Alessandro Rolla

Un caposcuola dellarte violinistica lombarda

a cura di Mariateresa Dellaborra

Libreria Musicale Italiana

Strumenti della ricerca musicale collana della Societ Italiana di Musicologia 15

ANTONIO VILLA, Nicol Paganini a 12 anni condotto a Parma dal padre sta apprendendo le lezioni di contrappunto da Alessandro Rolla pavese, celebre violinista e direttore dorchestra, 1904, olio su tela, Musei civici di Pavia, per gentile concessione. Redazione, grafica e layout: Ugo Giani Realizzato con OpenOffice.Org 2010 Libreria Musicale Italiana srl, via di Arsina 296/f, 55100 Lucca lim@lim.it www.lim.it Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potr essere riprodotta, archiviata in sistemi di ricerca e trasmessa in qualunque forma elettronica, meccanica, fotocopiata, registrata o altro senza il permesso delleditore, dellautore e del curatore. ISBN 978-88-7096-622-0

ALESSANDRO ROLLA
(1757-1841)
UN CAPOSCUOLA DELL ARTE VIOLINISTICA LOMBARDA

ATTI DEL CONVEGNO DI STUDI PAVIA, UNIVERSIT DEGLI STUDI, 4-6 MAGGIO 2007

A cura di Mariateresa Dellaborra

Libreria Musicale Italiana

SOMMARIO

Prefazione Nota del curatore

VII IX

ALESSANDRO ROLLA (1757-1841) UN CAPOSCUOLA DELLARTE VIOLINISTICA LOMBARDA Luigi Inzaghi La fortuna del grande violista pavese dopo il convegno del 1981 Matteo Mainardi Alessandro Rolla e il mercato editoriale. Cronaca di un successo Licia Sirch Per una storia bibliografica delle edizioni musicali di Alessandro Rolla. Alcuni casi significativi Carmela Bongiovanni Fonti musicali edite e manoscritte di Alessandro Rolla nella biblioteca del Conservatorio di Piacenza Francesco Passadore Le musiche notturne di Alessandro Rolla e del fondo Noseda Danilo Prefumo Alessandro Rolla e il Classicismo viennese: le Trois Sonates pour Piano Forte et Violon Angela Buompastore Ascendenze viennesi nelle tre raccolte di Trii concertanti di Alessandro Rolla Elena Previdi Alessandro Rolla compositore di balli teatrali e di sala: nuove fonti musicali

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Marina Vaccarini Gallarani La scuola violinistica di Alessandro Rolla nei primi anni del Conservatorio di Milano Antonio Caroccia Rolla a San Pietro a Majella e la didattica violinistica partenopea Paolo Mechelli Alessandro Rolla e il violinismo didattico: le 24 Intonazioni (1826-1837) Pinuccia Carrer La didattica preludiante: Alessandro Rolla interprete di una tradizione Fabio Morabito I quartetti per archi di Alessandro Rolla: osservazioni sulla macrostruttura e sulla tecnica compositiva Michael Elphinstone The Wind Quartets of Alessandro Rolla: Conformity or Innovation? Alberto Compagno Il Concerto per Fagotto di Rolla: un unicum nel repertorio italiano coevo Ugo Piovano I duetti per flauto e violino di Alessandro Rolla nel panorama contemporaneo Pietro Zappal-Paolo Giorgi Verso un nuovo catalogo tematico di Alessandro Rolla Conclusioni di Guido Salvetti Indice dei nomi

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Pietro Zappal-Paolo Giorgi

VERSO UN NUOVO CATALOGO TEMATICO DI ALESSANDRO ROLLA

Il presente contributo scaturisce dallesperienza maturata in seno al corso di Biblioteconomia musicale 2 per la Laurea specialistica in Musicologia, tenuto presso la Facolt di Musicologia di Cremona (Universit di Pavia) nellanno accademico 2006-2007. Durante il corso il docente e gli studenti hanno voluto riflettere sui problemi generali di un catalogo tematico per poi provare ad ipotizzare una riformulazione in chiave moderna del catalogo di Alessandro Rolla.1 Ne sono emerse riflessioni e proposte concrete di cui si offre qui di seguito un rapido resoconto.

1. Introduzione Il catalogo tematico uno strumento bibliografico di lunga tradizione, 2 nato in origine come supporto ad una pi efficace diffusione del mercato della musica a stampa e manoscritta, ma rapidamente fatto proprio dal mondo musicologico come momento di raccolta e concentrazione di importanti informazioni sullintero arco di produzione di un dato musicista.3 In questottica il catalogo tematico progressivamente evoluto da un primo stadio di mera elencazione delle opere con annesso tema musicale (per assicurare una pi rapida e certa identificazione) a successive fasi di progressiva aggregazione di informazioni sempre pi dettagliate, relative alla storia della genesi delle singole opere, alla tradizione dei loro testimoni manoscritti e a stampa, alla loro fortuna presso il pubblico e la critica, per continuare con ogni possibile informazione di interesse storico-musicologico. Si passati quindi da un agile Thematisches Verzeichnis ad un ben pi ponderoso Werkverzeichnis, strumento ormai primario per
Il testo del contributo stato redatto congiuntamente dai due autori. In particolare, tuttavia, a Pietro Zappal sono da ascrivere i paragrafi 1-4, 7, 11-13, a Paolo Giorgi i paragrafi 5-6 e 8-10. 1. Il corso stato tenuto da Pietro Zappal con la partecipazione di Valentina Bertolani, Lorenzo Brufatto, Paolo Giorgi, Fabio Morabito e Nicola Schneider. Data lampiezza della produzione rolliana, lo studio stato condotto principalmente sui quartetti del musicista pavese. 2. Tradizione che non il caso qui di ripercorrere nel dettaglio: si veda la prefazione a BARRY S. BROOK-RICHARD VIANO, Thematic catalogues in music: an annotated bibliography , Stuyvesant, Pendragon, 19972 (Annotated reference tools in music, 5). 3. Da qui in avanti si focalizzer lattenzione sui cataloghi tematici dedicati allopera di un singolo compositore, tralasciando invece quei repertori dedicati ad un genere musicale o ad uno strumento musicale o ai fondi di una biblioteca.

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ancorare le ricerche bibliografiche a solide basi scientifiche e per offrire un riferimento sicuro per qualsiasi studio di natura biografica, filologica, storica e culturale in senso pi ampio. Per la realizzazione di un simile strumento bibliografico la tendenza moderna quella di avvalersi di una squadra di collaboratori, spesso emanazione di un centro di studio incentrato sul musicista,4 che possa reggere il carico di una ricerca estremamente lunga e puntigliosa, volta a rintracciare testimoni musicali, documenti biografici, bibliografia specifica e quantaltro. Appare evidente come siffatta ricerca sia particolarmente gravosa e, di converso, il risultato particolarmente utile alla comunit musicologica per quei musicisti attivi in periodi storici per i quali non esistano ancora repertori internazionali consolidati, magari a fronte di una enorme massa di informazioni potenziali (ed questo proprio il caso dellOttocento). Sembra inoltre opportuno segnalare unaltra difficolt cui vanno incontro i moderni cataloghi tematici, se vogliono ambire alla completezza del ruolo loro assegnato: e cio il grosso impegno economico previsto per la loro realizzazione editoriale, che presuppone costi elevati a fronte di una previsione di vendite alquanto contenute, trattandosi di strumenti bibliografici costosi e molto specializzati. Questo svantaggio fa s che un editore illuminato possa arrischiarsi a pubblicare il catalogo tematico solo di un musicista di grande fama, 5 mentre preclude la possibilit che analoghi lavori possano comparire per autori anche solo di poco minori.

2. Perch un nuovo catalogo tematico per Rolla? Posto quindi che la preparazione di un catalogo tematico un lavoro particolarmente oneroso, che richiede ricerche accurate per un lungo arco di tempo e una non indifferente capacit organizzativa dei molti dati informativi che vengono raccolti, parrebbe manovra un po azzardata pensare ad un nuovo catalogo tematico di Rolla quando ne esiste gi uno, ossia il catalogo redatto da Luigi Alberto Bianchi e da Luigi Inzaghi.6 Quali sono dunque le ragioni che inducono a ipotizzare un rinnovato sforzo di ricerca bibliografica? in primo luogo linevitabile necessit di procedere a correzioni e integrazioni ad un catalogo che risale a oltre 25 anni fa, anni durante i quali sono considerevolmente cambiati gli scenari dellinformazione bibliografico musicale;
4. il caso, per esempio, del catalogo tematico di Schumann (MARGIT L. MCCORKLE, Robert Schumann: thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Mnchen, Henle, 2003) e di Mendelssohn (RALF WEHNER, Felix Mendelssohn Bartholdy: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV) (Studien-Ausgabe), Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 2009. 5. Un esempio dato dal nuovo catalogo tematico di Beethoven, in corso di preparazione da parte della casa editrice Henle di Monaco di Baviera. 6. LUIGI INZAGHI-LUIGI ALBERTO BIANCHI, Alessandro Rolla. Catalogo tematico delle opere, Milano, Nuove edizioni, 1981.

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in secondo luogo proprio il diverso ruolo che ormai il catalogo tematico ricopre, ossia come detto di raccolta integrata di innumerevoli risorse informative attorno alle singole opere del compositore; questo fatto comporta il possibile ripensamento del catalogo tematico secondo obiettivi pi ampi e ambiziosi; ed infine la possibilit di realizzarlo in una versione elettronica, non per indulgere ad una moda corrente, ma proprio per abbattere quelle difficolt che una versione cartacea non riesce a superare.

3. Un catalogo tematico elettronico Lipotesi di un catalogo tematico in formato elettronico potrebbe infatti ovviare a numerosi dei problemi sopra accennati. Possiamo ipotizzare due soluzioni: un catalogo in CD-ROM oppure un catalogo online. Nel caso di una edizione in CD-ROM, rimangono alti i costi di raccolta delle informazioni e della loro organizzazione e redazione, ma si abbattono drasticamente i costi di produzione fisica del repertorio: si apre cos la strada alla possibilit di ideare cataloghi tematici anche per autori meno importanti, che sarebbero sicuramente problematici per un editore tradizionale. In verit un catalogo in forma di CD-ROM soggiace ancora ad alcuni problemi dei prodotti cartacei, e in particolare al fenomeno dellinvecchiamento dei dati nel momento stesso in cui si chiude la redazione e si procede alla stampa; da questo punto di vista il CD-ROM come un libro: nel momento in cui viene licenziato dalleditore, i nuovi dati non possono essere accolti se non attraverso una riedizione. Ma qui palese il vantaggio del CDROM: mentre la riedizione di un libro comporta la replica di tutti i costi di pubblicazione, la riedizione di un CD-ROM ha dei costi molto contenuti e diventa quindi una opzione da prendere in considerazione con maggiore tranquillit. Ed infine il catalogo tematico in CD-ROM, qualora non sia una semplice trasposizione elettronica in formato grafico di un originale cartaceo, bens sia un vero e proprio archivio in formato digitale nativo, assai pi versatile e consente di effettuare ricerche e selezioni molto pi sofisticate in virt delle possibilit offerte dalla tecnologia informatica. Lipotesi di un catalogo tematico online cambia solo alcuni termini della questione: rimane fermo limpegno gravoso per il recupero, il controllo e anche la stessa immissione delle informazioni; rimane altres fermo linsieme di vantaggi derivanti dallassetto elettronico dei dati; viene a vantaggio dellimpresa la possibilit di costanti e progressivi miglioramenti delle informazioni del catalogo, potendo aggiornare a basso costo e a intervalli temporali ristretti il serbatoio di dati del catalogo stesso. E tuttavia proprio la condizione di costante possibilit di aggiornamento dei dati in un catalogo tematico on-line presuppone e questo un dato

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spesso problematico la permanente disponibilit di una persona che segua larchivio elettronico e il sito che lo ospita e possa aggiornare entrambi secondo il bisogno. Ed inoltre, lo si vedr pi oltre, la virtuale illimitatezza di risorse dovuta ad un sito online induce ad arricchire il sito di informazioni estese che, in un tradizionale catalogo cartaceo, sarebbero insostenibili e quindi naturalmente escluse a priori (ad esempio la riproduzione integrale di un testimone, o la trascrizione non del solo incipit musicale, ma di ampi squarci se non di tutta lopera): e non detto che tale possibilit offerta dalla risorsa elettronica sia sempre e solo un vantaggio, potendo anche configurarsi come un aggravio non indolore alla gestione del sistema e alla lettura delle informazioni.

4. Lesame di altri cataloghi tematici Come primo passo verso la formulazione di un nuovo catalogo per Rolla, si ritenuto doveroso procedere allanalisi approfondita di numerosi cataloghi tematici gi esistenti, allo scopo di evidenziare i problemi che soggiacciono alla redazione di ciascuno di essi e alle soluzioni in essi adottate, avendo particolare riguardo a musicisti che, per vicinanza temporale o affinit di produzione, possano in qualche modo essere affiancati ad Alessandro Rolla.7 Al tempo stesso si esaminato lo stesso catalogo Bianchi-Inzaghi, per iniziare a comprendere le caratteristiche peculiari dellopera rolliana. Ne sono derivate osservazioni relative a vari aspetti, fra cui: identificazione e descrizione dei testimoni manoscritti e a stampa, identificazione del corpus delle opere dellautore, distinzione fra lopera in astratto e la sua comparsa nei testimoni, organizzazione e ordinamento delle opere e dei testimoni, gestione degli indici, con interesse specifico per gli indici di incipit musicali. Nei paragrafi che seguono si riportano in sintesi le riflessioni che ci sono sembrate di maggiore impatto in vista della creazione di un nuovo catalogo per Alessando Rolla.

7. Particolarmente istruttivi sono stati i cataloghi tematici di Luigi Boccherini (YVES GRARD, Thematic, bibliographical and critical catalogue of the works of Luigi Boccherini , London, Oxford University Press, 1969), di Ignace Pleyel (RITA BENTON, Ignace Pleyel: a thematic catalogue of his compositions, New York, Pendragon Press, 1977) e delle opere strumentali di Georg Philipp Telemann (MARTIN RUHNKE, Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke: Telemann-Werkverzeichnis (TWV), Instrumentalwerke, 3 voll., Kassel, Brenreiter, 1984-1999).

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5. Organizzazione della scheda catalografica Un problema non sempre chiarito nei cataloghi tematici la differenza che sussiste fra il catalogo delle opere e lelenco dei testimoni superstiti. Sono due piani concettualmente molto diversi, anche se ovviamente correlati fra loro: per opere si devono ovviamente intendere le creazioni musicali in senso astratto, indipendentemente da come esse sono state tramandate in edizioni e manoscritti; per testimoni intendiamo invece i documenti effettivi e superstiti in cui tali musiche sono riportate. Compito del catalogo tematico quello di elencare le opere di un autore, e poi per ciascuna di esse elencare i testimoni che la attestano (o, in mancanza di testimoni, le testimonianze documentarie). Una volta chiarita la distinzione, essa pare abbastanza ovvia: tuttavia ci sono cataloghi tematici, pur ottimi, che in qualche caso sembrano confondere i due piani.8 Anche se talvolta difficile scindere i due livelli (soprattutto nei casi in cui unopera sia attestata da un solo testimone), necessario distinguerli e chiarirli, per ricostruire i due diversi processi (compositivi da un lato, filologici dallaltro) che hanno portato alla complessit della situazione che si intende descrivere. Da una decina danni le riflessioni in questo ambito sono state teorizzate in campo biblioteconomico attraverso la pubblicazione degli FRBR (Functional Requirements for Bibliographical Records); essi consistono in una serie di riflessioni finalizzate ad una migliore classificazione e strutturazione delle informazioni relative a tutte la manifestazioni del pensiero e della cultura, che permettono di istituire relazioni gerarchiche tra gli oggetti e sfruttare questi legami per ottimizzare la ricerca.9 Il modello sotteso agli FRBR il cosiddetto modello Entit/Relazione (E/R), ossia un modello che individua gli strumenti fondamentali per riuscire ad organizzare lattivit catalografica (intesa in senso lato come rappresentazione astratta di un universo bibliografico) in tre concetti cardine: il concetto di entit bibliografica (una classe di oggetti dotati di propriet comuni), relazione (legame sussistente tra almeno due entit) e attributo (propriet e caratteristiche di unentit o di una relazione).10
8. Per esempio il catalogo tematico di Brahms (MARGIT L.-MCCORKLE, Johannes Brahms: thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Mnchen, Henle, 1984) verso la conclusione elenca alcuni manoscritti ricchi di spunti melodici non identificati: evidente che si tratta di una scelta pragmatica per presentare al lettore dei manoscritti rilevanti per la ricerca brahmsiana; ma concettualmente appunto si passa dallelencazione delle opere a quella dei testimoni. 9. Cfr. le normative in Functional Requirements for Bibliographical Records, Mnchen, Saur, 1998 (esito della ricerca di un apposito gruppo di studio istituitosi dopo il Congresso IFLA di Stoccolma del 1990); per una trattazione e discussione approfondita dellargomento si veda CARLO GHILLI-MAURO GUERRINI, Introduzione a FRBR, Milano, Editrice Bibliografica, 2001; utile anche il contributo ad vocem contenuto in Biblioteconomia: guida classificata, diretta da Mauro Guerrini, Milano, Editrice Bibliografica, 2007, pp. 361-371. 10. Tale modello stato proposto in ambito informatico per la prima volta negli anni Settanta da PETER PINSHAN CHEN nel contributo The Entity-Relationship model: towards a unified view of data, in ACM Transac-

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Ognuno di questi concetti ha ulteriori specificazioni concettuali;11 per quanto interessa a questa trattazione, vengono riconosciute quattro tipologie di prodotto intellettuale: lopera (il prodotto concettuale dellingegno, privo di materializzazione), lespressione (la modalit attraverso la quale viene espressa unopera), la manifestazione (loggettivazione di unespressione di unopera, ossia linsieme degli oggetti fisici con medesimo contenuto intellettuale e forma fisica) e litem (il singolo esemplare fisico di una data manifestazione). Tra le entit ci possono essere relazioni di varia tipologia, ma dal punto di vista funzionale possiamo individuare tre tipologie di rapporti: la relazione uno a uno (unoccorrenza dellentit A legata ad una sola occorrenza dellentit B), la relazione uno a molti (unoccorrenza dellentit A legata a pi occorrenze dellentit B) oppure la relazione molti a molti (unoccorrenza dellentit A legata a pi occorrenze dellentit B e contemporaneamente unoccorrenza dellentit B legata a pi occorrenze dellentit A). Un breve esempio pu chiarire la situazione. Prendiamo ad esempio i Trois quatuors pour deux violons, viole et violoncelle op. 5 di Alessandro Rolla (BI 406, 399, 401), di cui ci pervenuto un autografo parziale del solo quartetto n. 2. Possiamo considerare opera ciascuno dei quartetti intesi in senso astratto, come risultato dellattivit compositiva di Rolla; dei quartetti possiamo poi individuare almeno due espressioni: la notazione musicale in forma scritta e la forma sonora dei quartetti (esempio di relazione uno a molti tra lopera e le espressioni). Il livello delle manifestazioni si ramifica ulteriormente: per quanto riguarda la forma scritta notazionale, abbiamo una manifestazione diversa per ogni edizione a stampa (ne sono documentate due, una per i tipi di Imbault a Parigi e una per Artaria a Vienna), ciascuna delle quali caratterizzata da un diverso valore dellattributo editore (ed abbiamo anche una manifestazione ulteriore nella redazione manoscritta autografa, seppure incompleta, del quartetto n. 2); a livello di forma sonora abbiamo una manifestazione diversa per ogni esecuzione, registrata su qualsiasi tipo di supporto oppure ascoltata durante un concerto. Ciascun esemplare fisico di ciascuna edizione un item: si determina cos un immediato rapporto uno a molti, ossia per ogni edizione esistono tanti esemplari presumibilmente identici. Ipotizzando il remoto caso di ritrovamento di un autografo rolliano contenente un quartetto del tutto ignoto e inedito, subito si instaurerebbe una nuova serie di relazioni uno a uno tra le corrispondenti entit concettuali: avremmo infatti unopera con una sola espressione (la forma scritta); tale espressione del quartetto nuovo si materializzerebbe in ununica tipologia di manifestazione (quella manoscritta autografa), testimoniata a sua volta da un unico esemplare (il manoscritto in questione).
tion on Database System, I, 1976/1, pp. 9-36; successive riflessioni e miglioramenti in RICHARD PERKINSON, Data analysis: the key to data base design, Wellesley, QED Information Sciences, 1984. 11. Ad esempio, le entit vengono divise in tre gruppi, a seconda che si parli dei prodotti delle attivit intellettuali, dei responsabili del loro contenuto o dei soggetti della produzione intellettuale.

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6. La strutturazione informatica del catalogo Nella creazione del catalogo tematico in formato elettronico si scelto di utilizzare il modello Entit/Relazione anche per la sua facile implementazione informatica in un database relazionale, strumento informatico da tempo conosciuto ed utilizzato anche in campo musicologico.12 Potremmo provvisoriamente definire un database come una raccolta di dati omogenei relativi ad uno specifico dominio, cio a un determinato settore o argomento, organizzati in modo strutturato e secondo precise convenzioni:13 parliamo dunque di dati omogenei (ossia di tipologia comparabile) e strutturati (ossia facenti riferimento ad una determinata struttura logica di riferimento). Ad uno stesso corpus di dati si possono infatti associare diversi modelli logici di riferimento, in base alle diverse finalit della progettazione del database. In quello relazionale viene appunto usato il modello E/R, e le entit sono rappresentate da tabelle, contenenti diverse colonne (gli attributi, chiamati anche campi); il singolo record viene rappresento da una riga della tabella, ossia da una n-upla di valori (dove n il numero di colonne, ossia di campi). Al di l dellapparente difficolt teorica, in realt quello relazionale un modello che permette un trattamento dinamico e molto user friendly dei dati. I suoi vantaggi allutilizzo sono molteplici: si riducono le possibilit di ridondanza di dati (anzich ripetere due informazioni identiche viene instaurata una relazione di collegamento tra le entit corrispondenti), viene garantita lintegrit del corpus di informazioni (non possono esistere dati isolati, cio non collegati ad altri tramite relazioni) e vengono ottimizzate le procedure di ricerca (dato che le relazioni permettono una navigazione pi rapida tra i dati).14 Tali potenzialit si basano sulla presenza della cosiddetta chiave primaria, ossia una combinazione di uno o pi campi che identifica un record in maniera assolutamente univoca nella tabella a cui appartiene. Per assolvere efficacemente a questo scopo, una chiave non deve presentare valori duplicati e non pu avere un valore nullo (cio un campo vuoto); volendo fare un esempio noto a tutti, generalmente lattributo che identifica unentit bibliografica in un sistema bibliotecario fisico il suo numero dinventario, non la sua segnatura: mentre questa, infatti, individua la
12. I database relazionali sono sfruttati in vari ambiti della documentazione, dalle informazioni sulle fonti manoscritte o a stampa alla ricerca bibliografica in ambito musicale. Possiamo citare tre tra i pi noti esempi: il database della serie A/II del Rpertoire International des Sources Musicales (la serie del RISM che si occupa dei manoscritti musicali dopo il 1600), la sezione Musica del catalogo SBN e la banca dati del Rpertoire International de la Litrature Musicale (RILM). 13. Cfr. FRANCESCA TOMASI, Metodologie informatiche e discipline umanistiche, Roma, Carocci, 2008 (Linguistica, 59), p. 85. 14. EDGAR FRANCK CODD, A relational model of data for large shared databanks, Communication of the AMC, 1970, pp. 377-387. Per ulteriori approfondimenti cfr. MICHAEL J. HERNANDEZ, Progettare database: guida pratica alla creazione di database relazionali, Milano, Mondadori Informatica, 2003; in particolare, cap. 1 Il database relazionale e cap. 10 Relazioni tra tabelle.

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posizione del documento in rapporto agli altri, il numero dinventario associato al singolo documento, attribuitogli in fase di acquisizione, e lo identifica in senso assoluto e non relativo. La relazione tra due tabelle si instaura attraverso una chiave comune: sar lidentificazione univoca di un record attraverso la sua chiave primaria a permettere la correlazione e luso dei valori attributi della tabella A nella tabella B e viceversa; se per la tabella A definiamo un dato campo come chiave primaria, lo stesso campo sar contenuto nella tabella B come chiave esterna. Per chiarire il discorso teorico fatto finora comodo visualizzare la struttura di base del progetto di catalogo tematico di Rolla:
MANOSCRITTI ID_Ms Opere contenute Titolo Descrizione Autografo Presentazione Copista Data Dedicatario Nomi Biblioteca Segnatura Numero RISM Note Immagine Note di lavoro Schedatore OPERE Numero BI Numero AR Titolo opera Attribuzione Numero dopera Organico Tonalit Struttura Luogo composizione Data composizione Note sulla genesi Esecuzioni Info documentarie Opere connesse Note Bibliografia Incipit (not+cod) Manoscritti Edizioni Note di lavoro Schedatore EDIZIONI ID_Edizione Opere contenute Frontespizio Presentazione Editore Luogo editore Data Numero di lastra Numero editoriale Numero RISM Biblioteche Dedicatario Info documentarie Note Immagine Note di lavoro Schedatore

Ecco una stringata definizione del contenuto e dei significati dei campi delle tre tabelle:
TABELLA OPERE CAMPO Numero AR Numero BI Titolo opera CONTENUTO Sigla numerica che individua univocamente una composizione musicale, AR= Alessandro Rolla (vedi infra) Numero attribuito alla composizione dal catalogo Bianchi-Inzaghi Titolo dellopera, eventualmente formulato secondo regole normalizzate

VERSO UN NUOVO CATALOGO TEMATICO DI ALESSANDRO ROLLA Attribuzione Numero dopera Campo di controllo; possibilit di scelta tra Certa, Dubbia, Spuria, Altro

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Solo per le composizioni che lo riportano sui testimoni; il dato tuttavia poco significativo, poich lassegnazione dei numeri dopera era allepoca assai arbitraria e non necessariamente sequenziale Indicazione sintetica dellorganico con uso di sigle normalizzate per gli strumenti Codificata secondo la consuetudine anglosassone (a=la, b=si, etc.); la maiuscola indica la tonalit maggiore, la minuscola quella minore Descrizione sintetica dellarticolazione musicale del brano In due formati: un file immagine che visualizza lincipit musicale con tutte le voci presenti, laltro in una serie di stringhe alfanumeriche che lo codificano e ne permettono lindicizzazione e la ricerca (cfr. infra). Informazioni (se conosciute) sul luogo di composizione Informazioni (se conosciute) sulla data di composizione Informazioni (se conosciute) sul processo compositivo dellopera Informazioni (se conosciute) su esecuzioni coeve dellopera Estratti di lettere o altra documentazione coeva (se nota) Altre informazioni varie Contributi critici specifici sullopera Altre opere collegate (ad esempio nelle raccolte), collegate tramite numero AR Visualizzazione sintetica dei manoscritti in cui contenuta lopera Visualizzazione sintetica dei testimoni a stampa in cui contenuta lopera Informazioni sullimmissione dei dati; campo nascosto allutente normale Sigla identificativa di chi ha inserito la scheda; campo nascosto allutente normale TABELLA EDIZIONI

Organico Tonalit Struttura Incipit

Luogo composizione Data composizione Note sulla genesi Note su esecuzioni Info documentarie Note Bibliografia Opere connesse Manoscritti Edizioni Note di lavoro Schedatore

CAMPO ID_Edizione Descrizione Presentazione Opere contenute Luogo edizione Editore Data Lastra

CONTENUTO Contatore automatico dato dal sistema allimmissione dei dati Campo con la trascrizione diplomatica dellintero frontespizio Tipologia di presentazione delledizione (parti, partitura, consistenza) Opere contenute nelledizione, indicate attraverso i numeri AR Forma normalizzata del luogo di edizione Forma normalizzata delleditore Forma normalizzata della data di stampa Forma normalizzata del numero di lastra

366 Numero Rism Biblioteche Dedicatario Nomi Info documentarie Note Immagine Note di lavoro Schedatore

PIETRO ZAPPAL-PAOLO GIORGI Numero del repertorio RISM di riferimento, se presente Sigla RISM delle biblioteche che possiedono una copia delledizione Forma normalizzata del nome Altri nomi presenti nel paratesto delledizione, in forma normalizzata Recensioni, pubblicit, scambi epistolari con editore Altre informazioni varie Immagine del frontespizio delledizione Informazioni sullimmissione dei dati; campo nascosto allutente normale Sigla identificativa di chi ha inserito la scheda; campo nascosto allutente normale TABELLA MANOSCRITTI CAMPO CONTENUTO Contatore automatico dato dal sistema allimmissione dei dati Campo con la descrizione completa del manoscritto Titolo (proprio o uniforme) del manoscritto Campo di controllo; possibile scegliere tra Autografo, Copia, Idiografo, Copia autorizzata, Altro Tipologia di presentazione del manoscritto (parti, partitura, consistenza) Opere contenute nelledizione, indicate attraverso i numeri AR Forma normalizzata del luogo di copiatura o di redazione, se conosciuto Forma normalizzata del copista, se conosciuto Forma normalizzata delle date eventualmente presenti Numero del repertorio RISM di riferimento, se presente Sigla RISM della biblioteca che possiede il manoscritto Forma normalizzata del nome Altri nomi presenti nellapparato paratestuale, in forma normalizzata Altre informazioni varie Immagine del frontespizio o di altre parti del manoscritto Informazioni sullimmissione dei dati; campo nascosto allutente normale Sigla identificativa di chi ha inserito la scheda; campo nascosto allutente normale

ID_MS Descrizione Titolo Autografo o no Presentazione Opere contenute Luoghi citati Copisti Data N Rism Biblioteche Dedicatario Nomi Note Immagine Note di lavoro Schedatore

Ritornando alla terminologia FRBR, abbiamo specificato le seguenti categorie:

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Si definita come opera la singola composizioni musicale, dotata di specifici attributi musicali (genere, organico, tonalit, incipit musicale, percorso compositivo); Abbiamo scelto di prendere in considerazione solo lespressione scritta delle opere (una discografia avrebbe esulato troppo dai nostri obiettivi); Sono state studiate due tipologie di manifestazione: quella della musica manoscritta e quella dei testimoni a stampa; tale differenziazione si resa fortemente necessaria, dato il diverso contesto di redazione e di fruizione delle due tipologie (che sono pertanto dotate di attributi specifici molto diversi); Ogni singolo testimone (manoscritto o a stampa) stato chiaramente inglobato nella categoria degli item Le chiavi primarie della tabelle Manoscritti ed Edizioni sono rispettivamente i campi ID_Ms e ID_Edizione (contatori automatici dati dal sistema al momento dellimmissione dei dati); la chiave primaria della tabella Opere invece il campo Numero AR (il nuovo numero di catalogo attribuito ad ogni opera; cfr. infra il paragrafo 8). La relazione viene definita attraverso questultima chiave: quando in entrambi i campi correlati si presentano valori coerenti (ossia presentano al loro interno lo stesso numero AR) viene attivato il collegamento che permette di far interagire i dati delle tabelle coinvolte ed possibile visualizzare in una tabella i dati dellaltra, evitando di dover duplicare i dati; ad esempio, visualizzando una determinata opera possibile risalire a quali testimoni la ospitano attraverso i collegamenti ai relativi campi delle tabelle Manoscritti ed Edizioni, permettendo una consultazione pi rapida. Non da ultimo, possibile con questo sistema conservare linsieme di relazioni complesse tra i documenti anche nella loro rappresentazione digitale, senza doverle forzare ad un modello rigido; in particolare si pensi alla condizione (molto comune) per cui la stessa composizione pu essere tramandata da pi testimoni (magari differenti anche per tipologia di espressione) e al contempo uno stesso item pu contenere opere differenti. La rappresentazione di tale relazione molti a molti tra lentit opera e le sue espressioni potrebbe creare qualche problema in una sede catalografica tradizionale, ma il modello scelto permette una modalit di archiviazione delle informazioni che rispecchia adeguatamente la realt da cui sono state tratte, esigenza particolarmente sentita soprattutto nel caso specifico dei documenti musicali, storicamente soggetti ad un livello di complessit superiore rispetto ad altre tipologie documentarie.

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7. Ordinamento delle schede Lordinamento delle schede informative sembrerebbe un non problema, dato che un database elettronico non ha un ordinamento specifico (se non quello sequenziale di inserimento dei dati), potendo noi richiedere ad esso di riordinare le informazioni di volta in volta secondo criteri diversi a nostro piacimento. Tuttavia il problema dellordinamento si lega a quello dellassegnazione di una sigla identificativa e univoca a ciascuna composizione elencata. Nei cataloghi tematici la presentazione delle informazioni, che sono spesso relative a un numero molto elevato di composizioni, richiede ladozione di un criterio per lordinamento delle schede: un criterio che pu differire da compositore a compositore, ma che deve essere uniforme allinterno di ciascun catalogo e deve essere funzionale a rappresentare il corpus di composizioni del musicista preso in esame. Esaminando i cataloghi di grandi compositori, come Johann Sebastian Bach,15 Wolfgang Amadeus Mozart16 o Ludwig van Beethoven,17 si osserva gi la molteplicit di approcci: il catalogo segue un ordinamento cronologico nel caso di Mozart (con tutte le difficolt del caso), per genere/tipologia nel catalogo di Bach e per numero dopera nel caso di Beethoven. Queste differenti scelte dipendono chiaramente dalle particolarit della produzione del singolo autore: Beethoven ha destinato alle stampe la maggior parte delle sue composizioni, e ogni opera a stampa contiene un numero dopera progressivo, che serve sia a dare una strutturazione al corpus compositivo sia a datare con un certo margine di sicurezza le singole opere. Nel caso di Bach, che pubblic solo pochissime composizioni in vita, per strutturare la smisurata quantit di composizioni si reso necessario adottare unorganizzazione tipologica per genere (cantate sacre e profane, messe e musica sacra, corali, concerti per vari strumenti, etc.): il numero di catalogo ad esempio BWV 1006 una sorta di indicazione topografica che indica in che punto dello schema concettuale si trova la singola composizione. Anche nel catalogo tematico di Haydn18 lindicazione di numero di catalogo fornisce immediatamente utili indicazioni sulla classificazione della singola opera: allinterno dellintera produzione di Haydn vengono individuate una ventina di tipologie diverse, e nella stringa relativa ad ogni composizione viene indicata la sua tipologia (con un numero romano) seguita da
15. WOLFGANG SCHMIEDER, Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach, Bach-Werke-Verzeichnis (BWV), Leipzig-Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 19501-19902. 16. LUDWIG RITTER VON KCHEL, Chronologisch-thematisches Verzeichniss smmtlicher Tonwerke W. A. Mozarts , Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1862119646; in preparazione anche Der neue Kchel, hrsg. von Neal Zaslaw, Ulrich Konrad und Cliff Eisen. 17. GEORG KINSKY-HANS HALM, Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner smtlichen vollendeten Kompositionen, Mnchen, Henle, 1955. 18. ANTHONY VAN HOBOKEN, Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkeverzeichnis: I. Instrumentalwerke (Mainz, Schotts Shne, 1957), II. Vokalwerke (Schotts Shne, Mainz, 1971), III. Register, Addenda et Corrigenda (Mainz, Schotts Shne, 1978).

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un numero arabo (che indica la posizione di quella specifica composizione allinterno del gruppo). Nel caso di Rolla abbiamo escluso a priori alcuni dei criteri adottati da cataloghi tematici correnti, come il criterio cronologico (poich in Rolla sussistono poche possibilit di definire esatte date di composizione o di pubblicazione), o la sequenza dei numeri dopera delle edizioni (i numeri presenti nei documenti rolliani sono poco significativi, in quanto assegnati dai diversi editori secondo criteri autonomi). Abbiamo ritenuto di dover seguire un criterio di classificazione basato sullorganico, come per molti altri cataloghi tematici (fra cui Boccherini, Pleyel, e lo stesso catalogo Inzaghi), a partire da strumenti solisti e salendo mano mano per numero di strumenti coinvolti (duetti, trii, quartetti). Allinterno di ciascuna classe, poi, abbiamo realizzato dei comparti omogenei o per organico o per genere, lasciando poi in coda composizioni che non si possono inquadrare agilmente nello schema di classificazione. Questa scelta ha dato luogo al seguente schema:
Organico Composizioni solistiche Violino Viola Chitarra Pianoforte/organo/cembalo [tastiera] Duetti Duetti violino/viola Duetti per violini Duetti per viole Composizioni per viola e basso/pianoforte Duetti per chitarra Duetti per clarinetto Composizioni per violino e flauto/chitarra/basso/piano Altri: Duetti per mandolini; duo con arpa Composizioni per tre strumenti Trio darchi: violino, viola, violoncello Trio darchi: violino, 2 violoncelli Trio darchi: 2 violini, viola Trio darchi: 2 violini, violoncello/basso

370 Composizioni per viola, violoncello e fagotto Composizioni per due flauti e viola Composizioni con pianoforte Altri: valzer per flauto, violino e chitarra, trio per arpa, violino e basso Composizioni per quattro strumenti Quartetti per archi Composizioni per quartetto (serenate, etc.) Quartetti con flauto Composizioni per flauto, 2 mandolini, viola

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Altri: 2 violini, viola e pianoforte; quartetto con oboe (perduto) Composizioni per cinque strumenti Quintetti per 2 violini, 2 viole e violoncello Quintetti per archi (combinazioni diverse) Quintetti per archi e fiati Composizioni per sei o pi strumenti Sestetti Ottetti Nonetti Composizioni per strumenti solistici e orchestra Concerti per violino e orchestra Composizioni per violino e orchestra Concerti per viola e orchestra Concerti per strumento a fiato e orchestra Composizioni per due violini e orchestra Composizioni per orchestra Sinfonie Balli/Balletti Trascrizione per orchestra

VERSO UN NUOVO CATALOGO TEMATICO DI ALESSANDRO ROLLA Musica vocale Musica vocale sacra Musica vocale profana Schizzi, opere incompiute Trattatistica e metodi didattici

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Nella sequenza delle singole opere si poi deviato dalla scelta di Inzaghi di elencare le composizioni per tonalit (scelta peraltro legittima e adottata anche da altri cataloghi, come per esempio per Pleyel), quanto piuttosto di giustapporre le composizioni facenti originariamente parte di uno stesso gruppo ovviamente nella misura in cui ci sia accertabile proprio per non perdere di vista il legame che le singole composizioni hanno fra di loro (cos si comporta il catalogo di Boccherini).

8. Il numero identificativo Nonostante si sia appena detto che si avuto cura di mantenere in prossimit le composizioni facenti parte di un complesso pubblicato o composto insieme, il numero identificativo stato assegnato alle singole composizioni (come avviene nel catalogo di Boccherini e nello stesso catalogo di Rolla curato da Inzaghi), e non alle raccolte di esse, proprio per mantenere una certa distinzione fra opera e manifestazione. Per lassegnazione del numero identificativo si sono tenuti in considerazione vari fattori: lopportunit di creare un tipo di numerazione che lasci spazio a integrazioni future; il desiderio di creare numeri che includano in se stessi informazioni immediatamente percettibili (es.: numero che inizia per 1 = composizione per strumento solo; per 2 = duetto; 3 = trio); al tempo stesso un sistema di numerazione che non sia troppo articolato, cos da ingenerare diffidenza nellutente e, alla fine, un suo utilizzo poco pratico (come in Telemann). Dopo lunghe discussioni e prove, si giunti alla seguente modalit di strutturazione: ogni opera identificata da un insieme di 4 numeri, separati in due coppie da un punto intermedio; le prime due cifre indicano il numero di parti e la combinazione dorganico/genere, mentre le cifre dopo il punto segnalano in maniera sequenziale le composizioni allinterno delle varie categorie (prima le composizioni a stampa in ordine cronologico e poi quelle manoscritte).

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Per fare un esempio, analizziamo lopera con numero AR 40.01: 4 indica le composizioni per quattro strumenti, 0 la combinazione del quartetto darchi con il genere quartetto, mentre 01 indica che lopera in questione il primo quartetto per archi dato alle stampe. Se fosse 41.01, il primo 1 segnalerebbe la combinazione dorganico quartetto darchi con il genere serenate/divertimenti. Rivediamo ora lo schema di prima, evidenziando per ogni divisione il corrispondente numero e le corrispondenze con il catalogo Inzaghi:
AR 1 0 1 2 3 2 0 1 2 3 4 5 6 7 3 0 1 2 3 4 5 6 7 ORGANICO Composizioni solistiche Violino Viola Chitarra Pianoforte/organo/cembalo [tastiera] Duetti Duetti violino/viola Duetti per violini Duetti per viole Composizioni per viola e basso/pianoforte Duetti per chitarra Duetti per clarinetto Composizioni per violino e flauto/chitarra/basso/piano Altri : Duetti per mandolini; duo con arpa Composizioni per tre strumenti Trio darchi: violino, viola, violoncello Trio darchi: violino, 2 violoncelli Trio darchi: 2 violini, viola Trio darchi: 2 violini, violoncello/basso Composizioni per viola, violoncello e fagotto Composizioni per due flauti e viola Composizioni con pianoforte Altri: valzer per flauto, violino e chitarra, trio per 341-344, 346-349, 351 345, 350, 352 353-380 381-387 388-389 390-393 393-395 396, 336 33-110 111-241 1-32 323-327 284-287 258-267 242-256, 268-283, 290-297 257, 334-335 298-309 310-322 288-289 337-340 BI

VERSO UN NUOVO CATALOGO TEMATICO DI ALESSANDRO ROLLA arpa, violino e basso 4 0 1 2 3 4 Composizioni per quattro strumenti Quartetti per archi Composizioni per quartetto (serenate, etc.) Quartetti con flauto Composizioni per flauto, 2 mandolini, viola Altri: 2 violini, viola e pianoforte; con oboe (perduto) Composizioni per cinque strumenti 0 1 2 6 0 1 2 7 0 1 2 3 8 0 1 2 9 0 Quintetti per 2 violini, 2 viole e violoncello Quintetti per archi (combinazioni diverse) Quintetti per archi e fiati Composizioni per sei o pi strumenti Sestetti Ottetti Nonetti Composizioni per strum. solistici e orchestra Concerti per violino e orchestra Composizioni per violino e orchestra Concerti per viola e orchestra Concerti per strumento a fiato e orchestra Composizioni due violini e orchestra Composizioni per orchestra Sinfonie Balli/Balletti Trascrizione per orchestra Musica vocale Musica vocale sacra 567-568 529-540 502-505, 556-566 571-576 506-523 472-497 541-555, 527-529 498-499 433-459 460-465 466-471 426, 428 429 427, 430, 431, 432

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397-399, 401, 405-406, 408, 410-411,413 400, 402-404, 407 415-421 422-423 424, 425

374 1 X0 1 Musica vocale profana Schizzi, opere incompiute Trattatistica e metodi didattici

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9. Lindice degli incipit Lesame di numerosi cataloghi tematici ha portato alla constatazione che nella quasi totalit di essi manca un indice che, a giudicare dal nome dato a questo strumento bibliografico, dovrebbe comparire per primo: lindice degli incipit musicali. Come infatti sembra normale poter effettuare rapide ricerche nelle liste dei nomi di persone citate, dei titoli di opere elencate, dellorganico coinvolto nelle opere, e di ogni altra voce che possa in qualche modo essere indicizzata, cos sembra ugualmente opportuno poter navigare dentro un catalogo tematico andando a caccia di un incipit musicale di cui si abbia notizia, ma che non si sappia esattamente dove collocare. La necessit particolarmente evidente per quei musicisti la cui produzione prevede serie di temi musicali di difficile memorizzazione, o perch in numero sterminato o perch melodicamente simili e non facilmente distinguibili luno dallaltro. Ma una siffatta ricerca diventa necessaria anche per autori pi noti, ma le cui opere vengano riprodotte con varianti di organico, di tonalit, di testo talmente spinte, da rendere inefficace la loro ricerca attraverso gli indici tradizionali. La progettazione informatica di un catalogo tematico rende poi necessario un livello di riflessione necessariamente diverso rispetto ad uno strumento cartaceo, che solitamente si fermerebbe alla presentazione degli incipit/temi musicali, senza possibilit di accesso alla notizia attraverso le specifiche informazioni musicali del singolo segmento musicale considerato. Per rendere ricercabile un dato (di qualsiasi natura) necessario utilizzare un codice che permetta di esprimere quelle informazioni (ad esempio, la sequenza intervallare della melodia) in un formato alfanumerico, trattabile e implementabile secondo procedure informatiche. Uno dei codici pi utilizzati nei decenni passati per la codifica delle informazioni musicali il Plaine and Easie Code, elaborato negli anni Sessanta da Barry S. Brook e Murray Gould e poi diversificatosi in numerosi dialetti, a seconda del contesto di ricezione.19 Sintetizzandone i caratteri generali, possiamo brevemente riassumere i principi del sistema di codificazione: ad ogni parametro musicale (chiave, tempo,
19. Cfr. BROOK-MURRAY GOULD, Notating music with ordinary typewriter characters (A Plaine and Easie Code System for Musicke), Fontis Artis Musicae, XI, 1964, pp. 142-55, e BROOK, The Plaine and Easie Code system for notating music: a proposal for international adoption, Fontis Artis Musicae, XII, 1965, pp. 15660; utile anche il contributo critico JAN LARUE-MARIAN W. COBIN, The Ruge-Seignalay catalogue: an exercise in automated entries, in Elektronische Datenverarbeitung in der Musikwissenschaft, hrsg. von Harald Heckmann, Regensburg, Bosse, 1967, pp. 41-56.

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tonalit, altezza delle note, accidenti, durate, pause, ripetizioni musicali, abbellimenti, etc.) viene associata una univoca modalit di codifica. Ad esempio, la chiave di contralto viene segnata come C-3 ed introdotta dal segnale sintattico %, mentre lindicazione della tonalit di Mi7 maggiore viene segnalato dal simbolo $ seguito da bBEA; linsieme delle caratteristiche codificate forma una stringa alfanumerica piuttosto lunga.20 Nonostante la possibilit di applicare questo metodo di codifica a tutta la musica scritta con la notazione musicale moderna,21 il codice risulta essere di comprensione non immediata, sia per il catalogatore sia per lutente; stato comunque adottato come standard per la trascrizione degli incipit musicali allinterno del Rpertoire International des Sources Musicales. Immaginando la creazione di un catalogo tematico ex-novo, una delle problematiche riguarda proprio linserimento degli incipit e dei temi musicali in modo tale da poterne permettere la ricerca; questione delicata, che deve tenere conto sia delle specificit del repertorio e di una loro adeguata rappresentazione codificata, sia della facilit di comprensione e utilizzo da parte dellutente medio. Possiamo immaginare (anzi, auspicarci) che a consultare un catalogo tematico non sia soltanto uno studioso o un musicologo, ma anche un musicista, un direttore, qualcuno che sia interessato alla musica non solo come oggetto di indagine scientifica: il codice scelto per risolvere il problema della gestione dei temi musicali deve dunque essere funzionale ad entrambe le tipologie di utenza. Per esempio, molto poco plausibile che un musicista si metta a cercare in SBN Musica la localizzazione di un dato manoscritto musicale conoscendone solamente lincipit, proprio perch poco immediato il codice scelto da SBN (una delle varianti del Plaine and Easie Code).22 Solo pochi cataloghi tematici cartacei, allinterno della vastissima produzione, presentano strumenti che consentono la ricerca per incipit e tema musicale; soprattutto, quei pochi utilizzano procedure ideate in un contesto pre-informatico. Uno dei pi diffusi quello relativo alla musica strumentale di Haydn:23 tutti gli incipit riportati nel catalogo Hoboken (la voce strumentale superiore o solista per ogni sezione della composizione) sono stati trascritti con un metodo molto semplice ed intuitivo. Nella prima parte vengono riportati gli incipit trascritti con la no20. Per un utile e rapido riassunto di questo codice, cfr. JOHN HOWARD, Easie and Plaine Code: a code for music bibliography, in Beyond MIDI: The handbook of musical codes, ed. by Eleanor Selfridge-Field, Cambridge, MIT Press, 1997, pp. 362-372; di sicuro riferimento le norme pubblicate sul sito web della International Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres nella sezione Activities. (http://www.iaml.info/activities/cataloguing/plain_and_easy_code). 21. Rimane invece problematica la gestione di alcuni sistemi notazionali, come la notazione mensurale bianca o i modi ritmici dellArs Antiqua, cos come le notazioni contemporanee. 22. A tale proposito per da segnalare lattivit di ricerca per elaborare un sistema di decodifica automatico da Plaine and Easie Code in notazione musicale da parte di Massimo Gentili Tedeschi; presente una versione di tale applicativo alla pagina web http://www.urfm.braidense.it/cataloghi/, sezione Ricerca per incipit. 23. STEPHEN C. BRYANT-GARY W. CHAPMAN, A melodic index to Haydns instrumental music: a thematic locator for Anthony van Hobokens Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis Vol I & III , New York, Pendragon Press, 1982; altri strumenti simili nella strutturazione sono JAN LARUE, A thematic identifier catalogue of 18th-Century symphonies, Bloomington, Indiana University Press, 1988 e GEORGE HILL-GOULD, A thematic locator for Mozarts works, Hackensack, Boonin, 1970.

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tazione alfabetica inglese (a=la, b=si, c=do, etc.) nella tonalit originale, nella seconda parte sono riportati tutti in incipit in notazione alfabetica trasposti in Do maggiore o minore, permettendo in questo modo di identificare somiglianze o riutilizzi dello stesso materiale motivico in tonalit differenti. Lunica pecca di questo contributo quella di limitarsi allindicizzazione dei temi delle opere strumentali, tralasciando quelle vocali; dato che in queste ultime consuetudine storicamente documentata riutilizzare gli stessi brani vocali in opere diverse (soprattutto nel caso di opere teatrali), ampliando il lavoro di catalogazione tematica si avrebbe avuto un utilissimo strumento di studio del repertorio vocale di Haydn. Un altro strumento che parte da un simile trattamento degli incipit ma arriva a conclusioni ben diverse contenuto nel catalogo tematico di Ignace Pleyel. 24 Ogni incipit viene trasposto in Do maggiore/minore senza alcuna codifica, in modo da presentare non una stringa alfanumerica ma un incipit in notazione; gli incipit sono poi ordinati per crescente complessit metrica e per struttura melodica (in base agli intervalli melodici via via pi estesi); ogni incipit trasposto riporta poi lindicazione della scheda di catalogo di riferimento. Un simile sistema abbastanza macchinoso e poco proficuo, dato che ricercare tra incipit musicali molto meno immediato che non tra rappresentazioni codificate degli stessi incipit; inoltre trascrivere gli incipit per due volte (una in tonalit originale e una in Do maggiore/minore) un ulteriore aggravio del lavoro gi pesante di catalogazione. In ambito anglo-americano era presente da una trentina danni il capostipite di questi localizzatori tematici, il Dizionario dei temi musicali di Barlow/Morgenstern.25 In esso vengono presentati oltre diecimila incipit musicali, disposti in ordine alfabetico per autore; alla fine presente un Indice per notazione in cui vengono riportati tutti gli incipit trasposti in Do maggiore/minore, ridotti ad una stringa tramite il consueto sistema anglosassone (la=A, si=B, etc.) e poi ordinati alfabeticamente.26 Questo sistema presenta gli stessi vantaggi visti per il caso specifico di Haydn, senza lappesantimento del repertorio dovuto alle due sequenze di indici (uno con gli incipit originali e uno con quelli trasposti). Per un simile sistema vede nel concetto di tonalit lelemento unificatore di tutta la musica colta occidentale moderna, presupposto chiaramente smentito dalla storia della musica e che risulta stridente se accostato a certi repertori pre o post-tonali: piuttosto incongruo applicare un sistema di trasposizione tonale a opere come Verklrte Nacht di Arnold Schnberg
24. BENTON, Ignace Pleyel, in particolare pp. 443 e sgg. 25. HAROLD BARLOW-SAM MORGENSTERN, A dictionary of musical themes, New York, Crown Publishers, 1948; edizione italiana Dizionario dei temi musicali, a cura di Emilia Dahnk Baroffio, Milano, Sormani, 1955; limitato alla musica strumentale, si integra con BARLOW-MORGENSTERN, A dictionary of vocal themes, London, Ernest Benn, 1950, che per non stato tradotto in italiano. 26. In questo ledizione americana e quella italiana si diversificano, come riporta una nota della curatrice a p. 509: considerando che questa sistema di notazione non familiare al lettore italiano, le lettere sono state sostituite dalle sillabe del solfeggio, e nellelencare i temi, si seguito lordine dei gradi della scala (do-remi-fa-sol-la-si, cominciando dal do).

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o Le sacre du printemps di Igor Stravinskij. Altro evidente limite di questo contributo sta nella copertura degli autori e delle opere considerati.27 Ai due compilatori va ovviamente il merito di aver progettato uno strumento di sicura utilit e di averlo portato a compimento in maniera egregia, al di l di alcune isolate pecche. Il sistema usato per la codifica della notazione musicale e per la strutturazione degli indici inoltre di immediata comprensione e facile utilizzo, risultato ancora pi apprezzabile valutando anche limmensa mole di dati presenti. Come vero e proprio motore di ricerca elettronico si presenta la proposta reperibile su www.themefinder.org, che permette modalit di ricerca molto ampie, in base a tipo di repertorio, tonalit, sequenza degli intervalli, gradi della scala, indicazioni di metro; questi parametri possono anche essere combinati tra di loro, in modo da raffinare ulteriormente la query. Questo strumento, essendo nato e concepito per la fruizione Web, inoltre dotato della possibilt di aggiornamento continuo. Themefinder un applicativo di qualit molto alta, a cui lavora un nutrito staff di persone presso le strutture del Center for Computer Assisted Research in the Humanities (CCARH) della Stanford University e del Cognitive and Systematic Musicology Laboratory presso la Ohio State University. Un progetto che lavora su larga scala, ma poco realizzabile senza un dispendio notevole di risorse umane e concettuali. Ultimo caso da esaminare sul problema della codifica degli incipit relativo al Melodienregister pubblicato nella Neue Schubert Ausgabe.28 In questo volume vengono indicizzate tutte le opere di Schubert scritte per pianoforte e con un carattere di danza: operazione senzaltro comoda e potenzialmente fondamentale per riuscire ad orientarsi nel vasto repertorio di musica da consumo prodotto dallautore viennese. Il vero problema in realt la metodologia usata per indicizzare le melodie, del tutto inadatta al repertorio considerato e assolutamente non utilizzabile per una ricerca mirata: viene impiegato il cosiddetto Wiener Methode, un metodo ideato negli anni Quaranta del Novecento dal viennese Institut fr Volksmusikforschung per una classificazione del vastissimo repertorio di canti popolari austriaci.29 Dunque un procedimento nato in ambito etnomusicologico per uno specifico repertorio applicato ad un altro repertorio, lontano nel tempo e nelle forme. Da ogni composizione viene ricavata la linea melodica principale, e questa viene codificata con un processo piuttosto lungo: in sintesi, ad ogni nota allinizio di una nuova unit metrica viene assegnato un numero, corrispondente al grado che quella nota
27. Come nota Massimo Mila nella Prefazione, p. VIII del Dizionario dei temi musicali: ovvio che unopera del genere risente, nella sua compilazione, delle consuetudini musicali del paese in cui stata preparata. Se per i pochissimi sommi non vi sono differenze geografiche apprezzabili, appena si scende di uninezia dal livello dei Bach, dei Beethoven, dei Brahms, cominciano le divergenze di valutazione e di diffusione. 28. Werke fr Klavier zu zwei Hnden, Band 7, Teil b, Melodienregister, vorgelegt von Walburga Litschauer und Walter Deutsch, Kassel, Brenreiter, 1992. 29. Cfr KARL M. KLIER, Entwurf zur Anlage eines Melodien-Registers fr die Archive des sterreichischen Volksliedwerkes (dattiloscritto, 1956), e WALTER DEUTSCH, Erfahrungen bei der Anlage eines Melodien-Registers, Jahrbuch des sterreichischen Volksliedwerkes, VII, 1958, pp. 52-61 e X, 1961, pp. 55-64.

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occupa nella scala della tonalit di riferimento. Le stringhe numeriche cos ricavate sono formate da quattro numeri; ad esempio, la stringa 1111 indica una melodia in cui, per le prime quattro battute, la prima nota di ogni battuta la tonica. Se un simile procedimento di effettiva utilit in campo etnomusicologico perch permette di individuare archetipi e ricorrenze nei canti popolari, in un repertorio strumentale colto serve solo a sottolineare dati non significativi e tralasciarne altri fondamentali: ad esempio, non dato sapere landamento melodico, oppure il tipo di attacco (viene infatti considerata come prima battuta la prima battuta con attacco tetico, eventuali attacchi anacrusici o pause strutturali sono ignorati). Sembra piuttosto difficile vedere una qualche utilit nellapplicare il Wiener Methode a composizioni per pianoforte del primo Ottocento, e lo sottolinea levidente scomodit di consultazione di questo Melodienregister. Abbiamo visto in questo rapido excursus come il trattamento dellincipit musicale non sia un procedimento n universalmente diffuso n tanto meno condiviso per sottoporlo ad indicizzazione; una grande difformit caratterizza anche in questo caso lapproccio catalografico, certamente dovuta alle specificit di ogni singolo repertorio considerato, ma anche alla scarsa (in alcuni casi) riflessione sulle reali esigenze informative dello strumento che si va a realizzare. Ritengo che il sistema elaborato da Barlow e Morgenstern (ossia lindicizzazione del solo incipit trasposto in Do maggiore/minore e codificato) sia quello pi mirato e utile ad una rapida identificazione dei temi musicali. Apportando alcune migliorie a questo sistema, stato elaborato un metodo molto semplice, ma al contempo molto intuitivo ed efficace per il trattamento degli incipit musicali: per ogni composizione sono indicizzate tutte le parti (reali), ognuna delle quali viene ridotta ad una stringa numerica; ad ogni nota di ciascuna linea melodica associato un numero che corrisponde al grado che quella nota occupa nella scala della tonalit di riferimento; per ogni parte melodica vengono indicizzate le prime 12 note reali, ignorando eventuali abbellimenti iniziali. un sistema che codifica solo un parametro della musica (laltezza relativa delle note), ma la sua potenzialit risiede nel fatto che la modalit di codifica di immediata chiarezza e la ricerca per incipit pu essere incrociata con altri campi (ad esempio, la tonalit, o la struttura della composizione). Rispetto al sistema di Barlow-Morgenstern e di Bryant-Chapman, stata semplificata la procedura di codifica: evitando la trasposizione della melodia in Do maggiore o minore, possiamo direttamente codificare una melodia nel suo corrispettivo numerico, riducendo cos i passaggi (e quindi anche le possibilit di errori o imprecisioni), e diminuendone sensibilmente la difficolt. Inoltre un simile sistema permette immediatamente di individuare tutta una serie di composizioni con incipit simili o addirittura identici, e

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perci possibile riconoscere il riutilizzo o le trasposizioni degli stessi temi, possibilit che permette, soprattutto nel caso di una storia editoriale travagliata come quella di Rolla, di ricostruire le vicende editoriali delle sue composizioni.

10. Modello di scheda Ecco un prototipo di scheda del futuro catalogo Rolla, relativa al Gran quartetto concertante in Fa minore, op. 2 n. 2:

In una scheda del genere (a differenza delle soluzioni solitamente adottate per i cataloghi cartacei) possibile visualizzare contemporaneamente e con grande chiarezza diversi tipi di informazioni: caratteristiche formali della composizione, informazioni documentarie e testimoni in cui tramandata. Tutte le informazioni riguardanti lopera sono presentate in modo da facilitare lindividuazione della singola composizione, a partire dalla corrispondenza tra numero di catalogo Inzaghi e nuovo numero di catalogo; seguono poi tutti gli elementi musicali come la tonalit, lorganico e la struttura dei singoli movimenti della

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composizione, dettagli che risultano chiarificati dalla presenza degli incipit musicali in partitura di ognuno dei tre movimenti del quartetto. Le informazioni riguardanti le manifestazioni vengono invece presentate nella parte inferiore della scheda: nel caso specifico, possibile vedere che del Gran quartetto concertante in Fa minore, op. 2 n. 2 non sono conosciute redazioni manoscritte, ma viene tramandato da due edizioni. Della datazione delle edizioni e delle date di composizione, segnalate come ipotesi tra parentesi quadre, viene dato un breve cenno nelle note; viene segnalata ledizione critica del quartetto per rimandare ad una trattazione pi approfondita delle problematiche filologico-testuali.

11. Informazioni sui testimoni Un punto cruciale nella redazione di un catalogo tematico il censimento e la valutazione appropriata delle fonti informative nella loro attendibilit e completezza. chiaro che gli strumenti bibliografici oggi a disposizione sono numericamente maggiori e qualitativamente migliori di quelli disponibili al tempo del catalogo Bianchi-Inzaghi: basti pensare che gli Addenda et corrigenda della Serie A/I del RISM non erano ancora stati pubblicati, che la serie A/II del RISM era ai primi passi (ed tuttora in corso di realizzazione), che gli Opac con materiali musicali erano pressoch inesistenti. Al tempo stesso non bisogna sottovalutare le ricerche personali degli estensori del catalogo, che possono aver seguito vie diverse e pi fruttuose rispetto a quelle dei curatori dei repertori internazionali, n si possono sopravvalutare i dati offerti da questi ultimi, in quanto il processo di documentazione musicale ben lungi dallessere completo e definitivo. Ad un primo, ed anche sommario, esame dei dati ricavabili da questi strumenti bibliografici emergono le seguenti osservazioni: molte collocazioni di esemplari fornite da Bianchi-Inzaghi non sono a tuttoggi documentate altrimenti:30 gi questo solo fatto, quindi, rende ancora oggi assolutamente imprescindibile la consultazione del catalogo esistente; al tempo stesso RISM A/I, con i suoi supplementi, documenta un certo numero di edizioni non note a Bianchi-Inzaghi e, di quelle pur note, riesce a indicare la localizzazione di numerosissimi esemplari in pi; questa constatazione svela un rapporto di complementariet del catalogo con i repertori internazionali, e convince della utilit di un nuovo catalogo tematico, per garantire un quadro unitario e pi completo dei testimoni;

30. Potrebbe stupire che gli Addenda et corrigenda della serie A/I del RISM non facciano tesoro delle preziose indicazioni del catalogo Bianchi-Inzaghi, apparso alquanti anni prima. Ma si pu ben immaginare come la redazione di un repertorio internazionale non abbia facilit a tenere sotto controllo tutte le pubblicazioni che potrebbero agevolare le integrazioni delle informazioni per la propria base dati.

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tuttavia risulta evidente che le indicazioni delle stampe (pur nellintegrazione fra catalogo Bianchi-Inzaghi e RISM A/I con supplementi) sono ancora significativamente lacunose, in quanto emergono con relativa facilit segnalazioni di ulteriori testimoni. Allo stato attuale si ha limpressione che sia improbabile (seppure non impossibile!) che compaiano altre edizioni del tutto ignote; ma di quelle note ci sono sicuramente molti pi esemplari, non ancora sufficientemente censiti; ed ancora, anche fra le edizioni censite ci sono casi che, esaminati da vicino, sembrano avere una vita editoriale ben pi complessa di quanto riassunto nelle scarne indicazioni dei repertori.31 Oltre al lavoro di raccordo e di armonizzazione fra i dati gi esistenti, si rende necessario esplorare ulteriori, talvolta nuove, risorse: fra queste una indagine paziente dei vari Opac ormai disponibili (quantunque spesso carenti di informazioni specifiche su edizioni e manoscritti musicali),32 uno scrutinio altrettanto paziente dei cataloghi a stampa, un esame di cataloghi importanti ma troppo spesso negletti, 33 ed ancora il vasto mondo del mercato antiquario.34

12. Altre fonti informative Oltre allidentificazione dei testimoni con i repertori bibliografici sopra menzionati (ed altri), giova ricordare la necessit di ricorrere ad ulteriori strumenti per perfezionare i dati di cui disponiamo. Un caso classico: la datazione delle edizioni. Come noto, quasi mai le edizioni musicali (gi a partire dagli anni 30 del Settecento) riportano la data di pubblicazione. Per poterlo fare necessario ricorrere a cataloghi editoriali. In tal senso segnalo la recente disponibilit in rete dellimmensa quantit di informazioni contenute nellIndice dellHofmeister.35 Parimenti torna utile lo spoglio sistematico delle riviste dellepoca, che possono segnalare la comparsa di nuove edizioni rolliane, sia sotto forma di pubblicit editoriale, sia sotto forma di recensione o anche solo di mera citazione. Certamente lo spoglio delle ri31. Si vedano in questo stesso volume i contributi di Licia Sirch e Fabio Morabito. 32. Brilla per ricchezza di informazioni sui documenti musicali e per variet nei modi di accesso lOpac di SBNmusica <http://opac.internetculturale.it/cgi-bin/stpage.cgi?template=musica>. 33. il caso del catalogo cartaceo dei manoscritti musicali italiani, conservato presso lURFM di Milano. Tale catalogo confluito solo in parte nei cataloghi del RISM e in SBN-musica (e in modi e quantit diverse). Fortunatamente il catalogo dellURFM disponibile on-line alla voce Catalogo nazionale dei manoscritti musicali allindirizzo <http://www.urfm.braidense.it/cataloghi/catalogomss.php>. 34. Proprio pochi giorni prima del convegno stato possibile acquisire sul mercato antiquario un set di duetti per violino di Rolla, contenente ben otto diverse edizioni, ovviamente non censite in alcun repertorio. 35. Si tratta di una iniziativa (http://www.hofmeister.rhul.ac.uk/2008/index.html) che ha saputo trascrivere e indicizzare limmensa mole di informazioni editoriali offerte dalla bibliografia musicale pubblicata prima da Whistling e poi da Hofmeister a partire dagli inizi dell800 e proseguita per tutto il secolo diciannovesimo e oltre. Su tale bibliografia si veda, oltre al gi menzionato sito, larticolo di RUDOLF ELVERS-CECIL HOPKINSON, A survey of the Music Catalogues of Whistling and Hofmeister, Fontes Artis Musicae, XIX, 1972, pp. 1-7.

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PIETRO ZAPPAL-PAOLO GIORGI

viste depoca un impegno molto oneroso, ma non mancano iniziative di ampio respiro che aiutano in maniera consistente il lavoro del ricercatore.36 Di contro, invece, bisogna lamentare una disponibilit ancora limitata di efficaci e dettagliati cataloghi editoriali degli editori implicati nelle stampe di musiche rolliane.

13. Estensione del catalogo elettronico La duttilit delle risorse elettroniche pu avere come effetto la caduta di alcuni limiti tipici delle edizioni cartacee. Al tempo stesso, dar seguito a tutte le possibilit offerte dal supporto elettronico potrebbe in certo modo anche andare contro alle esigenze di chi usa il catalogo tematico. Facciamo qualche facile esempio. consuetudine condensare lincipit musicale di unopera su un solo pentagramma, o al massimo due qualora si tratti di una complessa partitura; questo limite deriva evidentemente dagli alti costi tipografici per la preparazione di esempi musicali e anche dal minore spazio impegnato da un pentagramma rispetto ad una partitura completa. Di contro, il formato elettronico potrebbe garantire minori costi proprio nella redazione di una partitura (condensare la quale rimane pi faticoso), mentre i maggiori spazi necessari sono poco incidenti in un catalogo elettronico. Sembrerebbe ovvio adottare quindi per i cataloghi elettronici non un succinto incipit musicale, ma una partitura estesa a tutti gli strumenti e voci coinvolti. Anzi, si potrebbe anche estendere la citazione ad ogni altro tema utile o significativo dentro la partitura. Questa ipotetica scelta, che sembra solo aumentare le possibilit per il lettore, contiene per anche un limite: ossia, il lettore costretto ad andare a ricercarsi il tema significativo dentro la partitura estesa, laddove invece con un incipit ridotto a un pentagramma questo lavoro gli viene gi offerto da chi quellesempio ha dovuto condensarlo. Un altro esempio. La versione elettronica pu ospitare unimmagine del manoscritto o della stampa oggetto di descrizione. Questa possibilit potrebbe quindi rendere superfluo il faticoso lavoro di trascrizione (diplomatica o meno) del documento stesso, in considerazione del fatto che il lettore pu accedere direttamente alla riproduzione delloriginale. Ma anche in questo caso non detto che questa sia la soluzione migliore: la grafia delloriginale potrebbe essere di difficile decifrazione, e comunque la trascrizione in chiaro solitamente pi immediata che non la lettura del documento originale. La soluzione migliore, forse, risiede nelloffrire al lettore il doppio servizio: limmagine delloriginale, ma anche una proposta di trascrizione. Ben presto per ci si rende conto che le potenzialit del mezzo elettronico aprono la strada ad una estensione quasi senza limiti del progetto:
36. In questo caso spicca per quantit e qualit di dati liniziativa internazionale nota sotto la sigla RIPM, Rpertoire International de la Presse Musicale , ora divenuto Retrospective Index to Music Periodicals (http://www.ripm.org/).

VERSO UN NUOVO CATALOGO TEMATICO DI ALESSANDRO ROLLA

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perch dare solo lincipit di un brano e non tutta la sua trascrizione? perch offrire solo una immagine del documento e non tutta la digitalizzazione dei testimoni? Perch non aggiungere anche il file audio con la registrazione completa delle composizioni?

Evidentemente le possibilit della tecnologia mettono in discussione la fisionomia di uno strumento bibliografico che sembrava aver raggiunto, dopo un secolo di evoluzione, un suo assetto stabile e definitivo. Al momento a dettare i nuovi limiti sono le capacit di raccogliere le informazioni e di metterle a disposizione dellutente finale: nel caso di Rolla e del nostro laboratorio didattico questo limite ha fatto s che potessimo provare a realizzare solo una piccola parte del suo catalogo, le opere per quartetto, e senza quelle espansioni geometriche cui si accennava poco sopra. Ma lesperienza ci ha mostrato che c ancora ampio spazio per la sperimentazione e per una riflessione metodologica su questo tipo di strumento bibliografico.