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Atlas de Gerhard Richter: o arquivo anmico

Benjamin Buchloh Anlise do projeto do Atlas do artista alemo Gerhard Richter com base em uma reinterpretao das prticas vanguardistas e neovanguardistas, e de uma reavaliao das teorizaes pioneiras sobre fotografia, arte e memria, desenvolvidas nas dcadas de 1920 e 1930.
Fotografia, arquivo, vanguarda e neovanguarda, arte e memria, arte e histria, montagem/colagem.

O que as fotografias, por meio de sua simples acumulao, procuram anular a lembrana da morte, trao componente de toda imagem memorial. Nas revistas ilustradas, o mundo se tornou um presente fotografvel, e o presente fotografado passou a ser integralmente eternizado. Aparentemente a salvo das garras da morte, o presente na realidade a ela se rende.

Na duplicao exata do real, principalmente atravs de outro meio reprodutivo publicidade, fotografia, etc. e na passagem de um meio para outro, o real desaparece e passa a ser uma alegoria da morte. Mesmo em seu momento de destruio, porm, ele se revela e se afirma, de modo a tornar-se o real essencial, assumindo-se como fetiche de algum objeto perdido.

Gerhard Richter, Atlas. vista da instalao no Museu de Arte Contempornea de Barcelona, 1999

Atlas, de Gerhard Richter, um entre vrios projetos, de estrutura similar, mas significativamente diferentes, de um grupo de artistas europeus atuantes do incio a meados dos anos 60, cujos procedimentos formais de reunir fotografias encontradas ou produzidas intencionalmente em formato de grade mais ou menos regular permanecem enigmticos (pode-se pensar tambm na coletnea de tipologias da arquitetura industrial, iniciada em 1958 e realizada durante 40 anos por Bernhard e Hilla Becher, ou no trabalho que Christian Boltanski co-

meou a realizar no final da dcada de 1960). Eles merecem ateno tanto por sua impressionante homogeneidade e continuidade (como no caso do trabalho do casal Becher) quanto pela flagrante heterogeneidade e descontinuidade que define o Atlas de Richter. Apropriando-se dos elementos inerentes fotografia tais como sua ordenao estrutural de arquivo, sua aparentemente infinita multiplicidade, serializao e anseio por uma totalidade compreensiva para fazer deles os princpios da organizao formal do trabalho, esses projetos compartilham antes de mais nada a condio de no ser classificveis segundo a tipologia e a terminologia da histria da arte de vanguarda: os termos colagem e fotomontagem nem sequer seriam adequados para descrever a aparente monotonia formal e iconogrfica desses painis, a vasta acumulao de seus contedos em forma de arquivo. No entanto, os termos descritivos e os gneros de uma histria da fotografia mais especializada, todos operantes de um modo ou de outro no Atlas de Richter, revelam-se igualmente inadequados para classificar essas acumulaes de imagens. Apesar da primeira impresso que se poderia ter do Atlas, nem o lbum particular do amador, nem os crescentes projetos de fotografia documentria poderiam identificar

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a ordem discursiva dessa coleo fotogrfica. E tampouco poderamos dizer que a preciso da fotografia topogrfica ou arquitetural, ou mesmo do imponente sistema de imagem de vigilncia e espetacularizao operante no fotojornalismo rege a peculiar condio fotogrfica do Atlas de Richter. Por fim, apesar de sua presena frequente entre os gneros expostos, nem mesmo a publicidade e a fotografia de moda com seus princpios de fetichismo definem a leitura desses painis. Ao contrrio, o que poderia vir mente de imediato coincide com os termos usados para descrever grficos, mtodos de ensino, ilustraes tcnicas ou cientficas encontradas em livros didticos ou catlogos, o arquivamento de materiais segundo os princpios de uma disciplina ainda no identificada. A histria da vanguarda, no entanto, parece ter pouco ou nenhum precedente para os procedimentos artsticos que organizam o conhecimento sistematicamente, segundo modelos didticos de apresentao ou conforme mtodos mnemnicos. Se tais precedentes existiram como, por exemplo, naqueles painis didticos produzidos por Kasimir Malevich entre 1924 e 1927 que ilustram os esforos tericos do Instituto de Cultura Artstica em Leningrado eles so geralmente considerados meros suplementos para os reais objetos estticos. Esse seria tambm o caso de outro exemplo crucial, que tambm tem permanecido alm do alcance das terminologias dos historiadores, o Media Scrap Book produzido por Hanna Hch por volta de 1933. O projeto de Hch assinala justamente a existncia precoce de uma variedade de estratgias artsticas que pretendem organizar e acomodar de forma arquivstica grandes quantidades de fotografias encontradas. Mais do que empreender a fragmentao e a fissura como os princpios dinmicos da fotomontagem que Hch realizou no final da dcada de 1910, seu direcionamento em prol da ordenao de arquivo tpica da fotografia parece investigar a competncia mnemnica cont-

nua do sujeito em face da ascenso da cultura de mdia. A narrativa dos processos histricos, o estabelecimento de tipologias, cronologias e continuidades temporais ainda que apenas fictcias, como no caso de Boltanski parecem ter colidido na maior parte do tempo com a autopercepo da vanguarda, promovendo a presena imediata, o choque e a ruptura na percepo. Um parntese sobre o Atlas O termo atlas talvez soe mais familiar na lngua alem do que na inglesa, sendo usado para definir, desde o final do sculo 16, o formato de livro que compila e organiza o conhecimento geogrfico e astronmico. Sabemos que o nome desse formato remonta coleo de mapas de um mercador de 1585, que possua como frontispcio a imagem do Atlas, o tit da mitologia grega que carrega o universo, no limiar do encontro entre o dia e a noite. Mais tarde, durante o sculo 19, o termo foi amplamente empregado para identificar qualquer apresentao tabelar de um conhecimento sistematizado, de modo que se podia encontrar atlas em quase todos os campos das cincias empricas: havia atlas de astronomia, anatomia, geografia e etnografia, e, posteriormente, at mesmo os livros escolares traziam encartes de plantas e animais, tomando emprestado o nome daquele tit que levantara os cus. Quando, no sculo 20, a confiana no empiricismo e a aspirao a se alcanar completude na compreenso dos sistemas positivistas de conhecimento enfraqueceram, o termo atlas parece ter cado em uso mais metafrico. Mnemosyne Atlas de Aby Warburg Encontramos, destarte, o exemplo mais importante dessa tendncia por volta de 1927, em um projeto monumental que se prope a reunir formas identificveis de memria coletiva: o Mnemosyne Atlas foi

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concebido primeiramente pelo historiador da arte Aby Warburg, em 1925, aps ter recebido alta da clnica psiquitrica de Ludwig Binswanger em 1924; ele trabalhou ativamente no projeto em 1928 e at sua morte, em 1929. Ainda que o pesquisador tenha deixado o projeto em estado inacabado, mais de 60 painis contendo cerca de mil fotografias foram montados por Warburg. Segundo suas pretenses, conforme registros em seus dirios, o Mnemosyne Atlas buscava construir um modelo do mnemnico, de modo que o pensamento humanista do europeu ocidental pudesse uma vez mais, talvez pela ltima tentativa, reconhecer suas origens e rastrear no presente suas continuidades latentes, atravessando o espao, at os confins da cultura humanista europeia e se situando temporariamente entre os parmetros de sua histria, da Antiguidade clssica ao presente. Se, de acordo com Warburg, a memria social coletiva podia ser rastreada atravs das inmeras camadas de transmisso cultural (seu foco principal sendo a transformao
Gerhard Richter, Atlas 10: Zeitungfotos (Fotografias de jornal), 1962-1968

de dinamogramas transferidos da Antiguidade clssica para a pintura do Renascimento, os recorrentes motivos de expresso gestual e corporal que ele identificou como pathos formulas, uma de suas mais famosas expresses), mais especificamente, Warburg arguiu que sua tentativa de construir a memria histrica coletiva deveria focalizar a ligao intrnseca entre o mnemnico e o traumtico. Nesse sentido, ele escreveu, na introduo indita de seu Mnemosyne Atlas1 que nos domnios de uma convulso orgistica de massa que se deveria procurar aquilo que origina a expresso de um ataque emocional extremo na memria de tamanha intensidade, que os engramas daquela experincia instituiriam uma herana preservada na memria. Ainda que a introduo do projeto interprete retrospectivamente como um incrvel prognstico do iminente futuro do comportamento social naquele momento, Warburg evidentemente almejou construir ainda que pela ltima vez um modelo de memria histrica e de continuidade da experincia,

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antes que ambas fossem dilaceradas pela destruio catastrfica da civilizao humanista nas mos do fascismo alemo. O Atlas, entretanto, ao menos de acordo com as intenes de seu autor, deveria tambm cumprir um projeto materialista de construo de memria social ao colecionar reprodues fotogrficas de enorme variedade de prticas de representao. O Atlas de Warburg, antes de tudo, portanto, no s reiterou o desafio de toda uma vida dedicada a combater a rigorosa e hierrquica compartimentagem da disciplina de histria da arte ao tentar abolir seus mtodos e categorias de descrio exclusivamente formal ou estilstica. Ao derrubar as fronteiras entre as convenes e os estudos da arte erudita e da cultura de massa, o Atlas tambm questionou se a experincia mnemnica poderia continuar a ser construda mesmo sob o reinado universal da reproduo fotogrfica, estabelecendo a base conceitual e representativa para a investigao da competncia do mnemnico, sobre a qual o caderno de rascunhos de Hck emergiria, alguns anos mais tarde.

Kurt Foster, editor da futura edio inglesa dos escritos de Warburg,2 assim descreve as montagens: Ali, lado a lado, estavam antiqussimos relevos, manuscritos seculares, afrescos monumentais, selos de postagem, broadsides,3 figuras recortadas de revistas e desenhos dos grandes mestres. Torna-se evidente, aps um olhar mais detalhado, que essa seleo no ortodoxa produto do domnio extraordinrio de um vasto campo. Numa primeira leitura, parece que encontramos no projeto de Warburg uma confiana quase benjaminiana nas funes universalmente libertadoras da reproduo tecnolgica e sua disseminao. Assim, a extrema heterogeneidade temporal e espacial dos assuntos do Atlas se justape a sua paradoxal homogeneidade quando habitam

simultaneamente o espao da fotografia, antecipando a subsequente abstrao do contexto histrico e da funo social em nome de uma experincia esttica universal realizada por Andr Malraux em seu Muse imaginaire. primeira vista ao menos, essa condio por si s parece situar o Mnemosyne Atlas tambm em paralelismo peculiar com as prticas artsticas da vanguarda histrica dos anos 20. No surpreende que esse argumento tenha sido feito de fato por inmeros estudiosos de Warburg, principalmente por Wolfgang Kemp, Werner Hofmann e, mais recentemente e com ainda mais nfase, por Forster em dois ensaios sobre os mtodos de Warburg. Forster argumenta, por exemplo, que em termos de tcnica, os painis de Warburg pertencem ordem dos procedimentos de montagem de Schwitters e Lissitzsky. Desnecessrio dizer que essa analogia no implica reivindicar mrito artstico aos painis de Warburg nem depreciar as colagens de Schwitters e Lissitzsky: serve simplesmente para redefinir a montagem grfica, entendida mais como construo de significados do que como combinao de formas. Esse ponto (e muitos outros similares mencionados pelos estudiosos de Warburg), em particular no que diz respeito intrigante e surpreendentemente clara oposio entre construo de significados (supostamente atribuda a Warburg) e combinao de formas (supostamente atribuda a Schwitters e El Lissitzky), levanta um problema. Em primeiro lugar, se algum aspecto do Atlas de Warburg pode de fato ser produtivamente comparado s tcnicas da colagem e da fotomontagem dos anos 20 ou se podemos entender mais sobre qualquer um dos lados dessa problemtica comparao ao distinguir rigorosamente suas duas partes e mais importante para nosso projeto ao reconhecer que o Atlas de fato estabeleceu um modelo cultural para averiguar as possibili-

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dades da memria histrica, cuja agenda era profundamente diferente daquela de seus precursores ativistas no campo da fotomontagem. Em segundo lugar, a questo: seria potencialmente produtivo comparar o Atlas de Warburg com o Atlas de Richter, outro exemplo de tal projeto mnemnico? Teramos de reconhecer, antes de qualquer coisa, que embora ambos os projetos obviamente se dirijam a possibilidades da experincia mnemnica, eles operam sob circunstncias histricas dramaticamente diferentes: o primeiro no alvorecer da destruio traumtica da memria histrica, o momento do cataclismo mais devastador da histria humana, conduzido pelo fascismo alemo; o ltimo, com base em uma derradeira posio de represso e negao, olhando para o passado e tentando reconstruir a memria no interior do espao social e geopoltico da sociedade que infligiu o trauma. Estruturas de um atlas Wolfgang Kemp foi o primeiro a assinalar que o projeto de Warburg de organizar e apresentar vasta quantidade de informao histrica sem nenhum comentrio textual
Gerhard Richter, Atlas 68: Fotos (fotografias), 1969

Do mesmo modo, a descrio de Theodor W. Adorno de Passagenwerk poderia ser facilmente dirigida s principais caractersticas do Mnemosyne Atlas de Warburg: (Benjamin) excluiu deliberadamente toda interpretao e pretendeu que as condies reais existentes brotassem nos choques que a montagem dos materiais inevitavelmente suscitaria no leitor... Para levar ao extremo seu antissubjetivismo, Benjamin previu que o trabalho deveria ser apenas uma compilao de citaes.

deveria remeter-nos aos procedimentos da montagem surrealista. Nessa direo, o Atlas de Warburg se coloca inevitavelmente em comparao tambm com outro extraordinrio e inacabado projeto de montagem do final dos anos 20, uma colagem textual que almejou construir uma memria analtica da experincia coletiva na Paris do sculo 19. Benjamin tambm havia associado seu Passagenwerk s tcnicas de montagem dos surrealistas, identificando-o publicamente de acordo com seus termos, quando escreveu que o mtodo deste trabalho a montagem literria. Eu no tenho nada a dizer, somente a mostrar.

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Outra vez, muitos dos termos presentes nessa discusso merecem nossa ateno, em relao tanto preciso da descrio dos modelos (tal como de suas diferenas potenciais) de Benjamin e de Warburg quanto preciso de suas definies a respeito dos epistemes da colagem/fotomontagem, tal como a questo se de fato elas compem as epistemes da organizao estrutural do Atlas. Primeiramente, a excluso da interpretao em favor das condies verdadeiramente existentes na construo discursiva da memria textual. Em segundo lugar, a antecipao de choques como resultado inevitvel e pretendido da tcnica da montagem, supostamente ocorrendo de modo mais intenso nos interstcios dos campos discursivos (tais como o pictrico versus o fotogrfico, a agitao da cultura de massa versus a concentrao estrutural da estratgia da vanguarda, o artesanal versus o reproduzido tecnicamente, o literrio versus o descritivo para nomear alguns dos clssicos topoi e tropos da esttica da colagem e da montagem). Em terceiro lugar, e mais importante, a observao de Adorno sobre o antissubjetivismo como fora condutora da esttica da colagem/fotomontagem, suposta articuladora de crtica sistemtica do que posteriormente viria a ser chamado de a funo autor de um texto. E por ltimo, vinculada diretamente ao item anterior, a nfase dada por Adorno acumulao de citaes como um novo e estruturante instrumento da esttica da montagem: primeiramente na prpria fotomontagem, em que a homogeneidade da concepo e execuo da pintura so destrudas. Contudo, logo em seguida, a montagem iria transformar tambm a esttica literria ou flmica (aquelas da Unio Sovitica em particular) como, por exemplo, no romance factogrfico, em que ir depor a oniscincia autoral, a narrativa e a fico.

Por conseguinte, se poderia dizer que pelos meados dos anos 20 uma variedade de novos e anlogos modelos de escrita e de configurao dos dados histricos emergiu simultaneamente, variando das tcnicas de montagem das prticas artsticas ao Atlas de Warburg, queles dos Annales de historiadores. Em todos esses projetos (literrio, artstico, flmico, histrico) uma subjetividade ps-humanista e ps-burguesa est constituda. A narrativa da histria como sequncia de acontecimentos e informaes pertencentes a agentes individuais substituda pelo enfoque na simultaneidade de contextos sociais distintos, porm contingentes, e por uma infinidade de agentes participantes, enquanto o processo histrico passa a ser reelaborado como um sistema estrutural de permanentes e cambiantes interaes e permutaes de dados econmicos e ecolgicos, constituies de classes e de suas ideologias, sendo os tipos resultantes das interaes sociais e culturais considerados especficos de cada momento em particular. Ainda que o Atlas de Warburg fizesse parte de fato da ascenso de um novo paradigma cultural da montagem como processo alternativo para escrever uma histria descentralizada e construir formas mnemnicas relacionadas, qualquer comparao entre Warburg e as tcnicas de montagem das vanguardas artsticas, ou mesmo da neovanguarda, permanecer altamente problemtica se no reconhecer, antes de mais nada, as reais descontinuidades do prprio modelo da colagem/fotomontagem. Essas rupturas e alteraes internas ao paradigma surgem nos anos 20 e se tornaro especialmente decisivas em sua redescoberta pelas prticas do ps-guerra. Alm do mais, qualquer tentativa de leitura comparativa desses projetos ter que desenvolver um entendimento igualmente diferenciado das contradies e mudanas que surgiram nos anos 20, nas prprias definies das funes fo-

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togrficas, tal como nas investigaes tericas sobre a fotografia na Alemanha de Weimar e na Unio Sovitica, e nas prticas artsticas que se apropriaram da fotografia em ambos os pases. Mais especificamente, e de particular importncia para nossa discusso em torno do projeto mnemnico de Warburg e Richter, est o fato de que, no mesmo momento de sua elaborao, teorizaes opostas da fotografia se colidem justamente no que diz respeito ao problema do impacto da imagem fotogrfica na construo da histria mnemnica.

Gerhard Richter, Atlas 323: Seestcke (Marinhas), 1975

Essa dialtica evidente nas posies articuladas em 1927-1928: de um lado temos que considerar o ensaio decisivo de Siegfried Kracauer, cuja tese de que a produo fotogrfica devasta a imagem da memria sugere severa crtica ao projeto de Warburg de conceber o Atlas como um modelo de construo da memria social (possivelmente sem que essa fosse a inteno original). No extremo oposto, o famoso debate da fotografia que surge na Unio Sovitica tambm em 1927, sobretudo nos escritos dos tericos e artistas soviticos Ossip Brik, Boris Kushner e Alexander Rodchenko. E, ainda, aquele que permanece sendo talvez o ensaio mais importante sobre a fotografia da primeira metade do sculo 20, escrito em 1931, um pouco depois de o projeto de

A fim de esboar rapidamente essas oposies, teramos que primeiro distinguir que dicotomias latentes atuam na esttica da colagem/montagem desde sua origem: os polos de oposio poderiam ser chamados de a ordem do choque perceptivo e o princpio do estranhamento de um lado, e, do outro, o agrupamento estatstico ou a ordem do arquivo. A nfase estrutural na descontinuidade e na fragmentao tpica do Dada, que definiu a fase inicial da fotomontagem, introduziu o campo perceptivo do sujeito nas experincias de choque da existncia cotidiana de uma cultura industrial avanada. Enquanto os procedimentos metonmicos da fotomontagem, enfatizando continuamente a fissura e o fragmento pelo menos quando apareceram , procuraram desmantelar os mitos da unidade e da totalidade que a propaganda e a ideologia constantemente inscrevem em seus consumidores, a fotomontagem, paradoxalmente, colaborou tambm com o projeto social de modernizao da percepo e sua agenda positiva. Tal efeito revolucionrio de convulso semitica provocado pelo choque potico e pelo estranhamento obteve permanncia bastante breve. J no segundo momento da colagem Dada (na poca do Meine Haussprche de Hanna Hch, em 1922), por exemplo, a heterogeneidade da ordem aleatria e as justaposies arbitrrias de objetos e imagens encontradas, assim como o significado de uma anomia fundamentalmente cognitiva e perceptiva, foram acusados de ser apolticos e anticomunicativos ou esotricos e meramente estticos. Os mesmos artistas vanguardistas que originaram a fotomontagem

Warburg ser interrompido: A pequena histria da fotografia de Walter Benjamin, que argumenta a favor de uma nova cultura de mdia, de uma montagem politicamente motivada, em oposio ao pessimismo do ensaio de Kracauer em relao mdia.

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(como Heartfield e Hch, Klucis, Lissitzky, Rodchenko) passaram a diagnosticar o carter anmico da tcnica de colagem/montagem Dada como vanguardismo burgus, suscitando crtica que proclamou, paradoxalmente, a reintroduo das dimenses da narrativa, da ao comunicativa e da lgica instrumental na organizao estrutural da esttica da montagem.

presentao fotogrfica, tornam-se mais claros quando lemos o argumento de Ossip Brik sugerindo: diferenciar objetos individuais com o fim de realizar seu registro pictrico no apenas um fenmeno tcnico, mas tambm ideolgico. No perodo pr-revolucionrio (feudal e burgus), tanto a pintura quanto a literatura concentraram-se nas pessoas e nos eventos individuais, colocando-se a servio de diferenci-los de seus contextos gerais... Para a conscincia contempornea, um indivduo s pode ser compreendido e acessado em conexo com todas as outras pessoas com aqueles que foram, pela conscincia pr-revolucionria, frequentemente colocados em segundo plano.

O que estamos testemunhando, primeiro em meados dos anos 20 e, mais decisivamente, no final daquela dcada, precisamente uma mudana gradual em direo ordem das funes arquivistas e mnemnicas da acumulao fotogrfica, assim como o surgimento de uma episteme latente, de uma esttica radicalmente diferente de fotomontagem. Com relao a sua abordagem do fotogrfico, trata-se de mudana que deriva da mesma segurana na versatilidade e confiabilidade da fotografia que orientou o projeto do arquivo de Warburg e sua certeza na autenticidade da fotografia como documento emprico, e do poder de emancipao radical dos efeitos igualitrios da reproduo fotogrfica. A imagem fotogrfica em geral seria definida, a partir de ento, como dinmica, contextual e contingente, e a estruturao serial da informao visual enfatizaria formas abertas e uma infinidade potencial de temas fotogrficos elegveis dentro de um novo coletivo social, bem como de registros fotogrficos de eventuais detalhes e facetas, que constituiriam cada sujeito individual em meio a uma srie de atividades, relaes sociais e relacionamentos objetivos, em permanente modificao. Novamente, valeria a pena investigar os paralelos entre o modelo sovitico do fotogrfico e a reelaborao radical do processo histrico que emergia, simultaneamente, no trabalho dos historiadores dos Annales franceses Marc Bloch e Lucien Febvre. Tais paralelos, entre a concepo do processo histrico e a construo e ordenao da re-

Esse argumento implica radical redefinio do prprio objeto fotogrfico, no mais concebvel como a impresso de uma nica imagem, cuidadosamente manipulada pelo artista-fotgrafo em seu ateli, emoldurada e apresentada como substituto pictrico. O que significa dizer, como j especificava a definio de Rodchenko, que precisamente a fotografia corriqueira, realizada de modo rpido e barato, que ir substituir o retrato tradicional e seu aspecto sinttico. A forma de organizao e distribuio passar a ser, a partir de ento, aquela do arquivo ou, como denominou Rodchenko, a do lbum fotogrfico, uma reunio imprecisa de fotografias corriqueiras mais ou menos coerentes entre si, dispostas de modo a documentar um determinado assunto.

No lugar de traar os futuros modelos da experincia fotogrfica participativa do socialismo, Siegfried Kracauer analisou os usos existentes da imagem fotogrfica nas atividades da mdia capitalista da Alemanha de Weimar, particularmente aqueles que regiam

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os semanrios ilustrados. Associando a capacidade de formao das imagens da memria a uma relao real de objetos materiais e cognitivos, o pessimismo extremo de Kracauer acerca da mdia reconhece que precisamente a presena universal da imagem fotogrfica que ir eventualmente destruir ambos os processos cognitivos e mnemnicos. Com isso, argumenta: Nunca antes uma era foi to informada a seu respeito, se ser informada significa possuir a imagem de objetos semelhantes entre si no sentido fotogrfico (...) Na realidade, no entanto, a proporo fotogrfica semanal nem mesmo pretende aludir a esses objetos ou urimages.4 Se se estivesse oferecendo como um complemento para a memria, ento a memria teria feito essa opo. Mas a torrente de fotos devasta as barreiras da memria. O ataque dessa massa de imagens to poderoso, que ameaa destruir a conscincia potencialmente existente das qualidades capitais. As obras de arte sofrem essa sina atravs de suas reprodues (...) Nas revistas ilustradas as pessoas veem o mesmo mundo que as revistas ilustradas as impedem de perceber (...) Nunca antes um perodo soube tanto sobre si mesmo.

que a fotografia naquele momento mal havia exercido a transio de um objeto aurtico para uma estrutura cada vez mais vazia da mera reproduo tecnolgica e, simultaneamente como uma emergente tecnologia em emancipao , poderia conter a promessa social de formas radicalmente diferentes de interao coletiva e de construo da subjetividade. As origens do Atlas de Richter Se considerarmos agora o modo como os trabalhos dos artistas do perodo ps-guerra, em particular o Atlas de Richter, se posicionaram em relao ao legado fotogrfico das vanguardas histricas, podemos facilmente reconhecer que a coleo de Richter de fotografias amadoras encontradas (jornalsticas e publicitrias) inverte as aspiraes utpicas da vanguarda em todos os nveis: se algumas das prticas e teorizaes realizadas na Unio Sovitica e na Alemanha de Weimar haviam definido a fotografia sob uma perspectiva teleolgica, como um projeto cultural de aprovao e fortalecimento, de articulao e de autodeterminao, Richter contempla os usos sociais dominantes da fotografia e suas funes artsticas potenciais a partir de uma posio exterior, com uma atitude profundamente asctica. Se as dimenses tumultuosas e libertadoras da fotomontagem tinham nascido do desejo de transformao radical das relaes hierrquicas de classe e das estruturas que regiam a produo e a autoria, o Atlas de Richter parece considerar a fotografia e suas vrias prticas um sistema de dominao ideolgica e, mais precisamente, um dos instrumentos com que a anomia coletiva, a amnsia e a represso so inscritas socialmente. Aps ter-se mudado da Alemanha Oriental para a Alemanha Ocidental em 1961, Richter deu incio a essa coleo de imagens foto-

Foi esse o momento em que o surgimento de uma cultura de mdia fotogrfica permitiu um primeiro vislumbre das recm-surgidas condies coletivas de anomia, o momento em que se tornou possvel imaginar que a representao cultural de massa causaria a destruio conjunta da experincia mnemnica e do pensamento histrico. Por esse motivo, um dos mais enigmticos e atualmente cada vez mais plausveis argumentos de Walter Benjamin em 1931 sugeria que o clmax histrico da fotografia deveria ser situado por volta de 1860, uma vez

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grficas cujo objetivo, ao menos inicialmente, parece ter permanecido obscuro at mesmo para ele: organizadas seguindo o esquema mais tradicional de montagem, conforme grade retangular, as imagens ao menos num primeiro olhar parecem ter sido escolhidas somente por seu valor sentimental enquanto registros de situaes e temas da histria familiar. Apenas uma das imagens dos primeiros quatro painis serviria mais tarde como matriz para uma das fotopinturas de Richter, iniciadas na poca em que os primeiros painis do Atlas foram montados (Christa und Wolfi, 1964). As outras incluindo o terceiro painel, que consiste quase que inteiramente de fotografias amadoras de paisagem tiradas em viagens de frias permaneceriam documentos aparentemente mudos e sem importncia. As imagens fotogrficas surgem, num primeiro momento, como se tivessem sido removidas do lbum familiar momentos antes do voo de Richter da Alemanha Oriental, suvenires de um passado que estava sendo largado para sempre, ou como se tivessem sido enviadas por seus parentes da Alemanha Oriental, guisa de consolo para a recente separao do jovem artista de seus entes queridos.

mria havia sido confrontado pelos artistas e tericos da fotografia j no final dos anos 20, anterior histrica destruio da subjetividade humanista, mas no ao surgimento de uma cultura fotogrfica de massa e de seus efeitos devastadores (ou emancipadores) no trabalho de arte aurtico e na imagem mnemnica. O desejo mnemnico, ao que tudo indica, ativado especialmente naqueles momentos de excessiva coao, em que as tradicionais conexes materiais entre sujeitos, entre sujeitos e objetos, e entre objetos e suas representaes parecem estar beira do colapso, seno do desaparecimento total. Sem dvida, essa teria sido condio fundamental para a cultura alem do psguerra em particular, envolta no constrangimento da negao coletiva da histria, da represso de um passado recente e num aparato de produo fotogrfica ampliado e acelerado quase histericamente para provocar o desejo artificial e o consumo.

Se assumirmos que o impulso inicial para a formao do Atlas originou-se de fato na experincia de uma perda recente do contexto familiar e social de Richter e em seu encontro com a autodestruio infligida da identidade do estado nacional alemo, seria plausvel considerar o Atlas mais um, embora sob muitos aspectos diferente, exemplo de duradoura tradio de prticas culturais que, assim como o Atlas Mnemosyne de Warburg, num curso diferente daquele da diviso histrica, lidaram com uma experincia parecida, de uma crise de memria particularmente aguda. Como j indicamos, porm, um tipo diferente de crise de me-

Uma das dificuldades atuais de localizar o Atlas de Richter nessa dupla perspectiva que temos de relacionar, seno integrar, essas duas estruturas diferentes de modo que o trabalho possa ser entendido como resposta a essa dupla crise de memria. A primeira extremamente histrica e especfica aos contextos social e ideolgico do ps-guerra na Alemanha aps o fascismo. A segunda, possivelmente contrria primeira, embora no totalmente, considera em larga medida o impacto de uma cultura de mdia fotogrfica no projeto da pintura e na concepo de uma autntica experincia objetiva. Certamente, a questo levantada por Kracauer concentra-se sobretudo no impacto devastador da fotografia sobre o trabalho de arte aurtico artesanalmente produzido, que continha aquilo que ele chamaria de monograma da histria. Na definio enigmtica de Kracauer, esse monograma constitui a singularidade da

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forma artstica, seu xito em trazer para a representao o conhecimento da morte em seu mais intenso propsito e, com isso, resistir profundamente represso. Richter, como um sujeito do perodo psguerra, teria ento de reformular essa mesma questo, no caso, se poderia ser possvel ainda conceber imagens mnemnicas no momento em que uma negao coletiva da histria extremamente violenta ocorre, uma represso cuja cultura de mdia fotogrfica vem a ser, mais do que no tempo de Kracauer, o principal agente. Simultaneamente, Richter como pintor tal como todos os outros pintores de sua gerao deve terse debatido com a questo de se e como a pintura poderia continuar a ser concebida, em face do confronto com o sistema da cultura de massa fotogrfica.

As imagens fotogrficas de membros da famlia que compem os quatro primeiros painis do Atlas, portanto, parecem ter servido a Richter tal como serviram para Kracauer em 1927, para Benjamin em 1931 e, ainda, para Roland Barthes em 1979 (quando o confronto com a morte de sua me o fez escrever uma fenomenologia contempornea da fotografia) como ponto de partida para suas reflexes sobre a relao entre a fotografia e a memria histrica originada. Como se a oscilante ambiguidade da fotografia, que tal como um agente dbio ao mesmo tempo ativa e destri a experincia mnemnica, pudesse ser imobilizada, ao menos por um instante, ao situar a imagem em analogia com a impresso mnemnica da prpria relao familiar. Apesar de tudo, nesse tipo de impresso, em que a contiguidade fsica e o referente inscrio psquica no poderiam ser questionados, que a causalidade e a materialidade da experincia mnemnica pareceram estar garantidas. Se essa impresso mnemnica

Ao introduzir uma variedade de recortes procedentes dos jornais ilustrados da Alemanha Ocidental (como o Der Stern ), Richter parece ter registrado seus primeiros encontros com os gneros culturais de massa, at ento mais ou menos desconhecidos para ele. Tendo escapado de um pas em que qualquer tipo de publicidade era proibido, a fotografia de moda (para no falar de

O fato de que a mobilizao de um Atlas de recordaes, contrrio ao massivo sistema de represso, tenha resultado no apenas da experincia particular de perda do contexto geopoltico e da estrutura familiar, mas, como temos argumentado, igualmente do encontro com as funes e as estruturas continuamente alteradas da imagem fotogrfica que Richter descobriu aps sua chegada no Ocidente, evidencia-se no quinto painel do Atlas, em que a homogeneidade do material fotogrfico definida at ento pela reunio mais ou menos aleatria de imagens de famlia devastada por peculiar heterogeneidade, a princpio fantasmtica, de tipos de fotogrficos.

seria definida como aquela do cdigo gentico e hereditrio (a fundao de uma teoria protorracista tal como sugerida na teoria da memria desenvolvida pelo professor de Aby Warburg, Richard Semon) ou se ela rastrearia uma estrutura psicossexual mais ou menos bem sucedida (a inerente definio de Freud sobre a memria psquica, por exemplo), ou se a memria seria concebida como determinada por uma instituio social de classe (conforme proposto na teoria de Durkheim sobre a estrutura da memria): na reflexo sobre a imagem de famlia em que a fora do mnemnico conecta-se ao passado, e seus intricados impactos no presente poderiam ser fidedignamente verificados como processos materiais, alternadamente certificando e atacando tal como na fotografia a formao da identidade.

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fotografias pouco ou bastante pornogrficas) era marginal e as imagens capazes de despertar a vontade para o turismo e o consumo tinham sido banidas da esfera pblica fotogrfica do estado comunista, Richter poderia, pela primeira vez, se deter sobre tais imagens, disseminadas em abundncia. No surpreende notar, portanto, que justamente aquelas categorias (moda, turismo, pornografia leve e pesada e publicidade) foram as primeiras a romper com a homogeneidade das fotografias amadoras e familiares dos primeiros quatro painis do Atlas. Em analogia quase direta ao incio do ensaio de Kracauer, Richter justape a construo da identidade pblica pela mdia cultural construo de uma identidade privada atravs da fotografia de famlia. A memria no Atlas de Richter se constitui, portanto, principalmente como uma arqueologia de registros pictricos e fotogrficos, cada um deles compartilhando diferente formao fotogrfica, e suscitando um registro particular de respostas psquicas. Estas, apesar de atuarem separadamente (e com relativa independncia umas das outras) no sistema perceptivo e mnemnico do sujeito, interagem entre si, constituindo justamente aquele complexo campo de repdios e deslocamentos, um campo de represso e de imagens representativas com as quais a memria se constitui, no registro da ordem fotogrfica. O que tornou to incrvel a observao de Kracauer (a comparao entre as imagens da estrela de cinema glamorosa e da av) nos pargrafos iniciais de seu ensaio foi a percepo de que com a ascenso da cultura de mdia o sujeito no poderia mais ser constitudo exclusivamente dos modelos de continuidade sustentados pela etnia e pela famlia, pelo Estado e pela cultura, pela tradio e pelos costumes sociais e de classe. Nem mesmo o campo corporal do mnemnico parecia ser ainda referncia garantida, infringido pela surpreendente rapidez da moda. Em troca,

sinais e linguagens recm-construdos, existentes e atuantes fora do conjunto das formas mnemnicas de experincia que as imagens da famlia haviam representado, passariam a habitar o campo mnemnico, vinculando o desejo pela identidade a registros representacionais completamente diferentes.

Grosso modo , na primeira imagem de Kracauer o investimento libidinal do leitor/ espectador reorientado em direo a uma figura feminina desconhecida e que nunca ser conhecida, a no ser por sua representao fotogrfica. O corpo dela no mais o lugar de uma presena aurtica, digna de uma experincia ou de um encontro vivido (como aquele da av de Kracauer ou da me de Barthes), mas o corpo de uma representao produzida industrialmente (da estrela feminina) disseminado atravs de sua reproduo tcnica. Como Kracauer foi o primeiro a assinalar, justamente no investimento do desejo por uma figura cujo corpo composto de Benday Dots5 invisveis que ocorre o rompimento da libido, tanto no plano da imagem quanto no da formao psquica, impregnando o meio fotogrfico com uma condio de fetichismo, de maneira quase ontolgica. Com isso, Kracauer antecipou todo um conjunto de questes peculiares para a pintura, que ressurgiriam nos trabalhos de Roy Lichtenstein e Andy Warhol do incio dos anos 60, pouco antes de Richter a eles se unir na busca do entendimento do modo como a inscrio do desejo fetichista e do valor de troca de signo havia aos poucos substitudo a presena, a corporeidade e a experincia mnemnica, e como essas mudanas iriam inevitavelmente alterar tambm a face da pintura. Apesar de tudo, nem a investigao terica de Kracauer, nem o projeto artstico de Richter so motivados por uma reivindicao nostlgica de reconstruir a fico de uma identidade autntica, centrada no corpo ou na aura e no artefato

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artesanal. Isso separa dramaticamente seus empreendimentos de A cmera clara de Roland Barthes, que procura de fato reatar a memria corporal imagem da me e impregn-la de uma experincia de autenticidade fenomenolgica.

das fotografias amadoras mais bonita do que a mais bela pintura de Czanne...

Ao contrrio, parece que Richter est comprometido com um projeto absolutamente diferente: antes de tudo, busca explorar os vrios registros da fotografia como um sistema representacional na qual a represso histrica instituda e transmitida fisicamente. A notria atrao dos artistas alemes do ps-guerra pela banalidade da cultura de consumo alem que conduz o extenso exame efetuado por Richter do material que compe os quatro primeiros anos da coleo do Atlas (outro exemplo seria a iconografia de Polke) poderia encontrar interpretao adicional aqui: ela no apenas uma variao dos temas da Pop Art (que certamente foi, assim como e visto que a Pop Art incessantemente colocou em si mesma a questo da possibilidade de uma experincia autntica sob o domnio de uma produo totalizante de comodidades). Mais especificamente, o que vem a ser evidente nas imagens de consumo do arquivo de Richter o lado infausto dessa peculiar variao, na Alemanha Ocidental, do tema da banalidade: a falta coletiva do afeto, com a armadura psquica que os alemes do perodo ps-guerra usaram para proteger-se de um insight histrico. A banalidade como uma condio da vida cotidiana converte-se aqui, em sua modalidade especificamente alem, em condio de represso da memria histrica, como um tipo de anestesia psquica. Banalidade como condio de atitude esttica, como sua correspondente, assim tambm claramente proclamada por Richter quando ele polemicamente afirma que ... a mais banal

Novamente, duas atitudes so aqui reunidas, tornando duplamente difcil compreender o projeto do Atlas: primeiro, na afirmao quase ingnua de um posicionamento antiesttico radical, Richter publicamente se associa atitude vanguardista, recm-revigorada com a redescoberta de Duchamp pela Pop Art. Em postura bastante comum aos artistas alemes do ps-guerra, muito mais conectados com o que estava acontecendo em Nova York e Paris do que com o ofuscado legado da vanguarda histrica alem dos anos 20, Richter claramente credita o trabalho de Robert Rauschenberg por t-lo introduzido na esttica da colagem/ montagem, ao mesmo tempo em que alega desconhecer por completo as prticas de fotomontagem dos artistas dadastas na Alemanha de Weimar e ser completamente hostil a todo e qualquer modelo de fotomontagem impregnado de agitao poltica, tal como o trabalho de John Heartfield, que ele pde ter visto durante sua estada na Repblica Democrtica Alem. Essa paradoxal mudana histrica e geopoltica acrescenta uma srie de questes leitura do arquivo fotogrfico de Richter.

Antes de tudo, coloca a questo de como o princpio da acumulao aleatria se manifesta em circunstncias histricas essencialmente diferentes, como, por exemplo, no momento em que a aleatoriedade e a justaposio arbitrria operam no apenas como esttica de procedimentos conhecidos, mas tambm como legitimao socialmente imposta de anomia encoberta por um estado de independncia individual avanado. A esttica da colagem nas mos de Rauschemberg havia reinaugurado a eliminao da escolha autoral e da autoridade artstica ao relacionar intrinsecamente a au-

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toria s reais condies da experincia numa cultura de consumo avanada, em que a instituio do valor de troca que habita to somente o signo determina a constituio da identidade do sujeito consumista.

Certamente, no momento do ps-guerra, as tcnicas usadas para descentralizar o sujeito e desmantelar as reivindicaes de autoria mudaram novamente, [agora] na transmisso de Duchamp para John Cage, umas das figuras que contriburam para a cultura da colagem de Rauschemberg. No fcil determinar se, naquele que seria ento o perodo da neovanguarda, a descentralizao radicalmente subversiva do sujeito (burgus) se tinha tornado apenas um princpio de indiferena afirmativa da subjetividade como um todo (por exemplo, a abordagem Zen de Cage) ou se, na recorrncia dessas estratgias durante o ps-guerra, a eliminao politicamente imposta da subjetividade necessitou desse recurso esttico para produzir anomia estrutural, perceptual e cognitiva, uma vez que esse modelo em particular pareceu instituir a decrescente validade dos conceitos da ao comunicativa, autodeterminao e organizao social transparente.

tentamos explorar neste ensaio. Operando maneira de um punctum6 em relao ao contnuo campo anterior das imagens banais, imersas em sua condio de studium,7 esse primeiro conjunto de fotografias das vtimas de um campo de concentrao opera agora surpreendente revelao: a de que existe ainda uma ligao capaz de vincular uma imagem a seu referente em meio ao acmulo aparentemente vazio de imagens fotogrficas e produo universal do valor de troca do signo: o trauma do qual a compulso para a represso se originou. Paradoxalmente, nesse exato momento que tambm o Atlas expe seu prprio segredo como uma coleo de imagens: um pndulo perptuo, entre a morte da realidade na fotografia e a realidade da morte na imagem mnemnica. Buchloh, Benjamin H.D. Gerhard Richters Atlas: the anomic archive. In Photography and painting in the work of Gerhard Richter. Four essays on Atlas. Barcelona: Libres de recerca. Art, 6, 1999:11-30.

Por ltimo, e da perspectiva deste ensaio talvez o mais importante, tal atitude levanta a questo de se e como a insistncia numa banalidade anmica (mesmo se dada apenas como postura) e o projeto esttico de desmantelar a armadura da represso psquica poderiam de fato ser reconciliados. Essa questo ser parcialmente respondida pelo prprio Richter, uma vez que j no dcimo segundo painel do Atlas, possivelmente de 1964-1965, um primeiro conjunto de imagens inesperadamente se destaca na total banalidade das fotografias encontradas, rompendo todo o campo. Esse rompimento repentino coloca o projeto do Atlas dentro da dialtica da amnsia e da memria que

Benjamin H. D. Buchloh professor de arte moderna na Universidade de Harvard, crtico de arte e coeditor da revista October . Foi editor da revista Interfunktionen , escreveu inmeros ensaios sobre arte moderna e contempornea, incluindo monografias sobre artistas como Marcel Broodthaers, Gerard Richter, Carl Andre e Dan Grahan; publicou os livros Neo-Avantgarde and Culture Industry, German Art Now e recentemente organizou com Hal Foster, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois o livro Art since 1900 , Londres: Thames & Hudson, 2004. No Brasil. teve traduzido seu ensaio Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte contempornea (Arte & Ensaios , n.7, 2000: 178-197).

Traduo Bianca Tomaselli Notas

Reviso tcnica Felipe Scovino

1 Este texto encontra-se publicado em alemo e italiano em Warburg, Aby. Mnemosyne: Latlante delle immagini. Marene: Nino Aragno Editore, 2002. Sua traduo para

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2 Lanado no mesmo ano em que Buchloh publicou o presente ensaio, sob o ttulo Aby Warburg, the renewal of pagan antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, 1999, 868p. (N.T.) 3 Palavra apropriada da lngua inglesa para denominar publicao ou tipo de panfleto publicitrio composto por uma srie de dobraduras. (N.T.)

o portugus pode ser conferida no Dossi Warburg, presente neste nmero de Arte & Ensaios. (N.T.)

5 Trata-se de processo de impresso que combina dois (ou mais) pontos de cores diferentes a fim de formar uma terceira cor. Usado tradicionalmente nos quadrinhos, tornou-se uma espcie de marca visual do artista americano Roy Lichtenstein. (N.T.)

4 Na verso inglesa de Buchloh esse termo aparece grifado, como se sinalizando correlao com a raiz etimolgica alem do prefixo ur, e por esse motivo o mantivemos assim. O prefixo ur usado para designar primordial, anterior, primeiro, de modo que urimages pode ser lido como imagens primordiais ou primeiras imagens. (N.T.)

7 Segundo Barthes, o studium inscreve a fotografia numa leitura criteriosa e objetiva, baseada numa dada metodologia. O studium no quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. Barthes, op. cit.: 45. (N.T.)

6 O autor refere-se aqui ao conceito de punctum elaborado por Roland Barthes em A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984: Segundo Barthes, o punctum algo prprio da imagem, um detalhe que atinge o espectador/leitor e lhe mobiliza o afeto, conduzindo-o para alm do campo fotogrfico. O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere). O punctum provoca tambm uma espcie de esmagamento do tempo, uma vez que engendra na fotografia a morte e o retorno do seu referente simultaneamente. Cf. Barthes, op. cit.: 46, 142-143 (N. T.)

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