois
et
quatre parties.
117
et contraire
Art.
et
III.
Du
double contrepoint par mouvement rtrograde

parties
deux
trois
quatre
118
Chap. V.
Chap.
Du contrepoint VI. Du canon

I.
convertible de plusieurs manires et par plusieurs
mouvemens.
.119
121
Art.
Manire de
faire
faire
faire
un canon
l'unisson en plusieurs parties.

parties.
,
124
.
.
. .
Art.
II.
Manire de
un canon l'unisson en plusieurs
.126
Art.
III.
Manire de
un canon l'unisson
la
seconde
tierce
quarte
et
quinte
sixte, septime et octave,
en deux parties, par mouvement semblable

,
contraire,
temps gaux
et
contre-temps
par imitation suivie
et
interrompue
127
et
Art. IV. Manire de

par
faire
un canon plusieurs
et
parties par intervalles

-
gaux
ingaux
. .
mouvement semblable
faire
contraire
et
contre
temps
,
.129
.
Art. V. Manire de
un canon
circulaire
et
i32 i35
Art. VI. Manire de Art. VII.
faire
un canon par augmentation
diminution.
.....
Du
canon rtrograde
faire
i3S
140
Art. VIII. Manire de

Art. IX. Manire de
quatuor.
.
un double canon
deux parties, lequel puisse se changer en trio ou
faire
un canon
un canon
142
faire
Art. X. Manire de
sur
un
canto fermo
ainsi
que pour en
faire
un avec
une
Art. XI.
partie
d'accompagnement.
.143
144
149
. .
.
Du
canon polymorphus
dchiffrer
.
Art. XII. Manire de

Chap. VII. De
la
un canon
fugue vocale.
i5o
TRAIT DE LA FUGUE
EX
DU CONTREPOINT.
PREMIRE PARTIE.
CHAPITRE PREMIER,
Des
diffrentes espces d'imitation et de fugue.
Rpter en Musique, un certain chant dans

table I 7 hg.
1.
c'est faire
entendre deux ou plusieurs fois de suite

partie et sur les
la
mme
mmes
cordes.
Voyez
Changer de cordes en rptant un chant dans une
mme
partie
c'est faire:
une transposition
iig.
,
et
,
Changer de
partie
en rptant ou en transposant ce chant

,
c'est imiter.}
On
est assez
dans la coutume de confondre ces trois termes
et souvent
mal
propos.
Toutes
les parties
possibles dans la
Musique
j
se rduisent quatre parties
principales, qui sont la Basse, la Taille
la
Haute-Contre
la
et
le
Dessus
que
l'on distingue
les
unes des autres par
diffrence
ou par
le
la diff-
rente situation des Clefs. Si l'on excde
dans la composition
triple l'une
nombre
?
des quatre parties principales
on double ou
ou
l'autre
sui-
vant le dessein qu'on se propose.

,
I.
Une Octave
i )
n'tant
compose que de huit

soit,
intervalles
toute imitation
de
quelque nature qu'elle
ne
se
peut faire que de huit manires; savoir, ou

;
F Unisson , tab.
la Seconde
,
I j fig.
ou
,
iig.
^
,
et 5.
La Seconde
de
mme
que tous
les
autres
intervalles suivans
peut tre prise au - dessus et au - dessous de la
premire voix.
Il
faut
I.
re
donc bien distinguer entre une imitation de

Part.
l
Trait de la Fugue.
2
Seconde
,
Trait de la Fugue
ou de Tierce
, ,
etc.
suprieure
;
et
une imitation de Seconde
ou de Tierce
3)
etc. infrieure
ou
,
la Tierce suprieure et infrieure

la la
iig.
4)
5
)
Quarte suprieure
Quinte suprieure
et infrieure
et infrieure
,
> iig.
,
6 et 7 8 et 9
10 et
ou
;
ou
;
iig.
1 1
;
ou
6)
la Sixte suprieure et infrieure
iig.
12 et i3
ou
7) la Septime suprieure et infrieure, iig. 14 et i5; ou 8) Y Octave suprieure et infrieure, tab. 1, fig. 16, et tab. II, iig. 1. Une imitation de Neuvime > Dixime etc. 7 est donc la mme qu'une
,
imitation de Seconde, Tierce, etc.

.
III.
,
Le mouvement
Pour dterminer
des notes qui composent le chant d'imitation
peut tre
semblable ou contraire.
le
progrs des intervalles dans deux diffrentes parties

,
qui marchent ensemble
on
se
sert aussi
du terme de mouvement
et
on
en distingue de quatre
1 )
sortes
Le mouvement semblable ; quand les parties montent ou descendent toutes deux -la-fois soit par degrs conjoints ou disjoints.
,
2) Le mouvement contraire; quand une descend en mme temps.

3
)
partie
monte
et
que
l'autre
Le mouvement
et
oblique ;
quand une
partie reste sur le
mme
degr
que l'autre en parcourt d'autres,

parallle
;
soit
en montant,
soit
en descendant.
Le mouvement
-la-fois
quand toutes les deux parties demeurent pendant quelque temps de mesure ou davantage sur un
, , :
mme
Mais
il
degr
mouvement
assez usit dans les ariettes italiennes.
n'est ici question

la
d'aucun de ces mouvemens.
Celui dont
il
s'agit
concerne
marche des
celle
intervalles dans
deux
parties diffrentes qui s'entre-
suivent; et c'est dans cette rencontre, qu'on
nomme
,
imitation
par mouvemontent
et
ment semblable
mouvement
o , dans
la partie
suivante
la
les intervalles
;
descendent de la
mme
,
manire que dans
prcdente
jjartie
.,
et imitation
fait
;
par
les
contraire
celle
dans la seconde
on
descendre
intervalles qui ont t entendus dans la premire
en montant
et rciproque-
ment
en
faisant
monter
les intervalles
qui ont t entendus en descendant.
Cette imitation par
mouvement
contraire est libre
ou contrainte.
le
a)
libre
quand
la partie suivante
ne reprend pas
chant de
II
,
la
premire
3.
dans
le
mme
ordre des tons et des demi-tons. Tab.
fig.
2 et
et du Contrepoint.
b) contrainte
ton
,
quand
et 5.
elle
imite ton pour ton et demi-ton pour demi-
fig.
Afin de ne se pas tromper dans le choix de l'intervalle par lequel

Ja seconde partie rponde la premire
,
il
faut que
suivant les rgles de cette dernire

:
t
imitation
voici le
moyen que
)
je propose
Pour
les tons
majeurs.
Placez l'Octave de la tonique en montant vis-^vis de l'Octave de la

diante en descendant
;
m:
par exemple
re
,
en ut majeur
,
de
si
,
la
faon suivante
ut
mi
ut
fa
si
sol
la
,
la
ut.
mi
S'ilarrivoit
re
sol
fa
mi.
il
qu'une partie comment par un sol, ou par un fa, que l'autre y rpondit par un la ou par un si, et ainsi du reste.
2.)
faudroit
Pour
les tons
mineurs.
Placez l'Octave de la tonique en montant vis - - vis de l'Octave de l
Septime en descendant
la,
sol,
par exemple en la mineur

,
comme
la.
il
suit
si,
ut,
mi.,
re,
re,
mi,
ut,
fa,
si,
sol,
fa,
la,
sol.
,
Si la
la
premire partie commenoit par un mi, ou par un sol il Faudroit que Seconde y rpondt par un w ou par un la , et ainsi du reste.
S.
V.
,
Quand une partie suit l'autre en rtrogradant

tab. II
,
c'est
une imitation rtrograde ,
g. 6.
Cette imitation est souvent accompagne du
mouvement conmouvement
traire, fig. y.
Voil donc quatre sortes de
mouvemens dont
l'imitation est susceptible; le
semblable, contraire, rtrograde, et rtrograde par
mouvement
contraire.
V.
la
Les parties ne
se
rpondent pas toujours par des notes de

l'on
mme
figure.
On
en diminue souvent ou
;
en augmente
la valeur
dans
la
rplique de la
,
voix commenante
! augmentation
,
ce qui produit deux nouvelles espces d'imitation

,
celle
tab. II
fig.
8, et celle de diminution,
,
fig. g.
3 ou 4 parties et qu' chaque reprise du chant on augmente ou diminue de nouveau et proportion la valeur des notes
Lorsque l'imitation
est
cela s'appelle imitation
par augmentation ou diminution double

,
triple
etc.
Yoy. par exemple
les fig. et i
tab. III.
En suspendant
/
le
I.
progrs des notes par
le
,
moyen
fig.
des pauses 7 on gagne

,
une
sorte d'imitation qu'on appelle interrompue
tab. III.
Trait de la Fugue VIL

.
Lorsque
les parties s'entre-suivent
par des temps opposs

,
c'est--dire
quand l'une commence par un bon temps de mesure et que l'autre y rpond par un temps contraire et ainsi rciproquement c'est une imitation contre, ,
temps,
tab. III, fig.
4> $> 6 et
7.
.
VIII.
les parties se
Quand
l'imitation se fait de
,
manire que
puissent renverser
c'est--dire
que
la partie
suprieure puisse tre mise la place de la partie

,
infrieure, et rciproquement
on l'appelle imitation convertible,
tab. III,
8.
S.
IX.
je
Toutes ces diffrentes espces d'imitation, que
viens d'expliquer, sont
ou priodiques ou canoniques. Priodiques quand la partie suivante n'imite

j,
la
prcdente qu'en partie,

les
c'est--dire, pendant quelques mesures,

ci-dessus.
comme
dans
exemples rapports
On appelle
,
sujet
ou thme,
cette portion
de chant sur laquelle roule
l'imitation priodique.
Canoniques
le
quand une
partie imite le
chant de l'autre , note note , depuis

fig.
commencement
jusqu' la fin, tab. III,
9.
Un
air
compos selon
les,
rgles de l'imitation canonique est appel canon.

.
Il
X.
;
y a deux manires d'employer l'imitation priodique ou en telle pice et en tel endroit de la pice qu'on voudra, 1) Arbitrairement
,
2)
une affaire de caprice ou Mthodiquement, en soumettant

c'est
;
le
caprice de certaines
,
rgles
tablies sur le
bon got
sujet.
et sur la raison
pour
la conduite et la reprise
alternative
du
Les exemples d'imitation prcdens n'ayant t qu' deux parties, en voici

quelques-uns
trois et
quatre.
A
Tab. IV. Fig.
1
.
trois parties.
C'est
une imitation de Quarte entre les deux

Basse
parties suprieures,;
que
la
accompagne par Tierces.

ne faut pas manquer de
Dessus imite
faire attention
Fig. 1. Imitation l'Unisson et l'Octave.

Fig. 3. Imitation canonique. Il
au nouveau
partie
sujet qui se prsente la septime

,
mesure de
la
du milieu
et
que
le
la distance
d'une
Quinte infrieure.
Tab. V.
et du
Tab. V. Fig.
1
.
Contr
p.
oint.
Imitation contre-temps.
Fig. 2. Imitation l'Unisson et l'Octave.

Fig. 3. Imitation de Fig. 4.
Quinte infrieure.
premires mesures qui contiennent une imitation
,
Aprs
les six
,
l'Unisson
on dcouvre dans
le
Dessus un nouveau sujet

,
imit par les deux autres parties -la-fois
la
Tierce et la
Quinte.
Fig. 5. Courte imitation canonique la Tierce infrieure entre les
parties d'en haut.
deux
/
Tab. VI. Fig.
1.
Imitation de Quarte. Dans

la partie
celle d'en
la
septime et treizime mesures,

sujets
,
du milieu produit deux nouveaux

haut
,
imits par
la Quarte et l'Octave.
Fig. 2. Imitation canonique la Quarte.

Fig. 3. Imitation de
Fig. 4. Imitation de
Quinte infrieure. Quinte

et d'Octave.
Tab. VII. Fig. Limitation de Quinte.

Fig. 2.
Autre
la
Quinte infrieure
et l'Unisson.
Fig. 3. Autre par
mouvement contraire.
Fig. 4- Autre de la
mme
sorte.
Fig. 5. Outre que le sujet est imit ici par

contraire
,
mouvement semblable et
troite
,
il
faut encore
remarquer l'imitation
Alla
dont
,
les parties se
succdent peu de distance Tune de l'autre

stretta.
ce
que
les Italiens appellent
A
Tab. VIII. Fig.
1.
quatre parties.
et l'Octave.
C'est
une imitation l'Unisson

prcdent.
Fig. 2.
Comme l'exemple
Imitation par
Fig. 3. Imitation contre-temps.
Tab. IX. Fig.
1.
mouvement semblable et contraire.

un mouvement semblable
,
Fig. 2. Imitation troite. Fig. 3. Imitation par

et contraire.
Fig. 4- Sujet trs-connu
qui occasionne cette imitation.

contraire sur le sujet prcdent.
Fig. 5. Imitation par
mouvement
Fig. 6. Courte imitation canonique sur
un
sujet chromatique.
OBSERVATION.
On
et
aura sans doute remarqu dans plusieurs des exemples prcdens
que
le sujet
sur lequel roule l'imitation, est souvent pris par deux parties -la-fois
alors par Tierces,
que ces deux parties vont
Diximes ou
Sixtes. C'est
une
manire trs-propre rpandre du jour sur
le sujet
de l'imitation dans tme
Trait de la Fugue.
re
I.
Part.
6
agrable. *
Trait de la Fugue
,
composition plusieurs parties
et dont
il
rsulte toujours
un
effet trs-
XI
XII.
parties
Une pice de musique tablie

s'appelle
sur les rgles de l'imitation priodi-mthodique.,
Fugue.
.
Pour
faire
:
une fugue
en autant de
que ce
soit
il
faut considrer
cinq choses
1)
Le
sujet
ou thme ;
la partie suivante. le sujet et sa
La rponse ; c'est la reprise du sujet par 3) La rpercussion ; c'est Tordre dans lequel
2)
rponse se font
entendre alternativement dans

4)
,
les diffrentes parties. la
Le Contrepoint dont on accompagne

seconde entre pour prendre
la
premire partie
quand
la
fugue.
l'espace d'une rpercussion l'autre.
>
5)
Le Contrepoint dont on remplit

_,
Voil les cinq points caractristiques d'une fugue
lesquels
observs la
rigueur , suivant les rgles tablies pour chacun de ces points , forment la fugue
rgulire j et qui
,
ngligs en partie, rendent la fugue irrgulire.

.
XIII.
ou
libre.
La fugue
Oblige
quittant
,
rgulire est
ou
oblige
quand on ne
le
traite
que du
,
sujet durant toute la
fugue
,
en ne
le
que pour
mieux reprendre
,
soit
en entier
soit
en
partie
au moyen
,
de l'imitation
soit
troite
et
en n'y admettant aucune harmonie qui n'en drive

,
par augmentation ou diminution

C'est
soit
par opposition de temps ou de

les Italiens
mouvement.
sujet
soit
une fugue de
soit
la sorte
que
appellent
un Ricercare
le
ou Ricercata j c'est--dire, un chef-d'uvre de fugue, sur -tout lorsque

,
la fin
au milieu de
la
fugue
est
encore tourn en canon.
Libre, quand on ne traite pas
du
,
sujet seul, et qu'on le quitte
de temps en
temps pour passer une autre ide

doit
qui
quoiqu'elle ne soit pas tire
du
sujet,
nanmoins y
avoir
un
parfait rapport.
.
XIV.
plusieurs.
La fugue
fugue.
n'a qu'un seul sujet
ou en a
Une fugue
qui n'a qu'un
sujet, est appele simple
fugue,
S
et celle qui
en a davantage,
s'appelle double
OB
1)
E R VA T I O N S.
est toujours le premier
,
Le chant par lequel

sujet,
la
double fugue commence,
nomm
simplement sujet;
et tous les autres qui le suivent
sont
autant de contre-sujets ou contre- thmes.
et
2.)
du Contrepoint.
,
7
que
,
S'il est
ncessaire
aprs les premires entres ou rpercussions ordinaires
de
la
simple fugue fixes sur le
nombre des
dont
parties,
le sujet et sa
rponse se rapprochent pour produire de la diversit
la
,
double fugue
se prsentent
demande que
tour -- tour,
tantt en haut
les diffrens sujets
elle est
compose
moyennant
,
le
renversement des parties, tantt en bas,
ou dans
les parties
du
milieu.
L'une et l'autre de ces

,
choses exigent une connoissance parfaite
du double contrepoint
s'il
au
moyen duquel on apprend

pas
la
renverser les sujets, et qui,

,
n'enseigne
manire de
les
rapprocher
nous met du moins en tat de prsenter

,
sous diffrentes faces le sujet et sa rponse
aprs avoir trouv le
moyen de
'
les
rapprocher l'un de Fautre.

.
X
dont
V.
,
l'gard des diffrentes espces d'imitation

,
on peut ranger
celles
de
la
fugue sous cinq classes diffrentes
La premire contient
Quinte Sixte
,
,
les
fugues l'Unisson la Seconde

,
Tierce 7 Quarte.,
Septime et l'Octave.
,
La
que
plus usite
et
en
,
mme
qui
,
doute celle la Quinte
temps la plus parfaite de ces fugues s c'est sans par renversement peut tre une Quarte ; parce
,
l'imitation s'y fait sur les principales cordes

,
Octaves
de
la
tonique et de la
,
du ton c'est--dire dans les dominante. Pour ce qui est des fugues la.
,
Seconde
de
Tierce
Sixte et Septime
on ne s'en
traiterai
sert
que dans
de
le
cours de la
prcdente, pour rapprocher les sujets. Je

la
l'article
la
rpercussion
manire d'employer
seconde contient
les
celle
l'Octave et l'Unisson.
La
fugues
3) rtrograde et 4) rtrograde par
mouvement semblable 2) contraire mouvement contraire. Ces deux dernires ne

,
1)
par
s'emploient que dans le cours des deux premires.
La
troisime contient les fugues par augmentation et diminution. Elles ne
servent qu'au milieu d'une fugue ordinaire.
La quatrime contient
de
la classe prcdente.
les
fugues contre-temps.
On en use comme de celles

Comme
9
La cinquime contient
l'article
les
fugues par imitation interrompue.
prcdent.
Les anciens se servoient du terme de fuga composita ou recta

notes
quand
alloient
les
du
sujet alloient par degrs conjoints

;
de fuga incomposita
,
.,
quand
elles
alloient par degrs disjoints
de fuga authentica
elles alloient
quand
elles
en
montant,
et
de fuga plagalis , quand
en descendant.
On
peut se
passer aujourd'hui de ces termes.
, ,
Trait de la Fugue
CHAPITRE
De
la qualit
II.
du
sujet
ou du thme.
er
.
louT
sujet
nest point propre pour

les violons
la
fugue
et
tel
thme convient
sujet
une fugue pour
ou
les fltes
qui ne conviendroit point la voix

.,
au clavecin ou
lesquelles
l'orgue. S'il est
donc ncessaire
en inventant un
de
faire particulirement attention l'instrument et
au nombre des parties pour
on compose
il
faut en gnral
,
.,
pour quelque instrument ou pour
quelques parties que l'on compose
avoir gard
i) la longueur,
2)
et
sujet.
.
la mlodie
du
I I.
s'y
11 est
vrai
,
que
il
la
longueur du sujet est arbitraire. Cependant , pour ne
pas
mprendre
moins
faut faire attention
au mouvement. Plus
,
le
le sujet doit tre
long
et
rciproquement
file
,
plus
mouvement est lent le mouvement est vif,

la
plus le sujet peut tre long.

il
Une
de tons
ennuyante d'elle-mme quand
n'y a point
d'accompagnement
ennuie beaucoup plus quand

,
mesure
;
est
tranante. Plus les
thmes sont courts

Si l'auditeur
plus
ils
peuvent tre rpts
mais plus
on
les rpte, plus la
fugue en est belle.

a la
,
Un
en
sujet court,
en
est plus clair et se
retient
facilement.
commodit de
le travaillant
le saisir
sans peine
sans
dans toute son tendue, l'organiste
sur-le-champ
Mais
prmditation, ne court point risque d'en perdre l'ide, et de se voir ncessit par l battre
la
campagne avant
et
la
de
le
retrouver.
dans
quelque cas que ce
soit;
qu'on travaille sur-le-champ ou de prmditation

tous gards plus aisment qu'un
un
sujet court
;
se
maniera toujours
,
sujet long
en un mot
comme
,
de de
longueur d'une Fugue on ne peut

la
conclure en faveur de sa beaut
mme
,
bont d'un sujet ne dpend pas

juste le
la
,
de sa dure. Cependant on ne sauroit
fixer
au
nombre des mesures

musique
y perdroit. renferme un sens
,
qu'un thme doit avoir

Il est
la diversit
cette
ame de
croire que le sujet est toujours assez long

:
s'il
complet
mais
il
n'est pas toujours besoin

7
pour cela d'une demi
douzaine
de mesures; une seule peut y suffire
selon les circonstances.

$.
III.
et du
Contrepoint.
.
III.
,
A
dans
elles
l'gard de la mlodie
plus elle sera simple
plus
il
sera facile
d'y
joindre
une bonne harmonie. Ces

en doivent
tre
sortes de tours et d'expressions qui rgnent
les Sonates.,
absolument bannies
,
trouver place dans une fugue d'orgue
qui doit
du moins ne peuventtre grave ou dans une

;
fugue que l'on compose sur des paroles. Le clavecin souffre plus de lgret
cet gard que l'orgue
,
;
le violon et la flte
,
encore plus. Avec tout cela
il
faut
de ncessit pour que la fugue soit bonne que ces fleurs dont on veut parsemer
le
chant
se ressentent
du
,
vritable style de la fugue
et
non pas du
trois
style
d'une
Sonate.
Ce haut
,
et bas
ces batteries
ces
tremblemens de
ou quatre
mesures
tout cela ne vaut rien dans la fugue.

saisir
,
Tout commenant qui voudra
parvenir
le vrai
de ce
style
fera bien d'examiner les partitions des

,
bons matres
et d'en
emprunter un
sujet
avant que d'en inventer

travail
un de
lui-
mme. Ce moyen
matre
il
,
est facile; et
mme
,
en confrontant son
la
avec celui du
il
aura l'avantage de voir
suivant
il
route qu'il aura prise , de combien
s'en est loign
ou de combien
,
en approche.
Un
,
autre
moyen
c'est
;
en
et
imaginant un thme de s'imaginer en
mme temps toutes les autres parties
Ton ne manquera pas de s'apercevoir dans l'instant si le thme invent sera facile traiter ou non. Il ne cote pas beaucoup d'ajouter une seconde partie
une premire
mais
il
en cote d'y en ajouter une troisime ou quatrime.

aise et naturelle
,
Toute mlodie n'admet pas une harmonie
sur-tout quatre
la
ou cinq
parties.
Comme
,
donc nulle partie ne domine seule dans
fugue
;
notre attention ne doit pas
non plus
se prter
telle
uniquement une
telle partie seule.
partie
il
faut
envisager
le
tout
et
non
le
chant de
5.
ou
v.
,
A l'gard
suffise
de l'tendue de
la
mlodie
si la
,
fugue
afin
est
pour
la
voix
le sujet
doit tre renferm dans l'espace d'une Sixte
dans
,
les transpositions.
porte de la voix y cet gard les instrumens ont beaucoup plus

la
que
y ayant des fugues qui passent la Dixime. commenant fera bien de ne s'tendre que jusqu' l'Octave.
de
libert
Cependant
un
pas
On
ne
laisse
de composer de trs-bonnes fugues sur des thmes

l'intervalle
qui n'excdent pas
mme
d'une Tierce ou d'une Quarte.

s.
W
V.
le
Il
importe peu que ce
soit
par un bon ou mauvais temps de mesure que

qu'il se
sujet
commence; mais
il
importe
termine toujours par un bon temps,,

l'on
moins qu'en composant pour
la
voix
ne
soit
empch par une rime

3
Trait de la Fugue.
re
I.
Part.
10
Trait de la Fugue
pouvant tre tourne de denire syllabe paroisse non pas en levant , mais en frappant.
,
fminine. Mais cette rime ne doit pas embarrasser
faon que la
"
L
,
,
Le repos ne convenant la fugue qu' la fin de la pice il faut quand un thme finit par une cadence parfaite que la seconde partie entre sur le temps de cette conclusion pour entretenir toujours le mouvement.
,
...
.-
CHAPITRE
De
la manire de rpondre
III.
au
sujet,
I.
er
Les notes
notes
la
qui composent
de
la
le sujet et sa
rponse
,
appartenant aux Octaves de
la tonique et
dominante , on a coutume
la
quand on veut savoir par quelles

?
seconde voix doit rpondre
premire
de se servir du
moyen
;
suivant.
On
re
|
place les Octaves de ces deux cordes l'une vis--vis de l'autre
par exemple, en ut majeur ,

ut
sol
\ |
comme
\
il
suit:
|
mi
si
fa-sol
la
si
ut
Octave de
la tonique.
la
la
ut
\re\ mi fa-sol Octave de

| \
dominante.
le re
D'o
il
s'ensuit,
que
la note
de sol doit rpondre celle d'ut;

pouvoit appliquer tous
au
la
et ainsi des autres. Si cette table se
les cas possibles
on pourroit la prsenter en
i
|
chiffres de la
manire suivante 8
4-5
3
7
4-5
6
|
3
|
Et de
cette table
qui se rapporteroit alors aux deux

:
modes -la-fois
sortiroient
ces trois rgles gnrales

i)
Que la Seconde et la Sixte se rpondent l'une l'autre. 2.) Que la Tierce et la Septime se rpondent Tune Vautre. 3) Que la Quarte et la Quinte rpondent la tonique et rciproquement que la tonique rpond la Quarte et la Quinte.
_>
Mais
de
il
arrive assez souvent

la Sixte
,
qu'au lieu de
la
Seconde
la
on emploie
la
la
,
Tierce
et ainsi
pour rpondre
et
qu'on rpond par
Seconde
Quinte
suite. Il faudra
;
donc
s'y
prendre d'une autre manire pour tre sr de son

,
fait
et
comme
la
rponse peut souvent se faire de plus d'une manire
il
faut
savoir au juste laquelle de ces
deux rponses
est la meilleure.
et du Contrepoint.
.
11
I I.
La rponse
tant
une imitation du
sujet,
il
faut qu'elle lui soit
en tout
semblable. Car ce n'est pas assez que le chant se ressemble l'gard de la

figure des notes
,
l'gard du
mode ou de
le
la
mesure
il
,
faut encore et
se trouvent
principalement
la rponse
,
que les mmes intervalles qui ont t au sujet

^
dans
c'est--dire
que dans
,
mme
,
endroit o le sujet procde de

la
Tierce
de Quarte ou de Quinte
intervalles.
etc.
le
chant de
rponse procde des
mmes
III.
la
Mais
comme on ne
qu'il
trouve que quatre notes de
tonique
la
dominante en
l'autre,
descendant, et
y en a une de plus en descendant de

:
celle-ci
comme l'on
peut voir par la dmonstration suivante
OCTAVE EN DESCENDANT.
Premire partie.
ut
,
Seconde partie.
sol
,
si
la
sol.
fa
mi
re
ut,
OCTAVE EN MONTANT.
Premire partie.
ut
,
Seconde
sol
,
partie.
si
,
re
mi
fa
sol.
la
ut.
,
C'est autant
pour ne pas transgresser
les rgles
de
la
bonne modulation
parties
.,
que
,
pour
galiser le
nombre des
,
intervalles
dans
les
deux
qu'il faut
en
certaines rencontres
altrer tant soit
peu le chant de
I
la rponse.
V.
le sujet
Il est
bon de remarquer
dans
le
ici
que par quelque note que

,
commence
la
ou
il
reste
ton de
la finale
ou
il
en sort pour passer dans celui de
dominante.
PREMIRE OBSERVATION.
si le
Dans
ait
le
premier cas ,
,
sujet reste dans le ton de la finale

,
il
ne faut que
l'on
le transposer
note pour note
dans
le
ton de la dominante
pourvu que
commenc
par
la
note qu'il faut.
DEUXIME OBSERVATION.
Dans
il
le
second
caSj, si le sujet finit

,
en passant dans
la
le
ton de la dominante,
faut
absolument
pour ne pas introduire dans

,
fugue une modulation

,
trangre au ton de la fugue
qu'on y change
ton de la finale
;
un
et
intervalle
et
que
se
par ce
moyen
on
le
ramne dans
le
pour ne pas
,
tromper
l'gard de l'intervalle qui doit tre
chang pour un autre
voici
une rgle qui
12
est
la
,
Trait de la Fugue
qu'il faut plutt faire attention
ce qui suit
qu
ce qui prcde. Pour

;
permutation de
i)
l'intervalle ,
on
la
pratique de deux faons

fait
En
transgressant un degr. Cela se
dans
la partie
majeure de
l'Octave.
2)
En rptant une note en mme

de l'Octave.
degr. Cela se fait dans la partie
mineure
C'est par le
moyen de
,
cette
permutation
se
qui se pratique aussi quelquefois

,
dans
le
,
premier cas
la Tierce
,
que l'Unisson
,
change en Seconde
,
la
Seconde en
la
Tierce
en Quarte
la
la
Quarte en Quinte
,
la
Quinte en Sixte ,
Sixte en Septime
Septime en Octave
si
et ainsi
rciproquement.
v.
les rgles spciales
Ajoutons ces observations gnrales
touchant
la
pre-
mire et dernire note de
la rponse.
PREMIRE RGLE.
Il
faut que la tonique rponde la dominante du thme.
.,
et celle-ci
l'autre sur.
la premire et dernire note

C'est--dire
,
quand
le sujet
commence ou
la
finit
par la tonique
la
rponse
doit
finit
commencer ou
par
la
finir
,
dominante
de
Ce qui
ou de
est dit ici
la
quand le sujet commence ou la rponse doit commencer ou finir par la tonique. premire et dernire note du sujet se doit aussi
par
dominante
et
entendre du milieu du sujet

la
quand on saute de
,
la
tonique
la
dominante
dominante
la
tonique
pourvu que
pour
l'on
,
ne
soit
,
empch par
les
d'autres raisons de suivre la rgle la rigueur. Voil
au reste
deux tons
par lesquels on
commence Ou
finit,
l'ordinaire, le chant d'une fugue.
DEUXIME RGLE.
Quand
la fugue
commence ou finit par

la Tierce ou
la mdiante
_,
la rponse doit
com-
mencer ou finir par
Seconde de la dominante.
TROISIME RGLE.
Quand
la fugue
commence ou finit par

la tonique.
la Quarte
du ton >
la rponse doit
commencer ou finir par
QUATRIME RGLE.
fugue commence ou finit par la Sixte du ton la rponse commencer ou finir par la Sixte ou par la Quinte de la dominante.
la
,
Quand
doit:
CINQUIME RGLE.
Quand
doit
la fugue
commence ou
finir
commencer ou minante mme.
par
la
par la Seconde du ton, la rponse Seconde de la dominante , ou par la dofinit
Sixime rgle.
et du Contrepoint. SIXIME RGLE.

Quand
doit
la
i5
fugue commence ou finit par la note sensible du ton > la rponse commencer ou finir par la Sixte ou par la note sensible de la dominante
,
suivant les circonstances.

s.
V
,
I.
Afin de mieux comprendre

qu'elles
les
rgles
prcdentes
et
:
les
exceptions
peuvent
souffrir quelquefois
voici des
exemples
I.

le ton.
la finale , et restent
dans
Table X.
Fig.
1.
Sujet transpos note pour note,

.
suivant la premire
et
la
deuxime rgle du
la
V,
l'gard
du commencement
et
de
la fin, et
suivant la premire observation
du
IV
l'gard
de
Fig. i.
modulation.
Fig. 3.
Comme Comme
5.
l'exemple prcdent.
le la
prcdent
rponse par
ci-devant.
except que la fugue

la
finit
par la
tonique, et
Fig. 4 et
dominante.
Comme
Tab.
XI. Fig.
La Quinte
qui se trouve entre la troisime et la quatrime
note du sujet, se change dans la rponse en Quarte, suivant

la
remarque qui accompagne

d'intervalle
la
la
premire rgle du
la
V. Ce
changement
mesure, o
en produit un autre dans

ut
deuxime
Tierce
j'ai
la)
.
devient Seconde {fa
mi
que
suivant ce que
dit
au
III et
IV de
la
permutation des
intervalles, cause par la moiti ingale de l'Octave.

Fig. 2.
Comme
Il
l'exemple prcdent
avec cette diffrence
la
Seconde se change en Tierce.

Fig. 3.
faut
remarquer
ici la
rptition d'une note
en
mme
degr.
Fig. 4
Exemple transpos note pour
note.
Fig. 5. Autre de la
mme
la
sorte.
la
Tab. XII. Fig.
et 2.
Ce saut de
,
tonique
dominante
toit
dfendu parmi
de Seconde
les
Anciens
comme
l'on
n'annonant pas assez
le
ton de la Fugue.
et
Fig. 3.
Outre
le
,
changement de Quinte en Quarte

observe
ici
en Tierce
noire
;
la
permutation d'une croche en

la
permutation toujours permise l'gard de
premire
quand l'harmonie y gagne. Trait de la Fugue. I. re Part.

note
,
__
14
Trait de la Fugue
Fig. 4- Transposition parfaite
du
sujet.
Fig. 5.
Fig. 6.
Comme
la fig.
touchant l'altration des intervalles.
Ce sont les trois premires notes qui souffrent un peu d'altration en consquence des rgles et observations prcdentes. Fig. y. La noire par laquelle la Fugue commence se change en
,
croche dans
la rponse.
II.
Exemples de thmes qui commencent par

La
la
dominante
et conservent
la modulation de la finale,
Tab.XIII. Fig.
tonique rpond la dominante suivant la

,
I.
re
rgle.
,
Par une transgression de degr

pour gagner
Fig. 2. Fig. 3.
la
Seconde devient Tierce
le
ton de la dominante.
Comme
ci-devant.
le
Remarquez
la
changement de Tierce en Seconde.
Fig. 4 Il se trouve ici entre la seconde note
du thme
ici
et la
seconde
de
rponse un
mi
contre
fa
,
ce que les Anciens

est
nomment
,
Diabolus in music. Cette relation
excusable
et
ne
peut pas
la
mme
tre vite
la
moins qu'on ne veuille rpter

;
premire note de
rponse
fanfare.
mais cela gteroit
le
chant
et le feroit dgnrer
en
3.
Fig. 5.
Comme
la iig.
La
partie
mineure de l'Octave exige

do-
ces sortes de changemens.

Fig. 6.
Seconde change en Tierce pour passer au ton de
la
minante.
Fig. 7.
Le changement de
la
seconde note
fait, le reste
se trans-
pose note pour note.
IIIExemples de
Tab. XIV. Fig.
1.
sujets
qui passent au ton de la dominante.

le
Tandis que
chant du sujet module dans
le
ton de la
finale, la rponse reste

aussitt
dans
le
ton
de
la
la
dominante. Mais
,
que
l'autre se
dtourne vers
dominante
le
celle
ci
change de modulation pour repasser dans

Fig. 2.
Fig. 3.
ton de la Fugue.
Comme
l'exemple prcdent.
la
Aprs avoir parcouru l'Octave de
dominante,
les
la
rponse
devoit,
conformment
la rgle,
changer
re.
notes
dW sol
en sol
ut y et non pas en sol
Cependant
cette licence
et du Contrepoint.
ne
laisse pas
i5
cause de
la
de faire
un
assez
bon
effet,
rp-
tition
du passage
sait
final.
Fig. 4*
On
que
la finale et la
dominante sont
les
cordes dans
faire.
lesquelles
les
premires rpercussions doivent se

la
Voici
le contraire
l'gard de
la
;
dominante
c'est
qui se trouve oblige

licence fonde sur
de cder sa place
des
Quarte ;
une
un
,
modes anciens
mot
ou.
car selon les rgles
du ton mineur
il
falloit faire la
rponse
comme
elle se
trouve la
mme
fig.
aprs le
Fig. 5.
Il
se trouve entre la troisime note

,
du
sujet et la
mme
de la rponse
un mi
contre
fa
relation permise
le
en toutes
occasions pareilles.
On
peut encore remarquer
changement
de figure de
la
note
initiale.
IV.
Exemples de
Tab.
sujets
qui commencent par la Tierce.

dominante.
XV.
Fig.
1.
Sujet transpos note note dans le ton de la
Fig. 2.
la
La
partie suprieure contient le sujet qui passe

la
au ton de
fait
dominante. La partie infrieure contient

Il
rponse qui
rentrer le chant dans le ton de la finale.
me
semble qu'on
et mieux
la
fait
,
de commencer
la
rponse par la Seconde de
dominante
Si
en mettant
\
mi la la place d' Ut* fa* si

Cette marque * tient lieu du
re
mifa* sol si la sol fa* mi re mi mifa* sol la sol fa* mi re

\
si
dizis.
Cette rponse est plus naturelle. Et

lesquelles le
feroit
comme
le
,
les
quatre premires notes par

,
sujet
commence
rendent
la
ton de la Fugue incertain
on
encore mieux de tourner

?
mdaille
en prenant
cette
dernire r-
ponse
qui
commence par si pour sujet, et le sujet pour rponse. Fig. 3. La Tierce de la dominante rpond la mdiante sur la premire note. Le sujet passe la dominante. La rponse ramne la Fugue dans le ton.
j,
Fig. 4- Contre la rgle
que
la tonique et la
,
dominante doivent
se rpondre sur la dernire note
l'on trouve ici
une exception
excusable par l'harmonie et d'autres circonstances. Selon la

rgle
,
il
falloit
|
arranger
la
rponse de
- ut
la
manire suivante
\
mi -ut
Fig. 5.
re - sol
-fa
mi
ut - re
mi fa.
Pour ne
se perdre pas dans la
modulation de la mineur ,
16
Trait de
Fig. 6.
la
Fugue
de
trangre au ton, la rponse change d'intervalle, et regagne par l le ton de la finale.
Beaucoup
d'altration dans le chant
la
le
:
rponse
ton
;
pour
repasser d'autant plus
commodment dans
quoiqu'on
et
si
pu
aussi rpliquer de la manire suivante

sol
\
-la- sol - re -fa* -
sol - re
mi -fa
mi -re ut-
si.
Fig. 7. C'est la Seconde de la dominante qui rpond ici la
m-
diante de la tonique
Fig. 8.
pour ne pas gter
le chant.
Fig. 9.
commencement. A la place de la Seconde par laquelle on rpond la mdiante il auroit mieux valu conformment au chant fonda,
Comme
,
l'exemple prcdent l'gard du
mental qu'on trouve

la
la fig.
10, rpondre par la Tierce, de
manire suivante
fa -fa
Fig. 11.
sol -fa
mi
re
sol sol
sol
fa*
- sol.
Ce
,
n'est pas la Tierce
de la dominante, en tant que mila
du ton qui rpond qui se peut pratiquer dans un petit thme de Fig. 12. Bonne rponse faite par la Seconde de
la sensible
neure
mais
mdiante , ce
cette sorte.
la
dominante
,
quoiqu'on et pu la faire galement par la Tierce ut*
cet
exemple n'tant qu'un renversement du prcdent.

Fig. i3. C'est
moyennant
le
changement d'une Quarte en Tierce,

la
que
trer
la
rponse interrompt
r mineur.
progression du chant pour ren-
en
Fig. 14.
Le
sujet se termine sur la seconde
du
ton.
La rponse
imite son chant note note.
V.
Exemples de fugues qui commencent par la quarte du

Voyez
la table
ton.
XVI
fig.
2 et 3.
Le
I.
sujet
est toujours
rgulirement
imit d'un bout l'autre.
V
Voyez
de
la

la table
la Sixte
du
ton.
XVI,
fig.
5, 6, 7
et 9.
Dans
ces exemples, la Sixte
dominante rpond par tout
la Sixte
de
la tonique.
En
voici
un
Tab. pour
,
la fig. 2, tab.
XVII, o
mais
il
l'on
peut rpondre par
la
Quinte
,
cette Sixte.
le sujet
XVII
fig.
,
faut
commencer autrement
en prenant
et
rponse
et la rponse
pour sujet , ce qui , dans ce cas
en plusieurs autres
est indiffrent.
VII.
et du Contrepoint.
17
VIL
Tab. XVII. Fig.
1.
la Seconde
la
du
ton.
La rponse
se fait par la
Seconde de
dominante.
Fig. 1.
Comme
nante
,
prcdemment.
se peut faire
la
1
Fig. 3.
La rponse
aux
ou par
la
Seconde de
la
domi-
ou par
dominante mme.
et 2
,
Fig. 4
Fig.
Comme 5. Comme
change
,
fig.
l'gard du commencement.
auparavant. Dans l'endroit

il
du
sujet
le
ton se
se
change aussi dans
la
rponse par
la
permu-
tation d'un intervalle.
Fig. 6.
La rponse
se
peut faire de deux faons
par la domi-
nante, ou par la Seconde de la dominante.

Fig. 7.
Pour ne pas gter le chant il faut que mence par la dominante comme ici.
, ,
la
rponse com-
Fig. 8. C'est la
Seconde de
la
dominante qui commence
la
r-
plique.
VIII.
Tab. XVIII. Fig.
1.
la Septime.
Rponse
la suite
faite
par la sensible.
Fig. 2. Sujet rpliqu par la Sixte de la dominante, par rapport
du chant.
faite
Fig. 3.
Fig. 4.
Comme
Rponse
gagner
Tierce.
l'exemple prcdent.
par la sensible de la dominante. Pour re,
le
ton de la finale
elle
change une Seconde en
Fig. 5.
Le thme ne changeant
l'imitant
,
point de ton
la
rponse
la
en
reste toujours dans la
modulation de
domi-
nante.
Fig. 6.
Fig. 7.
Rponse
faite
par
la Sixte
de
la
dominante.
la
Comme prcdemment par
rapport
note
initiale.
IX.
Exemples de fugues qui finissent
*
a)
14.
Par
6.
la
Seconde du
ton.
Tab.
XV.
Fig.
Tab. XXVIII. Fig. 5 et
Les deux rponses sont bonnes.

I.
re
Trait de
la,
Fugue.
Part,
iS
Fig.
7.
Trait de la Fugue
b)
Par
9.
la mdiante
du
ton.
Tab. X. Fig.
et 2.
Tab. XXVIII. Fig.
La
voix d'en bas contient

,
le sujet, et celle
d'en haut la
rponse
c)
qui
finit
par la Seconde de
la
dominante,
Par
la Quarte*
Tab. XXVII. Fig.
7.
d) Par la Sixte.
Tab. XXVIII. Fig.
Fig. 9.
8.
La voix
rponse.
d'en haut contient le sujet, et celle d'en bas la
Voici
un exemple o
Sujet:
la
rponse
ut
:
J
finit
par la Quinte de la dominante.

\
mi ut
la
si
la.
Rponse
)
sol
fa
mire.
du
ton*
Par
la note Sensible
Tab. XXVIII. Fig.
10.
Fig. 11.
f) Par
Tab. XXVIII. Fig.
12.
la septime mineure d'un ton mineur.,
Les deux rponses sont bonnes.

sensible
g) Par la note
1.
de la dominante.
J
Sujet
Rponse
2. Sujet
:
Rponse
si la sol fa*. sol mi re ut ut mi ut la sol fa*. sol la fa re ut

ut
si.
J
|
si.
SUITE DU CHAPITRE TROISIME,
Article premier.
Sur
les
modes des anciens

5.
et les tons d'glise.
I."
Le
plain-chant tant tabli sur ces

,
modes
et tons
tout organiste et matre

parfaite
,
de chapelle
employs
l'glise
en doivent avoir une connoissance

composition
;
pour rgler l-dessus leur jeu

musicien
et leur
faute de quoi
ils
courront
autre
risque de commettre tout instant des bvues excusables

,
tout
mais non pas eux.
it du Contrepoint.
/
.
iq
I.
La
suite et l'ordre des cinq tons et

,
deux demi-tons
par
les
qu'il faut
pour composer
,
une Octave n'tant pas encore

situation des
six
fixs
deux modes d'aujourd'hui

,
les
la
anciens reconnoissoient autant de modes principaux ou authentiques
que
demi-tons se pouvoit changer dans
la
progression diatonique des
premiers intervalles de la
Gamme. Ces six modes
authentiques toient selon
l'ordre tabli entre

1)
eux
Le mode Dorien procdant par

,
re
mifa
sol la si ut re.
la situation
Ce
trait
/ qui
embrasse deux notes -la-fois ? est pour indiquer
des deux demi-tons.

2)
Le mode Phrygien procdant par mifa sol la si ut

.,
re mi,
3)
Le mode Lydien, procdant par
fa
4)
sol la si ut re
mifa.
Le mode Mixolydien procdant par sol la si ut re mifa

,
sol.
5)
Le mode Eolien
_,
procdant par
la si ut re
6)
mifa
sol la.
Le mode Jonien
procdant par
ut re
mifa
sol la si ut.
modes plagaux ou moins principaux qui ne diffr oient des premiers qu'en ce que le chant des modes authentiques rouloit sur les cordes de l'Octave du ton et que celui des modes plagaux parcouroit les cordes basses de la dominante du
,
A ces six modes
authentiques ou principaux
,
ils
ajoutaient autant de
,
ton.
Mais on peut se dispenser aujourd'hui ^ de

,
faire attention
cette distincs'il
tion des modes., la modulation

tire
du chant ne
,
laissant pas toujours dcider,
son origine d'un
mode
principal
ou moins
principal.
. Il s'est
III.
trouv des curieux qui ont tent d'augmenter ces modes des deux
suivans
1)
D'un mode principal,
qu'ils
nomment Hypereolien compos de si

,
ut re
mifa
sol la
si,
SO
2)
TrAT*DEI,Fugue
D'un mode moins principal qu
.,
ils
nomment Hyperphrygien compos

,
de fa sol la
si
ut re
mi fa.
de ces modes
,1a
Mais
et
comme dans le premier

il
Quinte de
,
la
tonique est fausse,

le
que par consquent

qui doit
s
riy a point de dominante
et
que par-l
c'est
deuxime
mode
y rapporter, tombe de lui-mme,

t re jets.
,
pour cela que ces
deux modes ont toujours

D'autres
le si
,
en
si
pour y remdier ont chang le fa en fa dize, ou ils ont chang b-mol, en retenant le fa de la manire suivante
,
:
si, ut
_,
re,
mi > fa* ^
ou
,
la, si,
si
b-mol j ut
re
mi
_,
fa_, sol ^ la
,
si
b-mol.
Mais
avec
cette tentative
ne produisant rien de nouveau

des demi-tons
,
toit inutile
parce
qu'en regardant
le
la situation
il
se trouve
que
le
premier
le
mode
fa dize_, n'est qu'un mode phrygien transpos ; et que commence par si b-mol, n'est qu'un mode Lydien transpos.
'%.
second, qui
V.
Ce
les
fut saint
Ambroise
vque de Milan qui dans le quatrime sicle

,
choisit
quatre premiers tons

,
pour composer
l dessus le
chant d'glise
que saint
,
Grgoire
surnomm
augmenta des
Grand > entreprit de corriger au sixime quatre premiers modes moins principaux.
le
.
sicle
et
V.
ne devoit donc y avoir que ces quatre premiers tons principaux avec ceux qui s'y rapportent pour servir de modles aux huit tons d'glise. Mais on
Il
.,
verra
par
la
dmonstration suivante
que plusieurs tons ont subi quelques

celui de re
changemens depuis ce temps-l. Premier ton en re et Dorien diffre de

,
mineur l'gard de
la
Sixte de la finale. Mais on le traite presque par-tout
comme
;
ce re mineur: c'est
un abus difficile rformer. Second ton en sol. Il est proprement en

pour la commodit de
Troisime ton en
la
la. Il
re et
Dorien
mais on
le
transpose
voix en sol mineur.

devoit tre en
mi et Phrygien
mais
le
ton Eolien en
la s'est introduit sa place.
Quatrime ton en mi.

,
Il est
presque Phrygien. Traiter ce mi connue

le
le
mi
mineur d'aujourd'hui o entrent

son ignorance.
fa*
et le re*
c'est
donner des preuves de

Cinquime
et du Contrepoint.
Cinquime ton en
ut. Il est
21
;
pose en ut majeur pour
la
proprement en fa et Lydien commodit de la voix.

,
mais on
le trans-
Sixime ton en fa
depuis long-temps.
ton Lydien
dans lequel
le si
b-mol
s'est gliss
dj
Septime ton en
pose pour
la
re. Il est
proprement en
la
sol et
Mixolydien
maison
le trans-
commodit de
sol.
voix en re majeur.
Huitime ton en
C'est le ton Mixolydien

la
en
sol qui
ne diffre de celui
s
de sol majeur qu' l'gard de
Septime
mais cette Septime
est dj
change depuis long-temps.

Voici quelques exemples de fugues
,
suivant les six vritables
modes des
anciens, qui serviront faire connoitre leur nature et leur usage.
mode Dorien en re Voyez la table XIX, iig. 1,2, 5, 4, 5^6, 7, 8, 9, o l'on verra la diffrence qu'il y a du mode Dorien au re mineur d'aujourd'hui. 2) Dans le mode Phrygien en mi, Voyez la table XIX, hg. 10 1 1 12 i3 14 et table XX fig. 1 2 3, 4 5. 3) Dans le mode Lydien en fa Voyez la table XX, iig. 6 et 7. Conformment la modulation de notre fa majeur la rponse du premier sujet devroit se faire par
1)
Dans
le
_,
ut
la
si b-mol sol ut
,
fa.
Et
celle
du second
ut
le
sujet
par
|
la fa
fig.
re ut
si b
sol
la
>
si
ut si b
la fa,
4)
Dans
fig.
mode Mixolydien en
8, 9
et 10.
Voyez
la table
XX,
par
En
sol
majeur,
il
faudroit faire la rponse
de la
sol sol
fa* la si
la
sol fa*
mi la sol
|
fa*.
Et
celle
de la
fig.
9, par
sol si la
sol fa* mi re sol mi la sol

,
fa*.
5)
Dans
la table
,
le
mode Eolien en
fig.
Voyez
XX,
la
11, 12, i3, 14, i5. Selon la modulation de notre la

fig.
1
mineur
il
faudroit rpondre au sujet de la
par
\
la
12
,
la
solfa* sol la fa*

mi.
sol
fa* je te.
A celui
de
la fig.
par
\
mi fa* sol fa*

Et celui de
la fig. 1
par
la la la la
6)
la
les
sol
fa*
la, etc.
Dans
table
le
mode Ionien en
,
ut y
finir cet article
,
Voyez la
XXI
fig.
et 2.
Avant que de
Part.
je vais
rsoudre
quelques questions touchant
modes des anciens.
Trait de la Fugue.
re
I.
22
Table
Trait de la Fugue
XXI
, ; ,
figure 3.
il
Cet exemple se rapportant en tout au sol majeur
d'aujourd'hui
transpos
c'est
n'est
srement pas du ton Mixolydien. C'est donc un mode

la situation des
et
en faisant attention
demi-tons
on trouve que
table
un
ton Ionien transpos ,
comme
,
l'on voit la figure
XXI
car 5
,
pour qu'il ft du ton Mixolydien

table
il
faudroit faire la rponse
comme
,
la fig.
XXL
XXI
\
Table
par
la
fig.
6. C'est
encore un
mode
Si
Ionien transpos
rduction de l'exemple la
fig. 7.
on l'arrange
comme il parot comme la fig. 8, il

,
un ton Mixolydien transpos, comme l'on peut voir la fig. 9. Table XXI, fig. 10. Le b-mol, qui se trouve dans la rponse fait voir que cet exemple n'est pas du mode Dorien. La situation des demi-tons montre videmment que c'est un mode Eolien transpos fig. 11.
devient
,
Table
voir la
la fig. i5.
XXI,
fig.
fig.
i3.
Encore un mode Eolien transpos

le
14.
Dans
mode Dorien
se
il
faudroit faire la
comme l'on peut rponse comme
Table XXI,
fig. 16.
Cet exemple
,
rapportant en tout au sol majeur, n'est

tre
qu'un ton Ionien transpos
fig.
17.
Pour
est
du mode Mixolydien,
il
faudroit
que la rponse
Table
le
ft
comme
la fig. 18.
XXI
fig. 19.
Exemple qui
bon pour la mineur mais non pas pour

,
mode
Eolien.
La rponse qui
non plus
se trouve la Ci^. 20, est

,
mauvaise
parce
qu'elle doit finir par la

fig.
dominante mi
,
et
non pas par la quarte

la
re. Celle
de
la
2 1 ne vaut rien
parce que
sujet
,
cadence y par laquelle
elle finit
n'tant pas conforme celle

cessit
;
du
il
s'y trouve
un mi
dans
contre fa, sans nle vritable

fig.
il
en transposant donc l'exemple de

le
la fig. 19,
ton
22.
on
trouve qu'il est fond sur
Table XXI,
la fig. 24.
fig.
23.
mode Dorien., comme on le voit la C'est un mode Eolien transpos, comme

cet exemple
parot par
En arrangeant
fig.
comme
des
la fig.
25
c'est alors
un Dorien
transpos,
26.
Mais
c'est assez parler
modes
et tons des anciens.
Article
Sur
les
IL
Fugues chromatiques.
.
i.
er
Il
et
y a trois sortes de progressions de chant X enharmonique

est diatonique
_,
la
diatonique
la chromatique
La progression
tonique.
quand
elle est
,
conforme
la succession
na-
turelle des cinq tons et des
deux demi-tons
qui constituent l'Octave d'une
et.
du Contrepoint.
,
^5
Chromatique , quand elle ne procde que par demi-tons.
Enharmonique quand sur

_,
le
mme son,
;
reprsent par deux degrs diff-
rens
on passe d'un ton

ut
l'autre
par exemple
dize
re mi b-mol re
.
mi
.
si.
I.
La progression chromatique
ne
n'a pas seulement lieu dans les tons

Si les sujets
,
mineurs
mais aussi dans les tons majeurs.
composs sur un chant diatonique,

celui de la
se rapportent qu'au ton de la finale
ou
dominante
suite.
les sujets
chromatiques parcourent au contraire plusieurs tons de
III.
,
Pour bien
en
par exemple
rgler la rponse d'un sujet chromatique

,
on n'a qu'
le
changer
sujet diatonique
,
en tant
les dize et les

:
b-mols ou
les b-carres.
Voyez,
le sujet
suivant en la mineur
la
|
ut
ut* re re*
comme
mi.
Quand on
de la mineur
retranche Yut* et le re*>

j,
des demi-tons trangers au ton

:
il
nous reste ce chant fondamental en progression diatonique

la
ut
re
sol
ut
\
mi.
Dont
la rplique se
peut
faire
par
mi
|
fa
la.
Placez prsent
le sujet et la
rponse l'un vis--vis de l'autre

\
comme
sujet
la
:
rponse
mi
re fa sol
,
mi.
la.
Comme
la note ut
le
,
premier demi-ton du sujet chromatique se

second sur celui de re
il
fait
sur le degr de
et le
faut donc imiter ces
deux demirponse se
tons sur les
mmes
degrs qui reprsentent cet ut et re dans la rponse. Ces.
degrs sont celui de

prsentera vis--vis
sujet
:
en consquence fa et celui de sol du sujet de la manire suivante

:
la
la
:
rponse
mi
ut* re re* fa fa* sol sol*

ut
mi.
\
la.
C'est de cette faon qu'il faut s'y prendre pour tout sujet chromatique
en quelque ton que ce
soit
en montant
et
en descendant.
z/ b
Trait de la Fugue
Exemples de Fugues chromatiques.
Fig.
i.
Tab. XXII.
Les notes fondamentales de

diatonique sont
:
cet
exemple en progression
sujet:
re
:
rponse
Fig. 2.
la
ut sib-mol re sol fa
la
la.
mi.
le
Fig. 3.
Le chromatique se du sujet. Exemple transpos
trouve entre le fa* et
fa naturel
note pour note.
Fig. 4.
Comme
l'exemple prcdent, sinon que les deux pre-
mires notes ont souffert un peu d'altration.

Fig. 5. Sujet transpos note Fig. 6.
pour note,
la troisime note prs.

,
Exemple un peu
juste.
bizarre quant l'harmonie
quoique
Tab. XXIII.
Fig.
1.
Le chromatique
ici.
est
dans un ton majeur. La modula,
tion exige la permutation des intervalles
qui se trouve
Fig. 2.
Les notes fondamentales de cet exemple en progression

diatonique
sujet
: ,
sont
mi
:
rponse
Fig. 3.
la
re ut sol fa
si.
mi.
Fig. 4-
Exemple d'un chant chromatique un peu cach. La rponse de voit proprement se faire comme il suit
la
ut ut* re
si
re
la.
Fig. 5.
Exemple
Exemple
dans
la
>
facile
entendre.
Fig. 6.
Fig. 7.
d'imitation troite.
le sujet
La Septime par laquelle

rponse en Sixte.
commence
se
change
Tab. XXIV.
Fig.
i,2,3, 4 5. Concevant bien les exemples prcdens on comprendra facilement ceux-ci sans autre explication.
,
Fig. 6.
Dans
ferme
le
,
premier des exemples que cette figure renle sujet est
chromatique
le
et la
rponse
suit
diatoniquement. Dans
second,
c'est tout le contraire.
La rponse
exemple.
se peut encore faire ici
comme
au dernier
Fig.
E T
Fig. 7.
D U
O N T RE P O
imite
T. la
^5
modulation
La premire rponse
la
mieux pour
:
seconde pour
la
mlodie
celle-ci
l'emporte sur
l'autre.
Tab.
XXV.
Fig.
3, 4?
5.
Toutes
les
rponses sont justes.

est la
Fig. 6, 7.
Fig. 8.
La seconde rponse
bonne.
Les notes fondamentales du chant sont

sujet
:
mi re
:
rponse
C'est
si
sol
fa mi.
ut
si.
un exemple qui
se rapporte
au mode phrygien. Selon
le
mode de
mi mineur, on
pouvoit l'expliquer par

si
1
la*
la sol* sol
fa*.
Article
Contenant toutes
Tab.
sortes
III.
de
sujets.
XXVI.
Fig. iet2.
la
On
observera que dans

;
le
premier exemple,
c'est
Seconde du ton
et
dans
le
deuxime
la
la
tonique
qui rpond la dominante la dans

L'imitation
(
seconde mesure.
du
sujet est troite et canonique.
Fig. 3.
Fugue qui
rponse.
finit
sur
la
un mauvais temps.
On
peut,
si
l'on
veut, prendre
rponse pour sujet, et
le sujet
pour
Fig. 4' On.
ne risqueroit rien de reprendre

:
la
fugue de
la
ma-
nire suivante
la sol*
|
ut si
,
mi
re
>
etc.
Fig. 5. Selon la rgle
la
rponse devoit
commencer comme
la fig. 6. C'est
une licence de got.

,
la place
de
fa* re
par o la rponse
finit,
on devoit
aussi prendre
mi
en
Fig. 7. Les Fig. 8 et 9.
ut
faisant entrer sur ce
mi
la
troisime voix
mais
l'auteur
en a jug moins rigoureusement.

justes.
deux rponses sont
La premire rponse
est meilleure
que
la
seconde,
parce que le chant y est moins altr. La rgle que la tonique et la dominante se doivent rpondre , mme
Trait de la Fugue.
re
I.
Part.
,, ,
26
Trait de la Fugue
dans
le
milieu d'un sujet
n'a t
donne que pour

ton tranger au
faire viter les digressions dans
un
mode. Quand
il
n'y a rien craindre de ce ct-l
la rgle peut toujours souffrir
une exception.
faites au-
Fig. 10, 11, 12
i3.
Rpliques qui ne peuvent tre
trement.
Fig. 14
,
i5
sol
par celles d'u mi faudroit prendre naturel que de l'autre ut y#* mais cela n'est pas
si
,
16. Si
Ton ne
vouloit pas rpondre aux notes de

il
si
manire.
Fig. 17
,
18, 19.
Ce
sont des fugues
le sujet
peut servir de
rponse, et rciproquement.
Tab. XXVII.
Fig.
1.
La rponse
se faisant
dans
le
ton de
la
Quarte
.,
elle se
rapporte au ton Mixolydien en

d'aujourd'hui
,
sol.
Selon notre
fa
elle
devoit se faire dans le ton de la do-
minante,
Fig. 3.
comme
l'on voit la iig. 2.

,
Comme
plique
;
l'exemple prcdent
laquelle devroit
l'gard du ton de la rse faire
proprement
comme
les voix
l'on voit la suite
de l'exemple.
canonique
,
Fig. 4* L'imitation troite et
par laquelle
,
s'entre-suivent ,
se devoit faire
Fig. 6. Il
demande cette rponse qui

la
fig. 5.
sans cela
comme
en
est
de cet exemple
comme du
,
prcdent.
La
de
vraie rponse , en tout autre cas

la
se trouve la suite
premire.
sujet finissant par la
;
Fig. 7.
Le
Quarte
la
rponse
iinit
par
la tonique
c'est
dans
la rgle.
Fig.
8,
9.
Exemples de
sujets qui
peuvent servir de rponses
et rciproquement.
Fig. 10. C'est la seconde
rpond
la
du ton, et non pas la tonique, qui dominante en finissant ce qui ne fait rien
;
quand
gagne.
la
modulation n'y perd pas
et
que
le
chant y
Tab. XXVIII. Fig.
1.
La premire rponse,
que
la
quoiqu'elle finisse
,
contre la
,
rgle l'gard de la dernire note
est
bonne
parce
bonne modulation n'y

est
est point blesse.

,
La
se-
conde rponse
Fig. 2.
dans
la rgle
mais le chant y souffre.
Bon exemple.
e
Fig.
d u
Contrepoint.
;
3,4- La premire rponse se rapporte au sol majeur d'aujourd'hui, la seconde au mode Mixolydien bonnes
toutes les deux.
Fig. 5,6.
La premire rponse
;
finit
par la Seconde de
finit
la
do-
minante
la
seconde rponse
par la dominante
mme.
Fig. 7. L'entre
la
du
sujet
par
la troisime
,
voix nous
fait
perdre
dernire note de la rponse
ce qui peut se pratiquer
toujours.
Fig. 8. Fig. 9.
Les deux rponses sont galement bonnes.
Le
de
sujet finit par la Sixte

la
du ton
la rplique par celle
dominante.
Fig. 10. Sujet qui peut servir de rponse, et rciproquement.
Fig.
1 1.
Le
sujet finit par la note sensible

la
du ton
et la
rponse
par celle de
Fig. 12. Sujet qui
dominante.
rponses.
admet deux
CHAPITRE
De
la rpercussion, et
.
IV.
du progrs de la Fugue.
er
Il n'importe que ce
qui
soit le
Dessus ou
la Basse
la
Haute-Contre ou
,
la Taille
,
commence
la
Fugue. Mais l'ayant commence

d'observer
sujet
le
;
il
est ncessaire
pour
produire de
la varit,
un
certain ordre entre les parties l'gard

faut-il
de
la prise et reprise
,
du
du moins
observer cet ordre dans les

le
,
premires entres
et
on ne
peut transgresser que dans
cours de
il
la
Fugue.
Pour
que
la rplique
du
sujet l'gard
du temps de
il
la
mesure
faut
remarquer
le
premier
et le troisime
temps tant galement bons

,
et le second et le
quatrime tant galement mauvais
est indiffrent quel
temps rponde au
sujet
pourvu que
la
rponse se fasse
,
bon ou mauvais par un bon temps
quand
la
Fugue a commenc par un bon temps

.
et
rciproquement du mau-
vais temps.
I I.
Dans une Fugue deux

ordre qu'aprs un passage.
parties
le sujet et sa
,
rponse se font entendre

gure cet
alternativement dans le Dessus et dans la Basse
et l'on n'interrompt
28
Tu A IT ^
trois parties
_,
D E
.
L A
U G U E
III.
troisime voix peut galement prendre la
la
Dans une Fugue

Fugue l'Octave de
la
la
premire
et
celle de
seconde partie
suivant que
les circonstances l'exigent.

.
V.
Dessus se rapporte
Basse
,
Dans une Fugue quatre

,
parties
le
la Taille, rci-
proquement comme la Haute-Contre

dans
et
la
la
et
rciproquement. C'est donc

,
premire et troisime voix que

,
le sujet doit parotre

,
et
dans
la
seconde
quatrime
la
que
la
rponse se doit faire
dans
les
premires rpercussions
de
Fugue. que j'entends par premire

la
On comprend aisment que ce n'est pas le Dessus

partie. Je dsigne par-l toute partie
qui
commence
pice
soit qu'elle soit
Dessus, Haute-Contre, Taille ou Basse.
s.
v.
Comme
plusieurs.
on en use l'gard d'un sujet, on en use de La double Fugue n'a donc d'autres rgles que
la reprise
mme
celles
l'gard de
de
la
simple
Fugue
quant
du
sujet et de la rponse.
I.
Dans une Fugue

seconde
,
plus de quatre parties
toutes les voix paires
comme
en
est
la
quatrime
et
sixime
etc.
se rapportent l'une l'autre. Il
de
mme des
voix non-paires,
comme de la
.
premire, troisime, cinquime,
ect.
VIL
,
Quoique, suivant ce que
je
viens de dire, les premires rpercussions d'une
Fugue doivent
libert
,
tre alternatives entre le sujet et la rponse
on a nanmoins
la
mme
dans
les
premires entres
fois
quand
les circonstances l'exigent
de rpter
le sujet
deux
,
de suite en deux diffrentes voix au
moyen de
Voyez
la
l'imitation l'Octave
et d'en faire autant l'gard
de
la
rponse.
table
XXIX
iig.
4
.
VIII.
,
Ces dernires entres l'Octave
la
jointes celles qui se font la
Quinte ou
Quarte
donnent en tout vingt-quatre manires d'entres ou de rpercusvoir par la table suivante.
sion,
comme on peut
Table
et du
Contrepoint, TABL.E
les parties
39
De
toutes les
manires possibles dont

le
peuvent
s entre-suivre.
a)
Quand
1)
Dessus commence.
,
Dessus Dessus
Haute-Contre
Taille
Basse.
Taille.
2)
Haute-Contre
Basse
Basse
,
Basse
3) Dessus 4) Dessus
5) 6)
b)
Haute-Contre
Taille
,
Taille.
Haute-Contre.
Dessus, Taille, Haute-Contre, Basse.

Dessus
la
,
Taille
Basse
Haute-Contre.
Quand
1)
Haute-Contre commence.
,
Haute-Contre
Haute-Contre
Taille
Taille
,
Basse
Dessus.
,
2)
Dessus
,
Basse.
Taille.:
3)
Haute-Contre
,
Dessus
Dessus
Basse
Basse
,
Basse
Taille
,
4) Haute-Contre
5)
Basse.
Haute-Contre
Haute-Contre
la Taille
Taille
Dessus.
,
6)
c)
Dessus
Taille.
Quand
1)
commence.
_,
Taille, Haute-Contre
Dessus, Basse.
2) Taille,
Haute-Contre, Basse, Dessus.

Haute-Contre
,
3) Taille, Basse, Dessus, Haute-Contre.

.
4) Taille 5) Taille
6) Taille
Basse
Dessus.
Dessus
Dessus
Basse
Haute-Contre.
,
Haute-Contre
Basse.
d)
Quand
1)
la Basse
,
commence.
,
Basse
Taille
Haute-Contre
Dessus
, ,
Dessus.
2) Basse
3) Basse
Taille
Haute-Contre.
,
Dessus
Dessus
Haute-Contre
Taille
,
,
Taille.
4) Basse
6) Basse
Haute-Contre.
,
Haute-Contre
Taille
,
Dessus.
,
6) Basse
C'est au got
le
Haute-Contre
Dessus
Taille.
du compositeur juger de quelle manire les parties peuvent mieux s'entre- suivre. Encore une rgle pour lui, c'est que le sujet et sa
;
rponse ne doivent pas seulement se faire entendre dans les parties extrmes
il
faut encore
lors
mme que
,
toutes les parties travaillent ensemble

Il est
que celles
,
du milieu
travaillant
y participent
sur-le-champ
aussi bien que le Dessus et la Basse,

cette prise de la
I. Part.
vrai
qu'en
,
Fugue
par une moyenne partie
est
Trait de la Fugue.
3o
ce qui est presque
le
Trait de la Fugue
plus difficile dans la
le
Fugue
mais
c'est aussi par-l
qu'on
reconnot la main et
gnie
du
matre.
5.
IX.
la
Malgr toutes ces diffrentes manires de prendre

assez de diversit
la
,
Fugue
la
il
n'y auroit pas
si
l'on n'y
,
employoit que l'Octave de

,
tonique et celle de
,
dominante.
Il
faut
au contraire
qu'aprs les premires entres

,
la
Fugue
passe de temps en temps dans un autre ton
sans pourtant la traiter en rondeau
ni en observant une progression gomtrique de
mesure
la
partager en couplets.,
en terminant chaque section par une cadence

quelques organistes qui n'entendent pas
la
parfaite. C'est assez la
manire de
fait
le mtier.
Pour
se
mettre au
,
de
bonne modulation
il
faut consulter les
Fugues des bons matres en tchant

;
de
les imiter. Il est impossible
de rduire tout en rgles
mais
afin
que
l'on
sache ce que c'est que moduler et cadencer, voici en deux articles une ide de
ces termes
:
Article premier.
De
la modulation
ou de la digression d'un ton Vautre.
I."
Toutes
les
modulations possibles sont ou rgulires ou irrgulires.

,
Rgulires
Irrgulires
quand on passe dans un ton contenu dans l'Octave de la finale. quand on passe dans un ton qui n'est pas contenu dans l'Octave
,
de
la finale
ou qui
quoiqu'il
soit
contenu, n'a pas sa dominante dans l'Octave
du
ton.
.
I.
La
d'un ton majeur ?
modulation rgulire
d'un ton mineur
,
Consiste passer dans le ton de la
Consiste passer dans le ton de la
Seconde j
Tierce
_,
Tierce
Quarte >
Quinte
Sixte et
,
Quarte
Quinte ou v " v
Sixte.
^mineure. Septime.)
ET DU
La Tierce
telle qu'elle se
CNTREHlNT. REMARQUE.
trouve naturellement dans l'Octave de la finale

,
on ne peut passer du ton d'ut majeur dans celui de re majeur ou de fa mineur; il faut, au contraire, que le ton de re soit mineur et celui de fa , majeur, et ainsi de tous les autres tons. Quand, au
7
dcidant toujours du
mode
prjudice de cette rgle
on change
a qualit
,
de
la
Tierce
qu'on passe
par
exemple
dans
le
ton de la dominante
et
qu'on y emploie
la
Tierce mineure
comme
Couperin
,
et d'autres compositeurs
ont
fait
dans quelques allemandes

par got
,
et courantes
c'est alors
une licence de modulation

,
faite
qui peut tre
imite en toute autre jîce
mais non pas dans
la
Fugue.
III.
La
d'un ton majeur ,
Consiste passer
la
,
modulation irrgulire
d'un ton mineur
Consiste passer
la
,
,
ou
1)
dans le ton de
ou
1)
dans
y
le
ton de
Septime majeure > en haussant
Seconde majeure
en haussant
le
sa Quinte d'un
demi - ton par

,
le
sa
Quinte d'un demi - ton par

feinte
,
moyen d'une
feinte
ou
i)
moyen d'une
dans le ton
ou
2)
dans
le
ton
del Septime mineure, en baissant

la le
de
la
la
Seconde mineure > en baissant

la finale par
Septime naturelle de
la finale
par
Seconde naturelle de
moyen d'une
feinte.
le
moyen d'une
feinte.
,
Ce
sans
n'est qu'en passant
qu'on peut se servir de ces modulations irrgulires
transposer le sujet
ou
la
rponse
l'on
ne peut mme dans aucune bonne

,
composition, y faire une cadence.
V.
faut encore connotre les
et qui
Aprs ces modulations rgulires

modulations enharmoniques
,
et irrgulires ,
il
,
introduites depuis peu
ne sont pas encore
connues de tout
et
le
monde
quoiqu'elles ne soient d'aucun usage dans la

,
Fugue
que
l'on
ne puisse s'en servir que dans des pices de caprice

ici.
elles
peuvent
cependant tre expliques

dissonances
,
On
les fait
pour
l'ordinaire par le
que
l'on
sauve tout autrement que
le ton
o l'on est
;
moyen des ne le demande

par cette
en
se reprsentant
un mme son
sur deux degrs diffrens
et c'est
rsolution trangre que l'on passe tout d'un coup
un
tout autre ton. Voici
quelques exemples qui serviront en imaginer d'autres.
3.2
Trait de la Fugue
premier exemple. !la au Dessus.
mi b-mol
Ja*
la Haute-Contre. ut la Taille.
la Basse.
?
Qu'est-ce que
parfait
l'oreille
attend aprs cette dissonance

la
Srement
l'accord
de sol mineur; mais on

il
trompe enfaisant parotre toute autre harmonie

la
et
mme
y a
trois
manires de
tromper
savoir
en
se reprsentant les
quatre notes qui forment cette dissonance.

la
1)
Ou comme
re*
ut
fa*
la
2)
ce qui nous
mne au
ton de
mi mineur,
Ou comme
re*
si'
fa* ce qui nons mne au ton d'ut* mineur,

,
la
3)
Ou comme
mi b-mol
ut
sol
b-mol ce qui nous mne au ton de si b-mol mineur.

,
Voil donc quatre tons diffrens o
je
puis passer par le
moyen d'un accord
de Septime diminue ou par un de

,
ses accords renverss.
SECOND EXEMPLE.
fa
'
re
si
sol.
Imaginons-nous l'harmonie de
Basse.
Il n'est
personne qui ne sache sauver cet accord de Septime conformment

;
au ton
de
d'ut
mais pour en
sortir tout
,
d'un coup, on change
la
,
Septime/^
qui
devoit descendre d'un degr

faire
dans
Il
,
la Sixte superflue
de mi*
qu'on est oblig
monter d'un demi-ton.
faudroit
un
trait entier
sur toutes les
modu-
lations
enharmoniques possibles
qui
employes avec got et discernement
surprendront toujours agrablement

succs dans leur rcitatif, et
le
l'oreille.
Les
Italiens s'en servent avec

,
un des premiers qui en ait fait usage
c'est
Scaritti
pre, artiste trs-clbre Naples. (*)

(*)
Ou trouve
chez l'Editeur de cet ouvrage
les clbres
Fugues de Domenico
Scarlatti.
ARTICLE SECOND.
et du Contrepoint,
53
Article
Des
II.
diffrentes espces de cadences.
er
On
entend par cadence , une chute ou conclusion de chant , compose de

partie.
deux notes dans chaque
Ces deux notes sont appeles essentielles, et
les
autres qui leur servent d'accompagnement

accidentelles.
.
ou de prparation
se
nomment
I I.
Toute cadence
Parfaite
aprs
elle.
_,
est parfaite
ou imparfaite.
de faon qu'elle ne
laisse
quand
elle satisfait
plus rien dsirer
Imparfaite
quand
elle laisse
encore dsirer quelque chose aprs

'.
elle.
II.
La cadence parfaite
pour y mais
faire distinguer
elle sert
sert
non-seulement au milieu d'une pice de musique

partie,
une
finir
une reprise ou un couplet

fait
l'un de l'autre,
encore
,
totalement une pice. Elle se

et
par degrs con-
joints et disjoints
il
en montant
en descendant;
et
pour
la connotre
fond,
faut faire attention toutes les quatre parties de la
musique
-la-fois.
la sensible
iig.
Dans
Tab.
le
Dessus
j iig.
1 j
elle se fait
sur la tonique
ou en y montant de
,
XXX
la
Dans
ou en y descendant de la Seconde du ton Haute-Contre elle se fait sur la dominante ou en la

2
,
3.
faisant
en-
tendre deux fois de suite

la sensible
,
Tab.
XXX
iig.
ou en y descendant de
fig.
1 1.
Dans la
du
la
Taille elle se fait sur la mdiante
ton
Tab.
la
XXX,
iig.
Dans
Basse
elle se
ou en y descendant de la Quarte 5 ou en y montant de la Seconde du ton, iig. i. fait sur la tonique en y montant ou descendant de
, , ,
dominante, Tab.
XXX,
O B
fig.
2, 5.
E R
VA T I
N S.
forment
elles
,
1)
Les
parties
ne
;
finissent pas toujours par les intervalles qui

elles les
les
leur cadence
permutent souvent entre
et c'est de l
que proviennent
Tab.
cadences par renversement. Voy. par exemple

5
,
XXX
iig.
et 10.
Trait de la Fugue.
I.
re
Part.
34
2)
Trait de ia Fugue
Pour prparer une cadence
de l'accord de de celui de
la
parfaite
,
on
se sert
pour
l'ordinaire
,
la
grande Sixte
ou de
celui de la Sixte-Quarte
ou
qui
Onzime. Afin que

faire sur
,
la dernire
note de la cadence par,
faite se puisse
un bon temps de mesure

12
la
j
cet accord
lui sert
de prparation
doit se faire entendre d'avance sur
un bon
temps, Tab.
3)
XXX,
,
fig.
i3
.,
14 la
Quand on
ou sur
la
fait
demeurer
Basse quelque temps sur

final
dominante
tonique
,
en suspendant l'accord
par toutes sortes

,
d'harmonies
qui
dans une fugue ? doivent se rapporter au sujet
cela s'appelle point d'orgue, Tab.
XXX,
fig.
i5, 16.
'
$,
V.
La cadence imparfaite ne peut

pice
,
servir rgulirement qu'au milieu d'une

fait
la
malgr l'usage contraire qu'on en fin. Il y en a de trois sortes :

premire se
fait
,
quelquefois
en
la faisant servir
La
la
quant
iig.
la
progression de la Basse
de
la
tonique
dominante, Tab.
XXXI,
,
1,2.
la Basse
,
La seconde
parfait , Tab.
se fait
quant la progression de
fait
de
.,
la
Quarte
la
tonique. L'harmonie qu'on
porter la note pnultime

?
est
ou l'accord
,
M. Rameau la
uvre
la
XXXI nomme
,
iig.
,
3 et 4 ou l'accord de la grande Sixte dans ce dernier cas cadence irrgulire et

, ;
iig.
5 et 6.
M.
Leclair
s'en est servi pour iinir

,
une pice. Voy.
la
Sonate
IV en
trio
de son quatrime
page 17 de
,
la
Basse continue, dernire ligne.

le
La troisime
Basse
mi-,
,
qui n'a lieu que dans
mode mineur
tire
se fait l'gard
de
de
la Sixte
la
dominante. Elle
la
son origine du
mode Phrygien
en
ou
elle se fait
de
Seconde re
la
tonique mi, Tab.

,
XXXI,
la
fig.
8.
La
Basse change quelquefois de note pnultime
en mettant
place de la
Sixte
9 ou la Seconde., fig. 10. Pour l'ordinaire, cette cadence ne s'emploie aujourd'hui que dans une musique d'glise , o la note
ou
la
Quarte,
iig.
pnultime, prcde en
cord de
sert
la Sixte
mme
de
degr de l'accord de la Septime, porte l'ac-
ou
celui
la petite Sixte.
Dans
toute autre musique on se

,
de l'accord de
la Sixte superflue sur la note
pnultime
iig. 11.
S.
V.
Toute cadence peut

1)
tre vite de
deux faons
2)
Quand Quand
la
Basse change de progression.
les parties
suprieures changent d'harmonie sur la dernire
note de la Basse.
et du
cartant le vritable intervalle
Contrepoint.
nomme
aussi cadences feintes ou
35
rompues
attend
,
Ces sortes de cadences, que l'on
ou
la vritable
harmonie que
ne doivent
l'oreille
,
servent entretenir une longue suite de chant et d'harmonie

ncessaire dans une fugue
,
d'autant plus
que jamais
d'harmonie
les parties
,
se reposer toutes
la fois;
mais que
le tissu
sans interruption et
entam, y doit tre continu tout d'une haleine d'un bout l'autre. Voici quelques
fois
:
une
exemples de cadences vites
Tab.
XXXI,
fig.
12.
(a) et (c).
La dominante monte d'un ton au

(e) et
lieu
de
passer la tonique. C'est sous (b) (d)
(f)
que
l'on trouve le ren-
versement de ces exemples
l'gard de l'harmonie. Auprs de (g) et
(h) ,1a. Basse descend de

versement.
Tierce. Voy. (i) (h) (l) et
(m) pour
le
ren-
(n) et (o)
monte de Quinte. La suite alternative d'accords de Quarte dans une progression de Quinte en montant et de Quarte en descendant, s'observe dans le premier exemple. Les renversemens du
,
la
Basse
second exemple se voient auprs de (p) (a)
et (r).
;
(s) et (t)
l'harmonie se change sur

,
la
note finale
d'o
il
rsulte la suite
d'accords de Septime
de Quarte
et
connue dans une progression alternative de Quinte. Auprs de (u) (v) et ( w) on trouve le renassez
s'vite sur la note
versement du premier exemple.
( x)
la
cadence
pnultime par
la
Tierce mineure.
SUITE DU CHAPITRE QUATRIME.

Les premires entres d'une fugue cotent, pour l'ordinaire, peu de peine.
Le progrs en est accompagn d'un peu de difficult mais on trouvera le moyen de le surmonter galement si l'on fait attention aux rgles et obser; ,
vations suivantes, pour
la
pratique desquelles
je
,
suppose qu'on
ait
invent
un thme
tion
,
traitable
par rapport l'harmonie
i) par rapport l'imita,
et sur-tout 3) par rapport l'imitation troite

,
par laquelle
le sujet et
,
sa rponse doivent s'entre - suivre

trois et
tantt en bas
parties.
tantt
en haut
,
deux
quatre
suivant le
nombre des
Cependant
troite
comme
,
tous les
est alors
thmes n'admettent pas toujours cette imitation permis ? abrger et de couper le thme.
en entier
il
On
bien
appelle abrger le
thme
quand on n'en prend que

sans laquelle
les
premires
notes pour les travailler selon les rgles de l'imitation troite.

la
Remarquez
condition
d imitation
troite
il
ny
auroit pas grand
mrite d'abrger
le
thme., tout ignorant en tant aussi capable que l'habile
36
Trait de la Fugue
abrgeant
le
homme. En
thme
on peut joindre toutes

le
les autres
espces
d'imitations l'troite.
On
appelle couper le
thme
quand on
partage en diffrentes portions

,
et qu'en
distribuant ces portions diffrentes voix
on
les travaille l'une
contre l'autre au
fait.
moyen de
l'imitation.
Des exemples nous vont mettre au
PREMIER EXEMPLE.
Le thme
18
,
se trouve la fig. i3,
Tab. XXXI. Les figures 14, i5, 16

de Seconde, Tierce
trait.
,
17,
19
20
21 et 22
,
contiennent
et
les imitations
,
Quarte,
Quinte
Sixte
Septime
Octave
,
dont
il
peut tre
Plusieurs de
ces imitations sont convertibles

la fig. 14, les
fig.
comme
l'on pourra
en
faire l'preuve.
Ds
voix s'entre-suivent toujours contre temps. L'exemple de cette
14 peut tre mis quatre, en haussant la rponse la distance d'une

,
Octave
place
et
en augmentant
j'ai
alors
le
chaque voix d'une partie
la
Tierce, de la
manire que
,
eu soin de
ici
dsigner par des guidons. Pour pargner la
je
n'ai
mis
que
le
commencement de
la
plupart des exemples
:,
on pourra toujours
les
continuer jusqu' la fin du thme.
DEUXIME EXEMPLE.
Le thme
se voit la fig.
i
?
Tab. XXXII,
et toute la
,
page
est remplie
de
comment la rponse se rapproche toujours de plus en plus de son sujet. Aux fig. 18 et 19, les deux parties s'entre-suivent contre-temps par mouvement semblable et contraire. Aux fig. 20 et 21, les voix prennent le sujet deux et quatre
ses imitations.
les
En
suivant de figure en figure
on
voit
parties -la-fois, par l'addition des Tierces
dont l'une, la
la
fig.
21
se
change
en Seconde
pour ne pas violer
les rgles
de
bonne harmonie.
C'est
A la fig. 22,
,
on
voit l'troite imitation

,
du
sujet trois parties.

,
imitations
que
le
;
double Contrepoint l'Octave
aux 17 premires Dixime et Douzime a
beaucoup de part
les rgles
mais nous passons
l -dessus
n'ayant pas encore expliqu
du double Contrepoint.
TROISIME EXEMPLE.
Dans
les
deux exemples prcdens

la fois
il
ne
s'agissoit
1.
que d'un seul thme
en voici deux
la Tab.
XXXIII,
2 et 5.
fig.
Le
sujet principal est
mar-
qu par
(1), le contre-sujet par (2). C'est de ces sujets abrgs et coups

les
que naissent
exemples des
fig.
QUATRIME
et du Contrepoint.
5^
QUATRIME EXEMPLE.
Voyez
5, pour
la
Tab. XIII,
fig.
4, pour le
thme;
et la
Tab. XXXIII,
fig.
et
le travail.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XXXIII
,
fig. 6.
C'est
un exemple
et
d'imitation troite
combine avec
une imitation d'augmentation

fig.
une autre par mouvement contraire.
la
7, les voixs'entre-suivent encore plus troitement.
SIXIME EXEMPLE.
.
Cet exemple se trouve dans

fig.
les
planches de la seconde partie Tab.

,
XLIX
et
1,
le travail fait
l-dessus,
commence
deux
,
la lettre
(a)
et
ne
finit
qu'
celle
de (z).
,
On
ne
voit par -tout

,
que thme contre thme, entier

trois et
en
partie
en toutes sortes d'imitations
quatre parties.
SEPTIME EXEMPLE.
Il se
trouve la suite du prcdent

,
Tab.
L
,
ds le n.
jusqu'au 74. C'est
aux planches de la seconde partie encore thme contre thme et cela

,
,
toujours en entier. Plusieurs de ces exemples tant
un peu dnus
d'har-
monie
faon.
sujet
il
est
remarquer
qu'ils
ne sont pas
faits
pour tre pratiqus de cette

de traiter un seul
On
n'a
voulu dmontrer par l que

troites. Il
la possibilit
par toutes sortes d'imitations
ne sera pas
difficile d'ajouter
de
l'harmonie aux exemples qui en ont besoin.
SUITE DES RFLEXIONS de

Lorsqu'on a examin un sujet de
la
la
page 55.
ayant
faon que
je
viens de dire
eu soin de mettre par

trois et quatre parties
.
crit toutes les diffrentes espces d'imitations

,
deux,
,
avec
;
les autres tours

fait alors
d'harmonie et de mlodie
qui
;
rsultent de cet
examen
se
on a
plus des trois quarts
du chemin
il
ne
s'agit
que de
former un plan pour mettre ensemble tous ces diffrens
lambeaux. Mais ce plan doit tre rgl de faon que les coups d'art se succdent toujours de plus fort en plus fort afin que quelque beau que soit le
,
commencement
la
le
milieu l'emporte sur la

le
fin
et la fin sur le milieu. C'est
remarque d'un grand matre,
clbre Bononcini.
Trait de la Fugue.
re
I.
Part.
10
38
Trait de la Fugue
I.
Rgles et Observations gnrales pour deux

1)
,
le
progrs d'une simple fugue
trois
ou quatre parties.
,
Les premires entres

la
faites
on fait une cadence
ou dans
la tonique
ou dans
le
dominante
suivant que l'harmonie qui prcde semble l'exiger
plus naturellement.
2)
Mais
comme
la pice
cette cadence
,
ne
doit point
vement de
diffrent
il
faut qu'une des parties ,

,
du tout interrompre notamment celle o

la
le
moufugue
la
n'a pas t en dernier lieu

,
reprenne
le
sujet
ou
rponse
ce qui est in-
sur
un
des temps de la cadence.
3) C'est prsent qu'il faut rapprocher la rponse
du
sujet
ou
le sujet
de
la
rponse
en rpliquant
la
cette nouvelle entre par les autres voix.
4)
Le tour de
deuxime
prise de
fugue tant
la
fait,
on
fait
une deuxime
cadence, mais dans un autre ton que

6)
prcdente.
,
Aprs avoir achev

,
la
troisime prise de fugue
qui
commence
par
cette cadence
et qui doit tre
encore plus troite que
la
prcdente l'gard
de l'imitation
vaille le
on
fait
rentrer la fugue dans le ton de la finale.

et plus
On
tra-
thme de nouveau
la
que jamais, aprs quoi

,
la pice finit.
Voil
manire dont tout commenant en doit user

se tracer
jusqu' ce qu'il soit
en
tat
lui-mme de
il
un modle de fugue
plus long ou plus court,
comme
le
voudra.
REMARQUES.
1)
Autant pour rendre
les rentres plus frappantes,
que pour que
les
voix ne
s'entortillent pas l'une

les voix
,
dans l'autre
et afin
,
de laisser un peu respirer

,
on a
la libert
de faire taire
pendant quelque temps

mais
,
la partie
qui doit ensuite reprendre la fugue
il
faut que la dernire note

fasse pas
de
la
partie qui
doit garder
,
le
silence
ne
une dissonance
contre une autre partie
tout silence ne pouvant se faire absolument que
sur une consonnance.

o.)
Ce qui
fait
se
dit
dans
la
,
remarque prcdente d'une

doit aussi s'entendre
,
partie laquelle
on
l'on
garder
le silence
de plusieurs parties que
fait cesser
ou
-la-fois
ou l'une aprs
l'autre.
5)
Comme
tres
,
l'on traite la
fugue par mouvement semblable l'gard des en-
on
traite
au
mme
gard
la
fugue par mouvement contraire
te
Contre-Fugu e.
et du Contrepoint,
I I.
S9.
Rgles et Observations gnrales pour une double Fugue deux
trois
ou quatre parties et davantage.

1)
Tout
,
sujet doit se distinguer l'un de l'autre par la quantit et la qualit
des notes
2)
comme
par
le
temps du commencement
et
de
la iin.
Les diffrens
sujets doivent tre convertibles entre

,
eux, sinon en entier,

,
du moins en
employant
faire
la
partie
afin
qu'en les faisant changer de place
c'est--dire
en
Basse pour le Dessus, et rciproquement, on puisse

,
du moins
n'y a pas
entendre une portion de l'un avec une portion de l'autre

les faire
s'il
moyen de
entendre entirement ensemble.
C'est le double, triple et quadruple Contrepoint, qu'on expliquera ci-aprs,
qui nous rendra les deux rgles prcdentes plus intelligibles au
moyen
des
exemples.
3) Il est
bon quand on peut le

,
faire
de donner
la
Fugue une partie de plus

trois sujets,
il
qu'elle n'a de
thmes
par exemple, quand

,
elle est
est
bon
qu'elle soit quatre parties
et ainsi
de
suite.
L'avantage de cette voix de plus
se manifestera tout instant dans le cours de la

alternatif des parties
,
Fugue
tant
pour
le
repos
que pour
le
renversement des
sujets et
pour l'entretien
de l'harmonie en gnral.
4) Il est libre
sujet de
,
en commenant
la
Fugue
,
d'accompagner tout d'abord

le
le
son contre-sujet, ou d'attendre pour l'entre de celui-ci, que

,
chant
de la
de
l'autre soit fini
c'est la
mme
;
chose.
le
On
en peut encore user
comme
simple Fugue, en travaillant d'abord
premier sujet pendant quelque temps,

travaill
avant que d'introduire le second
et ce
second sujet peut galement tre

l'autre.

de la longueur ou de
5)
la
avant que de les joindre l'un
Cela dpend
brivet que la
Fugue
,
doit avoir.
est libre
Les entres de
la
double Fugue
faites
on
de recommencer
la
prise par le sujet
ou par
le contre-sujet.
6) Il n'est pas ncessaire
que
le sujet et le
contre - sujet s'accompagnent

,
toujours
on peut quitter l'un ou

,
l'autre
pour quelque temps
et travailler l'un
sparment
avant que de les reprendre ensemble.
4o
Trait de la Fugue
III.
le sujet
Rgles et Observations sur le Contrepoint dont on accompagne
ou sa rponse dans
les diffrentes rpercussions
de la Fugue.
I-
er
Ce Contrepoint de remplissage
que
la
la troisime
sert
de suite au chant du thme.

la
Quand
,
la
deuxime voix imite ces notes de remplissage de

reprend
,
premire partie
pendant
le sujet
et lorsque la troisime
en
fait
autant quand
sert
quatrime voix parot

sujet
,
c'est alors
que ce Contrepoint de remplissage
de
nouveau
le
et
que
se
forme par consquent une double Fugue

la
qu'il faut
avoir soin de cultiver.
Dans
se
simple Fugue
les
voix suivantes n'imitent pas
chant de remplissage des prcdentes.
On
,
peut diversifier ce chant toutes

?
les fois
que
la
Fugue
reprend
mais
pour ne pas s'garer
on
,
fera bien
de
se proposer toujours telle
ou
telle
:
espce de simple Contrepoint
pour rgler
fait.
,
l-dessus la manire de ce chant
c'est le
moyen
d'tre sr de son
Dans
des Fugues plusieurs sujets rens sujets

s'
il
moins de
difficult
cet gard
les diff-
entre-servant de remplissage l'un l'autre.
I I.
Plus
il
a dparties
moins
le
Contrepoint de remplissage doit tre bigarr
mais
il
ne faut pas non plus
qu'il
ressemble un accompagnement de clavecin.
Ce n'est pas telle ou telle partie ment perptuel, que la Fugue

c'est tantt l'une
,
seule qui doit avoir
du mouvement. Ce mouve;
doit avoir, doit tre alternatif entre les parties

,
tantt l'autre
qui tient ferme quand celle-ci marche
et
ainsi rciproquement. C'est par ce
mouvement bien mnag, qu'on reconnot

,
d'abord l'adresse d'un compositeur

l qui
ne
le fait
pas observer
,
et
on peut conclure hardiment que celuiqui plaque les harmonies comme s'il accomet
Il
:
pagnoit du clavecin
n'entend pas son mtier.
y a au
,
reste
deux moyens
d'entretenir toujours le
1)
mouvement
des parties
2)
La Syncope et La Supposition.
,
Mais
il
faut que la syncope soit rgulire

lies
,
c'est--dire
que
les
deux notes
qui la composent soient

parallle
,
cette
non pas simplement rptes par mouvement dernire espce de syncope ne convenant nullement la Fugue
et
,
quoiqu'elle jouisse tre d'un trs-bon usage dans d'autres pices de musique.
A l'gard
de
la
supposition
comme
ce terme n'est peut-tre pas
connu de tout
le
et du Contrepoint,
le
41
monde ou que plusieurs

,
n'en ont pas une ide juste
je
m'en vais expliquer
ce que
c'est.
La supposition
est
consiste entrelacer les notes essentielles
du
chant:
par des notes accidentelles.
Toute note qui

Toute note qui
cidentelle.
comprise dans l'harmonie de
la Basse est essentielle.

la
n'est pas
comprise dans l'harmonie de
Basse n'est qu'^c-
Cette supposion est ou rgulire ou irrgulire.
Rgulire
_,
quand
la
note essentielle prcde la note accidentelle.
Irrgulire ,
quand
la
note accidentelle prcde
la
note essentielle.
Exemples de suppositions
(a)
(h)
|
rgulires.
(a)
|
(b)
Dessus
Basse
:
sol
fa
mi re
ut
-
ut.
ut
ut.
Autre.
Dessus
sol
(b)
sol
{b)
sol.
(a)
(a)
|
j
Basse
ut
re
mi
fa
sol.
Au premier exemple, la
supposition est au Dessus, au second, elle est la

,
meut par deux croches l'autre tient ferme sur sa noire. La premire de ces croches marque de la lettre (a) contient la note essentielle du chant et la seconde, marque de la lettre (b), en
Basse. Pendant que l'une de ces parties se
,
contient l'accidentelle.
Comme
la
les
notes accidentelles sont toujours prcdes
des notes essentielles
supposition est donc rgulire.
Exemples de suppositions
(a)
(b)
|
irrgulieres.
(a)
|
(b) ut.
Dessus:
Basse:
fa
mi
-
re
mi
mi
Autre.
Dessus:
la
|
re
(b)
|
(b)
(a)
(a)
Basse:
sol
re
fa
Part.
mi re.
1
Trait de la Fugue.
I.
42
Trait de la Fugue
que
les
C'est de la lettre (b)
notes essentielles sont marques
ici
comme
les
accidentelles le sont de la lettre (a). Ces notes accidentelles prcdent les

essentielles,
il
en rsulte une supposition irrgulire. Toutes

,
les
deux espces
de supposition sont bonnes dans une Fugue

position.
.
comme
dans toute autre com-
III
,
Les
les
intervalles des parties

_,
ne devant tre ni trop proches
ni trop loigns
uns des autres

;
il
faut toujours garder
un milieu
raisonnable entre ces deux

ici
extrmits
les rgles
mais
c'est
une
affaire
de composition dont nous supposons
que
sont connues.
-
V.
Il est aussi
peu ncessaire que les entres se fassent toujours sur une consonne faut pas manquer de
;
nance que sur une dissonance. Ds qu'on voit du jour pour prendre commod-
ment
la
Fugue
il
le
faire
il
sans faire attention
si
l'harmonie est dissonante ou consonnante

entres faites sur une tenue dissonante
,
mais
est toujours certain

,
que
les
surprennent davantage
?
et qu'elles
sont par consquent prfrer aux entres consonnantes
quand
il
y a moyen
de
le faire.
.
V.
Les voix qui composent la Fugue devant toutes tre obliges tous ces passages
,
l'Unisson et l'Octave
si
frquens dans
les
concertos
symphonies,
etc.
en
sont exclus absolument. Pour les arpgemens et les batteries, on les abandonne
aux Fugues violon seul avec une Basse-Continue
ils
ne valent rien
ailleurs.
V.
Rgles et Observations sur
le
Contrepoint dont on entrelace la Fugue

l'autre.
dans l'espace d'une rpercussion
er
Ce Contrepoint de passage commence

plutt
il
o
doit
celui de remplissage finit
ou
la
ne
fait
que
le
continuer
et sa
dure s'tend jusqu'au temps de

Il
reprise de la
Fugue par
l'une des parties.

;
donc avoir un rapport parfait
au Contrepoint de remplissage
d'o
il
s'ensuit
que
les
arpgemens
et les
passages l'Unisson et l'Octave n'y peuvent trouver place.
et
du Contrepoint.
.
45
I.
Mais malgr ces passages de rapport, sur lesquels on peut

point dont
il
tablir le
,
Contrel'abr-
s'agit ici,
il
vaut encore mieux
le tirer
du
sujet
mme
en
geant et en
sujet
fera
,
le
coupant en
mme temps,
et jouer
de ces portions dtaches du
jusqu' ce qu'on trouve l'occasion d'introduire le sujet

effet
en entier
ce qui
un
charmant.
III.
,
Pour que
le
le sujet puisse se faire
entendre assez souvent
il
ne faut pas que
Contrepoint de passage soit trop long.
V.
Il n'est
pas ncessaire que toutes
les
voix participent toujours ce Contrela
point
on y peut
faire taire la partie
qui doit ensuite prendre
Fugue.
S.
V.
Toutes
rapport
;
les
Fugues
finissent
ou par
le
thme
mme
il
dant est
y a des exemples de l'une et de l'autre meilleure, et par consquent prfrer quand. les circonstances
:
ou par une harmonie de manire la premire cepenle
permettent.
De
quelque manire que l'on
finisse
il
faut
que toutes
les parties
se rejoignent sur la fin et qu'elles
terminent la pice ensemble.
V.
Exemples de Fugue pour
servir d'claircissement
aux
rgles et
observations prcdentes.
PREMIER EXEMPLE.
C'est
une simple Fugue quatre

faire l'analyse
,
parties.
On
la
voit la table
,
XXXIV.
Avant que d'en
il
est
remarquer que
suivant la manire
des anciens encore imite dans

siteurs, le sujet n'y est travaill
le style alla
Capella de plusieurs compola
que dans l'Octave de
tonique et dans celle
de
y a sept rpercussions remarquer dans cette Fugue. La premire rpercussion s'tend de la premire la neuvime mesure. La seconde rpercussion commence au lever de la neuvime mesure et va
la
dominante.
Il
jusqu' la vingtime. Les entres se font dans le
mme
ordre que ci-devant
44
prsent la rponse
Trait de la Fugue
,
avec cette diffrence cependant

,
que
les parties
qui avoient le sujet
ont
et ainsi
rciproquement.
le tissu
La marque
est entrelac.
(*) sert
dsigner les petites imitations dont
d'harmonie
La
troisime rpercussion
commence au lever de
la
vingtime mesure
et
va
jusqu' la vingt-septime. Les entres se font d'une autre manire qu'aupa-
ravant
tant au sujet de l'ordre des parties

;
qu'au sujet des intervalles dont

si
l'une imite l'autre
elles finissent
par une cadence en
b-mol.
La quatrime
mesure. Le
rpercussion s'tend de la vingt-septime la trente-quatrime
sujet et sa rponse s'entre-suivent
au moyen de l'imitation troite,

,
aprs quoi les parties continuent travailler entre elles une portion du thme
jusqu' la cadence qui finit cette rpercussion.
La cinquime rpercussion commence au lever de la trente -quatrime mesure,

et finit la trente-septime.
la-fois, la
La Haute-Contre
et la Taille
et la
Basse prennent le sujet
y rpliquent de la mme manire. La sixime rpercussion va de la trente-septime mesure jusqu' la quaranteTierce;

le
Dessus
quatrime.
,
La Haute-Contre et la Taille prennent tout--la-fois le Tierce aprs quoi la Fugue continue par une harmonie relative au
,
sujet la
sujet.
La
la fin.
septime rpercussion s'tend de la quarante-quatrime mesure jusqu'
Le thme y
tant encore rebattu de la manire prcdente
la pice finit.
SECOND EXEMPLE.
Tab.
XXXV.
Fig.
1.
,
C'est le
la
commencement d'une simple contre-Fugue.

la
L'imitation renverse
dont
deuxime partie rpond
premire
est libre.
TROISIEME EXEMPLE.
Tab.
XXXV.
Fig. 2.
Comme ci-devant.
QUATRIEME EXEMPLE.
Tab.
XXXV. Fig.
3.
Comme
ci-devant. Observez ici l'imitation troite
du
sujet la
cinquime mesure.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab.
XXXV.
Fig. 4.
,
Exemple de contre-Fugue, o
et
la
l'imitation renverse
du
sujet est contrainte

Il
parce qu'elle imite ton pour ton
demi-ton pour demi-ton.
ne faut pas confondre
Fugue
convertible avec la contre-Fugue dont je

-
viens de donner des exemples. Par contre
Fugue
l'on n'entend autre chose
qu'une
et du Contrepoint.
qu'une Fugue o
oppos. Par
le sujet et sa
4->
rponse s'entre
l'on
suivent par
un mouvement
Fugue
convertible
entend une Fugue compose de faon

seconde partie de ce
contraire
|
qu'on en puisse renverser le

JNTous
mouvement dans toutes les parties d'un bout i'autre.

la
en verrons des exemples dans
trait
au chapitre
de savoir
du double Contrepoint par mouvement

pour donner dans
'
qu'il est ncessaire
cette sorte d composition.

j
in
SIXIME
Tab.
EXEMPLE.
deux
XXXVI.
Fig.
1.
C'est le
commencement d'une double Fugue
voix gales. Les chiffres (1) et (2) distinguent les deux sujets l'un de l'autre. Les
imitations qui se trouvent de la premire rpercussion
une cadence en si majeur la seconde termine par une cadence en fa* mineur 7 et de celle-ci la digression dans le ton $ ut* mineur se voient trop clairement
,
laquelle finit par
pour avoir besoin
d'explication.
Le renversement des deux
sujets est
fond
sur le double Contrepoint l'Octave.
SEPTIME EXEMPLE.
Tab.
Les
XXXVI.
Fig. 2. Autre
exemple d'une double Fugue deux voix gales.
sujets se renversent
comme ci-devant.
HUITIME EXEMPLE.
f
Tab.
XXXVI.
Fig. 3.
Comme
prcdemment.
NEUVIME EXEMPLE.
Tab. XXXVII. Fig.
Contrepoint l'Octave
,
1.
une double Fugue deux voix sur lequel les deux sujets sont composs
C'est
ingales.
,
Le
les
cadences
rompues
relatives
au moyen desquelles
se font plusieurs rentres
et les imitations
au sujet, sont ce
qu'il faut
examiner
ici.
DIXIME EXEMPLE.
Tab. XXXVII. Fig.
2. C'est le
commencement d'une double Fugue deux

,
voix ingales, o le premier sujet est trait

le
avant que
second y paroisse
?
lequel
de
mme que le premier, est travaill
seul pendant
quelques mesures
avant
qu'ils se joignent
ensemble. Le renversement des
sujets se fait l'Octave.
Trait de la Fugue.
re
I.
Part.
12
46
Trait de la Fugue
ONZIME EXEMPLE.
1.
Tab. XXXVIII. Fig.
Les deux
les
sujets se renversent l'Octave.
Dans
la
douzime mesure, on observe
deux rentres du
sujet
par imitation
le
troite.
A la
sujet
fig.
;
2 de cette table
on trouve deux canons composs sur

trois parties et contre-temps
;
premier
est
le
premier canon
:
est
le
second
deux
parties
le
commencement de
l'un et de l'autre est dsign par cette

,
marque *. Les imitations canoniques finies

auparavant.
la
Fugue reprend son cours comme
DOUZIEME EXEMPLE.
Tab.
traits
XXXIX. On voit aux

,
figures
et 2
deux sujets que l'auteur a d'abord

prendre ensemble. Aprs
1
chacun sparment avant que de
les
l'troite
imitation dont l'un et l'autre sont travaills dans les figures

iig.
et 2
c'est
la
qu'il se
prsente une imitation troite et canonique
du second
4
>
sujet seul
produit la Tierce par deux parties -la- fois.

s'unissent
:
A
,
la figure
les
deux thmes
,
c'est la
mme
chose
la figure
que
le
premier
sujet est ici

le
prcd du second. Les petites marques au-dessus des
thmes dsignent
la
renversement des parties

,
tabli ici sur le Contrepoint

,
Douzime.
A la
figure 6
les parties travaillent
tour -tour
les sujets
la
Tierce.
TREIZIME EXEMPLE.
Tab. XL. Fig.
parties.
1
.
C'est le
commencement d'une double Fugue

immdiatement
il
quatre
Les deux
sujets se suivent
l'un aprs l'autre dans la

il
voix commenante.
A la figure
2
,
se joignent
faut
remarquer la double
reproduction du premier sujet

la
,
par
le
moyen
,
des Sixtes.
A la
figure 3
se fait
mme chose quoique par des Tierces Au chapitre du double Contrepoint on

,
et cela
avec tous
la
les
deux
sujets.
apprendra
manire de
faire aller
les parties
par Tierces, Diximes ou Sixtes.
QUATORZIME EXEMPLE.
Tab.
XXXV.
Fig. 5. C'est le
les
commencement
d'une double Contre -Fugue.

chiffres
,
Les
sujets
y tant distingus
uns des autres par des
et le
mouve,
ment oppos
par lequel les entres se font., sautant de lui-mme aux yeux
il
n'est pas ncessaire d'en dire davantage.
et d
Contrepoint.
trois parties
QUINZIME EXEMPLE.
Tab. XLI. C'est une double Fugue
par
( 1 )
,
dont
les sujets
marqus
,
et
i ) se renversent l'Octave.
la lettre (e)
,
Aprs
le
Contrepoint de passage
sujet
,
qu'on remarque
et qui est tir
du premier
employ par
le
mouvement
premier
imitation
contraire
la troisime
voix entre la lettre (f)

,
en prenant
(i)
sujet. Cette rpercussion finie

,
les parties
forment
(g) (h) et
la
une
marque comme de coutume.

sujet
,
(k)
on remarque
Basse la
rentre
du premier
;
imit par le Dessus contre-temps et par mouvement

est abrg, et ce n'est
7
contraire
le
mais
le
le sujet
qu'au lever de la mesure que

le faire
Dessus
prend dans
le vrai
mouvement pour
relatif
entendre en entier.
Aprs un Contrepoint de passage,

,
au premier
sujet et l'imitation pr,
cdente de (g) (h) (f) c'est (p) que la partie du milieu et celle d'en haut en. prenant le premier sujet , s'entre-suiventpar imitation canonique, la distance
d'une noire l'une aprs
sujet par
l'autre.
,
(r)
la partie
du milieu reprend ce premier

,
mouvement
,
contraire
et la Basse y
rpond par le mme mouvement
contre-temps, par imitation troite et canonique.
A (t) (u) et
,
(t>) ,
aux marques
initial
accoutumes
sujet
,
on observe une imitation des
parties
relative
(z)
,
au chant
du
et suivie d'autres
harmonies de rapport jusqu'

sujet par
ou
l'on
observe les
diffrentes rentres
du premier
mouvement semblable
et contraire.
SEIZIME EXEMPLE.
Tab. XLII. C'est une double Fugue
trois parties
,
pour deux violons

1 )
et
une
basse.
Les deux sujets

l'Octave.
dsigns par les chiffres
et i
se rapportent
au Contrepoint
passage dont
c'est
La premire
,
entre finit {k)

la
l'harmonie
le
du
elle est suivie
dtournant
modulation vers
ton de
fa
(o) que
les sujets se transposent

finit
sur d'autres cordes en rentrant.
Cette seconde rpercussion
(u).
,
Un
Contrepoint de passage qui suit,

la troisime
change
la
modulation de l'harmonie
,
pour commencer par -l
rpercussion
ce qui se
fait
(w) et
(x).
,
A (dd)
c'est
il
se
commence une quatrime

la cinquime
rpercussion
laquelle tant finie (hh)
la
mme lettre que
parot; celle-ci se terminant par
une cadence
(oo), fait jour
de passage qui
et c'est par-l
finit
(uu)
o la sixime
et dernire
un Contrepoint rpercussion commence

au chant des notes
que
la pice finit.
Dans
tous les Contrepoints de passage de cette

lieu et
Fugue
il
dont quelques-unes se
aux imitations qui y ont rapportent toujours au sujet.
, , ,
48
Trait de la Fugue
>
DIX-SEPTIME
C'est
,
EXEMPLE.
sujets se renversent l'Octave
une double Fugue deux parties dont les

la Douzime. Elle se
h la Onzime et
trouve aux planches de la seconde partie
la table
LVI.
sujet.
(a)
(b)
(c)
Premier
Second
Reprise du premier sujet.

sujet qui entre.
(d) (e)
(/")
Contrepoint de passage.
()
Continuation de ce Contrepoint par un canon l'Octave
dont
le
chant se rapporte au premier

(h)
(k)
(i) (/)
sujet.
Transposition du canon prcdent dans
un
autre ton.
Rentre des deux
sujets.
,
(m)
(n)
Comme
l'Octave.
le
prcdent
except que
les sujets sont ici
renverss
(o) (p)
Canon
la
Quinte infrieure
tir
de
la
mlodie des deux sujets
et servant
(q) (r)
de Contrepoint de passage.
,
Renversement l'Octave du Contrepoint de passage observ

devant
(d) et (e).
(i)
ci-
(s)
(t)
(u) (v)
Reprise du canon de (f) (g) (h)
par d'autres tons
et
par
renversement l'Octave.
(w) (x) Rentre
(/)
( z)
du premier sujet qui au lieu de son contre-sujet s'accompagne du Contrepoint de passage remarqu (e). Imitation troite du premier sujet contre-temps mais comme
,
,
l'harmonie ne permet
passe
j)as
de suivre
le sujet
note note, le Dessus
une croche
et c'est ce qui sert
rapprocher encore plus

chant du premier sujet
(ce)
troitement les parties,

(ce) (dd)
comme
,
l'on voit (bb) et (aa).

le
Les doubles croches

finit
par lesquelles
se font
(dd) dans la Basse
entendre d'avance
;
dans
le
Dessus, quoique par mouvement oppos

la Basse
mais
le
la
chant
chromatique de
(dd).
(ee) (ff)
(ce) s'imite dans

,
le
Dessus
Quinte
Rentre du contre-sujet
qui
la place du sujet principal

(e).
s'accompagne du Contrepoint de passage remarqu

(gg) (hh)
(hk)
(ee) et (ff) avec cette diffrence que les parties y sont renverses suivant le Contrepoint la onzime.
, ,
Comme
(ii)
(//)
Les deux
sujets se rejoignent.
(ii)
(mm) Comme
et (hk)
le

la
que
les sujets
y sont
renverss par
Contrepoint
douzime.
(nn) (oo)
e t
du'
Contrepoint.
une
fois
4g
ensemble.
,
(nn) (po) Les deux thmes paroissent encore

(pp) (qq) Imitation canonique
SU] CL.
.
troite et
contre- temps
.1
tir
i
du premier
...''..
lfK><
il
......
'.
i.
!j
(rr) ($&)
Comme
l'Octave.
prcdemment
tir
except que les sujets se renversent
du contre-sujet. (ww) (xx) Renversement l'Octave du canon prcdent.

(tt)
(uu)
Canon
(yy)
(zz)
Portion
la
.
du premier thme qui
s'imite l'troite, et par
finit
Fugue.
je
Je
finis
ce Chapitre par quelques canons que

trouveront aux tables XLIII et
prise, c'est
prsente aux curieux pour les rsoudre
loisir. Il les
XLIV.
Si je n'ai pas
marqu par o
et
comment on
plaisir
doit en
commencer la
,
que les personnes peu instruites ne m'auroient pas compris malgr

pas voulu priver celles qui sont plus habiles
servir les
,
ces avertissemens
solution. Mais je
je traiterai
et
que
je n'ai
du
de
,
la
me
rserve de
premiers dans
la
seconde partie de cet ouvrage
fond du Canon.
CHAPITRE
Du
Contrepoint
.
V.
I."
JLje
terme de Contrepoint
,
tire
son origine de
,
la
manire des anciens qui avant

,
l'invention des notes
se servoient de points
qu'ils
mettoient l'un contre l'autre.

,
L'usage de ce terme s'tant toujours maintenu dans la musique
on
s'en sert
fait
encore aujourd'hui
soit
pour dsigner en gnral toute composition qui

particulier
harmonie ,
soit
pour marquer en
un ou plusieurs chants composs
sur un sujet donn.

.
I I.
Ce
sujet, qu'on peut mettre

,
galement au Dessus,
la
Haute-Contre, la
Taille et la Basse
et qui,
par consquent, peut tre aussi bien au-dessous

,
du Contrepoint,
fig.
tab.
XL VI
5
,
fig.
2, 3,
qu'au-dessus,
,
table
XLV,
f
1,2, 10
se tire de l'imagination
ou plain-chant
quand c'est dans une mu-
sique d'glise.
A la figure
la Taille.
table
XLVIII, on voit un exemple de Contrepoint

i3
le sujet est
Trait de la Fugue.
I.
re
Part.
5o
Trait de la Fugue
.
III.
Tout Contrepoint est ou gal ou ingal. Egal quand les notes du sujet et du Contrepoint sont de
,
la
mme figure et
valeur; par exemple, ronde contre ronde, blanche contre blanche, et ainsi
de
suite.
,
Ingal
et valeur
quand les notes du

par exemple
,
,
sujet et
du Contrepoint sont de
diffrente figure
,
deux blanches contre une ronde

de
suite.
quatre croches
contre une blanche
et ainsi
Le Contrepoint ingal
est produit d'imagination
s'appelle aussi
,
Figur ou Fleurtis; quand
le sujet
en
et
,
que
le
chant de ce sujet procde indiffremment
par toutes sortes de notes
de
mme
'
que celui du Contrepoint

V.
le
on
l'appelle
Contrepoint compos.
.
l'gard
du mouvement des notes

,
Contrepoint peut se
diritta)
,
faire
,
ou par
1
,
degrs conjoints fen Italien
Contrapunto alla
tab.
XLV
figure
ou par degrs
disjoints j
(Contrapunto di
,
salto). Fig. 2,
Frescobaldi a compos
une Fugue quatre parties o le chant va par degrs disjoints par toute la pice. Voyez-en le commencement la figure 3 table XLV l'un et l'autre
, ;
Contrepoints sont confondus dans

saltarello)
,
le
Contrepoint de triple ( Contrapunto in

diffrentes espces
qu'on
nomme
ainsi
quand on emploie deux
de
mesure l'une contre
l'autre.
Tab.
XLV
:
fig.
>
et table
XLVI, fig.
2.
v.
,
Quel que
de - l vient
table
soit le
le
mouvement
,
des notes
la
,
Contrepoint syncop ou
5
li
syncope peut toujours y avoir lieu dont on voit des exemples la

;
XLV
,
fig.
6
,
Quand
les points
8 et table XLVIII. fig. 3. par lesquels la syncope se fait en quelques - uns de ces
7
,
,
exemples ne servent qu' rendre
les notes ingales sans contribuer l'harmonie^

;
comme
qu'il
la figure 9 , table XLV c'est alors un Contrepoint point. Quand dans le Contrepoint syncop les notes se suivent par-tout
,
de faon
y en a toujours une ronde entre deux blanches une blanche entre deux on l'appelle noires et ainsi de suite comme la figure 7,8, table XLV
, , , ,
Contrepoint boiteux
Contrapunto alla zoppa. )

.
V L
pour
le
Ou
Ton
se propose
un
certain plan
,
tour et la manire du chant qui

,
doit remplir le Contrepoint
ou
l'on
ne
s'en propose point
laissant le cours
son imagination.
Un
Contrepoint de la dernire sorte s'appelle Contrepoint
ET DU
libre
CoNTREPOIKT.
sciolto)
,
$
la
ou mixte , ( Contrapunto
et l'on
la
:
en trouve un exemple
table
XLV
1)
figure 10.
Un
Contrepoint de
premire sorte s'appelle Contre-
point oblig , et peut se faire de deux faons
Ou par
manire de Fugue, ( Contrapunto fugato.)

2.
Tab. XLVI. Fig.
Le
sujet est la Basse et les
deux
parties suprieures
forment une Fugue contre ce Tab. XLVI. Fig.

3.
sujet.
Le
sujet est la Basse, et le Contrepoint

,
que
les trois
voix suprieures contiennent
consiste dans
une double
Fugue.
Tab. XLVII. Fig.
1.
C'est le sujet
parties.
lui-mme
Dessus
travaill
par une Fugue six

l'imitation
,
Remarquez dans
,
la
neuvime mesure
troite entre le
la Taille et la
Haute-Basse
qui
prend
Tab.
le sujet
par augmentation.
inf-
XLIX.
Fig. 1.
C'est
une Fugue perptuelle ou canon l'Octave
rieure sur le
commencement d'un
la
nol.
il
Tab. XLIX. Fig.
2.
Le
sujet se voit dans la porte suprieure o
est travaill
par un canon
suprieures.
Quarte infrieure entre

,
les
deux parties
,
Le Contrepoint
fait
contre ce sujet se trouve
aux deux portes infrieures.

2)
Ou
en assujettissant la manire du chant un
mme mouvement
passage ou figure des notes. Les Italiens appellent un Contrepoint de

ostinace ,pertinace
,
ou d'un
sol pas so
Contrapunto perfidiato , c'est--dire, un Contrepoint obstin ou

la sorte,
:
dun
seul passage.
En
voici des
exemples
Tab. XLVII.
Tab.
Fig. 2. C'est toujours le
mme
passage qui revient
quoique
transpos.
XLVIII. Fig.
1.
Le passage
sur lequel le Contrepoint est tabli

,
ne se
Fig. 2.
du rhythme c'st--dire l'gard du nombre de la figure et du mouvement des notes. Comme le prcdent. Remarquez, cette occasion, que
travaille qu' l'gard
,
tout Double d'un air espce.

Fig. 3.
n'est
qu'un Contrepoint de cette

et le
Le Contrepoint tout le mme.

deux
croches.
est
au Dessus,
rhythme en
est par-
Fig. 4*
Contrepoint d'un seul passage, compos
dune
noire et de
Fig. 5.
Le sujet est la Taille. Ce sont les trois du Contrepoint qui en rglent la suite.
croches initiales
,,
5a
Tab. XLIX. Fig.
3.
Trait de la Fugue
Le sujet est au Dessus. Le plan du Contrepoint se dveloppe tout d'abord par les trois doubles croches du dbut. Le
sujet est
Fig. 4*
au Dessus. Les cinq premires notes de

le
la Basse
servent de rgle pour former
Contrepoint.
Tab.
L.
Fig.
Le sujet
croches
est au
Dessus, et
le
rhythme, sur lequel le Contre-
point doit s'tablir et qui est compos de deux doubles

,
suivies
Basse et les
contient
dune croche se trouve partag entre la deux parties du milieu. La Basse prise seule
,
,
un Contrepoint d'un
seul passage
qui ne
fait
que
se transposer sur d'autres cordes de

Fig. 2.
,
mesure en mesure.
,
Le thme par lequel la Fugue dbute sert ensuite de canto fermo (*), au Dessus o il se reproduit chaque
instant
,
et cela toujours sur les
mmes cordes
de
quoiqu'avec
un peu de changement au
.
sujet
la figure des notes.
VII.
,
En quelque
ne
le
Contrepoint que ce soit ou les parties peuvent s'y renverser ou elles

les parties
.,
peuvent pas. Renverser
c'est
employer
,
le
Dessus
la Basse
et rciproquement employer la Basse
au Dessus
et ce
renversement
sert
ou
pour produire une autre harmonie
ou pour en changer seulement

le
la face.
Quand
le
Contrepoint n'est pas compos de faon que
renversement des
,
parties y puisse avoir lieu sans violer les rgles de la
bonne harmonie
on
le
nomme
simple Contrepoint.
le
Quand
Contrepoint est compos de faon que les parties en peuvent tre

,
renverses sans faire tort l'harmonie
cela s'appelle double
triple
ou qua-
druple Contrepoint
suivant le
nombre des
parties qui le composent.
O B
)
E R VA T
O
,
S.
la place
du terme de renversement
quelquefois , le
on
se sert souvent
de celui
d'volution.
2)
On retranche
y
mot double de
fait le
,
celui de Contrepoint
;
en
ajoutant l'intervalle par lequel se

,
renversement
par exemple
3) Sous le
la Dixime
,
etc.
terme de double Contrepoint
on comprend pour
l'ordinaire
en
mme
temps
le triple et
quadruple Contrepoint , gnralement
parlant.
(*)
Voyez
la
Table Alphabtique.
4)
Le
et du Contrepoint.
4)
53
le
Le double Contrepoint
trepoint
,
se divise,
Vgara du mouvement dans
Con-
(1)
Par mouvement: semblable quand chaque partie, en se renversant

,
conserve
le
mou-
vement de
(2)
ses notes.
,
Par mouvement contraire , quand les parties
en se renversant , changent de mouveen se renversant prennent

,
ment
(3)
l'gard des notes.

les parties
,
Par mouvement rtrograde , quand

rebours.
le
chant
(4)
Par mouvement rtrograde

prennent pas seulement
le
et contraire,
quand
,
les parties,
en se renversant, ne
chant rebours
,
mais encore par mouvement contraire.

,
Ce
n'est
que du double Contrepoint

,
de la premire sorte
que
je
me
pro-
pose de traiter ici
rservant tout le reste pour la seconde partie de ce livre.
VIII.
se faire
Tout renversement ne pouvant

consquent
1)
q.)
,
que de sept manires

,
il
n'y a
par
que sept espces de double Contrepoint
qui sont :
Le Contrepoint
la
Seconde ou Neuvime
3)
4)
6) 6) 7)

OB
la Tierce ou Dixime.
la Quarte la Quinte la Sixte
ou Onzime. ou Douzime.
ou Treizime.
la Septime ou Quatorzime.
V Octave ou Quinzime.
S
E R
VA
N.
la
Les intervalles composs ne diffrent des simples qu' l'gard de

entre le renversement d'une partie la Seconde et
hauteur et
;
Dixime,
il
n'y a d'autre diffrence
ou la Tierce et sinon que l'harmonie y change de lieu,

,
Neuvime
sans changer de nature. C'est pourquoi
Tonne peut compter que pour un, le Contrepoint la Seconde et celui la Neuvime et ainsi des autres malgr ce que plusieurs auteurs enseignent du contraire cet gard l'exprience y
, ;
contredit.
.
X.
Avant que de
Contrepoint,
1)
il
traiter
sparment de ces sept diffrentes espces de double

:
est ncessaire d'observer
Que pour
faire
un double Contrepoint,
,
il
faut
que
les parties se dis?
tinguent l'une de l'autre
autant que faire se peut
par la valeur et
Trait de la Fugue.
re
I.
Part.
14
54
Trait de la Fugue
figure des notes
,
de
mme
que par
le
commencement
et la fin
c'est-
-dire , que le Contrepoint doit tre ingal.

2)
Qu'il ne faut pas

faire passer
sans raison
faire croiser les parties
c'est--dire
une
partie au-dessus de l'autre.

,
5)
Que dans
tous les Contrepoints , except dans celui l'Octave

,
il
n'est
pas seulement permis

par -ci par -l,
la
mais
il
est
mme
souvent ncessaire d'altrer
proportion des intervalles des parties renverses,

l'exige.
le
quand
4)
la
modulation
Que
les rgles qui
vont suivre ne regardent

,
double Contrepoint
qu'autant qu'il est deux parties , et que
ds qu'ony en ajoute d'autres
plusieurs de ces rgles peuvent souffrir des exceptions
Article premier.
Du
double
Contrepoint l'Octave ou la Quinzime.

I."
Quand dans une composition deux

trepoint
parties
le
renversement de l'une se
,
fait
contre l'autre la distance d'une Octave ou Quinzime
c'est
un
double Con-
T Octave ou Quinzime.
exemple.
Tab.LI.
figure
,
Fig. 1.
De
ces trois parties, que l'on trouve runies sous une seule
,
il
n'en faut envisager que deux -la-fois
ou
la partie
du milieu. parties suprieures pour le Contrepoint les deux infrieures en font le renversement et en prenant pour Contrepoint les deux parties infrieures c'est
celle d'en haut,
ou la partie d'en bas avec

,
celle
du milieu avec En prenant les deux
alors
que
les
deux suprieures en contiennent
le
renversement.
les
Il faut faire attention
cette circonstance
pour tous
cas semblables qui
suivront. Fig. 2.
Fig. 3.
Le renversement se fait la Quinzime ou la double Octave. Bon exemple pour une Fugue la Seconde infrieure, ou Septime
Exemple de Fugue
Exemple de Fugue
1
.
suprieure.
Fig. 4*
la
Tierce infrieure ou Sixte suprieure.
Fig. 5.
la Sixte infrieure
la
ou Tierce suprieure.
Tab. LU. Fig.

infrieure.
Exemple de Fugue
Septime suprieure ou Seconde
ET DU CONTIEPOINT,
.
55
I I.
Pour apprendre
faire
faire
un Contrepoint l'Octave
le
il
faut savoir de quelle

parties.
faon se changent les intervalles par
renversement des
Cela se peut
au moyen de deux rangs de
chiffres, dont
,
ceux de
la
premire ligne dles intervalles
signent les intervalles
du Contrepoint
et
ceux de la Seconde ,
:
qui en proviennent par renversement , ainsi
1234^678 87654^2
1
Il
parot par-l
que l'Unisson se change en Octave

la
la
Seconde en Septime
la
Tierce en Sixte,
Quarte en Quinte,
lieu
l'
et ainsi
:
rciproquement. C'est ce
changement qui donne

1)
aux rgles suivantes
Que Y Octave
a)
b) c)
et
Unisson ne s'emploient gure
comme ne
,
faisant
pas assez d'harmonie dans une composition peu de parties)
except
Au commencement ou
Pour
faire
la fin.
une syncope
Contrepoint.
table
LU
fi g.
2.
Quand on
forment
le
,
ajoute des parties
d'accompagnement
celles qui
2)
Que
la
Quinte
parce qu'elle devient Quarte

,
employe que par le

a)
ou ne peut tre moyen de la supposition ou de la manire suivante

,
:
b)
Quand elle est prcde sur la note fondamentale d'une Tierce Sixte ou Octave, table LU, lig. 3,4,5. Quand elle a servi de Tierce Sixte ou Octave sur la note pr,
,
cdente
comme aux
figures 6, j
,
10.
deux rencontres il faut ou qu'elle demeure pour devenir Sixte fig. 3 4 5 ou qu'elle descende d'un degr pour devenir Tierce Triton ou Sixte fig. 6, 7, 8, 9., 10; c'est donc dire cjue la Quinte doit
Mais dans
,
les
,
tre traite en dissonance.
III,
La
rgle
,
que
est
les parties
ne doivent s'loigner de plus d'une Octave l'une

les intervalles
,
de l'autre
l'Octave
Sixte
,
fonde sur ce que
qui excdent les bornes de

la
ne
,
se
changent point
c'est--dire
,
que
Tierce reste Tierce

,,
la
Sixte
et ainsi des autres
et
que
par consquent
l'harmonie reste
et suivantes
toujours la
mme, comme
,
l'on peut voir la

C'est
mesure troisime
le
de
la figure 11
table
LU.
donc pour
,
cette raison, qu'en excdant l'-
tendue de l'Octave ,
si le
cas l'exige
il
faut
que
renversement se
fasse
non
56
l'exemple prcdent
Trait de la Fug^je
,
pas la simple Octave

,
mais
la
double
le voit
au moyen de quoi
l'on
peut
rectifier
comme on
,
la figure 12, table LU.

la
Encore une observation qui regarde

tre sauve
Neuvime
j,
laquelle ne pouvant
,
comme
telle
doit toujours tre traite
comme Seconde
quand
on passe au-del des
limites de l'Octave.
I
la
V.
Tierce
,
1)
Quand on ne
position.
se sert
que de
Octave
et Sixte
en vitant
la
toute dissonance , moins qu'on ne la passe par le
moyen de
sup-
a)
Qu'on
vite de faire
deux Tierces ou Sixtes de

le
suite.
:
3) Et
que l'on n'emploie que

mais
mouvement
contraire et parallle
,
c'est
alors qu'on peut mettre le Contrepoint l'Octave
non - seulement
trois,
mme
quatre parties
en augmentant l'une ou toutes
les
deux d'une partie
la Tierce suprieure.
PREMIER EXEMPLE.
Voyez la table LII j
on
le voit
le
figure i3
;
pour
le
Contrepoint.
,
A la table LUI
le
figure
quatre parties
,
et la figure 9
on en trouve
telle
renversement.
Pour
pratiquer trois
on
,
n'a qu'
en ter
5
.,
de ces parties ajoutes que
l'on voudra.
Aux
figures 2
->
7
:
et
8, on
voit les Tierces
du
Quatuor changes en
Sixtes et
en Diximes
ce
mme changement
peut se
pratiquer en renversant le Quatuor.
Que l'on ne
s'tonne pas de voir plusieurs

Il s'agit ici,
de ces exemples commencer ou

pas de
finir
,
finir
par l'accord de la Sixte.
non
;
ou de commencer mais d'un moyen de varier les faces de l'harmonie

manire de
s'en servir
,
et quant la
nous nous en rapportons aux exemples
que nous en avons vus au chapitre prcdent.
DEUXIME EXEMPLE.
Tab. LU. Fig.
14* C'est
une imitation contre -temps
et
par
mouvement
LUI, on
contraire, tabli sur le Contrepoint l'Octave.

voit cet
A la
figure 10, table
exemple chang en Quatuor.

.
V.
Pour se mettre au fait de la manire d'ajouter des parties de remplissage ou d'accompagnement celles qui forment le Contrepoint il faut faire atten,
tion
aux exemples des figures 11
et 12
table
LUI.
C'est la Basse qui sert
d'accompagnement
et du Contrepoint.
d'accompagnement
forment
le
Bj
deux voix extrmes
les
la figure 11
mais
la figure
12
les
Contrepoint, et le remplissage se trouve dans
deux parties
moyennes.
Article
Du
double Contrepoint
II.
la Seconde.
la
Neuvime ou
I.
er
$.
Quand dans une composition deux parties, le renversement de l'une se fait contre l'autre la distance d'une Neuvime ou Seconde c'est un double Con, ,
.
trepoint
la
Neuvime ou Seconde.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig.
1
,
3 et
4.
Aux
fig.
et 1, c'est la partie suprieure qui

fig.
descend de Neuvime ou de Seconde pour se renverser; et aux

partie infrieure qui
et 4, c'est la
monte de Seconde ou de Neuvime pour se renverser. Remarquez bien que , conformment la fig. 1 je nomme partie suprieure
,
celle qui
commence par la note de
la , et infrieure celle qui
commence
par la
note de
re.
Voil donc une exprience propre rfuter ceux qui regardent le

,
Contrepoint la Neuvime ou Seconde

cet gard
,
il
,
en
est
de ce Contrepoint
comme deux Contrepoints diffrens comme de tous les autres. Encore une
:
observation
c'est
que toute partie suprieure pouvant aussi bien descendre

se renverser
,
que toute infrieure peut monter pour
pendant que
,
l'autre
ou
tient
ferme ou ne change simplement que d'Octave

peut voir en confrontant
la fig. 2
on gagne
la
la
par-l
deux
ou
sortes de
,
renversemens , qui ne diffrent cependant l'un de

l'on
l'autre qu' l'gard
du ton comme
la fig.
avec
quatrime
,
avec
la
premire.
Ce qui se
dit ici
du Contrepoint
Neuvime
doit
aussi s'entendre de tous les autres Contrepoints.
SECOND, TROISIME ET QUATRIEME EXEMPLES.

Voyez la Tab. LIV.
Fig. 5, 6 et 7.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig.
8.
La
porte suprieure contient le double Contrepoint
et
on trouve
l'infrieure
,
une Basse qui

figure
I.
e
,
lui sert
le voit
d'accompagnement.
A
1
la suite
de cet exemple
la
mme
on
renvers entre les deux parties
Trait de la Fugue.
Part,
58
extrmes
tions
,
Trait de la Fucie
celle
du milieu ne servant que de remplissage. Les deux

se trouvent la fig. 9.
transposi-
du renversement
SIXIEME EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig.
10.
Le Contrepoint
est
aux deux
parties
extrmes,
et celle
du
milieu ne leur sert que d'accompagnement.
Le renversement
et sa transpo-
sition se trouvent
immdiatement
aprs.
SEPTIEME EXEMPLE.
t
Tab. LV. Fig.
1.
Comme le prcdent.
HUITIME EXEMPLE.
Tab. LV. Fig.
2.
C'est
est
un canon perptuel entre

partie accessoire
?
les
deux voix extrmes.
La
partie
du milieu
une
relative la suprieure.
I I.
Le changement
par
des intervalles par le renversement des parties

, :
se reconnot
les chiffres suivans
98765432
L'Unisson se change en Neuvime
,
,
1234^6789.
1.
la
Seconde en Octave
,
et ainsi
de
suite.
La Quinte faisant ici l'intervalle principal mrite aussi le plus d'attention soit pour commencer ou finir soit pour prparer et sauver non - seulement mais encore ceux qui le deviennent les intervalles dissonans par eux-mmes
, ,
par
le
renversement. Pour ne pas nous embarquer dans des rgles spciales
cet gard ,
comme
ig.
trop prolixes et embarrassantes, je renvoie le lecteur

1
,
aux
la
exemples des
syncope de
la Sixte
;
6 et
7.
Tab.
,
LIV
;
les
chiffres
par lesquels
suite des intervalles est

la
marque
serviront en faire connotre l'usage.

la
La
de
Quarte
sauve par
Tierce
celle
;
de
la
Septime
sauve par
la
:
supposition rgulire et irrgulire

voil les
,
l'addition d'une partie
remplissage
point la
moyens propres
,
se faciliter la composition d'un Contre,
Neuvime
lequel dans une composition rgulire

fig.
doit se
,
renfermer
voit
dans l'tendue d'une Neuvime. Aux

Tierces de suite
,
11 et 12
Tab.
LIV on
deux
qui se changent en deux Septimes. La suite de ces dernires

,
tant permise aujourd'hui
il
n'y a rien dire contre les deux Tierces.
et bu
Contrepoint.
III.
la Tierce.
5o,
Article
Du
double Contrepoint
la
Dixime ou
I."
Quand dans une composition deux

,
parties
le
renversement de l'une se
,
fait
contre l'autre la distance d'une Dixime ou Tierce
cela s'appelle
un
double Contrepoint
la
Dixime ou
Tierce.
PREMIER EXEMPLE.
Tab.LV.Fig. 3,4, 5,
6.
SECOND EXEMPLE.
Tab. LVI. Fig.
.
Les renversemens peuvent
s'y;
faire
la manire de
l'exemple prcdent.
S.
I.
Le changement

,
se voit par
123456*789
10
10 .
1.
98765432
la
:
L'Unisson se change en Dixime,

suite
;
Seconde en Neuvime
et ainsi
de
ce qui donne lieu aux rgles suivantes
1)
Que
l'on
ne peut
faire
deux Tierces ou deux Diximes de

qu'il
suite
par
mouvement semblable > parce

Unissons conscutifs
2)
,
en rsulte deux Octaves ou deux

la
dfendus dans
bonne harmonie.
Que
l'on
ne peut
parce qu'il
deux Sixtes de suite par mouvement semblable , en rsulte deux Quintes conscutives dfendues dans la
faire
bonne harmonie.
3)
La Quarte et la Septime ne peuvent s'employer que de deux manires ou parle moyen de la supposition ou comme lafig. 2 tab. LVI mais il est bon d'y ajouter une partie d'accompagnement comme la fig. 3
,
l'gard de la Quarte
4) Qu'il faut sauver la
et c'est aussi
.,
de cette faon qu'on peut faire deux
la fig. 6.
Quartes ou Septimes de suite
comme
Neuvime ou par l'Octave ou par

,
la
Quinte.
Tab. LVI. Fig. 4,5.
6o
Trait de la Fugue
%
III.
un
Trio , on y ajoute
, ,
Pour faire d'un Contrepoint de en haut

la distance
la sorte
ou une
partie
la
d'une Dixime contre

le
la Basse
ou une
partie
en bas
distance d'une
accessoires
?
Dixime contre
fait
Dessus.
En
se servant -la-fois
de ces parties
on en
un Quatuor.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. LV. Fig. 3. Pour
fait
faire
un Trio de l'exemple
celle
ci-dessus rapport
on
entendre -la-fois
,
le
Contrepoint et son renversement. Pour renverser les
parties de ce Trio
on augmente
suprieure
infrieure
,
en retranchant en retranchant
alors la
du milieu ou par une partie la Dixime Basse ou par une partie la Dixime
, ,
;
alors le
Dessus
c'est la
mme
chose.
SECOND EXEMPLE.
Tab. LVI. Fig.
1.
Comme
le
prcdent.
TROISIME EXEMPLE.
Tab. LVI. Fig. 7 , deux. Fig. 8
,
trois. Fig.
quatre.
QUATRIME EXEMPLE.
Tab. LVI. Fig.
10.
La
porte suprieure contient le Contrepoint, et l'inf,
rieure contient la partie accessoire
relative la voix la plus haute.
A la fig.
11
on y
ajoute
une quatrime
partie.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab. LVII. Fig.
quatre
;
1.
Et pour le renversement
des Tierces ,
;
fig. 3.
Aux fig.
2 et 5
on le voit
par le
moyen
ici
par celui des Diximes.
A la fig. 4
on en
Aprs
voit le
le
renversement quatre d'une autre manire aux fig. 6,7,8,9, 10. Contrepoint l'Octave c'est ce Contrepoint la Dixime, qui vient
,
d'tre enseign
utile
avec celui
la
Douzime qui
,
est le plus ncessaire et le plus
dans la composition.
Article IV.
et du Contrepoint.
61
Article
Du
double Contrepoint
IV.
la Quarte,
la
Onzime ou
er
. I.
Quand dans une

,
composition deux parties, le renversement de l'une contre
l'autre se fait la distance
d'une Onzime ou Quarte, cela s'appelle
un
double
Contrepoint la Onzime ou la Quarte.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. LVII. Fig.
22 et 23.
SECOND EXEMPLE.
Tab. LVII. Fig.
12.
.
I.
Le changement

,
se voit par

1
2
10
4
8
5
7
6 6
,
8 4
10
11.
1.
11
5
la
L'Unisson se change en Onzime
Seconde en Dixime
n'est
et ainsi de suite.
La Sixte faisant ici l'intervalle principal , ce finir ou commencer et c'est par elle qu'il
,
que par
elle
que Ton peut

,
faut prparer et sauver
non-
seulement
les
dissonances
mais encore
,
les
consonnances qui se changent en

peut voir tab. 67,
fig.
dissonances en se renversant
16, 17, 18,' 19
trepoint.
,
comme
l'on
i3, 14, i5,
20 et 21. L'intervalle de
la
Onzime
sert
de borne ce Con-
Article
Du
double Contrepoint la
V.
la Quinte.
Douzime ou
I.
er
Quand dans une

,
composition deux parties,
le
renversement del'une contre

,
d'une Douzime ou Quinte
cela s'appelle
un double
16
Contrepoint la Douzime ou la Quinte.
Trait de la Fugue.
re
I.
Part,
62
Trait de la Fugue
PREMIER EXEMPLE.
4.
Tab. LVIII. Fig. 1,2, 3,
SECOND EXEMPLE.
Tab. LVIII. Fig.
l'exemple prcdent.
.
5.
Les renversemens peuvent
se faire la
manire de
I I.
Le changement des
les chiffres
intervalles
par
le
renversement des parties
se voit par
suivans
1
2
11
3
10
4^67891011
9 8
12.
1.
12
L'Unisson
se
7
?
6
la
2
,
change en Douzime
:
Seconde en Onzime
et ainsi
de suite ;
ce qui produit les rgles suivantes

1)
Que
la Sixte
parce qu'elle devient Septime

,
doit tre prpare
soit
par en haut ou par en bas

degr. Tab. LVIII.
Fig.
et la Basse doit ensuite descendre d'un
7,8,9,
suite
io
11.
Item, Tab. LIX.

et i3
Fig.
1.
Remarquez
2)
les
deux Sixtes de
la
aux fig. 12
que
de
la table
,
LVIII.
Que
la
Neuvime ne
doit tre traite
comme Seconde
la
iig.
moins
qu'on ne la sauve par

C'est Tintervalle de la
Septime,
comme
2.
Tab. LIX.
,
Douzime qui
,
sert de limite ce Contrepoint

la
le
plus
ncessaire et le plus utile

l'Octave.
avec celui
Dixime
aprs le Contrepoint
I I I.
Quand on n'emploie que

les
le
mouvement
la
parallle et contraire, et qu'on vite
dissonances
le
Contrepoint
Douzime peut
tre
mis quatre
par
l'addition d'une partie la distance
d'une Tierce au-dessous de
la suprieure
et d'une autre la
mme
distance au-dessus de l'infrieure.

parties accessoires.
Pour en
faire
un
Trio
on en
te
une de ces
PREMIER EXEMPLE.
Le Contrepoint avec son renversement
, ,
se voit la
fig.
tab.
LIX
et le
Quatuor avec son renversement
la fig. 5.
et du Contrepoint.
63
SECOND EXEMPLE.
Le Contrepoint avec son renversement
, ,
se trouve la tab.
LIX,
,
fg.
et le
Quatuor avec son renversement

,
la fg.
em,
fig.
et 10.
TROISIME EXEMPLE.
C'est
ig.
11
un canon perptuel qui tab. LIX.
se voit
de
mme
que son renversement
la
Article
er
VI.
Du
double Contrepoint la Treizime ou la Sixte.

i.
Quand, dans une composition deux

parties
le
renversement de l'une contre

,
d'une Treizime ou Sixte
cela s'appelle
un
double
Contrepoint la Treizime ou la Sixte.
EXEMPLE.
'
Tab. LIX. Fig. 12, et
tab.
LX.
iig. 23.,
I I.
Le changement des
1
:
intervalles
par le renversement des parties
se voit par
3
11
se
4
10
6 8
7
7
8
6
,
9
5
la
10
1 1
12
2.
i3.
1.
i3, 12
La Treizime
suite
:
change en Unisson
ici les
Seconde en Douzime
.,
et ainsi
de
la
Sixte et l'Octave sont
principaux intervalles. Voici

la
les rgles
les plus ncessaires

1)
pour
pas
faire
un Contrepoint
Treizime:
On ne doit
sement.
faire, deux
Sixtes de suite par
un mouv meut semblable
parce qu'elles deviennent autant d'Octaves conscutives par renver-
2)
La Septime ne pouvant pas rgulirement

par
le
tre
sauve
ce n'est que
moyen de
la
supposition qu'on peut la passer.

,
3)
La Seconde , Tierce, Quarte Quinte et Neuvime doivent se prparer par la Sixte ou par FOctave soit par en bas soit par en haut et se sauver ensuite par un de ces intervalles. Voyez la tab. LX fig. 1,2,
,
,
3, 4> 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 et
L'intervalle de la
2.5.
Treizime sert de borne ce Contrepoint.
64
Trait de la Fugue Article VII.

Du
double Contrepoint
la Quatorzime ou
er
la Septime.
I.
Quand
dans une composition deux parties

fait
le
renversement de Tune
,
contre l'autre se
la
distance d'une Quatorzime

la quatorzime
ou Septime
c'est alors
un double Contrepoint
ou la Septime.
EXEMPLE.
Tab. LX.
Fig. 12 et 24.
.
I I.
Le changement des
les chiffres
1
intervalles
par le renversement des parties
se voit par
suivans
2,
5
12
4
11
6 g
7
8
8
7
,
9
6
la
10
5
11
12
i3
2.
14.
1.
14
i3
10
L'Unisson se change en Quatorzime

suite
:
Seconde en Treizime
et ainsi
de
la Tierce et la
Quinte sont
ici les intervalles
principaux. Les rgles de
ce Contrepoint sont:
1)
Qu'il faut viter de faire deux Tierces de suite par mouvement semblable,
parce qu'elles produisent deux Quintes conscutives , dfendues dans la
bonne harmonie.
2)
Que
toute dissonance
de
mme
que l'Octave et la Sixte 7 qui devien,
nent des dissonances en se renversant
doivent se prparer et se sauver

la tab.
ou par
L'intervalle
la
Tierce ou par la Quinte. Voyez

,
LX
fig.
i3
14
i5,
16, 17, 18
19,
20, 21, 22, 26 et 27, pour leur usage.

sert
de
la
Quatorzime
de borne ce Contrepoint.
FIN DE LA PREMIRE PARTIE.
TRAIT DE LA FUGUE
E T
DU CONTREPOINT.
SECONDE PARTIE.
s
:
!
i.
'
:
.
HISTOIRE ABRGE
DU
CONTREPOINT ET DE LA FUGUE.
0OaoCoocO<>xOccOCaOooOocOooO
Quoi qu'on
t
en dise,
il
n'est pas vraisemblable

les
que l'harmonie
et
ait
inconnue aux Anciens. Tous

;
hommes
,
ont du penchant pour
l'harmonie
et les intervalles
d'Octave
de Quinte
de Tierce ne
la voix.
nous sont pas moins naturels que

Il
les sept
degrs successifs de
arrive tous les jours

,
musique
que deux personnes qui n'ont jamais appris chantent ensemble la Tierce et qu'elles changent
,
la
la
Tierce en Quinte ou en Octave dans de certaines chtes du chant.
Ces personnes ont bien pu retenir

a appris y faire une Basse
?
l'air
d'une chanson
toit faite sans
mais qui leur

Basse et elles
,
la
chanson
ne
ni
l'ont jamais
entendu chanter en
,
parties.
Ces racleurs de guitare

parfait
qui rodent le pays
ne connoissent pas srement ni l'accord

,
aucun de
ses drivs
et
;
cependant
ils
s'en servent en
accompa-
gnant ce
qu'ils
chantent
sans parler de beaucoup d'autres exp-
riences qui fortifient ce que j'avance.
ri.
La nature opre assurment aujourd'hui de la mme manire qu'elle oproit il y a deux ou trois mille ans. Or si elle se mani,
festoit
est-il
de cette faon des gens qui n'avoient pas tudi
la
musique
raisonnable de croire qu'elle ne se soit encore plus manifeste
ceux qui en faisoient leur mtier, des musiciens philosophes,
un Pythagore
un Aristoxne,
la
et tant d'autres qui se faisoient
une tude d'approfondir
nature de la Musique?
lxvhi
Histoire abrge
.
L
Musique ancienne. beaucoup d'exagration. Dans
la
Toutes
les histoires sont pleines
des effets de
Je veux croire qu'il s'y trouve aussi

ces premiers temps
,
les qualits
de musicien
et
de pote toient
runies dans une
mme
la
personne.
Le pote
vantoit les exploits

?
du
musicien
il
et
qui auroit os contredire le pote
Les fables
part,
est constant
que
musique des Grecs a puissamment

,
agi sur
l'esprit
de ses auditeurs
et
que consquemment
les
elle doit avoir t
fort belle.
Mais peut-on s'imaginer que

en ne chantant
et
Grecs aient
atteint ce
but sans
le
secours de l'harmonie, et que leur musique n'ait t que

,
monodique
ou
ne jouant toujours qu' l'Unisson

qu'on voudra,
si
l'Octave?
Que
l'on lve la mlodie tant

sortes
elle suffisoit seule
pour exciter toutes

l'oreille
,
de mouvemens dans
l'ame ou pour rjouir
pourquoi ceux qui jouent du violon

,
de
ou de tout autre instrument jouent-ils rarement seuls et sans accompagnement? A quoi sert donc un orchestre l'Opra?
la flte
s
..
iv.
\
Tout ce que nous pouvons

c'est
croire au dsavantage des anciens
que l'usage de
la
supposition leur toit peut - tre inconnu

,
et qu'ils
dire
ne pratiquoient pas la suspension des harmonies c'est-qu'ils ne se servoient que du Contrepoint gal, et qu'ils n'emde
ployoient que des consonnances. Peut-tre les pices imitatives leur

toient-elles encore inconnues,
mme que
le
renversement des
harmonies; mais aussi voil tout.
fi,
v.
En
qu'ils
effet, s'ils n*avoient
point eu connoissance de l'harmonie, et
ne l'eussent point pratique, pourquoi donc leurs crivains

de symphonia discors
etc.
, ,
nous parlent - ils

vocibus constat,
de chorus qui multorwn
endroits assez connus et cits de tous ceux

?
fi.
,
.
qui ont crit sur la musique des Anciens
VI.
du Contrepoint et de la Fugue.
.
LXIX
V L
sicles
On ne
tion de
doit
donc assurment aux
modernes que
,
la perfec-
l'art
de composer plusieurs parties
l'introduction des disla
sonances et celle du contrepoint ingal, l'invention de

le
Fugue,
et
renversement des harmonies suivant
les diffrentes
espces
du
double Contrepoint.
$.
v
,
II.
On
ne
sait
pas prcisment en quel temps ni par qui toutes ces
choses ont t inventes. Dunstan

vivoit dans le
,
archevque de Cantorbery
qui
commenc ainsi que d'avoir fray le chemin aux autres. Il rdigea en ordre les rgles de la composition quatre parties et par - l donna une nouvelle poque la musique, dont Guy Aretin (a) et Jean
dixime
sicle
,
a toujours eu l'honneur d'avoir
de Mris
la
(b)
ces
,
fameux rformateurs de
l'art
facilitrent ensuite
connoissance l'un par l'invention des lignes, et l'autre par l'innvetion

l'art
des notes. Les premiers qui se distingurent dans

plusieurs parties suivant la
de composer
mthode de Dunstan, furent Guillaume
Dufay Caron
,
Conrad
Binchois et Busno.
j.
VIII.
toit
Mais
l'art
du Contrepoint
quinzime
sicle
encore fort simple

l'on
alors.
Ce
n'est
que dans
le
que
commena
l'orner et le
(a)
Moine bndictin
et directeur
del musique Pomposa.

six
Il
vivoit dans le
onzime
de
la
sicle.
C'est lui qui a introduit l'usage des
syllabes ut re
mi fa
,
sol la
tires
premire
strophe de l'hymne de St. Jean; et ce fut Erycius Putanus
flamand, qui, au commencement,
du dix-septime
solfier.
Voyez
sa
y ajouta une septime syllabe nomme bi\ afin de faciliter la manirede Pallas modula ta , sive septem discrimina vocum , imprime Milan en i5gg ,
sicle
,
et
si
rimprime en i6i5 Louvain
sous le titre de Musathena.
La
syllabe si dont
on se
,
sert
communment
,
aujourd'hui
est
de l'invention d'un matre chanter de Paris

environ l'an
nomm
musique
Mtru
lequel en
augmenta
la
gamme
1676
suivant l'Histoire de la
par Bonnet.
(b)
Docteur de Sorbonne
et
chanoine de Paris
II.
e
qui Yivoit dans le quatorzime sicle.
Trait de la Fugue.
Part,
18
LXX
polir
;
Histoire abrge
et
,
furent suivant Prinz ceux qui y excellrent le plus Walther, et d'autres Historiens de la Musique 1 ) Bernard, Alle, ,
:
mand de
nation
et organiste
3. )
Venise
il
inventa la Pdale en-
viron l'an 1470.
Jacques Obrecht, Flamand, qui, suivant Glarean,

,
avoit tant de feu et d'imagination
qu'une nuit
'
lui suffsoit
pour
,
composer
Flamand.
parties, et
la plus belle
Il
il
messe. 3
Jean d Ockenheim ou d'Okegam
compos plusieurs motets pour neuf churs
36
excelloit dans toutes les espces
de Fugue. 4) Jossien
d'
Desprez
suite
Josquinus ou Jocodus Prtensis, Flamand et lve

Il
Ocen-
kenheim.
fut d'abord maitre

la
de chapelle Cambray
et passa
en cette qualit
lui
cour de Louis XII, roi de France, qui,

sa satisfaction
,
pour
mais
marquer un jour
lui
promit une prbende,

,
comme
ne
fit
le roi tardoit
accomplir sa promesse Jossien composa

ces paroles
:
un motet qui commenoit par
Memor
esto verbi tui.
Le
roi
s'tant pas d'abord
aperu de l'intention du musicien

:
celui-ci
un second motet
sur ce texte
le
Portio
,
mea non
est in terra
viventium.
Le
,
roi
en ayant compris
sens
tint parole
;
son matre
de chapelle
et lui
donna un beau bnfice

:
sur quoi Jossien
comen
posa un trosime motet sur ces paroles

tuo.
Bonitatem fecisti cum servo

,
On
a dit de Jossien
,
qu'il toit maitre des notes

les
et qu'il
faisoit ce qu'il vouloit
mais que
autres musiciens en faisoient

,
ce qu'ils pouvoient. Malgr son beau gnie et son grand savoir
il
ne
se pressoit jamais
en composant
,
revoyant toujours de temps
en temps
ses compositions
et
ne
les publiant
qu'au bout de quel-
ques annes.
f.
11.
la fin
L'exemple des Flamands, qui jusqu'

dans
du quinzime
musique
ne
sicle
toient presque les seuls qui excelloient dans la

l'art
et sur-tout
de
la
Fugue, commenoit
les
influer sur les autres nations.
Les Franais furent

le
premiers
les.
imiter
et ce
fut
que vers
mais avec
milieu
du seizime
,
sicle
que
les Italiens les suivirent,

ils
tant d'mulation
que depuis ce temps-l

nations
,
l'ont presque toujours
emport sur
habiles.
les autres
pour
le
nombre des compositeurs

le
L Allenâgne
commena -peu-prs dans
mme
temps
tard.
LXXI
Jean Mouton
produire de bons auteurs. Les autres nations s'y sont pris un peu plus
Voici
,
les
auteurs les plus connus

,
du
16.
me
sicle. 1)
Franais
ois
2.
lve de Josquin ou Jossien
et matre
de chapelle de Franlve de
Il fit
I.
er
On lui
,
attribue l'invention de plusieurs figures de compostion.

{
Adriano
Tfîlart
Vuillaerte ) de Brugges en Flandre

la
Mouton
et matre
de chapelle de
rpublique de Venise.
voyage
Rome
sous le pontificat de
Lon
l'on
jour avec beaucoup d'applaudissement, dans la chapelle
un excuta un du pape, le
;
motet Verbum bonum
et suave
qu'on croyoit tre de Josquin
mais
s'en tant avou l'auteur, les musiciens ne voulurent plus l'excuter

la suite
,
du temps,
Italie,
soit
par malice, soit par ignorance. Voyez Zari58o,.

,
lino
vol. I, p. 4,/?.
448, dition de
Chioggia en
lve de Willart
Il
,
et
3) Gioseffo Zarlino de matre de chapelle de la

,
rpublique de Venise en i54i.

la
n'est pas le
il
premier qui
le
ait crit
de
Fugue
ait
et
du Contrepoint
(c)
mais
est
srement
premier qui
en
publi des rgles correctes dans ses Istitutioni harmoniche.
4) Costanzo Porta, de Crmone, florissoit en i55o, et s'est fait beaucoup admirer Rome par ses excellens motets dont il y en a plusieurs d'imprims. 5) Andra Gabriele, de Venise, a fait, entre
,
autres ouvrages
Madrigali
et
(
Ricercari quattro voci in

Gio.
Vêcrit
,
nezia i58g. 6)
Le pre Artusi
,
Maria
),
de Bologna, a
rimprim en 1698. 7) Gio Maria Nanino clbre en i58i. Liberati l'appelle valoroso compositore et Contra-
Arte del contrapunto
puntista. 8
Cyprianus Rorus
Cipriano Rore
de Malines
a
a t
matre de chapelle dans plusieurs
villes d'Italie. Il
compos des
,
madrigaux
messes 4> 5 et 6 parties. 8) Jacques de TJêrt clbre en i58o, Venise. 10 ) Orlando de Lasso natif de Mons
et des
,
en Hainault
dont
les
ouvrages
2 et
12 parties
il
se voient
encore aujourd'hui.
Il est
mort en i5g4, Munich, o

(
a t matre
de chapelle. 11) Pierre de la Rue
Petrus Platensis
,
Franais de
et des
nation , matre de chapelle Anvers
compos des messes
(c)
Lungo sarebbe
il
voler raccontare tutte le specie dlie consequenze d'una in una, et

;
il
voler dar'
un essempio particolare
,
ma
perche de queste ne sono

I.
libri pieni
per lasciar
di raggionarne pi oltra
etc.
Zarl. Vol.
p. 5. p. 272.
LXXII
Histoire abrge
motets en i549- 12) Jacques rcadet, Franais, et lve de Josquin.

Ses messes 4, 5 et 7 parties, ont t imprimes Paris; il flrissoit vers le milieu du seizime sicle. 1 3 ) Alexandre Vtendal
,
Allemand, a publi, en 1570, plusieurs motets, messes

4, 5 et 6 parties, et d'avantage.
et magnificat,
matre de chapelle
la
14) Jean Knefel, Allemand, et cour Palatine en 1671 clbre par plusieurs
, ,
ouvrages 5, 6 et 7 parties. i5 ) Louis Senjli {Ludovicus Senfelius) natif de Zurich en Suisse matre de chapelle en Bavire en 1 53o.
, ,
Un
de ses motets
)
les plus
renomms est
sur ces paroles
Non moriar
sed vivant. 16
Infantas {Ferdinand de las) Espagnol, a publi en
1570 Plura modulationum gnera qu vulgo contrapuncta appellantur , super excelso Gregoriano cantu, outre plusieurs autres ouvrages. 17)
Ammon
Blasius Allemand ; natif du Tyrol, a mis au jour

,
plusieurs messes et motets, 4, 5 et 6 parties;
il
florissoit
en i5go.
18) Ottavio Bariola, Italien
et organiste
,
Milan, a publi en i585
Hicercate per suonar d'organo
5g4 Capricci over Canzoni. 19) Annibal Patavinus (c'est--dire de Padoue) organiste clbre Venise en 1 56o et auteur de plusieurs beaux ouvrages. 20 ) Orazio
et
1
,
en
Columhani, clbre en 1676
a publi, entre autres ouvrages, des

,
pseaumes 6
parties.
21
,
Jacques Hnel
1
autrement Gallus
fait
natif
de Crain en Allemagne clbre en
58o a
,
entre autres
un motet
24 parties pour quatre churs; le commencement en est: Cantate. 22 ) Pietro Pontio de Parme a fait imprimer plusieurs messes 4
, ,
5 et 8 parties
florissoit
outre
58o.
un dialogue
23
)
dlia musica theorica e pratica

fait
il
en
Michle Varoti a
messes
des messes 2 et
8 parties, en
sieurs livres
588. 24.)
Orazio Vecchi , de Milan, auteur de plu,
de canzonettes
et
lamentations
,
il
florissoit
en
i58o. 25) Severin Cornet,
de Valenciennes
,
matre de chapelle
Anvers, a
,
crit des
motets 5
7 et 8 parties
en i582. 26) Nicolas

et
Gomberti lve de Jossien ou Josquin, Flamand de nation,

de chapelle
et 5 parties.
la
matre
cour impriale en
541
a publi plusieurs messes
ganiste, et
2y) Jean Lon Hasler, de Nuremberg, excellent orconnu par plusieurs ouvrages imprims en i5go et i5gg.
natif d'Augsbourg, et organiste
livre
28) Jacques Paix,

publi, en i583,
Lauingen
un
d'orgue, et dans les annes suivantes,
un
livre
du
livre
Contrepoint
et
ee
etc.
de la Fugue.
LXXIII
,
de fugues
,
un de motets
la
Gnes matre de chapelle
29) Gio. Battista Pinelli de cour de Dresde en 1 58.2 a publi

, ,
plusieurs messes et magnificat. 3o
Gio.
Maria
Rossi
florissoit
)
Brescia en i56o, et a publi Venise des motets 5 parties. 3i

tonio Scandelli
,
An-
matre de chapelle Dresde en

3:2 )
il
570
auteur de
quelques bonnes messes.
Christoph. Moralis
compositeur es-
pagnol, clbre en i56o;
fait
des messes et des magnificat.

la
33) Nicolaus Rostius, natif de Weimar, matre de musique

Palatine
,
cour
a
,
compos deux musiques de passion

1 1
une
il
latine et
une
583.
allemande
parties
outre
nombre de motets
florissoit
en
x.
1
Ceux qui
se sont fait connotre dans le dix-septime sicle sont,

,
Camillo Angleria Italien;
il
a crit Regole del Contrapunto en 1622.
2) Ludovico Viadana, savant organiste et ensuite matre de chapelle
Mantoue inventeur de
,
la basse continue.
florissoit
Il
compos plusieurs
messes, pseaumes et magnificat, et

Millevlle
,
en 1620. 3) Allessandro
d'abord organiste en plusieurs cours, et ensuite matre de
chapelle Ferrare en
,
,
1622, a
fait
des pseaumes et des motets 2

,
3 4 5 et 6 parties. 4) Ercole Pasquino , de Ferrare lve de Milleville

et organiste St. Pierre
de Rome. de
5)
,
Girolamo Frescobaldi de Ferrare

,
et organiste St. Pierre

l'Italie ait
Rome
l'organiste le plus
consomm que
,
jamais produit. Ses Capricci et Ricercari , etc.

il
sont des
,
chefs-d'uvre;
organiste, et
en 1642. 6) Teodoro Casati d'abord ensuite matre de chapelle Milan, clbre par plusieurs
florissoit
,
motets en 1667. 7) Luigi Battiferri , natif d'Urbin et matre de chapelle Ferrare, a publi plusieurs Ricercari, 2,3, 4 5 et 6 sujets des pseaumes des litanies et des motets. 8) Leandro Galerano >
messes
et
>
natif de Brescia
o
;
il
fut d'abord organiste
devint ensuite matre de

,
chapelle
Padoue
il
a fait des messes
motets
complies
et litanies
,
deux
et huit
et organiste la
en 1629. 9) Giovanni Palatini Italien, cour impriale en 1619, connu par plusieurs bons
parties
,
ouvrages. 10) Piet. Francesco Valentini de

,
Rome,
a publi, en i655,
Canoni Musicali ouvrage d'un savoir profond. 1 1) Romano Micheh de Rome, o il toit matre de chapelle en 1616, et o il a publi
Trait de la Fugue.
I.
e
Part.
19
LXXIV
des compiles 6
Histoire abrge
parties.
,
Athanasius Kircherus
de Fulde en
connu par son Ars magna Consoni et Dissoni ou Musurgia imprime Rome en i65o. i3) Jean Andr Herbest ( vulgo Autumnus ) Allemand et matre de chapelle NuAllemagne
,
savant jsuite
,
et
remberg
i65o.
connu par de bons ouvrages thoriques et pratiques en 14) Jean Jacques Froberger, natif de Halle en Saxe, lve
,
de Frescobaldi
des artistes
rgulire.
tini, fut
,
florissoit
ils
en i655. Ses ouvrages sont assez connus
et
seront toujours des modles d'une
bonne Fugue
i5) Jean Gaspar Kerl, Saxon, lve de Giovanni Valen-
d'abord organiste, et ensuite matre de chapelle

,
Munich
il
compos plusieurs messes en i63g outre plusieurs autres ouvrages. 16) Jean Bosenmller Saxon et matre de chapelle la cour de
,
Wolfenbttel en 1670, trs-renomm pour la justesse de l'harmonie qui rgne dans ses ouvrages. 17) Claudin le jeune, de Valenciennes,
musique de Henri IV, a fait imprimer, en 1607, des Mlanges contenant toutes sortes de musique vocale 4, 5, 6, 8 et 10 parties la seconde partie de ces Mlanges n'a paru qu'en 1612,
matre de
,
la
quelques annes aprs sa mort. 18)
Le Bgue,
organiste de Louis
XIV
en 1678; il a publi trois livres d'orgue, o il y a de fort jolies Fugues pour les commenans. 19 ) Jean Henri dAnglebert florissoit Paris
en 1680. Les cinq Fugues
qu'il a ajoutes
son
livre
de clavecin
un mme thme, renferment beaucoup d'art. 20 ) Andr Hammerschmidt de Bohme directeur de la musique Zittau, grand matre dans l'art du Contrepoint; il florissoit en i65o. 21 )Angelo Berardi, auteur de plusieurs bons livres thoriques entre autres de Documente A rmonici o il traite de la Fugue et du double Contrepoint, imprims en 1687. 22) Lorenzo Penna de Bologne connu par le trait Li primi Albori Musicali; il floriset qu'il a travailles toutes sur
,
soit
en 1660. 23) Francisco Podio

il
matre de musique Paenne,

livre
de Ricercari. 24) Gianetto Palestina (vel Prenestini) natif de Campagne de Rome. C'est en sa
a fait
imprimer, en 1604, un
considration que les papes ont conserv
la
musique
d'glise
qu'ils
voit,
vouloient abolir cause des abus qui s'y toient
glisss.
On
encore aujourd'hui de ses messes, chefs-d'uvre de Fugues et de Contrepoint il florissoit en 1608. 20) Giov. Frajic. Capetto de
;
Venise
,
LXXV
;
organiste Brescia
a publi plusieurs ouvrages
il
fiorissoit
,
au commencement de ce
sicle.
26
fait
Fr.
Immanuel Cardoso
sur-
nomm
Pacensis , Portugais, a
et 6 parties, etc.
imprimer Lisbonne plusieurs

,
messes 4, 5
Florentin,
le
en i6i3. 27) Giovanni Battista Lulli
n~ du got franais, mort en 1687. ^) 2 ^ ) dreas Finold de Thuringe a compos plusieurs magnificat 8 parties en 1616 et 1620. 29) Vincentio G all matre de musique la
crateur
,
,
^
et
cathdrale de Palerme, a
fait
imprimer plusieurs messes 2

la fin
du seizime sicle. 3o) Jean Klemrne organiste la cour de Dresde en i63i a publi trente-six Fugues pour l'orgue. 3i ) Giov. Paolo Cima organiste, et matre de chapelle Milan a publi en 1 609 Canzoni Consequenze et Contrapunti doppii 2 3 et 4 parties. 32) Gasparo Villard, organiste
;
churs
il
fiorissoit dj
sur
Piacenza
clbre en
,
61o
a fait
imprimer des messes

;
et des vpres.
33) Jean de Cousu
bon compositeur franais
l'on a de lui
un Capriccio
des vpres
,
4 parties qui se trouve dans la Musurgie de Kircher. 34) Giovanni
Croce
matre de chapelle Venise

,
a fait des messes
des motets, des canzonettes
etc. e)
35) Giacomo Carissimi matre
de chapelle au collge allemand de

renzani
,
Rome
en 1649. 36) Paoli Lo,
de
Rome
et a fait
lve d'Orazio Benevoli

,
matre de musique
la cathdrale de Messine
passa ensuite en France au service de

,
Louis XIV,
imprimer, Paris un
vanni Legrenzi, organiste

Ferrare
,
Bergamo
etc.
et
de motets. 37 ) Gioensuite matre de chapelle

livre
,
clbre en
,
660
a publi des motets 2

,
3 et 4 parties
,
des litanies
des complies
a
fait
38
Jean Wôltz
,
organiste
Heilbronn
imprimer, en
1617
un
recueil
d'un grand
(d)
L'Histoire
dans la musique franaise , mais qu'il
du thtre de l'Opra Franais , etc. dit qu'il n'excelloit pas seulement a aussi compos plusieurs motets grands churs
:
comme
France
,
le
Te
Il
Deum
me
l'Eccaudiat, le Vêni creator

,
Plaudite gentes
le
,
Miserere et
le
de
profundis.
semble que l'on n'est pas
chez plusieurs autres nations
aussi exact qu'en

,
l'on fait
une distinction entre la musique de thtre, de concert,

fait
etc.
et la
musique
d'glise.
Cette distinction
honneur au got
d'glise
,
des
Franais
et
ils
ne manqueront pas
srement de bonnes musiques

(e)
tant qu'ils seront de ce sentiment.
Une canzonetta ou canzone

petit sujet vif,
tir
signifie
parmi
les anciens
compositeurs
une fugue
faite
sur
un
pour l'ordinaire d'une chanson sacre ou profane.
LXXVI
,
Histoire abrge
et
nombre de motets fugues
Canzonnettes de sa faon
et
de
celles
des meilleurs organistes italiens et allemands de son temps. 3g) matre de chapelle et organiste Bergamo Tarquinio Merula
,
fait
imprimer
en i63g
des
messes et des pseaumes 2

,
et
12 parties. 4) Claudio Monteverde
matre de chapelle Venise
en 1620, auteur de plusieurs motets. 4 1 ) Gio. Antonio Rigatti, a fait imprimer Venise, en 1640, plusieurs messes et pseaumes 2
et 8 parties.
42 ) Francesco Turini, organiste Brescia
a publi
Venise, en 164^,
,
un
livre
de messes alla capella. 43) Jean Sta,
delmeyer natif de Freysingen, matre de chapelle Graitz
a fait
imprimer plusieurs messes

ques d'glise 4
Rovetta
,
et
pseaumes, magnificat
;
et d'autres
musi-
en 1612. 44) Giovanni matre de chapelle Venise, a donn plusieurs messes

et
24 parties 4
et
ilflorissoit
en 1660. 4^) Antonio Savetta, matre de chapelle Lodi, clbre en i63o. Il

et litanies
pseaumes
8 parties
il
florissoit
a publi des messes et des litanies 4 et 9 parties. 46) Marco Scacchi , de Rome, matre de chapelle Varsovie, assez connu par
ses ouvrages pratiques et thoriques
Klingenstein
directeur de la
en 1640. 47) Bernard musique Augsbourg en i6o5, auteur

;
ilflorissoit
de bons motets. 48 ) Gius. Scarani
organiste
Mantoue
a fait im-
49) Benedetto Palavicino y clbre au commencement de ce matre de chapelle Mantoue sicle par ses compositions deux et 16 parties. 5o) Abbatini,
,
primer des motets Venise en 1641.
matre de chapelle
zario {Agost.^)
,
Rome,
a publi des motets en i638.
5i)Agaz-
de Sienne, clbre en 1607 par ses madrigaux et

et
motets 4> 5, 6, 7
pelle
8 parties. 52) Oraz. Benevoli, matre de cha-
du pape en i65o. 53) Stfano Bemardi, italien clbre en 1623, Vronne et 54) Christophore Bernard, Allemand, clbre Dresde en 1682; tous deux connus par de bons ouvrages. 55) Gius.
,
Anton. Barnarbei
il
florissoit
sur
la fin
du
fait
sicle dernier,
de
mme
que 56) Giov. Batt. Bassani, matre de chapelle Bologne. 57) Constanzo Antegnati, organiste Brescia, a
12 parties
,
des motets et des messes
en 1619.
<$
XI.
{.
LXXVII
XL
du dix-sepsicle.
,
Voici
les
compositeurs
les
plus clbres depuis la fin
time jusqu'au milieu du dix-huitime
C)Jean Baptiste Samberi

;
Allemand
de
et organiste
,
Saltzbourg
a publi
en
-
704
un
il
trait traite
de composition
la
sous le
titre
de Manuductio ad organum
2
)
manire de
;
faire
une fugue.
Marc
fait
Antoine Charte la S. -
pentier, Parisien
lve de Carissimi et matre de musique de

,
Chapelle
savant compositeur
;
mais qui n'a pas
graver de motets
,
autant que je sache

Parisien
,
mort en 1702. 3 ) Henri Desmarts aussi connu par ses talens que par les vicissitudes de sa
il
est
mort en 1741. 4) Andr Campra Provenal, matre de musique la cathdrale de Paris il s'est autant distingu par ses
fortune
;
il
est
opras que par ses motets. 5

sur-intendant de
la
Michel-Richard de la Lande Parisien

,
musique du
roi
de France
Ses ouvrages n'ont paru qu'aprs sa
mort en 1726. mort. 6)L 'Alouette matre de

;
il
est
musique
la
cathdrale de Paris, auteur de plusieurs bons motets.
7 ) Madin qui a fait un trait du Contrepoint. 8 ) Alessandro Scarlatti compositeur excellent, Naples. 9) Thierri Buxtehude, Allemand
organiste
Lubeck
Muffat,
et
y a beaucoup d'art dans ses fugues. 10 ) George Amade Muffat, Allemands, pre et fds, tous deux
;
il
clbres organistes la cour impriale, et auteurs de bons ouvrages.
11) Jean Godefroi Vlâlther Allemand, organiste

,
Weimar;
c'est le
Brossard Allemand
qui s'est
Theil,
fait
(a). 12
Gio.
Maria Bononcini grand compositeur

,
galement connatre
,
l'glise et
,
au thtre.
,
i3) Jean
,
Allemand a compos 23 messes 8 magnificat

de
pseaumes
etc.
2 et 11 parties obliges.
et directeur
la
14) Jean Krieger, de

,
Nuremberg,
des Ricercari
musique Zittaux
4
sujets.
a publi
en 1699
et
Fugues
,
Allemand
pour
i$)Jean Gaspard Ferdin. Fischer matre de chapelle Baden a compos plusieurs musi1, 2, 3 et
,
,
ques d'glise outre des pices de clavecin

le got. Il
c'est le
Couperin Allemand
ne faut pas
le
^confondre avec plusieurs autres

,
mu-
siciens de ce
nom.
16) Jean Christoph. Schmidt
Allemand, matre
(a)
Brossard, Franais, auteur d'un dictionnaire de musique trs-estim.
Trait de la Fugue. IL" Part.
20
LXXVIII
Histoire abrge
,
de chapelle Dresde, mort en 1728, n'a pas compos beaucoup mais a fait des choses exquises dont ses messes et quelques autres
,
musiques
d'glises font foi.

sicle, assez
17) Arcangelo Corelli mort au

,
commen-
cement de ce
qu'il a
connu par
a
les excellentes
,
fugues de violon
Florentin, grand
composes. 18) Francesco Maria Veracini

il
professeur de violon , pour lequel
fait
plusieurs fugues. 19) Zaccaria
Tevo, moine franciscain, a
Musico Tes tore.

de Munich
imprimer, en 1706, Venise, son 20) Franc. Xavier Antoine Murschauser , de Safait
verne en Alsace, lve de Kerl,.

,
et matre
de musique Notre-Dame
,
a publi plusieurs ouvrages pour l'orgue
outre des
pseaumes. 21) Giov. Maria Casini , organiste en Toscane, a publi,
en 1704, des Fugues d'orgue 4 parties, sous le titre de Pensieri per organo in Partitura. 22) Jean Henri Buttstett, Allemand lve
,
de Jean Pachelbel,
et organiste Erfurt, auteur
de diffrens ouvrages.
23) Jean Zelenka , de Bohme, maitre de chapelle Dresde en 1729, a fait de belles messes et d'autres ouvrages pour l'glise. 24) Festing,
Fugues de violon insres dans ses sonates sont assez connues. 25) Pebusch Allemand, qui a pass en Angleterre o il a fait graver plusieurs musiques instrumentales dans lesquelles
Anglais
,
dont
les
se trouvent d'excellentes
Fugues.
,
Pascal Colasse
;
Parisien
mort depuis peu d'annes. 26) matre de chapelle de Louis XIV mort
Il
est
en 1709 ses motets lui ont fait beaucoup d'honneur je ne sais s'il en a fait graver. 27 ) Antonio Lotti organiste Venise en 1721, auteur de plusieurs madrigaux et messes 2 3 4 et 5 parties. 28) De
;
Brossard , musicien savant et qui mritoit de vivre plus long-temps
pour accomplir
harmonies;
,
la
promesse
,
qu'il avoit faite
au public dans son

renversement des
Dictionnaire de Musique
il
d'crire
un
trait sur le
a publi plusieurs livres

,
Bernier dont les
de musiques d'glise. 29) L'abb motets admirables mls des plus excellentes Fugues
les
font encore aujourd'hui
dlices
des
connoisseurs.
;
3o) Jean
les livres
Kuhnau,
directeur de la musique JLeipsick, mort en 1722

,
de clavecin
de Kerl
qu'il a
publis
sont tous entremls de simples et

ais.
doubles Fugues, crites dans un got

,
3i) Jean Pachelbel , lve
organiste
Nuremberg
le clavecin.
et
auteur de plusieurs bonnes
Fugues pour l'orgue et
32) Jean Joseph
Fax
sur-intendant
de
la
LXXIX
pour apprendre
musique
,
la
cour impriale; son ouvrage
qu'il
livres
nomme Gradus
ad Parnassum
la
sera toujours
ses
un des meilleurs
composition
messes
et
motets sont tous remplis de Fugues

,
exquises. 33) Francesco Cotiti , Italien
et matre
de musique
la
cour impriale
ses
,
Caldara
s'est
Italien
et
harmonies sont un peu bizarres. 34 ) Antonio vice-maitre de chapelle la cour impriale il ne

;
pas moins distingu dans
la
musique
,
d'glise
,
que dans
celle
de
chambre. 35) Jean David Heinichen
Saxon
matre de chapelle
Dresde
sa
musique
d'glise est remplie d'admirables
Fugues, aussi
,
lgantes qu'harmonieuses. 36) Gode/roi
Henri Stlzel Allemand,

:
matre de chapelle Gotha
mort depuis quelques annes
on exque
la
cutera toujours ses messes et ses motets avec le
mme
ravissement.
courtes
,
37) Jean Boivin

soient les
voir
Franais
organiste
Rouen quelques
;
Fugues qu'on trouve dans

qu'il
ses pices d'orgue

,
elles font
que l'ouvrage
l'a
mditoit sur la composition
et
que
mort
empch d'excuter,
la justesse
auroit mrit l'attention de ceux qui

,
aiment
de l'harmonie. 38) Franois Dandrieu

,
organiste
Paris, a publi 3g)
un livre de pices d'orgue o il y a de jolies Fugues. Jean Sebastien Bach natif d'Eisenach n en i685, matre de
,
,
chapelle et directeur de la musique Leipsick, mort depuis peu
homme
,
qui runissoit en lui seul les talens de plusieurs grands

science profonde ,
les
hommes une
,
un gnie
clbre
vif et fcond
un got
ais et naturel
:
et
plus excellentes mains qu'on puisse s'imaginer
le dfi qu'il
,
re-
ut Dresde
du
connu.
Il
fut glorieux
Marchand organiste Pompe de ne pouvoir

,
franais
est assez
tre vaincu
que par
Csar, et Marchand de ne
belles
l'tre
que par Bach. Outre quantit de

lui plusieurs recueils
,
musiques d'glise
on a de
de Ricer-
cari
un deux
,
trois
etc.
,
quatre et cinq sujets

(#).
par
mouvement sem-
blable contraire
dans les 24 tons
(a)
Le
,
plus recherch de ces recueils
contenant 48 Fugues dans tous
les tons
est grav
Paris
chez Imbault
diteur de cet ouvrage.
LXXX
Histoire abrge
$.
XII,
Les plus connus pour
la
Me
voici
au
sicle des auteurs vivans.

,
Fugue sont (1) Rameau; (2) de Mattheson ; (J5~) Scheibe et (^4") Spies. Dans la pratique (J?) Handel ; Q6^) Teleman ; (jj^ et (8^) les deux Graun; ^9") Hasse ; (^10) et les deux Bach;
thorie de la
,
OO
(1)
Clbre compositeur d'opras Paris, et qui a publi un Trait de V harmonie

,
ouvrage
excellent
(2)
il
se
trouve un chapitre sur
la
fugue
accompagn d'un quinque.
Conseiller de lgation
sa fertile et savante
plume
,
Hambourg, qui, outre nombre d'crits de musique sortis de et outre un recueil de fugues de sa faon a crit le Matre
, ,
de chapelle parfait
(3)
il
traite
en abrg
de
la
fugue et du contrepoint.
qui
,
Matre de chapelle du roi de

,
Dannemarck
natif de Leipsick
la
dans son Musicien
critique
ouvrage priodique et ingnieux , traite de

,
Fugue
,
et
et
du Contrepoint.
(4)
Savant bndictin
il
prieur d'Yrse
prs d'Augsbourg
membre de
la
socit de
musique d'Allemagne;
a insr des rgles
de
la
Fugue
et
du Contrepoint dans son Tractatus
musicus compositorio-practicus.
(5)
Compositeur Londres , natif de Halle dans

fait
le
duch de Magdebourg
d'glise
,
auteur classique
qui ne s'est pas
moins de rputation par ses musiques

le thtre
,
remplies de fugues ad,
mirables
que par ses ouvrages pour

,
par ses belles ouvertures
ses fugues (aj
pour
le clavecin
et celles
qu'on trouve dans ses

la
trios
pour
le violon.
(6)
Matre de chapelle et directeur de
musique Hambourg
la
natif
de Magdebourg.
Il
y a
trs-peu d'glises en Allemagne qui ne retentissent de
musique expressive
et touchante
de ce compositeur excellent.
compositions.
(7) et (8)
Ses' ouvertures serviront toujours
de modle dans ces sortes de
Charles Henri
,
Graun
il
sur * intendant de la musique du roi de Prusse
gnie
,
inpuisable et toujours neuf

qu'il travaille
soit qu'il travaille
pour
le
thtre
il
charme par
sa mlodie
,
soit
pour
l'glise,
o
,
transporte par son harmonie.
Jean Amade Graun matre des

de
belles fugues.
concerts du roi de Prusse
et frre
du prcdent, a compos quelques messes, outre nombre de

,
musiques instrumentales
(9)
d'ouvertures et de trios
il
se trouve
Sur-intendant de
la
musique
la
Cour de Dresde. Les
Italiens regardent ses

soit
compo-
sitions
italien
pour
le thtre
comme
,
des chefs-d'uvre, et ses
pices d'glises,
en latin, en
ou en allemand
seront toujours estimes de tous les amateurs du beau chant.

fils
du clbre Jean Seb. Bach, directeur de la musique et organiste la cathdrale de Halle dans le duch de Magdebourg. Charles Phil. Eman. Bach frre du prcdent ordinaire de la musique de la chambre et de la cha(10) et (11)
Guillaume Friedman Bach,
pelle
du
roi
de Prusse. Us sont connus par leurs savantes fugues
et autres compositions.
(a) Elles sont graves par l'diteur de cet
ouvrage.
(ii)le
(12)
1
LXXX
Mondonville
(_
le
pre Martini Bologne

1
en
Italie
03^
Le Clair ; ( S) Geminiani ; (1 6) Graupner ; 7^ Fasch ; 1 8^) Umstadt; {iq)Hofman; (26) Eberlin; (2.1) Krebs; (22) Mtyer ; (2$) Hurlebusch ; (2/^) Fvrier ; {2^ Kolbe; (^26^ Benda; {2j*) Smith; ^28") et
')
(j.
Kelner.
Je pourrois placer
excellens
,
ici
quantit d'organistes et de matres de musique

la
Paris
et
dans plusieurs cathdrales de
France
qui
quoiqu'ils n'aient encore rien
donn au public, en fait de Fugues

,
autant que je sache
mritent
par l'habilet et
le savoir qu'ils
ont
acquis dans cet art, et qu'ils prouvent tous les jours avec succs leurs auditeurs
que leurs noms soient conservs dans l'histoire de la Fugue mais comme l'auteur ingnieux du sicle de Louis XV, m'a devanc
,
;
sur cet article dans les quatrime
cinquime
et
huitime de ses
lettres
(12) Il
ne faut pas confondre ce compositeur admirable pour l'orgue et pour

autre Martini
,
le clavecin,
avec
un
crivain dans
un genre de musique bien oppos

,
celui de la Fugue, (a)
(i3)
Un
des grands professeurs de violon Paris

lui valent les justes
qui a compos plusieurs motets et d'autres

lui
ouvrages qui
(14)
applaudissemens que
donnent
les
connoisseurs.
Clbre violon Paris. Voyez ses
trios et ses trois
premiers
livres
de solos
il
a des Fugues admirables.

(i5) Assez
(16)
fameux par
ses concerti grossi.
Matre de chapelle Darmstadt.
(17)
Matre de chapelle Zerbst
lve du prcdent.
(18) Matre de chapelle Bamberg, lve de Fux.
(19) Organiste et directeur
de
la
musique Breslau.
Fugues sont dans
le
(20) Organiste Saltzbourg. Ses

(21) Organiste Zeitz
,
got de celles d'Handel.
lve de feu
M. Bach.
(22) Organiste
(23) Organiste
Hanovre.
Amsterdam.
,
(24) Organiste Paris
qui, de
mme que
les affaires
le
prcdent, a joint quelques Fugues ses
pices de clavecin.
(25)
Employ Strasbourg dans

de chapelle Gotha.
du
roi
de France.
(26) Matre
(27) Organiste Londres.
(28) Organiste
Graefenrode prs de
Gotha. Les Fugues qu'il
fait
sur-le-champ sont
meilleures que celles qu'il
compose par
crit, c'est le sort
de plusieurs grands gnies.
(a)
Cet ouvrage a t publi en 1756. M. Martini
l'un des cinq inspecteurs actuels
du Conservatoire de musique de
ouvrage, n'a t donn
Paris,
ne
s'toit
pas encore
fait
connoitre.
U Amoureux
e
de
Quime ans
son premier
qu'en 1771. Note de V Editeur.
Trait de la Fugue.
II.
Part.
21
LXXXI
sur
les
Histoire abrge,
,
etc.;
hommes clbres', j'y renvoie le lecteur pour ne pas le copier ici. Le nom de M. Bibault que j'y trouve, me rappelle celui de trois autres aveugles, galement renomms pour l'orgue et le clavecin et qui sont 1) M. le baron d'Erlach, qui demeure Berlin; 2) M. Jacobi organiste Magdebourg 3 ) et M. Stanley organiste Londres
,
presques tous
trois
aveugles de naissance.
Il
faut encore placer
parmi
les habiles organistes

fait
de notre temps
qui n'ont encore rien publi en

,
de Fugue; 1)
M.
,
Lustig, organiste Groningue
en Hollande,
admirable;
Allemand de nation
2) et
auteur de plusieurs suites charmantes pour le
clavecin, et d'un Inleiding tt de
Musykkunde
trait
M. Keeble
Londres.
je n'aie
Je ne doute pas que

artistes
srement omis
ici
plusieurs grands
de ce sicle, morts ou vivans; mais n'ayant d'abord eu en vue

faire
que de
une
histoire abrge
du Contrepoint
les auteurs
,
et
de
la
Fugue
et
d'ailleurs
ne connoissant pas tous

ici les
je laisse la libert
chacun de joindre
noms de ceux
qui le public et les connois-
seurs ne refuseront jamais de justes loges.
TRAITE DE LA FUGUE
E T
DU CONTREPOINT.
SECONDE PARTIE.
CHAPITRE PREMIER.
Du
triple
Contrepoint.
I-
er
..
Quand
point.
trois diffrentes parties

,
peuvent se renverser de faon que chacune

,
puisse devenir Basse
Dessus ou partie moyenne
cela s'appelle triple Contre-
I.
J'en distingue de deux sortes
l'un
qui ne se rapporte qu'au seul double

y
c'est le triple
Contrepoint l'Octave ; l'autre

.
qui se
rapporte plusieurs doubles Contrepoints -la-fois

mixte.
c'est le triple
Contrepoint
Article premier.
t
Du
triple
Contrepoint l'Octave.
.
I."
la
Les rgles
espce
,
qu'il faut
observer pour
celles
composition d'un Contrepoint de cette

emploie en faisant un double Con-
sont les
mmes que
;
que
l'on
trepoint l'Octave
1)
savoir
Que
la
Quinte doit tre

se renversant.
traite
en dissonance
parce qu'elle devient
Quarte en
2) Qu'il faut viter
deux Quartes de
suite
parce qu'elles deviennent
Quintes en se renversant.
io4
3)
Trait de la Fugue
Que
la
Neuvime ne peut
tre
employe
parce qu'elle ne peut tre
sauve rgulirement.
.
IL
,
Chaque Contrepoint de
de six manires ,
cette espce
trait
comme
il
faut
peut se renverser
:
comme on
peut
le voir
par la dmonstration suivante
Premier Ordre.
112.
2
3
2
3.
1.
Second Ordre.
3
2
3.
112.
2
1.
Ces chiffres servent distinguer

Contrepoint.
les trois diffrens sujets qui

trois
Il
composent
le
Quand un
,
Contrepoint admet les
renversemens de l'un de
n'est
ces deux ordres
il
admet
ou
aussi ceux de l'autre.

,
donc ncessaire de
faire attention qu' l'un
l'autre de ces ordres
n'importe auquel.
PREMIER EXEMPLE.
Tab.
I.
Fig.
5.
On
ne voit
ici
que
les trois
principaux renversemens
des sujets.
rgle pour
La
y
table de
renversement, rapporte au paragraphe II, servira de
ajouter les trois autres.
SECOND EXEMPLE.
Tab.
I.
Fig. 4- C'est sur ces trois sujets qu'est tabli le

iig.
canon perptuel
l'Octave de la
5.
Quiconque voudra
l'essayer, pourra pratiquer, de cette
faon
tous les autres Contrepoints de cette espce

Il
quelques notes pour faire la connexion.
en y ajoutant seulement n'importe par quel sujet le canon

,
commence.
TROISIME
Voyez
la
EXEMPLE.
t.
Tab.
I.
Fig. 6 et y
et Tab. II. Fig.
QUATRIME EXEMPLE.
Voyez
la
Tab. IL Fig. 2, 5
et 4.
.
III.
et du Contrepoint.
. Il
io5
III.
faire
a encore
une autre manire de
un
triple
Contrepoint l'Octave:
elle consiste
,
ajouter une Basse permanente au - dessous des trois autres

il
parties et alors
n'est pas ncessaire de faire attention
aux rgles donnes

de faire
ci-devant au sujet de la Quinte et de la
Neuvime
il
suffit d'viter
deux Quartes
conscutives.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. V. Fig.
laisser
i.
Pour
faire
les
renversemens de cette figure
il
faut
toujours la Basse sa
place, et ne renverser que les trois parties
suprieures.
SECOND EXEMPLE.
Tab. XXXI. Fig.
rieures
,
i.
C'est
un canon FOctave
;
entre les trois parties sup-
sur une Basse permanente
on en peut user de
II.
mme du
premier
exemple.
Article
Du
triple
Contrepoint mixte.
Un Contrepoint de
suivantes
:
cette espce se
compose plus aisment des deux manires
PREMIRE MANIRE.
On
fait
,
soit
l'Octave
soit
la Dixime ou la
Douzime mais de faon

la Tierce
,
qu'il puisse
devenir Trio par l'addition d'une partie
suivant ce qui a t enseign cet gard dans la premire partie

fait
,
de cet ouvrage. L'ayant

suivant les rgles
on en
varie les sujets par toutes sortes de figures

,
du Contrepoint ingal
afin
de
les distinguer assez les
uns
es autres.
EXEMPLE.
3.
Tab. LU. Fig.
On n'a
,
qu' jeter les yeux sur les deux parties suprieures

et l'on s'apercevra d'abord
Il est
qui procdent par Tierces
que l'une
d'elles
forme
contre l'autre une partie accessoire.
bon de remarquer prsent, que ou

l'autre
toutes les compositions de cette espce se rapportent toujours l'un
de ces
trois
Contrepoints
celui l'Octave
la Dixime ou la
Douzime
Mais ce
comme on
participent
varis
lettre
,
peut en faire
l'essai
en comparant une voix avec

le
l'autre.
n'est pas entre

,
deux voix seules que

peut
le
renversement a lieu
fig.
1
,
toutes les trois
comme on
Douzime
voir la
tab.
les trois sujets

,
suivant la rgle
la
du Contrepoint
infrieure
II.
e
;
ingal
sont renverss l'Octave

;
savoir
la
(a)
la lettre
(Z>)
et la fig. 4,
Trait de la Fugue.
Part.
22
io6
tab.
Trait de la Fugue
LU
,
la Dixime.
Le renversement qui
la figure.
se trouve la lettre (c), fig.

sujets
,
tab.
n'est
proprement qu'une transposition de
relative la lettre (b)
ou au commencement de
DEUXIME MANIRE.
Les dissonances ne sont pas tout--fait exclues d'un
cette espce
;
triple
,
Contrepoint de
mais plus l'harmonie en

les sujets
est
consonnante
plus souvent et plus

,
commodment
peuvent
se renverser. Il faut, aprs cela

;
que toutes
ait
les voix se rapportent
au Contrepoint l'Octave mais il
faut qu'il y
,
en
,
deux
qui se rapportent -la-fois au Contrepoint la
Douxime
et
mme
si
cela se
peut
celui
la
Dixime.
PREMIER EXEMPLE.
Voyez la tab. II fig. 5 pour la composition du Contrepoint; les iig. 6 et 7 pour son renversement l'Octave les iig. 8 et 9 10 et 11 pour son renver,
sement la Douzime.
DEUXIME EXEMPLE.
Voyez
la tab. III
,
fig.
pour
la
;
Composition du Contrepoint;
et les iig.
les iig. 2,
pour son renversement l'Octave

la
>
5 pour son renversement

la
Douzime. Aux
iig.
6 et 7 on
le voit
,
renvers
Dixime. Pour mieux
entendre ce dernier renversement
il
faut ter la plus haute de ces
deux voix
qu'on
voit aller par Tierces
dans la porte suprieure. Cette quatrime partie
n'a t ajoute que
pour montrer comment un triple Contrepoint de cette espce peut tre mis quatre parties. On verra facilement que le premier Quatuor drive de la iig. 4 et le second de la fig. 5.
>
TROISIME EXEMPLE.
8 et 9 et la tab. IV , fig. 1 , 2. Quiconque aura bien compris l'exemple prcdent n'aura pas besoin d'explication pour celui - ci.
Voyez la
tab. III
iig.
Il
ne faut pas manquer de
faire attention
au Quatuor de
la iig.
3 7 o l'on trouve
les sujets
renverss la Dixime.
QUATRIME EXEMPLE.
Voyez
que
la tab.
IV
iig. 4
il
Cet exemple n'tant pas trop rgulier pour
le
Con-
trepoint l'Octave
les autres.
n'est pas susceptible de tant de
renversemens l'Octave
la
,
En
voici
,
un
et
la iig. 5.
la
Les renversemens
Douzime
8.
se
trouvent aux
iig.
6 et 7
changs
Dixime en Quatuor
fig.
et du
Contrepoint.
II.
107
CHAPITRE
Du
.
Ier
quadruple Contrepoint.
Quand
quatre diffrentes parties peuvent se renverser de faon que chacune

,
puisse devenir Basse
Dessus
ou
partie
moyenne
cela s'appelle quadruple
Contrepoint.
.
Il
I I.
y en a de deux
,
sortes
l'un
qui ne se rapporte qu'au seul double Contre;
point l'Octave
c'est le
quadruple Contrepoint l'Octave

,
l'autre
qui se
rapporte plusieurs doubles Contrepoints -la-fois
c'est le
quadruple Contre-
point mixte.
Article premier.
Du
quadruple
s.
i.
er
Les rgles
espce
,
qu'il faut
observer pour la composition d'un Contrepoint de cette

celles
:
sont les
mmes que
que
l'on a' vu ci-devant l'article
du
triple
Contrepoint l'Octave ; savoir

1)
Que
la
Quinte doit tre
traite
en dissonance
parce qu'elle devient
Quarte ou Onzime en se renversant.

2) Qu'il
faut viter
deux Quartes de
suite
parce qu'elles deviennent
Quintes en se renversant.
3) Qu'il faut viter l'harmonie de la
Neuvime
comme ne pouvant
tre
sauve rgulirement.
Le quadruple Contrepoint l'Octave compos dans les rgles, peut se renverser de vingt-quatre manires comme on pourra le voir par la dmonstra, ,
tion suivante
Premier ordre de renversemens.
14^2 3^14
2
1
io8
Trait de
1
la
Fugue
3
2
Second ordre de renversemens.
4
1
3
2
4
1
3
^
4
1
Troisime ordre de renversemens.

1
3
1
4
3
1
2.
4
3
1
4
3
Quatrime ordre de renversemens.

1
3
1
4
2 3
1
4
2
3
1
4
2
?e
Cinquime ordre
1
renversemens
2
1
4
2
1
4
2
1
4
2
Sixime ordre de renversemens.
12
4
1
3
2
4
3
3412 2341
y a cependant une diffrence entre qu'il n'y a que ceux de chaque ordre (
Il
ces vingt-quatre
il
renversemens
c'est
n'importe de quelque ordre que ce

soit)
et
soit) qui
du Contrepoint.
109
mritent
le
plus d'attention, les vingt autres n'tant en effet qu'une
transposition.
PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la table
V,
,
figure 4? et la table
VI
figure 1, 2 et 5.
Il
ne sera pas
difficile d'ajouter
ces quatre principaux renversemens ,
les vingt autres.
SECOND EXEMPLE.
Tab.VII. Fig.
l'Octave de
1.
C'est sur ces quatre
thmes qu'est
tabli le
canon perptuel
la figure
table VI.
TROISIME EXEMPLE.
Voyez
la table
IX
figure 3.
.
I I.
du quadruple Contrepoint l'Octave on peut le composer sur une Basse permanente de mme que cela s'est pratiqu ci-dessus l'gard du triple Contrepoint il n'est ncessaire alors que d'viter seulement deux Quartes de suite. L'harmonie de la Neuvime y trouve place
Pour
se faciliter la composition
,
et la
Quinte
s'y
peut employer
comme
l'on veut.
EXEMPLE.
1
Voyez
la table
figure 3.
,
En renversant
entre elles les quatre parties sup-
rieures de cet
exemple
on
laisse toujours la
Basse sa place.
Article
Du
Quand
ment
point.
les sujets
II.
quadruple Contrepoint mixte.

se renverser gale-
d'un quadruple Contrepoint peuvent

, ,
l'Octave et la
il
Contrepoint mixte ;
Douzime ou la Dixime cela s'appelle quadruple se compose de la mme manire que le triple Contre-
PREMIRE MANIRE.
On fait un double Contrepoint
dire
, ,
soit
l'Octave la Dixime ou la
,
Douzime
,
mais de faon qu'on puisse l'augmenter de deux parties
la
Tierce
c'est--
que
l'on
en puisse
,
faire
un Quatuor ;
les faires
l'ayant fait,
on
varie les sujets par
toutes sortes de figures
pour
distinguer les uns des autres.
Trait de la Fugue. II e Part.
^3
, ,
no
ThaitdelaFugue
OMIIR EXEMPLE.
table IX.
Voyez le Contrepoint la figure 8,

avec
les variations
Les renversemens de cet exemple,

,
des sujets, se trouvent la figure
4? 5
6 et 7.
SJlCtlNJD
EXEMPLE.
les
Tab. X. Fig.
1.
Nous
avons omis
renversemens.
On
ici.
peut en user
comme
de l'exemple prcdent. Les sujets sont dj varis
DEUXIME MANIRE.
Elle consiste arranger les parties de faon
1)
Que la Basse
et
puisse se renverser l'Octave contre les trois autres parties

;
rciproquement
2)
Que le Dessus et la Haute-Contre

contre l'autre.
puisse se renverser la
Douzime
l'un
PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la table
VII
fig.
2,3, 4> 5;
et table
VIII,
fig.
et 2.
C'est
un
exemple compos
la rigueur.
SECOND EXEMPLE.
Tab. VIII. Fig. 3 4* Exemple compos avec plus de libert consquent n'est pas susceptible de beaucoup de renversemens.
, ,
et qui, par
TROISIME EXEMPLE.
Tab. VIII. Fig. 5 et tab. IX. Fig. 1 , 2. Une sera pas difficile de distinguer dans les exemples prcdent , les diffrentes sortes de renversemens les unes
,
des autres.
et du
Contrepoint.
III.
CHAPITRE
Du
.
Contrepoint par mouvement contraire.

I."
Une
composition dont les parties prennent
renversant, s'appelle
mouvement Contrepoint par mouvement contraire.

le
contraire en se
\
Comme le mouvement
lecteur ce qui
I I.
contraire peut tre libre
ou contraint j
je
renvoie
le
en a
t dit dans la premire partie, chapitre premier,

il
pour
dterminer
contraint.
le
ton par lequel
A l'gard
commencer quand le mouvement doit tre du mouvement libre y on ne l'emploie pour l'ordinaire que
faut
:
des deux manires suivantes
PREMIRE MANIRE.
On
place l'Octave de la tonique
,
,
en montant
,
vis--vis de l'Octave de la
tonique en descendant
par exemple
re
si
en ut majeur :
sol
ut
ut
mi fa
la
sol
;
la
si
ut.
fa
le
mi
re
ut.
La tonique redevient tonique

et ainsi
la
seconde du ton se change en Septime,
de
suite. S'il arrivoit
donc, que
,
chant du Contrepoint comment par

,
un mi ou un
sol
il
faudrait
en prenant ce chant par mouvement contraire

et ainsi des autres.
changer ces intervalles en la ou en fa,
SECONDE MANIRE.
On
place l'Octave de la tonique,
en montant, vis--vis de l'Octave de

,
la
dominante en descendant, par exemple

ut
sol
en ut majeur:
la
si si
re
mi fa
sol
ut.
sol.
fa
mi
re
ut
;
la
La tonique
ainsi
se
change en dominante
donc, que
,
la
seconde du ton devient Quarte
et
de
suite. S'il arrivoit

,
le
chant du Contrepoint comment par

,
un fa ou un sol
il
faudroit
en prenant ce chant par mouvement contraire

,
changer ces intervalles en re ou en ut
et ainsi des autres.
t 11a
Trait de la Fugue
.
III.
l'on se serve
,
De
quelque sorte de
,
mouvement que
en renversant
les parties
d'une composition
les intervalles restent toujours les

,
mmes
,
la
Tierce reste
se servir
Tierce, la Sixte , Sixte
et ainsi des autres
malgr cela
,
on ne peut
la
Commodment que
Quinte
traire
,
des intervalles consonnans

la
comme de
Tierce
Octave
et Sixte
pour
composition d'un Contrepoint par

,
mouvement contre passes
gnralement parlant
,
les
dissonances ne pouvant tre ni prpares

,
ni sauves rgulirement
et
ne pouvant
par consquent
que
l'on
,
parle moyen de
la supposition. Il
la rgle
y en a cependant quelques-unes que

;
peut employer contre

se renversant
?
gnrale
mais
il
faut alors que les parties

,
en
de la
mouvement contraint ou seconde manire au moyen de laquelle la tonique

ou prennent
,
le
le
mouvement
libre
se
change en domi-
nante. J'en parlerai en son
lieu.
ARTICLE PREMIER.
Du
Contrepoint par mouvement contraire deux parties.
Les intervalles dont on peut

et Octave.
se servir
,
sont
la Tierce > la Quinte

,
la Sixte
Pour
les dissonances
il
n'y a que la fausse Quinte

,
la Quarte
superflue
Seconde superflue et la Septime diminue employes. Tab. LUI. Fig. 6 7 et 8.

,
la
qui puissent tre
PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la tab.
X,
le
fig. 1.
Cet exemple est renvers par mouvement contraire

est
la figure
4> o
Dessus
chang en Basse et
,
la
Basse en Dessus. Pour

est
ce qui est des deux clefs renverses
dont la vritable clef de la figure 1

sert
prcde
le
en voici
l'usage.
La premire
pour indiquer
le
ton dans lequel

;
renversement doit se
la feuille et
faire suivant l'intention
du compositeur
,
on
n'a qu'
tourner
regarder rebours l'exemple en question

,
en
tirant de la
droite la
gauche
et
on en trouvera de
,
suite le
renversement. La seconde
le
clef, qui est celle

,
du milieu
sert reconnotre ce
la feuille
,
renversement par
moyen
d'un miroir en tournant seulement

gauche
le
;
sans tre oblig de lire de droite

,
mais on ne
l'on
se sert pas
de ces deux
clefs -la-fois
et ce n'est
que dans
canon que
en fait- le plus d'usage.
SECOND EXEMPLE.
et du Contrepoint.
SECOND EXEMPLE.
Voyez
la
ii3
Tab. X. Fig. 7 et
8.
TROISIME EXEMPLE.
Tab. X. Fig. 11
et 12. C'est un.
canon perptuel.
.
I I.
Quand on
on peut
faire faire
vite de faire
deux Tierces de
suite
par mouvement semblable

,
de ce Contrepoint un Trio ; et en vitant

suite
en
mme
temps
de
deux Sixtes de
:
on peut en
faire
un
Quatuor
les
Tierces s'ajoutent au-dessous du Dessus et au-dessus de
la Basse.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. X. Fig. 5 et
6.
Compositions qui se rapportent aux figures 2 et 4.
SECOND EXEMPLE.
Tab. X. Fig. 9
et 10.
Compositions qui se rapportent aux figures 7

.
et 8.
III.
le
On fait
verser en
souvent prendre aux parties
mouvement
contraire
sans les renles
mme
temps
comme
,
alors les intervalles
ne restent pas
mmes
mais
qu'ils se
,
changent
,
il
est ncessaire
de se proposer
la
un
,
des doubles Contrel dessus
points
soit
l'Octave
la
Douzime ou
Dixime
pour rgler
sa composition.
PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la
Tab. LUI. Fig. 2

contraire
et 5. C'est la lettre (a)
que
l'on trouve
un Conon
trepoint l'Octave renvers (t); la lettre (c) ce Contrepoint prend le
mouvement
sans que les parties en soient renverses; et (d)
en voit le renversement. Voil une composition praticable de quatre manires.
SECOND EXEMPLE.
Voyez
la
Tab. X. Fig. 2
prcdent.
et 3.
Exemple
fait
suivant
le
comme
le
TROISIME EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig.
8.
Composition tablie sur

II.
e
le
Contrepoint
la
Dixime.
Trait de la Fugue.
Part.
24
n4
Trait de la Fugue
QUATRIME EXEMPLE.
9.
Tab. LIV. Fig.
Composition tablie sur
le
Contrepoint la Douzime.
Article
Du
On
vient de voir de quelle faon
il
II.
trois parties.
Contrepoint par mouvement contraire

faut s'y prendre
pour
faire
un Trio ou
Quatuor d'un double Contrepoint par mouvement contraire. Il s'agit maintenant de faire une sorte de Contrepoint o toutes les trois parties se distinguent les
unes des autres
il
,
c est--dire
un
triple
Contrepoint par mouvement contraire :
deux manires de
le faire
aisment.
PREMIRE MANIRE.
On
laisse la partie
;
et la Basse
du milieu sa place et l'on ne renverse que le Dessus comme au moyen de ce renversement les intervalles des deux
,
voix extrmes restent les
mmes
,
de
mme
que dans
,
le
double Contrepoint
par mouvement contraire
il
n'y a , par consquent

. I.
er
d'autres rgles observer
que
celles qui
ont t donnes ci-devant au

,
article premier ;
mais ce
qu'il
y a observer par rapport

fasse l'intervalle
la partie
le
de Quarte contre
,
du milieu c'est qu'il ne faut pas qu'elle Dessus moins que cette Quarte ne soit
,
,
prpare par en haut

contre
la
et qu'elle
ne se sauve ensuite par
la Sixte
ce n'est que
Basse que
la partie
peut faire une Quarte.
EXEMPLE.
Voyez
sement.
la
Tab. XI. Fig.
1.
Pour le Contrepoint,
et la figure 2
pour
le
renver-
SECONDE MANIRE.
En
de
faisant prendre
le
aux
parties le
la place
mouvement
contraire
,
on
les
renverse de
faon que
Dessus prenne
de la Haute-Contre
la
Haute-Contre celle
la Basse, et la Basse celle

,
du Dessus. Les
je
rgles observer ici
pour les deux
voix suprieures
sont les
,
mmes que
celles qui ont t expliques ci-devant
au
la
. III.
article premier
renvoie le lecteur pour ne pas rpter toujours

,
mme
chose. Par rapport la Quarte
il
faut viter d'en faire
deux de
suite
entre les deux parties suprieures, parce qu'elles deviennent autant de Quintes
conscutives en se renversant.
la
Pour
l'usage de la Quarte
la table
entre le Dessus et
,
Basse et entre les deux parties, on peut voir
LUI
figure 4 et 5.
et du Contrepoint.
v
ii5
EXEMPLE.
et 4- C'est le
Tab. XI. Fig. 3
sur le triple Contrepoint

je
commencement d'une Fugue convertible tablie par mouvement contraire de cette dernire sorte que
, ,
viens d'expliquer.
Article
Du
er
III.
quatre
parties.
Contrepoint par mouvement contraire

.
I.
On
vu au premier
, ,
vement contraire
comment d'un double Contrepoint par mouon peut faire un Quatuor. Il s'agit maintenant de faire une
article
?
sorte de Contrepoint
o toutes
les
quatre parties se distinguent
les
unes des
autres, c'est--dire
un quadruple Contrepoint par mouvement

-
contraire.
I.
En
la
renversant les parties on change le Dessus en Basse

,
la Basse
en Dessus,
Haute-Contre en Taille
et la Taille
en Haute-Contre.
%
Il
III.
,
ne faut se servir que des intervalles consonnans
comme
de ceux de
Tierce ; de Sixte, d'Octave et de Quinte. Pour la Quarte on peut l'employer

sans risque entre les
sauve
entre la
deux parties moyennes et mme quoique prpare et Basse et une des parties moyennes. On peut voir par les
,
renversemens des exemples qu'on trouve
la table
LIV
figure ij 2,
3.,
comment
on peut s'en servir plus
commodment
entre le Dessus et une des
parties mitoyennes-
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XII. Fig.
\ 9
et
Tab. XIII.
convertible tablie sur le
commencement d'une Fugue quadruple Contrepoint par mouvement contraire.

Fig. . C'est le
SECOND
Tab. XXXIII. Fig.
i. C'est
EXEMPLE.
mouvement contraire
figure i
,
la
un canon perptuel que l'on trouve renvers par figure 3. Le premier ordre des clefs qu'on voit la
,
dsigne le renversement du canon dans les tons

le
naturels
et le
deuxime en dsigne
l'autre
renversement dans
les tons transposs.

les
Dans
l'un et
?
renversement^
la
composition reste toujours sur
mmes
degrs
n6
comme
l'on
Trait de la Fugue
peut voir en comparant
la figure
2 avec
la figure
et
en
lisant
rebours cette dernire figure.
CHAPITRE
Du
IV.
Contrepoint par mouvement rtrograde.
U ne composition
commencement
double.
faite
de faon qu'elle puisse s'excuter

,
non-seulement du
,
la fin
mais encore de
la fin
:
au commencement
s'appelle
Contrepoint par mouvement rtrograde
ce Contrepoint est ou simple ou
Simple
les
quand on fait prendre aux renverser en mme temps.

,
parties le
mouvement
rtrograde sans
Double
trograde.
quand on
joint le
renversement des parties leur mouvement r-
Le double Contrepoint
quand
les parties
,
rtrograde se
,
en se renversant
;
ou par mouvement semblable , prennent le chant rebours mais par

fait
,
mouvement semblable ou par mouvement

renversant
,
contraire
quand
,
les parties,
en se
ne prennent pas seulement

contraire.
S.
le
chant rebours
mais encore par
mouvement
I.
Je traiterai de toutes ces diffrentes sortes de Contrepoints

rtrograde
,
par
mouvement
en
trois articles diffrens
aprs avoir
,
fait
encore remarquer que
pour
faire
un Contrepoint de
du Triton
la sorte
,
il
ne faut employer que des consonse servir
nances. Pour les intervalles dissonans
on ne peut
,
que de la fausse
,
Quinte
et
_,
de la Septime mineure
de la Dominante
de la
Septime diminue
la
et
de la Seconde superflue
,
.,
quoiqu'avec discrtion. Voyez

la
Tab. LIV. Fig. 4, 5
6 et
,
7.
Comme
les
notes rgulires de
,
supposition
se
changent en irrgulires
et
rciproquement
il
vaut mieux se servir d'abord
de la supposition irregulire que de la rgulire

qui en rsulte
suite,
,
parce qu'on voit d'avance ce

il
au
lieu
qu'en faisant
le contraire,
en peut
rsulter, dans la
une trs-mauvaise harmonie. Pour ce qui

,
est des
pauses, des points et
tenues
il
faut pareillement faire attention de
ne pas en mettre dans un endroit

le
o on
les trouveroit trs-dplacs
en prenant
chant rebours.
ARTICLE PREMIER.
ETDuCoNTREPOINT.
Article premier.
Du
On
simple Contrepoint par
il
mouvement
rtrograde.
il
vient de voir en quoi
consiste
et quelles rgles
faut observer
pour
en composer un. En voici quelques exemples. a) A deux parties.

Tab. XIII. Fi g. 2
Fig. 3
,
et 3.
;
Tab. XIII
de
On peut faire rtrograder de mme que la Fig. et Tab.

,
la
mme
manire
la
la
LI.
Voyez encore
Tab. XXI. Fig. 7

b)
et 8.
trois parties.
Tab. XIV.
c)
Fig.
et .
A quatre parties.
4.
Tab. XIV. Fig. 3 et
Article
Du
a)
IL
et semblable.
double Contrepoint par
mouvement rtrograde
deux
parties.
,
La rgle est qu'il faut viter la Quinte parce qu'elle devient Quarte ou Onzime, et que le Contrepoint rtrograde n'admet pas une dissonance, au
moins de
Voyez
cette espce.
la
Tab. LI. Fig.
et 2; et
encore
la Fig.
3 compare avec
la Fig. 4,
Tab. XIII.
b)
trois parties.
Quand on ne
renverse que les deux parties extrmes

',
et qu'on laisse celle
du milieu sa place on peut se du milieu , mais non pas entre

peuvent
se faire nulle part.
servir de la Quinte entre la

les
Basse et
la partie
deux autres.
Deux
Quartes de suite ne
On trouve un exemple
le le
d'un Contrepoint del sorte
la Fig.
et 5,
Tab. LI.
,
Pour renverser les parties de faon que la partie du milieu devienne Basse Dessus partie du milieu et la Basse Dessus il faut 1) viter la Quarte entre
,
Dessus
et la partie
du milieu
2),
il
faut viter la Quinte entre la Basse et la
partie
du
milieu.
1
,
Un
La
Contrepoint de cette espce se voit la Tab. LU. Fig.

c)
(a) et {b).
quatre parties.
ici
Basse devient
Dessus,
et le
Il
Dessus Basse
faut 1) viter
et
la
la
Haute -Contre devient

suite
,
Taille, et la Taille
Haute-Contre.
le
deux Quartes de
et 2)
ne point
faire
une Quinte entre

e
Dessus
une des
trois autres parties.

1
,
Voyez un exemple de ce Contrepoint

Trait de la Fugue.
II.
Tab. LUI. Fig.
(a) et (b).
Part.
25
n8
Du
mmes
suite
:
Trait de la Fugue Article III.

double Contrepoint par
cette
,
mouvement rtrograde
et contraire.
Dans un Contrepoint de
;
espce les intervalles restent toujours les

la
la
Tierce reste Tierce
quoique renverse,
Sixte Sixte
et ainsi
ici.
de
il
n'y
a que des
deux
5
intervalles
consonnans que
l'on puisse
employer
a)
A
la
parties.
et 6.
Voyez
de
se faire
Tab. XIV. Fig. 5

,
Les
les
clefs
renverses qu'on trouve la suite
la figure
;
servent dsigner
tons dans lesquels le renversement doit
on
n'a qu' tourner le livre et lire ensuite

fait.
de
la
gauche
la droite
pour s'assurer du
Quand
on n'emploie que
la Tierce
la
Sixte et Y Octave
en vitant la
Quinte, et 2) qu'on ne se sert que du mouvement contraire et oblique pour l'harmonie, alors un Contrepoint de cette espce n'admet pas seulement toutes
les quatre sortes
de mouvement
mais
il
peut encore tre mis
trois parties
par l'addition d'une partie la Tierce. C'est suivant ces rgles que l'exemple
de
la figure
,
tab.
XVI
le
est
compos
lequel
peut se transformer de dix

:
manires
1)
comme on
tab.
verra par la dmonstration suivante

le
Les deux thmes qui forment
Contrepoint, se voient
la figure 1,
XVI
entre les deux parties suprieures.

se voit, la
2)
Le renversement des deux thmes

deux
parties infrieures.
le
mme figure,
entre les
3)
4) 5) 6)
7)
Les deux thmes prennent
mouvement
contraire la figure 3.
Le renversement des deux thmes, figure 3. Les deux thmes prennent le mouvement rtrograde Le renversement des deux thmes figure 5.
,
figure 5.
Les deux thmes prennent

figure 6.
le
mouvement
contraire et rtrograde
8) 9)
10)
b)
Le renversement des deux thmes figure 6. Le premier Trio par mouvement semblable figure Le second Trio par mouvement contraire figure 4.
,
2.
trois parties.
La
partie
du milieu
reste sa place
le
Dessus se change en Basse

le
et la
Basse en Dessus. Ilfaut viter la Quarte entre
Dessus
et la partie
fig.
1
du
milieu.
L'exemple de ce Contrepoint
c)
se trouve la tab.
XV
;
et 2.
A quatre parties.
,
Le Dessus devient Basse
et la Basse
Dessus
la
Haute - Contre devient

il
Taille, et la Taille Haute-Contre. Les rgles de ce Contrepoint sont , qu
faut
et du
viter la
Contrepoint.
et la
119
Dessus
et la
Quarte entre
le
Dessus
Haute-Contre
et entre le
Taille.
PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la
Tab.
XV.
Fig. 3 et 4.
SECOND EXEMPLE.
Tab.
verra
XV. Fig. 5. Par comment il faut le
les clefs
qui se trouvent la suite de l'exemple
011
renverser.
CHAPITRE
Du
mouvemens.
JN!
V.
Contrepoint convertible de plusieurs manires et par plusieurs
ou
avons vu
,
dans
la
premire partie de cet ouvrage comment on peut

, ,
changer
en Trio ou en Quatuor
l'Octave
,
Dixime
ou Douzime. Aux deux premiers chapitres de

ces
Contrepoints -la-fois
le
cette partie
,
nous avons re-
marqu qu'un Trio ou Quatuor compos de cette manire

trois
,
se rapporte toujours
ceux l'Octave
,
la Dixime et la
faire
Douzime. Par
chapitre troisime et quatrime
nous avons appris

:
des Contrepoints susceptibles de plusieurs
mouvemens
il
s'agit
maintenant
le faire
?
de joindre la pluralit des

ilfaut
mouvemens
celles des Contrepoints. Pour

le
composer un Trio ou Quatuor tout consonnant dans
Contrepoint gal
,
et en varier ensuite les sujets suivant les rgles
du Contrepoint ingal
en se
souvenant alors de ce qui a t dit au chapitre du Contrepoint par

rtrograde
,
mouvement
au sujet de
la tenue
du point
et
de la supposition.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XVI. Fig.
l'Octave
quatre
,
g. C'est
un Quatuor
fig.
tabli sur les trois Contrepoints

i5., et
Dixime
et
Douzime,
i3, 14,
susceptible de tous les
mouvemens, fig. 9, mouvement rtrograde aux
10, 11, 12: on en trouve les sujets varis par

iig.
4? 5, 6 et 7
de
la tab. IX.
i2o
Trait de
SECOND
2. (a)
la
Fugue
EXEMPLE.
Tab. LU. Fig.
Les deux parties suprieures, marchant par Tierces,
se rapportent l'une l'autre
principaux
lettres (b)
,
l'Octave
(c) et (d).
un Trio tabli sur les trois Contrepoints Dixime et Douzime comme on peut le voir aux
;
c'est
Pour distinguer
qui
;
les
deux
parties
suprieures l'une de
(e)
l'autre
le
on a vari
celle
fait le
Bas-Dessus.
A la lettre
l'exemple prend
,
et
mouvement rtrograde (g) par mouvement

,
(f) , il se renverse par rtrograde et contraire.
mouvement
contraire
TROISIME EXEMPLE.
Tab. XVII. Fig.
diffrens
,
5 et
4,
ceux la Sixte
il
Ce Quatuor se rapporte quatre Contrepoints Octave Dixime et Douzime. Je passe les

,
mouvemens dont
est capable,
j
chacun en pouvant
,
faire Fessai
lui-mme.
On
peut encore distinguer

sont point encore.
par des figures les sujets de ce Contrepoint qui ne le
QUATRIME EXEMPLE.
Tab. XVII. Fig. 2
,
6.
Comme
le
prcdent.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XVII. Fig.
7.
Cet exemple se rapporte toutes

le
les sept espces
du
double Contrepoint.
1)
On
,
trouve
8.
2)
5)
4) 5) 6)
7)
A A A A A A A
l'Octave
la
la
la Fig.
,
Neuvime
Fig. g.
Dixime, Tab. XVIII,
Fig.
Fig. Fig.
1.
la
Onzime
Douzime
la
la la
Treizime
Quatorzime
2. 3.
Fig. 4
Fig. 5.
CHAPITRE
VI.
et du Contrepoint.
CHAPITRE
Du
<<.
VI.
Canon.
I.
er
Une pice
s'appelle
de musique
compose selon
les rgles
de l'imitation canonique
Canon.
.
I.
Il
y en
a)
a.
de plusieurs espces. Pour
les savoir toutes
il
Au Au
nombre des parties.

tre deux_, trois
solutions.
il
Le canon peut
b)
Il jades
ou quatre parties
et
davantage.
nombre des
y en a qui en admettent davantage. Un canon qui admet beaucoup de solutions de mme que celui dont les parties montent un nombre trs-haut s'appelle chez les anciens
canons qui n'admettent qu'une seule solution;
,
,
Canon polymorphus dnomination grecque de 7roo$ beaucoup j et /x,opq>o<;forma,

,
comme
c)
qui diroit.un canon qui peut se former en bien des manires.
Au
nombre des voix principales. aux autres, ou

,
Ou
sieurs.
il
n'y a qu'une seule voix qui sert de rgle
il
y en a plu,
tab.
Un canon compos d'une seule voix principale s'appelle Canon simple XLI. iig. i3. Un canon compos de plusieurs voix principales, s'appelle
, , ,
Canon double triple etc. tab. XLII iig. 5. Le Dessus

,
suivant le
nombre de
ses parties principales

;
et la Taille sont ici les
deux voix principales
la
Basse rpond au Dessus

d)
"Il
et la
.,
Haute-Contre
la Taille.
Aux
intervalles
par
lesquels se fait la reprise.

,
a des canons l'Unisson

la
/Suprieure.
Seconde
V Infrieure.
/Suprieure, {inEpiditono.)
Vlnfrieure \ (Hypoditono.)
la
Tierce
(Suprieure
Infrieure
, ?
.,
{in Epidiatessaron.)
(in Hypodiatessaron.)
,
/Suprieure
Vlnfrieure
?
{in
Epidiapente.)
(in
Hypodiapente.)
Trait de la Fugue.
II.
Part.
26
, ,,
12 2
Trait de la Fugue
(Suprieure.
Infrieure.
_
/Suprieure,
(
la
Septime L
Vinirieure.
(Suprieure ,
Infrieure
,
(in
Epidiapason.)
(in
Hypodiapason.)
Les canons
la
Neuvime
,
,
la
Dixime,
etc.
se
comptent au nombre de
,
ceux
la
Seconde > la Tierce
etc.
Quand dans un canon

tab.
,
plusieurs parties
les diffrentes
c'est
voix suivent les deux premires alternativement l'Octave

intervalles
un canon
,
gaux ,
XXXV,
c'est
fig. 1
et
quand ce
n'est pas
l'Octave
tab.
mais par d'autres intervalles

fig.
i.
un canon
intervalles
ingaux >
XXXIV,
)
A la dure de l'imitation.
se
Tout canon
la
compose de faon
et
ou que
la voix suivante rpte le
chant de
puisse
premire en entier,
le
que pendant que l'une des parties

;
finit, l'autre
recommencer
distance
chant de nouveau
ou
il
ne se compose pas de cette faon
la voix suivante
ne rptant
,
le
chant de la prcdente que jusqu' une certaine
marque
la
,
et la pice finissant par-l.
Un
canon de
premire sorte s'appelle Canon perptuel (m. oblig, (en Italien

tab.
canone
infinito)
XXVI
fig.
>
et
ê
second s'appelle canon
libre
ou
non perptuel (canone fmito) , tab. XXV, fig. 1. Quand le canon perptuel est compos de faon qu' chaque
change de ton,
reprise
on
et qu'il fait faire, par consquent, le tour des douze

,
modes,
on
l'appelle
Canon circulaire
(canone cercolare) tab.

,
XXXI
fig. 3.
f) A la figure des notes. Quand l'imitation des parties

il
se fait par
augmentation ou par diminution ,

et cette
en rsulte un canon par augmentation ou diminution;

,
augmentation
ou diminution peut tre double ou

g)
Il
triple
et davantage.
Au mouvement.
, ,
y a des canons par mouvement contraire par mouvement rtrograde par mouvement rtrograde et contraire.
h)
et
la qualit des parties.
On fait
des canons sur
un canto fermo*
la
tab.
XXV,
,
fig.
,
;
on en
fait
d'autres
avec des parties accessoires
Tierce , tab. XLII

,
fig.
on en
fait
encore
avec une partie qui sert
$ accompagnement
tab.
XXXI
fig. i.
et du Contrepoint.
i)
i^3
Aux
temps de la mesure.
On
fait
des canons
contres-temps
dans
la
classe desquels
on peut
aussi
ranger ceux par imitation interrompue.

k)
la manire d'crire le canon.
Ou
l'on
ne met par crit que

,
la voix principale
du canon pour en
,
faire
deviner
les autres
au lecteur ce qui
,
s'appelle
Canon ferm,
;
(en Italien canone
chiuso ou canone in corpo)
tab.
XXXV \ fig. i
n
ou
l'on
joint toutes les autres
voix conscutives en les mettante
partition, ce qui s'appelle

,
Canon ouvert 7
fig. i.
(en Italien canone risoluto ou canone in partito)
tab.
;
XXXV,
il
Le canon ferm
cription
alors
,
une
inscription
ou n'en a pas
quand
,
n'a point d'ins-
ou que
celle qu'il porte n'est pas assez claire

_,
quelques-uns l'appellent
canon nigmatique
tab.
LV
fig.
8,9, 10
et
n.
Pour
faire l'inscription
du canon
1) Il
faut indiquer le
nombre
des parties qui le composent et la distance
du temps laquelle elles doivent s'entresuivre. Cela se fait communment par le moyen d'un certain signe qu'on met au dessus ou au-
dessous des notes

doit entrer.
2) Il faut
la
sur lesquelles la seconde voix ou la troisime , etc
Voyez la Tab.
XXX. Fig.
et 7.
marquer
,
l'intervalle par lequel la

la
premire
si c'est
Quarte ou
,
la
Quinte
fait
et
notamment
par
la
un,
Quarte infrieure ou suprieure

chiffre qu'on place auprs
,
etc.
Cela se
communment
du signe que je viens d'expliquer. Si la rponse doit se faire par en-liaut on met le chiffre au - dessus du signe et si c'est par en-bas on le met au-dessous, tab. XXXV, fig. 7 et 8.
, ,
A la place
,
de ces signes on emploie souvent

l'on
les clefs des diffrentes parties
du canon que
que toutes
les
met
les
unes aprs les autres suivant l'ordre de leurs entres

;
sur la ligne o le canon est crit
mais
il
faut toujours choisir ces clefs de

les
manire
de
voix en consquence n'occupent que
mmes
degrs dans
le si
la
l'espace des cinq lignes.
Par exemple
par Mut
si le
canon commence par
la
troisime Octave, et que la seconde voix y doive rpondre par

infrieure
Quinte
Octave
mi
la troisime
par o
commence
;
la troisime
il
et la quatrime enfin par le
fa de
,
la
seconde Octave
faut prendre alors
ou
les clefs d'ut sur la
premire
la clef
troisime et quatrime ligne avec la clef de

la
fa
la
sur la quatrime
,
ou
de sol sur
;
premire ligne avec celles d'ut sur

la clef
premire deuxime et quatrime

,
ou encore
,
de sol sur la deuxime

de
ligne
celles d'ut sur la
deuxime
chose.
et troisime
et celle
le
fa
,
sur la troisime
,
c'est toujours la
mme
Pour marquer
temps de
l'entre
et
011
peut
joindre chaque clef les pauses que la voix doit observer
on peut indiquer
2^4
par
Trait de la Fugue
chiffre plac au-dessus
un
ou au-dessous de ces pauses

la
l'intervalle par
lequel la reprise doit se faire.

3) Si la
Voyez
Tab. LV. Fig.

la
,
4.
premire par mouvement oppos

contre - temps
,
par diminution ^ par augmentation
par imitation
interrompue
4) Si le
etc.
il
faut l'indiquer.
,
canon admet plusieurs solutions

,
il
faut l'indiquer
soit
par des
paroles
5)
soit
par des
clefs
renverses
,
la suite
du canon.
Quand le canon
la
n'est pas perptuel
il
faut mettre le signe
du repos sur
note o la voix suivante doit
finir.
I I
I.
Aprs avoir expliqu

articles suivans
,
les diffrentes
espces de canons.,
je traiterai
dans
les
de la manire d'en faire un.
Article premier.
Manire de faire un canon T Unisson en plusieurs
parties.
On imagine une
en
partition.
harmonie autant de
,
parties
que
fig.
l'on veut
et
on
la
met
Voyez, par exemple
la tab.
XXVI
on
fait
ensuite entrer
ces diffrentes parties l'une aprs l'autre,
comme
la
iig.
4? et voil le
le
canon
achev.
Il
n'importe par quelle partie de l'harmonie on
commence
canon,
et en quel ordre les autres se suivent. Les intervalles restant toujours les
mmes
on
du tout gn du ct de l'harmonie trouver place mais par rapport aux entres il faut
n'est point
;
tout accord
y pouvant
de
faire suivre les sujets

;
faon que jamais

,
les rgles
d'un
Duo
n'y soient blesses
car ce qui est

,
bon
ensemble ne Test pas toujours spar. Encore une remarque
c'est
que
l'har-
monie du canon ne
pour
doit contenir, tout au plus.,
que l'tendue d'une Douzime,
qu'il puisse tre
commodment
pratiqu.
,
Pour mettre ce canon sur une

qu'ils entrent l'un aprs l'autre.
ligne
on y Le premier
le
transcrit les sujets dans l'ordre

sujet fini
,
,
on met
le
;
signe de
prise auprs de la note qui
commence
second
,
et ainsi de suite
et
comme
tous les canons de cette espce sont perptuels
on y ajoute des
signes pour
marquer par o on
des points qu'on
doit
recommencer
le
canon. Ces signes sont

et la fin
;
communment
se verra
met au commencement
du canon. Tout cela
plus clairement par les exemples suivans
PREMIER EXEMPLE.
ET DU
mme
CoNT RE
T.
1^5
PREMIER EXEMPLE.
C'est le
canon
trois parties
qui a dj t allgu et qu'on trouve
lafig. 3et4,tab.
XXVI.
DEUXIEME EXEMPLE.
C'est
un canon
trois parties
dont
la partition se
iig.
voit la fig. 6
tab. LI;
la
on
le
trouve crit sur une seule ligne la

,
y. C'est
au premier signe que

,
seconde voix entre
et
au second que
et
la troisime le fait
toutes l'Unisson.
Les points mis au commencement
la fin
servent de renvoi pour recom-
mencer
le
canon.
TROISIME
Tab. XXVI. Fig. 6,
et
ET
Tab.
QUATRIEME EXEMPLE.
XLVIII.
Fig.
.
Les signes qu'on y trouve
tiennent lieu d'explication.
CINQUIME, SIXIME, SEPTIEME, HUITIME ET NEUVIEME EXEMPLE.

Ces canons sont quatre parties
,
et
on
les
trouve
la
Tab. XXIX.
Fig.
i.
Tab. XXVIII. Fig. 3.
Tab.
/Voj
Lfi
XXX.
Fig.
-Fig.
5.
6.
Fig. 7.
DIXIME EXEMPLE.
Tab. XXXVII. Fig.
5.
Canon
six parties.
ONZIME EXEMPLE.
Tab. XXXVIII. Fig.
1.
Canon douze
parties.
REMARQUES.
Malgr
les diffrens sujets qui
,
composent un canon de
au lieu
cette espce
il
n'est
rput que simple canon
parce que pour crire ces diffrens sujets

,
on
n'a
besoin que d'une seule porte de lignes
qu'il
en faut deux
et
davantage
pour un double canon.
Trait de la Fugue.
II.
Part.
27
izG
Trait de la Fugue ARTICLE IL

Manire de faire un canon T Octave en plusieurs
parties.
On
imagine une harmonie autant de parties que l'on veut
on en rgle
,
les intervalles sur le triple
ou quadruple Contrepoint l'Octave
et
on
fait
ensuite entrer l'un aprs l'autre les sujets qui la composent.
PREMIER EXEMPLE.
Tab.
gine
;
I.
Fig.
et 5. C'est
,
et la fig. 5
on
la
4 qu'on voit en partition l'harmonie imavoit rduite en canon par l'addition de quelques
la fig.
notes pour faire la connexion.
SECOND EXEMPLE.
Tab. VI. Fig. 4,
et
Tab. VII. Fig.
1. Il
en
est
comme du
prcdent.
TROISIME
Tab. XXIX. Fig.
2.
EXEMPLE.
QUATRIME EXEMPLE.
Tab.
XXX.
Fig. 8.
REMARQUES.
1)
Quoiqu'un canon de
le
cette espce soit
compos de
,
diffrens sujets,
on
compte pourtant au nombre des simples canons parce qu'il ne faut qu'une ligne pour l'crire et qu'il en faut davantage pour un double
,
canon.
2)
Quand dans un canon de

fois
cette espce les voix s'entre-suivent

fait
quelque-
l'Unisson la place de l'Octave, on
cela
pour que
il
les parties
ne s'loignent pas trop l'une de Fautre. Au reste, un canon l'Octave d'avec un canon Unisson.
faut bien distinguer
Pour ce qui
IV.
est
du canon l'Octave
,
o seulement quelques
parties se
rpondent par l'Octave

l'article
et les autres par d'autres intervalles,
nous en parlerons
et du
Contrepoint.
III.
,
,
127
Article
, ,
Manire dfaire un canon T Unisson la Seconde Tierce Quarte j Quinte Sixte , Septime et Octave en deux parties par mouvement semblable
_,
et contraire
temps gaux
et
contre - temps
par imitation
suivie et
interrompue.
Voici la manire dont

espce.
il
faut s'y prendre
pour composer des canons de
cette
i)On imagine un chant de deux ou trois met dans la partie qui doit commencer.
2)
notes
ou davantage,
et
on
le
Ce chant se transpose dans

ou
la
la
seconde partie
et se rpte
ou l'Unisson
Seconde suprieure ou infrieure
la
Tierce
la Quarte la Quinte
la Sixte
la
par
Septime
l'Octave
mouvement semblable ou contraire

,
temps gaux ou contre,
temps
par imitation suivie ou interrompue
selon le dessein qu'on se
propose.
3) Cela tant fait
,
on retourne
la
premire voix dont on continue

le
le
chant
4)
de faon qu'il s'accorde avec
chant de
la
seconde voix.
Le chant qu'on
seconde
le
;
vient d'ajouter la premire voix se transpose dans la

,
et c'est de cette faon qu'on continue

;
jusqu' ce qu'on croie

,
canon assez long

le
si
ce canon doit tre perptuel

,
c'est
par la pre-
mire voix qu'on
recommence
ds qu'il se trouve dans la seconde

,
un
le
S'il
intervalle
convenable pour cet
effet
c'est--dire
ds que l'harmonie
permet.
arrive
que
les
deux voix ne s'accordent pas ensemble
il
faut toujours
revenir la premire, et y changer

a)
un
intervalle
ou une progression.
Canons V Unisson.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XIX. Fig.
1.
Canon
perptuel.
128
Trait de la Fugue
SECOND EXEMPLE.
XLV.
Fig.
t.
Tab.
Ce canon
n'tant pas perptuel,
on trouve sur
la fin le
signe de repos. Voyez les
XVll Canons
mlodieux ou
VI
Sonates en
Duo
par M. Telemanj, o
b)
l'on trouve de semblables exemples.

et infrieure*
,
Canons la Seconde suprieure Tab. XIX. Fig. 2 et 3. Canons
c)
la Tierce suprieure et infrieure.

et 5.
Tab. XIX. Fig. 4

d)
Canons la Quarte suprieure

Tab. XIX. Fig. 6
Tab. XVIII. Fig.
et 7.
1
et infrieure*
1.
Canons la Quinte suprieure Tab. XIX. Fig. 8 et 9.

Tab. XIX. Fig. 10
et infrieure.
f) Canons
la Sixte suprieure et infrieure.

et 11.
g) Canons la Septime suprieure et infrieure.
Tab. XIX. Fig. 12

h)
et
Tab.
XX.
Fig.
1.
Canons l'Octave suprieure
et infrieure.
PREMIER ET SECOND EXEMPLE.

Tab. XX.
i)
Fig. 2 et 3.
Canons par mouvement
contraire.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XVIII. Fig.
8.
SECOND EXEMPLE.

Tab.
Fig. 9.
TROISIME EXEMPLE.
XX.
Fig.
10.
QUATRIME EXEMPLE.
Fig. 5.
CINQUIME EXEMPLE.
Fig. 6.
SIXIME EXEMPLE.
et
du Contrepoint.
SIXIME
EXEMPLE.
129
Tab.
XL VII.
du canon polymorphus on trouvera encore
contre- temps.
Fig. 14, i5, 16 et 17.
Dans
Ti)
l'article
d'autres exemples.
Canons
Tab.
XXXIX.
XXXIX.
T)
Canons par imitation interrompue.

Tab.
Fig. 10
,
11
et
Tab.
XL. 20
et 21.
Tab. XLI. Fig. 9
et 10.
Article
IV.
intervalles
Manire de faire un canon plusieurs parties par gaux , par mouvement semblable et contraire
gaux
et in-
et
contre-temps.
manire dont on
s'y
Pour composer un canon plusieurs

prend.
1)
parties
voici la
On commence
Ce chant
par
tel
par inventer
un chant de deux ou
,
trois notes.
2)
se transpose dans la seconde
troisime et quatrime voix

tel
et se rpte par la
Quarte
et
par la Quinte ou par

tel
autre intervalle
mouvement
,
par
temps de mesure qu'on veut.

le
3) Cela fait
on
rejoint la
premire partie pour en continuer

dans
les autres parties
chant
lequel doit s'accorder la seconde voix.

4)
Ce chant ajout
reprend par
partie
,
se transpose
et c'est
de cette faon
,
qu'on continue jusqu'

la
la fin.
Si le
canon doit
qu'il se
tre perptuel
la
on
le
premire partie ds
prsente dans
faire
dernire
sans
ect.
un
intervalle contre lequel
on puisse le
commodment
,
blesser l'harmonie.
La seconde
troisime et quatrime voix

:
suivent et reprennent le canon proportion
voil le
canon achev.
.REMARQUES.
1)
Pour rendre
traire
,
le
canon capable de
se renverser
,
par mouvement con-
etc.
il
faut viter toute dissonance
en n'employant que l'accord

de
parfait et celui de la Sixte.

3)
On
peut sans crainte

,
doubler la Tierce dans l'accord parfait

la Sixte
,
mme
que l'Octave dans l'accord de
toutes les fois
que
le cas l'exige.
Voici des exemples d'un canon de la sorte.
Trait de la Fugue. IL 6 Part.
28
i3o
Trait de la Fugue
(A)
intervalles gaux.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XXVIII. Fig.
la troisime
1.
C'est
un canon la Quarte
infrieure.
infrieure
en
trois parties
rpond par l'Octave
SECOND EXEMPLE.
Tab. XXVII. Fig.
parties.
2.
Canon l'Octave
et la
Quarte suprieure
en
trois
TROISIME EXEMPLE.
Tab.
XXXV.
Fig.
1.
Canon
la
,
Quinte infrieure en quatre parties

et la quatrime la seconde.
la
troisime se rapporte la premire
QUATRIME, CINQUIME, SIXIME ET SEPTIME EXEMPLE..

Tab.
XXXV.
Fig.
2,4? 5
et 8.
Comme
le
canon prcdent.
HUITIME EXEMPLE.
Tab.
XXXV.
Fig. 3.
Canon
la
,
Quinte suprieure en quatre

et la
parties
la
troisime se rapporte la premire
quatrime
la seconde.
NEUVIME ET DIXIME EXEMPLE.

Tab.
Tous
l'article
XXXV. Fig. 6 et 7. Comme
le
canon prcdent.
traiterons plus
ces canons admettent les quatre
mouvemens. Nous en
amplement
du canon polymorphus.
ONZIME EXEMPLE.
Tab.
XXXVI.
les
Fig.
11.
Canon
la
Quinte infrieure en
,
six parties
la
manire dont
voix entrent l'une aprs l'autre
se voit la suite
du canon.
DOUZIME EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig. 10. Canon contre -temps dont
suivent l'une aprs l'autre la distance d'une noire.
les trois parties s'entre-
, ,
E t
du Contrepoint.
TREIZIEME
i3i
EXEMPLE.
parties d'une espce
-
Tab.
XXXIV.
;
Fig. 5. (a) C'est
un canon quatre
la
singulire
la
seconde voix rpond

;
premire par
la
Quarte suprieure
,
et

la
la troisime
voix imite la premire
et la
quatrime
seconde.
QUATORZIME EXEMPLE.
Tab.
XXXVII.
l'autre
Fig. 3.
Canon
que
l'on
,
huit parties et
deux churs
dont l'un
rpond
et
par mouvement contraire. Si Ton

,
fait
attention la troisime
quatrime mesure
plus haute
, ,
et
regarde
les
,
parties
dans l'ordre suivant:
1) la
i) la
,
septime
6) la
3) la seconde
,
4) la huitime, qui est la plus

,
basse
5) la troisime
cinquime
7) la
quatrime
et 8) la
sixime partie
on trouvera
d'une noire
n'est
,
alors qu'elles s'entre-suivent toutes l'une aprs l'autre la distance

et
que ce canon
harmonica.
n'est alors
qu'un canon l'Unisson.
Comme
,
ce
que sur
le seul
accord parfait majeur d'ut que ce canon est tabli l'auteur
l'appelle Trias
QUINZIME EXEMPLE.
Tab.
XXXVII.
Fig. 4.
Canon huit
Il
parties et
est
deux churs
par
mouve-
ment
contraire et contre-temps.
en
de celui-ci
le
comme du prcdent
l'gard
de l'harmonie
n'tant
tabli
que sur
seul accord parfait d'u
majeur.
(B)
Etant libre de
il
intervalles ingaux.
faire
que
les diffrentes
voix s'entre-suivent
seroit trop long d'en
dnombrer
toutes les manires
comme l'on veut possibles. En voici quel-
ques-unes qui serviront de modles en inventer d'autres.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XLII. Fig.
1.
(b)
Canon contre - temps en
trois parties, lesquelles
s'entre-suivent toutes par Quintes.
SECOND EXEMPLE.
Tab. XXXIII. Fig.
2.
Canon contr-temps en quatre

;
parties
lesquelles
s'entre-suivent de diffrentes faon
la
fig.
3 on le voit renvers par
mouve-
ment
contraire.
faire
Pour
un canon de
faire ni
cette espce
1) Il
ne faut employer que des intervalles consonnans. ne faut
1) Il
deux Tierces ni deux Sixtes de

premire et
la
suite
par mouvement
semblable entre
la
seconde partie.
i32
Trait de la Fugue
3) Il faut observer le
mouvement
contraire et oblique.
TROISIME EXEMPLE.
Tab.
XXXIV.
Fig.
1.
Gomme
le
canon prcdent.
QUATRIME EXEMPLE.
XXXIV.
Fig.
,
2.
Comme
ci-devant l'gard des intervalles dont les voix

le
s'entre-suivent
mais non pas pour
temps de
l'entre.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XXXVIII. Fig.
1.
Canon neuf
parties, lesquelles s'entre-suivent
toutes l'une aprs l'autre la distance d'une Tierce infrieure.
Au reste
l'article
tous les canons circulaires dont nous traiterons sparment dans
suivant, sont
du nombre de
cette sorte de canons intervalles in-
gaux, dont nous venons de voir des exemples.
Article
(A)
V.
circulaire.
Manire de faire un canon
deux
parties.
la
Un
canon de cette sorte se compose de

,
mme
manire qu'un canon

,
ordinaire deux parties
suivant les rgles de l'article troisime
avec cette
diffrence cependant, 'qu'on

et qu'au lieu de rpter le
en rgle l'harmonie sur le Contrepoint l'Octave, canon par les mmes intervalles dont il a t
,
entendu
la
premire
fois
on tourne
laquelle
la
,
le
chant de faon que cette rptition

des douze tons
puisse se faire la seconde fois par d'autres intervalles. Aprs avoir donc fix la
progression
au moyen de
le
on veut
faire le tour
,
on
la
recommence
canon par
premire voix
ds qu'il se prsente dans
seconde partie
un
intervalle
a.
contre lequel on puisse le faire
commodment
suivant le plan que l'on
PREMIER EXEMPLE.
une progression de Quinte en montant, et de Quarte en descendant que ce canon parcourt les douze tons. La marque * sert
Fig. 12. C'est par
,
Tab. XLI.
dsigner
la reprise
du canon.
SECOND
Tab. XX. Fig.
7. C'est
EXEMPLE.
,
sur une progression de Quinte en descendant

est tabli.
et
de Quarte en montant, que ce canon
TROISIME EXEMPLE.
et du
Contrepoint.
fait
i33
TROISIME EXEMPLE.
Tab. XLI. Fig. i3. Le cercle se
cendant.
par une progression de Quarte en des-
QUATRIME, CINQUIME, SIXIEME, SEPTIEME ET HUITIME EXEMPLE.

Tab.
XXXIX.
Fig. 12 et i3.
Tab. XL. Fig. 22.
Tab. XLI. Fig.

,
et 2.
ils
Tous ces canons sont par mouvement contraire. Les progressions, par lesquelles ton l'autre sont diffrentes.
vont d'un
(B)
trois parties.
Un
rgles
canon de
cette espce se
compose comme
le
prcdent
,
suivant les
du Contrepoint l'Octave. Quand la deuxime partie entre on continue tout de suite le chant de la premire conformment aux rgles de ce double Contrepoint et lorsque la troisime partie parot on en use encore de la
,
,
,
mme
mence
manire.
Le chant
la
ajout la premire voix

,
se transpose toujours
la
proportion dans
le
seconde et troisime voix
pendant que
premire recom-
canon , quoique dans un autre ton suivant
la progression fixe.
PREMIER EXEMPLE
Tab. XXVI.
Fig. 5. C'est par
une progression de Quarte en montant que

,
se fait le tour des
douze
tons.
SECOND EXEMPLE.
Tab. XXVII. Fig.
1.
Canon
circulaire tabli sur
une progression de Quarte
en descendant.
REMARQUE.
Quand dans un canon
descendent trop bas
,
circulaire les parties

la
montent trop haut ou

,
qu'elles
on renverse
progression
en changeant
celle
d'une
Quarte en montant, dans une progression de Quinte en descendant,

rciproquement.
et ainsi
(C)
quatre parties.
Il
y en
a de plusieurs faons >
comme on
le
verra par les exemples suivans
Trait de la Fugue.
II.
Part,
29
i34
Trait de la Fugue
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XXXI. Fig.
3.
SECOND
Tab. XXXII. Fig.
1.
EXEMPLE.
TROISIME EXEMPLE.
Tab. XXXIII. Fig.
Ces
trois
2.
le
canons circulaires quatre parties sont tous composs suivant

ils
Contrepoint
l'Octave, et
font tous le tour des douze tons de la
mme
manire
par une progression de
Quinte en montant, ou de Quarte en descendant.
QUATRIME EXEMPLE.
Tab. XXXIII. Fig.
le
un canon d'un genre tout--fait nouveau. Sans recommencer, aprs les quatre entres par un autre ton la premire partie
1.
C'est
n'en prend que la modulation
les autres parties suivent

fait
?
proportion, jusqu'
ce que le tour des douze tons soit

le
ensuite de quoi
on peut recommencer
canon.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab.
XXXVI.
;
Fig.
,
10.
il
Si le ton se
se
change
chaque entre
les
dans les
exemples prcdens
sont faites
le
ne
fait
change
ici
que quand toutes

,
quatre entres
le ton printon.
canon se
d'abord entendre , en son entier
dans
cipal , et ce n'est
que sur
la fin
qu'on en transpose
le
chant dans un autre
SIXIME
Tab. XXXVII. Fig.
1.
EXEMPLE.
Comme
le
prcdent.
SEPTIME
Tab. LV. Fig.
7.
EXEMPLE.
manire.
Encore de
la
mme
et du Contrepoint,
i35
Article
.
I.
er
VI.
et diminution.
Manire de faire un canon par augmentation
Il
en cote aussi peu de de

le
qu'il est difficile
faire
un canon non perptuel par augmentation un canon perptuel de cette espce. Nous commenfaire
.
cerons donc par
premier.
I
I.
Pour
qui suit
a)
faire
:
un canon perptuel par augmentation on s y prend del manire

,
On
invente
un chant de quelques
notes qui doivent tre d'un
mouve-
b)
ment un peu vif. Ce chant se transpose dans la voix suivante au moyen de l'augmentation., soit temps gal ou soit par mouvement semblable ou contraire
,
contre-temps
l'Octave
,
par imitation suivie ou interrompue

seconde ou
la
l'Unisson ou
,
la
Tierce
Quarte
Quinte
Sixte
ou
Septime.
c)
Cela fait
on revient
la
premire voix dont on continue
le
chant de
faon qu'elle fasse harmonie contre l'autre.

d)
Ce chant ajout la premire voix se transpose de la mme manire que le prcdent dans la seconde partie et c'est de cette faon que l'on continue jusqu' la fin. Le canon tant prt on l'crit sur une
,
porte de lignes, en marquant , par le signe de repos, la note par laquelle

l'imitation doit finir
,
le reste
du chant de
la
premire voix ne servant
que d'accompagnement. Ce reste de chant en question s'appelle pour en Italien Coda. Souvent on ajoute encore la l'ordinaire Queue
,
seconde voix une espce de queue
mais alors on ne sauroit crire ce
canon sur une seule ligne.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. LV. Fig.
5.
SECOND EXEMPLE.
Tab. LV. Fig.
contraire.
6.
On
remarque encore
ici
l'imitation par
mouvement
i36
Trait de la Fugu F
TROISIEME
EXEMPLE.
XX.
Fig. 8.
Tab.
Canon qui peut

$.
tre renvers l'Octave.
On
en voit
le
commencement
la Fig. g.
III.
,
Quand le canon doit tre par double augmentation on fait entrer la troisime
voix
,
lorsque la deuxime a rpt le chant de la premire jusqu' l'endroit

elle est entre.
du chant o
A l'gard
les
de l'harmonie
il
faut qu'elle soit toujours
consonnante , du moins entre
deux premires
parties.
EXEMPLE.
Tab. XXVII. Fig.
5.
Pour mettre ce canon sur une

de
la
ligne
on
l'crit
en son
entier tel qu'on le voit dans la porte suprieure au Dessus.
Le
dernier signe
de repos marque de
la
la iin
simple augmentation
et le
premier marque celle
double.
OBSERVATION.
Quand on rgle l'harmonie du canon par simple augmentation sur le
point la
Contre-
Dixime
en vitant de
,
faire
deux Tierces ou deux
Sixtes de suite
par
mouvement semblable
la
et
en observant le mouvement contraire et oblique,

et
on peut changer ce canon en Trio par une partie accessoire la Tierce ; en faisant
le
mme
chose l'gard du canon par double augmentation
on peut
changer en Quatuor.
EXEMPLE.
Tab.
il
XXX Fig.
1.
La
troisime voix entre par
mouvement
contraire. C'est
;
la Fig. 2
qu'on voit ce canon chang en Quatuor par l'addition d'une Tierce
est
en mme-temps renvers l'Octave.

.
IV.
il
Si le
,
canon
doit tre
par
triple
augmentation >
le
faut faire entrer la quatrime
voix quand
la troisime
a rpt
,
chant de la premire jusqu' l'endroit o
elle est entre. les trois
Pour l'harmonie
elle doit tre
consonnante
du moins entre
premires parties.
EXEMPLE.
Tab.
XXX.
Fig. 3.
Ce canon
n'est pas fini
et peut
encore tre continu
outre l'imitation par

la
mouvement
contraire
il
faut encore remarquer celle
Septime.
.
5.
et du Contrepoint.
.
137
V.
Pour ce qui regarde les canons perptuels par augmentation > on n'en trouve qu' deux parties. Comme dans un canon de cette espce la premire voix
achve deux
fois
son cercle
pendant que
la
seconde ne
la
le fait
qu'une
fois
il
faut donc arranger l'harmonie de faon
que
premire voix puisse s'accorder
deux
fois
avec
la
seconde
voil la seule rgle qu'on puisse
donner pour un
canon de cette espce.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XLI. Fig.
blable.
1 1
.
<
L'augmentation des notes se
fait
par
mouvement sem-
SECOND
Tab. XXI. Fig.
traire.
EXEMPLE.
fait
3.
L'augmentation des notes se
par
mouvement con-
TROISIME
Tab. XXI. Fig.
5.
EXEMPLE.
Comme le prcdent.
QUATRIME, CINQUIME, SIXIME, SEPTIME ET HUITIME EXEMPLE.

Tab.
XXXIX.
Fig. 8.
18.
Tab. XL. Fig. 16, 17 et

Tab. XLI. Fig.
Tous
7.
ces canons peuvent se changer en Trio pa/ l'addition d'une partie la Tierce*
I.
D'un canon par augmentation on en fait un par diminution en le faisant savoir par celui o le chant seulement commencer par un autre endroit
;
,
d'augmentation prcde celui de diminution. Voyez d'augmentation par
par exemple
5
; ,
le
canon
la
mouvement
,
contraire
la fig.
tab.
XXI. Dans
que
les
huitime mesure de ce canon on voit deux marques

parties se rencontrent
;
c 'est-l
deux
un chant que le Dessus imite par diminution mais c'est par cet endroit du canon qu'il faut commencer l'crire
et
que
la
Basse a
s'il
doit avoir l'air

Il
d'un canon par diminution. Voyez
la Fig.
de
la
mme
;
Tab. XXI.
en
est
de
mme du
canon
la Fig.
,
celui-ci drive
du canon par augmentation
4 et de celui la Fig. 1 dont on voit le commencement

la Fig. 3.
la
Fig. 2
et l'autre drive
du canon qu'on trouve

e
Trait de la Fugue.
II.
Part.
3o
, ,
i38
Trait
Du
de la Fugue
VII.
rtrograde.
I."
Article
Canon
.
Le canon
rtrograde se compose
,
communment
l'crire
,
voix paires
c'est--dire
est
ou deux ou quatre parties

parce qu'une seule ligne
est
suffit
etc.
Tout canon rtrograde deux

et tout
et ainsi
simple,
pour
canon rtrograde quatre

,
double
parce qu'il faut deux lignes pour l'crire

.
de
suite.
I I.
il
Pour
s'y
faire
un canon
la
rtrograde
deux par mouvement semblable

:
faut
prendre de
1)
manire suivante
fix le
Aprs avoir
fait
nombre des mesures que

si le
le
canon
doit avoir
on
un Contrepoint
;
rtrograde deux parties de la moiti

,
du nombre
de ces mesures
par exemple
canon doit tre de huit mesures

et cela de faon
la
on
d)
fait
un Contrepoint de
crit les
quatre mesures et ainsi de suite.

,
Aprs quoi on
la partie la suive
deux parties sur une ligne

le
que
l'un
suprieure fasse
commencement
et
que
partie infrieure
rebours
voil le canon achev.

,
Pour
le
pratiquer
commencement la fin et l'autre chante ou joue de la fin au commencement. En rptant le canon chacun retourne sur ses pas celui qui commencent par la fin chante prsent du commencement la fin et celui qui dbutoit par le commencement chante prsent de la fin au commencement.
chante ou joue du
,
;
,
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XIII. Fig.
la fig. 2. C'est
de ce Contrepoint rtrograde, dont on voit

fig. 5.
la
preuve
3 que se compose le canon la
SECOND EXEMPLE.
Tab. XIII. Fig.
la partie
4.
Pour
crire ce
;
canon sur une ligne

c'est la
on peut opter entre

on
le voit tel qu'il le
suprieure ou infrieure
mme
chose
ici
doit tre excut.
Les cinq premires mesures en contiennent
fondement.
TROISIME
Tab. XXI. Fig.
dans
les
7.
EXEMPLE.
est
Le Contrepoint sur lequel ce canon est tabli,
renferm
quatre premires mesures, et contient une imitation l'Octave
infrieure.
et du Contrepoint.
QUATRIME EXEMPLE.
Tab. XXI. Fig.
Contrepoint
,
i3g
8.
Les dix premires mesures de ce canon en contiennent
le
dans lequel on remarque l'imitation des parties.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XXII. Fig.
i
.
Canon par augmentation.
SIXIME, SEPTIME, HUITIME ET NEUVIME EXEMPLE.

Tab. XXIII. Fig.
i
et 2.
,
Tab. XVI. Fig. 7 et 8. Ce sont des canons rtrogrades ferms pas difficile de trouver la solution.
dont
il
n'est
III.
-par
,
"Un canon rtrograde
deux parties
mouvement
contraire
se fait de la
mme
manire que
le
canon prcdent
avec cette diffrence qu'il en faut
rgler l'harmonie
contraire.
sur le
double Contrepoint rtrograde par mouvement
PREMIER EXEMPLE.
Voyez la Tab. LV. Fig. 1. Pour le Contrepoint. Le canon qui y peut s'crire des deux faons suivantes
:
est
contenu
On commence
et par
par mettre par crit
la partie
suprieure
quoique rebours
mouvement
:
contraire. L'ayant fait,

le
on
crit aussi la partie infrieure,

,
mais sans en changer

la partition
tab.
mouvement
c'est--dire
d'crire
telle qu'elle se
trouve dans
,
voil la premire
faon
un canon de
cette espce
LV. La seconde faon consiste crire d'abord la partie infrieure quoique par mouvement contraire et rebours. On y ajoute ensuite la partie suprieure sans en changer cependant le mouvement, c'est--dire, telle qu'elle se trouve dans la partition Tab. LV. Fig. 3.
Fig. 2.
,
De
quelle manire que l'on crive

la ligne
il
faut avoir l'attention de mettre au'

,
commencement de
quoique renverse
,
une
clef convenable
et d'en mettre
une autre
la fin.
La
solution de ce
canon
se voit la tab.
XXII.
fig. 2.
240
Trait de la Fugue
SECOND EXEMPLE.
7.
Tab. XIV. Fig.
Deux personnes qui

la
se tiennent vis--vis
l'
Une de
l'autre,
peuvent chanter ce canon sur
mme ligne.
TROISIME EXEMPLE.
Tab.
XV. Fig. 6. Comme
le
prcdent
V.
Le double canon par mouvement rtrograde quatre parties se compose selon les rgles du Contrepoint rtrograde quatre parties on fait un Contrepoint de cette sorte d'autant de mesures que l'on veut. Pour le canon qui y est contenu on le met sur deux lignes de la manire qui suit On commence par
, ; ,
:
crire le Dessus sur la ligne d'en-haut
et
;
ligne la Haute-Contre quoique rebours
on y ajoute ensuite sur la mme cela fait on crit la Taille sur la

,
ligne d'en-bas , et puis on y ajoute la Basse sur la

voil le
mme ligne quoique
rebours
canon
fait et crit.
EXEMPLE.
Tab.
XXIX.
Fig. 4-
On
:
ne doit d'abord envisager que

elles
les
quatre premires
mesures de cet exemple

les quatre parties
nous prsentent un Contrepoint rtrograde

;
quatre parties. Regardez prsenties deux parties suprieures en entier

,
toutes
faut Tcrire
du Contrepoint y sont continues et c'est de cette faon qu'il pour le mettre sur deux lignes. Pour en avoir la solution, et pour
manire
il
savoir de quelle
doit tre excut en qualit
de canon
il
faut
regarder
le tout.
Pour
les
doubles canons d'un autre genre
j'en traite
dans
l'article suivant.
Article VIII.
Manire de faire un double canon.
Il est
question de savoir d'abord

doit tre perptuel
; ,
si le
double canon doit tre perptuel ou

intervalles
,
non
s'il
il
n'y a
que des
consonnans qu'on
telle
puisse employer
s'il
ne
:
doit pas tre perptuel

la
on peut employer
harmonie que
l'on
voudra voici
manire dont
il
faut s'y prendre pour
com-
poser un double canon.

1)
On
invente
un chant de quelques
notes
et
on
le
transpose dans la voix
qui doit rpondre la premire. Cette transposition peut se faire en

toute sorte de
mouvement,
et par tel intervalle
que l'on veut.

2)
On
et du
2)
Contrepoint.
on repasse
14.1
On
et
invente ensuite
un nouveau chant, qu'on donne

faites
la
la troisime voix,
que
l'on fait rpter par la quatrime.

,
3)
Toutes ces entres
premire
et
seconde partie
pour y continuer
4)
le
le
canon.
Puis on continue
voil
canon entre
la
troisime et quatrime partie
et
comme on en
garder
use jusqu' la
fin.
Quand on fait
temps
,
le silence
une des parties principales pendant quelque
il
faut
que
l'autre partie imite
exactement
le
temps de ce
silence.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XLIII. Fig.
1.
Le premier canon
semblable.
est entre la Basse et la
Haute-Contre,
et le second entre la Taille et le Dessus.
Les imitations se font l'Octave sup-
rieure et par
mouvement
SECOND EXEMPLE.
Tab. XLII. Fig.
3.
Comme
les sujets
,
des deux canons se rptent la
manire de
la
Fugue priodique
est la
est
nous ferons une analyse de cet exemple. Le

le
premier canon
second canon
(a)
(b)
Quarte infrieure entre
Dessus et
la Basse
et le
la
Quinte suprieure entre
la Taille et la
Haute-Contre.
Premier canon.
Second canon. Cette marque *
sert dsigner
une imitation d'un
certain passage qui s'y fait entre les quatre parties.

(c)
Nouveau Nouveau
sujet qui se travaille entre les

sujet qui se travaille entre les
le
(d)
(e)
deux voix du milieu. deux voix extrmes.

le
Les deux voix mitoyennes prennent

l'Octave.
premier canon en
renversant
(f) Les deux voix extrmes prennent

les parties
le
chant qu'on a vu la lettre
(c)
entre
du milieu,
et le renversent l'Octave.
(g)
(h)
(*)
Le premier canon rentre, quoique transpos dans un autre ton. Rentre du second canon tel qu'il commenoit ]a lettre (b). Les deux voix du milieu prennent encore une fois le premier canon
par renversement l'Octave.
Passage relatif celui de
la lettre
,
(A)
(d), qu'on travaille entre les quatre
voix jusqu'au signe de repos

et le
aprs quoi l'imitation des parties cesse
canon
iinit.
Trait de la Fugue. II e Part.
3i
i4^
Trait de la Fugue
TROISIME
EXEMPLE.
,
Tab.
XXXVII. Fig.
2.
C'est
un canon perptuel
,
par
mouvement contraire
entre les quatre parties infrieures
celle d'en-haut
ne servant que d'accom-
pagnement.
Article
IX.
,
Manire de faire un canon deux parties
lequel puisse se changer en
Trio ou Quatuor.
Pour
dans
la
faire
un canon de
au
sujet
cette espce
articles
il
faut faire tout ce qui a t enseign

la
premire partie aux

,
du Contrepoint l'Octave,
Dixime
,
et la
t
Douzime
d'un Contrepoint de cette espce ? c'est--dire

;
) Il
ne faut employer que des consonnances
On observe le mouvement contraire et oblique 3) On vite de faire deux consonnances imparfaites

2)
;
de suite
si la
com-
position doit tre mise quatre parties

trois j
car
si elle
ne doit tre qu'
on peut bien
faire
deux
Sixtes de suite.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XXIII. Fig.
tabli sur le
3.
Canon par mouvement
contraire la Quinte suprieure,
!
SECOND EXEMPLE.
Tab. XXIII. Fig.
4
Canon contre-temps par mouvement semblable
la
composition se rapporte au Contrepoint l'Octave.
TROISIME EXEMPLE.
Tab.
la
XXX.
Fig. 4.
Canon l'Octave suprieure par mouvement

la
contraire
composition se rapporte au Contrepoint
Douzime.
QUATRIME EXEMPLE.
Tab.
Contre
;
XXXIV.
la
Fig. 3. (c)
Les voix principales sont

le
le
Dessus
et la
Haute-
composition se fonde sur
Contrepoint
la
Dixime.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab.
XXXI.
Fig.
1.
Comme le
prcdent.
et du Contrepoint.
SIXIEME
Tab. LIX.
Fig.
les 11.
143
EXEMPLE.
composition est tablie sur
par
le
Aux
planches de la premire partie. Les deux voix

;
extrmes sont
point la
voix principales
,
la
le
Contre-
Douzime
comme on
le voit
renversement de ce canon.
Article
X.
ainsi que pour en faire
Manire de faire un canon sur un canto fermo
un avec une partie d'accompagnement.

.
L
difficiles
Le canon
et l'on
sur
un canto fermo
ne s'en
si
est
une des plus
espces de canon
toutes
fera
bien de
occuper que
quand on saura bien

et
les autres.
On
en trouve une
,
prodigieuse quantit de rgles dans les Docul'on

?
mente Armonici de Berardi
que
en
est effray
aprs tout elles ne
peuvent servir que dans certains cas

plus rien.
lesquels tant changs elles ne valent

il
La
principale rgle est, qu
faut toujours avoir
les
yeux
sur
dux
qui
notes -la-fois
du canto fermo, tant l 'gard de la premire que de

:
la seconde
,
voix du canon
quoi
qu'ils
voici quelques exemples d'un canon de cette espce

fort harmonieux
il
,
ne soient pas
,
ne
laisseront pas de
faire.
montrer mieux
,
que
les rgles
la
faon dont
en faut user pour en
Tab. XXIII.
la
Fig*. 5.
Canon
l'Unisson sur le canto
fermo qu'on trouve
Basse.
Tab. XXIII. Fig.
6.
Comme
et 1.
le
prcdent
except que la deuxime entre
un peu
plus tard.
i
Tab. XXIV. Fig.

suprieure.
Ce sont des canons
la
Seconde infrieure
et
XXIV. Fig. 3. Canon la Tierce infrieure. Tab. XXIV. Fig. 4 et 5. Canons la Quarte infrieure et suprieure. Tab. XXIV. Fig. 6 et 7. Canons la Quinte suprieure. Tab. XXV. Fig. 1 et 2. Canons la Sixte infrieure et suprieure. Tab. XXV. Fig. 3 et 4 Canons la Septime infrieure et suprieure. Tab. XXVI. Fig. 1 et 2. Canons l'Octave infrieure et suprieure.
Tab.
.
I I.
Pour
les
canons avec accompagnement ,
il
y en a de perptuels
et
non-
perptuels: voici des exemples de
Tune
et l'autre espce.
144
Trait de la Fugue
PREMIER EXEMPLE.
XXXVII.
Fig. 7.
Tab.
Canon perptuel l'Unisson

la
et
dont on voit l'accom-
pagnement
la fig. 6.
Un
canon de cette espce se compose de
mme
faon qu'un canon

ces parties
ordinaire l'Unisson
en plusieurs
parties
on prend ensuite une de
n'importe laquelle
pour servir d'accompagnement.
SECOND EXEMPLE.
Tab. XXXI. Fig.
canons
2.
Canon perptuel l'Octave, compos sur un

la
triple
Contrepoint l'Octave. C'est de

le triple et
mme
pour
manire qu'on peut changer en

la
quadruple Contrepoint 7 qu'on voit

faire la
Tab. V. Fig. 2
et
3;
on y
ajoute seulement quelques notes
connexion.
TROISIME EXEMPLE.
Tab.
XL VIII.
Fig. 1
et
Tab. LIX.
:
C'est
un canon non - perptuel

le
l'Unisson avec
accompagnement
mesure que
canon
se fait
l'on
y ajoute
d'abord l'accompagnement.
Article
Du
On
a vu ci -dessus ce que
XI.
.
Canon -polymorphus
c'est
qu'un canon polymorphus
en voici des
exemples.
PREMIER EXEMPLE.
Tab. XXII. Fig.
la Fig. 4?
;
3. C'est
un canon
la
l'Unisson par
;
il
se renverse
Douzime
voit le
la Fig. 5
mouvement contraire il prend le mouvement

;
rtrograde
et la Fig. 6,
on en
renversement
la
Douzime-
SECOND EXEMPLE.
Tab.
XXXIV.
Fig. 3.
(a) (b) (c).
TROISIME EXEMPLE.
Tab. XLII. Fig.
1.
(a) et
(b).
QUATRIME EXEMPLE.
Tab. XXXVIII. Fig.
3.
Canon neuf churs en 36
parties.
PREMIER CHOEUR.
et du
La Basse
voit, la
Contrepoint.
,
145
PREMIER CHOEUR.
commencent en mme temps la Basse telle qu'on la Taille la Douzime suprieure et par mouvement contraire; la. Hauteet la Taille
le silence
Contre entre, aprs
d'une ronde, par l'Octave suprieure
et le
Dessus entre en
mme
temps
mais par la Douzime suprieure
et
par mou-
vement
contraire.
SECOND CHOEUR.
La
aprs
Basse et la Taille entrent -la-fois

;
comme prcdemment
et le
mais aprs
,
une pause de deux rondes

une pause de
trois
la
Haute-Contre
Dessus en font autant
mais
rondes.
TROISIME
La Basse
Contre
et la Taille entrent aprs
CHOEUR.
;
une pause de quatre rondes
la
Haute-
et la Basse aprs
cinq rondes.
QUATRIME CHOEUR.
La
Basse et la Taille entrent aprs six rondes
,
et la
Haute
Contre et le
Dessus aprs sept rondes.
CINQUIME CHOEUR.
La Basse
et la Taille entrent aprs huit rondes, et la
Haute -Contre
et le
Dessus aprs neuf rondes.
SIXIME
La Basse
CHOEUR.
,
et la Taille entrent aprs dix rondes
la
Haute^Contre et
le
Dessus
aprs onze rondes.
SEPTIME CHOEUR.
La
Basse et la Taille entrent aprs douze rondes
;
la
Haute - Contre
et le
Dessus aprs treize rondes.
HUITIME CHOEUR.
La Basse
et la Taille entrent aprs quatorze
rondes ;
la
Haute - Contre
et le
Dessus aprs quinze rondes.
Trait de la Fugue.
II.
Part.
32
146
Trait de la Fugue
NEUVIME
CHOEUR.
rondes
;
La Basse
et la Taille entrent aprs seize
la
Haute-Contre
et le
Dessus
aprs dix-sept rondes.
CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XLII. Fig. quarante manires
fois huit
2.
,
Canon par augmention
et qui
peut se transformer de
pouvant tre employ huit fois
comme Duo
suffira
dix sept
-
comme
Duos
,
Trio, et quinze fois
comme Quatuor;
il
de rapporter
les
la
qui en proviennent,
Sixte
,
Tierce
1)
Dixime ou
chacun pouvant y ajouter des parties pour en faire des Trios et des Quatuors.
La solution du canon se fait l'Octave infrieure; toutes les deux voix commencent -la-fois l'infrieure qui imite par augmentation finit par
;
,
la dernire note
de
la troisime les
mesure
pendant que
la
suprieure se
la
termine en
mme
temps par
deux dernires notes de

les
dernire
mesure
cette solution est le
fondement de tous
changemens suivans
de ce canon.
On renverse l'Octave la solution prcdente. 3) On la renverse la Dixime suprieure. 4) On la renverse la Dixime infrieure.
) \
6l
Ces quatre derniers Duos rsultent des quatre prcdens

prendre aux parties
le
,
en faisant
7/ verser:
on
les
mouvement contraire sans cependant les rencommence toujours par les intervalles des canons dont
8'
ils
drivent.
SIXIME
Tab. XXXVIII.
Fig. 4.
EXEMPLE.
Berardi appelle ce canon

;
Nud
de Salomon; et
Kircher l'appelle Labyrinthe

vingt-quatre churs.
Il
il
en
est
compos pour quatre-vingt-seize voix de ce canon tant l'gard de la solution que

est
,
de l'harmonie
exemple.
comme
de celui
la fig.
3 qui a t expliqu au troisime
SEPTIME
Tab. XXXVIII. Fig.
et sur lequel
5.
EXEMPLE.
plus de
Canon susceptible de Valentini a crit un assez grand
deux mille
solutions
livre in-folio, sous le titre
de
Canoni musicali. In Roma
MDCLV.
Comme
HUITIME EXEMPLE.
Tab.
XXXV.
Fig. 5.
Canon
la
Quinte
,
infrieure.
il
n'importe
par quelle note on

il
commence le canon
la lettre
f
et qu'il est
compos de
sept mesures,
s'en suit qu'il peut se

la fig.
changer quatorze fois l'gard du commencement.

a) jusqu' (oj.
Voyez
9 depuis
Quand on change
ensuite les
et du
temps du canon
qui sont faux,
,
Contrepoint.
,
147
en rendant bons ceux
en rendant faux ceux qui sont bons

,
et
comme la Fig. 10 commencement comme auparavant

gemens de ce canon
on
le voit
,
et
que
l'on
en use ensuite l'gard du
on gagne encore quatorze autres chan-
ce qui
fait
en tout vingt-huit changemens.

,
la Fig.
renvers
,

lequel
d'o
les
il
Quinte suprieure
expliqus.
admet pareillement
un cajion la vingt - huit changemens

rsulte
Quand on altre un peu les notes par supposition on peut renverser le canon par mouvement rtrograd d o il provient un canon la Qninte suprieure
,
J
lequel
Fig. 7.
admet galement
renversant
les
vingt - huit changemens en question
voyez
la
canon prcdent par mouvement contraire comme la Fig. 8, on en reoit un la Quinte infrieure capable de se changer vingthnit fois comme les prcdens voil donc cent douze changemens en tout.
En
le
Aux
Fig. 11, 12, i3 et 14,
on
voit quatre nouvelles solutions

:
du canon,
deux cents
lesquelles se
peuvent changer pareillement cent douze fois

fc
voil
vingt-quatre changemens.
il
Aux Fig. i,a en est comme

(
3 et 4
tab.
XXXVI
on dcouvre quatre nouvelles solutions ;

:
des prcdentes l'gard du changement
voil
donc
trois
cents trente-six changemens.
Aux Fig.
,
5 et 6
tab.
XXXVI
fois.
on voit deux nouveaux canons

Ces cinquante
-
dont chacun
peut se changer vingt-huit
changemens ajouts aux autres font trois cents quatre-vingt-douze changemens. Aux Fig. 7 8 et 9 on voit trois canons contre-temps qui donnent quatresix
, ,
vingt-quatre changemens
voil
donc quatre cents soixante-seize changemens.

se voient enfin la Fig. 10
,
Les dernires solutions du canon

et la Fig.
1
,
tab.
XXXVI
tab.
XXXVII
voil
en tout quatre cents soixante - dix - huit
changemens.
NEUVIME EXEMPLE.
Tab.
suivre.,
XXXIX.
Fig. t.
Dans ce canon polymorphus

les intervalles
,
les
voix peuvent s'entreles
non-seulement par tous

,
mais encore par tous
quatre
mouvemens contre-temps
et
par imitation interrompue, par augmentation

quatre parties.
diminution, deux
trois et
148
Trait
(A)
1)
de
laFugue
XXXIX
,
a eux parties.
depuis la Fig.
1
A V Unisson et
les
l'Octave. Tab.
1,
jusqu' i3
renversemens des Fig.
2, 5 et 4,
y compris
voil dix - sept
changemens.
2)
la
Seconde et Septime. Tab.

1
,
XXXIX.
,
Fig. 14, i5, 16 et 17, et

,
XL. Ces sept figures y compris les renversemens, donnent onze changemens et onze et dix- sept en font vingtles Fig.
2 et 3
tab.
huit.
3) A. la Tierce et Sixte.
Depuis
la Fig. 4>
Tab.
XL,
jusqu' la Fig. 2,
,
Tab. XLI. Pour avoir

la Fig. 16
,
les solutions
,
du canon
la Sixte
on renverse
Tab.
XL
et la Fig. 2
Tab. XLI. Ces vingt-trois figures

,
y compris les deux renversemens ajoutes aux changemens prcdens , en font maintenant cinquante-un.
4)
la
Quarte et Quinte. Voyez
la Fig. 3,
Tab.
XLI
jusqu' la Fig. 10.

le
Ces huit figures, ajoutes aux prcdentes, font monter

des changemens cinquante-neuf.
nombre
la
Les canons qu'on voit

Fig. 7; 4) la Fig.
1
,
1)
la Fig. 5
;
Tab.
;
XXXIX
1
,
2)
la Fig. 6; 3)
Tab.
XL
,
5) la Fig. 2
et 6) la Fig.
peuvent tous
tre changs en sept manires,
comme aux
ajouts
Fig.
3 et 4? Tab.
XXXIX.
Ces six fois sept changemens Les canons qu'on voit Tab. XLI;
manires
et 11.
,
aux autres
en donnent cent un.

2) la Fig.
t
1)
la Fig. i3 , Tab.
XL
3) laFig. 4,
4) la Fig. 5; et 5) la Fig. 6,
peuvent tous tre changs en six

,
comme
la Fig.
Ces cinq fois
Tab. XL se change aux Fig. 6,7,8,9,10 4 de six changemens > ajouts aux autres, en donnent en tout
la
cent trente -un.
(B)
trois parties.
Tous
ces
Duos peuvent
les Fig.
se
,
changer en Trios par l'addition d'une Tierce
exceptez-en
1,
3 et 4? Tab.
XXXIX,
avec leurs renversemens.

,
On
aura donc cent vingt-trois canons
trois parties
qui en font
avec
les
autres,
deux cents cinquante-quatre en tout. Quand on change ensuite les Tierces en Diximes on gagne encore cent vingt-trois changemens et quand
,
;
on change
quatre
les
Tierces en Sixtes
on en gagne encore cent vingt-trois

,
autres.
Ces deux cents quarante-six changemens

,
ajouts
aux deux cents cinquante-
donnent en tout cinq cents changemens,
(C)
quatre parties.
et
du Contrepoint.
(C)
14g
quatre parties.
Les Quatuors drivent des Trios , en y ajoutant une quatrime partie la distance d'une Tierce, Dixime ou Sixte. Je n'ai pas examin de combien de
Quatuors
le
canon peut tre susceptible

,
je laisse
cela aux curieux
cependant
n'envisager que ces exemples on diroit presque que tous en sont susceptibles.
Suppos
gemens.
qu'il
n'y en et que trois cents
voil
un nombre de
huit cents chan-
article
er
XII.
Manire de dchiffrer un Canon.

Il
I.
faut
que celui qui entreprend de dchiffrer un canon , se connoisse dj

,
un peu ce genre de composition

d'imitation
;
et sur-tout qu'il connoisse toutes les espces

le
s'il
ne russit pas rsoudre

,
canon
aprs en avoir
le
fait l'essai
de toutes
qu'il n'est
les
manires possibles
c'est
;
une marque que

mais voyons
il.
la
canon
est
faux
et
pas susceptible de solution
chose de plus prs.
J'exige d'abord que la voix principale soit exactement crite.

l'air
La mesure de
et
il
se trouve assez facilement

clefs
et
,
quand
elle n'est
pas marque
en
est
de
mme des le mme

ment si
donc
le
s'il
n'y en a point.
Le nombre
qu'il
des parties se retrouve encore
par
les diffrentes
preuves
faudra faire
on verra
.,
facile-
canon
est susceptible
de plus d'une solution ou non

se prsente sans clef
il
ect.
Nous avons
et sans les le
faire ici
un canon qui
sans
mesure
autres signes d'inscription; moins

est cach.
y manque de
ces signes,
moins
canon
III.
,
La premire chose
mettre en mesure
,
qu'il faut faire
c'est
le
de donner une clef aux notes

;
les
et les crire
dans
ton le plus naturel

,
ensuite on
,
com-
mence essayer toutes les huit sortes
la
d'imitation
,
celle l'Unisson
,
la Seconde,
Tierce
la
Quarte
:
la
Quinte
la Sixte
la
Septime
et l'Octave
en-haut et en-bas
contraire^ par
on
essaie ces imitations
par mouvement semblable et

,
mouvement rtrograde
,
et rtrograde contraire
dans
un temps
,
gal
ou contre -temps
,
aprs la pause d'une ronde ou davantage

,
d'une
blanche noire
croche ?
etc.
par augmentation et diminution
et
par imitation
interrompue.
Trait de la Fugue. IX e Part.
35
i5o
Trait delaFugue
.
I V.
elle
Aprs avoir dchiffr une partie du canon , ce qui se connoit quand s'accorde avec la partie principale, il ne sera pas difficile d'en trouver
autres ,
s'il
les
en admet
plusieurs.
.
V.
si le
C'est par la connexion qu'on connot
canon
est perptuel
ou non-perla
ptuel
et par le Contrepoint
s'il
peut tre augment des parties

,
Tierce
.,
ou
s'il
peut tre renvers par mouvement contraire
ou
s'il
admet plusieurs
solutions, ect.
.
i.
Voil tout ce qu'on peut dire de la mthode de dchiffrer
un canon. Outre
faut
une connoissance de
de
la patience.
,
tous les tours possibles d'harmonie
il
du temps
et
A la Tab. LV. Fig. 8,9,

;
10 et 11
on trouvera quatre canons
ferms
un curieux peut essayer ses forces. Il n'y a peut tre que celui la fig. 10 qui soit un peu difficile les autres se dchiffreront sans peine et l'on peut commencer par ceux-l quiconque n'a jamais dchiffr des canons
sur lesquels
,
;
aiss
n'en dchiffrera jamais de
difficiles.
CHAPITRE
De
la
VII.
Fugue
.
I.
er
vocale.
On compose
Quand
la
la
Fugue vocale ou sans ou avec des instrumens

.
obligs.
I I.
les
instrumens ne sont pas obligs

,
on
le
les fait aller

,
l'Unisson des
voix , c'est--dire
le
la
premier violon va avec
Dessus
le
,
second violon avec

si
Haute-Contre
les
Quinte avec
:
la Taille
les haut-bois
l'on
y en
ajoute
vont avec
violons
voil la premire
manire en
mme
temps
la plus
naturelle de placer les instrumens.
et du Contrepoint.
.
i5i
III.
les
la
Mais on ne se contente pas aujourd'hui de cette manire de disposer

parties;
on
fait
,
souvent
le
aller le
premier violon l'Octave suprieure de

,
Haute- Contre
second violon l'Unisson du Dessus

Taille
et les
;
Quintes
tantt
l'Unisson
tantt l'Octave suprieure de la

arrive
c'est
cependant par
cette disposition qu'il
que non - seulement deux parties fassent des

l'autre
,
Octaves perptuelles l'une contre
cette disposition fait faire encore
deux ou plusieurs Quintes de

par Quartes.
suite
quand deux
V.
parties
du chant procdent
C'est pour cette raison
que plusieurs compositeurs

,
se sont aviss
d'une
la
troisime manire de disposer les instrumens
pour garder un milieu entre

,
premire
aller
et la
seconde manire ;
elle consiste
ajouter des fltes
et les faire
les
l'Octave suprieure de
la Taille et
de
la
Haute-Contre, pendant que
violons et les haut-bois s'unissent aux voix en
marchant l'unisson avec
elles.
Si
V.
Si la
Fugue
doit tre
instrumens
temps que
obligs
.,
il
faut
,
composer
les
parties
instrumentales en
mme
celles
de
la
voix
et
non pas attendre que

l'gard de la
toutes les places de l'harmonie soient dj occupes.
manire
de composer
faons
,
le
chant instrumental
comme
cela peut se faire de diffrentes

tablir l dessus
soit
en inventant un passage commode pour

,
un
Contrapunto perfidiato
voix
,
soit
en
faisant des imitations relatives celles des

fait
etc.
il
est plus facile
de se mettre au
de cela par des bonnes partitions
que par des rgles.

.
VI.
,
Pour ce qui regarde

prose que de la posie
,
les paroles
d'une Fugue
il
vaut mieux se servir de
la
tant plus ais et plus naturel de composer une
Fugue
sur un Kyrie j Credo, Magnificat, Pseaume, etc., que sur
un Hymne. En
les trois syllabes
composant sur des paroles en vers

dclamation
,
il
faut toujours suivre les rgles de la

;
et
,
non pas
celles
de
la
scansion
par exemple
1
de datum est
ne doivent pas tre changes en dat est; mais que

,
l'on
compose
la
en prose ou en vers
il
est
de consquence d'observer par-tout l'accent de
dclamation, et de prendre garde aux syllabes longues et brves.
i$$
Trait de la Fugue
.
I.
Quand on
voyelles tout au
est oblig
de traner un mot par le moyen d'une roulade

soit
il
faut
les
bien prendre garde que ce ne
pas sur
;
un
il
ou
unw,
n'y ayant
que
a e
,
et o qui
soient propres
,
mais
faut encore viter ces roulades

soit
;
commencement d'une Fugue

,
moins que ce ne
,
sur des paroles
de peu de mots
comme
sur le Kyrie eleison
Amen
etc.
en
?
faisant des
et
roulades , on doit toujours se souvenir que l'on crit pour la voix
non pas
pour des instrumens.

.
VIII.
Il
faut
que
;
le
chant d'une partie ne s'tende tout au plus que jusqu' la
Douzime
sujet
il
est
donc de consquence de choisir un ton commode pour
le
que
l'on veut traiter,
ou plutt
.
il
faut rgler le sujet sur le ton.
X.
en partie
,
Quand
on
le
sens des paroles est
fini
soit
;
soit
en entier
il
faut que
,
la dernire syllabe
fait taire
vienne en frappant
la
mme
;
chose doit s'observer

Il
quand
cas
une
partie
pendant quelque temps.

la
y a cependant des
qu'il
y a observer sans exception en faisant garder le silence une partie , c'est qu'il faut que le silence se fasse toujours sur une note qui ne fait pas une dissonance contre
l'on
,
ne sauroit suivre cette rgle
rigueur
mais ce
une
autre.
.
X.
sujet a ses propres paroles
,
Dans une double Fugue j o chaque

toutes les parties Unissent par les
il
faut
que
mmes mots en
.
terminant
la pice.
I.
Par les exemples qu'on trouve
la
Tab. XLII.
Fig. 5
et
Tab. XLIII. Fig.

le
Tab. XXVIIL
Fig.
;
on peut voir de quelle faon on emploie

le
canon
la
musique
Fig.
i.
d'glise
on y peut encore ajouter

pourra
et
canon libre de
:
la
Tab.
XLIV.
Voici au reste Y analyse d'une

,
Fugue vocale
la
la
Fugue
_,
se voit, la
,
Tab.
XL VI.
et elle
nous servir diffrentes
fins
tant vocale

sparment
trois sujets
Basse instrumentale va tantt
et tantt l'Unisson
de
la
Basse vocale.
(a)
Premier
sujet.
et.
{a)
(b) (c)
du Contrepoint.
contraire.
53
Premier
sujet.
Le mme par mouvement

Second
sujet.
(d)
(e)
mouvement semblable Second sujet par mouvement contraire. Remarquez le mouvement contraire que
Premier
sujet par
lettres (d) et (e)
,
servant de rponse
(a).
les
deux
,
sujets
prennent aux
en comparaison de
(b) et (c)
sans se renverser en
mme
(g)
(h)
( i)
temps.
(/) Premier sujet par
mouvement contraire, servant de rponse (^). Second sujet par mouvement semblable servant de rponse (c). Premier sujet par mouvement semblable. Second sujet par mouvement contraire servant de rponse (e). Remarquez le renversement, par mouvement contraire des deux
,
, ,
sujets
(i)
et (h)
en comparaison de
'(i)
(b) et (c).
,
Les marques qu'on

de
la lettre (e)
voit prs de la lettre

la
dans
le
Dessus
et prs
dans
Basse , dsignent la diminution par laquelle ces voix font entendre
(k)
(/)
commencement du second sujet. Premier sujet par mouvement contraire. Second sujet par mouvement semblable.
le
(jti)\
(n)l
(o)l
Les voix introduisent successivement
le troisime sujet
par imitation
(/?) [canonique.
CO-
CO]
co
C"),
( v )1
Rentres des deux premiers sujets abrgs et en entier

le
on remarque
(w)l ici
changement de
la
modulation.
(*>
(r)
]
U\
{ad) Premier sujet
(bb)
Second
Premier
sujet.
(ce) Imitation troite
du second sujet
(dd)
(ee)
sujet.
Troisime
sujet.
II.
e
Trait de la Fugue.
Part.
34
i54
(ff)
Trait
Second
sujet abrg.
de-
la Fugue
(gg) Troisime sujet.

C'est la
Qih)\
deuxime section de
la
Fugue,
(kk)l
. _ , }
Troisime
sujet.
pi)) {mm) Premier sujet.

(nn)\
( oo )(
Premier
et
second
le
sujet. la
Remarquez
(PP)\ T
f
.
changement de
modulation.
qq
\)
Imitation troite
du premier
sujet.
(rrj)
\
Imitation abrge
du troisime
sujet contre le premier.
Troisime
sujet.
(uu) (
{vv) Premier
sujet.
C'est la troisime section de la Fugue,
(ww))
(
'
ccoc
) \
Imitation du troisime sujet en partie et en entier.
Remarquez
le
point d'Orgue.
(A)
(B )\
(C)\
)
Imitation
du
troisime sujet.
(D) Premier
(E)\
sujet.
(F)\
>
Autre imitation du troisime sujet sur un point d'Orgue.
(H)\
C'est la quatrime section de la Fugue.
FIN DE LA SECONDE ET DERNIRE PARTIE.
TABLE ALPHABTIQUE DES MATIRES

if
DE LA PREMIRE PARTIE.
A.
Contrepoint point
,%
5o 5o
5i
Abrger
Ambroise
(
le
)
thme, ce que
c'est.
35
20
ig
St.
compose
les
le
)
chant d'glise.
Authentiques.
modes
C.
Cadence; ce
que
c'est.
...,.
33
33
ou mixte par manire de obstin ou d'un .......- quadruple. double,

boiteux.
libre
oblig
5i
fugue.
5i
5i
seul passage.
simple.
52 02
triple,
parfaite
double
pourquoi
il
faut le savoir
pour
6
,
imparfaite
renverse.
vite
,
.34
33
feinte.
. .
composer
une fugue
.
7
42
rompue ou
,
3/j.
et
35
de un

un
passage.
des
points
caractristiques
de
la
irrgulire
ainsi
ce
que M. Rameau
nomme
34
4
fugue.
Canon
ce
que
c'est.
exemples de
Canto Jermo
;
....
les
de remplissage
des
points
caractristiques
4
de la 6
plusieurs canons.
49
fugue
c'est
par ce terme que
Italiens dsignent
un
sujet de contred'glise.
. .
point
tir
d'un
chant
62
Chant diatonique, chromatique, enharmonique.

.
double , par par par
par
mouvement semblable.
contraire.
53
mouvement
...
.
.
53 53
mouvement rtrograde. mouvement rtrograde et con-
22
progression
la
)
23
23
traire
Chromatique
Contre-fugue
celles
la
(
ce que
rgles
c'est.
n'a
d'autre
que
de
la
fugue par
mouvement sem3g
blable
>
n'est
pas
confondre avec
la
fugue
convertible.
44
que
c'est
Contrepoint
ce
et
au-dessus compos par par de

gal
4g
sujet.
.
au-dessous du
4g
5o
5o
5o
ingal
degrs conjoints. degrs disjoints,
...... ......
....
.
.
53 53
sept espces de double contrepoint.

l'octave.
,
54
5"j
la neuvime la dixime la onzime

la douzime la treizime.
5g
61
6i
........
63
la quatorzime
la quinzime
64
54
5]
la
seconde
la tierce
la
5o
61
2
5o
quarte
5o
5o
triple
syncop.
li.
.'
5o
5o
la quinte.
61
la sixte
la
63
septime
64
Contre-sujet.
(Voyez Fugue).
.....
i56
Contre-thme.
Table alphabtique
(Voyez Fugue
;
).
Fugue par
mouvement
contraire dite contre,
Couper
le
thme
ce
que
c'est.
35
fugue.
D.
Diatonique
Dorien.
(
,
la
progression
)
ce
que
c'est.
22 19
le
mode
air
,
voyez Modes
des Anciens.
Double d'un
c'est
un contrepoint d'un
5i 6
.
.
seul passage
par mouvement rtrograde rtrograde par mouvement par augmentation. par diminution contre-temps. ........ par interrompue
contraire.
imitation
Double fugue
voyez Fugue.,
"
fu Sa
composita, incomposita
plagalis
la
authen7
contrepoint
voyez 'Contrepoint.
49
tica,
du progrs de
fugue simple
et
double
E.
Enharmonique
c'est
(
la

)
et contraire
,
progression
ce
que
22,
27
38, 35, 40
23 32
exemples de plusieurs fugues.

contre
celles
-
...
43
la
modulation enharmonique.
3i
fugue
n'a d'autres rgles que
Entres de la fugue, voyez rpercussion.
del fugue par mouvement sem
Eolien{\t mode).
Voyez Modes
c'est.
des Anciens.
blable.
.
19
52
.'...-.-.....
tre
38
Evolution; ce que
ne doit pas
convertible
confondue avec
\z.
fugue
Exemples d'imitation trois parties.
...
,
4
5
44
G.
quatre.
deux.
..'.'.1,2,3,4
43
Grgoire
(St.)
de plusieurs fugues
corrige
le
chant de
l'glise.
20
de plusieurs canons
F.
49
...
Hypereolien
,
H.
et
(
Fleurtis
ce
que
c'est.
(
..;...
sujet
5o
Hyperphrygien.
ciens
mode
Voyez Modes
des
An19
Fugue
ce que c'est.
).
.
Voyez
thme r-
ponse
6
I.
Fugue
cinq choses considrer pour en
faire
une
*
6 6
Imiter;
Imitation
ce
que
c'est.
double seconde quinte ...;..,,.

rgulire
irrgulire
.......
1 1
l'unisson
6
6 6 6
oblige
libre
simple,
l'unisson
la
la
seconde
tierce
la
la
quarte
2 2 2 2
2
la quinte.
la la
sixte
septime
l'octave
la
la
tierce
la quarte.
la
la
sixte.
par
la
septime.
,
l'octave
neuvime dixime, par mouvement .... par augmentation diminution. interrompue. .........
la
2 2
etc
contraire.
rtrograde
3
3
pat
3 3
Imitation
DES MA
Imitation contre-temps
E R E
S.
|%
R.
priodique canonique exemples exemples

troite
jfonien.
4 4
4
-.
.
convertible
Renverser
les
parties; ce
que
c'est.
...
la
52
1
Rpter; ce
que
;
c'est
d'imitation trois parties.
4
4
Rpercussion
ce que c'est
d'imitation
quatre
parties.
de
la
rpercussion et du progrs de
4
des Anciens.
.
fugue
27
(mode) Voyez Modes

L.
19
de voyez
table
rpercussions
29
6
fugue.
Rponse,
des Anciens.
la
.
en latin
cornes ); ce
que
c'est.
6 10 6
Lydien, (mode)
Voyez Modes
M.
de manire de rpondre au voyez ... 4 comment quand

sujet.
.
Sujet.
Fugue.
,
elle
doit se
faire
la
Mi
contre fa
diabolns in musica.
...
.
14
g
fugue commence ou
finit
12
12,
1
Mixolydien. (mode)
Voyez Modes
des Anciens.
Modes des Anciens, leur
diffrence.
).
18, g
g
Il
y en a
,
six.
Voyez Tons
...
Modulation
c'est la digression
d'un ton
l'autre.
3o
rgulire
irrgulire
3o
3o
3l
en fait d'harmonie,
2 2
.
,
3i
par par par par par

par
la la
tonique
dominante
12,
ton.
.
.
12,
1
14
Ja mdiante
la
5, 18
quarte
du
12,
12
.
.
16, 18
la sixte la
du
ton.
16, 18
seconde
du ton.
12,17
,
par la note sensible du ton.

la fin
,
i3, 17
18
enharmonique
32
Rponse pour
Mouvement des notes
par
la
septime mineure d'un ton mi18

la
semblable
contraire
neur
par la note sensible de
dominante.
,
oblique.
2 2
,
voyez
Sujet
le le
18
parallle
quand
sujet est chromatique.

sujet
se
23
en fait
de mlodie
quand
rapporte un
mode
19
6
semblable
contraire
libre
2
2
ancien
Ricercata
ou Ricercare
ce que c'est.
S.
contrainte
rtrograde rtrograde par

la
Simple fugue, voyez
Fugue.
mouvement
contraire.
contrepoint, voyez Contrepoint.

(
49
4, 6
8
fugue doit avoir un
mouvement
per-
Sujet
en
la
la
latin
dux
) ;
ce
que
c'est.
ptuel entre les parties
40
de de
,
qualit
du
sujet
sujet.
.
manire de rpondre au
10
P.
Parties
Sujet
toutes sortes de sujets

,
de
la
musique.
......
des Anciens.
]
4
g
2$
voyez Rponse
Thme, Fugue.
...
6
4.1
Phrygien, (le
mode) Voyez Modes
Supposition (enlatin transitus); ce que c'est. 40,

rgulire
irrgulire
Plagaux. (les
modes)
les
ig
^j
^1
rgulire
Plein-chant, tabli sur

ciens.
.
modes des An18

,
20
G
Syncope, doit tre
dans
la
fu-
Points caractristique d'une fugue.

Progressions
,
...
II.
e
gue
40
trois
progressions de chant.
22
Trait de la Fugue.
Part.
35
i58
t.
Table de rpercussions.
Thme-,
Table alphabtique
.......
4
f t
29 6
6
Thme
Tbras
,
abrger
les
le
thme
tons
d'glise.
.
33
nj
19
ce qae
Sujet
le
,
c'est
huits
.18,
voyez couper
Fugue
.
Rponse.
.
.
voyez Modes
Transposition
;
thme,
35
ce
que
c'est.
TABLE ALPHABTIQUE DES MATIRES

DE LA SECONDE PARTIE.
B.
Canon exemples du canon polymorphus.
144
149
121
121
Jjerardi donne
trop de rgles pour faire

.
un canon sur un canto fermo.

1
.143
c.
Manire de que espces

ce
ses
dchiffrer un canon.
c'est.
Canon. Manire de faire un canon l'unisson
124
126
il
y en a de deux,
trois, quatre, etc.

,
en plusieurs parties
parties
121
Manire de
faire
un canon
un canon
l'octave en
plusieurs parties
Manire de
faire
"\
l'unisson la seconde ien deux parties par moufvement semblable etcon la tierce la quarte (traire, temps gaux et la quinte j contre-temps par imiItation interrompue et la sixte laseptimelsuivie 127 l'octave J
,
polymorphus. ........ simple double seconde

,
121
121
triple
etc.
l'unisson
121
121
r
1
a la
suprieure. 1
.
f,
intrieure,
intrieure,
"i
la tierce
121
\ suprieure. /
f
Manire de
faire
un canon
gaux
et
plusieurs
parties par intervalles
ingaux,
par
et
mouvement semblable
un canon
et
contraire
contre -temps
faire
12g
circulaire
Manire de
deux
parties
-
i32
trois parties.
i33 i33
quatre parties
Manire de
tation
et
faire
un canon par augmenJ
diminution
faire
35 38
Manire de
par
par
un canon
rtrograde.
. .
contraire.
.
38
mouvement Manire de un double canon par

.
i3g
faire
mouvement
rtrograde quatre parties.
140
140
Manire de
faire
un double canon.
Manire de
ties
,
faire
un canon deux par-
lequel se puisse changer en trio
ou quatuor
Manire de
fcrmo
,
142
faire
un canon sur un
faire
canto
ainsi
que pour en
un avec
143
accompagnement
a quarte n a quinte n \ suprieure suprieure a septime \ Epiditono Hypoditono Hypodiatessaron. Epidiapente. Hypodiapente. Epidiapason Hypodiapason neuvime dixime non-perptuel canone canone par augmentation.
,
suprieure. >
c
la
\ intrieure,
.
Y
j
121
121
la
f infrieure. /
.
infrieure,
la sixte
}
}
122
122 122
121
121
infrieure, r in:
la
iprieure
suprieure.
l'octave
infrieure.
in
in
in Epidiatessaron.
121
ll
in
in
121
121
in
in in
122
122
etc.
la
122
perptuel
122
122
.
oblig
122
1
libre
22
finito
122 122
. .
infinito
122
160
Table
triple
,
'alph ABETIQUE,
122
t.
Canon par diminution
exemples du simple contrepoint par mou-
par augmentation ou diminution double,

etc
vement rtrograde deux

122
parties.
117
trois
parties.
117 117
par mouvement par mouvement rtrograde par mouvement rtrograde sur un canto fermo avec accompagnement. deux qui peut changer
contraire.
.122
122
quatre parties.
exempks du double contrepoint par mouvement rtrograde semblable

parties
.
,
contraire. 122
deux
.
122
.
.117
.
.122
en
122
1
trois
parties.
117
117
parties
se
quatre parties.
trio
ou quatuor
contre-temps par interrompue ferm ouvert canone chiuso canone corpo canone canone nigmatique du canon
imitation
in
risoluto.
.
exemples du double contrepointparmouvement rtrograde

parties.
.
23
contraire, deux
123
ng
trois parties.
123
1
.118
.
23
quatre parties.
23
n8
exemples du contrepoint convertible de

plusieurs manires etparplusieursmou-
123
2 3
j
vemens
F.
ijq
in partito
23
123
1
l'inscription
23
Contrepoint.
c'est
Le
triple
contrepoint; ce que
io3
l'octave.
.
.
.
avec instrumens vaut mieux

des
il
Fugue vocale sans instrumens obligs.

obligs
i5o
i5
se servir
de
la
prose que
i5i
contrepoint peut de contrepoint mixte quadruple que quadruple contrepoint peut de 24 manires. quadruple contrepoint mixte. mouvement __ deux par mouvement
triple
io3
de
la
posie
se renverser
six manires.
.104
io5
107
pour
traner
un mot par
le
moyen d'une
i5i
triple
roulade
le
contrepoint; ce
c'est.
.
en faisant garder
le
silence
une
partie.
5i
l'octave.
se renverser
.107 .107
analyse d'une fugue vocale
i5t
.109
111
T.
Teleman. Six sonates canoniques en duo de
sa faon
par
contraire
parties
112
,128
V.
trois parties
114
quatre parties
n5
116
116
Valentini a crit
rtrograde
un grand
livre in-folio
sur
est
simple ou double
un
seul
canon
146
N.
THE LIBRARY OF THE

UNIVERSITY OF
NORTH CAROLINA
DIALECTIC
ENDOWED BY THE AND PHILANTHROPIC

SOCIETIES
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THE LIBRARY OF THE

UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA

ENDOWED BY THE AND PHILANTHROPIC

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CET OUVRAGE EST DIVIS EN DEUX PARTIES,

ET SUIVI DE 1^4 PLANCHES D'EXEMPLES.

O/w^ ySf cu/ermafi-, dthu^r

///uJiaue, jfaefeur Je< /lrjptj

jPczJaye de> l/uttun> Gif' de Foi , a / C f<-/ ct'&r-

e n'ai d'autre but, en publiant cet ouvrage, que de rendre un peu

d'un Art par lequel se ressemble encore

tant de diffrentes nations

assez partages d'ailleurs sur

l'une le voulant franais, l'autre italien.

tous les genres de composition

seule qui se soit

toujours soutenue contre les caprices de

sont encore aussi neuves que

n'est pas qu'il

de jour en jour plus rares

traitent pas cette matire

de rgles ni assez d'exemples

cesse l'colier la seule exprience.

bien qu'ily a deux sortes de contrepoints, l'un simple, l'autre double;

aussi tout. Bien loin de toucher l'article

de composer une bonne Fugue

les rgles sont

grand nombre d'exemples;

eu soin de distinguer, par

leur auteur, ceux qui ne sont pas de moi; c'est

aura rien redire aux modles sur les-

rgles. J'ai tudi les

Fugues de Frescobaldi CaMres et les Daquins; j'ai

chose qui m'embarrasse, c'est que

dans une langue qui

fautes contre cette

recevront avec autant de bont

lorque j'eus l'honneur de

m'en tmoignrent autrefois trouver chez eux je ne souhaite que

atteint ce but, je suis satisfait.

trouvera une histoire abrge du Contrepoint et de la Fugue la tte de la seconde

TABLE DES CHAPITRES

manire de rpondre au sujet

Exemples de fugues qui commencent par

Exemples de thmes qui commencent par

Exemples de fugues qui commencent par

'6) Exemples de fugues qui commencent par

Exemples de fugues qui commencent par

8) Exemples de fugues qui commencent par

Exemples de fugues qui

Par la note sensible du ton

note sensible de la. dominante

Sur les modes des Anciens

toutes les manires possibles dont les parties peuvent s'entre-suivre

digression d'un ton

progrs d'une simple

observaohs gnrales pour une double fugue deux

3) Rgles et observations sur le contrepoint dont

diffrentes rpercussions de la fugue

contrepoint dont on entrelace

fugue dans l'espace

d'une rpercussion l'autre

Exemples de fugues pour