Elsa Tmez

Para una lectura ldica del cantar de los cantares *

http://www.dei-cr.org/EDITORIAL/REVISTAS/PASOS/39/Archivos_39/P sos39_!.doc

1. La importancia de lo ldico
Valorar la dimensin ldica del ser humano es una tarea importante en nuestras sociedades orientadas por la lgica de la rentabilidad, donde los objetos sin precio pierden importancia. Hasta el juego es promovido nicamente si se obtiene algn provecho rentable. El tiempo de la pausa, de la fiesta, de la informalidad, de lo que no se estructura en el "consenso social", de los juegos del amor, casi no cabe en nuestras actividades impregnadas de una visin utilitaria de las cosas. El ser humano no es solamente sapiens y faber, sino tambin ludens . !a ma"or#a del pueblo pobre lo sabe " e$perimenta mu" bien% sabe go&ar de las tantas fiestas que organi&a " disfrutar de una ta&a de caf con amistades, sin sentir prdida de tiempo. 'uchos de los intelectuales hemos perdido esa dimensin humana. (osiblemente algunos la sepamos pensar bien. o afirmar su importancia, pero nos cuesta llevarla a su reali&acin " disfrutarla. !amentamos con frecuencia lo corto de los d#as, pues nos sentimos imposibilitados para concluir los innumerables trabajos, actividades " compromisos en los cuales estamos envueltos. 'uchos no hemos comprendido an que los momentos de esparcimiento, de fiestas, de alegr#as, de amor#os, de juegos, de contemplaciones, forman parte de las necesidades b)sicas. *entir placer es manifestar la humanidad plena del ser humano. +eprimirlo es ir por el camino de la deshumani&acin. ,firmar la dimensin ldica del ser humano es tambin ir contra las reglas de la sociedad que impone el criterio de lo utilitario, de la m)$ima ganancia, de lo que tiene precio. Esta esfera de lo ldico go&a de su propia autonom#a. -o se opone al compromiso por la justicia, como qui&)s algunos pensar)n preocupados, con suficiente ra&n, por la pobre&a " e$plotacin de nuestros continentes. 'u" probablemente esta es, en el fondo, la barrera que nos cohibe cru&ar al campo de lo inopinado, de lo ldico, de la pausa sin desvelo. En trminos teolgicos dir#amos que al no valorar la dimensin ldica del ser humano, estamos permitiendo que la gravedad del pecado nos cierre las puertas del goce de la gratuidad. !a sonrisa, la risa " hasta la carcajada forman parte de la fe. !a fe no se manifiesta slo en el marco de la sobriedad. la verdad no es sinnimo de solemnidad. /mberto Eco en su novela El nombre de la Rosa se0ala de manera genial que% "El diablo no es el pr#ncipe de la materia, el diablo es la arrogancia del esp#ritu, la fe sin sonrisa, la verdad jam)s tocada por la duda". !eer el Cantar de los cantares desde la perspectiva ldica es una invitacin al placer. Este es nuestro objetivo en este art#culo% invitar al lector a detenerse en el te$to " disfrutar de l. *abor " saber provienen, etimolgicamente, de la misma ra#& latina. (roponemos que el Cantar sea le#do sin el ansia de obtener provecho alguno. -o concibiendo las palabras como simples instrumentos, sino, al igual que +oland 1arthes, en tanto palabras "lan&adas como pro"ecciones, e$plosiones, vibraciones, maquinarias, sabores. la escritura convierte al saber en una fiesta"2. 3ejemos, pues, de lado, para otra ocasin, las interpretaciones que se han hecho de este enigm)tico te$to b#blico. *on 4 En este art#culo se presentan conceptos fundamentales de mi obra, Un nuevo acercamiento al Cantar de los cantares
.Tesis presentada en la /niversidad -acional 56osta +ica7, indita. Hui&inga, 8ohan, Homo ludens 51arcelona% Emec, 9:;7. 2 +oland 1arthes, !eccin inaugural de la 6)tedra de *emiolog#a !iteraria del 6ollge de <ranco 5'$ico% *iglo ==>, 9;27. p)g. 2:.

interesant#simas, pero tan dispares, que el resultado, sin proponrselo, nos ofrece lu& verde para convertir el te$to en un personaje " jugar con l. (ara percibir mejor los erotismos del signo ling?#stico " saborearlo mejor, proponemos, en la primera parte de este art#culo, algunas tcnicas ofrecidas por el cr#tico literario +oland 1arthes en varias de sus obras@. (orque ha" que aprender a leer ldicamente, como se aprende a bailar o a jugar o a amar. *in embargo, a diferencia del aprendi&aje de una ciencia no ldica, el "marco terico" que escribimos en seguida, es placentero. *e trata de la relacin ldica entre el te$to " el lector.

2. Dilogo entre dos cuerpos: el texto y el lector

Ha" una relacin placentera entre el te$to " el lector. El te$to es un cuerpo, como tambin el lector. Este sabe leer no solamente con los ojos o la mente, sino tambin con su cuerpo. Ha" palabras o frases penetrantes, profundas, a las cuales "por alguna nostalgia indefinida"A el cuerpo reacciona, no tanto el pensamiento. !a relacin de ambos cuerpos 5el te$to " el lector7 es de goce. 1arthes, hablando del te$to como cuerpo, lo divide en dos% aquel que ve " del cual habla la ciencia, " el ertico. El primero, o sea el anatmico, es el que producen los gram)ticos, los fillogos, " el segundo, el ertico, ser#a el cuerpo del te$to mismo. !os eruditos )rabes hablando del te$to emplean esta e$presin admirable% el cuerpo cierto. BCu cuerpoD puesto que tenemos varios% el cuerpo de los anatomistas " de los fisilogos, el que ve o del que habla la ciencia% es el te$to de los gram)ticos, de los cr#ticos, de los comentadores, de los fillogos 5es el fonoEte$to7. (ero tambin tenemos un cuerpo de goce hecho nicamente de relaciones erticas sin ninguna relacin con el primero. es otra divisin, otra denominacin. 6on el te$to ocurre lo mismo% no es m)s que la lista abierta de los fuegos del lenguaje 5fuegos vivientes, luces intermitentes, rasgos ubicuos dispuestos en el te$to como semillas...7F. El cuerpo humano tambin se puede dividir en el cuerpo visible, del cual habla la ciencia, " el cuerpo de goce, que tiene sus relaciones erticas. ,s# pues. el placer del te$to " el placer del cuerpo 5humano7 no se pueden reducir a los funcionamientos gramaticales o fisiolgicos respectivamente% El te$to tiene una forma humana% Bes una figura, un anagrama del cuerpoD *#, pero del cuerpo ertico. El placer del te$to ser#a irreductible a su funcionamiento gramatical 5fonoEte$tual7 como el placer del cuerpo es irreductible a la necesidad fisiolgica:.

@ Especialmente en sus obras S/Z 5'$ico% *iglo ==>. 9;G7, El placer del texto 5'$ico% *iglo ==>, 9;G7 "
ra!mentos de un discurso amoroso 5'$ico% *iglo ==>. 9;@7. A +ubem ,lves, "oes#a, profec#a, ma!ia. $edilacoes 5+io de 8aneiro% 6E3>. 9;@7, p)g. ;. F 1arthes. El placer del texto, p)gs. 2F s. : %bid, p)g. 2F.

!a palabra te$to quiere decir tejido. Este se teje, se entrela&a por medio de los cdigos o voces tales como el hermenutico, el simblico, el cultural, el de las acciones " el de los semasH. Estos cdigos, al entrela&arse, se pierden en el tejido, forman la red con mil entradas abiertas al lector. 3esde la perspectiva de las relaciones erticas del te$to, el roce de las palabras en sus polos metafrico " meton#mico provoca reacciones placenteras. all# el te$to muestra su placer. *iguiendo la lgica de esta relacin tan estrecha entre te$to 5tejido7 " cuerpo 5humano7, podr#amos afirmar que este ltimo es un te$to. BEn qu sentidoD En que el cuerpo tambin es un tejido, aunque de carnes altamente sensitivas, deseosas de combinaciones, sobre todo en el contacto con otros cuerpos. !a figura barthiana "cuando mi dedo por descuido..." nos a"uda a entender este "discurso interior suscitado por un contacto furtivo con el cuerpo 5" m)s precisamente la piel7 del ser deseado";. +ubem ,lves, hablando sobre la sensacin del cuerpo frente a ciertas palabras dice% "coisa delicada esta nosso corpo, tapeceria de carnes tecida sobre palabras"9. El te$to " el lector, ambos cuerpos " tejidos con facultades erticas, entran en di)logo, se seducen mutuamente% el te$to atra"endo al lector al provocarle reacciones corporales " sentimentales, " el lector incitando al te$to a que muestre sus connotaciones " se goce en la polisemia. Hasta aqu# slo se ha hablado de las relaciones entre el te$to " el lector, B" el cr#ticoD ,lgunos, como 1arthes, los e$pulsan del goce, porque tratan al cuerpo 5te$to7 anatmicamente. El cr#tico habla sobre el te$to sobria " "cient#ficamente", " por lo tanto resulta poco ertico. *in embargo, nosotros creemos que, en muchos casos es cierto, pero no necesariamente en todos, pues se pueden producir discursos cr#ticos erticos. !o que se debe subra"ar es que siempre ha" una relacin de placer entre el te$to literario " el lector, sea cr#tico o no. <rancis !and" piensa que el cr#tico tiene una funcin potica, pues como el lector, "recrea el poema mimticamente, adopt)ndolo como su propio sue0o, mito o fantas#a" G. 'ucho del placer del cr#tico radica en releer te$tos, jugar con sus sentidos, descubrir enigmas, disfrutar de la interte$tualidad e intrate$tualidad. 1arthes mismo afirm en su 6onferencia inaugural de la c)tedra de semiolog#a ling?#stica en el 6ollge de <rance en 9HH, que "la escritura convierte al saber en una fiesta" . -os recuerda tambin que en lat#n, saber " sabor tienen la misma etimolog#a, " por lo tanto la oposicin cienciaIletras es relativa. se trata solamente de diferentes lugares de la palabra " no de contrarios como verdaderoIbello, realidadIfantas#a, objetividadIsubjetividad. Sapientia es "ningn poder, un poco de prudente saber " el m)$imo posible de sabor" 2. 3e manera que, a pesar de la afirmacin e$pl#cita " negativa de 1arthes en relacin al cr#tico, creemos que l acepta su e$periencia placentera sentida al anali&ar obras como *IJ. *us discursos ltimos, como cr#tico, son bastante sensuales debido a las met)foras erticas que utili&a, " a otros recursos similares. El lector de este escrito lo afirmar) tambin al leer la segunda parte del mismo.

3. El placer del texto, en el texto y con el texto

Ha" momentos en que el te$to se vuelve "coqueto" " atrae al lector. en esos momentos el te$to toma su placer. Este placer no es sistemati&able, su produccin es indirecta e imprevisible. *in embargo, 1arthes, consciente de ello, postula dos formas de lectura en las cuales el te$to se muestra ertico @% a7 aquella que va a las H 1arthes. *IJ, p)g. A. ; 1arthes. <ragmentos de un discurso amoroso, p)g. HA. 9 +ubem ,lves. p)g. ;. G <. !and". "1eaut" and the Enigma% ,n >nquir" into some Episodes of the *ong of *ongs". en% &ournal for t'e Study of
t'e (ld Testament H 5 9;G7. pag.:2. +. 1arthes, !eccin inaugural..., op. cit., p)g. 2:.

2 %bid., p)g.lFG. @ 6f. El placer del texto, p)gs. 2G ss.

articulaciones de la ancdota, en donde se ignoran los juegos del lenguaje, las cat)lisis, " se busca el final. Este rgimen de lectura, dice el autor, se parece al strip tease, actividad que sugiere un orden " en la cual se espera de antemano un final, el se$o descubierto. b7 aquella que pasa por el te$to " se detiene en cada punto. se siente cautivada "por la superposicin de los niveles de la significancia" A. En esta ltima lectura se siente el placer en las "rasgaduras", los "bordes de la fisura" que se abren " se cierran. entre la historia " el discurso o la ancdota " la narratividad. El autor dice al respecto% ,qu# lo que sucede al lenguaje no le sucede al discurso. *e quiere que ocurra algo, pero no ocurre nada. !o que "ocurre", aquello que "se va", la fisura de los dos bordes, el intersticio del goce, se produce en el volumen de los lenguajes, en la enunciacin " no en la continuacin de los enunciados% no devorar, no tragar sino masticar, desmenu&ar minuciosamente... F (ara 1arthes lo m)s ertico es "la intermitencia", el "centelleo" producido por la aparicinEdesaparicin de la piel que est) entre dos pie&as% el pantaln " la blusa, la camisa entre abierta, el guante " la manga. Hablando sobre el placer del te$to de <laubert, 1arthes dice que su goce est) en la "narratividad desconstruida"% He aqu# un estado mu" sutil, casi insostenible del discurso% la narratividad est) desconstruida " sin emE bargo la historia sigue siendo legible... un as#ndeton generali&ado se apodera de toda la enunciacin de manera que ese discurso tan legible es, clandestinamente, uno de los m)s enloquecidos que se pueda imaginarle :. BCu es lo que produce placer en un te$toD *istemati&ando las ideas que e$pone 1arthes en su obra "a citada El placer del texto, se puede contestar esta pregunta " otras que plantearemos posteriormente, de la siguiente manera% EEE 6iertas rupturas, ciertos choques entre cdigos antip)ticos, por ejemplo, un neologismo pomposo e irrisorio a la ve&, un mensaje pornogr)fico dicho en frases puras. 5Este choque de cdigos lo encontramos con frecuencia en la novela )mor en tiempos de c*lera de Kabriel Karc#a ')rque&, por eso la disfrutamos grandemente7. EEE !a duplicidad en las obras de la modernidad, cuando se unen los dos l#mites% el prudente o cannico, " el mvil o vac#o. EEE !os lugares "quemantes" de la ancdota. ,l buscarlos, el lector tiende a consumir p)ginas " p)ginas para identificar las articulaciones de los sucesos. EEE !a elevacin del valor del significado al rango del significante. Escribir, por ejemplo, en un panfleto pol#tico la palabra "haristoLrasia" con esa ortograf#a. EEE !o corto de un te$to. "aquel que se presenta como una introduccin a lo que no se va a escribir m)s". EEE El cambio o entrecruce de cdigos en el te$to entre la lengua literaria " la lengua puramente gramatical 5por ejemplo, las frases "beber amores", "piel callada", etc.7 EEE !a interte$tualidad. !o antes visto " reconocido ahora. EEE !o nuevo o inesperado a los ojos del lector. A *ignificancia es la relacin de las connotaciones producidas por los significantes. En te$tos de placer esta relacin de connotaciones produce una atmsfera imprecisa, ertica, llena de fantas#a. F 1arthes, El placer del texto, p)g. 2 . : %bid.. p)g. :.

EEE En ciertos casos la repeticin hasta el e$ceso, hasta que se entre en la prdida, en el cero del significado. EEE /na figura percibida en el te$to, o sea, el modo de aparicin del cuerpo ertico en el perfil del te$to. 5Ejemplo% en 6ant. F.2E;, la historia " la figura ofrecen dos discursos% uno ingenuo 5el discurso legible7 " otro ertico 5el discurso clandestino, le#ble7 producido por la figura. !a historia narra la llegada del amado a la casa de la amada cuando ella est) por dormirse. Ella se refiere a la llegada as#% 'i amor mete la mano por la abertura% me estreme&co al sentirlo. Ma me he levantado a abrir a mi amado% mis manos gotean perfume de mirra, mis dedos mirra que flu"e por la manilla de la cerradura. !a figura ertica es clara, el doble sentido del discurso es evidente. ,qu# el te$to toma su placer7. Ntra pregunta posible es Bcmo se obtiene placerD 3e acuerdo a 1arthes% EEE 6uando el lector se vuelve un "vo"eur" 5mirn7, al observar clandestinamente el placer del otro. EEE 6uando no se reduce el te$to al funcionamiento gramatical. EEE 6uando se revierte la historia noble, la contada en forma pura, " se envilece. 5En )mor en tiempos de c*lera el narrador pinta una escena rom)ntica con todos los cdigos cl)sicos% ella borda, l le entrega una carta de amor, se ven con ojos l)nguidos... al final el te$to sorprende al lector con un cruce de cdigos% ella, con un movimiento r)pido, esconde el bordado, porque se lo cuiti un p)jaro en ese preciso momento7. EEE 6uando se nota la relacin diferente entre el modo de contar " la historia ertica. *egn 1arthes, el placer se e$perimenta "como un instante insostenible, imposible". 6omo un estado e$tra0o que comunica la atop#a del te$to% incompatibilidad, calma. 6omo un goce simult)neo a travs del te$to, de la consistencia del "o " de su ca#da. *e vive como en una "contradiccin viviente". (ara el autor ha" dos tipos de placeres% uno que se muestra triunfante 5heroico, musculoso7, " otro que se manifiesta en forma de una deriva, como "el corcho en las olas". El placer tambin se manifiesta bajo el deseo de produccin, pero no de imitacin, sino de producir otro te$to, uno nuevo.

4. El placer del texto y el Cantar de los cantares

1arthes afirma que el placer del te$to ocurre nicamente en te$tos modernos " contempor)neos. *in embargo, "un rgimen de lectura ertica", como l lo llama, tambin se asoma en el te$to antiguo el Cantar de los cantares. *i no se da en forma plena se debe qui&)s a lo deshilvanado de la ancdota, o al hecho de que el tema ertico de la historia ha sido censurado " se necesita echar mano de la ambig?edad de las palabras para mostrar su erotismo. 1asta con darle "una mirada semilgica" perspica&mente ertica, para percibir los "bordes de la fisura" entre lo que podr#amos llamar lo legible " lo le#ble, o la ancdota 5historia7 " la narratividad. El te$to del Cantar de los cantares tiene sus momentos "coquetos" en los cuales se juega como a las escondidas con los significantes, estos frecuentemente connotan un sentido ertico ma"or que el de la ancdota narrada. El juego se da por el car)cter polismico del lenguaje, por los semas que, en cadena meton#mica, forman instancias le#bles aunque no legibles. *e trata de la lectura entre l#neas. , menudo el te$to del Cantar se satura de placer por el juego de la ancdota 5que es ertica7 " la narratividad 5tambin ertica7. En el apartado anterior hemos resumido los momentos en los cuales el te$to muestra su erotismo, de acuerdo a las categor#as postuladas por +oland 1arthes. ,hora bien, no todos esos momentos aparecen a la ve& o siempre, mucho de ello depende de la "conte$tura del te$to", del tipo de discurso que constru"e el mundo creado. Esos momentos erticos del te$to, repetimos, no hacen alusin al contenido. -o es lo mismo el erotismo del discurso que el erotismo de la historia. Estas deducciones sobre el cuerpo ertico del te$to son independientes del tema que trata el te$to, es decir, el hecho de que un te$to tenga un contenido ertico no implica

necesariamente que su discurso sea ertico, " viceversa% un te$to puede ser e$tremadamente sensual aun cuando no hable e$pl#citamente de amor ertico. Es m)s, 1arthes llega a afirmar que cuando un te$to trata temas erticos el discurso es poco placentero porque al hallar erotismo aqu# " erotismo all), la obra puede resultar "bien decepcionante". Esta afirmacin ltima de 1arthes no se verifica en el Cantar de los cantares. ,l contrario, la relacin ertica de los amantes de la historia " la relacin ertica del te$to se complementan de tal manera, que el placer ma"or del te$to se da precisamente en los "bordes de la fisura" entre la ancdota ertica " la narratividad tambin ertica. Es en esta co"untura donde se produce el "centelleo". 3e los momentos placenteros del te$to mencionados anteriormente, el Cantar produce la ma"or#a, aunque no todos con la misma intensidad. *e produce con cierta regularidad la duplicidad, los discursos paralelos% uno legible " el otro le#ble, entre l#neas. el entrecruce de cdigos o sintagmas% la interte$tualidad " la intrate$tualidad. " la repeticin. 6on menos regularidad ocurre la figura percibida en el te$to. (or ejemplo, el amado acostado sobre ella. imagen dibujada con lenguaje de flores 56ant. . @E :7. Ntro momento "coqueto" que aparece en el Cantar " que 1arthes no menciona, por lo menos e$pl#citamente, pero que cabe en la "duplicidad", es la continuidad de la lgica del discurso escrito sin aparecer ste en forma plausible, slo en la mente del lector, o, en otras palabras, en el discurso le#ble. /n ejemplo es los versos EH del cap#tulo A. En ellos el amante recorre el cuerpo de la amada desde el cabello hasta el pecho. all# se detiene el discurso escrito, menciona unas palabras aparentemente ajenas a la descripcin del cuerpo pero que suponen una actividad se$ual, " conclu"e% "Ooda eres hermosa " en ti no ha" defecto". ,l afirmar la perfeccin de la amante se supone que recorri las partes no descritas. esta actividad, no obstante, la desarroll el discurso clandestino. El momento que no se da marcadamente es el de "los lugares quemantes de la ancdota". esto, claro est), se debe al car)cter potico " no narrativo del te$to en cuestin. (or el contrario, el goce m)s frecuente es el de las connotaciones, pues pareciera ser que el te$to se go&a en hacerle ver al lector su polisemia ertica plasmada en los significantes. +esulta, pues, til el mtodo barthiano para "desnudar" el te$to " go&ar de l.

. Lectura ldica de !ant. 2."#1$

Oomamos 6ant. 2.;E H como ejemplo para observar el erotismo del signo ling?#stico en el te$to, sobre todo en su polisemia. *e trata apenas de una invitacin a jugar con los signos ling?#sticos para aquellos que saben " quieren re#r. El marco presentado arriba " el modo de leer a continuacin, servir)n de gu#a para leer sensualmente los dem)s poemas del Cantar. Este poema 52.;E H7 lo observaremos de cerca " en "c)mara lenta". /tili&aremos principalmente las tcnicas de +. 1arthes que aparecen en su libro S/Z. 3e manera que nos vemos obligadas a fragmentar el te$to en unidades de significado, las cuales llamaremos lex#as. El tama0o de las le$#as ser) el propicio para observar los sentidos o connotaciones. (ueden ser largas o cortas. !a divisin es arbitraria. *eguidamente rastrearemos algunos cdigos entrela&ados en el te$to 5de las acciones, el smico, el hermenutico, el simblico...7, los cuales marcaremos con la se0a P. El nmero de la le$#a aparecer) al inicio de la misma entre parntesis. El lector no iniciado en el campo de la ling?#stica puede pasar por alto los nombres tcnicos, " simplemente disfrutar de los juegos de la polisemia. ,l poema lo llamaremos p#caramente% "!a temporada del amor% la floracin " la desfloracin". El poema, dividido en die& le$#as, es el siguiente% Q N#d, que llega mi amado saltando sobre los montes, brincando por los colladosR Es mi amado como un gamo, es mi amado un cervatillo. 2. 'irad% se ha parado detr)s de la tapia,

atisba por la ventana, 'ira por las celos#as, Habla mi amado " me dice% @. !ev)ntate, amada m#a, hermosa m#a, ven a m# (orque ha pasado el invierno, !as lluvias han cesado " se han ido brotan las flores en la vega, llega el tiempo de la poda el arrullo de la trtola se deja o#r en los campos. apuntan los frutos en la higuera. la vi0a en flor difunde perfume, Q!ev)ntate, amada m#a, hermosa m#a, ven a m#R A. (aloma m#a, que anidas en los huecos de la pe0a en las grietas del barranco. F. djame ver tu figura djame escuchar tu vo&, porque es mu" dulce tu vo& " es hermosa tu figura. :. ,garradnos las raposas, las raposas peque0itas, que destro&an nuestras vi0as nuestras vi0as florecidas. H. Q'i amado es m#o " "o so" su"a, ;. 3el pastor de a&ucenasR 9. 'ientras sopla la brisa " las sombras se alargan, G. retoma, amado m#o, imita al cervatillo por montes " quebradas. Veamos primero una s#ntesis de la escena, " despus observmosla en "c)mara lenta". !a primavera ocupa el ma"or espacio% brotan flores en las vega, no ha" lluvias, las trtolas arrullan, las vi0as perfuman " ha" cierto misterio en las grietas del barranco% todo invita a una fecundacin, o mejor, a momentos de placer. ,l inicio el amado llega como un cervatillo " al final es invitado a que regrese tambin como tal% saltando sobre los montes " collados. Este movimiento del amante como el cervatillo, que sube " baja por montes " collados, connota el ritmo de la relacin se$ual. El "o femenino anuncia la llegada del amado, lo hace eufricamente, siguiendo el ritmo de "staccato"% "N#d que llega mi amado, saltando sobre los montes, brincando por los collados...". !a sobrecarga de verbos

intensifica el ritmo% o#d, saltando, brincando, mirad, se para, atisba, mira, habla, dice. 6on estas e$presiones se entreve la ansiedad de ella por l, " el deseo de que el lector goce del amor de ellos, sea un "vo"eur". Oodos los sentidos del cuerpo trabajan en este movimiento% la vista% el o#do, el gusto, el olfato, el tacto% "mirad", "o#d", "dulce", "perfume", "ven a mi". !a vrtebra del sintagma que sostiene este "canto" es la siguiente% o#dEmiradE lev)ntateElev)ntateEdjame ver tu cuerpoEdjame o#r tu vo&Iagarradnos las raposasIl es m#o " "o so" su"aE retorna. !a le$#a : es un enigma. *egn la ancdota o historia, no se sabe quin habla o a qu se refiere. *i se insertan otras le$#as de otro poema del 6antar, aqu# cal&a una intervencin de los hermanos que pusieron a la joven a guardar "sus vi0as" 56ant. .:7 " no guard "su vi0a". ,s#, pues, uno de los sentidos clandestinos que produce la organi&acin de los significantes a esta altura del poema, indica la preocupacin de los hermanos por la desfloracin de la hermana% la le$#a est) en otro tono " otro ritmo, " con otros pronombres personales 5plural7. El poema termina con el deseo de volver a jugar. ,s# termina el discurso del Cantar de los cantares, como una propuesta de juego eterno porque vale la pena jugarlo. , nivel del significante este movimiento dibuja una constante que se produce en varios movimientos, " que es la alternancia de pronombres personales% el hablante femenino, el masculino " la insercin brusca de un plural masculino. Este hecho prefigura el movimiento de la ancdota 5historia7 del discurso entero " lo refuer&a enormemente. ,hora gocemos de las le$#as lentamente, una por una. QN#d, que llega mi amado saltando sobre los montes, brincando por los colladosR Es mi amado como un gamo, es mi amado un cervatillo. , la accin de este peque0o poema 56ant. 2.;E H7 la nominamos "amar". P,qu# se abre la secuencia "llegada". PPEs un movimiento eufrico r#tmico de subirEbajar, los significantes producen un movimiento parecido a la relacin se$ual. PPPha" complicidad entre los amantes 5personajes7 " el signo ling?#stico. 2. 'irad% se ha parado detr)s de la tapia, atisba por la ventana, 'ira por las celos#as, Habla mi amado " me dice% PHa" una invitacin al lector a ser un voyerista 5"mirn"7 en dos niveles% en el placer del amor de los amantes " en el placer del te$to. En el primer nivel, el discurso prepara al lector sensualmente, para lo que suceder) en la le$#a :. en el otro nivel, el voyerista encuentra "a una descripcin ertica de la relacin se$ual en el doble sentido, deducible de las palabras "separa","atisba","lev)ntate","djame". la palabra tapiaImuro se refiere al cuerpo de ella 5cf. 6ant. ;.9, G7. PP(ercibimos la accin de "querer entrar". PPPE movimiento eufrico de los verbos connota ansiedad. @. !ev)ntate, amada m#a, hermosa m#a, ven a m# (orque ha pasado el invierno, !as lluvias han cesado " se han ido, brotan las flores en la vega, llega el tiempo de la poda el arrullo de la trtola

se deja o#r en los campos. apuntan los frutos en la higuera, la vi0a en flor difunde perfume. Q!ev)ntate, amada m#a, hermosa m#a, ven a m#R PEsta le$#a comien&a " termina con la misma splica. el amante pide que ella salga " trata de convencerla con la primavera como prete$to. percibimos la accin amar " suplicar. PPES tono tambin es eufrico% primavera, ambiente musical, vistoso, perfumado, el vino est) listo para ser preparado. esta vegetalidad que se respira es la vida palpitando, en flor. !as connotaciones entonces son de vida " de tiempo de fecundacin. PPPEste hecho ambiental, por metonimia, connota la madure& se$ual de la amada% "la vi0a perfuma" equivale a "t est)s e$citante o preparada se$ualmente", lo cual los hermanos de ella negar)n en 6ant. ;.;. ,lgunos comentarios reconocen la palabra "vi0a" como eufemismo para el se$o femenino. A. (aloma m#a, que anidas en los huecos de la pe0a en las grietas del barranco. PHa" una nota de misterio. el amor pertenece a lo inclasificable H. PP!a amada como paloma dentro de un hueco de pe0a o grieta de barranco produce choque de cdigos. Ha" en todo el te$to del Cantar una me&cla de elementos contrarios. Ella es negra " su amado blanco, ella es hermosa " a la ve& terrible como escuadrn a banderas desplegadas 56ant. :.A7. Es virgen 5paloma7 " quebrantaEnormas 5no guard "su vi0a"7. El cambio brusco en lo referente al ambiente entre paloma " grieta de barranco es parte del placer del te$to. F. djame ver tu figura djame escuchar tu vo& porque es mu" dulce tu vo&, " es hermosa tu figura. P!a verdadera ra&n por la cual el amante quiere ver a la joven no es para que va"a con l a ver las flores, segn la le$#a @, sino porque desea estar " hablar con ella. El encuentro amoroso de los amantes aqu# es diferente al del movimiento anterior 56ant. 2. EH7, en el cual el cuerpo masculino se impone sobre el femenino. ,qu# se desean ambos sujetos que se hablan " se hacen el amor. El sometimiento es mutuo 5le$#a H7. PPE tono de splica connota deseo " produce ansiedad e inquietud en el lector. :. ,garradnos las raposas, las raposas peque0itas, que destro&an nuestras vi0as nuestras vi0as florecidas. PE ritmo cambia en esta le$#a, " resulta brusco en relacin con su antecedente " siguiente. cambian tambin los pronombres personales de singular a plural% nosotrosI vosotros. Es un "ladrillo" inserto que tiene como propsito interrumpir la lgica del argumento 5que es "hacer el amor"7. *e quiere evitar una destruccin de vi0as en flor, o desfloracin. Esos son dos sintagmas del discurso que resultan de un desdoblamiento de los significantes% discurre una ancdota de raposas legible a causa de los significantes, " un discurso ertico sub"acente a causa de la connotacin de los significantes interrelacionados con las le$#as vecinas. PP(ercibimos una connotacin de peligro 5la desfloracin7. PPPlas acciones ser#an, por un lado, 5el legible7 prohibir o pedir H 1arthes, <ragmentos de un discurso amoroso, p)g. A@.

a"uda para que las raposas no destru"an las vi0as, por el otro, 5discurso clandestino7 el plural masculino 5Blos hermanosD7. !os hermanos no quieren que ella tenga una relacin se$ual. PPPP-o se e$plicita la identidad del hablante ni de los destinatarios. tenemos un enigma de identidad, parece, como dijimos l#neas antes, que son los hermanos preocupados por la "vi0a" 56ant. .:7. El vac#o del nombre de los destinatarios queda abierto o vacante para un lector que piense como ellos. H. Q'i amado es m#o " "o so" su"a, PEsta afirmacin de posesin mutua se desli&a de la le$#a anterior% Qalgo aconteciR, positivo para los amantes, negativo para los censores. tenemos un sema de pertenencia mutua. PPHa" igualdad en la pertenencia. !a misma frase, pero invertida, se leer) en 6ant. :.@% "Mo so" de mi amado " mi amado es m#o". ;. 3el pastor de a&ucenasR PEn esta le$#a se o"en ecos de otras partes del Cantar que aparecen a lo largo del poema% est) el pastor que "recuesta su reba0o" 56ant. .H7, aparece ella como a&ucena 56ant. 2.27, los labios de l como a&ucenas con mirra que flu"e 56ant. F. @7, " los dientes de ella como un reba0o 56ant. A.27. Oodas estas im)genes se dan cita en esta le$#a. !a cadena de significantes que se van regando a lo largo del te$to enredan al lector en un mundo de enso0acin con una dosis alta de erotismo. El pastor de a&ucenas es "el besador", es quien come " deja comer de su boca. !a palabra "pastar", es ambigua, pues puede significar "comer" o "hacer comer" ;. 9. 'ientras sopla la brisa " las sombras se alargan, PHa" calma despus de la actividad de las raposas, pero permanencia en el deseo connotado en "las sombras se alargan". ,qu# el sol no domina ni da0a como en 6ant. .:, sino que las sombras se e$tienden " la brisa sopla. -os recuerda los deseos del amante de estar "bajo las sombras del man&ano". El man&ano era su amante 56ant. 2.@7. Estos son ecos de e$presiones fundantes 9. G. retoma, amado m#o, imita al cervatillo por montes " quebradas. P*e cierra con la misma figura inicial% el cervatillo saltando por los montes " quebradas. Ha" una invitacin al amante para que vuelva. PP!os significantes producen el movimiento de subida " bajada, lo cual connota el deseo de hacer el amor de nuevo. !a obra se ofrece abierta para que el lector contine disfrutando de ella. He aqu# una manera >ndica, ertica, de leer estos poemas de amor. El hecho de que apare&can en la biblia es un signo que nos ense0a que la mejor manera de hablar de 3ios " con 3ios, pasa por la materialidad del amor humano. (ues como dice *an 8uan, quien dice que ama a 3ios " odia a su hermano o hermana es un mentiroso 5 8n. A.2G7. M el que no ama no conoce a 3ios, porque 3ios es amor 5/n. A.;7.

; 'arvin (ope, Son! of Son!s 5-eT MorL% 3oubleda" U 6ompan", >nc. Ohe ,ncor 1ible, 9HH7. p)g. A. 9 Ha" e$presiones que tienen una funcin sugestiva, son e$presiones fundantes que cada ve& que se o"en producen
placer, estimulan la imaginacin, invitan a lo impreciso. ,l mismo tiempo sucede que, todo lo vago " sugestivo es tra#do a esa e$presin original, para verificar si sta contiene la connotacin imaginada. En otras palabras, esta e$presin fundante poderosa en lo sugestivo es r#gida e inequ#voca pues imita " orienta el campo de lo sugestivo. /mberto Eco, (bra abierta 51arcelona% ,riel.l9H97,pag.ll9.