La Obra Poética de A. de Tejada Páez

La obra potica de A.
de Tejada Pez: estudio y edicin
Mara D. Martos Prez
LA OBRA POTICA DE A. DE TEJADA PEZ:

ESTUDIO Y EDICIN
Tesis doctoral dirigida por el Prof. Dr. Jos Lara Garrido
Dpto. de Filologa Espaola I y Filologa Romnica Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Mlaga 2008
La obra potica de A. de Tejada Pez: estudio y edicin
del poeta il fin la maraviglia (G. B. Marino) Leve es la parte de la vida que como dioses rescatan los poetas. (L. Cernuda)
NDICE
INTRODUCCIN PRELIMINAR. 9 CAPTULO I: AGUSTN DE TEJADA PEZ (1567-1635). TRAYECTORIA BIOGRFICA: ENTRE CULTURA Y POTICA... 17 I. II. III. IV. Introduccin.. La formacin del poeta... La madurez creadora....... La recepcin de la obra potica de Tejada Pez. La tenue estela de la inmortalidad literaria... 17 19 68 80
CAPTULO II: LA POESA DE AGUSTN DE TEJADA PEZ Y LA POTICA MANIERISTA (I)............ 85 I. La potica manierista de Tejada Pez . 85 Introduccin 85 La potica manierista de Tejada Pez... 86 Conclusin... 107 II. Formas de una obra literaria manierista... 108 La obra y los versos de Agustn de Tejada. Potica para un poeta... 108 El texto lrico de Tejada. El acompasamiento de verso y obra. 111 III. IV. V. VI. VII. Poesa amorosa... Canto pico-lrico. El Poema de la Pea de los Enamorados... Un soneto descriptivo. El tema de Granada en la poesa de Tejada Pez La pluritemtica manierista. A propsito de la Silva al elemento del aire.. Mito, historia y memoria en un ramillete de sonetos... 119 146 191 201 239 253
CAPTULO III: LA POESA DE AGUSTN DE TEJADA PEZ Y LA POTICA MANIERISTA (II). POLARIDADES DE UN TEXTO PLURAL........ I. II.
Introduccin........ 253 El gnero de la cancin en la poesa de Tejada Pez. Evolucin de un gnero y su codificacin hacia el barroco... 255 Introduccin 255 Gnesis y morfologa de la cancin petrarquista... 256
La cancin en estancias en la lrica espaola. Reformulacin de un paradigma petrarquista... 261 III. La cancin religiosa en la produccin lrica de Agustn de Tejada Pez. Propuesta de caracterizacin de la cancin devocional en la lrica antequeranogranadina....................................................................................... 274 Introduccin La cancin devocional. Paradigmas modlicos. La cancin devocional en la poesa de Tejada Pez y notas en otros autores del entorno antequerano granadino. Notas en torno a la caracterizacin de la cancin devocional... La cancin religiosa en estrofas aliradas. La cancin A Santiago bajo el modelo de Horacio y fray Luis de Len Conclusin... IV. Cancin y poesa heroica Introduccin El magisterio de Herrera y la inauguracin de nuevas sendas.. Entre Herrera y Gngora. Hacia el paradigma barroco de poesa heroica.. Conclusin... V. 275 275 281 288 309 320 323 323 323 346 357
Poesa fnebre 359 Introduccin 361 El homenaje potico. Los sonetos a la muerte de Barahona de Soto y de Fernando de Herrera... 361 Las elegas de panegrico y mecenazgo. 366
VI.
Poesa circunstancial. Notas para una caracterizacin de la modalidad epidctica en la poesa de A. de Tejada Pez... 387 401
CAPTULO IV: EL LXICO CULTO EN LA POESA DE A. DE TEJADA PEZ... I.
Introduccin y metodologa 401 Estado de la cuestin: el estudio del cultismo... 401 La conformacin del lxico cultista. El grupo antequeranogranadino y A. de Tejada Pez. 404
Planteamientos metodolgicos. 407 II. El cultismo en la poesa de Agustn de Tejada Pez. Valoracin de la contribucin del lxico tejadiano a la secuencia GarcilasoHerrera-Gngora 415 Lista de cultismos en la poesa de A. de Tejada Pez. La poesa latinizante de finales del XV. Anclajes de la poesa cultista Los cultismos de la poesa tejadiana y su aceptacin en los diccionarios.. Tejada y el cultismo renacentista....... Tejada y Herrera.. Tejada y Gngora La contribucin del lxico tejadiano a la secuencia Garcilaso-Herrera- Gngora Cultismo y perfrasis III. 415 425 426 427 433 435 438 456
Usos estilsticos del cultismo en la poesa de Agustn de Tejada Pez 467 Criterios de la electio verborum en la poesa tejadiana... La potenciacin expresiva del factor sonoro Otro recurso de la asprezza: las secuencias antirrtmicas Conclusin: usos estilsticos del cultismo en el contexto poemtico 469 473 489 496
IV.
Conclusin. Sentido del cultismo en la poesa tejadiana... 499
EDICIN DE LA POESA DE AGUSTN DE TEJADA PEZ. 501 I. II. III. IV. V. VI. Introduccin........ Corpus potico de A. de Tejada Pez. Problemtica textual. Criterios de edicin. Siglas y Testimonios.... Edicin. Aparato crtico y notas textuales... Traducciones y poesa en latn. Atribuciones y textos perdidos.. 501 505 518 531 547 813 857
EPILOGO. A MODO DI CONCLUSIONE...
RIASSUNTO DELLA TESI DI DOTTORATO LOPERA POETICA DI A. DE TEJADA PEZ: STUDIO ED EDIZIONE... 861
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS.. 873 ANEXOS 893
INTRODUCCIN PRELIMINAR El tema de una tesis doctoral suele surgir de la afortunada conjuncin de azar y destino. En unas pginas de Granada en la poesa barroca se refera entusiastamente el profesor Emilio Orozco aludiendo a Agustn de Tejada Pez a un estudio que pensamos dedicar a la personalidad y a la obra de este gran poeta, que merecera ser ms destacado en la historia de nuestra poesa1. Aquel proyecto apenas esbozado en unas lneas y que por avatares diversos no pudo llevar a trmino el maestro granadino cobra forma ahora en este estudio y edicin de la poesa del antequerano Agustn de Tejada Pez. El objetivo esencial que me he planteado con este estudio es el dar a conocer a un autor menor de nuestro perodo ureo. Ciertamente, este proyecto parte del pleno convencimiento de que slo un conocimiento profundo y lo ms amplio posible de un perodo literario en las diversas voces que lo conforman puede dar lugar a una revisin, que debera ser siempre contina, de los esquemas historiogrficos heredados, los cuales constituyen el horizonte, y tambin el lmite, de nuestro conocimiento del pasado literario y cultural. La labor de edicin y el posterior estudio de ese corpus textual editado es el primer paso para el conocimiento y difusin de un autor ureo. Esa doble articulacin en edicin y estudio implica tres ejes de anlisis fuertemente imbricados. El primero de ellos y esencial es la edicin, esto es, el texto literario, eje y centro del quehacer filolgico. El segundo lo constituye la categora esttica desde la que se explicitan sus rasgos temticos, compositivos y estilsticos, el Manierismo, entendiendo ste no
como en de entidad histrica, que determinase en tanto que superestructura las creaciones culturales de una poca dada, sino como concepto operativo que se afianza y perfila en el vrtice que conforman potica y escritura. Es, por consiguiente, desde los relieves del texto en su complejidad plural y en su diversidad misma, vehiculada por un doble mdulo de conformacin genrica, como viene a determinarse, en concreciones y reajustes sucesivos, el alcance y perfil instrumental del 2 concepto Manierismo .
Y en tercer lugar, el sujeto creador, en tanto que ente productor de ese discurso potico determinado por unas circunstancias histrico-sociales determinadas categorizadas bajo los principios estticos del Manierismo.
1 E. Orozco, Granada en la poesa barroca, ed. facsmil y estudio preliminar por J. Lara Garrido, Granada, 2000[1963, 1ed.], pg. 126. 2 J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (Lrica y pica del Manierismo), Diputacin Provincial de Mlaga, 1994, pgs. 12-13.
El propsito final de esta indagacin no es otro que el de dar a conocer a un autor menor de nuestro perodo ureo, partiendo de la certeza crtica de que slo un conocimiento profundo y lo ms amplio posible de un perodo literario en las diversas voces que lo conforman puede dar lugar a una revisin que debera ser siempre contina de los esquemas historiogrficos heredados los cuales constituyen las bases de nuestro conocimiento del pasado literario y cultural. En este sentido la labor de edicin es el primer paso para el conocimiento y posterior difusin de un autor y de su obra. De acuerdo a estos principios, la tesis doctoral que presentamos se estructura en cinco captulos, los cuales abordan desde perspectivas diversas y complementarias la edicin y fijacin del texto, la biografa y trayectoria literaria del poeta y, finalmente, el anlisis y comentario de su obra potica. El ncleo central se configura en torno a la labor de edicin de la obra potica de Tejada Pez. Toda edicin exige, en primer lugar, un acercamiento general a la problemtica concreta del corpus textual y el establecimiento de los criterios que de acuerdo a ella han regido la disposicin del texto potico. Dado el carcter indito de la mayor parte de la obra potica del antequerano, el acceso a sta ha sido muy parcial y, adems, bastante reciente. Frente a la sostenida presencia del antequerano en las compilaciones poticas del XVII sus obra lrica apenas vuelve a ser editada y, por ende, leda hasta las antologas que se suceden a finales del siglo XVIII y principios del XIX, que si bien carecen de rigor filolgico juegan un papel decisivo en la difusin de la poesa en ellas contenida. La problemtica que plantea este corpus potico se incardina plenamente en las coordenadas de la transmisin potica urea.. La mayor parte de las poesas tejadianas se han conservado a travs copias apgrafas dispersas en antologas y compilaciones manuscritas de varia: la Potica silva, las Flores de poetas (1611) y el Cancionero Antequerano (1627-1628)). El resto de su produccin potica se completa con los textos recogidos por el propio poeta en sus Discursos histricos de Antequera y los contenidos en otra obra histrica, la Historia de la ciudad de Antequera redactada por el sobrino del poeta, Francisco de Tejada y Nava. Si bien el ncleo principal del corpus tejadiano se ha transmitido por va manuscrita otra parte sustancial de ste se halla en fuentes impresas, siendo las Flores de poetas ilustres (1605) de P. Espinosa el testimonio fundamental, al que habra que sumar los pliegos sueltos y las obras impresas en que figuran textos preliminares del poeta antequerano. La caracterstica ms marcada del corpus potico tejadiano es la dispersin. Su poesa se halla copiada o impresa en testimonios de la ms heterognea procedencia y carcter, lo que ha impuesto una directriz de edicin regida por la homogeneizacin grfica y de puntuacin as como a la atencin a una variabilidad y flexibilidad de mtodo que pueda atender a las singularidades especficas de cada texto.
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Dada la asistematicidad de los testimonios manuscritos que han transmitido el corpus potico tejadiano he optado por la rigurosa actualizacin grfica, unificando y simplificando las grafas que carecen de relevancia fontica. Se alcanza con ello dos objetivos bsicos en la edicin de la poesa del Siglo de Oro: primero, el de establecer un sistema uniformador que evite el desorden grfico del corpus tejadiano disperso en compilaciones de tan diversa naturaleza; y, segundo, la actualizacin del texto orientada al lector actual. La dispositio de la obra potica del antequerano en esta edicin se adecua a un criterio cronolgico que da cuenta, en la medida posible en que los textos son datables, del proceso secuencial de composicin desde el que poder trazar la trayectoria creativa y evolucin esttica del poeta antequerano. A la edicin acompaan cuatro captulos previos que analizan la trayectoria biogrfica, la evolucin creativa y la lengua potica de Tejada Pez. El primero propone un recorrido biogrfico por los hitos fundamentales de la biografa del poeta, en la confluencia de trayectoria vital y evolucin creadora. Con el objeto de definir el espacio de escritura que converge con la trayectoria creativa del poeta antequerano Agustn de Tejada Pez este capitulo inicial aborda el haz de avatares biogrficos en el que se entreteje su produccin potica. El nacimiento de Tejada en Antequera en 1567, hijo de una familia perteneciente a la aristocracia local, determin desde fecha muy temprana un contacto activo del poeta con la cultura. Los estudios en la Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera y el ambiente erudito de la casa familiar alentaron desde sus primeros aos el inters por la cultura y el cultivo de la poesa. La ciudad de Granada, en cambio, fue el escenario de los aos centrales de su juventud. Las fechas de su presencia en la ciudad de la Alhambra se remontan a mediados de la dcada de los ochenta, en torno a 1584. Tras el parntesis de los estudios de Teologa en la Universidad de Osuna, desde finales de 1586 a principios de 1589, el poeta volvera a Granada donde obtuvo el grado de bachiller en esta disciplina y continu los estudios para la obtencin de los ttulos de licenciado y doctor en 1594. Esta formacin juvenil y vida universitaria estimul la escritura de los Discursos histricos de Antequera que testimonian, ya desde la temprana fecha en que fueron redactados (1587), un conocimiento profundo de la lengua latina con el dominio de los principios y leyes de la versificacin clsica y el manejo de los historiadores y poetas antiguos. La vida estudiantil granadina convergi con el nombramiento de Tejada como racionero en la Catedral de Granada a finales de 1590 que lig definitivamente la vida del poeta a la ciudad granadina en la que permaneci hasta 1605, fecha en la que una serie de problemas con el cabildo catedralicio, cuya seriedad se fue agravando paulatinamente, desencadenaron su forzosa marcha de la ciudad.
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Esta intensa relacin de Tejada con Granada, inicialmente determinada por sus estudios universitarios y despus vinculada al cargo de racionero que desempeaba en la Catedral granadina desde 1590, cristaliz en una frtil trayectoria literaria en intenso contacto con el crculo granadino de la Potica silva y estimulada por el contacto personal con poetas como J. de Arjona o P. Rodrguez de Ardila. Estas circunstancias convierten a Tejada en nexo indispensable entre los poetas antequeranos y los de la ciudad de la Alhambra. La vida intelectual y potica de Tejada en Granada rebas los estrechos lmites del cenculo potico agrupado en torno a don Pedro de Venegas, estableciendo contacto con otros poetas y humanistas residentes en Granada o que de manera circunstancial visitaron la ciudad de la Alhambra y que ha quedado atestiguado en diversos elogios cruzados y referencias mutuas con C. de Mesa, Lope de Vega o Luis de Gngora. La imbricada madeja de datos sobre la biografa de Agustn de Tejada Pez permite desbrozar los condicionantes bsicos que fijan su espacio de escritura determinado por dos espacios geogrficos determinados: Granada y Antequera, sobre los que se dibuja el mapa de relaciones con otros autores, como Lope de Vega o Gngora, la participacin en preliminares de obras de religiosos amigos que permiten contextualizar su creacin potica. La poesa de Tejada se impregna, como ninguna otra, de un espritu cvico que resulta determinante en el proceso de creacin literaria y que rige otras facetas de su actividad creadora, como la de historiador. Los captulos II y III abordan el estudio de la lrica de A. de Tejada Pez en el marco de la potica manierista. La propuesta potica del autor de los Discursos histricos de Antequera se incardina en ese perodo de transicin entre la lrica renacentista y barroca que ha sido nominado como Manierismo. En este marco conceptual genrico del Manierismo se concretan los rasgos ms relevantes de la potica de Tejada que queda testimoniada ampliamente en sus Discursos histricos de Antequera as como en las declaraciones implcitas que vetean su produccin lrica. Como ha subrayado la editora de esta obra de carcter histrico, A. Rallo, los Discursos histricos constituyen un documento insustituible para la indagacin del laboratorio del poeta, revelando sus lecturas primordiales y proporcionando esenciales reflexiones y comentos sobre stas. Los apuntes contenidos en los Discursos conforman el andamiaje cultural en el que se ancla la poesa del antequerano. Desde esta contextualizacin manierista, la breve obra de Agustn de Tejada abarca dos gneros ntimamente cohesionados como son la historia y la poesa. Su faceta de historiador qued plasmada en los Discursos histricos de Antequera, primera historia de la ciudad y eje de la historiografa local. A esta obra de carcter histrico se suman sus versos reunidos en cincuenta y ocho poemas conocidos adems de seis traducciones de clsicos que ms que traducciones son originales recreaciones y cinco latinas, adems de dos poemas escritos en latn.
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La obra lrica de Tejada se erige sobre dos slidos cimientos: el localismo y la ideologa nobiliar en que se asienta su ideal potico, y su potica queda definida, en consonancia con estos presupuestos, desde la hibridacin genrica de cuatro modalidades bsicas: la heroica, religiosa, ditirmbica y, finalmente, la elegaca en su vertiente fnebre. Las composiciones heroicas del antequerano ensalzan desde una doble vertiente, patritica y religiosa, los conceptos de monarqua y aristocracia. Los elementos fundamentales para la celebracin y glorificacin de los personajes cantados son el carcter picomilitar y el catlico-religioso. Ahora bien este tono pico generalizado de la poesa tejadiana no est reido con la capacidad lrica del poeta que se revela con indudable fuerza y slida entidad en los numerosos pasajes de recreacin ecfrstica del mundo natural con cuadros de gran plasticidad y cromatismo, que se van intercalando en sus composiciones, fundamentalmente en las de mayor extensin como las canciones. Por otra parte, las claves constructivas y procedimientos retricoformales y mtrico-estilsticos, especialmente en el plano de la elocutio, revelan el carcter manierista esencial de la poesa tejadiana. Su continua preocupacin compositiva (pluritemtica manierista) y los rasgos estilsticos (especialmente la exploracin de las posibilidades expresivas de los sonidos para transmitir la sensacin de asprezza que imprime la tonalidad heroica) convierten cada uno de sus textos en una cuidada obra de orfebrera preciosista. La preocupacin estilstica se sostiene con incansable aliento en toda la produccin lrica tejadiana, haciendo de su poesa un enclave esencial para el estudio de la lrica de entresiglos en su evolucin desde presupuestos manieristas hacia otros ya plenamente barrocos. La produccin lrica de Tejada Pez plantea dos problemas principales en su abordamiento crtico: primero, el fragmentarismo que dificulta la reconstruccin de la lgica interna de su actividad creativa, y en segundo lugar, y derivado de sta parcialidad, el contraste entre la obra en su ideacin original y el fragmento hoy conservado, que acarrea la dificultad de establecer una secuenciacin cronolgica mnima que de cuenta del proceso creativo a que se sujeta la actividad potica del antequerano. Ahora bien, externamente, este texto lrico se manifiesta como obra plural, recorrida por diversos cdigos literarios que, de acuerdo a la variedad manierista, compendian diversos gneros y registros que se superponen desde tal aparente diversidad a una slida unidad de fondo. La prctica potica de Tejada se caracteriza por el contrapunteo continuo sobre un fondo uniforme de una serie de formas o registros menores: la temtica amorosa de raz petrarquista, la poesa descriptiva, la fbula o fabulacin mitolgica y la stira se contraponen a la vez que complementan un paradigma gnerico dominante, el de la poesa heroica, con dos subramificaciones temticas bsicas: la religiosa y la fnebre. La relacin que se establece entre ellos llevar a abordar desde textos concretos o desde un
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conjunto de ellos el siempre latente problema de la relacin entre gnero literario y poesa en sus realizaciones textuales concretas. La pluralidad del texto lrico de Tejada parece ir cediendo en el punto climtico de su madurez creativa que emblematizan las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa a favor del repliegue hacia una lrica de circunstancias, en su vertiente heroica y religiosa, especialmente marcada por ese rito mecnico de escritura de poemas para preliminares de libros ajenos, de la que la cancin A la Virgen de Monteagudo constituye un punto de inflexin fundamental. La etapa creativa ms intensa del poeta antequerano atendiendo a la versatilidad de una obra potica breve se concentra en el perodo que va de 1580 a 1610, cediendo en la madurez a la restriccin de una lrica bsicamente circunstancial. La etapa de mayor efervescencia creativa de Tejada viene impulsada por los aos granadinos en los que los tanteos del joven poeta parecan ser heraldos de una slida obra que anunciaba las nuevas sendas por las que transitara la poesa barroca. Estos primeros textos presagiaban una obra potica plurifuncional que cedi desde la segunda dcada del XVII a una prctica circunstancial probablemente determinada por la reclusin del poeta a su ciudad natal y por el propsito de alcanzar favores en la corte. Si los inicios de Gngora y Tejada fluyen paralelos en la codificacin de una lrica petrarquista imbuida en los rgidos esquemas manieristas del soneto, la diferencia cualitativa entre ambos poetas radica en el abandono por el poeta cordobs de esa disciplinada codificacin manierista en la que, sin embargo, qued prisionero Tejada. La relacin directa de Gngora con ilustres personalidades de la nobleza andaluza y sus continuos viajes a la corte con estancias prolongadas en ella evit el anquilosamiento en una Crdoba (o una Antequera) en la que tambin desaparecieron como poetas los ms insignes seguidores de Gngora. El estudio de la poesa de Tejada Pez se completa en el captulo IV con el anlisis del lxico culto en su contribucin al desarrollo de la lnea cultista trazada de Herrera a Gngora. Un nutrido grupo de estudiosos ha destacado el papel del grupo antequerano-granadino en la conformacin del lxico cultista como un punto de comunicacin e impulso en esa secuencia potica que trazamos de Herrera a Gngora. Y, entre los poetas del grupo, se ha subrayado a Tejada Pez como uno de los ms avezados en la introduccin del lxico culto as como de muchos de los recursos expresivos que definirn la poesa gongorina. As pues, se ha venido reclamando, desde los trabajos de D. Alonso, con cierta insistencia en los estudios de los ltimos aos sobre la lrica urea, la atencin al lxico de los poetas antequeranos-granadinos para una comprensin globalizadora del fenmeno cultista: De estos reiterados reclamos nace el estudio dedicado al lxico culto de Tejada Pez. El anlisis sobre una parcela tan concreta como es la del uso de trminos cultos parte, pues, de dos propsitos. El primero de ellos es
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analizar desde un autor menor cuya obra se mantiene en su mayor parte manuscrita una pequea parcela del lxico ureo, que contribuya, en la medida de lo posible, a una comprensin ms completa de los fenmenos poticos enmarcados en la lnea histrico-literaria trazada de Herrera a Gngora y en la que el grupo antequerano-granadino constituye un hito relevante. Y el segundo objetivo responde al estudio de la propia lengua potica de Agustn de Tejada a partir del empleo de los cultismos y su funcionalidad expresiva, principalmente en relacin con el fenmeno estilstico de la qualitas sonorum y su uso en construcciones perifrsticas. D. Alonso comentaba en su edicin del Cancionero Antequerano la necesidad de un estudio estilstico que de cuenta de las innovaciones que los autores antequeranos estn incorporando a la poesa espaola y que se consolidar y adquirirn su mxima expresin en la obra de Gngora. El estudio de los usos estilsticos de esos vocablos cultos ha puesto de relieve que el empleo del cultismo en la obra potica de Tejada Pez presenta una intencin claramente esttica. Los criterios implicados en la electio verborum de la poesa tejadiana remiten tanto al mbito fontico como a la semntica. El cultismo lxico el de mayor relevancia cuantitativa y cualitativa en la poesa tejadiana centra su potencialidad esttica en los valores del significante como materia fnica. Los factores que determinan la seleccin lxica se explican desde muy diferentes criterios, especialmente estilsticos: renovacin expresiva, cuestiones rtmicas, metaforizaciones. El efecto esttico no se alcanza desde la accin aislada de los elementos sealados, sino propiciada por la conjuncin de varios de ellos. En la poesa de Tejada la acumulacin de cultismos responde reiteradamente a un instrumento de ponderacin y ennoblecimiento del lenguaje que aspira a imprimir solemnidad y majestuosidad al estilo Pero es la rebuscada artificiosidad del lenguaje potico el aspecto en que los antequerano-granadinos se separan de Herrera y abren el camino de la nueva poesa. Es indudable que el punto de partida de Tejada lo constituye la poesa y potica de Herrera. Pero el antequerano extremar los procedimientos que el poeta sevillano ya haba puesto en funcionamiento para lograr la sublimidad heroica, a la vez que dotar a su poesa de nuevas potencialidades expresivas. En la intensificacin de ese privilegio que Herrera ya haba otorgado a la materialidad fnica y en la bsqueda de nuevos recursos (sonoros y rtmicos) para potenciar un sonus spero radica la contribucin ms relevante de Tejada a la poesa barroca. La tarea de edicin de la poesa urea es uno de los ms gratos placeres que aguarda al fillogo. La lectura inicial de los textos se va moldeando a medida que avanza la investigacin, tornando las primeras apreciaciones lectoras en conclusiones divergentes de aquellas percepciones primeras cuyos resultados han quedado sometidos al luminoso prisma de una hermenutica rigurosa regida por la atencin al detalle.
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La edicin de la poesa de Agustn de Tejada Pez era una de esas tareas pendientes en el conocimiento y profundizacin de la lrica urea espaola. El texto que hemos editado pone a disposicin del lector la obra potica de uno de los autores ms interesantes del entorno antequerano-granadino, a la vez que revela en su estudio ciertas claves fundamentales de la lrica manierista andaluza en ese arco temporal que media entre la obra potica de Fernando de Herrera y Luis de Gngora. Este tabajo parte de la honda conviccin de que en filologa, como en cualquier otro mbito de la actividad humana, entre todos sabemos ms (o algo) de algo y slo hallar pleno sentido y realidad en los apuntes que a partir de l puedan sealarse, pues
si hay una tarea gratificante para quien ha empeado quehaceres y desvelos en el rescate de un autor es la de poder levantar acta de cmo sus aportes se multiplican, profundizan y afinan en otros ajenos3.
J. Lara Garrido, Prlogo a De saber potico y verso peregrino. La invencin manierista en Luis Barahona de Soto, Mlaga, Anejo XLIII de Analecta Malacitana, pg. 15.
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CAPTULO I: AGUSTN DE TEJADA PEZ (1567-1635). TRAYECTORIA BIOGRFICA: ENTRE CULTURA Y POTICA I. INTRODUCCIN El complejo haz de relaciones que se establece entre la biografa y la obra de un autor ureo, lejos de los lastres con que lo carg el positivismo decimonnico, se revela como una categora de alto rendimiento en el anlisis literario. Ahora bien, esta relacin debe entenderse no como una serie externa de datos y presunciones, que modela la lectura en forzadas claves, y con las mnimas mediaciones del autor en tanto que fictor, de la obra misma sino como
el mbito de unas coordenadas histricas, una concreta formacin y cultura y unas relaciones con otros autores, desde el que comienzan a hacerse inteligibles la potica y la creacin. Tampoco de sta nos interesa el exclusivo encuadre ordenador en tiempos, gneros y formas, cuanto su interna coherencia y su lgica discursividad entre reiteracin y experimentacin. Su efectiva comprensin, en suma, como un diferenciado espacio de escritura potica1.
Con el objeto de definir el espacio de escritura en que convergen la trayectoria vital y creadora del poeta antequerano Agustn de Tejada Pez abordar en este primer captulo el haz de avatares biogrficos en el que se entreteje su produccin potica. Los primeros datos2 documentados de Agustn de Tejada Pez se remontan a la Bibliotheca Hispana Nova de Nicols Antonio quien ofreci del antequerano bajo la entrada Agustinus Texada la siguiente semblanza:
Antiquariensis in Baetica, doctor theologus, & in Granatensis almae fedis collegio sacro portionarius, sacris & amoenioribus studiis aevo suo celebrantur. Edidit, ut fertur, exiguae molis opus, quod nondum vidimus, nempe: Historia de Antequera. Poeticae quidem artis, qua valuit, facultas in eo saepius affatimque apparet volumine, quod Flores illustrium Poetarum compilator inscripsit. Denatus est VII. idus Septemb. MDCXXV. aetatis suae LXVII3.
Pero una vez ms en el caso de los poetas antequerano-granadinos los apuntes fundamentales sobre la biografa de Tejada Pez se deben a J. Quirs de los Ros, cuyas notas fueron consignadas por F. Rodrguez Marn
J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (Lrica y pica del Manierismo), Diputacin Provincial de Mlaga, 1994, pg. 13. 2 Sigo de cerca en este epgrafe la seccin dedicada por A. Rallo a la Biografa de Agustn de Tejada Pez en el Estudio Preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, ed. de A. Rallo Gruss, Diputacin Provincial de Mlaga, 2005, pgs. 13-26. 3 N. Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, Madrid, Visor, 1996, t. II, pg. 179.
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en referencias dispersas en sus dos estudios dedicados al poeta lucentino Luis Barahona de Soto y al antequerano Pedro Espinosa4 y, posteriormente, recogidas en la serie de documentos consagrados a la biografa de escritores ureos5. A partir de las indagaciones documentales del erudito sevillano, D. Alonso extract algunas notas biogrficas en su edicin del Cancionero Antequerano6. En los ltimos aos7 han contribuido a perfilar la biografa del poeta antequerano B. Molina Huete en dos artculos que sintetizan las aportaciones ltimas al estudio de este autor8 y A. Rallo en la indispensable edicin de los Discursos histricos de Antequera9 cuyas claves para la reconstruccin de la biografa y, sobre todo, la formacin, cultura y potica de Tejada, puestas de relieve por la estudiosa en una minuciosa anotacin, resultan indispensables. Las lneas maestras con que A. Rallo valoraba la figura del poeta antequerano otorgan coherencia y completitud a los retazos documentales desde los que se reconstruye la trayectoria biogrfica del poeta antequerano:
Tejada Pez representa al humanista poeta del manierismo espaol, considerado cabeza del grupo antequerano por Rodrguez Marn, no slo por la edad, que le sita inmediatamente despus de Barahona de Soto, sino por ser vnculo entre los poetas granadinos y antequeranos. Con un conjunto de poemas conservados relativamente numeroso, encarna ese puente entre la creacin herreriana y gongorina que supuso dicho 10 grupo .
4 F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto. Estudio biogrfico, bibliogrfico y crtico, Madrid, Real Academia Espaola-Sucesores de Rivadeneira, 1903; y F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa. Estudio biogrfico, bibliogrfico y crtico, ed. facsmil con introduccin de B. Molina Huete, Universidad de Mlaga, 2004[1907, 1ed.] en el que dedica un esbozo biogrfico a Tejada Pez en las pgs. 62-64. 5 Se trata de la serie titulada Nuevos datos para las biografas de algunos escritores espaoles de los siglos XVI y XVII, Madrid, Boletn de la Real Academia Espaola, 1918-1923. 6 Cancionero Antequerano recogido por los aos de 1627 y 1628 por Ignacio de Toledo y Godoy, ed. de D. Alonso y R. Ferreres, Madrid, C. S.I.C., 1950, pgs. 493-494. 7 J. Roses se detuvo brevemente en la biografa del antequerano para contextualizar su estudio sobre Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera), Revista de Estudios Antequeranos, 9 (1997), pg. 64 (pgs. 63-88). 8 Agustn de Tejada Pez y las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa, Analecta Malacitana, XXIV, 2 (2001), pgs. 353-402, especialmente para los datos biogrficos, pgs. 353-362; y Agustn de Tejada Pez, Diccionario Filolgico de Literatura espaola de los Siglos XVI-XVII, s. XVII, t. II, Madrid, Castalia (en prensa). 9 A. Rallo Gruss, Biografa de Tejada Pez, en A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, pgs. 13-26. 10 A. Rallo, Estudio Preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, pg. 13.
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II. LA FORMACIN DEL POETA Nacimiento y antecedentes familiares Hijo del cirujano Francisco de Tejada y de Leonor de Salcedo, Agustn de Tejada Pez naci en Antequera (Mlaga) en el verano de 1567 y fue bautizado el dos de agosto de este ao en la parroquia de San Sebastin como atestigua la partida de bautismo (vase el documento original en el anexo I. 1) reproducida por Rodrguez Marn:
En dos das del mes de agosto bautiz Juan Daz [a] Agustn, hijo de Francisco de Tejada y su mujer; fueron sus padrinos Juan de Carmona y su hija Leonor11.
Escasos datos iluminan el entorno familiar de Tejada a excepcin de algunas notas sobre Francisco de Tejada ofrecidas por Rodrguez Marn en torno a su nacimiento en 1535, su profesin de cirujano y su matrimonio con Leonor de Salcedo hacia 155712. Existe constancia documental de que del matrimonio compuesto por Francisco de Tejada y Leonor de Salcedo naci otro hijo, nueve aos antes que nuestro poeta Agustn y que fue bautizado con el nombre de Juan el cuatro de septiembre de 1558 en la parroquia de Santa Mara, como consta en su partida bautismal:
En cuatro das del mes de septiembre bautic yo Bartolom Gutirrez Casasola a Juan, hijo de Francisco de Tejada y de Leonor de Salcedo. Fueron sus padrinos Andrs Flores y Luisa Daz, su mujer, y el licenciado Matas Trujillo [y] Isabel Daz. En fe de lo cual lo firm de mi nombre, que [e]s hecho ut supra. Bartolom Gutirrez. Luis Snchez13.
Tanto Agustn como su hermano Juan realizaron estudios universitarios, alcanzando ambos el grado de licenciado y doctor. Respecto a Juan de Tejada diversos documentos se refieren a que ejerca la medicina y a su nombre suelen aparecer unidos los calificativos de licenciado o doctor14.
11 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas de algunos escritores espaoles de los siglos XVI y XVII, V (1918), pg. 462, documento II. Modernizo las grafas, ortografa y puntuacin de estos documentos e indico con comillas las citas originales de los fragmentos que reproduce Rodrguez Marn y sin stas los aadidos o comentarios del erudito de Osuna. 12 F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 33. 13 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 462, documento I. 14 El documento IV, resumido por Rodrguez Marn sin extractarlo (F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 462), est firmado por el licenciado Rodrigo Godoy y consta lo siguiente: puso a servicio por tres aos a Isabel, de catorce, poco ms o menos, hija de Juan de Espinosa, difunto, con el licenciado Juan de Tejada, mdico. En el documento IX se le vuelve a llamar licenciado. Por ltimo, en el escrito en
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Estas leves notas sobre el contexto familiar sientan las bases primeras de la incipiente cultura de Tejada y de su formacin literaria en particular, y cultural en general, que cimentarn su precoz dedicacin a la actividad potica. El ambiente familiar debi resultar ampliamente estimulante para las incipientes inquietudes intelectuales del joven poeta pues en diversos lugares se refiere al docto ambiente de la casa familiar y a la erudicin de su padre. En sus Discursos histricos de Antequera subrayaba el trato con hombres doctos y ledos, aludiendo a la figura paterna como paradigma de erudicin y modelo de creacin potica15:
Dexadas muchas opiniones la que yo tengo por ms cierta es la que yo he odo tractar entre hombres doctos y ledos, principalmente a mi padre Francisco de Tejada, cuya erudicin en historias antiguas y modernas, es muy notoria16 [].
Aos ms tarde, en una carta fechada el 27 de marzo de 1629 y dirigida a Rodrigo de Narvez y Rojas con motivo de unos pleitos que ste sostena en Madrid sobre unas prerrogativas y privilegios familiares para lo cual solicitaba a Tejada informacin sobre sus ascendientes antequeranos, al referirse el poeta a las fuentes en las que se document para la batalla de la Matanza que recrea en sus Discursos histricos aludir, nuevamente, a la erudicin de Francisco de Tejada17 al que acuda el joven poeta como fuente de consulta frecuente:
que queda constancia de su entierro figura como doctor Juan de Tejada (documento XIII). 15 En sus Discursos histricos de Antequera Tejada Pez menciona entre las obras de su padre dos composiciones poticas: un soneto a la muerte de Carlos V y la fbula de Troco y Salmaes. Tejada reproduce el soneto precedido de esta pequea nota: Puso los oficios de estas tres parcas ingeniosamente Francisco de Tejada mi padre, a cuyas obras no se les diera el postrer lugar si las comunicara, en este soneto que hizo a la muerte del mximo emperador, don Carlos quinto: tropos fiera con horrenda mano / deshace al gran monarca de la tierra, / al sacro Carlos Lacheciz destierra / y Cloto aspa el estambre soberano. / Ya soy hecho divino siendo**humano, / el furibundo Marte de la guerra, / all en la sempiterna luz se encierra / el Phebo rubicundo del Hispano / que haba de mandar del alto Norte / a la profunda Antpoda Latea, / del Perineo al Indo colorado. / Hoy lo arrebata la funesta dea / por dalle cetro all en la imperea corte, / que es poco este terrestre magistrado (A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIII, pgs. 290-291). La mencin a la fbula, por el contrario, es bastante ms parca y se halla recogida en una enumeracin sobre composiciones de este gnero: [] y Francisco Tejada, mi padre, la de Troco y Salmaces que a ninguna de stas es inferior (A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIV, pg. 322). 16 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte I, disc. III, pg. 190. 17 F. Rodrguez Marn sin apoyo documental recompona imaginativamente un cuadro sobre una parcela de la vida cultural antequerana en la que ubicaba a Francisco de Tejada entre los escritores notables que frecuentaron la Ctedra de Gramtica en la etapa anterior a Juan de Mora: La famosa ctedra de Antequera, que desde su fundacin hasta el ltimo cuarto del siglo XVI haba dirigido y esforzado los primeros alientos de escritores tan notables, entre muchos otros, como D. Lorenzo de Padilla, Bernardo de la Torre, Pedro de Aguilar,
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La batalla fue ao de cuatrocientos y veinticuatro, el orden que tuve para escribirla en mi libro fue que como en los libros de Cabildo hay poca luz, recog todos los memoriales que pude de todos los viejos, dironmelos el Regidor Santa [---], Rodrigo de Santisteban, padre de don Iigo, Iigo de Arroyo, Bartolom Casa, Marcos Ruiz, y otros por la tradicin que tenan, y mi padre que sabe vuestra merced que ninguno hubo ms ledo, ni de mejor noticia y memoria en su tiempo18.
Se desprende de estos hechos que, probablemente, asistira Tejada desde muy nio a discusiones eruditas en su casa familiar y a conversaciones de mucha doctrina con su padre que estimularan progresivamente las nacientes inquietudes literarias y humansticas del joven poeta. Asimismo, presumiblemente, Francisco de Tejada, como hombre de nobleza e inclinacin erudita, dispondra de una amplia biblioteca la que, presuntamente y de acuerdo a ese sentido de estirpe y progenie, llegara a Francisco de Tejada y Nava, biznieto y sobrino, respectivamente, de Francisco de Tejada y de Agustn de Tejada Pez en la que el joven Tejada manejara desde edad temprana los volmenes fundamentales que le proveeran de una slida formacin humanstica. Ese conocimiento atesorado en los aos de vida familiar es el que nutre los Discursos histricos de Antequera, escritos en 1587 cuando el poeta apenas contaba con 20 aos y que dejan entrever un slido bagaje erudito. Los estudios en la Ctedra de Gramtica de Antequera Los primeros aos de la formacin del poeta se hallan vinculados a la Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera cuya incidencia en la formacin de los poetas del grupo antequerano ha sido oportunamente apuntada por J. Lara Garrido19, que subray el papel fundamental de la creacin de la Ctedra por don Diego Ramrez de Villaescusa para la propagacin de los studia humanitatis en la ciudad antequerana:
esto es, de la fundamentacin inexcusable de cualquier programa educativo en el conocimiento del latn, enseado y aprendido con la
Francisco de Padilla, Francisco de Tejada, Luis Gmez de Tapia, Lzaro Martn Cabello y fray Gaspar de los Reyes, educ en los tiempos de Juan de Mora a otra falange de adolescentes que haban de seguir con gran lucimiento la gloriosa tradicin de sus antecesores (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pgs. 31-32). 18 Modernizo y desarrollo en esta cita y en las sucesivas las abreviaturas en la trascripcin ofrecida por J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, Revista de Estudios Antequeranos, 2 (1993), pgs. 411-422, cita pgs. 413-414. 19 La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial y la cultura humanstica. Elementos para un encuadre de la poesa antequerana en el Siglo de Oro, La Real Colegiata de Antequera. Cinco siglos de arte e historia (1503-2003), Ayuntamiento de Antequera, 2004, pgs. 221-257. La bibliografa sobre este estudio de gramtica se completa, en su vertiente documental, con la aportacin de F. Requena Escudero, Historia de la Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera en los siglos XVI y XVII, Diputacin Provincial de Sevilla, 1974.
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lectura y el comentario de los grandes autores clsicos20.
A modo de contextualizacin, resulta pertinente esbozar una somera caracterizacin del funcionamiento de estas ctedras de latinidad con el objeto de calibrar el tipo de formacin que se ofreca a los alumnos que asistan a ellas:
Es evidente que las ctedras de Gramtica, Latinidad o Humanidades que tanta proliferacin alcanzaron en los siglos XVI y XVII y que representan algo as como una segunda enseanza, previa a los estudios universitarios, tuvieron su origen en las escuelas medievales y, dentro de su sistema, en la ordenacin de las disciplinas del trivium21.
La Ctedra de Gramtica de Antequera se organizaba en tres aulas en funcin del tipo de alumnos: mayores, medianos y menores. En los dos ltimos casos la enseanza se basaba en conocimientos bsicos de gramtica latina, mientras que los mayores reciban enseanzas de retrica, las llamadas humaniores litterae, basadas en la lectio o la lectura y comentario de los textos literarios de los principales autores clsicos22:
A los mayores el preceptor haba de leer sus correspondientes lecciones en Virgilio y Csar, a los menores los Coloquios de Vives y las Fbulas de Esopo, y a los medianos, Terencio y Epstolas familiares de Cicern23.
A la lectio segua la collatio o discusin de las cuestiones suscitadas por los comentarios de los textos clsicos para lo que era comn la remisin a otros pasajes prximos que pudieran arrojar luz sobre los temas que afloraban en la lectura. En cuanto al tipo de alumnado, Lara Garrido certificaba la progresiva apertura social de la Ctedra de Gramtica, pues
resulta evidente que en la Ctedra debieron tener acogida estudiantes de todo origen y condicin social []. Y en consecuencia no aparece histricamente constatado ningn tipo de obstculo para que por sus aulas pudiesen pasar, adquiriendo una slida formacin humanstica, lo mismo el hijo de un cirujano, como Agustn de Tejada, o la hija de un escribano pblico, como Cristobalina Fernndez de Alarcn, que miembros de modestas familias de calceteros y traperos, segn es el caso 24 de Pedro de Espinosa y Luis Martn de la Plaza .
J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 221. F. Requena Escudero, Historia de la Ctedra de Gramtica, pg. 83. 22 F. Requena Escudero, Historia de la Ctedra de Gramtica, pgs. 83-91 23 F. Requena Escudero, Historia de la Ctedra de Gramtica, pgs.160-161. 24 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pgs. 225-226. Certificaba Lara Garrido la vinculacin acadmica de Tejada a la Ctedra a partir de unos documentos dados a conocer por Rodrguez Marn en los Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrfico de escritores antequeranos de J. Quiros de los Ros, Biblioteca Central del CSIC, fondo Francisco Rodrguez Marn, ms. 67.
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Las labores del preceptor de la Ctedra estaban regladas de la siguiente manera:

ensear la Gramtica y buenas costumbres a todos los aclitos, leyendo sus lecciones ordinarias por la maana y por la tarde, y leyendo por las noches, al menos una hora, desde el da de San Lucas hasta carnestolendas, es decir, hasta el jueves siguiente al mircoles de ceniza25.
El nombramiento de estos maestros, como informa F. Requena Escudero, se haca inicialmente en virtud de provisin del obispo de Mlaga hasta que a partir de 1593, despus de que quedara vacante la Ctedra por la muerte de Juan Mora el 22 de mayo de 1593, se pas a la obtencin del puesto por oposicin, mtodo bajo el que alcanzaron la ctedra los dos preceptores siguientes, Bartolom Martnez y Juan de Aguilar, en el marco cronolgico que abarca el perodo que analizamos. Desde su fundacin a inicios del siglo XVI en 1503, concretamente alcanz su mximo prestigio durante el perodo comprendido entre Juan de Vilches y Juan de Aguilar26, aunque hay que matizar que indudablemente fue Juan de Aguilar su preceptor ms insigne y, por ende, el perodo en que ste desempe la labor de preceptor represent el mximo esplendor de la institucin. As pues, Tejada curs sus estudios en la Ctedra en uno de los momentos de mayor florescencia de sta y, adems, mantuvo contacto con dos de sus maestros ms clebres, Juan de Mora, que fue su preceptor, y, posteriormente, Juan de Aguilar, al que probablemente uniran lazos de magisterio y amistad. La actividad acadmica de Tejada tuvo lugar bajo la direccin de Juan de Mora que ocup el cargo entre 1570 y 1592 y cuya dilatada vida acadmica se cumpli en Antequera27 hasta que falleci en 1593. Haba sustituido Mora al humanista Juan de Vilches y posteriormente, en el perodo que va de 1593 a 1599, regent la ctedra Bartolom Martnez, al que sigui, desde ese ao hasta 1634, Juan de Aguilar28. Junto a la apoyatura cronolgica evidente, unas menciones explcitas de Tejada en los Discursos histricos de Antequera sitan inequvocamente al poeta en la Ctedra de Gramtica cuando Juan Mora ocupaba el cargo de preceptor, desde el 14 de febrero de 1570 hasta el 22 de mayo de 1593 en que falleci. De ah que nuestro poeta se refiera a Juan de Mora en los mencionados Discursos como mi maestro:
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F. Requena Escudero, Historia de la Ctedra de Gramtica, pgs. 101-102. F. Requena Escudero, Historia de la Ctedra de Gramtica, pg. 91. 27 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 223. 28 En su dilatada carrera en el cargo el humanista de Rute pudo aadir con propiedad a su firma el ttulo de publicus bonarum litterarum profesor Antiquariae. Y la ciudad reconocer a la altura de 1631, olvidando pleitos y querellas, que en la Ctedra de Gramtica siempre haba habido hombres eminentes (J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 223).
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Juan Mora mi maestro, varn en quien resplandece mucha virtud con muchas letras29.
No duda el joven poeta en incorporar a sus Discursos algunas de las composiciones poticas de Mora en las que haca gala de la destreza potica de su maestro, como el himno en latn a Santa Eufemia del que ofrece, adems, una traduccin propia:
Siguiendo el concepto propio, y por estar la capilla de esta puerta consagrada a nuestra seora de la Antigua y a santa Eufemia, hizo este himno Juan de Mora mi maestro, varn en quien resplandece mucha virtud, con muchas letras que por ser tan bueno no lo quise dejar de poner aqu []30.
Resulta indudable y obvio, por otra parte, que este aprendizaje y magisterio en la Ctedra de Gramtica, sin sobredimensionar su posible efecto, se deja sentir hondamente en los primeros ejercicios poticos del antequerano. Con palmario propsito de emulacin, compuso Tejada un himno en latn a la misma virgen santa Eufemia que acompa, asimismo, de su traduccin en romance y que precede a la composicin laudatoria al mismo motivo escrita por Juan de Mora y recogida en los citados Discursos31:
In laudem sanctae Euphemiae uirginis martirio preclara himnus Fallacem mundi uitam qui quaerit inepte morte carere nequit Ast illum mundo qui parcens querit Olympum candida uita manet. Quid ne Eufemia primi? Et quid non (alma) secundi quaeris amante Deo. Caedenti patrem falcatus quae yntulit orbis est data martyriis. Ignis qui sanctos Laurentii pascitur artus, te quo (sancta) cremat Cui libet istarum sanctum sue cumbere morti nec leve martirym: Inde sed et laessum qua Christus uulnere pectus uulnere pectus habes. Sicut enim Christum tibi iungit magnus et ipsi te quo iungit Amor. Sic Catherina tibi et qui lauri nomine gaudet cedit utaer libens. Materia uobis praestet licet omnibus aurum distat in arte tuum. Tu nam insignis ueluti no misma sigillo pectore uulnus haberis:
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A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIII, pg. 78. A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIII, pg. 78. 31 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIII, pgs. 75-78.
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Illi tormentis sunt aurea lamina tantum nominii martirii El que engaosamente al mundo aspira y sigue su carrera no escapar de manos de la muerte, pero quien de este engao se retira, siguiendo la alta esfera del sacro Olimpo, alcanza eterna suerte. Ilustrsima Eufemia, heroica y fuerte, qu en lo primero viste?, y qu de hacer dejaste; en lo segundo, cuando as imitaste a tu querido Dios que lo seguiste? Pues en fogosa rueda el cuerpo pones y alcanzas los blasones de aquella santa que mat a su padre, porque tu gloria con la suya cuadre, de la santa que pintan con la rueda porque aventajrsete no pueda. El fuego crudo que los miembros quema del gran Laurencio santo tambin tu cuerpo cndido atormenta, y aunque el ms fuerte estos tormentos tema, por ser de gran espanto, no el fuerte pecho tuyo se amedrienta, pues la seal clarsima y sangrienta que a Cristo esmalta el pecho tambin el tuyo esmalta, (aunque la llaga en l es muy ms alta pues fue del mundo el nico provecho); pero muestras de amor la viva llama que el pecho tuyo inflama, pues que de Cristo en ti y en ti de Cristo un recproco amor y fuego es visto. As la celebrada Catherina, y a quien dio el laurel nombre, te otorgan la ventaja conocida, porque aunque sea la materia fina de oro en vuestro renombre, y de vuestro martirio y dulce vida es tu pena sellada y guarnecida de esmalte ms lustroso con la llaga del pecho, cuya purprea sangre el sello ha hecho, tornando tu martirio ms famoso, y as aunque son los tres martirios oro, el hermosos decoro que el tuyo adorna de artificio claro lo vuelve ms insigne, ilustre y claro32.
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A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIII, pgs. 76-77.
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Fue en el perodo en que J. de Mora regent la Ctedra de Gramtica cuando se intensific en Antequera el inters por la recuperacin del pasado histrico de la ciudad. Sobre esta base se explica el florecimiento inmediatamente posterior de la historiografa local en el que cobran relieve las historias de A. Garca de Yegros o de fray Francisco de Cabrera , y del que los Discursos histricos de Antequera constituye la primera muestra. En este marco de inters y recuperacin del pasado histrico se enmarca la actividad epigrfica suscitada en torno al Arco de los Gigantes33 en la que tuvo un papel destacado, entre otros poetas o eruditos locales, Juan de Mora. F. Rodrguez Marn se hace eco de algunos epigramas que Mora escribi con motivo de la construccin en 1585 de esta puerta, hoy conocida como el Arco de los Gigantes, que contena en su friso las inscripciones antiguas encontradas en las villas de Singilia, Anticaria o Nescania:
hubo un gran despliegue entre los mejores ingenios de aquella ciudad, que escribieron elegantes versos latinos en loor del acto por el que se inauguraba la nueva puerta, que recoga parte de la historia de la ciudad. Hubo epigramas, entre otros, de Juan de Mora, y para que hubiese constancia en el futuro se dio a la luz, en latn, un libro que contena las lpidas recogidas y su transcripcin al castellano34.
En este marco formativo y cultural se encuadran las traducciones de inscripciones latinas contenidas en el Arco de los Gigantes que fueron trasladadas por Tejada a sus Discursos histricos de Antequera. A. Rallo ha subrayado cmo la epigrafa constituy una de las ocupaciones humansticas de la Ctedra y en la que sobresali tanto Juan de Mora, maestro de Tejada, como Juan Vilches. Tejada se convierte, tambin en esto, en alumno ejemplar como se puede constatarse en la interpretacin de las lpidas del Arco de los Gigantes en la segunda parte de los Discursos35. La descripcin del Arco ocupa el discurso III de la segunda parte y en ste se da amplia acogida a las inscripciones contenidas en el arco cuyo traslado a los Discursos se acompaa de una traduccin del propio poeta. La primera va referida al letrero en que se ofrenda el arco al monarca:
Al patrn de la fe de Espaas, gloria
33 Vase R. Atencia, La ciudad romana de Singilia Barba (Antequera-Mlaga), Diputacin Provincial de Mlaga, 1988. 34 F. Requena Escudero, Historia de la Ctedra de Gramtica, pgs. 243-244. Continuaba puntualizando al respecto Requena Escudero: el acto de inauguracin fue motivo para que los poetas de Antequera desplegasen su ingenio en elegantes versos latinos. []. Al mismo tiempo que se llevaba a cabo la construccin del arco y la colocacin en l de lpidas y estatuas, se public en latn, un muy curioso libro para rememorarlo. En dicho libro se copiaban las inscripciones, al mismo tiempo que se traducan al castellano. La primera noticia de este raro ejemplar, que Rodrguez Marn atribuye con mucho fundamento a Juan de Mora se recoge en la obra del P. Cabrera [] (F. Requena Escudero, Historia de la Ctedra de Gramtica, pg. 315). 35 A. Rallo, Estudio Preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, pgs. 18-19.
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del Oriente y Poniente, y su grandeza estatuas y epitafios, cuya historia muestran de esta ciudad la gran nobleza, que son de Ancia y Illura memoria, de Nescania y Singilia la riqueza, de Antequera el cabildo aqu adjudica y al mximo Filipo los dedica36.
Contina con unos versos contenidos en una cornija donde estn unas losas coloradas que tienen estos versos escritos:
Si te agradan, contentan y recrean, de esta antigua ciudad los fundamentos, a quien del tiempo fieros movimientos no pudieron hacer que no se vean, estas latinas letras hoy se lean, que en la antigua Antequera y sus asientos se hallan en ruinas y cimientos con que los lisos mrmores se arrean. Y se sabr con esto su riqueza, su valor y nobleza nunca oculta, con que es famosa Espaa en cualquier parte. Tendrse de sus triunfos ms certeza, que todo lo consume y lo sepulta la airada furia del horrendo Marte37.
Y, por ltimo, contina sealando que en el remate de esta puerta est un cierto recuadrete con su frontispicio cerrado. En el recuadrete figuraban estas letras38:
El ilustre Senado antequerano aquesta estatua dedic a la fama, de rostro hermoso, bello y soberano, porque a quien su beldad el pecho inflama haga obras de lustre sobrehumano, siendo tales como ella los afama, pues tales obras debe hacer el hombre como quiere el honor, ttulo, y nombre.
Estas traducciones de Tejada Pez fueron reproducidas en otra Historia de la ciudad de Antequera elaborada aos despus, posiblemente sobre las materiales del poeta, por Francisco de Tejada y Nava39, sobrino de nuestro autor. De ah que la cuarta traduccin realizada por Tejada de estas
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A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. III, pg. 67. La transcripcin que ofrecemos de los textos se adeca a los criterios que seguidos en la presente edicin. 37 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIII, pg. 68. 38 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, Parte II, disc. XIII, pgs. 68-69. 39 F. Tejada y Nava, Historia de la ciudad de Antequera, Biblioteca de la Real Academia de la Historia (Madrid), ms. 9/2305, cap. XVI, s.f.
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inscripciones, que no fue trasladara a la copia de Quirs de los Ros, s fuera incorporada por Tejada y Nava a su Historia40:
A la Madre Virgen el Senado de Antequera, y a Eufemia su Patrona por voto aqueste altar ha consagrado, que su gloria ilustrsima pregona, y aquestas antiguallas han honrado de antiguos monumentos la corona. No a Jove sino a Dios ptimo y vero todas las restituye por entero.
La primera actividad creativa de Tejada se halla, pues, condicionada por el marco formativo de la Ctedra de Gramtica bajo la influencia de su preceptor Juan de Mora. El manejo de la lengua latina, cuyos modelos cannicos se lean y comentaban en las lecciones, se complementaba con la prctica en romance, cuyo primer estadio se hallaba representado por la ejercitacin en la traduccin. Las enseanzas de Juan de Mora en la Ctedra y el ambiente cultural de la ciudad determinaron inicialmente estas primeras composiciones latinas y traducciones en romance que exigan al joven alumno el perfecto dominio de la versificacin latina y romance como prctica fundamental del humanista. Y los Discursos histricos de Antequera ya compuestos, en su versin primera, hacia 1587 cuando apenas contaba Tejada con 20 aos de edad reflejan en gran medida este aprendizaje escolar a travs de la lectura, imitacin y comentario de los clsicos grecolatinos. Aludamos unas lneas atrs al vnculo de Tejada con otro de los preceptores de la Ctedra de Gramtica, Juan de Aguilar, que ocup este puesto desde 1599 a 1634, sustituyendo a Bartolom Martnez41. Sobre la
Cap. XVI, s.f. Este perodo de la Ctedra de Gramtica y de la vida cultural y potica de Antequera fue tergiversado y librrimamente recreado por Rodrguez Marn dotando de veracidad documental lo que era nicamente producto del raudal imaginativo con el que abordaba habitualmente el ejercicio crtico: Si no formal academia a imitacin de las de Italia y de las que solan unirse en Granada, Sevilla y Osuna, los ingenios antequeranos que dedicaban sus ocios al cultivo de la poesa juntbanse siempre que se les deparaba ocasin, y a las veces buscbanla aposta, para conversar sobre esta deleitosa arte y someter a ajeno crecer sus recientes composiciones. Por la primavera de 1596 dbanse cita de vez en cuando para visitar algn punto de las cercanas de la ciudad [] Director de estas agradables e instructivas excursiones era el licenciado Bartolom Martnez. En una de esas excursiones poticas se recit en la voz de Luis Martn el poema a la Pea de los Enamorados de Tejada Pez: [] que fue gran lstima que esotro domingo no pudiese acompaarnos a la Pea, por estar ausente, el doctor Tejada Pez. l, venciendo su natural modestia, nos habra dicho all algunas de las octavas que ha relatado aquella lamentable historia, y que deben ser cosa de gusto, como obra suya. No slo de gusto -enmend Espinosa-, sino excelente de todas veras. Segn eso, vos la conocis? pregunt Martnez a su discpulo. l me las ley -respondi Espinosa- esta ltima Navidad, cuando vino de Granada. Tinelas todava sin el postrer adobo y pulimento, y a esta causa no las comunica sino a muy pocos. Bien saben vuestras mercedes hasta qu punto se cura el buen doctor de la correccin y biensonancia de sus versos (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pgs. 38-41).
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relacin de Tejada con Juan de Aguilar42 y la consideracin intelectual y admiracin que le profesaba el poeta antequerano queda como testimonio, ms all de su carcter circunstancial, las Dcimas a Juan de Aguilar sobre el Panegrico que figuraban al frente del opsculo del humanista De sacrosanctae Virginis Montis Acuti translatione et miraculis panegyris, (Malacae, Ioannem Rene, 1609):
La guila remonta el vuelo al risco ms encumbrado: vos, Aguilar celebrado, lo remontis hasta el cielo; y al mundo nuevo modelo dais de ingenio singular, porque el que os oye cantar piensa que sois cisne en Cumas, y el que os ve batir las plumas que sois guila, Aguilar. Si el guila se renueva bandose en la corriente, vos os bais en la fuente que Dios elige y aprueba; donde con la pluma nueva tanto el vuelo habis subido, que si el de Juan fue admitido en Cristo, cuando dorma, vos en su madre Mara habis fabricado el nido.
Desde este impulso de la Ctedra de Gramtica a la vida cultural antequerana hay que calibrar la verdadera incidencia que la formacin humanista de estos poetas pudiera tener en su posterior labor creativa, como matizaba Lara Garrido:
Cuando se repite que gracias a la Ctedra de Gramtica sobresali de tal manera la formacin humanstica que acab constituyndose el denominado grupo antequerano (F. Requena Escudero) parece olvidarse que en un plano de constataciones histricas estamos manejando una condicin necesaria pero no suficiente43.
Sobre el humanista y el crculo potico antequerano en torno suyo vase F. Rodrguez Marn Nuevos datos, 1923, pgs. 445-457 y J. Entrambasaguas, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, CSIC, 1967, pgs. 449-453, as como las monografas de J. M. de la Torre, Juan de Aguilar: un humanista ruteo del XVII, Rute (Crdoba), Imprenta Garca, 1997, especialmente. el cap. I, y Juan de Aguilar: un humanista ruteo del siglo XVII, coord. de J. M. de la Torre, Rute (Crdoba), nfora Nova, 45-46, 2001. 43 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 226. Sigo de cerca en los comentarios siguientes el estado de la cuestin trazado por Lara Garrido en el epgrafe Enseanza y creacin: la leccin de los clsicos y la lrica antequerana, pgs. 231234.
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Ya F. Rodrguez Marn y los posteriores estudiosos que se han acercado al tema44 han magnificado el papel de la Ctedra de Gramtica en el florecimiento de la poesa en Antequera entre los siglos XVI y XVII estableciendo este factor como condicionante fundamental de la eclosin potica de la ciudad en la poca urea. Este sobredimensionamiento de la incidencia de un agente tangencial propicia, desde el posicionamiento crtico antes aludido, una percepcin errnea de los determinantes que subyacen a la floracin potica en Antequera en el Siglo de Oro. No slo la Ctedra de Gramtica y el ambiente cultural que se va forjando en la ciudad explican el florecimiento de este grupo de poetas sino otros estmulos particulares de fundamental incidencia, como en el caso de Tejada pudo ser el ambiente familiar y el ejemplo paterno. Para valorar este aspecto en su justa medida
se hace imprescindible una recapitulacin ms detenida de todo ello desde el conocimiento exacto de cmo se enseaba la Gramtica y que aspectos de esa enseanza pudieron tener una incidencia ms directa en la creacin de los poetas antequeranos45.
A tenor del modelo explicativo seguido en estas ctedras, los conocimientos adquiridos por los alumnos a travs de la lectio y posterior collatio culminara, presumiblemente, en la prctica activa por los estudiantes de ejercicios de dominio de la elocucin latina, de versificacin clsica, de imitacin de modelos y de composicin sobre tpicos retricos46. De ese aprendizaje se presentan deudoras, en mayor o menor grado, las composiciones escritas en latn por Tejada en los Discursos histricos de Antequera por ejemplo el himno a Santa Eufemia ya mencionado, normalmente acompaadas de la traduccin romance, en un ejercicio continuado de recreacin de los modelos clsicos en lengua latina y su posterior versin castellana que impregna la prctica juvenil del poeta. Del trasvase entre las tcnicas y modos de la lengua latina al romance da cuenta el sostenido afn de Tejada por traducir los fragmentos clsicos que menciona o recoge en sus Discursos histricos, de los que me voy a referir solo a algunos casos significativos que ejemplifican tal prctica. Para ilustrar un comentario sobre las tres Gracias en el discurso XIII de la segunda parte traslada Tejada a sus Discursos la alusin a las bellas diosas contenida en los versos iniciales de la ode VII de Horacio Difugere nives, de los cuales ofrece, a continuacin, la traduccin:
Difugere nives, redeunt iam gramina campos arboribusque comae; mutat terra vices, et decrecencia ripas flumina broterunt;
F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa pgs. 21-30; F. Lpez Estrada, El grupo de escritores antequeranos, en Pedro Espinosa, Poesas completas, Madrid, Espasa Calpe, 1957, pgs. XI-XIII. 45 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 231. 46 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 232.
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Gratia cum nimphis geminisque sororibus audet ducere nuda choros47. Huy la nieve de los montes altos, vuelve al campo la yerba; mud la tierra el velo seco y yerto, corren mansos los ros. La altiva gracia, con sus dos hermanas, cercada de sus ninfas, sigue desnuda los sagrados coros48
Del pasaje virgiliano referido a las exequias de Eneas (vv. 72-103) traslada, igualmente, Tejada el original virgiliano y ofrece seguidamente su propia traduccin (Discursos histricos de Antequera, discurso XI, parte II, pgs. . 224-225). Esta confrontacin contina del texto latino y la versin castellana se ofrece, en otras ocasiones, a partir de traducciones cannicas que los alumnos plausiblemente manejaran en los ejercicios de collatio dictados en la Ctedra de Gramtica, como es el caso de la de Hernndez de Velasco incorporada por Tejada a sus Discursos histricos para ofrecer la versin castellana de los vv. 214-231 del canto VI de la Eneida que cita en el discurso XI, parte II (pgs. 224-225). Refirindose a los versos de la obra virgiliana mencionada indicaba Tejada: Los cuales por haberlos traducido tan elegantemente el doctor Gregorio Hernndez de Velasco no traduzco de nuevo sino su propia traduccin pongo aqu que dice de esta suerte []. Este sistemtico cotejo del original latino con la traduccin castellana, normalmente llevada a cabo por el propio poeta, es pauta repetida a lo largo de los Discursos histricos, sobre todo en la segunda parte donde las citas de la Eneida de Virgilio se van hilvanando y contrapunteando en ocasiones fragmentos extensos y en otras versos sueltos en el discurso original del autor. Para tales fragmentos de la Eneida virgiliana puede acudirse al discurso dcimo tercero de la segunda parte (pgs. 282-283); para Horacio al discurso XIII (parte II, pg. 285) y para Ovidio al mismo discurso XIII (parte II, pgs. 286-287). A las fuentes clsicas se suma la incorporacin de los humanistas latinos mediante anlogo proceder: texto latino y posterior traduccin, como en el caso de Jernimo Fracastorio (discurso XIII, parte II, pgs.285-286) cita
Cotejese el fragmento latino trasladado por Tejada con la edicin de M. Fernndez Galiano y V. Cristbal, Odas y Epodos, (Madrid, Ctedra, 2004, pg. 344): Diffugere nives, redeunt iam gramina campis arboribusque comae; mutat terra vices, et decrescentia ripas flumina praetereunt ; Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet ducere nuda coros.
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A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc.XIII, pg. 292.
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tomada de las Anotaciones de Herrera49 o una traduccin, esta vez sin copiar el original, de un enigma de M. M. Boiardo (discurso XIV, parte II, pg. 321). El aprendizaje de las Humanidades en las ctedras de gramtica incorporaba junto a los clsicos grecolatinos a los poetas clsicos contemporneos como declaraba Rodrguez Marn al referirse a los estudios de Barahona en la Ctedra:
De los labios de su preceptor [Juan de Vilches] que, por de contado, hubo de preferirlo a todos sus discpulos, enterbase nuestro poeta, no slo de la antigedad clsica, sino tambin de la historia y de los progresos de las letras espaolas. ranle familiares Juan de Mena, Juan Rodrguez del Padrn, el ecijano Garci Snchez, Jorge Manrique, Cristbal de Mesa y cien poetas de muy merecida fama; apenas se le caa de las manos el Cancionero general de Hernando del Castillo; conoca la reforma iniciada por Boscn y Garcilaso y lea las obras de este que le infundan aficin incontrastable a los vates de Italia, a quienes luego haba de imitar y traducir con frecuencia50.
Excluyendo el halo de fantasa que el erudito de Osuna aplica a la reconstruccin de los avatares vitales de los autores que estudia, esta cita refleja, en todo caso, una prctica plenamente consolidada. La mencin de las auctoritas clsicas se vetea en los Discursos histricos de Antequera de citas de clsicos modernos entre los que sobresale Juan de Mena (parte primera, discurso XIII, pg. 303). Otro caso que no podemos dejar de mencionar es el traslado de unos versos de Virgilio sobre los trabajos de Hrcules de los que ofrece Tejada una traduccin seguida de una octava resumen (discurso XIV, parte II, pgs. 337-338):
Los doce trabajos que Hrcules tuvo estn citados en unos versos que estn entre las epigramas de Virgilio []: Compressit Nemae primum uirtute Leonem Extincta est anguis, quae pullulat Hydra secundo tertuis euictus Sus et Erymarithius ingens Cornibus auratis Ceruum necat ordine quarto. Dencit horrisono quinto Stymphalidas arcu Abstulit Hippolitae sexto sua uincula uictae Septimus Augiae stabulum labor egeritundis Octabo domuit magno luctamine Taurum Tum Diomedis equos nono cum rege paremit Gerionem decimo tripliicum corpore uicit Vndecimo abstractus uidit nona Cerberus astra Postremo Hesperidum uictor tulis aurea mala. Traducidos en castellano quieren decir:
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As lo indica A. Rallo en su edicin citada de los Discursos histricos, pg. 284, nota 5. F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 25.
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Fue la primera hazaa del gran Hrcules matar al len Nemeo fiero y spero, la segunda matar la hidra rgida que cabezas tena en doble nmero. Lo tercero fuerza heroica y vlida mat al Erimantho puerco hrrido, mat lo cuarto al ciervo velocsimo, quedando con sus cuernos de oro prspero. La quinta ahuyentar con arco horrsono las arpas del sucio lago Stimphalo, la sexta fue vencer la fuerte Hiplita quitndole la cinta de oro fulgido, y dar muerte a Bussiris fue la sptima, baando con su sangre el Nilo rpido. La octava fue vencer con brazos blicos en fiera lucha a un toro ferocsimo, la nona al rey Diomedes cruel y brbaro, mat y a sus caballos fieros Dardanos, venci al doblado Gerin lo dcimo, sin valerle tres cuerpos tan intrpidos. La undcima sacar del horco plido atado al cancerbero al sol clarfico, quitarle el fruto de oro al gerto Hesprido fue su postrer blasn, trofeo, ttulo. Todos estos doce trabajos para que ms breve se sepan recopil en esta octava: Mata a un len y hidra Alcides fiero, al bravo Gerin, y a un puerco fuerte, destierra las arpas, y al ligero ciervo y al gran Busiris da la muerte. A un toro doma y saca al Cancerbero, mejora con Hiplita su suerte, a Diomedes y a Caco en maldad ciego mata, y muere en Oeta ardiendo en fuego.
Este proceso doble da cuenta de ese continuado ejercicio de lectio, collatio e imitatio en diversos grados que van de la emulacin literal a la recreacin ms o menos libre, en el cual se haba ejercitado el poeta en la ctedra de Gramtica de la mano del gran humanista Juan de Mora, prctica inicialmente escolar que despus cobrar pleno valor creativo y de la que Tejada deja una valiosa muestra sus Discursos histricos. Estas actividades de reescritura y ejercicios de imitacin provean al escritor de las estrategias elementales para alcanzar los rudimentos bsicos de una escritura personal y una tcnica propia. Tal proceso cristaliza en la trayectoria creativa tejadiana en un bello ejercicio de imitacin y recreacin de modelos clsicos que ofrece Tejada en unos tercetos en elogio de la poesa trasladados a su manuscrito de los Discursos histricos. Se refera Lara Garrido a esta composicin como ejemplo de la fusin-confusin de los rudimentos proporcionados por ese itinerario de aprendizaje en la Ctedra
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de Gramtica en los que el poeta antequerano combina el modelo ovidiano del Ars amandi y los Amores con las Elegas de Tibulo armonizando los textos clsicos en una tesela discursiva cuyo punto lgido se alcanza con la imitacin compuesta de los grandes poetas latinos51:
Qu pide o qu desea o qu apetece por premio a sus trabajos el poeta que en sus heroicas obras ms florece? (vv. 1-3) [] De dioses el poeta es un modelo, y, as, en la antigua edad fueron tenidos por una alta deidad de all del cielo. Estn llenos de un dios nuestros sentidos, y por aqueste dios de nuestro pecho somos al hacer versos compelidos. (vv. 25-30) [] A m el sagrado Apolo a quien adoro, colmados vasos de su sacra fuente me dar con auxilios de su coro. Y ceir mi docta y sabia frente con hojas santas de su yedra y lauro que teme el fro rgido inclemente. Y mientras calentare el sol al Tauro ser ledo mi alto y dulce estilo del galo al persa y desde el Indo al Mauro. Y aunque la muerte corte el vital hilo siempre estar mi nombre en su alta cumbre, venerado del Tibre hasta el Nilo sin cubrir nieblas mi luciente lumbre. (vv. 107-118)
Los Discursos histricos de Antequera testimonian por la temprana fecha en que fueron redactados (1587) este tipo de aprendizaje humanstico de las ctedras de Gramtica as como muestra las capacidades adquiridas por un alumno aventajado de ella: el conocimiento a fondo de la lengua latina con el dominio de los principios y leyes de la versificacin clsica y el manejo de los historiadores y poetas antiguos. El mismo Tejada reconoca explcitamente en las lneas finales de sus Discursos histricos de Antequera, ms all del tpico de la humilitas y captatio benevolentiae que impregna el pasaje, que esta obra era fruto de un primer aprendizaje que esperaba ampliar con posteriores estudios que le proporcionaran la formacin necesaria para escribir cosas ms graves e importantes:
Vuestra merced acepte el pobre don de la ms rica voluntad que a su servicio se dirige, primicias de la mal labrada heredad de mi ingenio cuyas obras (si de algn momento fueren) siempre sern encaminadas al puerto
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J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 233.
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desde donde ahora enderezo la proa cuando acabados mis estudios pueda escribir cosas ms graves e importantes. [] Reciba tan bien Vuestra merced pues en voluntad soy superior, la miseria que ofrezco ilustrndola y ennoblecindola con buen recibimiento para que, animado con esto, pueda aspirar a cosas mayores, para cuando con mayor edad mayores fuerzas y con mayores fuerzas mayores deseos, y con mayores deseos mayores servicios pueda satisfacer a mi voluntad []52.
Por estos aos debi de gestarse la amistad o al menos explcita admiracin de Tejada hacia Luis Barahona de Soto53 a juzgar por los elogios que el antequerano le dedica en sus Discursos y el conocimiento que en ellos muestra de la obra potica del vate lucentino. En un intento de definicin del arte de la poesa refera Tejada un catlogo de autoridades que haban tratado de ella, y entre esos nombres se encuentra Barahona de Soto al que alude como segundo Ariosto espaol:
Ludovico Ariosto los llama [a los poetas] cisnes conservadores de la buena fama y les da otros clebres honores en el canto 34, y el sigundo Ariosto en Espaa, Luis Barahona de Soto, dice y encarece lo que los poetas pueden hacer su los favoreciesen aludiendo a lo que Tibulo hace54.
Unas lneas ms adelante dedicaba Tejada otro comentario de anloga naturaleza laudatoria a Las lgrimas de Anglica:
Casi todas estas diferencias toc el licenciado Luis Barahona de Soto, cuyo admirable ingenio y maravillosa elegancia y universal estudio en todas las facultades es tan conocido que le hago agravio en pretender encarecerlo, especial habindolo mostrado en su muy elegante y culta Anglica, y en otras muchas obras que andan de mano, las cuales presto saldrn a la luz para honra de nuestra nacin55.
A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIV, pgs. 339-340. Al referirse a la relacin de Barahona con los poetas antequeranos afirmaba Rodrguez Marn no sabemos sobre qu indicios la especial inclinacin de Barahona entre los ingenios antequeranos por Tejada: Pero entre los poetas antequeranos de aquel tiempo cuntase tres de los cuales debo hacer ms especial mencin: de dos de ellos porque es de presumir que por la edad que tenan intimasen con Barahona, y del otro porque consta de un modo fehaciente cun devoto le fue. Me refiero a Juan Bautista de Mesa, a Francisco de Tejada y a su hijo Agustn de Tejada Paz []. Pero el grande amigo que tuvo en esta ciudad Barahona de Soto fue, como dije, Agustn de Tejada. Elogiaba a nuestro poeta siempre que hallaba ocasin para ello y lament su muerte en un soneto muy sentido (F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 206). 54 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. II, pgs. 40-41. 55 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. II, pg. 60. Vase, adems, J. Lara Garrido, Potica del gnero buclico y ekphrasis en la gloga de Pilas y Damn, en J. Lara Garrido (ed.), De saber potico y verso peregrino. La invencin manierista en Luis Barahona de Soto, Universiad de Mlaga, 2002, pg. 311.
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Tambin las fbulas del poeta lucentino fueron objeto de encomio por Tejada en los Discursos histricos, en los apuntes que antequerano dedic al gnero de la fbula mitolgica56:
y el licenciado Soto la de Anten, y esta propia de Bertuno con estilo tan elegante que lo tengo por insuperable []57.
Probablemente, como apunta J. Lara Garrido, Tejada conoci estas fbulas de Barahona en su versin manuscrita, hecho que incide en los estrechos lazos amistosos y el fluido intercambio literario entre ambos poetas58. Un ltimo testimonio de la admiracin del discpulo hacia el maestro es el soneto que el antequerano escribi con motivo de la muerte del vate de Lucena que muestra un aprecio personal de su lrica entre el cmulo de retrica mitogrfica enaltecedora59:
Desata, oh noble espritu!, desata de la corprea roca el lazo estrecho, pues por dao del mundo y tu provecho si el cielo te nos dio ya te arrebata. tropos el estambre desbarata y el golpe del cuchillo, en impio hecho, sec a Pindo el frescor de cumbre y pecho y a Hipocrene enturbi la clara plata. Y viendo estril el florido Soto que honraba la corriente a su ribera, Febo, que antes cantaba, ya suspira. La lira destemplada, el arco roto cuelga de un lauro y dice: Oh suerte fiera, pues no hay Soto que cante no hay ya lira!.
Muchos son probablemente los aspectos que ignoramos de los pormenores60 de la amistad entre Barahona y Tejada, algunos de los cuales
J. Lara Garrido ya subray el vnculo entre ambos poetas al estudiar la obra de Barahona de Soto: Tenemos constancia de la amistad de Agustn de Tejada Pez y Barahona, con anterioridad a la etapa granadina de aqul, por los elogios reiterados, tanto a las fbulas mitolgicas como a Las lgrimas de Anglica, que acogen los inditos Discursos histricos de Antequera. La comunicacin literaria con el racionero Tejada se muestra en la estrecha relacin del fragmentario poema cosmolgico de Barahona Principios del mundo) con su Silva al elemento del aire (J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (lrica y pica del Manierismo), nota 70, pg. 45). 57 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. XIV, pg. 322. 58 Entre las obras que Tejada debi conocer manuscritas se encuentran las fbulas de Acten y de Vertumno y Pomona (J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (lrica y pica del Manierismo), nota 71, pg. 45). 59 J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (lrica y pica del Manierismo), nota 70, pg. 45. 60 La huella literaria de Barahona de Soto se deja sentir profundamente en algunos pasajes de la poesa de Tejada. As lo seal Lara Garrido, por ejemplo, respecto al similar diseo estructural del fragmento cosmognico de la Silva al elemento del aire del antequerano y el
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han sido apuntados por A. Fernndez Guerra61 en una noticia indita publicada por F. Rodrguez Marn. En ella menciona el citado estudioso una correspondencia epistolar de Barahona con otros ingenios de la poca entre los que se encontraba Tejada que data del perodo en que el lucentino se encontraba en Granada durante su poca de estudiante y de la que, lamentablemente, desconocemos hoy su paradero:
con aquel ingenio [el Marqus de Peafiel] se correspondi poticamente, y con el bravo adalid Duque de Sessa, con Agustn de Tejada Pez, Bartolom Cairasco de Figueroa y el secretario Martn de Morales, en sazonadas epstolas, de las cuales partes nos son conocidas, y parte nos fueron arrebatadas para el Museo Britnico, triste ocano de todas nuestras artsticas y literarias riquezas62.
Los lazos de amistad entre Barahona y Tejada se estrecharan, probablemente como supone Fernndez Guerra, mientras el primero ejerca de mdico en Archidona y el antequerano resida en Granada:
Cifraba por entonces sus alegras el pico en hacer algunas excursiones a Granada, gastando da y medio de camino a caballo desde Archidona, para olvidar en aquel paraso el cansancio y afanes de la mdica profesin y visitar a caros amigos como el licenciado Gonzalo de Berrio, jurisconsulto muy famoso y poeta delicadsimo, con quien trataba de sus negocios y de coplas, y como el antequerano doctor Tejada, o D. Mara Juana de Espinosa, a quien dijeron la cuarta gracia y la dcima musa63.
De la misma forma que ambos poetas compartiran la vida de la academia granadina:

Antes (por marzo de 1595) pas Barahona a Granada, atrado por la fama que suba de punto de los descubrimientos de las hondas cavernas y anchas grutas del monte santo, lminas de sus mrtires y animadsimas discusiones que promovieron. En la Academia potica leyeron canciones D. Pedro, al Sacro Monte, y el doctor Tejada A la venida de los siete varones apostlicos []64.
poema fragmentario de Barahona Los principios del mundo (J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (lrica y pica del Manierismo), pgs. 283-284. 61 A. Fernndez Guerra, Noticia indita firmada el 30 de noviembre de 1872, recogida como apndice en F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pgs. 559-567. 62 A. Fernndez Guerra, Noticia indita, pg. 563. Esta noticia fue oportunamente revisada por J. Lara Garrido: Tambin son desconocidas otras dos [epstolas], dirigidas respectivamente a Agustn de Tejada Pez y Bartolom Cairasco de Figueroa, cuya existencia descansa en la noticia suministrada por A. Fernndez Guerra (J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (lrica y pica del Manierismo), nota 92, pg. 76). 63 A. Fernndez Guerra, Noticia indita, pg. 564. 64 A. Fernndez Guerra, Noticia indita, pg. 565.
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Entre Granada y Osuna: estudios universitarios Los estudios a los que se refera Tejada al finalizar sus Discursos histricos de Antequera llevaran al poeta a las Universidades de Granada y Osuna65. Despus de finalizar los estudios de Humanidades en la Ctedra de Gramtica de Antequera, Tejada continu su formacin acadmica en la Universidad de Granada donde en el curso de 1585 a 1586 obtuvo el grado de bachiller en Artes segn consta en un documento del libro de cuentas del Archivo Universitario de Granada66 aducido por Rodrguez Marn. Si Tejada se gradu en el curso de 1585 a 1586 hay que situar al poeta en la ciudad granadina al menos tres aos antes en los cuales el poeta desarrollara los cursos conducentes a la obtencin de tal ttulo:
El aspirante a bachiller debe seguir un nmero de cursos, de tres a seis, y dictar a su trmino diez lecciones pblicas. Telogos y mdicos obtienen antes el grado de artes. Concede el grado un maestro o doctor de la universidad elegido por el mismo candidato. [] El bachiller peda el grado con un breve discurso junto a la ctedra, el doctor bajaba y le ceda el puesto; el candidato daba una leccin breve de su facultad y terminaba el acto67.
Por tanto, aunque nuestras indagaciones en el Archivo Universitario de Granada sobre la documentacin relativa a estos aos no han dado ningn fruto satisfactorio a pesar de que por la ley dictada por don Carlos y Doa Juana el 10 de noviembre de 1555 los escribanos de las universidades estaban obligados a dejar constancia de la asistencia de los alumnos a los cursos siempre que stos lo solicitasen debemos inferir que Tejada empezara a estudiar en Granada en torno a 1582 o 1583 cuando apenas tena 15 o 16 los mismos que tena Gngora cuando fue a estudiar a Salamanca dado que, como decamos, en 1586 obtuvo el grado de bachiller. Una vez alcanzado el ttulo de bachiller en Artes pues los estatutos que legislaban los estudios universitarios exigan poseer el grado de bachiller en artes para continuar la escala de grados (bachiller, licenciado, maestro y doctor) que se distingua en la universidad tradicional en las diferentes facultades, que eran principalmente tres, Teologa, Medicina y Cnones y
F. Rodrguez Marn sintetizaba la trayectoria estudiantil de Tejada Pez en el siguiente prrafo: Discpulo muy aventajado de Juan de Mora, luego que estudi las Humanidades obtuvo el grado de bachiller en Artes en la universidad de Granada y pas a or Teologa en la de Osuna, en donde prob los cuatro cursos necesarios para bachillerarse en facultad, como lo efectu en la mencionada escuela gratatense, practicando un ao despus los ejercicios de licenciatura, y obteniendo este grado, y, por ltimo, el de doctor (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pgs. 63-64). 66 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 462, documento III. 67 R. Gibert, Las Universidades bajo Carlos V en AA. VV., Miscelnea de estudios sobre Calos V y su poca en el IV centenario de su muerte, Universidad de Granada, 1958, pgs. 475-500, cita pgs. 497-498.
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Leyes Tejada inici los estudios de Teologa. Durante estos aos y los inmediatamente posteriores, en el tiempo libre que le dejaran las lecciones y en las vacaciones estivales68 se afan Tejada en la redaccin de sus Discursos histricos de Antequera en los cuales se reflejan las lecturas e intereses literarios del poeta en estos momentos69. A finales de ese ao de 1586, desde el 20 de octubre, se traslada el poeta a la Universidad de Osuna70 donde cursa estudios de Teologa de los que existe constancia documental desde ese ao de 1586 hasta abril de 158971. En este perodo Tejada asisti al menos a cuatro cursos de teologa escolstica y positiva, que le facultaban para la obtencin del grado de bachiller en esta facultad. Dos documentos de 1586-1587, uno firmado en abril de
La reglamentacin de la Universidad de Granada desde 1548 estableca con los que cambios que se pudieran introducir posteriormente en esta constitucin que el periodo estival no lectivo se extenda desde el 2 de julio hasta la Asuncin en agosto (M Ajo Gonzlez y C. J Sinz de Ziga, Historia de la universidades hispnicas. Orgenes y desarrollo desde su aparicin hasta nuestros das, vila, Centro de Estudios e Investigaciones Alonso de Madrigal, 1958, t. II, pg. 82). 69 Sobre este perodo, con su habitual propensin a falsear los hechos objetivos o documentados a favor de imaginativas fabulaciones propias, Rodrguez Marn pona en boca de Espinosa las siguientes palabras: Todos sabemos que el doctor Agustn de Tejada, siendo cursante de Teologa en Osuna, habr ocho o nueve aos [es decir, en torno a 1587 en que el propio Tejada declara terminar los Discursos histricos], emple las vacaciones en escribir sus Discursos histricos de Antequera. Atareado anda algunos ratos a enmendarlos y aadirlos [] (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 42). 70 Las razones que indujeron a Tejada a marchar de Granada para cursar las lecciones de Teologa responden a motivaciones difciles de precisar, mas cuando en la Universidad granatense obtuvo los diferentes grados de bachiller, licenciado y doctor en esta disciplina. Quiz podra explicarse por los costes menores de la Universidad de Osuna frente a la de la ciudad de la Alhambra. A este respecto aluda F. Rodrguez Marn al referirse a las razones que impulsaban a los estudiantes a cursar sus estudios en la Universidad de Osuna: [] la fama de su ciencia y la salubridad del pueblo, que tiene buen ayre e fermosas salidas, y la baratura de los mantenimientos y, por tanto, de los hospedajes, hicieron acudir desde los primeros aos a muchos jvenes, no slo de la dicesis de Sevilla, sino tambin de las Crdoba, Mlaga, Granda y Jan [] (F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 74). Volva a insistir en ello en el siguiente pasaje: por la justa fama de su universidad, por la baratura de los mantenimientos y por la poca distancia que media entre ambas poblaciones, solan cursar los jvenes de Antequera, y en donde se conservan curiosas noticias de sus paisanos Agustn de Tejada Pez, Luis Martn de la Plaza, Juan de la Llana y D. Luis Manuel de Figueroa (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 58-59). Motivos anlogos a stos apunta J. Lara Garrido a propsito de los estudios de medicina de Barahona en la Universidad de Osuna: Fue tan frecuente la marcha de estudiantes de Osuna a recibir el grado en otras Universidades, por exigir sta su pago en moneda de plata doble, que se tuvo que reformar la Constitucin pues se van a otras que les admiten velln y les sale, por tanto, ms barato (J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (lrica y pica del Manierismo), nota 89, pg. 50). Recordemos que el poeta lucentino se traslad, posteriormente, a la Universidad de Sevilla para graduarse en esta disciplina. Cf. M. S. Rubio, El Colegio-Universidad de Osuna (1548-1824), Universidad de Sevilla, 1976, pgs. 9-10. 71 En 30 de abril prob haber odo un curso de Teologa escolstica y positiva desde 20 de octubre de ao anterior; y los tres cursos restantes en 28 de marzo y 20 de abril de 1588 y 19 de abril de 1589 (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64)
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1587 y otro en marzo de 1589, dejan constancia de estos dos cursos de Teologa en la Universidad de Osuna:
a) Este dicho da, mes y ao Agustn de Tejada, natural de Antequera, prob que desde veinte de octubre de ochenta y seis hasta hoy fin de abril [consta el 30 de abril] de ochenta y siete ha cursado en esta universidad un curso en teologa escolstica y positiva, y present por testigos a el bachiller Francisco Granado y al Maestro Bartolom de vila sus condiscpulos, que lo juraron en forma de derecho y lo firmaron de sus nombres. El Bachiller Francisco Granado. El Maestro Bartolom de vila [figura la firma del secretario de la universidad, Francisco de Cervelln]72. b) Este dicho da, mes y ao [28 de marzo de 1588] Agustn de Tejada Pez natural de Antequera, dicesis de Mlaga, prob que desde diecinueve de octubre de ochenta y seis hasta veintids de abril de ochenta y siete [h]a cursado en esta Universidad un curso de teologa escolstica y positiva, y present por testigos a fray Juan Luis Rico y a fray Hiplito Hidalgo, sus condiscipulos, que lo juraron in verbo sacerdotis y lo firmaron. Fray Juan Luis Rico. Fray Hiplito Hidalgo73.
Los estudios de esta misma materia entre los aos de 1587-158874 aparecen tambin documentados figurando como testigo, al igual que en el primer documento citado, Francisco Granado:
Este dicho da, mes y ao [20 de abril de 1588] Agustn de Tejada, natural de Antequera, prob haber cursado en esta universidad un curso en teologa escolstica y positiva desde diecinueve de octubre de ochenta y siete hasta hoy [20 de abril de 1588], y present por testigos a Francisco Granado y lvaro Gonzlez Muiz, sus condiscpulos, que lo juraron y firmaron. Francisco Granado. lvaro Gonzlez Muiz75.
El ltimo curso tuvo lugar entre 1588-1589:

En la Universidad de Osuna, diecinueve das del mes de abril de mil y quinientos y ochenta y nueve, el bachiller Agustn de Tejada Pez, natural de Antequera, dicesis de Mlaga, prob haber cursado un curso en teologa escolstica y positiva conforme a las constituciones de esta
72 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 463, documento V. 73 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 463, documento VI. 74 Sobre este perodo, con su habitual propensin a adornar los hechos objetivos o documentados de fabulaciones propias, Rodrguez Marn pona en boca de Espinosa las siguientes palabras: Todos sabemos que el doctor Agustn de Tejada, siendo cursante de Teologa en Osuna, habr ocho o nueve aos [es decir, en torno a 1587 en que el propio Tejada declara terminar los Discursos histricos], emple las vacaciones en escribir sus Discursos histricos de Antequera. Atareado anda algunos ratos a enmendarlos y aadirlos [] (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 42.). 75 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 464, documento VII.
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Universidad, y gana el da de maana, que es asueto, con que se cumpli el curso. Present por testigos a sus condiscpulos el bachiller Juan Baptista Daz y el bachiller Juan Reinaldos Aguado, los cuales lo juraron en forma de derecho y lo firmaron de sus nombre, hecho ut supra. El bachiller Juan Baptista Daz. El bachiller Juan Reinaldos Aguado 76.
A finales de 1590 Tejada tom posesin del cargo racionero de la Catedral de Granada lo cual le llev a continuar sus estudios en la ciudad de la Alhambra donde se gradu, licenci y doctor en Teologa. Quiz despus de recibir los cuatro cursos necesarios para graduarse en Teologa, eligi obtener el grado en una universidad mayor o de ms prestigio que Osuna, como la de Granada, evitando la menor preparacin y conocimiento que se atribua a los graduados en universidades menores77. O quiz fue la previsin de obtener la racin en la catedral de Granada la que le indujo a continuar sus estudios en esta ciudad. Este ltimo argumento cobra fuerza desde la consideracin de que en sus orgenes la Universidad no era una institucin autnoma sino que estaba sometida a las instituciones civiles y eclesisticas. La Universidad de Granada creada en 1531 bajo los auspicios de Carlos V exiga
de los prebendados de la Catedral y Capilla Real, que por razn de su prebenda estaban obligados a leer Teologa y Cnones en la Universidad y a lo que se negaron desde un principio, esquivando esta obligacin con pretextos y disculpas siempre que se les exiga. Esto dio lugar a una Real Cdula de la reina doa Juana encargando al arzobispo deliberase sobre el caso con el den y Cabildo de la Iglesia y ordenase que horas ser bien que se den cada da a las dos personas del dicho Cabildo para que estudien y lean las dichas dos lecciones en la universidad y que las horas que as les fueren sealadas para estudiar y leer les cuenten por presentes en la dicha Iglesia e que si no leyeren las dichas horas puedan ser multadas78.
En trminos similares, aunque desde una perspectiva contraria, se alude, con motivo de la visita que a la Universidad de Granada realiz en 1601 el consejero P. de Tapia, al privilegio de esta universidad que facilitaba a los graduados en ella la incorporacin a cargos eclesisticos de la dicesis granadina, privilegio que qued abolido al trmino de esta visita:
por privilegio que tiene la universidad est ordenado que los que en ella se graduaren o incorporaren se naturalicen y puedan adquirir beneficios en las iglesias del reino de Granada y que por ser este privilegio tan general sucede que los forasteros van a la dicha facultad y que
76 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 464, documento VIII. 77 Vase F. Rodrguez Marn, Cervantes y la Universidad de Osuna, en Estudios cervantinos, prl. de A. Gonzlez de Ameza, Madrid, Ediciones Atlas, 1947, pg. 20. 78 E. Orozco Daz y J. Bermdez Pareja, La Universidad de Granada desde su fundacin hasta la rebelin de los moriscos (1532-1568), en Miscelnea de estudios sobre Carlos V y su poca en el IV centenario de su muerte, pgs. 563-593, cita pgs.576-577.
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gradundose o incorporndose de bachilleres en artes o en cnones llevan los beneficios a los verdaderamente naturales y que son graduado de doctores por la misma; examinando el asunto en el Cons. de Cmara, sali otra r. c. con igual fecha disponiendo que de aqu adelante no tengan naturaleza para ningn beneficio eclesistico, canonga dignidad del dicho mi Reino en virtud del grado de la dicha Universidad sino solo aquellos estudiantes que desde el primer curso de su facultad hasta ser graduados de Doctores hubieren odo continuamente sus cursos y recibido en virtud de ellos el grado de Bachiller y despus el de Licenciado Doctor en las cuatro facultades79.
Probablemente Tejada, a juzgar por los problemas que una vez acabados sus estudios empez a tener con el Cabildo catedralicio, se sirvi del cargo de racionero para financiar los estudios en los que pona tanto empeo y anhelo de instruccin. En todo caso en el ao de 1593 Tejada se gradu de bachiller en Teologa en la Universidad de Granada como se deduce del pago para la obtencin de tal grado:
Cargo de dos florines que dio al Arca el bachiller Tejada que se gradu de bachiller en Teologa80.
Al ao siguiente, prosigui Tejada con los ejercicios necesarios para la obtencin del ttulo de licenciado y de doctor de acuerdo a la estricta normativa que rega la obtencin de tales grados:
Los actos que precedan a la licenciatura en Teologa en la universidad de Granada eran stos: tentativa, primero, segundo, tercero y cuarto principios, quodlibetos, parva ordinaria, magna ordinaria, carolina (del nombre del fundador Carlos V) y dos sermones de una hora cada uno81.
El 5 de abril de ese ao de 1594 obtuvo Tejada la magna ordinaria:

Agustn de Tejada Paz tuvo la magna ordinaria el cinco de abril de 1594, y de la convocatoria para este ejercicio y de los temas que en l haba de exponer el graduando se conserva un ejemplar impreso (Granada, Sebastin de Mena) en la seccin de Mss. de la Biblioteca Nacional, S, 2682.
De la convocatoria con los temas que para este ejercicio (vase anexo I. 2) deba presentar el aspirante Tejada conservamos un ejemplar impreso en Granada por Sebastin de Mena en este ao: PRECIPVVS SCOPVS DISCVTIENDVS VTRVM FREQVENS MIASE CELEBRATIO
79
M Ajo Gonzlez y C. J. Sinz de Ziga, Historia de la universidades hispnicas, 1959, t. III, pgs. 272-273. 80 Extractado por F. Rodrguez Marn del Archivo Universitario de Granada (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64, nota 2). 81 F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64, nota 3. 82 F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64.
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VERE[--] SIT SACRIFICIVM? Illustrisimo simul & clarsimo principi D. D. Petro de Castro Quiones Granatensiu[s] Archipreasulati Praefecto Agustines de Tejada & Paez dicta. El ejercicio de compona de las siguientes partes: prima conclusio, assertio, theorema, thema, asseveratio, affirmatio, positio, problema, thesis, qvaestionem dilvens83. El proceso se complet unos meses despus, el 12 de agosto de este ao de 1594 cuando Tejada present la certificacin de la lectura de los dos sermones requeridos84 como ltimo requisito necesario para la obtencin del grado de licenciado en Teologa:
En este da el racionero Tejada present por testigos a Andrs de Estacio y al maestro Gutierre Lobo, vecinos de Granada, que declararon que el dicho racionero ha predicado en esta Universidad dos sermones en latn, el primero de la Natividad de Nuestro Seor Jesucristo, y el segundo, del Evangelio de San Juan, In principio Verbum85.
Un ao despus, de acuerdo a la datacin de la epstola de C. de Mesa a L. Barahona de Soto donde se refiere a la academia granadina, se alude a l ya como doctor86 y este ttulo acompaar reiteradamente su nombre en los documentos posteriores a estas fechas. Pero Granada no fue para Tejada slo la Universidad y sus estudios, primero como bachiller en Artes y despus como doctor en Teologa, sino tambin el olor de sus calles, la perfecta arquitectura de sus edificios musulmanes y renacentistas en medida simbiosis y la efervescencia literaria y
83 Este impreso est incluido en un volumen conformado principalmente por documentos manuscritos y una cuarta parte de impresos. Actualmente figura con la signatura Mss/ 6437 (BNE) y recibe el ttulo genrico de Coleccin de manuscritos referentes a la fundacin e institucin de de la Colegiata de Sacromonte de Granada, s. XVI-XVII, papel 313x222 mm, 452 ff. En el fol. 393 se encuentra en formato A3 tal convocatoria. Al documento le falta texto en la parte central derecha. En el Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional (Madrid, Ministerio de Cultura, Direccin General del Libro y Bibliotecas, 1987, t. XI, pg. 190) se da breve cuenta de su contenido: Invencin de las reliquias, y plomos, consultas, relaciones, desciframientos, memoriales, cartas de M. Vzquez de Siruela, Marqus de Estepa, Bartolom de Torres, Pedro de Castro, etc., envo de los plomos a Roma, constituciones para la iglesia colegial del Sacromonte, donaciones y rentas de la misma, etc. Al final: Elogios de la vida e hechos de Cristbal de Vaca y Castro gobernador del Per por Antonio de Herrera (ff. 299-452). 84 F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64: nota 3: Agustn de Tejada tuvo la magna ordinaria el da 5 de abril de 1594 []. Cuatro meses despus, en 12 de agosto, Tejada present a Andrs de Estacio y al maestro Gutierre Lobo por testigos de haber predicado dos sermones en latn, el primero de la Natividad de Nuestro Seor Jesucristo, y el segundo, del Evangelio de San Juan In principio erat verbum (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64, nota 3). 85 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 465, documento XI. Este escrito se custodia en el Archivo Histrico Nacional, Seccin Diversos, Concejos y ciudades legajo 11, carpeta 40, h. 2r. 86 C. de Mesa, El patrn de Espaa, Madrid, Alonso Martn, 1612.
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cultural que supusieron un estmulo activo y fundamental para la creatividad del antequerano. En Granada. Relaciones literarias Tejada vivi en la ciudad de Granada los aos centrales de su juventud. Las fechas de su presencia en la ciudad de la Alhambra se remontan a mediados de la dcada de los ochenta, en torno a 1584, dado que en el curso de 1585 a 1586 obtuvo el grado de bachiller en Artes en la Universidad granadina. Tras el parntesis de los estudios de Teologa en la Universidad de Osuna, desde finales de 1586 a principios de 1589, el poeta volvera a Granada donde obtuvo el grado de bachiller en esta disciplina y continu los estudios para la obtencin de los ttulos de licenciado y doctor en 1594. La vida estudiantil convergi con su nombramiento para el cargo de racionero en la Catedral de Granada a finales de 1590 que lig definitivamente la vida del poeta a la ciudad granadina, en la que permaneci hasta 1605, fecha en la que una serie de problemas con el cabildo catedralicio, cuya seriedad se fue agravando paulatinamente, desencadenaron su forzosa marcha de la ciudad con la prohibicin de no regresar a ella. Para esta etapa granadina, especialmente en lo referente a la racin y la relacin del poeta con el cabildo de la catedral granadina87 resultan fundamentales las notas de E. Orozco en Granada en la poesa barroca88. A partir de la atribucin del Romance de Granada, Granada, ciudad ilustre (recogido en la Potica silva) a Tejada Pez, el maestro granadino desvela unas claves biogrficas reveladoras de la estancia granadina del poeta. No obstante, cabe objetar respecto al prisma biogrfico desde el que Orozco propone la lectura del romance que toda enunciacin lrica se rige por el mecanismo de la ficcionalidad por lo que hay que proceder con cautela a la hora de equiparar el contexto enunciativo con la realidad de la enunciacin. Por ello es aconsejable sopesar los puntos de identidad que Orozco seala entre el hablante lrico y el poeta como sujeto histrico puesto que el primero se revela siempre como una construccin enunciativa ficticia, en mayor o menor grado, del poeta:
el sujeto de la lrica es problemtico en el sentido en que he apuntado: que es el lector el que lo ha de reconstruir basndose en las instrucciones que le da un autor; y es problemtico por las mltiples determinaciones a que est sometido, y que acabo de apuntar, en principio, como una dualidad: en el plano de la escritura, y en el plano de los discursos sociales (actos de habla). El autor tiene una determinacin e identidad inicial como creador de un discurso (como hablante o escritor), pero sta es una identidad vaca tanto psicolgica como socialmente, ya que se trata de una identidad formal que ha de encontrar su contenido entre los papeles que
87 Cf. M. . Sez Antequera, ndices de los libros de Cabildo del Archivo Municipal de Granada (1604-1618), Universidad-Ayuntamiento-Diputacin Provincial de Granada, 1988. 88 Edicin facsmil y estudio preliminar por J. Lara Garrido, Granada, 2000[1963, pgs.101-126.
1ed.],
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adopte a lo largo de su discurso. La alternancia entre una identidad meramente formal y una identidad individualizada y llena de contenido es 89 lo que problematiza su presentacin [] .
El citado estudioso hace regir la lectura biogrfica, particularmente, en la primera parte del romance, aunque tambin en otros apuntes diseminados a lo largo de la composicin que Orozco seala con indudable acierto pero cuyas inferencias se hace necesario relativizar a la espera de datos documentales que sustenten el patrn interpretativo aplicado:
el hecho de que alguien se someta a las convenciones de un gnero como la medida, el ritmo, la rima, la bsqueda de la sonoridad, cierta seleccin lxica y temtica, etc. da a su discurso, independientemente de las intenciones iniciales del autor, una proyeccin pblica que supera el mbito de la pura intimidad o la confesin o el diario privado. La voluntad textual guiada por una tradicin de gnero, asigna automticamente un carcter comunicativo abierto al enunciado. De ese carcter pblico y de esta dependencia del medio escrito derivan, a grades rasgos, las peculiaridades y caractersticas de la lrica como tipo de discurso90.
Una de estas claves biogrficas colegidas del romance atae a la vida estudiantil del poeta en la ciudad granadina extradas de estos versos:
Tres aos van ya corridos que llegu a poner mis plantas por cursante en tus estudios y por vecino en tu Alhambra; donde los dichosos das me han dado con manos francas, en ella gustos al cuerpo y en ella letras al alma. Y a razn de haberme sido, tres aos viviendo, grata, s la deuda por que el mundo te da alabanzas por paga (vv. 21-32).
Y es que para Tejada Granada est indeleblemente unida a la vida estudiantil y universitaria. De ah que Orozco subrayara que respecto al romance de Gngora Ilustre ciudad famosa y al dedicado A la insigne ciudad de Granada, atribuido a Rodrguez de Ardila ambos recogidos en la Potica silva, el tambin atribuido a Tejada empezara con la evocacin de las ilustres escuelas granadinas:
Son tus ilustres escuelas, no de la soberbia casta
89 90
A. L. Lujn Atienza, Pragmtica del discurso lrico, Madrid, Arco-Libros, 2005, pg. 56. A. L. Lujn Atienza, Pragmtica del discurso lrico, pg. 331.
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de las brbaras de Atenas defensoras de ignorancia, mas de la casta del cielo donde el cielo por fee sancta verdades firmes ensea y afrenta razones falsas; donde gravedad de letras honra venerables canas y blancas borlas91 a veces dan canas a quien le faltan; donde colores de borlas muestran facultades varias, y en importantes cabezas tiene dos honras la grana, donde venturosas becas de dignos hombros arrastran y a donde saben ser dignos antes de dejar la infancia; y, finalmente, de donde para gobiernos trasplanta letrados graves el Rey, prudentes sabios el Papa (vv. 33-56).
Igualmente, propona Orozco a partir de estos octoslabos que el poeta vivira durante esos aos de estudios en una zona cercana a la Alhambra. El entusiasmo por el palacio musulmn se deja traslucir en la solemne sonoridad que impregna de majestuosidad y grandeza la descripcin del edificio en el mencionado romance:
Y ni con tantas realezas cesan las mortales ansias, labrando nuevo edificio, casa a Rey, afrenta a Italia, que lisas jambas enhiestan bruidos mrmores alzan; con ellas portada forman, con ellos patio engalanan; romanos lienzos fabrican, limpias claraboyas rasgan, largos arquitrabes ponen, tumbadas bvedas cargan; donde ponen piedra negra donde blanca piedra encajan, y en lo que menos fabrican reyes y grandes retratan (vv. 189-204).
91 E. Orozco anot que se refera a las borlas de este color con que se distingua a los doctores en Teologa en la Universidad de Granada, y que probablemente Tejada vestira durantes los actos conducentes al ttulo de doctor que obtuvo en dicha materia en esta universidad (Granada en la poesa barroca, pg. 105).
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Y bien es cierto que la admiracin entusiasta por el palacio musulmn mereci en diversas ocasiones que el poeta se detuviera en su pintura. Junto a la laudatio de este romance, Tejada Pez dedic un soneto a la Alhambra recogido en el Cancionero Antequerano y que constituye una pieza nica en la lrica barroca:
Al Alhambra de Granada Mquinas suntosas y reales cuyas puntas, remates, capiteles, rabes obras, vueltas ya fe[le]s, al olvido vencis con ser mortales; arcos, columnas, frisos, pedestales, con doradas labores y reles, invidia de mil clebres pinceles que el mundo celebr por sin iguales; torres que os veis en Dauro y con las frentes volvis al sol reflejos de su llama, dando lustre al Alhambra y fortaleza: perdone el tiempo vuestra gran belleza, estanques, jaspes, prfidos y fuentes, huya el olvido, lisonjee la fama.
De ah que el profesor granadino adujera respecto a esta admiracin de Tejada por el edificio musulmn posibles razones biogrficas:
Ese soneto a la Alhambra est indicando un especial amor y conocimiento del monumento. El que no dejara otros dedicados a algunos de los muchos y bellos edificios de la Granada renacentista, liga al poeta a aqulla con un carcter singular. Hace pensar si vivi junto a ella y, en consecuencia, visit con frecuencia sus palacios y jardines. Probablemente el soneto se escribi cuando ya Tejada haba abandonado Granada92.
De acuerdo a este marco biogrfico con el que empieza el romance, el segundo elemento del elogio, que sigue a las escuelas, es la Catedral de Granada que junto a la Universidad constituy el centro de la vida granadina de Tejada cuando fue nombrado racionero:
Para cuyo testimonio, quien a ver la nueva traza de tu Catedral iglesia llegare a sus naves anchas [] (vv. 57-60)
A pesar de la siempre entusiasta pintura que Tejada forj en su poesa de Granada, esta exaltacin de las vivencias juveniles del poeta se vieron
92
E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 74.
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enturbiadas por un encadenamiento de circunstancias93 que le condujeron a una conflictiva relacin, que termin siendo insostenible, con el cabildo catedralicio94. Una cdula del 15 de octubre de 159095 nombraba a Tejada racionero de la Catedral de Granada. Ello coincidi, como anota E. Orozco, con la fecha de comienzo de su licenciatura en la Universidad, pues como ya se ha apuntado, la obtencin del grado de bachiller en Teologa en el curso de 1592 a 1593 permite suponer que 1591 fuera la fecha de inicio de
Tales circunstancias fueron reconstruidas por E. Orozco desde las Actas Capitulares del Cabildo Catedralicio que documentan pormenorizadamente los captulos y avatares de este proceso. Desde hace algo ms de dos aos en que emprend esta investigacin de archivo, el Archivo de la Catedral de Granada est cerrado y el acceso a los documentos en l custodiados slo puede efectuarse a travs de una peticin directa al secretario del Arzobispo de Granada, don Antonio Muoz Osorio. La lista de espera de investigadores es de dos aos y medio y hasta ahora no he recibido noticia a las peticiones que efectu sobre la consulta de los siguientes documentos referidos a nuestro poeta: 15 de octubre de 1590 se le nombra para una vacante de racionero y toma posesin de ella: Libro 8 (en el interior dice 6) de las Actas capitulares (Archivo de la Catedral de Granada). En este libro se incluye la cdula del rey que le nombra para la racin. documento sobre la informacin de limpieza que se hizo en Antequera y Loja, lugares de origen del padre (Francisco de Tejada) y la madre (Leonor de Salcedo)de Tejada respectivamente. Archivo de la Catedral, legajo 8-456-b para los problemas con el cabildo de la catedral resulta de indispensable la consulta el Libro 9 de Actas capitulares. Ente el fol. Iv se localiza el documento que da cuenta de la reunin del cabildo el 15 de septiembre de 1592 en la que Agustn de Tejada Pez resulta sancionado y se le castiga privndole de poder entrar en votos y ser elegido como puntador. documento de enero de 1598 en que se trata de la prebenda de Agustn de Tejada Pez: Archivo de la Catedral, Libro 9 de Actas capitulares, fol. 184. documento del cabildo de 25 de septiembre de 1601: Archivo de la Catedral, Libro 9 de Actas capitulares, fol. 279 documento del cabildo del 6 de marzo de 1604: Archivo de la Catedral, Libro 9 de Actas capitulares, fol. 345v nuevo documento del cabildo de 1 de junio de 1605: Archivo de la Catedral, Libro 9 de Actas capitulares, fol. 421. cabildo 22 de septiembre: se da cuenta de la muerte de Tejada Pez: Archivo de la Catedral, Libro 13 de Actas capitulares, fol. 24v libro II, fol. 236 se encuentra una Real Cdula al arzobispo de Granada para que se averigen y castiguen los delitos del racionero doctor Tejada. He extraido esta referencia del estudio de R. Marn Lpez, Libros de Reales Cdulas de la Curia Eclesistica de Granada, Granada, Proyecto Sur Ediciones, 1995, pg. 114. Ante la imposibilidad de acceder a la consulta directa de estos documentos me baso en la sistemtica y pormenorizada descripcin que ofrece de los mismos E. Orozco en las pginas del estudio citado Granada en la poesa barroca. 94 De este episodio de la racin de Tejada dio cuenta detallada Orozco en Granada en la poesa barroca, pgs. 123-125, notas 84-89. 95 Libro 8 (en el interior dice 6) de las Actas capitulares. A ello segua, como informa Orozco, la informacin de limpieza que se hizo en Antequera y en Loja a mediados de noviembre, lugares de nacimiento respectivamente de su padre y su madre (E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pgs. 123-124). Este documento se halla en el Archivo de la Catedral de Granada, en el Legajo 8-456-b. Cf. P. Gan Gimnez, Los prebendados de la iglesia granadina: una bio-bibliografa, Revista del Centro de Estudios Histricos de Granada y su reino, 6 (1990), pgs. 139-212.
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sus estudios en Granada96. El cargo de racionero ofreca al poeta un sustancial complemento econmico mientras acaba sus estudios. A este respecto explicaba E. Orozco:
Es claro que el poeta al que protega el influyente y poderoso don Pedro Vaca de Castro se gestion la prebenda en la catedral, concretamente, para el tiempo de realizar esos estudios. Prueba de ello es que, terminados stos, puso en aqulla menos inters; se desentendi de sus obligaciones de racionero, se enfrent con el cabildo y se ausent de Granada, aunque procurando cobrar el importe de su prebenda97.
El profesor granadino revis las actas capitulares y reconstruy con bastante pormenor este proceso, sentenciando que, a pesar del amplio apoyo de que gozaba Tejada por parte de influyentes personalidades de la poca, como el arzobispo Vaca de Castro o el provisor Antolinez, tal proceso fue bastante desagradable para el poeta quien, a pesar de los sinsabores, mantuvo siempre una actitud desafiante y soberbia, probablemente consciente del respaldo de que gozaba entre parte de la cpula eclesial granadina:
Su protector el arzobispo y tambin el provisor Antolinez escritor conocido por su historia eclesistica de Granada como hombre de letras procuraba defenderle frente a muchos de los cannigos del cabildo de la catedral, que, lgicamente, se resistan a conceder al poeta antequerano todo lo que peda y, menos an, a aguantarle sus gestos de soberbia e independencia. Porque Tejada, muy bien apoyado pensemos que protegido adems por alguna otra persona poderosa mantuvo al parecer un gesto de suficiencia que le hizo incurrir en faltas y que movi al cabildo a sancionarle y a concederle el cobro de su prebenda, pero con la condicin de no aparecer por Granada98.
Los problemas de Tejada en su racin se remontan a apenas un ao despus de que ocupase el cargo. Ya el 15 de septiembre de 1592 fue sancionado porque interviniendo como puntador haba asentado la palabra (miente) y borrado la pena que se ech y se le impuso como castigo que no pudiese tomar votos y que no volviera a desempear tal oficio de apuntador en los concilios eclesiales99. Aunque en las actas capitulares no se consignaran todos los episodios, en todo caso, en enero de 1598, debido a algunos asuntos ms graves que previsiblemente debieron ocurrir, el cabildo se reuni para tratar la suspensin de la prebenda del racionero Tejada100. La situacin se fue agravando progresivamente y en las actas capitulares de los aos siguientes
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Vase E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pgs. 123 y 181, nota 84. E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 124. 98 E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 124. 99 Archivo de la Catedral de Granada, Libro 9 de Actas capitulares, fol. I v. 100 Archivo de la Catedral de Granada, Libro 9 de Actas capitulares, fol. 184.
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se discute seriamente sobre la posibilidad de no concederle su prebenda e incluso de prohibirle la entrada a la Catedral. Efectivamente, las tensiones entre el joven racionero y el cabildo catedralicio se recrudecieron tanto que terminaron en la prohibicin de entrar en la Catedral e incluso en la ciudad de Granada. En el cabildo del 25 de septiembre de 1601 (Archivo de la Catedral de Granada, Libro 9 de Actas capitulares, fol. 279) se aprueba otorgarle la prebenda por un ao con la condicin de que no permanezca en Granada. El de 6 de marzo de 1604 (Archivo de la Catedral de Granada, Libro 9 de Actas capitulares, fol. 345 v) declaraba Tejada no haber entrado en la Iglesia en dos aos y sigue solicitando el mantenimiento de su prebenda. sta le es, finalmente, concedida, probablemente por intervencin de Antolnez que es entonces cannigo de la catedral, con la condicin de que no entre en la iglesia en toda su vida101.
Proyectando nuevamente la lectura biogrfica del romance a Granada este episodio lo vio reflejado Orozco en esas desdichas referidas por el sujeto lrico del romance y que el maestro granadino hace depender de las disputas del joven racionero con el cabildo: Pues, a fuerza de desdichas que cualquiera fuerza causan, dej el cielo de tus gustos, por el limbo de mi patria, hacer quiero de tus glorias una verdadera estampa para tener en mi limbo siquiera glorias pintadas (vv. 13-20). Tambin de ah que, ms all del tpico de la laudatio que impregna todo el romance, cuando el poeta acaba de cantar las grandezas de la Alhambra contina la exgesis de Orozco afirme la deuda con ciertos prceres granadinos y con la propia ciudad de Granada que tanto haba contribuido a sus gozos juveniles: Mas por defensa sigura de lo que es digna de santa, torres, adarves y muros eterna vida afianzan; cuyas nobles alcaldas hidalgos alcaldes guardan que estuviera bien segura slo en su tenencia Espaa. De estos recib mercedes, mientras no sali contraria la fortuna a mis intentos ni el suceso a mi esperanza. Con ellos hice acogida, para mis gustos no mala, bien que a freno de mis libros no me pudo ser sin tasa. Deudas que a la Alhambra debo, mis decoro y sus ventajas,
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A estas noticias esgrimidas por E. Orozco aado102 el dato sobre una Real provisin al arzobispo de Granada para que se averigen y castiguen los delitos del racionero doctor Tejada con fecha de 30 de agosto de 1601103, que incide en los mismos hechos. La cuestin contina en los mismos trminos en el cabildo del 1 de junio de 1605: se le concede la prebenda siempre que prometa de no entrar en Granada. La polmica relacin de Tejada con el consejo catedralicio granadino se cierra con la reunin del 22 de septiembre de 1635 la cual se hace eco de su muerte (Archivo de la Catedral de Granada, Libro 13 de Actas capitulares, fol. 24v). Tejada percibi la prebenda por la racin hasta su muerte como confirma su testamento104 fechado dos das antes de morir, el 5 de septiembre de 1635, en el que se hace llamar presbtero y racionero en la santa Iglesia de la ciudad de Granada (fol. 1r) y poco despus declara no haber recibido cebada, ni trigo ni maravedes por su racin correspondiente al ao de 1635. Pero todava faltaban muchos aos para este desenlace cuando Tejada resida en Granada. La ciudad en la que pas los aos cruciales de su juventud haba encarnado en las primeras dcadas del Seiscientos el apogeo del humanismo: en 1526 se haban encontrado en la ciudad de la Alhambra Juan Boscn y Andrea Navagiero con motivo del enlace de Carlos V e Isabel de Portugal; unos aos despus, en el inicio de la dcada de los 30 el monarca estimul y consolid la enseanza universitaria en Granada; y en
apenas me dan licencia que de sus grandezas salga (vv. 213-232); As pues, a pesar de los problemas con el cabildo catedralicio, argumenta Orozco que Tejada se sentira respaldado por la proteccin de una importante familia de la nobleza granadina, la de los Conde de Tendilla, como dejan entrever las referencias veladas y alusiones de los versos arriba citados, los cuales aluden al alcalde de la Alhambra y que debemos identificar como indica E: Orozco con el Marques de Mondjar: El poeta vuelve en este elogio a manifestar su gratitud a tan generosos y nobles seores. El tono personal vuelve a imponerse [en el romance] como en el comienzo, descubriendo el grato recuerdo de los das de bienestar de que goz acogido en tan noble mansin, donde, si no pudo gozar de favores y distracciones sin tasa, fue por el freno que le imponan los libros como estudiante, y mientras la fortuna no se le volvi contraria. Todas estas referencias a la familia de los Mondjar, se hace con recurso cultista por alusiones, sin nombrarlos (E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 115). 102 Dato recogido por I. Osuna en Poesa y academia en Granada en torno a 1600, pg. 39, nota 83. 103 He extrado esta referencia del estudio de R. Marn Lpez, Libros de Reales Cdulas de la Curia Eclesistica de Granada, pg. 114. Por los motivos arriba mencionados es imposible su consulta en estos momentos. Tal cdula se localiza en el libro II, fol. 236 de las citadas Actas capitulares. Vase, adems, R. Marn Lpez, Los libros de Reales Cdulas de la Curia Eclesistica de Granada, n. 277. 104 Archivo de Protocolos, A. Rodrguez de Mesa (el Mozo), 1635. En la ordenacin actual del Archivo Municipal de Antequera, libro 1408. Algunos fragmentos del testamento fueron extractados por F. Rodrguez Marn, Nuevos datos, documento XVI, pgs. 466-467.
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ella se haban dado cita los poetas ms afamados de la primera mitad del XVI como Hurtado de Mendoza o Hernando de Acua. Esta herencia cultural matizada en el segundo cuarto de siglo por el espritu contrarreformista fue el marco en el que se desenvolvi la vida de Tejada en las dos ltimas dcadas del XVI, y que E. Orozco sintetizaba en este apretado prrafo:
En ese gran florecimiento de nuestro humanismo, que se produce sobre todo al adentrarnos en el perodo del clasicismo manierista, tambin cuenta Granada, ya con una sociedad ms integrada en su variedad de clases y de castas en la que comienza a dar sus frutos la Universidad, fundada en 1532, donde actan maestros venidos de fuera como don Martn Prez de Ayala. Al finalizar el siglo se inicia el florecimiento del grupo propiamente granadino en ntimo contacto con los antequeranos. Precisamente algunos de stos vienen a estudiar a su Universidad aunque en Andaluca ya competa con ella otras Universidades como las de Sevilla, Osuna y Baeza. As coinciden en Granada en el ltimo tercio del siglo una serie de hombres doctos, juristas, mdicos, letrados y con ellos los escritores y poetas. Y asimismo junto a los ms propiamente granadinos como Baeza, los Berrio, y el doctor Fara, pasarn Barahona, Gngora y los antequeranos comenzando por Tejada105.
Tal coincidencia de hombres doctos en la Granada de finales del XVI106 cristaliz en la conformacin de una academia literaria en la que Tejada Pez particip activamente. El poeta antequerano qued incluido en la nmina de participantes del cenculo literario que en los aos finales del XVI y principios del XVII se reuna en casa del noble granadino don Pedro de Granada y Venegas107, participando activamente con doce composiciones en
E. Orozco Daz, La literatura en Andaluca (de Nebrija a Ganivet), ed. de J. Lara Garrido, Universidad de Mlaga, 2006, pg. 68. Cf. J. Lara, La trayectoria creativa del humanismo granadino. Poesa y prosa en los siglos XVI y XVII, J. Gonzlez Vzquez, M. Lpez Muoz y J. J. Valverde Abril (eds.), Clasicismo y humanismo en el Renacimiento granadino, Universidad de Granada, 1996, pgs. 227-287. 106 Esta academia conformada en los aos finales del Seiscientos se remonta a los florecientes incios de la centuria en que poetas como Hurtado de Mendoza, Hernando de Acua, Gregorio Silvestre, Barahona de Soto, Pedro de Padilla o Gaspar de Beza frecuentara el palacio morisco de don Alonso de Granada Venegas, padre de don Pedro: Las noticias exactas que poseemos de la existencia de la Academia literaria de los Granada sealan sus reuniones para algunos aos despus de los que ahora historiamos, pero no parece aventurado aceptar que pocos antes y en las temporadas en que don Alonso viva en Granada, reuniese ya a los literatos granadinos y entre ellos a nuestro Silvestre (A. Marn Ocete, Gregorio Silvestre: estudio bibliogrfico y crtico, Universidad de Granada, 1939, pgs. 4546). Cf. F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pgs. 44-45 y . del Arco, Apuntes bibliogrficos sobre algunos poetas granadinos de los siglos XVI y XVII, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, XIX (1908), pgs. 102-106. 107 Vase J. Lara Garrido, Los poetas de la Academia granadina (El grupo de la Potica silva), Del Siglo de Oro (mtodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea-CEES Ediciones, 1997, pgs. 231-249.
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el testimonio literario ms importante de la actividad de esta academia, el manuscrito titulado Potica silva. Diversos historiadores locales se hicieron eco de la actividad de la academia y de su papel en la vida cultural de la ciudad. El testimonio ms indicativo al respecto es el de la Historia Eclesistica del Monte Santo, ciudad y reino de Granada de P. Velarde Ribera fechada con anterioridad al ao 1610. En ella recoge la nmina de los que han escrito en la Academia de Granada por este orden: el doctor Tejada, racionero de la santa iglesia, Gregorio Morillo, Andrs del Pozo, D. de Rojas, Pedro de Granada, Juan Arjona, Gutierre Lobo y Rodrguez de Ardila108. Tambin C. de Mesa en una epstola a L. Barahona de Soto se refiri anlogamente a esta potica academia, / de espritus gentiles frecuentada, / donde el ingenio y la virtud se premia, mencionando a algunos de sus integrantes:
Y con nuestros amigos los Berros, ya trataris de metros, ya de prosa, entre Darro y Genil, famosos ros. Veris de doa Juana de Espinosa los elegantes amorosos versos, cuarta Gracia dentil, dcima diosa, y en ejercicios plcidos diversos, ya con Arjona o el doctor Tejada, tendris los de la corte por perversos. Ya en casa de don Pedro de Granada, formaris la potica academia, de espritus gentiles frecuentada, donde el ingenio y la virtud se premia, y no en Madrid, do sigue su fortuna el de Italia, el de Francia, el de Bohemia109;
A esta nmina J. Snchez aada la probable asistencia de P. Espinosa a la academia:

El licenciado Pedro Espinosa (1578-1650) asisti en 1600 a la academia potica de don Pedro de Granada Venegas. All conoci a Gregorio Morillo, autor de la Stira de vicios comunes; y all tambin empez a preparar su rica antologa Flores de poetas ilustres de 110 Espaa .
108 P. Gan Jimnez, Una nmina de granadinos de antao, Estudios sobre Literatura y Arte dedicados al profesor Emilio Orozco Daz, recogidos y publicados por A. Gallego Morell, A. Soria, N. Marn, Universidad de Granada, 1979, t. II, pgs. 31-51, cita pg. 41. 109 Reproducida por F. Rodrguez Marn en los Apndices de Luis Barahona de Soto, pg. 471, formaba parte de las Rimas de C. de Mesa de 1611 publicadas a continuacin de El patrn de Espaa, 1612. 110 J. Snchez, Academias literarias del Siglo de Oro; Madrid, Gredos, 1961, pgs. 289-290.
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A pesar de lo nutrido del grupo, I. Osuna comentaba que parece que slo tuvieron una dedicacin ms relevante en el al mbito de la creacin potica Pedro Rodrguez de Ardila y Agustn de Tejada111. Los vnculos entre los integrantes de la academia granadina112, y ms concretamente, la relacin de Tejada con los miembros de tal cenculo literario dio lugar al intercambio de elogios y a la participacin conjunta en distintos proyectos literarios. Tal es el caso de la colaboracin de varios de los poetas de la Academia, entre los que se encuentra Tejada, en los preliminares de dos volmenes: primero, en la edicin de la obras de Gregorio Silvestre de 1599 en cuyos preliminares figuran un soneto de Tejada, unas redondillas y unos tercetos de P. Rodrguez de Ardila y un soneto y una elega de Pedro de Cceres quien, adems, cuidaba la edicin; y, segundo, la aportacin de Tejada, A. Mira de Amescua y F. de Fara a los preliminares de la Antigedad y excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza, ya redactada hacia 1602. La contribucin de Tejada a la edicin de 1599 de las obras de Gregorio Silvestre con el soneto que empieza Renace, oh nuevo Fnix!, de la llama dirigido Al licenciado don Antonio Sirvente de Crdenas, del consejo de su Majestad, Presidente de su Real Chancillera de Granada vendra motivada por los lazos de amistad que el antequerano forjara en la academia granadina de don Pedro de Granada y Venegas con Pedro de Cceres y Espinosa que cuid esta edicin de la obra del maestro Silvestre que vio la luz en Granada. En la edicin anterior de 1582,113 que tambin se public en Granada, no figuraba Tejada, todava ajeno al cenculo literario que le granje tantas amistades literarias y le posibilit la participacin en la vida cultural de la ciudad. La vinculacin de Tejada a Granada, quiz ya escritas algunas de las composiciones arraigadas en vida de la ciudad y en sus ms emblemticos edificios, determinaron que Bermdez de Pedraza invitase al poeta a participar con una laus urbis en los preliminares de su historia ya terminada en al ao de 1602.
Potica silva. Un manuscrito granadino del Siglo de Oro, ed. de I. Osuna, Universidad de Crdoba y Sevilla, 2000, t. I, pg. 19. 112 Otras referencias de carcter ms indirecto relativas a tal academia se encuentran en la nmina de hijos de esta Ciudad que han florecido en la poesa recogida por F. Bermdez de Pedraza en su Antigedad y excelencias de Granada publicada en 1608 pero aprobada ya en 1602 entre los que no incluye a Tejada dado que ste no era natural de Granada. Tambin G. de Saavedra se refera a una insigne Academia que el ao 603 y 604 se estableci en Granada frecuentada de acrisolados ingenios en Los pastores del Betis (1633) (J. Lara Garrido, Los poetas de la Academia granadina (El grupo de la Potica silva), pgs. 233-234). 113 Recordemos que Barahona, poeta muy admirado por Tejada, escribi para la edicin de 1582 el soneto Recibid amorosa y blandamente dirigido a Juan Mndez de Salvatierra, arzobispo de Granada, a quien se dedicaba ese volumen de las obras de Silvestre. En la edicin de 1599 se publica nuevamente el soneto del lucentino y se actualiza la dedicatoria, ahora dirigida al Ldo. Antonio Sirvente de Cerdenas, presidente de la Real Chancillera de Granada.
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Otros nombres de personalidades literarias relevantes de la vida granadina se cruzaron con el de nuestro poeta en este perodo, como Juan de Arjona114 que escribi para los preliminares de los Discursos histricos de Antequera115 una cancin laudatoria116 de la que extracto la ltima estancia:
Por vos Tejada el siglo de oro torna a ilustrar nuestro suelo, con tan clebre ingenio y pluma rara que en juveniles aos da tal vuelo, que Antequera se adorna cual con Ariosto se adorn Ferrara, y como a Mantua ampara Virgilio, y como a Florencia gloria el divino Petrarca, y como Grecia de aquel viejo se precia el primero pintor de humana historia, as por solo amparo tendr Antequera vuestro nombre claro.
A este testimonio sobre las fraternales relaciones entre los miembros del grupo potico se refiri igualmente D. Alonso117 respecto a Tejada y otro de los posibles miembros de la Academia, Andrs del Pozo. Dejando de lado las numerosas indeterminaciones biogrficas sobre Pozo118, y aunque no parece muy aventurado imaginarle de una generacin ms joven que la de Tejada, su vinculacin a la academia granadina se perfila de forma clara en su contribucin potica al manuscrito de la Potica silva con la Silva al elemento del agua, Oda al Tiempo, Oda a la noche y la participacin en la Justa a quien dijese ms en menos versos, de Nuestra Seora. El nombre potico de Constancio con el que J. de Arjona se refiere a Pozo en las liras que le dirige en el cdice de la Potica
114 M. Menndez Pelayo se refiri a las dotes poticas de Arjona al tratar la Tebaida de Arjona: Arjona muestra en su traduccin dotes eminentes de poeta narrativo, descriptivo y de sentimiento, que bastan a darle un puesto sealadsimo entre los del grupo potico llamado Escuela granadina []. Tan acendrado y correcto en la frase potica como Herrera y otros ingenios andaluces, aunque menos rebuscado y ms flexible, pocas veces incurre en prosasmos ni en desalio de frases; en raras ocasiones descaece y es un modelo de lengua y de metrificacin, dignsimo de ser estudiado (M. Menndez Pelayo, Biblioteca de Traductores Espaoles, Madrid, CSIC, 1952, t. I, pgs. 190-200. 115 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. II, pg. 417. Cf. F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64. 116 J. M. Morata Prez se refera a esta cancin como testimonio de sumo inters para documentar las relaciones amistosas entre los miembros del grupo acadmico a partir de un entramado textual que supone el intercambio potico de poemas de Tejada a Pozo, de Arjona a Tejada y de Arjona a Pozo (En torno al granadino Andrs del Pozo y algunos textos inditos de la Potica silva, Canente 1 (2001), pgs. 40 y 43 (pgs. 13-80). 117 Notas sobre Andrs del Pozo, Miscelnea de estudios dedicados al profesor Antonio Marn Ocete, Universidad de Granada, Caja de Ahorros y Monte Piedad de Granada, 1974, t. I, pgs. 9-25 118 Vase el estado de la cuestin sintetizado por J. M. Morata Prez, En torno al granadino Andrs del Pozo y algunos textos inditos de la Potica silva, pgs. 13-80.
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silva (Del valle lagrimoso) testimonia el entramado de relaciones literarias y amistosas gestadas en tal cenculo literario. La apelacin a Constacio en la composicin de Arjona y la identificacin de Pozo bajo este apelativo condujo a D. Alonso a plantear la hiptesis de que tambin a Pozo se refieren las liras de Tejada recogidas en las Flores de poetas ilustres de P. Espinosa que empiezan Caro Constancio a cuya sacra frente119. Como indica Alonso:
Dos Constancios en el ambiente granadino, uno en versos de Tejada y el otro en los de Arjona, y el ser este ltimo Constancio nuestro Pozo, puede inclinar a suponer que Constancio era Pozo en ambos casos120. Es un indicio de bastante fuerza, pero no una prueba. Si se confirmara, la composicin de Tejada probara si no una amistad ntima, una grande y especial estima por Pozo121.
Esta relacin fraternal gestada desde el cenculo literario entre los integrantes de la Academia vendra propiciada, adems, por la vida universitaria que algunos de ellos compartiran y que dio lugar, por ejemplo, a que Gutierre Lobo figurase como testigo de la predicacin de los dos sermones ledos por Tejada que se requeran para la obtencin del ttulo de licenciado en Teologa. La vida intelectual y potica de Tejada en Granada rebas los estrechos lmites de la reunin potica organizada en torno a don Pedro de Venegas, estableciendo contacto con otros poetas y humanistas residentes en Granada o que de manera circunstancial visitaron la ciudad de la Alhambra y que ha quedado atestiguado en diversos elogios cruzados y referencias mutuas. Uno de estos poetas que Tejada conoci en Granada fue Lope de Vega. El eximio gongorista D. Alonso afirmaba, quiz con cierta ligereza, que el antequerano fue amigo de Lope de Vega, el cual le dedic un soneto en las Rimas impresas con la Anglica, Madrid, 1602122. Ciertamente la crtica ha destacado el haz de elogios que, a la manera de trptico y bajo la forma de sonetos, brind el poeta madrileo a tres ingenios con los que forj una clida amistad en su viaje a Granada en torno al otoo del ao 1602123. A
Esta misma composicin apareca en la Potica silva sin el nombre de Constancio, que era sustituido en el primer verso por Joven discreto. 120 M. Menndez Pelayo argumentaba en esta misma lnea refirindose a las liras de Tejada en las Flores de poetas ilustres que El Constancio a quien va dirigida esta oda es el licenciado Andrs del Pozo (Bibliografa Hispano-Latina, t. VI, pgs. 333-334). 121 D. Alonso, Notas sobre Andrs del Pozo, pg. 20. 122 D. Alonso, Notas biogrficas y criba de las poesas del Cancionero, Cancionero Antequerano, ed. de D. Alonso y R. Ferreres, pg. 494. 123 Despus del artculo de D. Alonso y de las notas de F. Lzaro Carreter parece existir cierto consenso de la crtica respecto a que Lope de Vega realiz un nico viaje a la ciudad de la Alhambra en torno al otoo de 1602 (D. Alonso, Lope en Antequera, Del Siglo de Oro a este siglo de siglas; Madrid, Gredos, 1968, pgs. 47-50). Como puntualiz J. Lara Garrido de acuerdo a la imprecisa alusin en una carta de 1611, sopesando los datos internos deducibles de los sonetos dedicatarios o preliminares de las Rimas (1602) y El peregrino en su
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Juan de Arjona, A. Mira de Amescua y A. de Tejada124 dedic Lope de Vega tres sonetos recogidos en las Rimas de 1602:
S consta que visit la ciudad de los crmenes antes de 1602, trabando relacin de amistad cordialsima con Juan de Arjona, Agustn de Tejada y Mira de Amescua y los dems notables ingenios granadinos, para quienes entonces arranc su lira grandes alabanzas125.
A Tejada Pez dedic el fnix de los ingenios estos endecaslabos:

Al Doctor Tejada De hoy ms, claro pastor, por quien restauro la fama que sin vos perder pudiera, os cantarn del Tajo en la ribera, y si esto es poco, del mar Indo al Mauro. Orase antes que vuelva el sol al Tauro, vuestro nombre en su orilla, que me espera, pues mi musa por vos, siendo extranjera, hall lugar en las del frtil Dauro. Por vos, como en la antigua, en la edad nuestra correr ms dorado que Pactolo, de que su cisne sois indicio y muestra. Humillrase a vos el laurel solo: que no ser para la frente vuestra ni Dafne esquiva, ni celoso Apolo.
patria (1604), todo parece conjugarse con la precisin de que la visita a la ciudad de la Alhambra tuvo lugar entre el Corpus y el final del verano del ao antedicho [1602] (J. Lara Garrido, Estudio preliminar a E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. XII). 124 El elogio a los tres poetas granadinos mencionados se articula desde un planteamiento comn: la oposicin entre cisnes del Dauro (Arjona, Mira de Amescua y Tejada) y cisnes del Tajo (el propio Lope de Vega). As se desprende del soneto Al Doctor Arjona: Celoso Apolo, en vuestra sacra frente, / ms bello que en su curso el laurel mira / culto escritor, cuya divina lira / merece ser estrella eternamente. / El Castro jams por su corriente / tan dulce ha visto cisne cuando expira; / Dauro ensancha su margen y se admira / que su oro puro vuestro canto aumente. / Miran por quin sus nyades y dras, / y viendo que es un extranjero, mueven / risa en las hojas y en las fuentes fras. / Yo viendo cunto las del Tajo os deben, / digo que all lo pagarn las mas / cuando en sus aguas vuestro nombre lleven. E, igualmente, del dedicado Al Doctor Mira de Mescua: Viendo que iguala en su balanza Astrea / los rayos y las sombras desiguales, / Dauro no ha reparado en las seales / de la extranjera vega que pasea. / Mas ya que el oro que le dais emplea / en mis arenas, a la Libia iguales, / florecern mi vega sus cristales, / y vos mi ingenio, de mi mundo idea. / A que sois vos primavera me resuelvo, / por quien las flores que perd restauro, / tal abundancia vuestro ingenio cra. / Y as, en tanto que al patrio Tajo vuelvo, / sern entre las mrgenes del Dauro / las flores vuestras y la vega ma. Tambin dedic Lope de Vega un soneto no muy conocido a otro de los asiduos a la Academia granadina, Pedro Rodrguez de Ardila (W. L. Fitcher, An innedited sonnet attributed to Lope de Vega, Homage to John M. Hill. In memoriam, Valencia, Castalia, 1968, pgs. 69-84). 125 F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 96.
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Con este soneto Lope respondi, a modo de cortesa lrica, al que Tejada126 le dedicara con motivo de su visita a la ciudad de la Alhambra:
El Doctor Agustn de Tejada. A Lope de Vega, en Gra[na]da Revuelta en perlas y oro, la alta frente alz Dauro, mirando su ribera ms adornada que en la primavera cuando el sol dora al Toro el cuerno ardiente, y viendo flores, desusadamente, su vega no conoce, que antes era estril, y ve agora por doquiera cuanto el Tempe y Arcadia y Hibla tien[en]. Y as ufano de verse, dice Dauro al Arno, Tajo, Po, Mincio y Pactolo: En flores, Vega y labio me aventajo. Mas respondile a su blasn Apolo: Es prestado tu bien y ajeno el lauro, que [e]sas flores y Vega son del Tajo.
No escatim el poeta y dramaturgo madrileo en encarecimientos a los ingenios granadinos, que quedaron reiterados en una carta dirigida a J. Arjona y que Gregorio Morillo traslad al prlogo de la traduccin de La Tebaida de Estacio, donde se encuentran los profusamente citados versos:
De tal forma me aficiona con sus ingenios Granada, erudictsimo Arjona, viendo en cumbre tan nevada tan excelente Helicona, que, por lo que me aventajo, ms quisiera, aunque soy bajo, para vuelo tan subtil, ser un jaspe del Genil que el mejor cisne del Tajo127.
De este intercambio corts de elogios se desprende que el Fnix debi permanecer en la ciudad un tiempo relativamente prolongado que le permiti entrar en dilatado contacto con los poetas granadinos, entre los que se cont Tejada. La relacin entre ambos vates debi ser frtil pues, dos aos despus de la visita de Lope a la ciudad de la Alhambra y de los elogios mutuos sealados, el poeta antequerano particip con un soneto encomistico en los preliminares de El peregrino en su patria impreso en
As nos lo certifica el que ste [Lope de Vega] devolviera en su soneto de las Rimas al doctor Tejada el concepto elogioso de que slo a l le corresponde el laurel. Concepto con que ya el prebendado de la catedral de Granada conclua su salutacin, de emblematismo mtico y bucolista, por la presencia del Fnix en la ciudad (J. Lara Garrido, Estudio preliminar a E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pgs.IX-X). 127 Referencia aportada por F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 96, nota 3.
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1604128. Probablemente comentara el poeta madrileo durante su estancia en Granada la preparacin de esta obra y de esas vivencias compartidas pudo surgir la contribucin de Tejada a los preliminares de la mencionada obra lopesca con este soneto:
Si cuando Roma, templos, capiteles triunfantes de las nubes vio, carga[dos] de divinas memorias y adornados de palmas, de trofeos, de laureles, y si cuando el pincel daba de Apeles vida a las tablas, contra el tiempo y hados, y e[n] estatuas de mrmoles dorados admiraban Lisipo y Praxiteles, si cuando Atenas vio sus aulas llenas de ingenios, fuera el vuestro, oh Peregrino!, no os hiciera la patria aqueste agravio; por natural a ingenio tan divino quisieran Roma invicta y docta Atenas, pues todo el mundo es patria al hombre sabio.
Sea como fuere, estos testimonios literarios se erigen en valiosos documentos de un intercambio potico sumamente enriquecedor para el poeta antequerano. Como ltimo captulo de la relacin entre ambos poetas se encuentra la censura que Tejada escribi para la comedia atribuida al dramaturgo madrileo, El arca de no o el mundo al revs, firmada el 22 de septiembre de 1615129. Otro de los nombres asociados al poeta antequerano por estos aos es el de C. de Mesa. En La Restauracin de Espaa (1607) Mesa incluye a Tejada entre los Ingenios espaoles y hroes extremeos y andaluces refirindose de forma elogiosa al poeta antequerano como digno de la cuarta esfera:
Entre grandes ingenios andaluces nico Luis de Soto Barahona, tiene tanto esplendor y tantas luces que creo dignas de antigua alta corona. Ms puras por tus lmpios arcaduces corren las sacras fuentes de Helicona,
J. Lara Garrido ([Cancionero Antequerano] I. Variedad de sonetos, ed. de J. Lara Garrido, Mlaga, Diputacin Provincial, pg. 292) subrayaba la diferente actitud del Fnix respecto a Luis Martn de la Plaza quien escribi, al igual que Tejada, dos sonetos encomisticos a la visita de Lope de Vega a Antequera (A Lope de Vega estando en Antequera, Espritu gentil q[ue] al alto cielo y Hermosas ninfas q[ue] en alegre coro) recogidos en el Cancionero antequerano sin recibir respuesta potica alguna del poeta madrileo. Tampoco fue demasiado cordial la valorativa de Lope hacia otro poeta del grupo, Andrs del Pozo, al aludir en La Filomena (1621) al pincel ignorante del villano Pozo. Cf. D. Alonso, Notas sobre Andrs del Pozo, pgs. 9-25, especialmente, pg. 20. 129 M. C. Simn Palmer, Manuscritos dramticos del Siglo de Oro en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, Madrid, CSIC, 1977, pg. 17, entrada 181.
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y por ti solo envidia el universo al Dauro el alto estilo, el alto verso130.
Al intercambio de elogios entre Tejada y el autor de La restauracin de Espaa se sum la cancin en sextetos Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo que escribi el poeta antequerano para los preliminares de la mencionada obra de Mesa y que terminaba con el caracterstico sobrepujamiento que equiparaba a Mesa a la altura de Homero:
y sujete la espada vencedora con celo y valor justo, imitando al abuelo, al cetro justo, desde donde el Oriente abre la Aurora hasta la parte que el seor de Delo con llaves de oro puro cierra el cielo, dad lugar a las musas, dadle odo a vuestro Homero, que a Pelayo y a Alfonso dio primero nueva fama y renombre esclarecido, adestrando la pluma para daros mayor fama, alta gloria, triunfos claros. (vv. 67-79)
La nmina de preliminares que Tejada escribi por estos aos amplia significativamente el marco de las relaciones literarias del poeta con las figuras ms sobresalientes de la vida cultural granadina, andaluza y espaola. Para los preliminares de El viaje entretenido de Agustn de Rojas escribi este soneto:
Del Doctor Agustn de Tejada Pez Camina el avariento y el salado pilago surca, al norte de la mina, cuya codicia el pecho suyo inclina que rompa el mar del austro alborotado. Y el mercader camina fatigado, porque sigue el cansancio al que camina, y el peregrino el mundo peregrina cumpliendo el voto a quien est obligado. Mas no sintieran del trabajo ultraje, mercader, peregrino ni avariento con viaje tan bien entretenido, que Rojas facilita ya el viaje, con dulce prosa y numeroso acento, muerte del tiempo, espada del olvido.
Granada sera nuevamente marco del encuentro de Tejada con Agustn de Rojas pues refirindose a la Loa en alabanza de Granada recogida en la mencionada obra de Rojas Villandrando apuntaba J. Lara Garrido:
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F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 431
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Son numerosas las observaciones acerca de las torres, puertas y grandes recreaciones de una ciudad que era paraso en tiempo de los moros, aunque ahora no lo es menos. En su visita de lugares que dan para holgarse un hombre treinta das pudo actuar de cicerone, como en el caso de Lope, Agustn de Tejada Pez, que escribi uno de los sonetos preliminares para la miscelnea de Rojas131.
El nombre de Tejada aparece asociado igualmente a Gonzalo Mateo de Berrio en diversas obras literarias. Berrio y Tejada compartieron el elogio de Lope de Vega en el Laurel de Apolo (silva II, estancia 3), de Cristbal de Mesa en la citada Epistola a Barahona y en La restauracin de Espaa, adems del que Rojas Villandrando le dedic a Berrio en el Viaje entretenido donde Tejada haba participado con un soneto preliminar. Asimismo junto a los dos sonetos de Berrio recogidos en las Flores de poetas ilustres de Espaa de P. Espinosa, el poeta y dramaturgo granadino aprob dos de las obras en que Tejada haba incluido textos preliminares: la Primera y Segunda parte de las guerras de Malta y toma de Rodas de Diego de Santiesteban y las Antigedades y excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza. Y es que la ciudad de Granada congreg en las dcadas finales del XVI a las figuras poticas ms seeras del parnaso espaol. El momento ms trascendente para la futura trayectoria potica del antequerano Tejada Pez sera el ms que probable encuentro en esta misma ciudad con el gran poeta cordobs Luis de Gngora. Es ms que factible la posiblidad de que cuando Gngora visit la ciudad de la Alhambra en 1584 o 1585132 motivado por los procesos que sostena con la Real Chancillerarecordemos que en el curso de 1585 a 1586 obtuvo Tejada el grado de bachiller en Artes en la Universidad granadina Tejada entablara contacto con el ya popular poeta cordobs, quien, como ha estudiado admirablemente E. Orozco, senta particular predileccin por las filigranas poticas del grupo antequerano-granadino:
Viendo el florecer literario de Andaluca no es de extraar que la formacin potica de Gngora no necesitara de otro ambiente para desarrollar su obra. Es innegable que Gngora ley las Anotaciones de Herrera a las obras de Garcilaso y que, sobre todo, lo referente a tcnica y doctrina potica manierista lo asimil. Sin embargo sinti ms atraccin humana y esttica hacia el grupo granadino y antequerano, que debi acogerlo con los brazos abiertos en 1585133.
131 J. Lara Garrido, Estudio preliminar a E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. LII, nota 69. 132 Ciertos padrones granadinos dejan constancia documental de que Gngora vivi en la calle de Gracia (A. Gallego Morell, Estudios sobre la poesa espaola del primer Siglo de Oro, Madrid, 1970, pg. 132). 133 E. Orozco Daz, La poesa de Gngora: andalucismo y universalidad, La literatura en Andaluca (de Nebrija a Ganivet), pg. 93.
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La presencia de Gngora en Granada estimulara las incipientes afinidades del grupo granadino con la lrica gongorina marcando indeleblemente las sendas de la lrica del momento tal como Orozco ha sealado respecto a la poesa descriptiva:
No olvidemos que tambin Gngora el iniciador de estos romances descriptivos y encomisticos que comentamos vivi en Granada y con estrecha relacin y afinidad con sus medios literarios. Esa es tambin parte de la razn de la profunda influencia que ejerce en estos poetas y concretamente den toda esta poesa descriptiva del arranque y plenitud del barroco134.
Particularizando en el caso de Tejada, dela admiracin por Gngora y de su filiacin gongorina han quedado dos leves, aunque slidos indicios. El primero de ellos es la inclusin de Tejada junto a Juan de Aguilar en la lista de partidarios gongorinos que Angulo del Pulgar recoga en sus Epstolas satisfactorias as como una mencin semejante del Abad de Rute en su Examen del Antdoto. Junto a ello, gracias a los Apuntamientos para un catlogo biogrfico y bibliogrfico de escritores antequeranos de Quirs de los Ros tenemos noticia consignada por Trinidad de Rojas de una contienda escrita por Tejada Pez parte de ella en verso y sumamente ingeniosa, defendiendo los ltimos desvaros de Gngora, de quien era muy partidario135. Con los datos de que se disponen hasta ahora parece improbable que el comentario o nueva defensa e ilustracin de la Soledad primera dado a conocer por J. M. Blecua136 de un escritor annimo antequerano se deba a Tejada. Respecto a ello subrayaba Lara Garrido que
la identidad del autor de ese escrito, cuya composicin hay que situar hacia 1618 (y en l se cita a Luis Martn de la Plaza elegante espritu de Antequera, dulcsima patria ma) parece inclinarse hacia otro gongorista a quien se atribuyen unas ilustraciones: el P. Francisco de Cabrera137.
Aunque lamentablemente tal contienda se halle perdida, este contexto de las polmicas gongorinas sita a Tejada, siempre en contacto con su ciudad natal, en la rbita de esos tempranos comentarios que como los de Francisco Amaya se hacan eco y defendan la poesa del cordobs138. Aunque los
E. Orozco Daz, Granada en la poesa barroca, pgs. 28-29. J. Quiros de los Ros, Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrfico de escritores antequeranos, pg. 55. 136 J. M. Blecua, Una nueva defensa e ilustracin de la Soledad primera, Sobre poesa de la Edad de Oro (ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970, pgs. 213-223. 137 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 238. J. Roses sigue la lnea de investigacin de Cabrera (J. Roses Lozano, Una potica de la oscuridad. La recepcin crtica de las Soledades en el siglo XVII, Londres, Tamesis Book, 1994, pgs. 36-37 y 161-162. 138 Sobre tales polmicas argumentaba J. Lara Garrido que cabe la gloria a Antequera de abrir los anales del gongorismo con el dictado del propio Gngora. Segn Salcedo Coronel el soneto de 1615 que comienza Restituye a tu mundo horror divino alude a Francisco
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testimonios aludidos no sobrepasen el estatus de indicios apuntan incontestablemente a la filiacin gongorina de la poesa y de los planteamientos estticos de Tejada Pez. Ms all de estos datos la biografa de Tejada y Gngora presenta ciertos paralelismos y coincidencias en algunos de sus episodios fundamentales partiendo de la contrastada trayectoria biogrfica de ambos poetas. Tejada naci en el verano de 1567 y muri en septiembre de 1635 mientras que la cronologa vital del cordobs abarca desde el 11 de julio de 1561 hasta su fallecimiento el 29 de mayo de 1627. Igualmente, la vida familiar de ambos se encuentra marcada por la figura paterna y el ambiente intelectual de la casa familiar. Rodrguez Marn elogiaba la erudicin y virtudes poticas de Francisco de Tejada, al igual que el padre de Gngora, don Francisco de Argote, fue un destacado jurista y un notable conocedor de las letras humanas. Sin duda la biblioteca paterna represent un estmulo comn en la iniciacin literaria de los dos poetas. Ambos fueron racioneros y gozaron de la libertad que el cargo, sin ser ordenados sacerdotes, les proporcionaba. Tanto Gngora como Tejada recibieron censuras del cabildo catedralicio a las cuales se enfrentaron con el gesto soberbio de quien se siente respaldado por una familia influyente o por poderosos miembros del estamento clerical139. Bajo estos determinantes biogrficos coincidentes la poesa inicial de Tejada se acerca a los presupuestos gongorinos para ceder, despus, a la insoslayable evidencia de la distancia que media entre el genio y quien es simplemente un avezado imitador. Junto a Gngora, otro gran poeta adalid de la lrica urea, F. de Herrera, recibi el explcito homenaje potico de Tejada en este soneto:
El mismo. A la muerte de Hernando de Herrera Oste, oh padre Betis!, la voz rara de un cisne de tu orilla, el gran Herrera, tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera el nmero y el son mil veces para; digo aquel que su Luz divina y clara hizo que resonase tu ribera, por quien gozaste eterna primavera y su nombre inmortal [e]statua y ara. Este, pues, de Vandalia honor y gloria, es muerto [a]l sacro Betis dijo Febo
Amaya en su segundo cuarteto: Prudente cnsul, de las selvas dino, / de impedimentos busca desatado / tu claustro verde, en valle profanado / de fiera menos que de peregrino. Como explica R. Jammes, en la soledad hay los que como el peregrino buscan la paz del corazn [] y hay los que, como el prudente cnsul Francisco de Amaya, se dedican a un trabajo intelectual, buscando la tranquilidad necesaria en el jardn cercado (claustro verde) de su casa de Antequera, para mejor investigar las dificultades (claustro) de las Soledades, poema de la Naturaleza (verde), lejos de las obligaciones del claustro universitario (de impedimentos desatado) (La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pgs. 240-242). 139 E. Orozco, Biografa, en Introduccin a Gngora, Barcelona, Crtica, 1984, pgs. 22-56.
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porque presida en mi divino coro. Y Betis respondi: Ya s la historia, y as de hoy ms las ondas que al mar llevo lgrimas son que por su falta lloro.
Y es que si, como subray Lara Garrido, la muerte del divino pas prcticamente desapercibida fuera del crculo sevillano140, el soneto tejadiano cobra nueva luz desde los datos aportados por el citado estudioso. No obstante, el verdadero alcance de esta proclamacin tajadiana queda iluminado desde los dbitos concretos de la poesa tejadiana hacia el sevillano que sern puestos de relieve en los captulos siguientes. Junto a esta explcita declaracin de homenaje de Tejada a Herrera otros datos apuntan a cierta vinculacin entre Tejada y el crculo sevillano, principalmente a partir de una noticia dada por Rodrguez Marn141 y despus recogida por Lara Garrido142 acerca de la identificacin del Sr. Racionero en la carta Pacheco a Pedro Espinosa, ermitao con Tejada. Otras intuiciones apuntan en este mismo sentido, principalemente en torno a Barahona de Soto cuyas fluidas relaciones con el crculo de poetas hispalense fijaba J. Lara Garrido en torno a 1573143, y que cristaliz en la participacin del lucentino en las Anotaciones de Herrera. La cartografa de la vida y trayectoria literaria de Tejada en este perodo se completa con la amplia participacin del poeta en preliminares de libros ajenos que permiten reconstruir un enmaraado entramado de relaciones sociales y literarias que superan los lmites geogrficos de la ciudad andaluza. Su nombre aparece unido a obras de Diego de Santiesteban Osorio en dos volmenes publicados en 1597 y 1599 respectivamente. En la Cuarta y quinta parte de la Araucana (Salamanca, Juan y Andrs Renaut, 1597) incluye dos sonetos, en el segundo de los cuales se identifica a Tejada como natural de Granada:
Del doctor Agustn de Tejada y Pez, natural de la ciudad de Granada. Soneto Con alta trompa, sonorosa y clara las armas y varones sealados, al templo de la fama dedicados y odorferos humos de su ara, tu soberano ingenio y pluma rara, con numerosos versos y sagrados, hoy, Osorio, los deja consagrados, con gloria ilustre, clebre y preclara. Rinden los brazos de la invicta Espaa rebeldes pechos, ms que bronces duros,
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[Cancionero Antequerano] I Variedad de sonetos, ed. de J. Lara Garrido, pg. 291. F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pgs. 210-211. 142 [Cancionero Antequerano] I Variedad de sonetos, ed. de J. Lara Garrido, pg. 280. 143 J. Lara Garrido, Luis Barahona de Soto (lrica y pica del manierismo), pg. 53 y ss.
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y t les das el premio de tal gloria, pues si fue contra bronce tal hazaa tambin en bronce quedarn seguros, grabados en el mrmol de tu historia.
Dos aos despus particip el antequerano en los preliminares de la Primera y segunda parte de las guerras de Malta, y toma de Rodas... (Madrid, Ldo. Vrez de Castro, 1599), aunque con aprobacin y privilegio de 1596. Paralelamente, la escritura de una octava y un soneto tambin preliminares para la Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos Quinto, Mximo, Fortisimo, Rey de Espaa y de las Indias, Islas y Tierra Firme del mar Ocano, publicado en Valladolid en 1604 aunque con aprobacin y licencia en primavera de 1603, muestra la amistad que estos aos trab Tejada con el que aos despus sera obispo de Pamplona, y de la que deja constancia el poeta en una carta de 1629:
y de su muerte en Tnez diciendo aqu muri Ruy Daz de Narvez, famoso caballero, hace mencin D. fr. Prudencio de Sandoval, Obispo de Pamplona, coronista del rey Felipe 3 en la Historia del Emperador Carlos V porque cuando la estaba escribiendo se lo advert yo, que fue ntimo mi amigo144.
Tambin en Granada fueron instalndose a lo largo del siglo diversas rdenes religiosas como los carmelitas, que hacia 1552 establecieron su fundacin en la calle Gomrez o los jesuitas que llegaron bajo el estmulo de Arzobispo Guerrero en torno a 1554. El cargo eclesistico de racionero que ocupaba Tejada propiciara el contacto del poeta antequerano con distintas personalidades religiosas como fray Agustn Lpez para cuya traduccin de la obra De consolacin de Boecio escribi este soneto:
Con ojos como estrellas de luz pura con que penetra un pecho diamantino la alta Filosofa a Severino mir, con que su sabia lengua apura. Nunca conoci Atenas tal dulzura an en los labios de Platn divino cual muestra aqueste Scrates latino cuando consuela en la aflic[c]in ms dura. La misma alta Matrona venerable atenta os contempl, y de vos pagada quiere hoy hablar por vuestra lengua sola. Y porque nuevamente Boecio hable, ella os da su elegancia celebrada, y vos al gran Boecio la espaola.
Casi veinte aos despus de esta composicin le sera solicitada a Tejada la escritura de una dcima preliminar para la traduccin de fray Jernimo
144 Modernizo la transcripcin ofrecida por J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 421.
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Pancorbo de los Dos tratados de la sagrada antigedad de la Orden de la Bienaventurada Virgen Mara del Monte Carmelo de Juan de Cartagena, en la que queda subrayado en el ttulo el cargo de racionero de la Catedral de Granada:
Del Doctor Agustn de Tejada Pez, Racionero de la Santa Iglesia de Granada Hoy el Carmelo sagrado longevo Fnix imita, la vida el fuego le quita, y el sol se la ha restaurado. Abrasador y abrasado, fuego Elas, al Carmelo, Fnix dio vida en el suelo, casi extinta en larga suma de siglos, rayo tu pluma, del sol le da vida y vuelo.
Desde este entramado de relaciones literarias y creativas se infiere el estmulo que represent la ciudad para el poeta antequerano, adems del encanto diverso y la fascinacin que impregna la poesa tejadiana escrita en estos aos. El joven poeta particip activamente en una vida cultural rica y diversa donde estableci contacto con los ms renombrados ingenios literarios del momento, forjando la base de su potica principalmente bajo la influencia gongorina. La prohibicin de pisar suelo granadino y el confinamiento del poeta a Antequera supusieron un giro radical en su trayectoria vital y creativa. Granada fue para Tejada vivencia cultural pero tambin personal e ntima de su arquitectura, sus olores y sus gentes. La tumba de los Reyes Catlicos en la Capilla Real, el tmulo del Gran Capitn en el convento de los Jernimos o la Alhambra componen la topografa potica granadina recreada por Tejada. La relevancia que la ciudad posee en la biografa del poeta se presenta paralela a
la abundancia del tema relacionado con Granada en la obra de Agustn de Tejada [] es ms frecuente en l que en ningn otro antequerano; y no como simple ambiente o marco, sino con la actitud decidida de celebrar y elogiar. As podemos recordar sus dos largas canciones dedicadas a los Reyes Catlicos y A la desembarcacin de los santos de Granada, y al Tmulo del Gran Capitn, y las quintillas dedicadas a Granada, en elogio de Bermdez de Pedraza145.
El vigoroso impulso juvenil y la efervescencia cultural granadina cedieron con la vuelta del poeta a Antequera al hasto personal y a una vivencia de la cultura y de la literatura circunscrita a los estrechos lmites de una lrica circunstancial de marcado carcter localista. Y es que
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el papel de las ciudades se pone de manifiesto en diversos niveles explicativos. Uno de ellos es el carcter integrador de ambientes urbanos capaces de alentar una fecunda smosis y trasvase de experiencias literarias. As ocurre con la refinada cultura humanstica de Granada, en la que vienen a coincidir en el ltimo tercio del siglo [XVI] una serie de hombres doctos, juristas, mdicos, letrados, y con ellos los escritores y poetas [] Otro nivel explicativo apunta ya a una sociologa cultural que detecta la correlacin a gran escala entre el esplendor hegemnico de determinada ciudad y el auge de la creacin literaria146.
146 J. Lara Garrido, Introduccin a E. Orozco Daz, La literatura en Andaluca (de Nebrija a Ganivet) , pg. 37.
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III. LA MADUREZ CREADORA El retorno a Antequera La intensa relacin de Tejada con Granada inicialmente determinada por sus estudios universitarios, primero como bachiller en Artes y despus como licenciado y doctor en Teologa aunque los estudios los curs, como se ha sealado, en la Universidad de Osuna y unida, despus, al cargo de racionero que desempeaba en la Catedral granadina desde 1590, cristaliz en una frtil trayectoria literaria en intenso contacto con el crculo granadino de la Potica silva y estimulada por el contacto personal con poetas como J. de Arjona o P. Rodrguez de Ardila. Estas circunstancias convierten a Tejada en nexo indiscutible entre los poetas antequeranos y los de la ciudad de la Alhambra, pues aunque el poeta vivi en Granada durante este perodo el contacto con su ciudad natal fue siempre sostenido y frecuente147. Como infera E. Orozco, la lrica antequerano-granadina se sustenta en esa intercomunicacin entre ambas ciudades propiciada por personalidades como la de Tejada:
Si hay que hablar de escuela antequerano-granadina, es precisamente por la estrecha relacin en que vivieron granadinos y antequeranos; en parte por razn de la estancia de stos, sobre todo como estudiantes, en la Universidad granadina, pero ms an por afinidad de actitudes y aspiraciones poticas e incluso de fondo temperamental anlogo148.
Esta labor de puente as como su cronologa vital llevaron a Rodrguez Marn a afirmar que fue Tejada y no P. Espinosa el fundador del grupo antequerano, aunque efectivamente sea Espinosa su figura ms emblemtica:
Tengo por fundador de esta agrupacin, en lo que toca a sus elementos antequeranos, no a Pedro Espinosa, sino a Agustn de Tejada Pez, nacido once aos que aquel y, como l, poeta de la ribera del Guadalhorce. [] Tejada, poeta numeroso y valiente, fue, sin duda, el primero y principal vnculo entre los vates granadinos y antequeranos []. [] permaneci all [en Granada] largo espacio de tiempo, mas sin perder las frecuentes idas a su ciudad natal, en donde import, con el suyo propio, el gusto literario de Juan de Arjona, Andrs del Pozo, Gregorio Morillo y sus dems colegas, sembrando en terreno naturalmente feracsimo, y bien preparado, a mayor abundamiento, por maestros tan hbiles como Juan de Mora, Bartolom Martnez y Juan de Aguilar el rutense149.
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Presupona Rodrguez Marn que Tejada pasaba en Antequera todo el tiempo libre que le dejaban sus ocupaciones eclesisticas: aunque racionero de la Catedral de Granada, pasaba en Antequera, al lado de su familia, cuantas temporadas tena libertad para ello (F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 63). 148 E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 104. 149 F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pgs. 370-371.
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Adems, junto a las conexiones biogrficas que ligan a Tejada a la ciudad de Granada nuestro poeta es el nico que aparece representado en todas las antologas que acogen la poesa antequerano-granadina: la Potica silva, las Flores de poetas ilustres de P. Espinosa, las Flores de poetas (1611) y el Cancionero antequerano. De los problemas surgidos con el cabildo de la Catedral de Granada se colige que Tejada abandonara la ciudad de la Alhambra hacia 1605 y a pesar de seguir figurando como racionero de la Catedral granadina y recibiendo la correspondiente prebenda Tejada pas prcticamente los 30 ltimos aos de su vida en Antequera, tal como certifican diversas fuentes documentales. Al revisar los Discursos histricos de Antequera en 1608 comenta Rodrguez Marn haber ledo un pasaje en el que el autor declara encontrarse en su ciudad natal:
Tejada, a pesar de su empleo de racionero en la Catedral de Granada, vivi casi constantemente en su ciudad natal. All, en 1608, traslad de sus borradores los Discursos histricos de Antequera, segn nota de la pg. 310150.
De la nota de Tejada a que se refiere Rodrguez Marn slo nos ha llegado un breve apunte de J. Quirs de los Ros al trasladar del original manuscrito de los Discursos histricos una leve mencin de Tejada: comenc a trasladar esta 2 parte en 21 de noviembre de este ao de 1608151, pero sin noticia alguna sobre el lugar en que se encontraba el poeta cuando copiaba sus inditos Discursos152. En todo caso otros documentos relativos a fechas posteriores legitiman la estancia de Tejada en Antequera. El primero de los testimonios que da cuenta de la presencia de Tejada en Antequera es una escritura de compaa para comerciar firmada en Antequera el 30 de diciembre de 1611 con Alonso Prez de Mesa, probablemente deudo del poeta Juan Bautista de Mesa que figura como escribano. Rodrguez Marn ofrece el siguiente extracto del documento custodiado en el Archivo de Protocolos de Antequera:
El doctor Agustn de Tejada y Alonso Prez de Mesa otorgan escritura de compaa para comerciar, y aqul entrega a ste 2.000 reales.
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F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64. A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, pg. 364. 152 Sobre la gnesis de los Discursos subrayaba A. Rallo que la obra tuvo dos redacciones por parte del autor, o al menos dos copias. La primera redaccin correspondera a un impulso juvenil, emprendido con veinte aos, y la segunda fue una revisin ya siendo racionero de la Catedral de Granada, y pensando en su publicacin. Las fechas estn consignadas en la obra, 1587 y 1608: Oy en das quando esto se escribe es a veynte y dos de Jullio, da de la gloriosa Magdalena de 1587, tiene Antequera lebantadas dos compaas de ynfantera a su costa. [] Comenc a trasladar esta 2 parte en 21 de noviembre deste ao de 1608 (A. Rallo, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pg. 29).
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El otorgamiento se hizo en las casas de la morada del doctor153.
El documento original consta de tres hojas y versa sobre cuestiones legales carentes de inters ms all de certificar que el poeta se hallaba en Antequera en en estas fechas (vase Anexo I. 3). En otro documento aportado por Rodrguez Marn consta que desde 1612 hasta el ao de su muerte en 1635 Tejada percibi en Antequera la refaccin de carne y pescado que le correspondan por su cargo de racionero:
En las refacciones de carne y pescado figura Agustn de Tejada desde el ao de 1612 hasta el de 1635, en que se dice: El doctor Agustn de Tejada, difunto, por lo que vivi, 1100 y 1200154.
Y en Antequera retomara Tejada el contacto con la plyade de poetas locales, entre ellos P. Espinosa como ha subrayado la ms autorizada estudiosa de la antologa de Espinosa B. Molina Huete:
Sin llegar a otorgarle papel tan significativo en una escuela que, como ya afirmara Menndez Pelayo, no podra calificarse como tal, Tejada s se situara en ese primer crculo inmediato de poetas de Antequera al que perteneci Espinosa y por lo tanto se hara fcil afirmar una estrecha 155 relacin con el antlogo .
Tambin se le supone a Tejada vinculos amistosos y literarios con J. Bautista de Mesa derivados de la participacin de ambos en los preliminares de dos obras: el opsculo de Juan de Aguilar De sacrosanctae Virginia Montis Acuti (Mlaga, 1609) para el que Bautista de Mesa escribi una octava y el Tesoro de conceptos divinos de fray Gaspar de los Reyes (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1613). Asimismo escribi un lindo romance a la Pea de los enamorados que conserv Cuesta en su refundicin de la Historia de Antequera156 y que nuestro poeta haba homenajeado en su temprano Poema de la Pea de los Enamoeados (vase captulo II). La relacin de Tejada con la familia de Mesa queda evidenciada adems en algunos documentos firmados por Juan Bautista de Mesa y Rodrigo Alonso de Mesa (XII, XIV), ambos escribanos. Sobre Juan Bautista de Mesa puntualizaba Rodrguez Marn que naci en 1547, hijo del escribano Rodrigo Alonso de Mesa, el Viejo, auxilabale en sus tareas y a la par
153 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 465, documento XII. Ya lo recoga Rodrguez Marn en Pedro Espinosa, pg. 64. 154 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 466, documento XV. Puede consultarse al respecto, paralelamente, F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64. Actualmente, tal documento figura en el legajo 6 procedente del fondo del Archivo Municipal de Antequera, en lugar de 7, como indicaba Rodrguez Marn. 155 B. Molina Huete, La trama del ramillete: construccin y sentido de las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2003, pg. 187. 156 F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 43.
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cultivaba los estudios literarios. Fue excelente en ambos ejercicios, a lo que aada que muerto su padre el ao de 1602, desempe el oficio de escribano hasta 1620, en que muri157. Otros poetas antequeranos como Luis Martn de la Plaza aparecen vinculados a Tejada en distintas ocasiones literarias. Adems de su participacin en las Flores de poetas ilustres Martn de la Plaza escribi al igual que Tejada un soneto laudatorio para el opsculo de Juan de Aguilar De sacrosanctae Virginia Montis Acuti (Mlaga, 1609) y otro para el Tesoro de conceptos divinos de fray Gaspar de los Reyes (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1613)158. El retiro del poeta a Antequera no fue bice para que Tejada Pez mantuviera relaciones fluidas con la Corte e incluso aspiraciones a cargos reales como se desprende del comentario efectuado a Rodrguez de Rojas sobre el puesto de cronista de Felipe III para el que le haba recomendado su amigo fray Prudencio Sandoval, obispo de Tuy y posteriormente de Pamplona en 1612:
y de su muerte en Tnez diciendo aqu muri Ruy Daz de Narvez, famoso caballero, hace mencin D. fr. Prudencio de Sandoval, Obispo de Pamplona, coronista del rey Felipe 3 en la Historia del Emperador Carlos V porque cuando la estaba escribiendo se lo advert yo, que fue ntimo mi amigo y dio memorial por mi porque me diesen sus papeles y le sucediese en el oficio, y don Rodrigo de Caldern favorecido a fr. Atanasio de Ribera y se los dieron159.
Del intercambio epistolar entre Tejada Pez y Rodrigo de Narvez y Rojas (1574-1650), del que se conservan cuatro cartas, se deduce que los ltimos aos de Tejada transcurrieron en un marco de apacible rutina en Antequera donde el poeta perpetu su inters por la historiografa local que le llev a escribir con tan solo veinte aos los Discursos histricos de Antequera, a la vez que restringi su cultivo de la lrica a una poesa de elevado tono heroico y temtica local, pues respecto al mismo asunto que motiv el intercambio epistolar, comenta Tejada al destinatario de su carta que le enviaba unas octavas de la Lazada160 en que cantaba las hazaas de Ruy Daz de Rojas, hoy lamentablemente perdidas:
escrib esta [carta] por saber si lleg a manos de vuestra merced esta carta y octavas que iban de letra del Ldo. Josef Fernndez porque me pesara se hubiese perdido y venido a manos de corsarios que Dios libre y
F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pgs. 205-206. F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 47 159 Modernizo la transcripcin ofrecida por J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 421. 160 As se alude a ella en carta del 7 de mayo de 1629 (J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 421).
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traiga con bien por esto []161.
De los aos en Granada conserv Tejada el contacto con algunos de los poetas del grupo granadino como se desprende de su participacin junto a Gregorio Morillo, P. Rodrguez de Ardila y otros poetas en Las honras que celebr la famosa y gran ciudad de Granada en la muerte de la serensima reina de Espaa doa Margarita de Austria al cuidado de P. Rodrguez de Ardila que vio la luz en esta ciudad en 1612. La relacin de Tejada con los medios literarios se fue reduciendo a cuestiones anecdticas como la intervencin en trmites legales editoriales evidenciada en la censura, ya mencionada, del 22 de septiembre de 1615 para la obra dramtica El arca de No o El mundo al revs atribuida a Lope de Vega. A lo largo de estas dcadas continu Tejada Pez su sostenido empeo por la publicacin de los Discursos, probablemente mediante la incesante peticin a personalidades ms o menos influyentes de la corte, como se deduce del siguiente pasaje epistolar:
todo esto est escrito muy largamente en mi libro y esto es lo que ha conservado la tradicin de nuestros antepasados que tenan ms cuidado de pelear que de escribir y lo que pude averiguar con las ayudas que dije. Los que agora predican esta vita de mi libro la sacan y la culpa es de vuestras mercedes que no lo han hecho imprimir porque el D. Garca de Loaysa que quera se imprimiese []162.
A pesar de estos esfuerzos los Discursos histricos de Antequera nunca vieron la luz. El progresivo alejamiento del cultivo de la poesa que determin la trayectoria del poeta desde 1610 aunque son escasas las noticias que poseemos sobre estos aos de la vida Tejada se cifra en la reduccin del ejercicio creativo al mero formulismo de la escritura de preliminares para libros ajenos en un arco temporal que abarca desde 1607 hasta la publicacin pstuma de su contribucin a los preliminares del Alfeo y otros asuntos en verso de M. de Colodrero Villalobos163.
J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 422. J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 415. 163 En 1607 participa con la cancin en sextetos Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo en La restauracin de Espaa de Cristbal de Mesa; en 1909 aparecen dos dcimas suyas despus recogidas por I. de Toledo y Godoy en el Cancionero Antequerano en el opsculo De sacrosanctae Virginis Montis Acuti translatione et miraculis panegyris de Juan de Aguilar; cuatro aos despus aparece un soneto panegrico en los preliminares del Tesoro de concetos divinos, compvestos en todo gnero de verso de fray Gaspar de los Reyes; en 1629 escribi una dcima para el volumen de Rodrigo Fernndez de Ribera, Lecciones naturales contra el descuido; y cuatro aos despus de su muerte se publica postumamente el soneto que escribi para el El Alpheo y otros asuntos en versode Colodrero de Villalobos.
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En estos aos debi estrecharse la relacin de Tejada Pez con su sobrino Francisco de Tejada y Nava164 de la cual han quedado diversas pruebas documentales. Parece ser que el poeta intervino activamente en la educacin de su sobrino tal como el mismo Tejada y Nava declaraba en el captulo XIII de su Historia de la ciudad de Antequera al recoger el soneto de su to a las ruinas de Singilia:
No quiero privar a la posteridad de un soneto que a las ruinas de Singilia compuso el no menos elegante poeta que cristiano y elocuente orador, el doctor Agustn de Tejada y Pez, aunque por ello me exponga a la censura de que me arrastra el amor natural que infunden el estrecho parentesco y la educacin de mis primeros aos [---] ganara el crdito de agradecido165.
Tejada y Nava debi manejar los papeles poticos de su to como demuestra el hecho de que citase el soneto A las ruinas de Singilia que no se ha transmitido por ningn otro testimonio. Igualmente debi tener acceso al manuscrito de los Discursos histricos de Antequera pues copia las cuatro traducciones de Tejada Pez a las inscripciones del Arco de los Gigantes (captulo XVI), incluida la que empieza A la Madre Virgen el senado, que Quirs no copi y que se ha transmitido gracias al traslado que efectu Tejada y Nava a su Historia de la ciudad de Antequera. Ms all del parentesco familiar los vnculos de Tejada con su sobrino continuaron estrechndose. De ah que el poeta figurase como padrino del hijo de Francisco de Tejada y Mara de Jaimes, que con el nombre de Agustn Dionisio fue bautizado el 27 de octubre de 1631 en la iglesia antequerana de san Sebastin166. Los ltimos aos
Segn noticia de J. Quirs de los Ros en la Noticia biogrfica al Autor de este cdice, firmada en Madrid a 30 de junio de 1881 y que coloca al frente de la Historia de la ciudad de Antequera, Francisco de Tejada y Nava naci en Antequera y fue bautizado en la parroquia de san Sebastin el 5 de abril de 1593, hijo de Juan de Tejada Pez, hermano de Agustn de Tejada, mdico, y doa Magdalena de Nava, tambin natural de Antequera. Fue abogado. Se cas en Loja en 1626 con Mara de Jaimes y Tamayo. De los varios hijos nacidos del matrimonio slo el primero naci en Loja, el resto ya en Antequera. Tejada Nava muri en Antequera en marzo de 1645 y fue enterrado en el panten familiar del convento de san Agustn. Asimismo, Quirs da cuenta de sus viajes por Francia e Italia. 165 F. de Tejada y Nava, Historia de la ciudad de Antequera, captulo XIII. J. Quirs de los Ros en la Noticia biogrfica al Autor de este cdice recoge este datoacerca de que debi Tejada Nava la educacin de sus primeros aos a su to Don Agustn. 166 Documento recogido por F. Rodrguez Marn en sus Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 466, documento XIII: En Antequera, en veintisiete das del mes de octubre de mil y seiscientos y treinta y un aos, yo el bachiller Bartolom Muoz, cura de esta santa Iglesia, bautic a Agustn Dionisio, hijo de don Francisco de Tejada y doa Mara de Jaimes, su mujer: fue su padrino el doctor Agustn de Tejada. Advirtisele el parentesco espiritual y la obligacin de ensearle la doctrina cristiana, y lo firm. El bachiller Bartolom Muoz.
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Gravemente enfermo167 de enfermedad corporal en torno a finales del verano de 1635, Tejada hizo testamento con una sentida declaracin de fe como buen catlico que piensa en la salvacin del alma el 5 de septiembre de este ao y muri al da siguiente, el 6 de septiembre168, siendo enterrado en el panten familiar en el Convento de san Agustn el da 7, segn se explicita en el libro de entierros del Archivo parroquial de san Sebastin extractado por Rodrguez Marn, aunque no completo (vase el Anexo I. 4):
El doctor Agustn de Tejada, racionero de la santa Iglesia Metropolitana de Granada, vecino y residente en esta ciudad de Antequera, muri en ella, y en siete de septiembre de 1635 se enterr su cuerpo en el concento del seor San Agustn de esta dicha ciudad. Otorg su testamento ante Rodrigo Alonso de Mesa, escribano, en cinco de dicho mes y ao169
En su testamento170, firmado el cinco de septiembre de 1635, (Archivo de Protocolos de Antequera, Felipe Muoz, 1619. Vase Anexo I. 5)171, nombraba Tejada Pez a su sobrino Francisco de Tejada y Nava albacea principal:
In dey nomine, amen. Sepan cuantos esta carta de testamento y ltima voluntad vieren como yo el doctor Agustn de Tejada y Pez, presbtero, racionero en la santa Iglesia de la ciudad de Granada, vecino de esta de Antequera, estando enfermo de enfermedad corporal, hago y ordeno mi testamento en la forma y orden siguiente. Se manda sepultar en el convento de San Agustn. Hace otras disposiciones de carcter piadoso. Declara no haber recibido cebada, trigo ni maravedes algunos correspondientes a su racin de Granada por el ao de 1635, y manifiesta lo que varias personas le deben. Funda una capellana que ha de servirse en la iglesia de san Sebastin de Antequera y nombra por primer capelln a Juan Agustn, hijo de su dicho sobrino, el licenciado Francisco de Tejada. Declara que es capelln y patrono de la capellana que fund Juan Garca de Alarcn. Manda que a su fallecimiento sea libre su esclavo Francisco, que de presente ser de siete aos, hijo de Eugenia, mi esclava, y en cuanto a
167 La gota era la enfermedad causante del mal estado de salud del poeta, pues en el cierre de una carta dirigida a Rodrigo de Narvez y Rojas con fecha del 27 de marzo de 1629 comenta Tejada: Muy largo he sido, ms por cumplir lo que de presente de vuestra merced se me mand se me puede perdonar, y an agradecer porque siendo flojo en escribir, y ms agora que estoy medio manco de la mano derecha del humor de la gota que no se contenta con los pies [] (J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 416). 168 F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64. 169 F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas , V (1918), pg. 466, documento XVII, pg. 468. Vase Anexo I.4. 170 Vase Anexo I.5 171 F. Rodrguez Marn copi algunos fragmentos y los ofrece en sus ya reiteradamente citados Nuevos datos para las biografas de algunos escritores de los siglos XVI y XVII, V (1918), documento XVI, pgs. 466-467.
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sta dispone el testador que, fallecido que sea, sirva cuatro aos a doa Leonor de Tejada, su sobrina, mujer de Pedro de Rojas Zapata y despus haya y consiga libertad. Y despus de hacer algunos legados poco importantes nombra por sus albaceas al licenciado Juan Caballero de la Serna, presbtero, capelln de la iglesia de san Sebastin y a su sobrino el dicho licenciado Tejada, y en el remanente de todos sus bienes instituye por su nica heredera a su mencionada sobrina doa Leonor de Tejada. Y firm con letra clara y buen pulso.
Antequera encarn la vida y la poesa de Tejada. sta era, ante todo, una ciudad barroca, un mundo sacralizado y militarizado y sobre estos lmites y fronteras se erigi la poesa de Agustn de Tejada Pez. Su vinculacin a su ciudad natal qued testimoniada en su participacin en los juegos florales en honor a la Virgen de Monteagudo172 as como en el poema a Santa Eufemia y en los mismos Discursos histricos de Antequera. Y es que
Tejada convivi con el momento de mayor auge de las letras espaolas, y el auge de una ciudad que aspiraba no slo a la incorporacin activa a la corona, en sus significaciones eclesiticas y militares, sino que se buscaba en la imagen clsica y heroica. De ello fue partcipe y 173 smbolo .
La biblioteca. Testimonio de una cultura A pesar de que no se aluda en el testamento de Tejada Pez a ningn legado de libros174, la estrecha relacin entre Tejada Pez y su sobrino permite aventurar que en el inventario de 213 libros de la biblioteca de que era poseedor Francisco de Tejada Nava, recogido en el Inventario y particin de los bienes que quedaron por fin y muerte de don Francisco de Tejada, abogado, entre doa Mara de Jaime, su mujer, y los menores, sus hijos (Archivo Histrico Nacional, Seccin Diversos. Serie Concejos y ciudades. Legajo 15, carpeta D-22)175, se hallaran algunos ejemplares legados por Tejada Pez y o Juan de Tejada,
Vase. M Iiguez Barrera Fiestas que se celebraron en Antequera en honor de la Virgen de Monteagudo en 1608, cantadas por tres poetas antequeranos: Agustn de Tejada Pez, Luis Martn de la Plaza, y Pedro Espinosa, Revista de Literatura, LI, 10 (1989), pgs. 115-155; Cf. J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto, pg. 250 y Un audaz experimento mtrico. 173 A. Rallo, Estudio Preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, pg. 26. 174 No he podido localizar el testamento del padre de Agustn de Tejada, Francisco de Tejada, quien probablemente, a partir de los datos aducidos sobre su erudicin y cultura en los Discursos Histricos de Antequera, sera poseedor de un amplia biblioteca que legara a sus descendientes, Juan y Agustn de Tejada. No obstante, he revisado el testamento del hermano de nuestro poeta, Juan de Tejada, y ninguna mencin se halla al respecto (Archivo Histrico de Antequera, Protocolos, Felipe Muoz, 1619. En la ordenacin actual, libro 57). El el fol. 3r (numeracin ma) se nombra como albacea a Agustn de Tejada Pez junto a la mujer de Juan de Tejada, Magdalena Nava. 175 Vase anexo I, 6.
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derivados stos a la vez de la biblioteca del bisabuelo de Tejada y Nava, Francisco de Tejada. Adems, en una de las primeras disposiciones del testamento de Tejada Pez hace referencia el poeta a una donacin anterior sobre su casa que sera legada a su sobrino Francisco de Tejada:
Iten quiero y es mi voluntad que en cuanto al disponer de las casas de mi morada, que son en esta ciudad, en la calle de Gonzalo de Santisteban, se guarde y cumpla la orden y forma que se hace mencin en la donacin que hice al licenciado don Francisco de Tejada, mi sobrino, abogado, vecino de esta ciudad, alcalde mayor que de presente es en la de Vlez Mlaga ante Juan de Atarren, escribano pblico de esta ciudad176.
Quiz en esa donacin hecha ante el escribano Juan Atarren podra haberse referido el poeta a los bienes que acoga la vivienda, entre ellos la biblioteca. Ms all de conjeturas y ciindonos al inventario de libro conservado de Tejada y Nava los problemas que plantea este tipo de listados son diversos, principalmente derivados del hecho de que no recogen los autores y que los ttulos suelen estar tan abreviados que, en muchas ocasiones, es casi imposible identificar con exactitud la obra a la que se refieren. Como indicaba J. Snchez Cantn refirindose a la biblioteca de Juan de Herrera:
El inventario de la testamentara de Juan de Herrera est redactado con las deficiencias de costumbre hasta cuando se confeccionaba el de la de un rey: dictbanse los nombres de los autores y los ttulos con rapidez y poca exactitud y eran tomados al odo por amanuenses iletrados177.
De ah la complejidad en muchos casos para identificar cada una de las entradas recogidas en estos inventarios como sucede en el de Tejada y Nava. El inventario est dispuesto de la siguiente manera: en el margen izquierdo se indica con nmeros los tomos en la parte central se recoge la referencia al volumen y en el margen derecho se indica nuevamente otra referencia numrica que concierne a la cantidad de reales en que se valoraban los volmenes en cuestin: 8 3 2 1 1 1
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Obras de Juan Gutierrez Obras de Acevedo Obras de Ceballos Obras de Palacios [----] Metafsica de Surez Abendao [----]
150 88 60 28 25 12
Fragmento extractado por F. Rodrguez Marn, Nuevos datos para las biografas, V (1918), pg. 467. En nuestra numeracin, fol. 2r. 177 J. Snchez Cantn, La librera de Juan de Herrera, Madrid, CSIC, 1941, pg. 6.
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1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 1 1 1 1 1 1 3 1
Morgueyo [----] [----] disertationis Prctica de Paz Decisiones de Gmez Dalcn [----] de Morla Durande conditionibus Obras de Costa Leyes del [----] [---] [---] Concordancias de [----] tomos [----] Molina de primogenis Questiones de Quesada Silva [----] Obras de Fco. Surez Cebances millitarum Albarado de Con[---] Obras de Baeza Decisiones de Gribelo
12 16 12 4?? 25 6 14 5 8 6 25 60 14 6 14 28 12 9?? 14 15
[fin de pgina: cmputo de tomos = 40] 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 6 1 1 1 1 2 1 1 1 1 6 1 2 Reglas de Gracin Obras de Julio Claro Obras de Espinelo Hermosilla mi santa partida Historia eclesistica de Padilla Cara de aniversaris [----] Noguerol [----] Mendoza de Pretil Lara de alimentis tomos de lo criminal de san I[g]nacio Decisiones de Quevedo Narbona [----] Rodrguez de Veditibus Tello [---] millitatum Abendao [----] Decisiones neapolitanas de [---] Mieres de Mayorazgos Prctica de Egidio Bofro Decisiones de Bota Obras de Covarrubias Espino de Testamentis Antonio Gmez Bonis [----] 8 5 8 33 18 14 4 25 10 8 100 16 30 18 9 14 16 14 10 14 16 18 16
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2 3
Poltica de Bobadilla Obras de Mascardo
66 66
[fin de pgina: cmputo de tomos = 82] 1 1 1 4 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 [----] [----] [---] [----] cuadernos de premticas Sexta centuria de Menoquio Rodrguez de [----] lvaro Velasco de [----] un tomo de informaciones en [---] cuatro versis de Faquineo san macis sobre el consilio vela de delictis [---] especulum consigiorum Angulo de Mesoral Curia[s] filpicas [de] Zapata [----] Observationes de Amaya Prctica de Maranta Colectnea de [----]lfano Devisiones guielmpapa Parladora 1 y 2 libro Mtodo de Vigelio Castro de justa ereticum Arometo de Vigelio Directorium judicum [----] nobilitare [---] junis 30 30 18 28 6 12 6 14 16 3 3 4 8 14 5 8 4 2 2 8 3 2 5 3 5 3
[fin de pgina: cmputo de tomos = 112] 1 1 1 3 5 10 10 9 4 4 3 Oficina [---] Retrica de [---] [----] ab Alejandro Partidas de [----] Paulos de Castro [----] ao 1553 Brtalos de Len ao 1552 Jasones de letra prastana Abades de letra pastrana Alejandro de letra pastrana Salinas de letra pastrana Felipe de [----] letra pastrana ? ? ? 6?? 55?? 66?? 45?? 50?? 20?? 20?? 20??
78
3 6 3 1 1 1 1 1 1 6 3 1 1
Belemara tres tomos letra pastrana Le[c]tura de Alejandro pastrana Especuladores pastrana Felipe Francisco ni lementes??? Angelo de Perugio pastrana Felipe Francisco mi decretales [----] Antonio pastrana un tomo[----] pastrana [----] [----] de altionibus derecho civil [----] derecho cannico pastrano los [----] de Villegas. 5 parte Otro. 3 parte
20?? 36?? 12?? 5 2?? ? ? 1?? 1?? 60?? 40?? 20 16
[fin de pgina: cmputo de tomos = 192] 21 libros viejos antiguos [indica la suma de 192+21=213 y la de 2140] Los doscientos trece libros contenidos en estos tres folios tas yo, Diego de Len, librero [----] en esta ciudad de Antequera segn Dios me da a entender como yo los vendo uno abro en mi tienda en dos mil ciento y cuarenta reales y lo firmo en dicha ciudad de Antequera a veintinueve de marzo de [mil] seiscientos y cuarenta y cinco. [firma Diego de Len]. La variadas materias que acoga la biblioteca de Tejada y Nava, teologa, derecho y literatura esencialmente, se explica quiz desde la variada procedencia de los libros que se remontan a la biblioteca de Francisco de Tejada y que seran heredados por sus hijos, Juan y por el propio Agustn de Tejada, hasta ser legados, finalmente, a Francisco de Tejada y Nava. 40
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RECEPCIN DE LA OBRA POTICA DE TENUE ESTELA DE LA INMORTALIDAD LITERARIA
III. LA
TEJADA PEZ. LA
La imbricada madeja de datos sobre la biografa de Agustn de Tejada Pez ha permitido ir desbrozando los condicionantes bsicos que determinan su espacio de escritura. Las coordenadas histricas en las que se desenvuelven las sucesivas etapas de su vida se hallan determinadas por dos espacios geogrficos muy determinados: Granada y Antequera. Ambas, desde sus peculiaridades histricas concretas, sufrieron importantes transformaciones a lo largo del siglo XVI que determinaron su fisionoma y la percepcin que de sta tuvieron los poetas, pintores o cronistas. La poesa de Tejada quiz como ninguna otra produccin de los antequerano-granadinos se impregna de un espritu cvico que resulta determinante en el proceso de creacin literaria y que rige otras facetas de su actividad creadora como la de historiador de Antequera. Sobre estas lneas generales se dibuja el trazado del proceso de formacin del poeta y la gestacin de una cultura que nutre la actividad potica, reforzada por el mapa de relaciones con otros autores, como Lope de Vega o Gngora o la participacin en preliminares de obras de obras ajenas, que permiten contextualizar la creacin potica en marcado sincronismo con su trayectoria vital. Desde los pormenores de la biografa literaria del poeta se explican y hacen inteligibles la potica y la evolucin creativa del poeta antequerano. Junto a la popularidad que el antequerano se granje en su ciudad natal como historiador de Antequera, su faceta potica encontr paralelo reconocimiento y eco entre sus contemporneos como se desprende de los elogios que le tributaron algunos de sus coetneos, bien en composiciones individuales, bien al mencionarlo en los catlogos de ingenios178. Fue Lope de Vega el que dedic los ms encedidos y reiterados elogios a la poesa del antequerano: en la descripcin del Templo de la Fama en la Arcadia (1598), en el ya citado soneto incluido en las Rimas, De hoy ms, claro pastor, por quien restauro, y finalmente en el Laurel de Apolo (1630). A la altura de 1598 Lope incluy el retrato de Tejada entre aquellos que adornaban el Palacio de Poesa:
Busc a Anfriso, que con otro tan grande, levantada la cortina por otra parte, miraba a los dos hermanos Lupercios, gloria de Aragn, a dos Luis de Gngora, a Pedro Lin de Riaza, al doctor Salinas, a Miguel Cervantes, Pedro de Padilla, Juan Rufo de Crdoba, Vicente Espinel, Glvez de Montalvo, el licenciado Arias, a don Bernab de la Serna, al doctor Gregorio de Angulo, al doctor Lucas Rodrguez, al doctor Tejada,
178 Para el esquema de la recepcin de la poesa de A. de Tejada Pez, vase B. Molina Huete, La trama del ramillete. Construccin y sentido, pgs. 31-43.
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a don Diego de Santisteban Osorio, al contador Hernando de Soto, a 179 Gaspar de Barrionuevo y al alfrez Vargas .
El segundo elogio que le dedic el poeta y dramaturgo madrileo tom la forma de soneto, como ya he tenido ocasin de mencionar: De hoy ms, claro pastor, por quien restauro El sostenido elogio de Lope por la poesa de Tejada se mantuvo a lo largo de su dilatada trayectoria pues en 1630 en el Laurel de Apolo se refera as al poeta antequerano:
Doctsimo Tejada Narvez de la pluma, como sus caballeros por la espada, 180 ninguno con ms ttulos presuma .
Cervantes en el captulo II de su Viaje del Parnaso (vv. 181-198) caracteriz el estilo tejadiano como majestuoso y de altisonantes versos y sonoros aunque lo excluy de la nmina de poetas de la Galatea:
[] ste es Tejada, de altisonantes versos y sonoros, con majestad en todo levantada181.
A la altura de 1627 Carvajal y Robles se refiri eligiosamente al poeta antequerano en una octava de su Poema de asalto y conquista de Antequera, octava 137:
Mira de los ingenios de Antequera al Dotor Agustn, que de Tejada el apellido hasta el cielo espera bolar sobre su pluma celebrada182;
La recepcin de la poesa de Tejada cobra entidad con la presencia del poeta antequerano en las cuatro antologas emblemticas de la poesa antequerano-granadina del XVII: la Potica silva, las Flores de poetas ilustres (1605), las Flores de poetas (1611) y el Cancionero Antequerano. Frente a la sostenida representacin del poeta en estas compilaciones, desde la mitad de este siglo hasta finales del XVIII apenas se atiende a los textos y figura del poeta antequerano. Entre las escasas referencias a su poesa hay que subrayar
F. Lope de Vega, La Arcadia, ed. de E. S: Morby, Madrid, Castalia, 1975 pg. 331. F. Lope de Vega, Obras completas, Poesa V, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pg. 492, vv. 520-523. 181 M. de Cervantes, Viaje del Parnaso, ed. de V. Gaos, Madrid, Castalia, 1980, pg. 74 182 R. Cavajal y Robles, Poema heroico del asalto y conquista de Antequera [Lima, 1627], ed. de B. Martnez Iniesta, Universidad de Mlaga, 2000, canto X, oxtava 139, pg. 214.
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la presencia del soneto de las Flores de 1605 Despoja el cierzo al erizado suelo en la Heroida ovidiana. Dido a Eneas con parfrasis espaola y morales reparos (Burdeos, Guillermo Millanges, 1628) de S. de Alvarado y Alvear. Como ya subray B. Molina Huete183 Alvarado y Alvear reprodujo al menos una treintena de poemas de las Flores en su obra con unas directrices de composicin similares a las de P. Espinosa. Al mismo respecto resulta significativa la copia la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del oriente de Tejada en dos manuscritos aragoneses: el Cancionero de 1628 y las Poesas varias de Francisco de Carenas (Biblioteca de Brancoft, Universidad de California, Berkeley, 2MS DP3 F3 v. 86)184, en ste ltimo caso copiada desde la versin de las Flores de Espinosa. Carenas acudi a la antologa del poeta antequerano para incorporar a sus Poesas varias poetas de diversos mbitos geogrficos espaoles, entre ellos, Antequera. Adems la copia de esta cancin se enmarca en su decidido inters por la poesa cultista al trasladar a su manuscrito muchos de los textos de Gngora y de sus ms resueltos seguidores. La ms decidida recuperacin del poeta antequerano tendr lugar a travs de las grandes antologas nacionales decimonnicas. A stas se trasladaron los textos de Tejada, principalmente, de las Flores de Espinosa y en algn caso puntual como Bhl de Faber, desde la Potica silva. J. Jos Lpez Sedano incluy en su Parnaso espaol a partir de las Flores (1605) estos textos de Tejada: la cancin Anglicas cohortes que en las salas (V, 1771, pgs. 364370), los sextetos-lira Caro Constancio, a cuya sacra frente (I, 1768, pgs. 168-173) y la cancin T que en lo hondo del heroico pecho (VII, 1773, pgs. 215-220). Nicols Bhl de Faber, por su parte, recogi la cancin a los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras en su Floresta de rimas antiguas castellanas (I, 1821, n 80), indicando, asimismo, su inclusin como annima en el ms. 861 BNE. Manuel J. Quintana traslad desde las Flores (1605) a sus Poesas selectas castellanas los sextetos-lira Caro Constancio, a cuya sacra frente (III, 1807, pgs. 384-390; I, 1830, pgs. 399-400). Pablo Mendbil y Manuel Silvela incorporaron a la Biblioteca selecta de la literatura espaola, o modelos de Elocuencia y Poesa, tomados de los escritores ms clebres desde el siglo XIV hasta nuestros das, y que pueden servir de lecciones prcticas a los que se dedican al conocimiento y estudio de la lengua (Burdeos, Imprenta de Lawalle, 1819, 4 tomos) estos mismos sextetos-lira que empiezan Caro Constancio a cuya sacra frente bajo el ttulo de El varn constante (III, 1819, pgs. 193-196). Justo de Sancha copia en el Romancero y cancionero sagradosla cancin a la Asuncin, Anglicas cohortes que en las salas desde las Flores (1605) (1885, pgs. 398-399). Ahora desde la Potica silva Gallardo public en su Ensayo para una biblioteca de libros raros y curiosos (I, 1863) por primera vez la Cancin a Nuestra Seora, Divina virgen y del cielo norte (cols. 1063-1064), la silva Antes de haber
B. Molina Huete, La trama del ramillete. Construccin y sentido, 2003, pg. 33. Vase J. F. Randolph, Francisco de Carenas, Poesas recopiladas. Un manuscrito potico del siglo XVII, Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo, LXXIV (1998), pgs. 65-154.
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tierra, aire, mar, y fuego (cols. 1069-1075), la cancin a los Reyes Catlicos, Al tmulo dichoso que os encierra (cols. 1077-1081), los sextetos-lira Joven discreto, a cuya sacra frente (cols. 1081-1083) y la stira Vaya el ro por do suele (cols. 1087-1090). A mediados del XIX G. Ticknor al referirse a las Flores de poetas ilustres de P. Espinosa aluda a Tejada Pez como poeta oscuro con una obra llena de mrito:
Tambin se hallan [en las Flores de poetas ilustres] obras de poetas que nos son enteramente desconocidos, como dos damas con el apellido de Narvez y otra llamada D Cristobalina; y de vez en cuando tropezamos con poesas de autores obscuros, como Pedro de Lin, Agustn de Texada Pez y otros, llenas de mrito y cuya prdida hubiera 185 sido una verdadera desgracia .
Ya en el siglo XX, Jos M de Cosso incluy algunas estrofas de la cancin T que en lo hondo del heroico pecho en Pregn contra el ingls. Habla con Felipe III (Imperio y milicia, Madrid, Cruz y Raya, 22, 1935, pgs. 8286), completando as la breve recepcin del poeta antequerano. En definitiva un tenue estela de atencin a la figura y poesa de Agustn de Tejada Pez que entronca con el estudio que ahora emprendemos con el objetivo ltimo de calibrar y valorar la aportacin del poeta antequerano a la lrica urea.
G. Ticknor, Historia de la literatura espaola, trad., adiciones y notas de P. Gayangos y E. de Vedia, Madrid, Imprenta de M. de Rivadeneyra, 1854[1849], t. III, pg. 197. No resta valor a este testimonio el hecho de que en algn momento de su Historia, Ticknor confundiese el nombre de nuestro autor con dos poetas distintos (Tejada, Pez), como puso de relieve F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pgs. 7-8.
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CAPTULO II: LA POESA DE AGUSTN DE TEJADA PEZ Y LA POTICA MANIERISTA (I) I. LA POTICA MANIERISTA DE TEJADA PEZ Introduccin La propuesta potica del autor de los Discursos histricos de Antequera se incardina en ese perodo de transicin entre la lrica renacentista y barroca que ha sido nominado como Manierismo. El Manierismo, como estilo singular y efectivo cambio esttico de lo renacentista a lo barroco, subraya una serie de mecanismos formales como fin sustantivo del arte con la consiguiente primaca del deleite lector y el valor del ingenio del poeta como hacedor de ese artificio constructivo, los cuales lo caracterizan como un estilo de fluctuacin y de progresividad esttica de lo renacentista hacia lo barroco. Tanto la teora manierista como barroca llevan al lmite de la experimentacin las pautas doctrinales de la tradicin renacentista y es en esta continuidad donde cobran relieve las voces de determinados poetas como Tejada Pez. Esta coyuntura manierista presenta un emplazamiento cronolgico claro que se sita en la frontera entre el siglo XVI y XVII, que si bien es un lmite artificial, tambin resulta operativo en la consideracin del trnsito esttico que se produjo en esos aos desde un Renacimiento tardo o prebarroco a un barroquismo incipiente. Una serie de autores1 enmarcados entre finales del siglo XVI y principios del XVII testimonian en su prctica literaria este estilo fluctuante entre la clasicidad renacentista y la novedad barroca2. Y entre ellos, A. de Tejada Pez merece un lugar destacado.
El Manierismo resulta un concepto de parcelacin cronolgica altamente operativo en el camino hacia el Barroco aplicado a un grupo de poetas que trazan una lnea de desarrollo de la poesa herreriana a la gongorina, cada uno en su singularidad, y que se han agrupado bajo el marbete de escuela o grupo antequerano-granadino, cuyas dos cabezas visibles son Pedro Espinosa y Agustn de Tejada Pez: Cuanto ms se centre la idea de la progresin y el triunfo del ideal manierista dentro del conjunto de ideas de la Edad Renacentista, en un grupo concreto y circunstanciado de intelectuales y artistas que evolucionaron dentro de una sociedad u hostil o indiferente, creemos que se estar ms cerca de una imagen ponderada y veraz del fenmeno (A. Garca Berrio, Formacin de la Teora Literaria Moderna (2). Teora Potica del Siglo de Oro, Universidad de Murcia, 1980, pgs. 327-328). 2 Paralelamente a la praxis potica, estos principios bsicos se iban codificando en las retricas y poticas, primero italianas y despus espaolas. Vase A. Garca Berrio, Fundamentos retricos-poticos en la esttica del Manierismo, en A. Sotelo Vzquez (coord.) y M. C. Carbonell (ed.), Homenaje al Profesor Antonio Vilanova, Universidad de Barcelona, 1989, t. I, pgs. 279-295.
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La potica manierista de Tejada Pez La crtica ms autorizada ha incardinado la potica de Tejada en los principios estticos del clasicismo manierista trazando un puente de natural transicin entre la doctrina potica herreriana y la formulacin gongorina de la poesa cultista:
Se hace explicable ahora el trnsito natural de la poesa antequerana desde el clasicismo manierista al gongorismo. Es un desplazamiento en el que convivieron inicialmente el magisterio de Herrera y del Gngora juvenil como una experiencia de paralelaje descompensada muy pronto a favor de la 3 nueva poesa del cordobs .
En ese espacio de transicin se enraza la potica tejadiana la cual testimonia, cual Jano bifronte, los derroteros de la teora potica de la segunda mitad del XVI:
sobre el conjunto tpico ms articulado de sus doctrinas, el de las tres grandes dualidades causales ingenium-ars, docere-delectare y, menos explcitamente, res-verba va distanciando la tpica del integrismo didcticoreglado, o, cuando mucho, del eclecticismo renacentista, para alcanzar en las postrimeras del siglo una situacin de mal disimulado, cuando no palmario, entusiasmo por las soluciones tericas deleitoso-inspiradas de fuerte ensamblaje formalista. Dicho cuadro se complicar evidentemente, pero, por lo general, de manera no abrupta, sino integrndose paulatinamente en
3 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 236. D. Alonso ya haba sealado en su edicin del Cancionero Antequerano los dos referentes indiscutibles del poeta antequerano, Herrera y Gngora: Tejada es un poeta al que le gustan los temas heroicos (notemos su soneto a la muerte de Herrera, nm. 39) y las descripciones marinas. Herrera y Gngora son sus maestros. [] En general, Tejada es un poeta con la intensificacin culta de fines del siglo XVI y el acrecentamiento colorista, precisamente tan de su ciudad, y casi siempre un gran conocedor de los recursos del lenguaje y de la tcnica (D. Alonso, Obras completas, V, pg. XX). En la misma lnea incida el eximio gongorista en su estudio sobre el sevillano Francisco de Medrano: entre Fray Luis y Herrera, por un lado, y el Gngora de las Soledades, por otro, se intercala Medrano, que escribe antes de 1607. Ms exactamente: Medrano es un representante de ese perodo intermedio; otro es el mismo Gngora mozo []; otros son los antequerano-granadinos (Espinosa, Martn de la Plaza, Tejada, etc.) (D. Alonso, Vida y obra de Medrano, t. I, pg. 165). O. Macr tambin incidi en sealar la mediacin de los poetas antequerano-granadinos entre Herrera y Gngora: los sevillanos (Herrera a la cabeza) y los antequerano-granadinos. ste es el punto del que parte Gngora (O. Macr, Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1972, pg. 186). Y, recientemente, A. Rallo Gruss, editora de los Discursos histricos de Antequera, se haca eco recalcaba esta condicin de transicin de la potica tejadiana: Representa al humanista poeta del manierismo espaol, considerado como cabeza del grupo antequerano por Rodrguez Marn, no slo por edad, que le sita especialmente despus de Barahona de Soto, sino por ser el vnculo entre los poetas granadinos y antequeranos. [] encarna ese puente entre la creacin herreriana y gongorina que supuso dicho grupo (A. Rallo Gruss, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pg. 13).
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combinatorias de rasgos muy variados en las distintas soluciones del Barroco []4.
Ciertamente, los rasgos generales con los que la crtica ha caracterizado el Manierismo literario, normalmente en contraste con el barroco, explican aunque siempre con cierto matiz la prctica potica de Tejada: arte reflexivo, subjetivista e intelectualizado, reflexin frente a espontaneidad, elitismo frente a popularismo, intelectualismo reflexivo, tendencia a la estilizacin artificiosa y refinamiento formalista, efectivismo representativo5, en definitiva, una artificiosidad manierista inherente a una cultura elitista como formulaba A. Hauser6, y que se expresa en la desmesura del lenguaje y en cierta elegancia mundana de la que hablaba muy atinadamente G. Weise:
Mi sembra fuor di dubbio che nelle manifestazione artistiche del Manierismo e nella genesi di tale termine sia presente fin dalle origine questo elemento, valutato positivamente, di mondana preziosit ed eleganza. Nellarte del Parmigianino, in contrasto con la terribilit eroica ed il dinamico atletismo di Michelangelo e dei suoi seguaci, si pu ravvisare lespressione pi tipica di questo indirizzo artistico e spirituale, teso ad un raffinamento manierato e ad una delicatezza ipersensitiva7.
Estos rasgos caracterizadores se acompaan de ciertas caractersticas secundarias como el desplazamiento del centro semntico del texto a un lugar secundario, procedimiento acuado bajo el nombre de pluritematismo manierista, que estructura textos como la Silva al elemento del aire o el soneto Despoja el cierzo al erizado suelo, y que revela un concepto de creacin artstica como arte de relaciones que desprecia la realidad objetiva concreta. Y estas marcas estilstico-retricas se explican desde una serie de pautas histrico-sociolgicas que si bien no constituyen elementos diferenciales
A. Garca Berrio, Formacin de la Teora Literaria Moderna (2). Teora Potica del Siglo de Oro, pgs. 304-305. 5 A. Hauser y E. Orozco insisten en la primaca del intelectualismo esttico frente al mpetu vital como elementos contrapositivos caracterizadores del Manierismo en oposicin al Barroco. Tal como indica Hauser, el manierismo es y de este rasgo dependen ms o menos todos sus dems caracteres un estilo refinado, reflexivo, lleno de refacciones y saturado con vivencias culturales, mientras que el barroco es, en cambio, de naturaleza espontnea y simple (A. Hauser, Manierismo y literatura, Madrid, Guadarrama, 1969, pg. 18). Y sobre ello ha abundado Orozco reiteradamente: El Manierismo se produce como un fenmeno que arranca de lo puramente artstico y literario, en una postura diramos con Prevsner ultraconsciente, como una bsqueda de novedad y complicacin que impulsa esencialmente la inteligencia []. El Barroco nace a impulso de necesidades vitales y anmicas, por exigencias expresivas de la realidad y de la vida, de la inquietud y lucha interior; y aunque, confundido en su arranque con los recursos expresivos del Manierismo, los utiliza y vitaliza, sustancindolos de acuerdo con esos mpetus de espritu y vida (E. Orozco, Manierismo y barroco, pgs. 72-73). 6 A. Hauser, Manierismo y literatura, pg. 35. 7 G. Weise, Storia del termine manierismo, en AA. VV, Manierismo, Barroco e Rococ: Concetti e termini, Roma, Academia Nazionale dei Lincei, 1962, pgs. 33-34.
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contribuyen decisivamente a clarificar el conglomerado de circunstancias histricas que explican el Manierismo. Rasgos como la masificacin social o, especialmente en la poesa de Tejada, el papel modelizador de la monarqua en la sociedad, brillantemente expuestos por A. Quondam, constituyen los supuestos sociales que caracterizan de forma efectiva el momento histrico del Manierismo y la produccin literaria que de ste resulta:
Let del Manierismo caratterizzata da una situazione di crisi verticale, con massicci fenomeni di spostamento di forze sociali ed economiche. Una fase di transizione che soltanto nei primi decenni del saecolo diciassettesimo trover un nuovo assetto istituzionalizzato e si realizzer nel diverso ordine politico di consolidamento della feudalit nuova, ma che nei margini cronoligici che competono al Manierismo di proceso, in fieri quindi, di refeudalizzazione8.
En este marco conceptual genrico del Manierismo se concretan los rasgos ms relevantes de la potica de Tejada que queda testimoniada ampliamente en sus Discursos histricos de Antequera as como en las declaraciones implcitas que vetean su produccin lrica. Como ha subrayado la editora de esta obra de carcter histrico, A. Rallo, los Discursos histricos constituyen un documento insustituible para la indagacin del laboratorio del poeta, revelando sus lecturas primordiales y proporcionando esenciales reflexiones y comentos sobre stas. Los apuntes contenidos en los Discursos conforman el andamiaje cultural en el que se ancla la poesa del antequerano dada su temprana fecha de composicin, pues la obra fue redactada en 1587 cuando el poeta apenas contaba con 20 aos, aunque posteriormente en 16089, fuera nuevamente copiada y probablemente revisada por el propio poeta con vistas a su publicacin que finalmente no lleg a efectuarse:
No parece casual que los pasajes ms cuidados y de ms resonancia clsica se prestan a ser anotaciones de los propios poemas, esencialmente el de la Pea de los enamorados. []. Enhebrando ambos textos podran volcarse los argumentos surgidos en la motivacin interpretativa de epitafios al comentario ilustrativo de su creacin potica, como si l mismo anticipara con sus lecturas la inspiracin de sus versos10.
A. Quondam, La parola nel labirinto, Roma, Laterza, 1975, pg. 10. La obra tuvo dos redacciones por parte del autor, o al menos dos copias. La primera redaccin correspondera a un impulso juvenil, emprendido con veinte aos, y la segunda fue una revisin ya siendo racionero de la Catedral de Granada, y pensando en su publicacin. Las fechas estn consignadas en la obra, 1587 y 1608: Oy en das quando esto se escribe es a veynte y dos de Jullio, da de la gloriosa Magdalena de 1587, tiene Antequera lebantadas dos compaas de ynfantera a su costa. [] Comenc a trasladar esta 2 parte en 21 de noviembre deste ao de 1608 (A. Rallo, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pg. 29). 10 A. Rallo, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pgs. 57-59.
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En el discurso segundo de la segunda parte de estos Discursos histricos se dispersan apreciables notas sobre su concepcin potica con el objeto de definir y caracterizar a la poesa respecto a las dems artes y ciencias, a la vez que ofrece reflexiones de notable inters sobre la naturaleza del artista y la finalidad de la poesa. Esta teorizacin articulada por el poeta en fecha tan temprana en 1587 de redactaban estos Discursos servir para dos cometidos: primero, situar sus opiniones en el marco de la teora potica manierista y, segundo, refrendar esta potica en su prctica literaria. La potica de Tejada se presenta como una encrucijada esttica en la que se integran los preceptos esenciales del clasicismo manierista y la teora potica formulada por Herrera en las Anotaciones con las bases doctrinales del contrarreformismo barroco que enarbola la funcionalidad moral de la poesa como gua de costumbres y sntesis de arquetipos de la virtud con la mediacin bsica de Barahona de Soto, aunque otorgando especial desarrollo a un elemento diferencial respecto al vate lucentino que se hallaba ya apuntado en las Anotaciones herrerianas y que sita a Tejada en la senda hacia la poesa barroca y la lrica gongorina: el cultivo del ornato elocutivo como fin sustantivo del arte. De este cruce de tendencias y planteamientos entre el Manierismo y el inicio del Barroco, o lo que es lo mismo entre Herrera y Gngora con la mediacin fundamental de Barahona de Soto , nace una produccin lrica singular cuyo estudio ilumina esencialmente el desarrollo de la lrica urea de entresiglos. La teorizacin de Tejada sobre la naturaleza del artista y sobre la finalidad de la poesa desplegada en el discurso segundo de la segunda parte de los Discursos histricos se integra en esa lnea de progresin manierista hacia una concepcin potica que prioriza el ingenio del poeta y el formalismo como pilares de la avanzada doctrina del deleite que consolidar la lrica barroca, aunque en ocasiones ceda a una postura eclctica e integradora enraizada en los principios del clasicismo renacentista sintetizado en las doctrinas horacianas. No de otra forma el exquisito Poema de la Pea de la Pea de los Enamorados se cierra con el lema del poeta venusino Omne tullit (sic) punctum qui miscuit utile dulci, conciliando bajo el prisma horaciano el deleite propiciado por el ornatus con la utilidad de la poesa. Las reflexiones sobre la naturaleza de la poesa se coligen a partir de la definicin que de la ciencia potica ofrece Tejada como rama de la retrica:
Tambin en la retrica se incluye la poesa que ensea a medir y componer los versos con elegancia y facundia, con encadenamiento y trabazn de palabras puras y castas, las ms nuevas de las antiguas y de las antiguas las ms modernas, hablando metafricamente y usando de figuras que tornan la oracin ms agradable y venusta, lo cual quiere muchos requisitos11.
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A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, t. II, pg. 40.
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Esta afirmacin viene matizada enseguida con datos fundamentales para establecer el estatus cientfico que Tejada atribua al acto creativo. Las afirmaciones del poeta antequerano en torno a la naturaleza de la poesa se incardinan plenamente en esa lnea de progresin manierista hacia una concepcin hedonista-formal que asumir plenamente el barroco. Si la poesa de la primera mitad del Quinientos haba normalizado un compromiso de expresin y contenido con el didactismo y haba forjado un arte sobrio y reflexivo alejado de la tesis platnica del furor potico, desde mediados de siglo en Italia y un poco despus en Espaa tienen lugar las primeras consideraciones sobre el ingenio12 asociadas a una defensa del delectare que hunde sus races en la conciliadora potica horaciana. En el discurso segundo de los ya mencionados Discursos histricos elevaba Tejada su voz, aunque tmidamente, a favor de la primaca del ingenio13 sobre el arte, insertando su argumentacin en esa defensa de un tipo singular de creador artstico que algunos tratados retricos y de Potica de la segunda mitad del XVI y XVII ya haban avanzado, especialmente Carvallo en su Cisne de Apolo (1602). Si, ciertamente, como expone ampliamente en sus Discursos histricos Tejada entiende la poesa como saber sinttico14, a diferencia de Barahona de
Tales formulaciones se haban ido apuntando en diversos tratados de Retrica y Potica como se desprende de esta apretada sntesis: Un desarrollo precoz de la doctrina del ingenio, del rasgo de talento innato como explicacin de singularidades de la creacin literaria, y en general artstica, recibi el impulso muy temprano de un espaol genial, figura seera del pensamiento europeo, Luis Vives. Tras l esa primera generacin liberal de tratadistas retricos acoga, invariablemente, quien con ms entusiasmo y persuasin quien ms de pasada, esta avanzada doctrina. Represe por lo dems en lo temprano de las fechas: Miguel de Salinas en 1541, Matamoros con su De ratione dicendi en 1548; y por aquellos mismos aos hasta la fecha crucial de 1575: Antonio Llul, Fox Morcillo, Arias Montano y fray Luis de Granada []. En 1575 la defensa manierista de un tipo singular de creador, no mero artesano, sino inspirado, elegido artstico por obra de un talento excepcional o ingenio nato, encontr en nuestro pas pginas de sustento excepcionalmente vlidas en el Examen de ingenios de Huarte de San Juan []. Por aquellos mismos aos, nuestros primeros tratados de Potica, dentro del tono general de su tmida falta de pretensiones, ofrecen una unanimidad casi continua en su adhesin al tratamiento, cuando menos respetuoso y prioritario, del ingenio como causa eficiente de la poesa. Tal lnea va desde las fugaces advertencias en 1580 de Snchez de Lima y Daz Rengifo, al reconocimiento implcito del Pinciano y a la explcita y entusiasta defensa de la vena en ese gran tratado manierista de la poesa que es el Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo, publicado en 1602. Curiosamente, [] la defensa del ingenio o del furor fue en cierto modo el detonante de toda una esttica desenfrenada, manierista o barroca [] (A. Garca Berrio, Formacin de la Teora Literaria Moderna (2). Teora Potica del Siglo de Oro, pgs. 311-312). 13 Son de obligada consulta las pginas de A. Vilanova, Preceptistas espaoles de los siglos XVI y XVII, en G. Daz Plaja (ed.), Historia general de las literaturas hispnicas, Barcelona, Vergara, 1968, t. III, pgs. 564-692. Cf. asimismo el artculo de J. Roses, Sobre el ingenio y la inspiracin en la edad de Gngora, Criticn, 49 (1990), pgs. 31-49. 14 J. Roses seal, aunque sin matizar despus los rasgos diferenciales, la consideracin de la erudicin en la concepcin potica manierista de Tejada y Herrera: El sevillano y el antequerano, enraizados en una concepcin autorreflexiva del ejercicio potico son, adems, devotos de una idea sustentada en una visin filosfica de lo literario que marcar la poesa de entresiglos: la necesidad de un conocimiento de las diversas disciplinas humansticas y
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Soto y de Herrera y en plena coincidencia con el desarrollo de la teora literaria barroca el antequerano defiende la primaca del ingenio sobre el arte. Se separa en ello Tejada del cabal seguimiento que en sus Discursos histricos hace de las Anotaciones de Herrera15 quien a la altura de 1580 no se haba hecho eco explcito en sus comentarios del papel del ingenio en la creacin potica. Apenas siete aos despus del comento herreriano, Tejada articula una potica basada en la primaca del ingenio, aunque conjugando la vertiente manierista que exiga del poeta una slida formacin con una concepcin mgica de la poesa arraigada en la concepcin neoplatnica que defiende el furor y la inspiracin16 como cualidades inherentes a la creacin potica, como el poeta explicitada en estas lneas:
el que con razn se hubiere de llamar poeta es necesario que sepa todas estas ciencias y artes liberales para dar propiedad debida a todas las cosas de que trataren, y ser ledo y visto en historias y oradores y poetas, y saber lenguas y tener retrica natural, porque la poesa aunque es verdad que se perficiona y pule con la leccin y variedad de libros y artes y ciencias no se puede aprender con trabajo y estudio como las dems ciencias, por ser don y gracia comunicada del cielo []17.
Apenas siete aos despus de las Anotaciones de Herrera Tejada articula una potica basada en la primaca del ingenio sobre el arte aunque siempre en positiva integracin con ste ltimo18.
cientficas como esencia de la materia potica; un adelanto, en suma, de las doctrinas de la erudicin que propiciarn el ornato o dificultad por asuntos de historia o fbula (J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica, pg. 69). 15 A. Rallo ha recalcado las Anotaciones de Herrera entre las fuentes asiduamente manejadas por Tejada en sus Discursos histricos: Recurrentes son otros libros que debi tener encima de la mesa o aprendido de tanto leerlos, como las Anotaciones a Garcilaso de Fernando de Herrera, la Genealoga de los dioses paganos de Boccaccio, el Orlando furioso de Ariosto o las obras de Horacio, Ovidio y Virgilio, ste con sus comentaristas (A. Rallo, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pg. 52). La fuente de las Anotaciones de Herrera se revela ms o menos subyacente en numerosos pasajes de los Discursos histricos, por ejemplo en el discurso I de la primer parte (t. I, pg. 149) al referir el origen mtico de la cordillera de lo Pirineos; en el discurso II, parte I (t. I, pg. 162); o en el discurso IV, parte II (pg. 202), entre otros pasajes que puedan aducirse. 16 Tengo en cuenta, a pesar de que pueda diluirse en mi particularizada argumentacin de la potica tejadiana, que la teora de la locura del poeta proviene, en ltima instancia de la profunda idea de la inspiracin divina de la poesa, idea que surge una y otra vez y constituye algo as como una conciencia esotrica del origen divino de la poesa (E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988, t. II, pg. 668). 17 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, pgs. 42-43. 18 Se aleja Tejada de la comn defensa de Herrera y Barahona de Soto, incardinada plenamente en el intelectualismo manierista, de la primaca de la norma intelectualista frente a la inspiracin natural: De igual manera que Medina en el prlogo de las Anotaciones fijaba el ideal de perfeccin en la compenetracin del arte y de la naturaleza con superioridad del primero, Barahona satiriza la pura inspiracin: y piense bien esotro que procura / cazar soando y por el aire el verso / que cuanto ms lo alcanza menos dura, y recomienda el arte: que puede tanto y crece tanto en parte / que a sus efectos hace naturales. La norma
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La presencia de este fermento platnico de la inspiracin o del ingenio encuentra eco en otras afirmaciones del poeta en este mismo discurso que venimos citando, aunque veteado de otras consideraciones alusivas a la finalidad de la poesa que se enrazan en la teora renacentista. Consideremos este breve pasaje:
Aristteles llama a los poetas divinos y arrebatados de furor divino, y Pndaro los llama abejas porque no dan menos gusto sus versos que las abejas con sus panales. Ludovico Ariosto los llama cisnes conservadores de la buena fama, y les da otros clebres honores en el canto 34, y el sigundo Ariosto en Espaa, Luis Barahona de Soto, dice y encarece lo que los poetas pueden hacer si los favoreciesen aludiendo a lo que Tibulo hace19.
En estas lneas alude Tejada a tres ideas diferentes pero complementarias sobre el estatus del creador o poeta, cada una explicitada en una fuente clsica. Primero, la representacin del poeta como arrebatado o furioso que tiene como referente bsico a Aristteles y cuya teorizacin se reaviv a partir de la polmica en torno al Orlando furioso de Ariosto. Segundo, el smil de Pndaro y de Horacio que establece una ecuacin comparativa entre la laboriosa tarea de la abeja libando la miel con la del poeta, aunque incidiendo Tejada en el deleite del lector como gustador de ese dulce nctar. Y, tercero, bajo los ejemplos de Ariosto y, en Espaa, Barahona de Soto, el papel del poeta como conservador de la buena fama, idea que, derivada de la poesa pica, desplegar el antequerano reiteradamente en los commiati de sus canciones. Ciertamente respecto a la dualidad ars-ingenium que vengo considerando la postura de Tejada se incardina plenamente en el eclecticismo horaciano que impregna las consideraciones estticas sobre este binomio en la teora y prctica poticas de finales del XVI y principios del XVII. Tejada armoniza en su concepcin potica la idea mtico-platnica del furor divino con su reduccin racionalista al plano del ars que exige del poeta una slida formacin humanstica as como una amplia erudicin. El concepto de cultura y erudicin que enarbola Tejada en sus Discursos histricos se corresponde, aunque considerando los matices sealados, con la opcin herreriana20 que aconsejaba la contaminatio de antiguos y modernos
docta basada en la identificacin de ciencia y poesa: hay tanto que saber en la poesa, / y ms para el que sabe poco della, / que el que supiese bien no escribira, exige del poeta singular erudicin: Gastar debe sus horas y reales / en comprar excelentes historigrafos / y de poetas mil los principales. / Ni deje de pasar por los gegrafos / el tiempo que le sobra, y deje aquellos / que no supieron ser jams ortgrafos. (J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (Lrica y pica del Manierismo), pgs. 106-107). 19 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, t. II, pgs. 40-41. 20 La teora de la imitatio se adecua, pues, en la poesa de Tejada a la conjuncin de las teoras de la erudicin y de la imitacin que propugnaba Herrera desde sus Anotaciones: Para Herrera la imitacin es compatible con la originalidad mientras se base en el modelo de los grandes poetas de la antigedad clsica y en el ejemplo simultneo de los poetas italianos, y no como una sumisa repeticin de ideas y conceptos, sino como punto de partida para encontrar nuevos modos y formas de belleza (A. Vilanova, Introduccin a Las fuentes y los temas del Polifemo de Gngora, Barcelona, PPU, 1992, pg. 17).
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de los clsicos grecolatinos y de los italianos, que tambin comparta, entre otras, con la potica de Barahona. Paralelamente, la adquisicin de la erudicin radica no slo en la lectura directa de los clsicos sino tambin en los comentarios humanistas de stos, especialmente de Virgilio, que Tejada maneja con gran profusin en sus Discursos21. Con esta mixtura de fuentes22 y modelos en plena conjuncin con los dictados de la potica manierista aspira Tejada a la innovacin personal a partir de la compleja combinacin de esa pluralidad de modelos23. Esta imitatio manierista24 orientada a la consecucin de la innovacin original y que concretizar ms adelante en textos como
Al definir el espacio que ocupa la poesa entre las artes se refera el poeta a distintos comentos que debi manejar asiduamente: Tratan de esto Georgia Sabino en su tratado De carminibus conponendis, y que Horacio en la Arte potica, y Juan Rabisio en los Epctetos, y Aristteles en su Arte potica y Fernando de Herrera en los muy curiosos y doctos Comentos de Garcilaso (A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, t. II, pg. 40). Como indicaba certeramente a este respecto A. Rallo: Su definicin potica pretende mostrar una vertiente activa y no terica al remitir, tanto a Aristteles y Horacio, como a Georgia Sabino en su tratado de carminibus componendis y a Fernando de Herrera en los muy curiosos y doctos Comentos a Garcilaso. Se descubre as al propio poeta, que ha aprendido esta arte [de la poesa] en la lectura y en los comentarios a los grandes poetas, vertebrando una tradicin que se retroalimenta (A. Rallo, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pgs. 65-66). 22 De acuerdo con la teora de la imitacin artstica expuesta en las Anotaciones de F. de Herrera, la bsqueda de nuevos modos y formas de hermosura presupone un compleja integracin de modelos (enderezara el camino en seguimiento de los mejores antiguos, y juntando en una mezcla a stos con los italianos), una asimilacin efectiva de los mismos (hiciera mi lengua copiosa y rica de aquellos admirables despojos) y una instrumentalizacin creadora (por esta va se abre lugar para descubrir muchas cosas) (J. Lara Garrido, La prctica de la imitatio: modos y funciones en la integracin creadora de modelos, en Los mejores plectros. Teora y prctica de la pica culta en el Siglo de Oro, Mlaga, Anejo XXIII de Analecta Malacitana, 1999, pg. 169). 23 Herrera formul con admirable claridad en sus Anotaciones esa postura activa y creativa del poeta ante los modelos imitados: I no supieron inventar nuestros precessores todos los modos i osservaciones de la habla; ni los que aora piensan aver conseguido todos sus misterios i pressumen posseer toda su noticia vieron todos los secretos i toda la naturaleza della. I aunque engrandescan su oracin con maravillosa eloquencia i igualen a labundancia i crecimiento no slo de grandssimos ros pero del mesmo inmenso ocano, no por esso se persuadirn a entender que la lengua se cierra i estrecha en los fines de su ingenio. I pudiendo ass aver cosas i vozes, quin es tan descuidado i perezoso que slo se entregue a una simple imitacin? (F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, Madrid, Ctedra, 2001, pg. 274). 24 Los principios que rigen la prctica de la imitatio en el Manierismo han sido certeramente sintetizados por J. Lara Garrido en estos trminos: No solo por la esencial tendencia del Manierismo a actuar sobre el intelecto, a recrear racionalmente, sino tambin porque conforma esa actuacin como un virtuoso ejercicio anamrfico, donde el lenguaje se pliega adems a diseos formalsticos y formulsticos, se produce la hegemona de una nueva manera de imitatio. Sin que se abandonen los modos heredados de la potica renacentista, al perseguirse ahora la mostracin sorpresiva de un nuevo efecto esttico que apela a la capacidad de extraamiento, la reescritura de modelos y la combinatoria de los mismos con sus varias tipologas de contacto, dominantes en el Renacimiento, pasan a un segundo trmino (J. Lara Garrido, Sobre la imitatio amplificativa manierista. Metamorfosis de un motivo potico: la rosa de los vientos, en Relieves poticos del siglo de oro. De los textos al contexto, Mlaga, Anejo XXVII de Analecta Malacitana, 199, pg. 155).
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la Silva al elemento del aire o en traducciones como la de los tercetos Qu pide, qu desea, qu apetece? ha sido atinadamente estudiada por J. Lara Garrido bajo la denominacin de imitatio amplificativa manierista, modo de emulacin que recorre la mdula de la potica tejadiana:
A la complicacin formularia de la tcnica, al recurso a lenguajes y materias muy especializadas, con propsito adems de nominar agotando el catlogo de realidades (como ocurre con el sobrecargamiento cientfico en los poemas cosmognicos) se une el ejercicio de la desproporcin respecto al modelo o modelos. De esta forma la imitacin no sigue ahora una lnea de remarcamiento expresivo o remodelado en organizacin y sentido de aquello que se imita sino una autntica curva caprichosa, procediendo por una serie de variaciones que son al mismo tiempo manifestaciones de distancia. En un universo cultural que categoriza como preferente el arte del detalle, su enajenacin nominalista y su explotacin tcnica, resulta connaturalizada la prctica de lo que denomino, a grandes rasgos, imitacin amplificativa. El imitador establece principios de variacin ms o menos pronunciados en la serie formal o la cadena temtica, pero siempre bajo un prisma de lectura que persigue el sobredimensionamiento en lo que ha de ser reescrito. El tratamiento manierista, segn ha observado C. G. Dubois, aparece con frecuencia como resultado de una lectura bajo la lupa: el imitador no toma ms que un detalle de la obra magistral, pero lo agranda desmesuradamente y lo coloca en el centro de una creacin nueva25.
En distintos lugares subraya el poeta antequerano la relevancia de la formacin y erudicin para el escritor y poeta. En el pasaje en que erige al monarca Felipe II en receptor y mecenas de sus Discursos histricos subraya Tejada:
Vuestra merced acepte el pobre don de la ms rica voluntad que a su servicio se dirige, primicias de mal labrada heredad de mi ynjenio cuyas obras (si de algn mrito fueren) siempre sern encaminadas al puerto donde desde agora endereo la proa quando acabados mis estudios pueda escribir otras cosas ms graves e importantes26.
Ahora bien, junto a este dominio elocutivo que deriva de la formacin retrica y del estudio tanto de los maestros clsicos como de los comentarios de stos, a diferencia de los retricos e historiadores, a los poetas no slo se les exige una slida formacin culta sino que estn arrebatados de furor divino. En otros pasajes tejadianos se aprecia idntica connivencia de una semntica lgico-racional como propiciadora de una artificiosa belleza que deslice mecanismos de actuacin moral o religiosa, forjada en ocasiones desde el tpico del poeta sabio, con otra imagen del poeta como prodigioso creador de belleza dotado por una innata virtud para vehicular el
25 J. Lara Garrido, Sobre la imitatio amplificativa manierista. Metamorfosis de un motivo potico: la rosa de los vientos, en Relieves poticos del siglo de oro. De los textos al contexto, pgs. 155-156. 26 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. XIV, parte II, t. II, pg. 339.
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deleite mediante la artificiosidad formal y el regalo de la fantasa, como ilustra este pasaje:
que los encantos se escriben en verso para que tengan ms fuerza y vigor, y as dice Vergilio que con sus versos mgicos pueden traer la luna del cielo, y hacer cuales quiera efectos milagrosos; y con versos mud Cirses a los compaeros de Ulises en puercos, y con ellos se encantan las culebras, y Horacio dice que se aplacan los dioses infernales con el estilo potico27.
La ndole de las fuentes que maneja Tejada inciden en el carcter extraordinario, cuasi divino, del poeta, especialmente Ovidio con cuya traduccin que contiene todo lo que en esta materia se puede escribir28 cierra su excurso reflexivo sobre la naturaleza de la poesa, y que por el carcter conclusivo que posee puede valorarse como una recapitulacin o declaracin de principios. Se entrelazan a lo largo de estos tercetos que traducen libremente el Ars amandi del sulmonense esa perfecta combinacin de ingenio y saber que constituyen la esencia ltima del oficio del poeta:
De dioses el poeta es un modelo, y as en la antigua edad fueron tenidos por una alta deidad de all del cielo. Estn llenos de un dios nuestros sentidos y por aqueste Dios de nuestro pecho, somos al hacer versos compelidos. No nos mueve cudicia del provecho, antes de all del celestial asiento nos viene aqueste espritu de hecho. (vv. 25-33)
Tejada funde en otros versos de esta misma composicin la dicotoma aristotlica del poeta furioso con la horaciana del poeta sabio:
Todo cuanto hay en nos la muerte atierra, solo escapan los bienes y las cosas que el buen ingenio y sabio pecho encierra. (vv. 73-75) [] Mientras con fuego y flechas lastimare el Amor, oh Tibulo, sabio y culto!, quin habr que tus versos no loare? (vv. 85-87) [] Y ceir mi docta y sabia frente con hojas santas de su yedra y lauro que teme el fro rgido inclemente. (vv. 109-111)
haciendo radicar la causa eficiente del hecho potico en la complementariedad de ingenium y ars, si bien el equilibrio de la dualidad se
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A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, pgs. 41-42. A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, t. II, pg. 43.
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quiebra palmariamente a favor de la excepcional o divina condicin natural del poeta. Si bien Tejada se separaba de Herrera acercndose a la teora potica barroca en la sobrevaloracin del ingenio del poeta sobre el arte, este alejamiento se torna en decidida afinidad respecto a la teora del decoro potico. El antequerano mantiene estrictamente en su obra potica la rgida adecuacin entre estilo y materia, en concordancia con la clasificacin neoaristotlica de bajo o nfimo, medio y alto o sublime, respetando cuidadosamente la adecuacin del carcter propio de cada gnero al estilo que le corresponde frente a la consciente quiebra introducida por Gngora en la rgida normativa manierista del estilo y los gneros29. Tejada asienta su defensa del decoro potico en dos pilares esenciales. Primero, la diferenciacin entre historia y poesa30. Si bien se incluyen ambas en la retrica, presentan notables divergencias las cuales quedan ampliamente expuestas en el discurso segundo de la segunda parte de su obra histrica. El carcter diferencial entre ambas radica en la ndole verdica de los hechos de la primera que se vierten en prosa y que se apoyan con un denso bagaje erudito y documental, en oposicin a la poesa que se identifica con la fbula y que apela a la imaginacin:
la historia trata de cosas pasadas remotas de nuestra memoria, y en esto difiere de la ficcin de las fbulas y argumentos. La historia es luz de los tiempos, testigo de la verdad, vida de la memoria, mensajera de la antigedad. Polibio en el libro 12 dice que de la manera que si a un cuerpo le quitan los huesos todo l se arruina y perece, y as a la historia le quitan la verdad, que es lo mejor que tiene, no sirve de nada y ser vano el trabajo que en ella se hubiere puesto, y la historia misma ha de ser escrita de un propio modo de muchos31.
El segundo aspecto que sustenta la teora del decoro en la poesa tejadiana radica en el escrupuloso respeto de la correlacin entre materia y gnero potico y entre temtica y tono. Respecto a ambas la poesa de Tejada se caracteriza por mantener una tendencia monocorde hacia el estilo
E. Orozco, Manierismo y Barroco, pgs. 163-164. Para las relaciones entre historia y poesa vanse las pginas fundamentales de J. Lara Garrido, Variaciones de historia y poesa en la evolucin del canon pico: la pica culta espaola del Siglo de Oro, entre la teora y la prctica, en Los mejores plectros. Teora y prctica de la pica culta en el Siglo de Oro, Mlaga, Anejo XXIII de Analecta Malacitana, 1997, pgs. 2795. 31 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, pg. 35. Vuelve a insistir en la misma idea de veracidad unos prrafos despus: Tres cosas ha de guardar el historiador: la primera escribir la historia ni ms ni menos como los casos sucedieron. La segunda que diga la descripcin del lugar donde pasaron, la tercera que diga verdaderamente los tiempos. Y para contar la verdad no ha de mover a los oyentes con afectos, porque esto es de trgicos, sino contar los hechos y los dichos aunque sean medianos, no fingiendo alguna cosa, ni callando ninguna verdad, no escribir alguna cosa guiado por amor u odio (disc. II, parte II, pg. 37).
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sublime como paradigma referencial nico frente al cultivo de un vario estilo o alternancia de estilos diferentes que busque agradar al lector con la amenidad de la variacin no ya en una misma composicin transgresin genialmente gongorina sino en el conjunto de una obra potica. Subordina as Tejada, al igual que Herrera, la variedad por el dominio en el caso del poeta antequerano casi exclusivo del estilo sublime o elevado y de la tonalidad heroica. El estilo del antequerano se caracteriza, excepto en atpicas variaciones como la stira Vaya el ro por do suele, por la gravedad y solemnidad a la que se adscribe el gnero sublime, dominando en su poesa la tonalidad impuesta por la grave trompa. La diferenciacin entre tema y tono potico se explicita en la tpica categorizacin de elementos musicales como metfora de la escritura, asentada bsicamente en la oposicin trompa / lira. De ah que el tono heroico de la trompa frente a la suavidad de la lira domina hegemnicamente la poesa tejadiana:
a)Deja ya de hollar la Cintia Cirra y este bicornio y clebre Parnaso, deja la algalia, encienso, concha y mirra, despojos de las aguas del Pegaso, deja a Pandonio, Delfos, Delo, Esmirna, y escucha el amoroso y triste caso, porque mi pluma, ya tornada trompa, tal confusin con claro aliento rompa. (Poema de la Pea de los Enamorados, canto I, vv. 17-24,) 1) Caro Constancio, a cuya sacra frente las hojas de Peneo promete en galardn el dios timbreo por ser la clara espuma de su fuente, prstale odo atento al son confuso de mi sordo acento, que, aunque suene mi voz baja y confusa, no es de tan poca estima que no humillase la soberbia cima del sacro Pindo a cercenar mi Musa, con sus tiernas querellas, del aire y cielo las regiones bellas. (vv. 1-12, Caro Constancio, a cuya sacra frente) 2) Dime t, musa, el orden por entero, porque tal orden en mi canto guarde, que, entre nobleza tanta, mi lira est confusa cuando canta. (cancin A Santiago, De los hroes invictos, ya sagrados, vv. 9-12)
La potica de Tejada se desenvuelve, pues, dentro de las convenciones picas. La intencin del poeta y la finalidad de la poesa se equiparan a la del cantor pico que ensalza con patente actitud laudatoria las hazaas de los hroes antiguos (los sonetos A Hctor, A Viriato), coetneos o del perodo histrico cercano al autor, desde el monarca (la cancin A los Reyes Catlicos, y las canciones Al Rey Don Felipe, II en la Jornada de Inglaterra y la dedicada a la muerte del mismo monarca) a hroes militares (los sonetos Al marqus de Santa Cruz, A la embarcacin del Condestable y al tmulo del Gran Capitn, la cancin tambin dedicada A la embarcacin del Condestable). En otros casos la alabanza se dirige a figuras religiosas (las canciones A la Asuncin, A la desembarcacin de los Santos de Granada, etc.) o a dignidades aristocrticas (Al tmulo de la duquesa de Lerma, A la muerte de don Luis de Narvez) en el mismo registro de alabanza.
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Son las heroicas hazaas marciales o proezas de signo religioso y la dignidad de grandes personalidades las que mueven la pluma del poeta, como queda explicitado en distintos lugares de la produccin tejadiana, por ejemplo en la cancin a Santiago (De los hroes invictos, ya sagrados):
De los hroes invictos, ya sagrados, que, roto el vital lazo, llegaron de la gloria al dulce plazo y reinan ya en el cielo laureados, el uno y otro hecho gran deseo de cantar me inflama el pecho. (vv. 1-6)
o en la dedicada a la Virgen de Monteagudo (El nimo me inflama ardiente celo):

El nimo me inflama ardiente celo de celebrar la translacin gloriosa de la alta Emperatriz de tierra y cielo, trada a nuestra patria venturosa. T, excelsa Virgen, da a mi pluma vuelo, que aspira a empresa tan dificultosa que t sers mi musa, lauro y palma, mientras rigiere aqueste cuerpo el alma. T, intacta Virgen, musa sacra y bella, cuya nevada frente Dios corona con una y otra rutilante estrella, no con caducos lauros de Elicona, dame el licor de aquella fuente, aquella que de los tiempos el rigor perdona, que con tal norte cumplir su voto, libre de los naufragios, el piloto. (vv. 1-16)
En consonancia con ese impulso pico que alienta la poesa del antequerano, Tejada cifra el sentido y funcionalidad de la poesa en un objetivo definido: el de dotar de gloria y fama tanto los hechos como los sujetos responsables de las hazaas memorables que canta, en estrecha conexin con la doctrina potica de las Anotaciones:
I esta apetencia de la inmortalidad, que nos procede del parentesco que tenemos con ella, nos impele a la celebracin de nuestra memoria i a procurar que viva nuestro nombre perpetuamente en la boca de la fama i en los escritos de los hombres sabios, mayormente de los poetas, porque stos son los que ms an aguardado con sus divinos versos las gloriosas hazaas de los varones esclarecidos desde la primera memoria de las cosas32.
Incide la poesa de Tejada en el propsito de salvar lo glorioso del olvido en una doble direccin que se resuelve en la dignificacin del objeto de la
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F. de Herrera, Anotaciones, pg. 619.
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escritura y, por ende, en el ennoblecimiento del sujeto-cantor que articula la alabanza. Para ello acude al tpico de la humilitas en que el escritor expresa su escasa vala frente a la alteza de la materia cantada as como otro lugar comn que alude a la dificultad de la tarea a que se encomienda el poeta y el superior ingenio de otros que han tratado con anterioridad materias similares:
Cancin, que queris de la gran Eufemia decir las merecidas alabanzas, viendo la gran alteza del sujeto, ya vers como aspiras poco afeto, pues por lo menos es lo ms que alcanzas, que tal materia a enmudecerte apremia, porque para escribir tan grande suma es menester ms elegante pluma y lenguaje ms alto y ms facundo, aprendido en el cielo y no en el mundo. (himnos A la Ilustrsima Virgen mrtir Santa Eufemia, vv. 120-129)
La escritura posee, entonces, valor inmortalizador y el poeta se presenta como el elemento agente de ese proceso de glorificacin:
Cancin, que tras la Aurora vas subiendo a las empreas salas con su luz ilustrndote las alas, no temas del olvido el golfo horrendo, que pues te argentan rayos de tal luna, de olvido triunfars, tiempo y fortuna. (cancin A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas, vv. 181-186)
En el mismo paradigma conceptual incide, de forma paralela, en el inicio del Poema de la Pea de los enamorados (vv. 1-8):
Y pues alcanzas hoy la grave cumbre a quien aspiran pensamientos varios, muestra los rayos de tu viva lumbre en medio de temores tan contrarios porque excediendo a la mortal costumbre venza los hados duros y adversarios, dando a cuantos tantos amantes tanta fama cuanta fue rara su amorosa llama.
y en el envo de la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada (vv. 166-173):

Para, cancin altiva, que si la luz de Castro te recibe, vivo ser tu bien, tu fama viva, mientras del cielo el firmamento vive; y pues tienes por timbre y mejora
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fortuna compaera y virtud gua, bien podrs en el templo de la fama tener luz, enviar rayos y alzar llama.
De ah que, en la lnea de lo sealado por Herrera en las Anotaciones, reivindique Tejada el papel social del poeta en los mencionados tercetos que recrean los versos ovidianos del Ars amandi:
Mas para qu me alargo con tanta demasa en estos exemplos, pues sabemos que no faltaron a Espaa en algn tiempo varones heroicos? Faltaron escritores cuerdos i sabios que los dedicassen con inmortal estilo a la eternidad de la memoria! I tuvieron mayor culpa desto los prncipes i los reyes de Espaa, que no atendieron a la gloria desta generosa nacin y no buscaron ombres graves y suficientes para la dificultad y grandeza de la historia (F. de Herrera, Anotaciones, pg. 904) Fueron antiguamente tan preciados de prncipes y reyes y seores, de tanta estimacin y tan premiados, que a ellos se les daban los honores, su majestad y nombre venerable, de los ms principales y menores. Ennio fue a Escipn tan agradable que le dio en su sepulcro sepultura, para que fuese siempre memorable. Y tuvo Escipn a gran cordura estar con hombre en letras tan famoso, como l lo fue en las armas y ventura. Mas el coro de musas tan glorioso, de Apolo el sacro lauro y verde yedra no estn ya en aquel trono tan honroso. (tercetos Qu pide, qu desea, qu apetece, vv. 7- 21)
Por tanto, en intrnseca alianza con su faceta de historiador, la poesa adquiere para Tejada anlogo sentido y funcionalidad:
Los Discursos cumplan su finalidad con las esperadas consecuencias de gloria y fama para la ciudad y para su autor; ste, si embargo, imaginaba sus intenciones, no slo en el acopio erudito que fundamenta sus pretensiones de rescate y ennoblecimiento de su patria, sino en el acoplamiento literario que desliza los acontecimientos histricos hacia las convenciones picas []33.
De ah nace el aliento pico que subyace a su poesa. La pica se instituye en la potica de Tejada en el nexo de unin entre la historia y la poesa propiciando un deslizamiento desde el que crear un espacio comn entre ambas donde lo maravilloso inunda la veracidad de la historia y lo narrativo impregna el discurso lrico. Aunque la escritura potica, a tenor de lo ya sealado, posee unas caractersticas marcadamente divergentes de la historia, ambas apuntan a los mismos fines. Ahora bien difieren en la forma de alcanzarlos34, divergencia asentada en el concepto de fbula:
A. Rallo, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pg. 63. 34 Como sealaba A. Rallo: Aunque no bien deslindados, pica e historia, cumpliendo los mismos fines, conllevan para Tejada escrituras variables, segn la verdad perseguida. Una historia sostenible y un rescate verdico tienen que basarse en una andadura erudita, anclada en las autoridades y en las noticias documentadas, mientras que la fbula apela a la
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A Tejada le tienta la escritura poemtica, pero cree que sta debe reservarse a las fbulas y leyendas, incluidas historias de santos, mientras que el rescate histrico de Antequera ha de ser sostenido por la contundente prosa, camino que los historiadores antiguos utilizaron para hacer perdurar la gloria particular de Roma, mientras los poetas inmortalizaban su universalidad35.
Ya desde la Ilada de Homero, los hroes se mostraban conscientes de que la poesa confiere a los hombres la gloria eterna36. Y a inmortalizar la buena fama siguiendo los dictados de Ariosto en Italia y de Barahona en Espaa consagra Tejada su quehacer potico, exigiendo en el poeta la libre combinacin de inspiracin (furor divino), imitatio compuesta (recurdese el smil de la abeja) y canto celebrativo (cisnes conservadores de la buena fama):
Aristteles llama a los poetas divinos y arrebatados de furor divino, y Pndaro los llama abejas porque no dan menos gusto sus versos que las abejas con sus panales. Ludovico Ariosto los llama cisnes conservadores de la buena fama, y les da otros clebres honores en el canto 34, y el sigundo Ariosto en Espaa, Luis Barahona de Soto, dice y encarece lo que los poetas pueden hacer si los favoreciesen aludiendo a lo que Tibulo hace37.
Y es que no ofrece duda alguna que la lnea potica en la que se inserta Tejada es en la de esos cisnes conservadores de la buena fama, potica en la que sigue de cerca el ejemplo de Barahona a quien se refera en la cita arriba recogida recordando este pasaje del canto segundo de Las lgrimas de Anglica:
imaginacin (Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pg. 65). 35 A. Rallo, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pg. 65. 36 Cf. E. R. Curtius, La poesa como inmortalizacin, en Literatura europea y Edad Media Latina, t. II, pgs. 669-671. 37 A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, pgs. 40-41.
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Un pecho generoso, agradecido, a cunto noble intento ha satisfecho, y cunto pensamiento habr crecido por esta paga, y cunto heroico hecho y cunta gran hazaa habr ascondido el brazo valeroso, el docto pecho, por no ser su grandeza (aunque loada del mundo) agradecida ni premiada. Un triunfo insigne de la fuerte Roma, o una corona de la sabia Atenas, oh cuntos reinos poderosos doma, y cuntas ciencias hace ser ms llenas!; que si los premios faltan, con que toma aliento el seso y vivo humor las venas, tambin les falta espritu contento, con que el esfuerzo crece y pensamiento.
No fuera Pompeyo, no, quien ha sido sin triunfos, y mejor su suegro fuera con ellos, y Escipin agradecido mejor mayores cosas emprendiera, y Homero ms hubiera florecido si su Alejandro o Tolomeo le viera, y en vano el gran Virgilio le imitara, si un Csar y un Mecenas no hallara. Y sin su duque, el ferrars divino Luis (digo) Ariosto (cuya gloria al vuestro para ms le abri camino) no diera fin glorioso a su alta historia; haced, pues, vos, seor, mi aliento dino de que l os muestre digno de memoria, pues veis que sube, cuando ms, la [fuente al peso de do abaja su corriente38.
que recrea las estrofas 14 y 22 del canto XXXV del Orlando furioso de Ariosto:
Come vogliono alzar per laria i voli non ha poi forza che l peso sostegna; si che convien che Lete pur involi de ricchi nomi la memoria degna. Fra tanti augelli son duo cigni soli, bianchi Signor, come la vostra insegna, che vengon Rieti reportando in bocca sicuramente il Nome che lor tocca. Ma come i cigni che cantando lieti rendeno salve le medaglie al tempio, cos gli uomini degni da poeti son tolti da loblio, pi che morte empio. Oh bene accorti principi e discreti, che seguite di Cesare lessempio, e gli escritor vi fatte amici, donde non avede a temer di Lete londe!39.
Con evidente rotundidad insiste Tejada en la fama como aspiracin ltima del ejercicio creador en los tercetos que traducen a Ovidio:
Qu pide o qu desea o qu apetece por premio a sus trabajos el poeta, que en sus heroicas obras ms florece? A solo adquirir fama se sujeta; la fama es dulce premio a sus cuidados y que sta eterno nombre le prometa. (vv. 1-6)
y en la octava final de la Silva al elemento del aire:

Sujeta el viento al mar, la tierra y fuego y slo alcanza triunfo Amor del viento. Yo, que con fuego y viento y Amor brego, rindo la fuerza y canso el sufrimiento; mas si odos le prestas a mi ruego y oyes propicio mi sonoro acento, oh nuevo Apolo, gloria del Ocaso!,
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L. Barahona de Soto, Las lgrimas de Anglica, ed. de J. Lara Garrido, Madrid, Ctedra, 1981, pgs. 144-146. 39 L. Ariosto, Orlando furioso, ed. bilinge, trad. y notas de J. M. Mic, Madrid, Espasa Calpe, 2005, pgs. 1462 y 1466, respectivamente.
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yo eclipsar las luces del Parnaso. (vv. 473-480)
Para cerrar estas notas sobre la naturaleza de la poesa, nos referiremos a una metfora especialmente grata al potica para aludir a la actividad creadora. Un pasaje de los ya citados Discursos histricos de Antequera condensa la concepcin del ejercicio creador en un encadenamiento metafrico de smbolos que adquieren reiterado desarrollo en la poesa del antequerano:
En ciertos loores quisiera ocupar mi pluma si conforme al objecto fuera el talento de poder hacello. Mas pues la Retrica ms elegante y facunda que escribi Tulio ni uss Demostenes, ni quantos en ella han sido ms aventajados no es suficiente para acometer empresa tan difcil, yo, cuyo buelo dexando de ymitar a la Real guila o Boladora Gara que, encumbrndose en las nubes, quasi aota con sus alas la regin del fuego, teniendo constante la vista contra los ofuscadores rayos del sol, imito y contrahago el rasero vuelo de la perseguida perdiz, y qual nocturna lechuza al sol, que por su claridad es ms visible, por el defecto de su vista no puede resistillo, y cubrindose de tinieblas con su claridad se entorpee, ofusca y deslumbra, cmo podr encumbrar la pluma, enseada a no alarse con buelo de la tierra en la alta regin y soberano throno que oy Vuestra Magestad en todas particularidades alcanza, para que derretidas las alas, y ciega la vista con el esplendor de sus haaas, dexe qual atrebido caro de tocar con molesta cada la tierra, de la cual con vana presumpcin pretendo alarme, no siendo menor en querer tractar del heroico valor del famosso infante y dignssimo y valentssimo Rey de Aragn don Fernando40.
Desde la ecuacin comparativa establecida en torno a la isotopa del vuelo se desarrolla un sistema encadenado de smiles entre la escritura y el vuelo de determinadas aves, que encuentra expresivo correlato en los textos poticos del antequerano. De entre estos smiles el ms reiterado en la poesa tejadiana es la idea de la escritura como canto que se eleva, a semejanza de la trayectoria que siguen en el aire las mencionadas aves, pongamos por caso, el guila o la garza. As, por ejemplo, en el comienzo de los himnos A la Ilustrsima Virgen mrtir Santa Eufemia:
Pensar subir a tan excelso nombre el tardo vuelo de mi tosca pluma conozco que es deseo temerario; mas alumbrado de tu viva lumbre har del ancho pilago una suma, aunque un extremo a otro es tan contrario. Si del sagrado aerario que tu pecho atesora, con tan copiosa vena se ayudare mi estilo en esta hora, ya tus loores cielo los ordena, mas copia tan inmensa no tiene recompensa.
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A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte I, disc. IV, t. I, pgs. 200-201.
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Slo Eufemia dir en vuestra alabanza de tan gran mar el ro que se alcanza. (vv. 10-15)
o en los commiati de las canciones A los Reyes Catlicos y A Nuestra Seora:

Cancin, detn el vuelo y, en viendo el alabastro que hoy encierra al fuerte Marte y clebre Belona, de flores cubre la dichosa tierra y, pues que tal sujeto te corona, tu voz esparce y la remonta al cielo, pues al cielo se esparce y se remonta el ubio y lazos de su tanto monta. (cancin A los Reyes Catlicos, Al tmulo dichoso que os encierra, vv. 239-246) Intacta Virgen, mi cancin hoy sube ante vos; recebilda alegremente, pues sois del cielo puerta refulgente, aurora, norte, mar, monte, ave, nube, que tendr, si es de vos favorecida, buen suceso, alta fama, eterna vida. (cancin A nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte, vv. 91-96)
Enlazando con lo anterior y avanzando en los puntos principales de la normativa manierista, la reflexin sobre la naturaleza del poeta cede en los Discursos histricos a unos apuntes sobre la finalidad de la poesa, otra cuestin capital en el debate esttico del manierismo y barroco hacia la consolidacin de una lnea formal-hedonista en oposicin al didactismo utilitario de la esttica clasicista. Ciertamente es largo todava el camino que conduce a la proclamacin verbalista del gongorismo pero se hace necesario trazar los puntos de inflexin en su desarrollo. En esta evolucin hacia la lrica barroca, como se deduce tanto desde los tratados de Retrica y Potica como desde la prctica literaria de finales del XVI, el deleite se presenta ms como finalidad mediata que como fin ltimo, mostrndose la intrnseca solidaridad entre los dos trminos de la dualidad horaciana docere et delectare. No obstante, se van a ir introduciendo discretos quiebros en esta postura integradora en la obra o en algunos aspectos de ella de ciertos poetas manieristas entre los que se encuentra Tejada, los cuales defienden una postura de precedencia jerarquizada del factor elocutivo y artificio verbalista sobre el contenido, elevando la dimensin formal y elocutiva a especificidad de lo potico y el deleite como fin principal de la poesa, aunque no exclusivo. Para tal exclusividad habr que esperar a Gngora. Tejada cifra la funcionalidad de la poesa en este apretado prrafo de los Discursos histricos:
[la poesa] gua a los hombres desde su infancia a que sigan la razn, y con la dulzura de su estilo los ensea a que tengan buenas costumbres y que hagan buenos efectos, cubriendo el provecho que de ella participamos con la aplacibilidad de sus fbulas, y del gusto convidado de la dulzura de sus consonancias y medidas nace la medicina del alma que en s contienen, y que sin tal fuera cosa dificultosa; e incluye en s otros muchos misterios mostrndonos con su divina elegancia lo que nos conviene y dndonos reprensiones ingeniosas con las comparaciones y fbulas de que los poetas usan, por lo cual los antiguos los llamaron slo sabios y las ciudades griegas enseaban a toda la gente ilustre la leccin de los poetas, leyndolos en sus aulas, no slo para que se deleitasen con la melifluidad de su estilo sino para
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que aprendiesen de la castidad de su elegancia con que exhortan a la virtud, y as en ellos se halla erudicin y utilidad con el desenfado de sus versos, los cuales tienen tanto espritu y fuerza, que los encantos se escriben en verso para que tengan ms fuerza y vigor, y as dice Vergilio que con sus versos mgicos pueden traer la luna del cielo, y hacer cuales quiera efectos milagrosos; y con versos mud Cirses a los compaeros de Ulises en puercos, y con ellos se encantan las culebras, y Horacio dice que se aplacan los dioses infernales con el estilo potico41.
Se desprende de estas consideraciones, nuevamente, un planteamiento eclctico que justifica el deleite diluido en el didactismo desde una ponderada valoracin de los dos principios horacianos. Ahora bien, se plantea un contrabalanceo continuo entre ambas categoras que apuntan a la sobrevaloracin de determinados artificios elocutivos frente a una concepcin potica meramente contenidista. Algunos de los sintagmas del prrafo arriba citado como dulzura de su estilo, dulzura de sus consonancias y medidas, divina elegancia, melifluidad de su estilo, o en definitiva, esos versos mgicos pueden traer la luna del cielo, y hacer cuales quiera efectos milagrosos, ponen el acento en el formalismo, concepto sobre el que se sustentar la teora potica barroca del deleite. El punto de partida de esta incipiente conviccin formal-hedonista se retrotrae a las Anotaciones herrerianas en las que el poeta sevillano defenda el ornato elocutivo como fundamento de la esencia de lo potico. En diversos comentarios diseminados a lo largo de las Anotaciones insiste Herrera en la preeminencia del plano elocutivo a travs de la seleccin de los vocablos y su disposicin en el verso. Tienen que ser las palabras escogidas i dispuestas con buen juizio42, as como ilustres, sinificantes i escogidas con tanto concierto que la belleza de las palabras da luz al orden i la hermosura del orden da resplandor a las palabras43, con lo que en palabras de Lara Garrido Herrera
privilegia el significante como vehculo de gracia y venustidad, contemplando en Virgilio la ideal suavidad meldica que se consigue con un sonido no corriente y suelto sino constante a s mesmo44.
Este sostenido afn formalista cristaliza en la poesa de Tejada en el profuso empleo de artificios verbales45 como la plurimembracin, las
A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. II, pgs. 41-42. F. de Herrera, Anotaciones, pgs. 209 y 210. 43 Este principio creativo subyace en diversos comentarios de las Anotaciones, por ejemplo al argumentar Herrera las razones que llevaron a Garcilaso a la eleccin del trmino culto ondas frente a aguas: Escogi ondas por aguas porque es diccin ms sonora i llena i ms grave [] Gravedad es de peso; sublimidad de dinidad; i assi, la voz grave sinifica ms vehemencia, i la sublime ms manificencia y resplandor i aade magestad a la diccin grave (F. de Herrera, Anotaciones, pg. 508.). 44 J. Lara Garrido, Del Siglo de Oro (mtodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea-CEES Ediciones, 1997, pg. 138.
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estructuras diseminativo-recolectivas, el pluritematismo manierista, el cultismo lxico y semntico y, especialmente, en la intensificacin de ese privilegio que Herrera ya haba otorgado a la materialidad fnica en una incesante bsqueda de artificiosos recursos sonoros y rtmicos que potencien un sonus spero y en los que radica la contribucin ms slida de Tejada al desarrollo de ese efectivismo verbalista:
En su prctica, el antequerano lleg ms lejos que Herrera. Queriendo mostrar que el castellano tena similar capacidad que el latn para alcanzar lo sublime sonoro, hizo del poema un espacio para los artificios fnicos []46.
En el extremado cultivo de estas pautas estilstico-verbalistas se revela la incorporacin de Tejada a la lnea de cultivo del deleite que el barroco elevar a principio indiscutible de la actividad potica. Ahora bien, tngase en cuenta que la finalidad a la que apunta el empleo sistemtico de estos procedimientos formales no apunta exclusivamente el deleite sino ms bien, en consonancia con las directrices sealadas, a la consecucin de una admiratio47 que eleve al poeta a la cima del concepto de gloria potica, como dejan entrever muchos de los versos tejadianos de los que recogemos, simplemente, una muestra representativa de la cancin Al rey don Felipe, Nuestro Seor recogida en las Flores de poetas ilustres:
Cancin, detn el vuelo, que mayor lauro te promete el cielo cuando, alcanzada la britana gloria, odos preste el mundo al verso culto; que yo he de ser Virgilio de tal Marte, que esparza el nombre suyo y mi memoria desde Pirene hasta aquella parte que inflama el fuego del Canopo oculto y desde el Ocano hasta el mar que con hielos est cano. (vv. 171-180)
Sin embargo, a la par no puede soslayarse que esa activacin en ocasiones desmesurada de los artificios verbales muestra la preeminencia indiscutible de una preceptiva formalista, si bien tamizada en ese dualismo de fines que asocia siempre el deleite a la enseanza, acudiendo al argumento aristotlico de la admiratio como razn apologtica para la licitud del deleite. La temtica
Las claves del dezir admirablemente herreriano reclaman la atencin a la teora de la elocucin retrica en dos de sus aspectos principales: la electio verborum (eleccin de palabras cultas) y la collocatio verborum (la disposicin rtmica o sintctica y las junturas entre los trminos). Vase captulo IV. 46 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 238. 47 Acerca de este concepto vase E. C. Riley, Aspectos del concepto de admiratio en la teora literaria del Siglo de Oro, en Homenaje a Dmaso Alonso, Madrid, CSIC, 1963, t. III, pgs. 173-183 y A. Egido, La hidra bocal. Sobre la palabra potica en el barroco (1987), reimpr. en Fronteras de la poesa en el Barroco, Barcelona, Crtica, 1990, pgs. 19-28.
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encomistica, laudatoria y pico-religiosa de la poesa de Tejada halla su correlato expresivo en ese cultivo de la forma potica como vehculo de la inmortalizacin, a travs de la ejercitacin en un tipo de arte que proporcione al poeta la admiracin y la fama48. En resumidas cuentas, la va potica explorada por Tejada se inserta plenamente en los principios manieristas de la defensa de los mecanismos de actuacin formales como fin sustantivo del arte. Ello conlleva, implcitamente, el ensalzamiento del ingenio como carcter diferencial del creador as como la defensa del deleite a travs de la consecucin de la admiratio. Conclusin La teora potica de Tejada, inferida de las declaraciones explcitas en sus Discursos histricos de Antequera y refrendada en su prctica literaria, queda plenamente incardinada, bajo el cetro indiscutible de la potica horaciana, en los principios manieristas, que en ocasiones avanzan formulaciones plenamente barrocas en direccin a la lrica gongorina y en otras aspira a un eclecticismo que se retrotrae a la teora potica renacentista. Entre la omisin de la defensa del ingenio en las Anotaciones de Herrera (1580) y la libre invocacin del deleite formal del gongorismo, el eclecticismo de finalidades que ana ingenio y erudicin, deleite y didactismo en los poetas emplazados en la esttica manierista, allan, indudablemente, el camino hacia la nueva poesa. En la potica de Tejada, el manierismo se caracteriza por la armnica coexistencia de presupuestos estticos, a veces antitticos, que conforman un conglomerado de planteamientos que en ocasiones recuperan las pautas renacentistas y en otros impulsan planteamientos incipientemente barrocos. Desde sta valorativa hemos calibrado la contribucin de la teora potica de Tejada en el trnsito hacia la esttica barroca.
48 A pesar de que la exaltacin de la religiosidad que vehiculan algunas de las canciones del antequerano as como el ejemplo de virtudes que tipifican los protagonistas de la mayora de sus composiciones poticas pueden funcionar como instrumento de adoctrinamiento, la pretendida gua de costumbres cede a favor de la vehiculacin del deleite a travs del cultivo de una poesa que aspira a la sublimidad expresiva. Se separa en ello de formulaciones moralistas como las de Barahona que elev la enseanza moral a propsito primordial de su actividad potica: En una cuestin se aparta Barahona de la normativa manierista: frente a Herrera que, con excepcin de breves alusiones a frases lascivas, nunca insiste en un propsito moral para la poesa, aqul lo considera un rasgo primordial, afirmando que la poesa es filosofa moral y pretende ensear el modo de vida que se debe tener (Dilogos, pg. 13) (J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (Lrica y pica del manierismo), pg. 111).
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II. FORMAS DE UNA OBRA LITERARIA MANIERISTA La obra y los versos de Agustn de Tejada. Potica para un poeta La breve obra de Agustn de Tejada abarca dos gneros ntimamente cohesionados como son la historia y la poesa. Su faceta de historiador qued plasmada en los Discursos histricos de Antequera, primera historia de la ciudad y eje de la historiografa local de la que se muestran deudores todos los historiadores posteriores (A. Garca de Yegros, F. de Tejada y Nava, F. de Cabrera y L. de la Cuesta). A esta obra de carcter histrico se suman sus versos reunidos en cincuenta y ocho poemas conocidos adems de seis traducciones de clsicos que ms que traducciones son originales recreaciones y cinco latinas, adems de dos poemas escritos en latn. La obra lrica de Tejada se erige sobre dos slidos cimientos: el localismo y la ideologa nobiliar en que se asienta su ideal potico. El arraigo de la poesa de Tejada en la vida antequerana queda aquilatado en una parte sustancial de su produccin potica: el Poema de la Pea de los Enamorados, la cancin A la Ilustrsima Virgen santa Eufemia, patrona de la ciudad de Antequera, la cancin A la Virgen de Monteagudo, el soneto A la muerte de don Luis de Narvez, aristcrata antequerano, el tambin soneto A las ruinas de Singilia, adems de algunos preliminares que presentan idntica dimensin antequerana, como las dcimas a Juan de Aguilar sobre el Panegrico o el soneto Al P. Gaspar de los Reyes de la orden de S. Agustn. A este foco antequerano hay que sumar el arraigo de otro corpus sustancial de textos en la vida granadina a la que el poeta se hall ligado en sus aos de estudios y de racin en la Catedral de Granada: la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada, el soneto Al tmulo del Gran Capitn, la cancin A los Reyes Catlicos, el soneto A la Alhambra de Granada, el soneto A Lope de Vega en Granada, y los poemas en alabanza de obras ajenas como el soneto Al licenciado don Antonio Sirvente de Crdenas, del Consejo de su Majestad, Presidente de su Real Chancillera de Granada o las quintillas Por esta historia, oh Granada! para los preliminares de la Antigedad y excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza. Junto a esta proyeccin localista de su poesa, un segundo determinante queda evidenciado en la confluencia en la obra potica tejadiana de las ideas de aristocracia e imperio. Desde el patriotismo orgulloso y militante de la elevada clase social a que perteneca los motivos originadores de su poesa se enrazan en este ideal nobiliario. Tejada no opta en su poesa por la recreacin de virtudes abstractas sino que las contempla encarnadas en personas concretas, en un grupo social muy determinado, la nobleza, y en hazaas particulares en las que estas virtudes resplandecen ejemplarmente. De ah que, en sentido lato como sucede, por otra parte, con la poesa de F. de Herrera, el conjunto de la produccin lrica tejadiana pueda considerarse esencialmente laudatorio. Apenas si reviste su poesa el tono satrico con excepcin de la Stira, no muy afortunada, Vaya el ro por do suele (XVI) en la que revisan distintos
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tipos sociales cuya crtica se vertebra con manidos tpicos de la tradicin satrico-burlesca encarnados en estas figuras prototpicas del clrigo enamorado, la casa infiel, la vieja y los afeites, la viuda, los catarriberas o el bravucn. La produccin tejadiana se convierte, entonces, en documento potico de la visin contrarreformista de la Espaa de Felipe II a Felipe III, principalmente a travs del crisol que le ofrece el gnero de la cancin heroica. Tejada slo canta la belleza y la excelencia, y de ah que su poesa sea fundamentalmente hmnica, pura exaltacin del valor, la virtud o la fe, motivos todos ellos que se tejen en torno a dos grandes temas: la patria y la religin. Siguiendo la lnea de Escalgero y Herrera la laudatio es el mejor tributo que puede ofrendar la palabra potica a lo bello y virtuoso, y de ah que el antequerano hiciera de su poesa una continua laus, matizada por un tono siempre enftico y sublime erigido desde la fidelidad a la preceptiva y tamizado siempre la imitacin de los clsicos antiguos y modernos. El concepto de gloria ntimamente apegado a la ideologa renacentista es asumido plenamente por Tejada a travs de la poesa herreriana. La exaltacin de este mensaje es reiterada en la poesa del antequerano y recorre todos sus ejes temticos: cancin heroica y religiosa, temtica funeral, mtica o circunstancial. La nocin renacentista de perduracin de lo humano a travs de la fama queda proyectada desde un paradigma doble, las armas y las letras, de acuerdo a la clsica concatenacin de nociones en torno a la idea de que las ms altas y dignas acciones humanas deben perdurar, por lo que los acciones de los hroes (mitolgicos, histricos y contemporneos) deben ser poetizadas (e historiadas) por los hombres de letras que les otorgan, as, memoria y fama. La lectio que se extrae es clara: exaltar el valor en la lucha desde la mitologa y la historia hasta el pasado cercano y de ah al presente imperial del autor (las canciones a los Reyes Catlicos, a Felipe II, al Condestable de Castilla o el soneto al marqus de Santa Cruz, entre otro), en definitiva, una suerte de continuidad heroica que enlaza la contemporaneidad del autor a los ejemplos ms conspicuos del mundo antiguo. Tejada suele ofrecer siempre en su poesa ejemplos positivos que con el elogio y encomio de su heroicidad asumen su valor ejemplarizante. Cualquier otro impulso humano, como el amor, el dolor o el sentido de la muerte palidecen ante el paradigma de la virtud heroica y la gloria que forjan un universo potico presidido por la idea de la poesa y la historia como conservadoras de las grandes gestas y actitudes virtuosas del espritu humano. La potica de Tejada se define, en consonancia con estos presupuestos, desde la hibridacin genrica de cuatro modalidades bsicas: la heroica, religiosa, ditirmbica y, finalmente, la elegaca en su vertiente fnebre. Las composiciones heroicas del antequerano ensalzan desde una doble vertiente, patritica y religiosa, los conceptos de monarqua y aristocracia. Los
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elementos fundamentales para la celebracin y glorificacin de los personajes cantados son el carcter pico-militar y el catlico-religioso. Ahora bien este tono pico generalizado de la poesa tejadiana no est reido con la capacidad lrica del poeta que se revela con indudable fuerza y slida entidad en los nmeros pasajes de recreacin ecfrstica del mundo natural o de una naturaleza mitolgica creando cuadros de gran plasticidad y cromatismo, que se van intercalando en sus composiciones, fundamentalmente en las de mayor extensin como las canciones. Por otra parte, las claves constructivas y procedimientos retricoformales y mtrico estilsticos, especialmente en el plano de la elocutio, revelan el carcter manierista esencial de la poesa tejadiana. Su continua preocupacin compositiva (pluritemtica manierista) y los rasgos estilsticos (especialmente la exploracin de las posibilidades expresivas de los sonidos para transmitir la sensacin de asprezza que imprime la tonalidad heroica) convierten cada uno de sus textos en una cuidada obra de orfebrera preciosista. La preocupacin estilstica se sostiene con incansable aliento en todos los textos tejadianos, haciendo de su poesa un enclave esencial para el estudio de la lrica de entresiglos en su evolucin desde presupuestos manieristas hasta otros ya plenamente barrocos. Aunque con la desmesura que caracterizaban algunas de sus apreciaciones, L. Pfandl enjuiciaba certeramente este tipo de poesa panegrica como
cultivada con verdadero fanatismo [y caracterizada por] elevar a la categora de hroes a contemporneos vivos o muertos, y las alabanzas acadmico-convencionales en las cuales ninguna imagen era bastante brillante, ninguna palabra de suficiente fuerza, y ninguna comparacin lo bastante extravagante para probar que el festejado haba hallado por fin un mensajero de su fama tan genial como l1.
No obstante ms all de la normativizacin y el formulismo, esta potica asumida por Tejada se presta a notables codificaciones a las que atenderemos una vez apartados los prejuicios crticos con que se ha enjuciado este tipo de lrica, por otra parte fundamental en el sistema de la poesa urea. Todos los procedimientos expresivos de la poesa tejadiana, ms all del ideal potico o sustento ideolgico que les sirve de sustrato, insisten en que el verdadero mensaje no es otro que la forma, la disposicin y la formalizacin de contenidos si bien siempre monocordes, tambin siempre diversos en su concrecin potica, cuyas variadas modulaciones convierte la produccin tejadiana en emblema de experimentaciones en el camino hacia la lrica barroca y, especialmente, gongorina.
ed.,
L. Pfandl, Historia de la literatura nacional en la Edad de Oro, Barcelona, Gustavo Gili, 19522 pg. 508.
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El texto lrico de Tejada. El acompasamiento de verso y obra La produccin lrica de Tejada Pez plantea dos problemas principales en su abordamiento crtico: primero, el fragmentarismo que dificulta la reconstruccin de la lgica interna de su actividad creativa, y en segundo lugar, y derivado de sta parcialidad, el contraste entre la OBRA y el FRAGMENTO conservado, que acarrea la dificultad de establecer una secuenciacin cronolgica mnima que de cuenta del proceso creativo a que se sujeta la actividad potica del antequerano. Tejada conforma su obra lrica de acuerdo a una raz unitaria que conjuga y da coherencia a sus dos facetas creadoras: la de historiador y la de poeta2. Ahora bien, externamente, este texto lrico se manifiesta como obra plural, recorrida por diversos cdigos literarios que, de acuerdo a la variedad manierista, compendian diversos gneros y registros que se superponen desde tal aparente diversidad a una slida unidad de fondo3, que impone la necesidad de entender
cmo un gnero atrae a otro, es decir: por qu una sola norma o un modelo nico sacados del conjunto, de la potica, a que pertenecen no pueden divorciarse por completo de las dems normas o modelos que componen el mbito de una misma potica; de qu modo ciertos gneros o subgneros se articulan mediante oposiciones y polaridades []4.
La prctica potica de Tejada se caracteriza por el contrapunteo continuo sobre un fondo uniforme de una serie de formas o registros menores: la temtica amorosa de raz petrarquista, la poesa descriptiva, la fbula o fabulacin mitolgica y la stira (y una gloga hoy perdida)5 se contraponen a
Ya analizbamos la identidad de fines bajo las que el antequerano conceba historia y poesa en el primer epgrafe de captulo I. 3 Establecemos la pautas metodolgicas para el anlisis y estudio de la poesa de Tejada Paz a partir del modelo aplicado por J. Lara Garrido a la lrica de Barahona de Soto dada la operatividad de este modlico paradigma explicativo en autores manieristas. Cfr. J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (Lrica y pica del manierismo), especialmente Los gneros del texto lrico. Una precisin metodolgica previa, pgs. 113-114. 4 C. Guilln, Stira y potica en Garcilaso, Homenaje a Casalduero: crtica y poesa, Madrid, Gredos, 1972, pgs. 209-233, cita pg. 213. 5 Las noticias que conservamos sobre textos perdidos de Tejada apuntan en esta lnea de diversidad de registros de la poesa de juventud del poeta. Las menciones a estos textos hoy perdidos las consign el mismo poeta en los Discursos histricos de Antequera. En ellos se refera a una gloga de la que slo se conserva una sextina y un verso suelto: Sle liviana, pues, pesada tierra, / sus huesos toca levemente arena, / no mostris contra el cielo pesadumbre, / bsteos volver la paz en cruda guerra, / y en esterilidad la copia amena / y en tinieblas la clara y viva lumbre. (A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. XI, parte II, pg. 222). Informaba tambin el poeta sobre una Fbula de Vertumno y Pomona que segn noticias de Rodrguez Marn (Luis Barahona de Soto. Estudio biogrfico, bibliogrfico y crtico, pgs. 175-176) se hallaba en la pg. 644 del original ms. autgrafo. A esta misma fbula volva a aludir el poeta en dos ocasiones ms a lo largo de sus Discursos histricos de Antequera. En la primera de ellas hace mencin explcita a la diosa de los gertos a quien llamaban Pomona, cuya historia escrita en octavas recojo en este libro (A. de Tejada Pez,
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la vez que complementan un paradigma gnerico dominante, el de la poesa heroica, con dos subramificaciones temticas bsicas: la religiosa y la fnebre. La relacin que se establece entre ellos nos llevar a abordar desde textos concretos o desde un conjunto de ellos el siempre latente problema de la relacin entre gnero literario y poesa, o, ms exactamente, entre un conjunto de gneros (parte de lo que suele llamarse la potica de un momento histrico) y un poema determinado:
El poema A o B no es, ni deja de ser, un ejemplo del gnero X o Y porque, entre otras razones, Y y X constituyen una oposicin, un conjunto, un sistema. La poesa A o B o C., etc. es individual pero la potica no. Toda potica es una teora, es decir, un conjunto de ideas aplicables a la realidad, en esta ocasin a la realidad de la poesa escrita o por escribir. Toda potica es un orden mental o la inminencia de un orden mental. El poema mismo es un acto (de formacin o creacin de formas) o el resultado de un acto verbal o esttico, de la iniciativa tomada por un escritor ms o menos consciente de que ciertos rdenes mentales forman parte del mundo en que escribe, trabaja y vive6.
Ahora bien, la pluralidad del texto lrico de Tejada parece ir cediendo en el punto climtico de su madurez creativa que emblematizan las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa a favor del repliegue hacia una lrica de circunstancias, en su vertiente heroica y religiosa, especialmente marcada por ese rito mecnico de escritura de poemas para preliminares de libros ajenos. La etapa creativa ms intensa del poeta antequerano atendiendo a la versatilidad de una obra potica breve se concentra, en el perodo que va de 1580 a 1610, cediendo en la madurez a la restriccin de una lrica bsicamente circunstancial7. Recordemos, pues, que si bien Gngora muri ocho aos antes que Tejada, el cordobs escribi sus obras mayores en la segunda dcada del Setecientos, mientras que en la trayectoria lrica de Tejada se observa un descenso significativo en su actividad creativa desde la segunda dcada del siglo XVII. Y es que quiz la enfermedad de la gota que aquejaba al poeta unido al confinamiento a Antequera, ciudad que no
Discursos histricos de Antequera, disc. V, parte II, pg. 91); y de forma un poco ms leve envuelta en el tpico de la humilitas la menciona nuevamente ms adelante al hacer una retrospectiva valorativa del gnero de la fbula mitolgica: Y esta fbula la tena compuesta en verso como Boscn la de Ero y Leandro, y Silvestre la de Nariso [y Eco], y Montemayor y Castillejo la de Pramo y Tisbe, y don Diego de Mendoa la de Venus y Adonis, y el licenciado Soto la de Anten, y esta propia de Beturno con estilo tan elegante que lo tengo por insuperable, que fue atrevimiento entrar yo donde el ingenio ha puesto la mano []. Lo cual todos hicieron por aventajarse en ellas a Ovidio, y parecindoles algunas personas de grande autoridad y amigos mos que la sacase a la luz y la pusiese en esta obra, lo hice por servir con ella como con lo dems a mi patria (A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. XIV, parte II, pg. 322.). 6 C. Guilln, Stira y potica en Garcilaso, pgs. 232-233. 7 Entindase que estas afirmaciones se encuentran supeditadas a la provisionalidad del fragmento que conservamos de lo que pudiera ser su obra potica completa.
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abandon desde 1605 hasta su muerte en 1635, contribuyeron decisivamente al agotamiento y encasillamiento del impulso creativo del poeta. Los textos incluidos por el poeta en los Discursos histricos de Antequera, los recogidos en la Potica silva y, finalmente, los antologados por P. Espinosa en las Flores de poetas ilustres despliegan una verstil variedad de cdigos literarios: a) poesa amorosa: el soneto Despoja el cierzo al erizado suelo (XXVIII, F) y un grupo de sonetos compilados en FII y en el Cancionero antequerano que vinculamos a la poesa juvenil: Mientras que brama el mar y gime el vien[to] (XLI, FII), De azucenas, violas, lirio, acanto (XLV, CA), Si ya mi vista en lgrimas gastada (XLIX, CA), Sin tener en la mano el hierro fiero (L, CA) y Sueo, domador fuerte del cuidado (LI, CA) b) poesa religiosa: la cancin A la Ilustrsima Virgen Santa Eufemia. Himnos, Pensar subir a tan excelso nombre (II, DHA), las redondillas Al ilustrsimo mrtir espaol, san Laurencio, El que padece martirio (III, DHA), la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del Oriente (XIV, PS y F), la cancin En alabanza de los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras (XVIII, PS), la cancin A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte (XIX, PS), y la cancin A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas (XXVI, PS y F) c) poesa funeral: el soneto A la muerte de Soto Desata, oh noble espritu!, desata (VII, c.1597), el soneto A la muerte de Hernando Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara (VIII, c. 1597), las liras A la muerte del rey don Felipe II, El guila que a ser anciana llega (IX, p.q 1598, PS), la cancin A la muerte del rey Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso (X, p.q 1598, PS), el soneto a la muerte de Felipe II, Diote, oh monarca!, en el pecho el indio el grano (XI, p.q 1598, PS), el soneto Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas (XX, CA), y, por ltimo, el soneto Al tmulo de la duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante! (XXXI, p.q. junio 1603, CA) d) poesa heroica: la cancin Al rey don Felipe, Nuestro Seor, T, que en lo hondo del heroico pecho (XII, PS y F) y la cancin A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel, Al tmulo dichoso que os encierra (XVII, PS) e) poesa circunstancial: el soneto A Lope de Vega, en Gra[na]da, Revuelta en perlas y oro, la alta frente (XXIII, c. 1602), el soneto A la embarcacin del Condestable Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa (XXXIV, CA, c. 1604), y la
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cancin A la embarcacin del Condestable Nave que encrespas con herrada proa (XXXV, CA, c. 1604) f) la stira Vaya el ro por do suele (XVI, PS) g) poesa descriptiva: el soneto A la Alhambra de Granada, Mquinas suntuosas y reales (XX ,[CA]) h) la Silva al elemento del aire, Antes de haber tierra, aire, mar, fuego (XV, PS) i) la oda horaciana Caro Constancio a cuya sacra frente, (XXVII, PS y F) j) el subgnero de alabanza de libros ajenos: el soneto Mientras el cristal lquido a la fuente (IV, a.q.1596), los sonetos Las mquinas soberbias y reales (V) y Con alta trompa sonorosa y clara (VI, a.q. 1597), el soneto Al licenciado don Antonio Sirvente de Crdenas, del Consejo de su Majestad, Presidente de su Real Cancillera de Granada, Renace, oh nuevo fnix!, de la llama (XIII, a. q. 1599), las quintillas Por esta historia, oh Granada! (XXII, a.q. 1602), el soneto preliminar a la Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V de F. Prudencio Sandoval, A la gloriosa espada fulminante, (XXV, a.q. 1603), el soneto Camina el avariento y el salado (XXIX, a.q. 1603), el soneto Con ojos como estrellas de luz pura (XXX, a.q. 1604), el soneto A don Juan de Persia, Cudicia de saber al hombre incita (XXXII, a.q. 1604), y, por ltimo, el tambin soneto Si cuando Roma, templos, capiteles (XXXIII, a.q. 1604) El registro amoroso, horaciano, el desarrollo de una incipiente poesa descriptiva ensayada en el soneto a la Alhambra, en la Silva al elemento del aire o en las quintillas preliminares a la obra de Bermdez de Pedraza, o la leve muestra del cultivo de una vena satrica en la stira Vaya el ro por do suele, a los que habra que aadir la fbula mitolgica de Vertumno y Pomona y una gloga hoy perdidas muestran el amplio horizonte de posibilidades creativas de la obra lrica del antequerano. La inicial codificacin de este texto lrico plural converge o tiene como polaridad el paradigma de la poesa heroica diversificada en distintas modulaciones temticas, esencialmente la religiosa y funeral junto al intenso cultivo de una lrica circunstancial determinada significativamente por el subgnero de alabanza de libros ajenos al que se acaba circunscribiendo la limitada actividad creativa del antequerano las ltimas dcada de su vida. La etapa de mayor efervescencia creativa de Tejada viene impulsada por los aos granadinos8 en los que los tanteos del joven poeta parecan ser
Recurdese respecto a esta etapa que n la ciudad de la Alhambra transcurrieron los aos centrales de su formacin, que se remontan a mediados de la dcada de los ochenta, en torno a 1584, en que empez sus estudios de bachiller en Artes. Tras el parntesis de los estudios de Teologa en la Universidad de Osuna, desde finales de 1586 a principios de
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heraldos de una slida obra que anunciaba las nuevas sendas por las que transitara la poesa barroca. Estos primeros textos presagiaban, en su versatilidad, una obra potica plurifuncional que se vio constreida desde la segunda dcada del XVII, cediendo a una prctica circunstancial probablemente determinada por la reclusin del poeta a su ciudad natal y por el propsito de alcanzar favores en la corte. A pesar de que el poeta no abandon Antequera desde su regreso de Granada mantuvo relaciones fluidas con la corte y aspiraciones a cargos polticos como el de cronista de Felipe III tal como comentaba el poeta en una epstola a Rodrguez de Narvez, puesto para el que gozaba el poeta antequerano de la recomendacin su amigo fray Prudencio Sandoval para cuya Historia del Emperador Carlos V haba compuesto el poeta antequerano una octava heroica al emperador y un soneto al autor de la historia:
y de su muerte en Tnez diciendo aqu muri Ruy Daz de Narvez, famoso caballero, hace mencin D. fr. Prudencio de Sandoval, Obispo de Pamplona, coronista del rey Felipe 3 en la Historia del Emperador Carlos V porque cuando la estaba escribiendo se lo advert yo, que fue ntimo mi amigo y dio memorial por mi porque me diesen sus papeles y le sucediese en el oficio, y don Rodrigo de Caldern favorecido a fr. Atanasio de Ribera y se los dieron9.
Si los inicios de Gngora y Tejada fluyen paralelos en la codificacin de una lrica petrarquista imbuida en los rgidos esquemas manieristas del soneto, la diferencia cualitativa entre ambos poetas radica en el abandono por el poeta cordobs de esa disciplinada codificacin manierista en la que, sin embargo, qued prisionero Tejada. La relacin directa de Gngora con ilustres personalidades de la nobleza andaluza y sus continuos viajes a la corte con estancias prolongadas en ella evit el anquilosamiento en una Crdoba (o una Antequera) en la que tambin desaparecieron como poetas los ms insignes seguidores de Gngora. Las difciles circunstancias que obligaron a Tejada a abandonar Granada tras serios problemas con el cabildo catedralicio con la promesa de no regresar debi incidir especialmente en el nimo del poeta quien tras el regreso a Antequera en torno a 1605 no volvi a abandonar su ciudad natal. La experiencia granadina, adems, debi incidir an ms en la identificacin del poeta con la ideologa contrarreformista animada por el episodio de los plomos del Sacromonte y el fervor inmaculista. Todos estos sucesos determinaron el carcter posterior de su obra que acab por circunscribirse
1589, el poeta volvera a Granada donde obtuvo el grado de bachiller en esta disciplina y continu los cursos prescriptivos para la obtencin de los ttulos de licenciado y doctor en 1594. Junto a los estudios universitarios, el cargo de racionero que obtuvo en la catedral de Granada a finales de 1590 ligan la vida del poeta a la ciudad granadina. Y es sin duda este contacto con la vida cultural de la ciudad el que constituy el ms slido impulso creativo del poeta antequerano, el cual se reducira con su vuelta y establecimiento definitivo en Antequera. 9 J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 421.
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al cultivo de una lrica circunstancial, en ocasiones de marcado carcter local, de tono heroico y carcter religioso, destacando el amplio cultivo de preliminares a libros ajenos: a) poesa religiosa: la cancin a la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo (XLVII, CA) b) poesa heroica: soneto Al marqus de Santa Cruz, Aplacadas las furias de Oceano (LV, p.q. 1624 CA) c) poesa funeral: el soneto a la muerte de la reina doa Margarita de Austria, Este que ves trofeo y esta pira (XLIII, p.q. octubre 1611), el soneto Al Condestable en la muerte de su nieto Claro mecenas, aplacad el llanto (XLIV, a.q. 1613), el soneto A la mu[er]te de don Luis de Narvez, Cielo por techo y cielo por alhombra (LII), el soneto a la muerte de Felipe III, Luceros los que engasta el firmamento (LIII, [Apuntamientos] c. 1621)) d) poesa circunstancial: soneto Al marqus de Santa Cruz (LV) Aplacadas las furias de Oceano (LIV, p.q. 1624 CA) e) preliminares a libros ajenos: las Dcimas del Doctor Tejada a Juan de Aguilar sobre el Panegrico, El guila remonta el vuelo (XXXVII, 1608-1609, CA); el soneto Al P. Gaspar de los Reyes de la orden de S. Agustn, Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas (XLII), la dcima preliminar a la traduccin de fray Jernimo Pancorbo de la obra de J. de Cartagena Dos tratados de la sagrada antigedad Hoy el Carmelo sagrado (LIV, a.q 1623), la dcima preliminar a las Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida de R. Fernndez de Ribera, Lo til, culto y deleitable (LVI, a.q. 1629) y las quintillas preliminares a El Alpheo y otros asuntos en verso de M. de Colodrero Villalobos De Eleo al suelo Sicano (LVIII) El mapa de los gneros o formas en la poesa tejadiana encuentra plena correspondencia en los tipos mtricos. El uso mayoritario del metro italianizante concuerda con la aspiracin de Tejada a la escritura de una poesa culta. Entre las formas italianizantes dominan dos: la cancin10 y el
Hay que distinguir, por una parte, la cancin petrarquista en estancias y las escritas en estrofas aliradas. En estancias escribi Tejada la cancin A la Ilustrsima Virgen Santa Eufemia. Himnos, Pensar subir a tan excelso nombre, A la muerte del rey Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso, Al rey don Felipe, Nuestro Seor, T, que en lo hondo del heroico pecho, A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del Oriente, A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel, Al tmulo dichoso que os encierra, En alabanza de los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras, A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte, A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas, y la dedicada a la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo. Y en sextetos-lira: la cancin A la muerte del rey don Felipe II, El guila que a ser anciana llega, la oda Caro Constancio a
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soneto11 seguidas de la octava real12, frente al minoritario cultivo de las formas de arte menor entre las que emplea redondillas13, quintillas14 y dcimas15. En la lnea herreriana Tejada experiment ampliamente remito para ello a los epgrafes subsiguiente con la estructura acentual del endecaslabo ahondando en su perfeccin con diferentes recursos tcnicos que combinan la variedad de esquemas acentuales, especialmente el heroico y enftico de acuerdo al tono elevado de su poesa, con factores aliterativos y otros de naturaleza sintctica como el hiprbaton. La concepcin tejadiana de la poesa como lenguaje formalmente bello, en la lnea herreriana, establece un lugar privilegiado para la mtrica en su sistema esttico. De ah el relieve y atencin continua de Tejada a aspectos como el ritmo, la rima, la armona imitativa o el encabalgamiento. La musicalidad del endecaslabo se convierte en vehculo expresivo fundamental
cuya sacra frente, la cancin A la embarcacin del Condestable Nave que encrespas con herrada proa, la cancin A Santiago De los hroes invictos, ya sagrados y la dedicada Al rey Nuestro Seor Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!. 11 Mientras el cristal lquido a la fuente, Las mquinas soberbias y reales (V) y Con alta trompa sonorosa y clara, el dedicado A la muerte de Soto Desata, oh noble espritu!, desata, A la muerte de Hernando Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara (VIII) (c. 1597), a la muerte de Felipe II, Diote, oh monarca!, en el pecho el indio el grano, Al licenciado don Antonio Sirvente de Crdenas, del Consejo de su Majestad, Presidente de su Real Cancillera de Granada, Renace, oh nuevo fnix!, de la llama, A la Alhambra de Granada, Mquinas suntuosas y reales, Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, A Lope de Vega, en Gra[na]da, Revuelta en perlas y oro, la alta frente, A la gloriosa espada fulminante, Despoja el cierzo al erizado suelo, Camina el avariento y el salado, Con ojos como estrellas de luz pura, Al tmulo de la duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante!, A don Juan de Persia, Cudicia de saber al hombre incita, Si cuando Roma, templos,capiteles, A la embarcacin del Condestable Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa, A Hctor Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, A Policena De oro crespo y gentil rubia melena, A Viriato, Fresno nudoso y guedejosas pieles, Mientras que brama el mar y gime el vien[to], Al P. Gaspar de los Reyes de la orden de S. Agustn, Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, a la muerte de la reina doa Margarita de Austria, Este que ves trofeo y esta pira, Al Condestable en la muerte de su nieto Claro mecenas, aplacad el llanto (XLIV), De azucenas, violas, lirio, acanto, Si ya mi vista en lgrimas gastada, Sin tener en la mano el hierro fiero, Sueo, domador fuerte del cuidado, A la mu[er]te de don Luis de Narvez, Cielo por techo y cielo por alhombra, a la muerte de Felipe III, Luceros los que engasta el firmamento, Al marqus de Santa Cruz (LIV) Aplacadas las furias de Oceano, a las ruinas de Singilia Collado enhiesto do su furia inclina. 12 El Poema de la Pea de los Enamorados, Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, la Silva al elemento del aire, Antes de haber tierra, aire, mar, fuego y la octava Al emperador Carlos V Max. Fort, Si hubo dos Martes, ste es primero. 13 Al ilustrsimo mrtir espaol, san Laurencio, El que padece martirio y las redondillas incluidas en el Poema de la Pea de los Enamorados, Y pues alcanzas hoy la grave cumbre. 14 Las quintillas Por esta historia, oh Granada! y las quintillas preliminares a El Alpheo y otros asuntos en verso de M. de Colodrero Villalobos De Eleo al suelo Sicano. 15 La Stira Vaya el ro por do suele, las Dcimas del Doctor Tejada a Juan de Aguilar sobre el Panegrico, El guila remonta el vuelo, la dcima preliminar a la traduccin de fray Jernimo Pancorbo de la obra de J. de Cartagena Dos tratados de la sagrada antigedad Hoy el Carmelo sagrado, la dcima preliminar a las Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida de R. Fernndez de Ribera, Lo til, culto y deleitable.
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de forma que, en la senda iniciada por Herrera y que culmina en Gngora, el preciosismo tcnico basado en la perfeccin de la forma potica acabar siendo el motor ltimo de la escritura.
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III. POESA AMOROSA Precisiones metodolgicas previas Los epgrafes siguientes abordan, pues, el estudio de estas formas manieristas de la poesa del antequerano, por lo que anoto ciertas precisiones metodolgicas previas que otorgan fundamentacin explicativa al enfoque desde el que emprendo el anlisis de la lrica tejadiana. La primera de ellas se refiere al recurso a la glosa explanadora y a la cita textual como pilares esenciales de un primer acercamiento a la inteleccin literal. Con este slido y reiterado anclaje al texto he pretendido evitar el salto a la mera especulacin a la vez que entretejer en la exgesis las aportaciones bibliogrficas fundamentales sobre los textos o intertextos que comento y que sirven para guiar y articular en anlisis y comentario. Un segundo procedimiento que estimo fundamental, ms an en el caso de un poeta como Tejada, es el de la explicacin formal tanto en el plano de los recursos articuladores y distributivos de la materia potica como en el de la estructura elocutiva, recursos retricos y construccin sintctica. Para ello han sido fundamentales tres referentes filolgicos que se irn taraceando: D. Alonso, E. Orozco y J. Lara Garrido. Con ambos mtodos de asedio he profundizado, con variable fortuna, en la contextualizacin de la discursividad literal y la modalidad formal desde las que registrar la interaccin de la potica tejadiana con su trayectoria creadora, que conduce a ubicar certeramente la contribucin de la poesa de Tejada a la historia literaria urea. Introduccin La poesa amorosa representa una modalidad temtica menor en la produccin lrica de Tejada Pez. Apenas si se reduce a seis sonetos: Despoja el cierzo al erizado suelo (XXVIII), Mientras que brama el mar y gime el vien[to] (XLI), De azucenas, violas, lirio, acanto (XLV), Si ya mi vista en lgrimas gastada (XLIX), Sin tener en la mano el hierro fiero (L) [CA] y Sueo, domador fuerte del cuidado (LI). La iniciacin potica en las lides amorosas es una pauta harto repetida y a la que Tejada no pudo sustraerse. En los autores que empiezan a escribir en torno a 1580 el registro amoroso tiene la marcada impronta de la moda potica del petrarquismo cuyo absoluto dominio de la expresin potica en los poetas de las generaciones inmediatamente anteriores empezaba a claudicar. La reducida representacin de la temtica amorosa en Tejada, su expresin en un exclusivo molde estrfico como el del soneto as como la carencia de un acento ntimo alejado del confesionalismo de este tipo de lrica convierten estos poemas de Tejada en una campo para la experimentacin manierista dentro de los lmites de la potica dominante en estas dcadas.
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Aunque he enmarcado los referidos sonetos amorosos en la etapa de juventud de Tejada cuyas razones argumentar seguidamente, nicamente podemos fechar con carcter aproximativo dos de estas piezas: el soneto Despoja el cierzo al erizado suelo incluido en las Flores de poetas ilustres y, por tanto, anterior a 1603, fecha de aprobacin del florilegio de Espinosa, y el que empieza Mientras que brama el mar y gime el viento escrito con anterioridad a 1611 pues se halla recogido en las Flores de poetas de Caldern. El resto de los sonetos (De azucenas, violas, lirio, acanto, Si ya mi vista en lgrimas gastada, Sin tener en la mano el hierro fiero y Sueo, domador fuerte del cuidado) nos han llegado en la copia de I. de Toledo y Godoy en el conocido Cancionero Antequerano colectado en torno a 1627-1628 sin ninguna otra referencia desde la que establecer su fecha de escritura. A pesar de la falta de datos, a partir de las pautas creadoras que rigen la trayectoria potica del antequerano estos sonetos amorosos deben vincularse a la primera etapa creativa del poeta por diversas razones: en primer lugar por las propias caractersticas de la temtica, ms acorde a la expresin juvenil especialmente en un tipo de obra lrica que evolucion hacia un rgido paradigma temtico de marcada impronta ideolgica; segundo, por el particular tratamiento de la tradicin petrarquista en cerrados cdigos temticos y formales que orienta el espacio de escritura de estos sonetos hacia las dcadas de 1580-1600 como ejemplifican los sonetos amorosos de Gngora; y tercero, por una serie de caracteres de orden estructural, especialmente el pluritematismo, que conectan estos sonetos a las dcadas mencionadas en que la vigencia del manierismo determinaba este tipo de paradigmas estilsticos. Una metodologa contrastiva con los sonetos amorosos gongorinos puede presentar un alto rendimiento analtico en el comentario de estas piezas amorosas tejadianas. El poeta cordobs compuso la mayora de sus sonetos amorosos antes de 1600, y un grupo sustancial de stos fueron escritos en 1582, frente a otras modalidades temticas como los circunstanciales que empez a cultivas a inicios del XVII o los fnebres que se concentran en la etapa final de su trayectoria creativa. Tejada, a diferencia del autor de las Soledades, cultiv paralelamente a esta lrica juvenil amorosa esas lneas temticas rectoras de la poesa barroca, pues ya a la altura de 1603 haba escrito al menos seis composiciones religiosas, la mayor parte de ellas canciones1, haba transitado con cierta asiduidad los sonetos laudatorios para preliminares de libros ajenos2; tambin haba ocupado su pluma en la
1 Son stas los himnos A la Ilustrsima Virgen Santa Eufemia. Himnos, Pensar subir a tan excelso nombre (II); las redondillas Al ilustrsimo mrtir espaol, san Laurencio, El que padece martirio (III); la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del Oriente (XIV); la cancin En alabanza de los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras (XVIII); la cancin A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte (XIX); y, finalmente, la cancin A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas (XXVI). 2 Por ejemplo: Mientras el cristal lquido a la fuente (IV) [a.q.1596]; el soneto Las mquinas soberbias y reales (V) y Con alta trompa sonorosa y clara (VI) [a.q. 1597]; el
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temtica funeral, siempre pblica3, y anlogamente la musa heroica haba inspirado su quehacer literario en las canciones Al rey don Felipe, Nuestro Seor, T, que en lo hondo del heroico pecho (XII) y la dedicada A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel, Al tmulo dichoso que os encierra (XVII). Estos sonetos de Tejada, frente a la permanente corriente de aspiraciones ulicas del poeta, presentan un encuadre conceptual claro, el del manierismo petrarquista, y revelan notables puntos de convergencia con los sonetos gongorinos subrayo, especialmente, el soneto Si ya mi vista, en lgrimas gastadas respecto al gongorino Si ya la vista de llorar cansada, los cuales se extienden, de forma paralela, a las canciones religiosas y heroicas (vase captulo III), de los aos finales del XVI y principios del XVII, esencialmente las contenidas en las Flores de poetas ilustres mostrando el estrecho seguimiento que caracteriza esta primera poesa del antequerano respecto a la produccin primera de Gngora. El punto de partida vuelve a ser, una vez ms, Herrera y el punto de llegada Gngora. As pues, en esta primera etapa, parte Tejada del petrarquismo herreriano y codifica los asuntos amorosos en una meditada arquitectura que canaliza con regularidad medida el pensamiento potico, con una voz clara y rotunda que evita las concesiones al intimismo y a las efusiones sentimentales reducindolas a leves notas de desengao, dolor o melancola. El poeta artfice se recrea en el meditado encauzamiento del fluir potico a travs de dos tipos de construcciones bsicas, tpicas de las artificiosidad constructiva manierista, ejemplificadas por una parte en el pluritematismo del soneto Despoja el cierzo al erizado suelo y por otra en el esquema diseminativo recolectivo de la pieza soneto A una dama que se hiri en la mano Sin tener en la mano el hierro fiero. Si bien estos sonetos amorosos de Tejada se desenvuelven dentro de los lmites impuestos por el manierismo frente a ese latente impulso Barroco que E. Orozco subraya en los sonetos gongorinos coetneos a los del autor antequerano, varios de estos textos amorosos tejadianos muestran indelebles huellas gongorinas o, en todo caso, una comunin de planteamientos estticos que conducen a similares concreciones poticas. As puede verse en los ncleos temticos que vertebran el diseo pluritemtico del soneto Despoja el cierzo al erizado suelo, deudor en su estructura y dispositio del soneto gongorino Cosas, Celalba ma, he visto extraas. A ello se suma la resonancia de ecos de sintagmas gongorinos esencialmente de la
soneto Al licenciado don Antonio Sirvente de Crdenas, del Consejo de su Majestad, Presidente de su Real Cancillera de Granada, Renace, oh nuevo fnix!, de la llama (XIII) [a. q. 1599]. 3 Vase el soneto A la muerte de Soto, Desata, oh noble espritu!, desata (VII) [c.1597], el soneto A la muerte de Hernando Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara (VIII) [c. 1597], las liras A la muerte del rey don Felipe II, El guila que a ser anciana llega (IX) [p.q 1598], la cancin A la muerte del rey Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso (X) [p.q 1598], o el soneto a la muerte de Felipe II, Diote, oh monarca!, en el pecho el indio el grano (XI) [p.q 1598].
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composicin Raya, dorado sol, orna y colora en el soneto De azucenas, volas, lirio, acanto, o la imitacin libre del soneto gongorino de 1594 Si ya la vista de llorar cansada para el que empieza Si ya la vista en lgrimas gastada, sealada por D. Alonso y Lara Garrido. Y, siguiendo esta estela gongorina, aunque no podamos hablar quiz de imitacin directa en el soneto titulado A una dama que se hiri en la mano (Sin tener en la mano el hierro fiero), s se constata a diferencia, por ejemplo, del tratamiento de este tpico por Lope de Vega en el soneto A una sangra de una dama (Rimas, 16021604), una reescritura ms prxima a la formulacin barroca gongorina del soneto De una dama, que, quitndose una sortija, se pic con un alfiler que al acercamiento potico de la lrica precedente a este motivo, donde Tejada ofrece, en consonancia con el cordobs, un tratamiento del tpico centrado en la detallada visin del efecto de la sangre sobre la blancura nvea de la piel de la dama y en los efectos de luminosidad y contraste. Por tanto, la huella gongorina no se constrie nicamente a ecos textuales o estilemas gongorinos como podemos rastrear en algunos sonetos por ejemplo el campo dora en el soneto De azucenas, volas, lirio, acanto ni al empleo de determinadas construcciones manieristas como el pluritematismo o la plurimembracin comn a los sonetos manieristas de las dos dcadas finales del XVI (Despoja el cierzo al erizado suelo o De azucenas, volas, lirio, acanto), sino tambin en el surgimiento de algunos rasgos que anticipan el barroco como, por ejemplo, la atencin a ese aspecto de la temtica barroca que eleva la visin nimia de un detalle a centro del poema con la potenciacin del efecto pictrico de luminosidad y contrastada coloracin en el soneto Sin tener en la mano el hierro fiero. La ms acentuada comunin de planteamientos estticos y creativos de Tejada con la poesa gongorina se produce con el Gngora manierista desde los rasgos ya sealados, y que han sido condensados con su habitual sntesis clarificadora por E. Orozco al referirse a la ubicacin de la primera poesa amorosa de Gngora entre el manierismo y el barroco:
El ideal manierista supona una postura intelectualista orientada por la imitacin de los clsicos y, en consecuencia, de inspiracin en el arte y no en la vida. Busca lo extrao, difcil y complicado; pero complicacin impuesta, de esquema previo, que canaliza la expresin en complejas estructuras sintcticas y mtricas contrarias a lo lgico y natural. As, se dar el gusto por la composicin pluritemtica, que muchas veces destaca, formalmente, el tema secundario como lo principal, dejando reducido o relegado el fundamental, y las construcciones correlativas, que, apoyadas en la plurimembracin mtrica, ofrecen sorprendentes desarrollos, diramos verticalmente, de correspondencia, de temas u objetos que se asocian o contrastan con efecto artificioso sorprendente. As luce en los sonetos del joven Gngora. El manierismo supone, pues, cultismo, dominio tcnico, saber, intelectualismo, en suma, se busca sorprender al intelecto. As, se dirige, sobre todo, al docto, al iniciado; mientras que el barroco arranca esencialmente de los impulsos vitales, en su variedad, y tiende siempre a actuar a travs de los sentidos. Su complicacin, en lo esencial, no es impuesta sino espontnea, como su gusto por la variedad, el contraste, lo extraordinario. En su consciente preocupacin compositiva, el artista
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manierista busca una estructura desintegradora, mientras el barroco tiende a una estructura unitiva, integradora. Claro es que lo mismo que ambos estilos parten y reelaboran materia potica y lo mismo en otras artes que les lega la tradicin clsica renacentista, de la que son, en cierto modo, trmino y transformacin, as en Gngora veremos que ambas actitudes se suceden y superponen, y que los recursos manieristas sobreviven en la etapa de desbordamiento de su barroquismo latente. Pero diramos que todo lo que tenan aqullos de impuesta complicacin e intelectualismo se connaturaliza en su estilo y se emplean ya con espontnea naturalidad en una plena integracin, sirviendo a unos ideales estticos en cuyo fondo la plenitud del vivir cuenta decisivamente4.
En esta esttica manierista que mira al clasicismo renacentista y que se anticipa al barroco es donde se enraza plenamente la poesa de Tejada y de donde la gongorina tomar el impulso que la encamine, definitivamente, a la esttica barroca. ste es nuestro punto de partida. Desde sus primeros textos Tejada se muestra imitador de Gngora, seguidor y vido lector de su poesa5 para forjar una obra potica dominada por el sabio cultivo de una tcnica en que prima el exquisito cuidado de la forma sonora y rtmica. Desde los primeros textos se simultanean en la poesa del antequerano lo manierista y los atisbos barrocos, en un ntimo enlace y fusin de elementos en que lo clasicista y lo renovador se funden en una senda que camina hacia el gongorismo. El anlisis pormenorizado de estas sendas en los sonetos referidos permitir la caracterizacin de esta seccin de la lrica tejadiana.
Despoja el cierzo al erizado suelo (XXVIII)

El soneto Despoja el cierzo al erizado suelo representa una contextualizacin amorosa del tpico estoico recreado por Horacio (libro II, oda 9) de la sucesin estacional como correlato de la esperanza del sujeto potico en un cambio de fortuna de la situacin amorosa. Tejada toma de Horacio los ejemplos negativos extrados del mundo natural:
E. Orozco, Introduccin al Barroco, ed. de J. Lara Garrido, Universidad de Granada, 1988, t. II, pgs. 79-80. 5 A propsito del uso de la trimembracin en la cancin religiosa gongorina dedicada a san Hermegildo ya apunt D. Alonso que esta imitacin del poeta cordobs por Tejada contradice la creencia general en la nula influencia del Gngora juvenil sobre los poetas de las Flores de Espinosa. Por lo visto, no era as, y en los cenculos granadinos se seguan con curiosidad los avances de la musa que aos ms tarde habra de revolucionar el Parnaso de Espaa (D. Alonso, Versos plurimembres y poemas correlativos. Captulo para la estilstica del Siglo de Oro, Madrid, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, XIII (1944), pgs. 1- 191, cita pg. 18).
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Non semper imbres nubibus hispidos manant in agros aut mare Caspium vexant inaequales procellae usque, nec Armeniis in oris, amice Valgi, stat glacies iners mensis per omnnis aut Aquilonibus querqueta Gargani laborant et foliis viduantur orni6.
No siempre manan lluvias de las nubes sobre los campos hspidos ni el Caspio la voluble tormenta azota ni el hielo inmvil meses enteros queda en su orilla Armenia, amigo Valgio, ni ataca el Aquiln perpetuamente los encinares del Gargano dejando viudos de hojas los fresnos.
como premisa de la esperanza de un cambio en la situacin amorosa que plantea estableciendo una ecuacin entre
tormenta (invierno) tormento amoroso
mudanza
primaveracorrespondencia amorosa
El soneto presenta, pues, una articulacin bimembre en la que los cuartetos muestran un cuadro estacional invernal:
Despoja el cierzo al erizado suelo del verde y hermossimo atavo, detiene el curso el presuroso ro porque a sus sueltas aguas prende el hielo. (vv. 1-4)
seguido de una escenificacin de tormenta muy del gusto de Tejada (vase, por ejemplo, el Poema de la Pea de los Enamorados, vv. 137-168 o la Silva al elemento del aire, vv. 273-344 ):
El cielo, vuelto en nubes, muestra el velo, el viento sopla proceloso y fro, el mar bramando con hinchado bro, corrientes montes de agua sube al cielo. (vv. 5-8)
Este escenario se contrapone, en una estructura correlativa antittica (vv. 9-10 / vv. 1-2; v. 11 / vv. 3-4 y v. 6; y v.12 / vv. 5 y 7-8), a la sucesin natural del ciclo estacional que impone la llegada de la primavera en los tercetos7:
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Horacio, Odas y podos, pgs. 194-195. Similar recorrido y estructura inspirados en Horacio, aunque reduciendo el cuadro al contraste tormenta-calma en el espacio de un da, presenta este soneto de Juan de Arguijo: Yo vi del rojo sol la luz serena turbarse y que en un punto desaparece su alegre faz, y en torno se oscurece
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Asoma la florida primavera y el campo, antes desnudo, adorna y viste, suelta las aguas, da templaza al viento, aclara el cielo, aplaca la mar fiera; (vv. 9-12)
El centro semntico, de acuerdo a la estructura de la pluritemtica manierista que emplear el poeta en otras composiciones, ha sido desplazado a los dos versos finales del soneto, pasando a ocupar el tema secundario (la sucesin estacional) la prctica totalidad del soneto:
que al fin tiene mudanza el tiempo triste y, espero, la tendr mi gran tormento. (vv. 13-14)
Ahora bien, ese cuadro de sucesin estacional se detiene, en el segundo cuarteto, en la descripcin de una tormenta, demorndose el poeta antequerano en la pintura del efecto de los vientos en los vv. 6-8, tpico que ampliar en otros textos, como en el ya sealado pasaje de la Silva al elemento del aire. Esta estructura manierista caracterizada por la pretericin del tema principal a los dos ltimos versos as como el demorado desligue descriptivo organizado en torno a las estaciones y al tpico de la tormenta relaciona esta pieza tejadiana con otros sonetos pluritemticos centrados en la descripcin del efecto devastador de los elementos naturales equiparados en el plano amoroso al poder de la dama. Otros autores del crculo antequerano, como Luis Martn de la Plaza, cultivaron este tema petrarquista que compara los efectos del amor con el poder devastador de los elementos de la naturaleza en este soneto:
Cubierto estaba el sol de un pardo velo, luchaba el viento con el mar hinchado, y l, en huecos peascos quebrantado, con blanca espuma salpicaba al cielo: el ronco trueno amenazaba al suelo,
el cielo, con tiniebla de horror llena. El Austro proceloso airado suena, crece su furia y la tormenta crece y en los hombros de Atlante se estremece el alto Olimpo y con espanto truena. Mas luego vi romperse el negro velo deshecho en agua, y a su luz primera restituirse alegre el claro da. Y de nuevo esplendor ornado el cielo mir y dije: Quin sabe si le espera igual mudanza a la fortuna ma? (J. de Arguijo, Poesa, pg. 85).
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tocaba el rayo al monte levantado, y negras nubes de granizo helado cobijaban el campo con su hielo. Mas luego que su clara luz mostraron los bellos ojos que contento adoro y a quien envidia el alba los colores: calm el mar, call el viento y se ausentaron los truenos, pint el sol las nubes de oro, visti el cielo carmn, el campo flores8.
A este respecto centra nuestra atencin el soneto gongorino que empieza Cosas, Celalba ma, he visto extraas9 (1596), articulado por la descripcin de una catstrofe natural el desbordamiento del Guadalquivir mediante la que se ofrece una visin dinmica de la naturaleza la cual acaba equiparndose mediante la hiprbole con el sentimiento amoroso del sujeto lrico10:
Cosas, Celalba ma, he visto extraas: cascarse nubes, desbocarse vientos, altas torres besar sus fundamentos, y vomitar la tierra sus entraas; duras puentes romper tal tiernas caas; arroyos prodigiosos, ros violentos, mal vadeados de los pensamientos y enfrenados peor de las montaas; los das de No, gentes subidas en los ms altos pinos levantados, en las robustas hayas ms crecidas. Pastores, perros, chozas y ganados sobre las aguas v, sin forma y vidas, y nada tem ms que mis cuidados.
Este soneto gongorino plantea, temtica y estructuralmente, una serie de similitudes con el patrn pluritemtico que venimos estudiando, pues:
como en otros sonetos amorosos de aos anteriores, Gngora busca como motivo o elemento de referencia para expresar tal sentimiento una circunstancia de la vida de la naturaleza que, al igual que en otros casos, se desarrolla ampliamente hasta prolongarse a travs de casi todos sus versos11.
L. Martn de la Plaza, Poesas completas, ed. de J. M. Morata Prez, Diputacin Provincial de Mlaga, 1995, pg. 97. Vase A. Carreira, Luis Martn de la Plaza o el manierismo en Antequera, Analecta Malacitana XX, 1 (1997), pgs. 291-306 (cita, pg. 292). 9 Sigo la edicin de E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 151. 10 Otros textos ureos ostentan semejante equiparacin de los desastres naturales con los efectos adversos del amor, como los dos sonetos de Lope de Vega que empiezan Sufre la tempestad el que navega y Cadenas desherradas, eslabones y el de Quevedo Ostentas de prodigios coronado. 11 E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), edicin e introduccin de Jos Lara Garrido, Diputacin de Crdoba, 2002, pg. 151.
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Y es que Tejada deba acudir a la lectura del soneto gongorino en otras ocasiones, como revelan algunos ecos evidentes de este soneto en el resto de su produccin lrica, por ejemplo, marcadamente en estos endecaslabos de la cancin a la Virgen de Monteagudo:
No de otra suerte que de un alto monte embravecido ro se despea a quien las recias pluvias dieron aguas, y con sus avenidas mil arroyos desbocndose, al dallas gruesas nubes, baja con tanto estruendo que ensordece los vagos vientos y mojados campos; las aves espantadas del rido y ensordecidas a la tierra caen; est el pastor mirando temeroso, subido en altos riscos o algn rbol, hecho de sus ganados atalaya, envuelto por el fro en varias pieles, y ve que el ro, sueltas ya las riendas, las mrgenes rompiendo, se dilata por las vecinas hazas y sembrados y por los sotos de arboleda espesa, con tanta furia que impetuoso arranca los gruesos troncos de valientes robles y arraigadas encinas que ha mil aos al Noto resistieron en las selvas, y las revuelve entre sus aguas turbias, y con alto rumor vase y desquicia recios peascos que sonando bajan, y con estrago de indignadas furias arranca, lleva, precipita y hunde sembrados, mieses, hazas, campos, plantas, chozas, perros, ganados y pastores, y con estos despojos al mar llega y como vencedor se los entriega. (vv. 300-330)
El paralelismo entre el v. 327 chozas, perros, ganados y pastores y el gongorino Pastores, perros, chozas y ganados avalan las continuas reminiscencias gongorinas en la poesa tejadiana. No obstante, el desplazamiento del tema amoroso tiene como contrapunto, de forma anloga al soneto de Tejada, a la naturaleza en una sus manifestaciones ms vehementes: en el soneto gongorino se trata de una inundacin y en el soneto del antequerano de una tempestad. La diferencia fundamental radica en que Gngora toma la catstrofe de un suceso real y cercano, el desbordamiento del Guadalquivir, mientras que la narracin de la tormenta en el soneto de Tejada responde a la recreacin de un topos de amplia andadura literaria. Late en el fondo de esta diferencia las dos posturas que definen el manierismo y el barroco: la elaboracin intelectual frente al componente real y vital incipiente ya en las primeras composiciones del cordobs.
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Mientras que brama el mar y gime el vien[to] (XLI)

Este soneto se integra plenamente en la rbita petrarquista con el tpico desdn de la dama, aunque acudiendo al motivo eglgico del encantamiento amoroso vertido por Tejada al molde del soneto. La prctica del encantamiento es planteada en el soneto por el sujeto potico como modo de restaurar el amor perdido de la dama petrarquista (aquella ingrata que olvidarme pudo (v. 6)). El soneto va registrando gradualmente el proceso de ejecucin de tal ritual mgico12. El primer elemento, que ya desde Tecrito13, exige el encantamiento es la necesidad de una atmsfera oscura y siniestra, pues tales prcticas deben ejecutarse al amparo de la noche, tal como establecen los dos primeros versos del soneto tejadiano:
Mientras que brama el mar y gime el vien[to] de la alta noche en el silencio mudo, (vv. 1-2)
Este escenario acoge la elaboracin del hechizo cuyos detalles se recogen con cierto pormenor en los cuartetos y en el primer terceto:
cuatro y tres veces esta venda audo, nmero que a los dioses da contento; otras tantas enlaza el pensamiento de aquella ingrata que olvidarme pudo, oh santa Venus!, con tan firme nudo que no mud jams de m su intento. Ya su imagen de cera doy al fuego, que la verbena, encienso y lauro inflama, y tres veces su nombre invoco y canto. (vv. 3-11)
El valor numrico (cuatro y tres) de los nudos de la venda as como la imagen de cera moldeada con la forma de la amada y que se entrega al fuego se erigen en constituyentes bsicos del encantamiento con el que el sujeto lrico se propone recuperar la atencin de su amada. Al programa de ejecucin del encantamiento acompaan, finalmente, otros ingredientes aadidos al fuego como la verbena, encienso y lauro y, por ltimo, la
Para la prctica de tales rituales mgicos en el mundo griego vase J. L. Calvo Martnez y M. D. Snchez Romero, Textos de magia en papiros griegos, Madrid, Biblioteca Clsica Gredos, 1987. 13 El Idilio II de Tecrito titulado La hechicera inaugura la cadena de recreacin literaria de asuntos de magia (A. S. F. Gow (ed.), Theocritus, Cambridge University Press, 1950, pgs.16-29). Cf. adems A. Fernndez Fernndez, Dos prcticas de encantamiento amoroso: el PGM IV (296-404) y el Idilio II de Tecrito, en J. Pelez, El dios que encanta y hechiza. Magia y Astrologa en el Mundo Clsico y Helenstico, Crdoba, Ediciones el Almendro, 2002, pgs.91-102.
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plegaria o invocacin para el conjuro referido (tres veces su nombre invoco y canto): Este soneto de Tejada fue publicado en las Flores de poetas de Caldern de 1611, antologa en la que coincide felizmente con la silva quevediana llamada Pharmaceutria o medicamentos enamorados14, cuya lectura comparativa puede iluminar la pieza que nos ocupa. De forma anloga al soneto tejadiano, el sujeto potico de la silva quevediana encamina su ritual a conseguir el amor de Aminta, ayudado por Galafrn15. El soneto de Tejada coincide con la silva quevediana en la enumeracin de dos de las especies florales (verbena e incienso) as como en la recreacin de otros elementos tpicos de estos encantamiento amorosos como el escenario nocturno, la invocacin a Venus y el fuego:
As como en el fuego esta verbena, y esta raz, donde escupi la luna, por resistirse al duro fuego suena, rendido su calor sin fuerza alguna, as se queje ardiendo mi seora, hasta que adore al triste que la adora. [] Ves que de incienso y rabes olores la niebla esconde al rostro su figura?16
Ahora bien, frente a la silva de Quevedo que deja en suspenso la efectividad o no del encanto sobre la dama, el soneto de Tejada se cierra con la constatacin de la imposibilidad de actuar sobre la voluntad de la dama ni an valindose del mgico artificio:
As su corazn le inflama luego; mas, ay triste!, que siento que a otro ama y contra un firme amor no vale encanto. (vv.12-14)
Similar cierre a ste del soneto tejadiano presenta el soneto perteneciente al ciclo de Damn y Galatea y de dudosa atribucin a Figueroa17 que recrea tambin un conjuro o filtro amoroso:
Soneto 21 de Figueroa Vuelto Damn el rostro al Occidente, de mirto coronado y con helecho,
Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de Espaa, Sevilla, E. Rasco, 1893, pgs. 214-218. Vase S. Prez-Abadn, El Iynx o Rhombus en la Farmaceutria de Quevedo, Hesperia. Anuario de Filologa Hispnica, VIII (2005), pg. 104-105 (pgs. 103-116). 16 Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de Espaa, pg. 215 17 M. Lpez Surez no lo recoge entre los poemas de dudosa atribucin en su edicin de F. de Figueroa, Poesa, Madrid, Ctedra, 1989, pgs. 249-339.
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derrama en un altar que tiene hecho la sangre de un galpago caliente. Revuelto un negro velo por la frente, toma en la mano el corazn deshecho de un bermejo cabrn y el pie derecho cubierto con las aguas de una fuente. Cual tengo el corazn en esta mano, de este viejo cabrn, as yo vea deshecho el corazn de Galatea. Dice Damn y se lamenta en vano, pues poco servir, por ms que diga, que es ms que tigre fiera su enemiga18.
De azucenas, violas, lirio, acanto (XLV)

Los cuartetos del soneto amoroso de Tejada que empieza De azucenas, violas, lirio, acanto19 se centran en la descriptio del amanecer mitolgico que descubre el universo de las correspondencias amorosas, simbolizado en el canto de las aves y el cortejo floral20:
De azucenas, volas, lirio, acanto, la frente ornada, la purprea Aurora las rojas puertas del Oriente dora y abre camino al sol su alegre manto21.
Manuscrito 3968 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 100r-v. Agradezco a Jess Ponce Crdenas (Universidad Complutense de Madrid) la noticia sobre este soneto as como la trascripcin del mismo. 19 Desde el punto de vista de la recepcin, y a pesar de que la temtica amorosa no es la ms representativa de la poesa tejadiana, hay que anotar su inclusin en el Paraso cerrado: poesa en lengua espaola de los siglos XVI y XVII, sel. de J. M. Mic y J. Siles, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutemberg, 2004, pg. 447. 20 J. Lara Garrido, nota al soneto en la edicin del Cancionero Antequerano, pg. 291. 21 Ntese la similitud con el inicio de la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada: Por las rosadas puertas del Oriente / ya asomaba la purprea Aurora, / derramando mil rosas de su falda; / de perlas y cristal y de oro luciente / las flores aljofara, el campo dora. Se aprecian, adems, evidentes ecos de los cuartetos y del ltimo terceto del soneto gongorino: Raya, dorado Sol, orna y colora del alto monte la lozana cumbre; sigue con agradable mansedumbre el rojo paso de la blanca Aurora; suelta las riendas a Favonio y Flora, y usando, al esparcir tu nueva lumbre, tu generoso oficio y real costumbre, el mar argenta, las campaas dora, [] ni el monte rayes, ornes, ni colores ni sigas de la Aurora el rojo paso, ni el mar argentes, ni los campos dores. (E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 53)
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Levntanse las aves a su canto y el fresco aliento de Favonio y Flora sacude los aljfares que llora en el clavel, narciso y amaranto.
que tendr su correlato en la situacin amorosa planteada los tercetos a partir de la tpica oposicin petrarquista de contrarios sol-hielo, reforzada por el contraste cromtico de rojo o dorado-blanco que se insina ya en las dos estrofas iniciales. El soneto se abre con un verso cuatrimembre (De azucenas, violas, lirio, acanto) que enumera cuatro tipos de flores sin aparente criterio distributivo y la descripcin del amanecer se cierra en el verso 8, trimembre conformado, igualmente, con motivos florales: en el clavel, narciso y amaranto. En este micro-catlogo floral los elementos se agrupan en torno a dos gamas cromticas: el blanco que comparten las azucenas, lirios y las flores del acanto frente a las variedades de color de la viola, del amaranto, que puede tener las flores carmeses, amarillas, blancas o jaspeadas (DRAE), o el clavel y el narciso cuyo color es diverso. A este cuadro floral se suma el tpico de la nox umida virgiliana con la mencin a la frialdad de la noche condensada en las gotas de roco (aljfares, v. 7), que sern absorbidas por los rayos del sol al que la purprea Aurora abre paso. En los tercetos irrumpe en este apacible marco mitolgico Anterano:
Y Anterano, a este tiempo, el amarillo rostro levanta al resplandor del cielo, y al Amor dice que su pecho inflama: (vv. 9-11)
quien, desde la actitud humillada inherente al amante petrarquista, invoca al Amor para que concilie, igual que el amanecer armoniza el frescor de la maana con los primeros rayos del sol, la contradiccin en que se resuelve el sentimiento amoroso desde la triple correspondencia:
hielo sol
desdn ardor dama amante
El soneto se articula, pues, sobre la isotopa petrarquista de contrarios hielo (dama)-llama (enamorado), explcitamente consignada en la resolutio del soneto y que en los cuartetos haba sido sugerida a travs de la isotopa del color correspondiente a ambas categoras (hielo = blanco / llama = rojo o dorado), como se desprende de la meditada conjugacin de las distintas categoras lxicas, que van contrapunteando esos dos semas de color sealados,blanco y rojo, ste ltimo en una gradacin que va del rojo o prpura al amarillo y dorado:
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SUSTANTIVOS Azucena (v. 1) 2) Viola (v. 1) Lirio (v. 1) 8) Acanto (v. 1) Aljfares (v. 7) Clavel (v. 8) Narciso (v. 8) Amaranto (v. 8) Sol (v. 4, 13) Hielo (v. 13, 14) Llama (v. 14) Resplandor (v. 10)
ADJETIVOS Purprea (v. Rojas (v. 3) Amarillo (v.
VERBOS Dora (v. 3) Inflama (v. 11) Enciende (v. 13)
La petitio de Anterano enderezada al dios Amor se resuelve desde la solicitud de conciliacin de la anttesis hielo / llama, contrapuesta a la armona de correspondencia del espacio mitolgico glosado en los cuartetos:
Amor, pues a tu yugo el cuello humillo, o de mi helado sol enciende el hielo o con su hielo apgame la llama. (vv. 12-14)
Desde la identificacin petrarquista sol-dama implcita en el oxmoron mi helado sol (v. 13), Tejada subvierte en la conmutacin o antimetbole de los versos 13 y 14 las convenciones mediante un mecanismo de nivelacin conceptual semejante al que Gngora despleg en el ltimo terceto de este soneto atribuido22:
No de la sangre de la Diosa bella fragrante ostentacin haga la rosa, y pues tu luz la perdon piadosa, acometa segura a ser estrella. Cuando destruye con nevada huella el invierno las flores, victoriosa, menos distincta, pero ms hermosa, los helados rigores atropella. Florida mariposa, a dos imperios igual se libra, y a juzgalla llego ms advertida, cuando ms se atreve. Slo el Amor entiende estos misterios: en el mayor incendio burla al fuego, y en la nieve se libra de la nieve23.
J. Lara Garrido, nota al soneto en la edicin del Cancionero antequerano, pg. 291. L. de Gngora, Sonetos completos, ed. de B. Ciplijauskait, Madrid, Castalia, 1992, pg. 307. Vease D. Mc. Grady Sobre un soneto atribuido a Gngora (No de la sangre de la Diosa
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Por ltimo, ntese respecto a la rima el final voclico que en los anteriores se haba combinado con los consonnticos acorde con la dolcezza exigida por la temtica amorosa frente a otros sonetos de temtica heroica o funeral del antequerano que refuerzan con sus finales consonnticos la asprezza requerida en la expresividad de tales asuntos graves.
Si ya mi vista en lgrimas gastada (XLIX)

Como se aprecia desde el primer verso del soneto Si ya mi vista en lgrimas gastada, J. Lara Garrido ha sealado, en la lnea ya apuntada por D. Alonso, que este texto imita libremente el soneto gongorino de 1594 Si ya la vista de llorar cansada:
Gngora Si ya la vista, de llorar cansada, de cosa puede prometer certeza, bellsima es aquella fortaleza y generosamente edificada. Palacio es de mi bella celebrada, templo de Amor, alczar de nobleza, nido del Fnix de mayor belleza que bate en nuestra edad pluma dorada. Muro que sojuzgis el verde llano, torres que defendis el noble muro, almenas que a las torres sois corona, cuando de vuestro dueo soberano merezcis ver la celestial persona, representadle mi destierro duro. Tejada Pez Si ya mi vista, en lgrimas gastada24, puede ver cosas que le den contento, aquella torre de alto fundamento es el albergue de mi bella amada. Torre, soberbia ests y descollada, desafando al alto firmamento, a las nubes te elevas y del viento te burlas, de segura y confada. No te burles del tiempo ni te eleves, ni ests contenta por el bien que alcanzas, de encerrar dentro en ti mi amada bella; que aunque nunca el rigor del viento [pruebes, viento son sus palabras y esperanzas, sus promesas son viento y viento es ella.
El seguimiento del soneto gongorino por Tejada se marca especialmente en los cuartetos, sobre todo en el primero y en el inicio del segundo, donde el antequerano conserva la construccin sintctica gongorina sobre la que opera por sustitucin de trminos sinnimos. Mantiene la construccin condicional de los vv. 1-2 y la sencilla copulativa en los vv. 3-4 aunque el antequerano traslada el verso es al verso 4, mientras que sustituye el
bella), en AA. VV., The Two Hesperias. Literary Studies in honor of J. G. Fucilla, Madrid, J. Porra Turanzas, 1977, pgs. 217-224. 24 Ecos, o al menos sutiles resonancias, de otro bello soneto gongorino de perfecta factura y emocionado acento, datado en fecha temprana (1582), parecen apreciarse en estos versos de Tejada. Nos referimos a los dos versos iniciales de la pieza gongorina Suspiros tristes, lgrimas cansadas, / que lanza el corazn, los ojos llueven as como a los dos ltimos tercetos que esencializan el desengaado y dolorido sentir garcilasiano que alimentan el sufrimiento amoroso del sujeto potico en el texto de Tejada: Hasta en mi tierno rostro aquel tributo / que dan mis ojos, invisible mano / de sombra o de aire me lo deja enjuto, / porque aquel ngel fieramente humano / no crea mi dolor, y as es mi fruto / llorar sin premio y suspirar en vano (L. de Gngora, Sonetos completos, pg. 124).
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artculo la por el posesivo mi, el verbo llorar por el sustantivo lgrimas, el adjetivo cansada por gastada y el superlativo bellsima por el sintagma de alto fundamento:
v. 1:Si ya la vista, de llorar cansada, Si ya mi vista, en lgrimas gastada, v. 2 de cosa puede prometer certeza, puede ver cosas que le den contento, v.3 bellsima es aquella fortaleza aquella torre de alto fundamento
La alternancia de dos esquemas acentuales orquesta el diseo sintctico del soneto: v. 1 = sujeto + v. 2 = predicado y v. 3 = sujeto + v. 4 = predicado. Los versos uno y tres siguen el esquema acentual 2-4-6 frente a los versos dos y cuatro que presentan la distribucin acentual: 1- 4- 8, siendo la primera palabra del verso un verbo en ambos casos:
Si y mi vsta, en lgrimas gastda, pude vr csas q[ue] le dn contnto, aqulla tr[r]e de lto fundamnto s el albrgue de mi blla amda.
Se reclama desde el primer verso la relevancia del plano visual, pues la apelacin a la torre exige esa visio in praesentia, subrayada en el poliptoton del sustantivo e infinitivo vista (v. 1) y ver (v. 2). El plano macroscpico o de lejana con que se iniciaba el soneto, sugerido por el dectico aquella que se halla, adems, en el soneto gongorino, cede en el primer cuarteto a la contemplacin ya prxima del edificio, inducida desde la vehemente increpacin a la torre en el v. 5. El cambio del tipo de enunciacin, del tono confesional del yo en primera persona al apstrofe, se marca asimismo con un endecaslabo enftico y la colocacin del sustantivo torre en posicin inicial de verso seguido de pausa elocutiva:
Trre, soberbia ests y descollada,
La aliteracin de r, la sobreabundancia de consonantes y el acento sobre slaba oxtona en sexta otorgan mpetu al inicio del apstrofe que se remansa en la parte final en la suavidad eufnica del vocablo cuatrislabo descollada:
Trre, sobrbia ests y descollada
Al mismo procedimiento rtmico acude el poeta para cambiar a la modalidad exhortativa y consejo en la siguiente estrofa:
N te burles del tiempo ni te eleves
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El segundo cuarteto y el primer terceto se adecuan a una estructura enumerativa correlativa de tres sintagmas, si bien se alterna el orden de los miembros de la siguiente manera: a, b, y c / c ni b ni a:
Torre, soberbia ests y descollada, desafando al alto firmamento, a las nubes te elevas, y del viento te burlas, de segura y confiada. No te burles del tiempo ni te eleves, ni ests contenta por el bien q[ue] alcanzas, de encerrar dentro en ti mi amada bella;
Ntese, asimismo, en este marco de estructuras correlativas el paralelismo tanto sintctico como lxico del v. 4 y 11:
es el albergue de mi bella amada. (v. 4) de encerrar dentro en ti mi amada bella; (v. 11)
Como indic Lara Garrido, Tejada calc de Gngora el ncleo imaginativo de la torre alegrica de la amada, aunque
Gngora encauza la descripcin a manifestar el destierro del amante, que el palacio debe comunicar al dueo soberano, mientras Tejada expresa la impropia presuncin de la torre, pues la ligereza de la amada la convierte en torre de viento25.
De ah el tono exhortativo del primer terceto y la duplicacin del trmino viento en el ltimo para oponer la firmeza de la torre a la mudanza de la condicin femenina.
Sin tener en la mano el hierro fiero (L)

Tejada cultiva en este soneto el motivo, de relativa recurrencia en la poesa del XVII, de la sangra de una dama. A travs de este tpico26 despliega el poeta una esmerada concatenacin metafrica basada en el
J. Lara Garrido, nota al soneto, Cancionero Antequerano, pg. 290. Entre los sonetos ureos que recrean este motivo se hallan el de Lope de Vega en las Rimas A una sangra de una dama, Mano amorosa a quien amor sola (F. Lope de Vega, Rimas, edicin crtica y anotada de F. B. Pedraza Jimnez, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, t. I, pg. 459), el de Gngora De una dama, que, quitndose una sortija, se pic con un alfiler, Prisin del ncar era articulado (L. de Gngora, Sonetos completos, pg. 160) y los de G. Bocngel, A Lisis desmayada por una sangra, En vivas ondas de ofendida grana y A una dama que con una aguja que labraba se hizo mal en el dedo(G. Bocngel, Rimas (1627), ed. de T. J. Dadson, Iberoamericana-Vernet, 2000, pg. 123).
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contraste cromtico sobre la oposicin tpica desde Bin de niveussanguineus, que cifra el cuerpo de la dama desde la sincdoque de la mano. Las designaciones metafricas, de carcter nominal, se adecuan a la codificacin petrarquista ms tpica y se articulan por contraste opositivo basado en la ya sealada anttesis entre niveus / sanguineus:
cristal y campo de leche (vv. 5 y 7) / minero de la prpura ardiente (v. 6) rojo clavel / azucena (v. 9) blanco marfil (v. 10) / coral (v. 11) coral y marfil, prpura y nieve (v. 14)
Para la dispositio de tal secuenciacin metafrica Tejada ha dispuesto una correlacin reiterativa cuatrimembre27 que se disemina a lo largo del soneto para recogerse en el ltimo verso en orden invertido:
Abri el cristal (A1) y descubri el minero de la prpura ardiente (A2), y el lozano campo de leche blanco y soberano ti con ella a mi gentil lucero. Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil (A3) bruido y liso puesto el coral (A4) por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral (A4) y marfil (A3), prpura(A2) y nieve (A1).
A diferencia del soneto de Lope A una sangra de una dama (Rimas, 16021604) y ms en consonancia con el gongorino De una dama, que, quitndose una sortija, se pic con un alfiler Tejada ofrece en este soneto la detalla visin del efecto de la sangre sobre la blancura nvea de la piel de la dama. Como comentaba E. Orozco respecto al soneto gongorino,
el poeta se deleita, morosamente, en esa visin detallada que le da el motivo para reiterar los efectos de luminosa y contrastada coloracin. Porque el efecto pictrico de la roja sangre destacando sobre la blancura de la mano es el esencial motivo que poetiza ya que el fondo del sentimiento amoroso aparece slo como plano secundario28.
D. Alonso subray la inclinacin de los poetas antequerano-granadinos por este tipo de poemas correlativos: Si leemos las dos partes de las Flores de poetas ilustres, saltan en seguida a la vista una serie de artificios que debieron ilusionar especialmente a los poetas antequerano granadinos, pues forman buena parte de la coleccin. No creo que se haya dicho (y es inconcebible que nadie haya reparado en ello): las Flores de poetas ilustres son en una no pequea parte una antologa de versos correlativos. Representan la culminacin de una moda. La culminacin, por tanto, de una moda practicada esencialmente en las dos ltimas dcadas del XVI y que impregna la poesa escrita en ese perodo en el que se sita gran parte de la produccin lrica de nuestro poeta (D. Alonso, Versos plurimembres y poemas correlativos. Captulo para la estilstica del Siglo de Oro, pg. 78). 28 E. Orozco Daz, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pgs. 263-264.
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La referencia a la belleza de la dama ante la que se rinde todo queda slo como breve ancdota en el soneto tejadiano, mientras que es la descripcin del detalle mnimo de la mano herida de la dama la que ocupa el ncleo central del texto29, de forma semejante a la pieza gongorina:
De una dama, que, quitndose una sortija, se pic con un alfiler Prisin del ncar era articulado de mi firmeza un mulo luciente, un damante, ingenosamente en oro tambin l aprisionado. Clori, pues, que su dedo apremado de metal aun precioso no consiente, gallarda un da, sobre impacente, lo redimi del vnculo dorado. Mas, ay!, que insidoso latn breve en los cristales de su bella mano, sacrlego, divina sangre bebe: prpura ilustr menos indano marfil; invidosa sobre nieve, claveles deshoj la Aurora en vano.
El soneto de Tejada, como indic Lara Garrido, presenta una variacin de los trminos empleados por Gngora en los tercetos30. Los gongorinos prpura, marfil, nieve y claveles se transmutan en la ideacin tejadiana en coral y marfil, prpura y nieve. Adems del soneto De una dama, que, quitndose una sortija, se pic con un alfiler en otro cre el poeta cordobs una atmsfera coincidente en algunos matices con el soneto tejadiano. Nos referimos a los cuartetos del soneto datado en 1595 Herido el blanco pie del hierro breve, si bien no es la mano sino en pie el que es herido por una lanceta:
Herido el blanco pie del hierro breve, saludable si agudo, amiga ma, mi rostro ties de melancola, mientras de rosicler ties la nieve. Temo (que quien bien ama, temor debe) el triste fin de la que perdi el da, en roja sangre y en ponzoa fra baado el pie que descuidado mueve31.
29 Este elemento de orden organizativo fue sealado por Orozco como caracterstico, primero, del manierismo y, despus, de la temtica barroca que convierte una circunstancia nimia, la visin de un detalle, en tema central del poema. Diramos que de acuerdo con la aproximacin en el punto de vista que ofrece la pintura de la poca, el poeta nos da una visin prxima de la realidad: la de una blanca mano en cuyos dedos corre una gota de sangre (E. Orozco Daz, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 263. 30 J. Lara Garrido, nota al soneto, Cancionero Antequerano, pg. 292. 31 L. de Gngora, Sonetos completos, pg. 146.
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Respecto a otros intertextos, el inicio de este soneto tejadiano evoca el de Lope recogido en las Rimas (1602-1604) al incidir ambos en la rendicin amorosa a la mano de la dama:
Sin tener en la mano el hierro fiero se rinde todo a vuestra ilustre mano, solo el filo crel, duro, inhumano, se rebel, rigor al fin de acero. (vv. 1-4) Mano amorosa, a quien Amor sola dar el arco y las flechas de su fuego, porque como era nio y, al fin, ciego, matases t mejor lo que l no va. (vv. 1-4)
Ahora bien, el desarrollo de ambos ofrece soluciones diversas. El del dramaturgo madrileo discurre hacia una lnea conceptuosa vertebrada por la idea de la sangra como venganza del amante ante la crueldad de la dama, mientras que el de Tejada se recrea con demorado deleite, ms en la lnea gongorina, en la visin detallada de la herida para registrar con minucioso pormenor los efectos del contraste cromtico que culminan en ese paraso / de coral y marfil, prpura y nieve. No obstante, ambos sonetos comparten metforas tpicas, si bien algunas del soneto lopesco presentan mayor grado de elaboracin que las del antequerano, como, por ejemplo, fuente de rubes puros frente a campo de leche blanco y soberano32:
Abri el cristal y descubri el minero de la prpura ardiente, y el lozano campo de leche blanco y soberano ti con ella a mi gentil lucero. Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral y marfil, prpura y nieve. El cielo ha sido autor de tu sangra para poner a tu crueldad sossiego; haziendo su milagro con mi ruego nacer corales entre nieve fra. Vierte esa fuente de rubes puros, o pea de cristal!, con blanda herida; pero, cmo podrn al yerro impo mis tiernos ojos asistir tan duros, pues vengndome a costa de mi vida, la sangre es tuya y el dolor es mo? (vv. 5-14)
En oposicin al soneto de Lope, Tejada abandona el marco amoroso petrarquista para ofrecer una visin prxima y detallada de la blanca mano inundada por la sangre. Si el primer cuarteto plantea la situacin de la herida, en las tres estrofas restantes del soneto se recrea el poeta en los efectos de contrastada coloracin de la herida y la sangre sobre la piel de la dama. De ah el quiebro enunciativo entre el primer cuarteto formulado desde el presente y apostrofando a la amada:
Sin tener en la mano el hierro fiero se rinde todo a vuestra ilustre mano,
32 Dada la relacin establecida entre ambos poetas en los aos en que Lope escriba las Rimas a raz de la visita del dramaturgo y poeta madrileo a Antequera y los sonetos elogiosos que ambos poetas intercambiaron (vase captulo I) sera factible que Tejada conociese el soneto de Lope.
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frente al resto del soneto en que opta por el pretrito perfecto simple y la referencia en tercera persona: se rebel, abri, descubri, ti, viose, mi gentil lucero y aquella faz serena. El efecto pictrico de contraste entre el rojo de la sangre y la nvea blancura de la piel de la dama se convierte en motivo central del poema. De ah la ralentizacin sugerida en el segundo cuarteto en el que la pausada descripcin de la herida se articula a travs de tres pretritos perfectos ayudados por el efecto de retardamiento del polisndeton:
Abri el cristal y descubri el minero de la prpura ardiente, y el lozano campo de leche blanco y soberano ti con ella a mi gentil lucero.
Los tercetos inciden en semejante afn colorista desde la transmutacin metafrica del cuerpo femenino en las materias diversas que contienen los colores blanco y rojo en mayor intensidad. El cristal, marfil, nieve, azucena se convierten en el fondo de blancura prstina sobre el que resalta la prpura, el clavel y el coral33. El descriptivismo abunda en el uso de adjetivos y sustantivos, y en el estatismo de la contemplacin ayudado por la anfora de viose (con el zeugma del v. 10), nico verbo de los tercetos:
Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena34, y viose en una mano un paraso de coral y marfil, prpura y nieve.
Ntese respecto a la mtrica tejadiana la profusa cantidad de palabras oxtonas que se hallan en este soneto:
Sin tener en la mano el hierro fiero se rinde todo a vuestra ilustre mano, solo el filo crel, duro, inhumano, se rebel, rigor al fin de acero. Abri el cristal y descubri el minero de la prpura ardiente, y el lozano campo de leche blanco y soberano ti con ella a mi gentil lucero. Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena,
Similares trminos emple Gngora en su soneto: cristal, marfil, nieve, prpura y claveles. Anloga expresin contiene el v. 9 del soneto de Bocngel A Lisi desmayada por una sangra En vivas ondas de ofendida grana: Plido ofreces, Lisis, el semblante (G. Bocngel, Rimas, pg. 123).
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y viose en una mano un paraso de coral y marfil, prpura y nieve.
En gran parte de los versos la slaba aguda coincide con la slaba mtrica sexta en el endecaslabo de tipo A (vv. 3, 4, 9, 10, 12). Si el endecaslabo es de tipo B2, bien la slaba cuarta (vv. 5, 11), bien la octava (v. 8) son oxtonas. A ello hay que sumar que los tres materias transmutadas en elementos metafricos presenten esta acentuacin oxtona, adems de ocupar los acentos marcados del endecaslabo: los dos primeros en sexta en endecaslabos del tipo A y el ltimo en 4 en endecaslabo del tipo B2:
Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral y marfil, prpura y nieve.
Hay que anotar el empleo de otro recurso muy grato al usus scribendi de Tejada: el de las aliteraciones de determinados sonidos como refuerzo expresivo de del desarrollo temtico. La violencia del cuchillo ejercida sobre la dama se hace especialmente patente en el primer cuarteto en la aliteracin de la vibrante mltiple, cuyo sonido rasgado pretende remedar el del surco abierto por ese filo cruel en la piel de la amada:
Sin tener en la mano el hierro fiero se rinde todo a vuestra ilustre mano, solo el filo crel, duro, inhumano, se rebel, rigor al fin de acero.
La presencia de este sonido va decreciendo a lo largo del soneto al ceder a esa visin detallada que se recrea en los efectos de luminosidad y contraste. As pues, el nmero de repeticiones del fonema /r/ se distribuye de la siguiente manera: el primer cuarteto presenta 12 recurrencias, el segundo 9, el primer terceto 5 y el segundo 7 (aunque cuatro de ellas intervoclicas):
Abri el cristal y descubri el minero de la prpura ardiente, y el lozano campo de leche blanco y soberano ti con ella a mi gentil lucero. Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral y marfil, prpura y nieve.
En definitiva, a pesar de la ausencia de datos concluyentes sobre la fechacin del soneto, pues solo disponemos para su datacin de la fecha de
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compilacin del Cancionero Antequerano (1627-1628), el tratamiento otorgado al tema que eleva a centro temtico un detalle tan concreto como la mano de la dama herida as como la aproximacin en el punto de vista35 y el efecto pictrico del color anuncia desarrollos barrocos, en una lnea que media entre el soneto de Lope escrito a inicios del Seiscientos y el gongorino sobre este asunto que data de 1620, fecha bastante tarda.
Sueo, domador fuerte del cuidado (LI)

El soneto se configura bajo la frmula retrica de la deprecacin. La invocacin al sueo se marca con la repeticin anafrica a principio de cada estrofa del referente personificado al que se apostrofa (sueo, v. 1), que una vez identificado es sustituido por la marca gramatical de segunda persona t (vv. 5, 9, 12). La definitio o descripcin etopyica que ocupa los vv. 1-12 se resuelve en una petitio final que acude al tpico del espacio del sueo como liberador del dolor del amante. La definicin se modula de dos formas: mediante estructuras apositivas nominales en el primer cuarteto:
Sueo, domador fuerte del cuidado, hijo ligero de la madre Astrea, dulce alivio q[ue] al nimo recrea, reposo alegre al pecho fatigado;
y en el primer terceto y en el v. 12:

t, que en sombra huidora representas en confusas imgenes las cosas, a una verdad engaos mil juntando; t q[ue] en hmedas nubes te aposentas []
mientras que en el segundo cuarteto la definicin es verbal:

t al alto rey, al msero criado vistes de una color y una librea, y siendo de la helada muerte Idea del trabajo eres puerto deseado;
El primer cuarteto sigue una estructura apositiva paralelstica (sustantivo+ adjetivo + complemento nominal), a veces invertido el orden sustantivo-adjetivo, con el zeugma sueo en los v. 2-4. E igualmente paralelsticos, aunque sometidos a la variacin de orden sintctico de la anstrofe, son los vv. 7 y 8, que siguen la secuencia verbo copulativo +
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Ambos han sido sealados por E. Orozco para el soneto gongorino Prisin del ncar era articulado y ambos son igualmente activados por Tejada en el texto que estudiamos (E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 263).
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adjetivo atributivo + complemento nominal introducido por la preposicin de. El mbito del sueo posibilita, desde los clsicos, la transmutacin del desdn de la dama en correspondencia amorosa, y amparado en ese tpico el sujeto potico del texto tejadiano apela al sueo para que la actitud de la amada, nominada como Elisa, se torne en alegre el rostro, el pecho blando. El soneto tejadiano parece sugerir ecos ovidianos del pasaje de las Metamorfosis en que Ovidio haba dado cuenta de los beneficios que el Sueo otorga a los mortales en boca de Iris quien acudi al palacio del Sueo esperando la concesin de un ruego (Metamorfosis, libro XI, 623-626):
Sueo, reposo del mundo, Sueo, el ms dulce de los dioses, sosiego del alma, t, de quien huyen las cuitas, t que reconfortas los cuerpos por las tareas duras y los restableces para el trabajo []
Tanto el diseo apelativo como la cualidad paliativa del dolor amoroso de Somnus fue recreado, entre otros, por Herrera en la cancin Suave Sueo, t quen tardo buelo:
Divino Sueo, gloria de mortales, regalo dulce al msero afligido, Sueo amoroso, ven a quien espera cessar del exercicio de sus males, i al descanso bolver todo el sentido. [] Ven, Sueo alegre; Sueo, ven, dichoso; buelve a mi alma ya, buelvel reposo36.
El diseo del soneto bajo la figura del apstrofe determina el hegemnico empleo del endecaslabo enftico (vv. 1, 2, 3, 5, 6, 9, 12, 13), aunque tambin hay representacin numrica y significativamente muy inferior de los otros tres tipos (heroico, vv. 4, 7, 14; meldico, vv. 8, 10; sfico, v. 11). El enftico es el patrn rtmico que mejor se adecua e intensifica el efecto de la apelacin, a la vez que se adecua al tono heroico y sublimidad expresiva de la poesa tejadiana. El poeta antequerano distribuye con diestro dominio este patrn rtmico de acuerdo a la estructura enunciativa del soneto en un orden descendente en el que el ritmo marcado del enftico va cediendo a la suavidad gradual del heroico, meldico y sfico:
Sueo, domador fuerte del cuidado, (enftico) hijo ligero de la madre Astrea, (enftico) dulce alivio q[ue] al nimo recrea, (enftico) reposo alegre al pecho fatigado; (heroico) t al alto rey, al msero criado (enftico) vistes de una color y una librea, (enftico) y siendo de la helada muerte Idea (heroico) del trabajo eres puerto deseado; (meldico)
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F. de Herrera, Poesa castellana original completa, pgs. 514-515.
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t, que en sombra huidora representas (enftico) en confusas imgenes las cosas, (meldico) a una verdad engaos mil juntando; (sfico) t q[ue] en hmedas nubes te aposentas, (enftico) mustrame en tus pinturas tenebrosas (enftico) de Elisa alegre el rostro, el pecho blando. (heroico)
El trnsito desde el marcado acento del endecaslabo primero de tipo enftico recurso al que se ala la secuencia antirrtmica en 5-6 y la aliteracin de r mltiple37 a la equilibrada mesura del ritmo trocaico y la aliteracin de l y s en el v. 14 cifra el desarrollo temtico del soneto. Este clmax rtmico inicial al que coadyuva el efecto fnico aliterativo va decreciendo a medida que avanza la estrofa. En el v. 2 la aspereza contina en el plano fnico con fonemas del tipo /x/ y la aliteracin de /r/, aunque ya no mltiple ni implosiva sino que alterna con la modulacin sueva de la colocacin en posicin explosiva:
hijo ligero de la madre Astrea
En los versos finales del primer cuarteto, los fonemas empleados ceden a favor de la lenitas, sobre todo la lateral alveolar, suavidad paralela a esa enumeracin de los efectos del sueo que va de lo ms violento domador fuerte del cuidado, hijo ligero de la madre Astrea (vv. 1-2) a los efectos benficos que el yo textual aspira:
dulce alivio q[ue] al nimo recrea, reposo alegre al pecho fatigado; (vv. 3-4)
Esta dinmica alternante asprezza-lenitas se proyecta de forma paralela en las siguientes estrofas: inicio marcado por la aspereza tanto en el ritmo (enftico inicial de estrofa) como en el fenmeno aliterativo, con la repeticin de fonemas speros en los primeros versos que se va reduciendo paulatinamente. As se ejemplifica en el segundo cuarteto y primer terceto:
t al alto rey, al msero criado vistes de una color y una librea, y siendo de la helada muerte Idea del trabajo eres puerto deseado;
37 El verso inicial en tanto que posicin marcada del soneto busca el efectivismo ya sealado en otros inicios de composicin:
Suo, domador fuerte del cuidado

Este efectividad expresiva viene propiciada por la combinatoria de cuatro recursos: el nfasis de la acentuacin en primera slaba, la secuencia antirrtmica en 5-6, el refuerzo de la aliteracin de vibrante implosiva y el contrabalanceo propiciado por la alternancia en el nmero de slabas de los trminos que componen el endecaslabo: 2 / 3 / 2/ 3.
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(vv. 5-8)
En el caso de este cuarteto la aliteracin de /r/ es bastante uniforme a lo largo de todo l combinada con la repeticin de la lateral alveolar, las nasales /n/ y /m/ y la sibilante /s/. Tambin en el primer verso hay una secuencia antirrtmica, en las dos primeras slabas mtricas y, por ende, menos marcada que la del verso primero. No obstante ,la serenidad que al ritmo proporcionan las palabras de mayor nmero de slabas en el v. 8 contrasta con la rapidez de los monoslabos encadenados en la primera parte del verso 5. En el primer terceto es ms evidente ese patrn rtmico alternante. Si en el primer verso domina la presencia del sonido /r/ ya sea simple, ya sea vibrante, en los dos siguientes se impone la aliteracin de nasales:
t, que en sombra huidora representas en confusas imgenes las cosas, a una verdad engaos mil juntando; (vv. 9-11)
En el ltimo terceto opta Tejada por la aliteracin de nasal, alveolar o bilabial y de la fricativa alveolar /s/ para enlazar el motivo del sueo a la suave expresividad de la temtica amorosa:
t q[ue] en hmedas nubes te aposentas, mustrame en tus pinturas tenebrosas de Elisa alegre el rostro, el pecho blando. (vv. 12-14)
A este mismo efecto eufnico contribuye la repeticin de vocales oscuras (u y o) en posicin tnica, alternadas con la e, asociada sta ltima en la potica tejadiana a la suavidad en el tratamiento de determinados temas como es ahora el sueo vinculado a lo amoroso:
--- u-- ----.
Conclusin Retomando la extensa cita de E. Orozco al inicio de esta seccin, e. detenido anlisis del microcorpus de sonetos amorosos ha constado, en primer lugar, la proximidad de Tejada a la poesa gongorina primera, la ms cercana al Manierismo, a la vez que ha dado cuenta de los principales rasgos de la potica tejadiana y de los procedimientos estilsticos que caracterizan la depurada tcnica potica del antequerano, los cuales desarrollar, en diverso grado, a lo largo de su trayectoria potica. La poesa de Tejada se entiende, pues, desde esa postura intelectualista que sealaba el profesor granadino en la que el sentimiento amoroso y el
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impulso vital del sujeto potico se diluyen en la arquitectura de estos sonetos sabiamente diseados en complejas estructuras sintcticas (pluritematismo), mtricas (plurimembraciones y correlaciones) y estilsticas (armona imitativa). Frente al acento ntimo de una expresin amorosa genuina, Tejada ofrece en estos sonetos la recreacin de algunos de los tpicos ms transitados de la poesa petrarquista renacentista el tormento amoroso, el desdn, el amanecer mitolgico, la funcin simblica del sueo y la sangra de la dama o de la tradicin clsica el tpico estoico de la sucesin estacional o el encantamiento amoroso desde una postura intelectualista en la que la expresin ntima cede al dominio tcnico de artificios constructivos y rtmicos sabiamente orquestados. Las aliteraciones de determinados fonemas voclicos o consonnticos adecuados a la expresividad de la dolcezza del tema amoroso, las secuencias antirrtmicas que acompaan en su quiebro mtrico los contrastes temticos o el cuidado ritmo del endecaslabo acomodado a las modulaciones temticas dan la medida de un ideal esttico que descansa en la bsqueda de efectos artificiosos encaminados a conmover por la va del intelecto. No obstante, en ocasiones, se deslizan ciertos destellos que anuncian con su impetuosa irrupcin una sensibilidad prebarroca, especialmente en la sugestin visual, el plasticismo y el sentido de la armona pictrica derivado, por ejemplo, del bello cuadro del soneto Sin tener en la mano el hierro fiero.
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III. CANTO ENAMORADOS Introduccin
PICO-LRICO: EL
POEMA
DE LA
PEA
DE LOS
La Antequera fronteriza entre el reino musulmn y la reconquista cristiana forj una de las leyendas ms hermosas y apenas atendida por la crtica, pues
carece todava de una adecuada monografa, pese a que en su tragedia pasional se conjugan la rara presencia en el romancero fronterizo del amor entre sujetos de distinta religin, con esa dialctica del desdoblamiento (muerte y triunfo en la fama) en la que se conforma un acto de justicia histrica y potica, contemplando los acontecimientos con ojo desapasionado, como pericias o vicisitudes de la vida humana en general. El hecho es explicable tanto por la dificultad en establecer una gnesis histrica y legendaria con base textual anterior al Historiarum Ferdinandi Regis Aragoniae Libri tres (1445-1457) de Lorenzo Valla, como por las intrincadas relaciones posibles en un material disperso, y en parte desconocido, que hace difcil establecer las lneas esenciales de una leyenda de enorme variabilidad1.
A la recreacin literaria de esta trgica historia de amor se sumaron algunos de los nombres poticos ms relevantes de la poesa andaluza urea, como A. de Tejada Pez, Pedro de Padilla o Carvajal y Robles. Tejada recre esta leyenda en un extenso canto pico que incluy como apndice a sus ya citados Discursos histricos de Antequera. En el discurso tercero de la primera parte refera el poeta antequerano tres textos dedicados a la leyenda de la Pea los cuales junto a otros que no menciona tuvo como referentes para su reescritura en octavas del Poema de la Pea de los Enamorados (I):
[la Pea de los Enamorados] tom el nombre de dos que en ella murieron, cuya historia trae Juan de Vilches en su Silva, y Aelio Antonio de Nebrija en un libro de Fbulas que compuso en versos latinos, y fray Pedro de Padilla en su Romancero; la cual yo con la ms cierta informacin que de ellos y de otros he podido colegir escrib por guardarle decoro en verso, que por pertenecer a Antequera incorpor a esta obra2.
A pesar de hallarse incluido entre las pginas de los Discursos este Poema de la Pea de los Enamorados de Tejada no se enmarca en la actividad del antequerano como historiador sino que su gnesis es independiente del proyecto historiogrfico, pues como el poeta declara en la cita arriba recogida no lo escribi para insertarlo en su Historia sino que por tenerlo ya escrito y dada su temtica decidi incluirlo en los Discursos, obviando la
J. Lara Garrido, En torno a un nuevo romance indito sobre la leyenda fronteriza de la Pea de los Enamorados, Analecta Malacitana, VII, 1 (1984), pgs. 142-148, cita pgs. 142143. 2 A. de Tejada Pez, Discursos Histricos de Antequera, parte I, disc. III, pgs. 168-169.
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narracin de la leyenda en el discurso historiogrfico para remitir a la fbula que ofreca en verso. Nuevamente se trata de un texto de exaltacin localista que desde su temtica antequerana impulsa el aliento creador del poeta, aunque el resultado final acabe ampliando los estrechos lmites iniciales que determinaron de su gnesis. Transmisin de la leyenda. Versiones En las fuentes de esta leyenda se imbrican el discurso historiogrfico y el literario3. Ya J. Lara Garrido observ que
en la transmisin de la leyenda y en la conservacin de varios textos que la tematizan han cumplido un papel primordial estas historias manuscritas4.
Junto a la transmisin oral y popular, estas historias manuscritas albergan las primeras noticias escritas sobre la leyenda5. La primera documentacin escrita se debe a Lorenzo Valla quien en su Historia de Fernando de Aragn relataba
las razones del nombre [de la Pea de los Enamorados], puesto que es grato orlas, es preferible relatarlas, aunque slo sea superficialmente, antes que pasarlas por alto6.
La glosa que hace Valla de la leyenda posee cierto carcter impresionista y esquemtico al omitir el nombre de los amantes, obviar una caracterizacin de los mismos y delinear sintticamente unas lneas argumentales de la historia de los dos amantes. A la versin de L. Valla sigui la del padre Mariana de 1601, que segn el mismo autor declara parte de la glosa contenida en la Historia de don Fernando:
De cuyo suceso, y de la ocasin ser bien decir alguna cosa, tomado de la historia elegante que Laurencio Valla escribi de los hechos y vida de este infante don Fernando []7.
Me ceir nicamente a las versiones de mayor trascendencia posterior y preferentemente a la notable tradicin de versiones literarias ureas que continuaran un frtil camino por los linderos del Romanticismo. El primer intento de sistematizacin bibliogrfica fue llevado a cabo por J. Quirs de los Ros en sus Apuntamientos para un catlogo biogrfico de escritores antequeranos (ms. 67, Fondo Rodrguez Marn, Biblioteca Central del CSIC), cuyas notas fueron vertidas por Rodrguez Marn en sus dos estudios sobre Pedro Espinosa (pg. 39) y Luis Barahona de Soto (pgs. 188-191). 4 J. Lara Garrido, Tres poemas inditos del XVII en manuscritos antequeranos, Analecta Malacitana, V, 1 (1982), pgs. 173-188, cita pg. 174. 5 Vase M. E. Acedo Tapia, Motivos literarios en las historias de Antequera, Por su amor. Las leyendas de la conquista de Antequera en las Historias locales del siglo XVII, Antequera (Mlaga), Hotel Antequera Golf, 2006, pgs. 47-71. 6 L. Valla, Historia de Fernando de Aragn, ed. y trad de S. Lpez Moreda, Madrid, Akal, 2002, pg. 120.
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El siguiente eslabn en esta cadena de historigrafos que se hicieron eco de la leyenda de la Pea de los Enamorados es el italiano A. Navagero quien en su viaje a Espaa como embajador de la repblica veneciana recogi en su diario esta referencia:
Aproximadamente a mitad del camino entre Antequera y Archidona se pasa junto a un monte muy spero, llamado Pea de los Enamorados. Le viene el nombre de lo ocurrido a dos enamorados, un cristiano de Antequera y una mora de Archidona, los cuales, habiendo estado muchos das escondidos en aquel monte sin ser encontrados, lo fueron al fin, y viendo que no podan escapar sin ser capturados, ni pudiendo soportar que les separasen y vivir el uno sin el otro, decidieron morir juntos, y acorralados en la Pea ms alta del monte, tras muchas lgrimas y lamentaciones por su adversa fortuna, vindose ya muy prximos los perseguidores, se abrazaron estrechamente, y uniendo sus rostros, se precipitaron desde aquella altsima pea, dando con ello nombre al monte8.
Aunque tanto Mariana como Navagero siguen la versin de Valla, van introduciendo elementos diferenciales o aadidos que iban enriqueciendo y modificando el relato original. A esta rama de la leyenda que parta de Valla se haba sumado otra versin inaugurada por J. de Vilches con su poema latino De Rvpe Dvorvm Amantivm Apvd Antiqvariam Sita, Ad Litteris Praestatem Virvm Dominvm Fabianvm Nebrissensem (Sobre la Pea de los Enamorados que se halla junto a Antequera. Al destacado escritor don Fabin de Nebrija), publicado en 1544 e incluido en De Variis Lvsibvs Sylva, que ser la que siga Tejada en su Poema de la Pea de los Enamorados:
Hic agitur de rupe illa, cui nomen amantes, dum se praecipitant, morte dedere sua. Haec quoniam nostra longe non distat ab urbe et multi causam nominis inde rogant, saepius optaui de re quam praedicat omnis incola, quam celebrat quicquid in orbe patet, nosse sit historia haec fueritne haec fabula uulgi, quis modus et tantae quae sit origo rei. Sed quia tempus edax rerum haec aboleuit, [amantum nomina, causa, locus, tempus et ordo latent. Narrat ubique modo quo tu rem carmine gestam uulgus, et id uerum quod reor esse magis. Inde mihi placuit mire tua Musa, duorum historiam quae uisa est explicuisse satis. (vv. 17-30)
Trtase aqu de aquella pea, a la que dieron nombre con su muerte unos enamorados que de ella se precipitaron. Y ya que sta no se halla muy distante de nuestra ciudad, y muchos se interesan por la razn de su nombre, quise no pocas veces saber sobre este tema que todos los naturales pregonan y que por todo el mundo celebran, si es historia verdadera o fuera acaso fbula del vulgo: cul es su desarrollo y cul el origen de asunto tan grande. Mas como el tiempo que corroe las cosas borr estas noticias, queda en lo oculto los nombres de los amantes, y la causa, poca y proceso de
J. de Mariana, Historia general de Espaa la compuesta, enmendada y aadida por el padre Mariana con la continuacin de Miniada; completada con todos los sucesos que comprenden el escrito clsico sobre el reinado de Carlos III, Madrid, Imprenta y librera de Gaspar y Roig Editores, 1848, t. II, pg. 46. 8 A. Navagero, Viaje por Espaa (1524-1526), trad. de J. M. Alonso Gamo, Valencia, Castalia, 1951, pg. 61.
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su suerte. El vulgo narra por doquier el suceso en la versin que t reproduces en verso; y sta pienso que es la ms verdadera. As pues, me deleit y admir tu musa9.
La versin de Tejada se incorpora a la lnea de Vilches, quien haba vinculado su poema la transmisin oral y popular de la leyenda. Resulta llamativo que frente a la codificacin historiogrfica de la leyenda Tejada se decantara por la tradicin oral y popular de la historia de los dos amantes priorizando con ello el espritu creativo popular frente a la inspiracin libresca. Las diferencias fundamentales entre ambas versiones10 radican, principalmente, en cuatro puntos. Primero, en el origen de los amantes, pues
9 F. J. Talavera Esteso, El humanista Juan de Vilches y su De variis Lusibus Sylva, Mlaga Anejo VII de Analecta Malacitana, 1995, pgs. 268-271. 10 Las diferencias entre ambas ramas de la leyenda fueron glosadas y contrastadas por A. Garca de Yegros en su Historia de la antigedad y de la nobleza de la ciudad de Antequera en la provincia de Andaluca, cap. IV, pgs. 19-21:
a/ versin de L. Valla
b/ versin recogida por J. de Vilches (seguida por Tejada)
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en la primera tradicin (Valla) ambos son de Granada mientras que en la segunda (Vilches) Hamet es oriundo de Granada y Tagazona de Archidona. Tambin diverge el modo de encuentro de los dos amantes: en la primera versin los dos amantes huyen juntos de casa del padre de la joven mora en la que trabaja el valiente cristiano mientras que en la segunda lectura el primer encuentro de los amantes tiene lugar en una fuente en las inmediaciones de Antequera. El tercer punto de discrepancia se halla en el comportamiento del padre de Tagazona que en el caso de Valla y la lnea de tradicin de la leyenda por ste inaugurada hostiga a los amantes hasta el trgico desenlace, frente a la versin adoptada por Tejada en que el padre de Tagazona abandona la persecucin al constatar que su hija no ha sido secuestrada sino que haba huido por propia voluntad. Y, finalmente, la discordancia ms evidente radica en la forma de muerte de los amantes: en la primera rama de la leyenda ambos se despean desde la cumbre de la Pea y en la segunda Hamet muere a manos de unos pastores que pretendan atentar contra el honor de Tagazona, y la joven mora al ver a su amado muerto se clava una espada en el pecho.
En la parte del Oriente una legua de la ciudad est la pea que dicen de los enamorados, de un caso memorable, y fue que un cautivo cristiano en Granada con amor particular amaba a una hija de su amo y ella a l. Tomaron resolucin de huirse de casa de su amo y padre a tierras de Cristianos, y siguiendo su camino llegaron a aquella pea, que est entre Antequera y Archidona, y por descansar quisieron reposar all, tomando un lugar secreto, desde donde descubrieron que vena el Moro con otros de a caballo siguindolos, y para su remedio subieron a lo alto de la pea: los moros los descubrieron, y dijeron se rindiesen y bajasen al llano, amenazndoles de muerte sino lo hacan, los enamorados resistieron, peleando el Cristiano valerosamente con palos y piedras, impidiendo a los moros la subida. Por esta resistencia mand el padre traer ballestas para matarlos en el lugar donde se haban fortalecido: y los enamorados viendo que de all no podan escapar con la vida, tuvieron por mejor morir despeados que a manos de aquellos infieles, y abrazndose el uno con el otro se arrojaron al pen abajo, a la parte donde estaba el padre, donde se hicieron pedazos, y los Moros que all haban venido, los enterraron haciendo duelo de tal caso, del cual aquella pea tom el nombre de los enamorados.
Dicen pues, que Hamet Alhatar, moro valiente de Granada, Tagarona, mora noble y hermosa de Archidona, se amaban entraablemente, el moro pasando hacia Antequera en la fuente de Archidona hall a su querida con otras moras, y representndole su amor le pidi se fuese con l: ella otorg, y ponindola a las ancas de su caballo, continu su camino. El Padre de la mora sali en su seguimiento la vega debajo de aquella villa: los enamorados encumbraron la cuesta que hace all la pea de los enamorados pasando a la Vega de Antequera, y como llegase el Padre a lo alto de aquella cuesta, y viese de all que la mora no iba forzada, sino de su voluntad, que segua al amante mand que se volviesen pues su hija quera por marido aquel moro: el cual se fue aquella noche a la cabaa de unos pastores, los cuales aficionados a la dama tomaron armas contra el amante, l se defendi matando a cuatro de ellos, y al fin fue muerto, y la mora porque no gozasen de ella se arroj sobre la punta de una espada, y qued all muerta, y de aqu tom aquella pea el nombre
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Aunque Tejada se refiriese, adems de al poema latino de Vilches, al romance de Pedro de Padilla y al texto latino de Nebrija como fuentes junto a otras que no menciona para su reescritura potica de la leyenda, el antequerano se cie casi exclusivamente al la versin ofrecida por el insigne humanista. En cuanto al poema que Tejada menciona como de Antonio de Nebrija, la crtica reciente ha demostrado el error de tal atribucin al adscribir su verdadera autora al hijo del insigne humanista, Fabin de Nebrija11. Este poema en hexmetros se cie en su diseo argumental, con las variaciones propias de toda recreacin encaminadas en este caso a una finalidad moralizante, a la versin ofrecida por Lorenzo Valla12. Las reescrituras poticas de la leyenda se constrien, esencialmente, a dos gneros y a dos metros: el romance (P. de Padilla o J. Bautista de Mesa) y el poema heroico en octavas (Tejada, Carvajal y Robles, Montefro). Frente a la tradicin seguida por Tejada y frente a la versin que domina en el XVI, a partir de la Sylva de rupe deorum amantium de Juan de Vilches y hasta el romance de Juan Bautista de Mesa se termina imponiendo la que recoge la narracin de Valla, a travs de la Historia de Espaa del P. Mariana, y se plasma en una serie de romances y en las obras de Carvajal y Robles y Matas de los Reyes13. El romance de Pedro de Padilla que empieza Un lunes por la maana14 mixtura la lnea de desarrollo de la leyenda forjada a partir de Valla, la versin adoptada por Vilches y la vincula al nombre de Ben Zulema15. Otro
La confusin en la autora vino motivada por la inclusin de esta poesa latina de Fabin de Nebrija en la obra del insigne humanista In uate dicta philosophia publicada pstumamente en Granada en 1534, y en la que figuraba bajo el ttulo de Fabianus Nebrisenssis in fabulam quae de crepidine duorum amantium dicitur. Vase J. M. Maestre, Un supuesto poema de Nebrija sobre la Pea de los Enamorados de Antequera: su correcta atribucin a Fabin de Nebrija, en C. Codoer y J. A. Gonzlez Iglesias (eds.), Antonio de Nebrija: Edad Media y Renacimiento, Universidad de Salamanca, 1994, pgs. 491-504. 12 Vase el anlisis ofrecido por J. M. Maestre, Un supuesto poema de Nebrija sobre la Pea de los Enamorados de Antequera: su correcta atribucin a Fabin de Nebrija, pgs. 496 y ss. 13 J. Lara Garrido, En torno a un nuevo romance indito sobre la leyenda fronteriza de la Pea de los Enamorados, pg. 147. 14 P. de Padilla, Romancero de Pedro de Padilla [1583], ed. de Ramrez Arellano, Madrid, Sociedad de Biblifilos Espaoles, 1880, t. XIX, pg. 165. 15 ste fue alcalde de Antequera en tiempos anteriores a la conquista. Padilla vincula a la leyenda este nombre a travs del nexo que el ofreca la hija de Ben Zulema, Ftima, que huy con un caballero cristiano del que se haba enamorado. En la persecucin de los amantes fugitivos el joven cristiano muere en la lucha y ella se suicida arrojndose desde la Pea. La forma de muerte de l luchando contra los moros sigue la lnea de Vilches aunque en el poema del humanista se tratara de un altercado con pastores, mientras que el suicidio desde la pea de la joven mora se adecua a la versin de Valla, aunque con la variacin de que es ella nicamente la que se arroja desde la pea y no ambos.
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romance16 que tematiza esta leyenda es el debido a J. Bautista de Mesa y que empieza En una yegua andaluza17, que si bien sigue la misma versin que Padilla, pues los amantes mueren arrojndose por la Pea, presenta alguna sugerente conexin con el Poema de Tejada, especialmente en el relevancia descriptiva otorgada a la yegua en la que huyen Hamet y Tagazona ya evidenciada en el primer verso del romance En una yegua andaluza18 as
16 A estos hay que aadir el romance barroco annimo Caso de la Pea de los Enamorados y dos ms fieles amantes, Entre las cortezas pardas, del ms. 3985 BNE (fols. 31v-35v) editado por J. Lara Garrido (En torno a un nuevo romance indito sobre la leyenda fronteriza de la Pea de los Enamorados, pgs. 143-147). 17 ste fue recogido por F. de Cabrera en su Descripcin de la Fundacin, Antigedad, Lustre y Grandezas de la Muy Noble Ciudad de Antequera. Obra pstuma del M. R. P. M F. Francisco de Cabrera Sacada a la luz Don Luis de la Cuesta, Cannigo en la Santa Iglesia Colegial de esta ciudad con algunas adiciones y enmiendas de su tiempo hasta el presente. Ao de 1679 (ms. 1679, Archivo Histrico Municipal de Antequera (Mlaga), fol. 284v-2855r). Esta obra finalmente no vio la luz, pero el romance de Mesa ha sido editado por J. Lara Garrido, Tres poemas inditos del XVII en manuscritos antequeranos, pgs. 176-178. 18 El animal en que los amantes emprendieron la huida cobra especial protagonista en los versos del romance de Bautista de Mesa que, a pesar de su brevedad (apenas unos 76 versos), cede 16 de ellos al protagonismo de la yegua en la historia de los dos amantes. Paralelamente Tejada se haba recreado en la morosa descripcin de la fisionoma del animal equino en tres octavas:
Romance de BAUTISTA DE MESA
Poema de TEJADA
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como en las comparaciones mticas que se apuntaban ya en el poema de Vilches. Frente a las versiones en romance, Tejada inici otra frtil lnea de reescritura de la leyenda en el registro heroico. A este respecto hay que mencionar que R. Carvajal y Robles trata la leyenda de los dos desgraciados amantes en su Poema del asalto y conquista de Antequera, publicado en 1627. Aunque desde el punto de vista argumental Carvajal y Robles sigue, con ciertas variaciones19, la historia relatada por Valla, desde el punto de vista potico la leyenda se inserta en el registro heroico, entre otras marcas, ya
En una yegua andaluza que a la nieve y viento afrenta, a la nieve en la blancura y al viento en la ligereza, [] Hablronse y concertaron lo que el Troyano a la Griega, que el moro pone a su dama a las ancas de la yegua. La cual tan ligera parte que dudan si corre o vuela, no menos que el dueo ufana en llevar la dulce prenda, que el toro que llev a Europa por el mar nadando a Grecia a la yegua, aunque era dios, la envidiara si la viera.
No aguarda ms y pnelo por obra, y en la yegua cabalga prestamente ya la mora en las ancas de ella cobra que en semejante fuerza ya consiente; [] Era la yegua baya fuerte y bella, que con facilidad su furia rige, con bro y contoneos mil se huella, los pies y cola de color de acige; era la tanta furia al revolvella que a media vuelta por correr se aflige, las quijadas abiertas y delgadas y las narices anchas y hinchadas; ancho pecho, las crines no muy gruesas, cortas, anchas y llenas las ijadas, la cabeza pequea y muy espesas las cejas, sobre cuencas bien saltadas, fuertes los brazos con canillas tiesas, y las piernas derechas bien formadas, los vasos lisos, negros y acopados, con pelosas coronas rodeados. Era manchada de unas negras ronchas y con estrellas blancas se salpica, colgando de fino oro algunas bronchas del ureo freno y de la silla rica; las guarniciones de indianas conchas a cuyo son el huello y paso aplica, los muslos largos, con las ancas anchas, remendadas de negras y albas manchas. (vv. 427-430 y 435-458)
El nombre de los protagonistas responde a Tello y Ardama. El joven Tello es oriundo de cija e hijo de la familia Aguilar mientras que Ardama es hija del noble granadino Abenabo. Cuando Tello se enamora de la joven acepta ser vendido como esclavo de la familia de sta con el fin de poder estar cerca de Ardama y alcanzar as su amor. La imposibilidad de hacer practicable su idilio lleva a ambos amantes a huir a Antequera, donde inmediatamente son perseguidos por el padre de Ardama con un ejrcito de moros. Al constatar Tello y Ardama la imposibilidad de llevar a cabo la huida con xito huida se suicidan arrojndose al vaco desde lo alto de la Pea (R. de Carvajal y Robles, Poema heroico al asalto y conquista de Antequera [Lima, 1627], ed. de B. Martnez Iniesta, Universidad de Mlaga, 2000, canto V-VI, pg. 166).
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evidenciado en el empleo de la forma mtrica de la octava20. Al poema de Carvajal hay que sumar la traduccin en octavas que si bien figura como annima, es ms que probable su atribucin a Luis de la Cuesta21 del poema latino de Francisco de Montefro que al igual que el romance de Bautista de Mesa se recoge en la historia de F. de Cabrera22.
De
La recreacin amplificativa de Tejada. El modelo de Vilches y su rupe duorum amantium
Los dos ltimos testimonios ya avanzado el siglo XVII de la andadura urea de la leyenda son historiogrficos. El Padre F. de Cabrera dio cuenta de las lneas de desarrollo del relato legendario en su historia titulada Descripcin de la Fundacin, Antigedad, Lustre y Grandezas de la Muy Noble Ciudad de Antequera (ms. 1679, Archivo Histrico Municipal de Antequera (Mlaga)). En los captulos XVIII y XIX da cuenta de las dos versiones de la leyenda tanto en su vertiente historiogrfica como potica. E, igualmente, Francisco de Tejada y Nava en su Historia de la ciudad de Antequera (cap. X, s.f) presta atencin a la leyenda en las dos ramas principales de su tradicin y, especialmente, consigna noticias de inters sobre el Poema de su to Agustn de Tejada, las cuales he referido unas lneas atrs. 21 As lo ha indicado J. Lara Garrido, Tres poemas inditos del XVII en manuscritos antequeranos, pg. 174, nota 6. 22 F. de Cabrera, Descripcin de la Fundacin, Antigedad, Lustre y Grandezas de la Muy Noble Ciudad de Antequera, fols. 289r-293v. Esta traduccin ha sido editada por J. Lara Garrido, Tres poemas inditos del XVII en manuscritos antequeranos, pgs. 178-185. Al. igual que el Poema de Tejada, la traduccin se cierra, de forma paralela al poema tejadiano, con un Epitafio en tres octavas dedicado a los amantes: Aqu yace la unin. Pero detente que si es vnculo unin, ste supone no mucho de fineza, pues consiente la distincin que al fino amor se opone, y as no es del amor lo escrito, o miente cuando de transformar almas blasone, lese pues en ttulo oportuno Nacieron dos, amaron, muri uno. O fuerza de los astros peregrina que afectando dominio en los mortales a tantos hados nuestro ser destina! Cuantos el tiempo vio casos fatales, o cuantos fomentaron su ruina si a el imperio de Amor fueron leales, ms consigui el error de un vano intento, persuasiva ocasin a el escarmiento. Almas que un tiempo afectos amorosos en caudas consagrasteis al engao, atender con desvelos lastimosos en estas muertes vivo el desengao, no confiis en Amor, que en perniciosos halagos os destina al mayor dao, y el incendio que amantes os despea ha de ser la facundia de una pea.
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Una lectura detenida y contrastada del poema latino de J. de Vilches y del Poema de Tejada23 revelan que el antequerano sigui fielmente el poema de Vilches24 aunque sometindolo a una amplificatio constante. Del poema del humanista tom como esquema el hilo argumental para ir hilvanando en l episodios de modelacin clasicista junto a otros de renovada fabulacin imaginativa en modulada combinacin del registro pico y lrico. Me detendr, en primer lugar, en el seguimiento que lleva a cabo Tejada de ese leve esquema argumental que le ofreca el poema de Vilches De rupe duorum amantium para establecer los pormenores de la correspondencia con ese referente modlico que puede sintetizarse en los siguientes puntos: 1) 2) 3) 4) 5) 6) Presentacin de los amantes Proceso de enamoramiento Encuentro de los amantes en la fuente La decisin de la huida y la persecucin El trgico desenlace. La muerte de los amantes Cierre
Seguidamente nos centraremos en los episodios incrustrados por Tejada en ese tejido esquemtico hilvanado por Vilches por medio de dos procedimientos bsicos: la amplificatio argumentativa y descriptiva. 1) Presentacin de los amantes:
Vilches, De rupe duorum Tejada Pez, Poema de la Pea de
23 El sobrino de Agustn de Tejada Pez, Francisco de Tejada y Nava, en su Historia de la ciudad de Antequera (cap. X, s. f.) elogiaba el poema de su to escrito en tres cantos de elegantsimas octavas en que parece que su espritu docto [esforz] el gesto de la elocuencia, de la invencin y de todos los primores de la poesa. Consignaba adems en esta misma historia una curiosa noticia sobre unas correcciones posteriores que Tejada Pez llev a cabo en su Poema de la Pea de los Enamorados en la que sustitua los nombres de Hamet y Tagzona por los de Beloro y Haxidona, manuscrito enmendado que Tejada Nava tena en su poder tal como se extrae de sus propias afirmaciones: el doctor Agustn de Tejada Pez convino en estos nombres [Hamet y Tagzona], mas despus los enmend, diciendo que l se llamaba Beloro y ella Haxidona, como se ve en su original, que est en mi poder, y es la tercera parte del Libro de la Historia de Antequera; y no pudo obligarle a mudar el nombre la fuerza del confinante porque en ambos nombres de la mora tena el mismo, y no se sirve del de Beloro en todo el Poema: poco va en los nombres. La copia que ha llegado hasta nosotros no conserva estos cambios de nominacin de los amantes por lo que quiz responde a una primera redaccin del texto en la que no se haban operado las modificaciones que consigna Tejada y Nava. 24 La dependencia que el relato de Tejada Pez mantiene con el de Vilches ha sido anotada por J. Lara Garrido (La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera, pg. 254, nota 52.
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amantium (vv. 35-46)

Garnatae regi famulus fuit inclytus olim, nomen, si famae creditur, Hameth erat. Alhaiar cognomen ei, qui uiribus, armis, moribus et forma gratus et officiis. Praefectus pecorum gregibus, quae pascua [passim tondentes domino uellera multa dabant. Audiit a multis fore tunc natalibus aequis atque parem clarae nobilitare domus Archidonensi, quae nota est, arce puellam, aequat quippe altis nubibus illa caput. Huic Tagzona fuit nomen, quae nubilis annis et sapiens multis est adamata procis25. (vv. 35-46)
los Enamorados (canto I, vv. 25-80)

En la ciudad honor de nuestra Iberia, con gran magnificencia edificada, por la hija de Hispn, dicha Iliberia, en todo el mundo nclita y nombrada, donde el rey Agareno dio materia a que triunfase la valiente espada del catlico rey y adonde Dauro promete a tantas sienes verde lauro, resplandeci en un tiempo un caballero de nacin mora y de virtud loable, en guerras invencible, bravo y fiero y en la paz discretsimo y afable; en hermosura siempre fue el primero, y con todos modesto y conversable, y al fin en l cifr naturaleza valor excelso y sin igual belleza. En este propio tiempo, en Archidona resplandeci la rara hermosura de la ms bella mora que pregona discreta pluma o sin igual pintura; llambase la bella Tagazona, donde cifr la prdiga natura, en toda junta y en cualquier parte, cuanta gracia entre todas hoy reparte. (canto I, vv 25-48)
Si el poema latino de Vilches se iniciaba con la presentacin de los protagonistas tal como muestran los versos arriba recogidos, Tejada haba precedido esta presentacin de tres octavas (canto I, vv. 1-24) insertas en la tpica del exordiojunto a las estrofas que se han perdidolas cuales encuadran a los protagonista de la narracin que se va a contar en una cadena de amadores ilustres, bajo el ejemplo de Dafne y Apolo. En esta presentacin de los protagonistas de la leyenda, lo que s obvia Tejada frente a Vilches es la dedicacin de Hamet al pastoreo sobre la que nuestro poeta no hace ninguna indicacin. A la escueta presentacin de Hamet y Tagazona en el poema de Vilches aadi nuestro poeta tres octavas en las que encareca el efecto de la belleza de la dama sobre la naturaleza (canto I, vv. 50-72), incidiendo, seguidamente, en el encomio hiperblico de la belleza de Tagazona (canto I, vv. 73-80).
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Tanto para el texto latino como para la traduccin que ir citando en nota sigo la edicin de F. J. Talavera Esteso, El humanista Juan de Vilches, pgs. 264-287 (pg. 271). En otro tiempo tuvo el rey de Granada un servidor insigne. Su nombre era Hamet, si damos crdito a la fama; su apellido Alhajar. Hacase grato al rey por si vigor, su destreza en las armas, su comportamiento, su apostura y sus servicios. Estaba al frente de sus rebaos, que consuman amplios pastizales y producan a su dueo abundante lana. De muchas bocas haba escuchado que en la afamada ciudadela de Archidona pues sta iguala con su cima a las altas nubes haba una joven de sus mismos aos e igual por la nobleza de su casa. Tagzona era su nombre, casadera por su edad, y discreta; y amada por muchos pretendientes.
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2) Los dos dsticos elegacos en que Vilches resuma el proceso de enamoramiento de los amantes se amplifican en el Poema de Tejada a siete octavas:
Vilches, De rupe duorum amantium (vv. 47-48) Alter in alterius uel solo nomine amorem alma Venus, flammis concaluere tuis26 (vv. 47-48) Tejada Pez, Poema de la Pea de los Enamorados (canto I, vv. 81-146) vv. 81-146
3)Encuentro de los amantes en la fuente:

Vilches, De rupe duorum amantium (vv. 49-75)
Ille petens latos quos Antiquaria campos haec habet atque greges, huc faciebat iter. Venerat ad fontem qui dulce nascitur unda Archidonensi non procul oppidulo. Forsitan illa aliis uirgo comitata puellis ad fontem liquidis se recreabat aquis. Accessit uoluitque suam satiare liquore, quam de more suo sessor agebat, equam. Pertimuit turbam, tamen haec calcaribus acta protinus in medias approperauit aquas. Turba puellarum salientibus undique guttis milites accessu plena pauore fuit. At Tagzona, licet foret hic fortissimus [Hameth qui uincit meritis quos habet orbis, ait: Non audax, aliquis sic in nos atque superbus intraret nostras irreuerenter aquas Ille refert: Tagzona meis quae arrisit ocellis, quae superat quotquot Bethica terra tenet ausa foret tantum nostris illudere factis ; nam reliquas facio (credite) pene nihil. Dum sese unspiciunt, dum mutua yerba [loquuntur, cognita ab egregio pulcra puella uiro est. Miles ait: si uerus amor tua uiscera fixit, ut mea; cor unum si Venus illa facit, non opus es uerbis. Age, cernis adesse quos [optas. Aude, et equae insilias insideasque comes27.
Tejada Pez, Poema de la Pea de los Enamorados (canto I, vv. 147-426)

Al fin Hamet[e] de Granada parte por ir a ver la que en su alma mora, abrasando en su pecho cualquier parte donde repite el nombre de la mora; llega a una clara fuente que reparte el agua con que aquel distrito honora, manando golpe de ella de una pea, que por entre otras peas se despea. (canto I, vv. 147-154) Viendo el lugar Hamet fresco y ameno la yegua en que vena a un rbol ata para gozar del aire que sereno por todo aquel espacio se dilata; llega al estanque de deleite lleno, do el agua dulce de color de plata jugaba con guijuelas varadas, blancas, azules, verdes y encarnadas. (canto I, vv. 195-202) Acaso Tagazona haba salido a cazar cual sola en la floresta, y de cansancio por haber corrido vena al estanque a pasar la siesta; Belisa, que con ella haba venido, y Florista y Belania la dispuesta iban siguiendo un ciervo en su carrera, y as vena sola con Alvera. (canto I, vv. 235-242)
Mas, oh diosa Venus, por la fuerza de tus llamas los dos ardieron en amor con slo escuchar uno el nombre del otro (F. J. Talavera Esteso, El humanista Juan de Vilches, pg. 271). 27 l, dirigindose a los anchos campos que Antequera domina, y a sus rebaos, caminaba hasta aqu. Haba llegado a una fuente cuyas dulces aguas brotan no lejos del pueblecito de
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(vv. 49-75) Luego en la fresca yerba el cuerpo tiende, arrimando al aljaba la cabeza; Hamet[e] que la vido se suspende sin hablarle palabra en larga pieza; Amor que est presente el fuego enciende y los lazos ms fuertes adereza; Hamet que a tal beldad estaba atento as esparce la voz al fresco viento: (canto I, vv. 259-266) Ella desea que Hamet se atreva a dar a sus intentos algn corte, y l, que no menos llama cra y ceba, revuelve y piensa medio que algo importe; con estos pensamientos ya se eleva, porque con ellos halla algn conforte, y entre otras trazas muchas que revuelve roballa en todo caso se resuelve. (canto I, vv. 419-426)
Tejada coincide con la silva de Vilches en situar el encuentro de los amantes en una fuente entre Archidona y Antequera. Ahora bien, a partir de ah el Poema del antequerano discurre por sendas discordantes. En primer lugar, a esa primera octava en que narra la partida de Hamet desde Granada hasta su llegada a la fuente sigue un amplio pasaje descriptivo (canto I, vv. 155-194) de la alberca en que se encuentran los amantes impregnado del tpico del locus amoenus y prdigo en smiles pastoriles (Anfriso, canto I, v. 175) y mticos (Ulises, canto I, v. 184). Junto a la ya reiterada amplificacin descriptiva, Tejada tambin introduce en este pasaje variaciones argumentales: prescinde del episodio poco afortunado de la irrupcin de la yegua de Hamet en la fuente donde Tagazona y otras jvenes se solazaban as como de la anagnrisis de los amantes que Vilches haba recreado en su poema.
Archidona. Casualmente la doncella, acompaada de otras jvenes, se recreaba junto a la fuente en sus aguas cristalinas. Se acerc l; y para que se saciara en el agua, hizo girar a su yegua, en la que segn costumbre cabalga. Se espant el animal ante las jvenes, mas incitada por la espuela la yegua se precipita en medio de las aguas. El grupo de las doncellas con la llegada del mozo fue presa del pnico entre el chapoteo del agua. Pero Tagzona, aunque ste era el esforzadsimo Hamet que en mritos vence a cuantos sostiene la faz de la tierra, a l se enfrenta: Nadie vino hasta nosotras con esta audacia, ni as de arrogante entrara, sin respeto, a nuestras aguas. l le replica: Tan solo podra atreverse a reprochar mi conducta Tagzona, la que llen de alegra mis ojos, la que supera a cuantas mujeres atesora la btica tierra; pues a las dems (creedme) en casi nada yo estimo. Mientras se miran, mientras se cruzan sus palabras, fue reconocida la hermosa joven por el insigne caballero. Y el mozo le dice: Si el amor verdadero ha atravesado tus entraas como las mas, si la diosa Venus nos est forjando un solo corazn, no hay ya necesidad de palabras. Ea, ante tus ojos tienes lo que anhelas. Atrvete. Sube a mi yegua y acompame (F. J. Talavera Esteso, El humanista Juan de Vilches, pgs. 273 y 275).
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En su lugar idea nuestro poeta un hermoso cuadro de cacera que le permite la modelacin de Tagazona como una Diana cazadora (canto I, vv. 203-290). En este cuadro se mixturan diversos elementos: primero, dibuja una escena de caza (canto I, vv. 211-234), que se amplia en el subsiguiente discurso directo de Hamet en los vv. 267-290 (canto I) y, segundo, matiza el ya aludido retrato de Tagazona cual virginal Diana (canto I, vv. 235-254). El reconocimiento y posterior narracin del sentimiento amoroso que embarga a ambos amantes es recreado por Tejada a travs del dilogo ya apuntado en el relato de Vilches, aunque en el Poema de nuestro autor se extienda tal dilogo entre los amantes a lo largo de 14 octavas (canto I, vv. 315-426) 4)La decisin de la huida y la persecucin:
Vilches, De rupe duorum amantium (vv. 76-100) Vix ea finierat, uidit post terga sedentem. Effugit atque suae frena remittit equae. Conclamant comites, ululant et pectora [plangunt implorantque suos suppetiasque petunt. Tagzonae raptus patrias defertur ad aures, obstupet, insanit, clamat et arma capit. Discurrunt ciues et quos conscendere gaudent raptoremque ferum prona per arua sequi. Iam tenet ille uadum, qua Guadalhorzius amnis praeter eam rupe, quam petit ille, fluit. Desiliens ab equa dumeta per aspera currens sollicita comitem ducit ad alta manu. Insequitur furibunda cohors, uestigia seruans quae syluis tarda est, decipiturque uia. Nam dum perueniunt ad summa cacumina [rupis, rimantur scopulos et quod ubique latet. Incolumes uadunt rupis decliuia amantes et celeri properan lata per arua gradu; quos ubi uiderunt summo de uertice Mauri, ostendunt misero, qui uidet ista, patri. Quis praecedit? ait. sequiturue quis? Eminus, [aiunt, raptorem sequitur, rapta puella suum. Sponte igitur sequitur, non ui uel fraude [coacta ; quando uir hic placuit, esto maritus, ait. His dictis armata manus toto agmine rupem deserit atque libens ad sua castra redit28. Tejada Pez, Poema de la Pea de los Enamorados (canto I, v. 427-canto II, v. 216) No aguarda ms y pnelo por obra, y en la yegua cabalga prestamente ya la mora en las ancas de ella cobra que en semejante fuerza ya consiente; da mil voces Alvera, con que sobra la rabia y el furor del pecho ardiente, Hamet la yegua pica con la espuela con tanta furia que en el campo vuela. (canto I, vv. 427-434) Alvera con mil voces hiende el viento a las cuales las moras se juntaron, y oyendo de ella el miserable cuento elevadas y atnitas quedaron; ntranse en Archidona en un momento y al padre el triste caso le contaron, que oyendo que Hamet as lo agravia se enciende de coraje y viva rabia. (canto I, vv. 459-466) Lleg Hamete al fin a donde el curso, lleno de varios senos y revueltas, dilata Guadalhorce en su discurso con las ondas difanas y sueltas; la tierra est tan frtil del concurso del agua clara, que por todas vueltas Themis gallarda la dibuja y pinta con el florido esmalte de su cinta. (canto I, vv. 619-626)
Apenas haba pronunciado estas palabras, y a la grupa la vio sentada. Inicia la fuga y da rienda a su yegua. Gritan todas las compaeras, vociferan, se golpean el pecho, hacen splicas a los suyos y les piden auxilio. El rapto de Tagzona llega a odos de su padre; queda l estupefacto, enloquece, grita y tomas las armas. Se dispersan los ciudadanos, ansiosos de montar sus caballos y perseguir al fiero raptor cabalgando labrantos abajo.
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Luego Hamet la bella mora apea, que toda se congoja y amedrienta, l con voces la anima y la recrea subiendo por la pea alta y exenta; libre la veloz yegua se pasea, que con la blanca espuma el freno argenta, y Guadalhorce en ninfa convirtiola y entre sus claras ondas anidola. (canto II, vv. 113-120) El padre de la mora vio suba a este tiempo Hamete por la pea, Tagazona siguindolo se va detrs, que de su amor no se desdea, y aquesto imagin en su fantasa: No da mi hija de forzada sea, porque si as Hamete la forzara delante por la pea la llevara. Con esto que pens y el tiempo viendo entiende que a los dioses hizo ultraje en venir tan de veras persiguiendo a los que el cielo da tal hospedaje; triste vuelve a Archidona no creyendo que libre ha de hallar aquel pasaje, bate el caballo cual si fuera el reo, ora de repeln, ya de rodeo. (vv. 169-184)
En esta parte no se aprecian variaciones respecto al relato ofrecido por Vilches: la huida, la recepcin de tal noticia por el padre de Tagazona, la organizacin del ejrcito de moros para perseguir a los fugitivos amantes, el itinerario de la huida que conduce a Hamet y Tagazona desde orillas del Guadalhorce al pie de la Pea hasta el abandono de la persecucin por parte del padre de Tagazona y del ejrcito organizado para tal fin al constatar que la joven no haba sido secuestrada29.
Pero el fugitivo ya llega al vado, por donde el ro Guadalhorce fluye por delante de la pea, a la que l se dirige. Salta de su yegua, y corriendo entre speros matorrales, gua hacia la cima con solcita mano a su acompaante. Furibunda le sigue la tropa, que se retrasa entre la selva observando las huellas, y equivoca su marcha. Pues mientras van subiendo a las altas cumbres de la roca exploran los peascos y cuantos escondrijos hay por doquier. Mas los amantes superan inclumes la falda de la pea y con paso rpido avanzan por un ancho llano. Luego que los moros los divisan desde la cumbre ms alta, se los muestran al apenado padre quien viendo la escena pregunta: Quin va delante? Y quin le sigue?. Luego le sigue de grado, y no va obligada por fuerza o engao. Ya que este joven le gust dice, sea su marido. Con estas palabras el grupo de armados en tropel abandona la pea y gustoso a sus murallas retorna (F. J. Talavera Esteso, El humanista Juan de Vilches, pgs. 275, 277 y 279). 29 Tejada aduce como argumento al abandono de la persecucin no slo el hecho de que el padre constase que Tagazona no haba sido raptada sino que hua por propia voluntad al ir detrs y no delante de su supuesto raptor sino tambin la posterior intervencin del ro Guadalhorce que desat una tormenta para proteger a los amantes. Este argumento mtico de carcter clsico no se encontraba en la silva de Vilches.
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Las diferencias operadas por Tejada radican en ese consabido principio de la amplificatio que practica sistemticamente el poeta antequerano en su Poema. Diversos recursos se combinan en este procedimiento general amplificativo. Primero la amplificatio descriptiva en pasajes como las tres octavas que detallan con pormenor la descripcin fsica de la yegua en que huyen los dos amantes (canto I, vv. 435-458), la descripcin de las armas que empuaban los soldados del ejrcito moro (canto I, vv. 507-522) frente al arrojo de Hamet que se enfrenta a stos (canto I, vv. 587-594), o el recurso al smil por medio del que se establece una ecuacin comparativa entre una serie de animales (grulla, hormiga y toro) y las acciones emprendidas por el ejrcito perseguidor (canto I, vv. 531-554) o el valeroso Hamet (canto I, vv. 555-570). El segundo de los modos amplificativos a que hacamos referencia se basa en la insercin en el tejido legendario de episodios de carcter mtico e invencin fabulosa: la intervencin de Venus en auxilio de los amantes para lo cual solicita la diosa el auxilio del ro Guadalhorce quien levantando una tormenta protege a los amantes hasta que alcanzan la Pea (canto II, vv. 1192). Otros recursos que sirven a esta tcnica de la amplificatio son los discursos directos de los personajes Tagazona (canto I, vv. 571-600) y Hamet (canto II, vv. 197-216), los dilogos entre los personajes que introducen analepsis como el de Venus y Guadalhorce (canto II, vv. 57-80), o bien las digresiones del narrador, normalmente de naturaleza amorosa (canto II, vv. 1-24). 5)El trgico desenlace. La muerte de los amantes. Es en el desenlace de la leyenda en la parte en que la narracin de Tejada se separa en mayor medida del relato de Vilches:
Vilches, De rupe duorum amantium (vv. 101-133) Tandem perueniunt ad ouilia pascua amantes Tejada Pez, Poema de la Pea de los Enamorados (canto II, vv.) Entrronse con esto en una cueva
Los amantes llegan por fin a los prados de sus rebaos y cuentan a los suyos todos estos sucesos por su orden. Luego prorrumpe Hamet, y dice: Tagzona, te amo ms que a mi propia vida. La fortuna, el amor y la fidelidad te entregaron a m. Aunque en mis manos t permanecers intacta, e inclume tu pudor adorable y virginal, hasta que la augusta mano del rey de Granada te entregue, y tu rostro venga a mis derechos. Este comportamiento los deja atnitos, pero ms todava les impresiona y cautiva la hermosura de Tagzona. Las tinieblas suceden a la luz. Un nico lugar los congrega; y a todos ellos los enardece la misma pasin hacia la raptada. Toman entonces la decisin de dar al piadoso enamorado muerte miserable, que les permita gozar de la doncella raptada. La luz del da funesto haba despertado al valiente; los pastores le rodean en cruel pelotn. Aquel le ataca en la cabeza, aquel otro a los pies, ste dirige el hierro contra su cuerpo, y con las heridas infligidas lo dejaron casi muerto. Pero luego, vuelto en s, desenvaina su espada y no teme enfrentarse l solo a treinta armados. Ya haba abatido con su acero a cuatro o cinco, cuando el desdichado sucumbi alcanzado por el dardo que uno le arroja.
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enarrantque suis ordine quaeque suo. Tunc Hameth: Tagzona mihi me charior, [inquit, quam fortuna dedit, quam Venus atque fides. In manibus licet ipsa meis intacta manebis atque cupidineus uirgineusque pudor, te Garnatensis donec manus inclyta Regis conferat et uultus in mea iura tuos. Reddit id attonitos facinus, magis attamen illos Tagzonae species afficit atque capit. Succedunt tenebrae luci, locus unus adunat raptae quos omnes unus adurit amor, decernuntque pio miserandum erba amanti, quo liceat raptae uirginitate frui. Iam funesta dies fortem excitarat, at illum cingunt pastores undique saeua manus. Ille caput petit, ille pedes, hic copora ferro uulneribusque uirim paene dedere neci. Vagina memor ipse sui tunc eripit ensem nec triginta armis unus adire timet. Quatuor ille aut quinque suo iam strauerat [ense, cum telo infoelix unius occubuit. At Tagzona suum crudeli uulnere amantem interiisse uidens talia erba refert : Quae uobis, quae digna, uiri, pro talibus ausis et pro tam grato munere ferre queam ? Nam qui dilectae me traxit ab ubere matri, qui patrem atque meos dedecorauit auos, ulta manus uestra est : utinam mea ; sed mihi [tantum ut (quamis sero) gratuler ulta nefas. Reditte mox gladium, quo accingier ille [solebat, raptoris feriam quo fera corda mei. Redditus est gladius (quis enim non crederet [illi?) quo rumpit medium cordis et icta cadit30.
mientras las pluvias su furor mostraron, y para dar de amor ms alta prueba dentro de ella los dos se desposaron. No Hmeneo el casamiento aprueba ni felices ageros lo aprobaron, porque mientras hablaban la corneja vol en la cueva portentosa y vieja. (canto II, vv. 217-224) La oscuridad y fro convidaban a aquellos infelices amadores a pasar en la cueva, donde estaban, de la lbrega noche los furores; cuarenta hombres a este punto entraban y todos sediciosos salteadores, dentro en la cueva por pasar la furia con que la horrible noche los injuria. (canto II, vv. 273-280) En esto ya la fuerza iba faltando quedndole los ojos deslumbrados, un mortal fro el cuero va ocupando, los brazos dan en tierra de cansados, sale el alma los aires penetrando, los miembros de vigor quedan privados, diciendo: Oh Taga, nunca dijo zona, porque qued defunta su persona. (canto II, vv. 377-384) Dijo, y al fiero alfanje el cuerpo arroja, pasando el corazn enamorado; funesta amarillez luego despoja el rostro bello del color rosado; temblole el cuerpo con mortal congoja dando al suelo el cabello ensangrentado, sali de su sangre una abundante vena que esmaltaba de prpura el arena. (canto, II, vv. 457-464)
Frente al relato de Vilches en el que los amantes alcanzan un prado en el que se inserta el discurso de Hamet en que hace gala del respeto de la honra de Tagazona hasta el matrimonio, narra Tejada cmo los dos amantes se refugian, ante la virulencia de la lluvia desatada por la tormenta propiciada por Gualdalhorce, en una cueva donde se desposan (canto II, vv. 217-272). Poco despus, siguiendo la argumentacin tejadiana, irrumpen en ella un
Mas Tagzona, viendo a su amante muerto de cruel herida, les dirige estas palabras: Qu digna recompensa os puedo yo ofrecer, varones, por tal iniciativa y por tan grato obsequio? Pues quien me arranc del regazo de mi madre querida, y quien llen de deshonra a mi padre y a mis abuelos, hall venganza en vuestra mano, y ojal tambin en la ma. Pero a m slo me queda congratularme vengando, aunque tardamente, su afrenta. Dadme luego la espada que l sola ceir, para con ella herir el fiero pecho de mi raptor. Le fue entregada la espada (pues quin no le iba a creer?) y con ella se parti el corazn; y as herida se desploma (F. J. Talavera Esteso, El humanista Juan de Vilches, pgs. 279, 281 y 283).
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grupo de salteadores (en Vilches eran pastores) que a lo largo de la cena, cautivados por la belleza de Tagazona, deciden asesinar a Hamet (canto II, vv. 273-352). A pesar de la fiera lucha sostenida por el joven31 acaba muriendo a manos de los salteadores, no sin dirigir unas hermosas palabras a su amada antes de expirar el ltimo aliento (canto II, vv. 353-384). Se recrea la narracin de Tejada en la que, a juzgar por el escenario sangriento que ha resultado de sta, debi ser una brava batalla. Como faltan dos folios, desconocemos si Tagazona us el mismo ardid que propone Vilches para conseguir el alfanje de Hamet con el que se da muerte. No obstante, antes del suicidio registra Tejada un largo monlogo en que la joven mora apostrofa a las deidades infernales y a su propia alma antes de darse muerte (canto II, vv. 385-464). Nuevamente, el hilo narrativo serpentea en excursos de variado signo como los ageros en el himeneo de los amantes (canto II, vv. 225-248), las cronografas como la de la noche (canto II, vv. 257-272) y los discursos en estilo directo de los salteadores (canto II, vv. 337-350). 6) Cierre El poema de Vilches termina con la muerte de Tagazona a la que sigue esta coda final:
[] quae mea nunc tenui carmine uerum est, Siue quod heroo tu cantas carmine uerum est, siue quod exiguo fistula nostra sono, quid mirum? si fama canit, quod Pyramus [olim pro Thysbe mortem sumpsit et illa simul. Si pro Lepolemo Charite, pro Demophoonte Phyllis, pro charo Laodamia uiro. Infoelix periit Phrygio si pro duce Dido, si Ceyx alas praestitit Alcyone; prosequitor Sapho si tali ardore Phaonem, ut se in Leucadias praecipitaret aguas. Quicquid suadet amor (deus est) tibi fiat [oportet, quid si noster amor sit Deus ille bonus? (vv. 138-150) Y esto es lo que ahora mi musa relata en sencillo canto. Por tanto, si es verdad lo que t ensalzas e verso pico [se refiere al poema de Fabin de Nebrija], como si lo es que mi caramillo entona con blandos sones Qu tiene ello de admirable? Si la fama pregona que antao Pramo abraz la muerte por Tisbe, y ella por l a un tiempo; si Crite muri por Leplemo, Filis por Demofonte, Laodama por su esposo amado; si la desventurada Dido pereci por el caudillo frigio; si Ceix prest alas a Alcone; si en pos de Fan va Safo con tal pasin que lleg a precipitarse en las aguas leucadias. Lo que aconseja el amor (que tambin es un dios) preciso es que en ti se cumpla. Y qu decir si nuestro amor es aquel Dios de bondad?32
Tejada, por su parte, alarga el poema con el relato del itinerario que recorre el alma incorprea de Tagazona una vez abandonado el cuerpo hasta llegar al Elseo donde se rene con el alma de Hamet. Tras pasar el Purgatorio, que el antequerano describe por medio de una enumeratio de los seres que lo pueblan y que se extiende a lo largo de cuatro octavas (vv. 473-
31 Como se indica en la edicin del texto, las octavas que relatan este pasaje se han perdido, y el texto contina con las ltimas palabras que el moribundo Hamet dirige a su enamorada. Vanse las notas textuales a este poema. 32 F. J. Talavera Esteso, El humanista Juan de Vilches, pgs. 285 y 287.
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504), y cruzar la laguna Estigia en la barca de Caronte (vv. 505-512), por fin, el alma de Tagazona
[] por speros montes caminando, llega al Elseo, do el purpreo cielo con prdiga clemencia da consuelo. (canto II, vv. 510-512)
Y es entonces cuando
Salen a recibir el alma bella los que se dieron por Amor la muerte, trocado ya su llanto y su querella en ms dichosa y fortunada suerte; (canto II, vv. 537-540)
Tejada idea entonces una apotesica alegora con el recibimiento que Hamet y una larga lista de amantes prodigan a la bella Tagazona en los espacios celestiales. Siguiendo de cerca el poema de Vilches, alude nuestro poeta a las parejas de famosos enamorados cuyas historias de amor terminaron en muerte trgica las cuales haban sido consignadas por el ilustre en su silva, pero, adems, aade otras: Pramo y Tisbe (vv. 540-544), Crite y Leplemo (vv. 545-552), Alcone y Ceix (vv. 553-560), Pocris (vv. 561-564), Filis (vv. 565-569), Safo (vv. 569-574), Hero y Leandro (vv. 577584), Fedra (vv. 585-588), Protasilao y Laodamia (vv. 589-592) y Dido (vv. 601-604). A este catlogo ilustre se suman Hamet y Tagazona, as como la narracin de Tejada se aade a la que ha conservado la memoria de esos ilustres amantes que pertenecen al mbito de las narraciones mitolgicas, pero tambin de las fabulaciones caballerescas y de la historia cultural de Grecia. Una vez que los amantes se han unido felizmente en los gloriosos campos Elseos:
Dijo, y todos despus juntos guiaron a los dos felicsimos amantes a sus albergues donde los dejaron, que eran hechos de piedras rutilantes, los cuales nunca pluvias maltrataron ni rayos para aquesto son bastantes, porque aqu son perpetuos los trofeos en los gloriosos campos Eliseos. (canto II, vv. 625-630)
Tejada cierra el poema con los cantos funerales que las ninfas del lugar ensayan para los tristes amantes (canto tercero). Los servicios funerales orquestados por las ninfas (canto III, vv. 1-87) se rematan con un experimento de variacin polimtrica en el que las ninfas ofrendan a los enamorados distintos epitafios para la urna que alberga sus cenizas: las nyades escriben dcimas, las npeas una elega, las orades y nereidas
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sonetos, las hnides redondillas, las hamadrades combinan octavas con estancias y las dadres, finalmente, octavas reales33.
La amplificatio argumentativa y descriptiva

Del demorado cotejo ofrecido en el epgrafe precedente se desprende el traslado creativo que efecta Tejada de la leyenda de la Pea de los Enamorados partiendo del paradigma establecido en la silva del Vilches. Si bien mantiene las directrices fundamentales de la narracin legendaria codificadas en la versin del humanista, opera sobre tal esquema narrativo con desequilibrada proporcionalidad de acuerdo a los principios de la amplificatio manierista. Adems, la variacin creativa de Tejada se opera desde el encuadre en una serie genrica divergente de la del poema de Vilches que rige un nuevo marco del relato legendario de la Pea respecto a la lgica argumental y temtica, la tcnica constructiva y en el ornatus retrico para responder a las preceptivas directrices genricas de la poesa pica o heroica. As pues, Tejada de forma equivalente a otros textos como la Silva al elemento del aire disea en el Poema de la Pea de los Enamorados un campo de ideacin en que ejerce la libertad creadora slo constreida por el esquema argumental y el diseo narrativo de la leyenda que le ofreca el modelo de Vilches. En este sucinto hilado que proporciona el poema latino de partida y la narracin legendaria Tejada va a ir engastando un trenzado guiado por las pautas de la amplificatio, en dos dimensiones fundamentales: la amplificacin de tipo argumentativo y de tipo descriptivo34. En cuanto a la frmula de la amplificatio agumentativa, sta puede focalizarse en torno a cinco motivos: la escena de caza de Tagazona (canto I, vv. 203-234 y 267-290), la fbula imaginativa con la intervencin de Venus y el ro Guadalhorce en auxilio de los amantes (canto II, vv. 25-112 y 129168), el excursus sobre los ageros (canto II, vv. 225-248), la alegora del recibimiento del alma de Tagazona en los espacios celestiales en un itinerario que conduce del Purgatorio (canto II, vv. 465-504), pasando por la laguna Estigia (canto II, vv. 505-512) hasta los Campos Elseos (canto II, vv. 513536) as como el pasaje de la lista de ilustres amadores que gozan de eterno amor en estos Campos (canto II, vv. 537-632), y, finalmente, los funerales que las ninfas ofrendan a los dos amantes (canto III). En tal amplificacin se combinan diversos modelos de acuerdo a una pautada combinacin eclctica de autores clsicos, esencialmente Ovidio, y modernos, como Barahona de Soto. La segunda modalidad referida, la amplificacin descriptiva, propicia la distensin de los escuetos trminos de la leyenda en la narracin de Vilches.
Vase J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera., pg. 254. 34 Ambas han sido explicadas y aplicadas a la poesa de L. Barahona de Soto por J. Lara Garrido, La prctica de la imitatio: modos y funciones en la integracin creadora de modelos, pgs. 193-197.
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As, por ejemplo, en la descripcin ubicada en la tpica petrarquista del efecto de la amada sobre la naturaleza (canto I, vv. 49-80), tambin la descripcin de la fuente en que se encuentran los amantes impregnada del tpico renacentista del locus amoenus (canto I, vv. 155-194), el dibujo de la fisonoma de la yegua de Hamet (canto I, vv. 435-450), o la pintura de la cronografa de la noche (canto II, vv. 257-272). Estos excursos descriptivos introducidos por Tejada remodelan los paradigmas clsicos o coetneos que funcionan como ejes referenciales, de acuerdo a los principios constitutivos de la nueva lgica argumental y de sentido sabiamente ideada por el antequerano y que cristalizan en nuevas configuraciones discursivas y temticas, como la descriptio de la llegada de Venus en su carro (canto II, vv. 25-40), de la gruta del ro Guadalhorce (canto II, vv. 41-56 y 81-104) o de los Campos Elseos (canto II, vv. 513536). Esta recurrencia a la tcnica amplificativa se acompaa de otros rasgos inherentes a la imitatio manierista, como la complicacin formularia de la tcnica, el recurso a lenguajes y materias muy especializadas, con propsito adems de nominar agotando el catlogo de realidades35 como sucede con la escena de cetrera y la enumeracin de los animales de la caza (canto I, vv.211-218 y 275-282 ) y de las armas que llevaban los soldados del ejrcito moro (canto I, vv. 507-522), el largo catlogo de los pobladores del Purgatorio (canto II, vv. 473-504) o el catlogo de ilustres amantes (canto II, vv. 541-592). Por tanto, en el plano expresivo y formal y en el del significado hay que su subrayar un enfoque multiplicativo que cristaliza en una priorizacin cualificativa del detalle con cierta hegemona de los predicados cientficos o pseudocientficos, pautando su reescritura con un nutrido arsenal de trminos e interrelaciones diversificadas. Como indicaba Lara Garrido:
La proliferante reccin temtica sobre una estructura constituida en formulario ejercicio potico con el valor de excursus que suma una fenomenologa cientfica acumulativa descripcin de hechos en un encuadre terico dado que slo permite la novedad apariencial nos certifica una vez ms que el mecanismo constitutivo de la experiencia manierista es la bsqueda de la variacin por la apertura intelectualista de un cdigo. En definitiva, que las manifestaciones de distancia que individualizan las sucesivas experimentaciones se contienen en los lmites dados por un horizonte epistemolgico propiciador de mimetiche mascherature. Y donde la novedad no transgrede sino que certifica, denunciando con ello la condizione alienata e ossesiva del produttore manierista36.
As pues, el principio creador del poeta pasa por el ejercicio de la inventiva personal desde ese material legendario acreditado sobre el que selecciona y modifica a la vez que intuye nuevas posibilidades creativas. Estas nuevas posibilidades vienen determinadas, adems de por la libertad
35 36
J. Lara Garrido, Sobre la imitatio amplificativa manierista, pgs. 155-156. J. Lara Garrido, Sobre la imitatio amplificativa manierista, pg. 172.
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creativa, por la contaminatio de los diversos modelos por cuyos cauces discurre la inventiva del poeta antequerano. La incorporacin de esos dechados imitados se modifica de acuerdo a los principios que emanan de la propia coherencia textual establecida en el Poema de la Pea de los Enamorados. Retomando el asunto de la amplificacin argumentativa hay que subrayar que, contemplada en su generalidad, se centra en pasajes de naturaleza mitolgica y de modelacin clasicista, esencialmente ovidiana. La finalidad de Tejada no es otra que la de insertar la historia de Hamete y Tagazona entre la de los grandes amantes de la mitologa y, por ende, la de elevar su escritura y su figura de poeta a la altura de los poetas que cantaron esos amores. De ah que el poeta se decante por un registro elevado cuyos rasgos aspiran a la sublimidad pica. La eleccin de la octava como forma mtrica, la divisin del poema en cantos o la insistencia en el valor inmortalizador de la poesa quedan ya patentes desde las tres primeras estrofas:
Y pues alcanzas hoy la grave cumbre a quien aspiran pensamientos varios, muestra los rayos de tu viva lumbre en medio de temores tan contrarios porque excediendo a la mortal costumbre venza los hados duros y adversarios, dando a tantos amantes tanta fama cuanta fue rara su amorosa llama. Y si de amor de Dafne preso fuiste y con paso veloz no la alcanzaste cuando a tus ojos convertir la viste en rbol que a tus triunfos dedicaste; y si a ti aquellos ramos prometiste con que tu grande amor manifestaste, rodea con sus hojas estas sienes, pues canto historia con que t despenes. Deja ya de hollar la Cintia Cirra y este bicornio y clebre Parnaso, deja la algalia, encienso, concha y mirra, despojos de las aguas del Pegaso, deja a Pandonio, Delfos, Delo, Esmirra y escucha el amoroso y triste caso, porque mi pluma, ya tornada trompa, tal confusin con claro aliento rompa. (canto I, vv. 1-24)
Aunque no conservamos el inicio completo del poema, las octavas liminares que s han llegado hasta nosotros se integran en la tpica del exordio de acuerdo a los tres elementos bsicos que conforman el ritual introductorio de la pica culta: la proposicin del argumento con ese amoroso y triste caso, la invocacin a la musa y la dedicatoria al Mecenas. Aunque estos dos ltimos constituyentes no se hallan en el fragmento conservado, es de prever su existencia puesto que en el cierre del Poema se
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reitera tanto la dedicatoria al monarca como el tono sabio y culto del Poema y el poder inmortalizador de la poesa:
La firmeza, Clarinia, aqu contempla sublimada en soberbia y alta cumbre, pues el tiempo que todo lo destempla no eclipsa de este sol la viva lumbre; con tal ejemplo tu altiveza templa y aquesta historia y luz de tu pecho alumbre, pues cuanto la beldad cra y engendra en ese rostro anglico se acendra. De su acordado son y dulce lira el frasis amoroso y dulce estilo, que con lo menos admirable admira, suena del rico Tajo al ronco Nilo, y en cuanto el claro sol rodea y gira (si amo, por corta, de la vida el hilo) ser de stos el nombre esclarecido si a mis versos el mundo diere odo. Dejar de la boca ya la Fama de la sonora trompa el ureo engaste, y a cuantas cosas con el canto afama impedimento lo ser y contraste, y este amor que el mundo se derrama, sin que a contradecilla olvido baste, publicar con tono sabio y culto, desde las Ursas al Canopo oculto. Y vos, columna de Austria, en quien contemplo valor tan alto que sujeta el mundo, siendo una muestra y singular ejemplo de lo que es bien ms raro y sin segundo, con mtodo y estilo no facundo, de pobre ingenio msero y trofeo, cortas primicias de mi gran deseo. (canto III, vv. 57-82)
En esta conclusin, extendida a lo largo de cuatro octavas se recogen los tpicos ya anticipados en el exordio: el triunfo de la poesa frente al tiempo y la dedicatoria a Felipe II, y se incorporan otros tpicos del exordio y de la conclusio como el de la humilitas de los versos finales (vv. 80-82). Igualmente, la naturaleza genrica mixta del Poema queda cifrada por el poeta en la alusin al [] acordado son y dulce lira / el frasis amoroso y dulce estilo (vv. 65-66) con el tono sabio y culto (v. 74) de la sonora trompa (v. 69), con lo cual el antequerano termin incrustando un joyel pico-lrico en la prosa de sus Discursos histricos37. En definitiva, en la individualizacin potica de la leyenda de la Pea de los Enamorados inserta Tejada en el diseo de un canto heroico (trompa) la suavidad y estilo medio de la dulce lira fundiendo en el poema la doble finalidad de lo dulce et utile del lema
37 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera., pg. 254, nota 52.
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horaciano con el que se cierra la composicin: Omne tullit punctum qui miscuit utile dulce38. Otros rasgos estructurales acercan este poema de Tejada al gnero pico, como los catlogos y las alusiones mitolgicas. Tpicos ya aludidos tales como la concepcin de la poesa como vehculo de inmortalidad o la divulgacin por la Fama a los que se alan otros procedimientos retricos y formales como el elevado tono del lenguaje, la hiprbole, las comparaciones, la personificacin del ro Guadalhorce, las alusiones mitolgicas o los apstrofes acercan el poema de Tejada al gnero pico. Apuntaba unas lneas atrs que junto a este tono pico, el Poema de la Pea de los Enamorados se caracteriza por una sistemtica amplificatio ligada al componente mitolgico y a la modelacin clasicista que queda puesta de relieve en el desarrollo de una serie de ncleos temticos configurados como amplificaciones argumentativas. Detengmonos brevemente en cada uno de ellos. El primero es la escena de cacera de Tagazona en el canto I, vv. 203-234 y 267-290, en el que la joven mora aparece figurada como una virginal Diana cazadora:
Traa vestida prpura focaica, perfilada con la otra tinta en Tiro, bordada toda la labor mosaica con ms de una esmeralda y un zafiro, un borcegu de fbrica hebraica, de la propia color que es el porfiro; la aljaba cuelga al hombro por arreo, asida por hebilla a un camafeo. Del arco trae la cuerda suelta y floja, y en la mano traa una saeta, esmaltado el arpn de sangre roja, de la muerte que dio seal perfeta; [] (vv. 243-254)
Y es que no podemos soslayar que entre las ocupaciones asociadas a la juventud y al ocio aristocrtico se encontraban las venatorias, adems de que el smil cinegtico, en la lnea que venimos subrayando, es un recurso tradicional en la pica clsica. Ahora bien, junto al poso mitolgico en la descripcin de Tagazona se pone de relieve cierto verismo en la escena cinegtica del Poema cuando alude el sujeto lrico a dos mtodos de caza, el de las redes y con perros:
Por ser tal aquel bosque pronto y ato para seguir la perseguida caza usaba Tagazona aqueste trato, armando redes con industria y traza: en liga prende al pajarillo grato y perdices domsticas enlaza,
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Sobre tales aspectos de la potica de Tejada remito al epgrafe inicial de este captulo.
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armando entre las yerbas de aquel suelo reclamo, percha, red, puerto y orzuelo. Tal vez con los sabuesos desenvue[l]tos, colgando al lado la robusta aljaba, los jabales speros y sueltos por los riscos y peas acosaba; a los pardos feroces y revueltos en espesuras speras mataba, y los conejos tmidos ofende, y las monteses cabras tambin prende. (vv. 203-218)
Este mismo sentido realista puede percibirse en el pasaje en que el narrador se recrea en la descripcin de la sangrienta muerte del ciervo y el venado ejemplificada en estos versos:
No le aprovecha al ciervo presta planta, ni que en trabadas espesuras corra con tal soltura y ligereza tanta que apenas con el pie la arena borra, porque ms su saeta se adelanta y antes que en partes cncavas se acorra le alcanza el golpe fiero en alta loma, que lo ensangrienta, hiere y lo desloma. El venado, que el dbil cuello alarga, la frente alzando llena de garranchos, cuya armazn trabndose se embarga entre ramas de rboles y ganchos, lo enclava con saeta triste amarga baando en sangre los espacios anchos; muriendo todos estos muy ufanos por venir a morir a tales manos. (vv. 219-234)
En otros fragmentos puede apreciarse un demorado inters y detallismo por ciertos aspectos de la cinegtica como en la enumeratio de especies de caza mayor y menor catalogadas, primero por el narrador en los versos arriba recogidos (vv.214-219) y despus por Hamete:
De qu sirve gardua ni gacela, de qu sirve el len, el pardo y oso, de qu la cabra que entre peas vuela, de qu el castor a todos provechoso, de qu el tejn que temeroso cuela, de qu el espino o jabal espumoso? Por qu quieres el triunfo de sus vidas pues tienes tantas nimas vendidas? (vv. 275-282)
Ms all de los dos tratados clsicos de la literatura cinegtica de Jenofonte (Cinegeticon) y Oppiano (De Venatione) no podemos dejar de
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constatar junto al conocimiento erudito y terico39 de esta prctica, la ms que probable experiencia personal de Tejada en tales ocios propios de su estatus social y el ms que factible paradigma ejemplar que tanto Las lgrimas de Anglica como los Dilogos de la Montera del admirado maestro Barahona de Soto representaban para el poeta en estos aos juveniles en que redactaba este poema y los mismos Discursos histricos40. As pues, no podemos menos que dejar constancia de la enumeracin de las especies de caza mayor y menor con que el Orco intenta persuadir y atraer el amor de Anglica en el canto III (octavas 87-90):
A esta actividad se haba referido el poeta en sus Discursos histricos (discurso II, parte II) al hablar de la venacin o la caza inserta en las ciencias factivas y prcticas: la venacin o caza que es oficio y ejercicio til y honesto. Ensea a buscar las fieras mayores como los jabales, ciervos, puercos espinos, leones, pardos, osos, panteras y elefantes por los montes, sierras, valles, bosques, lagunas y cuevas con redes y paradas y con sabuesos y lebreles, con escopetas, dardos y lanzas, mirando y discurriendo sagazmente por las pisadas y rastros de las fieras, y mirar las seales impresas en la tierra si estn rectas, acorvadas, confusas, escondidas, veloces o agudas. Tambin se cazan estos animales bravos en hoyos cubrindolos de yerba por encima, y a los leones con veneno se suelen coger, y a los jimios cazan con espejos y zapatos porque como ellos quieren imitar lo que ven los cazadores se untan los ojos con miel y se calzan zapatos, y los jimios hacen lo propio, y as no pueden huir. Los animales pequeos como liebres, conejos, garduas, tejones y zorras se cazan en sus cubiles, en llanos, en sotos y sembrados con galgos podencos y hurones y con lazos y redes. En la venacin se incluye la volatera cuando se cazan las aves con perdigueros, antorchas, redes, tagarotes, nebles, halcones, sacres, azores y girifaltes, y tambin se prenden con liga y de otras suertes. Tambin se incluye aqu la pesquera que ensea a pescar con mangas, nasas, redes, cebos y anzuelos. De esta venacin escribieron Xenephn, y Philo Judo en la Vida de Misn Gaquino libro 10, Juan Selesueriense en el libro 1 y Gonalo Argote de Molina, y otros modernos que de esto han escrito (A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, disc. II, parte II, pgs. 49-50). 40 Recordamos, tal como declaraba el antequerano en sus Discursos, el estrecho contacto de Tejada con la obra del autor lucentino que conoca en su versin manuscrita Casi todas estas diferencias toc el licenciado Luis Barahona de Soto, cuyo admirable ingenio y maravillosa elegancia y universal estudio en todas las facultades es tan conocido que le hago agravio en pretender encarecerlo, especial habindolo mostrado en su muy elegante y culta Anglica, y en otras muchas obras que andan de mano, las cuales presto saldrn a la luz para honra de nuestra nacin (A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, parte II, disc. II, pg. 60). Tanto Las lgrimas de Anglica publicada en 1586 como los Dilogos de la montera, fechados como estudi J. Lara Garrido despus de 1587, aunque algunas partes del tratado, y en especial el Libro I, pudieron serlo en fechas anteriores segn un plan de escritura ni mecnicamente alternativo ni excluyente en relacin a Las lgrimas de Anglica (L. Barahona de Soto, Dilogos de la Montera, estudio preliminar de J. Lara Garrido, Mlaga, Ediciones Aljibe, 2002, pgs. 36-37), abonaban estos versos tejadianos.
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[] te ofrezco, y en su ronca el de la gama, el jabal y el corzo juntamente en su celo, y los ciervos en su brama, aunque no hay diferencia al brazo mo ni a cansa, o cuca, o muda, ni al esto. En todo tiempo, en toda coyuntura, gran cantidad te ofrecer contino de cuanto ms asconde la espesura, aunque jams le muestre al sol camino, que si esta carne te parece dura, el cabrito, y enodio, y el corcino te cazar, imitando a la gamita, al tiempo que a su madre solicita.
Pues la fecunda liebre paridera, de tantos animales perseguida, no menos deleitable que ligera y en el sabor a todos preferida, pues el mejor conejo, o que debiera tener la honra igual, pues le es debida, jams en mis montaas te han faltado aunque infinitos dellos has cazado. Pues trtolas, palomas, codornices, zorzales y calandrias, cogujadas, faisanes, francolines y perdices, ya sabes si te son sacrificadas41, []
Las tres especies de caza y los instrumentos empleados para la cacera son recogidos en este pasaje cinegtico por Tejada en trminos semejantes a los que indica Silvano en su dilogo con Montano:
hay otras maneras de caza, una en el agua, y sta se llama pesquera, y otra en el aire que se llama cetrera, y otra en la tierra que se llama montera42.
A la cetrera y sus instrumentos se refera Tejada en primer lugar tal como Barahona haba recogido en sus Dilogos:
Tejada armando redes con industria y traza: en liga prende al pajarillo grato y perdices domsticas enlaza, armando entre las yerbas de aquel suelo reclamo, percha, red, puerto y orzuelo. (vv. 206-210) Dilogos de la Montera La cetrera: una con nebles, otras con sacre gerifaltes alfaneques esmerejones bhos, con ligas y costillas, o ballestas arcabuces, con chifles reclamos con perdign perros perdigueros, y as por lo dems; que sera prolijo de contar [] (pg. 29)
A la cetrera segua, en la exposicin de Barahona, la montera con sabuesos (v. 211), a la que Tejada, paralelamente, dedica las tres octavas ya citadas (vv. 211-234) las cuales opone, finalmente, Hamete a la pesca, ejercicio ms suave y menos fatigoso que la montera:
Tejada Deja ejercicio de fatiga tanta pues no est bien a tu beldad divina, no lastime esa blanca y tierna planta trabada zarza o penetrante espina; mejor es, diosa celestial y santa, en esta alberca clara y cristalina Dilogos de la Montera como si la pesca la dividisedes diciendo que una es de caa y anzuelo, otra de nasa red, otra con barco ajorro, otra de perros de agua, y as por lo dems [] (pg. 29)
41 42
L. Barahona de Soto, Las lgrimas de Anglica, pgs. 207-208. L. Barahona de Soto, Dilogos de la Montera, pg. 28.
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pescar el pez con cebo y con maraa, con mengua, nasa, red, anzuelo y caa. (vv. 283-290)
En sntesis, y respecto a lo que este pasaje cinegtico del Poema se refiere, queda contrastada, una vez ms, la mixtura del retrato de Tagazona como Diana cazadora con la incorporacin de notas cientficas sobre un arte como el de la cinegtica combinando las fuentes mitolgicas y literarias con tratados didcticos como el Dilogo de la montera, de acuerdo a esa contaminatio de fuentes desde la que el poeta ejerce su omnmodo poder de invencin. El segundo episodio incorporado por Tejada a la narracin de la leyenda es el de la intervencin de Venus en auxilio de los amantes. La diosa de Cipro solicita la ayuda del ro Guadalhorce para proteger a Hamet y Tagazona del ejrcito que los persegua capitaneado por el padre de la joven (canto II, vv. 25-112 y 129-168). Venus, como diosa del Amor de forma semejante a otras mediaciones recogidas en las Metamorfosis ovidianas, endereza al ro Guadalhorce43 esta petitio:
Oh Guadalhorce, grave padre dijo, dos amantes que agora tu agua pasan son de aquellos que yo busco y elijo porque mi fuero y leyes no traspasan; tan perseguidos vindolos me aflijo pues que les basta el fuego en que se abrasan, gurdalos sacro dios entre tus hojas si de Amor ese pecho no despojas. Bien s que el duro hado incontrastable los amenaza ya con fiera muerte, mas no perezca su valor loable a manos de esta gente de vil suerte; angala, pues, padre venerable, con ese brazo altivo, heroico y fuerte, por que tan grande gloria no se aplique y aquestos dos amantes sacrifique. (canto II, vv. 58-80)
Si bien Tejada parte de un acervo mitolgico de corte ovidiano ampliamente aquilatado desde la Antigedad, erige paralelamente un original tratamiento de la materia mtica desde los recursos del lenguaje, que constituye el precedente inmediato de la Fbula del Genil de P. Espinosa44. El
43 Sobre la tradicin potica que recrea la personificacin de los ros vase V. Bodini, El mundo fluvial de Gngora del Renacimiento al Barroco, Estudio estructural de la literatura clsica espaola, Barcelona, Ediciones Martnez-Roca, 1971, pgs.175-197. 44 As ha sido apuntado por J. Lara Garrido: Antes de Espinosa, Tejada haba ensayado el descriptivismo del mundo mtico de las aguas fluviales en unas octavas consagradas al Guadalhorce y a su gruta fresca amena. Ecos de la poesa clsica y de Garcilaso, promesas del ro, una apuntada metamorfosis y ciertos detalles (la barba sacudi de juncos llena / de
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tpico de los aposentos submarinos se adecua a los ejes temticos de la poesa descriptiva y la fabulacin mitolgica que caracterizan amplios pasajes de la poesa de Tejada45 como avance de frmulas barrocas. Los puntos de
coral y de juncia revestida / de lamas y de arena y espadaas / de verdes ovas y de hojosas caas) apuntan levemente a la poderosa fantasa de Espinosa (La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera., pg. 255). 45 Tejada se muestra indudable precursor de la orfebrera marina que se despliega en la poesa antequerano-granadina cuyos elementos de reminiscencias clsicas y mitolgicas del mundo acutico, sobre todo la personificacin de los ros con todo su aparato mitolgico, se prefiguran ya desde este temprano Poema de la Pea de los Enamorados, al que se suman otras composiciones como la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada. En el hilo narrativo de esta cancin religiosa, tejido en torno al motivo hagiogrfico de la navegacin de los santos focalizada en la composicin del antequerano en la memoria de los siete varones apostlicos que recibieron la tarea de la mano de san Pedro y san Pablo de evangelizar Hispania en el siglo I, inserta Tejada este cuadro descriptivo: Por las rosadas puertas del Oriente ya se asomaba la purprea Aurora derramando mil rosas de su falda; de perlas y cristal y de oro luciente las flores aljofara, el campo dora con los rayos que arroja su guirnalda, cuando sinti hender su ondosa espalda el gran rtor del pilago espumante; y en ver tal maravilla deja el asiento de cristal bruido y la cana cabeza alzando, vido sus ondas cercenar, libre y pujante, una aunque pobre clebre barquilla que a unos siete varones da hospedaje de alto ser, grave aspecto y pobre traje. Las ondas con el cfiro [encrespndose y de la Aurora el resplandor hiriendo, las aguas en cristal las converta; y as la alegre barca deslizndose, segura iba con mpetu hendiendo la rpida y veloz argentera; y a la dulce marea que bulla se vieron las nereides y tritones danzar en torno de ella, y los delfines, por hacerle salvas, por las bocas brotar espumas albas, y hacer diferencias de mil sones de las ninfas la escuadra alegre y bella, favoreciendo a su divino intento aurora, ninfas, mar, tritones, viento (vv. 1-30)
Tal descripcin se configura como antecedente inmediato del cuadro marino de amanecer mitolgico con que iniciaba P. Espinosa la cancin A la navegacin de San Raimundo de Espinosa recogida en las Flores de poetas ilustres el cual se despliega en las cuatro primeras estancias (vv. 1-73):
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Tiran yeguas de nieve el carro de cambiante argentera, sobre que viene el da con rubias trenzas, de quien perlas llueve; la alcatifa sembrada de diamantes se borda y matiza de gnuli, carmn y azul ceniza cuando de sus alcobas cerleas, espumantes, sale Neptuno horrendo quitando de la frente el musgo y ovas, alborotado con el sordo estruendo que hacen los tritones que en torno van de un manto que el agua corta, que sustenta un santo, y recostado en el azul tridente, con arrugada frente, mira el barco veloz que va volando, sus erizadas ondas despreciando. De claridades bellas vido pintada y rica la canoa, que la luna era proa, la popa el sol, y lo dems estrellas; y viendo aquesta maravilla santa bebe el delgado viento y a un caracol torcido le da aliento; y, en el profundo estrecho oyendo furia tanta, Doris con miedo helado los azules hijuelos lleg al pecho; aparecieron sobre el mar salado los escamosos dioses, a quien Neptuno pide apriesa el carro que las ondas mide; encima sube, a los caballos grita, y a valor los incita, hasta que al venerable santo llega y con espuma los tritones ciega.
Parece que el mar bulle brocado azul, de plata la entretela por donde el carro vuela, que, por ms gala, a veces se zambulle; de ncares cubiertas las espaldas relumbra el dios que rige fieros caballos de color de acije que con las ondas chocan, del cual, entre esmeraldas y sanguinos corales, los cabellos al pecho helado tocan, de quien manan clarsimos cristales, y sobre el carro verde un caudaloso ro de las barbas preadas de roco; y los que deste triunfo all se admiran tambin del viejo miran que las canas, por ms ornato, aforra de una arrugada concha en vez de gorra. Arrojan los delfines por las narices blanca espuma en arco sobre el profundo charco, y destilando de las verdes crines aljfar, las nereidas asomaron y las dulces sirenas sobre pintadas conchas de ballenas; []
A esta cadena se suman otros autores del entorno antequerano-granadino como doa Cristobalina de Alarcn con la cancin igualmente dedicada a san Raimundoincluida en las Flores de poetas, 1611 de la que resulta ampliamente ejemplificativo del descriptivismo preciosista la primera estancia: Sobre el cielo de electro reluciente, de caballos algeros tirado que de nctar y ambrosa se sustentan con movimiento y curso arrebatado, apenas por las puertas del Oriente, que al ms fino carmn de Tiro afrentan, el Dios de quien frecuentan el templo con ofrendas los de Delo, sali midiendo en torno al ancho cielo,
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marcada semejanza con la fbula de Espinosa son la descripcin de la gruta del Gualdalhorce y la reunin de ninfas que lo acompaan:
As lleg a la gruta fresca amena do el venerable Guadalhorce anida, llamolo con la voz blanda y serena y l alz la cabeza florecida; la barba sacudi de juncos llena, de coral y de juncia revestida, de lamas y de arena y espadaas, de verdes ovas y de hojosas caas. Las ninfas, sueltas las madejas rubias que cobijan con oro las espaldas, todas cubiertas de abundantes pluvias, de perlas y de aljfar y esmeraldas, en ver llegar a Venus all dubias alzaron las cabezas con guirnaldas para mirar la idalia diosa, donde el sacro Guadalhorce as responde: (canto II, vv. 41-56)
Algunos de los trminos empleados por Tejada en su descripcin sern retomados por Espinosa para su fbula, concretamente la espadaa, juncia y ovas de los versos Vestida est mi margen de espadaa (v. 33) y pasos murmuran entre juncia y ovas (v. 118)46. El tpico clsico de los aposentos subacuticos se reviste de un acicalado preciosismo, que si bien no alcanza las cotas de Espinosa apuntan al carcter y valor precursor que poseen estos fragmentos tejadianos de las galas preciosistas y el lxico suntuoso y colorista con que la crtica ha caracterizado al grupo antequerano-granadino. Idntico corolario preciosista ostenta la descripcin de las lgrimas de Venus:
Cubri, diciendo aquesto, de orientales
hiriendo con los rayos de su lumbre la ms excelsa cumbre, de cuya hermosura huy la noche con su sombra obscura. Visti el cielo las nubes de escarlata, bordse el suelo de escarchada plata, las parleruelas aves comenzaron a saludar la luz que desearon, cuando desde su solio de oro fino vido en el mar un caso peregrino. Y por ltimo, me refiero a Luis Martn de la Plaza, en cuya cancin Las ninfas del ro Ebro y nyades de las fuentes de Vizcaya y de Navarra en la canonizacin de sus dos ilustrsimos santos san Ignacio de Loyola y san Fran[cis]co Javier incluida en el Cancionero Antequerano se registra un tratamiento similar de la secuencia preciosista sealada. 46 Cito por B. Molina Huete, Tras la estela del mito. Texto y recepcin de la Fbula de Genil de Pedro Espinosa, Universidad de Mlaga, 2005.
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perlas los ojos do Cupido mora, rosando aquellos soles celestiales del roco do Aglaia se atesora; quedaron sus mejillas bellas tales como al aparecer de nueva Aurora, de aljofaradas blancas gotas llenas estn las tiernas rosas y azucenas. (canto II, vv. 81-89)
Con este pasaje descriptivo47 del Poema de la Pea de los Enamorados, junto al indicado en la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada que ya fue recogida en la Potica silva por lo que hay que situar su escritura en los aos finales del XVI, Tejada se muestra una vez ms certero puente entre Herrera y los poetas antequeranos con la mediacin de poetas como Barahona de Soto. La descripcin del ro Comaro48 por el vate lucentino en el canto dcimo de Las lgrimas de Anglica animaran s a Tejada a lanzarse a la aemulatio de un tpico ampliamente transitado como el del mundo submarino cuya cadena temtica parta de la poesa herreriana:
Respecto a esa ptica descriptiva y contemplativa hay que subrayar su cercana a la visin pictrica, a la que se ha referido A. Rallo en relacin a la descripcin ofrecida por el poeta del Torcal de Antequera: La valoracin pictrica de los torcales presenta un significado aadido teniendo en cuenta la identificacin de pintura y poesa, propia del manierismo, identificacin que hace del poeta un pintor, y en este caso, de espacios naturales transmutables, que permiten la existencia de mitos y personajes clsicos, porque el espacio, en los libros de antigedades, es precisamente el elemento estable, el mediador entre el pasado y el presente. Tejada traspone y confunde elementos naturales y artificiales porque contempla la naturaleza con ojos de poeta-pintor []. 48 J. Lara Garrido puntualizaba los hitos ms relevantes en la cadena temtica del tpico a que nos referimos: J. M de Cosso ha sealado una importante veta descriptiva, de pura fantasa en la progresiva invencin y desarrollo de un rico mundo subacutico que parte de Herrera y culmina en la Fbula del Genil y la cancin A la navegacin de san Raimundo de Pedro Espinosa (Fbulas mitolgicas, pgs. 288-290). En la inventio de este mundo mtico y antinatural especfico de la libertad barroca, enfrentada a la mimesis de los preceptistas aristotlicos introduce Barahona elementos que desarrollar, en el extremo de la cadena temtica Pedro Espinosa: 1) La convivencia de visin preciosista y valoracin del mundo submarino como un espacio tragicmico; 2) La labor de las ninfas (que en la Fbula de Genil aparecen tambin sobre cristal cerniendo granos de oro; 3) La aparicin del ro como una sinfona de efectos olfativos y visuales en la que domina el contraste pictrico blanco /verde (L. Barahona de Soto, Las lgrimas de Anglica, pg. 475, nota).
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[] los recibi en su boca el ancho ro; el cual, como en sus claras ondas viese, revuelto, el uno y otro seoro, en reconocimiento ms entero del natural, y antiguo, y verdadero, abri con un suavsimo rido dos montes de cristal, que receban en su alta cima al sol recin nacido, y abajo las arenas revolvan, do el blando humor, la guija, el pez lucido, la almeja, o lisa concha, se rean, con tan alegre baile y movimiento, que de su rey mostraban el contento. Y aqu y all dejando el vario coro de nereidas y nyades, que tiene cuidado de acendrar el menudo oro, que en el agua dulce y la salada viene, alz su ilustre frente, que el tesoro del suelo opulentsimo sostiene, y encadenados con pimpollos tiernos, sus dos soberbios nevados cernos,
sus verdes ojos, sus vellosas cejas, do muestra su potencia y seoro, su aguilea nariz, y sus parejas y abiertas cuevas, do su furia y bro, y su espumosa barba y sus orejas, y de alto abajo lleno de roco; el rostro y el cuello blanco, el vientre, [ lanca, blanco hombro, pecho blanco y veste [ blanca. Blanco el cabello, y crespo, y [coronado de la ancha hoja y la menuda espina. del verde lampatn, que se ha usurpado el nombre entero de la rica China, blasn soberbio y justo, si ha alcanzado lo que antes no alcanz la medicina, pues los udosos males y dolores, rindi de la blanda ley de otros menores49. (canto X, octavas 70-73)
No ha sido suficientemente destacado en la poesa tejadiana, y resulta pertinente subrayarlo, un sistema de contrastes mediante el que Tejada contrapone una naturaleza sosegada normalmente modelada bajo el tpico renacentista del locus amoenus aunque poniendo especial nfasis en los elementos preciosistas y coloristas a pasajes tempestuosos que recalcan, con evidente propsito antittico, el poder creador y destructor de belleza de la naturaleza50. De ah el contraste entre el sereno y preciosista cuadro con imgenes de carcter sensual de la llegada de Venus en su carro y de la descripcin de la gruta del Guadalhorce con la violencia desatada por el mismo ro al provocar la tormenta, la cual auxilia la huda de los amantes al detener al ejrcito de perseguidores:
La bellsima diosa Citerea que los amantes ve pasar el ro, de delgado cendal el cuerpo arrea con que inflama y enciende el hielo fro, y en el ebrneo carro, en que pasea el tercer cielo con bizarro bro, pone las plantas tiernas y saves corriendo el cuello de sus blancas aves. (canto II, vv. 25-32) As lleg a la gruta fresca amena do el venerable Guadalhorce anida, llamolo con la voz blanda y serena y l alz la cabeza florecida; la barba sacudi de juncos llena, de coral y de juncia revestida, de lamas y de arena y espadaas, de verdes ovas y de hojosas caas. (canto II, vv. 41-48) Las ninfas, sueltas las madejas rubias Los brazos alza derramando la urna llena de fras aguas transparentes, y de nubes cubri la luz diurna abriendo sus copiosas remanentes; una sombra oscursima y nocturna cubri los claros cielos refulgentes; un viento sopla y otro viento zumba y con furioso estrpito retumba. El ro con furor terrible crece, por momento sus aguas aumentando, el agua ms se hincha y embravece con las ondas los montes rocando; el bramido feroz se ensoberbece en los peascos cncavos, quebrando la brava furia de hinchadas ondas, que al cielo esparcen las arenas hondas. Era tanta la furia y el combate de la horrible, crel, fiera borrasca, que a la arraigada encina al suelo abate
49 50
L. Barahona de Soto, Las lgrimas de Anglica, pgs. 475-476. Vase el comentario a la Silva al elemento del aire.
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que cobijan con oro las espaldas, todas cubiertas de abundantes pluvias, de perlas y de aljfar y esmeraldas, en ver llegar a Venus all dubias alzaron las cabezas con guirnaldas para mirar la idalia diosa, donde el sacro Guadalhorce as responde: (canto II, vv. 49-56) Cubri, diciendo aquesto, de orientales perlas los ojos do Cupido mora, rosando aquellos soles celestiales del roco do Aglaia se atesora; quedaron sus mejillas bellas tales como al aparecer de nueva Aurora, de aljofaradas blancas gotas llenas estn las tiernas rosas y azucenas. (canto II, vv. 81-88)
y entre las rocas speras la enfrasca; la pea ms exenta tambin bate y la encalla en cavernas y la atasca, al olmo hace que en la tierra caiga, peas, chozas, cabaas desarraiga. De los que iban a pasar se anega el uno aqu y el otro acull muere, las matas la corriente brava niega al que traballas con las manos quiere; aqu el caballo con la muerte brega y nadando su dueo la difiere, el uno aqu, el otro acull nada, pero aunque nada y nada todo es nada. El agua fiera los despojos vuelca de los infelicsimos soldados, llevando largo trecho de una vuelca los cuerpos ya sin almas y anegados, en las arenas nfimas revuelca los caballos cubiertos y enjaezados, petos, yelmos, vestidos y faldones, cotas, alfanjes, lanzas y brahones. (canto II, vv. 129-168)
Tal tcnica contrastiva, que se articula desde diversos planos (semntico y fnico), se muestra cercana al gusto barroco por la anttesis que gusta conciliar el suave y dulce estilo con la aliteracin de fonemas blandos como los laterales, bilabiales o sibilantes con el spero de las vibrantes y nasales implosivas (vv. 135-136, 141-142, 146-148, entre otros), as como la luminosa claridad y radiante brillantez de colorido con la oscuridad: ebrneo carro (v. 29) / sombra oscursima y nocturna (v. 133). En definitiva, la violencia de la naturaleza frente al esplendor de su esttica belleza como dos instantes de una misma realidad contemplada siempre bajo el tamiz de un artificio que atrs deja el deseo, / que a la materia sobrepuja el arte. El corte pico del poema se va matizando con modulaciones clasicistas, con la sentimentalidad amorosa y con el preciosismo descriptivo. La impronta ovidiana se deja sentir en detalles nimios como la metamorfosis de la yegua de Hamet:
Luego Hamet la bella mora apea, que toda se congoja y amedrienta, l con voces la anima y la recrea subiendo por la pea alta y exenta; libre la veloz yegua se pasea, que con la blanca espuma el freno argenta, y Guadalhorce en ninfa convirtiola y entre sus claras ondas anidola. (canto II, vv. 113-120)
la cual haba sido comparada a final del canto I una vez ms con el profuso empleo del smil mitolgico con Pegaso y con un hipogrifo:
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Movieran sus palabras una roca, un tigre, un pedernal, un mrmol pario, el furor a Hamet[e] se le apoca, la rabia y el enojo temerario; que ya desea que el viento que le toca les lleve y los esconda del contrario, o que fuera su yegua un hipogrifo, un Pegaso veloz o alado grifo. (canto I, vv. 603-610)
Bajo semejante modelacin clsica compone Tejada las octavas dedicadas a la alegrica descripcin del itinerario que recorre el alma de Tagazona al Elseo inmortal encaminada: tras abandonar el cuerpo, el alma llega al reino de las tinieblas (canto II, vv. 465-504), pasando por la laguna Estigia (canto II, vv. 505-512) hasta alcanzar los Campos Elseos (canto II, vv. 513-536), itinerario que se concluye con el elenco de ilustres amadores que gozan de eterno amor en estos Campos, y entre los que ya se encuentran Hamet y Tagazona (canto II, vv. 537-.632). Tal recorrido, relatado por el narrador extradiegtico del Poema, empieza una vez liberada el alma de Tagazona del cuerpo, con la llegada al reino sin consuelo (canto II, v. 469) de Plutn que Tejada caracteriza con el rasgo tpico de tal inframundo, la oscuridad (la tiniebla oscursima pisando, canto II, v. 469). En consonancia con las ms triviales narraciones mitolgicas el alma de Tagazona alcanza las puertas del palacio del rey infernal reforzada con segursimos cerrojos (do las puertas horrsonas se abren / antes que el hierro con la aldaba labren, canto II, vv. 471-472). Las cuatro octavas siguientes establecen una topotesia del Infierno por medio de una extensa enumeratio que da cuenta de los seres que pueblan ese espacio infernal de acuerdo a la codificacin mitogrfica ms tpica. La narracin se configura como un itinerario de visin que, de forma cinematogrfica, va ofreciendo al lector una gradual composicin del mundo de los muertos, articulada sintcticamente por la anfora del verbo ver a inicio de octava. El catlogo de seres infernales se inicia con el elenco de gentilicios que manifiesta que el mundo entero se halla sujeto a las mismas leyes de la Muerte:
Ve asirios, babilonios y dalmacios, persas, getas y medos y franceses, eslavones, normandos, indos, tracios, talos, alemanes y escoceses, iberios, palestinos y croacios, rodios, cretenses, frigios con ingleses, griegos, caldeos, citas, macedonios, hngaros, moscovitas y panonios. (canto II, vv. 473-480)
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Contina Tejada con descripcin de los seres que componen la cartografa clsica del infierno, en ocasiones caracterizados por sus atributos ms usuales y en otras mencionados parafrsticamente:
Ve al trifauce y horrible Cancerbero, y la triforme y ahumada diosa, y a Plutn, soberbsimo y severo, al Miedo y la Veloz triste y ansiosa, a Mino y Rodamante, altivo y fiero, y a las Parcas de vista rigurosa, y a las Furias de vboras crinadas, de hrridos ministros rodeadas. Ve la Hidra, Quimera y las Harpas, los Centauros, las Scilas y Biareo, la Pobreza, la Hambre y Agonas, a Ssifo y a Tntalo y Tifeo; y ve las condenadas compaas de las hijas de Danao, y a Fineo, a Ixin y a Gorgn y al grande Ticio, al Miedo, Guerra, Ansias, Sueo y Vicio. Ve a Flegetn, Leteo y a Cocito, revueltos con hediondo y sucio cieno, de negros sapos nmero infinito anda en el suelo de tristeza lleno; ve el inculto Carn, torvo y maldito rigiendo un barco de limpieza ajeno, llena la orilla de mohosas tobas, de verde musgo y despreciadas ovas. (canto II, vv. 481-504)
Se renen en esta enumeratio catica todos los personajes que pueblan el inframundo desde el perro Cerbero, que guarda las puertas del palacio de Plutn para que ningn alma que haya entrado vuelva a salir, hasta los jueces o los tres ros que conforman la geografa fluvial del infierno. En el centro de tal elenco inserta el tpico catlogo de reos infernales51, esas almas sometidas a tormento por los muchos pecados cometidos en vida y que son castigadas con padecimientos eternos en el Trtaro. Tal enumeracin se compone de ocho nombres:
a Ssifo y a Tntalo y Tifeo; y ve las condenadas compaas de las hijas de Danao, y a Fineo, a Ixin y a Gorgn y al grande Ticio []
51 A ellos se referir Tejada en el soneto al P. F. Gaspar de los Reyes de la orden de S. Agustn (XLII), vv. 12-14: porque suspenden el son de tu alta lira / de Tntalo, Ixn, Ssifo y Ticio / la sed, la rueda, el peso el buitre fiero.
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De los tres paradigmas clsicos52 Virgilio, Ovidio y Claudiano que recreaban esta visin arquetpica del Trtaro a travs de los ms ilustres castigados, Tejada sigue, de acuerdo a la pauta general de este poema, la fuente ovidiana de las Metamorfosis (X, 40-44). Si Virgilio haba incluido entre los condenados a tortura los nombres de Salmoneo, Ticio Ixin, Pirtoo, Teseo y Flegias (Eneida, VI, 585 y 595-620),
la enumeracin de los condenados deba resultar en exceso prolija para las intenciones de Ovidio, que compuso al acometer la narracin de los prodigiosos efectos de la msica de Orfeo durante su viaje infernal un segundo catlogo destinado a mejor fortuna []. El sulmonense mantuvo las figuras virgilianas de Ticio e Ixin, pero descart las menciones de Salmoneo, Flegias, Teseo y Pirtoo, a favor de otros personajes ms conocidos (Ssifo, Tntalo y las Danaides)53.
La demorada topografa (o topotesia) del mundo de los muertos y de los habitantes que lo pueblan vertida en esta extensa enumeratio culmina con la entrada de Tagazona en los Campos Elseos, lugar que la mitologa reservaba, frente a las profundidades oscuras del Trtaro, a las almas purificadas. Frente a la oscuridad y olor hediondo del mundo infernal, los Campos Elseos ofrecen el contraste de un vergel paradisaco:
Ve los hermosos y floridos prados de nueva luz y gloria revestidos, de mil verdes florestas rodeados y con risueas flores guarnecidos; vergeles, alamedas y collados de gusto y de deleite enriquecidos, donde la compaa santa y buena anda pisando la dorada arena. Estn los suntuossimos palacios hechos de oro y plata un rico copo, sembrando alrededor por los espacios imitando a las llamas del piropo; rubes, esmeraldas y topacios, jacintos, amatistas y crisopo, perlas, cristal, diamantes, girasoles reverberando como claros soles. Siempre del sol el rayo claro alumbra, siempre hay rosada y rutilante aurora con moderada luz que no deslumbra sino el cielo clarsimo colora; su movimiento rpido acostumbra ya la luna mostrar que el suelo honora,
Sigo el estudio dedicado a este motivo por J. Ponce Crdenas, Impia ditalis respirant poenis: notas sobre el catlogo de reos infernales en la literatura latina y su proyeccin en la poesa espaola, en AA. VV., La maravilla escrita, Antonio de Torquemada y el Siglo de Oro, Universidad de Len, 2005, pgs. 607-626. 53 J. Ponce Crdenas, Impia ditalis respirant poenis: notas sobre el catlogo de reos infernales, pgs. 607-608.
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ya las estrellas flgidas y bellas juntos alumbran sol, luna y estrellas. (canto II, vv. 513-536)
Entre el nuevo catlogo de dichosos amantes que ofrece Tejada (vase el epgrafe anterior), Hamet y Tagazona alcanzan, finalmente, la felicidad eterna:
Dijo, y todos despus juntos guiaron a los dos felicsimos amantes a sus albergues donde los dejaron, que eran hechos de piedras rutilantes, los cuales nunca pluvias maltrataron ni rayos para aquesto son bastantes, porque aqu son perpetuos los trofeos en los gloriosos campos Eliseos. (canto II, vv. 625-632)
Lejos ya del cierre que la leyenda ofreca de la historia de los amantes de la Pea de los Enamorados, Tejada extiende la narracin con otro ncleo argumental con el que finaliza su personal reescritura potica del relato legendario: los funerales que las ninfas ofrendan a los dos amantes (canto III). Las honras fnebres a Hamet y Tagazona tienen lugar en la Pea y las ninfas que las ofrendan cumplen con el protocolo del sacrificio de los muertos de la Antigedad. Los honores que las ninfas del lugar tributan a los amantes empiezan con la construccin de un tmulo en el que se coloca la caja de ciprs, el rbol funerario por excelencia:
Las bellas ninfas de dolor movidas en la alta pea ya se haban juntado de ropas funerales guarnecidas, do un tmulo soberbio haban trazado; en columnas de prfiro bruidas ponen un arco altivo y levantado, y el cuerpo de la mora y de su amante en caja de ciprs ponen delante. Las nyades dejaron sus riberas por venir a hallarse al sacrificio, y las napeas, guardas verdaderas de los bosques, dejaron su ejercicio sin perseguir en montes a las fieras, dejaron las oradas su oficio; vinieron las nereidas y las dradas, las hnides hermosas y hamadradas. (canto III, vv. 1-16)
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El rito contina con el traslado de los cuerpos de los jvenes amantes a la pira a la que las ninfas, tal como prescriba el rito antiguo54, llevan los ltimos presentes, habitualmente materiales asociados al sentido del olfato o gusto o simplemente maderas de distintos tipos que ardan olorosamente como enumera Tejada (encina, olivo, tejo, chopo, abeto y ciprs):
Con muestras de muy grande sentimiento la ilustre procesin con paso tardo siguen, suelto el cabello al vago viento, las ninfas de ademn y bro gallardo; hienden el viento con lloroso acento bastante a enternecer un tigre y pardo, y poniendo materia al crudo fuego ponen encima de l los cuerpos luego. Arde la encina fuerte y de provecho, la pacfica oliva y duro tejo, el chopo negro y el abeto estrecho y el fnebre ciprs de tronco viejo; exhlase centellas largo trecho quemando a los que son de Amor espejo, y tanto el fuego su furor atiza que redujo los cuerpos en ceniza. (canto III, vv. 16-32)
Tejada concede atencin en su relato a los ms pequeos detalles de tales ritos clsicos como, por ejemplo, la costumbre ya documentada en Virgilio de que las mujeres presentes en tales exequias lleven siempre los cabellos sueltos55. Una vez consumida la pira, las ninfas recogen las cenizas de Hamet y Tagazona en una urna de alabastrina mrmol llena de oro y, continuando con el ritual56, rocan con agua y leche la tumba. A estos honores siguen unas palabras que declaran la fama eterna de los amantes y la consagracin de la Pea a Hamet y Tagazona como testigo solemne de la trgica historia:
Vanse a este respecto los sumarios de mitgrafos como N. Conti, Mitologa, trad., introd., notas e ndices de R. M. Iglesias Montiel y M. C. lvarez Morn, Universidad de Murcia, 2006, pgs. 74-76. 55 As lo indicaba el autor de la Eneida en las exequias consagradas a Polidoro (Eneida, libro III, vv. 62-65): Ergo instauramos Polydoro funus, et ingens aggeritur tumulo tellus; stant Manibus arae, caeruleis maestae uittis atraque cupresso, et circum Iliades crinem de more solutae; []Nuevas exequias a honra de Polidoro celebramos. Hacinada ms tierra sobre el tmulo, cubrimos los altares de los Manes con fnebre ciprs y oscuras cintas; cenlo las Troyanas, esparcido, como es uso, el cabello.
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(P. Virgilio, Obras completas, Madrid, Ctedra, 2002, pgs. 444 y 445). 56 Tal ritual de sacrificio a los muertos puede ilustrarse, por ejemplo, con las exequias a Miseno en el libro VI de Eneida virgiliana , vv. 212-231.
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De alabastrina mrmor llena de oro estaba ya una urna aderezada, cubierta por ms pompa y ms decoro con una tumba rica jaspeada; cogiendo las cenizas por tesoro, en la urna al propsito trazada de los dos cuerpos la ceniza aplican y con flores el tmulo amplifican. Luego con agua transparente y pura una de ellas las otras purifica, rocando con ella la estrechura, a quien la tumba [leve] pulcrifica; derrama leche de inmortal blancura y voz llorosa al sacrificio aplica, rogando as a sus almas inmortales que admita estos servicios funerales:
Los servicios funerales se rematan con ofrendas de aves, flores y versos con que las ninfas honraron a los dos jvenes amantes:
Dicho aquesto los juegos comenzaron propios al sacrificio que hacan, el tmulo adornado con mil flores: unas, ramas y aves consagraron, las otras, dulces versos componan en gloria de los muertos amadores, y para los mejores rico premio pusieron con discreta y honrosa competencia, mas con tanta prudencia todas sus epigramas compusieron, con tanta sutileza y tal proemio que de aquestas ninguna llev el premio. (canto III, vv. 88-100)
Los epitafios que cada una de las ninfas dedican a los amantes constituyen un valioso ejercicio de variatio tanto temtica como mtrica pues, como indicbamos unas pginas atrs, cada uno de los versos ofrendados por cada clase de ninfa se materializan en un metro distinto: las nyades dcimas, las npeas una elega, las orades y nereidas sonetos, las hnides redondillas, las hamadrades combinan octavas con estancias y las dadres, finalmente, octavas reales. Estos funerales y tal ambientacin mitolgica protagonizada por ninfas no puede menos que evocar los lamentos funerales que Silverio, Silvana, Fenisa y el pastor Pilas dedicaron a difunta ninfa Tirsa en la hermosa gloga de las hamadrades de Barahona de Soto. Y es que, probablemente, tanto las honras funerales57 que las hamadrades del Dauro dedicaron a la bella ninfa
57 El inicio de la gloga alberga el rito funerario en que tomillos y cantuesos / cubrieron la preciosa carne y huesos mientras las hamadrades que habitaban en las cercanas del Dauro
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muerta, Tirsa, como los versos que lamentaban su muerte constituyeron para Tejada un punto de partida inexcusable en su ideacin del sacrificio y honras que las ninfas del lugar ofrecieron a Hamet y Tagazona en la Pea antequerana. No obstante, Tejada concentra frente al vate lucentino los estadios del rito funeral en las octavas iniciales, mientras que en la gloga de Barahona se van insertando los detalles del ritual en las intervenciones de las tres ninfas58, primando el tono elegaco general en los lamentos de las ninfas y del pastor frente a la narracin de Tejada. Tales detalles coinciden, aunque en Barahona con mayor grado de precisin y amplitud, con los vistos en el rito dedicado a Hamet y Tagazona de forma que la ninfa Tirsa goza. como Tagazona, de los elseos aposentos, pasada el agua lbrega y palaustre59.
aplacan con humos la alma de la ninfa amada. El ncleo de la gloga lo ocupan los versos funerales con que las hamadrades lloran la muerte de Tirsa: [] Y a Tirsa nos da el cielo helada y yerta, mostremos el dolor que al alma doma en las palabras y los tristes gestos, y la alegra con la ninfa muerta, y siempre sea este da honrado en llanto y falto de alegra Solenes pompas, versos funerales honren cada ao la dichosa tierra que oculta y guarda los amados huesos; [] (F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pgs. 790-793). 58 Fenisa refiere al igual que en el Poema de Tejada los elementos olorosos y la leche que se vierten sobre el tmulo: [] El tmulo funesto y doloroso, lleno de ciprs verde, que eternamente su color no pierde. Con casta oliva y olorosa tea, con la sabina yerba y el encienso, en sacros fuegos quemar el redao de no manchada o fea cordera, cuyo censo a tal sepulcro pagar cada ao: despus por frtil cao de los colmados vasos, la caliente leche, con sangre viva entreverada, har mojar la vctima humosa; y la llema del vino que la gente de la rica Lucena da a Granada, la triste faz de la terrestre diosa, vertida, humedeciendo, vendr los sacrificios consumiendo. (F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto..., pg. 794-795). 59 F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto..., pg. 795.
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Este Poema de la Pea de los Enamorados de Tejada reviste especial inters por anticipar distintos motivos temticos, constructivos y estilsticos que caracterizan la poesa de madurez del antequerano. Cabe subrayar, particularmente, la fabulacin mitolgica en relacin a diversos pasajes (la intervencin de Venus y el Guadalhorce en auxilio de los amantes, el alegrico recibimiento de los dos amantes en los Campos Elseos o el rito funeral de las ninfas) y la relevancia de cuadros descriptivos de distinta naturaleza (prosopografas, patopeya, cronografas, tpico del locus amoenus, etc.), los cuales encontrarn desarrollo en textos posteriores del antequerano como la Silva al elemento del aire o canciones recogidas en la Potica silva, en las Flores de poetas ilustres y en el Cancionero Antequerano. Algunos rasgos de estilo y lugares concretos resultan especialmente reveladores a este respecto como ya subray Lara Garrido:
el estilo heroico (pluma ya tornada trompa) concentra ya todos los recursos que caracterizarn al Tejada maduro: las correlaciones plurimembres, las enumeraciones en catlogo, la concentracin de gentilicios y nombres clsicos o los efectos de la versificacin imitativa (un viento sopla y otro viento zumba / y con furioso estrpito retumba)60.
El reiterado empleo de la plurimembracin en este Poema de la Pea de los Enamorados, especialmente cuatrimembres y pentamembres cerrando la octava (reclamo, percha, red, puerto y orzuelo, canto I, v. 210; con mengua, nasa, red, anzuelo y caa, canto I, v. 290; canto II, vv. 167-168, v. 448 ), se erigir en rasgo destacado del usus scribendi de nuestro poeta. Esboza tambin Tejada en este poema leves desarrollos del esquema diseminativo con un pentamembre recolectivo final:
Las aves en su vuelo se suspenden al resplandor de aquellos ojos graves, los ros de su amor no se defienden, ni los aires delgados y suaves, los faunos y [los] stiros se encienden; rbores, plantas, ros, aires y aves en vindola perdan su sosiego, y aun en su esfera se quemaba el fuego. (canto I, vv. 5764) Siempre del sol el rayo claro alumbra, siempre hay rosada y rutilante aurora con moderada luz que no deslumbra sino el cielo clarsimo colora; su movimiento rpido acostumbra ya la luna mostrar que el suelo honora, ya las estrellas flgidas y bellas juntos alumbran sol, luna y estrellas. (canto II, vv. 549-536)
El realce expresivo que adquieren otros procedimientos como la paronomasia y derivacin queda reiteradamente testimoniado en la trayectoria posterior de Tejada:
manando golpe de ella de una pea, que por entre otras peas se despea. (canto I, vv. 153-154)
60 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera, pg. 254.
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Todos estos recursos ensayados por el poeta en este Poema tan temprano van forjando el usus scribendi del poeta maduro. Asimismo pueden sealarse algunas prefiguraciones de versos de composiciones posteriores. Por ejemplo en la descripcin del rostro de Tagazona se anticipa, desde el empleo del trmino paraso, la sangra de la dama descrita en el soneto A una dama que se hiri la mano:
Poema de la Pea de los Enamorados Vio en cada parte de l un paraso y una color perfecta que lo esmalta, y a no tener admirable aviso enmudeciera en ver beldad tan alta, [] soneto A una dama que se hiri la mano viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral y marfil, prpura y nieve. (vv. 12-14)
No se trata de un caso aislado. El diseo de la enumeracin de armas de la cancin Al rey don Felipe Nuestro Seor, T que en lo hondo del heroico pecho o de la cancin a Santiago, De los hroes invictos, ya sagrados se halla apuntado en distintos pasajes de este Poema, como se desprende del siguiente cuadro comparativo:
Poema de la Pea de los Enamorados El pavs encorado aunque est abierto el uno embraza, el otro tablachina, otro se pone un brazalete yerto, y otro cota de malla jacerina, y otro adereza el arco corvo y tuerto ciiendo al lado cimitarra fina, del arma que por mala uno deshecha, el otro se guarnece y aprovecha. (canto I, vv. 507-514) Es ese capellar verde y leonado grabado peto de lumbroso acero? Y ese rico turbante tan orlado de fino temple, yelmo fuerte y fiero? Esa marlota y manga de brocado es gola y brazaletes del guerrero? Qu faldn duro o qu gorjal de malla te cercan para entrar en la batalla? (canto I, vv. 587-594) cancin Al rey don Felipe Nuestro Seor Vers entonces a tus pies rendidos golas, petos, montantes y celadas, arcos, ballestas, dardos, tablachinas, dagas, estoques, picas con espadas, manoplas, brazaletes y lucidos yelmos, rodelas, cotas, culebrinas, alfanjes duros, mallas, jacerinas, truenos, pasavolantes y bombardas, jinetas, partesanas y alabardas, los versos, basiliscos, y mosquetes, bombas y morteretes, venablos y gorguces, trabucos, roncas, grebas, arcabuces, las balas, escopetas y corazas, hierros, sillas, testeras, frenos, mazas, y al fin de todo sus cervices duras sujetas a tus lazos y ataduras. (vv. 103-119) cancin A Santiago Y entre alfanjes rendidos y turbantes, capellares, marlotas, entre albornoces y almalafas rotas, Ramiro y sus ejrcitos triunfantes altares le hacan que con pas ofrendas componan. (vv. 133-138)
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Se aprecia, igualmente, la inclinacin de Tejada por determinadas construcciones cultistas cuya progresin en la reelaboracin de estas imgenes puede contrastarse, por ejemplo, en torno al cultismo argentar:
Poema de la Pea de los Enamorados
libre la veloz yegua se pasea, que con la blanca espuma el freno argenta, (canto II, vv. 117-118)
cancin Al rey don Felipe, Nuestro Seor

Mida el caballo con herradas manos lo que hay desde la cincha hasta el suelo, y argente con espuma el freno duro, (vv. 18-20)
La depurada tcnica del antequerano queda as prefigurada desde sus primeros textos, escritos con apenas veinte aos, en los que el poeta concentra ya los moldes temticos, los procedimientos retricos y las pautas estilsticas en las que se va a asentar su produccin potica madura cuyos lmites quedaban ya dibujados en este extenso Poema. Conclusin Este Poema de la Pea de los Enamorados revela una de las directrices rectoras de la potica del autor, el localismo, y se encuadra plenamente en la aficin y amor de ascendencia humanstica de Tejada hacia el pasado de su ciudad natal que reflejan sus Discursos histricos. Lara Garrido contextualiz en certera sntesis el papel de este tratamiento potico de la leyenda en la remodelacin del imaginario de la ciudad de Antequera:
A travs de la poesa, la cultura humanista va a remodelar el imaginario colectivo de la ciudad. As se crea una versin cannica de la leyenda de la Pea de los Enamorados que evita su carcter de fbula de frontera (con el consiguiente cruce de religiones) para explicar el nombre de la montaa quam mediis campis incola noster habet [que nuestros campesinos tienen en medio de los campos]. El relato de la silva De rupe duorum amantium apud Antiquarium sita de Juan de Vilches establece el nombre de los amantes y su condicin (Hamet, servidor del rey de Granada, y Tagzona, hija del alcaide de Archidona), el lugar de encuentro, el itinerario de la huida y persecucin, y la muerte pautada por el mito clsico de Pramo y Tisbe. Una genial invencin y revelacin de lo que supuestamente haba borrado el tiempo, que la poesa en castellano retom y la historia local hizo suya61.
Desde este propsito inicial y siguiendo la versin de la leyenda en el modelo que le ofreca el poema latino de Juan de Vilches De rupe duorum amantium, el antequerano idea un canto pico-lrico dividido en tres partes y que, desafortunadamente, conservamos slo de forma fragmentaria en el que ensaya el pluritematismo manierista, la invencin fabulosa y algunos de los procedimientos estilsticos que definen la esttica manierista y
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La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial de Antequera, pg. 254.
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su propio estilo: plurimembracin, esquemas diseminativos recolectivos o enumeraciones en catlogo. Bajo los dictados de la tcnica de la amplificatio manierista, de naturaleza argumentativa y descriptiva, y con una medida mixtura de modelos clsicos (esencialmente Ovidio y Virgilio) y modernos (Barahona de Soto) sin renunciar a la invencin personal, modela Tejada el material legendario en un bello canto heroico en el que se anuncian los rasgos ms elaborados de su poesa madura.
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V. UN SONETO DESCRIPTIVO. DE TEJADA PEZ
EL TEMA
DE
GRANADA
EN LA POESA
Ya E. Orozco seal la abundante presencia de Granada1 en la poesa de Tejada. La topografa granadina queda tipificada en la poesa tejadiana en tres lugares emblemticos: la Alhambra, la tumba y los innumerables trofeos del Gran Capitn en el convento de los Jernimos y la tumba de los Reyes Catlicos en la Capilla Real. A ello habra que sumar el elogio a la ciudad contenido en el Romance de Granada, Granada, ciudad ilustre, de probable atribucin al antequerano, y en las quintillas que figuran como preliminares a la obra de Bermdez de Pedraza, Antigedad y excelencias de Granada2. Adems, como recodaba el profesor Orozco, el de Tejada es el nico soneto dedicado a la Alhambra que conocemos en la lrica barroca3. Ya la crtica ha llamado la atencin sobre el carcter precursor del poema descriptivo barroco en muchas de las notas contenidas en la produccin lrica de los poetas antequerano-granadinos4, notas que ya se dejaban sentir en un poema temprano de Tejada como el dedicado a la Pea de los Enamorados estudiado en el epgrafe precedente.
Se refera el eminente profesor granadino a la abundancia del tema relacionado con Granada en la obra de Agustn de Tejada []. Es ms frecuente en l que en ningn otro antequerano; y no como simple ambiente o marco, sino con la actitud decidida de celebrar y elogiar. As podemos recordar sus dos largas canciones dedicadas A los Reyes Catlicos y A la desembarcacin de los santos de Granada, sus sonetos A la Alhambra y Al tmulo del Gran Capitn, y las quintillas dedicadas a Granada, en elogio de Bermdez de Pedraza (E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 125). 2 E. Orozco ha subrayado la particular belleza del soneto dedicado al emblemtico edificio musulmn: De entre toda la lrica del grupo antequerano-granadino que hace alusin o describe rasgos de Granada, destaca con especial valor un soneto de Tejada dedicado a la Alhambra [] (E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 72). 3 E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 126. 4 Sobre los textos recogidos en la Potica silva, especialmente, respecto a las cuatro composiciones dedicadas a los elementos entre las que se encuentra la consagrada por Tejada al Aire, E. Orozco y A: Egido, entre otros, han insistido en esa predominante actitud descriptiva en los poetas antequerano-granadinos en el camino hacia el poema descriptivo barroco. Indicaba el profesor granadino que muchos de los poemas recogidos en la Potica silva representan el verdadero arranque del poema descriptivo en lo espaol, aunque en otra escala en ese tono menor tpico de lo granadino sin la gran ambicin y riqueza temtica que se propone Gngora, as como constituyen los jalones que preparan el gran conjunto del poema cclico que realizan las Soledades (E. Orozco, El poema Granada de Collado del Hierro, Diputacin Provincial de Granada, 1964, pgs. 196-197). Sobre esta misma idea ya haba incidido en un estudio anterior sobre la poesa del tambin granadino Soto de Rojas: E. Orozco, Introduccin a un poema barroco granadino. De las Soledades gongorinas al Paraso de Soto de Rojas, Universidad de Granada, 1955, pgs. 42-43). Aurora Egido ha subrayado, paralelamente, la relevancia de las composiciones recogidas en la Potica silva bajo el marbete de silvas en el camino hacia la constitucin del poema barroco de descripcin de la naturaleza: Su importancia, ya la hemos apuntado, es evidente, pues representan el surgir del poema descriptivo de la Naturaleza con todas sus caractersticas fundamentales (A. Egido, La silva en la poesa andaluza del Barroco, Silva de Andaluca (Estudios sobre poesa barroca), Mlaga, Diputacin Provincial, 1990, pg. 26).
1
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Junto a este carcter precursor del descriptivismo barroco, D. Alonso mencion el soneto a la Alhambra de Tejada como imitacin muy cercana al gongorino dedicado al Escorial Sacros, altos, dorados chapiteles (h. 1589)5 y E. Orozco incidi, posteriormente, en la dialctica sostenida por Tejada con la pieza gongorina. Una vez ms, el modelo gongorino se revela esencial para la poesa tejadiana, especialmente en los sonetos escritos en los aos finales del XVI, constatando la minuciosa atencin y el estrecho seguimiento por parte de Tejada de esa primera poesa manierista del genial cordobs (vase el epgrafe dedicado a los sonetos amorosos):
Tejada Al Alhambra de Granada Mquinas suntosas y reales cuyas puntas, remates, capiteles, rabes obras vueltas, ya fe[le]s, al olvido vencis con ser mortales; arcos, columnas, frisos, pedestales, con doradas labores y reles, invidia de mil clebres pinceles que el mundo celebr por sin iguales; torres que os veis en Dauro y con las [frentes volvis al sol reflejos de su llama, dando lustre al Alhambra y fortaleza: perdone el tiempo vuestra gran belleza, estanques, jaspes, prfidos y fuentes, huya el olvido, lisonjee la fama. Gngora De san Lorenzo Real del Escorial Sacros, altos, dorados chapiteles, que a las nubes borris sus arreboles, Febo os teme por ms lucientes soles, y el cielo por gigantes ms creles. Depn tus rayos, Jpiter; no celes los tuyos, Sol; de un templo son faroles, que al mayor mrtir de los espaoles erigi el mayor rey de los feles. Religiosa grandeza del Monarca cuya diestra real al Nuevo Mundo abrevia, y el Oriente se le humilla. Perdone el tiempo, lisonjee la Parca la beldad desta Octava Maravilla, los aos deste Salomn Segundo6.
Parafraseando a E. Orozco, ciertamente, el soneto de Tejada se presenta a la vez como eco y rplica del gongorino dedicado al Escorial. La diferencia fundamental radica en la visin hiperblica y grandiosidad impregnada de sentido descriptivo de Tejada frente a la dimensin celebrativa como monumento cristiano y en su proyeccin poltica de Gngora. Y es que la belleza de la Alhambra, realmente, deslumbr al poeta antequerano, quedando eclipsado en su belleza y describiendo su grandiosidad sin que cupiere en ella la dimensin panegrica de la monarqua o encumbramiento del imperio que con aliento incansable suele deslizar entre sus versos. Frente
5 Respecto a la fechacin ya la crtica ha anotado la datacin errnea para este soneto del Manuscrito Chacn (1609), ya que, como indica E. Orozco, figurando en las Flores reunidas en 1604 no poda ser posterior a dicho ao. Foulch Delbosc al editar dicho manuscrito lo situ en nota de su mano que copia Mill en 1589 conjeturando que fue mala lectura de dicho ao la que insert Chacn. Artigas refuerza esa opinin ligando el soneto como otro grupo de composiciones al viaje que realiz don Luis dicho ao a Mazuecos (Palencia) comisionado por su cabildo para hacer la informacin de limpieza del Inquisidor Reynoso, nombrado racionero de su misma catedral. Anotemos, adems, que queda claro por las expresiones temporales del propio soneto que se escribi algn tiempo despus de terminado el monasterio y en vida de Felipe II (E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pgs. 143-144). 6 Sigo la edicin de E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 143.
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al soneto gongorino, la intencin de Tejada se focaliza hacia la celebracin de la belleza del conjunto monumental granadino:
Ante la hiperblica celebracin del gran monumento cristiano, alarde de la arquitectura clasicista, el poeta antequerano-granadino, ha querido cantar, no uno de los grandes monumentos cristianos de la ciudad del Genil, sino precisamente la Alhambra. El conjunto imponente de la fortaleza, palacios y jardines, con sus torres, estanques, fuentes y acequias, deslumbrantes en su riqueza de mrmoles y suntuosas y doradas labores, impulsaba la sensibilidad del poeta a trazar con franco sentido descriptivo la visin hiperblica de belleza y grandiosidad7.
Ahora bien, determinados rasgos estilsticos como el empleo de la plurimembracin, la solemnidad de la entonacin, el ritmo acentual o el encumbramiento hiperblico acercan indudablemente la tcnica del soneto del cordobs y del antequerano. Hay que hacer notar, pues, por ejemplo el refuerzo expresivo con que dota el antequerano al recurso mtrico de la diresis adems de la sinresis, que en ambos sonetos coinciden en los mismos trminos. En el soneto tejadiano ambas licencias mtricas se localizan en los vv. 1, 3, 6 y 14. La diresis sobre el trmino feles (v. 3), que tiene el valor expresivo de marcar ese vocablo puesto que la alabanza a la belleza del edificio se justifica desde su conversin a la fe catlica, la encontramos, igualmente, en el soneto gongorino:
Tejada rabes obras vueltas, ya fe[le]s (v. 3) Gngora erigi el mayor rey de los feles (v. 8)
E igual sucede con la sinresis en el trmino lisonjee, adems de la identidad constructiva del endecaslabo que comparten el soneto gongorino y el tejadiano:
Tejada huya el olvido, lisonjee la fama (v. 14) 12) Gngora Perdone el tiempo, lisonjee la Parca (v.
Otro detalles acercan igualmente los dos sonetos. El esquema de rima del soneto de Tejada (ABBA ABBA CDE ECD), que vara del que viene siendo habitual en los sonetos tejadianos (ABBA ABBA CDE CDE), se muestra prximo al gongorino en este soneto dedicado al Escorial: ABBA ABBA CDE CED. Asimismo, el tono solemne y levantado, modulado a travs del acompasado ritmo voclico a-o del primer verso del soneto gongorino Sacros, altos, dorados chapiteles lo ensancha Tejada en su pieza a la
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Alhambra con la aliteracin del fonema sibilante sordo /s/ que, si bien es sistemtica a lo largo del soneto, se hace especialmente intensa en los plurales de los versos enumerativos:
Mquinas suntosas y reales cuyas puntas, remates, capiteles, rabes obras vueltas ya fe[le]s, al olvido vencis con ser mortales; arcos, columnas, frisos, pedestales, con doradas labores y reles, invidia de mil clebres pinceles que el mundo celebr por sin iguales; torres que os veis en Dauro y con las f[r]entes volvis al sol reflejos de su llama, dando lustre al Alhambra y fortaleza: perdone el tiempo vuestra gran belleza, estanques, jaspes, prfidos y fuentes, huya el olvido, lisonjee la fama.
La potencialidad expresiva con que Tejada dota al sonido /s/ la ensaya el antequerano en otras composiciones: tanto en la predominante posicin implosiva, como explosiva y trabada con dental otorga suntuosa majestuosidad a la descripcin del insigne monumento granadino. Asimismo, la cadencia que crea el homeptoton, sobre todo del morfema es (tambin de as y os as como la terminacin verbal en is), base de la rima, se suma al ya aludido efecto aliterativo de la s. Otro recurso que coadyuvan a la entonacin solemne que E. Orozco destac en el soneto tejadiano es el contrabalanceo rtmico de la alternancia entre los patrones rtmicos enftico y meldico del endecaslabo en los versos 1 a 6:
Mquinas suntusas y reles (enftico) cuyas pntas, remtes, chapitles, (meldico) rabes bras vultas ya f[le]s, (enftico) al olvdo vencis con sr mortles; (meldico) rcos, colnas, frsos, pedestles, con dordas labres y rles, (enftico) (meldico)
En el resto del soneto predomina el heroico (vv. 7, 8, 10, 12), tan habitual en el diseo rtmico de la poesa tejadiana, aunque alternando con el enftico, especialmente marcado el 9, con primer acento en torres que encabeza la enumeratio, y en el 14. En definitiva, esta acumulacin de recursos rtmicos y procedimientos sonoros as como los evidentes ecos lxicos y constructivos muestran, una vez ms, la estimativa del antequerano hacia la poesa primera del cordobs y el proceso emulativo al que someti al dechado gongorino en los inicios de su trayectoria creativa.
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Al igual que Gngora en su romance a Granada, la postura de Tejada en este soneto es la del contemplador que se entrega a la admiracin del emblemtico edificio granadino y que entiende esa contemplacin como goce esttico. sa es la decidida actitud que mantiene el poeta antequerano, de forma que su soneto se convierte en una trasposicin potica y pictrica con la que elogia y magnifica la complacencia de la contemplacin. No olvidemos que Gngora iniciaba su pintura de Granada en el mencionado romance8 Ilustre ciudad famosa con el elogio de la Alhambra:
y a ver de la fuerte Alhambra los edificios reales, en dos cuartos, divididos, de Leones y Comares, do estn las salas manchadas de la mal vertida sangre de los no menos valientes que gallardos Bencerrajes, y las cuadras espaciosas do las damas y galanes ocupaban a sus reyes con sus zambras y sus bailes; y a ver sus hermosas fuentes y sus profundos estanques, que, los veranos, son leche y, los inviernos, cristales; y su Cuarto de las Frutas, fresco, vistoso y notable, injuria de los pinceles de Apeles y de Timantes, donde tan bien las fingidas imitan las naturales, que no hay hombre a quien no burlen ni pjaro a quien no engaen; y a ver sus secretos baos do las aguas se reparten a las, sostenidas, pilas de alabastro, en pedestales, do con sus damas la reina, bandose algunas tardes, competan en blancura las espumas de sus carnes9; (vv. 21-52)
Y es que a diferencia de otras arquitecturas granadinas a las que cant Tejada como el tmulo del Gran Capitn o la tumba de los Reyes Catlicos en la Capilla Real, la Alhambra debi impresionar fuertemente la sensibilidad del antequerano, de cuya fascinacin dej muestras en diversos textos y, especialmente, en este soneto que nos ocupa10.
Otros dos romances descriptivos de Granada contienen sendas descripciones de la Alhambra. El dedicado A la insigne ciudad de Granada que empieza De safir al globo hermoso atribuido por E. Orozco a P. Rodrguez de Ardila describe el hermoso edificio musulmn despus de dedicar unas pinceladas al entorno natural de Sierra Nevada, a travs de un demorado recorrido por los cuatro cuartos reales / que por altivas coronas, / sin perder, pueden trocarse. E, igualmente, el Retrato de la Granada rabe, Esta invencible ciudad, incluido en una comedia indita de A. Fajardo y Acevedo, empieza por la etimologa del nombre de la ciudad andaluza (a quien este nombre dieron / por estar en tierra roja / fundada, y otros dijeron / que del nombre de Alhamar / con las mudanzas del tiempo / qued la etimologa de su fundador primero) para encarecer despus sus vistas y jardines bellos, / pinturas, cuartos y fuentes que pide Vitrubios discretos, / por Apeles celebrado y los ms vivos conceptos. Estos dos romances referidos han sido editados y analizados por E. Orozco en Granada en la poesa barroca, pgs. 127-277. 9 L. de Gngora, Romances. I., ed. de A. Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, pgs.373-376. 10 En las quintillas que figuraban como preliminares a la Antigedad y excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza se dejaba sentir idntica fascinacin por el edificio musulmn:
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Y en la mquina sublime que el lomo a la tierra oprime, alta fuerza, bella Alhambra, tal moro danza la zambra, tal la lanza al aire esgrime. (vv. 26-30) La misma admiracin se desprende de la extensa descripcin del alambrino alczar en los octoslabos del Romance de Granada atribuido al antequerano, donde el sujeto lrico se detiene en la riqueza de los materiales prdiga en smiles en un recorrido articulado por las estancias del edificio:
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Mas es tanta la grandeza de aquel alambrino alczar, que para fee de imposibles no es menester ms probanza; donde con igual extremo se hallan torres y casas, para guerras invencibles, para paces regaladas, y aquellos cuartos famosos donde las morismas zambras dieron a su tiempo cuentas y al amor alegres salvas. Que aunque ya faltan sus reyes, apenas se ve si faltan, pues para quedarse cortes su gran majestad les basta. Milagrosos son sus techos, y, a no serlo, ms se espanta que, sin milagro, de yeso con tanto primor se hagan; pues en galanos pendientes pone el oro tales manchas que el yeso vestido es oro y el yeso desnudo es ncar. Y en algunas azanefas ve tan hermosa su cara que por ver que el oro es menos sin sus afeites la saca. Tambin de limpios ladrillos sutiles piezas cortadas labran dispuestas en orden lisa tez, pared galana; de que no darn trasumpto lapidarios en sus cajas, porque, si en fineza llegan, en la postura no alcanzan. Mas aquel cuarto de frutas, jardn de vistosas plantas, mesa de fructas continuas, bosque de diversa caza, qu ejemplo tiene en el mundo?, pues las vivas aves cantan para ver si les responden las que all pintadas callan. Y en extremo de pinceles da ms gusto la manzana pintada a los que la miran que viva a los que la tragan. No menos adorno tiene de pincturas extremadas aquella real estufa, breve andn, hermosa cuadra.
Mas aquellos baos frescos que ven con sus losas blancas, blancos y frescos en julio, blanca y fresca nieve ensayan. Y en patios y salas ricas, qu graciosa el agua clara por las albercas ondea, por las fuentes corre y salta! Y sobre fieros leones, tallados en piedras albas, con qu aprisa en una pila ondas vierte y fieras baa! Bastante encarecimiento de no comparable casa, pues leones por lo menos son azacanes del agua. Y ni con tantas realezas cesan las mortales ansias, labrando nuevo edificio, casa a Rey, afrenta a Italia, que lisas jambas enhiestan bruidos mrmores alzan; con ellas portada forman, con ellos patio engalanan; romanos lienzos fabrican, limpias claraboyas rasgan, largos arquitrabes ponen, tumbadas bvedas cargan; donde ponen piedra negra, donde blanca piedra encajan, y en lo que menos fabrican reyes y grandes retratan. Redondo patio componen donde su grande monarca descargue el redondo mundo cuando le canse su carga.. Cual majestad sola puede dar fee de cuanto ms valga patio en Granada redondo que mesa redonda en Francia. Mas por defensa sigura de lo que es digna de santa, torres, adarves y muros eterna vida afianzan; cuyas nobles alcaidas hidalgos alcaldes guardan que estuviera bien segura slo en su tenencia Espaa. (vv. 121-220)
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Se establece en este soneto tejadianos un paralelaje entre la constitucin verbal del espectculo visual que ofrece el bello edificio granadino y las res visae de su referencialidad. La tcnica descriptiva de Tejada se basa en la enumeracin de los elementos arquitectnicos11, de forma que cada estrofa recoge tal enumeratio de elementos descriptivos a la que sigue una nota reflexiva, centrada bien en la monumentalidad del edificio, bien en su firmeza intemporal. El primer cuarteto se articula en dos segmentos que coinciden con los versos 1-2, 3-4. Los vv. 1-2 introducen una descripcin externa y globalizadora de la Alhambra, que corresponde a lo que podramos llamar una visin panormica, desde arriba, que caracteriza al edificio como grande y suntuoso en sus diversas partes, para detenerse, seguidamente, en el detalle de la construccin arquitectnica ms elevada:
Mquinas suntuosas y reales cuyas puntas, remates, chapiteles, (vv. 1-2)
mientras los dos versos siguientes (3-4) pasan de la descripcin a la puntualizacin de dos notas: la ascendencia rabe de la Alhambra (v. 3), y la admirativa constatacin de la permanencia de esa obra humana frente a la mudanza y deterioro del tiempo (v. 4):
rabes obras vueltas ya fe[le]s, al olvido vencis con ser mortales; (vv. 3-4)
El cuarteto siguiente redunda en la misma dispositio. Los dos primeros versos (vv. 5-6) describen, en orden descendente, elementos de la arquitectura del edificio, de forma que, en un marcado sentido visual descendente, la mirada del contemplador ha abandonado la visin panormica de los versos 1 y 2 para detenerse el interior del edificio, cuyos arcos, columnas, frisos, pedestales adornan las dependencias internas del suntuoso edificio rabe:
arcos, colunas, frisos, pedestales, con doradas labores y reles,
(Cito por E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pgs. 197-207)

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La tcnica descriptiva de Tejada en este soneto se basa en la enumeracin de elementos y sus disposicin en versos plurimembres diseminados a lo largo de toda la composicin: Primer cuarteto: cuyas puntas, remates, chapiteles, (v. 2) Segundo cuarteto: arcos, colunas, frisos, pedestales, (v. 5) Primer terceto: torres (v. 9) Segundo terceto: estanques, jaspes, prfidos y fuentes, (v. 13) El soneto de cierra, igualmente, con el verso bimembre de resonancias gongorinas: huya el olvido, lisonjee la fama.
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(vv. 4-5)
A los elementos ms generales arcos y columnas que constituyen el armazn en que se sustentan las paredes y techos siguen los ms accesorios y decorativos como frisos y pedestales. El verso seis incide en un mayor grado de focalizacin visual hacia la fijacin en el detalle las doradas labores y reles que cierra el recorrido descriptivo de lo ms general a lo particular con una tcnica casi cinematogrfica que enfoca un plano general para ceder, despus, a la focalizacin en el detalle. La secuencia descriptiva de sentido descendente se quiebra en los tercetos, que vuelven a imponer la visin panormica y reparan en el espacio natural en que est inserta la Alhambra. Las bellas realidades forjadas por el arte musulmn (mquinas suntuosas, puntas, remates, capiteles, arcos, columnas, frisos, pedestales, doradas labores) dejan paso a la imagen central del soneto, las torres, cuya imagen de oro queda reflejada en las ondulantes y cristalinas aguas del Dauro que bordea la montaa sobre la que se levanta la Alhambra:
torres que os veis en Dauro y con las f[r]entes volvis al sol reflejos de su llama, dando lustre al Alhambra y fortaleza: (vv. 9-11)
El terceto final resume en un verso enumerativo cuatrimembre las excelencias del edificio en las que radica su incomparable belleza: los ricos materiales importados desde los ms bellos lugares del mundo (jaspe y prfidos) y el agua (estanques y fuentes), ese rumor continuo de reflejos dorados que se armonizan con la arquitectura del edificio como pocas veces se ha igualado en la historia artstica de Occidente:
estanques, jaspes, prfidos y fuentes
El cierre del soneto, de forma paralela al gongorino dedicado al Escorial, se erige en un solemne y rotundo desideratum: la gran belleza de la Alhambra cifrada en los estanques, jaspes, prfidos y fuentes reclaman el perdn del tiempo y del olvido (v. 12) y la lisonja de la fama (v. 14). Para ello recompone Tejada los dos sintagmas del verso inicial bimembre del segundo terceto gongorino que solicitaban, en expresin correlativa ,idntica peticin de firmeza intemporal:
Tejada perdone el tiempo vuestra gran belleza, estanques, jaspes, prfidos y fuentes, huya el olvido, lisonjee la fama. (vv. 12-14) Gngora Perdone el tiempo, lisonjee la Parca la beldad desta Octava Maravilla, los aos deste Salomn Segundo. (vv. 12-14)
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En definitiva, este soneto de Tejada constituye uno de los ms brillantes comentarios poticos a la Alhambra, impregnado como otros sonetos tejadianos de ecos gongorinos de la pieza dedicada al Escorial, aunque con afn de superar el modelo creando un discurso plenamente descriptivo y haciendo alarde de la depurada tcnica de su arte. Impulsado por el trasfondo de entusiasmo y amor hacia la ciudad en la que haba vivido y gozado sus aos de juventud, Tejada imprime al soneto un cuidado diseo descriptivo y un pautado sentido de la visualidad que lo erigen en uno de los ejemplos destacados de la lrica de transicin del Manierismo hacia el Barroco.
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VI. LA Introduccin
PLURITEMTICA MANIERISTA.
PROPSITO DE LA
SILVA AL ELEMENTO DEL AIRE
La poesa tejadiana va ofreciendo progresivamente una serie de rasgos estilsticos y tratamientos temticos que emplazan la propuesta potica del autor de los Discursos histricos de Antequera en ese perodo de transicin entre la lrica renacentista y barroca que ha sido nominado como Manierismo1. El Manierismo, como estilo singular y efectivo cambio esttico de lo renacentista a lo barroco se ha definido, particularmente, en el terreno de la compositio y elocutio. La defensa de actuacin de mecanismos formales como fin sustantivo del arte con la consiguiente primaca del deleite lector y el valor del ingenio del poeta como hacedor de ese artificio constructivo va a impulsar una serie de cambios que cifran el Manierismo como un estilo de transicin inicitica y de progresividad esttica de lo renacentista hacia lo barroco. Uno de los mecanismos formales que goza de gran cultivo en la esttica manierista es el del pluritematismo, que Emilio Orozco ha estudiado en el mbito de la poesa (sonetos pluritemticos de base, principalmente, amorosa en la obra de Gngora) y de la novela (insercin de relatos o textos poticos en el Quijote). En estas organizaciones pluritemticas manieristas la fbula mitolgica se erige en un elemento argumental privilegiado que se debate entre la sujecin a la doctrina de la imitatio y la originalidad inventiva del autor. Junto a la fbula mitolgica, la descripcin de la naturaleza va cobrando una relevancia que el perodo barroco elevar a supremaca, y ambos argumentos sirven de contrapunto a la temtica amorosa de signo petrarquista. Estos tres ncleos temticos lo mitolgico, la descripcin de la naturaleza y el marco amoroso se integran en una construccin lgicodiscursiva en la que el tema principal ofrece un mnimo desarrollo relegado a los versos finales, propiciando, as, diversos juegos intelectuales muy del gusto manierista. Ilustraremos con una serie de textos emplazados en las dos dcadas finales del XVI y los primeros aos del XVII esta prctica potica de la pluritemtica manierista y la funcionalidad de diversos ncleos temticos en el trazado de una red estructural plural, cuyos paralelos y elementos diferenciadores respecto a la composicin del antequerano aspiran a iluminar, en lo posible, la efervescencia esttica de inicios del XVII, que, en ocasiones, avanza formulaciones plenamente barrocas y en otras se retrotrae a un clasicismo de signo manierista.
1 Paralelamente a la praxis potica, estos principios bsicos se iban codificando en las retricas y poticas, primero italianas y despus espaolas. Vase A. Garca Berrio, Fundamentos retricos-poticos en la esttica del Manierismo, pgs. 279-295.
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Encuadre crtico: entre el poema descriptivo barroco, la conformacin de la silva mtrica y los poemas de la creacin del mundo
La Silva al elemento del aire de A. de Tejada Pez se halla en el manuscrito titulado Potica silva, una de las compilaciones fundamentales que jalonan la transicin de la poesa del XVI al XVII2. La Silva al elemento del aire forma parte de un ciclo dedicado a los elementos, que se completa con la Silva al elemento del fuego de Gutierre Lobo, la Silva al elemento del agua de Andrs del Pozo y la Silva al elemento de la tierra de Pedro Rodrguez de Ardila3. La ideacin cclica del conjunto de composiciones en que se integra, el marbete de silvas con el que stas aparecen rotuladas y, fundamentalmente, la cabida que tiene en ellas el procedimiento descriptivo ha llevado a la crtica a sealar estas silvas como antecedentes del poema descriptivo barroco, del que las Soledades gongorinas constituyen el paradigma ms sobresaliente. A partir de aqu se ha analizado su papel en la conformacin de la silva mtrica, a la vez que la Silva al elemento del aire ha sido encuadrada entre de los poemas barrocos de la creacin del mundo por su temtica cosmognica. Recapitulando el abanico de perspectivas adoptadas por la crtica, la Silva al elemento del aire ha sido atendida desde cuatro vertientes: a) como antecedente del poema descriptivo barroco; b) a partir de su papel en la conformacin de la silva mtrica; c) como poema barroco de creacin del mundo; d) como antecedente de las Soledades4, particularmente, en lo que respecta al mbito siciliano y determinadas escenas de cetrera5. En cuanto a la consideracin de estas silvas como precursoras de los poemas descriptivos barrocos fue Emilio Orozco el primero en sealar los poemas cclicos de la Potica silva dedicados a los elementos y a las estaciones como antecedentes de la ideacin de las Soledades gongorinas como una tetraloga. Al subrayar los antecedentes literarios de las Soledades como el gran poema descriptivo barroco, el eminente gongorista pone de relieve el papel de los poetas granadinos en la conformacin del gnero y de la particular visin de la Naturaleza que cristalizar en el Barroco, sealando que muchos de los poemas recogidos en la Potica silva representan el verdadero arranque del poema descriptivo en lo espaol, aunque en otra escala en ese tono menor tpico de lo granadino sin la gran ambicin y riqueza temtica que
J. Lara Garrido, Los poetas de la Academia granadina (El grupo de la Potica silva), Del Siglo de Oro (mtodos y relecciones), pgs. 231-249. 3 Potica silva ed. de I. Osuna, t. I, pgs. 62-108. 4 Estos puntos de conexin entre la Silva al elemento del aire y las Soledades gongorinas han sido sealados por A. Egido (La silva en la poesa andaluza del Barroco, pg. 53) y J. Roses, La sustancia potica del mundo: de los cuatro elementos a las Soledades, en Gngora Soledades habitadas, Universidad de Mlaga, 2007, pgs. 19-42). 5 Recurdese a este respecto el cuadro cinegtico ofrecido por Tejada en el Poema de la Pea de los Enamorados y el referente modlico de Barahona de Soto en Las lgrimas de Anglica y los Dilogos de la Montera.
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se propone Gngora, as como constituyen los jalones que preparan el gran conjunto del poema cclico que realizan las Soledades6. Asimismo, Aurora Egido, partiendo de la tesis de que la gestacin de la silva mtrica se fragua en los crculos poticos andaluces, subraya la relevancia de las composiciones recogidas en la Potica silva bajo el marbete de silvas en el camino hacia la constitucin del poema barroco de descripcin de la naturaleza:
Su importancia, ya la hemos apuntado, es evidente, pues representan el surgir del poema descriptivo de la Naturaleza con todas sus caractersticas fundamentales7.
Ya no desde el mbito del poema descriptivo barroco, sino desde la conformacin de la silva como forma mtrica en la poesa barroca otros crticos han subrayado el inters de estas composiciones cclicas a los elementos. J. Lara Garrido traz los lmites certeros de la delimitacin del gnero indicando que
la presencia del trmino silva rotulando el cancionero y como denominacin genrica de ocho composiciones plantea un problema terminolgico de inters8.
Propone, pues, atender a la doble acepcin del trmino silva en el Siglo de Oro: primero, como miscelnea, en el sentido de variedad temtica, estilstica o retrica (ordenacin selvtica) y, en segundo lugar, incardinando una de sus vas de desarrollo en la tradicin estaciana:
Estas silvas mtricas, con su variabilidad formal remiten, en primer trmino a un poeta tan conocido del grupo como Estacio, cuyas Silvae propiciaban esa experimentacin al hallarse en parte escritas en hexmetros, parte en endecaslabos falaicos, parte en estrofas arcaicas, parte en sficas9.
Desde esta perspectiva crtica han abordado el tema estudiosos tan autorizados como Eugenio Asensio o Aurora Egido as como se han dedicado volmenes monogrficos como el coordinado por Begoa Lpez Bueno10. Inciden estos estudios en la indefinicin que acompaa al trmino
E. Orozco, El poema Granada de Collado del Hierro, pgs. 196-197. Sobre esta misma idea ya haba incidido en un estudio anterior sobre la poesa del tambin granadino Soto de Rojas (E. Orozco, Introduccin a un poema barroco granadino. De las Soledades gongorinas al Paraso de Soto de Rojas, pgs. 42-43). 7 A. Egido, La silva en la poesa andaluza del Barroco, pg. 26. 8 J. Lara Garrido, Los poetas de la Academia granadina (El grupo de la Potica silva), pg. 235. 9 J. Lara Garrido, Los poetas de la Academia granadina (El grupo de la Potica silva), pg. 236. 10 E. Asensio, Un Quevedo incgnito. Las silvas, Edad de Oro, II, 1983, pgs. 13-48; A. Egido, La silva en la poesa andaluza del Barroco; y B. Lpez Bueno (ed.) La silva. I
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silva hasta que el modelo gongorino fija las caractersticas del gnero, sirviendo hasta ese momento para nominar poemas de distinta factura, bien marcados por el lirismo, el contenido descriptivo o la impronta didctica, haciendo difcil la posibilidad de abstraer una caracterizacin que defina globalmente los poemas que aparecen rotulados bajo tal trmino. No obstante, puntualiza E. Asensio que
hay un rasgo que las mejores de ellas comparte, el gusto por la descripcin, por la kfrasis o pintura concreta y vvida de objetos naturales y artsticos, de lugares geogrfica o histricamente ambientados, con valor propio, no subordinados a la dinmica narrativa aunque s a los sentimientos y reflexiones11.
Tambin Emilio Orozco, refirindose a las composiciones as rotuladas en la Potica silva, seal que es en el contenido descriptivo de la naturaleza donde el trmino silva encuentra su dimensin significativa como selva o bosque, esto es, naturaleza en libre desorden y variedad12. Igualmente Aurora Egido subray el camino que estas silvas abrieron hacia el barroco en lo que a la temtica se refiere pues formalmente optan por metros tradicionales: la octava y le terceto al cultivar esa tendencia descriptiva que marcar el desarrollo de la silva mtrica en general y de las Soledades gongorinas en particular13. Otros crticos vuelven a incidir en los aspectos ya sealados. J. Montero Delgado y P. Ruiz Prez proponen la categorizacin de estas silvas en una modalidad que denominan silva/selva, esto es,
poemas de cierta extensin compuestos en octavas o tercetos (no son, por tanto, silvas mtricas) segn el modelo de las Selve damore de Lorenzo de Medicis []. Se trata, en pocas palabras, de poemas que combinan un primer objetivo (la descripcin de la naturaleza) con la narracin o dramatizacin de motivos fabulosos o mitolgicos. Su funcin en el panorama de la silva espaola parece haber sido la de engarce entre el modelo estaciano de silva en lo que ste tiene de orientacin hacia la cfrasis y el poema barroco (ste s en silvas mtricas) de los ciclos naturales tal como lo apunta Gngora en sus Soledades []14.
Igualmente P. Jauralde Pou ha subrayado en el entronque con las Soledades gongorinas, matizando que especialmente las de Gutierre Lobo, Arjona, Juan Montero, Gregorio Morillo y Agustn de Tejada respiran el ambiente de
Encuentro Internacional sobre poesa del Siglo de Oro, Universidad de Sevilla y Universidad de Crdoba, 1991. 11 E. Asensio, Un Quevedo incgnito. Las silvas, pg. 23. 12 E. Orozco, Introduccin a Gngora, pg. 256. 13 A. Egido, La silva en la poesa andaluza del Barroco, pgs. 27-28. 14 J. Montero Delgado y P. Ruiz Prez, (La silva entre el metro y el gnero, en B. Lpez Bueno (ed.), La silva. I Encuentro Internacional sobre poesa del Siglo de Oro, pg. 29.
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las Soledades15. Como afirma I. Osuna, parece definitivo el acuerdo en situar estas composiciones en
la trayectoria que va desde la silva estaciana a la silva mtrica espaola: variedad, desorden, descriptivismo, juego elegante []16.
Por otra parte, el marco cosmognico de las primeras octavas no presente en las otras tres silvas dedicadas a los elementos ha llevado al encuadre de la Silva al elemento del aire dentro de los poemas de creacin del mundo. J. Lara Garrido estudia los fundamentos filosfico-tericos de estos poemas barrocos en torno a tres ejes fundamentales: la filosofa platnica, las Metamorfosis ovidianas y la tradicin bblica17. Y en cuanto a la ltima ptica de indagacin crtica, en la misma lnea propuesta por Emilio Orozco y a partir los planteamientos trazados por Aurora Egido, Joaqun Roses ha profundizado en las relaciones entre los poemas cclicos dedicados a los elementos en la Potica silva y las Soledades gongorinas18, desde un anlisis que va de las premisas histrico-filosficas a la prctica literaria, estableciendo la corroboracin del sistema conceptual de los cuatro elementos en estos poemas cclicos. Siguiendo de cerca las teoras de R. Jammes sobre el contenido narrativo de las Soledades y su ideacin como tetraloga con la dimensin alegrica, simblica y filosfica que tal entramado arrastra, Roses ha profundizado en las relaciones entre estos cuatro poemas mencionados y las Soledades. Tras un exhaustivo recorrido por los planteamientos filosficos en torno a los cuatro constituyentes bsicos del universo, desde los presocrticos y los pensadores griegos y latinos hasta los tratadistas medievales y tratados filogrficos del Renacimiento y siglo XVI, el citado estudioso perfila el entramado terico-filosfico del sistema de los cuatro elementos sobre el que se asienta la prctica literaria de Gngora y otras que le anteceden y anticipan algunos de sus rasgos, como sucede en las composiciones que ahora revisamos. Partiendo de estas directrices de anlisis marcadas por la crtica y a partir de algunas de sus sugerencias, propongo un nuevo ngulo de acercamiento a la Silva al elemento del aire de Agustn de Tejada Pez a la luz de la
15 P. Jauralde Pou, Las silvas de Quevedo, en B. Lpez Bueno (ed.), La silva. I Encuentro Internacional sobre poesa del Siglo de Oro, pg. 170. 16 I. Osuna, Potica silva, t. I., pg. 28, nota 54. 17 J. Lara Garrido, La creacin del mundo en la poesa barroca: de la tradicin neoplatnica a la ortodoxia contrarreformista, Estudios sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio Orozco Daz, Universidad de Granada, 1979, t. II, pgs. 241-262. Vase tambin al respecto del mismo crtico, Sobre la imitatio amplificativa manierista. Metamorfosis de un motivo potico: la rosa de los vientos, Relieves poticos del Siglo de Oro, pgs. 149-172, especialmente pgs. 162-163. Es tambin fundamental para el estudio de este gnero de poemas el anlisis del romance de Lope de Vega A la creacin del mundo llevado a cabo por Aurora Egido, Lope de Vega, Ravisio Textor y la creacin del mundo como obra de arte, Fronteras de la poesa en el Barroco, pgs. 198-215. 18 J. Roses Lozano, La sustancia potica del mundo: de los cuatro elementos a las Soledades, pgs. 20-23.
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pluritemtica manierista como estructura que integra tal variedad temtica y genrica posteriormente consolidada en la potica barroca.
Propuesta de anlisis: la Silva al elemento del aire como compendio mitopotico del ciclo de los elementos en la Potica silva
Por el manuscrito que la ha transmitido as como por el ciclo de composiciones de que forma parte, la Silva al elemento del aire se halla estrechamente vinculada a la prctica acadmica del grupo potico granadino19, cuya labor qued recogida en la Potica silva. As pues, un primer factor a calibrar es su ideacin como ejercicio acadmico, lo que ha determinado, en primer lugar, la temtica y, como veremos en el caso de Tejada Pez, ha condicionado marcadamente su ideacin compositiva:
la disparidad de aptitudes entre los participantes, la seriedad o frivolidad de los empeos [] y las circunstancias que rodean tales reuniones (vinculacin entre ciertos acontecimientos o personas, o relaciones entre sus componentes, por ejemplo) determinan unos resultados heterogneos desde el punto de vista temtico y estilstico20.
A pesar de la evidente contextualizacin acadmica, apenas se hallan indicios textuales en la silva de Tejada que evidencien esa condicin de ejercicio de academia, excepto en los versos finales de la ltima octava:
Sujeta el viento al mar, la tierra y fuego, y solo alcanza triunfo Amor del viento. Yo, que con fuego y viento y Amor brego, rindo la fuerza y canso el sufrimiento; mas si odos le prestas a mi ruego y oyes propicio mi sonoro acento, oh nuevo Apolo, gloria del Ocaso!, yo eclipsar las luces del Parnaso. (vv. 473-480)
En el nivel temtico, conviene dejar constancia de que un tema como el de los elementos estaba presente de forma frecuente en el repertorio de las
Vase el ya mencionado trabajo de J. Lara Garrido, Los poetas de la Academia granadina (El grupo de la Potica silva) e I. Osuna, Poesa y academia en Granada en torno a 1600: la Potica Silva, Universidad de Sevilla, 2003, especialmente pgs. 19-58. En el panorama trazado por Willard F. King de las academias espaolas del XVI recoge la existencia de la academia granadina a partir de una serie de datos que figuran en textos literarios, como la epstola que Cristbal de Mesa dirigi a Barahona de Soto: Ya en casa de don Pedro de Granada / formaris la potica Academia / de espritus gentiles frecuentada (Apud W. F. King, Prosa novelstica y academias literarias en el siglo XVII, Madrid, Anejo X del Boletn de la Real Academia Espaola, 1963, pg. 31). Cf. A. Egido, Poesa de justas y academias [1984], en Fronteras de la poesa en el barroco, pgs. 115-137. 20 I. Osuna, Poesa y academia, pg. 21.
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sesiones acadmicas21. Sirva de ilustracin, pues, la presencia del tema en la Academia de los Nocturnos. Willard F. King seala que entre
las liciones, que representan casi la nica prosa creada para la academia, haban de instruir al pblico por su erudicin y profundidad; los temas son por lo general de carcter serio (por ejemplo, Cul es ms provechoso para la repblica, el estudio de las letras o el ejrcito de las armas; Discurso de las excelencias de los elementos) aunque, como es de suponer, destacan la ingeniosa sutileza y la rebuscada interpretacin de las fuentes, ms que la originalidad o profundidad de pensamiento22.
En la sesin 52 celebrada el 17 de febrero de 1593 se pronuncia en la conocida Academia de los Nocturnos un Discurso de la excellencia de los 4 elementos23. Tal discurso contiene los puntos de referencia bsicos en cualquier comento sobre los elementos: la etimologa del trmino elemento (a partir del comentario de San Isidoro en sus Etimologas), su papel como principio bsico en el origen de la materia, seguido de la exposicin de sus cualidades y las relaciones con los humores corporales. El discurso se cierra con la reflexin sobre la distribucin de los elementos en el orbe terrestre y las excelencias de cada uno de ellos. Una indagacin ms exhaustiva proporcionara, probablemente, datos de inters sobre el tema de los elementos en las sesiones de las academias ureas. No obstante, la presencia de este tema en la Academia de los Nocturnos y su consignacin en las Actas de dicha Academia resulta suficientemente explicativa de papel de este motivo en estos cenculos literarios. Esta contextualizacin acadmica resulta determinante para la configuracin del texto potico, pues
el componente colectivo de la academia incide sobre distintos niveles de la produccin potica. La regulacin de las sesiones introduce con frecuencia factores prescriptivos orientados hacia elementos de la inventio, la mtrica e incluso la elocutio24.
Como ha comentado I. Osuna, las cuatro silvas dedicadas a los elementos comparten la libertad respecto a la materia mitolgica ovidiana de la que
21 S. Lpez Poza habla de la relevancia del tpico de los elementos en la iconografa y su papel en la formacin acadmica: Los cuatro elementos han sido en nuestra cultura, con las estaciones y las partes del mundo, uno de los temas decorativos ms empleados por los artistas, y lleg a ser un lugar comn o tpico obligatorio para quienes aspiraban a una formacin acadmica (S. Lpez Poza, Los cuatro elementos en la emblemtica espaola, J-P. Etienvre (dir.), Les Quatre lments dans les littratures dEspagne (XVIe et XVIIe sicles), Presses de lUniversit Paris-Sorbonne, 2004, pgs. 295-335 (cita, pg. 295). 22 W. F. King, Prosa novelstica y academias literarias en el siglo XVII, pg. 35. 23 Actas de la Academia de los Nocturnos, ed. de J. L. Canet, E. Rodrguez y J. L. Sirera, Edicions Alfons el Magnnim, Instituci Valenciana Dstudis i Investigaci, Diputacin Provincial de Valencia, 1988-2000, t. IV, 1996, pgs. 107-114. 24 I. Osuna, Poesa y academia, pg. 22.
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parten. Aunque la gnesis de cada una de ellas se encuentra en motivos argumentales o personajes ovidianos el desarrollo siempre es personal: respecto a la Silva al elemento del Fuego de Gutierre Lobo salvo en lo que respecta a los nombres de dos de los protagonistas Slice y su hijo Pirodes no cuenta con ningn apoyo en la tradicin mitogrfica25; Pozo, por su parte, al cantar las excelencias del agua recrea una situacin de invencin propia en la que Calidemo, en el transcurso de un sacrificio a Baco, proclama las excelencias del vino, asimilado al elemento del fuego, frente a los prejuicios que el agua acarrea a todo el pueblo26; la recreacin que Pedro Rodrguez de Ardila realiza de la historia mitolgica no se preocupa, sin embargo de un desarrollo cabal de la misma, retomando slo la situacin que serva de partida: la atraccin que Cibeles siente por Atis27; y, por ltimo, en el texto que nos ocupa, Tejada incorpora de su particular acervo inventivo los amores de la Tierra y el Aire a partir de los que explica la generacin de los vientos. Otro elemento retrico-estructural repetido en las cuatro composiciones es un discurso de relativa autonoma consagrado a la laus de cada elemento, junto a otros puntos de conexin entre las cuatro silvas como la cristianizacin de ciertos pasajes y la amplificacin descriptiva de marcado carcter colorista y preciosista. No obstante, a pesar de estas similitudes temticas, estructurales y elocutivas determinadas por los preceptos acadmicos y el carcter cclico, las composiciones dedicadas a los elementos gozan de total independencia y desarrollo particulares28. El primer elemento diferencial de la Silva al elemento del aire respecto a las composiciones restantes del ciclo ya lo sealaba Lara Garrido:
La similar estructura de las composiciones se rompe slo en la de Tejada, quien antes de narrar la fbula del Rey Eolo introduce el proceso de la creacin del mundo combinando las versiones ovidiana y bblica29.
Aunque Lara Garrido menciona, ciertamente, que la amistad y la admiracin de Tejada por la obra de Barahona explicaran la emulacin que impone la peculiaridad a esta Silva al elemento del aire30, creemos que no slo el propsito de emulacin movera al poeta antequerano si no un proyecto de composicin global e integrador que aunase y se elevara sobre las restantes propuestas. Adems, resulta pertinente recordar que este fragmento vincula la composicin tejadiana a los poemas de creacin del mundo, renacentistas y
I. Osuna, Potica silva, t. II, pg.117. I. Osuna, Potica silva, t. II, pg. 129. 27 I. Osuna, Potica silva, t. II, pg. 134. 28 As lo pone de relieve I. Osuna, Poesa y academia, pgs. 103-104. 29 J. Lara Garrido, Un poema cosmognico fragmentario: los Principios del mundo, en La poesa de Luis Barahona de Soto (Lrica y pica del Manierismo), pg. 283. 30 J. Lara Garrido, Un poema cosmognico fragmentario: los Principios del mundo, pg. 284.
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barrocos, de elevado aliento pico. Junto a la novedad de la temtica cosmolgica, la Silva al elemento del aire integra los ncleos temticos y motivos argumentales presentes en todas o en algunas de las restantes composiciones del ciclo: fbula ovidiana, inventio original, teora de los elementos, a los que aade el topos de la tempestad y el marco o cornice amoroso. Ese marco, que remite a la experiencia amorosa del sujeto lrico, lo comparte con la Silva al elemento del agua, frente a la dedicada a la tierra y al fuego, que no presentan esa contextualizacin amorosa31. Y la frmula estructural ms idnea para insertar esos diversos hilos temticos (fabulacin mitolgica, marco amoroso y descripciones) la encontr el antequerano en la pluritemtica manierista, un tipo de estructura que haba sido cultivada en los aos finales del XVI por poetas como Gngora o Lope de Vega. La Silva al elemento del aire representa, frente a las dems composiciones del ciclo, un afn compendiador que encontrar su vehculo de expresin en la pluritemtica manierista. Ese propsito de compendiar las posibles diversificaciones de un tema previamente dictado as como el continuo afn de experimentacin cultista que caracteriza al antequerano se transparentan en la ideacin compositiva de la silva32. Sintetizando, se hace evidente que, tanto en el plano temtico como en el de la dispositio y elocutio, Agustn de Tejada trasciende el inicial planteamiento acadmico y compendia en su composicin, en primer lugar, una globalidad de temas: la imitatio y la invencin original, la materia ovidiana y la fabulacin inventiva, la teora de los elementos, el topos de la tempestad, la temtica amorosa; en segundo lugar, una dispositio que responde a la pluritemtica manierista, pues esos ncleos temticos diversos se integran en una estructura donde el tema principal se relega a segundo plano; y en tercer lugar, en el plano elocutivo despliega una serie de recursos fnicos que inciden en la sonoridad, as como un uso profuso de la bimembracin y plurimembracin y de la estructura diseminativo-recolectiva que definen los rasgos esenciales de la poesa manierista. La necesidad de compendiar esta diversidad en los distintos niveles de anlisis del texto literario se halla probablemente determinada por lo que M. Blanco ha llamado, a propsito del anlisis de las composiciones de la Potica silva que conforman este ciclo de los elementos, la rivalit ludique:
En ce qui concerne les quatre lments, les pomes ont une forte composante rhtorique, car chacun des quatre textes contient un loge argument de llment quil clbre. La srie prsente de ce fait la apparence dune joute oratoire ; il s agit pour chauqe pote de parier pour la suprmatie de l lment quil a choisi de clber, celle-ci venant se confondre avec la
Ese mismo marco o cornice que encuadra la composicin en la temtica amorosa de expresin petrarquista se encuentra en otras composiciones de la Potica silva como las dedicadas a la Aurora, al Tiempo, a la Noche y la silva al Esto. 32 Estos rasgos fueron sealados por J. Lara Garrido a propsito de la cancin A la Virgen de Monteagudo en Un audaz experimento mtrico de Agustn de Tejada Pez, Revista de Estudios Antequeranos, 1 (1995), pgs. 139-146, especialmente pg.143.
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supriorit de lauteur sur ses rivaux. Cependant, la rgle du jeu, autrement dit le thme impos au tournoi, exclut un vritable triomphe dun des champions sur les autres33.
El anlisis de esos ncleos temticos y la tcnica de imbricacin tejida por la red que ofreca la estructura desintegradora de la pluritemtica manierista arrojar luz sobre la vigencia de este procedimiento organizativo en la lrica urea Ncleos temticos. La red de la pluritemtica manierista
A. Fbula mitolgica ovidiana. Tcnicas de la imitatio manierista

Si la materia mitolgica ovidiana de la Silva al elemento del aire de Tejada entronca con la fbula mitolgica, diversos aspectos estructurales la alejan de este gnero. Aunque Jos M. de Cosso la estudi en sus Fbulas mitolgicas de Espaa, no dej de apuntar que
se sale de la estructura corriente en las fbulas mitolgicas, pese a ser su materia mtica y a traducir, o mejor parafrasear, a Ovidio en una gran parte de l34.
En el mismo encuadre genrico ubica Inmaculada Osuna la silva de Tejada y las restantes que componen el ciclo:
la preponderancia del elemento mitolgico y su habitual insercin dentro de un esquema narrativo aunque, a veces, tan slo ligeramente narrativo aproximan estos poemas, especialmente las dos series de las silvas, al desarrollo de la fbula mitolgica en la poesa del Siglo de Oro35.
Ya se ha sealado el crculo granadino en torno a poetas como L. Barahona de Soto o G. Silvestre como uno de los focos esenciales para el desarrollo de la fbula mitolgica en la poesa urea36. Dentro de este mbito, especialmente por influjo de Barahona de Soto, Tejada Pez no escapa al cultivo de este gnero de la fbula mitolgica tal como se desprende de una Fbula de Vertumno y Pomona37, hoy perdida, que escribi el
M. Blanco, Posie et sophistique: le cycle des quatre lments dans la Potica silva, en J-P. Etienvre (ed.), Les Quatre lments dans les littratures dEspagne (XVIe et XVIIe sicles), pgs. 6383 (cita, pg. 65). 34 J. M. de Cosso, Fbulas mitolgicas de Espaa, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, pg. 280. 35 I. Osuna, Poesa y academia, pg. 116. 36 L. Barahona de Soto, Fbulas mitolgicas, ed. de A. Cruz Casado, Crdoba, Ayuntamiento de Lucena, 1999. Consultado a travs del Corpus Diacrnico del Espaol (CORDE): http://corpus.rae.es/cordenet.html 37 El escaso cultivo de esta fbula en el Siglo de Oro Martn Rodrguez de Ledesma y Marques de Palacio, junto a Barahona y Tejada (L. Barahona de Soto, Fbulas mitolgicas: http://corpus.rae.es/cordenet.html) apunta a una ms que factible influencia directa del poeta lucentino en Tejada Pez.
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antequerano probablemente siguiendo de cerca la dedicada por el lucentino al mismo tema. En la mencin a ella en los Discursos histricos de Antequera se registra el claro seguimiento del modelo ovidiano y la actitud del poeta hacia el dechado latino:
Y esta fbula [la de Vertumno y Pomona] la tena compuesta en verso como la de Ero y Leandro, y Silvestre la de Nariso [y Eco], y Montemayor y Castillejo la de Pramo y Tisbe, y don Diego de Mendoza la de Venus y Adonis, y el licenciado Soto la de Anten, y esta propia de Bertuno con estilo tan elegante que lo tengo por insuperable, que fue atrevimiento entrar yo donde el ingenio ha puesto la mano, y Francisco de Tejada, mi padre, la de Troco y Salmaes que a ninguna de stas es inferior. Lo cual todos hicieron por aventajarse a Ovidio []38.
Este encuentre genrico sirve de punto de arranque al establecimiento del dilogo que sostiene la silva tejadiana con el gnero de la fbula mitolgica y el modelo ovidiano intentando delimitar someramente las tcnicas de la imitatio. De acuerdo a su secuenciacin narrativa, en la Silva al elemento del aire se pueden distinguir dos ncleos claramente diferenciados. El primero de ellos tras un marco cosmognico inicial que abarca tres octavas se centra en los amores de Tierra y Aire, de cuya conjuncin nacen los cuatro vientos principales a los que despus se aaden ocho; el segundo bloque desarrolla la fbula de Eolo, con una amplia descripcin de una tempestad que sufre el dios del viento a cuya ayuda acude Jpiter otorgando desde entonces a Eolo el poder y control sobre los vientos. En torno a estos ejes narrativos se teje una trama de invencin original en la que priman los cuadros descriptivos de la naturaleza:
la capacidad de aglutinar contenidos diversos y el gusto por la digresin hace que, junto con los elementos ms caractersticos que aproximan estos poemas a la fbula mitolgica, tambin se deje ver cierto afn erudito que atae a diversos campos del saber [] lo cual puede recordar vagamente en algunos momentos determinadas realizaciones de la poesa filosfica o didctica, aunque, por supuesto, aqu tales elementos no llegan a asumir una autntica funcin articuladora de los poemas en cuestin39.
Cada uno de los dos ncleos de la Silva al elemento del aire presenta dos modelos principales aunque no nicos pues median otros, principalmente,
A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, t. I, pg. 322. I. Osuna, Poesa y academia, pgs. 117-118. Ahora bien, entre el modelo ovidiano y los contenidos filosficos o didcticos media, como ha sealado Lara Garrido a propsito de la temtica cosmolgica de los poemas barrocos, la visin cristiana, ya sea a partir de la Biblia, en concreto del Gnesis, o bien, a partir de los hexaemeron, comentarios de carcter didctico rescatados fragmentariamente por los humanistas, que actualizaron su funcin y su sentido, en especial tras las ediciones prologadas por Erasmo de los Hexaemeron de S. Ambrosio (1527) y S. Basilio (1532) (J. Lara Garrido, La creacin del mundo en la poesa barroca: de la tradicin neoplatnica a la ortodoxia contrarreformista, pg. 246).
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la traduccin de las Metamorfosis de Anguillara, adems de la propia invencin del poeta de acuerdo a la tcnica de la imitatio manierista. En lo hemos llamado primer ncleo (octavas 1-27) el referente indiscutible es Ovidio. El segundo bloque se consagra a la fbula de Eolo que, si bien se ampara en la mitologa ms corriente, sigue muy de cerca en algunos pasajes el canto I de la Eneida de Virgilio. No obstante, la tcnica de la imitatio se complementa con pasajes de absoluta inventiva personal en los que el poeta re-crea o reinventa a partir de los materiales mitolgicos que le proporciona la tradicin cultural. Es el caso de los amores del Aire y la Tierra para explicar la concepcin de los vientos en la primera parte de la silva, y de la travesa martima del rey y, segn seala Cosso40, de las tres octavas dedicadas a los ageros en la fbula de Eolo. Las deudas con el modelo ovidiano que ofrece el libro I de las Metamorfosis lo revelan como referente esencial de ese primer ncleo narrativo. Tejada sigue a Ovidio en el planteamiento cosmognico de las tres octavas iniciales as como el nacimiento de los vientos y su distribucin segn los cuatro puntos cardinales, aunque normalmente aplicando la tcnica de amplificatio sobre los hexmetros ovidianos. No obstante, quiz resulta excesiva la afirmacin de Cosso41 acerca de que los versos del poeta latino sean la falsilla de los endecaslabos tejadianos. Los dbitos con el dechado ovidiano pueden establecerse de manera pormenorizada. La narracin de Tejada abarca desde el origen del mundo hasta, podramos decir, la separacin de los continentes. El segundo ncleo narrativo, claramente diferenciado del primero, se centra en la figura de Eolo con una larga digresin en torno a una tormenta, para retomar el hilo de fabulacin mitolgica con la ancdota del cetro de los vientos que Jpiter otorga a Eolo y el encierro a que stos son sometidos, todo ello encaminado a poner de relieve la superioridad del viento sobre los restantes elementos. Las tres primeras octavas tejadianas revelan puntos de confluencia evidentes con el texto ovidiano en los hexmetros iniciales del libro I de las Metamorfosis que se ocupan del origen del mundo. La frmula sintctica de la primera octava de Tejada est tomada de los primeros versos de Ovidio que describen el caos42:
Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, era el fuego la tier[r]a, mar el aire [] (vv. 1-2) Aqueste caos y confusin notable (v. 9) Ante mare et terras et, quod tegit omnia, [caelum unus erat toto naturae uultus in orbe, quem dixere Chaos [] (I, 5-7) Antes del mar, y de la tierra, y del cielo que todo lo cubre, en toda la extensin del orbe era uno slo el aspecto que ofreca la naturaleza. Se le llam Caos; [].
J. M. de Cosso, Fbulas mitolgicas de Espaa, pg. 282. J. M. de Cosso, Fbulas mitolgicas de Espaa, pg. 281. 42 Cito en adelante por Ovidio, Metamorfosis, ed. de Antonio Ruiz de Elvira, Madrid, CSIC, 1990.
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El caos inicial del universo se relata a travs de la confusin de los cuatro elementos esenciales que constituyen el cosmos. Este caos es descrito por Tejada en la primera octava mediante una enumeracin catica que, en la confusin verbal, refleja esa anarqua elemental. La crtica ha subrayado insistentemente la conexin de esta octava con la tercera de la traduccin de Andrea dell Anguillara, mientras que el modelo ovidiano es mucho ms sinttico:
Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, era el fuego la tier[r]a, mar el aire; renda el aire al mar, la tierra al fuego, sin forma el fuego, tierra, el mar y el aire, que all era el aire, el mar, la tierra y fuego donde era el fuego y mar, la tierra y aire; el mar y el aire y fuego eran la tierra, y haba fuego en mar y aire en la tierra (vv. 1-8).
Utque erat et tellus illic et pontus et ar, sic erat instabilis tellus, innabilis unda, lucis egens ar: nulli sua forma manebat (vv. 15-17) Y por donde quiera haba tierra, haba tambin aire y agua, con lo que ni la tierra era slida, ni valdeable el agua, ni el aire tena luz; ningn elemento conservaba su propia figura
El modelo ovidiano se retoma con la intervencin de una fuerza superior que es la que introduce el orden en este caos inicial. En Tejada esta fuerza superior, de forma anloga a Ovidio, aparece algo desdibujada y nominada como sumo regente. No obstante, como se ha apuntado a lo largo de la silva la narracin se ir impregnando de notas cristianizadoras:
Aqueste caos y confusin notable del cielo corrigi el sumo regente: (vv. 9-10) Hanc deus et melior litem natura diremit (v. 21) A esta contienda puso fin un dios, una naturaleza mejor.
Sigue a ello, en la segunda y tercera octava, la separacin de los elementos y la consiguiente instauracin del orden y armona en el universo por medio de la intervencin de ese espritu divino. La segunda alude a la organizacin de los cuatro elementos, mientras que en la tercera asume protagonismo el elemento del Aire y la estrofa se cierra con la distribucin de los animales de acuerdo a las caractersticas de cada uno de los elementos:
Aqueste caos y confusin notable del cielo corrigi el sumo regente: por centro coloc la tierra estable de toda aquesta mquina excelente; en torno la cerc del mar mudable, para que humedeciese su corriente de la tierra gentil las anchas salas, y encima despleg al aire las alas. Quiso que con su soplo regalado a todos los vivientes regalase y que cualquier lugar desocupado con su cuerpo difano ocupase; que fuese nido al escuadrn alado,
Nam caelo terras et terris abscidit undas et liquidum spisso secreuit ab are caelum; quae postquam euoluit caecoque exemit [aceruo, dissociata locis concordi pace ligauit. ignea conuexi uis et sine pondere caeli emicuit zumaque locum sibi fecit in arce; proximus est ar illi leuitate locoque, densior his tellus elementaque grandia traxit et pressa est grauitate sua; circumfluus umor ultima possedit solidumque corcuit orbem (vv. 22-31)
Separ, en efecto, del cielo la tierra, y de la
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que su[s] regiones hmedas cortase, y poniendo al mar pece, fiera al suelo, de aves quiso poblar al aire el velo (vv.9-24).
tierra las aguas, y apart el lmpido cielo del aire espeso. Y una vez que as despej estos elementos y los sac de la masa obscura, asign a cada uno un lugar distinto y los uni en amigable concordia. La substancia gnea y sin peso del cielo cncavo dio un salto y se procur un lugar en las ms altas cimas. Inmediatamente despus en peso y situacin se encuentra el aire. Ms densa que ellos, la tierra arrastr consigo los elementos pesados y se apelmaz por su propia gravedad; y el agua que la rodea ocup el ltimo lugar y abarc la parte slida del mundo.
La referencia al poeta de Sulmona queda patente en la distribucin de los seres vivos de acuerdo al lugar que los elementos ocupan en el globo terrqueo. Slo que Ovidio reserva la alusin a los seres vivos hasta la descripcin de los cuatro vientos principales y su colocacin segn los cuatro puntos cardinales. Tejada aplica aqu, respecto al modelo ovidiano, el procedimiento de la minutio y opta por incorporar un pasaje de invencin propia como es el de los amores de Tierra y Aire:
[] y poniendo al mar pece, fiera al suelo, de aves quiso poblar al aire el velo (vv. 23-24). [] cesserunt nitidis habitandae piscibus [undae, terra feras cepit, uolucres agitabilis ar (vv. 74-75). [] cayeron en suerte las aguas a los peces brillantes como lugar de habitacin, la tierra recibi a las fieras, a las aves el movedizo aire.
El referente ovidiano deja de operar en la tercera octava, a partir de la cual se narran los amores de la Tierra y el Aire. Aunque el breve relato de estos responda a la inventiva del poeta, el modelo latino sigue funcionando en las alusiones a la destruccin y la discordia entre los vientos nacidos de tal enlace, como se observa en las octavas 12-14:
His quoque non passim mundi fabricador habendum ara permisit; uix nunc obsistitur illis, cum sua quisque regant diverso flamina tractu. quin lanient mundum: tanta est discordia fratum (vv. 57-60). Tampoco a los vientos concedi el artfice del mundo el libre uso del aire; aun ahora es difcil impedirles que destrocen el mundo, a pesar de que cada uno dirige sus soplos en regiones separadas: tan grande es la discordia entre los hermanos.
Aunque para el nombre de los vientos el antequerano no mantiene la nominacin de las Metamorfosis prefiere Euro, Favonio, Norte y Austro, donde Ovidio escoga nombres griegos para los tres primeros excepto para el ltimo: Euro, Cfiro, Breas, Austro, la descripcin de su separacin siguiendo los cuatro puntos cardinales s se atiene al relato del poeta
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sulmonense43, aunque siempre aplicando la amplificatio, pues la descripcin de cada una de las zonas geogrficas y puntos cardinales ocupados por cada viento abarca, de media, una octava en la silva frente a los dos versos de las Metamorfosis. Se mantiene asimismo el mismo orden enumerativo de Ovidio: Euro, Cfiro ( Favonio), Norte (Breas) y Austro:
[]A Euro puso donde refulgente al mundo nueva luz del sol apunta y do primero la rosada Aurora las nubes de oro puro orla y colora. Eurus ad Auroram Nabataeaque regna [recessit Persidaque et radiis iuga subdita matutinis: (vv. 61-62) El Euro se retir al pas de la Aurora, a los reinos nabateos, a Persia y a las cimas baadas por los rayos de la maana. vesper et occiduo quae litora sole tepescunt proxima sunt Zephiro; [] (vv. 63-64) El Occidente y las playas que se entibian por el sol poniente son vecinos del Zfiro.
Al favorable Cfiro asentolo donde Venus, la estrella vespertina, se ve lucir cuando en el mar Apolo los cabellos lucferos inclina, do acaba de enlutar la noche al polo y con hmeda escarcha y cristalina mojar la tierra y con su escura rueda dejarla del trabajo libre y queda. Al Norte puso donde los Triones de hielo cubren a la zona helada, cobijando las rticas regiones de una perpetua nieve condensada, donde muestran las Osas sus faiciones a la Escitia, del brbaro pisada, y gusta hielo fro y blanca nieve cuando de Batro la corriente bebe. Al Austro le dio silla do menores son las sombras del sol cuando, en el cielo esparciendo los santos resplandores, en medio de su cumbre los ve el suelo, a donde abriga el brego las flores con el templado y apacible vuelo y a donde el Mar del Sur perlas produce entre la ncar que en sus ondas luce (vv. 181-208)
[] Scythiam Septemque Triones horrifer inuasit Boreas; [] (vv. 64-65) El espantoso Breas ocup la Escitia y los Siete Triones;
[] contraria tellus nubidus adsiduis pluuioque madescit ab Austro (vv. 65-66). La parte opuesta de la tierra se humedece con las constantes nubes que produce el lluvioso Austro.
En la fbula de Eolo se constata el mismo procedimiento que combina la invencin propia con pasajes que recrean un modelo clsico esencial, en este caso el canto I de la Eneida. El viaje de Eolo parece ser innovacin introducida por Tejada, como expone Cosso, pero quiz no resulte acertada la invencin que ste atribuye poeta antequerano acerca de las tres octavas dedicadas a los ageros. Probablemente stas son resultado de la contaminacin de variados referentes de la pica greco-latina, principalmente la Farsalia de Lucano. Para la narracin de la tempestad44 as como la intervencin de Jove para serenar los vientos y el posterior encierro de stos bajo el cetro de Eolo se cie, nuevamente, al canto I de la Eneida. J. M.
Vase J. Lara Garrido, Sobre la imitatio amplificativa manierista, pgs. 49-60. Para las fuentes clsicas del motivo de la tempestad vase V. Cristbal, Tempestades picas, Cuadernos de investigacin filolgica, 14 (1988), pgs. 125-148.
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Cosso45 insiste en el referente virgiliano para la descripcin de la gruta en que son encerrados los vientos y para el efecto de la tempestad sobre las naves de Eolo, paralela a la sufrida por la escuadra de Eneas. As pues, Tejada polariza la narracin de la Silva al elemento del aire en torno a los dos modelos clsicos esenciales de Ovidio y Virgilio con otras mediaciones, en el caso de Ovidio la traduccin de las Metamorfosis de Andrea dellAnguillara, y en el topos de la tempestad algunas de sus realizaciones clsicas de mayor suerte posterior recrendolos fielmente en unas ocasiones y en otras abriendo paso a pasajes de invencin original en los que despliega un uso reiterado de la tcnica de la amplificatio manierista respecto a los dechados grecolatinos46.
B. La amplificacin descriptiva. En el camino hacia el poema descriptivo barroco. Visin de la Naturaleza en la Silva al elemento del aire
La tcnica de amplificatio aplicada sobre los distintos modelos clsicos est orientada en la Silva al elemento del aire de Tejada Pez hacia la descripcin de la Naturaleza en sentido amplio, bien como realidad natural, bien en su interpretacin mitolgica. Ya J. Lara Garrido subrayaba que la imitatio amplificativa practicada por Tejada en la Silva al elemento del aire era de signo mitolgico, de la que el ejemplo ms claro es la amplificacin, por el procedimiento de la perfrasis, de la distribucin de los vientos en funcin de los cuatro puntos cardinales (vv. 181-208)47, como ya hemos tenido ocasin de sealar. El elemento narrativo o argumental de la Silva al elemento del aire es mtico y ovidiano en sus constituyentes principales. Ahora bien, Tejada se sirve de este hilo para engarzar de forma continuada y sistemtica, a lo largo de 480 versos, cuadros descriptivos de variado signo. stos, principalmente areos y acuticos, muestran una nota comn: la de presentar el poder destructivo de la naturaleza a travs de uno de sus elementos, el aire, al que est dedicada la composicin. La visin de la naturaleza que nos ofrece la silva se recrea en la observacin de lo extremado de los vientos. No obstante, en otras ocasiones se opta por presentar el contraste entre una naturaleza serena y equilibrada frente a la contemplacin del poder destructor del elemento del aire, como sucede en los pasajes que recogemos a continuacin. Del orden a que se
J. M. de Cosso, Fbulas mitolgicas de Espaa, pg. 283. No se hace necesario insistir en la misma tcnica ya ensayada en el Poema de la Pea de los Enamorados. Vase el epgrafe correspondiente. 47 J. Lara Garrido, Sobre la imitatio amplificativa manierista, pg. 162. I. Osuna incida en el mismo aspecto al subrayar la fidelidad del antequerano al modelo ovidiano en los vv. 181-200 en los que recrea los vv. 61-66 de las Metamorfosis y llama la atencin sobre que ni en el original latino, ni en la versin italiana mencionada [la de Anguillara], ni en las principales traducciones castellanas de entonces (realizadas respectivamente por Jorge de Bustamante, Antonio Prez Sigler, Pedro Snchez de Viana y Felipe Mey) hay precedentes de esta demora descriptiva (I. Osuna, Potica silva, t. II, pgs. 124-125).
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somete el caos inicial y la divisin de los elementos resulta esta visin de la naturaleza:
[] jugando por el mar fresca marea, andan las varias ondas retozando al soplo del frescor que las ondea, o de la suerte que el Favonio blando las hojas de los rboles menea, que entre ondas y hojas y aire que las bate resulta un son confuso del combate (vv. 34-40)
frente a la descripcin, unas octavas despus, de los efectos que la concepcin de los vientos en el seno de la madre Tierra provoca en el orbe:
Del concebido humor estremeciose y hizo blandear ms de una cima de ms de un monte, y el rumor oyose del Pindo a do Arzaete el cuerpo arrima. De Etna la cumbre altsima cayose y en ella pareci una honda sima, que con el fuego y llamas que vomita al reino mismo del infierno imita. Temblaron las florestas, los collados, los rboles, las plantas y las fuentes, los montes ms excelsos y encumbrados, y torcieron los ros sus corrientes; los valles y las sierras y los prados, y la[s] fuertes ciudades y eminentes, y, al trastornarse tantos edificios, dejar pareci el cielo sus dos quicios (vv. 89-104)
En otras ocasiones, las descripciones se cien a una estricta ambientacin mitolgica y se impregnan de color y matices preciosistas, como la pintura de Jpiter en su carro serenando el mar despus de la tempestad (vv. 161384). El hilo argumental, entonces, sirve de engarce a una serie de cuadros descriptivos amplios y reiterados en los que el relato mitolgico acaba por subordinarse a la visin y sentimiento de la naturaleza que se va revelando a travs de las descripciones. El relato mtico, al que el autor incorpora su inventiva propia, queda reducido a la narracin escueta de la creacin del mundo y la generacin de los doce vientos principales, que se completar con la digresin de la fbula de Eolo, quien tras sufrir una tormenta, es encargado del control de los vientos para devolver al mundo la armona perdida. La cabida que el procedimiento descriptivo tiene en esta silva y en las restantes que componen el ciclo confirma, una vez ms, el papel de los poetas granadinos o antequerano-granadinos en el arranque de la poesa descriptiva barroca. En definitiva, el referente ovidiano, ya sea filtrado por los hexaemerones o por la tradicin bblica medieval, o bien, simplemente, adaptado a los marcos
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de la ortodoxia catlica, se amplifica atendiendo al procedimiento que J. Lara Garrido denomin imitacin amplificativa manierista. El leve hilo narrativo en la Silva al elemento del aire serpentea en continuos remansos descriptivos en los que el poeta se complace en ofrecer una visin de la naturaleza que anticipa la que se forjar en la lrica barroca.
C. La Naturaleza en sus constituyentes elementales: entre las cosmogonas y la teora de los elementos. Tratamiento del elemento del aire
El relato cosmognico de la Silva al elemento del aire sigue la versin ovidiana en sus aspectos esenciales: del Caos surge un orden universal gracias a la disociacin de los elementos y el posterior equilibro en sus relaciones dialcticas a partir del principio de la complementariedad, todo ello propiciado por la intervencin de un Dios (v. 10) en funcin demirgica del que queda sin definir exactamente su naturaleza. El antequerano se cie a la versin de las Metamorfosis en la disociacin de los elementos a partir de la que se introduce el orden en el Caos primigenio mediante la ley platnica de la discordia-concors que determinar la armona del mundo. El uso por parte de Tejada de la traduccin de Andrea dellAnguillara, perfecta versin sincrtica de la ley platnica de la discordia-concors, sita las coordenadas conceptuales48 desde las que traza la cosmogona de la Silva al elemento del aire. Unido al tema del origen del mundo figura el de la teora de los elementos que si bien se incluye de alguna manera en el primero, presenta ramificaciones ms amplias. La doctrina de los elementos se erigi, hasta racionalismo del XVIII, en una parte sustancial del pensamiento de Occidente sobre la naturaleza, su origen y sus fundamentos de orden material. Esta teora elemental se convirti en principio explicativo del origen del universo y la imaginacin literaria encontr en ella un venero ms para convertir la naturaleza en sustancia y materia potica. Esta doctrina parte de una fundamentacin filosfica anclada en el pensamiento de los primeros filsofos griegos Platn y Aristteles, que heredarn, posteriormente, los pensadores romanos, a la vez que se expandi a otros mbitos del conocimiento como la medicina precientfica y la literatura49. Su
48 Como ha puesto de relieve J. Lara Garrido (La creacin del mundo en la poesa barroca, pgs. 253-258) la mayora de los poemas barrocos sobre la creacin del mundo se atienen a la versin sincrtica ovidiano-bblica sintetizada en la traduccin de Anguillara (pgs. 244-245, 248 y 249). 49 En cuanto al estado de la cuestin bibliogrfico, el estudio de los elementos ha sido abordado desde la perspectiva antropolgica hasta la crtica literaria. Son cannicos los estudios que G. Bachelard (especialmente, El aire y los sueos: ensayos sobre la imaginacin del movimiento, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1993) ha dedicado a cada uno de los elementos fijando sus respectivas poticas, as como contamos con una serie de trabajos centrados en la obra de autores concretos desde la Antigedad hasta la literatura contempornea (vase, por ejemplo, M. Alvar, Los cuatro elementos en la obra de Garca Lorca, Smbolos y mitos, Madrid, CSIC, 1990, pgs. 187-213). En la literatura del Siglo de Oro es la figura de Caldern la que ms inters ha suscitado al respecto. Los dos trabajos sobre
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versatilidad la hace capaz de sintetizarse con el pensamiento cristiano recogido en el Gnesis y se puede rastrear en la obra de los Padres de la Iglesia como san Agustn, san Isidoro de Sevilla o santo Toms. La exposicin que ofrece Tejada en su silva sobre el aire se adecua a la argumentacin tradicional sobre este elemento50, aunque siempre en conexin con los tres restantes a partir de esa concepcin de la Naturaleza en sus cuatro constituyentes elementales. Tanto las primeras mitologas como la religin cristiana modelaron una idea de la naturaleza y de los elementos que la constituyen desde una doble faz: la creacin y la vivificacin pero, tambin, su poder destructor. Del aire presenta Tejada, asimismo, esa dualidad: por un lado su caracterizacin positiva, especialmente, en la laus proferida por el mismo para persuadir a la Tierra de su amor, y, por otro, sus efectos destructores51, en los que se focaliza el inters descriptivo a lo largo de la silva. Los filsofos presocrticos se afanaron en determinar cul de las cuatro sustancias bsicas tierra, agua, aire y fuego era el principio bsico de constitucin del cosmos. Fue Anaxmenes el que estableci como sustancia elemental para la composicin del cosmos el aire argumentando que en l todo se disuelve y tambin todo se genera52. Tejada se adecua sin mayores pretensiones de profundidad a la doctrina aristotlica sobre los cuatro elementos. El cosmos se compone de cuatro sustancias en estado puro, las cuales se estratifican de la siguiente manera: la tierra, el elemento ms pesado, se sita en una capa inferior, el agua en una zona intermedia, sigue en una zona superior el aire, y en la capa superior el fuego. Junto a los elementos sita cuatro cualidades que aparecen en stos en variada combinatoria: la tierra es fra y seca, el agua fra y hmeda, el aire caliente y hmedo y el fuego caliente y seco. La literatura latina, como hemos visto en Ovidio, adapta la doctrina de los elementos, y la literatura cristiana medieval sintetiza la teora clsica de estas sustancias fundamentales con el Gnesis. En este punto de confluencia se enmarcan las reescrituras ureas. San Agustn asoci cada elemento a cada
el dramaturgo barroco son los de E. M. Wilson, The four elements in the imagery of Caldern, Modern Languague Review, 31 (1936), pgs. 34-47, y A. A. Parker, Los autos sacramentales de Caldern, trad. de F. Garca Sarri, Barcelona, Ariel, 1983 (19431 ed.). Sobre otros autores ureos ya hemos citado el dedicado a Gngora por J. Roses. Han recibido atencin a este respecto P: Espinosa y el Conde de Villamediana: A. Therry Pedro Espinosa and the Praise of Creation, Bulletin of Hispanic Studies, XXXVIII (1961), pgs. 127144; y F. A. De Armas, The Tour Elements: Key to an Interpretation of Villamedianas Sonnets, Hispanic Journal, IV (1982), pgs. 61-79. 50 Para esta exposicin seguimos de cerca el artculo de J. Salazar Rincn, Entre la ciencia y el sueo: notas sobre la fortuna de los cuatro elementos en las letras espaolas, Revista de Literatura, 128 (2002), pgs. 319-364. 51 En el Gnesis (2,7) se da cuenta de su hlito benfico y en el Eclesistico (43, 14-22) de su poder aniquilador. 52 G. S. Kira y J. E. Raven, Los filsofos presocrticos. Historia crtica con seleccin de textos, Madrid, Gredos, 1969, t. I, pgs. 134 y 136.
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uno de los sentidos. Al aire corresponde el odo tal como la silva pone de relieve en el plano fnico subrayando una serie de recursos de armona imitativa y de asprezza que constituyen, sin lugar a dudas, uno de los mayores aciertos de la composicin53. Por otra parte en el discurso laudatorio al aire Tejada actualiza una idea ya subrayada por santo Toms, la de la sutilidad, que lo hace elemento ms excelente junto al fuego, en detrimento de la tierra y el agua, puesto que los dos primeros estn ms cerca de la esfera celestial y los dos ltimos ms apegados a lo terrestre. Junto a ello, la doctrina de los cuatro elementos ya sirvi de base a una medicina antigua que asocia los elementos y sus cualidades a los cuatro humores del cuerpo, y, en la Edad Media, desarroll a una psicologa precientfica que asocia los cuatro elementos a cuatro caracteres, virtudes y vicios. Al aire corresponde la calidad sangunea, que arrastra consigo la ira y el arrebatamiento. Todo ello, posiblemente, late en el fondo de la concepcin del aire que presenta Tejada en su silva. El Renacimiento integra en su espritu cientfico y humanista la doctrina de los elementos. La filosofa neoplatnica desarrolla un sistema de correspondencias que se basa en la combinacin armnica de los cuatro elementos regidos por la ley universal del amor. El nmero cuatro se impregna de una aureola mgica a la que invitan los cuatro elementos, sus cuatro cualidades, los cuatro humores, las cuatro edades y las cuatro estaciones. Los tratados doctrinales insisten en una idea que Tejada aprovechar para proclamar la supremaca del aire: la excelencia del elemento reside en su mayor apartamiento de la materialidad terrestre y su acercamiento a componentes ms espirituales. En los siglos XVI y XVII la teora de los cuatro elementos se incorpora a la poesa, especialmente en textos que describen la creacin. En la imaginera tanto renacentista como barroca los elementos se van a dotar de variada simbologa que la prctica potica ir consolidando. Dentro de este sistema simblico el que aparece adecuarse ms al texto tejadiano es el de los elementos como emblema de la inestabilidad y de la violencia con que acta la naturaleza, adversa al hombre. No obstante, ese poder destructor de los
As fue notado por D. Cotta, La qualitas sonorum como recurso expresivo en la poesa de Agustn de Tejada Pez, Canente, 1 (2001), pgs. 183-234: En una fbula mitolgica como la del Aire, que bsicamente versa sobre la fiereza y el poder de los vientos primitivos, estn dispersos aqu y all los sonidos speros, entre ellos la R, como en este verso tan violento fontica y semnticamente: Rompi la tierra el mar y su ribera (pg. 193). En algunas estrofas de la silva la intensificacin de recursos sonoros resulta realmente notable como subrayaba Cotta respecto a la octava que ocupa los versos 457-464: Multitud de recursos fnicos se dan cita en la presente octava: la frecuencia de vibrantes, ya mltiples (rompen), ya trabadas con t (postran); la reiteracin de la nasal implosiva ante oclusivas dentales (postran), velares (encostran) y bilabiales (zumba); el efectos de los esdrjulos (clidos); los seis finales de verso consonnticos; y lo que interesa: la abundancia de sibilantes en posicin implosiva, ya por formar parte de la slaba (descostran) o de la palabra (los vientos fros). El resultado de todo ello es una estrofa que podra calificarse de asprrima y en la que todos los fonemas mencionados formaran una onomatopeya extendida (pg. 205).
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elementos revela, al final de la silva, una funcionalidad distinta: la de la comparacin de ese desmedido poder de naturaleza con la fuerza del amor. La capacidad devastadora del aire, puesta de relieve a lo largo de toda la composicin, se ve superada por una nueva fuerza introducida por el poeta en la organizacin csmica, el Amor. El marco amoroso: la fabula mitolgica, la descripcin de la naturaleza y la teora de los elementos en la pluritemtica manierista.
a)La pluritemtica manierista

Las dos secuencias narrativas principales la fbula ovidiana de los amores de Tierra y Aire y la fbula del dios Eolo y los diversos motivos temticos descriptio de la naturaleza, el topos de la tempestad y la teora de los elementos componen la red de la pluritemtica manierista en la Silva al elemento del aire de Tejada Pez. La jerarqua establecida en los distintos niveles textuales (temtico, enunciativo y pragmtico) se quiebra en la octava final. La introduccin de un quinto elemento, el Amor, la presencia del sujeto lrico en primera persona frente al modo enunciativo dominante en tercera persona tanto en las secuencias narrativas como descriptivas, as como la contextualizacin pragmtica introducida por el enunciador lrico al dirigirse a un auditorio que estimamos ser el acadmico reformulan las pautas de lecturas hasta este momento establecidas:
Sujeta el viento al mar, la tierra y fuego, y solo alcanza triunfo Amor del viento. Yo, que con fuego y viento y Amor brego, rindo la fuerza y canso el sufrimiento; mas si odos le prestas a mi ruego y oyes propicio mi sonoro acento, oh nuevo Apolo, gloria del Ocaso!, yo eclipsar las luces del Parnaso (vv. 473-480).
El protagonismo temtico que adquiere el asunto amoroso a modo de cornice relega a secundario los ncleos temticos privilegiados en extensin y jerarqua narrativas. De la comparacin que se establece entre el Amor y el resto de los elementos resulta la superioridad del primero en relacin a ellos y, especialmente, respecto al Aire, objeto de la laudatio de la silva. Si a lo largo de la silva se ha ensalzado el poder destructor del Aire frente a los otros tres elementos como sentencia el v. 473: Sujeta el viento al mar, la tierra y fuego, en los versos finales el Amor se revela como fuerza superior al componente elemental ms poderoso, pues slo alcanza triunfo Amor del viento. Paralelamente, se introduce una instancia discursiva hasta ahora ausente, el sujeto lrico en primera persona que encarna el sentimiento amoroso: Yo, que con fuego y viento y Amor brego, / rindo la fuerza y canso el sufrimiento. Su presencia se hace reiterada en esta octava final
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mediante el pronombre personal y los posesivos correspondientes a esa primera persona (yo, vv. 475 y 480). Esta traslacin del tema principal amoroso al final as como la reduccin de su desarrollo a cuatro versos frente al protagonismo de motivos temticamente secundarios nos sita ante un tipo de estructura que responde a los rasgos de la pluritemtica manierista:
el Manierismo gusta [] no slo de acomodar en distribucin complicada sus elementos dentro del conjunto compositivo, sino en alterar la lgica y natural valoracin de estos elementos desarrollando los introducidos como secundarios hasta imponerse cuantitativamente a nuestra primera visin o lectura cual si fueran los principales, objeto o asunto, del poema o el cuadro. Se crea as, un descentramiento por el coexistir, diramos, de varios temas con una decidida estructura pluritemtica []54.
Esta estructura manierista ha sido sealada para las fbulas mitolgicas de L. Barahona de Soto dedicadas a Vertumno y Pomona, y a Acten. Especialmente la primera fue, indudablemente, modelo esencial para la dedicada al mismo tema por Tejada y que hoy se encuentra perdida:
En este sentido creemos que la fbula [de Vertumno y Pomona] ofrece una estructura claramente manierista [], puesto que encontramos a lo largo del texto una marcada ocultacin del tema fundamental amoroso referido al poeta y una historia mitolgica muy visible y ms bien objetiva, en el fondo aplicada a la real o fingida situacin amorosa personal, slo explcita al principio y en algn otro lugar de la composicin55.
Este tipo de organizacin lgico-discursiva que afecta a la dispositio qued aquilatada en una serie de textos escritos entre las dos ltimas dcadas del XVI y la primera del XVII principalmente sonetos amorosos por los poetas56 ms significativos del momento: Gngora, Lope, Cervantes, o, entre los italianos, L. Groto. E. Orozco planteaba la cuestin del pluritematismo como marca de la esttica manierista y la caracterizaba en relacin a los
54 E. Orozco, Estructura manierista y estructura barroca en poesa (con el comentario de unos sonetos de Gngora), en Manierismo y Barroco, pg. 170. 55 L. Barahona de Soto, Fbulas mitolgicas. A semejante disposicin responde la estructura de la Fbula de Acten: la historia mitolgica, como ocurran en el ejemplo anterior, es un recurso ms que envuelve la relacin amorosa personal, slo entrevista en los versos iniciales y en diversos lugares del texto, construccin que hemos considerado de carcter manierista, como ya sealamos antes (L. Barahona de Soto, Fbulas mitolgicas). 56 El pluritematismo manierista ha sido estudiado tambin por E. Orozco en el Quijote, quien ha sealado la tcnica de intercalacin de episodios, novelas cortas, digresiones, etc. en la novela cervantina como tpicamente manierista, hacindose eco de las palabras de Cervantes cuando hablaba sobre una escritura desatada en una tela de varios hermosos lazos tejida que da lugar a que el autor pueda mostrarse pico, lrico, trgico, cmico. (E. Orozco, Cervantes y la novela del barroco, edicin, introduccin y notas de J. Lara Garrido, Universidad de Granada, 1992).
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principios estructurales de la lrica barroca57. A partir de la fundamentacin de la estructura desintegradora manierista en el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, Orozco puntualiza que sta contradeca el precepto clasicista de la unidad con esta forzada estructura desintegradora, que acuda a un recurso de composicin conservando el valor de las partes sin integrarlas58, a la vez que al racional principio de unidad que impona la Potica, se opona el de la variedad que en el Arte nuevo de Lope de Vega se fundamentaba en la naturaleza59. El maestro granadino sealaba la variedad como nota anticlsica que vincula el Manierismo y el Barroco, pero con un sentido y finalidad opuestos. Frente al Barroco, el Manierismo busca la variedad y el contraste, a veces con elementos muy distintos, pero de forma paratctica, con un pluritematismo sostenido en una estructura desintegradora []60. La complejidad de la composicin es una bsqueda manierista que aspira, frente a la visin unitiva y de sentido realista del barroco, a romper la unidad de la obra clsica desintegrando sus elementos y alterando la lgica valoracin de cada uno en el conjunto, en forma que, cuantitativamente, lo secundario a veces se ofrece como esencial y viceversa []61. Al hilo de las observaciones de E. Orozco se impone la constatacin que la preocupacin por el artificio compositivo responde a una actitud intelectualizante62 propia del clasicismo manierista. A esta actitud se asocian
57 Al caracterizar la poesa manierista en contraste con la barroca, E. Orozco pona de relieve que tanto las complicaciones constructivas, como los movimientos violentos de los lienzos manieristas y barrocos, no se pueden considerar como iguales; en realidad por su sentido, pese a la apariencia, representan lo contrario. [] Esa alteracin se produce en el cuadro manierista como algo que le sobreviene a los cuerpos y formas desde fuera, como algo racional, previo e impuesto (E. Orozco, Manierismo y Barroco, pg. 42), frente al barroco, que no plasma otra cosa que la pasin del movimiento, la irrefrenable captacin de un instante. Establece, pues, una distincin desde el punto de vista estructural y estilstico: sentido unitivo barroco frente a desintegracin manierista; esquemas intelectualizados previos en el manierismo y penetracin del sentido realista en el barroco. En sus propias palabras, en el caso del Barroco esta variedad supone la integracin de los distintos elementos en un todo []; pero variedad determinada o reflejada de la misma realidad y no impuesta por la mente del artista. Hay complicacin, y extremada, pero con un principio de subordinacin a un motivo o intencin central. No ocurre as con la complejidad y complicacin manierista que no arranca de la realidad ni an del natural desarrollo de la obra, sino que le es impuesta en un exceso de formalismo como molde o esquema (E. Orozco, Estructura manierista y estructura barroca en poesa (con el comentario de unos sonetos de Gngora, pg. 166). Respecto a lo que ahora nos interesa el fenmeno manierista no es, pues, un fenmeno que arranque de lo humano todo; por esto, en sus esenciales expresiones no tiende tampoco a actuar en el espritu a travs de los sentidos []; tiende a actuar sobre el intelecto, a recrear racionalmente; no se dirige a la vida en su integridad (E. Orozco, Manierismo y Barroco, pgs. 43-44). 58 E. Orozco, Variedad y pluritematismo. Estructura desintegradora manierista y unitiva barroca, en Introduccin al Barroco, t. I, pgs. 113-128 (cita, pg. 126) 59 E. Orozco, Introduccin al Barroco, t. I, pg. 113. 60 E. Orozco, Introduccin al Barroco, t. I, pg. 114. 61 E. Orozco, Introduccin al Barroco, t. I, pg. 115. 62 As lo establece Orozco en distintos lugares: La complicacin manierista procede en general de unos determinantes tericos intelectualistas, normativos, que supone la
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otros dos presupuestos: el deleite del lector al que aspira la diversidad temtica, en primer lugar, y apunta, en segundo lugar, al afn erudito y alarde intelectualista63. Principalmente los poetas andaluces y, entre ellos, de forma destacada F. de Herrera encarnaban estos presupuestos64:
Este arte intelectualista normativo de Herrera, preocupado por el artificio compositivo, por el escogimiento de palabras y en general por los nuevos y cultos modos de expresin y atento a los buenos modelos y al entendimiento, no slo atrajo a Gngora, sino que lanz a la emulacin del mismo y de los petrarquistas toscanos en quienes ms lucan las complicaciones y artificios manieristas, como los sonetos pluritemticos y plurimembres llamados raportes en Francia; pero su atractivo por lo sensorial y su impetuosidad vital le impulsaron progresivamente a prescindir de moldes, normas, modelos y limitaciones65.
Este tipo de estructura pluritemtica, junto al alarde tcnico y afn erudito inherentes a todo ejercicio de academia, serva a Tejada para su proyecto aglutinador de dar cabida en la silva a los ms variados elementos en una propuesta potica abarcadora que englobase el tema preceptivo de la academia (la laudatio al aire) y sus posibles ramificaciones: la temtica cosmognica, la inventio original sobre la fbula mitolgica ovidiana, la temtica amorosa y el aliento pico que impregna la recreacin del tpico de la tempestad.
b) Motivos de la pluritemtica manierista: la fbula mitolgica, la descripcin de la Naturaleza y los elementos

En este tipo de organizacin compositiva manierista los subtemas suelen ser recurrentes de tal manera que se puede establecer una suerte de codificacin temtica a partir de los textos que se atienen a tal estructura. Los temas suelen ser principalmente dos: la fbula mitolgica o motivos de ella derivados, principalmente procedente de las Metamorfosis, y la descripcin de la Naturaleza, habitualmente en sus manifestaciones ms adversas cuyos efectos catastrficos funcionan como paradigmas comparativos de aquellos causados por el sentimiento amoroso. Junto a estos dos subtemas, los cuatro elementos constituyen un motivo asociado a
reglamentacin y esquema previo al que ha de someterse la composicin de la obra [] (E. Orozco, Cervantes y la novela del barroco, pg. 219). 63 La correspondencia de rasgos entre las formas artsticas, las poticas e incluso las de erudicin, as como en el espritu que las informa y los fundamentos doctrinales que las alientan, y a la vez las condicionan, demuestran claro cmo el Manierismo en Andaluca se manifiesta con pleno carcter de estilo (E. Orozco, El manierismo y la teora normativa de Herrera, en Cervantes y la novela del barroco, pgs. 363-395 (cita, pg. 373). 64 Y en Herrera encontramos tambin todas las normas y recomendaciones intelectualistas respecto a la composicin, aspecto esencial de la concepcin manierista en la literatura y pintura, buscando la reunin de varios miembros formando un cuerpo (E. Orozco, El manierismo y la teora normativa de Herrera, pg. 377). 65 E. Orozco, El manierismo y la teora normativa de Herrera, pg. 378.
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la expresin amorosa en el cdigo petrarquista, pues como recordaba Orozco es

en el petrarquismo donde cristalizan casi todas las estructuras manieristas en la poesa amorosa66.
Estos tres motivos se contrapuntean con la temtica amorosa en una estructura que privilegia discursivamente lo que en el nivel temtico queda relegado a un lugar secundario. Conviene revisar, entonces, la prctica textual que ha dado pie a la acuacin de este tipo de estructura pluritemtica manierista. En la compilacin potica ms significativa del manierismo, las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa de 1605, podemos rastrear toda una serie de
poemas pluritemticos, es decir, organizados en dos o ms materias, una de las cuales es la del amor; las otras actan o bien como trminos de comparacin con el tema amoroso, o bien como introduccin, a veces ms larga que el tema central (sobre todo en los sonetos)67.
Es el caso de sonetos como Llev los pmpanos otubre [sic] (3) de L. L. de Argensola, Cubierto estaba el sol de un negro velo (118) de Luis Martn de la Plaza, La luz mirando y con la luz ms ciego (26) de Juan de Valds y Melndez, y Si puedo de Anfin el dulce canto (56) de Juan de Arguijo. Junto a la antologa de Espinosa, otro jaln inexcusable en el repaso a textos que ostentan este tipo de estructura lo constituye la poesa gongorina. Orozco estudi ampliamente este aspecto de la pluritemtica en los sonetos del cordobs. Hay que tener en cuenta que la mayora de ellos datan de fecha anterior a 1600 y una cuarta parte fueron escritos en 158268, cronologa que enmarca la vigencia de este tipo de experimentacin manierista y que nos sita en una fecha cercana, casi paralela a la redaccin de la silva de Tejada. En estos primeros sonetos gongorinos hay que considerar la imitacin italiana69 especialmente de L. Groto (1541-1585), al que atenderemos despus, dechado fundamental caracterizado por extremar las artificiosidades manieristas, la impronta petrarquista y la huella de Herrera70. La caracterizacin que Orozco aplicaba en dos prrafos71 a
66 E. Orozco, Estructura manierista y estructura barroca en poesa (con el comentario de unos sonetos de Gngora, pg. 177. 67 G. Garrote Bernal, Barahona de Soto en las Flores de poetas ilustres de Espinosa, en Jos Lara Garrido (ed.), De saber potico y verso peregrino. La invencin manierista en Luis Barahona de Soto, pgs. 47-68. 68 E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 15. 69 Ya D. Alonso puso de relieve que la mayor ambicin esttica del Gngora joven es petrarquista. Algunos tipos especiales no cabe duda de que llegaron a travs de la obra de otros petrarquistas italianos (Notas sobre el italianismo de Gngora, Obras completas, t. VI, pg. 348). 70 Matizaba, en cuanto a posibles modelos, E. Orozco que Gngora, con el grupo de poetas antequerano-granadinos coinciden y mutuamente se influyen en tendencias y modelos. Influjos de dicha procedencia italiana y especialmente del Tasso paralelo a
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Gngora como poeta entre el manierismo y el barroco sirve de planteamiento genrico que sita las coordenadas epocales en que se fijan las pautas estticas y formales que comparten este ramillete de textos que estamos analizando:
El ideal manierista supona una postura intelectualista orientada por la imitacin de los clsicos y, en consecuencia, de inspiracin en el arte y no en la vida. Busca lo extrao, difcil y complicado; pero complicacin impuesta, de esquema previo, que canaliza la expresin en complejas estructuras sintcticas y mtricas contrarias a lo lgico y natural. As se dar el gusto por la composicin pluritemtica, que muchas veces destaca, formalmente, el tema secundario como lo principal, dejando reducido o relegado el fundamental, y las construcciones correlativas, que, apoyadas en la plurimembracin mtrica ofrece sorprendentes desarrollos, diramos verticalmente, de correspondencia, de temas u objetos que se asocian o contrastan con efecto artificioso sorprendente. As luce en los sonetos de Gngora72.
As pues, repasaremos seguidamente junto a algunos de los ya sealados, textos de F. de Herrera, Lope de Vega y Gngora, principalmente, determinados por esta estructura manierista y organizados en torno a esos tres ncleos argumentales referidos. Con ello caracterizaremos esta prctica potica que se halla en la base de la silva de Tejada, con el objeto de examinar la tcnica de entrelazamiento de estos motivos temticos en la red de tal estructura compositiva manierista.
1. Descripcin de la naturaleza
El ncleo argumental de mayor presencia en la pluritemtica manierista es el de la descripcin de la naturaleza incidiendo, habitualmente, en lo que sta tiene de desmesurada y sublime en sus manifestaciones ms extremas, como inundaciones, tempestades u otras catstrofes naturales. Estos fenmenos aparecen como referente comparativo de los efectos del amor, que sirve de tema-marco. El gusto de Tejada Pez por estas estructuras bitemticas queda fijado en el soneto publicado por P. Espinosa en las Flores de poetas ilustres (1605) Despoja el cierzo al erizado suelo. Este soneto revela esa misma estructura manierista con la pretericin del tema principal a los dos ltimos versos as como testimonia el demorado desligue descriptivo en el efecto de los vientos en los vv. 6-8, desarrollado ampliamente en la silva y en otras composiciones del antequerano.
nuestro Herrera en su significacin de trnsito del Manierismo al Barroco los seguiremos encontrando en los primeros sonetos del cordobs (E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 50). 71 Citados por J. Lara Garrido en Los sonetos de Gngora de Emilio Orozco Daz. Razones para el rescate de una indita antologa comentada, en E. Orozco, Los sonetos de Gngora (Antologa comentada), pg. 22. 72 E. Orozco, Introduccin al Barroco, t. II, pg. 79.
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Igualmente y reiterando lo ya sealado, otros autores del crculo antequerano, como Luis Martn de la Plaza cultivaron este tema petrarquista del poder de la dama sobre los elementos de la naturaleza en el soneto Cubierto estaba el sol de un pardo velo. Este tipo de estructura organizativa se elev a grado de maestra en los sonetos gongorinos. De stos atenderemos, particularmente, a aquellos en los que los temas secundarios desplazados a primer plano son la Naturaleza y la mitologa (estos ltimos los trataremos en el epgrafe siguiente). Los primeros sonetos del cordobs, escritos entre 1584 y 1588, representan la culminacin de esta praxis potica definida por el pluritematismo o bitematismo con la pretericin extrema del asunto o intencin fundamental73. A este respecto ya centraba nuestra atencin el soneto que empieza Cosas, Celalba ma, he visto extraas Esta pieza plantea, temtica y estructuralmente, una analoga sustancial con la silva de Tejada que podemos cifrar en torno a tres aspectos. En primer lugar, la estructura compositiva manierista ya analizada. El desplazamiento del tema amoroso tiene como contrapunto, de forma anloga a la silva de Tejada, a la naturaleza en una sus manifestaciones ms vehementes: en el soneto gongorino se trata de una inundacin y en la silva del antequerano de una tempestad. La diferencia fundamental radica en que Gngora toma la catstrofe de un suceso real y cercano, el desbordamiento del Guadalquivir, mientras que la narracin de la tormenta en la silva de Tejada responde a la recreacin de un topos de amplia andadura literaria. Late en el fondo de esta diferencia las dos posturas que definen el manierismo y el barroco: la elaboracin intelectual frente al componente real y vital incipiente ya en las primeras composiciones del cordobs. En segundo lugar, los cuadros descriptivos poseen una evidente plasticidad y fuerza pictrica que anticipan rasgos de la lrica barroca:
Esta suspensin del sentido o desviacin de la atencin para sorprender al final, aunque recurso de estructura compositiva manierista segn ya se anot se contrapesa por su predominante aspecto pictrico descriptivo, que lo mismo que su dramatismo y dinamismo obedece a un sentido barroco verdaderamente rubenesco74.
Y, por ltimo, el carcter sublime o acento desmesurado en la descripcin muestra una naturaleza vivificada lejos de la armona de tpicos de la lrica del XVI como el locus amoenus. As se subraya en los vv. 2-4 del soneto gongorino: cascarse nubes, desbocarse vientos, / altas torres besar sus fundamentos / y vomitar la tierra sus entraas. La silva tejadiana focaliza este carcter sublime de la naturaleza en el desbordamiento sensorial, a nivel auditivo aliteraciones y diversos recursos de la armona imitativa y visual la plasticidad descriptiva, el cromatismo o los matices del
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E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 178. E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pgs. 151-152.
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claroscuro. Tanto la independencia que estos cuadros de paisaje cobran en este tipo de organizacin compositiva manierista como el carcter desmesurado75 que ostenta su descripcin nos sitan en la direccin de la esttica barroca:
aunque el poeta lo halla tomado [la descripcin de la catstrofe] como fondo o trmino de referencia o comparacin al sentimiento amoroso, ello se impone por su fuerza y extensin tendiendo a quedarse solo, como tema predominante achicando la figura; busca la independencia de concepto de cuadro de paisaje cual no se da hasta el barroco. [] en esa pretericin de lo fundamental y en el hiperdesarrollo de lo secundario reside lo extremo de la estructura manierista; pero el subtema paisajstico que tiende a invadirlo todo es por s, como forma y por sus elementos, exaltadamente barroco76.
Abandonando ya la hermosa pieza Cosas, Celalba ma, he visto extraas otros sonetos gongorinos, en variada gradacin de matices, se enmarcan en idntica frmula manierista con ese subtema privilegiado de la descripcin de la Naturaleza. El soneto Raya, dorado Sol, orna y colora presenta la misma estructura, pero esta vez ofrece una Naturaleza idealizada ms propia de la poesa renacentista. Como seala Orozco, es significativo que en su edicin Vicua pusiese al frente de este soneto el epgrafe Al ro Guadalquivir, que baa los muros de Crdoba, olvidando el motivo principal amoroso. El soneto Ni en este monte, este aire, ni este ro responde, igualmente, a esa estructura manierista que pliega el tema de la naturaleza y el mitolgico al amoroso en una organizacin sintctica marcada por un esquema de correlaciones. Es frecuente que la descriptio de la naturaleza se vetee de alusiones mitolgicas o, ms bien, que sta se presente bajo el filtro de la mitologa, dejando paso, entonces del bitematismo al pluritematismo al fundirse la descripcin de la naturaleza con el componente mitolgico, aunque no siempre se ofrezca la narracin completa de la fbula mitolgica que se presenta. Es el caso de sonetos como Tras la bermeja Aurora, el Sol dorado77 o el ya mencionado Raya, dorado sol, orna y colora78. Junto a Gngora, otro poeta que cultiv ampliamente esta tcnica de la pluritemtica manierista fue Lope de Vega. El poeta madrileo aplic este molde compositivo a distintas temticas79. Pero en cuanto a lo que nos
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Se pueden aducir otros textos que ostentan semejante equiparacin de los desastres naturales con los efectos adversos del amor. As sucede en los dos sonetos de Lope Sufre la tempestad el que navega y Cadenas desherradas, eslabones y en el de Quevedo Ostentas de prodigios coronado. 76 E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pgs. 152-153. 77 Subraya Orozco de este soneto el pluritematismo y el recurso del endecaslabo bimembre simtrico (E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pgs. 47-48). 78 Este soneto se ofrece como una variacin del tema de la salida de la dama al campo y sus efectos sobre la naturaleza circundante (E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pgs. 53-54). 79 Aunque no coincidan exactamente con los tres ncleos temticos que nos interesan para el estudio de la silva de Tejada, hay otros sonetos de Lope, particularmente en las Rimas
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interesa ahora los textos que nos pueden servir de referentes explicativos se circunscriben al mbito de poemas amorosos, casi exclusivamente sonetos, que reservan a los ltimos versos la alusin amorosa. Ahora bien, dentro de este tipo de sonetos, son frecuentes un subgrupo en que se muestra el poder de la naturaleza (por ejemplo, las tempestades) a travs de los elementos como contrapunto comparativo al sentimiento amoroso que se erige en fuerza superior a cuantas despliega la Naturaleza. Es el caso del soneto que reproducimos seguidamente en el que el tema secundario, la tempestad, pasa a primer plano el propio ttulo pone de manifiesto esta estructura bitemtica con la pretericin del asunto principal a los ltimos versos:
A una tempestad80 Con imperfectos crculos enlazan rayos el aire, que, en discurso breve, sepulta Guadarrama en densa nieve, cuyo blanco parece que amenazan. Los vientos campos y naves despedazan; el arco el mar con los estremos beve; sbele al polo, y otra vez le llueve; con que la tierra, el mar y el cielo se abrazan. Mezcl en un punto la disforme cara la variedad con que se adorna el suelo, perdiendo Febo de su curso el modo. Y cuando ya parece que se para el armona del eterno cielo, sali Lucinda y serense todo81.
Otro soneto que trata, aunque de forma ms tangencial, la tempestad con el correlato amoroso que venimos subrayando es el que empieza Bien fue de azero y bronze aquel primero, que presenta anloga estructura manierista. Los doce primeros versos exponen la sobrecogida admiracin
(1604), que se adecuan a esa estructura manierista que venimos estudiando. El soneto Ass en las olas de la mar ferozes, fechado en 1602, presenta la estructura que Orozco llama manierista. Es una larga imprecacin cuyo primer miembro, de estructura anafrica (ass), ocupa los 11 primeros versos, y el segundo (el que contiene el tema) se concentra en los tres ltimos (Lope de Vega, Rimas, 1993, t. I, pg. 212). Igual sucede con el soneto Vierte razimos la gloriosa palma, que tiene una estructura acumulativa en sus once primeros versos, en los que propone siete ejemplos de esterilidad por falta de amor []. El tema se concentra en el ltimo terceto, segn la organizacin habitual en este tipo de poemas amorosos (Lope de Vega, Rimas, pg. 216). En la misma lnea, podemos situar el soneto Cubran tus aguas Betis caudaloso, que se desarrolla en torno a la confidencia al ro hispalense cuya explicitacin se reserva a los dos ltimos versos (Lope de Vega, Rimas, pg. 349). Y, finalmente, el soneto Sufre la tempestad el que navega que contrasta el descanso despus del trabajo en diversas tareas con la inquietud constante del enamorado, quedando este trmino comparativo preterido al ltimo terceto (Lope de Vega, Rimas, pg. 355). 80 Lope de Vega, Rimas, pg. 215. 81 B. Pedraza llama la atencin sobre su estructura manierista y establece su cronologa, no sin dudas, en torno a 1600. (Lope de Vega, Rimas, pg. 214).
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que despierta el que se expone a los horrores del mar []. En el ltimo terceto se le compara con el que se enfrenta a los peligros de la mujer82. Entre otros que podran citarse, stos textos aquilatan sobradamente esta prctica potica que caracteriza la lrica escrita entre finales del XVI y principios del XVII.
2. Fbula mitolgica
A la descripcin de la naturaleza se aade la fbula mitolgica como ncleo argumental predilecto de este tipo de organizacin compositiva manierista en la que varios subtemas se entrelazan, relegando y reduciendo el ncleo temtico principal a los ltimos versos. De nuevo Gngora es punto de partida y, tambin, seguro puerto. Diversos sonetos hacen gala de este bitematismo que comparte el asunto mitolgico y la descripcin de la naturaleza como submotivos vinculados, con distinta funcionalidad, a la temtica amorosa principal. Es el caso del motivo del ruiseor asociado a la fbula de Filomena en el soneto Con diferencia tal, con gracia tanta o la audacia de Faetn con la presencia de sus hermanas transformadas en olmos en Verdes hermanas del audaz mozuelo y Gallardas plantas que con voz doliente. Un soneto menos conocido sobre el que llama la atencin E. Orozco en la direccin que venimos sealando es el que empieza Cisne gentil, despus que crespo el vado. De nuevo la expresin del sentimiento amoroso se traspone a un slo verso del terceto final83. La demora descriptiva en los dos cuartetos fija el contraste de color entre el verde y blanco cuyas potencialidades visuales subray el profesor granadino. En el primer terceto se introduce el mito de Leda y el cisne, reservando para el primer verso del ltimo terceto la referencia al tema central: el tpico del efecto de la salida al campo de la dama84. Junto al vate cordobs, Lope de Vega, principalmente en los sonetos incluidos en las Rimas, emplea la fbula mitolgica en anloga estructura bitemtica. A Baco pide Midas que se buelva (soneto XXI) presenta esta misma estructura compositiva donde los once primeros versos son narracin de la fbula [de Midas] y los tres ltimos, aplicacin al caso personal del poeta85. El soneto Que eternamente las cuarenta y nueve reduce el tormento amoroso del sujeto lrico a los dos versos finales, mientras que los restantes quedan reservados a la ejemplificacin de castigos mticos86.
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Lope de Vega, Rimas, pg. 244. E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 75. 84 E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pgs. 76-77. 85 Lope de Vega, Rimas, t. I, pg. 232. Pedraza lo fecha, aunque con dudas, entre 1600 y 1602. 86 Lope de Vega, Rimas, t. I, pg. 304. Fechado entre 1597 y 1602.
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3. Los elementos.
Los elementos ya haban gozado de relevante protagonismo en la lrica petrarquista, la cual desarroll un campo metafrico de imgenes de la naturaleza en torno a los cuatro elementos cuyas frmulas imaginsticas continuaron actuantes en la lrica barroca alejadas del contenido y tema inicial al que estaban vinculadas87. Una serie relevante de textos iluminan la lnea explicativa que venimos desarrollando cindonos al marco cronolgico precedente a la silva, esto es, autores y textos de la segunda mitad del XVI. Es el caso de estos cuartetos del soneto En qu puedo esperar contentamiento de Hernando de Acua88:
En qu puedo esperar contentamiento, si tras todo mi mal, seora ma, consiente mi fortuna que a porfa me venga ahora a daar cada elemento? Mis esperanzas se las lleva el viento, el fuego crece donde arder sola, llevme el agua cuanto bien tena y la tierra har el apartamiento.
O estos tercetos del soneto Alzo los ojos, de llorar cansados de D. Hurtado de Mendoza:
Tend todas las velas en bonanza, sin recelar humano impedimento; alzse una borrasca de mudanza, como si tierra y agua, fuego y viento, quisieran castigar mi confianza; yo suspiro, ardo y lloro y ya no siento89.
En la carta Querra contar mi vida del mismo, se recoge una mencin a los elementos en un contexto de queja amorosa:
El fuego mi pecho enciende, el aire mis quejas lleva, el agua mis ojos ceba,
87 Entre la bibliografa ms reciente es fundamental a este respecto la atencin dedicada a los elementos en el volumen dirigido por J-P. Etienvre, Les Quatre lments dans les littratures dEspagne (XVIe et XVIIe sicles). Se estudia este tema en poetas como Fernando de Herrera (L. Schwartz), san Juan de la Cruz (G. Sers), en las silvas a los elementos de la Potica silva (B. Lpez Bueno y M. Blanco), en la poesa amorosa y en la obra moral de Quevedo (A. Carreira y A. Rey), y en una loa de sor Juana Ins de la Cruz (J. Roses). Junto al anlisis de los elementos en el gnero potico se dedican captulos anlogos a la novela y dramaturgia urea junto al la relacin de este tema con la emblemtica, analizada por S. Lpez Poza. 88 H. de Acua, Varias poesas, ed. de L. F. Daz Larios, Madrid, Ctedra, 1982, pg. 331, vv. 1-8. 89 D. Hurtado de Mendoza, Poesa completa, ed., introd., y notas de J. I. Dez Fernndez, Barcelona, Planeta, 1989, pg. 82.
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la tierra cedo [sic] me atiende. Pues ya que los elementos que en el mundo nos sostienen se junten y me condenen, me salvan mis pensamientos90.
En la poesa de Fernando de Herrera se encuentran, asimismo, ejemplos notables. La cancin Deciende de la cumbre del Parnaso91 fechada por Coster con posterioridad al ao 1971contiene la siguiente estancia (vv. 91105):
Todo cuanto al terreno cuerpo alienta, por la celeste fuera deduzido, se halla en vos casi en igual efeto;. de vos el fixo globo, i el tendido umor, i el vago cerco se sustenta, i el ardor de las llamas inqueto; que con vigor secreto a tierra i agua, l aire, i puro fuego, cual eteria [sic] virtud i las estrellas, son vuestras obras bellas la tierra, lagua, el aire, l puro fuego; glorioso cielo en nuestro suelo!, suelo glorioso con tal cielo!: quin podr celebrar vuestra nobleza?; quin osar alabar vuestra belleza?
En otras canciones hallamos alusiones similares, como en la que empieza Jams alz las alas alto al cielo92 en la que los elementos sirven de trmino comparativo a los atributos de la dama (vv. 37-39):
que vuestro resplandor esclareido a tierra y mar y ayre alumbra, y muestra qunto es mayor la ilustre lumbre vuestra.
En el envo de la cancin Amor, t quen los tiernos, bellos ojos la alusin a los cuatro elementos marca la sumisin a que Amor condena a los amadores:
Cancin, Amor me mueve y mi alma con l est presente en tierra y mar y aire y fuego y cielo, que no hay donde pueda estar ausente; yo slo est en el suelo, falta de ser humano si te agrada conmigo queda en soledad criada93.
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D. Hurtado de Mendoza, Poesa completa, ed., introd., y notas de J. I. Dez Fernndez, Barcelona, Planeta, pg. 152. 91 F. de Herrera, Poesa castellana original completa, pgs. 599-600. 92 F. de Herrera, Poesa castellana original completa, pg. 293.
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El planteamiento de la cancin es similar en la silva de Tejada, pues esta se configura como un apstrofe al dios Amor en el que se proclama su superioridad sobre los dioses del Olimpo y sobre la misma naturaleza significada en sus cuatro elementos:
T, sacro Amor, que con doradas alas atraviesas del Austro al Orente y abres con tu fuerza el mar sonante, y a Febo, al arrogante Marte vences, subiendo, y alto igualas a Jove, y sobrepujas t, presente [] (vv. 129-135) [] y todo el bien, Amor, de tu ser viene y el ancho mundo en tu poder sostiene (vv. 159-160)
Al margen de una estructura manierista que de acogida a los temas referidos, Lope hizo referencia en algunas ocasiones a los cuatro elementos en distintos contextos temticos94. Nos interesa, especialmente un soneto en el que pone en relacin los cuatro elementos con el Amor95:
CORDE: http://corpus.rae.es/cordenet.html Me refiero, principalmente, a sonetos de temtica religiosa. Por ejemplo el terceto del soneto LXXXV (Dulce Seor, mis vanos pensamientos) de las Rimas sacras, vv. 12-14: Ponme a la sombra de tu cruz divina / y vengan contra m fuego, aire, tierra, / mar, hierro, engao, envidia, infierno y muerte (Lope de Vega, Obras poticas, edicin, introduccin y notas de Jos M Blecua, Barcelona, Planeta, 1983, pg. 362); o el soneto IX (Una vez que habl Dios el da tercero), vv. 9-11: Puso ley a las aguas convenible, / la tierra descubri, dio al aire esfera, / y al fuego duracin sin combustible (Lope de Vega, Obras poticas, pg. 320). Estos dos textos ofrecen dos versiones contrapuestas de Dios como creador de la armona elemental que puso orden y dio fundamento al universo. Ms interesante es el segundo en tanto en cuanto presenta, como la silva de Tejada, la pretericin de la instancia del sujeto lrico a los versos finales. El ltimo soneto de las Rimas sacras que aducimos Adonde quiera que su luz aplican desarrolla en el cuarteto y terceto centrales la correspondencia entre los elementos y la variedad del mundo de la que Dios es artfice (vv. 5-11): si a la tierra se bajan, y se implican / en tanta variedad, Naturaleza / les muestra tu poder con la destreza / que sus diversidades significan; / si al mar, Seor, o al aire, meditando / aves y peces, todo est diciendo / que es Dios su autor, a quien est adorando (Lope de Vega, Obras poticas, pg. 335). En el mismo contexto religioso se proyectan las alusiones a los elementos en el romance A la soledad de nuestra seora, vv. 9-14: [] sin tierra, que todo es sangre, / sin aire, que todo es fuego, / sin fuego, que todo es agua, / sin agua, que todo es hielo; / con la mayor soledad / que humanos pechos se vieron [] (Lope de Vega, Obras poticas, pg. 449). 95 Respecto a la relacin del amor con los elementos puede resultar ilustrativo este otro soneto de El dmine Lucas: Si Amor sus flechas y el infierno el fuego, / perdido hubieran, de mi pecho ardiente, / para matar y atormentar la gente, / fuego y flechas sacar pudieran luego. / Y si a Neptuno, que en mi llanto anego, / faltara el agua y la inmortal corriente, / hallara nuevo mar en la gran fuente / de lgrimas que ya me tienen ciego. / Y si al spid soberbio e iracundo / faltara la ponzoa de su aliento, / la hallara de mi pecho en lo
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Amor, no se engaava el que deza que eres monstro engendrado de la tierra, que de los elementos eres guerra, luz de la noche, escuridad del da, (vv. 1-4) [] Y ass como a la muerte, altar te damos, pues todos dizen, viendo tus efetos, que eres hijo del tiempo y de la muerte (vv. 12-14)96.
Incursiones azarosas por la lrica urea revelan la constante presencia de los elementos en la poesa espaola del siglo de oro. Sealo, por ejemplo, la sextina97 annima recogida en el ms. 82/3/39 de la Biblioteca Colombina de Sevilla de la que consignamos la estrofa de apertura y la de cierre, que presentan anlogas alusiones a los elementos en una contextualizacin amorosa:
Agua, aire, tierra, cielo, fuego, tiempo, todos son contra m, que ordena el cielo que no me quiera sustentar la tierra, que de mis ojos ya me anegue el agua, que el aire de mi pecho encienda el aire y que respira en l, despus que es fuego. [] Vuestra honra os vuelvo, pues a tiempo y cielo que ya en la tierra nos pusistis [sic] agua, yo soy el que con aire vivo y fuego.
O, igualmente, el soneto recogido en Las honras que celebr la famosa y gran ciudad de Granada en la muerte de la serensima reina de Espaa doa Margarita de Austria, mujer del Rey don Felipe tercero nuestro seor, en 13 de octubre de 1611, con toda la descripcin de los reales tmulos y los dems trabajos de ingenio de Pedro Rodrguez de Ardila98, en este caso en un contexto fnebre, vuelve a aparecer el motivo de los elementos:
Revueltos vi los cielos y elementos y conoc la causa en su divisa, en estos llanto y en aquellos risa, regucijos all y aqu lamentos. Gemir las aguas, sospirar los vientos, y el fuego y tierra lamentar aprisa, y alegre el cielo viendo que le pisa el ngel que enriquece sus asientos (vv. 1-8)
profundo. / Y si faltara al ave su elemento, / con mis suspiros sustentara el mundo, / que soy ponzoa, fuego, mar y viento CORDE: http://corpus.rae.es/cordenet.html. 96 Lope de Vega, Obras poticas, pg. 503. 97 J. M. Blecua, El manuscrito 82/3/39 de la Biblioteca Colombina, en Homenaje a Alonso Zamora Vicente. III. Literatura espaola de los siglos XVI-XVII, Madrid, Castalia, 1992, t. II, pgs. 19-46, pgs. 40-41. 98 Granada, Bartolom Lorenzana, 1612, fol. 28r.
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Se podra ampliar el ejemplario a la presencia de los elementos en autores barrocos continuando la lnea perfilada en la lrica renacentista. No obstante, los recogidos hasta ahora dan amplia cuenta de la representacin y valencias textuales de este motivo de los elementos en la lrica en torno al trnsito del manierismo al barroco para determinar el mbito de escritura de estos textos que responden a la prctica manierista estudiada. Querramos acabar con una mencin al italiano L. Groto, cuya lrica sobresale por el tratamiento de los elementos y la temtica amorosa en una estructura decididamente manierista. Como ha sido ya sealado ampliamente por J. Fucilla, J. M. Blecua, J. M. Mic o A. Carreira es modelo reiteradamente imitado por los poetas espaoles ureos especialmente Gngora o Quevedo99. Las Rime di Lvigi Groto, Cieco dHadria, Venecia, 1610100 recogen una amplia variedad de textos lricos dedicados a los elementos, de los que hemos seleccionado los ms significativos. En una corona de dodeci seguenti Sonetti alla Signora Alessandra Volta, el cuarto reza as (fol. 3v): O senno antico in giouanile aspecto, vv. 5-8: Di natura, di noi solo diletto, / che fai la terra, il mar, laere giocondo, / de pi dotti scrittor soave pondo, / dolce dogni occhio,e dogni orecchia oggetto. Otro texto muy interesante del autor italiano es el soneto Efetti nell Amanti (parte prima, fol. 18r) que, como anticipa el ttulo, recoge una serie de fenmenos y elementos naturales adversos para equipararlos a los efectos del Amor sobre el amante:
Quasi il gran mondo nel mio amor discerno. La terra, e la mia fe, che allhora trema sauuien che terremoto entro a lei frema, di gelosia lo mio duolo elinferno, Elacqua il pianto mio la state, el verno lardire ardente, e la gelata tema. La luna e il mio sperar, che cresce, e scema del mio sol la memoria e un Sole eterno. Le gratie, e gli arte fuoi nel cor mio impressi, sono le stelle assisse a laltre sfere. Larder mio occolto, l inuisibil foco. Le spesse tempest, gli sdegni spessi,
99 J. M. Mic seal respecto al soneto gongorino de juventud ya citado Ni en este monte, este aire, ni este ro que est modelado en parte a imitacin de Luigi Groto (J. M. Mic, Gngora, poema elemental, J-P. Etienvre (dir.), Les Quatre lments dans les littratures dEspagne (XVIe et XVIIe sicles), pgs. 119-129 (cita, pg. 120). Igualmente A. Carreira subrayaba la influencia del poeta italiano en Quevedo: Este poeta hoy desconocido, editado al menos en 1578 y muerto en 1585, aficionadsimo a jugar con los elementos y con las palabras, incluso en sus poemas latinos, resulta ser, entre los italianos, el ms explotado por el Quevedo amoroso (A. Carreira, Agua y fuego en la poesa amorosa de Quevedo, J-P. Etienvre (dir.), Les Quatre lments dans les littratures dEspagne (XVIe et XVIIe sicles), pgs. 8597 (cita, pg. 86-87) ; seala la influencia de Groto, asimismo, en reiteradas ocasiones : pgs. 88, 92, 94 100 BNE, Sala General, sig. 3/26027-9 (3 vols).
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laere i sospiri, el tutto al fin vha loco, fuor che bonaccie, Autunni, Primauere.
Otras alusiones a los elementos se integran en la temtica mitolgica como en la siguiente octava dirigida a caro (parte prima fol. 69r):
Icaro La terra in torre mi ferr, e mi tenne, sciolsemi il padre, giunse lali al late. Il foco strusse le incerate penne, e mi lascio de piume di farmato. LAria percossa in van mal mi sostenne. Nel acqua al fin prouai lultimo fato. Ondi i quattri elementi lega e guerra contra me fecer, Foco, Aer, Acqua e Terra.
Asimismo son recurrentes las referencias a los elementos en semejante contexto amoroso con la asociacin de cada uno de stos al animal cuyo hbitat se halla determinado por las cualidades de stos. As en el soneto Tormenti amorosi (parte seconda, fol. 50r) que empieza Se io la sfera del foco accolta hauessi, en la composicin Stato infelice (parte seconda, fol. 53r), o en el soneto que empieza Non moue, erge, apre il corpo, i piedi lale (parte seconda, fol. 155r). En otros casos la mencin a los cuatro elementos se integra en una composicin orquestada por una estructura diseminativo-recolectiva como la titulada Amante consumato (parte prima, fol. 22r):
Gli elementi, onda ha vita ognum di noi si consumano in me, donna, per voi. Il foco appoggio al natural calore, si spinge a quel, c cui minfiamma amore. Laer, che f, chio spiri, si consuma in sospiri. Lacqua, che ministrar gli humor costuma, in pianto si consuma. La terra, ondho le m bra, in preghi, en passi, per piani, e poggi consumando vassi. Cosi la vostra inessorabil guerra in me consuma Foco, Aere, Acqua e Terra101.
Igualmente en otros contextos ajenos al amoroso se insertan alusiones a los elementos de acuerdo a una estructura diseminativa-recolectiva como en la octava titulada Notabile caso (terza parte, fol. 73r) Lascia un figlio nel bagno, elaltro corre. / La Madre, il qual caduto il foco incende, / ne quel, ne questo a tempo poi soccorre, / e in terra di dolor morta si stende, / con cui lo sposo appeso si concorre, / vnarde, vn si sommerge, un cade, un pende, / sono i quattro elementi quattro, poco, / cui tomba san, terra, acqua, aere, e foco.. Tambin en el mbito de la poesa epidctica encontramos las mismas alusiones, as en esta octava (fol. 113r) del Epitalamio nelle nozze della Si. Faletta (terza parte, fol. 109r-115r): Mouete poscia, Muse scelti accenti / a lodar questo di scelte parole, / pregate pioggie, neui, nebbie, e venti. / che non facciano oltraggio un tal Sole. / Tutti insieme pregate gli
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4. A modo de sntesis
Se imponen en los textos estudiados la duplicidad temtica (tema amoroso y descripcin de la Naturaleza o tema amoroso y motivos mitolgicos) o el pluritematismo (tema amoroso, descripcin de la Naturaleza, fbula mitolgica y alusiones a los elementos). Derivado de ese efecto de desintegracin inherente a estos diseos organizativos, cada tema cobra cierta autonoma y desarrollo particulares en el entramado textual en que se integran, de forma que las descripciones de la Naturaleza se recrean en remansos coloristas y preciosistas y los motivos mitolgicos adquieren particular desarrollo narrativo:
la simultnea valoracin de los varios elementos de la composicin y su distribucin en el conjunto de la obra de acuerdo con una rgida y meditada estructura desintegradora que les hace valer por s con independencia y, al mismo tiempo, los enlaza con un sentido no natural ni derivado de la realidad, sino impuesto por una intelectual intencin artstica102.
Este diseo estructural se acompaa del despliegue de una serie de recursos estilsticos que reproducen en el plano formal las correspondencias temticas originadas por esa organizacin pluritemtica, principalmente algn elemento que subraye ese tema central relegado en espacio y jerarqua narrativa y que, paralelamente, llame la atencin del lector sobre ese elemento final:
Habr, s, recursos sobre todo racionales, sintcticos y dibujsticos frente a la orientacin sensorial que trae el barroco que en ambas artes encauzan la atencin hacia esa parte o punto ltimo desvalorado o lejano en la composicin. Tambin la complicada estructura mtrico-sintctica, como la ordenacin de los planos de composicin [] se ofrecen como esquemas previos a los que se acomoda la expresin y elementos en consciente alarde tcnico103.
Dos recursos son reiteradamente empleados por el antequerano en la Silva al elemento del aire: la comparacin del sentimiento del sujeto lrico con los motivos derivados de los ncleos temticos principales: la catstrofe natural causada por la tempestad y el poder de los cuatro elementos, particularmente la fuerza del viento, y la hiprbole. En el plano enunciativo queda marcado el contraste, en la ltima octava, del sujeto lrico en primera persona frente al tono narrativo y descriptivo anteriores. Todos
Elementi. / Che voglia uno in tal d, quel, che altro vuole / si che segno non mostrino di guerra / lAcqua il Foco in tal d lAria, e la Terra. 102 E. Orozco, Estructura manierista y estructura barroca en poesa (con el comentario de unos sonetos de Gngora, pg. 187. 103 E. Orozco, Estructura manierista y estructura barroca en poesa (con el comentario de unos sonetos de Gngora, pg. 187.
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estos recursos orquestan y cohesionan la variada red de elementos tejida en torno a esta estructura manierista. Conclusin La lnea explicativa y de anlisis seguida en este captulo ha tratado de aunar dos perspectivas complementarias: una que podramos llamar microtextual, que se centra en el anlisis de la Silva al elemento del aire, y otra macrotextual que ha aspirado a definir la funcionalidad de diversos ncleos temticos en el entramado de la pluritemtica manierista a travs de los textos ms representativos de tal prctica potica. Para ello se ha atendido con cierto pormenor los sonetos de L. de Gngora y de Lope de Vega escritos en las dcadas de finales del Seiscientos, los recogidos en la antologa de las Flores de poetas ilustres, y, finalmente, algunas de las composiciones del italiano L. Grotto insertas en sus Rime. Estos textos ejemplifican el cultivo de un tipo de organizacin discursiva que integra diversos elementos temticos en una estructura desintegradora que responde a los principios estticos intelectualizantes del Manierismo. Han quedado definidos los tres ncleos o motivos que articulan la red pluritemtica, enmarcados por el tema amoroso al que sirven de contraposicin: la descripcin de la naturaleza, que avanza signos del poema descriptivo barroco; la fbula mitolgica; y la teora de los elementos, relacionada igualmente por tu temtica cosmognica con los poemas barrocos de la creacin del mundo. La Silva al elemento del aire de A. de Tejada Pez integra diversas sendas que sern ampliamente transitadas en la lrica del Setecientos: el despliegue descriptivo (poema descriptivo barroco), la temtica cosmognica (poemas de creacin del mundo) y la combinacin de la fbula mitolgica ovidiana con la inventio original (fbula mitolgica barroca) que ya anunciaba el Poema de la Pea de los Enamorados. La forma de integrar esos elementos en una sola composicin se efecta mediante un tipo de organizacin discursiva que responde a los principios del manierismo literario y pictrico y que aspira, como sintetizaba Cervantes en el Quijote, a componer una tela de varios y hermosos lazos tejida, que, despus de acabada, tal perfeccin y hermosura muestre, que consiga el fin que se pretende en los escritos, que es ensear y deleitar juntamente.
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VII. MITO, HISTORIA Y MEMORIA EN UN RAMILLETE DE SONETOS Introduccin Recordando que Tejada inaugur con sus Discursos histricos de Antequera el afn historiogrfico local hay que considerar, al menos como plausible hiptesis, rpidamente constatable, que en parte de su poesa opera semejante oficio de acarreo que traslada desde el pasado lejano hasta el ms prximo e inmediato las palabras y las actitudes que considera de aconsejable vigencia en su tiempo. La historia y los mitos que la pueblan son trados por el poeta desde lo pretrito a su presente con el que quedan conectados con valor de exempla. ste es el hilo conectivo bajo el que cobran renovada luz el anlisis de tres sonetos no azarosamente reunidos bajo ttulo semejante en las Flores de poetas de Caldern (1611)1: Al tmulo de Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina (XXXVIII), Al tmulo de Viriato, Fresno nudoso y guedejosas pieles (XL), Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas (XXI), a los que se aade otro recogido en la misma compilacin y dedicado A Policena, De oro crespo y gentil rubia melena (XXXIX). La enseanza que se extrae de tales personajes se centra en el valor, el honor y la gloria que conforman la trada de conceptos clave, amparados bajo la idea de memoria, en torno a los cuales gravita toda la produccin potica tejadiana y desde los que se erige el tono laudatorio dominante de su poesa. La lectio que asumen estas piezas tejadianas se cimenta en la exaltacin del valor en la lucha desde mbitos temticos y cronolgicos complementarios: la mitologa (Hctor o Policena) y la historia (Viriato) hasta el pasado cercano (Gran Capitn) y de ah al presente imperial del autor (las canciones a los Reyes Catlicos, a Felipe II, al Condestable de Castilla o el soneto al marqus de Santa Cruz). En definitiva, una suerte de continuidad heroica que enlaza la contemporaneidad del autor a los ejemplos ms conspicuos del mundo antiguo. Los motivos y personajes originadores de la poesa del antequerano proceden de la clase noble militarizada y son asumidos desde el mpetu guerrero y el patriotismo orgulloso que nace de una concepcin de unidad nacional radicada en el ideal imperial y en una conciencia social que se resuelve en los lmites del aristocratismo. La poesa de Tejada ofrece, nicamente, ejemplos positivos de la dimensin poltica, conquistadora e imperial de la realidad contempornea que el poeta enlaza con los paradigmas histricos y mticos ms ejemplificadores del pasado cultural. En el elogio y encomio de la heroicidad
Los tres sonetos fueron, asimismo, copiados por Toledo y Godoy en el Cancionero antequerano donde figuran juntos el dedicado A Hctor y A Viriato. Ya J. Lara Garrido ha subrayado que la agrupacin de estos dos sonetos en ambos manuscritos no parece casual (Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pg. 290).
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de estos arquetipos histricos y mitolgicos la poesa tejadiana asume un valor ejemplarizante trasponiendo estos paradigmas a su inmediato presente. El archivo de la cultura, de la historia o de la mitologa proporciona al poeta los casos que se prestan a su reinterpretacin potica. Una vez ms el tiempo histrico y mtico se confunden en una sola continuidad donde mpetu guerrero y patriotismo orgulloso y militante van de la mano. Tres sonetos epitficos en la encrucijada de la historia y la mitologa Ya Fernando de Herrera haba dedicado algunos elogia a personajes concretos de la antigedad greco-latina. Escipin el Africano, Marco Junio Bruto o Pompeyo Magno y tambin a los hroes ms aguerridos de su momento histrico, especialmente a don Juan de Austria, desfilaron por sus versos con la arrogancia del que se sabe depositario de la victoria. Sobre ellos sealaba A. Prieto que:
la forma personal de dirigirse al ensalzado que emplea el poeta est proyectando una familiaridad clsica, superando cronologas, muy del gusto por la crona del renacimiento []2.
Siguiendo semejante frmula de continuidad, las figuras de Hctor, Viriato y el Gran Capitn quedan aunadas en los tres sonetos tejadianos bajo el nexo comn de la glorificacin heroica frente al olvido, elevndose, desde la muerte, la memoria de tales personajes en una suerte de eternizacin incontestable3. Desde el punto de vista genrico este trptico de sonetos mixtura la temtica heroica y funeral. Los tres inciden conjuntamente en llamar la atencin, dentro de la temtica funeral y con su formulacin epitfica, del caminante o pasajero y, por extensin, del lector sobre el valor de las tres figuras heroicas y las hazaas que sustentaron los hechos victoriosos de que son protagonistas. Desde la tpica apelacin al caminante y eventual lector de los epitafios antiguos se solicita que detengan su paso para atender a lo que se halla all escrito:
A. Prieto, La poesa espaola del siglo XVI, Madrid, Ctedra, 1998, pg. 589. Recordemos, por ejemplo, el paradigma modlico ofrecido, entre otros textos posibles, por el soneto herreriano que C. Cuevas consider referido a Escipin el Africano frente a la propuesta de Blecua quien sealaba que iba referido a la muerte de Don Juan de Austria: Rayo de guerra, grande onor de Marte, / fatal ruinal brbaro africano, / qu, en la temida Espaa, del Romano / Imperio levantastel estandarte: / Si la voz de la Fama, en essa parte / do ests, puede llegar al reino vano, / teme, con el vencido italiano, / del osado espaol la fuera i arte. / Otro, mayor que t, en el yugo indino / lo puso, i un gran Leiva la vitoria / dItalia conquiri en sangrienta guerra. / I, al fin, un nuevo Csar, qual latino / en clemencia i valor gan la gloria, / i aadi mar al mar, tierra a la tierra (F. de Herrera, Poesa castellana completa, pgs. 804-805).
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[Al tmulo del] A Hctor Al yelmo, espada, escudo, arns, [bocina, al pendiente blasn soberbio y [fiero, inclina la cabeza, pasajero, pues Marte mismo la cabeza [inclina. Esta fbrica, excelsa y peregrina, encierra de las armas el lucero; Hctor su nombre fue; mas, t, [primero que su nombre pronuncies, ve, [camina. No ahuyentes con l las almas [griegas, cuyos cuerpos rindi su invicta [mano y an no ha pasado el pilago [Leteo, ms con el miedo atnitas y ciegas an juzgan vivo al nclito troyano, y acompaan su tmulo y trofeo.
[Al tmulo de] A Viriato Fresno nudoso y guedejosas pieles en este pobo, a Alcides consagrado, pendientes, son trofeo ms honrado que coronas de palmas y laureles. Las armas son, piadosas y creles, con que, la diestra y cuerpo un [tiempo armado, Viriato se mostraba un rayo airado entre talas legiones y tropeles. A sus huesos dio Luso esta montaa por tumba, y es pequeo [monumento a la temida majestad que encierra. A sus manos beligerosa saa no muevas, pasajero, pasa atento, no profanen tus pies tan santa tierra.
Al tmulo del Gran Capitn Al tmulo de jaspe en cuyas tallas represent el cincel altas memorias, de mil naciones conseguidas glorias, de mil vencidos reyes mil medallas; a las banderas que pendientes hallas, que hacen mis grandezas ms [notorias, las francesas, las talas victorias decente honor al dios de las [batallas, t, de cualquier nacin cualquier [que seas, humilla la cabeza y atrevido no pases sin postrarte a mi [renombre. Soy el Gran Capitn, Marte en [peleas, que con tener tan grande nombre [han sido mayores mis hazaas que mi [nombre.
La idea de glorificacin se proyecta, pues, desde dos paradigmas complementarios: las armas y las letras de acuerdo a la clsica concatenacin de conceptos en torno a la idea de que las ms altas y dignas acciones humanas deben perdurar. Las hazaas de los hroes (mitolgicos, histricos y contemporneos) deben ser poetizadas (e historiadas) para alcanzar la memoria y fama que Tejada reclama en estos tres sonetos bajo la frmula epitfica de la llamada a caminantes y peregrinos. Los tres sonetos4 constituyen, de esta manera, una suerte de variacin retrica5 sobre un mismo patrn genrico: el epitafio. Detengmonos, pues, en los pormenores del proceso de reescritura de este triple ejercicio de variacin en torno a la frmula propia de las inscripciones sepulcrales de los antiguos. Tejada prescinde de la glosa didctico-moral, grata a poetas que cultivan temas afines como, por ejemplo, Juan de Arguijo, cediendo el espacio del poema a la presentacin de esos personajes y las acciones heroicas que emblematizan, dejando implcito el consecuente ejemplarizante. Los tres sonetos celebran con pompa el monumento funerario a la vez que subrayan
4 Refirindose a los sonetos dedicados a Hctor y Viriato aseveraba J. Lara Garrido que componen, en efecto, un pequeo estudio sobre las posibilidades retricas de la interpelacin intradiscursiva (inicial o final) al receptor (Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pg. 290). 5 Otros casos de variatio, no genrica sino temtica, pueden sealarse en la poesa tejadiana, por ejemplo en el trptico dedicado a la muerte de Felipe II donde el poeta ensaya este motivo en tres metros distintos: soneto, cancin y liras; o bien el dptico formado por un soneto y una cancin escritos con motivo de la embajada del Condestable de Castilla Juan Fernndez de Velasco a Inglaterra en 1604.
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la excelsitud de los restos que acogen de esos tres hroes cuyas hazaas son paradigma de valenta y honor, en una gradacin temporal que va de la Antigedad clsica al pasado histrico inmediato al poeta:
Esta fbrica, excelsa y peregrina, encierra de las armas el lucero; Hctor su nombre fue; mas, t, primero que su nombre pronuncies, ve, camina. (vv. 4-8) A sus huesos dio Luso esta montaa por tumba, y es pequeo monumento a la temida majestad que encierra. (vv. 9-11) Al tmulo de jaspe en cuyas tallas represent el cincel altas memorias, de mil naciones conseguidas glorias, de mil vencidos reyes mil medallas; a las banderas que pendientes hallas, que hacen mis grandezas ms notorias, las francesas, las talas victorias decente honor al dios de las batallas, (vv. 1-8)
En consonancia con las formulaciones preceptivas del gnero epitfico los tres sonetos se conciben como inscripcin dirigida al caminante, aunque bajo dos codificaciones distintas. Los dedicados a Hctor y Viriato se formulan como consideracin que hace el poeta al peregrino que pasa ante los monumentos funerales de los dos hroes clsicos, mientras que el dedicado al Gran Capitn se sirve del artificio de los textos epitficos clsicos en los que el difunto toma la palabra y el soneto se configura como un apstrofe del Gran Capitn al viandante:
A Hctor Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, al pendiente blasn soberbio y fiero, inclina la cabeza, pasajero, pues Marte mismo la cabeza inclina. (vv. 1-4) A Viriato A sus manos beligerosa saa no muevas, pasajero, pasa atento, no profanen tus pies tan santa tierra. (vv. 12-14) Al tmulo del Gran Capitn t, de cualquier nacin cualquier que [seas, humilla la cabeza y atrevido no pases sin postrarte a mi renombre. Soy el Gran Capitn, Marte en peleas, que con tener tan grande nombre han [sido mayores mis hazaas que mi nombre. (vv. 9-14)
Si bien el trptico de sonetos presenta esta diferencia a nivel discursivo, las similitudes se hacen evidentes en distintos niveles: primero, en la estructura orquestada por el tono sentencioso y epigrfico y por la llamada directa al caminante; segundo, en el despliegue de recursos rtmicos y sonoros que sugieren la tonalidad heroica y el tono luctuoso, especialmente en la aliteracin de nasales; y, finalmente, en el uso de recursos cultistas que se acusa principalmente en el empleo de hiprbatos.
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A Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina (XXXVIII)

La anloga estructura de los sonetos dedicados al tmulo de Hctor y al del Gran Capitn queda marcada en el vehemente hiprbaton que antepone el complemento de lugar al verbo que lo rige, y que resulta especialmente violento en el soneto Al tmulo del Gran Capitn en el que el mencionado complemento verbal se extiende a lo largo de los dos primeros cuartetos retrasando el verbo que lo rige hasta el verso dcimo:
Al tmulo de jaspe en cuyas tallas represent el cincel altas memorias, de mil naciones conseguidas glorias, de mil vencidos reyes mil medallas; a las banderas q[ue] pendientes hallas, que hacen mis grandezas ms notorias, las francesas, las talas vitorias decente honor al dios de las batallas, t, de cualquier nacin cualquier que seas, HUMILLA la cabeza y atrevido Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, al pendiente blasn soberbio y fiero, INCLINA la cabeza, pasajero,
Por otra parte, el tono sentencioso y epigrfico se refuerza desde una sabia combinacin de recursos rtmicos y mtricos que adquieren distinta modulacin en los tres sonetos. En ste dedicado a Hctor, el asndeton, la simetra del esquema acentual (2, 4, 6, 8) y el encadenamiento de tres sinalefas del primer verso acelera el ritmo, que se remansa en el segundo para producir de nuevo un quiebro en el verso tercero, endecaslabo de tipo heroico con el primer acento en el verbo sobre el que recae el peso semntico del primer cuarteto. La geminacin de inclina abriendo un verso y cerrando el siguiente incide en el ncleo semntico del cuarteto: la llamada al peregrino a inclinarse ante el tmulo sobre el que el mismo Marte se postra:
Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, al pendiente blasn soberbio y fiero, inCLIna la cabeza, pasajero, pues Marte mismo la cabeza inclina.
El segundo cuarteto se apoya, igualmente, en el cambio rtmico para subrayar el elemento semnticamente marcado de la estrofa. Si bien el primer verso y el cuarto son sficos el segundo est acentuado en la segunda y el tercero en primera, enfatizando el nombre del famoso guerrero troyano:
Esta Fbrica, excelsa y peregrina, enCIErra de las armas el lucero; HCtor su nombre fue; ms t, primero q[ue] su NOMbre pronuncies, ve, camina.
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El acento sexto en palabra aguda divide el verso en dos clusulas que compartimenta los papeles discursivos que el sujeto potico ha adscrito al hroe protagonista y al receptor al que apela el soneto. Adems, la clusula Hctor su nombre fue va precedida de una pausa versal marcada, que asla el enunciado del verso que la precede y sigue. frase
A Viriato, Fresno nudoso y guedejosas pieles (XL)

Este soneto A Viriato comparte con el dedicado A Hctor la misma estructura: la apelacin al caminante y la descripcin del tmulo que sirve de contrapunto a la alabanza de la vida heroica del personaje. El apstrofe al pasajero se retarda en esta ocasin hasta el v. 13, marcado por el cambio verbal a segunda persona y la modalidad exhortativa:
no muevas, pasajero, pasa atento; no profanen tus pies tan santa tierra.
Las tres estrofas anteriores se han dedicado a la descripcin de la montaa que sirve de tumba al ilustre guerrero lusitano, incidiendo tal descripcin en los atributos que singularizan a esta figura histrica: la sincdoque fresno nudoso por lanza y las pieles en el bimembre aditivo inicial, colgados del rbol de Hrcules, exaltan la vida de la milicia frente a la de las letras representada, tambin sinecdquicamente, en las coronas de palmas y laureles. Observamos en este soneto una mayor variedad en los esquemas acentuales del endecaslabo. En consonancia con la temtica, domina el heroico (vv. 2, 3, 5, 7, 8, 10) que alterna con el enftico (vv. 1 ste no acentuado en sexta, 13 y 14), el meldico (vv. 4, 12, aunque no acentuado en sexta ste ltimo) y el sfico (v. 6 acentuado en sexta y octava, y el v. 11 en cuarta y octava). A este patrn rtmico se suma la abundancia de vocablos trislabos y cuatrislabos, proparoxtonas o no que dotan de sublimidad heroica el estilo que Tejada imprime al soneto:
Fresno nudoso y guedejosas pieles en este pobo, a Alcides consagrado, pendientes, son trofeo ms honrado q[ue] coronas de palmas y laureles. Las armas son, piadosas y creles, con q[ue], la diestra y cuerpo un tiempo armado, Viriato se mostraba un rayo airado entre italas regiones y tropeles. A sus huesos dio Luso esta m[ontaa] por tumba, y es pequeo monumento a la temida majestad q[ue] encierra. A sus manos beligerosa saa no muevas, pasajero, pasa atento; no profanen tus pies tan santa tierra.
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As pues, el poeta depura su tcnica en los distintos niveles lingsticos (discursivo, fnico o rtmico) con el objeto de alcanzar una expresin solemne y rotunda que refuerce expresivamente la heroicidad que pondera del hroe lusitano. En el verso inicial, dos bislabos abren y cierran el verso dejando en medio y coordinadas por la copulativa y sintagmas constituidos por tres y cuatros slabas. El hiprbaton pendientes divide la estrofa, como reflejan otros textos del antequerano, en dos partes. A la creacin de este efecto bipartido contribuye tambin el braquistiquio con la pausa versal que le precede y la que exige la coma que le sigue, las cuales aslan y subrayan el verbo copulativo:
Fresno nudoso y guedejosas pieles en este pobo, a Alcides consagrado, pendientes, SN trofeo ms honrado q[ue] coronas de palmas y laureles.
La segunda estrofa se modela bajo esa misma articulacin bipartita que resalta, por una parte, las armas y, por otra, al personaje que las lleva con un hiprbaton que violenta la sintaxis. La aposicin antittica piadosas y creles, la derivacin armas-armado, as como la comparacin perifrstica de Viriato con Jpiter rayo airado acentan el valor expresivo del carcter heroico del lusitano que luch incansablemente y hasta la muerte por defender a Portugal de la invasin romana:
Las armas SN, piadosas y creles, con que, la diestra y cuerpo un tiempo armado, Viriato se mostraba un rayo airado entre italas regiones y tropeles.
El primer terceto sigue la misma pautacin rtmica: la pausa gramatical despus del trmino tumba unido al efecto de la acentuacin aguda, tambin sobre el verbo ser :
A sus huesos dio Luso esta m[ontaa] por tumba, y S pequeo monumento a la temida majestd que encierra.
La aliteracin de nasales, tanto en posicin explosiva como en implosiva, trabada con oclusiva bilabial sonora o con dental6, y de la sibilante sintoniza
La presencia reiterada de los fonemas indicados se aprecia en estas indicaciones:Fresno nudoso y guedejosas pieles / en este pobo, a Alcides consagrado, / pendientes, son trofeo ms honrado / que coronas de palmas y laureles. / Las armas son, piadosas y creles, / con que, la diestra y cuerpo un tiempo armado, / Viriato se mostraba un rayo airado / entre italas regiones y tropeles. / A sus huesos dio Luso esta m[ontaa] / por tumba, y es pequeo monumento / a la temida majestad que encierra. / A sus manos beligerosa saa / no muevas, pasajero, pasa atento; / no profanen tus pies tan santa tierra.
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con la expresin de lo luctuoso y funerario que se reitera en otros textos funerarios del autor, especialmente, en el soneto dedicado Al tmulo del Gran Capitn. Tal reiteracin fnica se coliga con otros recursos como la acentuacin oxtona de majestad y la ya mencionada concentracin de trislabos, recursos encaminados todos ellos a dotar de solemne sonoridad el panegrico heroico del hroe luso.
Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas

(XXI) Semejantes recursos a los analizados en los sonetos dedicados a Hctor y Viriato sugieren la mixtura del tema funerario y heroico en esta pieza dedicada al tmulo del Gran Capitn. La hibridacin del tema panegrico y fnebre lleva al poeta a centrar el elogio en el sepulcro, particularmente en las banderas como trofeo militar de los ejrcitos a los que derrot el Gran Capitn. El soneto presenta una clara divisin bipartita en consonancia con la doble articulacin temtica: los cuartetos se centran en la descripcin del tmulo que el poeta debi contemplar en el monasterio de los Jernimos de la capital granadina cuya observacin de los trofeos militares all conservados da pie al encendido panegrico de sus hazaas, mientras que en el primer terceto tiene lugar la alocucin al caminante, retardando hasta el segundo la nominacin del protagonista de los hechos heroicos7 a que se viene aludiendo en el soneto. De acuerdo a la tonalidad encomistica, si bien domina el endecaslabo heroico (slo los versos 2 y 13 tienen el primer acento en cuarta y el 5 en tercera), hay dos quiebros en el ritmo que resaltan los versos 9 y 12. Ambos endecaslabos enfticos, que quedan as subrayados por contraste rtmico presentan, respectivamente, la llamada directa al caminante y el develamiento del Gran Capitn como articulador de la apelacin:
T, de cualquier nacin cualquier que seas, humilla la cabeza y atrevido no pases sin postrarte a mi renombre. SY el Gran Capitn, Marte en peleas, que con tener tan grande nombre han sido mayores mis hazaas q[ue] mi nombre.
7 Recordemos el encendido panegrico que Gngora dedic al hroe cordobs en su romance a Granada Ilustre ciudad famosa. Al describir la tumba albergada en el convento de los Jernimos el autor de las Soledades no dud en deslizar el encomio a las hazaas del ilustre guerrero cordobs: y a ver el templo y la casa / de los jernimos frailes, / donde est el mrmol que sella / el gran Gonzalo Fernndez, / digo, los heroicos huesos / de aquel sol de capitanes / a quien mi patria le dio / el apellido y los padres, / cuyas armas siempre fueron, / aunque abolladas, triunfantes / de los franceses estoques / y de los turcos alfanjes; / de que dan gloriosas seas / las banderas y estandartes, / los yelmos y los escudos, / tablachinas y turbantes (L. de Gngora, Romances, I., pgs. 383-384).
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La tonalidad heroica y luctuosa queda reforzada en el plano fnico con el concurso de determinadas consonantes. Concretamente en esta pieza dominan tres tipos: nasales, oclusivas y vibrantes. No obstante es significativa la aliteracin del fonema lateral /l/ en el primer cuarteto que, en combinacin con el predominio de la nasal en posicin explosiva, se adecua a la suavidad del tema funerario :
Al tmulo de jaspe en cuyas tallas represent el cincel altas memorias, de mil naciones conseguidas glorias, de mil vencidos reyes mil medallas; a las banderas q[ue] pendientes hallas, que hacen mis grandezas ms notorias, las francesas, las talas vitorias decente honor al dios de las batallas, (vv. 1-8)
En los tercetos, por el contrario, domina la aliteracin de la vibrante, ms en consonancia con el tono exhortativo e imperativo con que el difunto se dirige al peregrino:
t, de cualquier nacin cualquier que seas, humilla la cabeza y atrevido no pases sin postrarte a mi renombre. Soy el Gran Capitn, Marte en peleas, que con tener tan grande nombre han sido mayores mis hazaas q[ue] mi nombre. (vv. 9-14)
Es ms, los fenmenos aliterativos se concentran en el primer cuarteto y en el ltimo terceto, estrofas marcadas, como apertura y cierre respectivamente. Si bien el soneto se abre con la suavidad y blandura de los fonemas nasales, especialmente bilabiales, lo queda resonando en el cierre es la enrgica vibrante en la que eclosiona el herosmo del fiero soldado comparable en el valor al mismo Dios de las batallas. Asimismo, coadyuvan a este mismo efecto climtico la cuidada distribucin silbica de los vocablos, pues en el primer cuarteto domina el cadencia remansada de los trminos de tres slabas frente al ritmo entrecortado que en los ltimos tres versos proporcionan los monoslabos y bislabos:
Al tmulo de jaspe en cuyas tallas represent el cincel altas memorias, de mil naciones conseguidas glorias, de mil vencidos reyes mil medallas; (vv. 1-4) [] Soy el Gran Capitn, Marte en peleas, que con tener tan grande nombre han sido mayores mis hazaas q[ue] mi nombre. (vv. 12-14)
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Al igual que las consonantes, tambin las vocales coadyuvan a la solemnidad y pomposidad del tono poemtico. La rima, que sigue el esquema ABBA ABBA CDE CDE, se construye desde la aliteracin la vocal abierta /a/:
tallas memorias, glorias, medallas; hallas, notorias, vitorias batallas, seas, atrevido renombre peleas, sido nombre.
Tal recurrencia voclica no se concentra slo en la posicin marcada de rima sino que es el fonema voclico dominante de los cuartetos, en los que se centra la descripcin de la heroica vida militar del gran estratega cordobs:
Al tmulo de jaspe en cuyas tallas represent el cincel altas memorias, de mil naciones conseguidas glorias, de mil vencidos reyes mil medallas; a las banderas q[ue] pendientes hallas, que hacen mis grandezas ms notorias, las francesas, las talas vitorias decente honor al dios de las batallas,
A Policena, De oro crespo y gentil rubia melena (XXXIX)

Frente a la mixtura del tema heroico y funeral del trptico anterior, el soneto A Policena incorpora una sutil atmsfera petrarquista, probablemente sugerida por la cancin al mismo asunto atribuida a Barahona de Soto. La historia mtica goza de amplia difusin conocida: despus de la cada de Troya Policena, hija de los reyes troyanos Pramo y Hcuba, es sacrificada por Pirro, hijo de Aquiles, acusada de haber participado en la muerte del aqueo al que haba estado prometida. Este retrato de ascendencia clsica fue recreado por Virgilio, Ovidio, Eurpides y Sneca8, y aunque Tejada sigue el relato ovidiano, el acercamiento a ste se halla mediatizado9 por el ejemplo de Barahona10.
8 I. Coln estudia las variantes entre las fuentes clsicas de la materia de Policena, las recreaciones en el romancero y culmina con en el tratamiento otorgado por Barahona al relato clsico en el artculo Elegas funerales en la poesa de Barahona de Soto, en J. Lara Garrido (ed.), De saber potico y verso peregrino. La invencin manierista en Luis Barahona de Soto, pgs. 273-275 (pgs. 257-277). 9 Si Tejada recrea el instante previo a la muerte de Policena, Luis Martn de la Plaza dedic otro soneto recogido al igual que el de Tejada en el Cancionero Antequerano al momento subsiguiente del relato en que la madre de Policena, Hcuba, increpa al homicida Pirro:
Cuando aplaca de Aquiles inhumano, Pirro, el alma, con sangre q[ue] derrama de Polixena, que a los dioses clama y solicita su piedad en vano,
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Recrea Tejada en este soneto el instante previo a muerte de la joven troyana, resaltando dos cualidades recurrentes en el relato clsico de Policena, la belleza y la valenta ante su inminente muerte:
De oro crespo y gentil rubia melena a la mano revuelve Pirro airado, y el brazo y el estoque, en alto alzado, amenaza con muerte a Policena. Ella, ms de valor que de ansias llena, el bello rostro en lgrimas baado, los dioses llama; el templo ha resonado, volvindole los ecos a su pena. (vv. 1-8)
La escena planteada por Tejada11 ofrece indudables paralelismos con el inicio de la cancin de Barahona, por ejemplo, en el detalle del cabello de Policena envolviendo la mano de Pirro, aunque la plasticidad de la escena y el movimiento descriptivo descendente desde la mano alzada de Pirro hasta
Hcuba esparce del cabello cano hebras al viento y como fiera brama, al alto Jove a la venganza llama, de agravio tal, con fulminante mano. Mas por ver si con tierno sentimiento se mueve a compasin el mozo altivo, en estas quejas el furor convierte: Aquiles, de mi sangre aun hoy sediento, pues a mi Hctor me mataste vivo y muerto a Polixena das la muerte. (Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pg. 147) 10 As lo indic J. Lara Garrido, Cancionero Antequerano, pg. 290: Tejada tiene en cuenta el relato ovidiano tal como lo recre en su cancin De la muerte de Policena, Barahona de Soto. 11 Un soneto que figura como annimo en el Cancionero antequerano imita muy de cerca este de Tejada: Revuelve al brazo la sutil melena, vibrando el filo del estoque agudo sobre el tierno cristal, que ya desnudo rubes ofrece de su noble vena; y en tanto escucha Pirro a Polixena, que desatando del silencio el nudo, hacer temblar el sacro templo pudo, el cual volvi los [ecos] a su pena: Cruel le dice no a tu padre agrada la fiera ejecucin del impio hecho, pero tu sangre en sus altares vierte, que si l reposa agora en este pecho, tu padre matar tu misma espada, encontrndole en l su golpe fuerte. (Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pg. 205).
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el cuerpo derribado de Policena presenta un mayor grado de sugerencia en el soneto tejadiano:

En las manos de Pirro descompuesto el largo rizo de oro, y derribada por tierra, sin respeto ni mesura, vendado el claro rostro, el cuello enhiesto, y en la garganta la enemiga espada, que al injusto castigo se apresura, estaba de su muerte tan segura, que apenas muda el varonil semblante la tierna hija honesta de la Reina troyana que a pocas fue en sus desdichas semejante, cuando, una y otra mano en alto puesta, as habl, do la alma soberana bien poco se rindi a la carne humana:12
El ondulado cabello de Policena envolviendo la mano del homicida y las lgrimas de la troyana subrayan la fragilidad de la joven en contraste con la valenta con que enfrenta la muerte. Frente a la percepcin plstica de la trgica imagen y la firmeza de la actitud de Policena, Barahona subraya otros elementos tpicos del relato clsico como la honestidad de Policena. Si el primer cuarteto sugera un movimiento descendente desde el brazo y el estoque hasta la imagen de Policena sujetada violentamente por Pirro a sus pies, el segundo cuarteto focaliza la instantnea en la cara de la joven. El endecaslabo enftico Ella, ms de valor que de ansias ll[ena] subraya, con su cambio de ritmo, el giro de perspectiva en la pintura de la trgica imagen: Policena, bajo el estoque (v. 3) de Pirro, sujetada virulentamente por su mano (v. 2) y brazo (v. 3), y con su bello rostro en lgrimas baado (v. 6), invoca a la piedad de los dioses. La esperada splica de Policena a Pirro se torna, en los tercetos, en admonicin de ndole amorosa al hijo de Aquiles, pues Tejada presenta a una Policena enamorada de Aquiles, argumento con el que pretende invalidar el sacrificio con el que Pirro pretenda honrar a su padre:
Engaste le dice si pensares que al alma fiera de tu padre agrada ofrenda tan mortal, tan impio [h]echo; que si vctima soy en tus altares tu padre matas con tu misma espada, pues que siempre vivi dentro en mi pecho. (vv. 9-14)
Este desarrollo de la materia mtica lo haba apuntado Barahona en su poema aunque sin llegar a desarrollarlo (Quiz ser plausible si me daas, / que ofendas a mi padre en tus entraas):
12
F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pgs. 761-762.
250
Cun de otra suerte procur la fama tu valeroso padre, en las dudosas batallas con guerreros animosos! T, entre las amazonas perezosas, matando ya una dama, ya otra dama, quieres mostrar tus golpes ms furiosos. Y ahora en estos miembros temerosos querrs hartar la furia de tu pecho, que an no satisficiste all tus fieras saas. Dime, cruel, injusto, qu te he hecho? Fui yo la causa desta guerra triste? Quiz ser plausible, si me daas, que ofendas a mi padre en tus entraas. No parezca tan rstica a tus ojos; que ya fui un tiempo de tu padre amada, o por mi dicha, o su destino y suerte; []13
El autor de Las lgrimas de Anglica hizo discurrir el desenlace del trgico relato por las sendas clsicas que subrayaban el valor de Policena en la defensa de su honestidad, dado tambin el mayor espacio que ofreca el molde de la cancin frente a la sntesis obligada del soneto. En definitiva, ms all de sutiles matices el retrato clsico queda, pues, modulado por esos resaltes petrarquistas que convierten la trgica historia de Policena en un ejemplo del valor y osada que ofrece el amor frente a la muerte. Conclusin El trptico de sonetos codificado por el modelo del epitafio ana el panegrico heroico con la temtica funeral con un claro valor de exempla. Tanto las construcciones hiperbticas como los recursos sonoros y rtmicos basados en las aliteraciones y contrastes de modos rtmicos del endecaslabo se centran en ofrecer una visin solemne y aparatosa, acorde con la sensibilidad barroca, que celebra con pompa y riqueza los monumentos funerarios14 que acogen la memoria de tres guerreros que se caracterizaron
F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pgs. 762-763. Bajo consideraciones similares ide Juan de Arguijo su soneto sobre Aquiles, aunque no acude a la frmula de la apelacin al caminante y desva la atencin no hacia el monumento funerario ni el panegrico heroico, sino hacia la reflexin sobre la memoria y la escritura:
14
13
Sobre el sepulcro del ilustre griego, que honr con sus cenizas el Sigeo mejor que a Caria el rico mausoleo, Alejandro par y exclam luego: Oh gloria de la Grecia, claro fuego, cuya llama las sombras del Leteo no bastan a encubrir, ni su trofeo
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por el valor en la lucha (Hctor contra los griegos, Viriato contra los romanos y el Gran Capitn contra los rabes), aunque no siempre alcanzarn la victoria, pues tanto Hctor como Viriato sucumbieron ante sus enemigos, mientras que el hroe hispano contribuy decisivamente con sus xitos militares a la victoriosa reconquista de los Reyes Catlicos. Los cuatro sonetos ofrecen sobre los arquetipos histricos de Viriato y el Gran Capitn y los mitolgicos de Hctor y Policena paradigmas ejemplares de una virtud: el valor heroico que si bien los condujo a la muerte, tambin hizo acrecentar su fama y perdurar su memoria.
borrar podr jams olvido ciego! A ti, dichosos joven, guard el cielo por que eterno tu nombre al mundo fuera, del gran Homero la divina historia; que si de aquella pluma el alto vuelo faltara, un mismo tmulo cubriera tu mortal suerte y tu inmortal memoria. (J. de Arguijo, Poesa, pg. 47).
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CAPTULO III: LA LRICA DE AGUSTN DE TEJADA PEZ Y LA POTICA MANIERISTA (II) POLARIDADES DE UN TEXTO PLURAL. I. INTRODUCCIN Slo desusadamente el discurso potico tejadiano se complace en la confesin sentimental a la manera de los petrarquistas, frente al dominio de un lirismo objetivo y anecdtico que, lejos de las reiterativas aventuras amorosas de los predios renacentistas, de la temperatura emocional de stas y de la implicacin del sujeto potico, podra hacerle parecer a nuestros ojos fro y artificial. Pero en este lirismo reside, precisamente, el testimonio directo que ofrece el poeta de su contemporaneidad potica y su diferente atmsfera vital y cultural. En contraposicin al registro amoroso, vertido esencialmente en el molde del soneto, a la fabulacin mitolgica o a la poesa descriptiva, la produccin de Tejada se articula, desde su poesa juvenil recogida en los Discursos histricos de Antequera hasta la madurez potica que cristaliza en las Flores de poetas ilustres y alcanzando hasta sus ltimas composiciones, en torno a cuatro modalidades temticas: heroica, religiosa, fnebre y laudatoria, y a un gnero dominante: la cancin. Al igual que Herrera, la aspiracin heroica de Tejada viene inoculada por el prestigio que la preceptiva literaria otorgaba a la pica bajo los modelos de Homero y Virgilio. Y al igual que el sevillano, aunque no escribi nunca un poema pico, el canto heroico impregna el conjunto de su obra potica de forma casi exclusiva a diferencia del poeta sevillano Herrera que cultiv ampliamente la poesa amorosa hasta el punto de que podra decirse que sus composiciones heroicas se componen a modo de fragmentos de un canto pico nunca escrito1. Ciertamente, la inventiva de Tejada muestra regularmente su parquedad y cierta pobreza imaginstica, pero la perfeccin formal y el dominio tcnico suplen con singular destreza la ausencia de destellos poticos brilantes. El trazado pico se mantiene en la poesa de Tejada con aliento incansable, sin ceder a ningn tipo de emotividad ni sentimiento lrico bajo una perfeccin formal en la que haba vertido su saber cincelando el verso con los ms depurados recursos que la retrica brindaba al ornatus potico. De ah que la propuesta de anlisis que formulo trate de poner de releve el innegable dominio de recursos fnicos y artificios retricos que hacen del poema un espacio de brillante dominio tcnico del arte del verso codificado bajos los principios del manierismo.
Esta idea viene sugerida por el comentario de A. Prieto respecto a la poesa heroica de Fernando de Herrera: Herrera no compone el poema pico renacentista que significara para Espaa lo que significa para Roma la Eneida. A cambio, como fragmentos independientes de un poema no nacido, escribi diversas poesas de sentido heroico que pueden contabilizarse entre su mejor produccin (A. Prieto, La poesa espaola del siglo XVI, pg. 591).
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Los registros heroico, religioso, panegrico y fnebre se presentan indisolublemente imbricados e interconectados en la poesa tejadiana, de forma que la poesa laudatoria impregna el conjunto de su produccin potica cuyos resaltes, en ocasiones, vienen subrayados por cada una de las temticas sealadas: religiosa, heroica o fnebre. Tal concepcin de la poesa laudatoria se enmarcaba para Tejada, indudablemente, en el tpico del poder inmortalizador de la poesa codificado en la poesa renacentista. De ah el diseo explicativo propuesto en este captulo que da cuenta de las lneas rectoras de la lrica tejadiana. La insercin de las composiciones en un epgrafe u otro se encuentra al servicio de la lnea explicativa que hemos ensayado para iluminar de la mejor manera posible el itinerario de anlisis trazado.
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GNERO DE LA CANCIN EN LA POESA DE TEJADA PEZ. EVOLUCIN DE UN GNERO PETRARQUISTA Y SU CODIFICACIN HACIA EL BARROCO
II. EL
Introduccin Junto al soneto, la cancin en estancias y las escritas en estrofas aliradas no es slo la forma mtrica ms abundante en la poesa tejadiana sino que la que concentra la esencia ltima de la concepcin del ejercicio creador y la que ejemplifica su potica. La cancin en la poesa de Tejada se cie exclusivamente a dos temticas: la heroica y la religiosa, apartndose rigurosamente del asunto amoroso propio del molde estrfico de la cancin en estancias en su codificacin renacentista. La caracterizacin de este gnero de la cancin en la poesa tejadiana va precedida de unas notas iniciales sobre el desarrollo de este gnero en la poesa urea, en torno a dos puntos de atencin principales: primero, un breve repaso de la gnesis y desarrollo del gnero de la cancin incidiendo, especialmente, en la morfologa de la cancin petrarquista y las transformaciones introducidas desde mediados del XVI; y, en segundo lugar, es necesario calibrar la presencia de la cancin heroica y religiosa en la poesa entre los siglos XVI y XVII a travs de un muestreo de textos ofrecido por las cuatro antologas que recogen la poesa de Tejada as como la de otros autores del ltimo cuarto del XVI y primer tercio del XVII con especial atencin a los poetas del entorno antequerano-granadino1. La caracterizacin de las modalidades de cancin heroica y religiosa quedan as enmarcadas en el desarrollo y reformulacin del gnero de la cancin petrarquista entre los siglos XVI y XVII, con el objeto de establecer las precisiones fundamentales sobre ambas modalidades en la poesa de A. de Tejada. Este dilogo entre la conceptualizacin genrica y su reformulacin en realizaciones textuales concretas pretende erigirse en principio explicativo de la evolucin del gnero y de los nuevos subsistemas poticos a que da lugar sus transformaciones. La cancin heroica y religiosa, y dentro de esta ltima la devocional, hallan amplio cultivo en el manierismo y barroco con un especial tratamiento de la materia heroica y religiosa en los autores antequerano-granadinos entre los que sobresale Tejada hasta instituirse en un subsistema apreciable dentro la lrica urea. Es en la temtica religiosa y heroico-poltica de acuerdo a la nueva configuracin de las estructuras sociopolticas y culturales en las que se focalizan una serie de cambios progresivos que culminan en la cristalizacin de nuevos paradigmas
1 Atiendo esencialmente al estudio de la cancin petrarquista de acuerdo al modelo en estancias fijado a partir del paradigma petrarquesco. Las canciones aliradas surgidas a partir de las transformaciones que el gnero de la cancin italiana sufrir en la segunda mitad del XVI ocupan un segundo plano en el enfoque analtico que propongo.
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genricos. Se impone, pues, la medida combinacin de una perspectiva diacrnica con la revisin sincrnica de textos concretos que van a ir fijando las marcas (mtricas, semnticas y retrico-formales) definidoras de una tipologa de la cancin heroica y religiosa en el barroco. Gnesis y morfologa de la cancin petrarquista
Gnesis
La determinacin del espacio que ocupa un gnero, como el de la cancin, en el sistema potico ureo exige un acercamiento que estudie ese paradigma genrico in illo tempore, intentando establecer el conjunto de reglas o normas como pura abstraccin metodolgica, claro a travs del que la cancin se conceptualiza como gnero. En el caso de la cancin petrarquista este sistema fue codificado por Petrarca en el Canzoniere: desde el punto de vista temtico es casi exclusivo el tema amoroso; su forma mtrica viene dada por la estancia, definida por su articulacin en dos partes piedi (articulado en dos ncleos) y sirima y por la combinacin de heptaslabos y endecaslabos con un esquema de rima fijo que se repite a lo largo de la cancin; y en cuanto a la arquitectura global, la marca principal consista en un cierre o commiato normalmente dirigido a la misma cancin o al destinatario de sta. En el marco de renovacin que supuso para el mbito hispnico la incorporacin de formas mtricas italianizantes que tenan como base el endecaslabo, se puede afirmar que hacia 1550 la mtrica italiana se impone definitivamente en la poesa espaola. Entre estas formas mtricas introducidas desde Italia se hallaba la cancin2 que, en palabras de Segura Corvasi,
en la lrica espaola renacentista se encuentra representada en nuestros mejores lricos, y los matices que muestra ofrecen un inusitado inters3.
La bibliografa sobre el gnero de la cancin contina siendo bastante exigua e el mbito de los estudios espaoles (no as en el italiano). Es cannico el estudio de E. Segura Corvasi, La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo del Oro (contribucin al estudio de la mtrica renacentista), Madrid, CSIC, 1949. A ello aado la noticia que me indica el profesor Jess Ponce Crdenas sobre un monumental trabajo sobre este gnero todava no publicado de la profesora Monique Gell, Vers une potique des formes fixes: la cancin chez les potes espagnols du XVIe et du XVIIe sicle. tude de cas (tesis doctoral), Paris, Universit de Paris-Sorbonne (Paris IV), 1994. Indicaciones en relacin a la oda se encuentran en el volumen II Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (Sevilla-Crdoba. 16-21 de noviembre de 1992. La oda, ed. de B. Lpez Bueno, Universidad de Sevilla- Universidad de Crdoba, 1993, y en S. PrezAbadn, La oda en la poesa espaola del XVI, Universidad de Santiago de Compostela, 1995. Un asedio reciente ofrece J. Ponce Crdenas en De la cancin como vehculo formal del epitalamio en lengua verncula, recogido en Evaporar contempla un fuego helado. Gnero, enunciacin lrica y erotismo en una cancin gongorina, Mlaga, Universidad de Mlaga, 2006, pg. 44-57. 3 E. Segura Corvasi, La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo del Oro, pg. 20.
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Dante y Petrarca
Si bien, el modelo indiscutible de la cancin petrarquista era el del Petrarca del Canzoniere, su origen se remonta a la poesa trovadoresca mediando entre sta y la obra el poeta de Arezzo la figura incontestable de Dante. A partir de la semejanza de las estancias de la cancin con formas estrficas provenzales se ha establecido el origen de sta en la chans provenzal. La estructura de las chans cultivadas por los trovadores provenzales responde, con un cambio de nomenclatura, a la que presentar la cancin petrarquista o italiana: la cobla o estancia se compona de frons (fronte en la cancin petrarquista) y cauda (sirima en la cancin petrarquista). Los versos eran de siete u ocho slabas y la estancia terminaba en un couplet o cobla (o stanza) ms breve, el cual contena un envo o commiato. Las chans provenzales contenan dos o tres tornadas que el trovador diriga bien al protector o mecenas, bien a la dama o bien al recitador de la cancin. Esta herencia trovadoresca es recogida por los autores del dolce stil novo y la incorporan a la poesa italiana introduciendo variaciones, principalmente, en su estructura mtrica. Dante, primer tratadista de la cancin, establece una serie de consideraciones respecto al gnero en su obra De vulgari eloquentia4, ocupndose de su definicin, estructura de las estancias (pgs. 185-199), medida de los versos (pgs. 200-207) y rima (pgs. 208-213). Repasemos brevemente la teorizacin al respecto del autor de la Divina comedia. Ente los gneros en lengua vulgar, Dante considera la cancin el ms sobresaliente:
Pero de todas estas formas [soneto, balada y cancin] opinamos que la cancin es la ms excelente; por lo que si los temas ms importantes son dignos de las formas superiores, como se ha demostrado ms arriba, aquellas que son dignas de la lengua vulgar ms excelente, son tambin dignas de la forma ms excelente y, en consecuencia, deben salir a la luz en canciones5.
La define como la ejecucin completa de quien canta palabras, armonizadas con una meloda6 y la estancia, por su parte, es un ensamblaje de slabas y versos, bajo una forma conocida y delimitada de canto7. La estructura de las estancias, segn Dante, responde a tres formas bsicas:
Dante, De vulgari eloquentia, edicin, traduccin, introduccin y notas de M. Rovira Soler y M. Gil Esteve, Madrid, Universidad Complutense, 1982. Estas observaciones aparecen consignadas al final del libro II. pg. 139 y pgs. 181-215. 5 Dante, De vulgari eloquentia, pg. 139. 6 Dante, De vulgari eloquentia, pg. 181. 7 Dante, De vulgari eloquentia, pg. 185.
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a) la primera repite la frase meldica en la primera parte de la estancia formando los piedi, frente a la sirima o coda que constituye la segunda parte, y que queda indivisible; b) la segunda forma supone la inversin de la primera, esto es, se repite la frase meldica en la segunda parte de la estancia (volte) con lo que queda indivisible la primera (fronte); c) la tercera supone la mixtura de las dos primeras, pues se repite esa frase meldica en la primera y segunda parte de la estancia: piedi y volte. En cuanto a los tipos de versos alude Dante al uso de pentaslabos y tetraslabos junto a endecaslabos y heptaslabos, pero estos dos primeros no encuentran apenas continuidad en la poesa italiana y estn prcticamente ausentes en la poesa espaola urea. El uso predominante del endecaslabo o heptaslabo depender de la materia tratada y del estilo que a esta corresponda:
cuando intentamos componer en estilo trgico, el endecaslabo, por su cierta superioridad, merece el privilegio de prevalecer en su entorno8.
Igual libertad apunta Dante respecto a la rima, estableciendo una gradacin que oscila entre la estancia sin rima, en la cual no se atiende a ninguna disposicin de las rimas hasta una estancia cuyas estrofas en todas repiten la misma rima9. Despus del autor de la Divina comedia, Petrarca codifica en el Canzoniere las caractersticas definitorias del gnero. En l se recogen 29 canciones junto a otras formas mtricas como el soneto, la sextina, la balada y el madrigal. Dominan, excepto tres de asunto poltico o patritico y una religioso10, las amorosas. Una delimitacin sucinta del paradigma esencial de la cancin establecido por Petrarca nos sita ante el referente bsico para el cultivo de la cancin en
Dante, De vulgari eloquentia, pg. 201. Dante, De vulgari eloquentia, pg. 209. Anunciaba Dante, asimismo, el propsito de ocuparse del nmero de estrofas y de las slabas as como de la distincin entre aquellas cosas que aparecen como dignas de ser cantadas, puesto que algunas parecen buscar, de manera evidente, la prolijidad de una estancia, y otras no (pg. 215), pero al quedar interrumpido el tratado no lleg a estudiarlas. Junto a esta faceta terica, la prctica potica de Dante en el Convivio que contiene catorce canciones y en la Vita nuova confirma y desarrolla los presupuestos que l mismo teorizaba sobre el gnero. 10 La temtica poltica ocupa la canzone II, O aspettata in ciel beata e bella dedicada a A Giacomo Colonna en la cruzada de Felipe VI contra los infieles, en la que el tono heroico se entrelaza con motivos religiosos, as como la canzone VI, Spirto gentil che quelle membra reggi y la XVI, Italia mia, bench l parlar sia indarno. La canzone XXIX, Vergine bella, che di sol vestita, dedicada a la Virgen, se perfila como modelo fundamental de la cancin religiosa para los primeros autores espaoles. Contiene 10 estancias de 13 versos con rima ABCBACCddCEfE ms un commiato final dirigido a la Virgen de 7 versos y el siguiente esquema de rima: AbbACdC.
9
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estancias por los poetas espaoles. Frente a la divisin de la estancia propuesta por Dante, Petrarca la distribuye en dos piedi unidos a la sirima por una chiave. Sobre esta base el vate de Arezzo introduce continuas variaciones que lleva a Segura Corvasi a establecer 26 paradigmas11 en las 29 canciones incluidas en el Canzoniere. Esta estructura ser la que asimilen las canciones petrarquistas espaolas. El nmero de versos de la estancia suele situarse entre 7 y 20 y las estancias que componen la cancin no suele exceder a 10. En cuanto al commiato, Petrarca lo emplea en casi todas sus canciones. Y en lo que respecta a la temtica, el trptico establecido en el Canzoniere (amoroso, poltico y religioso) ser el que domine el panorama de la cancin espaola, si bien con una clara escisin cronolgica: la cancin amorosa domina los tres primeros tercios del XVI, mientras que las ltimas dcadas del XVI la poesa manierista y barroca impone el cultivo de la temtica poltica y religiosa en un tipo de cancin heroica de estilo elevado cuyo formulador principal fue Fernando de Herrera. La poesa de Tejada encarna de modo ejemplificador esta restriccin temtica hacia el mbito heroico y religioso.
Morfologa: de la chans trovadoresca a la cancin petrarquista italiana. Marcas genricas

La estructura12 de la cancin se ofrece flexible y variada frente a la rgida codificacin de otras formas mtricas como el soneto o la sextina. La nica exigencia es la construir las estancias con igual nmero de versos (en combinacin de endecaslabos y heptaslabos) y bajo un mismo esquema de rima. Esta variabilidad en la estructura interna hace residir la identidad del gnero en la lrica trovadoresca en dos posiciones claramente marcadas, el inicio y final, que constituyen los marcadores de discurso, los cuales permiten la identificacin de la composicin como pertenecientes al gnero de la cancin. As pues, el estudio de las transformaciones y modificaciones de estas dos marcas estructurales permite trazar los hitos principales en la evolucin del gnero. A estos componentes formales hay que aadir el anlisis de los contenidos que acoge esta forma mtrica, vinculada exclusivamente a lo amoroso en la lrica trovadoresca, a lo que sigue una paulatina apertura ya apuntada en el Canzoniere de Petrarca hacia lo poltico o religioso. En la poesa trovadoresca la apertura de la cancin se reservaba a la exposicin del asunto a tratar y a la declaracin de intenciones del autor. Sola acoger, adems, un exordio primaveral en el que se relacionaba el
E. Segura Corvasi, La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo del Oro, pg. 50 y pgs. 241-246. 12 Vase M. Fubini, Mtrica y poesa, Barcelona, Planeta, 1970, pgs. 288-361 y E. Dez charri, Teoras mtricas del Siglo de Oro, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, 1970, pgs. 249-254.
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asunto de la cancin con el mbito referencial en que ste se encuadraba. Aunque esta marca inicial se difumina en la cancin petrarquista ya desde la lrica italiana, esta ambientacin inicial (marco temporal y descriptio de la naturaleza) las encontraremos en canciones heroicas y religioso-celebrativas de la lrica espaola. Y en cuanto al envo o commiato, sta constitua, originalmente, la marca especfica del gnero. En la lrica trovadoresca la tornada cumpla una funcin meramente formal unida al componente musical y tena como finalidad sealar el final de la cancin. Los estilnovistas y Dante la dejan de usar como recurso exclusivamente musical y reservan ese espacio ltimo para esa otra funcin estructural de marcar el final de la cancin, aclarando aspectos de su creacin o desarrollo as como incorporando notas pragmticas o de comunicacin literaria (como el destinatario de la cancin y su autor). Conservaba, entonces, el contenido semntico o envo que en la poesa trovadoresca conviva con la funcin musical o meldica de la tornata. El sentido accesorio inicial que posea la tornada o commiato se va neutralizando y se integra en el conjunto de la cancin perdiendo esa funcin subsidiaria original. El envo o commiato aporta al lector una informacin sustancial sobre el propio texto al contener alusiones metapoticas o metatextuales que anan el nivel semntico (definicin del gnero) y pragmtico (contexto de produccin del gnero)13. As pues, el envo da cuenta del proceso de creacin de la cancin hasta su resultado final, la pieza literaria que tenemos ante nosotros. En ocasiones se usa como un espacio para el alarde inventivo o el despliegue de originalidad por parte del poeta; o en otras, adquiri, paralelamente, la funcin retrica de dirigirse al pblico14. En todo caso, desde su origen posee una serie de elementos que la convierten en un espacio para la ficcionalizacin, ofreciendo toda una gama de valencias funcionales15 puestas al servicio de muy diferentes intereses poticos, como
13 Este tipo de apelacin en que el poeta se dirige a la cancin de manera concreta y directa constituye un mbito de informacin de primera mano sobre las condiciones de produccin de la cancin, su finalidad, su marco pragmtico, su estilo y finalidad. Se trata de un fenmeno de autorreferencia bastante complejo [] en que el envo constituye una vuelta sobre la propia composicin. En estos casos la interpretacin posible es doble: entender este final como situado en otro nivel o considerarlo como parte de aquello mismo a lo que se refiere. Lo ms probable es que tal envo constituyera en un principio el elemento que serva de bisagra entre el mundo del poema y el mundo real de la escritura, y que despus quedara como convencin estereotipada (. L. Lujn Atienza, Pragmtica del discurso lrico, Madrid, Arco-Libros, 2005, pg. 231). 14 La vinculacin de las canciones heroicas o religiosas devocionales con circunstancias concretas como aniversarios polticos o justas y fiestas de beatificacin y canonizacin con su dimensin de la lectura pblica y su concepcin como muestra del alarde tcnico y sabidura literaria de su autor implicaba la potenciacin de los artificios sealados, lo que supone el mantenimiento de esa lnea original frente a canciones concebidas exclusivamente paa el mbito de la difusin escrita. 15 En un repaso de la casustica funcional del commiato en la lrica petrarquista italiana, espaola e inglesa a tenor del envo de la cancin gongorina Qu de invidiosos montes levantados!, J. Ponce propone al menos cuatro tipos de funciones del commiato: primero
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iremos sealando en el anlisis posterior. Por ejemplo, nuestro autor lo inserta en un marco de referencialidad pica cuyos matices ir experimentando en el conjunto de sus canciones con intencionalidad diversa. La cancin en estancias en la lrica espaola. Reformulacin de un paradigma petrarquista
La asuncin del paradigma petrarquista en la primera mitad del XVI

El repaso de las lneas principales de desarrollo de la cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo de Oro impone una somera revisin en la que cobrarn relieve los hitos fundamentales para el desarrollo de la cancin heroica y religiosa de la obra potica de los principales autores de la primera mitad del Quinientos, que introducen y dan plena carta de naturaleza a este gnero en la lrica espaola. A partir de la introduccin de ste gnero por Boscn, todos los poetas petrarquistas seguirn cultivando esta forma estrfica, inicialmente con mayor fidelidad al modelo petrarquista y, posteriormente, incorporando novedades sobre ese esquema, principalmente por la contaminacin con otros paradigmas genricos como la oda. En la poesa del barcelons convive la cancin de metro castellano con la petrarquista. En el segundo libro de su obra potica incluye 12 canciones, todas de temtica amorosa y rematadas con un commiato en que el poeta se dirige a la cancin, reproduciendo fielmente el modelo petrarquista. Garcilaso, por su parte, escribi cuatro canciones petrarquistas y la Ode ad florem Gnidi en liras. Excepto la tercera, que ofrece matices sobre su destierro en la isla del Danubio, la otras tres entran de lleno en la expresin amorosa petrarquista. Continuando con la nmina de petrarquistas, Gutierre de Cetina ofrece diez canciones de temtica amorosa, todas ellas con commiato dirigidos a la cancin excepto el de la pieza Betis, ro famoso, amado padre, enderezado al ro hispalense. Hernando de Acua incluye en sus Varias poesas dos canciones amorosas que no presentan commiato. Repitiendo los esquemas de sus coetneos, Hurtado de Mendoza cultiva la cancin de tradicin popular castellana en metros cortos junto a la cancin italiana de tema amoroso, normalmente con commiato. Las obras de Jernimo Lomas Cantoral16 contienen en sus tres libros doce canciones petrarquistas (libro I, canciones I-III; libro II,
amonestar a la cancin; segundo, pedir el poeta a la cancin algo en su beneficio; tercero, aquellos en los que el sujeto lrico alecciona a la cancin en algn sentido; y cuarto, la cancin se presenta como mensajera de algn cuidado referido al sujeto lrico. Tal tipologa funcional puede ampliarse en funcin de la variabilidad temtica del corpus de textos objeto de anlisis (J. Ponce Crdenas, Evaporar contempla un fuego helado, pg. 188-193). 16 Las obras de Jernimo Lomas Cantoral, introduccin, edicin y notas por L. Rubio Gonzlez, Diputacin Provincial de Valladolid, 1980.
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canciones IV-IX; libro III, canciones X-XII) de tema amoroso y casi todas con commiato. Por tanto, los autores de la primera promocin petrarquista adaptan a la lrica espaola el modelo de cancin petrarquista perpetuando sus esquemas sin variantes sustanciales. Algunos vates se muestran ms innovadores como Barahona de Soto, cuyas canciones presentan bastante originalidad en la organizacin de la estancia, si bien temticamente se cien al asunto amoroso (tres de ellas) y patritico (slo una)17. J. de Montemayor18 es el primero en cultivar entre las canciones italianas predominantemente de temtica profana el asunto religioso, renovando as los cauces de la poesa religiosa del Quinientos, en canciones como la que empieza Pluma que en vanidades te ocupastes!. Este sucinto bosquejo del desarrollo de la cancin en estancias en la poesa de los autores de la primera mitad del siglo XVI constata que salvo casos excepcionales, como Montemayor los petrarquistas espaoles cultivan esta forma mtrica de la cancin bajo la influencia del Canzoniere de Petrarca manteniendo ajena la temtica religiosa y heroica a este gnero y sin introducir variaciones mtricas ni retricas de relieve19.
Contaminatio y reformulacin de un paradigma petrarquista: la oda y la cancin en estancias

A mediados del Quinientos tiene lugar un giro cualitativo definitivo para el desarrollo del gnero de la cancin en estancias en el que se enmarca el subsistema de la cancin heroica y religiosa, y que se explica desde la aceptacin del canon clasicista, en el que junto al seguimiento de los antiqui, autores como Garcilaso para el bucolismo, o fray Luis, en cuanto a la oda horaciana, pasarn a convertirse en los modelos dignos de imitacin,
17 J. Lara Garrido llamaba la atencin sobre el hecho de que resulta sintomtico que Barahona no [cultivara] el tipo de cancin religiosa (La poesa de Luis Barahona de Soto (lrica y pica del manierismo), pg. 142 (pgs. 142-156). 18 En el Cancionero (1554), en las obras de devocin, el autor de la Diana muestra una palmaria preferencia por el metro octosilbico. No obstante, incluye una cancin en estancias de asunto religioso que empieza Pluma, quen vanidades te ocupaste que recrea, acudiendo a la tpica de la retractatio, el arrepentimiento del poeta en su entrega a los asuntos amorosos. As lo ilustran los vv. 11-13: suspende en mi tu gloria, / pues que yo determino de bolverme / a conocer a Dios y a conoscerme! (J. de Montemayor, Poesa completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pg. 330). En el Cancionero de 1562 y en el Segundo Cancionero (1558) o Cancionero spiritual las canciones de temtica religiosa se adecuan a los cauces mtricos de la tradicin castellana. 19 Al poeta toledano [Garcilaso, claro est], como a Boscn y, en el mismo contexto de la primera promocin petrarquista, a Cetina, Acua o Hurtado de Mendoza, no le interesan los asuntos religiosos. O al menos no utilizan el nuevo cauce italianista para los temas sacros. Ellos estn embarcados en la experimentacin formal y tienen que aclimatar otros temas, novedosos y de asunto pagano (V. Nez Rivera, La poesa religiosa del Siglo de Oro. Historia, transmisin y canon, En torno al canon, aproximaciones y estrategias: VII Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro, coord. por B. Lpez Bueno, Universidad de Sevilla, 2005, pgs. 333-379, cita, pg. 338).
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brindando sus pautas poticas como cauce formal para la materia heroica y sacra. Este cambio hay que situarlo en un contexto particular: de la confluencia y tensin surgida entre la cancin y la oda20 proceden las transformaciones principales del paradigma de la cancin petrarquista. De la dialctica entre estos sistemas, petrarquista y clacisista, van a resultar una serie de reajustes que redefinirn los espacios (mtricos y temticos) reservados a cada gnero. Frente a la stira, elega, epstola y gloga, que tienen un espacio claramente marcado dentro del sistema de la Potica renacentista, la oda y la cancin21 confluyen en un mismo espacio expresivo. No obstante, mientras la cancin petrarquista parece tener una conceptualizacin genrica claramente marcada, la oda debe encontrar una forma mtrica en que materializarse en su adaptacin a la lengua espaola o verncula. Esta forma mtrica ser la lira y, despus, estrofas aliradas. A esta reorganizacin de los paradigmas gnericos a partir de una lnea que podramos llamar clsica hay que sumar la consideracin del bifrontismo o bitematismo del gnero clsico de la oda, que se configuraba en torno a dos modelos: el pindrico y el horaciano. El modelo pindrico filtrado por Herrera va a ser esencial para entender la confluencia de oda y cancin, as como la configuracin formal y estilstica de la cancin heroica y la religiosa devocional. Esta doble direccin en la contaminatio de la oda con la cancin petrarquista va a tener dos consecuencias fundamentales para la transformacin de la cancin petrarquista en la poesa espaola desde la segunda mitad del XVI. 1/Mientras que el petrarquismo haba dispuesto una serie de formas fijas para parte del sistema potico, los gneros clsicos, neoclsicos o antiguos no tenan formas mtricas22 en las que materializarse. Si sus espacios no estaban claramente definidos a la vez que la cancin petrarquista acusaba cierto desgaste por la rigidez de sus formulaciones se planteaba el mbito propicio la convergencia de ambos gneros. De ah que, como subraya V. Cristbal, los contenidos de la oda (religioso, celebrativos, filosfico, morales) ocupen la arquitectura de la cancin petrarquista cuya expresin amorosa ya en las dcadas XVI apuntaba signos de agotamiento. Como comenta V. Cristbal:
E. Segura Corvasi, La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo del Oro, pg. 163; V. Cristbal, Precedentes clsicos del gnero de la oda, II Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (Sevilla-Crdoba. 16-21 de noviembre de 1992). La oda, ed. de B. Lpez Bueno, Universidad de Sevilla- Universidad de Crdoba, 1993, pgs. 19-45, especialmente el epgrafe I Oda y cancin en la literatura espaola. 21 V. Cristbal define oda como poema lrico en la lnea de Horacio y la cancin petrarquista como poema lrico en la lnea de Petrarca (Precedentes clsicos del gnero de la oda, pg. 19). 22 Las relaciones entre la oda y la cancin petrarquista as como la idea de la innovacin mtrica como vrtice de la confluencia de ambas fue iluminadoramente expresada por C. Guilln, Sobre los comienzos de un gnero: hacia la oda en Espaa, II Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (Sevilla-Crdoba. 16-21 de noviembre de 1992). La oda, pgs. 149-173.
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la cancin italiana, parece que por influjo de la oda clsica, fue ampliando la gama de sus contenidos ms all de lo ertico (aunque algunas de estas ampliaciones constaban en realidad en el propio Petrarca): se hicieron canciones religiosas, heroicas y panegricas de una persona determinada, normalmente el mecenas del poeta23.
Junto a este trasvase temtico hay que apuntar que se observa en el camino del Renacimiento al Barroco una mtrica innovadora que pasa por la flexibilizacin de determinados esquemas rgidos como el largo desarrollo que exiga la estancia petrarquista donde los piedi pierden la simetra y la sirima simplifica su esquema de rimas, normalmente optando por el pareado en un proceso que tiende a la apertura y la libertad frente a los rgidos esquemas petrarquistas. Esta tendencia a la simplificacin y bsqueda de fluidez expresiva en el plano mtrico su desarrollo ltima ha de buscarse en la silva barroca se observa principalmente en la tendencia a reducir el nmero de versos que componen la estancia, lo que la lleva a confluir con las estrofas de cinco versos (lira) y las llamadas estrofas aliradas que se utilizaban para traducir a Horacio o para la adaptacin del gnero de la oda horaciana a la poesa espaola, y cuyas primeras tentativas sealbamos en Garcilaso y, despus, a imitacin suya en poetas como Gutierre Cetina o Lomas Cantoral. En la poesa de F. de Medrano, F. de Figueroa, F. de Herrera o fray Luis de Len se gesta y cristaliza esta contaminatio, dando lugar a una indeterminacin terminolgica en la que el vocablo cancin designa tanto ste gnero a la manera petrarquista como las que se adecuan al esquema de las estrofas aliradas y tambin a las odas a la manera clsica. Fray Luis consolida la lira como estrofa para la oda clsica y refuerza la conquista del espacio de esta estrofa y de las aliradas para la cancin petrarquista, frente a la estancia. Otros poetas, como F. de Figueroa, empiezan a combinar estos diversos paradigmas propios de la cancin italiana con otros esquemas, en algunos casos, con gran originalidad personal, como en F. de la Torre. 2/El segundo factor a considerar es la influencia de la oda pindrica24, filtrada a travs del modelo herreriano, que determina en la evolucin de la cancin a lo largo del XVI una tendencia hacia la gravitas temtica, de manera que va a ir cobrando relevancia cuantitativa y cualitativa canciones de materia filosfico-moral, polticas, fnebre o religiosas. El impulso que Fernando de Herrera confiere a este tipo de cancin de carcter hmnico e
V. Cristbal, Precedentes clsicos del gnero de la oda, pg. 22. Conviene recordar que el paradigma predominante en el XVI es el horaciano y que, con seguridad, la influencia pindrica viene filtrada una vez ms como gran parte de la lrica griega, a travs de Horacio en sus odas heroricas, laudatorias o celebrativas. La impronta pindrica filtrada, pues, desde el modelo horaciano determina, de una parte, la gravedad temtica que privilegia los asuntos religiosos, fnebre, morales o heroico-polticos, y, por otra parte, confluye hacia un proceso de simplificacin mtrica por imitacin de la oda horaciana. En todo caso hay que tener en cuenta este bifrontismo al considerar el desarrollo de la oda en relacin a la cancin petrarquista.
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heroico ser definitivo para la conformacin de un tipo de cancin que va a ampliar sus cauces hacia distintos mbitos temticos, principalmente el panegrico-poltico y el religioso, y que asumirn plenamente autores como A. de Tejada Pez.
El modelo herrerriano de cancin

Ser el sevillano Fernando de Herrera quien reformule, en su vertiente de teorizador y de creador literario, la cancin en sus distintos niveles: organizacin estrfica, mtrica, temtica y estilo. En la poesa de Herrera se gesta un cambio cualitativo que marcar el devenir de la cancin en las dcadas siguientes: el abandono del tema amoroso a favor de la combinacin de la temtica heroica con otros asuntos como el poltico, panegrico o religioso:
[en Algunas obras, F. de Herrera] abandona del todo la cancin como forma de la poesa amorosa para encauzarla exclusivamente hacia el terreno celebrativo, con especial predileccin por los asuntos polticoreligiosos, patriticos en definitiva. Es decir: en Algunas obras Herrera eleva a norma precisamente aquello que en el Canzoniere era excepcional y que en Garcilaso nunca se da: la cancin de tema distinto al amoroso25.
El poeta sevillano ha fundido as los dos paradigmas genricos de la oda y la cancin en una cancin clasicista o clsica26, considerando la cancin un macrognero que abarca todo el espacio de la lrica. La sea de identidad del gnero la reduce a la forma estrfica, la estancia y no considera el envo marca esencial:
aunque se deje de poner en memoria i se olvide esta prostera parte della, no ser error, pues consta bien y se sigue la imitacin griega y latina27.
Entre lo gneros consideraba Herrera la cancin como el ms excelente gnero lrico:

la cancin vulgar, la cual es la ms noble parte de la poesa mlica, i juntamente de todas las otras suertes de rimas y poemas italianos, i por la ecelencia suya, se apropia a s sola el nombre comn28.
25 J. Montero, La oda en la poesa espaola del XVI (ensayo de una trayectoria), en II Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (Sevilla-Crdoba. 16-21 de noviembre de 1992). La oda, pgs. 215-247 (cita, pg. 235). 26 B. Lpez Bueno, Hacia la delimitacin del gnero oda en la poesa del Siglo de Oro, en II Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (Sevilla-Crdoba. 16-21 de noviembre de 1992). La oda, pgs. 175-214, esp. pg. 200. 27 F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, ed. de I. Pepe y J. M. Reyes, Madrid, Ctedra, 2001, pg. 485. 28 F. de Herrera, Anotaciones, pg. 483.
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En cuanto a los rasgos o caractersticas de este gnero de cancin formulado por el poeta sevillano son fundamentales el estilo elevado, la variedad de argumentos, el contenido grave, su carcter cultista y el amplio despliegue de artificios en el plano elocutivo:
I como es el ms hermoso i venusto gnero de poemas, ass es el ms difcil, porque se compone de vozes escogidsimas, i se acomoda a varios nmeros y a todos los argumentos. Su testura es gravsima, i ella en s no admite dureza, ni desmayo i lasamiento de los versos, ni cosa que no sea culta, i toda hermosa y agraciada, i, como dizen los toscanos llena de leggiadria29.
Y para la estructura distingua Herrera tres partes: principio, narracin y salida o fin:
El principio contiene comnmente la invocacin y proposicin. Digo comnmente porque no siempre se invoca en el principio de las canciones, pero siempre se propone, i proponiendo suele hazer atento al que oye. El eplogo, puesto en la postrera estana, abraa algunas vezes muchos versos, otras pocos, i en l, por la mayor parte, es apstrofe de la oracin a la poesa, que de salir a la luz i al juicio y presencia de todos los ombres. Este fin y ltima estana se llama convicto en toscazo []30.
La principal contribucin de Herrera a la reformulacin del paradigma de la cancin petrarquista, que va a consolidarse a lo largo del XVII supone la confluencia de la tradicin horaciana y pindrica otorgando relevancia a la gravitas31 de la segunda. Se formaliza as un tipo de cancin caracterizada por el mantenimiento de la forma petrarquista (estancias amplias) y en el nivel elocutivo por el tono elevado y la sublimidad heroica. La mayor apertura o transformacin tiene lugar en el plano de la inventio donde el asunto amoroso cede paso a los celebrativos, religiosos, panegricos y encomisticos. As pues, la forma petrarquista se vivifica con la apertura de sus funciones hacia unos contenidos ms variados, principalmente en la lnea celebrativa de parte de la poesa barroca. As pues, el desarrollo de la cancin a partir de esta lnea, en lo que a la temtica heroica y religiosa se refiere, cobra marcado relieve en el anlisis del corpus potico tejadiano.
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F. de Herrera, Anotacione , pgs. 483-484. F. de Herrera, Anotaciones, pgs. 484-485. 31 El paradigma de cancin forjado por Herrera y que ser asumido plenamente por Tejada se adecua al siguiente esquema: Herrera en sus canciones laudatorias y patriticas hace coincidir un conjunto de rasgos que la tradiccin occidental ha fijado en el estereotipo pindrico: A saber: 1/ contenidos heroicos, redimidos por el poder inmortalizador de la poesa; 2/ presencia del laudator (con asuncin consciente de su tarea) y sobre todo del laudandus u objeto del canto (lo que vincula este tipo de cancin tambin la horaciana, pero aqu de modo ms importante a la modalidad epidectica); 3/ carcter ocasional de un hecho de la actualidad contempornea al que se da alcance y dimensin universal; y 4/ integracin de lo mtico en el presente del poema (B. Lpez Bueno, Hacia la delimitacin del gnero oda en la poesa del Siglo de Oro, pg. 204).
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Los ltimos aos del XVI suponen, pues, la consolidacin de la temtica heroica religiosa en las formas mtricas italianizantes con la consecuente reformulacin del paradigma de ste gnero tanto en el contenido como en la mtrica y organizacin retrico-discursiva.
Hacia la consolidacin de la temtica heroica y religiosa en la poesa manierista. El muestrario de cuatro antologas
La temtica heroica y religiosa empieza a ocupar el molde de la cancin petrarquista en las tres ltimas dcadas del XVI, instaurando Fernando de Herrera el modelo que gozar de mayor cultivo en el manierismo y barroco. Para la caracterizacin de la cancin de tema heroico y religioso en la poesa de finales del XVI y XVII he circunscrito el anlisis a las cuatro antologas que recogen poesas de Tejada y que presentan un caudal significativo de poesa vinculada al grupo antequerano-granadino, aunque tambin albergan, como todo manuscrito o impreso de varia, la produccin de los autores ms representativos del momento. Se trata de la Potica silva (anterior a 1603), las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (publicada en 1605 pero aprobada ya en 1603), las Flores de poetas (1611) y el Cancionero Antequerano (1627-28). Se impone, en primer lugar, la valoracin de la presencia de la cancin en las cuatro compilaciones mencionadas por gradacin cronolgica. En cuanto a la Potica silva se constata el cultivo del gnero de la cancin, principalmente, a partir del modelo herreriano. De las 12 canciones en estancias contenidas en la compilacin cinco son religiosas, cuatro encomisticas de marcado tono heroico y tres amorosas. La cancin se prefigura, as, como el paradigma que modeliza las nuevas temticas privilegiadas por la poesa manierista y barroca: la religiosa celebrativa y la heroica, presididas por la preocupacin por el artificio constructivo y el tono elevado segn el modelo herreriano. En ambos tipos de canciones nuestro poeta se presenta como paradigma ejemplar Respecto a las heroicas se recoge en el manuscrito acadmico la de Tejada Pez A los Reyes Catlicos don Fernando y doa Isabel (fol. 116v-122v); la cancin En la prdida de Cdiz de Mira de Amescua (fols. 165r-167v); nuevamente de Tejada Pez Al rey don Felipe II en la Jornada de Inglaterra (fols. 185r-189v); y la encomistica dedicada por ste ltimo A la muerte de Felipe II (fols. 189v-191v) en la que se superpone al contenido panegrico y la tonalidad funeral. El resto de canciones se acomodan al tema religioso y amoroso32. Entre las primeras, nuevamente resalta el nombre del autor antequerano: Cancin a Nuestra Seora de A. de Tejada Pez (fols. 1r-3r), la Cancin a Nuestro Seor de
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Presentan una temtica amorosa la cancin Rompi tus aguas, de cristal ceidas (fols. 182r-185r), que desarrolla el tpico de la navegacin de amor bajo el modelo petrarquesco; la del Conde Salinas, con la peculiaridad de que presenta estribillo, Miedo y seguridad del pensamiento (fols. 195v-197v); y, finalmente, la que empieza Clara dulce corriente (fols. 199r-201r).
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L. de Bavia (fols. 3r-6r),l a Cancin a la vocacin de san Pedro de P. Rodrguez de Ardila (fols. 106r-111v), y las tres siguientes, nuevamente, de Tejada Pez: Cancin a la Asuncin de Nuestra Seora (fol. 111v-116r), Cancin en alabanza de los Reyes Magos (fols. 125r-130r), y la dedicada A la desembarcacin de los discpulos de san Cecilio en Espaa (fols. 154r-159r). En cuanto al espacio que ocupa la cancin frente a la oda y otras composiciones en liras, la Potica silva concede escasa presencia cuantitativa a la oda. Tan slo la composicin de Tejada Pez Joven discreto a cuya sacra frente parece responder e estos patrones genricos33 junto a la Oda al Tiempo en dcimas espinelas y la Oda a la noche en estrofas aliradas. Las liras del autor de los Discursos histricos de Antequera as llamadas pero que se sirven del sexteto-lira hacen gala de cierto tono horaciano con predominio de inflexiones reflexivas con tintes morales, aunque en lo formal se alejen de la sencillez y estilo medio horaciano. El destinatario de esta composicin se ha identificado con Andrs del Pozo. El resto de composiciones en estrofas aliradas que adoptan habitualmente la denominacin de liras se mantienen en un espacio de indeterminacin genrica que abarca desde la elega funeral de carcter pblico en A la muerte del rey Felipe II, fols. 136v138v de Tejada; hasta la heterogeneidad en la mixtura de rasgos de la oda, la epstola y la elega que seala I. Osuna34 para la composicin de Arjona que empieza Del valle lagrimoso (fols. 168r-172r), o bien la temtica amorosa que vertebra los sextetos-lira que empiezan Oh bella Cintia hermosa! (fols. 178r-179v). Continuando el itinerario por las compilaciones mencionadas, la presencia de la cancin panegrica y religiosa de tono heroico, estilo elevado y, en muchas ocasiones, carcter circunstancial-celebrativo se afianza en las Flores de poetas ilustres (1605), volviendo a constatar, nuevamente, la presencia superior de la cancin de tema poltico-encomistico y religioso frente a la amorosa35. Temtica poltico-encomistica presentan las siguientes canciones: de Luis de Gngora, Levanta Espaa, tu famosa diestra, (pgs. 54-58); de Tejada Pez, Al Rey Don Felipe Nuestro Seor T, que en lo hondo
J. Montero indica que la temtica horaciana se contrarresta en el plano elocutivo con procedimientos ajenos al las odas del venusino: s tienen ingredientes horacianos las liras de Tejada Joven discreto a cuya sacra frente (se trata otra vez de Constancio), pero se dan sobre todo en el plano temtico. En conjunto el poema resulta demasiado extenso (192 versos), moderno (recurso a la diseminacin-recoleccin) e hbrido (contaminacin con el modo elocutivo de la epstola) como para merecer la consideracin de horaciano en lo formal (J. Montero, La oda en la poesa espaola del XVI (ensayo de una trayectoria), en II Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (Sevilla-Crdoba. 16-21 de noviembre de 1992. La oda, pg. 243. 34 I. Osuna, Potica silva, t. II, pgs. 212-213. 35 Antologa Espinosa canciones amorosas de Luis de Gngora Qu de invidiosos montes levantados! (pgs. 146-149); de Cepeda La que naci de la marina espuma (pgs. 232237); Barahona de Soto, Cual llena de roco (pgs. 291-297); Antonio de Caso, Sujeto de la gracia milagrosa (pgs. 395-398); y Cristobalina de Alarcn, Cansados ojos mos (pgs. 408-412).
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del heroico pecho, (pgs. 59-67); de Mira de Amescua, la cancin al asalto de Cdiz Espaa, que en el tiempo de Rodrigo (pgs. 255-261); de Lupercio de Argensola a Felipe II, En estas sacras ceremonias pas (pgs. 473-476); y de Juan de Morales, Al seor de Guadalczar, No creas que en mis versos por ventura. En el segundo libro dedicado a la poesa religiosa encontramos nueve canciones religiosas: de Vicente Espinel, A la Asuncin, Humllense a tu imagen, luz del mundo (pgs. 498-501); de Tejada Pez, A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas (pgs. 502-511) y A la desembarcacin de los santos de Granada (pgs. 515-523); de Miguel Snchez, la cancin a Cristo crucificado, Inocente cordero (pgs. 525-530); de fray Diego de Murillo, Deja ya, musa, el amoroso canto (pgs. 532-534); de Pedro Rodrguez de Ardila, A Santiago en la Academia de Granada, Hijo del rayo y del tronido fuerte (pgs. 537-544); de Pedro Espinosa, Cancin al Bautismo de Jess, La negra noche, con mojadas plumas (pgs. 545-549) y la Cancin a la navegacin de San Raimundo desde Mallorca a Barcelona, Tiran yeguas de nieve (pgs. 559-565); y, por ltimo, de Gngora la cancin A San Hermenegildo, rey de Sevilla, Hoy es el sacro venturoso da (pgs. 568-573); y de L. L. de Argensola, Al rey don Felipe II, nuestro seor, en la canonizacin de san Diego En estas santas ceremonias pas (Flores, 1605 y Cancionero Antequerano). Frente a la mayora de las autores representados con una sola cancin, Tejada y Espinosa contribuyen a la antologa con dos cada uno. Cabe subrayar la incorporacin del contenido satrico tanto a la cancin (P. Espinosa, A una mujer gorda Porque sois para mucho, pgs. 313314) como, especialmente, a las estrofas aliradas, lo que ratifica esa diversificacin temtica de la cancin petrarquista a la que venimos aludiendo. Igualmente es notable la experimentacin mtrica de Espinosa en Selvas donde en tapetes de esmeraldas (pgs. 382-387), llamada boscarecha, que abre el camino a la silva mtrica barroca. Las liras o estrofas aliradas acogen en las Flores diversidad de contenidos: encontramos quince traducciones de Horacio (dos de ellas en estancias), cuatro amorosas, cinco satricas, una de inspiracin horaciana las liras de Tejada Caro Constancio, a cuya sacra frente, y entre la cancin y la oda horaciana podemos situar las siguientes composiciones: de Fernando de Guzmn, En cuanto el mustio invierno, en estancias de 7 versos que imitan la oda 9 del libro I de Horacio (pgs. 418-421), los sextetos-lira del Duque de Osuna don Juan Viene con paso ciego (pgs. 469-470), y del doctor Andrs de Perea Por cun dichoso estado (pg. 487) con estancias de 13 versos que recrean el motivo horaciano del carpe diem. En definitiva, como afirma G. Garrote al hilo del anlisis de la cancin de Espinel A la Asuncin:
Tanto las Flores de Espinosa, que incluye la espineliana cancin A la Asuncin, como las canciones de las justas poticas de la poca, confirma la tendencia a las irregularidades paradigmticas y a la simplificacin de este metro. Hay un gusto por la artificio simetras, el tcnico y dificultoso, y predominan los remates de las estancias en versos plurimembres []. Dos temas generales, el heroico y el religioso, se
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aaden a la anterior primaca del amoroso, mientras la cancin panegrica es modalidad incipiente36.
En las Flores de poetas de 1611 se refrenda esa amplia presencia de la cancin de temtica religiosa que convive, principalmente, con la amorosa37. El gnero de la cancin completa su abanico temtico con el asunto heroico, en el texto de Juan de Arguijo, Una alta compasin envuelta en ira. Enumeramos, pues, estas canciones religiosas: de Pedro Espinosa38 encontramos la dedicada A san Acacio (pgs. 241-244), A las lgrimas de san Pedro (pgs. 251-252), al Beato Ignacio de Loyola (pgs. 265-269), y por ltimo, la Cancin al Bautismo de Jess, La negra noche, con mojadas plumas (pgs. 36-38); de Agustn Caldern la cancin A Santa rsula y sus compaeras (pgs. 277-278); de Luis Martn de la Plaza, Ya es tiempo que despierte (pg. 296); de Rodrigo de Robles Carvajal, cancin a la asuncin de la Virgen, Ahora, Virgen pura, que la llama (pgs. 297-300); menor entidad presentan las canciones de Francisco de Cuenca Arjona A Cristo crucificado (pgs. 300305) y Al desierto de los carmelitas descalzos (pgs. 305-311); de fray Fernando Lujn, la Cancin a la Cruz (pgs. 311-313); y, finalmente, de Cristobalina de Alarcn, A san Raimundo, pgs. 316-319). Aunque sea de forma tangencial para contextualizar la evolucin de la cancin hay que atender a su confluencia con otras formas estrficas limtrofes que estas antologas van testimoniando. Por ejemplo, Agustn Caldern y P. Espinosa39 cultivan el salmo en estancias. En los de Agustn Caldern, adems, se impone la frmula de las estancias ms tres versos finales a modo de commiato que reproducen la estructura de la cancin, como en el psalmo Seor eterno de mis breves aos (pgs. 269-271) y el que empieza Ya, divino seor, tenis delante (pgs. 272-274). Otro de estos salmos, concretamente el que empieza Romped, bondad eterna (pgs. 271-
V. Espinel, Obras completas. II Diversas rimas, estudio y edicin de G. Garrote Bernal, Diputacin Provincial de Mlaga, 2001, pg. 287, y recientemente V. Espinel, Diversas rimas, ed. de G. Garrote, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2008. 37Domina el gnero de la cancin para la expresin del sentimiento amoroso en Barahona de Soto, Cundo les nacer a mis ojos da (pgs. 58-62); la annima Pues el alma has llevado (pgs. 83-84); de B. L. de Argensola, Alivia sus fatigas (pgs. 163-164) y Cuando me paro a contemplar mi estado (pgs.165-167), cuya particularidad radica en que no presenta heptaslabos; de Rodrigo de Robles Carvajal, Vuelve, enemiga, la serena frente (pgs. 171-172); de Juan Bautista de Mesa, A tus mejillas rojas (pgs. 193-194); y, por ltimo, de la Cancin a Drida de Barahona de Soto (pgs. 49-58) merece subrayarse, desde el punto de vista mtrico, la combinacin en la primera parte versos esdrjulos en la serie endecaslabo+heptaslabo para dejar paso a la estancia desde el inicio del canto de Obato. 38 El resto de canciones que completan la produccin religiosa de Pedro Espinosa son: la dedicada Al Beato Padre San Ignacio (P. Espinosa, Poesas completas, pgs. 78-82), la Cancin al Bautismo de Jess (P. Espinosa, Poesas completas, pgs. 36-38), la Cancin a la navegacin de san Raimundo desde Mallorca a Barcelona, y la Cancin en alabanza de la Virgen (P. Espinosa, Poesas completas, pgs. 122-126). 39 Por ejemplo, el Salmo de penitencia para alcanzar el perdn de los pecados (P. Espinosa, Poesas completas, pgs. 96-108).
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272) se encuentra en sextetos lira rematados por un commiato final que reproduce, igualmente, la estructura de la cancin. Las traducciones de Horacio se presentan en tercetos (pgs. 111) y en estancias (pgs. 126). Y las liras o estrofas aliradas se decantan por el contenido amoroso en dos composiciones (pgs. 124 y 130). En el mismo mbito de experimentacin entre la cancin y formas mtricas afines, Agustn Caldern escribi la Boscarecha a la cruz (pgs. 279280), que si bien est escrita en silvas contiene un commiato final dirigido a la cancin en la misma frmula de las canciones petrarquistas. Asimismo, la presencia de la silva va cobrando preeminencia como lo constata las recogidas en las pgs. 112 y 208. El punto ltimo de este recorrido atae a la presencia de la cancin en la compilacin manuscrita conocida como Cancionero Antequerano, cuyo tomo III alberga textos encuadrados bajo la denominacin genrica de cancin. El Cancionero Antequerano agrupa bajo el trmino de cancin dos tipos de composiciones principales en cuanto a su diseo estrfico: la derivada de la cancin petrarquista en estancias, por una parte, y aquellas que se adecuan al molde del sexteto-lira. Consideramos para nuestro estudio, por tanto, slo las escritas en estancias. En cuanto a la temtica observamos una diversificacin similar a la constatada en las antologas anteriores: cancin amorosa, religiosa, heroico-poltica, as como traducciones de Horacio, principalmente a cargo de Luis Martn de la Plaza, tanto en estancias como en sextetos-lira. Tambin encontramos otras formas estrficas40 como el madrigal y los tercetos. La primera conclusin relevante aportada por este cdice ataer al desplazamiento del contenido amoroso hacia el molde estrfico del sextetolira frente a la cancin en estancias que acoge, principalmente, dos tipos de contenidos: el encomistico-poltico y el religioso. La modalidad temtica dominante en el conjunto de canciones tanto en estancias como en estrofas aliradas es la amorosa. En el contenido amoroso se configura un tipo de cancin que ha desplazado completamente la
40 Estas formas de menor presencia son: a)tercetos de temtica religiosa: Ya el hroe, vencedor de sus deseos, fols. 4v-7r.; de tono elegaco: Elega al sentimiento que tuvo la Virgen N[uest]ra S[eor]a teniendo en sus brazos muerto y deslabado a su hijo N[uest]ro S[eor] Jesucristo al pie de la cruz. Del l[icencia]do Luis M[ar]tn,. Ya se apagaba el da lagrimoso, fols. 181v-183v. ;o bien hmnico A la muerte de los dos gloriosos santos S[an] Ignacio y S[an] Francisco Javier y al triunfo con que sus almas subieron al cielo. Del mismo. Himno, Cuando para volar a eternas palmas, fols. 183v-185r. b)madrigales c)traducciones de Horacio en sexteto-lira y en estancias, principalmente a cargo de Luis Martn de la Plaza d)el contenido satrico se expresa esencialmente en el sexteto-lira en dos composiciones rotuladas como canciones: A una dama rota y remendada (fols. 84v-86r) y A una dama borracha (fols. 86r-88v).
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estancia por las estrofas aliradas, bsicamente el sexteto lira41. Frente a ello la cancin en estancias extiende su dominio a la temtica religiosa. Todas las canciones de este tema excepto dos o tres optan por la estancia frente a la lira o estrofas aliradas lo que confirma la reorientacin temtica de la cancin petrarquista hacia estos nuevos contenidos sealados. Las canciones religiosas en estancias componen un ncleo sustancial: de Luis Martn de la Plaza, A las once mil vrgenes, El triunfo es ste y estos los cantares, fols. 1r-4r; de Bartolom Leonardo de Argensola42 a La nave de la Iglesia de don Ju[an] de Austria, c[uan]do parti a la batalla naval, Ya la primera nave fabricada, fols. 48v-52r43; de Lupercio Leonardo de Argensola, Al rey Felipe II en la procesin de san Diego, Estas s[an]tas ceremonias pas, fols. 51v55r; de Luis Martn de la Plaza44 Al entierro de N[uest]ro S[eor] Jesucristo, Buscaba entre las ondas su reposo, fols. 157r-158v, A la reformacin que hizo S[an]ta Teresa de Jess de los frailes carmelitas descalzos, El tiempo que ligero no consiente, fols. 159r-160v, A san Ignacio. Cancin en la justa literaria de Anteq[ue]ra. Tuvo primer premio del l[icencia]do Luis Martn, Que la devota competencia ofrece, fols. 172r-175v, y, por ltimo, Las ninfas del ro Ebro y nyades de las fuentes de Vizcaya y de Navarra en la canonizacin de sus dos ilustrsimos santos san Ignacio de Loyola y san Fran[cis]co Javier, Serpiente undoso el Ebro sus
41 La confrontacin entre las canciones amorosas en sextetos-lira con la cancin amorosa en estancias de raz petrarquista evidencia la primaca cuantitativa de la primera frente a la segunda. En sextetos-lira recoge el Cancionero Antequerano las siguientes canciones (indico el primer verso y la foliacin): En una clara fuente, fols. 9r-10v; En los brazos del alba, fols. 13r-14r; Entre estas soledades, fols. 14r-15r; Cuando vern mis ojos, fols. 15r-15v; Amada ausente ma, fols. 19r-19v; Del Tajo a la ribera, fols. 19v-20r; Por la ribera amena, fols. 20r-25r; No hay cosa ms amarga, fols. 25r-27v; Al pie de un pino verde, fols. 33v-38r; De la florida falda, fols. 38r-38v; En aqueste destierro, fols. 39r-40r; Abra dorada llave, fols. 40v-41v; Verde el cabello undoso, fols. 45v-46v; En soledad metida, fols. 57v-59v; De la florida falda, fols. 70r-70v; Por caminos inciertos, fols. 70v-71r; Al papel revivido, fols. 71v-72v; A Leonarda. Pedir quiero licencia, fols. 73r-74v; Quin podr consolarme, fols. 75r-76r; Tirano amor, que en iguales vidas, fols. 83v-84v; Deja, Cardenio, amigo, fols. 136r-136v; Vuelvo de nuevo al llanto, fols.137v-140r; A vuestro dulce canto, fols. 140r-140v; Cun bien aventurado, fols. 185r-188r; Al murmurar sentada, fols. 190v-191r; A tus divinos ojos, fols. 191v-192r; Corona de rubes, fols. 203r-204v; Lo mejor de mi vida, fols. 270v-272v; Solo, triste y ausente, fols. 273v-274r; Alegre, ufano, altivo, enamorado, fols. 281v-285v. Y en estancias encontramos un nmero palmariamente menor: Al pie de una montaa, fols. 17r-18v; En roscas de cristal serpiente breve, fols. 42r-44r; Vuelas tortolilla, fols. 44v-45r; Divina Filis ma, fols. 55r57v; Qu alegre querubines, fols. 66v-67r; Fresca sombra y dichosa, fols. 76r-83v; y Vuelve enemiga la serena frente, fols. 201r-203r. Aunque el rastreo no es totalmente exhaustivo, no obstante la diferencia cuantitativa es muy significativa. 42 Figura errneamente atribuida a Lupercio Leonardo en este manuscrito. 43 Se copia de nuevo en los fols. 340r-344r. 44 Tambin en sexteto-lira cultiv Luis Martn la temtica religiosa en el Cancionero Antequerano: En la justa literaria de N[uest]ra Seora de Monteagudo. Cancin al rey don Felipe III y doa Margarita, reina de Espaa, y a la serensima infanta doa Isabel Clara Eugenia, condesa de Flandes, y a don Diego del Castillo, corregidor de Antequera, Dime, musa, de qu varn famoso (fols. 163r-171v) y A Espaa pronosticndole perpetua felicidad por tener por patrn a Santiago, Salve reina del mundo, salve Espaa (fols. 161r-162v).
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corrientes, fols. 178v-181r; sin indicacin de autor la cancin A Nuestra Seora Ahora Virgen pura que la llama45, fols. 205r-208r; la Cancin de doa Cristobalina en la justa literaria que se hizo en Granada a la fiesta de N[ues]tra S[eor]a del Carmen. Tuvo el primer premio. Ao de 1626, En xtasis divino arrebatado, fols. 212r-214v; y, finalmente, la Cancin a san Jernimo, En la desierta Siria destemplada, fols. 261v-270r. La cancin petrarquista en estancias ha asumido, pues, este mbito de lo religioso. De Tejada Pez se recoge en el manuscrito la cancin en sextetos-lira De los hroes invictos ya sagrados y la dedicada A la Virgen de Monteagudo, El nimo me inflama ardiente celo. Otros contenidos como el funeral o panegrico, junto al religioso, se expresan principalmente a travs de la cancin en estancias. La modalidad encomistico-funeral presentan las siguientes: Detn el paso y vista mas no el llanto (fols. 40r-40v); A la muerte de doa Ana de Toledo, hija de don Juan de Guzmn, marqus de Ardales. Por el P[adr]e Martn de Roa, Que en nube oscura de inmortal tristeza, fols. 287r-292v; Del Padre Martn de Roa en la muerte de D[oa] Ana de Toledo, hija de D[on] Ju[an] de Guzmn, marqus de Ardales. Sobre las ondas del famoso ro, fols. 299r-308v. Y de contenido panegrico son: Al Marqus de Montes Claros, virrey del Per persuadindole visite con su persona otros reinos. Cancin de don Rodrigo de Robles Carvajal, Mientras del sacro Apolo el presto carro, fols. 332r-335r; y A D[on] Al[ons]o [] de Peralta y Robles, arzobispo de las Charcas c[uan]do entr en la cuidad de Arequipa su patria viniendo de ser inquisidor en Mxico. Cancin. Autor D[on] R[odrig]o de Robles Caravajal. T que del fiero Marte lastimada, fols. 335r-339v; Del l[icencia]do P[edr]o de Godoy. A [Cristbal] de Roca. Cancin. Cuidosa aplique de su estrado ameno, fols. 275r-277r. Se pone de relieve, pues, la preferencia de la cancin en estancias para temas graves como el panegrico, heroico y funeral. En contraste, pueden sealarse algunos ejemplos de cultivo de estos dos mbitos temticos en sexteto lira, aunque en menor presencia: en Elogios tumulares a la muerte del Rey. De D[on] Luis de G[ngor]a [Felipe III se aade en nota marginal] Suspenda y no sin lgrimas tu paso, fols. 280r-281v y en la cancin de Tejada Pez dedicada A la embarcacin del Condestable, Nave que encrespas con errada proa, fols. 292v-298v. En definitiva, de esta somera revisin de las cuatro compilaciones poticas mencionadas pueden extraerse algunas conclusiones parciales sobre el desarrollo del gnero de la cancin: el predominio de la temtica religiosa y heroico-poltica frente a la amorosa en un tipo de cancin caracterizada por el tono heroico, el estilo elevado y el profuso ornato en el plano elocutivo, modelada bajo el modelo herreriano, y que ser plenamente asumido y ampliamente cultivado por poetas como Tejada Pez
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Recogida en las Flores de 1611 bajo el nombre de Rodrigo de Robles Carvajal.
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III. LA CANCIN RELIGIOSA EN LA PRODUCCIN LRICA DE AGUSTN DE TEJADA PEZ. PROPUESTA DE CARACTERIZACIN DE LA CANCIN DEVOCIONAL EN LA LRICA ANTEQUERANO-GRANADINA Introduccin Excepto las redondillas Al ilustrsimo mrtir espaol, san Laurencio, El que padece martirio (III) contenidas en los Discursos histricos de Antequera, y la cancin en sextetos-lira A Santiago De los hroes invictos, ya sagrados (XLVI) copiada en el Cancionero antequerano, el resto de composiciones religiosas del antequerano se adecuan al molde estrfico de la cancin petrarquista en estancias: A la Ilustrsima Virgen Santa Eufemia. Himnos, Pensar subir a tan excelso nombre (II), A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del Oriente (XIV), En alabanza de los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras (XVIII), A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte (XIX), A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas (XXVI) y, finalmente, a la Virgen de Monteagudo, El nimo me inflama ardiente celo (XLVII). El estudio de la cancin religiosa en la lrica tejadiana ha sido abordado desde forma de asedio diferente a la metodologa aplicada hasta ahora al anlisis de la poesa del antequerano, ahora enfocada hacia la consideracin de una perspectiva general que atienda a la presencia de la cancin religiosa en las cuatro antologas estudiadas con el fin de calibrar y enmarcar la lrica sacra de Tejada en el conjunto del desarrollo de la cancin religiosa en la lrica espaola con especial atencin a la poesa antequerano-granadina. Con ello queda singularizada la aportacin de Tejada a este paradigma genrico de cancin, en sus vertientes heroica y sacra, que se va afianzando en la lrica barroca, partiendo de la idea de que
El valor contrastivo y de individualidad del autor menor en un determinado gnero puede concluir en la creacin de alternativas histricamente marginales, a cuyo trasluz tambin comprendemos mejor el gnero del que en su especfica potica se aparta1.
La contextualizacin de las canciones religiosas de Tejada en el entramado de la lrica sacra ura se atiene a dos principios:
a)como integrantes de un subsistema del sistema literario general; y, sobre todo, b) en el horizonte de su origen, su funcin social y su accin histrica2,
J. Lara Garrido, Del Siglo de Oro (mtodos y relecciones), pg. 86. A. Pego Puigb, Algunas claves histricas y literarias en la edicin de textos espirituales de los Siglos de Oro, en C. Sez (ed.), VII Congreso Internacional de Historia de la Cultura Escrita. Seccin 1. Conservacin, reproduccin y edicin. Modelos y perspectivas de futuro, Guadalajara, AACHE Ediciones, 2004, pg. 142.
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an aceptando que si bien

en estas obras menores el rendimiento de los anlisis estilsticos tradicionalmente asociados a los estudios literarios no son, [en] efecto, grandes, la informacin que a cambio pueden proporcionar para conocer mejor los procesos ideolgicos de articulacin esttica [se revela como inexcusable] 3.
La mayor parte de estas canciones de Tejada coinciden con la caracterizacin general del tipo de cancin religiosa que domina en las cuatro antologas estudiadas. Se encuadran en un tipo de poesa devocional que incide en dos aspectos principales: a) un tipo de cancin de carcter circunstancial y celebrativo compuestas para festividades religiosas, como pueda ser la cancin a la Virgen de Monteagudo, El nimo me inflama ardiente celo. b) otra tipologa de carcter ms espiritual que se centra en la alabanza de la grandeza de Dios mediante el encomio de la vida de determinados santos o la narracin de pasajes bblicos, en muchas ocasiones vehiculando la afirmacin del catolicismo a la hegemona imperial de Espaa, por ejemplo la dedicada A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte o A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas. Ambos tipos de canciones se caracterizan, de acuerdo al paradigma modlico ofrecido por Herrera, por el tono heroico, el estilo elevado y el profuso ornato en el plano elocutivo4. La cancin devocional. Paradigmas modlicos El primer referente para el cultivo de la cancin religiosa lo constitua la dedicada por Petrarca a la Virgen5, que presentaba este mismo carcter
3 A. Pego Puigb, Algunas claves histricas y literarias en la edicin de textos espirituales de los Siglos de Oro , pg 141. En aspectos similares se incide en las palabra prelimares del estudio del mismo auto El Renacimiento espiritual. Introduccin literaria a los tratados de oracin espaoles (1520-1566), Madrid, CSIC, 2004, pgs. 11-39. 4 Frente a esta casustica dominante, se puede aislar un tercer tipo de cancin religiosa partiendo de los textos recogidos en las cuatro antologas estudiadas y al que la produccin potica de Tejada se halla ajena. Representa una lnea minoritaria en cuanto a su representatividad en las antologas estudiadas y, en cierto sentido, contrapuesta a las anteriores, de mayor intensidad o profundidad espiritual, de raz devota, meditativa y, en menor medida, penitencial, y que privilegian, frente al tipo devocional anterior, el plano de la inventio frente una elocutio. El ms logrado ejemplo de este tipo de poesa espiritual en el entorno antequerano-granadino se halla en Pedro Espinosa. 5 J. A. Trigueros Cano, En torno a la cancin conclusiva del Cancionero de Petrarca, Cuadernos de Filologa Italiana, 200, n extraordinario, pgs. 161-174. Esta cancin de Petrarca es una reiterada alabanza a la Vergine basndose en la ms estricta teologa catlica, hundiendo sus expresiones en la Biblia, en las plegarias de la Iglesia y en los comentarios de los Santos Padres (pg. 162). Se configura as un modelo de cancin religiosa que se basa en una alabanza continuada, consistente en poner de relieve las cualidades positivas de esa persona Mara y entretejer con un entramado teolgico la explicacin de esos variados adjetivos con que es acompaada la palabra Vergine (pg. 162). No obstante, la densidad
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devocional, aunque combinara otros elementos de acuerdo a su insercin en la macroestructura del Canzoniere. Los ecos de esta cancin del poeta de Arezzo, con la mediacin de fray Luis, resuenan en la poesa de Tejada en textos como la Cancin a Nuestra Seora y en otros del entorno antequeranogranadino como Pedro Espinosa en la Cancin en alabanza de la Virgen (Virgen hermosa, que de sol vestida) cuyo primer verso se modela sobre sintagmas petrarquescos. Ahora bien sobre este modelo inexcusable ofrecido por Petrarca, este tipo de cancin devocional predominante en la lrica tejadiana y en el conjunto de las cuatro antologas en que se incluye nuestro autor se configura enteramente en torno al paradigma herreriano mencionado. El lxico cultista, el tratamiento de submotivos graves y la artificiosidad elocutiva son sus pautas ms marcadas, en muchas ocasiones trasladando el modelo encomistico de temas polticos y tonalidad heroica del sevillano al panegrico de santos. En la mayor parte de las canciones de Herrera domina el registro panegrico encauzado a personajes relevantes de la vida social y poltica urea. De sus 25 canciones6 slo dos son religiosas y el resto7 encomisticas8 y amorosas9. Las dos religiosas son: Cancin el alabana de la Diuina Majestad, por la vitoria del Seor don Juan (1572) y Al Bienaventurado Rey San Hermenegildo, mrtir, que recibi la corona del martirio, sbado santo en la noche, por mandado del rey Leovigildo, su padre herege arriano (1586).
doctrinal se encuentra bastante mitigada en este tipo de canciones devocionales donde priman los excursos descriptivos y un lxico brillante como vehculo sensitivo de la laudatio. 6 En cuanto a las formas mtricas, comenta B. Lpez Bueno que 17 optan por la estancia, 4 se escriben en estancias de entre 8 y 10 versos y 4 en liras (B. Lpez Bueno, Hacia la delimitacin del gnero oda en la poesa del Siglo de Oro, pg. 202). Todas adoptan la denominacin de cancin independientemente de la forma mtrica escogida. 7 A stas hay que aadir la oda horaciana a la virtud, recogida bajo el ttulo de cancin. Al varn firme y justo. 8 Cito por F. de Herrera, Poesa castellana original completa, recogiendo el ttulo, si lo tienen, o el primer verso: Al Conde de Gelues. Cancin, pgs. 274-276 (1578); A Andrada, Ala del hondo seno, pgs. 329-331 (1580); Si alguna vez mi pena, pgs. 391-394; A don Juan de Austria, Cuando con resonante, pgs. 413-418; al traslado de las reliquias de Fernando III el Santo a la Capilla Real de la Catedral de Sevilla: Inclinen tu nombre, luz dEspaa, pgs. 453455; A la condesa de Gelves Esparze en estas flores, pgs. 433-436; A doa Francisca de Crdoba, marquesa de Gibralen, hermana del tercer Duque de Sessa, Deciende de la cumbre de Parnaso, pgs. 596-600; A don Luis Cristbal Ponce de Len, segundo duque de Arcos, clara luz i onor del Ocidente, pgs. 672-676; A don Alonso Prez de Guzmn, Duque de Medina Sidonia, Prncipe ecelso, a quien el hondo seno, pgs. 762-766; Con dulce lira, el amoroso canto, pgs. 783-788, y, finalmente, a la batalla de Alcazarquivir, Voz de dolor i canto de gemido, pgs. 375-379. 9 Presentan esta temtica amorosa las siguientes canciones herrerianas: En caduca sazn de yuierno fro, pgs. 286-287 (1578); Jams al las alas alto al ielo, pgs. 292-296 (1578); Suve Sueo, t, quen tardo buelo, pgs. 514-515; Algn tiempo, esper d aquellos ojos, pgs. 550-552; Desnuda el campo i vallel ierto ivierno, pgs. 587-589; De las ms ricas trenas y hermosas, pgs. 609-612; Este lugar desierto, pgs. 693-695; Amor, t, quen los tiernos, bellos ojos, pgs. 703; Ya bien podrs hartar de tu crueza, pgs. 734736; Bien puedo, en este oscuro i solo puesto, pgs. 813-816.
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Ambas operan como paradigmas fundamentales en el cultivo de la cancin religiosa por los autores recogidos en estas cuatro antologas10, entre los que sobresale Tejada, instaurando un modelo panegrico-celebrativo aplicado a contenidos hagiogrficos o al encomio de la vida de los santos catlicos. La cancin dedicada Al Bienaventurado Rey San Hermenegildo, mrtir, que recibi la corona del martirio, sbado santo en la noche, por mandado del rey Leovigildo, su padre herege arriano presenta un carcter circunstancial-celebrativo encaminado a conmemorar el da del santo, como indican la estancia inicial y final:
honran o nuestro Rey, tu sacro da (v. 5) y da principio en este santo da a tus glorias bienes y alegra (vv. 69-70)
El ncleo de la cancin se centra en el martirio de san Hermenegildo y en la exaltacin hiperblica de su figura. En cuanto a la estructura, presenta cinco estancias de catorce versos con predominio del endecaslabos y el siguiente esquema de rima: ABCABCcDdEdEFF. La estancia se adecua a la disposicin petrarquista en dos piedi a base de endecaslabos seguidos de una chiave (heptaslabo) y la sirima combina heptaslabos y endecaslabos. No presenta envo, como es usual en las canciones de Herrera. La Cancin el alabana de la Diuina Majestad, por la vitoria del Seor don Juan funde el sentimiento religioso y el patritico encauzados a la alabanza de la majestad de Dios como garante ltimo de las gestas gloriosas de los hombres, como la victoria de Lepanto significada en la triunfante imagen de don Juan de Austria. M Teresa Ruestes ha sealado respeto a las fuentes de esta cancin el trasfondo bblico inspirado en el Cntico de Moiss y la continua referencia a pasajes bblicos que
convierten a esta cancin en una maravillosa pieza literaria que evoca los ms sentidos fragmentos de Salmos, Isaas, Ezequiel y otros Libros Santos11.
La vigencia fundamental del modelo herreriano de cancin celebrativa de tono heroico y temtica poltico-religiosa respecto a los poetas antologados en estas cuatro compilaciones ha sido subrayada por algunos crticos. J. Montero seal como Herrera se erige en modelo de la cancin como forma de poesa celebratoria de temtica poltica y religiosa. As lo ponen de manifiesto, entre otros, el primer Gngora o los poetas antequerano-granadinos reunidos en las Flores de Espinosa (J. Montero, La oda en la poesa espaola del XVI (ensayo de una trayectoria), en II Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (SevillaCrdoba. 16-21 de noviembre de 1992. La oda, pg. 238. 11 M T. Ruestes Sis, Sentimiento religioso y fuentes bblicas en la cancin por la victoria de Lepanto de Fernando de Herrera, Anuario de Filologa, n 10 (1984), pgs. 237-258 (cita en la pg. 239).
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La amplia extensin de esta cancin (21 estancias) as como el predominio de endecaslabos (rima ABCcABDDEE) frente a heptaslabos de acuerdo a la gravitas de la materia tratada como ya sugera Dante sern marcas genricas de este paradigma de cancin que encontrar notable resonancia en el cultivo posterior de esta lrica en autores como Tejada Pez. La declaracin explcita de la finalidad devocional se reserva al envo, pauta que se generalizar en este tipo de canciones:
A ti solo la gloria por siglos de los siglos, a ti damos la onra, y vmillados te adoramos.
Junto a las dos canciones herrerianas la Cancin el alabana de la Diuina Majestad, fechada en 1572 y Al Bienaventurado Rey San Hermenegildo, mrtir datada en 1586 la de Gngora A San Hermenegildo, rey de Sevilla (Hoy es el sacro venturoso da), de 1590 y publicada en las Flores de poetas ilustres, se convierte en el segundo paradigma modlico para la cancin religiosa cultivada en estas antologas, principalmente, desde el punto de vista elocutivo. Las pautas generales de las dos canciones herrerianas vuelven a repetirse. El ttulo que rotula la cancin gongorina en la edicin de Hoces de 1633 (A la traslacin de una reliquia del santo prncipe Hermenegildo al colegio de su nombre, de la Compaa de Jess en Sevilla) as como las referencias en la primera estancia evidencian el carcter circunstancial, connatural a la gnesis de gran parte de estas cancioners devocionales a las que venimos aludiendo:
Hoy es el sacro venturoso da en que la gran metrpoli de Espaa que no te jur rey te adora santo, hoy, con devotas ceremonias baa el blanco clero el aire en harmona, los pechos en piedad, la tierra en llanto; hoy a estos sacros himnos, dulce canto, ayuda con silencio la nobleza haciendo devocin de su riqueza [] (vv. 1-9)
Desde el punto de vista elocutivo, esta cancin gongorina acenta el uso de la plurimembracin: bimembracin12 en interior de estrofa (vv. 6, 13, 20, 22, 25, 26, 43, 74) combinada con trimembres a final de estancia, que se erigen en marca identificadora de este tipo de lrica para Tejada Pez y otros autores como B. L Argensola o P. Espinosa, entre otros.
Vase al respecto D. Alonso, La simetra bilateral, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970, pgs. 117-173; A. Egido, La bimembracin, La poesa aragonesa del siglo XVII (Races culteranas), Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1979, pgs. 105-113; y J. Matas, Un aspecto de la dualidad crtico-potica en la obra de Juan de Juregui: el empleo de la bimembracin y la correlacin, Archivo Hispalense, LXXIV, 227 (1991), pgs. 93-117.
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Al igual que algunos de los dbitos tejadianos con los sonetos amorosos de Gngora, nuevamente en el mbito de la cancin religiosa Tejada se muestra, sino el primero, uno de los primeros en la cadena de imitacin gongorina. As lo subray D. Alonso respecto al uso de la trimembracin final en las canciones religiosas de Tejada13:
La cancin [de Gngora ]a san Hermenegildo es de 1590. La cadena de imitacin empieza enseguida. En las Flores de Espinosa figura (nmero 229) una oda del doctor Tejada A la desembarcacin de los Santos de Granada, la cual tiene que ser posterior al ao 1595 en que comenzaron los famosos descubrimientos del Sacro Monte14.
Tal uso se muestra como prctica connaturalizada en el poeta antequerano pues vuelve a emplear la trimembracin de la cancin A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte. Pueden sealarse al respecto, por ejemplo, las dos primeras estancias de cada una de estas canciones:
Por las rosadas puertas del Oriente ya se asomaba la purprea Aurora derramando mil rosas de su falda; de perlas y cristal y de oro luciente las flores aljofara, el campo dora con los rayos que arroja su guirnalda, cuando sinti hender su ondosa espalda el gran rtor del pilago espumante; y en ver tal maravilla deja el asiento de cristal bruido y la cana cabeza alzando, vido sus ondas cercenar, libre y pujante, una aunque pobre clebre barquilla que a unos siete varones da hospedaje de alto ser, grave aspecto y pobre traje. (cancin A la desembarcacin de los santos de Granada, vv. 1-15) Divina Virgen y del cielo norte tras cuyo resplandor va navegando en este mar mi pobre navichuelo, aquesa luz que ilustra la alta corte no la escondis, que el viento anda [bramando, el mar hinchado est y cubierto el cielo, conjurado est el suelo, la luna est menguante, y las estrellas con mal aspecto miran todas ellas, el sol se ha puesto ya y la noche carga. Mar, viento, cielo, noche muestran ceo contra mi frgil leo, amenazando tempestad amarga; mas tendr, si tu luz lo va guiando, mar tranquilo, fresca aura y tiempo [blando. (cancin A Nuestra Seora, vv. 1-15)
D. Alonso insisti en la sustantiva presencia de este artificio de la plurimembracin en este tipo de canciones religiosas y patriticas, especialmente en las vinculadas a fiestas pblicas y conmemoraciones religiosas:
Observemos que en Espaa aparecen frecuentsimamente estos
13 Tambin emple Tejada este artificio manierista en canciones de distinta temtica a la religiosa como en las liras Caro Constancio a cuya sacra frente. Adems el uso sistemtico de la plurimembraci en la poesa del antequerano se deja sentir desde sus primeras composiciones: el Poema a la Pea de los Enamorados o la cancin Al rey Felipe Nuestro Seor o A la Asuncin (stos dos ltimos casos estudiados por D. Alonso, Versos plurimembres y poemas correlativos. Captulo para la estilstica del Siglo de Oro, pgs. 25 y 26). 14 D. Alonso, Versos plurimembres y poemas correlativos. Captulo para la estilstica del Siglo de Oro, pg. 17.
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recursos en canciones y otros poemas de ndole religiosa y patritica, muchos escritos con ocasin de fiestas, traslados de imgenes, canonizaciones, etc. Se incuban estas modas en aquel momento de fervor religioso e imperial, sobre todo de los ltimos aos de Felipe II, despus de la grave advertencia de la Invencible, pero cuando ms se alan el concepto de imperio y el de religin15.
As pues, en la lnea apuntada por Alonso, no podemos dejar de constatar la indudable influencia gongorina sobre los poetas de las Flores, entre los que sobresale Tejada16. Junto a Tejada17, otros poetas de las Flores como Espinosa son los que divulgaron el relamido hallazgo de la trimembracin como eficaz final de estancia para las canciones18 a partir de la cancin gongorina a san Hermenegildo:
Gngora en su cancin A san Hermenegildo cierra con un verso tripartito cada estrofa: nos hace salir de cada estofa, de cada estancia, por un prtico fro, matemtico de tres marmreas columnas. Tan glido recurso encuentra eco enseguida ante todo ante los jvenes antequeranogranadinos. Y son estos precisamente los que llevan tambin con rigor la correlacin plurimembre a sus poemas. Las Flores lo prueban19.
La cancin devocional en la poesa de Tejada Pez y notas en otros autores del entorno antequerano granadino
D. Alonso, Versos plurimembres y poemas correlativos. Captulo para la estilstica del Siglo de Oro, pg. 107. 16 Alonso establece una cronologa bastante concreta, marcada por la influencia italiana, para el uso de la plurimembracin y los poemas correlativos, que se adecua a la trayectoria creativa tanto de Tejada como de la mayora de los autores antologados por Espinosa cuya poesa se recoge en las otras tres antologas mencionadas : El [ejemplo] ms antiguo que conozco est en un par de versos de Aldana, de 1577, y no olvidemos que Aldana vive gran parte de su vida en Italia. Despus de Aldana el primer gran ejemplo es Cervantes, cuyo gusto se ha modelado en Italia tambin. Sea como sea aunque la introduccin fuera ms temprana, la poca de impregnacin de la poesa espaola para estos artificios es, aproximadamente, el reinado de Felipe II (D. Alonso, Versos plurimembres y poemas correlativos. Captulo para la estilstica del Siglo de Oro, pg. 107). 17 Como valoracin general del uso del recurso de la plurimembracin y de los esquemas diseminativo-recolectivos por Tejada hay que consignar que su uso est presente desde sus primeras composiciones (el Poema de la Pea de los Enamorados) y a lo largo de toda su produccin potica, a diferencia de Gngora que si bien lo emple profusamente en sus etapa juvenil disminuy su uso y frecuencia una vez claudicada la poca de los manierismos. Ahora bien, estos rgidos esquemas que, como ha indicado el profesor Orozco, subyugan el impulso vital no son empleados por Tejada con rigor inflexible. De hecho en muchas ocasiones las correlaciones son irregulares y las plurimembraciones no siempre son puras. Por ejemplo en el soneto Sin tener en la mano el hierro fiero el verso recolectivo final recoge slo tres de los trminos diseminados mientras que el cuarto elemento difiere. 18 D. Alonso, Versos plurimembres y poemas correlativos. Captulo para la estilstica del Siglo de Oro, pg. 18. 19 D. Alonso, Versos plurimembres y poemas correlativos. Captulo para la estilstica del Siglo de Oro, pgs. 107-108.
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Sobre estos dechados se conforma un paradigma de cancin religiosa que venimos denominando devocional y que encuentra gran eco en las antologas reseadas, no slo en la produccin potica de Tejada, si bien ste es uno de sus principales cultivadores, sino especialmente en otros autores del grupo antequerano-granadino, particularmente P. Espinosa. En la caracterizacin de la cancin devocional en la poesa de Tejada Pez es pertienete acudir a la produccin religiosa de autores como los Argensola y Espinosa, cuyas canciones se convierten en arquetipos representativos de este tipo de cancin devocional y referentes inexcusables para los poetas coetneos. A partir del anlisis de este nutrido corpus de canciones puede esbozarse una completa propuesta de caracterizacin de este tipo de lrica religiosa. A partir de los textos tejadianos y las restantes canciones albergadas en las cuatro compilaciones mencionadas puede apreciarse una distincin aunque sutil en el mbito de la cancin devocional, segn la taxonoma establecida por Wardropper20, entre: a) devocional circunstancial b) propiamente devocional En una clasificacin algo forzada, propona Wardropper la denominacin de poesa religiosa ocasional o festiva como aquella compuesta para fiestas religiosas y dirigidas a un gran pblico, normalmente en metros populares, frente a la poesa religiosa de circunstancias o circunstancial, que se caracteriza por su cualidad ms solemne y por ir dirigida
al pblico asistente a un acontecimiento religioso extraordianario, tal como la beatificacin o la canonizacin de un santo. Suele ser poesa de alabanza, compuesta para un certamen pblico convocado para celebrar la circunstancia de un momento histrico21.
Esta poesa ocupara el tercer lugar de los siete en que Wardropper establece la gradacin de intensidad de la poesa religiosa. Ahora bien, el contenido devocional de estas canciones, a pesar de encontrarse atenuado por su dimensin pblica y su carcter celebrativo, es semejante al de la que llama poesa devocional, que se distingue de la circunstancial nicamente en el destinatario pblico frente privado y en el efecto que ello tiene sobre la finalidad ltima del texto, reservando para la que llama devocional un
fin personalsimo implcito cuando no explcito de conseguir la mediacin, el amparo, el perdn, y en fin de cuentas, la salvacin22.
B. W. Wardropper, La poesa religiosa del Siglo de Oro, Edad de Oro, IV (1985), pgs. 195-210. 21 B. W. Wardropper, La poesa religiosa del Siglo de Oro, pg. 197. 22 B. W. Wardropper, La poesa religiosa del Siglo de Oro, pg. 199. Considera la poesa devota como sexto tipo.
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En la realizacin textual, en lo que al mbito concreto de la cancin se refiere, se constata la heterogeneidad de la jerarquizacin23: la diferencia entre ambas modalidades de poesa religiosa (circunstancial y devocional) no se cifra tanto en el contenido o finalidad en ambas es devocional, aunque en la primera vaya encaminada a provocar la devocin, y en la segunda a manifestar esa devocin personal como en factores pragmticos que determinan los rasgos ms visibles de la ejecucin expresiva y factura final del texto, como ejemplifica la prctica literaria de Tejada Pez. 1. Cancin devocional circunstancial. Se trata de textos cuya gnesis se haya determinada por acontecimientos circunstanciales, ya sean beatificaciones, canonizaciones o celebraciones religiosas de distinta factura. Estas canciones presentan casi exclusivamente una temtica hagiogrfica. Segura Corvas apuntaba levemente como ste contexto circunstancial favoreci las innovaciones ms radicales en el gnero de la cancin petrarquista, ejemplificando algunas propuestas con las antologadas en las Flores de poetas ilustres de P. Espinosa24, precisamente por su carcter de excepcional documento de la poesa que se gesta entre Herrera y el Barroco, es decir, ese momento crucial para la reformulacin del gnero de la cancin petrarquista. Este carcter circunstancial se explicita de diferentes formas. Primero, en canciones que celebran una festividad religiosa: Gngora, A san Hermenegildo (Flores, 1605); Tejada Pez, A la desembarcacin de los discpulos de san Cecilio en Espaa25 (Potica silva); L. L. de Argensola26, Al rey don Felipe II, nuestro seor, en
23 A Carreira propona, dejando a un lado la distincin, algo sutil en exceso, entre la ocasional y la circunstancial, la simplificacin de las restantes categoras de Wardropper al tomar la poesa catequizante como subgnero de la devota, y la penitencial como subgnero de la meditativa (La poesa religiosa de Quevedo: intento de aproximacin, en C. Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso de la Asociacin Internacional Siglo de Oro, VervuertIberoamericana, 2001, pgs. 275-286 (cita en pg. 277)). 24 E. Segura Corvasi, La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo del Oro, pg. 174-175. 25 La gnesis de esta cancin se haya vinculada al episodio del Sacromonte granadino cuyo hallazgo de unas reliquias relacionadas con los primeros evangelizadores de la Pennsula en 1588 y 1595 tuvieron amplia resonancia en la organizacin de diversos eventos conmemorativos. 26 La mayor parte de las piezas religiosas de L. L. de Argensola responde a un carcter circunstancial. Los dos cauces formales predominantes en tales textos religiosos circunstanciales son los tercetos (En las fiestas que la ciudad de Andxar hizo cuando le fueron restituidas las reliquias de san Eufrasio, En la fiesta de las cadenas de san Pedro; Proemio en el certamen del Santsimo Sacramento, en san Phelipe) y y la cancin en estancias. Entre estas ltimas se encuentra la titulada Celebra el no haber admitido san Raymundo de Peafort el arzobispado de Tarragona, de la que comenta J. M. Blecua (L. y B. L. Argensola, Rimas, ed. de J. M. Blecua, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico (CSIC), 1950, t. I, pg. 177) que data de 1601, probablemente escrita [] para algn certamen. Las fiestas con motivo de la canonizacin de san Raimundo se celebraron en mayo de 1601. Igualmente, la que sigue revela en su ttulo idntica condicin circunstancial: Esta cancin se escribi a nombre de don Diego de Alava, cuando en el ao de 1595 dio a los monges benitos de Valladolid una insignie reliquia de san Benito, la cual haba dado a su padre don Franzs de Alava, caballero de la Orden de Calatrava, siendo embaxador del rey Nuestro Seor en Francia, la cristiansima reyna Catalina de Medicis. Por su parte, la Cancin a
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la canonizacin de san Diego, En estas santas ceremonias pas27 (Flores, 1605 y Cancionero Antequerano); P. Espinosa, A san Acacio, El triunfo es ste y estos los cantares28 (Flores, 1611); P. Espinosa, Al Beato Ignacio de Loyola Vuelan fuegos el viento29, (Flores, 1611); L. Martn de la Plaza, la cancin de
la Asuncin de Nuestra Seora declara en el commiato idntica contextualizacin acadmica: Cancin, si te notaren de atrevida / los cisnes a quien oy te has ajuntado, / con ronco acento y voz de estilo rudo, de heroica gravedad pobre y desnudo, / dirs que el ser humilde te ha animado / a pensar que seras admitida. 27 En las Flores de Espinosa tal como lo recoge la edicin de Blecua (L. y B. L. Argensola, Rimas, t. I, pg. 176) consta en el envo la referencia a la circunstancia festiva que motiv la composicin: Cancin, el ser humilde no te espante; / que hoy es fiesta de humildes y se precia / de ser su amparo el rey mayor del suelo.. No obstante, en el Cancionero Antequerano el verso que aade la contextualizacin festiva aparece trocado en es mucho si de humilde te preciares?. 28 En cuanto al contenido, como declara en el commiato, se trata de una poesa celebrativa para la conmemoracin de san Acacio en unas fiestas, probablemente sevillanas: T, de olivares plidos honrado, que esta fiesta celebras, padre Betis, con ms piedad que el babilonio Eufrates contra en querer de Ganje desterrado, mientras sus aguas caudalosas trates, el oro de tu orilla en ms quilates ser estimado, pues as celebra el capitn Acacio, cuya suerte [] Anota F. Lpez Estrada al v. 97 que Aqu indica que la poesa se escribi para celebrar la fiesta del Santo, que se celebraba el 18 de julio (P. Espinosa, Poesas completas, pg. 61). 29 De nuevo se trata de una poesa de tipo celebrativa que canta las excelencias de un santo, plegando diversos registros que se deslizan entre la alabanza, lo circunstancial y la devocin. Estos textos aprontan bastantes notas metapoticas o pragmticas que aluden a la circunstancia de produccin de la cancin y al autor de sta, por ejemplo, en la estancia cuarta: [] que a la misma promesa, aunque antigua, debemos este que hoy celebramos regucijo. Irme tras de t elijo, que en Compaa que las armas usa [] Oh yo ser tu lira y t mi musa y aplaudirn con general decoro, mientras mi voz en tu alabanza suena de las virtudes del inmenso coro y de las ciencias de la divina escena. Tambin al inicio de la siguiente estancia (la 5): Dudoso estoy si cante [] Cantar si esto puede voz alguna
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dedicada a la canonizacin de san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier30 (Cancionero Antequerano); y del mismo autor la cancin A la reformacin que hizo la Santa Teresa de Jess de los frailes carmelitas descalzos presentada a las fiestas de la beatificacin de santa Teresa31, que tampoco posee referencias textuales a tal contexto festivo; y, por ltimo, Cancin de doa Cristobalina en la justa literaria que se hizo en Granada a la fiesta de N[ues]tra S[eor]a del Carmen. Tuvo el primer premio. Ao de 1626, En xtasis divino arrebatado32.
La penltima estancia: [] Oye piadoso los devotos ruegos que te enviamos con amor devoto mientras humea entre dorados fuegos en tus recientes arcos nuestro voto. Y el envo: Cancin que miras con glorioso espanto las nubes inferiores de tu vuelo muestra el amor que tengo a nuestro a santo pues con amor nos paga desde el cielo. Como la cancin a san Raimundo, sta dedicada a san Ignacio de Loyola se recoge en las Relaciones de las grandes fiestas que en esta ciudad de Barcelona se han hecho a la canonizacin de su hijo San Ramn de Peafort, Barcelona, 1601 (P. Espinosa, Poesas completas, pgs. 73-74). En estas mismas fiestas particip Espinosa con otra Cancin al Beato Padre Ignacio, Otra vez en divino fuego envuelto (Poesas completas, pgs. 78-82). 30 La contextualizacin circunstancial se verifica al final de la segunda estancia: [] Oh clarsimos honores / de Espaa, que hoy dedica / a vuestro sacro bulto, entre cantares / humo de aromas y ereccin de altares!. 31 En nota a esta cancin aclara J. M. Morata Prez este hecho as como que por diligencia de J. Lara Garrido, sabemos que esta cancin figura con el ttulo Del Licenciado Luys Martn de la Plaa a la Religin y a sus hijos en el apartado dedicado a las fiestas de Jan [] del Compendio de las solenes fiestas que en toda Espaa se hizeron en la Beatificacin de N.B.M. Teresa de Jesus fundadora de la Reformacin de los Descalzos []. (L. Martn de la Plaza, Poesas completas, pg. 263). 32 En una nota marginal en el manuscrito (Cancionero Antequerano) se apunta a que entre las prescripciones del certamen se encontraba la condicin de la de estancias de 14 versos ensalzando la orden. Ese mismo carcter circunstancial se declara adems de en el ttulo en el commiato final [la trascripcin y puntuacin es ma]: Cancin al Dauro parte, no te acobarde[n] frgiles temores que si as de registrarte entre la variedad de tantas flores, de obras superiores, el alba del Carmelo, que es Mara, ser de tu humildad amparo y gua que ya sabe el Carmelo dar carro y carretero para el cielo (fol. 244r).
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Un segundo determinante circunstancial atae a las canciones redactadas al calor de una circunstancia histrica concreta, normalmente con finalidad conmemorativa o celebrativa de un hecho histrico determinado por condicionantes religiosos. As, por ejemplo, de B. L. de Argensola,33 la cancin a La nave de la Iglesia de don Ju[an] de Austria, c[uan]do parti a la batalla naval, Ya la primera nave fabricada (Cancionero Antequerano). Y, por ltimo, se encuentran composiciones presentadas a certmenes de carcter religioso o bien textos de Academia: Pedro Rodrguez de Ardila, A Santiago en la Academia de Granada, Hijo del rayo y del tronido fuerte34 (Flores, 1605); de P. Espinosa, Cancin a la navegacin de San Raimundo desde Mallorca a Barcelona, Tiran yeguas de nieve35 (Poesas completas); Agustn Caldern, A Santa rsula y sus compaeras, en la justa (Flores, 1611); y, finalmente, L. Martn de la Plaza, A san Ignacio. Cancin en la justa literaria de Antequera. Tuvo primer premio (Cancionero Antequerano) donde la devota competencia (v. 1) es el motor que mueve al poeta a ofrecer himnos (v. 2) a la virtud (v. 2) del santo. Esa faceta pblica determina, inexcusablemente, el despliegue del artificio tcnico en todos los niveles: tono heroico, un estilo elevado y artificiosidad compositiva con el propsito final de conmover y admirar. 2. Cancin propiamente devocional. La diferencia principal entre la cancin circunstancial devocional y la propiamente devocional radica en la finalidad pblica y celebrativa-festiva de la primera frente a la segunda, cuyos determinantes pragmticos divergentes de las que poseen una gnesis circunstancial atenan, en cierta medida, la complicacin compositiva y elocutiva36.
Su produccin religiosa (me refiero esencialmente a la escrita en arte mayor) presenta mayor diversificacin que la de su hermano Lupercio. Junto a las composiciones de circunstancias (tres textos a san Raimundo una en tercetos, las restantes en versos de arte menor; cuatro a san Lorenzo unas octavas Al martirio de san Lorenzo, una cancin A san Lorenzo, otras Octauas a san Laurencio; y las canciones En la traslacin de una reliquia de san Ramn de la Iglesia de Roda a la de Barbastro, cuyo obispo haba sido y En la restitucin de una reliquia de san Eufrasio a la ciudad de Andxar) destacan las canciones devocionales de amplio aliento, de temtica bblica o hagiogrfica como las dedicadas A la adoracin de los Reyes Magos, A la Pursima Concepcin de Nuestra Seora, A la Asumpcin de la Madre de Dios, A san Miguel y A Santa Mara Magdalena (L. y B. L. de Argensola, Rimas, t. II). 34 De nuevo el carcter circunstancial es el que define este tipo de canciones religiosas. Hay varias alusiones al contexto acadmico de la composicin: a m cantar de tu valor me toca (v. 8) y de tu nueva academia el don recibe / que por ti se conserva y por ti vive (vv. 142143). 35 Nuevamente, nos hallamos ante una cancin, probablemente, circunstancial. Puntualiza Lpez Estrada que acaso esta poesa pueda relacionarse con alguna justa potica celebrada con motivo de la canonizacin (P. Espinosa, Poesas completas, pg. 62). No obstante, al final de la cancin aclara que esta se recoge en las Relaciones de las grandes fiestas que en esta ciudad de Barcelona se han hecho a la canonizacin de su hijo San Ramn de Peafort, Barcelona, 1601 (P. Espinosa, Poesas completas, pg. 66). 36 Lgicamente, hay textos que presentan rasgos intermedios a las caracterizaciones que he establecido, como pueda ser la cancin de Vicente Espinel, A la Asuncin, Humllense a
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Los temas suelen ser comunes con predominio del contenido hagiogrfico junto a episodios o motivos bblicos. Como apuntbamos, estas canciones perpetan los modelos temticos medievales de la lrica religiosa: el tema mariano y las alabanzas a los santos, subrayando ese mbito de mediacin entre Dios y los hombres como el nico en que stos pueden actuar para conseguir el favor divino: a) de temtica hagiogrfica es la cancin de Cristobalina de Alarcn, A san Raimundo (Flores, 1611); b) de temtica mariana la Cancin a Nuestra Seora de Tejada Pez (Potica silva), la Cancin en alabanza de la Virgen, Virgen hermosa que, de sol vestida de P. Espinosa (Poesas completas)37, de Rodrigo de Robles Carvajal la cancin a la asuncin de la Virgen, Ahora, Virgen pura, que la llama (Flores, 1611, y Cancionero Antequerano), la Cancin a la Asuncin de Nuestra Seora de Tejada (Potica silva y Flores, 1605); c) y de asunto bblico la Cancin a la vocacin de san Pedro de Pedro Rodrguez de Ardila (Potica silva), de P. Espinosa, la Cancin al Bautismo de Jess, La negra noche, con mojadas plumas (Flores, 1605), la Cancin en alabanza de los Reyes Magos de Tejada (Potica silva), y de Martn de la Plaza la dedicada Al entierro de Nuestro Seor Jesucristo (Cancionero Antequerano). Junto a la cancin devocional, y sus dos formulaciones bsicas (circunstancial devocional y propiamente devocional), estas antologas revalidan una lnea de menor presencia orientada hacia una poesa meditativa o devota de mayor contenido doctrinal o teolgico, expresin ms atenuada y contencin elocutiva en una lnea de expresin ms clacisista, ajena a la poesa de nuestro autor. Entre este ltimo tipo de canciones podemos mencionar: la Cancin a Nuestro Seor38, Cuando alegre ponas de Luis de
tu imagen, luz del mundo, (Flores, 1605, pgs. 498-501), que si bien presenta carcter circunstancial tambin arrastra mayor densidad doctrinal que la de Tejada al mismo asunto as como ciertos rasgos del conceptismo sacro. En todo caso, esta tipologa ayuda, sin otras pretensiones, a la conceptualizacin general del hecho literario analizado, sin olvidar tambin que de algunas canciones desconozcamos hoy las posibles circunstancias que motivaron su escritura sin que se hayan conservado noticias sobre su carcter circunstancial. 37 Esta cancin de Espinosa se encuentra integrada al final de la Soledad I. 38 Matiza I. Osuna (Potica silva, t. II, pg. 116) que presenta frente a la canciones, por ejemplo, de Tejada Pez un mayor predominio del desarrollo conceptual, en el que no estn del todo ausentes ciertas metforas y comparaciones, aunque siempre subordinadas a una exposicin casi teolgica de notable densidad, establecindose cierta oposicin frente a la dinmica general de los autores mencionados en el apartado anterior como Tejada en que las imgenes adquieren plena independencia potica independizndose del contexto religioso en que se insertan.
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Bavia (Potica silva); la cancin a Cristo crucificado39, Inocente cordero, de Miguel Snchez (Flores, 1605); de P. Espinosa, la cancin a las lgrimas de san Pedro (Flores de poetas, 1611) y la cancin Ya es tiempo que despierte (Flores de poetas, 1611) que se erige en modelo de una poesa meditativa que ante la brevedad de la vida acude a la piedad divina en el camino a la muerte; de fray Fernando Lujn, Cancin a la Cruz (Flores de poetas, 1611); de Francisco de Cuenca Arjona, A Cristo crucificado (Flores de poetas, 1611) y Al desierto de los carmelitas descalzos (Flores de poetas, 1611). De esta suerte de tipologa aplicada a autores concretos pueden extraerse algunas conclusiones de relieve. En el caso de poetas como P. Espinosa observamos una clara escisin en su lrica religiosa entre una vertiente devocional orientada a lo pblico, en la que la cancin en estancias es el molde preferido, y una orientacin ms meditativa, reflexiva e intimista, de una religiosidad ms profunda donde la expresin potica se rinde a una esencialidad ms depurada al servicio del sentimiento del sujeto lrico. Frente a esta alternancia, la lira sacra de Tejada se muestra monocorde, circunscribiendo su poesa religiosa a un tipo de cancin devocional en estrecha relacin con los contenidos heroicos y panegrico en las que prima la elevacin tonal y el alarde del ornato, conectando a travs de Herrera con el modelo pindrico de la cancin, reformulado en composiciones de tono heroico dirigidas a los santos, cultivando la exaltacin en tono heroico y elevado de los hechos milagrosos y las obras excepcionales que salpican el santoral cristiano. La mtrica empleada acorde al tono de sublimidad heroico-religioso pretendido es casi exclusivamente la de la estancia. Por tanto, Tejada Pez como otros poetas antequeranos como Luis Martn de la Plaza o Cristobalina Fernndez de Alarcnconcibe la temtica religiosa como una vertiente ms donde explorar las posibilidad creativas, imaginativas y lingusticas. En su produccin potica, la cancin de tema religioso se erige en el cauce formal privilegiado de ese alarde tcnico puesto al servicio de la devocin pblica. Es evidente que Tejada no se sinti llamado a la poesa religiosa y de ah que casi todas las piezas de este gnero respondan a poemas de circunstancias y los que no lo son o no tenemos datos sobre ellos a este respecto carecen de cualquier sentido religioso trascendente. Notas en torno a la caracterizacin de la cancin devocional. Este tipo de cancin devocional, como paradigma constitutivo de la poesa religiosa cultivada por Tejada Pez, posee unos rasgos temticos, estructurales, estilsticos y compositivos muy marcados. Su caracterizacin se completa acudiendo a otros autores que comparten con nuestro autor el espacio de las cuatro antologas estudiadas, constatando que las realizaciones
39 B. Molina ha subrayado de esta cancin su conceptismo sacro y las numerosas concesiones al humor (P. Espinosa, Flores de poetas ilustres, ed. de B. Molina, pg. 525).
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ms extremadas de este tipo de cancin devocional se encuentran en los autores del grupo antequerano-granadino entre los que sobresale Tejada.
1. Amplificacin descriptiva de naturaleza mitolgica

Los poemas de circunstancias ya sean determinados por festividades religiosas, civiles o locales eran, conforme al gusto barroco, objeto de poticas descripciones. Desde el punto de vista discursivo, hay que sealar en este tipo de cancin devocional una desmesurada tendencia a la amplificacin descriptiva. El hilo narrativo, ya sea referido a episodios bblicos, a temas de devocin popular como la Asuncin de la Virgen o a contenidos hagiogrficos, suele ser dbil con una tendencia marcada no exenta tampoco de la cancin heroica de Tejada (vase, por ejemplo el comentario a la cancin dedicada A la embarcacin del Condestable) al excurso de signo descriptivo. El principio de muchas de estas canciones lo ocupa un exordio descriptivo del marco natural en que se enmarca la narracin a partir de referentes mitolgicos y de la literatura clsica, equiparndose la imaginera cristiana a la pagana en perfecta simbiosis. Son frecuentes los cuadros descriptivos del amanecer mitolgico que sitan el mbito referencial en que tiene lugar el episodio. As se muestra en las dos estancias iniciales a la narracin de la navegacin de san Cecilio y sus discpulos a Espaa de Tejada Pez (Potica silva y Flores de poetas ilustres, 1605). La narratio mitolgica se contrapuntea en el hilo narrativo de la cancin tejido en torno a la memoria de los siete varones apostlicos que recibieron la tarea de la mano de san Pedro y san Pablo de evangelizar Hispania en el siglo I. Como relata Tejada, llegaron por las costas almerienses y se adentraron en Hispania hasta llegar a territorios granadinos y jiennenses40:
Por las rosadas puertas del Oriente ya se asomaba la purprea Aurora derramando mil rosas de su falda; de perlas y cristal y de oro luciente las flores aljofara, el campo dora con los rayos que arroja su guirnalda, cuando sinti hender su ondosa espalda el gran rtor del pilago espumante; y en ver tal maravilla deja el asiento de cristal bruido y la cana cabeza alzando, vido sus ondas cercenar, libre y pujante, una aunque pobre clebre barquilla que a unos siete varones da hospedaje Las ondas con el cfiro encrespndose y de la Aurora el resplandor hiriendo, las aguas en cristal las converta; y as la alegre barca deslizndose, segura iba con mpetu hendiendo la rpida y veloz argentera; y a la dulce marea que bulla se vieron las nereides y tritones danzar en torno de ella, y los delfines, por hacerle salvas, por las bocas brotar espumas albas, y hacer diferencias de mil sones de las ninfas la escuadra alegre y bella,
40 Este tema cobr gran auge en Granada, propiciado por el ambiente de exaltacin religiosa auspiciado desde el descubrimiento de las reliquias o planchas de plomo del Sacromonte que narraban los martirios de estos santos.
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de alto ser, grave aspecto y pobre traje.
favoreciendo a su divino intento aurora, ninfas, mar, tritones, viento. (vv. 1-30)
Aprovecha el antequerano un motivo de la hagiografa, la travesa marina, para desplegar un cuadro descriptivo mitolgico. Tales excursos descriptivos constituyen un lugar comn de la lrica tejadiana, y se insertan en composiciones de temticas diversas como la amorosa (vase captulo I) o la heroica. Paralelamente, un cuadro marino de amanecer mitolgico inicia la cancin de Espinosa A la navegacin de San Raimundo de Espinosa (Flores, 1605), el cual se despliega en las cuatro primeras estancias (vv. 1-73):
Tiran yeguas de nieve el carro de cambiante argentera, sobre que viene el da con rubias trenzas, de quien perlas llueve; la alcatifa sembrada de diamantes se borda y matiza de gnuli, carmn y azul ceniza cuando de sus alcobas cerleas, espumantes, sale Neptuno horrendo quitando de la frente el musgo y ovas, alborotado con el sordo estruendo que hacen los tritones que en torno van de un manto que el agua corta, que sustenta un santo, y recostado en el azul tridente, con arrugada frente, mira el barco veloz que va volando, sus erizadas ondas despreciando. De claridades bellas vido pintada y rica la canoa, que la luna era proa, la popa el sol, y lo dems estrellas; y viendo aquesta maravilla santa bebe el delgado viento y a un caracol torcido le da aliento; y, en el profundo estrecho oyendo furia tanta, Doris con miedo helado los azules hijuelos lleg al pecho; aparecieron sobre el mar salado los escamosos dioses, a quien Neptuno pide apriesa el carro que las ondas mide; encima sube, a los caballos grita, y a valor los incita, hasta que al venerable santo llega y con espuma los tritones ciega. Parece que el mar bulle brocado azul, de plata la entretela por donde el carro vuela, que, por ms gala, a veces se zambulle; de ncares cubiertas las espaldas relumbra el dios que rige fieros caballos de color de acije que con las ondas chocan, del cual, entre esmeraldas y sanguinos corales, los cabellos al pecho helado tocan, de quien manan clarsimos cristales, y sobre el carro verde un caudaloso ro de las barbas preadas de roco; y los que deste triunfo all se admiran tambin del viejo miran que las canas, por ms ornato, aforra de una arrugada concha en vez de gorra. Arrojan los delfines por las narices blanca espuma en arco sobre el profundo charco, y destilando de las verdes crines aljfar, las nereidas asomaron y las dulces sirenas sobre pintadas conchas de ballenas; []
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San Raimundo de Peafort (1175-1275), doctor en derecho cannico e ilustre predicador de la empresa de la conversin juda y mahometana, fue confesor del rey Jaime I de Aragn, a quien acompa en su expedicin a Mallorca. Sus censuras acerca de la vida licenciosa del monarca dieron lugar a una disputa con el soberano durante una expedicin a Mallorca que provoc que Raimundo fuera arrojado al mar en esa travesa. El milagro que narra esta cancin y que reconcili a Jaime I con la fe radicaba en el extraordinario suceso en torno a que Raimundo hizo de su capa un barco y lleg sano a la costa. El caso ms extremado en la tendencia a la amplificacin descriptiva de este tipo de textos devocionales es el de la cancin, igualmente dedicada a san Raimundo, de doa Cristobalina de Alarcn (Flores, 1611), como ilustra ejemplificadoramente la primera estancia:
Sobre el cielo de electro reluciente, de caballos algeros tirado que de nctar y ambrosa se sustentan con movimiento y curso arrebatado, apenas por las puertas del Oriente, que al ms fino carmn de Tiro afrentan, el Dios de quien frecuentan el templo con ofrendas los de Delo, sali midiendo en torno al ancho cielo, hiriendo con los rayos de su lumbre la ms excelsa cumbre, de cuya hermosura huy la noche con su sombra obscura. Visti el cielo las nubes de escarlata, bordse el suelo de escarchada plata, las parleruelas aves comenzaron a saludar la luz que desearon, cuando desde su solio de oro fino vido en el mar un caso peregrino.
Otro de los autores, junto a Tejada y Espinosa, que ostent mayor maestra y fina sutileza en la fusin de lo mtico en este marco de cancin religiosa devota fue Luis Martn de la Plaza. Un ropaje lingstico gongorino reviste un marco natural tamizado por la ambientacin mitolgica en la cancin titulada Las ninfas del ro Ebro y nyades de las fuentes de Vizcaya y de Navarra en la canonizacin de sus dos ilustrsimos santos san Ignacio de Loyola y san Fran[cis]co Javier (Cancionero Antequerano), que articula la laudatio a los dos santos desde una doble perspectiva: la del sujeto potico cuyo discurso panegrico alberga el ncleo de la laus y la de las ninfas y nyades que desatan [] las lenguas puras / en alabanzas []:
Serpiente undosa el Ebro, sus [corrientes de fugitiva plata remita al mar, volcando sus escamas de oro, cuando en su margen, al nacer el da, de cuantas le tributan claras fuentes Pulsando el campo nyades y dras, con pies de nieve, de temor seguras, as alternaban con la danza el canto: Vrgenes, desatad las lenguas puras en alabanzas, pues los blancos das ya el mundo nota, deseados tanto.
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bellsimo ostent de ninfas coro, que en dulces voces, que anim canoro plectro, mtricos nmeros desata. La ya primero fugitiva plata, atenta al canto, ignora movimiento; ms cuanto, codicioso, hurt [e]l viento, liberal lo dilata por los valles y cumbres de Pirene, que el cielo en hombros, como Atlante, tiene.
El que al orbe apacienta, pastor santo, y altamente verdades califica, dos a la iglesia soles multiplica, que ya con no pequeos resplandores relucen. Oh clarsimos honores de Espaa, que hoy dedica a vuestro sacro bulto, entre cantares humo de aromas y ereccin de altares!41 (vv. 1-28)
En otras canciones si bien no afloran escenas completas, s son frecuentes elementos de reminiscencias clsicas y mitolgicas, especialmente del mundo acutico, sobre todo la personificacin de los ros con todo su aparato mitolgico. En el caso de las canciones de B. L. de Argensola al exemplum de los santos cristianos se suma la ejemplificacin de personajes mitolgicos, como los frecuentados mitos de caro y Faetn. En el caso de la Cancin a santa Mara Magdalena (Rimas, vol. II, pgs. 302-305) el atrevimiento de caro sirve del smil a la osada del poeta al consagrar su pluma a temas tan elevados:
I t, cancin, que confiada subes penetrando los ayres y las nubes, escarmienta en el joven temerario que dio infelize nombre al mar de Icario. (vv. 91-94)
El comparante mtico de Faetn vuelve a aparecer en la cancin A san Lorenzo del aragons (Rimas, vol. II, pgs. 314-317) donde se aducen los ejemplos de Perilo, Faetn y Elas como trminos de comparacin del santo Lorenzo en su martirio:
No fueran estas voces [de san Lorenzo en su martirio] como [cuando las dio Perilo dentro de su toro, a quien su propio ingenio da tanto; mas otras que los cielos penetrando, fueron odas del celeste coro, i luego replic con igual canto; i aquel spritu santo, prdigo de la vida, la dex consumida, i l se subi con invisible buelo; i ardiendo el ayre, vio el hesperio suelo no a Faetn en su carro derribado, mas con fuego del cielo, a Elas, en el suyo trasladado (vv. 71-84).
2. Pluritematismo y enumeratio
41
L. Martn de la Plaza, Poesa completa, pgs. 258-259.
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Junto a los excursos descriptivos y dentro de esa tcnica amplificativa es nota dominante en algunas de estas canciones el desarrollo desmesurado de subtemas tangenciales a la materia narrativa principal y las enumeraciones digresivas. El caso ms evidente de extensin de un tpico en relacin a la centralidad de la temtica religiosa es el de la cancin A la vocacin de san Pedro de Pedro Rodrguez de Ardila (Potica silva), que desarrolla en sus ocho estancias iniciales un cuadro nocturno de la tempestad, al cual se contrapone, en las dos estancias siguientes, un cuadro del amanecer mitolgico que introduce la calma y la luz frente a la escena nocturna tempestuosa, que, seguidamente, da paso a la narracin. Se recrea en ella el episodio bblico de la conversin de san Pedro, el cual queda desplazado del ncleo de la composicin a la estancia undcima, ocupando nicamente las ltimas seis estrofas de la cancin. Respecto a las enumeraciones de carcter digresivo, es Agustn de Tejada Pez el que ostenta mayor maestra en el empleo de este recurso, como ya hemos tenido ocasin de sealar respecto al Poema de la Pea de los Enamorados o la cancin Al rey don Felipe, T, que en lo hondo del heroico pecho. Entre los casos que podemos destacar en las canciones religiosas del antequerano, destaca la enumeracin perifrstica de los apstoles en la cancin A la Asuncin (Potica silva y Flores, 1605):
No falt el que a la santa Palestina dio nuevo lustre con su sangre roja, ni el que la Frigia vio al Cancro sujeta, ni el que en Espaa el santo cuerpo inclina, ni el que bebe del ro que se arroja con corriente manssima y queta, ni el que ba en Taigeta los labios, ni el que en la India ancha, ignota de horrendas gentes torpes obras nota, ni el que del templo en feso se admira, ni el que anduvo do el Istro al mar hace de s claro registro. Al fin, de cuantas partes el sol mira llegaron los apstoles sagrados de Son a los frtiles collados. (vv. 136-150)
Este mismo sistema acumulativo mediante la anfora de la partcula copulativa ni es empleado por Tejada en la cancin A la desembarcacin de los discpulos de san Cecilio en Espaa (versin de la Potica silva, no de Flores, 1605) para elaborar un catlogo de riquezas (v. 101) terrenas y vanales que se oponen a la inmaterialidad de la verdadera vida tras la muerte:
No nos promete prpura de Tiro a quien la crespa concha del mar tie, ni altos palacios con follajes de oro, ni diamante, rub, perla, zafiro,
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ni la corona que los reyes cien, ni montes altos de inmortal tesoro, ni, guardando el cincel bello decoro, ebrneos lazos de soberbias tallas, dorados capiteles, ni arcos altivos de artificio raro; de los bruidos mrmores de Paro no estatuas, no trofeos, no medallas, raros milagros de nicos pinceles; por conocer riquezas de esta suerte tener fin, ser escoria, alcanzar muerte. (vv. 91-102)
De nuevo, se detiene el poeta antequerano en un catlogo, esta vez de las partes de los navos en la Cancin a Nuestra Seora (Potica silva):
Bendita Virgen, mar en donde el Verbo sigui por nueve meses su derrota, mi bajel, pues sois mar, en vos navega; mirad que sopla el aquiln protervo, que las olas levanta y alborota, y por hundillo gime, lucha y brega, ya en peascos lo pega, rompe la palamenta y recamanta, estanterol y gmenas quebranta, triza, timn, escandelar y troza, cables, amarras, ncoras, barbeta, cuadernas y faoneta, rbol, velas y jarcias le destroza; mas tendr a su pesar, pues t lo llevas, blancas velas, fuerte rbol, jarcias nuevas. (vv. 76-90)
Aunque, como muestran estos ejemplos, nuestro autor sea uno de las autores que ms reiteradamente emplee este procedimiento enumerativo, ste no resulta ajeno, aunque bien es verdad que bastante ms atenuado, a poetas como L. L. Argensola. En Esta cancin se escribi a nombre de don Diego de Alava que empieza Divino patriarca42 encontramos un pentamembre que enumera partes de los navos:
Dstas el Padre Eterno fortific tu nave, timn, entena, mstil, popa i frente, dexndola en gobierno firme, justo i suave (gran tiempo) de tus hijos solamente (vv. 40-45)
42
L. y B. L. de Argensola, Rimas, t. I, pgs. 179-183.
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La narracin de los hechos ms notables de la vida de los santos o los episodios bblicos alterna, junto a la amplificatio descriptiva sealada y otros procedimientos amplificativos como la enumeratio, con parlamentos en estilo directo tngase en cuenta el aliento pico que inflama estas canciones religiosas, combinando la voz del narrador y los exursos digresivos de distinta naturaleza (descripciones, enumeraciones) con la intervencin o parlamentos en estilo directo de los personajes protagonistas de la narracin. Entre los casos que resultan ejemplificativos de esta prctica, aunque fcilmente podra ampliarse la enumeracin, pueden sealarse los siguientes. En la cancin A la vocacin de san Pedro de Rodrguez de Ardila (Potica silva) encontramos dos amplios parlamentos en estilo directo de san Andrs (vv. 43-85) y de la voz divina (vv. 155-210); en la de Tejada, A la Asuncin (Potica silva y Flores, 1605) las celestiales nclitas legiones toman la palabra en los vv. 39-51 y la voz divina en los vv. 67-105:
[] las celestiales nclitas legiones de divinos espritus triunfantes, que gozan de tan alto previlegio, cuyo santo colegio en dulces voces pregonando entona: Quin es esta que goza tal corona, que muy ms bella que la Aurora bella de desiertos collados viene a habitar los cielos estrellados, y el sol y la luna con sus plantas huella, a cuyas puras y nevadas plantas se postran las escuadras sacrosantas? Quin es aquesta que brotando gracia, llena de dones, rica de despojos, va con su luz los cielos serenando y cual cedro oloroso, que se espacia en Lbano, tras s lleva los ojos, y el consistorio alegre est alegrando?. [] (vv. 34-51) El cual, con voz a quien respeta el Cielo, del pecho inmenso de la inmensa ciencia, estando atento al santo coro alado, la respuesta sac, quitando el velo que ofuscaba la anglica prudencia por ser de tal valor lo preguntado: La que veis a mi lado, bordados con estrellas manto y faldas, luna en los pies y sol en las espaldas, de mis tesoros es el rico erario, y la sacra canoa, tan endiosada desde popa a proa que fue de mis reliquias relicario, pues a nuestro unignito jocundo rob del cielo y dio a la luz del mundo. [] (vv. 61-75)
Igualmente en la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada (versin de la Potica silva, no de Flores, 1605) encontramos los parlamentos de Neptuno (vv. 35-45), san Cecilio (vv. 61-115) y Tesifonte (vv. 136-150):
[] del gran Cecilio escuchan las razones, que as movido de un impulso santo, da valor, pone bro, quita espanto: Ya veis la tierra a quien promete el cielo mil glorias y mil triunfos y mil palmas para sembrar dispuesta el sacro grano; dispuesta est la mies, dispuesto el suelo para poblar el cielo de ms almas que a los rboles hoja, arena al llano; y para la labor de vuestra mano os da, cual veis, Espaa tallos tiernos, y ofrece vides tantas que lleven fruto, que produzcan flores, [] Y as responde, firme ms que un monte, en nombre de los cinco, Tesifonte: Puede el rigor de la arrogante Roma y el fiero orgullo de Nern tirano, las fieras manos de sus gentes fieras mostrar su furia, que medrosos doma, su rabia airada, su furor insano afilar armas y encender hogueras, inventar mil crueldades carniceras, toros de bronce, a quien el fuego inflame, mil ecleos y abrojos, que la fe mostrar su valor luego en ecleos, abrojos, toros, fuego,
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que enamoren al cielo con olores, que quebranten la furia a los infiernos la mies, tallos, olor, granos y plantas, y puedan, imitando estos ejemplos, creer en Dios, tener fe, levantar templos. [] (vv. 58-75)
venciendo su rigor sangriento, infame, y alcanzando por l tales despojos que pueda el resplandor de nuestra llama ser blasn, tener vida, darnos fama. (vv. 134-150)
A los de Tejada hay que aadir otras muestras ejemplificativas como el parlamento, en la cancin de P. Espinosa Al Bautismo (vv. 18-23), en el que un ngel se dirige al ro Jordn. De nuevo, frente a una orientacin meditativa, inspirada en los ejercicios de meditacin ignacianos, estos fragmentos en estilo directo potencian la efectividad dramtica como recurso potico de la devocin. La narracin queda, pues, reducida a un espacio mnimo dejando lugar a las descripciones e intervenciones directas de los personajes sagrados.
3. Magnificencia elocutiva: los recursos manieristas de la plurimembracin y el las estructuras diseminativo-recolectivas

Desde el punto de vista elocutivo destacan en las canciones religiosas de Tejada y en las de otros poetas antequeranos el profuso empleo de la plurimembracin especialmente los trimembres as como de una geometrizacin en la estructura de la cancin, principalmente, mediante las estructuras diseminativo-recolectivas que operan, bien a nivel estrfico, bien ampliadas al conjunto de la composicin. En cuanto a la plurimembracin, sta opera tanto el interior de la estancia, como en el ltimo verso de la estrofa donde la contundencia de su efecto eleva la artificiosidad expresiva. Los antequerano-granadinos, especialmente, P. Espinosa y A. de Tejada imitarn el modelo gongorino de la cancin a San Hermenegildo que contiene endecaslabos trimembres finiestrficos en todas las estancias43. Otros poetas ajenos al entorno andaluz, como L. L. Argensola emplea esta trimembracin final en su Cancin a la Asuncin de Nuestra Seora, Pues el estilo y voz que tiene el suelo44 en la que las cinco estancias que la componen y el commiato se rematan con trimembres finiestrficos45. Este artificio de la plurimembrcin a final de estrofa, de acuerdo al anlisis ofrecido por D. Alonso, es seguido por Tejada en dos canciones, las
43 Estancia primera, v. 17: ver a Dios, vestir luz, pisar estrellas; estancia segunda, v. 34: ven pompa, visten oro, pisan flores; estancia tercera, v. 51: vida a ti, gloria a Betis, luz a todos; estancia cuarta, v. 68: larga paz, feliz cetro, invicta espada; estancia quinta, v. 85: la fe escudo, honra Espaa, invidia el mundo. 44 L. y B. L. de Argensola, Rimas, pgs. 274-277. 45 En la estancia primera: hallan paz, cobran gracia, alcanzan vida; estancia segunda: clara luz, summo gozo, eterna gloria?; estancia tercera: cra sol, luz produce, estrellas haze; estancia cuarta: campos viste, aires pinta, nubes dora; estancia quinta: honra a ti, vida al mundo, gloria al cielo; y el commiato final: dulce voz, canto heroyco, estilo grave.
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dedicadas A Nuestra Seora46 (Potica silva) y A la desembarcacin de los santos en Granada47 (Potica silva y Flores, 1605); y por Espinosa en la cancin a san Acacio (Flores, 1611). Dada la cronologa, parece ser Tejada el primero en asimilar el procedimiento gongorino, que despus recrearn Espinosa y otros autores que cultivan este tipo de cancin religiosa. En la Cancin a Nuestra Seora muestra nuestro poeta un segumiento ms fiel del dechado gongorino, mientras que la dedicada A la desembarcacin de los santos en Granada tambin por la mayor extensin va introduciendo diversas variaciones en el rgido esquema inicial. No obstante, frente a los trimembres de L. L. Argensola, Tejada muestra una mayor elaboracin manierista en la organizacin de los sintagmas que componen la plurimembracin. En cuanto a la de Espinosa a san Acacio48 observamos, como en el caso de del poeta aragons, esquemas similares a los gongorinos. No obstante, la pauta habitual tiende a la flexibilizacin del modelo ofrecido por Gngora en la cancin A san Hermenegildo, de forma que la trimembracin se emplea slo en los versos finales de algunas estancias y no en todas, como Espinosa en la cancin a san Raimundo,que emplea el trimembre finiestrfico slo en las dos ltimas estancias. El resto de los autores estudiados sistematizan la bimembracin o plurimembracin, en un uso que abarca desde el bimembre hasta el pentamembre a lo largo de toda cancin, si bien de forma no sistemtica s generalizada. Por ejemplo, subrayamos los casos de Rodrguez de Ardila en la cancin A Santiago (Flores, 1605) o Robles de Carvajal en la dedicada a la asuncin de la Virgen (Flores, 1611 y Cancionero Antequerano). Otro artificio recurrente en estas canciones religiosas es la geometra compositiva. Y, nuevamente, es Tejada el que ofrece las realizaciones ms perfectas, concretamente en la cancin A Nuestra Seora (Potica silva). Est claramente compuesta sobre el modelo de Petrarca y de fray Luis de Len. Cada estancia, incluido el envo, se inicia con la anfora repetida
46 Estancia primera: mar tranquilo, fresca aura y tiempo blando; estancia segunda: blanca flor, verdes hojas, ramas altas, estancia tercera: fuerte red, ciegos lazos, flecha aguda, estancia cuarta: len bravo, fiera spid, dragn duro, estancia quinta: ciego caos, negra noche y nieblas tristes, estancia sexta: blancas velas, fuerte rbol, jarcias nuevas; y commiato: buen suceso, alta fama, eterna vida. 47 Estancia primera, v. 15: de alto ser, grave aspecto y pobre traje;estancia segunda, v. 30: aurora, ninfas, mar, tritones, viento; estancia tercera, v. 45: rendir mar, salvar hombres, tomar puerto; estancia cuarta, v. 60: da valor, pone bro, quita espanto; estancia quinta, v. 75: creer en dios, tener fe, levantar templos; estancia sexta, v. 90: ver a dios, vestir luz, pisar el cielo; estancia sptima, v. 105: tener fin, ser escoria, alcanzar muerte; estancia octava, v. 120: las cejas enarc y alz la frente; estancia novena, v. 135: en nombre de los cinco, tesifonte; estancia dcima, v. 150: ser blasn, tener vida, darnos fama; estancia undcima, v. 165: dan materia a la fama, a ti blasones; y commiato, v. 173: tener luz, enviar rayos y alzar llama. 48 Estancia primera: luz al sol, miedo a todos, sangre al llano; estancia segunda: honra a Dios, luz al mundo, triunfo al cielo; estancia tercera: tuvo al sol, prendi al viento, par al ro; estancia cuarta: ganan paz, pierden muerte, cobran vida; estancia quinta: ven a Dios, toman cielos, gozan gloria; y e, commiato: dulce amor, santa paz, quietud eterna.
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doblemente al inicio y mitad de la estancia de un sintagma compuesto por un adjetivo ms el sustantivo Virgen, invirtiendo la secuencia petrarquista Virgen ms adjetivo. E, igualmente, se cierran las estrofas con trimembre finales, como la cancin de Gngora, L. L. Argensola y P. Espinosa arriba mencionadas. En la organizacin mtrica de las estancias no sigue Tejada el modelo del poeta de Arezzo, aunque s la articulacin en piedi y sirima as como la superioridad de endecaslabos frente a heptaslabos. La cancin se compone de seis estancias de quince versos con rima ABCABCcDDEFfEGG y se cierra con un commiato de seis endecaslabos bajo el esquema ABBACC. Cada estancia de la cancin tejadiana se constituye por un referente mitolgico o motivo potico que establece una relacin comparativa con el sujeto lrico subrayando la indefensin (navichuelo, planta, avecilla, bajel) de la naturaleza humana para proceder, seguidamente, a la petitio al sujeto celestial, subrayando el poeta de esta manera la intervencin auxiliadora de la Virgen. La imagen principal es la del nufrago, que se repite en la primera y ltima estancia en estructura circular:
Divina Virgen y del cielo norte tras cuyo resplandor va navegando en este mar mi pobre navichuelo aquesa luz que illustra la alta corte no la escondais que el viento anda bramando, el mar hinchado est y cubierto el cielo, conjurado est el suelo, la luna est menguante y las estrellas con mal aspecto miran todas ellas el sol se ha puesto ya y la noche carga. Mar, viento, cielo, noche muestra ceo contra mi frgil leo amenazando tempestad amarga, mas tendr, si tu luz la va guiando, mar tranquillo, fresca aura y tiempo blando. (vv. 1-16) Bendita Virgen, mar en donde el Verbo sigui por nueve meses su derrota mi bajel (pues sois mar) en vos navega mirad que sopla el Aquiln protervo que las olas levanta y alborota y por hundillo gime, lucha y brega ya en peascos lo pega rompe la palamenta y recamanta estanterol y gmenas quebranta triza, timn, escandelar y troza cables, amarras, ncoras, barbeta, cuadernas y faoneta, rbol, velas y jarcias le destroza mas tendr a su pesar pues t lo llevas blancas velas, fuerte rbol, jarcias nuevas. (vv. 77-91)
Las estancias presentan una disposicin cerrada y claramente geometrizada, que se extiende a la arquitectura global de la cancin. stas se abren con un verso bimembre de forma que el primer sintagma se compone de un epteto referido al sustantivo Virgen y el segundo miembro califica la accin de la Virgen. El ncleo de la estancia lo constituyen la exposicin del caso en que la Virgen auxilia al sujeto lrico, y los dos versos finales introducidos por la frmula adversativa ms (excepto el v. 44 en que se sustituye por la partcula pues) condensan la solucin al caso expuesto. El ltimo verso trimembre recoge los elementos diseminados en la estancia mediante la articulacin de un esquema diseminativo-recolectivo. Cada estancia expone, de acuerdo a esta estructura, un caso. En la primera la Virgen sirve de gua (del cielo norte) a la nave que se halla perdida en medio de una tempestad sobre el tpico metafrico de la vida como navegacin; en la segunda, la Virgen como nube de Dios libra a la tierra de la estril sequedad; en la tercera, como ave soberana libera a la
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avecilla de sus cazadores; en la cuarta asegura el camino al pobre peregrino; en la quinta, figurada en rutilante Aurora, se convierte en el sol que gua al sujeto lrico: Clicie soy, que a ti, Aurora, voy siguiendo; y, finalmente, en la sexta se retoma la imagen del barco zozobrando49. El commiato, como suele ser preceptivo, se dirige a la cancin:
Intacta Virgen, mi cancin hoy sube ante vos, recebilda alegremente, pues sois del cielo puerta refulgente aurora, norte, mar, monte, ave, nube que tendr si es de vos favorecida buen suceso, alta fama, eterna vida. (vv. 91-96)
y recoge, de acuerdo a la estructura diseminativa-recolectiva diseada por el poeta, el elemento nuclear de cada estancia. El motivo central de cada una de las estrofas normalmente formulado en el verso primero de cada una de ellas queda recolectado ahora en el verso aurora, norte, mar, monte, ave, nube: aurora (estancia 5), norte (estancia 1), mar (estancia 6), monte (estancia 4), ave (estancia 3), nube (estancia 2). El sentimiento religioso o de devocin mariana queda, pues, encapsulado en una ntegra arquitectura discursiva en la que el artificio compositivo perfectamente geometrizado palidece ante la levedad de la devocin mariana que ste encierra.
4. La fastuosidad descriptiva. El lxico suntuario y colorista

Otra nota caracterizadora de estas canciones, aunque extensiva a la lrica tejadiana y antequerana en general, es la suntuosidad descriptiva que se plasma en una buscada plasticidad de los cuadros descriptivos, ricos en colores y materiales preciosistas tan del gusto de la escuela antequeranogranadina. A ello acompaa un lxico cultista igualmente suntuoso, con predominio del esdrjulo en funcin exornativa. A unas puntualizaciones de D. Alonso a tenor del conceptismo potico devoto, a fines del XVI puede aadirse esta otra lnea devocional que se va perfilando fijada en este tipo de canciones marcadas por particulares rasgos
El motivo de la vida como navegacin y sus peligros se encuentra ampliamente tratado en la cancin a la Virgen inserta en el Canzoniere petrarquista: Vergine chiara et stabile in eterno, di questo tempestoso mare stella, dogni fedel nocchier fidata guida, pon mente in che terribile procella i mi ritrovo sol, senza governo, et gi da vicin lltime strida (vv. 66-71).
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orientados hacia un proceso de paulatina barroquizacin que ana lo pagano-clsico y lo religioso en los procedimientos estilsticos aplicados por estos poetas:
La repeticin de justas poticas a Santos (y muchas veces a los mismos) a lo largo del siglo XVI haba trado consigo la fatiga del pblico. A la exageracin en la poesa devota a fines del XVI lleva, creo, un cansancio tcnico parecido aunque en terreno muy distinto al que ha de facilitar el camino a la exacerbacin y complicacin de los tpicos renacentistas hasta el barroquismo de Gngora. El poeta devoto tiene que maravillar a su pblico, aunque sea producindole una sacudida, casi un choque brutal50.
A este respecto, las canciones dedicadas a la asuncin de la Virgen se prestan a una suerte de apoteosis esttica como modo de evidentia del milagroso suceso de la ascensin de Mara a los cielos. sta se cristaliza en figuraciones de evidente plasticidad que evocan los lienzos manieristas y barrocos que recrean tal asunto. As describe Robles Carvajal en la ltima estancia de su cancin a la asuncin de la Virgen, Ahora, Virgen pura, que la llama (Flores, 1611 y Cancionero Antequerano), la ascensin de madre de Cristo:
Despus, la luna celestial por andas, en hombros de abrazados serafines, y por hermoso palio el sol dorado, te subieron los puros querubines en procesin solemne a las barandas del soberano alczar levantado; vistironse las nubes de brocado, el aire de arreboles y el fuego de rosados tornasoles; partironse los cielos transparentes y empedraron sus calles con estrellas, que, ufanas de besar tus plantas bellas, despedan sus vivos ms lucientes, y, llegando do asiste el Hijo y Padre, Uno te llam Esposa y otro Madre.
Una similar apotesica visin ascencional de la Virgen presenta Tejada en la cancin dedicada al mismo asunto, cuyo anlisis comparativo con la Vicente Espinel A la Asuncin (Flores, 1605) puede resultar iluminador. En el proceso de ascensin mstica, la pluma de ambos poetas se detiene en la descripcin de los espacios celestes que la Virgen va atravesando, detallando las jerarquas celestiales hasta alcanzar la visin contemplativa de la
50 D. Alonso, Para la historia temprana del conceptismo: un manuscrito sevillano de justas en honor a santos (de 1584 a 1600), Obras completas, t. III, pgs. 75-117, cita pg. 107 (Tambin reproducido en el t. IX, Madrid, Gredos, 1898, pgs. -525-565).
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divinidad. Mientras que en el texto tejadiano prolifera la preocupacin ornamental, en Espinel sta se diluye en la argumentacin teolgica51:
A. de Tejada, A la Asuncin Anglicas escuadras que en las salas llenas de olor de gloria, con inmenso gozo, de que llenis el claro cielo, andis batiendo las doradas alas, y al eterno Regente dais encienso, que olor espira de inmortal consuelo, torced el blando vuelo y recebid en vuestras bellas plumas a la que encierra en s las gracias sumas. Pues que rompiendo la fulgente masa del cielo cristalina que a la tierra le sirve de cortina, veis que el un firmamento y otro pasa hasta llegar al trono do reside el que del cielo el movimiento mide. Viendo que unida al cuerpo la alma [santa, Virgen gloriosa, para el hijo subes por ser del alma pura el cuerpo puro, la luna a recebirte se adelanta, y dejas envidiosas a las nubes; Mercurio y Venus dan lugar seguro, llegas al cuarto muro, que en luminoso carro el sol rodea, y, viendo que tu luz la suya afea, deja corona, carro, cetro y silla; Jove, Saturno y Marte admirados se apartan a una parte y el firmamento octavo se te humilla, el aqueo cielo, con el primer moble, V. Espinel, A la Asuncin Humllense a tu imagen, luz del mundo, las anglicas turbas, y el divino cristal se rompa y d segura entrada, y en los eternos brazos, con profundo gozo del uno eternamente trino, se reciba tu carne inmaculada, Virgen a Dios crada, ms que el cielo hermosa, con cuya vista santa se alegra el cielo y el infierno espanta, y alegre y vitoriosa por los cielos y elementos vas rompiendo, y en la trina figura, en Dios mismo, ests viendo la pura carne de tu carne pura. Igual al que te hizo y engendraste fuiste en los fines de la luz del suelo, que por ambos pas el rigor de muerte; y si resucit, resucitaste, y si subi subiste al patrio cielo, que para siempre puedes verle y verte. Y aun fue de mayor suerte la asuncin santa tuya, que al sacro Verbo eterno saliole a recebir del santo terno la persona igual suya, mas a ti, de tal hijo esposa y madre, a recebirte vino el mismo eterno Padre, el Verbo y el espritu divino.
Ms contenida se presenta la apoteosis de la asuncin en la cancin de B. L. Leonardo de Argensola (Rimas, t. II, pgs. 277-282): Hoy subs penetrando cual luciente cometa, que aparta i hiende el ayre por do pasa; i a los cielos llegando, admrase el planeta que alumbra el mundo de su cuarta casa; i no luze ni abrasa; est turbado i vario, i los cielos dorados quedaron espantados; que vuestro resplandor extraordinario al subir admirlos tanto que se afirmaron en los polos. El esquema discursivo, por otra parte, se configura de forma similar al de la cancin de Tejada y Espinel: descripcin de las legiones celestiales y de la ambientacin celestial (vv. 79-104), la alabanza a la Virgen puesta en boca de esas legiones de seres divinos (vv. 109130), y, finalmente, la bienvenida ofrecida por Dios (v. 133).
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hasta que llegas al empreo inmoble, donde por los lucferos balcones a quien adornan cercos rutilantes, se asoman a mirar tu triunfo egregio las celestiales nclitas legiones de divinos espritus triunfantes, (vv. 1-35)
ngeles, querubines, pues ajenos de novedad tenis alma suspensa, qu novedad sentistes este da? Y teniendo de Dios los ojos llenos, firmes y atentos a su gloria inmensa, os oblig a mirar la que vena? (vv. 1-36)
Para la apoteosis final reserva Tejada la ltima estancia de la cancin de forma que la imagen ascencional de la Virgen quede resonando en la mente del lector, dejando patente el inters del poeta antequerano por la imaginera religiosa que en el rondeo cede a una disposicin ms efectiva de los argumentos teolgicos:
Subi la Virgen y subi la vista tras ella del colegio esclarecido, que aumenta el agua el ro con su llanto; dejaba por donde iba hecha lista de un purpreo color ureo encendido de los rayos que daba de s el manto, puro, cerleo y santo, y vanse los cielos estrellados de racimos de espritus cuajados, midiendo en ureas liras dulce acento, y las celestes puertas de diamantina chapera cubiertas, lleno de triunfo el reino del contento; al fin, coros, la Virgen, suelo, esfera, cantan, triunfa, se alegra y reverbera. (vv. 166-180)
Otro de los autores que subraya los elementos suntuosos con una rica orfebrera verbal es Luis Martn de la Plaza. En la cancin Al entierro de Nuestro Seor Jesucristo (Cancionero Antequerano) son los aspectos ms anecdticos los que despiertan la sugerencia potica que se despliega en remansos de evidente plasticidad y cromatismo, los cuales se diseminan a lo largo de toda la cancin:
los ltimos honores que a Cristo muerto debe, despus que con devoto atrevimiento lo ba en preciossimos olores que, aromticos, bebe lino que en el candor venci a la nieve (vv. 9-14). el divino tesoro enriquecido que Cristo derram en su verde falda: sangre que, apenas fra, rub sobre esmeralda pareca (vv. 25-28)
Todas estas caractersticas amplificacin descriptiva, presencia de la mitologa grecolatina que modelan la cancin religiosa de Tejada y de
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otros autores antequeranos se explican desde la tradicin clsica y petrarquista en que se enraza el gnero de la cancin. En la acomodacin de este gnero de temtica amorosa codificado por los clsicos petrarquistas espaoles se va a producir una particular contaminatio que procede de la tensin entre la imitatio de esos modelos profanos (desde Garcilaso hasta las sucesivas generaciones petrarquistas de mitad del siglo) y la reformulacin de ese paradigma con la apertura hacia nuevas temticas, como la religiosa. De este dilogo dan muestra estas canciones que estudiamos, que se debaten entre la imitatio de esos modelos de tema profano y su conversin a lo divino. Podra decirse que si bien la inventio es sacra, la elocutio es italianizante o clsica y tendente al barroquismo. En consonancia con los dictados de la imitatio manierista estos poemas toman como dechados tanto a los clsicos grecolatinos como a los poetas modernos ya elevados a la categora de clsicos. La palabra potica como manifestacin del amor a Dios legitima la actividad creativa de acuerdo al concepto de religiosidad que se va forjando en los aledaos del XVI promovido por el espritu contrarreformista, cuyas consignas postridentinas alentaban esa devocin en torno a la exaltacin de la Virgen, los Santos y los Apstoles o vehiculada por sacramentos como la Eucarista. Como sintetizaba atinadamente B. W. Wardropper:
La correspondencia simblica entre mito pagano y verdad cristiana hace que los poetas ms humanistas aproximen los dos sistemas [el pagano y el cristiano, claro] para fundirlos52.
De ah esa especial simbiosis en autores como Tejada entre el contenido devocional y la impronta clasicista, o mejor manierista, de estas canciones. La formacin humanstica de Tejada determinaba una visin de la naturaleza mediatizada por las lecturas que vertebraban su bagage lector en las cuales se acompasaba idealmente ese paganismo descriptivo a la exaltacin de los santos de la iglesia como copartcipes de la gran obra de Dios.
5. La finalidad devocional
Estas notas en torno a la caracterizacin de la cancin devocional y que afectan principalmente al plano elocutivo hay que insertarlas en el carcter y finalidad devota que impregna esta lrica religiosa. Este propsito devocional que funciona como gnesis y finalidad de la escritura del texto53 en
Historia de la poesa lrica a lo divino en la cristiandad occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958, pg. 46. 53 La lrica, cuando se pone al servicio de lo trascendente, provoca una tensin, ya que toma su origen en la experiencia humana, individual, a la que, en su esencia, la religin quiere restar importancia []. As, se explica que desde el punto de vista religioso el mero hecho de escribir sea considerado como una transgresin (H. den Boer, Configuracin de la persona en la poesa religiosa del XVII: Lope de Vega y Miguel de Barrios, Dilogos hispnicos, n 21 (1998), pgs. 247-265 (cita, pg. 247)). En este tipo de canciones
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ocasiones filtrado por el motivo circunstancial que determin su escritura queda circunscrito a sintticos apuntes en los dos lugares claramente marcados del diseo estructural de la cancin petrarquista: el exordio inicial y el commiato o envo. Desde el punto de vista enunciativo, el contenido devocional se suele reservar al envo donde se actualiza la presencia del sujeto lrico en contraste con las modalidades descriptiva, narrativa o enunciacin en estilo directo que dominan el ncleo de la cancin, todo ello en clara oposicin al tono confesional y la reiterada presencia del sujeto potico en las vertientes penitencial, meditativa o mstica de la lrica religiosa54. En algunas canciones el contenido devocional es mnimo reducindose exclusivamente al envo, con lo que se circunscribe a este limitado nmero de versos la finalidad principal de la cancin. As por ejemplo, Tejada reserva en la Cancin en alabanza de los Reyes Magos55 (Potica silva) la declaracin devocional nicamente al envo:
Pues que adoran los Reyes primicias de las gentes a Dios santo tambin le adore mi cancin y canto y se humille a sus leyes
devocionales la tensin no se focaliza tanto en la dimensin confesional pues la intervencin del sujeto lrico en estas composiciones se reduce a sucintas menciones sobre el carcter devocional que mueve a la escritura como en esa va de lo sensorial, afectivo y paganizante desplegado por medio de las descripciones y los parlamentos en estilo directo. La elaboracin artstica o el placer esttico se conciben en estas canciones como como instrumentos verbales que vehiculan la devocin y la espiritualidad en el camino, apuntando algunos de los rasgs inherente al concepto de religiosidad barroco. Me refiero a la presencia, tan destacada por otra parte, de lo profano y de lo popular en la cultura del barroco. Lo afectivo, lo sensorial y lo mundano de la religiosidad barroca, que toma su origen en la devocin moderna en el siglo anterior, revela numerosas ambigedades y contradicciones, todas muy estudiadas (H. den Boer, Configuracin de la persona en la poesa religiosa del XVII, pgs. 248-249). 54 Esta lnea ms intimista, si bien es cierto que goza de una escasa representacin en estas antologas, desarrolla una presencia sostenida del sujeto lrico devocional a lo largo de toda la composicin en contraste con el tipo de cancin que estudiamos. Pueden verse al respecto de Bavia, Cancin a Nuestro Seor (Potica silva); de Miguel Snchez, Inocente cordero (Flores, 1605), de Luis Martn de la Plaza, Ya es tiempo que despierte (Flores, 1611) o de fray Fernando Lujn, Cancin a la Cruz (Flores, 1611). 55 Existen numerosos puntos de contacto entre esta cancin de Tejada y la dedicada por B. L. de Argensola al mismo tema de A la adoracin de los Reyes Magos, La estrella que hasta entonces con modesta (L. y B. L: de Argensola, Rimas, t. II, pgs. 271-274): la intervencin en estilo directo de los Reyes Magos (vv. 54-80), as como la pretericin de la presencia del sujeto potico y la declaracin devocional hasta el envo revelan pautas comunes en el diseo de la materia religiosa: Pstrate, cancin ma, juntamente entre los siervos de los reyes santos, y desde lexos al Infante adora. (vv. 81-83).
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porque poniendo en Dios su confianza el fin alcanzar de su esperanza. (vv. 205-210)
Ello se infiere, juntamente, de otras canciones como la de Pedro Rodrguez de Ardila A la vocacin de san Pedro (Potica silva) en la que se reserva la carga devocional al envo donde el sujeto lrico se hace presente por primera vez y se declara proslito de Cristo siguiendo el ejemplo de san Pedro:
Cancin, aqu te queda, que yo quiero con presto pie y ligero, para que ms la imitacin me obligue, seguir a aquel que tras de Cristo sigue.
No obstante, la pauta general se adecua a la insercin de ese sentido devocional en la estancia inicial y en el envo final. As, lo lleva a cabo, por ejemplo, Pedro Rodrguez de Ardila en la cancin A Santiago en la Academia de Granada (Flores, 1605). Las estancias iniciales y finales de la composicin acogen el contenido devocional y enmarcan la narracin de la llegada de los restos del Apstol a Galicia (vv. 22-44), la alabanza a modo recapitulacin de las hazaas narradas en el ncleo de la cancin (vv. 89-132) y la peregrinacin al tmulo del santo (ltima estancia): vv. 1-11 (1 estancia):
Hijo del rayo y del tronido fuerte, bravo y famoso capitn de Espaa, de la justicia y de la fe estandarte, a quien toc la parte mejor que Febo alumbra y Tetis baa siendo gozo al dolor, vida a la muerte: pues que tambin, por suerte, a m cantar de tu valor me toca, gua la mano t, mueve la boca; vers las honras a tu culto dadas, tan bien debidas cuanto mal pagadas.
vv. 133-143 (ltima estancia):

Mas en tanto, oh Patrn!, que a tu divino sepulcro humilde el navegante ofrece las velas rotas, los mojados paos, testigos de sus daos y de la vida que por ti merece, y en tanto que el devoto peregrino por fin de su camino derrama en tus altares el empleo del mbar puro y del licor sabeo, de tu nueva Academia el don recibe, por ti se conserva y por ti vive.
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Por tanto, el predominio de las amplificaciones descriptivas y los amplios parlamentos en estilo directo que en este tipo de cancin devocional reducen a un espacio mnimo la expresin directa del sentimiento religioso del sujeto lrico, circunscribiendo ste a su manifestacin al principio o final de la cancin. Una variatio en este esquema se introduce desde la declaracin plural de ese propsito devocional en la que la voz del poeta se suma a la de los dems participantes de ese sentimiento, como ejecuta F. de Herrera en la Cancin en alabanza de la Divina Majestad: vv. 1-6:
Cantemos al Seor, que en la llanura venci del mar al enemigo fiero. T, Dios de las batallas, t eres diestra, salud y gloria nuestra. T rompiste las fueras, y la dura frente de Faran, feroz guerrero.
vv. 200-209:
Bendita, Seor, sea tu grandeza, que despus de los daos padecidos, despus de nuestras culpas y castigo, rompiste al enemigo de la antigua soberuia la dureza. Adornte, Seor, tus escogidos. Confiesse, quanto cerca el ancho cielo, tu nombre, o nuestro Dios, nuestro consuelo!, y la ceruiz rebelde, condenada, padesca en brauas llamas abrasada.
vv. 210-212:
A ti solo la gloria por siglos de los siglos, a ti damos la onra, y vmillados te adoramos.
Otros autores, especialmente, Espinosa ponen mayor nfasis en la formulacin explcita de la finalidad devocional de su poesa, como manifiesta en la cancin dedicada A san Acacio (Flores, 1611):
El triunfo es ste y estos los cantares que debe la piedad a tu memoria, oh santo! premio de la voz triunfante. Hoy arde el sacro incensio en tus altares donde se guarda tu inmortal memoria impresa en lisas cartas de diamante (vv. 1-6).
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o en la dirigida al Beato Ignacio de Loyola (Flores, 1611) en la ltima estancia y commiato:

[] T, que la Compaa de Jess, sancto Ignacio, mereciste, del Cordero que en selvas olorosas se apacienta de lirios y de rosas (selva donde no llega cosa triste), oye piadoso los devotos ruegos que te enviamos con amor devoto, mientras humea entre dorados fuegos en tus recientes arcos nuestro voto. Cancin que miras con glorioso espanto las nubes inferiores de tu vuelo, muestra el amor que tengo a nuestro santo, pues con amor nos paga desde el cielo.
En otros casos, como el de Rodrigo de Robles Carvajal, la devocin mariana propicia una elevacin del tono laudatorio y una reiterada presencia del sujeto potico configurado como sujeto devocional en estos versos de la cancin a la asuncin de la Virgen (Flores, 1611 y Cancionero Antequerano):
Ahora, Virgen pura, que la llama de aquel tirano amor, y lazo estrecho de su red, y el acero de su flecha, no me hiere, ni afrenta, ni me inflama, como sola, el alma, el cuello, el pecho, con su ardor, su vigor y su sospecha, me vuelvo a ti, sagrada Virgen, hecha de la flor de la gracia, aunque en planta nacida de desgracia, como de amargura el lirio bello; para que desta llama, flecha y lazo rompas de todo punto el embarazo, y asegures mi alma, pecho y cuello, mientras que te requiebra mi esperanza, con soberanos himnos de alabanza.
En cambio, en la poesa tejadiana el contenido devocional se asocia indisolublemente al acto de escritura como acto de devocin, fundiendo las notas metapoticas con la finalidad pragmtica del canto como ofrenda religiosa. A ello vuelve una y otra vez Tejada en los envos de sus canciones. Tal es el caso de la cancin A Santa Eufemia (Discursos histricos de Antequera):
Cancin, que queris de la gran Eufemia decir las merecidas alabanzas, viendo la gran alteza del sujeto ya vers como aspiras poco afeto pues por lo menos es lo ms que alcanzas, que tal materia a enmudecerte apremia porque para escribir tan grande suma
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es menester ms elegante pluma y lenguaje ms alto y ms facundo, aprendido en el cielo y no en el mundo. (vv. 120-129)
tambin de la Cancin a Nuestra Seora (Potica silva):

Intacta Virgen, mi cancin hoy sube ante vos; recebilda alegremente, pues sois del cielo puerta refulgente, aurora, norte, mar, monte, ave, nube, que tendr, si es de Dios favorecida, buen suceso, alta fama, eterna vida. (vv. 91-96)
de la dedicada A la Asuncin (Potica silva y Flores, 1605):

Cancin, que tras la Aurora vas subiendo a las impreas salas, con su luz ilustrndote las alas, no temas del olvido el golfo horrendo, que, pues te argentan rayos de tal luna, del olvido triunfars, tiempo y fortuna. (vv. 181-186)
o la que celebra la desembarcacin de los discpulos de san Cecilio en Espaa (Potica silva y Flores, 1605):
Para, cancin altiva, que si la luz de Castro te recibe, vivo ser tu bien, tu fama viva, mientras del cielo el firmamento vive, y pues te son por timbre y mejora fortuna compaera y virtud gua, bien podrs en el templo de la fama tener luz, enviar rayos y alzar llama. (vv. 166-173)
En otros casos, como el de Luis Martn de la Plaza, el commiato final combina la recusatio con el tpico de la inefabilidad o insuficiencia del lenguaje potico frente a la materia tratada, tal como se consigna en la cancin Al entierro de Nuestro Seor Jesucristo (Cancionero Antequerano):
No pases adelante, cancin, suspende el canto, que los acentos nos embarga el llanto.
en la cancin A san Ignacio (Cancionero Antequerano):

Musa, repara. Temeraria has sido en presumir cantar de Ignacio santo hazaas que otro plectro y voz requieren []
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y en la dedicada A la reformacin que hizo la Santa Teresa de Jess(Cancionero Antequerano):

Cancin, si de sujetos inmortales presumes dilatar las alabanzas, nombre atrevido alcanzas, que pequeuela gota intenta en vano aadirle grandeza al ocano.
Junto al carcter circunstancial que exhiben la mayor parte de estas canciones, la devocin se traspone a motivo secundario de la escritura, quedando reducido a escuetas declaraciones en el envo y o en la estrofa inicial. Paralelamente desde el punto de vista intratextual funciona como motivo justificativo del despliegue artificioso, de las amplificaciones descriptivas y, en defininitiva, del alarde tcnico al que el poeta se encomendaba, lejos de las notas trascendentes de una espiritualidad verdaderamente asumida. El poeta se pona as al servicio de una religiosidad externa amparada en la celebracin de festejos desde los que la ideologa oficial vehiculaba las consignas que encubran un mundo en crisis, el barroco. La cancin religiosa en estrofas aliradas. La cancin A Santiago bajo el modelo de Horacio y fray Luis de Len Si bien la forma mtrica preferida por Tejada para el cultivo de la temtica religiosa fue la estancia, no pudo sustraerse el poeta antequerano a la poderosa influencia del modelo horaciano filtrado por fray Luis de Len en su cancin A Santiago56 escrita en sextetos-lira, que fue copiada por Toledo y Godoy en el Cancionero antequerano. El paradigma horaciano es filtrado por Tejada a travs del referente herreriano de cancin pico-religiosa en consonancia con la formalizacin que el sevillano haba aplicado a asuntos hagiogrficos a los que aplicaba una expresin netamente heroica. Ana Tejada magistralmente en esta cancin A Santiago la frmula herreriana que vinculaba inextricablemente la devocin religiosa con el vigor patritico desde idntico planteamiento ideolgico dogmtico que, de acuerdo a la poltica imperial de Felipe II, enlaza la ortodoxia religiosa con el podero militar, exaltando los ideales catlicos a la par que los polticos. Respecto a los modelos de esta cancin tejadiana, Dmaso Alonso57 seal en su edicin del Cancionero antequerano los dbitos de Tejada con la oda XII del libro I de Horacio (Quem virum aut heroa) y con la adaptacin que
56 Esta cancin del antequerano ha sido estudiada con atencin impecable por J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera, pgs. 79-86. 57 [Cancionero Antequerano], ed. de D. Alonso y R. Ferreres, Madrid, CSIC, 1950, pg. 339.
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fray Luis haba hecho de la oda latina en su cancin A todos los santos, adems de la que el salmantino dedic A Santiago. La oda horaciana proporciona al antequerano el molde estructural, adems de impregnar las resonancias pindricas del inicio de la cancin en que el sujeto lrico de la cancin tejadiana interroga a la Musa sobre los santos dignos de ser celebrados igual que en la oda horaciana se interrogaba a la musa Clo sobre hroes, dioses, o los personajes ms relevantes de la historia romana dignos de ser cantados:
HORACIO, oda XII (libro I) Quem virum aut heroa lyra vel acri tibia sumis celebrare, Clio? quem deum? cuius recinet iocosa nomen imago aut in umbrosis Heliconis oris aut super Pindo gelidove in Haemo, unde vocalem temere insecutae Orphea silvae arte materna rapidos morantem fluminum lapsus celerisque ventos, blandum et auritas fidibus canoris ducere quercus? quid prius dicam solitis parentis laudibus, qui res hominum ac deorum, qui mare et terras variisque mundum temperat horis?58 TEJADA De los hroes invictos, ya sagrados, que, roto el vital lazo, llegaron de la gloria al dulce plazo y reinan ya en el cielo laureados, el uno y otro hecho gran deseo de cantar me inflama el pecho. Pero, en aqueste soberano alarde, cul ha de ser primero? Dime t, musa, el orden por entero, porque tal orden en mi canto guarde, que, entre nobleza tanta, mi lira est confusa cuando canta. (vv. 112)
Aunque la oda XII del libro I de Horacio se constituye bsicamente como panegrico a Augusto, el poeta venusino disea un encomio en el que ensalza a los dioses ms populares del Olimpo y a los grandes personajes de la historia romana. La figura de Octavio cierra la enumeracin, como la de Santiago en la cancin tejadiana, sirviendo de corolario a la grandeza del cristianismo de forma paralela a como la figura de Augusto encarn una de las personalidades polticas ms excelentes del imperio romano. La base estructural de la oda horaciana sirve a Tejada para establecer la arquitectura de su cancin en torno a dos procedimientos bsicos. Primero, el recurso
58 A qu hombre, a qu hroe quieren y a qu dios / cantar, Clo, tu lira o flauta aguda? / Qu nombre a repetir travieso el eco / va en las umbrosas / regiones de Helicn o sobre el Pindo / o el glido Hemo? All la selva a Orfeo / sigui sin miedo al ver que con las artes / maternas supo / detener a los ros en sus rpidos / cursos y al veloz viento y con sus dulces / cuerdas canoras arrastrar al roble / que le escuchaba. / Qu antepondr a los slitos elogios / del padre que gobierna a hombres y dioses, / la tierra con el mar, las estaciones / varias del mundo? (Horacio, Odas y podos, pgs. 114-115). Cf. Horacio, Odas y podos, traducidos por los ms grandes ingenios espaoles, segn la seleccin de M. Menndez Pelayo, ed. de A. Cascn Dorado, Lpari Ediciones, Madrid, 1992, pgs. 78-81.
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enumerativo o catlogo y, segundo, la sucesin de interrogaciones acerca del orden de la alabanza: Quin ha de ser primero? (v. 20), y en adelante vv. 21, 25 o 37. Los dos primeros versos con la invocacin a la musa y la interrogacin sobre por quien ha de comenzar el canto son claros calcos horacianos. Ahora bien, el antequerano matiza este marco de referencia que le ofrece la oda del venusino con la imitatio compuesta de las dos odas de fray Luis mencionadas, si bien las pertinencia modlica de estas ltimas adquiere menor relieve que la del autor latino. El catlogo perifrstico que ofreca el poeta salmantino en su oda A todos los santos es dechado indiscutible del elenco sacro del antequerano, si bien Tejada muestra un criterio ms homogneo en las figuras que cataloga frente a la variada procedencia del que ofreca el agustino. En cuanto a la dispositio, esta cancin A Santiago presenta dos partes claramente diferenciadas: la primera enumera parafrsticamente, a modo de catlogo, los doce discpulos de los que se mencionan sus atributos ms singularizadores y / o hechos ms emblemticos (vv. 1-102); y la segunda, por otra parte, se centra en la alabanza de Santiago59, combinando el elogio patritico con la emocin religiosa (vv. 103-204). Esta segmentacin bipartita presenta un notable equilibrio entre las dos bloques los cuales ocupan exactamente el mismo nmero de versos (101 versos y 17 estrofas o sextetos-lira) Como pauta repetida, por su carcter manierista, en las canciones del antequerano tanto de temtica heroica como religiosa, la atomizacin estructural determina la independencia de cada estrofa dando la impresin en ocasiones de no estar subordinadas a una idea central. Esta estructura fragmentada se marca especialmente en el primer bloque de la cancin dado el esquema enumerativo acumulativo diseado por el poeta antequerano en el que las perfrasis alusivas a los apsteles se suceden ocupando, normalmente, un sexteto-lira cada uno, excepto san Pedro que ocupa dos. Este efecto atomizado se contrarresta con el uso de partculas textuales que recapitulan y van ergarzando las distintas fracciones del devenir discursivo. Tejada, entonces, pone una serie de elementos al servicio de la cohesividad discursiva los cuales suspenden las fracturas de los intervalos interestrficos. El recurso ms reiterado es el empleo de nexos conjuntivos60
59 La divisin es bastante obvia. Ya Dmaso Alonso en su edicin del Cancionero Antequerano (nota a la cancin, pg. 339) se refiri a esta biparticin de la cancin. Tejada menciona primero a la Virgen, despus a san Juan Bautista, a san Pedro, a san Juan Evengelista, y otros discpulos, para detenerse, finalmente, en Santiago cuyo protagonismo se extiende a la segunda parte en la cancin. 60 En otras ocasiones la relacin estrfica es de naturaleza yuxtapositiva: en la estancia tercera (vv. 7-12), la undcima (vv. 61-66), la que ocupa los versos 139 a 144 y la que se extiende desde los versos 181 a 186. En todo caso la pauta ms habitual es el empleo de un nexo conjuntivo.
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a inicio de estrofa. Abundan a este respecto las conjunciones coordinantes, ya sean - copulativas: ni (v. 49) y, especialmente, y (vv. 79, 91, 115, 133, 145, 157, 169, 175, 195) - disyuntivas: o (vv. 25, 37) - o adversativas: pero (vv. 7, 19, 73) y mas (vv. 43, 55, 97) a las que se suman otras de menor representatividad como la condicional si (v. 67) y la concesiva aunque (v. 85). Junto a las conjunciones otros marcadores discursivos contribuyen a la mencionada cohesividad como las partculas decticas, los pronombres personales anafricos o los verbos dicendi: en la estancia sexta el verbo digo que abre estrofa vincula este sexteto-lira a la estrofa inmediatamente anterior referida a san Pedro; el demostrativo con valor dectico Este (v. 109) referido a Santiago o las partcula donde (v. 121) y tal (v. 127), entre otras, coadyuvan a este sentido cohesivo mencionado. Otros recursos y, especialmente en esa primera parte de la cancin, se suman a esa misma finalidad cohesiva: las apelaciones a la Musa: Dime t, musa, el orden por entero (v. 9). El nombre de la musa, Euterpe, no se menciona hasta el verso 74: Pero, dejados stos, al instante / canta hermosa Euterpe (vv. 73-74) las interrogaciones retrica de naturaleza metapotica sobre el propio orden de los sujetos a quienes se va a cantar: Pero entre la dems ilustre gente / quin ha de ser primero? (vv. 19-20); Mas ya famoso incrdulo, me acuerdo / que es bien que de ti cante (vv. 55-56); y Y del primer lugar, la antecedencia / querr tu compaero (vv. 91-92) la repeticin de determinados lexemas como lira, canto o cantar: el uno y otro hecho / gran deseo de cantar me inflama el pecho (vv. 5-6), porque tal orden en mi canto guarde (v. 10); y asi se os rinde a vos mi lira y canto (v. 18), sers sujeto de mi canto y lira (v. 66), Y de ti cantar, gran cronista (v. 79), Mas quien tendr las alabanzas mudas / de aquel caudillo fuerte (vv. 97-98); Mas ya la fama del patrn gallego / mi lira y canto llama / que ocupe canto y lira la alta fama (vv. 103-105). La motivacin del sujeto potico para el canto que ofrece queda sentada desde el primer sexteto-lira:
De los hroes invictos, ya sagrados, que, roto el vital lazo, llegaron de la gloria al dulce plazo y reinan ya en el cielo laureados,
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el uno y otro hecho gran deseo de cantar me inflama el pecho. (vv. 1-6)
matizada en la oposicin sistemtica entre la gloria pica de la vida y la santidad de la muerte. El adverbio temporal ya (vv. 1, 4) establece la oposicin entre esos dos momentos y estados:
hroes invictos ya sagrados gloria dulce plazo roto el vital lazo reinan ya en el cielo laureados
El primer lugar del canto est reservado a la Virgen:

Virgen excelsa que, del sol vestida, coronada de [e]strellas, sois como el sol entre las luces bellas; a todos la ventaja es conocida de vuestro triunfo santo y as se os rinde a vos mi lira y canto. (vv. 13-18)
Los tres primeros versos, ecos de la cancin A la Virgen de Petrarca61, yuxtaponen dos construcciones absolutas que se cierran con una comparacin metafrica de la Virgen como el sol entre las luces bellas (v. 15), mientras que la segunda mitad del sexteto-lira exalta el triunfo santo (v. 17). La articulacin bipartita de la estrofa queda marcada en el plano fnico. Si los tres primeros versos evidencian, desde la aliteracin de la lateral alveolar /l/ y la hegemona de la vocal /a/, la belleza luminosa y, por ende, la pureza de la Virgen, la vibrante de los versos finales y las dentales trabadas con nasal unidas a la oscuridad de la /o/ cambian el tono de la suavidad descriptiva a la aspereza acorde al encomio de las proezas de los discpulos de Cristo, cuyo relato sigue a esta estrofa:
Virgen excelsa, que, del sol vestida, coronada de estrellas, sois como el sol entre las luces bellas: a todos la ventaja es conocida de vuestro triunfo santo y as se os rinde a vos mi lira y canto.
Y a partir de esta estancia se inicia el catlogo de los apstoles que precede al ncleo de la cancin. Encabezan la nmina de cristianos ilustres
61 Los vv. 13-14 recuerdan los vv. 1-2 de la Canzone XXIX, In morte VIII: Vergine bella, che di sol vestita / coronata di stelle y los vv. 34-35 de la oda XXI de fray Luis: Virgen de sol vestida / de luces eternales coronada. Vase, adems, [Cancionero Antequerano], ed. de Dmaso Alonso, nota al soneto, pg. 339.
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san Juan Bautista y san Pedro, en principio, los discpulos ms cercanos a Cristo. La descripcin del Bautista se basa en los dos episodios ms emblemticos de la narracin bblica: Quin con el dedo seal al cordero / y a quien fue por Herodes inclemente / la cabeza cortada (vv. 21-23). A san Juan Bautista sigue san Pedro62 que destac entre los dems apstoles por su admiracin hacia Cristo. El procedimiento perifrstico se dibuja con suma claridad en estas dos figuras iniciales. Los sucesos ms expresivos de la vida de los apstoles acompaados del discursos encomistico del sujeto lrico permiten al poeta desplegar su repertorio de conocimientos bblicos evitando la mencin explcita al nombre del apstol:
o el gran patrn de la romana iglesia, que, dejando la barca y redes pobres, vino a ser monarca desde la margen india a la tartesia, a quien dio su fe rara llave a la mano y a la sien tara?, digo, aquel gran pastor a quien se humilla, por ser de Dios vicario, de nuestro polo rtico al contrario, que de la cruz que le sirvi de silla, con la cabeza el suelo hiriendo, con las plantas mir al cielo; (25-36)
As pues, san Pedro queda retratado como obispo de Roma (vv. 25 y 30) y de l se ofrecen distintos detalles: el oficio de pescador que abandon de inmediato para seguir a Cristo (vv. 26-27), el hecho de recibir de Jess la llave de los cielos (v. 30), y finalmente, el modo en que fue crucificado. Cuando Nern le impuso como castigo la crucifixin, san Pedro pidi ser sacrificado al revs por dos razones: primero, porque no se consideraba digno de morir en la misma postura que Jesucristo y, segundo, porque el hombre vive apegado a la tierra y de ella se eleva al cielo, al contrario que Cristo63. De forma semejante al relato de los dos apstoles se suman al catlogo los nombres de los restantes discpulos hasta alcanzar el de Santiago, objeto central del encomio de la cancin: san Pablo (vv. 37-42), san Andrs (vv. 4348), san Juan (vv. 49-54), santo Toms (vv. 55-60), Santiago el Menor (vv. 61-66), san Felipe (vv. 67-72), san Bartolom (vv. 73-78), san Mateo (vv. 7984), Simn el Cananeo (vv. 85-90), san Judas Tadeo (vv. 91-96) hasta terminar con Judas Iscariote (vv. 97-102).
62 S. de la Vorgine, La leyenda dorada, Madrid, Alianza, 1982. A san Pedro est dedicado el captulo LXXXIX, pgs. 346-357. 63 S. de la Vorgine La leyenda dorada, pg. 352.
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El canto a Santiago se desarrolla de los vv. 103-204 y podra constituir, por s mismo, una cancin independientemente de la enumeracin anterior a la que se une con los conectores discursivos Mas ya (v. 103). La arquitectura retrica de este canto presenta tambin un diseo bien compartimentado y definido. La primera estrofa (vv. 103-108) contiene la proposicin o materia del canto: la fama del patrn gallego (v. 103); la invocacin: mi lira y canto (vv. 104-105); y la definicin genrica del apstol como hijo del trueno, ardiente fuego (v. 106), la cual anticipan el tono vehemente con que Tejada va a recoger las hazaas del apstol. Las dos siguientes estancias (vv. 109-120) responden a una descripcin externa caracterizadora de la figura del apstol que se corresponden con las representaciones iconogrficas ms tpicas: la armadura, el caballo y las armas. Ha optado Tejada por la representacin del apstol como capitn de las milicias cristianas, imagen acorde con la accin recreada en los versos siguientes que ocupan el ncleo de este canto a Santiago (vv. 121-180). En estos se hace un repaso por los legendarios y fabulosos episodios de la vida del apstol marcados por su lucha constante e incansable por extender la fe cristiana por todos los dominios del mundo conocidos: Castilla (vv. 124156), Coimbra (vv. 157-162), Navas de Tolosa (vv. 163-168), Asia (vv. 169174), Amrica (vv. 175-180). El catlogo de hazaas se cierra con una estancia exclamativa, intensificativa de ese patriotismo cristiano de que se ha hecho gala en los versos anteriores. Se abre y cierra con un bimembre. Las tres estancias que cierran la cancin estn dedicadas al viaje de los restos del santo a Espaa y a las peregrinaciones devotas que, desde entonces, se hacen en su memoria. Ms all del elogio patritico y de la confusin de datos histricos y legendarios que quieren mostrar la condicin invencible del apstol con los que Tejada construye su cancin, sta cobra especial relieve a la luz de los resultados expresivos que sirven a los propsitos heroicos del poeta. La sublimidad y magnificencia del estilo que se prodiga a lo largo de toda la cancin tiene uno de sus pilares bsicos en los artificios asociados a la armona imitativa. El tipo de vocal dominante en la cancin es la a seguida muy de cerca por la o y la e, tambin ampliamente representada, mientras que las vocales cerradas i, u quedan en un segundo plano. No hay duda de que la materia cantada, que incida en el ideal evangelizador de la potica imperial, requera la elevacin tonal que proporcionaban las vocales llenas, abiertas, luminosas. La capacidad de la a y o para otorgar a los versos la magnificencia expresiva queda puesta de relieve en las estancia primera donde la repeticin combinada de las dos vocales exhiben el tono enftico propio de este tipo de poesa pico-religiosa:
De los hroes invictos, ya sagrados que, roto el vital lazo, llegaron de la gloria al dulce plazo
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y reinan ya en el cielo laureados, el uno y otro hecho gran deseo de cantar me inflama el pecho (vv. 1-6)
En cuanto a la tipologa consonntica, destaca la preeminencia de la vibrante simple y mltiple, la oclusiva dental sorda /t/, la nasal alveolar /n/, bien en posicin implosiva, bien trabada con /t/, y, tambin, la sibilante /s/. Coadyuban, asimismo, a este nfasis expresivo las oclusivas sonoras /d/ y /g/ y las sordas /p/ y /k/. Destaca, adems, el reiterado empleo de los fonemas s y n en posicin final de rima, extendindose en ocasiones al resto del verso o al sexteto-lira completo:
De los hroes invictos, ya sagrados (v. 1) coronada de estrellas, sois como el sol entre las luces bellas. (vv. 14-15)
As pues la aliteracin de s en la estancia octava refuerza el ncleo semntico del verbo aspar como forma de castigo que sufri san Pedro:
Ms no querrs ceder, primer cristiano, pues del Carro al Canopo fuiste el ms rico y estimado copo, y as en aspa de cruz te asp el tirano; pero aunque ms te aspe suena tu fama desde el Tibre a Hidaspe.
Igualmente, en otras estrofas la aliteracin de este sonido sibilante cobra anloga preeminencia:
Pero, dejados stos, al instante canta, hermosa Euterpe, del que se despoj como la sierpe la piel antigua, y aspir constante a entrar con tales costas por las celestes puertas aunque angostas.
En cuanto a los finales consonnticos de verso stos se cien a dos tipos: en s y en n, los cuales, adems, se suelen reservar al pareado final del sexteto-lira otorgando as un carcter sentencioso o epifonemtico al cierre conclusivo de estrofa: a) Final en s: a.1) simple:
pues si no dudaras, no tanto la fe nuestra aseguraras. (vv. 59-60)
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lo que un tiempo idolatras: cdulas, bancos, libros y mohatras.
a.2) secuencia s+t:

a entrar con tales costas por las celestes puertas aunque angostas (vv. 77-78)
b) final en n:
lo que baan y cercan Tigris y Eufrates, que en grandeza altercan. (vv. 95-96)
Aunque los finales consonnticos se suelen concentrar en los dos ltimos versos de la estrofa, se localizan algunos ejemplos cuantitativamente menos significativos en otros lugares del sexteto-lira: a) Versos 1 y 4:
De los hroes invictos, ya sagrados [] y reinan ya en el cielo laureados (vv. 1, 4) Mas, quin tendr las alabanzas mudas [] de que prevaric el avaro Judas,
Versos 2 y 3:
coronada de estrellas, sois como el sol entre las luces bellas: (vv. 14-15) sus frgidas regiones, de la cruz predicando los blasones, (vv.68-69)
Estos finales consonnticos se refuerzan a partir de la estrofa 18 en la que empieza el canto a Santiago y se intensifican significativamente en los sextetos-lira dedicados a la lucha del apstol contra los infieles (vv. 121-168), subrayando as el ardor guerrero del santo evangelista cuyo espritu inflamaba a los valientes soldados que luchaban en defensa de Castilla:
Donde del resplandor que su cuchilla arroja, el sol, vencido, turbado en medio de su curso ha sido, cuando Diego, en defensa de Castilla, entre el fiero africano,
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bravo la esgrime con la diestra mano. Tal del Clavijo el campo lo miraba, poblando sus desiertos de destrozadas armas, de hombres muertos, que a la arena su nmero igualaba, vengando las querellas del censo infame de las cien doncellas. Y entre alfanjes rendidos y turbantes, capellares, marlotas, y, entre albornoces y almalafas rotas, Ramiro y sus ejrcitos triunfantes altares le hacan que con pas ofrendas componan. (vv. 121-138)
Las primeras estancias del segundo bloque de la cancin en que se centra el elogio patritico y el canto a Santiago albergan el final en s con la funcionalidad ya mencionada de subrayar el final sentencioso de la estancia:
con cuyos resplandores, son la luna y el sol astros menores. (vv. 107-108) las mallas rojas cruces, rayos, llamas, relmpagos, luces. (vv. 119-120) vengando las querellas del censo infame de las cien doncellas (vv. 131-132)
A medida que la materia se va centrando en la exaltacin de la lucha del apstol gallego contra los infieles, los finales consonnticos a que nos venimos refiriendo se extienden a todos los versos de la estancia a la vez que se combinan las terminaciones en s y n, potenciando la sublimidad heroica de las hazaas cantadas:
Y entre alfanges rendidos y turbantes, capellares, marlotas, y, entre albornoces y almalafas rotas, Ramiro y sus ejrcitos triunfantes altares le hacan que con pas ofrendas componan. (vv. 133-138)
La aliteracin de s en los plurales de los tres primeros versos y el predominio de las nasales en los tres siguientes refuerzan, en el nivel expresivo, el contraste semntico entre los rendidos y los que han salido triunfantes de la batalla, esto es, entre la enumeracin de los despojos de la derrota y la heroicas seales de la victoria. Asimismo, las estancias 26, 27, 28 y 29 se sirven de cierres consonnticos en todos sus versos y alternan, igualmente, los terminados en s y n,
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marcando en la lnea antes sealada dos planos semnticos antitticos: el de los vencidos y el de los triunfantes:
Ya postradas banderas y pendones entapizan el suelo, y, como si estuvieran en el cielo, pisan la blanca luna los varones: la luna y lunas pisan con que rabes banderas se divisan. Y de Coimbra las cerradas puertas sus brazos conocieron y al furor de sus golpes se rindieron, dndose a la cristiana gente abiertas, porque un obispo viera que para tal caudillo el hierro es cera. Las Navas de Tolosa, coronadas de ejrcitos paganos, vieron los montes exceder los llanos con montones de escuadras destrozadas, con que en aquesta guerra tembl oprimida y aun gimi la tierra. Y las naciones de Asia ms bizarras, donde su cruz tremola, las medias lunas y encrespada cola postraron y doradas cimitarras, siendo a su furia flacos los bajaes, beterbeyes y sinjacos. (vv. 151-174)
De forma equivalente, el canto a las victorias del apstol se cierra con una estrofa inundada por la modalidad exclamativa que acaba en un pareado con final en s:
muy justo es que defiendas los hijos tuyos, tus queridas prendas!. (vv. 185-186)
En la ltima parte de la cancin se retoma el sostenido equilibrio con que comenzaba el encomio de las proezas de los discpulos de Jess, que se confirma en la reduccin de finales consonnticos a dos versos de la estrofa, normalmente los dos finales:
sus hombros plateados sujet el mar, cuando los vio cargados (vv. 188-189)
De forma paralela el sexteto-lira que cierra la cancin vuelve a emplear la s a final de verso y el procedimiento enumerativo en los dos ltimos:
Aqu reposan tus reliquias santas, donde a cumplir sus votos son frecuentadas de los ms remotos,
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de tantas gentes y naciones tantas: del espaol robusto, francs rufo, pardo indio, etope adusto.
La aliteracin generalizada de la sibilante as como la hegemona voclica de la a y o otorgan al repaso victorio de la historia de Espaa la sublimidad heroica y elevacin tonal que requera la leyenda de Santiago, impregnada del patriotismo y exaltacin de los valores del catolicismo que Tejada prodiga en esta cancin con los procedimientos fnicos ms depurados de su tcnica potica. Conclusin. Las pginas que anteceden han arrojado, con mayor o menor fortuna, puntos de luz sobre un aspecto literario particular de la devocin religiosa de finales del XVI y XVII. La cancin petrarquista acusa en el ltimo tercio del siglo XVI una serie de cambios que afectan a todos los niveles del paradigma genrico, los cuales reformulan el arquetipo trazado por los petrarquistas espaoles: la temtica, el diseo retrico, la mtrica y el contexto pragmtico: a) por una lado, una diversificacin temtica, de acuerdo a la nueva potica que inaugura el manierismo y consolidar el barroco, que privilegia los contenidos religiosos y heroicos, polticos o patriticos en conjuncin al desarrollo profuso del gnero epidctico con una pluralidad de tonos que transitan desde lo satrico a la gravedad b) por otro, una simplificacin formal que aspira a la libertad de la fluencia expresiva en formas mtricas ms flexibles como la lira, las estrofas aliradas o, en ltimo trmino, la silva. Este proceso de simplifificacin cristaliza en el relajamiento de la divisin de la estancia a la manera de Petrarca (fronte, chiave y sirima) que converger en la definitiva neutralizacin de la cancin petrarquista a favor de gneros clsicos a lo largo del siglo XVII En el arco cronolgico abarcado por cuatro antologas (Potica silva, Flores de poetas ilustres (1605), Flores de poetas (1611) y Cancionero antequerano (16271628)) cristalizan las variaciones principales que Herrera haba introducido en el modelo de la cancin italiana a la manera petrarquista cultivada en la primera mitad del siglo XVI, y se acompaan de una serie de rasgos vinculados al manierismo andaluz y, en particular, al grupo antequeranogranadino (amplificacin y suntuosidad descriptiva). Tal remodelacin del paradigma de la cancin petrarquista se efecta en el plano formal flexibilizacin de los esquemas mtricos de la estancia y en el contenido, imponindose un tipo de cancin que abandona la temtica religiosa a favor del contenido heroico, religioso y panegrico la mayor parte de las veces fusionados.
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Estas canciones devocionales vienen a caracterizarse por la tendencia al pluritematismo en una estructura desintegradora que gravita en torno a un motivo central religioso pero en la que se integran el material mitolgico, el smil mtico prolongado, las digresiones de signo descriptivo o enumerativo as como una marcada preocupacin por el diseo estructural en torno a mecanismos prototpicos de la lrica manierista como la plurimembracin y los esquemas diseminativos-recolectivos. El modelo de cancin heroica de contenido religioso, poltico o encomistico fijado por Fernando de Herrera se erige en paradigma principal de la reformulacin del gnero de la cancin en el XVII, y encuentra su realizacin ms perfeccionada en los autores del entorno antequeranogranadino entre los que Tejada ocupa el lugar ms destacado. A partir del indudable referente herreriano y de las realizaciones gongorinas, Tejada junto a otros poetas antequerano-granadinos fija un tipo de cancin de carcter circunstancial y finalidad celebrativa, principalmente de temtica hagiogrfica y carcter devocional que con tono elevado, lenguaje cultista, profusin del ornato elocutivo y artificiosidad compositiva, vehiculan el contenido religioso por la va de la sensorialidad. Frente a contenidos doctrinales o argumentaciones teolgicas las canciones tejadianas aspiran conmover mediante el despliegue sensorial y las descripciones suntuosas en un tipo de poesa que potencia la visualidad y sensorialidad, convirtiendo una vez ms su espacio de escritura en bastin de la Contrarreforma y del sentimiento nacional cuya dimensin celebrativa ostentaba el concepto barroco de religiosidad.
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IV. CANCIN Y POESA HEROICA Introduccin La sinfona lrica de Tejada confluye hacia una sola voz que impregna, con distintos matices, el conjunto de su produccin potica: el acento heroico y patritico. El inters sostenido que le mereci la poesa heroica no puede separarse, por una parte, de la personalidad del poeta condicionada por el orgullo aristcrata que le lleva a cantar las excelencias, virtudes y hazaas de la monarqua y la aristocracia desde la ideaologa nobiliar del estatus social al que l mismo petenece; y, por otra, del prestigio que el gnero heroicopatritico tuvo en el Renacimiento1. Movido por el ansia humanstica de la fama literaria, dos pilares ideolgicos sustentan su concepcin heroica de la poesa: la patria y la religin. La poesa tejadiana, frente al discurso pico pues falta en ella el decurso narrativo, el retrato de los hroes y la complacencia de la accin como objeto del relato, se caracteriza, como la de Herrera, por el tono de exaltacin entusiasta que entronca con el concepto barroco de la transmisin de la emocin de los sublime a travs de la poesa. La conmocin en el lector la insufla Tejada tanto desde la grandeza del asunto como desde la eficacia de una retrica vibrante que alcanza artsticamente ese efecto suasorio. De ah el perfecto maridaje en la poesa del antequerano entre el virtuosismo tcnico que nace de la conciencia artstica de una palabra sabiamente artificiosa y la emocin patritica y religiosa de un verso comprometido con la idea de imperio y fe. Y esta leccin, indudablemente, la aprendi el poeta antequerano en Herrera, aunque desde las sendas herrerianas Tejada inaugure y explore nuevos caminos. El tema heroico acaba, pues, tiiendo en diverso grado toda la produccin potica del antequerano, aunque entre los poemas que se integran ms plenamente en este registro cabe sealar los siguientes. En primer lugar un grupo de sonetos heroicos de tema diverso que muestran desde su concentracin conceptual una medida estructura y cierta nobleza de sentimiento: el soneto dedicado a la expedicin de Carlos V en Argel (1542) Las velas espaolas que una a una (XLVIII); el soneto A la embarcacin del Condestable Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa (XXXIV) (h. 1604); y el soneto Al marqus de Santa Cruz (LV) Aplacadas las furias de Oceano (LIV) (p.q. 1624). Todos ellos cantan las hazaas de personajes heroicos cuyo panegrico el poeta aprovecha para subrayar los valores patrios y el papel de Hispania en la expansin del cristianismo.
1 As qued testimoniado en Scaligero (Poetices libri septem, Lyon, A. Vicentius, 1561, pg. 6b), A. Lpez Pinciano (Philosophia antigua poetica [1596], ed. de A. Carvallo Picazo, t. I, Madrid, CSIC, 1973, pgs. 216-217) y L. A. de Carvallo (Cisne de Apolo [1602], ed. de A. Porqueras Mayo, t. II, Madrid, CSIC, 1958, pgs. 58-61).
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Ahora bien, de acuerdo al modelo herreriano, es en el molde de la cancin donde Tejada pone todo su saber literario y potico al servicio de la exaltacin patria, resonando su voz con ntida contundencia. Con una extrema elaboracin del estilo, la estructura y las fuentes, el antequerano erige con sus canciones un monumento aere perennius a las glorias hispanas. La intencin del poeta es ofrecer a los varones heroicos cantos proporcionados a su mrito, con un estilo culto y depurado, digno de las hazaas que exalta:
Cancin, detn el vuelo, que mayor lauro te promete el cielo cuando alcanzada la britana gloria odos preste el mundo al verso culto; que yo he de ser Virgilio de tal Marte, que esparza el nombre suyo y mi memoria desde Pirene hasta aquella parte que inflama el fuego del Canopo oculto y desde el oceano hasta el mar que con hielos est cano. (cancin Al rey don Felipe, Nuestro Seor, T, que en lo hondo del heroico pecho, vv. 171-180).
Y as se van forjando canciones heroicas como la dedicada Al rey don Felipe, Nuestro Seor, T, que en lo hondo del heroico pecho (XII) y A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel, Al tmulo dichoso que os encierra (XVII), a las que pueden aadirse algunos textos circunstanciales como la cancin A la embarcacin del Condestable, Nave que encrespas con herrada proa (XXXV) (CA, c. 1604), y algunos textos preliminares como la octava Al emperador Carlos V Max. Fort, Si hubo dos Martes, ste es primero (XXIV) (a.q.1603) y la cancin en sextetos-lira Al rey Nuestro Seor Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo! (XXXVI) (a.q. 1607). Asimismo, yalgunas canciones de temtica religiosa responden a esta misma tonalidad heroica y se construyen bajo idnticos patrones ideolgicos y retrico-discursivos. La cronologa gloriosa que abarca la poesa netamente heroica de Tejada transita desde el perodo de los Reyes Catlicos (A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel, Al tmulo dichoso que os encierra), pasando por el reinado de Carlos V (el soneto dedicado a la expedicin de Carlos V en Argel (1542) Las velas espaolas que una a una) hasta detenerse en hechos contemporneos al autor: la cancin a la Armada Invencible (Al rey don Felipe, Nuestro Seor, T, que en lo hondo del heroico pecho), a la embajada del Condestable de Castilla en 1604 (el soneto A la embarcacin del Condestable, Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa y la cancin al mismo motivo Nave que encrespas con herrada proa), terminando con las empresas martimas en el Mediterrneo del Marqus de Santa Cruz en la dcada de 1620 (soneto Al marqus de Santa Cruz, Aplacadas las furias de Oceano). Teniendo siempre como referente de rango superior a la poesa pica, la cancin heroica, como ejemplificacin de gnero medio, forja un tipo de hroe en el que sobresale el arrojo y valenta. Los monarcas, desde Carlos V
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a Felipe III, encarnan ese ideal heroico junto a caudillos como el Gran Capitn, el marqus de Santa Cruz o el Condestable de Castilla. A la idea de monarqua e imperio se une inextricablemente la de la lucha contra la hereja, de forma de que es Dios el que gua las acciones de los caudillos y Espaa el pueblo elegido para la lucha contra los infieles:
Y entre caminos mil de varia[s] suertes y modos mil de mil peligros varios, que la furia crel de Marte airado inventa y traza contra los mortales, y entre los rojos campos anegados con la sangre civil de tantas gentes, que siempre sangre y muertes evaporan, ella fue a los catlicos defensa y terror del indmito vasallo que, con cerviz cerril y alta, soberbio, el dulce yugo de Jess sacude, y a la carga tan leve de sus leyes impaciente rehuye las espaldas, y contra el rey catlico Felipo, con nota de pasin, mueve impias guerras, infectando con brbara osada de Espaa la cristiana monarqua. (cancin a la Virgen de Monteagudo, El nimo me inflama ardiente celo, vv. 108-124)
As pues, tal gnero de composiciones heroicas anan algunos de los aspectos retricos y formales ms caractersticos del estilo tejadiano: el tono elevado del lenguaje, el empleo de la hiprbole, del smil encadenado, de las alegoras y personificaciones, especialmente de los ros, de los apstrofes e interrogaciones retricas o las alusiones mitolgicas y bblicas, como rasgos ms sobresalientes forjados desde la modlica actuacin del paradigma pico. El poeta se regocija, pues, en el artificio tcnico y en la acumulacin de dificultades, cuya centralidad y ms decidida aportacin reside en los elementos de la elocutio que aaden al verso la sensacin de asprezza. Y es que, a diferencia de lo que suceda en otros campos temticos de la poesa tejadiana como el amoroso, Tejada sinti con profundidad y plena conviccin el amor religioso y patrio cuya vibracin late inconfundible, por ms que al lector actual pueda resultar ajena, en el conjunto de su produccin lrica. El magisterio de Herrera y la inauguracin de nuevas sendas La sublimidad heroica y la elevacin tonal de la poesa de Tejada tiene su precedente inmediato en Herrera en textos como el soneto a la expedicin de Carlos V en Argel Las velas espaolas que una a una, la cancin A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel, Al tmulo dichoso que os encierra y el soneto y la cancin A la embarcacin del Condestable, Las velas espaolas que una a una y Nave que encrespas con herrada proa. No obstante, no
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siempre puede hablarse de influencia directa sino ms bien de un punto de partida desde el que el antequerano discurre por sendas propias que en muchas ocasiones conducen a la poesa heroica y circunstancial barroca y a algunas composiciones gongorinas. Las pautas que rigen el diseo de las canciones tejadianas desde los asideros ideolgicos a los procedimientos formales aspiran a la sublimidad heroica desde el tono exaltado y entusiasta del sentimiento patritico y religioso. Fiel seguidor de la senda herreriana2, el poeta aspira a conmover no slo por la sublime trascendencia de los temas que trata sino por la perfeccin tcnica con que stos son poetizados. La singularidad potica de Tejada procede tanto de la emocin patritica y religiosa que inflama a su poesa como de la perfeccin tcnica que muestra en el tratamiento de tales temas de acuerdo al paradigma forjado porla poesa del Divino. De la relacin directa de Tejada con el poeta sevillano nos ha legado la tradicin textual el soneto que el antequerano dedic a la muerte de Herrera (vase captulo I), en el que, con cierta paradoja, subraya Tejada del autor de las Anotaciones la faceta a la que l dedic menos atencin en su propio quehacer literario, la produccin lrica amorosa:
Oste, oh padre Betis!, la voz rara de un cisne de tu orilla, el gran Herrera, tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera el nmero y el son mil veces para; digo aquel que su Luz divina y clara hizo que resonase tu ribera, por quien gozaste eterna primavera y su nombre inmortal [e]statua y ara.
Y es que, como ha subrayado J. Roses, la cercana del antequerano al sevillano no viene propiciada por el tratamiento potico de los asuntos amorosos sino por
las concomitancias formales en los temas heroicos: ambos poetas representan la estudiada conjuncin derivada de unos principios manieristas que igualan ciencia y poesa entre la materia histrica, mtica y legendaria y unos cauces expresivos que aspiran a la vehemencia depurada. Tambin son relevantes las similitudes en la seleccin y formalizacin de esa vertiente de la poesa heroica que representa el tema bblico, tratado con igual aliento pico tanto por Herrera como por Tejada3.
Sobre la influencia de la poesa de F. Herrera sobre los poetas antequerano-granadinos es de obligada consulta el volumen monogrfico J. Fernndez Dougnac (coord.), Por sendas nunca usadas. Fernando de Herrera en el deleble homenaje de la poesa antequerana, Revista de Estudios Antequeranos, 9 (1997). 3 J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera, pg. 69.
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Y es que fue la musa heroica la nica que tent con pulso firme la inspiracin del antequerano, lejos de aquel soneto herreriano en el que el poeta se reconoca impotente para inmortalizar el valor y las hazaas de los espaoles con voz pica y en el que declaraba que slo entregndose al amor de su divina Luz podra entonar con acento patritico las victorias espaolas4. El punto de convergencia de Tejada con la poesa heroica de Herrera radica en el empleo de procedimientos estilsticos, recursos retricos y motivos temticos que el antequerano extremar en su poesa anticipando los rasgos que este tipo de poesa panegrica y circunstancial codificar en el barroco. El valor de la poesa tejadiana radica, pues, en ese nfasis retrico otorgado a una materia potica, en general, meramente anecdtica.
El soneto a la expedicin de Carlos V en Argel Las velas espaolas que una a una (XLVIII)
Aunque ningn dato orienta sobre la fechacin del soneto recogido en el Cancionero antequerano que empieza Las velas espaolas que una a una podra aventurarse que se trat de una de los primeras tentativas de Tejada en la modalidad heroica siguiendo el modelo herreriano que le ofreca el soneto dedicado al mismo asunto por el sevillano. J. Quirs de los Ros, al copiar este soneto entre sus notas, haba incorporado el epgrafe5 Ao de 15426 fue el emperador sobre Argel, infeliz jornada donde Carlos V se mostr valerossimo, a cuyo intento el doctor Agustn de Tejada hizo este soneto:
Tejada Las velas espaolas, que una a una esparce por el mar el fiero Noto, y tanto leo destrozado y roto que hace selva al mar la ancha laguna; esta tragedia, en quien mostr Fortuna que de la nao del mundo es el piloto, nuestro Neptuno, lleno de alboroto porque el viento sus olas importuna, y en la playa de Argel viendo que atierra el recio temporal armada y gente de Carlos, en quien Marte el valor fragua, dice, moviendo la cerlea frente: Bstele a Carlos conquistar la tierra, deje por conquistar siquiera el agua. Herrera Do el mauritano ponto fiero baa de la soberbia Argel el fuerte muro, el cielo, con terror i orror oscuro, amenaz la muerte a toda Espaa. Bramava el mar ardiendo en ira estraa, bramando arda airado el mar perjuro; solo, en tanto pavor, dom seguro Csar del hado adverso la impia saa. El pilago i aliento embravecido abatieron su mpetu indinado, i respir el medroso libio suelo. Ve alegre, coran nunca vencido; que la vitoria no timpidel hado, ni el viento i mar cruel, mas todo el cielo.
4 Os subir, con poco diestra suerte, / al florido Elicn, i donde baa / el cristal d Ipocrene la campaa, / i Castalia sus puras ondas vierte, / para alabar el pecho osado y fuerte, / los grandes hechos quonran nuestra Espaa; / mas no se deve a m tan gran hazaa; / no es vencedor mi canto de la muerte. / Por no entregarme al ocio descuidado, / Antonio, escrivo, i mi serena Estrella / voy con mis rudos versos ofuscando. / Mas, si en sus vivos rayos inflamado / me veo, vos veris en gloria della / ornando a Espaa ir vuestro Fernando (F. de Herrera, Poesa castellana completa, pg. 789). 5 Vase la nota al soneto en la edicin. 6 Tal expedicin tuvo lugar en octubre de 1541 y no en 1542 como aqu se indica.
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De entre las sucesivas expediciones que desde 1518 emprendi el ejrcito espaol contra la plaza africana de Argel, Herrera y Tejada recrearon la que acab en desastre en 1541 bajo el mando del mismo emperador Carlos V, con una violenta tormenta que deshizo a la escuadra espaola. La finalidad comn que pretenden ambos sonetos es la de tornar la derrota en triunfo, al menos en espacio del soneto, para lo que acuden a un meditado despliegue de recursos sonoros encaminados, finalmente, al encarecimiento del podero militar espaol. Se aprecia, tanto en el diseo temtico del soneto de Tejada como en el despliegue de procedimientos fnicos y metafricos, una tentativa de emulacin, an no muy afortunada, que nos sita en la rbita de un aprendizaje todava no maduro por parte del poeta antequerano7. Ya J. Lara Garrido llam la atencin de ambos sonetos sobre su
proximidad de estructura y sentido: magnificacin de los elementos alborotados, que redunda en la laudatio de Carlos V dispuesta de forma sentenciosa en el segundo terceto8.
No obstante, tanto los recursos fnicos como el diseo metafrico con el comparante mitolgico preludian las sendas por las que discurrirn los mejores versos del poeta antequerano. Vamos a verlo9. Frente al planteamiento de orden histrico de Herrera, Tejada opta por un diseo alusivo-elusivo amparado en el comparante mitolgico con Noto, Fortuna, Neptuno y Marte para terminar con el encarecimiento, en boca del mismo dios del mar, de las victorias territoriales del emperador frente al desastre martimo de Argel, de forma que frente al hado herreriano, son los caprichosos azares de la diosa Fortuna los responsables de la derrota espaola. El hilo articulador de ambos sonetos apunta a una doble direccin: por una parte, atenuar la derrota magnificando la tormenta que, ya sea por el Hado (Herrera) o por la Fortuna (Tejada) ha impedido, finalmente, la victoria; y, por otra, encarecer el podero militar de Carlos V y de las tropas espaolas. Y de ah el despliegue de recursos fnicos y procedimientos rtmicos actuantes sobre ese contenido. Tejada coincide con Herrera en la aliteracin de vibrantes y en la recurrencia de vocales oscuras en posicin de rima (-uro en el soneto herreriano y una y oto en el de Tejada), ambos rasgos ya indicados por J. Roses. No obstante, el antequerano sum a los herrerianos otros artificios rtmicos y fnicos encaminados a reforzar el diseo argumental de su soneto. En cuanto al patrn rtmico se reiteran los esquemas observados en otros sonetos de similar tonalidad heroica: la alternancia del endecaslabo heroico
Hay que sealar al respecto que este soneto no se adecua al esquema ms frecuentado por el poeta antequerano (ABBA ABBA CDE CDE), sino que presenta la rima CDE DCE. A ello se suma la escasa fortuna mtrica del verso 4 que exige la dialefa en selva / al mar. 8 Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pg. 288. 9 Sigo de cerca el certero anlisis comparativo entre ambos sonetos de J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera, pg. 71.
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con el enftico, a veces no puro, esto es, no acentuados en sexta, y su combinacin con el meldico y sfico. El enftico es claro en los dos versos finales en el soneto Fresno nudoso y guedejosas pieles se emplea igual procedimiento rtmico de contraste en el v. 13 y 14, enfatizados con el adverbio no para subrayar la atenuacin de la derrota a favor del encomio de la victoria. Los sficos y meldicos se sitan en el centro del soneto: vv. 6 y 7 (acentuados en cuarta y sexta) y 8 y 9 (acentos en tercera y sexta). Otros recursos puestos al servicio de la sublimidad heroica, ensayados por Tejada en otros textos de temtica paralela, son las secuencias antirrtmicas y el acento en sexta sobre un trmino oxtono, en muchas ocasiones acabado en vibrante implosiva. Ejemplo de confluencia de dos acentos rtmicos consecutivos encontramos en tres versos: 6, 9 y 11. Los dos primeros acentuados en sexta y sptima plantean la secuencia slaba tnica + slaba tnica oxtona y slaba tnica oxtona + slaba tnica, respectivamente, mientras que en el v. 11 se trata de la misma secuencia slaba tnica oxtona + slaba tnica pero en posicin 9-10. Otro recurso fnico resaltable que coadyuva a la tonalidad heroica y que remeda la violencia de la tempestad se cifra en la recurrente presencia de palabras agudas, especialmente en posicin medial de verso que coincide con el acento en sexta:
Las velas espaolas, q[ue] una a una esparce por el MAR el fiero Noto, y tanto leo destrozado y roto que hace selva al MAR la ancha laguna; esta tragedia, en quien MOSTR Fortuna q[ue] de la nao del mundo es el piloto, nuestro Neptuno, lleno de alboroto porque el viento sus olas importuna, y en la playa de Argel viendo q[ue] atierra el recio TEMPORAL armada y gente de Carlos, en quien Marte el CALOR fragua, dice, moviendo la cerlea frente: Bstele a Carlos CONQUISTAR la tierra, deje por CONQUISTAR siquiera el agua.
Destaca, especialmente, el final en ar en el primer cuarteto y en el ltimo terceto, normalmente en sexta slaba (excepto el v. 13). Asimismo, el predominio voclico de la a en combinacin con la o es notable a lo largo de todo el texto para subrayar esa misma solemnidad10. En alguna otra ocasin, aunque de forma ms tangencial, puso Tejada su pluma al servicio de la laudatio de Carlos V, por ejemplo en la octava preliminar a la Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V de F. Prudencio de Sandoval:
10
Para el empleo de tales recursos en la poesa tejadiana confrntese el comentario a otros sonetos como el dedicado al tmulo del Gran Capitn (captulo II).
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Si hubo dos Martes, ste es el primero y Marte es el segundo de estos Martes, porque este es Carlos Mximo, que fiero ms que Alcides dom remotas partes. Y en el opuesto y rtico hemisfero de Cristo enarbol los estandartes, ganando con mil nclitas victorias a Espaa reinos y a su nombre glorias.
como ya Herrera haba cantado a Carlos V, Emperador en el soneto:

Temiendo tu valor, tu ardiente espada, sublime Carlo, el brbaro africano i el bravo orror del mpetu otomano laltiva frente umilla quebrantada. Italia, en propia sangre sepultada; el invencible, el spero germano, i el osado francs, con fuerte mano, al yugo la cerviz trae inclinada. Alce Espaa los arcos en memoria i en colossos a una i otra parte, despojos i coronas de vitoria; que ya en la tierra y mar no queda parte que no sea trofeo de tu gloria, ni le resta ms onra al fiero Marte11.
Sobre el modelo herreriano que le ofreca el soneto dedicado al mismo motivo ensaya Tejada un diseo temtico basado en la metaforizacin mitolgica y en el despliegue combinado de una serie de recursos fnicos que amplan el catlogo herreriano con artificios como las secuencias antirrtmicas, el contrabalanceo rtmico entre enftico y heroico frente a meldico y sfico, procedimientos acentuales como las palabras oxtonas en sexta slaba mtrica y la aliteracin de vocales como la a ampliada al espacio completo del soneto. Y es que, indudablemente, los versos dedicados por Herrera a cantar la victoria de Lepanto, los xitos militares de don Juan de Austria o la batalla de Alcazarquivir constituyeron el aprendizaje inicial de Tejada sobre el que el antequerano volc una tcnica depurada e intensificada que lo situarn, finalmente, en el camino al cultismo barroco.
Cancin A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel, Al tmulo dichoso que os encierra (XVII)
No pudo sustraerse el antequerano junto al soneto dedicado a Carlos V a ensalzar otro de los episodios heroicos de la historia reciente, el
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F. de Herrera, Poesa castellana completa, pg. 430.
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protagonizado por los Reyes Catlicos12, en la cancin que empieza Al tmulo dichoso que os encierra13. La gnesis de esta pieza dada su inclusin en la Potica silva y la cercana de sus planteamientos a textos como el soneto dedicado Al tmulo del Gran Capitn o el que celebra la Alhambra se explica, probablemente, como homenaje a uno de los monumentos ms esplendorosos y representativos de la ciudad granadina. Y contaba Tejada para ello con un modelo insoslayable: la cancin que escribi Herrera Al santo rey don Fernando, Inclinen a tu nombre, luz de Espaa con motivo de la conmemoracin del traslado de los restos del monarca a la Capilla Real el 14 de junio de 157914. La postura de Tejada respecto al factible modelo que pudiera proporcionarle la cancin de Herrera Al santo rey don Fernando as como otros paradigmas modlicos de cancin heroica como la del sevillano a la batalla de Lepanto o la Gngora a la Armada Invencible repite la pauta habitual de la concepcin de la imitatio manierista por el antequerano: una amplificatio tendente a complejidad del artificio tcnico. En primer lugar, el paradigma de la estancia (ABCABCCdEEDFGGFHH) no coincide con Herrera ni Gngora, aunque opta, como el sevillano, por reducir el nmero de heptaslabos a uno, nicamente el de la chiave, para acrecentar la gravedad y magnificencia del estilo. Tejada canta en esta cancin a los Reyes Catlicos las hazaas militares y polticas que encumbran al monarca a la cima de la gloria heroica, empresas que ya haban hecho del rey don Fernando, a los ojos de Maquiavelo, el primer soberano de la cristiandad15. Para ello
J. Gonzlez Vzquez, Consideraciones en torno a algunos panegricos de los Reyes Catlicos, en AA. VV., Humanismo y pervivencia del mundo clsico, Universidad de Cdiz, 1997, t. II, pgs. 1413-1419. 13 Resulta difcil aadir algo al minucioso estudio que J. Matas Caballero ha dedicado recientemente a esta cancin desde la teora del mitologema articulada por J. Lara Garrido (Las octavas a Felipe II de Francisco de Aldana: de la construccin retrica al discurso potico como mitologema, Glosa, 6 (1995), pgs. 63-90): La Cancin A los Reyes Catlicos de Agustn de Tejada Pez: ejemplo de mitologema y manierismo, en Espada del Olvido. Poesa del Siglo de Oro a la Sombra del Canon, Universidad de Len, 2005, pgs. 97-132). En este concienzudo asedio crtico a la cancin tejadiana ha prestado demorada atencin a la plasmacin conceptual del conjunto de representaciones que componen el mitologema poltico-religioso a la vez que ha puesto de relieve, con idntica minuciosidad, las claves de la construccin retrica de la discursividad lrica en el plano elocutivo (pg. 106). 14 C. Cuevas, Introduccin a F. de Herrera, Poesa castellana completa, pg. 50. Vase, J. Luque Moreno, Granada en el siglo XVI. Juan de Vilches y otros testimonios de la poca, Universidad de Granada, 1994, pgs. 98-100. 15 Vive en nuestros das Fernando de Aragn, rey de Espaa. Casi puede llamrsele prncipe nuevo porque se ha convertido, por propio mrito y gloria, de rey de un pequeo Estado en primer soberano de la Cristiandad. Si examinis sus acciones, las hallaris todas enormes y algunas extraordinarias. Al principio de su reinado atac el reino de Granada, empresa que fue el fundamento de su nuevo Estado. Inici sin otros compromisos y sin temor de impedimento alguno; tuvo as ocupados en dicha campaa los nimos de aquellos nobles de Castilla que, absorbidos por aquella guerra, no tenan tiempo de maquinar
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Tejada ha compuesto su cancin cual corona de flores, formada por quince estancias, en ofrenda a don Fernando. Una corona floral que teje las hazaas militares y polticas del hroe cantado cuya accin siempre se ha inspirado en la fe catlica y por ella se ha llevado a cabo []. Precisamente, ese homenaje floral constituye el hilo narrativo [] del poema pico: el poeta entona su alabanza al rey don Fernando en tanto que Titn, Atlante o Marte que ha llevado a cabo grandsimas y singularsimas hazaas picas y en tanto que bienaventurado que goza en el cielo despus de muerto, y el poeta sustenta esa doble condicin ofreciendo los ejemplos o el muestrario de tales episodios y empresas terrenales que se tradujeron, finalmente, en la recompensa celestial16.
De acuerdo a estos dos planos, terrenal y celestial, esta cancin de Tejada, como pauta que se repite en el conjunto de su produccin potica, presentan una hibridacin genrica entre la modalidad heroica y elegaca, a la que hay que sumar la participacin de la poesa ditirmbica. La laudatio del rey don Fernando, como ejemplo del patriotismo y del catolicismo, y la celebracin de su gloria ante el sepulcro acaban de definir tal mixtura, aunando en la tonalidad heroica el panegrico desde la vertiente patritica y religiosa. Y para ello, Tejada, sobre el modelo conceptual y elocutivo que le poda ofrecer la cancin herreriana dedicada Al rey don Fernando, aborda el proyecto con la decisin de superarlo, acudiendo para ello a la tcnica de la amplificatio y a procedimientos de construccin retrica que eleven lo cantado y al poeta que lo canta a la cumbre de la gloria y fama. Tal actitud de Tejada es patente en otras composiciones como en la Silva al elemento del aire o en la cancin la dedicada a la Virgen de Monteagudo, en las que el poeta pretende admirar y conmover al lector desplegando hasta la extenuacin las posibilidades de desarrollo conceptual e ideolgico que el tema poetizado le ofrece. A ello acompaa una preocupacin compositiva y una continua atencin a las posibilidades expresivas y estilsticas para alcanzar, finalmente, el propsito de maravillar y conmover al lector con la demostracin definitiva de su virtuosismo potico. Bajo esta premisa creativa acomete el poeta la escritura de sus composiciones de mayor aliento desde el Poema de la Pea de los Enamorados a la Silva al elemento del aire pasando por las canciones religiosas, heroicas y los textos funerales.
conspiraciones. Por tal medio aumentaba su fama y el poder sobre ellos, sin que los nobles se dieran cuenta; con dineros de la Iglesia y de sus pueblos pudo mantener ejrcitos y en aquella prolongada guerra ejercitar a su milicia que despus le ha dado tanto honor. Adems de esto, a fin de comprender ms grandes acciones, sirvindose siempre de la religin, despoj y expuls de su reino, con piadosa crueldad, a los marranos, ni puede haber ejemplo ms msero y raro que ste. Con el mismo pretexto asalt las costas de frica y realiz la empresa de Italia; ltimamente ha atacado a los franceses y siempre ha planeado y hecho cosas grandes, que han tenido suspensos y admirados los nimos de sus sbditos, ocupados por los buenos resultados de sus acciones (N. Maquiavelo, El Prncipe, ed. de F. J. Alcntara, Barcelona, Planeta, 1983, pgs. 103-104). 16 J. Matas, La Cancin A los Reyes Catlicos de Agustn de Tejada Pez: ejemplo de mitologema y manierismo, pg. 103.
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Desde tal preocupacin compositiva inherente a la creatividad tejadiana, esta cancin presenta, como tambin la dedicada A la embarcacin del Condestable, una estructura bipartita: en la primera ensalza las hazaas militares del rey espaol unidas a su difusin del catolicismo (vv. 1-136) y, con una estancia de transicin centrada en la eleccin de la reina Isabel como esposa (vv. 137-153), el segundo bloque queda ocupado por el espacio celestial al que ha ascendido el monarca y desde el que sus hazaas se transmiten a sus herederos (vv. 154-238). Por otra parte, el envo o commiato determina la circularidad compositiva de la cancin en el que la triunfal corona de flores ofrendada al tmulo de los Reyes Catlicos acaba siendo la misma cancin ofrecida por el poeta para resucitar la fama de los Reyes. El paralelismo conceptual y la repeticin de trminos entre la estrofa proemial y el envo muestran en su correspondencia una estructura anular:
Al tmulo dichoso que os encierra, Marte fiel, catlica Belona, al turco espanto y al cristiano gloria, esparza flores la espaola tierra y cerque en torno con triunfal corona que resucite en algo tal memoria. De las tinieblas lbregas victoria alcanzando, la llama cuanto da el aromtico sabeo convierta en humo y cuanto el nabateo huele en licor, en flor, en hoja, en rama, que, vencido el incienso de la mirra y el blsamo y amomo, en vuestras aras arda el rico censo de la casia y el nardo y cinamomo, y de cuanto la fnix se adjudica de ricos partos de la Arabia rica. (vv. 1-17)
Cancin, detn el vuelo y, en viendo el alabastro que hoy encierra al fuerte Marte y clebre Belona, de flores cubre la dichosa tierra y, pues que tal sujeto te corona, tu voz esparce y la remonta al cielo, pues al cielo se esparce y se remonta el ubio y lazos de su tanto monta. (vv. 239-246)
La cancin de Tejada constituye una amplificatio de la ltima estancia de la cancin de Herrera en que el sevillano apuntaba, despus de referirse a las hazaas blicas con que honr su reinado, a la vida ultraterrena del monarca que queda, de esta manera, slo insinuada:
Salve, defensa nuestra! T que tanto domaste las cervices agarenas, i la fe verdadera acrecentaste; t cubriste a Ismael de miedo i llanto, i en su sangre ahogaste las arenas quen las campaas bticas hollaste; t solo nos mostraste, entre el rigor de Marte vilento, entre el peso y molestias del govierno, juntas en bien travado ligamento, justicia, pedad, valor eterno,
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i cmo puede, despreciando el suelo, un prncipe guerrero alarsal cielo17. (vv. 66-78)
El antequerano intuye en el modelo herreriano la posibilidad de desarrollar ese motivo argumental desechado por Herrera probablemente por cuestiones de espacio dado el carcter circunstancial de la cancin y lo recrea en cinco estancias en las que canta la vida de bienaventurado que goza el monarca en el cielo despus de muerto, hallando plena correspondencias las empresas terrenales con la recompensa celestial. Y con semejante afn amplificativo se detiene Tejada en el primer bloque de la cancin en exaltar las hazaas militares y polticas, siempre inspiradas por la fe catlica, insertando por medio de ese proceso amplificativo episodios de naturaleza argumental en los que hace gala de un amplio dominio de saberes clsicos y religiosos que pone al servicio de la configuracin de la condicin mtica y sagrada18 del monarca don Fernando. El modelo herreriano queda perfilado en la cancin aunque eliminando elementos subsidiarios como la extensa referencia por Herrera en dos estancias a la conquista y entrada triunfal Fernando III en Sevilla recordemos que la cancin fue escrita con ocasin del traslado de las reliquias de Fernando III el Santo a la Capilla Real de la catedral hispalense cuya descriptio del rey Betis transmuta Tejada al ro Genil para ensalzar la mayor conquista del monarca don Fernando, la de la Granada mora. Y es que probablemente esta cancin la escribi Tejada en Granada, o al menos la leera y comentara con los poetas del cenculo de la Academia granadina:
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F. de Herrera, Poesa castellana original completa, pg. 455. Sealaba acertadamente a este respecto A. Ferrari que esos dos tipos sublimes, el pagano y el cristiano, que lejos de presentarse como incompatibles, constituyen una unidad mantenida sin alteracin ni violencia en el poema todo, an hacindola sealar en las dos partes distintas que en l existen, a saber: la de la participacin y atribucin personal y directa de Fernando el Catlico durante su vida terrena en los hechos histricos que consigna, todos los cuales ocurrieron durante su reinado, y la de la intervencin tutelar e idealizante del mismo, durante su vida ultraterrena, en la poltica que atribuye y asigna a sus sucesores []. Tejada en tal cancin se sirve de recursos teolgicos y teognicos pero a cada uno de ellos asigna su exacto valor y alcance (Fernando el Catlico, titn y bienaventurado, Archivo de Filologa Aragonesa, II (1947), pgs. 8-9).
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Herrera [] i a la cristiana religin traxiste esta insine ciudad i generosa; quen cuanto Febo Apolo de luz viste, i cie la grande orla espacisa del mar cerleo, no se ve otra alguna de ms nobleza i de mayor fortuna. Cubri el sagrado Betis, de florida prpura i blandas esmeraldas llena i tiernas perlas, la ribera ondosa, i al cielo al la barba revestida de verde musgo, i removi en larena el movible cristal de la sombrosa gruta, i la faz onrosa, de juncos, caas i coral ornada, tendi los cuernos midos, creciendo labundosa corriente dilatada, su imperio en el Ocano estendiendo, qual cerco de la tierra en vario lustre de sobervia corona haze ilustre19. (vv. 34-52)
Tejada Vino el da triunfante, el da lleno de gloria en que Granada se te entrega, y alz Genil la coronada frente, movi sus hojas cfiro sereno y el blando soplo entre sus flores juega las ondas encrespando a su corriente; de claro vidro la urna transparente temblantes llamas daba, y el resplandor del relumbrante eletro de luz embiste su ganchoso cetro, y l de prpura roja se adornaba, en vez de la sombrosa vestidura de musgo, ovas y caas, que la ti tu diestra valerosa en sangre mora humilde a tus hazaas, y, la luz viendo que en tu rostro bulle, turbado entre las ondas se zabulle. (vv. 103-119)
Desde la caracterstica concrecin mtica de los hroes que Tejada prodiga en su poesa va recreando el antequerano las hazaas del rey don Fernando figurado como Titn, Marte y Atlante (e Isabel como Belona y Juno). Y para la narracin de tales gestas, como es caracterstico de la cancin tejadiana, el hroe es exaltado desde la perspectiva militar, pica y religiosa:
T, capitn de Cristo raro y solo, con diestra victoriosa y levantada derribaste los brazos levantados de los que miran del contrario polo la nubecilla cndida erizada con luceros hermosos y dorados. (vv. 18-23)
Tal triunfo, militar y religioso, es retratado por Tejada con trazo grueso recogiendo minuciosamente, a diferencia de la seleccin operada por Herrera en su cancin, todos los episodios asociados al monarca: la empresa evangelizadora en Amrica (vv. 24-68), las victorias en el norte de frica (vv. 69-71), Italia (vv. 72-79), Francia (vv. 73-85) y, especialmente, la reconquista de Granada a la que dedica dos estancias (vv. 86-119), para culminar, finalmente, con la creacin de la Inquisicin como punto lgido de unin del sentimiento religioso y patritico con la sublimidad heroica:
Mas, entre los tumultos donde Marte muestra rigor y, airado, fuego aspira
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F. de Herrera, Poesa castellana completa, pg. 454.
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y entre el gobierno blico penoso con celo infuso, con industria y arte, que el cielo santo al pecho tuyo inspira un tribunal ordenas milagroso. Fue para el suelo don alto y precioso porque en l la justicia con tal vigor florece y tan en punto que tiene al ms hereje ms difunto, del bien espuela, freno de malicia, porque en l Dios asiste y sus ofensas venga justamente, que en vano el malo a su poder resiste, porque a Dios se resiste vanamente que ya que el premio no, miedo de pena a un pecho vil el vil intento enfrena. (vv. 120-136)
Despus de ensalzar los episodios emblemticos enmarcados en la vida terrenal recrea Tejada en su cancin la elevacin celestial del rey don Fernando, que ocupa la segunda parte de la cancin (vv. 154-238). No abandona Tejada el modelo herreriano, aunque ahora focalizado hacia la cancin que el sevillano dedic A D. Luis Ponce de Len, Duque de Arcos, en la primera escena alegrica de naturaleza mitolgica en la que presenta al rey don Fernando sujetando el mundo, pues sus hazaas han desplazado al mismo Atlante:
Herrera El peso inmenso i movimiento ardiente sufre i sustenta apena el grande Atlante, que siente grave, i la cerviz inclina; (vv. 61-63)
Tejada apenas tu alma el claro cielo toca cuando ya titubea y, oprimido del grave peso, Atlante al pecho humilla la cerviz pujante y gime en vano y descansar desea, porque la grave carga de las victorias con que entraste al cielo tanto lo oprime, lo sujeta y carga, que dar quisiera con el cielo al suelo si no fuera en tu espalda celebrada su mquina de nuevo sustentada. (vv. 160-170)
En contraste con la beatfica imagen del espacio celestial, ofrece Tejada un cuadro del infierno descrito en dos estancias de acuerdo a la tradicin mitolgica20, en el que subraya su negatividad en los elementos tpicos de
20 Recurdese que ya haba ensayado el antequerano una descriptio del espacio infernal en el Poema de la Pea de los Enamorados: Ve a Flegetn, Leteo y a Cocito, / revueltos con hediondo y sucio cieno, / de negros sapos nmero infinito / anda en el suelo de tristeza lleno; / ve el inculto Carn, torvo y maldito / rigiendo un barco de limpieza ajeno, / llena la orilla de mohosas tobas, / de verde musgo y despreciadas ovas. / El alma sube a la cerlea barca / y el hrrido Carn la va guiando, / aqu se abre y acull se encharca, / tinieblas con los remos levantando; (vv. 497-508).
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oscuridad y olor nauseabundo. En este espacio infernal son ubicados los enemigos del rey don Fernando, que son, por extensin, los de Espaa y los de la fe catlica:
Adonde alegre en estrellado asiento, gozando la visin santa y divina, hollando por tapete sol y luna, triunfante miras con aspecto atento un confuso escuadrn que se avecina con gran tropel a la infernal laguna: fue el escuadrn sujeto a tu fortuna; y Flegetn herviente el mormollo aument de su agua negra, que con la nueva multitud se alegra y comienza a exhalar espuma ardiente, y Aquern apercibe con vista torva la infernal barquilla a donde el negro ejrcito recibe, habiendo puesto la hrrida cuadrilla flmulas, gallardetes y gri[m]polas con medias lunas y encrespadas colas. Con este triunfo el plido barquero embarca la canalla destrozada y, sus vencidas armas arrastrando, entrega al agua el remo triste y fiero, el agua del sol nunca visitada, tinieblas al rompella levantando; del agua el cieno infame van besando las extendidas manos con llaves de que usaba el granadino con oprobio del pueblo sarracino, y colas erizadas de otomanos; guilas, hombres, leones, becerros, racional del pueblo duro, en listadas banderas y palones con gloria tuya arrastra el reino oscuro y mil despojos que tu espada quita al africano, al persa, al turco, al cita. (vv. 171-204)
La penltima estancia insiste en dos motivos comunes que se repiten en este tipo de canciones heroicas y que Tejada consigna en la mayor parte de las suyas. El primero es el de la extensin de la fama del rey don Fernando por todo el orbe, para lo cual suele emplear las perfrasis tpicas que sugieren esta extensin espacial21:
ste fue el grande honor, la gloria fue sta con que vener el mundo el brazo y celo que al moro dio pavor, gloria al cristiano, de donde el sol el suelo ardiente tuesta a do imitando al mrmol se ve el hielo en cuajada dureza y color cano. (vv. 205-210)
Y el segundo motivo al que aluda es el tpico, incluido en la frmula retrica de la consolatio, de la recompensa de la inmortalidad que resulta de una vida virtuosa as como la consecucin de la Fama que el poeta brinda al monarca con su cancin cual ofrenda floral:
Mas, oh muerte crel, tiempo inhumano!, oh Parca inexorable!, que tal nobleza, mano, valor, pecho, perdida, flaca est, intil, deshecho aunque modesta, fuerte, heroico, afable;
21 Para este tipo de perfrasis vase en el captulo IV el estudio que dedicado a stas en relacin al lxico cultista, especialmente el epgrafe que versa sobre las perfrasis que sugieren la extensin geogrfica.
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mas, tanto resplandece tu gran virtud que, aunque resuelto en tierra, a la inmortalidad tu nombre ofrece la fama, que eterniza al que no yerra, en cuanto inflama del ardor febeo Pirois, Lampo, Aetn y Filigeo. (vv. 206-221)
Este argumento panegrico de naturaleza heroica y religiosa exiga semejante alteza de estilo que lleva al poeta como en otras canciones y textos comentados a una atencin siempre constante al artificio tcnico. La emocin patritica y religiosa insuflada desde la poesa herreriana tiene su correlato en la perfeccin tcnica que singulariza la potica del antequerano. Los recursos formales y mtrico-estilsticos repiten los moldes ya analizados a propsito de otros textos del antequerano. En primer lugar, la atencin a la estructura compositiva, en este caso anular, remedando quiz esa corona floral que el poeta converta en hilo narrativo de su cancin. A la preocupacin compositiva se suma la exploracin incansable de las posibilidades expresivas en el plano fnico encaminadas a la consecucin de esa sensacin de asprezza que aspira a la sublimidad heroica. La combinacin de sonidos vibrantes, en muchas ocasiones trabados con oclusivas y nasales, alternan la tonalidad pica con el tono luctuoso que Tejada imprime a la aliteracin de nasales22, contraste que se aprecia a lo largo de toda la cancin y del que resulta marcadamente ejemplificativo esta estancia:
Adonde alegre en estrellado asiento, gozando la visin santa y divina, hollando por tapete sol y luna, triunfante miras con aspecto atento un confuso escuadrn que se avecina con gran tropel a la infernal laguna: fue el escuadrn sujeto a tu fortuna; y Flegetn herviente el mormollo aument de su agua negra, que con la nueva multitud se alegra y comienza a exhalar espuma ardiente, y Aquern apercibe con vista torva la infernal barquilla a donde el negro ejrcito recibe, habiendo puesto la hrrida cuadrilla flmulas, gallardetes y gri[m]polas con medias lunas y encrespadas colas. (vv. 171-187)
A la continua preocupacin estilstica de Tejada en esta cancin se suman otros recursos expresivos tpicamente manieristas y caractersticos del usus scribendi tejadiano y que ya hemos visto empleados por el poeta desde sus primeros sonetos y, por ejemplo, desde su juvenil Poema de la Pea de los Enamorados (vase captulo II) como la plurimembracin (vv. 2, 3, 241, 244 o 245), en ocasiones a final de estancia (v. 68) destacando los cuatrimembres finales de estancia de los vv. 204 y 221, o el poliptoton y la derivacin (vv. 128-129, 133-134 y 136) en torno a trminos de reiterado
22 Tales valencias fnicas han sido estudiadas pormenorizadamente por D. Cotta, La Qualitas Sonorum como recurso expresivo en la poesa de Agustn de Tejada Pez, Canente, 1 (2001), pg. 195 (pgs. 183-231).
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presencia en la poesa del antequerano como el cualtitativo tanto (vv. 154155) o el sustantivo santo (vv. 157), en estos ltimos casos en combinacin con otras figuras ornamentales como la anadiplosis o epanadiplosis. En sntesis, si los ecos herrerianos de la cancin Al santo rey don Fernando y en menor medida de otras canciones del sevillano como la dedicada a A D. Luis Ponce de Len, Duque de Arcos resuenan en esta cancin tejadiana con sostenido vigor, especialmente, en el aliento patritico y pico religioso que traslucen las hazaas del rey don Fernando, Tejada opera sobre el modelo con indudable voluntad creadora por medio de la amplificatio. Amplia significativamente la extensin de la cancin trazando una meditada estructura compositiva anular en la que integra, de forma mucho ms detalla, el repertorio de hazaas heroicas del monarca que ensalza haciendo gala de todos los recursos mtrico-formales y estilsticos de su depurada tcnica potica, con la finalidad de encomiar desde la sublimidad heroica un rgido concepto de monarqua, imperio y religin.
Soneto y cancin A la embarcacin del Condetable, Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa (XXXIV) y Nave que encrespas con herrada proa (XXXV)
Frente al soneto dedicado a Carlos V o la cancin a los Reyes Catlicos que mostraban el inters de Tejada por los momentos y protagonistas ms memorables de la historia reciente de Espaa, los acontecimientos contemporneos centraron con mayor inters la musa heroica del antequerano en un intento de conectar su presente, ya en decadencia, con ese esplendoroso pasado inmediato, adems de apelar al mecenazgo de los personajes a cuya laudatio consagraba su pluma. Y fue Juan Fernndez de Velasco, VII Conde de Haro y VI Condestable de Castilla el personaje pblico, junto a sostenida atencin a la monarqua, esencialmente Felipe II y Felipe III, a quien el antequerano dedic ms versos heroicos. En el soneto consolatorio a la muerte de su nieto lo identific como claro mecenas:
Claro mecenas, aplacad el llanto debido de tal nieto a la esperanza, infante que en la pluma y en la lanza fuera gloria de Europa, de Asia espanto. (vv. 1-4)
alabando la doble dedicacin a las armas y a las letras de quien bajo el seudnimo de Prete Jacopn haba escrito las Observaciones a las anotaciones herrerianas:
pues venza al sentimiento el que ha vencido la envidia en paz y la prudencia a Ulises y en letras y armas las pasadas glorias. (vv. 12-14)
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Pero ser al motivo del regreso del Condestable desde Inglaterra a Espaa en 1604 donde haba firmado la Paz blanca de Londres23 al que Tejada dedique un dptico formado por un soneto (XXXIV) y una cancin alirada (XXXV), ambos recogidos en el Cancionero antequerano. Los dos textos constituyen, como veamos en el caso de los sonetos dedicados a los tmulos de Hctor, Viriatio y el Gran Capitn24, una suerte de variatio retrica en torno a este acontecimiento histrico y que el poeta orienta con decidida intencin hacia el panegrico con la aspiracin de alcanzar el favor y mecenazgo del Condestable. Tanto el soneto como la cancin alirada se constituyen, de acuerdo al gnero encomistico del propmtico, como petitio del sujeto potico que garantice una navegacin segura del Condestable en su regreso a Espaa despus de la embajada en Inglaterra. El soneto, por su parte, se presenta como una invocacin al mar para que sea favorable a un seguro regreso de la embarcacin del Condestable desde Inglaterra a Espaa. La prtasis ocupa el primer cuarteto con el apstrofe al mar acompaado del encarecimiento del Condestable (su mejor prenda):
Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa su mejor prenda y en tu clara plata al viento velas cndidas dilata, rompiendo tu temblante argentera, (vv. 1-4)
mientras que la apdosis se extiende a lo largo de restantes estrofas conteniendo la petitio propiamente dicha, que se articula mediante la frmula sintctica: mientras en el apstrofe, y aplaca, ata, acata en la petitio, sta ltima centrada en los vientos como elementos principales del peligro de las navegaciones:
aplaca de tus olas la porfa, ata tus furias y tus vientos ata, y al leo que lo encierra humilde acata con toda tu cerlea compaa; (vv. 5-8)
Los tercetos quedan enlazados por la repeticin de estructuras sintcticas paralelsticas encabezadas por la anfora la partcula adverbial as, matizando la petitio formulada en el segundo con la ampliacin de los distintos elementos que deben interactuar para el buen desarrollo del viaje de regreso de la escuadra espaola:
as, la osada haya, as el abete
23 Vase W. Ramrez de Villaurrutia, Marqus de Villaurrutia, Ocios diplomticos. La jornada del Condetable de Castilla a Inglaterra para las paces de 1604, Madrid, Establecimiento Tipogrfico de Fortanet,1907. 24 Vase captulo II.
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tus espaldas no ultraje, as el arena no enfrene a tus cristales el camino, as el escollo tu furor respete, y siempre vencedor tu onda serena ni turbe el viento ni la rompa el pino.
Si bien resultan harto tpicas las imgenes que sugieren el espacio martimo (clara plata, al viento velas cndidas dilata y temblante argentera) no lo son los recursos fnicos con los que Tejada sugiere el suave y ondulante movimiento de las aguas:
su mejor prenda y en tu clara plata al viento velas cndidas dilata,
La suavidad del landacismo acompaado de la aliteracin de la vocal a se combina con otros fenmenos aliterativos como la recurrencia de la nasal implosiva y la vibrante para significar las sinuosas ondulaciones de las olas en un encadenamiento silbico de bilabiales trabadas con nasal:
rompiendo tu temblante argentera
Como indica J. Roses respecto a este soneto,

los recursos fnicos como en todas las composiciones del antequerano lejos de confinarse a la posicin de rima, elevan musicalmente el soneto en coherencia con su tono heroico25.
De ah, por ejemplo, el despliegue de la rima interna. La anadiplosis del v. 6 junto al paralelismo de los dos miembros de la bimembracin, tanto silbico como sintctico secuencia: verbo (2 slabas)+adjetivo posesivo (monoslabo)+sustantivo (bislabo) / adjetivo posesivo (monoslabo)+sustantivo (bislabo)+verbo (bislabo) unida a la simtrica disposicin acentual en 1-4, 8-1026 construyen un verso de impecable equilibrio:
ta tus frias y tus vintos ata
Y junto a los recursos fnicos, otros sintcticos como el hiprbaton y, sobre todo, la anstrofe que antepone el complemento nominal al sustantivo que lo rige, caracterizan el usus scribendi de Tejada:
aplaca de tus olas la porfa
J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera, pgs. 74-75. 26 En los versos bimembres Tejada suele servirse del endecaslabo acentuado en cuarta y octava y no en sexta para acompasar el esquema sintctico al rtmico.
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Nuevamente, en contraste con la trivialidad de las imgenes nuticas que resultan de las sincdoques bajo las que el poeta figura las naves espaolas en los tercetos: leo (v. 7), haya y abete (v. 9) y pino (v. 14), el impecable manejo de los recursos sonoros y sintcticos elevan con suma coherencia la musicalidad del soneto a la sublimidad heroica que el poeta imprime a sus versos y a la materia cantada. Siguiendo la misma estructura lgico-discursiva del soneto, la cancin en sextetos-lira dedicada a la embarcacin del Condestable (XXXV) articula bajo la forma de un apstrofe doble: el primero bajo el tpico clsico de la increpacin a la nave ocupa la mitad de la cancin (vv. 1-108), mientras que el segundo se configura como exhortacin al dios Neptuno (vv. 109-185). En ambos casos, como en el soneto, el apstrofe se encamina a la petitio de un viaje seguro para el Condestable de Castilla en su regreso a Espaa desde Inglaterra:
[] al Condestable de Castilla, nos restituyas libre y salvo y sano, pues de ti se confa y trae el viaje a Espaa que le espera, y el coraje amans del britano con los melosos ros de elocuencia que a la boca encamina su prudencia; (vv. 19-24)
La invocacin a la nave, que ocupa algo ms de la mitad de la cancin, se conforma bajo el modelo que le ofreca la oda horaciana I, 3, en el que el poeta venusino encauzaba sus versos al bajel que conduca a Virgilio al tica para garantizar un viaje seguro a su amigo. No obstante, a pesar de la vigencia del referente modlico horaciano, como en otras ocasiones, inserta el antequerano ncleos argumentales de invencin propia en el esquema que le ofrece el dechado imitado. Los tres primeros sextetos-lira se adecuan al tipo potico del propempticon que Horacio haba ensayado en los versos iniciales (vv. 1-8) de la mencionada oda y que comprende, primero, la exhortacin a la nave y, despus, los buenos deseos de que el viaje se lleve a cabo exitosamente:
Nave que encrespas con herrada proa, hendiendo el mar, las aguas turquesadas, dejando en rastro espumas escarchadas, as de eterna loa de navales coronas y blasones, entre las que el mar rompe, te corones; y la diosa que el mar de sus espumas cri en Pafos y Cipro poderosa, y los hermanos dos de Helena hermosa y Eolo con sus plumas, a tu vaje den cfiro blando, los ms furiosos vientos encerrando; que de las musas al asilo afable, al catlico Marte, luz de Iberia, al que a la Fama da tanta materia
Sic te diva potens Cypri, sic fratres Helenae, lucida sidera, ventorumque regat pater obstrictis aliis praeter Iapyga, navis, quae tibi creditum debes Vergilium, finibus Atticis reddas incolumen precor, et serves animae dimidium meae. Que la gran diosa de Chipre, que los astros lcidos, los hermanos de Hlena, con el padre de los vientos te gue y a todos ate salvo el Ypige.
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que sus proezas hable, a quien la pluma Apolo y Marte humilla la espada, al Condestable de Castilla, nos restituyas libre y salvo y sano, pues de ti se confa y trae el viaje a Espaa que le espera, y el coraje amans del britano con los melosos ros de elocuencia que a la boca encamina su prudencia; (vv. 1-24)
Nave que a Virgilio debes pues te lo confiamos, devulvelo inclume, por favor, de tierras ticas y a la otra mitad de mi alma preserva27.
Seguidamente, inserta Tejada dos estrofas de elogio al Condestable como sacro Mecenas, nuevo Numa, incidiendo en la laudatio del v. 18 en que ya lo haba encarecido por encima de los dioses mitolgicos, Apolo y Marte, de acuerdo a esa doble direccin panegrica ya ensaya en el soneto: la de militar y poltico y la de hombre docto. La alabanza, pues, se sustenta en tres calificativos generales que se desarrollan en cada una de las estrofas: la prudencia (estrofa 4), sus proezas como guerrero (estrofa 5) y su condicin de mecenas (estrofa 6). La invocacin a la nave se cierra con dos estrofas (vv. 37-48) de tono exhortativo recomendando a la nave que no tema las tempestades ni otros peligros del mar. En los sextetos-lira que siguen (vv. 49-96) retoma Tejada el modelo horaciano de la oda I, 3 recreando, nuevamente, un tpico clsico de gran fortuna posterior: el de la condena del primer navegante y de la soberbia humana como motor de tal empresa28. El seguimiento del carmen horaciano en este pasaje es bastante estricto, tanto en las consideraciones negativas sobre las navegaciones como en los ejemplos mticos aducidos sobre la temeridad y el afn explorador de los humanos como hecho desencadenante de los males de la humanidad:
De roble fue, de bronce tuvo el pecho el primero que al mar vasto y salobre, os entregar un frgil leo y pobre, y no temi el despecho con que pelea el brego furioso contra el bravo Aquiln impetoso; ni temi de las Hadas pluviosas la hmeda luz, nublado ceo y torvo, la faz bordando al Toro, y cuerno corvo, ni las rabias furiosas del Noto, a cuya fuerza nadie llega
illi robur et aes triplex circa pectus erat, qui fragilem truci commisit pelago ratem primus, nec timuit praecipitem Africum decertantem Aquilonibus nec tristis Hyadas nec rabiem Noti, quo non arbiter Hadriae maior, tollere seu ponere vult freta29.
Horacio, Odas y podos, pgs. 92-93. Para la recreacin de este motivo en la lrica urea, especialmente en Quevedo y en Gngora, vase L. Schwartz, Quevedo junto a Gngora: recepcin de un motivo clsico, en L. Schwartz e I. Lerner (eds.), Homenaje a Ana Mara Barrenechea, Madrid, Castalia, 1984, pgs. 313-325. 29 Roble y tres capas de bronce / el pecho cubran de quien frgil nave / entreg el primero al pilago / sin temer al frico desencadenado / que con Aquilones lucha / ni a las tristes Hades ni al Noto rabioso, / el mayor seor del Hadria / que a su arbitrio el mar aplaca o lo subleva (Horacio, Odas y podos, pgs. 92-93).
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si el agua hincha al mar o la sosiega. Qu muertes, qu peligros o qu penas no despreci con rostro enjuto el llanto, quien se atrevi a mirar, libre de espanto, las focas y ballenas, y el mar que con tormenta gime y brama, y los escollos que el naufragio infama? Fue acaso, puso Dios lmite en vano al mar, y divi[di] en vano la tierra, pues la humana osada le hace guerra, y con seso liviano osa pasar sus yugos arrecifes y arenosos bajos los esquifes? La humana gente, para todo osada, que a los vedados males se despea, la descendencia de Jafet ensea al mundo la hurtada llama de fuego, de celeste asiento, robo de su engaoso atrevimiento. Robado el fuego celestial, vio el mundo la flaqueza, las fiebres y los males, y un confuso tropel de daos tales dio a la tierra el profundo, y la necesidad spera y dura el antes tardo paso ya apresura. Ddalo experto, si atrevido, hiende con plumas a los hombres defendidas, del aire las regiones extendidas, y Hrcules desciende, con insana invencin, hasta Aqueronte de Tnaro rompiendo el arduo monte. Todo lo emprende el hombre, en nada [halla dificultad ni resistencia alguna; con necia confianza al cielo y luna pretende dar batalla, y, as, no deja, por la culpa nuestra, jams Jove los rayos de la diestra. (vv. 49-96)
quem mortis timuit gradum, qui siccis oculis monstra natantia, qui vidit mare turbidum et infamis scopulos Acroceraunia ?30 nequiquam deus abscidit prudens Oceano dissociabili terras, si tamen impiae non tangenda rates transiliunt vada31. Audax omnia perpeti gens humana ruit per vetitum nefas. audaz Iapeti genus ignem fraude mala gentibus intulit32. post ignem aetheria domo subductum macies et nova febrium terris incubuit cohors, semotique prius tarda necessitas leti corripuit gradum33. expertus vacuum Daedalus aera pennies non homini datis; perrupit Acheronta Herculeus labor34.
nil mortalibus ardui est ; caelum ipsum petimus stultitia neque per nostrum patimur scelus iracunda Iovem ponere fulmina35.
Temi alguna muerte el ojo / que seco los monstruos nadadores viera, / el ponto airado o las rocas / de la Acroceraunia malditas de todos? (Horacio, Odas epodos, pgs. 9293). 31 En vano tierras y ocano / disoci un prudente dios si, a pesar de ello, / siguen las naves impas / cruzando las aguas que se vetaron (Horacio, Odas y epodos, pgs. 92-93). 32 Audaz el hombre osa todo / e invade sacrlego cuanto est prohibido; audaz el hijo de Jpeto / fuego fraudulento transmiti a las gentes; (Horacio, Odas y epodos, pgs. 92-93 y 9495). 33 Tras este robo a la etrea / casa consuntivas fiebres invadieron / las tierras en masa y Leto, / antes necesario, pero ms moroso, / su paso apresur [] (Horacio, Odas y epodos, pgs. 92-93 y 94-95). 34 [] Ddalo / explor los aires vacos con alas / al mortal no concedidas; / forz el Aqueronte la herclea proeza (Horacio, Odas y epodos, pgs. 92-93 y 94-95). 35 No hay cumbres para el humano; / nuestra insensatez busca el cielo y nuestro / crimen a Jove no deja / que jams deponga su iracundo rayo (Horacio, Odas y epodos, , pgs. 92-93 y 94-95).
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El cotejo no ofrece dudas sobre la minuciosa recreacin del modelo horaciano tanto en el patrn discursivo por ejemplo, reproduce el modelo interrogativo horaciano de los vv. 16-20 en los vv. 61-66, como tambin en el lxico (audax, por ejemplo) y en la asuncin de los mismo exempla (el robo del fuego o Ddalo, entre otros). Abandonando el modelo horaciano, dos estrofas centradas en el elogio del linaje de los Velascos sirven de transicin a la segunda parte de la cancin que alberga el apstrofe al dios de los mares. A semejanza del esquema enunciativo de la primera parte, la inicial alabanza a Neptuno cede inmediatamente a la petitio (aplaca el mar sagrado, v. 109), la cual se va reformlando en sucesivos momentos a lo largo de las siguientes estrofas: en el v. 163 (Da a mis ruegos odos, no sean vanos) en el que solicita el favor de Neptuno a quien honra con sacrificios gratos al dios marino (vv. 165180), y, nuevamente, en la ltima estrofa (vv. 184-185: no tengas por molestos / mis ruegos, mas admteme sin falta), en que se recolectan los diseminados elementos de la ofrenda: tibia leche, albo toro, ciudad alta. Es de subrayar, una vez ms, la insercin de un cuadro descriptivo, ahora de naturaleza acutica y marina, como pauta generalizada en las canciones tejadianas, ya sean circunstanciales y de modalidad heroica o religiosa. Ya habamos sealado el papel de estos excursos descriptivos en el Poema de la Pea de los Enamorados, probablemente el primer ensayo de estas recreaciones descriptivas que Tejada prodiga, despus, en sus canciones religiosas y heroicas. El mundo marino idealizado que recrea Tejada figura el palacio de Neptuno:
as de tus dafanos palacios no turbe el viento las movibles salas, ni arranque de ellas las vistosas galas de aljfar y topacios, ncar y perlas, ni de tus umbrales los antes blancos ganchos de corales; as llevado en concha nacarada con cerleos caballos por los mares, tu retorcido caracol sonares; jams blica armada su son fiero y horrsono interrumpa tocando al arma con sonora trompa. (vv. 115-126)
Hasta en los detalles ms nimios el poeta antequerano fructifica sus indudables virtudes elocutivas como se desprende de los dos ltimos versos que generan indudable rotundidad y elevacin tonal con la combinada aliteracin de vibrantes y nasales trabadas con oclusivas:
su son fiero y horrsono interrumpa tocando al arma con sonora trompa.
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Idntica plasticidad y sugerencia de imgenes prodiga el antequerano en la descripcin que ofrece del cortejo de seres mitolgicos que acompaan a Neptuno:
As la dulce voz de tus sirenas, en las rocas sonando y riscos huecos, tengan retorno con enteros ecos; y tus aguas serenas, mientras ellas el canto continen, ni se muevan, ni giman, ni flucten. As ese manto azul que traes pendiente con majestad al hombro, sea por gusto, no por sospechas ni por celo injusto, mal furioso, inclemente; y pues que con bramar turbas los cielos, nunca aquesos bramidos sean por celos.
Mas las nereidas y las blancas ninfas amares, a ninguno jams amen, mas en tu solo amor el pecho inflamen, y, argentando tus linfas, sigan en coro con tropel bizarro, con varias danzas tu argentado carro. Y la famosa escuadra de tritones jams contra tu imperio se rebele, mas siempre alegre tras tu carro vuele, atronando con sones, de sus ncares huecos, puertos, playas, que con perfiles, t, de espumas rayas. (vv. 138-161)
Se sirve Tejada del mismo esquema discursivo que haba diseado en el soneto dedicado a este mismo acontecimiento con la anfora de la partcula cohesiva as (vv. 111, 115, 133, 139 y 145) a la vez que reitera los procedimientos retricos y fnicos que venimos subrayando y que conforman lo ms caracterstico de su usus scribendi: los hiprbatos y anstrofes o el gusto por la plurimembracin, especialmente a final de estrofa (as el verso que cierra la cancin: tibia leche, albo toro, ciudad alta), que en ocasiones se acompaa de un esquema diseminativorecolectivo como en el pasaje de los sacrificios ofrecidos a Neptuno (blanco toro , v. 168; tibia leche, v. 175 y grande ciudad, v. 179). En definitiva, tal ambientacin mitolgica se erige en lugar tpico en la poesa tejadiana eliminando todo contraste o friccin entre lo humano y lo mitolgico, lo cristiano y lo pagano trasladando aqullos a stos en un proceso, en muchas ocasiones, no carente de fra mitificacin, aunque siempre desde el preciosismo lingstico y la depurada combinacin de procedimientos retrico-formales y mtrico-estilsticos que caracterizan la poesa tejadiana. Entre Herrera y Gngora. Hacia el paradigma barroco de poesa heroica A. Vilanova haba subrayado de la poesa de F. de Herrera que el nfasis retrico de sus odas heroicas [] constituyen la ms clara faceta prebarroca de la lrica herreriana36. Y es este mbito el que conecta con firmes lazos la poesa de tejada y la herreriana. Como va revelndose al hilo la lectura detenida de las canciones tejadianas es este nfasis retrico el que Tejada desarrolla cuidadosamente en su produccin heroica y que adecua y
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A. Vilanova, Fernando de Herrera, en Historia General de las Literaturas Hispnicas, Barcelona, Vergara, 1968, pg. 741 (pgs. 687-751).
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reformula a los postulados propios de las primeras dcadas del XVII, atisbando en sus premisas formalistas el horizonte de la lrica barroca. Los recursos retricos, procedimientos fnicos y moldes temticos se enrazan en la lrica herreriana para vislumbrar, con sus luces y sombras, desde la atalaya de entresiglos el horizonte de la lrica gongorina. En un soneto probablemente de fecha muy posterior al dedicado a la expedicin de Carlos V a Argel hizo gala el antequerano de un meditado despliegue de recursos que convergan en un punto intermedio37 entre el tono altisonante y la sublimidad heroica que Herrera ya haba ensayado en un soneto dedicado a lvaro de Bazn, primer marqus de Santa Cruz, y la visin apotesica del mismo marqus ofrecida por Gngora, tambin en un soneto, fechado por el Manuscrito Chacn en 1598, aunque bien pudiera adelantarse esta fecha a la muerte del marqus el 9 de febrero de 1588 o bien al momento previo a la salida de la Armada Invencible para Inglaterra:
37 Tambin Barahona haba dedicado un soneto, si bien poco afortunado, A la muerte del Marqus de Santa Cruz en el que lamentaba la prdida que su muerte supona para la expedicin de la Armada Invencible:
Este y aquel fanal, claro Filipo, te ofrezco iba diciendo uno por uno. El capitn ms sabio que otro alguno, cuando ofreci a la muerte el postrer hipo. Contaba del dorado Pausilipo con un proceso largo, aunque oportuno, cuantos gan en las ondas de Neptuno hasta llegar al infamado Euripo. Despus, pasando a Malta y al Estrecho, cont, dejando atrs toda la tierra, los del poniente, y cuando al lado diestro volvi para ir al cierzo, fue derecho al cielo ay, madre Espaa! en dolor nuestro, mas en tu dao, oh ciega Ingalaterra!. (F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 693)
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Herrera
Yo, quel temor al pilago Adriano quit, i dEtolia, en el famoso estrecho, quebrl orgullo, i sin valor deshecho dex primero el mpetu otomano, en este peligroso golfo insano, do Francia llora rota el crudo hecho, osando en tu valor, con fuerte pecho, pongo fin al imperio lusitano. Alarguel mar su derramado seno, quen todo l pienso ser vitoriosa, siguiendo en cualquier trance tu vandera. Espaa ass, con esplendor sereno, dixo al grande Ban, en la dudosa conquista de la presa ya Tercera38.
Gngora
Del Marqus de Santa Cruz No en bronces, que caducan, mortal [mano oh, catlico Sol de los Bazanes, que ya entre glorosos capitanes eres deidad armada, Marte humano!, esculpir tus hechos, sino en vano, cuando describir quiera tus afanes, y los bien reportados tafetanes del turco, del ingls, del lusitano. El un mar de tus velas coronado, de tus remos el otro encanecido, tablas sern de cosas tan extraas. De la inmortalidad el no cansado pincel las logre, y sean tus hazaas alma del tiempo, espada del olvido39.
Siguiendo esta cadena temtica, dedic Tejada un soneto no al Marqus de Santa Cruz40 a quien haban cantado Barahona de Soto, Herrera y Gngora, entre otros, sino a su hijo
tambin llamado Alvaro de Bazn que se mostr digno sucesor de tan grande apellido, tomando la mejor parte de las empresas martimas de los reinados de Felipe III y Felipe IV. Como capitn general de las galeras de Npoles (1603) y Espaa (1616), sus principales triunfos (como indican los vv. 5-8) los obtuvo en el Mediterrneo []41.
Si bien Herrera en su soneto haba puesto en boca de Espaa el repaso de los triunfos del marqus de Santa Cruz, destacando sus heroicas gestas que asestaron duros golpes a la piratera en el mar Adritico y en el Mediterrneo y subrayando especialmente la victoria de las Azores en julio de 158242, el soneto de Tejada se muestra ms cercano a la formulacin cultista gongorina de la pieza dedicada a este mismo asunto por el genial cordobs. Frente a la personificacin del concepto de nacin espaola bajo la que Herrera glorifica a lvaro de Bazn, Tejada forja una situacin enunciativa en la que el sujeto potico se sita, con una clara referencia dectica, en el espacio de la enunciacin que articula:
Aplacadas las furias de Oceano contemplo ante tus msteles y entenas, claro marqus, y recibir serenas
F. de Herrera, Poesa castellana completa, pg. 782. E. Orozco, Los sonetos de Gngora (antologa comentada), pg. 135. 40 En la anotacin al soneto de la edicin de D. Alonso y R. Ferreres del Cancionero Antequerano (pg. 33) indicaban errneamente que se refera Tejada al primer marqus de Santa Cruz. Esta suposicin fue aclarada por la J. Lara Garrido, Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pgs. 290-291. 41 Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pgs. 290-291. 42 F. Braudel, El Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la poca de Felipe II, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1976, t. I, pg. 169.
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yugo por tu triunfante espada y mano; tal estandarte alarbe y tal britano, a tus banderas, de despojos llenas, postrarse, y que ya sobran tus cadenas rebelde turco y brbaro africano. (vv. 1-8)
El verbo contemplar (v. 2) rige la visualizacin de la flota capitaneada por el marqus, expresada en la sinecdquica coordinacin de los elementos sobre los que se sustentan las velas: el mstil o palo menor que cruzado por la entena sustenta las gavias. Al igual que Gngora opta Tejada por una estructura bipartita del soneto, reservando los cuartetos para enaltecer las victoriosas empresas martimas del segundo marqus de Santa Cruz y los tercetos para pronosticar los futuros triunfos de las acciones que previsiblemente emprendera lvaro de Bazn, rematando ambas partes con dos versos bimembres:
Ya, comedido el viento, blandamente lucha con tus cruzados tafetanes, sin indignar del mar el elemento. Seguro triunfo espera nuestra gente, pues eres tercer Marte entre Bazanes, Neptuno de los mares, dios del viento. (vv. 9-14)
Para la visin apotesica que Tejada quiere ofrecer del hroe como tercer Marte y como Neptuno de los mares, dios del viento intensifica los procedimientos expresivos ennoblecedores en notoria direccin cultista. As pues, ha buscado el tono grandilocuente en un dilatado nfasis en que el ritmo se levanta y desciende en un movimiento ondulante, tambin acompaado de una sintaxis serpenteante gracias al uso del hiprbaton y la anstrofe de cuyos pliegues se eleva enrgicamente la exaltacin panegrica del hroe. Las dos clusulas abruptas iniciales de los versos 3 y 6 crean una perfecta simetra en los dos cuartetos frente a la suspensin sintctica propiciada por el hiprbaton y el zeugma del verbo contemplo, regente de recibir, postrarse y sobran. La articulacin bimembre de los cuartetos, cuyas dos partes aparecen unidas por la conjuncin copulativa y, crea un movimiento in crescendo desde la primera palabra del verso inicial hasta los dos vocativos situados en posicin estrfica medial y sobre los que recae el acento:
Aplacadas las furias de Oceano contemplo ante tus msteles y entenas, claro marqus, y recibir serenas yugo por tu triunfante espada y mano; tal estandarte alarbe y tal britano, a tus banderas, de despojos llenas, postrarse, y q[ue] ya sobran tus cadenas rebelde turco y brbaro africano.
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Las vibrantes, especialmente la implosiva trabada con vocal, y el empleo del cultismo semntico sobrar otorgan a la expresin el efectivismo y solemnidad pretendidos por el poeta. Las variaciones de tono se establecen desde la alternancia de endecaslabos enfticos y heroicos, que en el ltimo terceto cede en favor del heroico de acuerdo con el modulacin admonitoria adoptada por sujeto lrico, el cual aventura para el claro marqus un futuro victorioso a tenor de cuenta las hazaas ya cosechadas. Y es entonces cuando el tono encomistico alcanza el climax al presentar a don lvaro de Bazn bajo la reiterada visin de divinidades clsicas, que puede confrontarse, paralelamente, con el verso del soneto gongorino eres deidad armada, Marte humano:
pues eres tercer Marte entre Bazanes, Neptuno de los mares, dios del viento.
A la suspensin sintctica y efectos fnicos hay que aadir otros recursos cultistas como el gusto por la bimembracin y el paralelismo a nivel estrfico. La bimembracin final del ltimo verso de los cuartetos (rebelde turco y brbaro africano) y el ltimo de los tercetos (Neptuno de los mares, dios del viento.) remansan el movimiento rtmico in crescendo de los versos precedentes para culminar en ese efecticista final que encumbra al marqus de Santa Cruz a la cima de la gloria humana, que no es otra que la eternizacin por la fama. En conclusin, si bien la vehemencia con que Tejada asuma el sentimiento religioso y patritico muestra la cercana con Herrera, la reafirmacin retoricista en la bsqueda de una mayor complicacin esttica aproxima el soneto tejadiano dedicado al hijo del marqus de Santa Cruz al diseo que Gngora haba trazado en el consagrado al padre de ste. Otro texto tejadiano en el que se actualiza el evidente influjo gongorino es la cancin que Tejada dedic Al rey don Felipe, Nuestro Seor, T, que en lo hondo del heroico pecho (XII). Junto a la Cancin en alabana de la Divina Majestad, por la vitoria del seor don Juan que escribiera Herrera en 1572 para celebrar la victoria de Lepanto, la dedicada en 1588 por Gngora a la Armada Invencible, Levanta, Espaa, tu famosa diestra debieron constituir los dos paradigmas de referencia para la cancin de Tejada Al rey don Felipe, Nuestro Seor dedicada a la misma expedicin espaola. Recordemos que tambin Lope de Vega y Cervantes hicieron gala de su vena potico-patritica ante el mismo acontecimiento militar43.
Sobre esta expedicin espaola vase P. Gallear y D. W. Cruickshank, The Armada of 1588 Reflected and Serious and Popular Literature of the period, Gods Obvious Design. Papers for the Spanish Armada Symposium, Sligo, 1988. With an Edition and Translation of the Account of Francisco de Cullar, Londres, Tamesis, 1990, pgs. 167-183.
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La aproximacin de la cancin gongorina y tejadiana ya haba sido sugerida por P. Espinosa quien las coloc consecutivamente en sus Flores de poetas ilustres, si bien la cancin de Tejada ya haba sido recogida en el manuscrito de la Potica silva y posteriormente modificada por el autor para su inclusin en la antologa de Espinosa. La principal modificacin44 atae al giro de la interpelacin global del poema a Felipe III en lugar de a su padre que haba muerto en 1598 (vase el comentario y las notas a la edicin de la cancin, especialmente al v. 121). Tejada se sita, pues, en la misma perspectiva que Gngora: la del momento anterior al desastre, la cual le ofreca, con la confianza y vaticinio previo de la victoria espaola, un mbito temtico propicio para desplegar todos los recursos ponderativos del modelo herreriano de cancin heroica con un prospsito de intensificacin cultista que conduce a la obra del cordobs45. La postura de Tejada frente al modelo gongorino se adecua a la pauta ya sealada de la imitatio manierista en la poesa tejadiana, siempre de naturaleza amplificativa y que acabamos de analizar en relacin a la cancin A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel, pues la cancin de Tejada se prolonga a lo largo de cinco estancias ms que la gongorina. La proximidad entre ambos textos se aprecia, inicialemente, en aspectos formales. Responden ambas a un esquema mtrico muy similar (Gngora: ABCBACCDDEefFGHgH y Tejada: ABCBACCDDEefFGGHH) y poseen el mismo nmero de versos (17) por estancia. Algunos matices como la rima pareada final en la cancin de Tejada o la sustitucin de un heptaslabo gongorino por un endecaslabo muestra la tendencia de la poesa tejadiana a una mayor rotundidad y sublimidad heroica. Junto a estas analogas formales, la correspondencia del esquema lgicodiscursivo entre ambas canciones se hace evidente, aunque pasado por el tamiz de la amplificatio. Ambas se conforman en torno a tres ncleos orquestados por el apstrofe:
GNGORA 1) apstrofe a Espaa: estancias 1-2 TEJADA 1) apstrofe a Espaa aunque encarnado, primero, en el promotor de la empresa de la Invencible, Felipe II (en la primera versin de la cancin) y, despus, en el sucesor del monarca, Felipe III: estancias 1-7
2) la exhortacin al reino de Bretaa,
Sobre la acomodacin de los textos a un nuevo contexto histrico vase J. Lara Garrido, Un poema anmalo en las Flores de poetas ilustres (1605) de Pedro Espinosa: La cancin de Mira de Amescua al asalto de Cdiz por los ingleses (1956) y su horizonte de expectativa histrica, Canente, 1 (2001), pgs. 123-182. 45 As lo ha indicado B. Molina en las notas comparativas dedicadas a ambas canciones, concluyendo que la confrontacin de ambos textos permite sin duda apreciar una solucin de continuidad e intensificacin cultista que comienza en Gngora y se ve culminada en Tejada (B. Molina Huete, La trama del ramillete, pg. 299).
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subrayando su gloria pasada frente a la presente hereja : estancia 3 3) apelacin al monarca Felipe II al que se la vaticina la victoria: estancias 4 y 5
2) apelacin al monarca (Felipe III) al que se le augura la gloria militar de pasado inmediato: estancia 8 3) la exhortacin al reino de Bretaa, subrayando su gloria pasada frente a la presente hereja : estancias 9 y 10
Ahora bien si Tejada calca exceptuando el cambio de orden de las partes segunda y tercera el esquema de la cancin gongorina, opera sobre esta con decidida voluntad amplificativa en un proceso intensificativo que afecta tanto a los ncleos argumentales como a la sublimidad heroica y los elementos elocutivos que los sustentan. En cuanto a la primera de las secciones, Tejada centra en el apstrofe a Espaa el ncleo de la materia blica que se desarrolla, primero como premonicin de la batalla (vv. 18-34) para dar paso, despus, al relato de los preparativos (vv. 35-102) hasta la final recreacin de la victoria (vv. 103-119). Se ha destacado, particularmente, el gusto del antequerano por la precisin terminolgica del material blico as como su acumulacin en enumeraciones caticas, constituyendo la siguiente estancia el ejemplo ms conspicuo de su poesa:
Vers entonces a tus pies rendidos golas, petos, montantes y celadas, arcos, ballestas, dardos, tablachinas, dagas, estoques, picas con espadas, manoplas, brazaletes y lucidos yelmos, rodelas, cotas, culebrinas, alfanjes duros, mallas, jacerinas, truenos, pasavolantes y bombardas, jinetas, partesanas y alabardas, los versos, basiliscos, y mosquetes, bombas y morteretes, venablos y gorguces, trabucos, roncas, grebas, arcabuces, las balas, escopetas y corazas, hierros, sillas, testeras, frenos, mazas, y al fin de todo sus cervices duras sujetas a tus lazos y ataduras. (vv. 104-119)
A ello se suman otros elementos ausentes en la cancin gongorina los tpicos vinculados a la interpelacin a un interlocutor de rango superior dentro de la tpica del exordio en la estancia primera y commiato, estableciendo un marco de referencia pico en el que el incide en la funcin inmortalizadora de la poesa:
T, que en lo hondo del heroico pecho mides, con el cuidado congojoso, cuanto mide con luz el sol dorado, ya del indio de perlas abundoso y con ricos metales satisfecho, ya del fiero alemn y hesperio osado,
como social en el poeta
Cancin, detn el vuelo, que mayor lauro te promete el cielo cuando alcanzada la britana gloria odos preste el mundo al verso culto; que yo he de ser Virgilio de tal Marte, que esparza el nombre suyo y mi memoria
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levanta el rostro, de esplendor ornado, y enhiesta la cerviz nunca domada, desde el Austro a las Ursas respetada, que colma con espritus mis sienes de sus sagrados bienes el favorable Febo, y me promete palma y lauro nuevo si me escuchas lo que l te profetiza, que es gloria que a los tuyos eterniza si despreciando el oro ornare acero al talo, alemn y espaol fiero. (vv. 1-17)
desde Pirene hasta aquella parte que inflama el fuego del Canopo oculto y desde el oceano hasta el mar que con hielos est cano. (vv. 170-180)
La defensa de la supremaca de Espaa en la salvaguarda de la fe que Tejada subraya en las siete estancias iniciales de su cancin se refuerza con una serie de recursos encaminados a la consecucin de la asprezza en uno de los pasajes ms logrados del poeta antequerano en el manejo de estos procedimientos que dotan a la expresin de estos temas heroicos de elevada majestuosidad y solemnidad. La combinacin de los fenmenos aliterativos, especialmente la reiteracin de sonidos vibrantes:
con los roncos martillos armas forje contra el reino que un tiempo honr a san [Jorge, (vv. 42-43) Al atambor se le reviente el parche, y el can a la trompa le reviente, y el aire atruene su sonoro aliento, (vv. 52-54) con que se turbarn esos turbantes de los brbaros fieros arrogantes, (vv. 99-100)
a lo que se suman las asonancias internas:

bata Miln el duro yunque, bata, grabe los yelmos, temple bien la greba, enaste hierros y acicale espada que en sangre tia su color de plata, y en fragua do la llama se desata (vv. 37-41)
y, tambin, las onomatopeyas extendidas con la aliteracin de la sibilante en los plurales, especialmente en la ya citada estancia sptima que enumera armas blicas, aunque tambin en otros muchos versos:
llenas de gentes sabias, de despojos tan llenas (vv. 62-63) sus galeras quemadas, sus naos rotas, urcas, barcas, esquifes, galeotas. (vv. 84-85)
intensifican, por su efecto acumulativo, recursos tpicamente gongorinos. Junto al aliento pico incansable que caracteriza la poesa del antequerano con el propsito de insuflar nimos blicos, destaca su inters por la experimentacin continua con los lmites de su propio lenguaje potico,
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reformulando una y otra vez metforas o imgenes obsesivas de su produccin potica. Por ejemplo, la enumeracin de armas blicas y la expresividad del cultismo argentar en semejante contexto al del verso 20 ya los haba ensayado el poeta en el Poema de la Pea de los Enamorados (vase captulo I). Adems, el verso que inicia el envo de esta cancin dedicada Al rey don Felipe (Cancin, detn el vuelo) encabezaba, asimismo, el commiato de la cancin dedicada a los Reyes Catlicos (v. 239). Retomando el comentario a la arquitectura discursiva de la cancin, en cuanto a la exhortacin a Inglaterra contenida en la cancin de Tejada y Gngora hay que subrayar que comparten ambos poetas equivalente invectiva contra Isabel II, aunque el antequerano aade al dechado gongorino una imaginativa revuelta catlica en el seno del pueblo britano (vv. 137-170):
GNGORA Oh, ya isla catlica y potente, templo de fe, ya templo de hereja, lumbre de Marte, escuela de Minerva!, digna de que las sienes que algn da orn corona real de oro luciente cia guirnalda vil de estril yerba; madre dichosa y obediente sierva de Arturos, Eduardos y de Enricos, ricos de fortaleza y de fe ricos, agora condenada a infamia eterna por la que te gobierna con la mano ocupada del huso, en vez del cetro y de la espada; mujer de muchos, y de muchos nuera. Oh, reina infame, reina no, mas loba libidinosa y fiera, fiamma dal ciel su le tue treccie piova!46 (vv. 35-51) TEJADA
Y en tanto, oh t, gran reino de [Bretaa!, de armas un tiempo singular trofeo, sacude aquesa infamia que te infama, adorna tu blasn con el deseo con que te quiere honrar la invicta Espaa, pues ves que a voces te apellida y llama, antes que encienda tu corusca llama, tus muros, capiteles y molduras y las torres, del tiempo no seguras. Por qu sujetas tu feroz braveza a mujeril vileza, y tu gran valenta a cabeza de seso tan vaca? Pues la regia corona y la diadema, por verse puesta en frente tal, blasfema, por ser ms digna tan lasciva frente que el rizo de oro encrespe el fuego ardiente. Si esperas a tu Arturo hecho cuervo, lleno de glorias y de triunfos lleno, por qu de ti no arrojas esa graja, antes que cunda ms su cruel veneno, hija proterva de varn protervo, que el poder que dio a Pedro Cristo ataja, aunque en esto su gloria se aventaja, pues han poblado por su hereje celo cuerpos las horcas, nimas el cielo, enrubiando de mrtir sangre santa que al cielo se levanta tus yerbas y tus flores, que dieron otro tiempo mil olores de holocaustos, de vctimas y ofrendas, para el Dios de Israel queridas prendas, y agora solo dan horror eterno, triste prodigio del horrendo infierno? (vv. 137-170)
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P. Espinosa, Flores de poetas ilustres, ed. de B. Molina Huete, pgs. 56-57.
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No slo el diseo argumental gongorino sirvi de indudable referente a Tejada. Se aprecian evidentes ecos imaginsticos de esta cancin gongorina A la Armada en los versos tejadianos, por ejemplo de los tres con los que el cordobs se refera al ejrcito de infieles otomanos, cuyas huellas se dejan sentir en la cancin que Tejada dedic a los Reyes Catlicos:
GNGORA (Cancin De la Armada que fue a Inglaterra) mas desenvuelve, mientras mas tremola, entre lunas bordada del caballo feroz la crespa cola (vv. 66-68) TEJADA (Cancin A Santiago) Y las naciones de Asia ms bizarras, donde su cruz tremola, las medias lunas y encrespada cola postraron y doradas cimitarras, siendo a su furia flacos los bajaes, beterbeyes y sinjacos. (vv. 169-174)
Y es que el modelo gongorino opera a travs de ecos que cistalizan en sintagmas, palabras concretas o imgenes que el poeta antequerano adopta, indudablemente, de la poesa del cordobs y que revelan una lectura atenta y continuada de la poesa del autor de las Soledades. Si bien los poemas dedicados a la Invencible, especialmente las canciones47 de Cervantes o el soneto de Lope de Vega, recrean una serie de tpicos comunes a los que no escapa Tejada, como la diestra valerosa, la voluntad divina, las banderas al viento, las naves bajo la sincdoque de mstiles y entenas o el fulgor de las armas, las notas precedentes revelan, con indudable eficacia que, de entre estos modelos, Tejada entronca particularmente con el gongorino. No obstante, hay que sealar que ms all de los ecos concretos y del modlico paradigma argumental que ofrece a Tejada la cancin gongorina a la Armada Invencible poeta, la intencin que subyace en ambas es radicalmente distinta. Ya la crtica ha subrayado el carcter circunstancial de la cancin gongorina que trasluce, en oposicin al espritu tejadiano de este tipo de creaciones, la escasa conviccin del cordobs en cuestiones heroicas y patriticas48, pues como sentenciaba J. M. Mic:
El dptico cervantino recrea desde dos perspectiva, la previa y la posterior a la derrota, esta expedicin de la Invencible. La primera Cancin nacida de las varias nuevas que han venido de la catlica armada que fue sobre Inglaterra presenta coincidencias tpicas con la composicin tejadiana, si bien se extiende, como la de Tejada, a lo largo de diez estancias. Los lugares comunes no escapan al convencionalimo expresivo de este tipo de canciones patriticas: la diestra justiciera (Baada queda en roja sangre y pura / la catlica espada y fuerte diestra?), el agua ensangrentada (aqu las aguas su color cambiaron, / y la sangre de pechos atrevidos / humedecieron la contraria tierra), o las banderas al viento concertadas hileras van marchando / nuestro cristiano ejrcito invencible, / las cruzadas banderas victoriosas / al aire con donaire tremolando), entre otros. 48 Indicaba R. Jammes sobre la cancin gongorina que A otro obispo de Crdoba debemos probablemente la importante poesa que Gngora dedic en 1588 a la expedicin de la Armada Invencible. Vemos mal, en efecto, que el autor haya escrito por su propia iniciativa
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Gngora no siti nunca una autntica propensin a lo heroico, y la cancin a la Armada, lejos de ser una oda nacional impregnada de sincero y orgulloso patriotismo (segn opinaba la crtica anterior a Jammes), es, como casi todos los poemas de su gnero, una obra de circunstancias en la que el poeta supo, a pesar de todo, enlazar su extraordinaria capacidad expresiva con el recuerdo de motivos mticos o profanos y el ejemplo de autores ilustres y admirados como Fernando de Herrera49.
De la fortuna posterior de esta cancin de Tejada, probablemente, una de la mayor difusin del antequerano50, dejan constancia los reiterados ecos tejadianos en la Ode IV (libro I) de Francisco de Medrano51 escrita en
esta pomposa cancin en la que exalta el podero guerrero de Espaa y su accin a favor de la fe []. Que esta cancin sea obra de encargo, escrita sin conviccin, el mismo estilo parece indicarlo tanto por su nfasis excesivo, como por la mediocridad del conjunto []. Qu ms indicado para don Luis, que tena algunos pecadillos que hacerse perdonar, especialmente cierto nmero de letrillas muy poco devotas, que mostrar que tambin poda aunque no tan bien poner su lira al servicio de las grandes causas catlicas y nacionales? (La obra potica de don Luis de Gngora y Argote, Madrid, Castalia, 1980, pgs. 212213). Sobre ello matizaba posteriormente J. M. Mic que en mayo de 1588, pocos das antes de que la Invencible zarpase de Lisboa, el obispo de Crdoba, Francisco Pachecho, ponder ante el cabildo la grave necesidad que haba de hacer rogativas por el feliz suceso de la Armada determinse que se hiciesen varias procesiones generales, fiestas a Nuestra Seora, y otras plegarias que, por altos juicios de Dios, no tuvieron efecto []. Eran tambin los tiempos de la visita pastoral al cabildo cordobs, y a finales de julio, el obispo Pacheco decidi examinar la conducta de los beneficiados []. No haba mejor momento para escribir una oda a la Armada, y no cabe duda de que uno de los mviles de Gngora fue la necesidad de congraciarse con el obispo [], porque las declaraciones de racioneros y cannigos acabaran poniendo en evidencia su escasa aficin a las obligaciones del cargo y su inters por las fiestas de toros, las cosas ligeras y las coplas profanas ( L. de Gngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, ed. crtica de J. M. Mic, Madrid, Espasa Calpe, 1990, pg. 59) 49 L. de Gngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, pg. 60. 50 Lpez de Sedano emiti este juicio valorativo sobre esta cancin tejadiana en el conjunto de la produccin del autor: Ella sola merece una particular estimacin sobre las dems, por la grandeza del asunto, lo elevado del objeto en cuyo obsequio la dirigi, que fue el rey D. Felipe III en su juventud y con motivo de la empresa contra Inglaterra, por la dignidad y orden de la composicin, la elegancia del verso, y sobre todo, por la abundancia y fecundidad del estilo, con que acredita la de la lengua, particularmente en la estancia 7, que, aunque tal vez la escrupulosa crtica pueda reputar por pedantera la acumulacin de tantos nombres de armas e instrumentos blicos, sin embargo de esto, no se puede negar el aprecio que merecen estas composiciones, cuando no son muy frecuentes, por el lustre que dan al idioma (Parnaso espaol, VII, pg. 215). 51 Tales ecos han sido sealados minuciosamente por J. Ponce en la edicin de la poesa sevillano (F. de Medrano, Diversas rimas, ed. de J. Ponce Crdenas, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2005, pgs. 26-32). Se revela imprescindible el seguimiento del modelo tejadiano en los siguientes versos: MEDRANO TEJADA
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ocasin de la visita de Felipe III a Salamanca en el verano de 1600, significando ese puente entre Herrera y la poesa barroca, especialmente de signo gongorino, que en sus mejores momentos emblematiza la poesa tejadiana. Conclusin El prestigio del gnero heroico y la cercana ideolgica de Tejada a los presupuestos patriticos que lo sustentaban explican la amplia cabida que tiene en la poesa del antequerano este tipo de composiciones, esencialmente canciones, de tono elevado y aliento heroico y patritico. La idea imperial de Espaa, articulada desde los conceptos de religin y patria encarnados en la causa catlica, inspiran los episodios picos que Tejada recrea en sus canciones, cantando las hazaas blicas y virtudes heroicas que apuntan, en la lnea de la poesa herreriana, al anhelo del triunfo de Espaa y del catolicismo. La huella que el magisterio de Herrera imprime en la poesa tejadiana es palmaria en el mbito ideolgico y en el diseo discursivo y elocutivo de las canciones. Ahora bien, se aprecia en la poesa del antequerano una intensificacin tanto en los diseos argumentales pues Tejada suele ofrecer una relacin extremadamente detallada de las hazaas blicas que narra como en el plano formal signada en la preocupacin compositiva y en el exacerbamiento de recursos fnicos y procedimientos retricos que apuntan con decidida intencin hacia el cultismo barroco. Y es en esa va de intensificacin cultista donde Tejada entronca con la poesa gongorina. Las mediaciones de Herrera o Gngora en este tipo de canciones heroicas tejadianas ostentan muy distinto calado. Si bien, como pauta habitual Tejada se acerca a sus modelos con palmaria voluntad amplificativa, el antequerano entronca con Herrera en un doble mbito: el ideolgico, perpetuando con insistencia el binomio conceptual religin-patria con espritu ardoroso; y, por otra parte, se adecua a los patrones mtricoestilsticos del sevillano, aunque en una lnea de acendramiento intelectualista
Del hispano atambor rimbombe el parche (v. 71) Al vencedor pendn de Santiago, que desde el aire vago (vv. 81-82) Vers risueo entonces sus banderas, prospere el cielo ageros tan felices, besar la tierra humildes para ejemplo, arrastradas sus naves infelices a jorro por tus giles galeras (vv. 99-103)
Al atambor se le reviente el parche (v. 52) y azote al viento vago el vencedor pendn de Santago, (vv. 29-30) Su nao mayor, tu ms pequeo barco a jorro arrastrar, y aun sus banderas besarn de la mar las aguas fieras; vernse en sus navos abrasados los arcos destrozados (vv. 75-79)
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y esttico en el que inaugura nuevas pautas formalistas orientadas a la lrica barroca. Retomando las palabras de J. M. Mic, a pesar de la escasa propensin a lo heroico de Gngora, sus versos resuenan en la poesa de Tejada en ecos concretos que cristalizan en imgenes, palabras especificas o sintagmas uso de determinados cultismos, manejo de determinados recursos estilsticos como la plurimembracin o recursos fnicos, aunque quede muy lejos el antequerano del espritu, intencin y ruptura estilstica del genial cordobs. No obstante, alguna de las lneas de acendramiento estilstico inauguradas por Tejada nutrirn las bases de la lrica cultista gongorina.
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V. POESA FNEBRE Introduccin La temtica funeral atrajo al poeta antequerano desde sus primeras composiciones hasta el final de su trayectoria potica, en un arco temporal que abarca desde el soneto A la muerte de Soto, Desata, oh noble espritu!, desata (VII) fechado hacia 1597 hasta el dedicado a la muerte de Felipe III, Luceros los que engasta el firmamento (LIII) cuya datacin hay que situarla en torno al ao (1621) o poco despus de esta fecha. Adems, en un texto tan temprano como el Poema de la Pea de los Enamorados dedic el poeta una serie de estancias a los ritos funerarios que las ninfas de Antequera ofrendaron a los amantes Hamet y Tagazona que murieron trgicamente en la Pea de Antequera. Entre ambos sonetos se suceden un nmero nada desdeable de composiciones escritas con ocasin de la muerte de Herrera (el soneto A la muerte de Hernando Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara (VIII) (c. 1597), el trptico dedicado al fallecimiento de Felipe II (las liras A la muerte del rey don Felipe II, El guila que a ser anciana llega (IX) (p.q 1598), la cancin A la muerte del rey Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso (X) (p.q 1598), el soneto a la muerte de Felipe II (Diote, oh monarca!, en el pecho el indio el grano (XI) (p.q 1598)), a la reina doa Margarita de Austria, (Este que ves trofeo y esta pira (XLIII) p.q. octubre 1611), y otros dedicados a personajes relevantes de la aristocracia como la Duquesa de Lerma (soneto Al tmulo de la duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante! (XXXI) p.q. junio 1603), el Condestable de Castilla (soneto consolatorio-soneto Al Condestable en la muerte de su nieto Claro mecenas, aplacad el llanto (XLIV) a.q. 1613) o el antequerano Luis de Narvez (soneto A la mu[er]te de don Luis de Narvez, Cielo por techo y cielo por alhombra (LII)). Como pauta dominante de la poesa tejadiana estos textos fnebres combinan el registro elegaco con el laudatorio y ambos con el heroico como ya haban mostrado los sonetos epitficos analizados en el captulo anterior dedicados al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, al tmulo de Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, y al tmulo de Viriato Fresno nudoso y guedejosas pieles. De esta manera, en el microcorpus de textos funerales de Tejada se desdibuja todo sentido propiamente elegaco a favor de un paradigma que asocia el sistema encomistico a la temtica funeral anunciando los rasgos esenciales de la elega funeral barroca1, concebida bajo un tipo de retrica
1 Sigo la tipologa diferencial establecida por E. Camacho Guizado, La elega funeral en la poesa espaola, Madrid, 1969, pgs. 124-203. Vanse, adems, los artculos de A. Estevez Molinero Gnero y modalidad elegaca en la poesa funeral del siglo XVII y F. J. Martnez Ruiz, Hacia una caracterizacin de la elega funeral barroca, en B. Lpez Bueno, La elega.
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cuyas coordenadas bsicas oscilan entre el tiempo (presente / futuro) y el espacio (local, regional / universal); entre la referencia mtica y la historia; entre el hiperblico elogio y la realidad2.
Por tanto, ninguno de estos textos de temtica funeral de Tejada responde a una elega privada de acento ntimo sino que todos se adecuan, si bien con diversos matices, al gnero pblico, en consonancia con ese lirismo objetivo ajeno al tono intimista inherente a la potica tejadiana. Se trata, pues, en su mayor parte de elegas panegricas, principalmente regias (el trptico a Felipe II, el soneto a la reina doa Margarita de Austria y el soneto a la muerte de Felipe III) o bien dedicadas a destacados personajes de la aristocracia, como la Duquesa de Lerma, y tambin de la nobleza local antequerana, como el soneto escrito en ocasin de la muerte de Luis de Narvez. Dentro de las elegas de mecenazgo podra emplazarse el soneto consolatorio al Condestable de Castilla. Adems, dedic el antequerano dos sonetos de homenaje a dos poetas andaluces, Barahona de Soto y Herrera, a los que habra que sumar dos subtipos de textos encuadrados en esta temtica funeral: los sonetos dedicados a figuras histricas, como el soneto al Gran Capitn y a Viriato y el dirigido a un personaje de la Antigedad clsica como el consagrado a Hctor3. Esta casustica de textos circunstanciales, si bien en ocasiones puede responder a mecnicos ritos de elogio, como indicaba Lara Garrido a propsito de los sonetos epicdicos a Fernando de Herrera,
convendra adems realizar un ejercicio permanente de entendimiento y ecuanimidad valorativa al acercarnos a esta forma de poesa panegrica, que suele encasillarse como versos de circunstancias. Bien es verdad que no todos estos himnos de admiracin y de alabanza son estimables joyas []. Pero tampoco es justa su reduccin a materiales menores de una cantera documental []. Se trata de un gnero no solo con dignidad propia sino con una retrica cuyas claves es preciso atender para no realizar una lectura plana e irrelevante de los textos4.
La dignidad y retrica que ofrece este gnero panegrico de temtica funeral en la poesa tejadiana merece una revisin analtica, cuyas claves darn nuevamente la medida del arte del verso en la produccin lrica tejadiana.
III Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro, Universidad de Sevilla, 1996, pgs. 261292 y 293-315 respectivamente. 2 G. Garrote, La retrica de los poemas laudatorios de poetas en los siglos XVI y XVII, en J. A. Hernndez (ed.), Potica y retrica, Universidad de Cdiz, 1991, pgs. 159-173. 3 Parto de la tipologa de la elega funeral barroca propuesta por E. Camacho Guizado, La elega funeral en la poesa espaola, pgs. 155-156. 4 J. Lara Garrido, Sonetos epicdicos en homenaje del Divino Herrera: el rastro tenue de una fama pstuma, en Relieves poticos del Siglo de Oro. De los textos al contexto, Mlaga, Anejo XXVII, de Analecta Malacitana, 1999, pgs. 111-147 (cita, pgs. 110-115).
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El homenaje potico. Los sonetos a la muerte de Barahona de Soto y de Fernando de Herrera Los dos sonetos dedicados a la muerte de Barahona de Soto y de Herrera5 ensayan, bajo la comn finalidad del homenaje potico, una gradacin de sugestiones en torno al imaginario mtico. Ambos proyectan, paralelamente, el dolor retrico de la voz del poeta desde una pluridimensin temporal que enlaza la presencia de la muerte a las consideraciones de la lamentatio post mortem:
A la muerte de Soto Desata, oh noble espritu!, desata de la corprea roca el lazo estrecho, pues por dao del mundo y tu provecho si el cielo te nos dio ya te arrebata. tropos el estambre desbarata y el golpe del cuchillo, en impio hecho, sec a Pindo el frescor de cumbre y pecho y a Hipocrene enturbi la clara plata. Y viendo estril el florido Soto que honraba la corriente a su ribera, Febo, que antes cantaba, ya suspira. La lira destemplada, el arco roto cuelga de un lauro y dice: Oh suerte fiera, pues no hay Soto que cante no hay ya lira! A la muerte de Hernando de Herrera Oste, oh padre Betis!, la voz rara de un cisne de tu orilla, el gran Herrera, tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera el nmero y el son mil veces para; digo aquel que su Luz divina y clara hizo que resonase tu ribera, por quien gozaste eterna primavera y su nombre inmortal [e]statua y ara. Este, pues, de Vandalia honor y gloria, es muerto al sacro Betis dijo Febo porque presida en mi divino coro. Y Betis respondi: Ya s la historia, y as de hoy ms las ondas que al mar llevo lgrimas son que por su falta lloro.
La estructura elegaca se contrabalancea en un ritmo pendular que oscila entre el lamento y la consolacin, si bien en ambos sonetos cobra mayor relieve y espacio la lamentatio que se semantiza en torno a dos ncleos temticos. Primero, el tpico renacentista de los efectos de la muerte sobre la naturaleza en el que el poeta traduce las seales de dolor del mundo natural:
A la muerte de Soto sec a Pindo el frescor de cumbre y pecho y a Hipocrene enturbi la clara plata. Y viendo estril el florido Soto (vv. 7-9) A la muerte de Hernando de Herrera Y Betis respondi: Ya s la historia, y as de hoy ms las ondas que al mar llevo lgrimas son que por su falta lloro. (vv. 12-14)
Y, en segundo lugar, las tpicas apariciones de personajes y elementos procedentes del mundo mitolgico, especialmente la de Apolo como dios de la poesa que lamenta con un discurso directo en ambos sonetos la muerte del poeta lucentino y del sevillano, respectivamente:
A la muerte de Soto A la muerte de Hernando de Herrera
5 Como indicaba Lara Garrido, la asociacin de ambas composiciones no es gratuita. Tejada mismo debi reunirlos en un dptico, que se conserva en el fidedigno traslado de Toledo y Godoy (J. Lara Garrido, Sonetos epicdicos en homenaje del Divino Herrera: el rastro tenue de una fama pstuma, pg. 137).
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Y viendo estril el florido Soto que honraba la corriente a su ribera, Febo, que antes cantaba, ya suspira. La lira destemplada, el arco roto cuelga de un lauro y dice: Oh suerte fiera, pues no hay Soto que cante no hay ya lira! (vv. 9-14)
Oste, oh padre Betis!, la voz rara de un cisne de tu orilla, el gran Herrera, tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera el nmero y el son mil veces para; digo aquel que su Luz divina y clara hizo que resonase tu ribera, por quien gozaste eterna primavera y su nombre inmortal [e]statua y ara. Este, pues, de Vandalia honor y gloria, es muerto al sacro Betis dijo Febo porque presida en mi divino coro. (vv. 1-11)
As pues, el sistema encomistico generado por ambos sonetos, si bien afirma la deuda hacia el magisterio de ambos poetas, en el caso de Barahona parece ceder a favor de alguna consideracin de ms ntima melancola frente al soneto dedicado al poeta sevillano en el que estos signos de duelo ceden a consideraciones sobre el contenido y novedad de la obra herreriana. Los motivos estructurantes y compositivos que cifran cada uno de los sonetos pueden arrojar luz a este respecto.
Soneto A la muerte de Soto , Desata, oh noble espritu!, desata (VII)

La escisin temporal en que se cifra la ruptura elegaca articula el soneto en dos partes. Los cuartetos constatan la presencia leve de la vida en ese lazo estrecho (v. 2) desbaratado, pronto y tristemente, por la Parca tropos, frente a los tercetos que trasladan el eje temporal al presente inmediatamente posterior a la muerte del poeta lucentino. Este cambio de temporalidad se marca con la contraposicin adverbial del v. 11 entre antes y ya, de forma que el florido Seto ha pasado a ser estril (v. 9) y Febo, que antes cantaba, ya suspira (v. 11). A diferencia del soneto herreriano, se aprecia una mayor implicacin del sujeto potico en los signos del duelo, al incluirse la voz potica en la lamentacin de dolor del mundo natural y mitolgico que recrea:
Desata, oh noble espritu!, desata de la corprea roca el lazo estrecho, pues por dao del mundo y tu provecho si el cielo te nos dio ya te arrebata. (vv. 1-4).
Esta personalizacin elegaca incide en el nfasis expresivo sobre el registro marcadamente cristiano, que alude a separacin abrupta ms que de transicin simblica entre lo corporal y lo espiritual. La anstrofe del verso segundo contribuye, sintcticamente, a subrayar esa semntica de la rupura, demorndose en el relato de como se desata el dbil lazo estrecho que une el noble espritu a la corprea roca que es el cuerpo (vv. 1-2). El mismo efecto produce la epanadiplosis del verbo desata en el v. 1 con la intercalacin del vocativo que incide en ese mismo ncleo semntico de
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quiebro o ruptura. Esa dualidad se sigue proyectando en la anttesis de la mejor vida a que pasa Barahona con el dao que su muerte causa al mundo de la poesa. Y, paralelamente, la rotundidad y vehemencia del acento oxtono contribuye a esa misma violencia semntica que provoca la escisin entre el cuerpo y el alma o , lo que es lo mismo, entre la vida y la muerte:
sec a Pindo el frescor de cumbre y pecho y a Hipocrene enturbi la clara plata. (vv. 7-8)
El soneto presenta una gradacin in crescendo de los signos de dolor con los que el paisaje natural y mitolgico va traduciendo los efectos de la muerte del poeta lucentino (la florida falda y fresca cumbre de Pindo se secan (v. 7) y la fuente Hipocrene (v. 8) llora las aguas turbias que antes, cristalinas, eran fuentes de inspiracin potica) hasta terminar con la lamentacin del propio dios de la poesa, que arrincona la lira que ya nunca ms va a taer Soto (vv. 9-14)6.
Soneto A la muerte de Hernando de Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara (VIII)
El discurso encomistico al poeta sevillano7 se hace depender de la originalidad situacional al dibujar una sugestiva enunciacin ficticia de Apolo dirigida un destinatario igualmente figurado, el ro Betis. La narratividad del soneto se funda en la gnesis de este imaginario mtico. Una voz impersonalizada transcribe el discurso directo de Apolo desvelando slo la identidad de uno de los dos interlocutores (el ro Betis) y retardando la nominacin de Apolo hasta el verso 10. Tal suspensin potencia la eficacia del dictum al crear cierta ambigedad sobre la identidad del productor del discurso, que en principio se asocia al sujeto potico. El interlocutor, en cambio, aparece identificado desde el verso inicial como el ro Betis, en una clusula exclamativa muy del gusto de Tejada que sita el apstrofe exclamativo8 entre el verbo y su complemento
6 Lara Garrido matizaba cmo la simblica anulacin del instrumento mlico, ya intil para acompasar nueva poesa, con un gesto que desde la pica culta implica renuncia y savalguarda (cuelga de un lauro), recalca su sentido en la propia exclamacin apolnea. La contundencia apodctica del cierre es lo ms conseguido en un poema que tantea para el homenaje epicdico diversas sugestiones del imaginario mtico (Sonetos epicdicos en homenaje del Divino Herrera: el rastro tenue de una fama pstuma, pg. 138). 7 Sobre otros sonetos epicdicos dedicados al poeta sevillano por Cervantes, Baltasar de Escobar, Cristbal de Mesa, Quijada y Riquelme vase J. Lara Garrido, Sonetos epicdicos en homenaje del Divino Herrera: el rastro tenue de una fama pstuma, pgs. 111-147. 8 Esta es otra de las frmulas, en este caso sintctica, con la que aspira el poeta a imprimir a su poesa ese tono grandilocuente que la caracteriza. El antequerano frecuenta esta misma estructura sintctica (x+vocativo exclamativo en posicin central del verso+x), normalmente en el verso primero (aunque no siempre) en otros sonetos: Cielo por techo, cielo por alhombra, v. 2: pues tienes, oh alma!, indignamente el llanto; Desata, oh noble
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o bien entre verbo y verbo de manera que quede en posicin medial del verso y as destacado:
Oste, oh padre Betis!, la voz rara
El soneto se configura como enunciacin fictiva enmarcada en un parco esquema enunciativo reducido a la mediacin del sujeto lrico que organiza la intervencin de los dos personajes: Apolo y Betis. En la intervencin de Febo como autoridad simblica se despliega la materia del encomio. A diferencia del soneto de Soto se observa cierta atenuacin en la lamentatio al reducir la mencin a la muerte a la escasa notificacin del verso 10, de forma que el dolor, ajeno a la perspectiva del Dios de la poesa, cede su espacio a la divinizacin celestial pues el poeta se eleva a la esfera de Apolo y, por ende, a la inmortalidad terrena:
digo aquel que su Luz divina y clara hizo que resonase tu ribera, por quien gozaste eterna primavera y su nombre inmortal [e]statua y ara. Este, pues, de Vandalia honor y gloria, es muerto al sacro Betis dijo Febo porque presida en mi divino coro. (vv. 5-11)
Como explica Lara Garrido,

desde la atalaya de la elevacin astral queda implcitamente empequeecida una gloria terrena resuelta en monumento (estatua y ara) y en el privilegio hondo pero limitado que encierra el sintagma de Vandalia honor y gloria. La determinacin apolnea implica una justa retribucin reservada a los propios dioses: a la divinidad en vida ha de corresponder un destino divino. Con tan perfecta escenificacin de un imaginario mtico Tejada Pez consigue potenciar, de forma cohesiva, el topos clsico del poeta como alter Orpheus9.
espritu!, desata; Mientras Espaa, oh mar! de ti confa; en el soneto Mientras que brama el mar y gime el viento, v. 13: mas, ay triste!, que siento que a otro ama. A veces el vocativo exclamativo cambia su posicin central a final de verso: Detn el paso, admira, oh caminante!,; o bien a principio, en el soneto Mientras que brama el mar y gime el viento, v. 7: oh santa Venus!, con tan firme nudo. El uso de la exclamacin se extiende tambin a secuencias ms extensas con la misma finalidad de elevacin tonal. En el soneto Claro mecenas, aplacad el llanto el elogio al Condestable de Castilla, con la frmula de sobrepujamiento que le lleva a la comparacin con Csar, se efecta a travs de una exclamacin que ocupa dos versos (vv. 10-11): oh nuevo Csar de francesas lises, / raro milagro a Espaa de victorias!. Igualmente exclamativo es el parlamento de Apolo lamentando la muerte de Barahona de Soto (vv. 1314): Oh suerte fiera, / pues no hay soto que cante no hay ya lira!. 9 J. Lara Garrido, Sonetos epicdicos en homenaje del Divino Herrera: el rastro tenue de una fama pstuma, pg. 139.
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El homenaje que Tejada tributa al divino Herrera pasa por el procedimiento latino del elogio dectico, a travs del empleo del pronombre demostrativo reiterado en el segundo cuarteto y primer terceto: aqul (v. 5) y ste (v. 10). Merece subrayarse respecto a la alusin al contenido y novedad que destaca Tejada de la poesa del sevillano que se refiere el antequerano, significativamente, a la faceta menos ejercitada por al antequerano y tambin la menos conocida en la poca, la amorosa. Tejada coincide con la valorativa de Cervantes y de Baltasar de Escobar en los sonetos epicdicos que ambos tributaron, paralelamente, al poeta sevillano, al valorar la poesa amorosa como faceta ms representativa de la produccin lrica del sevillano frente a la difusin minoritaria en la poca de esta temtica amorosa frente a su produccin pindrica:
La dulce voz [a que se refiere Cervantes en su soneto] excluye el canto colectivo y solemne de las odas, la voz mdium del orden divino y la grandilocuencia retrica de raz pindrica sobre motivos bblicos del Herrera ms conocido y admirado. Cervantes es plenamente consciente de la escasa difusin de Algunas obras (Sevilla, 1582) y del minoritario conocimiento de la poesa amorosa herreriana []. Es igualmente consciente de la novedad de su valorativa, en la que coincidira con Baltasar de Escobar y Agustn de Tejada y se adelanta al comn sentir de la crtica posterior al neoclsico Quintana10.
No obstante, ms all de enjuiciamientos temticos, destaca Tejada de Herrera el nmero y el son (v. 4), esto es, el aspecto sonoro y rtmico del arte potico del sevillano, senda en la que Tejada ahond con aliento incansable y cuyas formulaciones estilticas constituyen lo ms estimable de su poesa. De ah que el homenaje potico que le tributa Tejada a Herrera incida en lo numeroso, a travs de dos recursos rtmicos empleados con gran maestra por el antequerano: las secuencias antirrtmicas y la acentuacin oxtona. Destaca en este soneto el elevado nmero de secuencias antirrtmicas: v. 1: Oste, oh padre Betis!, la voz rara, slabas (lgicamente nos referimos a slabas mtricas) 9 y 10 v. 3: tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera, slabas 1 y 2 v. 4: el nmero y el son mil veces para, slabas 6, 7, 8 v. 10: es muerto [a]l sacro Betis dijo Febo, slabas 1 y 2 v. 12: Y Betis respondi: Ya s la historia, slabas 6, 7 y 8
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J. Lara Garrido, Sonetos epicdicos en homenaje del Divino Herrera: el rastro tenue de una fama pstuma, pg. 124.
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v. 13: y as de hoy ms las ondas q[ue] al mar llevo, slabas 2, 3, 4 y 9, 10 En el caso de los versos 1, 10 y 12 esa acumulacin de fuerza articulatoria posee una funcin expresiva relevante. En el verso 1 y 10 las secuencias antirrtimicas, que siguen la frmula aguda+llana, inciden sobre los elementos semnticamente cargados: voz rara y es muerto. En el caso del v. 10 se refuerza la contundencia en la constatacin de la muerte del poeta, aislando la secuencia inicial en braquistiquio del compuesto verbal, al quedar enmarcado entre la pausa versal y la que precede al inciso. Asimismo, el endecaslabo enftico precedente y el del v. 10 otorgan solemnidad al cierre del parlamento de Apolo. Y, nuevamente, la medida combinacin de slabas en la organizacin de los trminos del verso se revela como procedimiento caracterstico del usus scribendi de Tejada. El empleo de palabras agudas deja resonando ese expresivo son numeroso que Herrera teorizaba como esencia del arte potico:
Oste, oh padre Betis!, la voz rara de un cisne de tu orilla, el gran Herrera, tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera el nmero y el son mil veces para; digo aquel que su Luz divina y clara hizo que resonase tu ribera, por quien gozaste eterna primavera y su nombre inmortal [e]statua y ara. Este, pues, de Vandalia honor y gloria, es muerto al sacro Betis dijo Febo porque presida en mi divino coro. Y Betis respondi: Ya s la historia, y as de hoy ms las ondas que al mar llevo lgrimas son que por su falta lloro.
En definitiva, en este tipo de sonetos, la retrica mortuoria se reduce al mnimo, centrando la atencin del poeta el efecto de exaltacin, que culmina en un encomio representativo y ejemplar por el que Barahona y Herrera se proyectan como perfil modlico de creador lrico. Las elegas de panegrico y mecenazgo A excepcin de los dos sonetos dedicados a la muerte de dos poetas ms estimados y admirados por el antequerano y de las elegas a figuras histricas y de la antigedad clsica ya estudiadas en el captulo anterior, el ncleo de poemas fnebres de Tejada se enmarca en el subgnero, de amplio desarrollo barroco, de las elegas de panegrico y mecenazgo11.
11 Desarrollo la nomenclatura propuesta por E. Camacho en La elega funeral barroca, en La elega funeral en la poesa espaola, especialmente pgs. 156-172.
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1. La elega regia 1.1.Variatio retrica en torno a la muerte de Felipe II

Tres formas estrficas distintas (la lira (texto IX), la cancin en estancias (texto X)y el soneto (texto XI))12 sobre un mismo motivo temtico recurdese el dptico dedicado a la embarcacin del Condestable permiten al poeta el despliegue de toda su eficacia retrica puesta al servicio de la temtica funeral. Las tres composiciones dedicadas a la muerte de Felipe II (las Liras a la muerte del rey don Felipe II, El guila que a ser anciana llega, la cancin A la muerte del rey Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso y el soneto Diote, oh monarca!, en el pecho el indio el grano) emblematizan los rasgos tpicos de la poesa elegaca de carcter pblico motivada por la muerte de la figura ms relevante de la vida poltica y social, la del monarca: la preponderancia de la laudatio frente a la lamentatio y consolatio como ncleos temticos fundamentales de la elega, el marcado distanciamiento del sujeto potico, el uso exacerbado de tpicos panegricos y de la retrica funeral y la consideracin cristiana de la muerte. Las dos canciones presentan un sistema encomistico y actualizan unos tpicos de la retrica funeral muy similares, desplegando a lo largo de la composicin una serie de imgenes ampliamente codificadas en la tradicin elegaca que se recogen al final de acuerdo al esquema diseminativorecolectivo ya manejado por el poeta en otros textos. Respecto a las liras A la muerte de Felipe II, en la primera parte de la composicin tales imgenes funcionan de forma independiente para ser aplicadas, en la segunda parte, a la codificacin funeral del poema con una correspondencia exacta en el orden y distribucin de las octavas:
octava 1, vv. 1-6: guila octava 2, vv. 7-12: nave octava 3, vv. 13-18: garza octava 4, vv. 19-24: Anteo octava 5, vv. 25-30: sol octava 6, vv. 31-36: fnix octava 7, vv. 37-42: guila octava 8, vv.43-48: nao octava 9, vv. 49-54: garza octava 10, vv. 55-60: Anteo octava 11 vv. 61-66: sol octava 12, vv. 67-72: fnix
12 Estas tres composiciones funerarias se hallan recogidas en la Potica silva por lo que su gnesis podra encuadrarse en las fastuosas celebraciones de las exequias del monarca que se sucederan tras la muerte de ste el 13 de septiembre de 1598 en todas las ciudades espaolas. Granada, lgicamente, no fue una excepcin, y ha quedado constancia documental de las exequias que se celebraron en esta ciudad (vase R. Vargas Hidalgo, Documentos inditos sobre la muerte de Felipe II y la literatura fnebre de los siglos XVI y XVII, Boletn de la Real Academia de la Historia, CXCII (1995), pgs. 454-460). En este contexto, pues, cabra situar estas tres composiciones funerarias de Tejada.
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Y en la octava final se recolectan los elementos de acuerdo a la geometrizada estructura diseminativa:

Y a tu tumba honrarn, Felipe augusto, con pompa y triunfo grave guila, garza, Anteo, fnix, nave y un sol, pues fuiste sol piadoso y justo que adorna con decoro el sacro asiento de los ejes de oro. (vv. 73-78)
La cancin en estancias dedicada al mismo motivo y cuyo primer verso es Erzase el pavn vanaglorioso presenta idntica estructura a las estrofas aliradas que empiezan El guila que a ser anciana llega. Nuevamente se diseminan a lo largo de la cancin imgenes que normalmente se despliegan en el espacio de una estancia, las cuales gozan de carcter autnomo y se relacionan por yuxtaposicin. De acuerdo a la tcnica diseminativarecolectiva tan grata al usus scribendi del poeta antequerano estos motivos son interpretados en relacin con la muerte del monarca en la estancia final y, adems, se recogen en el pentamembre que cierra esta estancia, de acuerdo al siguiente esquema:
estancia 1, vv. 1-9: pavn / vv. 1018: len estancia 2, vv. 19-36: serpiente estancia 3, vv. 37-54: fnix estancia 4, vv. 55-57: pavn / estancia 4, vv. 58-61: len estancia 4, vv.63-66: serpiente estancia 4, vv. 67-71: fnix
Gran Felipe, pavn sembrado de ojos, tu rueda esclarecida por los enfermos pies se ha consumido; furioso len de Espaa fuiste en vida, triunfando con despojos del turco, francs, moro y indio rendido que todos, aun enfermo, te han temido. Pas el hibierno, vino tu verano, y entre piedras dejaste, cual serpiente (que an fuiste ms prudente), el lacio cuerpo humano vistindote el azul del cielo ufano. Un fnix raro fuiste, pues no tuvo tal rey el ancho mundo y apenas te partiste cuando naci de ti un fnix segundo, ms raro, hermoso y bravo que sierpe, fnix, len, verano, pavo. (vv. 55-72)
Se repite la pauta encomistica de la cancin alirada anterior con el desbordante componente laudatorio, aunque ahora no desde el distanciamiento del yo potico que formulaba la prdida en aqulla sino
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desde la ausencia del sujeto potico que propicia la reduccin de la consolatio y lamentatio al abordar la muerte del monarca como trnsito vital y elemento de la continuidad institucional y poltica de la monarqua. Tanto estas elegas regias de Tejada como los dos sonetos dedicados respectivamente a la muerte de Felipe II y Felipe II, a las que se aaden las restantes composiciones funerales del antequerano dedicadas a lamentar la muerte de ilustres integrantes de la aristocracia, presentan el esquema estructural tpico de la elega funeral barroca con
la desaparicin de la lamentacin, reemplazada por invariable consolacin retrica y por un empleo sin tasa de la hiprbole y el tpico13.
Queda constancia, pues, de una explotacin sistemtica e incansable en ambas canciones del elogio comparativo y metafrico. Los trminos de comparacin escogidos en las dos canciones referidas por el antequerano proceden preferentemente del mundo animal: guila y garza en la cancin alirada y pavn, len y serpiente en la que empieza Erzase el pavn vanaglorioso. Y entre estas metforas sobresale en la poesa tejadiana la versatilidad del motivo del fnix tan del gusto barroco. A estos comparantes se aaden otros igualmente tpicos, bien de tipo astral (el sol, que es una de las metforas ms empleadas en la tradicin elegaca, en la cancin El guila que a ser anciana llega), bien derivados del universo mitolgico (Anteo en la cancin El guila que a ser anciana llega). Estas metforas y comparaciones con elementos de la naturaleza, especialmente del mundo animal, o de la mitologa hilvanan el tejido del sistema encomistico bajo el que Tejada ha ideado estas dos elegas regias. Mientras que la comparacin del monarca con el sol resulta sumamente tpica en la cancin alirada El guila que a ser anciana llega:
Claro alumbraba el sol y rutilante, y ocasin importuna se opone entre la tierra y l la luna, y as se vio eclipsado en un instante, y el eclipse fenece y luego nuevamente resplandece. (vv. 25-30) Alumbrabas cual sol en la grandeza de este mundo, importuna opsose la muerte cual la luna y eclips el resplandor de tanta alteza; pero ya nuevamente ms claro ests y ms resplandeciente. (vv. 61-66)
otras, especialmente, la del fnix14 ostentan una formulacin que en ocasiones se presenta rica en matices15. Y es que las atribuciones del ave
E. Camacho, La elega funeral en la poesa espaola, pg. 159. Vase la codificacin petrarquista de esta imagen estudiada por M. P. Panero Sorolla, Imgenes petrarquistas en la lrica espaola del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990, pgs. 301-312. 15 Esta imagen goza de recurrente presencia en la poesa del antequerano, vinculada esencialmente al mbito temtico funeral y, en menor medida, al religioso. Vanse al respecto los himnos A la ilustrsima Virgen mrtir Santa Eufemia, vv. 31-50; las redondillas Al ilustrsimo mrtir espaol san Laurencio, vv. 85-92; el soneto que figuraba en los preliminares de
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mitolgica concordaban bien con la idea de la muerte que exhibe la poesa barroca, puesto que en consonancia con el dogma cristiano el fnix muere para renacer tal como el hombre cristiano muere como paso previo para alcanzar la autntica vida. De ah la idoneidad de este motivo para la expresin de la concepcin de la muerte en la poesa tejadiana:
La fnix, de color rojo y dorado, cuando su muerte siente entrega el cuerpo bello al fuego ardiente y despus que en ceniza se ha tornado, de su ceniza viva nace otra fnix nueva ms altiva. (Liras. A la muerte de Felipe II, El guila que a ser anciana llega, vv. 31-36) nico fnix y esplendor del mundo si la muerte y su fuego te consu[m]i a Espaa su sosiego, un Tercero Felipe, del Segundo dejaste y si tercero fnix ser en valor solo y primero. (Liras. A la muerte de Felipe II, El guila que a ser anciana llega, vv. 67-72)
La caracterstica destacada del ave fnix, la de renacer de sus cenizas16, se repite insistentemente, rozando la trivializacin, en toda la produccin lrica tejadiana, no slo en la composiciones funerales. En la cancin Erzase el pavn vanaglorioso se acompaa de una demorada descripcin del animal para establecer, en la estancia final, el equivalente comparativo con el monarca:
la Obras de Gregorio Silvestre, vv. 1-4; las redondillas a Granada, tambin texto preliminar a la Antigedad y excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza, vv. 11-20; el soneto a la muerte de la reina doa Margarita, v. 9; y la dcima preliminar a la traduccin de fray Jernimo de Pancorbo de la obra de J. de Cartagena, Dos tratados de la sagrada antigedad de la Orden de la Bienaventurada Virgen Mara del Monte Carmelo, vv. 1-10. 16 La cualidad destacada del fnix de renovarse en el fuego es aprovechada por Tejada en otras composiciones ajenas a la temtica funeral. Por ejemplo, utiliza esta metfora mtica como trmino comparativo al martirio de san Lorenzo en la culminacin de la isotopa gnea que despliega en el poema Al ilustrsimo mrtir espaol san Laurencio El ave Fnix es fama / que se consuma en el fuego, / y otra vuelve a nacer luego, / cobrando vida en la llama. / Al Fnix os parecistes / pues del fuego os levantastes / y vida eterna cobrastes / y nueva pluma os vestistes (vv. 85-92). Esta imagen del ave fnix se extiende a otros mbitos temticos y sirve para encomiar la grandeza de Granada en las redondillas a Granada que figuran como preliminares a la Antigedad y excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza: El ave fnix es fama / que se consume en el fuego, / y de su olorosa cama / otra vuelve a nacer luego, / cobrando vida en la llama. / Granada, al fnix imitas, / con que tu gloria acreditas, / pues del fuego del olvido / que te haba consumido / hoy con pluma resucitas (vv. 11-20). Y, nuevamente, emplea el motivo del fnix como cierre de la isotopa gnea en la dcima preliminar a la traduccin de fray Jernimo de Pancorbo de la obra de J. de Cartagena Dos tratados de la sagrada antigedad de la Orden de la Bienaventurada Virgen Mara del Monte Carmelo, vv. 1-10: Hoy el Carmelo sagrado / longevo fnix imita, / la vida el fuego le quita / y el sol se la ha restaurado. / Abrasador y abrasado, / fuego Elas, al Carmelo, / fnix dio vida en el suelo, / casi extinta en larga suma / de siglos, rayo tu pluma, / del sol le da vida y vuelo. Y, finalmente, puede encontrarse otra referencia en el soneto para la edicin de las Obras de Silvestre (vv. 1-4): Renace, oh nuevo fnix!, de la llama / que ha encendido tu pluma en ms de un pecho, / aunque es angosto el mundo, sitio estrecho / para que vuele en l tu ilustre fama.
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El fnix a quien vio la Arabia sola y a quien naturaleza larga vida y belleza igual ha dado, de un guila sublime la grandeza, verdinegra la cola, cuello hermoso de azul y oro grabado y de prpura el pecho matizado, alas rosadas de beldad suprema, dos crestas que le sirven de zarcillos, plumajes amarillos a modo de diadema, alas, pecho, cabeza y cuello quema, con nimo gallardo, en un nido aromtico de ce[n]dra, con ella mirra y nardo; mas otro fnix su ceniza engendra en quien nunca se pierde amarillo, oro, azul, rosado y verde17. (vv. 37-55)
Un fnix raro fuiste, pues no tuvo tal rey el ancho mundo y apenas te partiste cuando naci de ti un fnix segundo, ms raro, hermoso y bravo que sierpe, fnix, len, verano, pavo.
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El somero repaso de las dos canciones dedicadas A la muerte de Felipe II cede ahora a un breve repaso de la ltima composicin que integra el trptico de poemas luctuosos a Felipe II, el soneto que empieza Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano. La hiprbole enaltecedora se modula en este soneto por medio de un sistema comparativo en torno a un mismo gnero de elementos: piedras preciosas y minerales que tipifican los triunfos del monarca en estado mortal para oponerlos, en el verso final, a la nada de la muerte:
Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano del oro, que es del mundo hidropesa, diote la perla que la concha cra y el chino su brocado ms galano, sus despojos el fuerte suelo hispano, el caballo feroz Andaluca, drogas Arabia y rica pedrera Oriente y sus aromas el persiano; diote en tributo su coral Egeo, blsamo Siria, plata el sardo astuto, Libia marfil, Corinto metal fuerte;
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Una descripcin similar de la mtica ave ofrece el poeta en los himnos a A la ilustrsima Virgen mrtir Santa Eufemia (vv. 31-50): El ave azul, dorada, roja y bella, / que de nica en el mundo tiene fama, / por nombre Fnix, flgida y hermosa, / siente el rigor de su natura estrella / que a muerte la provoca, incita y llama / por que nazca otra Fnix ms vistosa; / y as junta olorosa / casia y roja canela / con que enciende un gran fuego, / y batiendo las alas en l vuela, / y el cinamomo encima aplica luego / y en l deja quemarse / y en ceniza tornarse, / y as de la ceniza y llama viva / resucita otra Fnix ms altiva. / Eufemia, al ave Fnix os comparo, / pues cual pebete, encienso, algalia o nardo, / que en medio el fuego aspiran mil olores, / dejis el mortal velo, otro ms raro / cobrando, ms fulgente y ms gallardo.
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(vv. 1-12)
Tal relacin suntuaria, hilvanada por la anfora de la forma verbal diote, alcanza la magnificencia expresiva desde su tcnica acumulativa, estableciendo como teln de fondo los hechos gloriosos del difunto monarca. No obstante, si bien este soneto mantiene idntico cruce del talante panegrico con el encomio ulico y la modalidad conmemorativa, el cierre revela, en su final epifonemtico, cierto sabor barroco:
fue tu despojo el mundo y tu trofeo: l todo junto te pag tributo, y t lo pagas hoy slo a la muerte. (vv. 12-14)
aunque la finalidad del poeta apunte ms bien, lejos de la idea trascendental de desengao barroco, al engrandecimiento de la figura del monarca a quien solo vence la esencia mortal de lo humano. En sntesis, ms all del hbil diseo diseminativo-recolectivo y de la afortunada codificacin de algunas imgenes como la del fnix ofrece Tejada en estas composiciones funerales de inspiracin monrquica, frente a la autenticidad humana del sentimiento elegaco, una vehemencia potica teida de ampulosidad e hiperbolizacin en un tono declamatorio retrico y abundante en tpicos que ahoga cualquier atisbo de personalizacin en la normativizacin de la tpica.
1.2. Poesa visualizada. La frmula del soneto epitfico para las honras granadinas de doa Margarita de Austria y las honras a la muerte de Felipe III
La nmina de elegas regias de la poesa tejadiana se cierra con dos sonetos, dedicados respectivamente a la muerte de la reina Margarita de Austria y de Felipe III. Y es que Tejada no desaprovech, como otros tantos vates ureos, ocasin pblica en que levantar su voz y hacer gala de su arte. Adems, a medida que avanza el siglo la conmemoracin fnebre adquiere su mximo esplendor como fenmeno social y de stas fueron las honras de la Reina doa Margarita de Austria, fallecida el 3 de octubre de 1611 de las ms celebradas en todas las ciudades espaolas. Gngora, por ejemplo, que dedic nada menos que cinco composiciones a estas conmemoraciones funerales. Al igual que los tres sonetos, una dcima y una octava escritos por Gngora para el tmulo que se hizo en Crdoba en 1611, en otras ciudades andaluzas y espaolas como Granada se celebraron idnticos festejos funerales. En la Capilla Real de la ciudad de la Alhambra se erigi un gran tmulo para las solemnes honras fnebres celebradas en memoria de la Reina doa Margarita los das 15 y 16 de noviembre de 1611 cuya crnica
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fue recogida por P. Rodrguez de Ardila en Las honras que celebr la famosa y gran ciudad de Granada en la muerte de la serensima reina de Espaa doa Margarita de Austria. Y en esta relacin y descripcin del poeta local se coleccion el soneto de Tejada referido as como textos de otros poetas, incluido el mismo Ardila, que debieron rodear el catafalco18 levantado para tal ocasin. La gnesis de este soneto tejadiano se enmarca entre esas formas poticas destinadas a existir y actuar en una funcin de comunicacin visual colectiva, de acuerdo a ese gnero de poemas
escritos para los tmulos en las exequias de personajes reales y grandes personalidades de la iglesia y la nobleza. De ah su predominante carcter de epigrama o epitafio; y de ah, tambin el dirigirse en expresin directa al contemplador19.
Como explic E. Orozco, este tipo de poesa visualizada cobra su autntico valor expresivo desde el contexto para el que fue concebida, esto es, desde su materializacin como epitafio. De esta forma, el soneto tejadiano20 dedicado a la muerte de la reina doa Margarita fue ideado para su contemplacin colectiva y no su lectura individual, dentro de ese espectculo fnebre lleno de expresividad teatral que constituan tales monumentos funerarios. De ah que su diseo retrico21 se adecue a su carcter de epitafio con la expresin directa al contemplador mediante el recurso estilstico tpico del demostrativo ste (v. 1) y la alocucin al husped (v. 2) para que se detenga, lee y contemple lo que tiene ante s:
Este que ves trofeo y esta pira contempla, oh husped!, si te deja el llanto; t no te acerques, ni tus pies el santo
De la minuciosa descripcin del gran catafalco que Rodrguez de Ardila ofrece en las pginas iniciales del mencionado impreso (Las honras que celebr la famosa y gran ciudad de Granada en la muerte de la serensima reina de Espaa doa Margarita de Austria, mujer del Rey don Felipe tercero nuestro seor, en 13 de octubre de 1611, con toda la descripcin de los reales tmulos y los dems trabajos de ingenio, Granada, Bartolom Lorenzana, 1612) se deduce, como subrayaba el profesor Orozco, que las dems composiciones poticas que publica Rodrguez de Ardila, sonetos especialmente, octavas, alguna cancin y epigramas y epitafios latinos, aunque no integrados en la construccin arquitectnica y alegrica, sin embargo es indudable que figuraran colocadas en torno al tmulo, pues muchas de ellas son llamadas al espectador (E. Orozco, La teatralidad barroca en Andaluca, en La literatura en Andaluca (de Nebrija a Ganivet), pg. 369). 19 E. Orozco, La teatralidad barroca en Andaluca, en La literatura en Andaluca (de Nebrija a Ganivet), pg. 366. 20 Este soneto tejadiano fue subrayado por el E. Orozco por su expresividad en el manejo de todos los recursos del gnero y con aciertos anlogos a lo gongorino [] cuyo comienzo anuncia tambin los epitafios de Quevedo (E. Orozco, La teatralidad barroca en Andaluca, en La literatura en Andaluca (de Nebrija a Ganivet), pg. 370). 21 Este tipo de piezas epigramticas de carcter epitfico con su retrica de la visualidad caracterstica haba sido previamente ensayado por el antequerano en tres sonetos reogidos en las Flores de poetas (1611): Al tmulo de Hctor, Al tmulo de Viriato y Al tmulo del Gran Capitn. Vase el anlisis de estos textos en el captulo II.
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sitio profanen, mas llorando admira: esta fbrica excelsa en torno gira todo este templo para dueo tanto, ciprs y tejo no, sino amaranto ofrece, y por tal prdida suspira. (vv. 1-8)
As pues, el tono levantado del apostrofe y la llamada a quien se encuentre ante el lugar apuntan a la expresividad que cobrara el texto al ser contemplado como elemento plstico-potico del gran catafalco real. Para el elogio conmemorativo de las virtudes de la reina acude Tejada a la tpica alusin culta al ave fnix, prolongando la metfora del ave mtica en el ltimo terceto para subrayar a la inmortalidad que otorga la fama:
Cenizas son de un fnix las que [en]cierra urna siempre dichosa, mas la llama a Espaa alumbra y los Elseos dora. Sele liviana, pues, oh madre tierra!, y a Margarita cantar la fama, del sol la tumba y lecho del Aurora. (vv. 9-14)
Frente a la ptica adoptada por Tejada, los tres sonetos gongorinos sobre este mismo asunto (A la que Espaa toda humilde estrado, No de fino diamante, o rub ardiente y Mquina funeral, que desta vida) entrelazan, a diferencia del soneto tejadiano, el aspecto moralizador con el elogio conmemorativo de la difunta reina, incidiendo con distintas variaciones en la leccin de desengao relativa a lo fugacidad como esencia de la humano:
A la que Espaa toda humilde estrado Oh peligroso, oh lisonjero estado, golfo de escollo, playa de sirenas! (vv. 5-6) en polvo ya el clarn espera: siempre sonante a aquel, cuya memoria antes pein que canas, desengaos. (vv. 12-14) No de fino diamante o rub ardiente Pompa eres de dolor, sea no vana de nuestra vanidad. Dgalo el viento, que ya de aromas, ya de luces tanto humo te debe. Ay, ambicin humana, prudente pavn hoy con ojos ciento, si al desengao se los das y al llanto! (vv. 9-14) Mquina funeral que desta vida Mquina funeral que desta vida nos decs la mudanza, estando queda; (vv. 1-2)
En contraposicin a la lectio barroca de los sonetos gongorinos, la pieza de nuestro poeta concentra su intencin en el elogio paralelo del tmulo y de las virtudes de la reina para culminar, a modo de consolatio, con la alegrica eternizacin por la fama, lejos de consideraciones morales o trascendentes. En conclusin, las caractersticas expresivas de este tipo de poesa visualizada responden a las formas espectaculares de la religiosidad de la
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poca, cuyo sentido desbordante comunicativo mostraba el poder de la religiosidad y del mundo eclesistico como determinante de la ideologa y la cultura de la sociedad barroco22. Pero el soneto a la muerte de la reina Margarita de Austria no fue la nica contribucin de Tejada a este gnero barroco de poesa visualizada para conmemoraciones fnebres. Algo ms de una dcada despus escriba el antequerano otro soneto a la muerte de Felipe III para Honras que la Colegial de Antequera celebr el 23 y 24 de mayo de 1621 con motivo de la muerte del monarca, promovidas por el Cabildo de Antequera23, como indicaba J. Quirs de los Ros al referirse al soneto tejadiano y a otro de Luis Martn dedicado al mismo motivo24. Aunque en esta ocasin prescinda de la frmula dectica y retrasaba la alocucin al caminante hasta el primer terceto, el diseo del soneto extrema el tono levantado del apstrofe para ensalzar al monarca como modelo nico de virtud cristiana:
Luceros los que engasta el firmamento sirvan de ardientes teas funerales a las del cuerpo, ya cenizas reales que yacen fras en prestado asiento. Trono a Felipe fue cuanto elemento con lquidos circunda el mar cristales,
El profesor Orozco ha puesto de relieve los apuntes ms perspicaces sobre este tipo de poesa visual integrada en una aparatosa arquitectura que entraaba a la vez apariencia y trascendencia. Pensemos que la lectura de los poemas, en su sitio enlazados con imgenes, jeroglficos y alegoras, y con el tmulo en s, habran de producir un efecto complejo teatral cual si nos hablase todo ello directamente. Los versos eran, en cierto modo, como el texto dramtico en el teatro, en el sentido de que, igual que en la comunicacin teatral, escuchamos las palabras al mismo tiempo que visualmente nos estn impresionando todos los elementos escenogrficos, tambin en este caso la emocin y sentido del poema se refuerza con el espectculo de ese gran conjunto arquitectnico en el que las figuras, imgenes, lienzos, luces y decoracin, rodeando lo que representa el cadver de la reina, se nos impone no slo como una irracional excitacin sensorial, sino tambin con una complejidad de smbolos y alegoras cargados de significaciones. As el valor plsticopotico del poema potentemente visualizado en gran tamao, en basamentos, lpidas, cartelas o tarjetones, acta sobre el mecanismo psicofsico de la visin repercutiendo a travs de la vista como si la fuerza, intensidad y tono de las palabras aumentaran, y con ello reforzaran la gravedad e importancia de su significado (E. Orozco, La teatralidad barroca en Andaluca, en La literatura en Andaluca (de Nebrija a Ganivet), pg. 370). 23 As lo anota Quirs al pie del soneto: Copiado de un papel de aquel mismo [de Bartolom Alonso Caete], ao de 1621, en cuyo da 23 de mayo celebr la cuidad de Antequera y el Cabildo Colegial, solemnes y suntuosas honras a honor y gloria de Felipe III. Luis Martn de la Plaza escribi con tal motivo otro soneto (vase), que tambin conozco por el papel de que est este de Tejada copiado. La letra me parece de Bartolom Alonso Caete (J. Quirs de los Ros, Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrfico, fol. 83r). 24 Se refiere Quirs al soneto de Luis Martn que empieza Grave monarca ya de reinos ciento (L. Martn de la Plaza, Poesas completas, ed. de J. M. Morata Prez, Mlaga, Diputacin Provincial, 1995, pg. 171).
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mas cuanto fue el mayor de los mortales tanto menos lo incluye monumento. Su grandeza no invidies, caminante, su virtud s, y en llanto anega el pecho, pues luce eterna y la grandeza es sombra.
Y como tpico reiterado en este tipo de textos funerales, el soneto se cierra con la convencional consolatio del nuevo reinado de Felipe II en el cielo:
Muerto Felipe reina ms triunfante, pues si viviendo el cielo fue su techo, muerto a sus plantas es el cielo alfombra. (vv. 12-14)
A modo de recapitulacin podemos afirmar que estos poemas funerales testimonian, una vez ms, la existencia de un rgido patrn retrico que el poeta ensaya y modifica desde textos escritos en las dcadas finales del XVI (los dedicados a la muerte de Felipe II) hasta otros cercanos al final de su trayectoria potica (el soneto a la muerte de Felipe III data de 1621). De nuevo, el registro laudatorio envuelve una retrica funeral que Tejada predica de gran variedad de sujetos (poetas, reyes y aristcratas) con una tcnica depurada pero del que se encuentra ausente cualquier atisbo de personalizacin ante el sentimiento que infunde la cercana de la muerte.
2.Otras elegas de panegrico y mecenazgo: el soneto Al tmulo de la Duquesa de Lerma,Al Condestable en la muerte de su nieto y A la muerte de Luis de Narvez
El tema fnebre es una constante en la poesa tejadiana desde sus primeros textos (el canto tercero del poema De la Pea de los Enamorados) hasta la madurez y de ah a los aos finales de la trayectoria potica del antequerano. De ah que su codificacin se vaya adecuando al mayor relieve que la consideracin y conmemoracin de la muerte va adquiriendo progresivamente en el perodo Barroco. Ms que a la reflexin moralizante o a la nota trascendente, la expresin funeral en la poesa tejadiana se adecua a la solemne fastuosidad encomistica de las conmemoraciones fnebres consagradas a la memoria de reyes el soneto a doa Margarita de Austria y a Felipe III, o aristcratas, que constituan un acontecimiento de elevada resonancia social desde la Corte hasta poblaciones ms pequeas como Antequera. Tres sonetos funerales dedicados, respectivamente, a la duquesa de Lerma, Al Condestable de Castilla en la muerte de su nieto y al antequerano Luis de Narvez completan la nmina de elegas panegricas de Tejada.
Al tmulo de la Duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante!, (XXXI)
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El soneto escrito con motivo de la muerte de doa Catalina de la Cerda, hija del duque de Medinaceli y esposa de don Francisco de Sandoval y Rojas primer duque de Lerma presenta semejante tratamiento del tema fnebre otorgado a las composiciones de este gnero en la poesa del antequerano. La muerte de la duquesa el 2 de junio de 1603 motiv una cadena de poemas funerarios25 entre los que cabe destacar26, entre otros, los dos de Gngora En el sepulcro de la Duquesa de Lerma, Ayer deidad humana, hoy poca tierra y Lilio siempre real, nasc en Medina, el de Quevedo, Inscripcin al tmulo de la excelentsima Duquesa de Lerma, Si con los mismos ojos que leyeses, y uno de incierto autor recogido en las Flores de poetas (1611), A un tmulo de la Duquesa de Lerma, Soberbsima pompa que eternizas. Estos sonetos comparten, junto al de Tejada, el carcter de inscripcin funeral que determina el estilo sentencioso y lapidario que exhiben, ya apuntado desde los mismos ttulos al frente de sonetos como los mencionados de Quevedo y Gngora. En el caso de Tejada, aunque no podamos constatar tal referencia s evidenciada, por ejemplo, en los sonetos a la muerte de la reina Doa Margarita o a la de Felipe III y apartando la consideracin de que fuera o no diseado con la finalidad de figurar como inscripcin en el tmulo o catafalco de las exequias de la difunta, lo cierto es que el poeta antequerano lo dise respondiendo a este sentido y con la dimensin habitual de lucimiento inherente a esta poesa y a gran parte del conjunto de la obra potica de nuestro autor. Respecto a la factible pertinencia modlica de los dos sonetos gongorinos, Lara Garrido ha sealado que las dos piezasdel genial cordobs
parecen determinar el diseo del de Tejada: el segundo dispone la apelacin al peregrino, sobre el contenido valioso que encierra ms que sobre lo caduco del mrmol, as como introduce la imagen herldica del muerto lilio (armas de los Medinaceli); el primero insina la cada en tierra de un ave con afanes inmortales (plumas aunque de guilas Reales, plumas son), imagen que cambia de signo al recurrir al juego seudoetimolgico en torno a cielo27.
Si a medida que nos adentramos en el siglo XVII se generalizan en la temtica fnebre las consideraciones moralizadoras cristianas sobre el poder de la muerte y el carcter vano y fugaz de los bienes y goces materiales, la poesa tejadiana potencia, esencialmente, el otro aspecto fundamental que presenta el tema de la muerte en el barroco: el de la solemnidad y pompa fnebre cargado de ornato.
25
R. Jammes ha subrayado el carcter circunstancial de estos poemas luctuosos: ont du trer crits la demande dune acadmie, ou dun groupe de pernonnalits charger dorganiser les funrailles (Etudes dur luvre potique de Don Luis de Gngora y Argote, Burdeos, Frets et fils, 1967, pg. 268). 26 Cf. la nota al soneto en la edicin de Lara Garrido, Cancionero Antequerano, pg. 293. 27 Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pg. 293.
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Presenta el soneto tejadiano una distribucin muy equilibrada de la materia. Tras la inicial apelacin al caminante28 del cuarteto primero, el diseo retrico-discursivo del soneto se configura en torno a dos imgenes herldicas: el lirio en el segundo cuarteto y el guila en los tercetos. La llamada de atencin al caminante se refuerza en la acentuacin aguda de la primera slaba y se marca, adems, desde la posicin central y entre pausas gramaticales que ocupa el verbo admira sobre el que, conjuntamente, recae el sexto acento rtmico:
Detn el paso, admira, oh caminante!, no de este mausoleo la riqueza, mas el ser de sus jaspes la belleza a tales huesos funeral Atlante. (vv. 1-4)
Para dotar de gravedad e intensidad la admonicin al caminante, siempre dentro del estilo altisonante que caracteriza la poesa de Tejada, la palabra colocada en el centro del verso segmenta a ste en dos clusulas: la primera enfatizada por la fuerza del acento agudo y la segunda por la modalidad exclamativa de la exhortacin, a la vez que se reserva el centro para la accin a la que se exhorta:
Detn el paso, admra, oh caminante!
La rotundidad solemne del arranque se remansa en el primer cuarteto. El lirio fragante (v. 5) alude, por una parte, a la belleza y juventud de la duquesa y, por otra, a su pureza, de acuerdo con el simbolismo tpico de esa flor, significados ambos que se contraponen a la accin devastadora de la muerte de acuerdo al esquema antittico ayer-hoy (vida-muerte) propio de este tipo de retrica funeral:
Del ms noble jardn lirio fragante yace aqu deshojado, y su pureza la muerte marchit, que es la grandeza blanda cera a sus filos de diamante. (vv. 5-8)
La relevancia semntica de las palabras que sugieren caducidad se subraya con la modulacin rtmica al colocar sobre stas el acento primordial del endecaslabo para sugerir con expresivo aliento ese sentido de decadencia, de muerte:
28
Otras formulaciones de este esquema basado en el apstrofe pueden confrontarse en diferentes sonetos funerarios de Tejada. En el que empieza Al tmulo de jaspe en cuyas tallas se apela al peregrino o al caminante bajo un t genrico formulado perifrsticamente en el v. 9: t, de cualquier nacin cualquier que seas. Y en el dedicado a Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina se invoca al pasajero: inclina la cabeza, pasajero (v. 3).
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yace aqu deshojdo, y su pureza la muerte marchit, q[ue] es la grandeza
La grandeza de la duquesa, tanto en la dimensin social de su nobleza que sugiere la imagen herldica como en la personal referida a su belleza fsica y cualidades morales, queda, finalmente, convertida en blanda cera herida por el fro cuchillo de la muerte con sus filos de diamante (v. 8). Es de subrayar la insistencia en el color blanco que arrastra los semas de blancura a los que se aade la preeminencia semntica de lo fro de la muerte: Del ms noble jardn lirio fragante / yace aqu deshojado, y su pureza / la muerte marchit, q[ue] es la grandeza / blanca cera a sus filos de diamante. Tal ruptura o enfrentamiento de contrarios, en cuyo vrtice se halla la idea de sesgamiento inherente al concepto de la muerte, se refuerza en el plano expresivo con la modulacin rtmica y tonal inducida por las pausas y acentos. La lnea tonal ascendente en lirio fragante y pureza, trminos marcados positivamente, se quiebra en posicin medial del endecaslabo en los trminos de carga semntica negativa, deshojado y marchit, creando as una lnea ondulatoria de ascenso-descenso que acompaa ese sentido de vida-muerte, plenitud y cada, ayudado por la entonacin, las pausas y los acentos rtmicos:
Del ms noble jardn yace aqu deshojdo, la muerte marchit lrio fragante purza
/ y su
,/ q[ue] es la grandeza
En este punto conviene hacer notar cierta comunidad de imgenes e ideas que pueden apreciarse entre el soneto tejadiano y el de Gngora que empieza Lilio real, nasc en Medina especialmente, en torno a la imagen herldica del lirio as como la sugerencia del adjetivo fragante que introduce la idea de lo caduco:
Lilio siempre real, nasc en Medina del Cielo, con razn, pues nasc en ella; ce de un Duque excelso, aunque flor bella. de rayos ms que flores frente digna. Lo caduco esta urna peregrina, oh peregrino, con majestad sella; lo fragante, entre una y otra estrella vista no fabulosa determina. [] La suavidad que expira el mrmol (llega) del muerto lilio es, que aun no perdona el santo olor a la ceniza fra29.
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L. de Gngora, Sonetos completos, pg. 209.
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(vv. 1-8 y 12-14)
Continuando con el soneto tejadiano, a la imagen del lirio sucede la del guila en idntica construccin antittica en consonancia con el movimiento de vaivn consustancial a la frmula opositiva ayer / vidahoy/ muerte:
El guila real, que alzaba el vuelo sobre las nubes rutilantes de oro, a la tierra las plumas ha abatido; (vv. 9-11)
La brillantez con que Gngora haba sugerido el pattico enfrentamiento del ayer y hoy en el soneto En el sepulcro de la duquesa de Lerma junto a la imagen de la cada del guila en el contexto metforico que arrastra la idea del afn de inmortalidad de lo humano contra su propia naturaleza mortal, se retoma en el soneto tejadiano en el juego cielo-nido del ltimo terceto:
Ayer deidad humana, hoy poca tierra; aras ayer, hoy tmulo, oh mortales! Plumas, aunque de guilas reales, plumas son; quien lo ignora mucho yerra30. (vv. 1-4)
El soneto del antequerano culmina en la tpica consolatio en la que la contraposicin del estado positivo anterior a la muerte cede, finalmente, a la eternidad de la vida en el cielo31:
las plumas dio a la tierra y en el cielo nido busc decente a su decoro: cielo su cuna fue, cielo es su nido. (vv. 12-14)
El tono sentencioso y lapidario del verso final se refuerza con la bimembracin marcada por el acento en sexta sobre palabra aguda:
cielo su cuna fu, / cielo es su nido.
Los artificios y recursos expresivos, el sopesado ornato potico y el tono sentencioso levantan el soneto tejadiano a la altura del carcter solemne de
L. de Gngora, Sonetos completos, pg. 207. Tal tpico consolatorio se repite en otros poemas funerales de Tejada. En el soneto Cielo por techo y cielo y por alhombra, sobre todo en el segundo cuarteto, se establece la oposicin entre la vida terrena y la celestial con el objeto de privilegiar la virtud por la que Luis de Narvez conquista una vida del espritu superior tras la muerte, formulacin que es el sustento de la temtica consolatoria del soneto. La imagen del lirio (v. 14) sirve en este caso como elemento de comunicacin entre la vida en la tierra y la celeste, que contrasta con la dimensin simblica que tiene en el soneto a la duquesa de Lerma donde se utiliza como imagen del efecto devastador de la muerte sobre la belleza al tornarse en una flor deshojada y marchitada, arrancada del ms noble jardn (v. 4).
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las conmemoraciones fnebres tran gratas al concepto de religiosad abanderado por el contrarrformismo barroco. Sin otra pretensin ms all que poner sus recursos expresivos al servicio de la conmemoracin del suceso luctuoso y de su propio lucimiento, Tejada ofrenda a todos los mortales la naturaleza imperecedera del arte potico. Otras ocasiones hall el poeta para aumentar su particular corona funeral potica con alguna fra alabanza prdiga en el elogio, aunque alcanzando, a pesar de los tpicos y de una retrica rigurosamente codificada, cierta maestra en la tcnica. Tal es el caso de los dos ltimos sonetos que nos ocupan. El primero revela su condicin de obra circunstancial y su finalidad pangirica de ofrenda al mecenas. Se trata de la pieza dedicada Al Condestable en la muerte de su nieto. Recordemos que a don Juan Fernndez de Velasco haba ofrendado Tejada, adems, un soneto y una cancin con motivo de su embajada a Inglaterra en 1604, siendo el personaje pblico, junto a la sostenida solicitud regia, a quien el antequerano dedic ms atencin. De esta forma, en este contexto de panegrico y mecenazgo escribi Tejada este soneto, a manera de consolatio, en ocasin de la muerte de un nieto del Condestable, poniendo lo ms depurado de su tcnica al servicio de tal fin. Desde el primer verso cobran preeminencia la enfatizacin y retorizacin, pues la inacentuacin de tres slabas consecutivas, que quiebra el ritmo de la clusula dactlica primera y de la trocaica que antecede a la slaba dcima, en el centro del verso refuerza el remanso de silencio y quietud que Tejada pide para su ilustre mecenas en lugar del llanto desconsolado:
Clro mecnas, aplacd el llnto
De acuerdo a la tpica de la consolatio el soneto apela a la fuerza fsica y moral del Condestable para superar el luctuoso suceso, aunque sobre el trasfondo consolatorio se va imponiendo el registro panegrico (claro (v. 1), valor y pecho santo (v. 5), prudencia) articulado en torno al paradigma que fusiona las artes y las letras (vv. 13-14) en torno los cuales se despliegan las dos isotopas bsicas del soneto. El registro consolatorio y panegrico se funden al convertir la alabanza al sujeto en argumento de la consolatio. De esta forma, el encomio al Condetable se establece mediante una graduacin in crescendo desde el segundo cuarteto en que se alaba el valor, la bondad y la prudencia, se incrementa en el primer terceto al compararlo con el mismo Csar y alcanza su climax en la ltima estrofa:
Claro mecenas, aplacad el llanto debido de tal nieto a la esperanza, infante que en la pluma y en la lanza fuera gloria de Europa, de Asia espanto. Vuestro nico valor y pecho santo quilata y prueba el cielo, porque alcanza que ni la tempestad ni la bonanza
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como vuestra prudencia pueden tanto. Vencedor fuistis siempre esclarecido, oh nuevo Csar de francesas lises, raro milagro a Espaa de victorias!; (vv. 1-11)
La hiprbole desmesurada significada especialmente en el recurso a la antonomasia (nuevo Csar)32 es inseparable del elogio superlativo, de forma que todas las perspectivas confluyen hacia la hiprbole panegrica final:
pues venza al sentimiento el que ha vencido la envidia en paz y la prudencia a Ulises y en letras y armas las pasadas glorias. (vv. 12-14)
El afn encomistico vigoriza la conciencia estilstica con las habituales frmulas ya analizadas en este tipo de poesa funeral. Es de subrayar, una vez ms, el dominio de recursos sonoros y rtmicos para infundir el tono solemne. Tejada gusta de la sabia distribucin de palabras agudas a lo largo del soneto para marcar los conceptos semnticamente relevantes que quedan, as, resonando en la mente del lector. Significativo es el acento en octava sobre aplacd (v. 1) dada la finalidad consolatoria del soneto. Otros trminos en lugares acentuales marcados del endecaslabo como tempestad (v. 7), Vencedor (v. 9) y paz (v. 13) acompaan la solemnidad del panegrico consolatorio. La sublimidad expresiva mana igualmente de la cuidada seleccin de los modelos rtmicos de endecaslabos, cuya pauta se repite en todos los textos del antequerano: predominio del heroico que alterna con el enftico, sobre todo cuando acompaa a la figura del apstrofe (v. 1 y vv. 9-11). A ello hay que aadir el concurso de consonantes que sugieren la dolcezza del suceso luctuoso con la aliteracin de nasales y laterales as como la suavidad armoniosa de las fricativas /s/ y z, como ejemlifica el primer cuarteto:
Claro mecenas, aplacad el llanto debido de tal nieto a la esperanza, infante que en la pluma y en la lanza fuera gloria de Europa, de Asia espanto. (vv. 1-4)
Ninguna nota novedosa aporta el soneto A la muerte de don Luis de Narvez a los textos funerales ya estudiados de Tejada Pez. Se trata nuevamente de un canto panegrico dedicado a ensalzar las excelencias y virtudes de un
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En el soneto Al tmulo de jaspe en cuyas tallas al Gran Capitn se le aplica el sintagma de Marte en peleas en el v. 12. En el dedicado al Marqus de Santa Cruz, Aplacadas las furias de Ocano tambin utiliza la figura de la antonomasia para ensalzar las virtudes militares del sujeto de la alabanza al llamarlo tercer Marte entre Bazanes (v. 13).
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aristcrata local as como su trnsito a la vida eterna de la gloria religiosa. Como anot Lara Garrido Luis de Narvez pertenece a una noble familia antequerana:
Rodrigo de Narvez fue alfrez mayor y su hermano Diego alcalde perpetuo de la ciudad, cargo en que fue nombrado por real provisin de 1603 []. A ste ltimo dedic Lzaro Martn Cabello su indito poema en 17 cantos El Buen Espaol, cuyos preliminares incluyen un soneto laudatorio de Luis de Narvez con unas octavas de respuesta del autor []33.
El contacto de Tejada con la familia Narvez ha quedado atestiguado en el intercambio epistolar que sostuvo nuestro poeta con Rodrigo de Narvez (1574-1650)34, ante el cual el poeta se pudo sentir impelido a escribir este soneto, cuya estructura viene sugerida por la imagen herldica como en el soneto a la Duquesa de Lerma del escudo de los Narvez que, segn Lara Garrido era
tronchado: 1 trae de azur estrellas de oro; 2 trae de gules lis de argent. Por tanto, la estrella, en la parte de arriba, a la derecha, parece subirse al cielo, mientras que el lis en la parte de abajo, a la izquierda, parece haber cado del cielo35.
El diseo de tal escudo sirve a Tejada de esquema conceptual sobre el que bosquejar el diseo retrico-discursivo en torno a las consabidas polaridades: tierra (vida) / cielo (muerte=vida verdadera). La articulacin bimembre del primer verso, el contraste sistemtico en los versos cinco y seis a travs de prtasis-apdosis, apdosis-prtasis y la bimembracin aditiva (al igual que el verso primero) del verso 7 ponen de relieve, en el plano expresivo, la dualidad que, en el plano conceptual, se establece entre los dos mundos, el terrenal y el celeste. Esta dialctica se resuelve, a modo de tpica consolatio, en el privilegio de la plenitud que espera a Luis de Narvez en el mundo celeste al poner de relieve la superioridad de esa existencia plena que slo se conquista con la muerte y despus de una vida que se ha regido por la virtud cristiana (v. 12). Esa dualidad conceptual, articulada sintcticamente en la bimembracin, se sugiere, adems, por un movimiento rtmico de contrabalanceo continuo a travs de un uso muy marcado de las pausas internas que dividen el endecaslabo en dos miembros:
Cancionero Antequerano, ed. de Lara Garrido, pg. 300. A la relacin de amistad entre Tejada y Rodrigo de Narvez se unen la comunes aficciones sobre su localidad natal que intercambian en las cuatro epstolas ya citadas. Como indica J. A. Muoz Rojas, las cuatro cartas que conservamos de Tejada son de 1629, van dirigidas a Don Rodrigo de Narvez y Rojas (1574-1650) a la sazn en Madrid enredado en pleitos tras prerrogativas y privilegios y a quien le una amistad y comunidad de aficiones literarias y locales (J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 411). 35 Cancionero Antequerano, ed. de Lara Garrido, pg. 300.
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Cielo por techo y cielo / por alhombra, pues tienes, oh alma!, / indignamente el [llanto, se mezcla entre la msica y el canto que ya perpetuo tu descanso nombra. Por la verdad trocaste / intil sombra, mortal asiento / por eterno y santo, luces de objeto, / luz dorada el manto, luz a quien nunca la tiniebla asombra.
Por esto la razn / la causa advierte de aqueste trueque, / que nos da consuelo pues [t]us blasones / su lugar hallaron, porque de tu virtud / vida es la muerte y tus estrellas vulvense a su cielo, tambin tus lirios / pues de all bajaron.
La pausa mtrica medial viene propiciada desde una variada gama de artificios. En unos casos est potenciada por una pausa gramatical (coma en los vv. 2, 7, y 10) y en otros se sirve de variados recursos fnicos. El primero de ellos es la disimilacin propiciada por la friccin de dos fonemas anlogos consecutivos. Tal es el caso de tuo / tu en el v. 4 y nes / su en el v. 11. Ambos recursos aparecen ligados en el v. 10, que se vale tanto de la pausa gramatical como de la disimilacin consonntica para marcar la pausa medial: de aqueste trueq[ue], que nos da consuelo. Otro mecanismo para marcar esa fractura medial radica en el empleo de slaba aguda en esa posicin central del verso, adems del acento en posicin silbica privilegiada del endecaslabo, cuarta en el caso del v. 5 y sexta en el v. 12. Esa contraposicin entre mundo terrenal y el celeste sugerida en el escudo y trasladada por Tejada a su soneto cristaliza en el plano lxico en la anttesis de estas dos isotopas: los sustantivos y adjetivos asociados a la vida celeste estn marcados positivamente, mientras que los que configuran el universo terrenal son de signo negativo: el llanto del v. 2 frente a la msica y el canto del v. 3; y en el segundo cuarteto: la verdad frente a intil sombra (v. 5) y el mortal asiento por eterno y santo (v. 6). El cielo se configura en el soneto como lugar privilegiado, espacio de luz frente a las tinieblas en que est sumida la vida terrena. Rtmicamente, Tejada ha privilegiado los versos uno, siete y ocho, endecaslabos enfticos acentuados en primera, cuarta y sexta el primero y el sptimo y octavo en primera, cuarta y octava. En oposicin al enftico, el heroico domina en todo el soneto, excepto en los vv. 5, 11 y 13 que son sficos, por lo que el empleo del endecaslabo acentuado en primera aparece dotado de un indudable valor expresivo. Adems, tanto en el verso uno como en el sptimo el acento en sexta recae sobre las palabras semnticamente relevantes, cielo y luz respectivamente:
Cielo por techo y cielo por alhombra, pues tienes, oh alma!, indignamente el llanto, se mezcla entre la msica y el canto que ya perpetuo tu descanso nombra. Por la verdad trocaste intil sombra, mortal asiento por eterno y santo, luces de objeto, luz dorada el manto, luz a quien nunca la tiniebla asombra. (vv. 1-8)
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La aliteracin combinada de lateral y nasal en los dos primeros cuartetos configuran esa atmosfera celestial de luz y msica que sugieren la suavidad y la levedad del alma que all ha ascendido:
Cielo por techo y cielo por alhombra, pues tienes, oh alma!, indignamente el llanto, se mezcla entre la msica y el canto que ya perpetuo tu descanso nombra. Por la verdad trocaste intil sombra, mortal asiento por eterno y santo, luces de objeto, luz dorada el manto, luz a quien nunca la tiniebla asombra. (vv. 1-8)
En los tercetos se abandona el mbito celeste y la razn comprende, entonces, las causas de aqueste trueque. El discurso de la razn ocupa, entonces, los tercetos: frente a la isotopa de lo inasible desplegada en los cuartetos (alma, msica, sombra, luz), el universo de lo concreto y material ocupa las dos ltimas estrofas: razn, causa, blasones, estrellas, lirios. En los tres versos del primer terceto el acento en octava recae sobre la vocal a, reforzando con la apertura de la vocal proyeccin lumnica a la trada conceptual en torno a la que se articula el diseo conceptual del soneto: bsqueda racional de la causa de la muerte, el consuelo, y el establecimiento de espacio celeste como mbito positivo en contraposicin a la vida terrena:
Por esto la razn la cusa advierte de aqueste trueq[ue], que nos d consuelo pues [t]us blasones su lugr hallaron, (vv. 9-11)
El acceso de Luis de Narvez a la vida suprema viene propiciado por sus blasones (v. 11) y por su virtud. Los dos acentos consecutivos en virtud y vida sirven para poner en relacin ambas palabras: es la virtud la que da acceso a esa verdadera vida que se alcanza con la muerte del cuerpo y que otorga al alma la vivencia de una luz plena. La homofona de las dos palabras y su mismo nmero de slabas, junto al segundo acento antirrtmico en la slaba mtrica sexta resalta las dos palabras. Es ms, el acento en sexta sobre slaba aguda y el acento sobre la vocal proporciona a la cusula final del verso un tono ascendente, exclamativo, apoyado por el acento en dcima, que exalta como vida autntica y verdadera sa a la que el alma accede con la muerte del cuerpo. Tambin el timbre de las vocales contribuye a ese ascenso tonal: la u ms oscura, solemne, frente a la vitalidad de la i reforzada por la misma carga semntica de la palabra vida:
porque de tu virtud vida y tus estrellas vulvense a tu cielo, tambin tus lirios pues de all bajaron. es la muerte
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Este tono exclamativo se remansa en el retardamiento del acento en el siguiente verso hasta la slaba cuarta. Si el verso 12 acaba en con una lnea tonal ascendente, climtica, y el ltimo verso con la abertura media de las vocales e, i, frente a stos el final del verso 13 y el 14 establecen una lnea meldica de descenso. Los acentos recaen en vocales medias, semiabiertas y la ltima slaba acaba en la vocal o:
porque de tu virtud vida es la muerte y tus estrellas vulvense a tu cielo, tambin tus lirios pues de all bajaron.
Los cambios de entonacin significan ese movimiento ascencional y de descenso que pone en relacin los dos mbitos: el de la vida y el de la muerte. Las vocales ms positivas i, e, a aparecen asociadas al mbito celeste, que se ha trocado en espacio de vida privilegiada y posee, de esta forma, las cualidades positivas de vida, luz, plenitud. En el movimiento de descenso la oscuridad de la o domina como sombra que se cierne sobre la existencia humana. Y con esta medida combinacin de recursos expresivos, que contraponen la vida a la muerte y entiende la segunda como un mbito superior de eterna placidez de acuerdo al dogma cristiano manejado como argumento de la consolatio, la magnitud del personaje, su estatus moral y sus cualidades espirituales han alimentado un discurso elegaco sustentado en el contraste elegaco entre el espacio terrero y el celestial.
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VI. POESA CIRCUNSTANCIAL. NOTAS PARA UNA CARACTERIZACIN DE LA MODALIDAD EPIDCTICA EN LA POESA DE A. DE TEJADA PEZ La cuerda ditirmbica impregna, de una u otra manera, el conjunto de la produccin lrica tejadiana al modo de los clsicos greco-latinos e italianos y siguiendo la lnea de fray Luis y Herrera1. Resulta complejo clasificar los textos de Tejada en registros estancos ya que frecuentemente su poesa participa del tono heroico-patritico, religioso o fnebre y el panegrico envuelve a todos estos con un mayor o menor grado de incidencia. La poesa epidctica ocupa un espacio marginal en el estudio de la poesa del Siglo de Oro debido al escaso valor que se concede a su calidad literaria, reduciendo su estimativa al carcter circunstancial y la finalidad instrumental. La presencia de esta modalidad en la poesa de la mayor parte de los escritores ureos y el lugar destacado que ocup en la literatura del Siglo de Oro debera conducir a reformular las apreciaciones crticas negativas a partir del estudio de este gnero en autores que lo cultivaron ampliamente. Ya L. Rosales en su cannico estudio sobre la poesa barroca haca notar la preeminencia de la modalidad epidctica en la produccin urea subrayando su montona insistencia:
[] conviene acentuar la importancia, reiteracin y desmesura de los motivos panegricos y de alabanza. La historia de su evolucin es interesantsima, y bien merece que se haga de ella un estudio independiente. Indiquemos ahora que el siglo XVII se repiten estas composiciones panegricas con montona insistencia2.
La poesa de A. de Tejada Pez se erige en caso ejemplar. Una somera revisin de su corpus potico evidencia la predileccin que el poeta mostr por el discurso encomistico. Tres cuartas partes de sus composiciones se pueden encuadrar en la modalidad panegrica de acuerdo a diversas temticas: funeral, heroica o religiosa, as como su notable participacin en preliminares de alabanza de libros ajenos (17 composiciones). Siempre con las reservas que aconseja cualquier afirmacin respecto a un corpus conservado slo fragmentariamente y sin apenas referencias cronolgicas sobre la secuenciacin del proceso de escritura, parecer ser que en torno a la segunda dcada del Setecientos la actividad creativa de Tejada qued circunscrita casi exclusivamente a este tipo de poesa laudatoria y circunstancial propiciada por alguna festividad religiosa o cvica local y tambin al mecnico rito de alabanza en los preliminares de libros ajenos que recorre la poesa tejadiana desde sus inicios hasta las quintillas que
Cf. F. Rico, Tradicin y contexto en la poesa de fray Luis, Academia Literaria Renacentista, Fray Luis de Len, Universidad de Salamanca, 1981, pgs. 245-248. 2 L. Rosales, El sentimiento de desengao en la poesa barroca, Madrid, Cultura Hispnica, 1966, pgs. 52-53 (cita, pg. 53).
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publicadas pstumamente en los preliminares de El Alpheo y otros asuntos en verso, ejemplares algunos de M. de Colodrero Villalobos. Por su encuadre cronolgico (1580-1630) la poesa de Tejada encarna un punto de inflexin fundamental en el desarrollo de la modalidad epidctica en la poesa urea hacia las composiciones barrocas que
revelan el desplazamiento de la alabanza que antes estuvo residenciada sobre el herosmo y ahora se fija sobre la adulacin. La virtud se ha convertido en honra; por ello, con el cambio de siglo, se pasa de la cancin heroica al panegrico []. El panegrico pasa del herosmo a la cortesana; despus, de la cortesana a la adulacin. Ms que a la historia rinde servicio en este tiempo a la genealoga. En el mejor de los casos se le rinde tributo al mecenas, no al hroe3.
La poesa tejadiana encarna las dos directrices que, segn apuntaba L. Rosales, definen la poesa epidctica urea. Por una parte, la abundancia de poesa laudatoria en su corpus potico convierte a esta modalidad en el registro fundamental de su produccin literaria; y, por otra, esta misma sobreabundancia y hegemona de la materia laudatoria sobre las dems as como el cultivo de la cancin heroica ejemplifican esa evolucin de la modalidad de la alabanza desde su formulacin renacentista hacia las modulaciones que adquiere en la poesa barroca. Como en otros aspectos relevantes de la potica urea, la poesa de A. Tejada Pez en particular y la de los autores antequerano-granadinos en general se erige en parcela esencial para el estudio y valoracin de ese perodo de transicin entre la poesa renacentista y barroca que se ha dado en llamarse manierismo. Un sucinto repaso por la produccin potica del autor de los Discursos histricos de Antequera testimonia la relevancia de esta modalidad encomistica y la necesidad de su caracterizacin para proceder a una completa valoracin de su obra potica en el marco de la poesa urea. Este repaso proporciona, inicialmente, una somera tipologa de la modalidad epidctica en la poesa de Tejada. Dos tipos de textos cobran relevancia tanto cuantitativa como cualitativamente. Pueden categorizarse, en primer lugar, los textos dedicados a la alabanza de personajes contemporneos: el soneto Al Marqus de santa Cruz, Aplacadas las furias de Ocano; las Dcimas a Juan de Aguilar sobre el Panegrico, El guila remonta el vuelo o el soneto Caro Constancio a cuya sacra frente. En este grupo habra que incluir los fragmentos laudatorios recogidos en composiciones ms extensas, principalmente canciones de tipo heroico como la dedicada Al rey don Felipe, T que en lo hondo del heroico pecho y la encauzada A la embarcacin del Condestable, Nave que encrespas con errada proa. En sta ltima, a la loa de la embarcacin sigue la laudatio al Condestable (vv. 13-369), que incide en el panegrico a los antepasados del Condestable de Castilla la familia Velasco (vv. 97-102), y en la alabanza a la esposa de Juan Fernndez de Velasco (vv. 103-108).
L. Rosales., De la moral y la alabanza, en El desengao en la poesa barroca, pg. 53.
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Segn la doctrina retrica podan ser ejemplo de celebracin personas vivas o muertas, hazaas, acontecimientos del fortuna, lugares, etc., escogiendo siempre lo ms ilustre en su gnero4. La poesa encomistica de Tejada transit los tipos tradicionales establecidos por la retrica. En primer lugar, el propmtico que elogia a los que se ausentan, hacindoles objetos de buenos deseos, tomando como ocasin un viaje, los motivos de la asusencia, acompaantes que le siguen, etc. A este tipo responde el soneto y la cancin A la embarcacin del Condestable, Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa y Nave que encrespas con herrada proa. Y, en segundo lugar, el gnero consolatorio que intenta infundir paz al nimo afligido, alabando y exaltando las virtudes y mritos5 como muestra, nuevamente, el soneto Al Condestable en la muerte de su nieto, Claro mecenas, aplacad el llanto. El segundo conjunto de composiciones que responden a esta modalidad panegrica son los textos de alabanza que figuran como preliminares de libros ajenos. stos constituyen una parte sustancial del corpus epidctico de la poesa del antequerano: los sonetos Las mquinas soberbias y reales y Con alta trompa, sonorosa y clara en los preliminares de la Cuarta y quinta parte de la Araucana, Salamanca, Juan y Andrs Renaut, 1597, de Diego de Santistevan Osorio; el soneto Mientras el cristal lquido a la fuente recogido en Diego de Santistevan Osorio, Primera y segunda parte de las guerras de Malta y toma de Rodas, Madrid, Lic. Vrez de Castro, 1599; el soneto Al licenciado don Antonio Sirvente de Crdenas, del consejo de su Majestad, Presidente de su Real Chancillera de Granada, Renace, oh nuevo Fnix, de la llama, en Las obras del famoso poeta Gregorio Silvestre, Granada, Sebastin de Mena, 1599; el soneto Camina el avariento y el salado en El viaje entretenido de Agustn de Rojas Villandrado, Madrid, Imprenta Real, 1603; el soneto Con ojos como estrellas de luz pura en A. M. T. Severino Boecio, De consolacin, traducido y comentado por el Padre Fray Agustn Lpez, monje de nuestra seora S. Mara del Valbuena, de la orden de S. Bernardo, Valladolid, Juan de Bostillo, 1604; la octava al Emperador Carlos V, Si hubo dos Martes este es el primero y el soneto al mismo Emperador que comienza con el verso A la gloriosa espada fulminante en F. Prudencio Sandoval, Primera parte de la vida y hechos del emperador Carlos V, Mximo, Fortsimo, Rey de Espaa y de las Indias, Islas y Tierra Firme del mar Ocano, Valladolid, Sebastin de Caas, 1604; el soneto A don Juan de Persia Codicia de saber al hombre incita en las Relaciones donde se cuentan las cosas notables de Persia, de Juan de Persia, Valladolid, Juan de Bostillo, 1604; el soneto que empieza Si cuando Roma, templos, capiteles el cual cierra junto a otros dos textos la obra de Lope de Vega, El peregrino en su patria, Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604; la cancin en sextetos Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo incluida en La restauracin de Espaa de Cristbal de Mesa, Madrid, Juan de la Cuesta, 1607; las quintillas Por esta historia, oh Granada como preliminar a Francisco Bermdez de Pedraza,
H. Lausberg, Manual de retrica literaria, Madrid, Gredos, 1966-1968, t. I, pgs. 214-215 y 221. 5 H. Lausberg, Manual de retrica literaria, t. III, pgs. 126-128.
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Antigedad y excelencias de Granada, Madrid, Luis Snchez, 1608; el soneto Del Do[c]tor Agustn de Tejada y Pez, natural de Antequera al P. F. Gaspar de los Reyes de la orden de S. Agustn, Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas en el Tesoro de conceptos divinos, compuestos en todo gnero de verso6, Sevilla, Clemente Hidalgo, 1613 de fray Gaspar de los Reyes; la dcima preliminar Hoy el Carmelo sagrado a Juan de Cartagena, Dos tratados de la sagrada antigedad de la Orden de la Bienaventurada Virgen Mara del Monte Carmelo, trad. de fray Jernimo Pancorbo, Sevilla, Juan Serrano de Vargas y Urea, 1623; la dcima, Lo til, culto y deleitable en las Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida de Rodrigo Fernndez de Ribera; y las quintillas De Eleo al suelo sicano en los preliminares de la obra de Miguel de Colodrero Villalobos, El Alfeo y otros asuntos en verso, ejemplares algunos, Barcelona, Sebastin y Jaime Mateuad, 1639. Se desprende de este extenso elenco que la alabanza de persona desde el soberano y la aristocracia a los escritores contemporneos compone el ncleo fundamental de la poesa epidctica de Tejada Pez. A estos dos grupos se aaden textos encomisticos que vehiculan otras temticas. La que presenta mayor relevancia vase el epgrafe anterior es la elega funeral en la que desde el lamento elegaco por la muerte de los personajes ms relevantes del momento en los diversos estamentos sociales (el monarca, la nobleza y el parnaso literario) se erige prstinamente la alabanza: soneto A la muerte de don Luis de Narvez, Cielo por techo y cielo por alhombra; el soneto Al Condestable en la muerte de su nieto, Claro mecenas, aplacad el llanto; el soneto Al tmulo de la Duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante!; el soneto A la muerte de Hernando de Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara; el trptico a Felipe II conformado por el soneto A la muerte de Felipe II, Diote, oh monarca, en pecho, el indio el grano, las Liras a la muerte del rey don Felipe, El guila que a ser anciana llega, y la cancin A la muerte de Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso; el soneto Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas; y, finalmente, la cancin A los Reyes Catlicos, Al tmulo dichoso que os encierra. Junto a la poesa elegaca, otro discurso epidctico categorizable en la produccin potica de Tejada Pez es la poesa religiosa de alabanza avalada, principalmente, en la cancin A Santiago, De los hroes invictos, ya sagrados; la cancin A la Virgen, El nimo me inflama ardiente celo; la cancin En alabanza de Santa Eufemia, Pensar subir a tan excelso nombre; la cancin A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas; las redondillas Al Ilustrsimo mrtir espaol san Laurencio, El que padece martirio; la cancin En alabanza de los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras; y la cancin A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte.
Participan con sonetos preliminares toda una serie de autores del entorno antequerano granadino: Juan de Aguilar con un epigrama latino, Francisco de Cabrera, Luis Martn de la Plaza, el Ldo. Garca de Rojas, Juan Bautista de Mesa, Miguel Jernimo Melndez y Valdivia, P. M. Fr. Andrs Marqus, P. F. Juan de Quirs de la Orden de san Agustn, y por ltimo Francisco de Cabrera predicador de la misma orden y natural de Antequera.
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Esta suerte de tipologa puede completarse con otros registros epidcticos como la alabanza de edificios arquitectnicos encuadrada en la modalidad ms general del encomio de ciudades en el caso del soneto dedicado A la Alambra de Granada, Mquinas suntuosas y reales. Igualmente, a ello habra que aadir otras composiciones de circunstancias en las que el registro laudatorio, si bien no es el nico, s modula el entramado textual, como en el soneto A la embarcacin del Condestable, Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa; el soneto A Lope de Vega en Granada, Revuelta en perlas y oro la alta frente; y el soneto sobre la expedicin de Carlos V a Argel, Las velas espaolas que una a una. Estos textos completan el mapa de una produccin potica marcada por el anhelo del mecenazgo de las personalidades ms influyentes del momento, desde el monarca (Carlos V o Felipe II) a la aristocracia local (Luis de Narvez); y por el afn de proyectar su obra en los crculos poticos y sociales del momento a travs del encomio de los poetas ms reconocidos del momento (Lope de Vega o Fernando de Herrera) y de la alabanza de literatos amigos (Juan de Aguilar o Andrs del Pozo7). Como resume apresuradamente esta tipologa, la modalidad panegrica se modula de forma diversificada8 en el corpus potico de Tejada Pez. El registro laudatorio presenta una amplia diversidad funcional o diversificacin temtica que el poeta consigna pormenorizadamente en su produccin potica. Bajo esta apariencia de diversidad, este tipo de textos poticos se atienen a una normativa retrica comn, la epidctica, asimilada a un gnero oratorio, el demostrativo (genus demonstrativum) cuya finalidad bsica es el elogio de la belleza9, entendida sta en sentido amplio. La finalidad del gnero es poner en evidencia lo honroso de la alabanza de variados objetos, materias o personas, como se desprende de las composiciones referidas. Tejada rene en su obra potica casi todos los tipos de alabanza codificados por la retrica: alabanza de personas, de obras de arte (Alhambra de Granada) y de hechos normalmente forjados desde el ideario del Imperio espaol (las expediciones de Carlos V y las hazaas de Condestable de Castilla), aunque se observan algunas ausencias notables de discursos
7 D. Alonso propona con convincentes argumentos la identificacin del nombre potico de Constancio con el poeta de la Academia granadina Andrs del Pozo (D. Alonso, , Notas sobre Andrs del Pozo, en AA. VV, Miscelnea de estudios dedicados al profesor Antonio Marn Ocete, Granada, 1974, t. I, pgs. 9-25. 8 E. R. Curtius seala, en primer lugar, su significacin poltica en la aplicacin del elogio al soberano (recuerda los panegricos griegos y latinos al rey, as como el gnero independiente de la alabanza el prncipe), primero, y, despus, a todo hombre de gobierno. El eximio estudioso seala como el panegrico de los soberanos penetra en la epopeya, gloga y elega fnebre (E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, t. I, pg. 107); la oracin fnebre; la consolacin; la congratulacin (E. R. Curtius, El discurso forense, poltico y panegrico en la poesa medieval, Literatura europea y Edad Media latina, t. I, pgs. 226-231). 9 H., Lausberg, Manual de retrica literaria. Fundamentos de una ciencia literaria, t. I, pg. 214: El elogio de la belleza es la funcin bsica de la retrica epidctica.
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epidcticos como los nupciales, de natalicio o epitalmicos que no despertaron el inters del antequerano. Como ya sealaba Curtius10 la modalidad principal de la retrica panegrica es la alabanza de hroes y soberanos, discurso en el que se encuadra una parte sustancial de las composiciones panegricas de Tejada, en un arco temporal que abarca desde los Reyes Catlicos a Felipe II: la cancin A los Reyes Catlicos, el soneto sobre la expedicin de Carlos V a Argel, la cancin Al rey don Felipe, T que en lo hondo del heroico pecho, y el trptico luctuoso al mismo monarca (el soneto A la muerte de Felipe II; las Liras a la muerte del rey don Felipe, y la cancin A la muerte de Felipe II). A ellos sigue el panegrico nobiliario en la cancin dedicada A la embarcacin del Condestable, el soneto Al Condestable en la muerte de su nieto, el soneto A la muerte de don Luis de Narvez, el soneto Al tmulo de la Duquesa de Lerma, o el soneto Al tmulo del Gran Capitn. En este paradigma laudatorio, el tercer grupo esta conformado por el elogio a literatos articulado en las Dcimas a Juan de Aguilar sobre el Panegrico, el soneto Caro Constancio a cuya sacra frente, el soneto A la muerte de Hernando de Herrera, y la alabanza a los escritores al frente de cuyas obras figuran textos preliminares de Tejada como Diego de Santistevan Osorio, Agustn de Rojas Villandrado, Lope de Vega, Cristbal de Mesa, Francisco Bermdez de Pedraza, fray Gaspar de los Reyes, Rodrigo Fernndez de Ribera o Miguel de Colodrero Villalobos, entre otros. Una vez perfiladas, de forma sumaria, las directrices rectoras de la modalidad epidctica en la poesa del antequerano he optado por centrar el anlisis en la modalidad que hasta ahora atendida de forma ms tangencial: la alabanza de persona destinada al elogio de textos literarios, canalizada principalmente desde esas composiciones preliminares que figuran al frente de obras literarias de diverso tipo: historias, libros de antigedades o compilaciones poticas. Este tipo de discurso epidctico que figura en los preliminares de textos literarios ureos ofrecen un inters particular porque en ellos se superponen diversos planos de alabanza. Este tipo de modalidad laudatoria presenta un asunto y finalidad claros: el encomio del autor y de la obra literaria al frente de la cual el texto en cuestin funciona como preliminar. El propsito de estos textos preliminares era doble: en primer lugar, dar cuenta de la utilidad o valor literario o lo que es lo mismo, de las virtudes de la obra que se alababa esbozando someramente su asunto principal en tanto que este mismo se presenta, tambin, como argumento de la alabanza; y, en segundo lugar, el elogio de su autor como garante de la obra en cuestin. En algunos textos preliminares llega a incluirse un tercer nivel en el discurso encomistico: al panegrico de la obra literaria y de su autor se suma la alabanza al personaje protagonista de aquella. As sucede en la cancin en sextetos Al rey Nuestro Seor, del Doctor Agustn de Tejada y Pez, Tal como
10 E. R. Curtius, Hroes y soberanos, Literatura europea y Edad Media latina, t. I, pgs. 242262.
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escuchas, oh Alejandro nuevo (Cristbal de Mesa, La restauracin de Espaa) y en los dos textos preliminares a F. Prudencio Sandoval, Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V: la octava al Emperador Carlos V, Si hubo dos Martes este es el primero y el soneto al mismo monarca que comienza con el verso A la gloriosa espada fulminante. En este ltimo se armoniza el elogio al monarca Carlos V, a sus hazaas que son el asunto de la obra y, finalmente, al autor de sta, Prudencio Sandoval. Los sujetos de la alabanza quedan enlazados en el tpico de las armas y las letras (v. 13), correspondiendo al monarca la primera cualidad del binomio y al historiador la segunda. De forma paralela, el recurso a la antonomasia vossiana (Carlos V, magno Augusto Carlos, Marte ardiente, v. 2; y Prudencio Sandoval, Libio espaol, Docto Prudencio, v. 13) unifica los dos discursos de alabanza en el motivo de la pluma y la espada:
A la gloriosa espada fulminante del magno Augusto Carlos, Marte ardiente postr sus lises el Francs valiente y humill el Turco el cndido turbante. Siempre invicto lo vio, siempre triunfante, la tierra del Ocaso al rojo Oriente, y el padre de las ondas vio su frente rota con sus columnas de diamante. Mas cubierta estuviera de silencio fama tan justamente celebrada y Espaa sin la luz de tal memoria. Si t, Libio espaol, Docto Prudencio, no igualaras tu pluma con su espada y con sus altos hechos tu alta historia.
El tpico de la escritura como inmortalidad (primer terceto) sirve de gozne a los dos planos que articulan la laudatio: las hazaas de Carlos V (dos cuartetos) y la historia de Prudencio Sandoval (ltimo terceto). En este soneto se insinan las notas que caracterizan este tipo de discursos de alabanza y los artificios bajo los que se configura la retrica panegrica en la poesa de Tejada, aspectos en los que nos vamos a detener en los prrafos siguientes. El elogio se efecta mediante la definitio de la obra literaria (res) y de su autor. En ste tiene un papel fundamental la descriptio mediante la cual se atribuyen al objeto las cualidades por las que es digno de tal alabanza. En ocasiones la descriptio va acompaada de una breve narratio del asunto de la obra as como de la enumeratio de las virtudes, tanto del texto en cuestin como de su autor. No obstante, estas pautas retrico-discursivas se hayan condicionadas por la brevedad del discurso panegrico pues, tal como se deduce del elenco o tipologa antes resumida, domina en los preliminares la forma estrfica del soneto excepto una dcima y una cancin que exige concisin en cada uno de los niveles del elogio. Lo habitual suele ser una dispositio bipartita. El primer constituyente del soneto (los cuartetos) suele aludir al asunto de que ocupa la obra literaria que se alaba, y el segundo (los
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tercetos) ensalza al autor uniendo sus virtudes, habitualmente, a las de los protagonistas de la obra en cuestin. Junto a esta dispositio textual codificada en la retrica epidctica, los argumentos de los que el poeta se sirve para demostrar la alabanza remiten a los loci comunes igualmente tipificados por este tipo de discursos. El ms recurrente en los textos preliminares de alabanza de Tejada Pez es el de la poesa como inmortalizacin11. Ya desde la Ilada de Homero este tpico se presenta de forma recurrente con el objeto de poner de relieve la gloria eterna que la poesa confiere a los hombres por ella celebrados. Este motivo aparece formulado de diversas maneras en los preliminares de alabanza que estudiamos, pero siempre subrayando, junto a ese cualidad inmortalizadora de la poesa, la labor del poeta o del escritor como agente de ese proceso. As se pone de relieve en los tercetos del soneto A la gloriosa espada fulminante (F. Prudencio de Sandoval, Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V):
Mas cubierta estuviera de silencio fama tan justamente celebrada y Espaa sin la luz de tal memoria. Si t, Libio espaol, Docto Prudencio, no igualaras tu pluma con su espada y con sus altos hechos tu alta historia.
y, paralelamente, en el terceto final del soneto Camina el avariento y el salado (A. de Rojas Villandrado, El viaje entretenido):
Que Rojas facilita ya el viaje con dulce prosa y numeroso acento, muerte del tiempo, espada del olvido.
No obstante, la formulacin ms afinada a este respecto se halla en los dos sonetos que figuran al frente de la Cuarta y quinta parte de la Araucana de D. de Santistevan Osorio:
Las mquinas soberbias y reales se rinden al tropel de tus victorias, cubres de nieblas mil ilustres glorias, oh tiempo, destruidor de los mortales!, los colosos, los mrmoles triunfales, los altivos trofeos, las memorias, las claras antiguallas, las historias, aunque sean de bronce sus anales; slo no rindes de una musa altiva la gloria, porque Osorio puede y osa escapar de tus manos los varones, que con invictos pechos y fe viva Con alta trompa, sonorosa y clara, las armas y varones sealados al templo de la fama dedicados y odorferos humos de su ara, tu soberano ingenio y pluma rara, con numerosos versos y sagrados hoy, Osorio, los deja consagrados, con gloria ilustre, clebre y preclara. Rinden los brazos de la invicta [Espaa rebeldes pechos, ms que bronces duros, y t les das el premio de tal gloria,
11 E. R. Curtius, Hroes y soberanos, Literatura europea y Edad Media latina, t. II, pgs. 669671.
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atronaron, con fama generosa, las tendidas antrticas regiones.
pues si fue contra bronce tal hazaa tambin en bronce quedarn seguros, grabados en el mrmol de tu historia.
El apstrofe al Tiempo en los cuartetos del primer soneto subraya, frente al efecto devastador del olvido, la labor del poeta, que inmortaliza en su poesa los varones dignos de la fama eterna dejando constancia de las virtudes que se proponen para la imitacin y admiracin. El segundo soneto particulariza la alabanza en el estilo del genus sublime correspondiente a la pica (Con alta trompa, sonorosa y clara, v. 1 y numerosos versos, v. 6) y en los elogios dedicados a Osorio (soberano ingenio y pluma rara, v. 5). En la cancin que figura como preliminar a La restauracin de Espaa de C. de Mesa se subraya, nuevamente, en la estrofa inicial y final el oficio del poeta como inmortalizador de hechos y sujetos memorables:
Al rey Nuestro Seor, del Doctor Agustn de Tejada y Pez Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo, de Betis la ribera atenta oy en la trompa dulce y fiera de Mesa al fiero Marte y dulce Febo, que, si bien estos dos son enemigos, resonaban su tro[m]pa como amigos. [] Dad lugar a las musas, dadle odo a vuestro Homero que a Pelayo y a Alfonso dio primero nueva fama y renombre esclarecido adestrando [sic] la pluma para daros mayor fama, alta gloria, triunfos claros.
En concordancia con esa idea de aeternitas, se incorpora un submotivo asociado a esa tpico de la imortalizacin por la poesa: el poeta no solo es agente de ese proceso de eternizacin mediante la escritura de las hazaas de personajes heroicos sino que alcanza para s mismo anloga suerte de eternizacin. As se formula en el elogio encauzado a Gregorio Silvestre (Gregorio Silvestre, Las obras del famoso poeta):
Al licenciado don Antonio Sirvente de Crdenas, del consejo de su Magestad, Presidente de su Real Chancillera de Granada. El Doctor Agustn de Tejada Renace, oh nuevo Fnix, de la llama que ha encendido tu pluma en ms de un pecho, aunque es angosto el mundo sitio estrecho para que vuele en l tu ilustre fama. El envidioso tiempo, a quien inflama el deseo de ver muerto y deshecho el nombre ms heroico, l mismo ha hecho ara y templo a tu nombre y a l te llama. Y a tus cenizas, que Granada encierra como el grano mejor, tumba fabrica
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no de indio jaspe ni mortal tesoro. Mas de tu estilo mismo a quien la tierra da lauro, gloria Apolo y fama rica, el cielo que es mejor que jaspe ni oro.
Otro tpico que articula la alabanza de estos preliminares es el de las armas y las letras, como los dos caminos que conducen a la honra, fama y riqueza, derivados del motivo de la fortitudo et sapientia que se aplicaba en la Edad Media a diversos registros panegricos como las lamentaciones fnebres, el panegrico de soberanos, la poesa de circunstancias o la epopeya. En el siglo de Oro esta idea cobra nuevas valencias significativas a partir del ideario conformado en torno a la glorificacin del Imperio espaol. Tejada ana estas dos cualidades en la alabanza conjunta del personaje protagonista de los textos literarios que alaba y del poeta o literato como articulador ese primer nivel de alabanza, vehiculando, de esta manera, una explcita defensa de la utilidad social del escrito en el espacio de la lrica ureo. As se formula afinadamente mediante la frmula de la pluma y la espada en el soneto, ya aludido, que dedica a Carlos V en el preliminar a la Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V de F. Prudencio de Sandoval, vv. 9-14:
Mas cubierta estuviera de silencio fama tan justamente celebrada y Espaa sin la luz de tal memoria, si t, Libio espaol, Docto Prudencio, no igualaras tu pluma con su espada y con sus altos hechos tu alta historia.
Y de forma paralela en la primera estrofa de la cancin recogida en La restauracin de Espaa de C. de Mesa:

Al rey Nuestro Seor, del Doctor Agustn de Tejada y Pez Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo, de Betis la ribera atenta oy en la trompa dulce y fiera de Mesa al fiero Marte y dulce Febo que, si bien estos dos son enemigos, resonaban su tro[m]pa como amigos.
Junto a los loci sealados como configuradores del discurso epidctico, gran parte de los argumentos de alabanza empleados por Tejada Pez se encuadran, obviamente, dentro de la tpica del panegrico personal. Algunos de stos articulan las frmulas encomisticas ms recurrentes en estos preliminares. La gloria de los personajes y autores elogiados se hace residir la extensin de la fama de stos a las regiones ms remotas, articulado mediante tpicos
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como todo el orbe canta su alabanza y otros, derivados de ste, como el tpico de la india12. As pues, el motivo de la gloria de estas personalidades extendida a todo el orbe terrestre se presenta como argumento de alabanza reiterado en los textos que estudiamos. En unos casos indica la magnitud de las hazaas de los personajes protagonistas de esas obras literarias, como sucede con el encomio a Carlos V en los dos textos preliminares a F. Prudencio Sandoval, Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V, tanto en la octava, vv. 4-8:
Y en el opuesto y rtico hemisfer[i]o de Cristo enarbol los estandartes ganando con mil nclitas victorias a Espaa reinos y a su nombre glorias.
como en el soneto, vv. 4-8:

Siempre invicto lo vio, siempre triunfante, la tierra del Ocaso al rojo Oriente, y el padre de las ondas vio su frente rota con sus columnas de diamante.
Junto al elogio de las hazaas militares, tambin emplea este tpico Tejada para significar la gloria literaria, por ejemplo, en uno de los sonetos preliminares a la Cuarta y quinta parte de la Araucana de Diego de Santistevan Osorio, concretamente el que empieza Las mquinas soberbias y reales (vv. 9-14):
Solo no rindes de una musa altiva la gloria, porque Osorio puede y osa, escapar de tus manos los varones que con invictos pechos y fe viva atronaron con fama generosa, las tendidas antrticas regiones.
No obstante, el tpico esencial de la alabanza de personas es el sobrepujamiento, esto es, la demostracin de que el objeto celebrado sobrepasa en las virtudes dignas de elogio a todas las personas y materias anlogas. Gran parte de los submotivos que componen esta tpica pueden rastrearse en los preliminares del poeta antequerano. Entre las formulaciones bsicas de esta tpica, cabe subrayar el profuso empleo de la antonomasia vossiana como primer ndice de ese discurso del sobrepujamiento. As pues, el emperador Carlos V es nominado como Marte en los versos: Si hubo dos Martes, ste es el primero / y Marte es el segundo de estos Martes / porque este es Carlos Mximo, que fiero / ms que Alcides dom remotas partes (octava preliminar a la Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V de F. Prudencio Sandoval, vv. 1-4);
12
. E. R. Curtius, Hroes y soberanos, Literatura europea y Edad Media latina, t. I, pg. 232.
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Juan de Persia se presenta como un nuevo Tolomeo (v. 9) en sus Relaciones donde se cuentan las cosas notables de Persia; y Diego de Santiestevan Osorio luce como Virgilio nuevo (v.10) cuando canta la Primera y segunda parte de las guerras de Malta y toma de Rodas En otros casos, por ejemplo, en la alabanza del soberano el encomiado supera a los mismos dioses, concretamente al dios de la guerra, puesto que lo que se quiere poner de relieve mediante esta tcnica del sobrepujamiento son las cualidades guerreras del soberano. Remitimos, de nuevo, a la octava preliminar recogida en Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V de F. Prudencio Sandoval, vv. 1-4, que ensalza el nimo belicoso del monarca por encima de los dos casos ms ejemplares de la mitologa clsica, Marte y Hrcules:
Si hubo dos Martes, ste es el primero y Marte es el segundo de estos Martes porque este es Carlos Mximo, que fiero ms que Alcides dom remotas partes.
No obstante, puesto que la mayora de los elogios van encauzados a literatos, domina en la tpica del sobrepujamiento la exaltacin de las obras de estos escritores, que eclipsan las ms grandes producciones de la Antigedad. A pesar de la continua remitencia a loci ampliamente tipificados la variabilidad de formulaciones sabiamente ideada por Tejada Pez evita el peligro de la mecanicidad de la tpica. El procedimiento ms habitual es, como acabamos de ver, la comparacin del sujeto elogiado con dioses o personajes de la antigedad a los que ste supera en las virtudes concretas que son objeto de alabanza. As queda refrendado en la laus a R. Fernndez de Ribera contenida en la dcima que le dedica Tejada a propsito de las Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida:
Lo til, culto y deleitable, juntos en tus versos das. Dos pide Febo, das ms, y as eres ms admirable. Con arte enlazas notable a su lira suspensin, natural erudicin, que si oculta y exquisita, excede al Estagirita, en lo moral a Platn.
En el caso de la alabanza a El Peregrino en su patria de Lope de Vega, jugando con el ttulo de la obra, se subraya el ingenio del madrileo por encima de los hombres ms sabios de las dos patrias culturales de Occidente, Atenas y Roma (vv. 9-14):
si cuando Atenas vio sus aulas llenas de ingenios, fuera el vuestro, oh Peregrino, no os hiciera la patria aqueste agravio,
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por natural a ingenio tan divino quisieran Roma invicta y docta Atenas pues todo el mundo es patria al hombre sabio.
Otra frmula de sobrepujamiento que cobra relieve en los preliminares tejadianos remite a la comparacin con casos famosos tradicionales como el de fray Gaspar de los Reyes con Orfeo en este soneto (Tesoro de concetos divinos, compuestos en todo gnero de verso):
Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas que nunca oy su igual el firmamento, venciendo en cielo y tierra, en mar y en viento a Febo y musas, cisnes y sirenas. Pues a Dios cantas, Dios es tu mecenas, tu lira suena y da a tu voz aliento y porque admiren tu divino acento tiempo y envidia, envidia y tiempo enfrenas. Trucase todo el reino Estigio y mira sus reos sin dolor, sin ejercicio penal, en cuanto atruena el Cancerbero, porque suspende el son de tu alta lira de Tntalo, Ixin, Ssifo y Ticio la sed, la rueda, el peso, el buitre fiero.
De acuerdo a esas dos cualidades prototpicas que polarizan los dos arquetipos objeto de alabanza en estos preliminares, la fortitudo y la sapiencia, esta ltima constituye el ncleo de la laudatio a los literatos: docto Prudencio en el caso de F. Prudencio de Sandoval, soberano ingenio en el de D. de Satiestevan Osorio o hombre sabio en el de de Lope de Vega. Entre las virtudes que adornan el encomio de la obra literaria, se hacen recurrentes las cualidades que conjugan la dualidad horaciana docere et delectare. As se subraya en la alabanza de El viaje entretenido de A. de Rojas Villandrado (vv. 9-14):
Mas no sintieran del trabajo ultraje, Mercader, Peregrino ni Avariento con viaje tan bien entretenido. Que Rojas facilita ya el viaje con dulce prosa y numeroso acento, muerte del tiempo, espada del olvido.
y, paralelamente en la dcima a R. Fernndez de Ribera (Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida, vv. 1-8):
Lo til, culto y deleitable, juntos en tus versos das. Dos pide Febo, das ms y as eres ms admirable. Con arte enlazas notable a su lira suspensin, natural erudicin,
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que si oculta y exquisita []
El deleite potico lo cifra Tejada, principalmente, en el ritmo o numeroso acento que asocia al estilo sublime o pico como queda evidenciado en el segundo soneto preliminar a la Cuarta y quinta parte de la Araucana, de Diego de Santistevan Osorio (vv. 1-6):
Con alta trompa, sonorosa y clara las armas y varones sealados al templo de la fama dedicados y odorferos humos de su ara, tu soberano ingenio y pluma rara con numerosos versos y sagrados []
Continuando con la mencin de los tpicos tradicionales de persona (loci a persona) hay que subrayar la presencia de las analogas nuticas mediante la identificacin arquetpica del navegante con el avaro. Es el caso de los sonetos que figuran como preliminares a El viaje entretenido, de Agustn de Rojas, Camina el avariento y el salado, y a las Relaciones donde se cuentan las cosas notables de Persia, de Juan de Persia, Codicia de saber al hombre incita:
Camina el avariento y el salado, pilago surca, al norte de la mina, cuya codicia el pecho suyo inclina que rompa el mar del austro alborotado; y el mercader camina fatigado, porque sigue el cansancio al que camina, y el peregrino el mundo peregrina cumpliendo el voto a quien est obligado. Mas no sintieran del trabajo ultraje, mercader, peregrino, ni avariento con viaje tan bien entretenido, que Rojas facilita ya el viaje con dulce prosa y numeroso acento, muerte del tiempo, espada del olvido. Cudicia de saber al hombre incita que de los cielos mida el movimiento, las luces cuenta al estrellado asiento, siendo su multitud casi infinita. A la tierra los trminos limita, las olas doma al mar, la furia al viento, tanto alcanza el humano entendimiento que las cosas ms arduas facilita. El tuyo admira, oh nuevo Tolomeo!, que conoci de Dios a quien se aplica la verdadera fe y sacros altares, y dio a la pluma de pincel trofeo, pues que nos pinta de la Persia rica cielo, regin, costumbres, tierras, mares.
En ambos casos la actualizacin del tpico viene motivada por el contenido de la obra que se elogia: el viaje. El motivo de la codicia articula, en ambos sonetos, el discurso de alabanza. En definitiva, las notas apuntadas en este sucinto anlisis, derivadas de la propuesta de una suerte de tipologa en la poesa del antequerano y de los apuntes esgrimidos para la caracterizacin de uno de esos discursos epidcticos categorizados, el de los textos preliminares, han aspirado nicamente a ofrecer algunas pautas genricas de la modalidad epidctica en la poesa tejadiana.
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CAPTULO IV: EL LXICO CULTO EN LA POESA DE A. DE TEJADA PEZ I. INTRODUCCIN: OBJETIVOS Y METODOLOGA. La investigacin del lxico culto en la poesa de Tejada Pez1 desde la consideracin del cultismo como hecho literario, no en su especificidad fenmeno lingstico de Agustn de Tejada Pez puede abordarse desde dos perspectivas: la primera se orienta hacia la caracterizacin del cultismo en la lengua potica del antequerano y la contribucin de su poesa a la conformacin del lxico cultista, en la secuencia Herrera-Gngora, mientras que la segunda atae al valor expresivo de estos vocablos cultos en la poesa tejadiana. Estado de la cuestin: el estudio del cultismo. El estudio del cultismo ha recibido una atencin tarda en los estudios literarios y lingsticos y la bibliografa sigue resultando exigua, por lo que se reitera en los trabajos que se ocupan de este aspecto el reclamo sobre la necesidad de este tipo de indagaciones filolgicas. Muchos han sido los investigadores que han demandado el estudio de los cultismos desde que la lingstica positivista releg al olvido esta parte sustancial del lxico. Desde la vertiente literaria, fue D. Alonso, a principios del siglo pasado, el primero que reivindic la necesidad de estudiar el lxico culto de nuestros autores ureos. Su ejemplar estudio de la lengua gongorina y de su lxico es punto de partida inexcusable, iluminador y entusiasta. Otro estudio bsico para cualquier acercamiento al lxico cultista es el de M. R. Lida de Malkiel sobre Juan de Mena, cuyo anlisis sobre el cultismo estilstico mantiene plena vigencia. Unos aos despus, A. Vilanova, siguiendo las directrices marcadas por D. Alonso en el estudio de la lengua gongorina de las Soledades, recoge y estudia exhaustivamente en su trabajo sobre el Polifemo los cultismos empleados por Gngora en esta fbula. Junto a estos tres puntales indiscutibles han ido apareciendo, desde la dcada de los cincuenta, otras investigaciones fundamentales como el Diccionario crtico-etimolgico castellano de J. Corominas y J. A. Pascual, el estudio de J. J. Bustos sobre el cultismo medieval, con un nutrido glosario de trminos o los artculos de J. L. Herrero Ingelmo sobre el cultismo renacentista. A ellos se suman una serie aunque no copiosa de artculos que abordan el tema desde una perspectiva esencialmente lingstica adems de excelentes ediciones de los poetas del Siglo de que Oro han ido apareciendo y que abordan, en epgrafes concretos o en las anotaciones a los textos, el tema con rigor y resultados, en muchos casos, admirables.
1 Una versin inicial de este captulo y estudio dedicado al cultismo en la lengua literaria tejadiana, ahora revisada reformulada, fue presentada al examen de Suficiencia Investigadora para la obtencin del Diploma de Estudios Avanzados.
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No obstante, an no se ha trazado una teora del cultismo en la poesa barroca. Se han llevado a cabo estudios parciales sobre la obra de determinados poetas, normalmente en ediciones de sus obras, pero no hay ninguna teorizacin sobre el empleo y finalidad de uso del cultismo en la poesa del XVI y XVII. La insuficiencia de los criterios definidores el fontico y el cronolgico del concepto tradicional de cultismo, esbozados tanto desde la Gramtica Histrica (R. Menndez Pidal) como desde el mbito de la Historia de la Lengua (R. Lapesa2), sugiere la necesidad de considerar en el estudio del cultismo desde la perspectiva literaria otros factores relegados por la lingstica positivista como el semntico, los estilsticos y sociolingsticos, ya reivindicados por Amrico Castro3 y D. Alonso. Desde estas consideraciones se impone un planteamiento en el que converja lo histrico-cultural, lingstico y literario, tanto de la personalidad individual y creadora del poeta como del momento histrico-literario en que se sita su obra literaria: En el plano de interseccin de lengua y cultura hallamos el cultismo. Sobre ambas se encuentra actuando la creacin individual e, incluso, colectiva, aunque por motivaciones a veces diferentes: desde la simple necesidad lxica a la ms depurada intencin esttica4. En este punto se hace conveniente sealar algunas precisiones metodolgicas previas. Entenderemos cultismo principalmente refirindonos al cultismo lxico en sentido amplio, como voz culta, no slo como vocablo que se aleja de la evolucin fontica de las palabras patrimoniales, sino todo trmino selecto, en el sentido de circunscrito al mbito literario, evitando as las estriles discusiones terminolgicas puestas en funcionamiento en torno a trminos como semicultismo, latinismo5
No obstante, los estudios de Lapesa suponen un avance importante en la consideracin del cultismo desde la perspectiva literaria, pues puso de relieve que []los cultismos revelan la perenne tradicin del espritu latino en la civilizacin europea. Su menor inters fontico se compensa crecidamente con el histrico-social: son ndice de las apetencias, inquietudes, orientaciones ideolgicas y conquistas cientficas de los momentos culturales en que penetraron (R. Lapesa, Historia de la lengua espaola, Madrid, Gredos, 1997, 25, pg. 110). 3 A. Castro, Glosarios latino-espaoles de la Edad Media, Madrid, C.S.I.C., 1991. Vase el estudio preliminar, especialmente pgs. V-XXVI. 4 J. J. Bustos, Contribucin a la consideracin del cultismo..., pg. 32. 5 Una escueta pero clarificadora sntesis de las definiciones de estos trminos, establecidas desde las diferentes escuelas lingsticas, as como una propuesta sinttica de definicin pueden encontrarse en el artculo de A. Garca Valle: Otra vez sobre los conceptos de latinismo, cultismo y semicultismo a la luz de nuevos datos, Anuario de Estudios Filolgicos, XV, 1992, pgs. 89-96. La diferencia que establece entre los trminos mencionados radica en la va de introduccin de stos. El trmino latinismo se refiere a formas latinas arcaizantes,
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Los criterios para la definicin de un vocablo como cultismo o voz culta son el fontico que su significante no haya sufrido la evolucin fontica a que han sido sometidas las palabras populares, la va de introduccin del vocablo y su adscripcin o no al mbito de la lengua literaria. Para ello he documentado la presencia de los cultismos listados en la poesa de Tejada en los repertorios lexicogrficos principales de la poca urea hasta Covarrubias; he establecido unas notas sobre su difusin en la lengua literaria desde la Edad Media hasta la poesa renacentista; he constatado la pervivencia o no de la voz culta en la obra potica de Gngora para as, finalmente, poder estimar las posibles motivaciones del empleo, por parte de Tejada, del vocablo en cuestin. Estas observaciones iniciales se refieren al tipo ms comn de cultismo, el lxico. La tipologa6 de voces cultas se amplia con otras variantes, como el semntico, sintctico, morfolgico, grfico y el estilstico, a los que atenderemos de forma tangencial7. El estudio del cultismo exige una especial consideracin diacrnica de los trminos y fenmenos analizados, pues la evolucin histrica del uso del cultismo constituye la nica va veraz para determinar el posicionamiento de un autor, es este caso A. de Tejada Pez, ante el lxico culto. El objetivo final del anlisis se encamina hacia la definicin de los valores especficamente estticos que contribuya al entendimiento, primero, de la estructura de la lengua potica de Tejada y, despus, de la evolucin de esa lengua potica en la secuencia histrico-literaria que se extiende del Manierismo al Barroco. De ah el estudio diacrnico y del uso literario de cada cultismo concreto cuyos datos he relegado al listado o apndice recogido como anexo. Se impone la consideracin conjunta de la sincrona y diacrona en el lxico y la seleccin llevada a cabo por Tejada en su obra
pero, a su vez, innovadoras, introducidas por va escrita, gracias al latn que se instaur a partir del s. XI en Espaa (pg. 93), mientras que bajo el concepto cultismo agrupa voces que penetraron por va oral, no escrita y que constituyeron la alternativa culta que permiti acabar con la vacilacin entre las formas de pronunciacin de una misma palabra (pg. 94). El concepto de semicultismo queda definido por una situacin transitoria entre los dos trminos anteriores: una forma con vida propia y evolucin, pero, en este caso, la variante que se mantiene no es la nica que permanece, sino que convive en la lengua con otras variantes o evoluciones diferentes (pg. 95). 6 G. Clavera, El latinismo en espaol, Universidad Autnoma de Barcelona, 1991, pgs. 26-28. 7 Respecto al cultismo grfico hay que aclarar que el uso de grafas latinizantes ms an si no conservamos autgrafos suele responder a simples convenciones, aunque en ocasiones puedan ser sintomticas de alguna intencin esttica. Segn G. Clavera son grafas cultistas o latinizantes: - las consonantes duplicadas: ff, pp, bb, ll, cc - conservacin de h latina - ph, th, ch - grupos consonnticos: bc, cc, ct, gn, mpn, nct, pc, sc (ante e, i) El cultismo estilstico es, segn R Martnez Otero, el que comprende el cultismo mtrico, potico y sintctico con la finalidad de aumentar la expresividad (G. Clavera, El latinismo, pg. 27). En adelante prefiero referirme ms que a cultismo estilstico a un empleo estilstico, expresivo o intencionalmente esttico del cultismo, principalmente lxico.
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potica desde dos perspectivas: el patrimonio lxico que tena a su disposicin, mediatizado por su conocimiento clsico y humanstico, as como el estado sincrnico de la lengua potica en el arco temporal que se extiende del Manierismo al Barroco. Todo ello sin olvidar el papel que en la seleccin lxica tienen los valores expresivos e idiomticos determinados por el contexto poemtico. El lxico tejadiano est marcado por una idea clara de clasicismo con una permanente aspiracin a la sublimidad y solemnidad del significante. Es en la forma de la palabra donde estriba la esencia de la poeticidad a que aspira Tejada, ya sea en su forma sonora, morfolgica o en su articulacin rtmica. Junto a esa impronta clasicista, las figuras que relacionan esos significantes introducen en la poesa tejadiana la esttica barroca: pleonasmo, polisndeton, ltote, anfora, poliptoton o ampliacin sinonmica, entre otros. En los criterios determinantes de la electio verborum en la poesa tejadiana hay que tener en cuenta razones fonticas, mtricas, estilsticas pero tambin ideolgicas. Una sustantiva presencia de vocablos medievales pertenecientes en el mbito de lo religioso y otros vinculados al campo conceptual de los ideales caballerescos y pico-medievales se revelan como ndices orientadores de las directrices temticas y del sustrato ideolgico de la poesa tejadiana. En el rastreo de cultismos en la lrica Tejada no he aspirado a la exhaustividad sino a disponer de la informacin necesaria, si bien lo ms completa posible, para establecer una serie de valoraciones expresivas y estilsticas sobre el empleo del lxico culto. Despus de listar y estudiar cada cultismo presente en el corpus potico tejadiano se impone la tarea de valorar las posibles implicaciones estticas que motivan la eleccin de un determinado vocablo culto. Lgicamente, esos motivos responden a un amplio haz de factores que he intentado al menos apuntar sus lneas de desarrollo ms fecundas. La conformacin del lxico cultista. El grupo antequeranogranadino y A. de Tejada Pez. Una prctica singularizadora de la poesa cultista es, en el plano lxico, el uso de palabras cultas ya sean tomadas de lenguas de cultura como el latn y griego, ya se trate de prstamos del italiano. Pero ningn signo literario surge ex nihilo sino que se presentan como depuraciones de unas pautas que ya haban encontrado cultivo en los siglos anteriores. El enriquecimiento lxico de la lengua literaria con palabras cultas es un fenmeno que viene gestndose desde finales de la Edad Media, toma forma en el humanismo prerrenacentista de Mena y Santillana y culminar en la poesa barroca: [] en poesa la lnea ms corta entre dos puntos no es la recta, y [] en algn sinuoso remanso entre Herrera y Gngora se encuentran valiosas claves para la comprensin de los fenmenos de evolucin potica, como nos demuestra,
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entre otros signos histrico-potico el grupo antequeranogranadino8. La heterogeneidad de los integrantes del grupo antequerano-granadino hace variable su aportacin a la lengua potica culta pero, todo caso, la obra literaria de cada uno de ellos Tejada en el caso que nos ocupa es un acicate para el desarrollo y posterior consolidacin del fenmeno cultista. En la lnea de acendramiento culto que los estudios literarios, ya desde los trabajos de D. Alonso, han ido ampliando hasta abarcar tres siglos ascendencia medieval, poetas latinizantes del XV, Herrera y la poesa gongorina en la primera mitad del XVII, Gngora no se singulariza tanto por su innovacin como por el principio intensificativo barroco que aplica a los distintos planos expresivos. D. Alonso demostr con inusitada perspicacia en su estudio de la lengua potica de Gngora que no era tal la extravagancia con la que se haba venido calificando el lxico gongorino al poner de relieve la lnea cultista que, desde finales de la Edad Media siguiendo con Herrera y los antequeranos granadinos, hered Gngora y la nueva significacin de que la dot. El momento inicial de esta lnea renacentista es de complicacin y rebuscamiento pueril. Despus de Mena se produce la respuesta a esa cultura antigua mal asimilada y Garcilaso incorpora los elementos cultos a la elegancia de su endecaslabo: Este lenguaje culto de Garcilaso est ya reforzado y exagerado en la segunda mitad de siglo entre los sevillanos, con Herrera a la cabeza, y los antequerano-granadinos. ste es el punto de arranque de Gngora []9. En el proceso generalizado ya desde finales de la Edad Media de incorporacin de palabras cultas a la lengua literaria un patrn til de anlisis lo constituye la reconstruccin de la presencia de algunos vocablos emblemticos de la poesa gongorina en las figuras seeras o hitos de tal proceso cultista. Nos referimos, claro est, a Mena, Garcilaso, Herrera y, finalmente, el grupo antequerano-granadino. A partir de estas pautas, la estimacin del fenmeno cultista puede enriquecerse desde nuevos ngulos que arrojen novedosos puntos de luz sobre el lxico literario del Siglo de Oro. Un nutrido grupo de estudiosos ha destacado el papel del grupo antequerano-granadino en la conformacin del lxico cultista como un punto de comunicacin e impulso en esa secuencia potica que trazamos de Herrera a Gngora. Y entre los poetas del grupo, se ha subrayado a Tejada Pez como uno de los ms avezados en la introduccin del lxico culto as
8 J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera), Revista de Estudios Antequeranos, 9 (1997), pg. 63. 9 D. Alonso, Cultismos, en Obras completas, t. V, pg. 92.
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como de muchos de los recursos expresivos que definirn la poesa gongorina. Una vez ms el punto de partida lo constituyen de las observaciones de D. Alonso, quien insisti repetidamente en la necesidad de estudiar esa secuencia que media entre Herrera y los grandes poemas de Gngora, secuencia intermedia en la que consider fundamental el papel del grupo antequerano-granadino, particularmente tres autores, P. Espinosa, L. Martn de la Plaza y A. de Tejada Pez:
entre Fray Luis y Herrera, por un lado, y el Gngora de las Soledades, por otro, se intercala Medrano, que escribe antes de 1607. Ms exactamente: Medrano es un representante de ese perodo intermedio; otro es el mismo Gngora mozo []; otros son los antequeranogranadinos (Espinosa, Martn de la Plaza, Tejada, etc.)10.
En la misma lnea se sitan las afirmaciones de otro de los estudiosos de Gngora, R. Jammes. Partiendo de anlogo presupuesto al de D. Alonso, esto es, el acopio por parte de Gngora de una serie de cultismos que poetas de la poca ya haban introducido o estaban introduciendo en sus obras, menciona Jammes la gran cantidad de voces cultas contenidas en las Flores de Espinosa que pone de relieve el protagonismo de los escritores antequeranogranadinos en la conformacin de la lengua potica cultista:
Ya lo haba advertido Lucien Paul-Thomas, al apuntar algunas de las voces cultas que aparecan en las Flores de poetas ilustres de Espinosa, publicadas en 1605, pero de contenido anterior a 1603. Agustn de Tejada: argente, crespa, encrespe, encrespado, encrespndose, glido, arrogante, corusca, horrendo, purprea, flgido, cncavo, rutilante, eclipsarse11.
Siguiendo con los estudios gongorinos, tambin A. Vilanova en su magno trabajo sobre el Polifemo menciona la presencia en la poesa de Tejada de algunos de los cultismos estudiados en la fbula gongorina, aludiendo exclusivamente a las composiciones de Tejada recogidas en las Flores de poetas ilustres de Espinosa. Paralelamente, desde el mbito de estudio de la poesa herreriana se ha subrayado la contribucin del grupo antequerano-granadino a la gestacin del lxico culto en la poesa urea. Parafraseando las palabras de D. Alonso al afirmar que Gngora se encuentra al final de la lnea renacentista inaugurada por Mena y Garcilaso, O. Macr subraya la contribucin de
los sevillanos (Herrera a la cabeza) y los antequerano-granadinos. ste es el punto del que parte Gngora12.
10 11
D. Alonso, Vida y obra de Medrano, Madrid, C.S.I.C., 1948, t. I, pg. 165. Luis de Gngora, Soledades, ed. de R. Jammes, Madrid, Castalia, 1994, pg. 107, nota 103. 12 O. Macr, Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1972, pg. 186.
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As pues, se ha venido reclamando desde los trabajos de D. Alonso, con cierta insistencia en los estudios de los ltimos aos sobre lrica urea, la atencin al lxico de los poetas antequeranos-granadinos para una comprensin globalizadora del fenmeno cultista:
En esa lnea ascendente, como culminacin de una corriente en la que ha mediado la aportacin capital de Herrera y los autores del crculo antequerano-granadino, se encuentra la figura de Gngora13.
A ello se une la necesidad de estudiar el lxico de los distintos autores de la escuela culta y configurar el haz de tendencias que dentro de ella pudieran concretarse:
Es de desear que el futuro se realice un estudio razonado del lxico que emplearan los diferentes autores ya que ello permitir trazar algunas lneas distintivas dentro del marco de la escuela culta14.
A estos reiterados reclamos vinculamos la gnesis y posible inters de este captulo15. El anlisis sobre una parcela tan concreta como el uso de los cultismos en la poesa de A. de Tejada Pez se encamina hacia dos objetivos. El primero de ellos es analizar desde un autor menor cuya obra se halla en su mayor parte manuscrita una pequea parcela del lxico ureo para contribuir, en la medida de lo posible, a una comprensin ms completa de los fenmenos poticos enmarcados en la lnea histrico literaria trazada de Herrera a Gngora y en la que el grupo antequerano-granadino constituye un hito relevante. Y el segundo objetivo responde al estudio de la propia lengua potica de Agustn de Tejada a partir del empleo de los cultismos y su funcionalidad expresiva, principalmente en relacin con el fenmeno estilstico de la qualitas sonorum o a su empleo en construcciones parafrsticas. Planteamientos metodolgicos. El estadio inicial lo constituye la identificacin de los cultismos de reiterada presencia en la poesa tejadiana. Para ello he acudido a los todava hoy escasos glosarios y listas de cultismos::
13 As lo explicita J. Ponce Crdenas en su panormica sobre la poesa del XVII, estudio esencial para cualquier acercamiento a la poesa barroca: Gngora y la poesa culta del XVII, Madrid, Laberinto, 2001, pg. 110. 14 J. Ponce Crdenas, Estudio y edicin de las Fbulas mitolgicas burlescas, sonetos y madrigales de Anastasio Pantalen de Ribera, Universidad Complutense de Madrid, 2002 (Tesis Doctoral), pg. 391, nota 13. 15 D. Alonso apuntaba a este respecto en su edicin del Cancionero Antequerano la necesidad de un estudio estilstico que de cuenta de las innovaciones que los autores antequeranos estn incorporando a la poesa espaola y que se consolidar y adquirirn su mxima expresin en la obra de Gngora: a ellos se les deben algunos hallazgos (ya de temas de representaciones, ya de modos de decir) que se incorporan a la poesa espaola (D. Alonso, Prlogo a Cancionero Antequerano, pgs. XXV-XXVI.
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D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I, en Obras completas, vol. V, Madrid, Gredos, 1978, pgs. 54-72. D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera y no existentes en sta, en Obras completas, vol. V, pgs. 84-86. Estos dos trabajos de D. Alonso constituyen el punto de partida para cualquier estudio sobre el cultismo literario y su valoracin estilstica. Las puntualizaciones a las observaciones de D. Alonso van referidas, sobre todo, a la fecha de introduccin de algunos vocablos en la poesa gongorina, los cuales hemos localizado en textos de fecha anterior a la sealada por el docto gongorista. Estas correcciones, facilitadas por los medios informticos actuales y con los que Alonso no cont, slo aspiran a contribuir y clarificar el estudio del lxico culto de nuestros ureos, no a oscurecer, en modo alguno, la inmensa contribucin del crtico gongorino. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, en Las fuentes y los temas del Polifemo de Gngora, 2 vols., Barcelona, PPU, 1992, pgs. 807-872. Incluye cultismo lxicos, semnticos y vocablos que, sin ser estrictamente cultismos, fueron empleados por Gngora con un valor intencionalmente culto. Adems de este ndice final son muy valiosas las observaciones sobre los cultismos gongorinos expuestas al hilo del comentario de las octavas polifmicas. J. L. Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas (Cultismos lxicos y semnticos de la poesa del siglo XVI), Boletn de la Real Academia Espaola, LXXIV, 1994, pgs. 13-192; Cultismos renacentistas (Cultismos lxicos y semnticos de la poesa del siglo XVI), Boletn de la Real Academia Espaola, LXXIV, 1994, pgs. 237402; Cultismos renacentistas (Cultismos lxicos y semnticos de la poesa del siglo XVI), Boletn de la Real Academia Espaola, LXXIV, 1994, pgs. 523-610; Cultismos renacentistas (Cultismos lxicos y semnticos de la poesa del siglo XVI), Boletn de la Real Academia Espaola, LXXV, 1995, pp. 173-223; Cultismos renacentistas (Cultismos lxicos y semnticos de la poesa del siglo XVI), Boletn de la Real Academia Espaola, LXXV, 1995, pgs. 293-393. Este conjunto de artculos constituyen un glosario completo para estudiar el campo lxico renacentista, ese gran bloque intermedio que media entre los latinizantes de finales del XV y la poesa de principios del siglo XVII. O. Macr, Vocablos de uso potico, en Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1972, pgs. 403-431. J. J. Bustos Tovar, Glosario de cultismo, en Contribucin a la consideracin del cultismo lxico medieval, Madrid, Anejo XXVIII del Boletn de la Real Academia Espaola, 1974, pgs. 307-736. En el trazado diacrnico del uso literario de los cultismos presentes en el corpus tejadiano he fijado mi atencin principalmente en los autores ms relevantes de la poesa renacentista y barroca: Garcilaso, Herrera y Gngora,
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aunque atendiendo tambin a los autores ms notables del XVI y con los que la poesa de Tejada presenta una identidad lxica consecuentemente, tambin temtica ms marcada como Barahona de Soto. Para el anlisis del lxico potico de cada uno de ellos hemos acudido a los vocabularios y las concordancias16 de sus obras y al Corpus Diacrnico del Espaol (CORDE): http://corpus.rae.es/cordenet.html: E. Sarmiento, Concordancias de las obras poticas en castellano de Garcilaso de la Vega, Madrid, Castalia, 1970. A. D. Kossoff, Vocabulario de la obra potica de Herrera, Madrid, Real Academia Espaola, 1996. B. Alemany y Selfa, Vocabulario de las obras de Don Luis de Gngora y Argote, Madrid, Real Academia Espaola, 1930. J. Nez Cceres, Concordancias lexicogrficas de la obra potica de don Luis de Gngora, Madison, 1994. A. Callejas y M. T. Pajares, Fbula de Polifemo y Galathea. Textos y Concordancias, Madison, 1985. Para el estudio de los cultismos empleados por Tejada en la lengua literaria desde la Edad Media planteo la parcelacin diacrnica que responde a la periodizacin segn pocas culturales. La de D. Alonso17, por basarse en una divisin en pocas literarias, es la que mejor se adecua a este tipo de anlisis aunque adaptndola a la secuencia cronolgica que centra nuestro inters: 1) 2) 3) 4) primeros siglos literarios (XII-XIV) poca latinizante (finales del XIV-principios del XVI) poesa renacentista (XVI) principios del XVII
El procedimiento aplicado al estudio particularizado de los cultismos en A. Tejada Pez se divide en los siguientes estadios: I. Fecha de introduccin del vocablo en los diccionarios, principalmente si fueron recogidos por Nebrija
16 Hay que dejar constancia de la cautela con la que hay que acercarse tanto al Vocabulario de Alemany y Selfa como al de Kosoff. Exige un comentario la confusin de Kossoff, en el vocabulario de la obra de Herrera respecto a las definiciones del cultismo lxico y semntico. En la Introduccin al Vocabulario de la obra potica de Herrera confunde palmariamente el cultismo lxico con el semntico y elabora una lista de dos pginas y media (pgs. 8-12) denominando cultismos de acepcin a vocablos que son realmente cultismos lxicos. 17 D. Alonso, Cultismos, pgs. 54-93.
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y Covarrubias en sus repertorios18. Si el trminos no se halla incluido en estos dos repertorios acudimos a otros en los que se incluya el vocablo en cuestin. Los repertorios19 lexicogrficos manejados son, por orden cronolgico: A. de Palencia, Universal Vocabulario, 1490; A. Nebrija, Vocabulario de Romance en Latn, Salamanca, 1492; C. de las Casas, Vocabulario de las lenguas toscana y castellana, Sevilla, 1570; R. Percival, A Dictionary in Spanish and English, Londres, 1599; F. del Rosal, Origen y etymologa de todos los vocablos, 1601; J. Palet, Diccionario muy copioso de las lenguas espaola y francesa, Pars, 1604; S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaola, Madrid, 1611; C. Oudin, Tesoro de las dos lenguas francesa y espaola, Pars, 1616; L. Franciosini, Vocabulario espaol e italiano, Roma, 1620; R. Percival, A Dictionary in Spanish and English, Londres, 1623; y F. Sobrino, Diccionario nuevo de las lenguas espaola y francesa, Bruselas, 1705. Presencia del cultismo en la Edad Media (XII-XIV): II. Cantar de Mio Cid (1207); en las obras de G. de Berceo (1228 y 1264); Libro de Alexandre; Libro de Apolonio; y Arcipreste de Hita, Libro del Buen Amor (1343). III. Presencia en los poetas del XV, especialmente en los latinizantes de finales de la centuria: P. Lpez de Ayala (1407), El Corbacho del Arcipreste de Talavera (1438); Cancionero de Baena (1445); Marqus de Santillana (1398-1458); Juan de Mena (1411-1456); J. Manrique (1479); J. del Encina, Cancionero (1496); J. de Padilla el Cartujano (1522). Es inexcusable la consulta del estudio de M. R. Lida del Malkiel, Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento espaol, Mxico, Colegio de Mxico, 1950, as como la lista de cultismos del Laberinto de Mena redactada por D. Alonso en el captulo citado sobre los Cultismos gongorinos, pgs. 89-90. IV. La poesa renacentista constituye la va esencial para la introduccin de cultismos en la lengua potica barroca. El punto de partida atae a la presencia de los cultismos tejadianos en las obras de Garcilaso (1501-1536) y Herrera (1534-1597), las dos figuras seeras del discurrir potico del XVI. Para Garcilaso y fray Luis son de obligada consulta los trabajos de R. Lapesa, El cultismo semntico en la lengua de Garcilaso y El cultismo en la poesa de fray Luis de Len, en Poetas y prosistas de ayer hoy: Veinte estudios de historia y crtica literarias, Madrid, Gredos, 1977, pgs. 92-109 y pgs. 110-145,
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En la mayora de los casos, la informacin referente a la documentacin lexicogrfica de los cultismos tejadianos procede de las listas mencionadas, que acogen los cultismos tratados y a las que remito en el caso particular de cada palabra estudiada. 19 Extrados de la lista redactada por D. Alonso en Cultismos, pgs. 55-56, nota 10.
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respectivamente. Para Herrera20 remito a los estudios de O. Macr, Vocablos ideolgicos y cientficos y Vocablos de uso potico, en Fernando de Herrera, pgs. 391-403 y 403-431; as como las Nuevas adiciones al Diccionario de J. Corominas con apndice sobre neologismos en Juan Ramn, Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo, XXXVIII, 1962, pgs. 231-384. Finalmente, la lista de cultismos en la obra potica de Herrera, elaborada por D. Alonso en su ya mencionado captulo sobre Cultismos, pg. 84 es otra de las contribuciones fundamentales Adems de Garcilaso y Herrera, he indagado, aunque de forma ms superficial, en el empleo de los cultismos presentes en la poesa tejadiana en la obra de otros poetas imprescindibles del XVI: J. Boscn (1542), fray Luis de Len (1527-1591), F. de Aldana (1537-1578), A. de Ercilla, La Araucana (las tres partes se publicaron en los aos 1569, 1588 y 1589.), J. Rufo, La Austrada (1584), P. de Oa, el Arauco domado (1596), entre los ms relevantes. El empleo anlogo de ciertos vocablos cultos y estilemas del antequerano con poetas como fray Luis, Barahona de Soto, Aldana, Ercilla, Arguijo y Medrano podr documentarse en las siguientes pginas El ltimo estadio de anlisis remite a la V. documentacin o no en la poesa de Gngora de los cultismos empleados por Tejada con el fin de calibrar la originalidad de Tejada en la seleccin lxica y su contribucin a la lengua potica culta del Barroco. El elenco comentado de cultismos esenciales de la poesa tejadiana que se recoge como anexo ofrece un aparato analtico de datos desde el que valorar la contribucin de la poesa de Tejada al lxico cultista. Estos datos se orientan a la identificacin de la presencia o no del cultismo en la poesa de Herrera y Gngora, la posible mediacin de los autores renacentistas en la asuncin del cultismo por Tejada, as como las viables innovaciones que el antequerano pudiera introducir. La coordenada bsica para establecer esa posicin innovadora o no de Tejada en el uso del cultismo es la cronologa. Garcilaso (1501-1536) es punto de partida inexcusable en cualquier estudio sobre la conformacin de la lengua potica urea. En Herrera (1534-1597) el problema textual plantea una serie de dificultades que sobrepasan las dimensiones y propsitos de este
El breve artculo de R. Perelmuter, Los cultismos herrerianos en el Primer sueo de sor Juana Ins de la Cruz (Bulletin Hispanique, LXXXIII (1981), pgs. 439-446), adems de ser una lista muy exigua contiene errores al establecer como cultismos herrerianos (no gongorinos) palabras que s se encuentra en la obra del poeta cordobs, tales como singular, tiara.
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captulo. Consideraremos las tres fuentes de su obra potica manuscrito de 1578; Algunas obras preparadas y publicadas por el mismo Herrera en 1582 y los Versos que public Pacheco en 1619 en un mismo nivel, aunque incidiendo en los ejemplos contenidos en Algunas obras como texto que, por su cronologa, pudiera ejercer mayor influencia en los autores de principios del XVII, como Tejada. Para el caso de Gngora (1561-1627) atiendo a la divisin tradicional ofrecida por D. Alonso: textos anteriores a 1611 y los poemas mayores: el Polifemo (1612, Carreira y Jammes; 1613, Foulch) y las Soledades (la Soledad primera, 1613). La cronologa vital de A. de Tejada (1567-1635) transcurre paralela a la de Gngora: el poeta antequerano nace seis aos despus que el autor de las Soledades y Gngora fallece ocho antes que Tejada. Por tanto, ms que hablar de influencias, resulta interesante la poesa de Tejada como testimonio cronolgicamente coincidente con la gestacin de la obra gongorina, un testimonio potico que completa en sus divergencias y en algunas confluencias con la obra del cordobs el rico panorama potico ureo del Manierismo al pleno Barroco. De acuerdo con esa secuencia Garcilaso-Herrera-Gngora establecida en el uso del cultismo, catalogo una serie de casos que ayudarn a determinar la posicin innovadora o solucin cultista adoptada por Tejada o, por el contrario, continuadora y ms apegada a la tradicin renacentista. Consideraremos que la postura de Tejada en la adopcin de un cultismo es tradicional en dos casos: Si el cultismo lo utilizan tanto Garcilaso como a) Herrera, y, adems, aparece tanto en los poemas juveniles como en los mayores de Gngora y lo documentamos en el corpus tejadiano. En este caso el uso del cultismo est generalizado y no existe innovacin en el empleo de esa palabra por Tejada. b) Si el vocablo culto empleado por Tejada se localiza en la obra potica de Garcilaso y Herrera, constatando que Gngora la emplea slo en sus poemas mayores, se confirma esa lnea cultista que recorre una parte de la poesa espaola desde Herrera a Gngora. Frente a stos se sitan los casos que, en principio, podran suponer un uso original del cultismo por parte de Tejada: c) La palabra culta no est en Garcilaso ni Herrera, pero s en Gngora y Tejada. El antequerano, en este caso, habra optado por una seleccin culta que Gngora consolidar en su obra para la poesa barroca. d) Ni Garcilaso, Herrera ni Gngora utilizan el cultismo y Tejada s lo emplea. Respecto a los cultismos que se adecuan a esta descripcin, la
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originalidad de Tejada habra que tenerla en consideracin desde el anlisis de la ascendencia medieval o de las posibles mediaciones de poetas del XVI. Esta tipologa ofrece otras posibilidades combinatorias, pero estas lneas bsicas servirn para determinar la postura de Tejada ante el cultismo. Una vez establecida la contribucin de Tejada a la conformacin del lxico cultista, hay que atender el valor expresivo que tiene en su poesa en relacin a tres aspectos principales: la potenciacin del factor sonoro, el empleo de secuencias antirrtmicas y su insercin en construcciones parafrsticas. Al hilo de stas otras observaciones estilsticas, por ejemplo, en torno a la funcionalidad rtmica de los cultismos esdrjulos o la bsqueda de expresividad en la dispositio de los vocablos cultos completarn el estudio del lxico culto en la poesa tejadiana.
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II. EL CULTISMO EN LA POESA DE AGUSTN VALORACIN DE LA CONTRIBUCIN DEL LXICO SECUENCIA GARCILASO-HERRERA-GNGORA.
DE TEJADA PEZ. TEJADIANO A LA
Lista de cultismos en la poesa de A. de Tejada Pez. A partir de los repertorios y glosarios de cultismos mencionados hemos elaborado una lista1 de los vocablos cultos que se hallan en el corpus potico tejadiano. Los cultismos lxicos empleados por Tejada son: acanto, admirar, adorar, afable, afecto, alterar, alto, amaranto, ambicin, ambos, ambrosia (trislabo), nimo, Aquiln, ara, arduo, argentado, argentar, argento, argentera, arrogancia, arrogante, rtico, aspirar, atento, astro, atnito, augusto, aumentador, aura, aurora, austro, avaro, ave, auxilio, babilonio, brbaro, beato, blando, britano, caduco, Cancerbero, cndido, cntico, capaz, ceder, cfiro, clebre, celeste, celo, cerleo, cerviz, civil, claustro, columna, competir, comunicar, cncavo, concepto, confuso, consistorio, consorte, copia, corpreo, contento, coro, coronar, cristal, cristalino, culto, cuna, curia, custodia, decoro, deidad, delio, descendencia, devoto, difano, diamante, digno, dilatar, disforme, dividir, divino, dulce, dulcsimo, bano, eclipse, eco, edificio, efecto, ejercicio, elemento, elevar, eminente, mulo, entronar, esclarecido, escollo, esfera, esplendor, espuma, estril, estigio, etope, evidente, evitar, excelso, exento, experto, fbrica, fabricar, fama, famoso, fanal, favonio, Febo, fecundar, felice, frtil, firmamento, fijar, flamgero, foca, formidable, fortuna, fragante, frgil, frecuentar, fugitivo, fulgente, fulminante, fulminar, funeral, funesto, furia, furor, Ganges, gemido, gemir, germano, gigante, globo, gloria, glorioso, gracia, grato, gusto, hamadrades, hroes, himno, historia, honor, hora, honorar, horrendo, hrrido, humor, idea, idlatra, ignominia, ilustrar, ilustre, imitador, imitar, impaciente, impeler, impenetrable, impetuoso, importuno, incauto, incendio, incitar, inclemente, inclinar, nclito, incrdulo, increble, indmito, inexpugnable, infame, inferior, ingrato, inmortal, inocente, insano, insignia, inspirar, inspirado, insensible, instante, intentar, intento, invencin, invicto, invidia, invocar, talo, jacinto, joven, Jpiter, laberinto, labio, laureado, lauro, Leteo, lmite, lira, lcido, lustre, magnfico, mquina, marino, marmreo, materno, mausoleo, meloso, memoria, metal, milicia, militante, msero, monarca, monarqua, monstruo, monumento, mortal, mundo, musa, msica, napea, narciso, nativo, naufragio, nave, nyade, necesidad, nctar, nereidas, Nilo, ninfa, noto, notorio, nube, nmero, objeto, ocasin, ocano, oculto, odorfero, ofender, oficio, omnipotente, oprimir, orculo, (h)orrsono, ostentacin, ostentar, palacio, paralelo, pario, patria, pender, penetrar, peregrino (adj.), prfido, pilago, po, pirmide, Pirineos, planta, plectro, pluma, pluvia, pluvioso, polo, prfido, postrar, potente, precioso, precipitar, premiar, premio, prestar, presumir, profundo, prolijo, presidir, prodigio, profanar, prpura, referir,
Los cultismos recogidos en la enumeracin que sigue se estudian en el ndice anexo. No obstante, he documentado otros vocablos cultos en textos medievales, en la obra potica de Herrera y Gngora los cuales son empleados por Tejada, y que no han sido incluidos en esta lista ni analizados en el ndice comentado. En todo caso, el nmero de cultismos analizados aporta una serie de datos suficiente para determinar la actitud de Tejada ante el lxico culto as como para calibrar su valoracin expresiva.
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refulgente, regio, regin, reliquia, reluciente, remoto, reprimir, respetar, resistencia, resonante, restituir, reverberar, rigor, robusto, rubio, rstico, rutilante, rutilar, sacrilegio, sacrlego, sacro, sacrosanto, sanguinoso, secuaz, insensible, silencio, sirena, solemne, solemnizar, solicitar, sonoro, suave, sublime, supremo, suspensin, suspenso, Tala, tardo, templo, tenebroso, trmino, terror, tiara, Tifeo, tmido, tonante, topacio, torvo, tragedia, transparente, tremolar, tributo, tridente, trofeo, trono, tmulo, turba, turbar, umbroso, nico, urna, vago, vario, veloz, venerable, veneracin, Venus, vicario, vctima, victorioso, vigilante, viola, violar, violencia, virgen, virgnea, vital, vomitar, voto, y yugo. En cuanto a los cultismos semnticos emplea Tejada: abete, adusto, agudo, arduo, blanco, cndido, cano, carro, cerleo (azulado) crespo, curso, defender, despreciar, diamantino (lo propio del diamante), dilatar, formidable (terrorfico), fugitivo (que huye), generoso, gentil, hrrido, impedido, imperio, importuno, incierto, incitar (encender el nimo), inculto, lauro (laurel) leo, lento, leve, lquido, magnfico, molesto, onda, padre, perdonar, pesadumbre, piadoso, purpreo, reducir, sobrar, religin, scita, sublime, sujetar, umbroso, vigilante (que permanece en vela), viola. El contraste entre ambas enumeraciones revela un palmario desequilibrio en el empleo de cultismos lxicos y semnticos. Adems de la diferencia cuantitativa, un nmero importante de los cultismos de acepcin empleados por Tejada son tambin cultismos fonticos, de lo que se concluye que el autor no emplea slo stos trminos por su acepcin latina, sino tambin como significantes que evidencian, en su constitucin fonemtica, su origen latino. Tal es el caso de dilatar, grato, hrrido, inculto, lquido, magnfico, purpreo, sublime, umbroso y viola. A ello se aade que la mayor parte de esos cultismos semnticos presentan un elevado ndice de empleo en la poesa renacentista y barroca por lo el significado latino se transparenta con notable facilidad en vocablos como adusto, cndido (blanco), cano, carro, cerleo (azulado), curso, diamantino (lo propio del diamante), formidable (terrorfico), fugitivo (que huye), generoso (noble), incitar (encender el nimo), lauro (laurel), leo, lquido, onda, purpreo, umbroso (pleno de sombra), vigilante (que permanece en vela), viola, (violeta). Slo defender, reducir, sobrar y sujetar encubren un timo latino cuyo desvelamiento puede ofrecer mayor complejidad. La poesa barroca, frente al manierismo de Tejada, prodigar el empleo de latinismos semnticos. La dificultad de la lengua potica gongorina radica, esencialmente, no en la serie de cultismos lxicos que ya se venan usando desde Mena y Garcilaso sino en
un conjunto de cultismos de acepcin, puramente semnticos, que encubran, bajo la corteza de unos trminos habituales, una significacin afn a la de su timo latino2.
Nuevamente se trata de una diferencia de grado. De los cultismos semnticos que Jammes3 menciona como ms usuales en las Soledades, slo uno fue empleado por Tejada: vigilante (que no duerme). En cambio, en la
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J. Ponce Crdenas, Gngora y la poesa culta del XVII, pg. 110. L. de Gngora, Soledades, ed. de R. Jammes, Madrid, Castalia, 1994, pg. 107.
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poesa tejadiana, tal como se deduce del anlisis de las dos listas precedentes, un factor fundamental implicado en la seleccin lxica es el formal frente a las asociaciones semnticas. A partir de esta enumeracin de voces cultas del lxico tejadiano se impone el trazado de la evolucin diacrnica en el uso de estos vocablos cultos y su presencia en los textos literarios desde la Edad Media hasta inicios del XVII con el fin de valorar la factible contribucin de Tejada al cultismo barroco. La poesa cultista que florece a principios del XVII, y con todo su esplendor en la obra de Gngora, mana de una veta soterrada que recorre la poesa espaola desde finales del XV: la obra de Mena, Santillana y Herrera son puntales indiscutible de tal recorrido diacrnico. Los estudios sobre la obra de Gngora, siguiendo a D. Alonso, han insistido, con slidos y probados argumentos, en desterrar la idea de la extravagancia cultista de Gngora que tanto ha pesado sobre la lectura de la obra del poeta cordobs durante ms de dos siglos, a la vez que han asentado las directrices seguidas por los estudios del XX sobre el lxico ureo. El axioma explicativo de la potica gongorina radica en el principio de la intensificacin frente a la exacerbada innovacin cultista con que tildaron, tanto los impetuosos opositores como los ms exacerbados apologistas, la poesa del cordobs. Los clsicos ureos cultivaron una sostenida mirada hacia el pasado, ya fuese el grecolatino o el de la propia tradicin hispnica, y esa mirada que la crtica filolgica ha revestido con trminos como imitatio es la que exige el estudio del cultismo. Las pautas del ejemplar estudio de D. Alonso para el anlisis del cultismo conservan plena vigencia desde la constatacin de que una parte sustancial del lxico cultista gongorino considerado extravagante por la crtica antigongorina coetnea y posterior se documenta tanto en los poetas latinizantes de fines del XV y principios del XVI como en los textos medievales.
Cultismos de introduccin medieval en la obra potica de Tejada Pez. El paradigma semntico de lo religioso, moral y picocaballeresco.
Parafraseando a D. Alonso, una serie de cultismos contenidos en la poesa gongorina, que fueron tildados de inauditos y extravagantes por sus contemporneos, remitan a textos medievales y a la poesa latinizante de fines del siglo XV. El eminente fillogo data algunos cultismos gongorinos en poca muy temprana siglo XIII, de los cuales emplea Tejada augusto, aurora, digno, invidia, monarqua, prpura, rstico. En la poesa tejadiana este nmero de cultismos de introduccin medieval se multiplica asombrosamente. Aproximadamente unos 220 vocablos cultos de la poesa de nuestro autor se perfilan como cultismos introducidos en los primeros
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siglos literarios (XII-XIV)4: adorar (pg. 316); adornar (pg. 317); guila (pg. 322); altar (pg. 324); alto, elevado, en sentido fsico (pg. 326); nimo, voluntad (pg. 331); ansia (pg. 331); Aquiln (pg. 336); argentado (pg. 338); argento, plata (pg. 339); aspirar, inspirar; infundir ideas (pg. 341); aurora (pg. 345); brbaro (pg. 350); basa (pg. 350); bello (pg. 351); cano cana en Tejada (pg. 360); cntico (pg. 361); casto (pg. 365); catlico (pg. 366); causa (pg. 366); celar, encubrir; ocultar derivado celador en Tejada (pg. 367); celestial (pg. 367); celo (pg. 368); censo, impuesto; tributo (pg. 368); claro noble, rico (pg. 374); columna (pg. 380); confuso (pg. 387); contrario (pg. 392); copia, abundancia (pg. 394); coro (pg. 395); corporal (pg. 395); cristal (pg. 398); cristiano que profesa fe a Cristo en Tejada cristiana (pg. 399); Cristo (pg. 400); cruz (pg. 401); cruzado cristiano (pg. 401); culpa, culpa, pecado (pg. 402); curso, curso, transcurso (pg. 404); custodia, custodia; guardia (404); defensor (pg. 409); deidad (pg. 410); desafiar (pg. 412); devocin (pg. 418); devoto (pg. 418); digno (pg. 422); dios (pg. 423); discpulo (pg. 424); dividir (pg. 426); divino (pg. 427); dulce, suave, delicado (pg. 432); eclipse (pg. 433); elemento, elemento, principio fundamental en la constitucin de los cuerpos (pg. 437); enciensio (pg. 439); enfermo, dbil, endeble, enfermo, doliente enferma en Tejada (pg. 442); envidia (pg. 447); envidioso envidiosa en Tejada (pg. 448); esclarecer esclarecido en Tejada (pg. 452); espritu (pg. 456); Europa (pg. 460); Eva (pg. 460); evangelio (pg. 460); falso falso, engaoso en Tejada falsa (pg. 465); fama (pg. 466); faz (pg. 468); Febo (pg. 468); fervor (pg. 470); fiebre (pg. 471); firmamento (pg. 477); firme (pg. 478); flaco (pg. 481); flaqueza (pg. 482); flor (pg. 482); florida (pg. 483); forma, forma, aspecto (pg. 484); fortuna (pg. 486); Francia (pg. 486); fundamento, base, esencia (pg. 488); gemido (pg. 492); gente, pluralidad de personas, muchedumbre (pg. 494); gentil, pagano (pg. 495); gigante (pg. 497); gloria (pg. 498); gloriosa, aplicado a la Virgen (pg. 499); glorioso, aplicado a Cristo (pg. 499); gracia, gracia divina (pg. 500); Hctor (pg. 504); humilde (pg. 507); humilla, inclinarse delante uno para saludarle (pg. 508); himno (pg. 508); Iglesia (pg. 510); imagen (pg. 511); imperio (pg. 512); inclinar, reverenciar (pg. 512); incrdulo, infiel (pg. 513); India (pg. 513); infante, hijo del rey, noble (p.514); infernal (pg. 515); infierno (pg. 515); ingenio (pg. 516); inocente, los Santos Inocentes (pg. 517); invidia (pg. 518); jaspes, piedra preciosa semejante al gata (pg. 522); Juno (pg. 526); Jpiter (pg. 526); lgrima (pg. 529); libro (pg. 534); loor, alabanza (pg. 537); margarita, piedra preciosa, perla (pg. 550); martirio (pg. 551); materia, asunto (pg. 551); medicina (pg. 553 y 554); medio, mitad (pg. 555); memoria (pg. 557); metal (pg. 560); Minerva (pg. 561); monarqua (pg. 567); monumento, lpida sepulcral, sepulcro (pg. 568); mundo, la humanidad (pg. 570); murmurar (pg. 571); msica (pg. 571); natural, que es por origen o linaje (pg. 574); necesidad (pg. 576); necio, ignorante en Tejada necia (pg. 576); noble, persona de la nobleza (pg. 578); nobleza, en su acepcin
4 Estas voces se hallan recogidas en el glosario de cultismos medievales fechados entre 1140 y 1252, contenido en J. J. Bustos Tovar, Contribucin al estudio, pgs. 305-734.
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moral (pg. 578); nota (pg. 579); obediencia (pg. 582); obediente (pg. 583); obispo (pg. 583); oficio, cargo (pg. 588); ofrenda, tributo (pg. 588); omnipotente (pg. 590); Oriente (pg. 594); palacio (pg. 597); Palas (pg. 598); pasin, sufrimiento, martirio (pg. 602); Pedro (pg. 604); peligro (pg. 605); pensamiento (pg. 606); pensar (pg. 607); prdida, dao, perjuicio (pg. 609); perpetua (pg. 611); piadoso (pg. 615); pilago (pg. 616); planta, del pie (pg. 618); plazo (pg. 620); porfiar (pg. 622); postrar (pg. 624); precioso, valioso (pg. 627); predicar (pg. 628); presencia, figura, forma (pg. 629); presentar, ofrecer un don (pg. 630); presente, regalo, don (pg. 630); provincia, regin, comarca (pg. 640); prudente (pg. 642); prpura (pg. 645); rabia, clera, pena (pg. 650); redencin, perdn (pg. 653); regir, reinar, gobernar (pg. 655); regin (pg. 656); reliquia (pg. 659); representar (pg. 662); respirar, respirar, alentar (pg. 662); resplandecer, brillar (pg. 663); resplandor (pg. 663); Roma (pg. 666); rubio (p.667); sacrilegio (pg. 670); silencio (pg. 689); singular, notable (pg. 690); soberbia (pg. 691); soberbio (pg. 692); suave (pg. 695); tempestad (pg. 699); templo (pg. 699); tenebroso (pg. 700); trmino (pg. 702); tormenta (pg. 707); tributo (pg. 710); trono (pg. 711); tumba (pg. 712); tmulo (pg. 712); turbar (pg. 711); vicario, el que tiene poder y facultades de otro y acta por l (pg. 720); victoria (pg. 722); viola (pg. 724); violar (pg. 724); violencia (pg. 724); violento (pg. 724); Virgen (pg. 725); virtud (pg. 726); visitar (pg. 728); y voto (pg. 731). Muchos de estos vocablos, sin duda, presenta elevada frecuencia de uso en la poesa urea como Aquiln, argentado, aurora, cristal, eclipse, elemento, gigante, glorioso, gracia o Jpiter. Pero otros, en cambio, apenas de podido documentarlos en los poetas del Siglo de Oro ni en los latinizantes de finales del XV. Se trata de vocablos que, a pesar de su ascendencia medieval, conservan en el siglo XVI y principios del XVI ese sabor culto del que hablaba D. Alonso. Me refiero, por ejemplo, a voces como argento, augusto, beato, claustro, custodia. Es muy probable que la introduccin de estos vocablos en la poesa de Tejada viniese determinada por las lecturas latinas que fundamentaran su formacin eclesistica5, a la vez que reflejan la ideologa aristocrtica que sirve de sustrato a su concepcin potica y que queda plasmada en el empleo reiterado de voces como catlico, celestial, corporal, cristiano, cruz, cruzado, custodia, devoto, devocin, encienso, evangelio o incrdulo. El cultismo custodia no aparece incluido en los repertorios de Nebrija ni Covarrubias, aunque s en los de Rosal y Palet. Documentamos esta voz ya en las obras de Berceo y Santillana. Apenas aparece en la lrica renacentista que hayamos podido documentar slo en Aldana, pero s lo hallamos en la poesa gongorina, aunque slo en el romance de 1612 No vengo a
5 Su etapa de formacin en la Ctedra de Gramtica se completa con el grado de bachiller en Artes que obtiene en el curso 1585-1586 en Granada, as como con los estudios de teologa en la Universidad de Osuna en el perodo enmarcado entre los aos de 1586 a 1589 y en la Universidad de Granada, donde obtuvo los grados de bachiller, licenciado y doctor en esa disciplina. Desde 1590 desempe el cargo de racionero en la Catedral de Granada, aunque la mayor parte de su vida la pas en Antequera. (Vase el captulo I y cf. A. Rallo Gruss, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos, t. I, pg. 19).
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pedir silencio, v. 96: de tus reliquias custodia6. Semejante es el caso de incrdulo, que apenas aparece en la poesa renacentista s en Aldana y en la obra gongorina presenta un empleo tambin escaso. Slo constatamos su presencia en la Comedia del doctor Carlino (1613), v. 578: incrdulo desta suerte; y en la Fbula de Pramo y Tisbe, v. 188: el incrdulo repulgo. En cuanto a devoto, A. Vilanova7 indica que es muy corriente en textos medievales, por influjo eclesistico, aunque siempre parece haber sido voz culta, de uso literario y selecto, frente a la voz popular piadoso. Lo hallamos en las obras de Berceo, Mena y Juan del. No registramos este vocablo en la poesa garcilasiana. En la obra de Herrera registramos, al menos, dos usos. En uno de ellos aplicado al sujeto lrico petrarquista, en el soneto Ardiente llama en abrazado pecho, v. 11: que a su templo, devoto, la consagro8; el otro ejemplo se encuadra en el mbito religioso, en la cancin Inclinen a tu nombre, oh luz dEspaa!, v. 62: do toda esta devota muchedumbre9. Gngora revertir este vocablo al marco amoroso y profano y le otorgar el sentido, menos transitado en la lrica renacentista, de persona o cosa que es objeto de devocin10. Hallamos ya este cultismo en la cancin de 1590 Hoy el sacro y venturoso da, v. 4: hoy con devotas ceremonias baa; en la letrilla Vio una monja celebrada , v. 6: ser su devoto de agrada; en Las firmezas de Isabela, as como en el Polif., v. 247. Estos vocablos cultos de introduccin medieval se organizan en torno a cuatro campos semnticos que cobran especial relevancia en el lxico tejadiano: eclesistico-religioso: adorar, altar, ara, cntico, catlico, claustro, consagrar, corporal, cristiano, cruz, custodia, devocin, devoto, divino, espritu, encienso, evangelio, gloria, gloriosa, gracia, himno, imagen, loor, monumento, ofrenda, piedad, religin, sacrificio, siglo, templo, etc. teolgico-filosfico: ngel, causa, dios, divino, elemento, espritu, forma, glorioso, materia, memoria, mundo, natural, pensamiento, etc. moral: alto, ambicin, spero, claro, confuso, culpa, custodia, digno, envidia, envidioso, falso, fama, firme, flaco, gentil, gracia, humildad, obediencia, peligro, piedad, rabia, soberbia, virtud, etc. escolar-cientfico, producto de una formacin humanstica como la que Tejada recibi en la Ctedra de Gramtica11 de Antequera: adorna, Aquiln, bello, claustro, columna,
Para ms detalles remito al ndice anejo que incluye el estudio detallado de este vocablo. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pg. 825. 8 F. de Herrera, Poesa castellana original completa, ed. de C. Cuevas, Madrid, Ctedra, 1997. p.281. 9 F. de Herrera, Poesa, pg. 455. 10 A. Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Gngora, Barcelona, PPU, 1992, t. II, pgs. 184-185. 11 Cf. captulo I y A. Rallo Gruss, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos, t. I, pg. 16-17.
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confuso, cristal, curso, declinar, diferencia, enfermo, gigante, imagen libro, margarita piedra preciosa, medicina, monumento, mundo, oficio, omnipotente, oriente, prpura, provincia, referir, regin, resplandecer, respirar, silencio, simple, tumba, tmulo, vivificar, etc. Como es obvio, los cultismos cobran mayor vitalidad y significacin gracias a las relaciones semnticas que establecen con voces conexas pertenecientes a distintos campos semnticos interrelacionados. Esas interrelaciones semnticas conforman, paralelamente, la arquitectura temtica de la poesa tejadiana, vertebrada por el tema religioso que se tilda de matices pico-caballerescos, en una concepcin de la religin y de la vida social muy cercana a los ideales medievales y cobra pleno sentido desde la exaltacin patritica del imperio espaol del XVI, ya en crisis a inicios de la siguiente centuria. Este empleo de abundante lxico culto de raigambre medieval se corresponde con los mbitos temticos de su poesa, a la vez que su interrelacin delata los fundamentos de la ideologa y potica de Tejada. El paradigma literario del poeta antequerano era el pico y sus temas tienen marcado carcter heroico, ya sea en su vertiente religiosa la cancin A la Virgen de Monteagudo y la cancin A Santiago, ya en la panegrico-celebrativa de los valores ostentados por la monarqua espaola. La cancin A la Virgen de Monteagudo sin duda su proyecto potico ms ambicioso12 pone de relieve su condicin de poeta local que alza la voz de la Antequera contrarreformista. La hibridacin pico-religiosa de esta cancin de Tejada encarna ostentosamente esa caracterstica de la cultura barroca que J. A. Maravall codific con el marbete de dirigida:
No cabe negar que por sus manifestaciones en el mbito de la fiesta barroca o por el universo de valores con que presentaba a sus lites como espejo militar de la monarqua, la poesa antequerana era el lenguaje de una cultura dirigida13.
Pero el canto potico entonado por Tejada no solamente fue eco de ese sentimiento religioso tridentino sino
voz de aquellas lites del poder local que fundamentaban sus derechos y privilegios en una imagen de continuidad militar y servicio a la monarqua14.
12 El profesor J. Lara Garrido (en los artculos Un audaz experimento mtrico, pgs. 142-146 y La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial y la cultura humanstica. Elementos para un encuadre de la poesa antequerana en el Siglo de Oro, en La Real Colegiata de Antequera. Cinco siglos de arte e historia (1503-2003), Ayuntamiento de Antequera, 2004, pgs. 225-226 pgs. 248-250) ha estudiado la experimentacin mtrica y formal que hacen de esta composicin una tentativa innovadora en el camino a la poesa culta del XVII. 13 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 253. 14 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pgs. 250-251.
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Tejada no supo, o quiz no quiso, elevar su mirada ms all de las fronteras geogrficas, culturales e histricas de Antequera. Nunca abandon la vinculacin a su ciudad natal an en la etapa granadina su contacto con la ciudad de Antequera fue continuado y en su poesa se dibuja la estampa histrica de la Singilia de principios del XVII. Era, ante todo, una ciudad barroca, un mundo sacralizado y militarizado, y la poesa se desenvolva en los estrechos lmites de una cultura local:
Tejada convivi con el momento de mayor auge de las letras espaolas, y el auge de una ciudad que aspiraba no slo a la incorporacin activa a la corona, en sus significaciones eclesisticas y militares, sino que se buscaba en la imagen clsica y heroica. De ello fue partcipe y smbolo15.
Tejada convierte sus poemas en voz y eco de los valores monrquicos, religiosos y aristocrticos que prodiga esa cultura dirigida. De esta forma, gran parte de las voces listadas proceden del mbito religioso o eclesistico, el cual constituy una de las primeras va de introduccin de cultismos. Vocablos como gentil, gloriosa e inclinar (reverenciar) son usados por Berceo y se localizan en multitud de textos del mester de clereca. En cuanto a glorioso, este vocablo aparece ya registrado en los repertorios de Nebrija y Covarrubias. Es muy corriente en Berceo y Lpez de Ayala. Lo emplea tambin Mena. En la poesa renacentista, segn Vilanova16, es de uso corriente en la acepcin clsica de ilustre, famoso, digno de honra y alabanza. Con ese sentido lo emplea Garcilaso, por ejemplo, en el verso hechos tan gloriosos, tan ilustres (gl. II, v. 1759). Igualmente Herrera se sirve de este vocablo en el soneto Los ojos bellos y las varias flores, v. 12: mas porque es justo y glorioso efeto17. Tambin se encuentra en Rufo y Aldana. D. Alonso registra como primera fecha en la obra gongorina la del ao 1584. El vate cordobs emplea este vocablo tanto en romances como letrillas. En el Panegrico al duque de Lerma maneja este cultismo en cuatro ocasiones, por ejemplo, en el v. 58 ya la doctrina del varn glorioso18. Asimismo, lo documentamos en el Polif., v. 238; y en la Sol. I, vv. 422, 467, 979, 1058. Anlogo es el caso de inclinar. Ya incluido por Nebrija y Covarrubias en sus repertorios, lo hallamos en la obra de Mena. Documentamos tres recurrencias de este vocablo en la poesa de Garcilaso. Tambin en la obra potica de Herrera se constata su presencia, por ejemplo, en el soneto A Francisco Pacheco De flores ie, Betys, tu corriente, v. 4: y a tu onrra inclina el Tebro la alta frente. D. Alonso establece el ao
A. Rallo Gruss, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos , t. I, pg. 26). 16 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pg. 834. 17 F. de Herrera, Poesa, pg. 272. 18 L. de Gngora, Obras completas, ed. de A. Carreira, Madrid, Biblioteca Castro, 2000, t. I, pg. 480.
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de 1609 como primera datacin de este cultismo en la poesa gongorina, que tambin se halla en la Sol. I, vv. 388 y 1033. Los valores caballerescos y aristocrticos que alientan el canto heroico de Tejada estn contenidos en una amplia rea lxica tambin de ascendencia medieval. Se trata del mismo sentimiento religioso combativo contrarreformista19 que alentaba la temtica patritica e histrica de las odas herrerianas. Cabe destacar los trminos de tratamiento aristocrtico que responden a la forma ceremoniosa del protocolo ulico medieval. Se reitera en su poesa la frmula claro para referirse a los dedicatarios nobles de sus textos, de los que esperaba alcanzar el favor del mecenazgo: el Condestable de Castilla, Juan Fernndez de Velasco y lvaro de Bazn, marqus de Santa Cruz. Otros vocablos que ataen a la misma proyeccin semntica son esclarecido del que J. J. Bustos comenta: quiz palabra de influjo culto, especialmente en su acepcin moral, ennoblecer20, imperio, infante o loor trminos stos que se prodigan por los versos de sus composiciones panegricas y encomisticas. El Contrarreformismo de la segunda mitad del XVI reactivaba la credo medieval que aunaba en perfecta simbiosis estos dos mundos predilectos de la poesa de Tejada, el religioso y el pico caballeresco, pero cuya su vigencia a inicios del XVII empieza a ser cuestionable. Resulta llamativa la convivencia en la poesa tejadiana de esta temtica contrarreformista con una intensa y sostenida voluntad de experimentacin formal. El valor expresivo que el uso del cultismo adquiere en la poesa tejadiana en relacin a la potencializacin de la sonoridad convierte su obra en expresin de la vanguardia manierista y barroca, encarnando Tejada esa dualidad con la que E. Orozco caracterizaba la poesa del segundo Renacimiento, la experimentacin formal manierista y la espiritualidad de la Contrarreforma. La poesa responde a
un clasicismo sabio e intelectualista que, alentado por los frutos del humanismo, erigi como norma la imitacin de los antiguos traducidos por los mismos poetas y que se recrea en las complicaciones de estructura y artificios estilsticos []. Pero, espiritualmente, la religin exaltada del momento, que impuls el desarrollo de nuestra extraordinaria floracin de literatura asctica y mstica y favoreci, tanto la gran renovacin de la teologa escolstica, como los estudios bblicos, igualmente influy en la orientacin de la poesa, en su temtica y hasta en el estilo21.
Junto a la experimentacin con el sonus potico, no renuncia Tejada al descriptivismo preciosista que constituye otra marca esttica del manierismo del grupo antequerano-granadino. Es precisamente esta faceta colorista la que D. Alonso destaca de Tejada:
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E. Orozco, Grandes poetas renacentistas (Garcilaso, Herrera, Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz), edicin e introduccin de J. Lara Garrido, Universidad de Mlaga, 2004, pg. 93. 20 J. J. Bustos, Contribucin al estudio, pg. 452. 21 E. Orozco, Grandes poetas renacentistas, pg. 91.
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Tejada y Luis Martn con Pedro Espinosa trajeron a la poesa espaola un intenso colorido, un nuevo gusto santuario, con lujosas, prebarrocas descripciones de divinidades marinas o fluviales, etctera; no trajeron, en cambio, una intensa voz personal: y ah se quedan, excelentes poetas de segundo orden22.
Entre los versos de exaltacin patritica y furor heroico hay estrofas que constituyen verdaderos oasis preciosistas donde Tejada se recrea en la morosa descripcin de una naturaleza artificiosa, colorista, de gran belleza y sensibilidad artstica. Tal es el caso, analizado en los captulos anteriores, del cuadro de la gruta del Guadalhorce del que se ha subrayado insistentemente su deuda con la Fbula de Genil de Espinosa en la cancin A la Virgen de Monteagudo (vv. 618-704); o la estrofa de la cancin A Santiago que se detiene en el contraste de color entre los elementos de la naturaleza comparados con piedras preciosas y la humana sangre derramada en una de las batallas de Santiago contra los infieles:
Y el campo, que esmeralda pareca de sola hierba verde, ya con varia labor el color pierde, porque de mora sangre se tea, y slo son rubes las flores antes blancas y turques. (cancin A Santiago, De los hroes invictos, ya sagrados, vv. 145-150)
Introduce Tejada en estas descripciones un lxico preciosista, en gran parte de ascendencia herreriana, donde los matices de color y motivos florales as como la musicalidad del endecaslabo asumen un protagonismo reservado, en general, a la exaltacin heroica. No obstante, y a pesar de la factura netamente herreriana de estos trminos, tambin para este lxico preciosista acude Tejada a las fuentes medievales. Es el caso del cultismo margarita, referido a la piedra preciosa de tal nombre, que emplea en la ya mencionada descripcin de la gruta del Guadalhorce:
Entre montones mil de blancas perlas est el excelso tribunal y asiento, lleno de majestad el sacro ro reluciendo con blancas margaritas; las gradas son de transparente hielo engastadas con perlas y topacio y el color grato de esmeraldas verdes, entre las cuales, trepidantes llamas rutilan de flamgeros piropos [] (cancin El nimo me inflama ardiente celo, vv. 652-660).
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D. Alonso, Prlogo a Cancionero Antequerano, pgs. XXV-XXVI.
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La poesa latinizante de finales del XV. Anclajes de la poesa cultista. El prehumanismo renacentista de Nebrija, Encina y, especialmente, de Mena representa el primer gran momento emergente de cultismos en la lengua literaria. Ahora bien, en una observacin paralela a la que D. Alonso esgrimi sobre la poesa gongorina, se constata que el grueso del vocabulario culto tejadiano se ha incorporado al acervo lxico literario posterior y muchos de esos trminos son hoy habituales. Del elenco de cultismos empleados por Gngora y que ya se documentan en la poesa de finales del XIV y XV23 poetas del Cancionero de Baena, Santillana, Mena, el Cartujano elaborado por de D. Alonso, documento en la poesa tejadiana: alterar, ambicin, arrogante, aurora, cfiro, diamante, digno, edificio, fbrica, fugitivo, fulminar, generoso, himno, ilustrar, invencin, invidia, lento, lquido, msero, monarqua, penetrar, pluvia, prpura, resistencia, restituir, rstico, sacro, solemnizar, sublime, tiara, tmido, tridente, trofeo, turba. En cuanto a los que emplea J. de Mena en el Laberinto y retoma Gngora se hallan en Tejada24: tridente, difano, mquina, prpura, nclito, virgneo, pluvia, prfido, po, tiara, esento, ilustre. La lista de cultismos documentados en los poetas latinizantes del XV se amplia significativamente en la poesa del antequerano: adorar, ara, cndido, celeste, columna, copia, coro, cristal, cristalino, culto, cuna, deidad, devoto, dilatar, dividir, divino, dulce, esclarecido, etope, evitar, exento, experto, fabricar, frtil, flamgero, fortuna, frecuentar, fugitivo, fulgente, furor, gemir, gigantes, globo, gloria, glorioso, gracia, grato, hamadrades, honor, honorar, imitar, impetuoso, importuno, inclinar, nclito, increble, indmito, ingrato, inspirar, intento, invidia, joven, laberinto, Leteo, lmite, lcido, mquina, materno, mausoleo, meloso, memoria, milicia, militante, monarca, monstruo, monumento, mortal, mundo, musa, nyade, nctar, ninfa, noto, nube, nmero, odorfero, ofender, palacio, prfido, piedad, po, planta, pluvioso, polo, postrar, premio, profundo, prolijo, regin, remoto, rigor, rstico, rutilante, silencio, sonoro, suave, templo, tenebroso, terror, trofeo, veloz, venerable, violar, virgen. No resulta, pues, desdeable la relevante presencia que el lxico de finales del XV tiene en la poesa de Tejada, especialmente, el de Juan de Mena. Ya M. R. Lida del Malkiel en su ejemplar estudio sobre Mena puso de relieve la popularidad de que goz este poeta en los Siglos de Oro:
con el retraso caracterstico que media entre la aparicin de un movimiento literario y su arribo a la masa de lectores, Mena, que slo escribe para los entendidos y que difcilmente podra ser popular a mediados del siglo XV, lo es en los siglos XVI y XVII cuando una nueva escuela le ha reemplazado en el gusto de los entendidos25.
D. Alonso, Cultismos, pg. 77. D. Alonso, Cultismos, pgs. 77-78. 25 M. R. Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento espaol, Mxico, El Colegio de Mxico, 1984, pg. 344.
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La obra de Mena representaba para Tejada, como antes lo haba hecho para Herrera, el paradigma de la grandeza del estilo pico. El poeta sevillano, en las Anotaciones, ejemplifica alguna consideracin vertida sobre el lxico de Garcilaso con versos del autor del Laberinto de Fortuna. Herrera subray en sus comento a Garcilaso la innovacin lxica de Mena y no ha pasado desapercibida a la crtica el prstamo de algunos latinismos que el poeta sevillano toma de Mena. Los ms emblemticos se documentan paralelamente en Tejada, probablemente desde la mediacin del sevillano: horrsono, flamgero, la forma latinizada pluvia, y el trmino Anteros. En definitiva, de este amplio catlogo de voces cultas empleadas desde finales del XV as como del elenco de cultismos medievales se desprende la relevante presencia del vocabulario culto medieval en la constitucin de la lengua potica de Tejada. Frecuentemente acude el antequerano a la tradicin medieval o la latinizante de finales de ese perodo para incorporar trminos referidos a dos campos lxicos muy concretos: el religioso y el pico-caballeresco. Sin embargo, los cultismos ms ornamentales penetran, fundamentalmente, por va literaria a travs de la poesa renacentista. Paralelamente, la presencia de vocablos como margarita piedra preciosa se muestra indicativa del recurso a la lengua medieval para la conformacin de un lxico manierista y preciosista. Los cultismos de la poesa tejadiana y su aceptacin en los diccionarios La presencia de los cultismos en los diccionarios constituye un criterio de medida, ms o menos cuestionable, para valorar la difusin de un vocablo y su aceptacin o no como palabra usual en el comercio idiomtico. Por ello, resulta til con las restricciones ya comentadas por D. Alonso acerca de la escasa fiabilidad que ofrecen las omisiones de ciertas palabras en ocasiones motivadas por el simple descuido de los compiladores evaluar la presencia o, en su defecto, la ausencia de los cultismos empleados por Tejada en los repertorios lexicogrficos del perodo ureo. Me he ceido a los dos ms significativos: Nebrija, Vocabulario de romance en latn, Salamanca, 1492 y S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaola, Madrid, 1611, frente a otros a los que me referir de forma ms tangencial, como el de C. de las Casas y Palet, que por ser bilinges se muestran ms permeables a la introduccin de extranjerismos y neologismos. Aunque la ausencia de ciertos vocablos en estos diccionarios no responda realmente a un uso restringido o meramente literario, en el caso contrario, esto es, la presencia de un cultismo en los repertorios de Nebrija y Covarrubias s constituye un ndice relativamente fiable de la integracin de ese cultismo en el sistema lingstico ureo. En el estudio particularizado del lxico de Tejada constatamos, por ejemplo, que estos dos repertorios no recogen palabras muy frecuentes en la poesa urea como cerleo, nmero o sacro. Sin embargo, en otros casos, la acogida en estos diccionarios de trminos como gloria, glorioso, gracia, gusto,
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ofender, oficio, regin, suave, templo, tenebroso y virgen s manifiesta su extendido empleo y su percepcin no como cultismos sino como trminos habituales dado que aparecen en textos medievales, fueron empleados por los escritores latinizantes del XV, y, despus, por Herrera, Garcilaso y Gngora. D. Alonso estima que, aproximadamente, solo 20 de los trminos cultos que aparecen en la Soledades no estn recogidas en diccionarios de la poca y quiz se deba ms a descuidos que al propsito expreso de no incluirlos. En el caso particular de los cultismos empleados por Tejada escasamente cinco de ellos no aparecen en ningn repertorio lexicogrfico de la poca: entronar, fulminante, tonante, torvo, viola (slo en el Diccionario Mdico de Fontecha). Un mayor nmero de voces cultas (49 o 50) presentes en la poesa de Tejada no fueron recogidas por Nebrija ni Covarrubias, aunque s consignadas en otros diccionarios (Casas, Palet y Oudin, principalmente)26: brbaro, celeste, cerleo, custodia, decoro, escollo, esplendor, Estigio, evidente, experto, fanal, fecundar, fijar, fortuna, fragante, frgil, frecuentar, fugitivo, fulminar, funesto, germano, globo, hroe, honorar, imitador, imitar, impenetrable, incauto, inclemente, incrdulo, indmito, invicto, lcido, marmreo, materno, metal, nativo, oculto, odorfero, horrsono, ostentacin, ostentar, pario, prfido, plectro, rutilante, sacro, terror, umbroso. Por tanto, la mayor parte del caudal lxico culto de Tejada figura en los repertorios lexicogrficos de la poca. La mayor parte de los cultismos medievales que emplea en su poesa, probablemente, ya estaban aclimatados al sistema lingstico de la poca. Son los trminos ms ornamentales, que penetraran en su obra a travs de la lectura de los clsicos greco-latinos o de los poetas renacentistas, los excluidos de estas recopilaciones. Tejada y el cultismo renacentista Junto a la tradicin medieval y la latinizante del XV, la poesa renacentista constituye el segundo gran referente para la incorporacin de vocablos cultos a su poesa. Desde la lectura de Garcilaso pudo asumir Tejada el empleo atnito y urna; de Herrera hrrido y rutilar; en Aldana pudo leer impenetrable, crdulo, pirmide, babilonio y etope; en F. de la Torre descubri inclemente; su amigo Barahona le brind el gentilicio talo; y vio las hamadrades en la poesa de Figueroa. La cronologa de la obra de tejadiana, gozne entre los dos siglos de la edad urea de la literatura espaola, delata una doble mirada: por una parte, hacia la tradicin medieval y la inmediatamente anterior, la renacentista y en la que todava se encuentra inmerso, y por otra, la apertura hacia la nueva poesa, en esa suerte de eclctica integracin que representa el manierismo. Como menciona Herrero Ingelmo los cultismos renacentistas pertenecen al mbito estrictamente literario, a diferencia de los medievales que se importan, normalmente, del latn eclesistico, con dos dimensiones: la religiosa y moral y la pico-caballeresca. La va de introduccin de los
26 Para la localizacin concreta de los vocablos cultos de la poesa de Tejada remitimos, de nuevo, al ndice comentado que figura como apndice.
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cultismos en el Renacimiento responde, bsicamente, a la lectura de los clsicos grecolatinos. Tejada integra en su poesa ambas formas de incorporacin de cultismos: la primera, propiciada por su formacin eclesistica y la segunda, por la senda del humanismo, y las integra en un sincretismo particular que da la esencia de su potica. Los cultismos que menciona Herrero Ingelmo27 como emblemticos de la poesa renacentista se hallan en Tejada: acanto, aura, cerleo, flamgero, fulminar, furibundo, impo, nclito, indmito, marmreo, odorfero, hrrido, horrsono, pilago, pluvia, rutilante, rutilar, torvo y virgneo. A lo largo del anlisis y revisin de la documentacin literaria referente a los cultismos de la poesa de Tejada vase el anexo han ido cobrando relieve una serie de poetas renacentistas afines al antequerano en el uso de ciertas voces cultas: Aldana, Rufo, Ercilla y Barahona, principalmente. Esta afinidad se cie a poetas que introducen un mayor grado de innovacin lxica en sus obras (como es el caso de Aldana y Medrano) y tambin con los que comparten la misma temtica heroica, pica, patritica y religiosa de la poesa del antequerano (Aldana, Rufo, Ercilla, Barahona y Medrano). Con Garcilaso comparte Tejada el uso de favonio, umbroso, napea, y de cultismos semnticos como curso (carrera), perdonar (evitar dao) y sublime (elevado). El maridaje temtico la poesa de F. de Aldana y Tejada asuntos religiosos tratados por Aldana, por ejemplo, en El Parto de la Virgen, o contenidos heroicos y patriticos, as como la faceta innovadora de Aldana28 en la introduccin de cultismos explican que ambos autores compartan el empleo de un nmero sustancial de cultismos. Resultan paradigmticos de tan influencia los casos de torvo y paralelo, ambos de escasa frecuencia de uso en la poesa renacentista. Torvo ofrece dos recurrencias en la poesa de Tejada. Herrero Ingelmo no encuentra documentacin lexicogrfica de estos vocablos. En el XVI lo documentamos en la poesa de Aldana y no lo emplean ni Garcilaso, Herrera ni Gngora. Semejante conclusin plantea el cultismo paralelo, que Tejada slo emplea en una sola ocasin. Herrero Ingelmo no encuentra documentacin literaria primera. No lo recogen ni Palencia, Nebrija ni Covarrubias. En la poesa renacentista no es muy frecuente, pero s lo emplea Aldana y est ausente en la poesa de Garcilaso, Herrera y Gngora. Junto a estos dos cultismos otra serie de vocablos avalan la notable influencia del lxico de Aldana en la lengua potica tejadiana: babilonio, custodia, descendencia, germano, incrdulo, regio, sacrosanto y tridente.
J. L. Herrero Ingelmo, Introduccin, pg. 23. C. C. Smith (Los cultismos literarios del Renacimiento, breve adicin al Diccionario crticoetimolgico de Corominas, Bulletin Hispanique, LXI (1959), pg. 237) seal que Aldana fue uno de los poetas innovadores en la conformacin del lxico cultista que los autores barrocos tomaron del siglo XVI. En esta misma idea ha incidido el trabajo de J. L. Herrero Ingelmo, que registra en su obra potica uno de los ms altos ndices de incorporacin de voces cultas en la poesa renacentista.
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Respecto a babilonio, Herrero Ingelmo no encuentra documentacin literaria primera ni lexicogrfica. La presencia de este cultismo en la poesa renacentista es escasa. No lo emplean Garcilaso ni Herrera, y Herrero Ingelmo, entre los poetas que estudia en su trabajo, slo lo halla en Aldana. En la poesa gongorina registramos este vocablo en la Fbula de Pramo y Tisbe, v. 29: Estos, pues, dos babilonios [Pramo y Tisbe]. No est en las Soledades ni en el Polif. El caso de custodia ya lo hemos comentado en el epgrafe referido a los cultismos medievales. En lo que ahora nos interesa, en la poesa renacentista este vocablo se halla ausente de la poesa de Garcilaso y Herrera, y slo lo documentamos en la obra potica de Aldana. Ms significativo en lo que se refiere a la factible influencia de Aldana en Tejada es el vocablo descendencia, pues presenta un escaso cultivo entre los autores del Quinientos, excepto Aldana, y Gngora no lo recoge en su obra potica. Germano, el siguiente vocablo a que nos referamos tampoco es usual en la poesa renacentista pero, sin embargo, s lo hallamos en Aldana. Tambin localizamos algn ejemplo en la poesa de Herrera, en el soneto Temiendo tu valor, tu ardiente espada, v. 6: el invencible, el spero germano29. No obstante, Gngora no lo emplea en su obra El vocablo incrdulo presenta una difusin similar a los ya mencionados: escasa presencia en la poesa renacentista (no lo emplean Garcilaso ni Herrera) y Gngora se sirve de este cultismo escasamente. No se encuentra en los poemas mayores gongorinos. Ms claridad presenta el vocablo regio en cuanto al probable influjo de Aldana, pues este vocablo apenas es usado entre los poetas renacentistas, excepto Aldana, y no lo documentamos en Garcilaso, Herrera, ni Gngora. Sacrosanto que cuenta con dos recurrencias en la poesa tejadiana presenta la misma difusin que regio, aunque podemos aadir su empleo, entre los poetas del XVI, por F. de la Torre. Finalmente, el caso de tridente, presenta una propagacin mayor por la literatura urea. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. Pero s lo emplean Boscn y Aldana. Alemany y Selfa lo registra en Gngora como cetro en forma de fisga que tienen en la mano las figuras de Neptuno. Lo documentamos ya en el soneto de 1582 Oh claro honor del lquido elemento!, v. 14: el gran Seor del hmido tridente; en el romance de 1619 En buen hora, oh gran Felipe; en la Sol. I, v. 413; y en la Sol. II, v. 385. En sntesis, y a partir de estos casos ejemplificadores, el influjo del lxico de Aldana se deja sentir en la asuncin por parte de Tejada de una serie importante de cultismos, escasamente empleados en la lrica renacentista y la mayora de los cuales significativamente retomar Gngora. La sintona entre el lxico culto empleado por fray Luis de Len y el presente en el corpus potico de Tejada se explica desde el horacianismo del grupo antequerano-granadino. Los cultismos ms reiterados en la poesa de Tejada remiten a la obra potica original del agustino, por ejemplo, brbaro,
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cetro, columna, cristal, polo, violencia30, eminente, excelente, fugitivo, fulminar, ilustrar, lauro, nereida, purpreo, favonio31, furibundo, sanguinoso, caduco, esfera, entre otros. Es cierto que todos estos vocablos los registramos tanto en la Edad Media como en los poetas latinizantes del XV, pero la similitud lxica tambin se evidencia en vocablos no escasamente documentados antes de fray Luis como inculto (no cultivado) y plectro32. Quiz sanguinoso y plectro sean los vocablos que ms acusen la influencia de fray Luis en Tejada. En cuanto a sanguinoso, la similitud del verso de Tejada (donde es llevado el sanguinoso Marte) y el de fray Luis (en la cancin Noche serena, v. 52: prosigue el sanguinoso Marte airado33), as como el escaso empleo de este cultismo hace muy factible la influencia del agustino en Tejada. Plectro, por su parte, no es un vocablo de amplia difusin en la poesa renacentista. Lo documentamos en F. de la Torre y fray Luis. No lo emplea Garcilaso. Kossoff lo documenta en Herrera, pero empleado en sentido figurado, como inspiracin potica: guiad mi pletro en vuestro amor herido (B Can V, v. 19). En Gngora lo documentamos por primera vez en el soneto de 1583 Ya que con ms regalo el campo mira, v. 6: honren tu dulce plectro i mano aguda. Asimismo, constatamos su uso en el romance de 1612 No vengo a pedir silencio, v. 17: y a m, en plectro agradecido. El vate cordobs no lo emplea en las obras mayores. Siguiendo la estela de las principales figuras de la lrica renacentista, las huellas de la poesa de Barahona son igualmente reseables en la poesa tejadiana. J. Lara Garrido, a propsito de la relevante presencia de Barahona en las Flores de poetas ilustres, aluda a la relacin de Tejada con el poeta lucentino34:
Es el reconocimiento de un magisterio confesado por otro poeta del grupo: Tejada Pez en el que se funden el peculiar renacentismo de Hurtado de Mendoza y Gregorio Silvestre con la teora potica de Herrera35.
Aunque Herrero Ingelmo puntualizaba que Barahona no es uno de los poetas renacentistas ms apegado al uso del cultismo, hay que considerar que en la influencia del manierismo postherreriano en Tejada Barahona es nexo indiscutible. El influjo de la poesa de Barahona se deja sentir, especialmente,
Se encuentran en textos del siglo XIII y XIV. Presente en los poetas latinizantes de finales del XV: Santillana y Mena. 32 El cultismo plectro es caracterstico de la nueva lrica horaciana y empleado tambin por entonces por Fernando de Herrera (R. Lapesa, El cultismo en la poesa de fray Luis de Len, en Poetas y prosistas de ayer hoy: Veinte estudios de historia y crtica literarias, Madrid, Gredos, 1977, pgs. 113-114). 33 Fray Luis de Len, Poesas completas, ed. de G. Sers, Madrid, Taurus, 1990, pg. 80. 34 Vase, captulo I y cf. A. Rallo Gruss, Estudio preliminar a A. de Tejada Pez, Discursos histricos, t. I, pgs. 20-21. 35 J. Lara Garrido, Del Siglo de Oro (mtodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea-CEES Ediciones, 1997, pg. 172.
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en estos vocablos: fragante, italo, laureado, marmreo, mausoleo, meloso, sacrilegio y tragedia. El patrn general que se repite en este grupo de vocablos es su escaso empleo por los poetas renacentista, pero s su uso por Barahona y Tejada y la presencia en la obra gongorina. Fragante no aparece en la poesa de Garcilaso ni Herrera. En la obra potica de Gngora, lo encontramos empleado por primera vez en el soneto de 1603 Lilio siempre nac en Medina v. 7: lo fragrante entre una y otra estrella. Este soneto, al igual que el de Tejada, est dedicado al sepulcro de la Duquesa de Lerma. En los poemas mayores se halla en la Sol. I, vv. 492, 923 y Sol. II, v. 335. El vocablo magnfico, por su parte, se halla en la poesa renacentista en las obras de Hurtado de Mendoza y Garcilaso. ste ltimo lo emplea en la gl. II, v. 395: Para qu son manficas palabras?. Sin embargo, no se documenta en la poesa herreriana. Alemany y Selfa lo registra en Gngora como excelente, admirable. No lo documentamos en textos anteriores a 1611 ni tampoco en los poemas mayores. Aparece en el Panegrico al duque de Lerma, v. 340: dacio logr magnfico su intento. En cuanto al cultismo tragedia, lo encontramos en Boscn y Barahona. No lo emplean Garcilaso ni Herrera. Alemany y Selfa, lo registra en la obra de Gngora bajo la acepcin de suceso desgraciado. No es muy usual su presencia en la poesa gongorina. Encontramos este vocablo ya en el romance de 1583 Amarrado al duro banco, v. 12: cien mil navales tragedias!. No lo documentamos en las obras mayores. El resto de los cultismos pueden responder al influjo de Barahona sobre Tejada no se hallan en la poesa gongorina. As ocurre con talo del que, adems, no hallamos documentacin primera ni tampoco lexicogrfica. Laureado, en cambio, aparece, en el XV, en la obra de Santillana; y, en el siglo XVI lo emplea Cetina, adems de Barahona. Similar a laureado es el caso de meloso, el cual registramos, en el XV, en la obra de Lpez de Ayala, y entre los renacentistas lo emplea, adems de Barahona, Pedro de Oa. Sacrilegio se halla en Berceo, y en el XVI lo emplea Boscn junto a Barahona. Tambin mausoleo se documenta ya en el XV, en Mena, pero apenas goza de difusin entre los poetas renacentistas. Marmreo no presenta documentacin medieval ni es empleado por los poetas ms sobresalientes del XVI. Nos ocupamos, finalmente, de la similitud de una parte del lxico culto de Tejada con los poetas postherrerianos: Rioja, Arguijo y Medrano. En cuanto a la poesa de F. de Rioja36 (1583-1659) registramos en ella los siguientes cultismos que emplea Tejada: hrrido: (son. XIII, v. 3: Cmo tu hrrida faz en mi despierta!; son. XXI, v. 4: en el hrrido invierno y proceloso.); animoso (son. XVIII, v. 11: nufrago, y tantas lo surqu animoso); infante37 (son. XX, v. 13: voz, da al infante, cuando sienta el hielo); pesadumbre (son. XXII, v. 2: surcas hoy, pesadumbre peregrina); vital
36 Cito por la edicin de G. Chiappini: F. de Rioja, Poesas, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2005. 37 G. Chiappini lo seala como arcasmo etimolgico, pg. 41.
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(silva III, v. 59: al mar rindieron el vital aliento); excelso (son. XXXVIII, v. 7: y habla fueron por su excelsa lumbre); fbrica (son. XLI, v. 4: apena de sus fbricas divinas); refulgente (son. XLIII, v. 6: del translcido velo refulgente); horrendo (son. XLIV, v. 3: y el horrendo metal que noche y da); pluvia (son. XLV, v.12: y as a importunas pluvias celestiales); divino aliento, sintagma probablemente herreriano (silva XI, v. 24: La dulce flor de su divino aliento); y confuso (Dcimas terceras, v. 7: tiemblo y sgola confuso). Respecto a la poesa de F. de Medrano38 (1570-1607), ya prefiguracin de la barroca, el influjo se hace patente en vocablos como ostentar, insensible, arrogante, deidad, y nico. J. Ponce Crdenas seala que uno de los rasgos ms amanerados de Medrano es la reiterada construccin del giro intensificador as+adjetivo, diseminado por el cancionero nada menos que en dieciocho ocasiones. Tejada lo emplea en una ocasin: Y as ufano de verse, dice Dauro (soneto Revuelta en perlas y oro, la alta frente, v. 9). Coincide Tejada con Medrano en el empleo de una nutrida serie de trminos ya cohonestados (por la extensin de su empleo) en el estilo elevado39: cndido, infante, y tambin en otros vocablos menos usuales: nativo (libro I, ode IV, v. 43: Alienta, alienta tu nativo instinto; libro III, ode X, v. 3: a mi nativo suelo); britano (libro I, ode IV, v. 84: contra el fiero britano y franco rubio); omnipotente (libro I, ode X, v. 55: que deponga su diestra omnipotente); felice (libro I, son. XVII, v. 11: que a su pesar, urna felice, adquieres); astro (libro I, son. XVII, v. 11: los astros, influyendo en ti amorosos; libro III, ode XI, v. 3: Cul astro poderoso?); cncavo (libro II, son. VI, v. 2: con el inmenso cncavo del cielo); polo (libro II, ode VII, v. 48: de los siete Trones y del polo); inexpugnable (libro III, ode I, v. 1: La inexpugnable torre y la ferrada). Por ltimo, en cuanto a Arguijo40, comparte Tejada con el sevillano, sobre todo herrerianismos del tipo lustre (son. IV, v. 12; son. XI. v. 8); acanto (son. XIX, v. 5); pirmide (son. XXXV, v. 2). No obstante, coinciden ambos poetas en el empleo de otros vocablos que pueden o no acusar la influencia de Herrera: scita (son. V, v. 7); pluvia (son. XI, v. 6); inclemente (son. XXXII, v. 57); infausto (son. XLV, v. 7; son. L, v. 9; epst I, vv. 61 y 151)41; generoso (son. XLIV, v. 13); refulgente (son. L, v. 2); y plectro (canc. II, v. 27; silva I, v. 16; son. LXV, v. 8). En conclusin, Tejada ana en su seleccin lxica el modelo herreriano y el del manierismo postherreriano (Medrano, sobre todo, pero tambin
38 Cito por la reciente edicin de las poesas de Medrano llevada a cabo por J. Ponce: F. de Medrano, Diversas rimas, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2005. 39 F. de Medrano, Diversas rimas, pg. CXXXI. 40 Cito por la edicin de V. Cristbal y G. Garrote, J. de Arguijo, Poesa, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2004. 41 Segn los anotadores de la poesa de Arguijo, V. Cristbal y G. Garrote, este vocablo se encuentra ya en Herrera y Rioja pero es Arguijo quien lo generaliza.
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Arguijo), con la influencia de poetas ms vinculados al grupo antequeranogranadino, como Barahona. Ahora bien, la poesa tejadiana se caracteriza frente a estos referentes por una experimentacin paralela a la gongorina:
Frente a la lrica de Sevilla se detecta en los crculos poticos de Antequera y Granada, estrechamente conectados en las smosis que representan poemas como Luis Barahona de Soto o Agustn de Tejada Pez, una mayor cohesin de grupo y una ms decidida experimentacin estilstica, que a veces se adelanta, otras es paralela y finalmente queda influida por la de Gngora42.
Tejada y Herrera. Herrera retoma el intelectualismo doctrinal y potico de Mena y le otorga una nueva significacin asentada, principalmente, en el refinamiento expresivo y la pulcritud de la erudicin. La identidad temtica y estilstica de la poesa herreriana y tejadiana, puesta de relieve en el anlisis que he llevado a cabo en los captulos anteriores, presenta paralela correspondencia en el nivel lxico como se infiere desde el cotejo de los cultismos extrados del corpus potico tejadiano con las diferentes listas de vocablos caractersticos de la poesa herreriana Del elenco de voces cultas que D. Alonso considera ms expresivas de la poesa herreriana43 se encuentran en Tejada: comunicar, mpetu, voto, impetuoso, instante, arrogante, potente, prolijo, purpreo, pluvia, msero, lcido, cfiro, frgil, prpura, invidia, trofeo, cerleo, crespo, horrsono, flamgero, mpetu, argentado, rutilar, sacro, esplendor, honorar, pluvioso, nclito, curso, urna, lauro, claustro, afeto, suave, ambrosia, ambicin , caduco, impetuoso, dilatar, viola, tiara, polo. El porcentaje de presencia de los cultismos herrerianos ms habituales en la poesa de Tejada se elevan a casi el 47 %. Para considerar la operatividad de la secuencia Herrera-Gngora y la mediacin en sta de los poetas postherrerianos as como del crculo antequerano-granadino (concretizado en Tejada) ofrece gran inters el anlisis comparativo del recuento de cultismos del corpus textual tejadiano con la lista de algunos vocablos raros que pasan de Herrera a Gngora desde 1580, redactada por Macr44. De los vocablos mencionados por Macr en esta lista figuran en la poesa de Tejada: acanto, agrada, ambrosia, argentado, augusto, cerleo, cncavo, coral, cristal (ro), culto, curso, esplendor, falda (de un monte), favonio, feroz , fugitivo (en Tejada fugitiva plata), fulminado, globo, ilustre, incauto (en Tejada incautas gentes), lento, lustre, matizar (Tejada matizadas flores), nctar, nmero, oscuro (en Tejada oscuras), ostentacin, perla, pesadumbre, pirmide, plectro, postrar, pretender, profanar, prpura, purpreo,
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J. Lara Garrido, Del Siglo de Oro, pg. 165. D. Alonso, Cultismos, pg. 91. 44 O. Macr, Fernando de Herrera, pg. 189-190.
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resonante, robusto, rutilante, sacrlego, sublime, supremo, Tala, tonante, tremola, trofeo, tmulo, urna, vigilante, viola, zafiro. Por tanto en torno al 34 % del lxico culto caracterstico de Herrera y que Gngora consolidar en su poesa se documenta tambin en la poesa tejadiana. A partir de los vocablos seleccionados por Macr45 como ms tpicamente herrerianos bien porque fueron introducidos por el sevillano en la lengua literaria, bien porque los emple profusamente y los consolid en su poesa como trminos de marcado uso literario detallo los que se hallan en el corpus tejadiano: abete (pg. 403), acanto (pg. 404), ambrosa (pg. 404), argentado (pg. 404), augusto (pg. 405), cerleo (pg. 406), coral (pg. 407), crespado (pg. 408), cristal (pg. 408), curso (pg. 408), encanto hechizo (pg. 409), esplendor (pg. 410), falda (pg. 411), fatigar (pg. 412), favonio (pg. 412), feroz (pg. 412), flamgero (pg. 412), fugitivo(pg. 413), fulgente (pg. 413), fulminar (pg. 413), funesto (pg. 414), globo (pg. 414), hora (pg. 415), horrsono (pg. 415), ilustre (pg. 415), incauto (pg. 415), inclemente (pg. 415), nclito (pg. 415), inexpugnable (pg. 416), infausto (pg. 416), instante (pg. 416), laberinto (pg. 417), lauro (pg. 418), lento (pg. 418), linfa (pg. 418), lcido (pg. 418), lustre (pg. 418), lustroso (pg. 418), matizar (pg. 419), musgo (pg. 419), multiplicar (pg. 419), nativo (pg. 419), nctar (pg. 419), nudo (pg. 419), nmero (pg. 420), oscuro (pg. 420), ostentacin (pg. 421), prfido (pg. 421), perla (pg. 421), perpetuo (pg. 422), pesadumbre (pg. 422), pirmide (pg. 422), plectro (pg. 422), pluvioso (pg. 422), postrar (pg. 423), pretender (pg. 423), profanar (pg. 423), prpura (pg. 424), purpreo (pg. 424), refulgente (pg. 424), resonante (pg. 425), robusto (pg. 426), rutilar (pg. 426), rutilante (pg. 426), sacrlego (pg. 427), sujetar (pg. 427), supremo (pg. 428), Tala (pg. 428), tonante (pg. 428), tremolar (pg. 429), trofeo (pg. 429), tronco (pg. 429), tmulo (pg. 429), urna (pg. 429), vestir (pg. 430), vigilante (pg. 431), viola (pg. 431), zafiro (pg. 431). En torno al 29 % de los herrerianismos estudiados por Macr se hallan presentes en la poesa del antequerano. Del anlisis comparativo de las tres listas la de D. Alonso y las dos de Macr se desprende un hecho relevante para el estudio del lxico de Tejada. Los vocablos ms tpicamente herrerianos los ofrecidos por D. Alonso aparecen en un porcentaje elevado en Tejada, un 47%. Ahora bien, si esta lista se amplia a vocablos empleados por Herrera, pero no tan emblemticos de su poesa, la proporcin vara, puesto que el porcentaje de presencia de stos en la obra de Tejada es algo menor, en torno a un 30 %. En cambio, de la lista de vocablos que pasan de Herrera a Gngora y que emplea Tejada, el porcentaje vuelve a elevarse, aproximadamente a un 35 %. Por tanto, si bien la deuda del lxico culto de Tejada con la poesa herreriana resulta relevante, es su insercin en la lnea evolutiva que conduce a la obra de Gngora lo que singulariza el vocabulario culto de Tejada. Tejada y Gngora.
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O. Macr, Fernando de Herrera, pgs. 403-431.
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De la lista que ofrece D. Alonso sobre Vocablos cultos de la Soledad Primera46 emplea Tejada algo ms del 32 %: acanto, adusto, alterar, ambicin, argentar, arrogancia, arrogante, atento, augusto, aurora, austro, blando, cndido, cfiro, cerleo, columna, cncavo, confuso, contento, difano, diamante, digno, dilatar, dividir, dulce, edificio, efecto, elemento, mulo, esclarecido, esfera, esplendor, estril, fbrica, fabricar, fanal, fatigar, formidable, fortuna, fragante, fugitivo, fulminante, fulminar, funeral, furor, gemir, generoso, gigante, gloria, glorioso, gracia, gusto, himno, historia, ilustrar, imitador, imitar, impaciente, impedido, impenetrable, incierto, inclinar, inculto, inexpugnable, ingrato, inmortal, inspirado, invencin, invidia, invocar, lento, lmite47, lquido, memoria, metal, msero, monarqua, monstruo, naufragio, necesidad, nctar, ninfa, nmero, ocano, oprimir, ostentar, palacio, pario, penetrar, peregrino (adj.), planta (vegetal y del pie), pluma, pluvia, polo, precioso, precipitar, premiar, premio, profundo, prolijo, prpura, purpreo, regin, resistencia, restituir, robusto, rubio, rstico, sacro, silencio, solemnizar, suave, sublime, tenebroso, trmino, tiara, tmido, topacio, tremolar, tridente, trofeo, turba, umbroso, vago, vario, venerable, vigilante, viola, violar, virgen, vital, yugo. En la lista de cultismos anteriores a la Soledad I pero que no se incluyen en sta48 coincide Tejada con el cordobs en el uso de: britano, caduco, consorte, curso (carrera), coro, defender (prohibir), ejercicio, favonio, famoso, frtil, firmamento, frgil, furia, idlatra, importuno incitar, nclito, inocente, insano, insignia, inspirar, invicto, invocar, lauro lira, lustre, mquina, materno, notorio, ocasin, oficio, ostentacin, patria, pirmide, potente, reliquia, sacrlego, secuaz, solemne, tragedia, tributo, tmulo, urna, victorioso, elevando significativamente el porcentaje al 51 %. La significativa cantidad de cultismos gongorinos anteriores a la Soledad I empleados por Tejada (un 51 %) contrasta con un nmero relevante aunque bastante inferior (un 32 %) de los presentes en la Soledad I y que hallamos en la poesa de Tejada. Los cultismos ms emblemticos de la poesa gongorina los encontramos en el corpus tejadiano. Jammes propone una serie de vocablos que, sin ser cultismos ni neologismos, se convierten en heraldos de la lengua gongorina49. Muy significativo resulta, pues, que de las 28 voces que Jammes presenta como sintetizadoras de la nueva poesa cultista, 21 (en torno al 75 %) se en hallen en la poesa tejadiana: cerleo, cristal, desatar, mulo, espuma, fatigar, impedir, luciente, nmero, pisar, purpreo, prolijo, prpura, rayo, solicitar, templar, trmino, torcido, tronco, turba, y vano.
D. Alonso, Cultismos, pgs. 54-72. D. Alonso incluye el cultismo lmite en la lista de palabras cultas de la Soledad I (pg. 65), porque, efectivamente, se encuentra esta palabra en la Soledad I, v. 412: en inculcar sus lmites al mundo. Sin embargo, en la Lista de palabras afectadas segn censuras y parodias literarias del siglo XVII (pg. 110) seala este cultismo como no usado por Gngora, omisin atribuible a un lapsus calami. 48 D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera y no existentes en sta, pgs. 84-86. 49 L. de Gngora, Soledades, pg. 103.
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A partir de este cotejo de las listas sobre el lxico gongorino y el vocabulario culto de Tejada vuelve a quedar asentada la condicin manierista o de transicin de la obra potica de Tejada, ubicada en ese espacio de experimentacin que se aleja de la poesa renacentista y da entrada a los valores estticos de la nueva poesa, la barroca. En definitiva, una experimentacin manierista que asemeja el lxico de Tejada al de Herrera y los renacentistas, pero que acoge tambin una parte importante del vocabulario constitutivo de la poesa gongorina.
Los cultismos de Tejada y las listas de palabras censuradas.

Las listas de palabras censuradas, como D. Alonso aplic al estudio de la lengua potica gongorina, se constituyen en ndices de gran utilidad para valorar el lxico de un autor ureo en tanto en cuanto orientan acerca de la integracin lingstica o no del cultismo en cuestin. Como el docto gongorista puso de relieve, el ataque al lxico extravagante y la burla de los poetas latinizantes de finales de la Edad Media aflora ya en el XVI en textos como el soneto Contra un poeta que usaba mucho destas voces50, aparentemente dirigido contra Herrera y errneamente atribuido a Barahona de Soto. De las 40 voces contenidas en el soneto, faltan cinco en la poesa de Herrera: albos, ntido, salvaje, vagueza, y verdor. En Gngora no estn, adems de los cinco que faltan en Herrera (albos, ntido, selvaje, vagueza, y verdor), las seis siguientes: apacible, cambiar, cercos, encrespado (rizado), faz y ufana. En cuanto a Tejada, de las palabras censuradas en este soneto encontramos en su poesa: esplendor, llama, lquido, faz, purprea, crespo, glorioso, spero, lustre, joven, osada, albo, encrespado, esparcir, orna, celestial, mientras que faltan: celaje, rigoroso, selvaje, candor, vagueza, Cintia, ardor, caluroso, ufana, apacible, numeroso, luengo, afn, verdor, error, cerco, albo, espirar, fatal, cambiar, ebrneo, ntido, asombrado, colora. Por tanto, unas 16 palabras censuradas, aproximadamente un 40%, forman parte del vocabulario potico de Tejada. En consecuencia, y en la lnea de lo que argumentado hasta ahora, no se percibe el lxico de Tejada como especialmente extravagante para las censuras de la poca como quedar corroborado en el cotejo con la lista que elabor D. Alonso pero s contiene un nmero importante de los vocablos ms marcados de la nueva poesa. O. Macr entendiendo que el blanco de la crtica de este soneto es Herrera llama la atencin sobre el hecho de que esta composicin representa un claro ejemplo de la continuidad, en el plano lxico, de lo que
50 Ya J. Lara Garrido (Barahona de Soto y Herrera: la clarificacin de un tpico Archivo hispalense, LXIV (1981), pgs. 93-117) puso de relieve razones de crtica textual, cronolgicas y cuantificacin de cultismos que desestiman tanto la atribucin del soneto a Barahona como el supuesto de que Herrera sea el blanco de la stira. J. Lara encuadra este soneto en la stira contra la nueva poesa ms que entre los textos de crtica precultista. De las palabras que se satirizan en el soneto, no slo cinco no solo cinco no se documenta en la poesa herreriana sino que en su mayora estn contenidas en los textos de crtica al vocabulario gongorino.
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hemos llamado la secuencia Herrera-Gngora. Ms all del error de atribucin, las apreciaciones de Macr subrayan acertadamente cmo el referido soneto condensa el lxico potico ms innovador del momento y que hallar plena continuidad en la poesa gongorina. Se incluyen en este soneto cultismos empleados en los primeros textos gongorinos, pero tambin los ms caractersticos de los poemas mayores de poeta cordobs, por ejemplo, purpreo, lquido y joven. De forma paralela, recoge este soneto vocablos que ya emple Herrera y que seran censurados aos despus, en la poesa de Gngora: alba, armona, aura, cfiro, prpura, purpreo, resplandor, los cuales testimonian, por otra parte, esa continuidad de una parte del lxico culto herreriano en la poesa del autor de las Soledades. De la Lista de palabras afectadas segn censuras y parodias literarias del siglo XVII51 elaborada por D. Alonso, registramos en el corpus potico tejadiano: adusto, afecto, aljfar, argentar, atento, aura, caduco, cndido, ceder, cfiro, cerleo, cncavo, concepto, cuidado, culto, diamante, eclipse, efecto, ejemplo, mulo, esfera, esplendor, estrpito, faz, fragante, fugitivo, fulminar, funesto, generoso, gigante, grana, horrendo, ilustre, impedir, joven, lento, lmite, lquido, lira, ncar, ostentar, pilago, plectro, prfido, prpura, purpreo, resplandor, rutilante, sacrilegio, temblante, tmido, vago, vctima. Todas ellas estn presentes en la obra de Gngora, excepto dos: faz y temblante. El total de palabras censuradas52 recogidas por D. Alonso en la poesa gongorina asciende a un 50 % mientras que en Tejada apenas si se registra un 12%, datos que legitiman, una vez ms, la moderada sintona de la poesa tejadiana con el lxico culto gongorino De las 75 palabras recogidas por Dmaso Alonso como las ms frecuentemente censuradas53, registra en Gngora un 80%, mientras que Tejada emplea apenas llega al 10 %, y e ellas, todas se documentan en la poesa gongorina: afecto, cndido, ceder, cerleo, concepto, culto, eclipse, mulo, esfera, esplendor, fragante, joven, ncar, ostentar, purpreo, rutilante, si no. No se encuentran, entre las empleadas por Tejada, las ms censuradas en esas listas: candor (11), crepsculo (6), libar (8). Los cultismos de Tejada no se caracterizan, por tanto, por la extravagancia cultista ni tampoco por la novedad, pues ya la mayora estn en textos medievales y en Juan de Mena, o bien se encuentran ya en la poesa
D. Alonso, Cultismos (segn censuras y parodias literarias), Obras completas, t. V, pgs. 102-116. 52 Tngase en cuenta que en la lista elaborada por D. Alonso no hay slo palabras cultas sino voces que presentan otro tipo de afectacin distinta de la cultista. Algunas, realmente, se usaban muy poco y formaban parte de una caracterizacin burlesca y caricaturesca destinada a la parodia, ninguna de las cuales se encuentra en Tejada; y otros son vocablos discretos o de estrado que usaban los poetas palaciegos para discreteo y lucimiento del ingenio. No obstante, a pesar de la diferente clase de afectacin todas tenan la marca de extravagantes y cultas al incluirse juntas en las censuras. (D. Alonso, Cultismos (segn parodias), pgs. 96-97. 53 Lista ofrecida por D. Alonso en Cultismos (segn parodias y censuras), pg. 119.
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renacentista. Su lxico responde a ese momento de transicin en que se sita su cronologa creativa y vital. Introduce vocablos que Gngora emplear habitualmente en su obra, a la vez que rescata de la poesa herreriana y de los poetas renacentistas los vocablos cultos que heredar la nueva poesa. Entre el maestro del Renacimiento, Herrera, y el gran poeta barroco, Gngora, poetas como Tejada y otros del grupo antequerano-granadino muestran los primeros balbuceos y tienden los lazos en este caso, las palabras que servirn para expresar una nueva concepcin de la poesa que exigir una nueva lengua potica, la barroca. La contribucin del lxico tejadiano a la secuencia GarcilasoHerrera- Gngora. La definicin de la contribucin del lxico culto de Tejada en la secuencia cultista que trazamos de Herrera a Gngora pasa por establecer el grado de innovacin, originalidad o mediacin de Tejada en el uso de cultismos que conformarn la lengua potica barroca. Me atengo para ellos a la clasificacin instrumental detallada al inicio del captulo cuya casustica se establece a partir de los datos derivados del estudio y anlisis de los principales cultismos presentes en la poesa tejadiana y su documentacin literaria desde los orgenes hasta la obra gongorina54. A partir de esos datos queda sentado el posicionamiento de Tejada ante el lxico culto, ya sea la continuacin en el uso de determinados cultismos registrados tanto en Garcilaso como en Herrera y Gngora; ya se trate del posible papel mediador de su poesa en lo referente a ciertos vocablos medievales o de finales del XV, ausentes o de escaso empleo en la poesa renacentista, y a los que la corriente cultista dotar de renovada vigencia; o bien, posibles mediaciones de Gngora en el uso del cultismo por Tejada. 1/ El estudio de los cultismos de la poesa tejadiana desde su documentacin en la Edad Media hasta Gngora y fijando la secuencia Garcilaso, Herrera y Gngora revela que la mayor parte de los vocablos cultos empleados por Tejada se encuentran en la poesa de Garcilaso, Herrera y Gngora: afecto, ara, argentar, argentado, arrogancia, arrogante, atento, aurora, ave, blando, caduco, cfiro, cerviz, columna, confuso, consorte, copia, contento, coro, coronar, cristal, diamante, digno, dilatar, divino, dulce, edificio, efecto, ejercicio, esclarecido, Estigio, famoso, Favonio, fortuna, gemir, gloria, glorioso, gracia, gusto, hamadrades, historia, ilustrar, imitar, importuno, incitar, inclinar, nclito, ingrato, intento, lauro, lira, mquina, marino, memoria, milicia, msero, monstruo, mortal, mundo, musa, napea, naufragio, nyade, nctar, ninfa, nube, nmero, ocasin, oculto, ofender, oficio, oprimir, patria, penetrar, piedad, po, planta, polo, potente, premio, profundo, profanar, regin, reprimir, rigor, robusto, rstico, sacro, silencio, sirena, suave, supremo, tardo, templo, tenebroso, terror, tributo, trofeo, turbar, umbroso, vago, vario, veloz, viola, violar, voto, yugo.
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Estos vocablos aparecen estudiados en la lista comentada que figura como anexo II.
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Un nmero importante de estos vocablos, casi un 51%, cuyo uso registramos en la cadena Garcilaso-Herrera-Gngora-(Tejada), cuentan con documentacin en los poetas latinizantes del XV: ara, columna, copia, coro, cristal, diamante, dilatar, divino, dulce, edificio, esclarecido, fortuna, gemir, gloria, glorioso, gracia, hamadrades, ilustrar, imitar, importuno, inclinar, nclito, ingrato, intento, mquina, memoria, milicia, monstruo, mortal, mundo, musa, nyade, nctar, ninfa, nube, nmero, ofender, penetrar, piedad, po, planta, polo, premio, profundo, regin, rigor, rstico, sacro, silencio, suave, templo, tenebroso, terror, trofeo, veloz, violar. Un ejemplo paradigmtico de la operatividad de la secuencia GarcilasoHerrera-Gngora, en la lnea de evolucin cultista que culmina en Gngora, lo constituye el cultismo pender. Este vocablo, ya presente desde los orgenes del idioma, es incorporado a la lengua potica renacentista y se mantendr en el sistema potico cultista. Corominas expone que, a pesar de estar documentado desde los orgenes del idioma, a partir del XV se convierte en un vocablo restringido y de fuerte sabor culto. Vilanova asevera que, tanto en Garcilaso como en Gngora, es un latinismo consciente de fuerte sabor culto55. El estudioso del Polifemo confirma que, aunque aparece tardamente registrado en los repertorios lexicogrficos lo recoge por primera vez Covarrubias, su empleo es anterior56. Garcilaso se sirve de l en la gl. II, v. 543: que pende sobre el agua, y su cimiento. Herrera tambin lo emplea y Gngora. En la poesa del cordobs lo encontramos ya en el soneto de 1582 Oh piadosa pared, merecedora, v. 11: no pendan mis amores por trofeos. Constatamos tambin su presencia en el Panegrico al duque de Lerma. En los poemas mayores su uso es bastante abundante: Polif., vv. 60, 112, 258, 454; Sol. I, vv. 312, 479; Sol. II, vv. 76, 469. No obstante, a pesar del alto porcentaje de vocablos que cuentan con precedentes medievales o en la poesa latinizante del XV algo ms del 50%, hay una serie de vocablos que son introducidos en la lengua literaria del XVI y de los que no se registran precedentes respecto a su uso por los poetas renacentistas. Es, por ejemplo, el caso de referir. Asegura Vilanova en que era ya de uso corriente en la poca, y como tal lo registra el Tesoro de Covarrubias57. El insigne estudioso del Polifemo no lo documenta ni en Mena, Santillana ni Manrique, as como tampoco en Garcilaso. S lo encontramos en la poesa de Boscn, Ercilla, Aldana y Rufo. Aadimos a los testimonios expuestos por Vilanova, la presencia de este cultismo en Herrera. En la poesa gongorina slo lo documentamos en fecha posterior a 1611. En las obras mayores constatamos su presencia en el Polif., v. 360. A estas mismas lneas descriptivas responde el cultismo tardo. Ni Palencia, Nebrija, ni Covarrubias lo recogen en sus repertorios. Corominas asevera que en el XVI se sigue considerando una voz exclusivamente literaria. A pesar de ello, Vilanova documenta gran cantidad de ejemplos en la poesa
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pg. 855. A. Vilanova, Las fuentes y los temas..., II, p.216. 57 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pg. 859.
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renacentista: Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Ercilla, Rufo58. En la poesa herreriana constatamos su presencia, por ejemplo, en la cancin Al sueo, v. 1: Save sueo, que con tardo vuelo. En la poesa gongorina no lo documentamos en fecha anterior a 1611. Lo emplea Gngora en el romance de 1620 Al tronco de un verde mirto, v. 10: seguan, del tardo Tiempo. Y en los poemas mayores documentamos su presencia en el Polif., v. 75; Sol. I., vv. 799, 1044; y Sol. II, v. 787. Igualmente sucede con el vocablo umbroso, que fue introducido en la poesa renacentista por Garcilaso. Vilanova lo documenta en Ramrez Pagn, Aldana y Herrera. Kossoff lo registra en Herrera bajo la acepcin que tiene sombra. As lo encontramos, por ejemplo, en la gloga Este es el fresco puesto, esta la fuente, v. 4: De aqu se parte a la ribera umbrosa. Con similar acepcin lo registra Alemany y Selfa en la obra de Gngora: que tiene sombra o la causa. Segn D. Alonso y Vilanova, Gngora lo emplea ya en 1582. Probablemente, se refieren al verso 3 de la cancin Corcilla temerosa: la verde selva umbrosa. Asimismo, lo localizamos en la gran silva del vate cordobs: Sol. I, v. 581: meta umbrosa al vaquero covencino. El caso de urna es semejante al de umbroso. Informa Vilanova que se halla documentado, por primera vez, en C. de las Casas. Los ejemplos, aportados por Vilanova, demuestran que es de comn uso en la poesa renacentista, al encontrarse en Garcilaso, Gil Polo, Herrera, Juan de la Cueva, Medrano59. En Garcilaso observamos al menos tres recurrencias, por ejemplo, en la gl. II, v. 1770: y tan claro parece all en la urna. Y en la poesa herreriana lo hallamos en la Eleg. IX, de Algunas obras, v. 3.574: I en la secreta urna y ascondida. Vilanova documenta el primer uso de Gngora en el soneto de 1582, Sobre dos urnas de cristal labradas, v. 1. Y en los grandes poemas gongorinos, constatamos su presencia en el Polif., v. 492 y en la Sol. II, vv. 163, 226, 555. 2/ El segundo gran grupo de cultismos registrados en la poesa tejadiana lo forman aquellos que no se documentan en la poesa de Garcilaso, pero s en la obra potica de Herrera y Gngora: acanto, admirar, adorar, afable, ambicin, ambrosia, aquiln, aspirar, augusto, aura, austro, avaro, cntico, ceder, celeste, celo, claustro, confuso, deidad, devoto, dulcsimo, elevar, esplendor, estril, frtil, fijar, frgil, fulminar, funesto, furia, furor, gigante, globo, grato, hroe, honor, honorar, imitador, impenetrable, impetuoso, incauto, indmito, infame, inferior, inmortal, insano, inspirar, intentar, invidia, jacinto, joven, laberinto, labio, Leteo, lmite, lcido, lustre, materno, monumento, narciso, nave, noto, notorio, pilago, pirmide, plectro, pluvia, postrar, prolijo, prpura, reliquia, resonante, rutilante, sacrlego, sonoro, tiara, turba, venerable. De entre estos trminos, hay dos que resultan manifiestamente demostrativos de esa corriente cultista que se enraza en los aos finales del XV, retoma Herrera y se consolida en los poemas gongorinos. Tonante es el
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pgs. 533-535. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pgs. 751-753.
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primer caso al que aludimos. Herrero Ingelmo no encuentra documentacin lexicogrfica. Se constata su presencia en Santillana y Mena. En la poesa de Garcilaso no aparece. Kossoff comenta su uso como epteto del dios Jpiter, por ejemplo, en la cancin Al varn firme, justo, v. 9: ni del Tonante airado. De forma semejante Alemany y Selfa, lo reconoce en Gngora con la acepcin de que truena, usado como epteto del Dios Jpiter. Slo registramos un ejemplo, en el soneto de 1619 Tonante monseor, de cundo ac?60 , v. 1. Otro caso paradigmtico es el del cultismo honor. Corominas lo documenta ya en las Glosas Emilianenses y en el Cantar de Mio Cid. Sin embargo, expone Vilanova, pese a su temprana aparicin desde los orgenes del idioma, es evidente que honor ha sido, por lo menos hasta mediados del siglo XVI, una voz culta reservada al lenguaje refinado, aristcrata y selecto, o al idioma literario, ya como latinismo en el sentido de gloria, esplendor o respeto que se da a alguno, ya como cultismo jurdico en el sentido de feudo, beneficio feudal61. En la poesa renacentista, Garcilaso no lo emplea. S hacen uso de l Ercilla y Rufo. Tambin en la poesa de Herrera lo documentamos, por ejemplo, en la cancin Al Conde de Gelves, vv. 1-2 Ilustre Conde mo / onor sobrado y gloria generosa62. En Gngora lo documentamos, por primera vez, en el soneto de 1582 Oh, claro honor del lquido elemento, v. 1. Y en los poemas mayores: en el Polif., vv. 85, 196; en la Sol. I, v. 5; y en la Sol. II, vv. 617, 754. El supuesto de que Gngora emplee estos vocablos, nicamente en sus obras mayores o posteriores a 1611, delatara, en principio, una marca cultista de mayor grado en el uso de tales trminos. Tal es el caso de astro, que slo lo documentamos en el Panegrico al duque de Lerma, composicin encomistica muy del gusto de Tejada, pues son muchos los vocablos cultos empleados por el poeta antequerano que se encuentran en este texto gongorino. Herrero Ingelmo no encuentra documentacin literaria del vocablo astro en fecha anterior al XVI. En la poesa renacentista lo emplean Figueroa, F. de la Torre, Barahona y Medrano. Sin embargo, no lo emplea Garcilaso. En Herrera encontramos numerosos ejemplos. Alemany y Selfa lo registra en Gngora con la acepcin de cualquiera de los innumerables cuerpos celestes que pueblan el firmamento. Su empleo es bastante escaso en la poesa gongorina. Slo lo documentamos en dos ocasiones: en el Panegrico al duque de Lerma, v. 399: Hiziera un astro, deformando el mundo, y en la Sol. I. v. 1082. Un anlisis cuantitativo de los cultismos de Tejada que figuran tanto en Garcilaso, Herrera y Gngora con sus antecedentes medievales (grupo primero) y los que no emplea Garcilaso pero cuyo uso comparten Herrera, Tejada y Gngora (grupo segundo), deja constancia de que en torno al 40-
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L. de Gngora, Obras completas, t. II, pg. 516. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pg. 835-836. 62 F. de Herrera, Poesa, pg. 274.
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45% de los vocablos cultos de la obra potica tejadiana ofrecen una amplia documentacin desde los orgenes del idioma hasta el principios del XVII. 3/ Un tercer estadio, que se suma a la casustica anunciada, es la de aquellos vocablos que documentados en Garcilaso, Tejada y Gngora, pero que no emplea Herrera. Los trminos que se incluyen en esta tercera categora son bastante escasos: disforme, eco, eminente, espuma, fbrica, fabricar, impaciente, invocar y reverberar. Dos de ellos los encontramos en poetas renacentistas con los que la poesa de Tejada presenta notable afinidad en el uso del lxico: Aldana, Rufo, Ercilla y Barahona. Constatamos la presencia de invocar en la poesa de Ercilla, Aldana, Rufo, Barahona y el cultismo reverberar lo localizamos en la poesa de Aldana. 4/ El nmero de cultismos aumenta considerable en el cuarto grupo que considero y que se compone de aquellos vocablos que son, esencialmente, herrerianismos y que, adems, no estn documentados en la obra de Garcilaso ni en la de Gngora. Se trata de voces cultas que probablemente Tejada emple bajo la influencia herreriana o desde la mediacin de poetas afines al grupo sevillano o al crculo antequerano-granadino, especialmente Barahona. Los vocablos introducidos por Herrera o que tienen al poeta sevillano como principal difusor son: evitar, flamgero, fulgente, ignominia, prfido, pluvioso, germano, impeler, incendio, inclemente, increble, marmreo, horrsono, refulgente, reluciente, remoto, rutilar. La mayor parte de estos cultismos son empleados por poetas sevillanos del crculo herreriano o del grupo antequerano granadino, pero tambin por otros escritores ajenos a los crculos poticos andaluces. Estos trminos llevan la impronta incuestionable de la poesa herreriana. Evitar lo emplean Figueroa y Ercilla; germano presenta escaso uso en la poesa renacentista y en la del XVII, pero lo encontramos, adems de en Herrera, en la poesa de Aldana; impeler tambin lo emplea Aldana; incendio est en la poesa de Medrano; inclemente, slo lo documentamos, entre los poetas renacentistas, en F. de la Torre; increble lo registramos en la obra de Aldana y Figueroa; y marmreo ya lo emplea Barahona. Algunos de estos trminos presentes en Herrera resultan especialmente indicativos del tipo de cultismo grato a Tejada, por ejemplo, horrsono. Se muestra este cultismo como el prototipo de palabra solemne, tanto por su constitucin consonntica la vibrante mltiple, el predominio de la vocal o, la sibilante y la nasal, como por su constitucin silbica, proparoxtona. El vocablo horrsono presenta un uso ms bien escaso en la poesa renacentista y la introduccin en la poesa tejadiana responde, con toda probabilidad, al potencial valor sonoro que ofrece, as como a un evidente influjo herreriano. Refulgente es otro caso claro de herrerianismo. No lo emplea Garcilaso. En la poesa de Herrera lo encontramos, por ejemplo, en el soneto En tus cristales claros la belleza, v. 13: vuelvo en ti, y en tus ondas refulgente. Tambin lo hallamos en la poesa de Hurtado de Mendoza. En la obra de Gngora no lo documentamos. Otros posibles
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ejemplos de prstamos herrerianos podran ser reluciente y rutilar, que no se hallan en la poesa gongorina. Estos tres ltimos cultismos sealados (refulgente, reluciente y rutilar), pertenecientes al campo de lo lumnico en que tanto se prodig Herrera, presentan una serie de caractersticas condicionantes de la electio verborum que efecta Tejada: el elevado nmero de slabas, as como una constitucin fonemtica basada en grupos consonnticos del tipo nt- y nasales implosivas. Una serie de herrerianismos recogidos por Tejada constatan el notable influjo de Herrera en el lxico potico del antequerano: acanto, excelso, Delio, esplendor, flamgero, fulgente, ignominia, prfido, refulgente, reluciente y rutilar. El trmino acanto no aparece en los repertorios lexicogrficos de Nebrija ni Covarrubias, aunque constatamos su presencia en la literatura espaola desde el Cancionero de Juan del Encina. En la poesa renacentista, lo encontramos en F. de la Torre y Figueroa. No lo emplea Garcilaso. Macr afirma que es Herrera quien introduce este vocablo en la poesa espaola. As pues, lo encontramos en la gloga Entre los verdes rboles, do suena, v. 186: i suave jacinto i tierno acanto63. En Gngora documentamos escasos empleos. Figura en la Sol. I, v. 803. Si fue Herrera quien lo introdujo en la poesa renacentista, quiz la poesa tejadiana acuse su influencia. Herrera emplea la rima acanto-amaranto:
Nacer siempre eterno el amaranto, narciso i eliocriso deleitoso, i suave iacinto i tierno acanto64.
Tejada reproduce esta misma combinacin en el siguiente soneto:

De azucenas, violas, lirio, acanto, la frente ornada, la purprea Aurora las rojas puertas del Oriente dora y abre camino al sol su alegre manto. Levntanse las aves a su canto y el fresco aliento del Favonio y Flora sacude los aljfares q[ue] llora en el clavel, narciso y amaranto.
Tngase en cuenta, adems, que gran parte del vocabulario referente a la flora lo emplea Tejada bajo influjo herreriano. Excelso es otro herrerianismo evidente, que, sin embargo, Gngora incorpora a su poesa, aunque no lo usa profusamente. Vilanova65 expone que aparece muy tardamente en castellano y es usado raramente por nuestros primeros renacentistas. S lo encontramos en Cetina y Aldana. Vilanova considera a Herrera el introductor o, al menos, el principal difusor
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F. de Herrera, Poesa, pg. 223. gloga Entre los verdes rboles, do suena, vv. 184-186 (F. de Herrera, Poesa, pg. 223). 65 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. I, pg. 139.
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de este cultismo en la poesa espaola. Lo emplea en la cancin Inclinen a tu nombre, luz de Espaa!, v. 29: de Cristo ecelso capitn, Fernando66; en el soneto Como en la cumbre ecelsa de Mimante67, v.1; y en la cancin Esparza en estas flores, v. 5: pues la ecelsa Eliodora68. Rufo lo emplea en La Austrada y tambin Virus, por influencia de Herrera. En Gngora no es muy usual. A los ejemplos aducidos por Vilanova69 ,aadimos el de la composicin Este monte de cruces coronado, incluida en Las Flores de poetas ilustres, v. 2: cuya siempre dichosa excelsa cumbre. En los poemas mayores slo lo documentamos en el Polif., vv. 3 y 490. El vocablo amaranto es otro evidente herrerianismo perteneciente al mbito flora, que adopta Tejada y que no tendr cultivo en la poesa gongorina. J. L. Herrero Ingelmo no localiza este cultismo en ningn texto literario hasta el XVI. En la poesa garcilasiana no lo documentamos. Entre los renacentistas, s lo encontramos en F. de la Torre y Barahona. Indica Kossoff que, en los poetas griegos y romanos, era smbolo de eternidad. En Herrera encontramos, al menos, tres recurrencias. As, en el soneto Mvsa, esparze purpreas, frescas flores, v. 11: yaze entre verdes hojas damaranto70. Gngora no lo emplea. Igual ocurre con Delio. Garcilaso no lo emplea. S Herrera, al menos, en dos ocasiones: en la epstola laudatoria Bien deue coronarte Febo ideo, vv. 42-43: y de all al Indo estremo dilatado / ir el nombre, en que Delio ilustra el lauro71; y en el soneto Del fresco seno ya la blanca Aurora, vv. 6-7: con la rosada llama quencenda / Delio an no roxo, el tierno y nuevo da72. En cambio, en la poesa gongorina no lo encontramos Continuamos con la voz esplendor. Expone Vilanova73 que se trata de un cultismo de introduccin tarda. Herrero Ingelmo lo registra en Figueroa. No lo encontramos en Garcilaso. Herrera lo emple reiteradamente en su obra potica. Vilanova comenta que este abundante uso convierte al sevillano en el verdadero introductor de este cultismo en la poesa castellana 74. Lo hallamos en la elega que empieza Vn divino esplendor de la belleza75; y en el v. 1 del soneto Al sereno esplendor de luz ardiente76. Probablemente, por influjo de Herrera, explica Vilanova, lo adoptan Rufo y Gngora, y, aadimos, Tejada. Gngora lo emplea ya en un soneto de 1602, al que aadimos su presencia en la composicin de 1611 Inscripcin para el sepulcro de la seora reina doa Margarita, v.1: La perla que esplendor fue.
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F. de Herrera, Poesa, pg. 454 F. de Herrera, Poesa, pg. 380. 68 F. de Herrera, Poesa, pg. 433. 69 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pg. 140-141. 70 F. de Herrera, Poesa, pg. 215 71 F. de Herrera, Poesa, pg. 250. 72 F. de Herrera, Poesa, pg. 458. 73 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. I, pgs. 654-657. 74 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. I, pg. 657. 75 F. de Herrera, Poesa, pg. 506. 76 F. de Herrera, Poesa, pg. 662.
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Adems, lo encontramos en el Polif., v. 111; Sol. I, vv. 58, 310, 691, 898; Sol. II, vv. 240, 539, 678. Flamgero es el siguiente herrerianismo que estudiamos. Lo encontramos en Juan del Encina. No lo registramos en Garcilaso. Es frecuente en la poesa herreriana, por ejemplo, en la cancin Cuando con resonante, v 112: el flamgero rayo se desata77. No lo emplea Gngora. Continuamos con fulgente. Este cultismo se halla ya en Santillana y Mena. No lo encontramos en Garcilaso, pero s en la poesa de Herrera. El sevillano lo emplea en el soneto Del fresco seno ya la blanca Aurora, v. 13: pareci mas que vos bella y fulgente78; y en el soneto En tus cristales claros la belleza, v. 11: vuelvo a ti, en tus ondas refulgente. Entre los poetas renacentistas, tambin se halla en Figueroa. No lo registramos en Gngora. Semejante es el caso del vocablo ignominia. No lo encontramos en Garcilaso. S en Herrera, en la Cancin en alabana de la diuina Magestad, por la vitoria del seor don Iuan, Cantemos seor que en la llanura, v 129: y su faz de inominia confundiste79. Gngora no lo emplea. En cuanto al trmino prfido, constatamos su empleo por Mena. No se halla en la poesa de Garcilaso. Kossoff lo documenta en la poesa herreriana con el significado de traidor, sin fe. No lo documentamos en la poesa gongorina. Finalmente, reluciente y rutilar, cierran el epgrafe de los herrerianismos ms notable de la poesa de Tejada. Respecto al primero, lo hallamos ya documentado en el Corbacho. Garcilaso lo emplea en una ocasin. Lo encontramos en Herrera, en el soneto Si el dule y tierno canto Amor te inspira, v. 10: que en su cristal se baa reluziente. Gngora no lo emplea. Y, en cuanto a rutilar, su documentacin lexicogrfica es muy escasa. No lo recogen Palencia, Nebrija, ni Covarrubias. Slo lo hallamos en Oudin (1604). Apenas lo emplean los poetas del XVI. No est en Garcilaso. S en Herrera, por ejemplo en el del soneto Hazer no puede ausencia, que presente, v. 8: rutilar los cabellos y la frente. Gngora no lo emplea. 5/ Si bien los cultismos de la precedente enumeracin resultan indicativos del apego de Tejada a la poesa de Herrera y a los poetas postherrerianos, otros trminos cultos no ofrecen dudas acerca de la similitud de parte del lxico culto de Tejada con el de Gngora. Se trata de una serie de cultismos que no se hallan documentados en la poesa de Garcilaso ni la de Herrera pero que s emplean Tejada y Gngora. El elenco de cultismos que responde a la descripcin de esta casustica es el que sigue: argentera, auxilio, babilonio, beato, britano, capaz, civil, concepto, custodia, decoro, bano, eclipse, elemento, mulo, escollo, esfera, etope, exento, experto, fanal, fecundar, firmamento, fragante, frecuentar, funeral, himno, idlatra, incrdulo,
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F. de Herrera, Poesa, pg. 417. F. de Herrera, Poesa, pg. 458. 79 F. de Herrera, Poesa, pg. 260.
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inexpugnable, marino, militante, monarca, monarqua, msica, necesidad, objeto, omnipotente, orculo, palacio, solemne, prfido, prodigio, solicita, suspensin, secuaz, tragedia, tridente, vctima, vomitar, tmido, trono, nico, veneracin, vicario, pario, tumba, insignia, odorfero, cncavo, consistorio, difano, foca, horrendo, inspirado, invencin, invicto. Dos tipos de mediacin observamos en estos cultismos. La primera se refiere a trminos que se hallan en los poetas latinizantes del XV, que se consolidan en la tradicin potica renacentista y continan emplendose en la poesa del XVII. La segunda atae a aquellos cultismos de clara introduccin renacentista, bien de elevada presencia de la obra potica de Rufo, Ercilla, Aldana y Barahona, bien aquilatados por los poetas postherrerianos, como Arguijo, Rioja y Medrano. La indeterminacin cronolgica de los textos de Tejada80 dificulta la posibilidad de establecer posibles influencias de Gngora en el uso del cultismo por parte de Tejada o, por el contrario, hablar de influjo de Tejada, y otros poetas que emplean el cultismo en cuestin, sobre la palabra empleada por Gngora. En todo caso apuntar plausibles hiptesis. 5.1/ En el caso de que el cultismo slo se halle presente en textos de Gngora anteriores a 1611, podra sealarse la posible mediacin del poeta cordobs en el empleo del trmino en cuestin por Tejada. En este supuesto se hallan cultismos como nico, vicario o veneracin. Junto a stos, puede resultar ilustrativo el caso de odorfero. Ya empleado por Santillana y Mena, en la poesa del XVI lo encontramos en Boscn, Figueroa y Barahona. No est en Garcilaso ni en Herrera. Su presencia en la poesa gongorina es escasa. Localizamos su empleo ya en De Las Lusiadas de Luis de Cames que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla de 1580, v. 51: dndole el odorfero. No est en los poemas mayores. En cuanto al uso tejadiano, es probable que, ms que de influjo gongorino, se trate de una asimilacin de Barahona. 5.2/ En el caso contrario, esto es, el de los cultismos que fueron empleados por Gngora slo en los poemas mayores o slo en fecha posterior a 1611, podra proponerse el influjo de poetas anteriores o coetneos en cuya produccin potica se registra el empleo de estos trminos. Los vocablos cultos nicamente documentados en los poemas mayores de Gngora son: cncavo, consistorio, difano, foca, fulminante, horrendo, inspirado, invencin. Algunos de ellos merecen analizarse con cierto detalle, por ejemplo, cncavo. En Tejada slo hallamos una recurrencia de este cultismo. Aparece recogido en el Tesoro de Covarrubias y en fecha anterior en el Vocabulario de C. de las Casas (1570). Vilanova81 lo registra en la Fbula de Hipmenes y Atalanta de Hurtado de Mendoza, as como cataloga una gran cantidad de empleos en La Araucana de Ercilla, La Austrada de Rufo, y en la poesa de Medrano. En la poesa de Garcilaso no se encuentra y tampoco Herrera lo
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Vase la introduccin, pgs. 9-10. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. II, pgs. 315-316.
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emplea. En el caso de Gngora, Vilanova82 expone que lo adopta por primera vez en el Polif., vv. 99 y 268, al que hay que sumar los empleos de la Sol. I v. 283 y de la Sol. II. Otro vocablo culto, que responde a las mismos patrones, es foca. Recogido por Palencia, Oudin y Covarrubias, lo documentamos en la poesa de Boscn, Francisco de la Torre y Aldana. No lo encontramos en Garcilaso ni Herrera, pero s en Gngora, en la Sol. II, vv. 426, 432, 449, 688. El empleo de fulminante en la poesa de principios del XVII, se explica, segn Vilanova bajo el influjo de Rufo. Asegura el estudioso del Polifemo que, antes de su empleo por Gngora, slo lo encuentra en el autor de La Austrada83. Tejada slo lo emplea en un verso de la cancin A la Virgen de Monteagudo, por lo que resulta ms plausible, atendiendo a la cronologa, que Tejada lo tomara de Rufo, poeta que ya se ha convertido en paradigma de imitacin para uso de otros cultismos por Tejada. Tanto Rufo como Gngora emplean fulminante aplicado a Jpiter o a los rayos y truenos. Vilanova slo documenta su uso en Gngora en fecha posterior a 1511, tanto en el Polif., v. 488, como en la Sol. I, v. 381 y Sol. II, v. 282. Tambin aparece en el Panegrico al duque de Lerma, v. 606: el fulminante aun en la vaina de acero84. As como, en el madrigal de 1625 A la serensima infanta Mara, de un jabal que mat en Aranjuez, v. 3: y a deidad fulminante85. En cuanto a horrendo, seala Vilanova86 su frecuente uso en la poesa renacentista87: Ramrez Pagn, Gil Polo, Ercilla, Rufo, Barahona, Lpez Maldonado, Pedro de Oa, Juan de la Cueva. No lo encontramos en Garcilaso. Tampoco en Herrera. No obstante, hay un pasaje en las Anotaciones en el que el poeta sevillano reproduce un fragmento del Primer Libro de la caa de Pietro Angelio da Barga que presenta resonancias significativas con el verso de Tejada: de metal hueco, mquinas horrendas. El pasaje a que me refiero es el siguiente: Praetera horrendis Chalybum formata metallis / maquina, que []. Y que traduce Herrera de esta forma: Dems desto, la mquina formada / con el metal orrendo de los Calibes88 En la obra de Gngora, slo encontramos este cultismo en el Polif., vv. 452, 465; en la Sol. II, v. 455; y en el Panegrico al duque de Lerma, v. 76: del vigilante fue, dragn horrendo89. 5.3/ Frente a las dos categoras tratadas que el cultismo slo lo emplee Gngora en fecha anterior a 1611, o bien, nicamente, a partir de este ao y en sus obras mayores, el caso ms frecuente implica a cultismos empleados por Gngora a lo largo de toda su obra potica. Es el caso de
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas,t. II, pg. 317. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. II, pgs. 735-736. 84 L. de Gngora, Obras completas, t. I, pg. 496. 85 L. de Gngora, Obras completas, t. I, pg. 601. 86 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. II, pg. 661. 87 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. II, pgs. 662-664. 88 F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, ed. de I. Pepe y J. M. Reyes, Madrid, Ctedra, 2001, pgs. 388-389. 89 L. de Gngora, Obras completas, t. I, pg. 481.
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voces como auxilio, custodia, esfera, etope, fanal, fragante, frecuentar, funeral, himno, incrdulo, marino, militante, monarca, objeto, omnipotente, prfido, prodigio, solicita, suspensin, secuaz, tragedia, tridente, vctima, vomitar, tmido, trono, veneracin, vicario. Ms que proponer influjos, el anlisis del proceso de fijacin de este ese lxico culto aspira simplemente a contribuir al conocimiento de la lengua potica urea por lo que entindanse las afirmaciones siguientes desde la provisionalidad de los datos que juzgamos. Dos conclusiones se extraen del estudio de los trminos cultos que responden a este principio explicativo de cultismos no empleados por Garcilaso ni Herrera pero s documentados en la poesa de Tejada y en la de Gngora desde los primeros textos hasta los poemas mayores del cordobs. La primera atae a la presencia sustantiva de una serie de cultismos en la poesa tejadiana introducidos en la lengua potica por los poetas renacentistas. Normalmente, se trata de vocablos que cuentan con una amplia presencia en la lrica del XVI en poetas afines a nuestro autor como Rufo, Ercilla y Aldana: auxilio, esfera, etope, fanal, fragante, frecuentar, funeral, himno, incrdulo, marino, militante, monarca, objeto, omnipotente, prfido, prodigio, solicita, suspensin, secuaz, tragedia, tridente, vctima, vomitar. En el segundo caso, cuantitativamente menor, se trata de cultismos medievales o empleados por los poetas latinizantes del XV que no encontraron seguimiento en la poesa renacentista pero que Tejada y Gngora, por las mismas fechas, recuperan e incorporan a sus acervos lxicos: tmido y trono. Me referir, en primer lugar, a los cultismos de la poesa tejadiana de clara tradicin renacentista, y que despus son adoptados por Gngora. Los poetas del XVI que mostraron mayor preocupacin por la invencin lxica fueron Aldana y, entre los postherrerianos, Medrano. No sorprende, pues, que muchos cultismos que Tejada y Gngora toman de la tradicin renacentista se encuentren ya en la obra de estos dos autores. No obstante, el aliento pico y heroico de Rufo y Ercilla, as como el manierismo de Barahona constituyeron, sin duda, un acicate para Tejada en la incorporacin de vocablos ya presentes en la obra de estos autores. Auxilio lo emplea Rufo; esfera est presente en la poesa de Aldana y Barahona; etope en Aldana y fray Luis; fragante y frecuentar los documentamos en Barahona; funeral en la poesa de Aldana y Barahona; incrdulo y marino otra vez en Aldana; prodigio en Ercilla, Rufo, Pedro de Oa y Barahona; solicita en Ercilla y Rufo; suspensin en santa Teresa, Aldana y san Juan; tragedia lo emplea Barahona; tridente de nuevo Aldana; vctima en Barahona y Medrano; vomitar en Ercilla, entre otros. Algunos casos se presentan ejemplarmente paradigmticos, como los de objeto y omnipotente. En cuanto a objeto se trata de un cultismo de clara introduccin renacentista. Herrero Ingelmo no registra ninguna fuente medieval para este vocablo. En la poesa renacentista, lo emplean Boscn, Cetina, Hurtado de Mendoza, Francisco de la Torre, Aldana y Medrano. Sin embargo, no lo documentamos en Garcilaso ni en Herrera. Gngora no lo emplea con demasiada frecuencia. Lo encontramos en Las firmezas de Isabela, v. 2227: a los objectos y a la vista agravio; y en la composicin de 1621 Suspenda, y no sin lgrimas, tu paso, v. 15: la atencin toda; no al objeto
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vano. Ms interesante es el caso de omnipotente. No lo recogen Palencia, ni Nebrija, pero s Covarrubias. Lo emple Hurtado Mendoza, Aldana, san Juan de la Cruz y Medrano, pero no aparece en la poesa de Garcilaso y Herrera. En Gngora slo registramos un uso en la Comedia venatoria90, v. 7: el duro rayo al dios omnipotente. En segundo lugar hay una vocablos cultos introducidos en la lengua literaria por los poetas latinizantes del XV que apenas encuentran seguimiento en la poesa renacentista, (tampoco en Herrera ni los postherrerianos), y, sin embargo, son retomados por Tejada y Gngora. Tal es el caso de beato. Constatamos su presencia ya en el Cancionero de Baena. No es una palabra muy habitual en la poesa renacentista: no la documentamos en Aldana, Rufo ni Arguijo. S, en cambio, aparece en las Flores de poetas ilustres, en la composicin de G. Morillo Quien se fuera a la zona inhabitable: piensas que esta la gloria en ser beato (fol. 123v). F. de Figueroa la emplea en una composicin en italiano: sel pi ch'altri beato91. No est en Garcilaso ni en Herrera, pero s la hallamos en la poesa gongorina. Alemany y Selfa, recoge esta palabra con el siguiente significado Dcese de la persona beatificada por el Sumo Pontfice. Lo documentamos por primera vez en la obra del poeta cordobs Las firmezas de Isabela (1610), v. 1389: Si beatas tiene Amor. No est en las Soledades ni el Polifemo. 5.4/ La contribucin de Tejada a la cornucopia verbal gongorina se establece desde dos perspectivas complementarias. En primer lugar, la presencia en la poesa tejadiana de una serie de vocablos que presentan una amplia documentacin medieval pero que no son empleados por Garcilaso ni Herrera y cuya presencia en la poesa renacentista es escasa. Y, en segundo lugar, aquellos vocablos que no presentan documentacin previa a su uso renacentista y que, adems, no poseen una elevada frecuencia de uso la poesa del XVI. Tejada muestra , entonces, una faceta innovadora en su lxico al introducir paralelamente a Gngora estos vocablos en la lengua potica e incluso anticipndose en algunas ocasiones. No obstante, el posible papel mediador de Tejada en la transmisin de este tipo de cultismos a la obra de Gngora presenta un carcter discutible En todo caso, vocablos como argentera, difano, eclipse, fecundar, formidable, idlatra. foca, turba, invicto, prfido, precipitar, respetar, suspensin, vctima o turba muestran seleccin de vocablos claramente marcados por la impronta gongorina. Los cultismos ms notables en esta innovacin tejadiana orientada hacia la poesa gongorina son argentar y argentado92, que presentan seis recurrencias en la poesa del antequerano. En el comentario de Vilanova93 a este cultismo se puntualiza que deriva del argentatus latino, argentado, plateado, cubierto
L. de Gngora, Teatro completo, ed. de L. Dolfi, Madrid, Ctedra, 1993, pg. 335. F. de Figueroa, Poesa, ed. de M. Lpez Surez, Madrid, Ctedra, 1989. 92 Cf. Mara D. Martos Prez, Y argente con espuma el freno duro: ecos lxicos de Agustn de Tejada en Luis de Gngora, en La hidra barroca: varia leccin de Gngora, Sevilla, Conserjera de Cultura de la Junta de Andaluca, 2008, pgs.265-280. 93 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pgs. 317-329
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de plata, pero cuyo sentido etimolgico era el de platear o dar brillo, acepcin bajo la que lo suelen emplear los poetas ureos. En Garcilaso lo encontramos en el verso mueve la blanca espuma como argento (gl. II, v. 1499). Vilanova94 recuerda que ya D. Alonso document este cultismo en las primeras composiciones de Herrera. Lo usa el sevillano, aplicado a las aguas y a la luna. Como epteto de las aguas del Guadalquivir, lo encontramos en la gloga Este es el fresco puesto, esta es la fuente, fechada hacia 1559, vv. 141-142: Betys triste, qunto a que yo te vide, / sereno y argentado, espacioso!95. Pero es el uso herreriano como plateada, referida a la luna, explica Vilanova el que va a marcar el empleo por parte de los poetas ureos entre ellos Tejada de este cultismo. Bajo esta ltima acepcin emplea Herrera este vocablo, en la cancin Esparce en estas flores, vv. 27-28: Luna que resplandeces / sola, fra, argentada96. Vilanova97 aduce una serie de ejemplos que acusan el influjo herreriano, en el uso de este vocablo con la acepcin de plateada referido a la luna en Lope, Juan de la Cueva98y Tejada, ste ltimo en la cancin A la Asuncin, recogida en las Flores de poetas ilustres. Tambin lo emplean Francisco de la Torre y Arguijo. D. Alonso fecha el primer uso de esta palabra por Gngora en 1582. As la encontramos en el soneto de ese ao Raya, dorado sol, orna y colora, v. 14:el mar argenta, las campaas dora. Los mismos verbos, coordinados, emplea Tejada: argenta y dora, y muro de diamante (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 40). En los poemas mayores encontramos este cultismo en el Polif., vv. 26 y 502 y en la Sol. I, v. 1029. Emplea este cultismo, tambin, el conde de Villamediana, en el soneto Es la belleza un rayo del primero, v. 9: Cuanto Dana argenta y dora Apolo99. Adems, lo hallamos en el soneto de Luis Martn, Segundo honor del cielo cristalino, v. 6: y aquestos montes con tu plata argenta100. Vilanova seala que esta voz era muy del gusto de Tejada y registra el sintagma argentar de espuma, usado por vez primera por el Doctor Agustn de Tejada en la cancin Al Rey Don Felipe Nuestro Seor, publicada en las Flores de poetas ilustres de Espinosa101: y argente con espuma el freno duro. El sintagma argentados lazos, empleado por Tejada, lo registramos en Los Pastores de Beln (1612) de Lope, referidos a las sandalias: y la sandalia abierta, / para mover el pie menor fatiga / con argentados lazos descubierta.
A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pg. 321. F. de Herrera, Poesa, pg. 228. 96 F. de Herrera, Poesa , pg. 434 97 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p.322. 98 En La Conquista de la Btica (1603) Juan de la Cueva emplea el cultismo, como Tejada, acompaando al sustantivo carro, slo que Cueva alude al carro plateado de Diana, mientras que Tejada se refiere al carro de Neptuno, en el apstrofe al dios del mar de la cancin Nave que encrespas con errada proa. 99 J. de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana, Poesa indita completa, ed. de F. Ruiz Casanova, Madrid, Ctedra, 1990, pg. 311. 100 Martn de la Plaza, L., Poesas completas, ed. de J. M. Morata Prez, Diputacin Provincial de Mlaga, 1995, pg. 70. 101 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pgs. 324-325.
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Seguimos comentando estos casos de innovacin tejadiana, con el cultismo argentera. Lo hallamos ya en el Corbacho. En la poesa renacentista, Herrero Ingelmo lo documenta en Hurtado de Mendoza. En la obra de Gngora, Alemany y Selfa recoge este vocablo con la significacin de bordadura brillante de plata u oro. Registramos dos recurrencias en la obra potica de Gngora. La primera es en el romance de 1586 A la ciudad de Granada estando en ella, Ilustre ciudad famosa, v. 171: las hojas de argentera102, refirindose a las hojas de un chopo; y en el soneto de 1609 A la Jerusaln conquistada que compuso Lope de Vega, v. 12: la hecha. Si vos turo argentera103. No est en las Soledades ni el Polifemo. El siguiente cultismo al que nos referamos es difano Este vocablo no se hall en Garcilaso ni en Herrera, y, en la poesa Gngora, lo localizamos en la Soledades: Sol. I, vv. 205, 610; y Sol. II, vv. 143, 928. Semejante caso es el del cultismo ecplise. Lo recoge Nebrija. Se encuentra en Cetina y Lope. En la poesa gongorina se halla en el romance de 1586 A Granada, Ilustre ciudad famosa, v. 204: eclipsi [sic] de otras beldades. No lo encontramos en los poemas mayores gongorinos. En cuanto a fecundar, no lo recogen ni Nebrija ni Covarrubias en sus repertorios. Est en Hurtado de Mendoza y Lope. Alemany y Selfa lo registra en Gngora con la significacin de fertilizar, hacer productiva una cosa. Todos los casos que documentamos en la obra gongorina son posteriores a 1611. En los poemas mayores slo encontramos este vocablo en la Sol. II, v. 557. Seguimos comentando el caso de formidable. Del latn formidabilis-e-is, tiene dos acepciones: temible y desmesurado, excesivamente grande. D. Alonso lo registra en Palet, Oudin, y figura entre las voces censuradas en el Antdoto de Juregui. Vilanova expone que despus de una bsqueda sistemtica en los poetas espaoles del XVI, este cultismo aparece como el ms raramente usado antes de Gngora104. El estudioso del Polifemo slo lo documenta en Rufo, en fecha anterior a Gngora. ste ltimo lo emplea en el Polif., v. 41; en la dedicatoria de las Soledades, v. 19; y en la Sol. I, v. 564. Tejada, al igual que Rufo y que Gngora en la dedicatoria de la Soledades, emplea este cultismo con la acepcin de temible. Idlatra, por su parte, no se encuentra en la poesa de Garcilaso, ni en la de Herrera. S lo documentamos en la poesa gongorina, aunque no con demasiada frecuencia. La primera documentacin la hallamos en el soneto de 1603 Hermosas damas, si la pasin ciega, v. 6: fiel adora, idlatra, suspira. Y en los poemas mayores, nicamente en el Polif., v. 198. A estos se suman otra serie de cultismos de palmaria impronta cultista y gongorina pero de exigua presencia en la poesa renacentista. El primer caso que comentamos es el de foca. Este vocablo fue empleado por Boscn,
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L. de Gngora, Obras completas, I, pg. 80. L. de Gngora, Obras completas, I, pg. 633. 104 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. I, pg. 411.
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Francisco de la Torre y Aldana. No lo encontramos en Garcilaso, ni Herrera, pero s en la poesa gongorina, aunque su empleo es escaso. Se encuentra en la Sol. II, vv. 426, 432, 449, 688. En cuanto a invicto, ni Nebrija ni Covarrubias incluyen esta voz en sus repertorios, pero s lo recogen Palencia y Oudin (1607). Constatamos su presencia en la poesa de Cetina, Mendoza y Medrano. No lo encontramos en Garcilaso, ni Herrera. En Gngora documentamos su empleo en dos casos: en la cancin de 1590 Hoy es el sacro y venturoso da, v. 68: larga paz, feliz cetro, invicta espada; y en la cancin de 1621 Suspenda y no sin lgrimas, tu paso, v. 30: la invicta espada que ci en su vida. Continuamos con prfido. Constatamos su inclusin en el Tesoro de Covarrubias. Entre los poetas renacentistas lo emplean F. de la Torre y Medrano. No lo encontramos en Garcilaso, ni Herrera. Alemany y Selfa lo registra en Gngora, bajo la acepcin de roca compacta i dura, ordinariamente de color rojo y con cristales de feldespato y cuarzo. Lo documentamos por primera vez en el romance A Granada de 1596, Ilustre ciudad famosa, v. 97: Mas del prfido lo bello. Adems, se halla en la Sol. II, vv. 358 y 671 y en el Panegrico al duque de Lerma. Seguimos con el comentario del cultismo precipitar. Es frecuente en la poesa renacentista. Vilanova lo documenta en Hurtado de Mendoza, Rufo y Virus105. A pesar de ello, no se encuentra en Garcilaso, ni Herrera. Segn D. Alonso, Gngora emplea este cultismo por primera vez en 1590. En cuanto a la presencia de este vocablo en las obras mayores, lo documentamos en el Polif., v. 491; en la Sol. I, vv. 224 y 1008; y en la Sol. II, v. 3. Prodigio, por su parte, lo hallamos empleado por Ercilla, Rufo, Pedro de Oa y Barahona. En cambio, no lo documentamos en la poesa de Herrera, ni Garcilaso. En la poesa de Gngora su presencia es escasa. Registramos este vocablo en los tercetos de 1609 Mal haya el que en seores idolatra, v.28: prodigio dulce que corona el viento. No lo documentamos en los poemas mayores. En cuanto a respetar, Herrero Ingelmo no localiza documentacin literaria de este vocablo anterior al XVI. No lo registramos en Garcilaso, ni en Herrera. Herrero Ingelmo constata su empleo por F. de la Torre, Aldana y Medrano. En la poesa gongorina no es muy frecuente. Lo documentamos en el romance de 1590 Famosos son en las armas, v. 36: la respetada pared. No lo registramos en los poemas mayores. Respecto al trmino suspensin, su acogida en los repertorios lexicogrficos ureos es escasa. Lo registra Palet, pero ni Covarrubias, ni Nebrija recogen este vocablo. En la poesa del Quinientos, lo hallamos en santa Teresa, Aldana y san Juan, pero no en Garcilaso, ni Herrera. En la poesa gongorina lo registramos ya en el soneto de 1584 Varia imaginacin que en mil intentos, v. 8: gloriosa suspensin de mis tormentos106. No lo encontramos en las obras mayores.
105 106
A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. II, pgs. 750-751. L. de Gngora, Sonetos completos, ed. de B. Ciplijauskait, Madrid, Castalia, 1992. pg. 137.
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El penltimo vocablo que estudiamos es vctima. Lo emplean Boscn, Barahona y Medrano, pero no Garcilaso, ni Herrera. Alemany y Selfa lo documenta en la obra gongorina, con la acepcin de persona o animal sacrificado o destinado al sacrificio. As lo encontramos en las dcimas de 1625 A una dama que, habiendo dejado un galn por otro ms rico, volva a procurar su amistad, v. 7: cuando yo vctima arda. No aparece en los poemas mayores del poeta cordobs. Y, por ltimo, turba. En el XV, lo registramos en Santillana y Mena. No obstante, en la poesa del XVI su empleo es bastante restringido, tal como indica Vilanova107. No est en Garcilaso, s en Ercilla, Rufo, Hurtado de Mendoza, Barahona y Medrano y en los Versos de Herrera, por ejemplo, en la Elega XI Estoi pensando, en medio de mi engao, v. 178: Nosotros, turba mil, con afn fiero108. Alemany y Selfa registra su uso en Gngora bajo la acepcin de conjunto, muchedumbre, tropel o cuadrilla de gente. Comenta Vilanova que este es uno de los cultismos de introduccin ms tarda en la lengua potica de Gngora, quien lo usa por primera vez en el Polifemo y posteriormente lo emplea muy contadas veces109: Polif., v. 39; Sol. I, vv. 633, 989; y Sol. II, vv. 44. 841, 909, 940. Finalmente las analogas en el empleo de determinados cultismos por Tejada y Gngora se muestra en algunos vocablos cuyo uso en la poesa tejadiana guarda estrecha relacin con el empleo del mismo cultismo en la poesa gongorina. Se trata, principalmente, de cultismos de muy escaso cultivo en la lrica del Quinientos de los que es difcil aducir un empleo ajeno al uso gongorino porque apenas se hallan documentaciones de estas voces en la poesa renacentista. As ocurre con pario, recogido por D. Alonso en su lista de Vocablos cultos de la Sol. I. El insigne gongorista lo encuentra registrado en Oudin (1612) y Sobrino (1705). No lo documentamos en Garcilaso, ni Herrera. D. Alonso ofrece como primera fecha de este cultismo en la obra gongorina la de 1610. Probablemente, se refiere a la inclusin de este cultismo en Las firmezas de Isabela, pues no lo documentamos en ningn otro texto, adems de la Sol. I, v. 488 y Sol. II, v. 698. Semejante el caso de tumba. Explica Vilanova que, a pesar de encontrarse ya en Berceo, este cultismo es poco usado por los poetas del XV y XVI. La mayora prefieren voces como tmulo o sepulcro, pero no tumba. Sin embargo, Gngora mostr especial predileccin por este ltimo vocablo y lo emple abundantemente en su obra potica110. En la poesa del autor de las Soledades lo encontramos ya en el romance de 1593 Murmuraban los rocines, v. 20: ms es tumba que caballo. Y, posteriormente, en el Polif., v. 28; Sol. I, v. 391; y Sol. II, v. 548.
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. I, pgs. 400-403. F. de Herrera, Poesas, pg. 624. 109 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. I, pgs. 402-403. 110 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pg. 868.
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A estos dos ejemplos se aade el vocablo mulo. A pesar de ser acogido en fecha temprana por C. de las Casas y, despus, por Covarrubias, es un cultismo de introduccin muy tarda y uno de los de uso ms restringido en la poesa espaola del XVI, segn A. Vilanova111. No lo emplean Mena, Boscn, Garcilaso, Ercilla, ni Herrera. Lo encontramos en el soneto de Luis Martn Famoso Monteagudo cuya espalda, v. 2: mula a Atlante, el firmamento tiene112. Rufo es el introductor de este vocablo en la poesa espaola al incluirlo en La Austrada. Lo ms probable es que mediase la influencia de Rufo, Medrano que tambin lo emplea abundantemente en su poesa o y Luis Martn en el uso de este cultismo por Tejada. Anlogo es el caso de inexpugnable, empleado por Tejada en el verso y muro inexpugnable a los que siguen, como adjetivo que califica al sustantivo muro. Tratndose de un cultismo de escaso uso en la poesa renacentista y que Gngora slo emplea en la Sol. I (v. 55: rbitro igual e inexpugnable muro), tambin como calificativo del sustantivo muro, es notable la semejanza en el sintagma empleado por ambos poetas. Otro sintagma tejadiano teido de ecos gongorinos es el fugitiva plata incluido en el verso en crespas ondas fugitiva plata. El verso 472 de la Soledad I contiene el mismo sintagma que emplea Tejada Quando hall fugitiva plata Vilanova seala la frecuente presencia del vocablo fugitivo en la poesa renacentista113: fray Luis de Len, Hurtado de Mendoza, Rufo, Garcilaso y Herrera. Aplicado al agua, lo encuentra Vilanova en el Cancionero de Lpez Maldonado (Madrid, 1586, fol. 65v): hasta el ronco ruydo / del agua fugitiva114. Gngora lo emplea por primera vez en 1582. Hay ejemplos en el Polif., vv. 177, 482, 328; en la Sol. I, vv. 396, 472; y en la Sol. II, vv. 909, 321. Y terminamos con el cultismo capaz empleado por Tejada en el verso: Concha capaz de ncar reluciente (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 174). Ni Garcilaso ni Herrera emplean este vocablo. S aparece en la Araucana de Ercilla y lo emplea Aldana en la Fbula de Faetonte (v. 484: capaz no poda ser de luz tan alta) y en Seor universal de cuanto alcanza (v. 50 no la obra capaz de tal obrero)115. Alemany y Selfa recoge dos acepciones. Bajo la segunda, apto, proporcionado suficiente para algn fin o cosa, acopia el verso 197 de la Sol. II que presenta un empleo similar al de Tejada: Concha, si mucha no, capaz ostenta. La primera documentacin de este cultismo la encontramos en el Polif., vv. 73, 411. Adems, en la Sol. II, vv. 32, 273.
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. I, pg. 458. L. Martn de la Plaza, Poesas, pg. 141. 113 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, t. II, pg. 31. 114 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pg. 33. 115 F. de Aldana, Poesas castellanas completas, ed. de J. Lara Garrido, Madrid, Ctedra, 2000, pgs. 164 y 224, respectivamente.
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6/ La sexta y ltima propuesta de agrupacin de cultismos para el estudio del lxico tejadiano es aquella que supone un mayor grado de originalidad e innovacin por parte del antequerano. Se trata de voces cultas no documentadas en la obra de Garcilaso, Herrera ni Gngora pero s registradas en el corpus potico tejadiano. Constituyen un grupo relativamente nutrido de cultismos en los que Tejada muestra su contribucin al lxico culto ureo: rtico, aumentador, cancerbero, clebre, curia, descendencia, entronar, evidente, insensible, talo, laureado, mausoleo, meloso, nativo, paralelo, regio, sacrilegio, sacrosanto, sanguinoso, torvo, virgneo. La mayora de estos vocablos fueron empleados por los autores renacentistas predilectos de Tejada y algunos se documentan tambin en textos medievales o en los escritores latinizantes del XV, relativizando as la factible originalidad tejadiana. En la obra de de Aldana, Barahona y Medrano se documentan las siguientes voces cultas: rtico en Rufo y Ercilla; curia en Medrano; descendencia, regio, sacrosanto, paralelo y torvo, en Aldana; talo, sacrilegio, laureado, mausoleo y meloso en Barahona; y nativo en Barahona y Medrano. En cuanto a sanguinoso se halla en la poesa de fray Luis, tambin aplicado al dios de la guerra. El influjo del agustino en la poesa de Tejada as como el de Aldana y Medrano queda patente desde el lxico, aunque, sin duda, las filiaciones son mucho ms profundas en cuanto a temtica y contenido doctrinal. Un caso de asuncin de un cultismo medieval por Tejada en que no media la tradicin renacentista es virgnea. No lo recogen Nebrija ni Covarrubias. aunque s Percival (1599) y Palet (1604).Ya lo emplearon Mena y Padilla, pero apenas aparece en la poesa renacentista. No lo emplean Garcilaso ni Herrera y tampoco lo encontramos en Gngora. Para otros cultismos como cancerbero, clebre, entronar, evidente, e insensible no documentamos antecedentes medievales y su presencia en la poesa renacentista es reducida. Cancerbero se encuentra en Santillana y Mena. No es frecuente su empleo en el XVI ni XVII, aunque en la poesa renacentista lo hallamos en la obra de Boscn y Figueroa. Lo encontramos en el epigrama de Polo de Medina Entr, lauro, en tu jardn, v. 3: y una vieja o cancerbero. No lo documentamos en las obras de Garcilaso, Herrera ni Gngora. En cuanto a clebre constatamos que no lo emplean Garcilaso, Herrera, ni Gngora. S lo documentamos en F. de la Torre y Baltasar del Alczar. ste ltimo se sirve del cultismo clebre en varias ocasiones, por ejemplo, en la composicin Siga el feroz armgero su Marte, v. 9: sujetos varios, clebre canalla. El caso de rtico es similar al de cancerbero. Lo emplea ya Mena. No lo encontramos en Garcilaso, Herrera ni Gngora. Rufo lo emplea en La Austrada y Ercilla en La Araucana. S es abundante en la Historia general y natural de las Indias de G. Fernndez de Oviedo y en Historia de las Indias de Bartolom de las Casas. Aparece en la poesa de Aldana, en la Carta a un amigo, al cual le llamaba Galanio, y l mismo se nombra Aldino, nombres pastoriles, v.
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235: donde descubre el rtico rodeo116; y en el soneto A la reina Ana, Nuestra Seora, v. 7: reina ser vos del rtico al austrino117. Por ltimo, en cuanto a virgnea, se halla este vocablo en Mena y Padilla pero apenas se usa en la poesa renacentista. No lo emplean Garcilaso ni Herrera y tampoco Gngora. Cultismo y perfrasis
Perfrasis y lxico culto. El principio de intensificacin barroco.

Tanto la perfrasis como el empleo de latinismos es una tendencia general en la lengua potica de Tejada, ambas estrechamente ligadas a otros rasgos como el hiprbaton, las enumeraciones, o la plurimembracin, y todas ellas marcas estilsticas determinantes de la corriente cultista que se remonta a Herrera. La asociacin de la perfrasis y el uso de los cultismos parte de una observacin constatada a partir del anlisis del lxico culto de Tejada: la concentracin de cultismos en este tipo de construcciones parafrsticas. Ya Herrera sealaba el uso de la perfrasis118 como artificio para introducir palabras cultas, brillantes y evocadoras en el decurso potico. Lo hace a propsito del comentario del v. 264 de la gloga III de Garcilaso donde afirma que, al utilizar ste la perfrasis mido reino de Netuno,
hizo ms ilustres su oracin con aquellas vozes sublimes i altas que resplandecen con su dinidad i amplitud, como son los nombres de los dioses119.
Y despus de Herrera ser Gngora el que prodigue con inusitada brillantez los trminos cultos en este tipo de construcciones alusivas elusivas. Ya D. Alonso al estudiar la lengua potica de Gngora subray la similitud de ambos fenmenos cultistas:
As como en la perfrasis hemos de ver cmo Gngora evita una palabra corriente para sustituirla por un rodeo que permite un despliegue de nociones brillantes, coloreadas, excitantes de la imaginacin, as tambin el cultismo podramos decir que es la elusin de la palabra desgastada en el comercio idiomtico y su sustitucin por otra que abre tambin una ventana sobre un mundo de fantstica coloracin: el mundo
F. de Aldana, Poesas , pg. 366. F. de Aldana, Poesas, pg. 383. 118 El poeta sevillano defini as la perfrasis: En latn se llama circuicin, en espaol torcimiento o rodeo de palabras, cuando se usa por necessidad o por ornamento en la poesa mayormente (F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, ed. I. Pepe y J. M. Reyes, Madrid, Ctedra, 2001, pg. 337). En otros momentos, a lo largo de su comentario de las obras de Garcilaso, destac Herrera el uso de la perfrasis como parte del ornatus: figura ornatissima i mui potica i que haze ms sublime la oracin (F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, pg. 378). 119 F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, pg. 970.
117
116
456
de la tradicin greco-latina120.
La intensificacin cultista de estas perfrasis se genera, por tanto, desde dos ncleos: el lxico culto y la tcnica alusiva. El empleo del cultismo comparte con el artificio de la perfrasis el propsito de evitar la palabra corriente y la sustitucin de sta por otra ms inslita, ms expresiva121. La nocin que se quiere comunicar y la palabra que la representa (significadosignificante nico) se sustituyen por un haz de imgenes ms complejas, materializadas en un conjunto de palabras, tambin, ms complejas (significado-significante mltiples)122. El propsito
no es una vuelta intil ni una vana hinchazn de palabra; es, por el contrario, un procedimiento intensificativo: evocar una nocin de representacin poco viva por medio de una serie de nociones ms intensas. Es una superacin en complejidad y dinamismo (atributos de lo barroco)123.
Tipologa de perfrasis. Sistemas referenciales de las alusiones perifrsticas.

Dos deducciones acerca de la funcionalidad de la perfrasis se extraen de las observaciones de Herrera sobre esta figura: la funcin ornamental y la amplificatio, tanto de la nocin que designa (la amplificacin es, bsicamente, descriptiva) como del verbum propium con que sta es designada (sustitucin de palabras corrientes por otras ms evocadoras). En estas amplificaciones descriptivas los poetas aluden124 a contenidos de muy diversa ndole que comprenden la mitologa y las ciencias, la historia y la leyenda, incorporando,
120 D. Alonso, Cultismos (segn censuras y parodias literarias), en Obras completas, Madrid, Gredos, t. V, pg. 124. 121 En palabras de Herrera se recurre a la perfrasis para los afetos y esplicacin de los sentimientos del nimo, cuando buscamos la fuera y sinificacin en los vocablos de las cosas i no la podemos hallar (F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, pg. 357). 122 Se insiste en que la perfrasis es el rodeo de un significado o nocin concreta, pero ese rodeo conceptual tambin lo es verbal o puramente formal, y aqu las palabras o lexemas reclaman su protagonismo: de una parte la nocin, que corresponde al idioma ntimo, tcito, del pensamiento; de otra la palabra, modificacin fontica del mundo (o la grafa de la palabra), elemento externo, sujeto a variaciones temporales y espaciales, que suscita de modo automtico en el oyente (o en el lector) la nocin que el autor quiso expresar (D. Alonso, Alusin y elusin en la poesa de Gngora, en Obras completas, Madrid, Gredos, t. V, pgs. 318-319). 123 D. Alonso, Alusin y elusin en la poesa de Gngora, pg. 322. 124 Ya D. Alonso subray el relevante papel en las perfrasis de la tcnica alusiva (D. Alonso, Alusin y elusin en la poesa de Gngora). Adems puede consultarse al respecto los epgrafes que tratan el mismo aspecto en los captulos VII y VIII de las Obras completas, t. VII Madrid, Gredos, 1984, pgs. 143-149; 172-174. Vase, adems, la Introduccin de R. Jammes a las Soledades, Madrid, Castalia, 1994, pgs.118-125.
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de esta forma, a travs de la perfrasis, un amplio marco de saberes junto una serie de vocablos que los actualizan125. El campo de alusiones a que remiten las perfrasis tejadianas es bastante ms limitado y considerablemente ms simple que el de Gngora. Radica esencialmente en un conjunto de topoi muy transitados en la poesa inmediatamente anterior y coetnea y que remiten a la mitologa, la geografa, la astrologa, la historia y la Biblia126. En sus versos cant Tejada los personajes que tuvieron un papel destacado en su historia coetnea (el Condestable de Castilla, el Marqus de Santa Cruz y la monarqua, desde Carlos V a Felipe III, entre otros), los poetas de mayor renombre (Barahona de Soto, Herrera, Lope de Vega) as como los acontecimientos ms relevantes de la poca. Estos conviven en sus versos con los dioses y hroes de la mitologa greco-latina, los grandes dolos de la historia romana y los padres de la Iglesia. Y las perfrasis posibilitan un espacio discursivo para ese encuentro: al Marqus de Santa Cruz es nominado como tercer Marte entre Bazanes, / Neptuno de los mares, dios del viento, el Gran Capitn es Marte en peleas y el Condestable de Castilla un nuevo Csar de francesas lises. Propongo una clasificacin de la perfrasis127 en funcin de la nocin a que aluden personajes, lugares geogrficos (topografas) o coordenadas
125 Tales disciplinas [botnica, zoologa, gemologa] aparecen imbricadas junto a nociones diversas de geografa, astrologa, msica que, con sus vocabularios y aportaciones especficas, constituyen un caudal inmenso sobre el que se sustenta la copia exornativa barroca (J. Ponce Crdenas, Gngora y la poesa culta del XVII, Madrid, Laberinto, 2001, pg. 121. Al estudio de la perfrasis en Gngora estn dedicadas las pginas 118-123). 126 La reciente edicin de los Discursos histricos de Antequera realizada por A. Rallo ha puesto de relieve la base humanista del universo formativo del poeta antequerano, que exiga del poeta la amplitud de conocimientos referidos a muy distintas materias, un conocimiento enciclopdico como el que se impartiran en la Ctedra de Gramtica de Antequera a la que Tejada asisti (J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial y la cultura humanstica. Elementos para un encuadre de la poesa antequerano-granadina del Siglo de Oro, en AA. VV., La Real Colegiata de Antequera. Cinco Siglos de Arte e Historia (1503-2003), Ayuntamiento de Antequera, 2004, pp.221-257). En los discursos uno y dos de la segunda parte (A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, estudio y edicin de A. Rallo Gruss, Clsicos Malagueos, Diputacin provincial de Mlaga, 2005, pgs. 9-62) expone la divisin medieval de las artes en liberales y mecnicas y demuestra el conocimiento que tena de ambas, destacando la msica y la astronoma entre las primeras y la medicina y la nutica entre las segundas. No obstante, es un conocimiento superficial, la mayor parte de las veces, indirecto de las obras y autores que cita. Dos ejes vertebran los Discursos: la historia (tambin la geografa) y el rescate de la Antigedad, directrices que tambin rigen su mundo potico y que se reconducen hacia las expansiones perifrsticas. 127 La perfrasis no siempre se presenta en estado puro en la poesa tejadiana sino que por su cercana a tropos como la metfora o antonomasia y a figuras de pensamiento como la definitio, las fronteras acaban desdibujndose. Si bien la perfrasis, en sentido estricto, supone la supresin del verbum propium (H. Lausberg, Manual de retrica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura, Madrid, Gredos, 1980, vol. 2, pgs. 89-93, 589-598) en ciertas ocasiones, Tejada sita ms o menos cerca de la perfrasis la palabra sobre la que sta se constituye. En todo caso la funcionalidad amplificadora es la misma y el procedimiento para introducir el lxico culto tambin.
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temporales (cronografas) en lugar del tipo de alusin que encierran: mitolgica, histrica, geogrfica, astrolgica y bblica, principalmente. La pluralidad funcional que Tejada otorga a este artificio abarca desde una variatio nominativa destinada a evitar la repeticin de un nombre propio por ejemplos los circunloquios para designar a la Virgen en la cancin A la Virgen de Monteagudo hasta la intencin panegrica, el mero deleite descriptivo, la expresividad rtmica del acento o la sonoridad de las aliteraciones. Un primer grupo de perfrasis se conforma con aquellas que designan a personas, un nmero sustancial de las cuales lo constituye las referentes a personajes histricos contemporneos a Tejada a los que el poeta dedica sus textos esperando, normalmente, mecenazgo o patrocinio. La mayora de ellas contienen alusiones mitolgicas, principalmente, a dioses o hroes de la mitologa. La frmula preferida por Tejada para la alabanza de personajes histricos suele ser la de nombre propio (generalmente un dios mitolgico) seguido de un sintagma preposicional (complemento de ese sustantivo): eres tercer Marte entre Bazanes, / Neptuno de los mares, dios del viento (el marqus de Santa Cruz en el soneto Aplacadas las furias de Ocano, vv. 13-14), Marte en peleas (el Gran Capitn, soneto Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, v. 12), nuevo Csar de francesas lises (el Condestable de Castilla, soneto Claro mecenas, aplacad el llanto, v. 10). Otro esquema que sirve al mismo propsito se forma con un adjetivo (en ocasiones un cultismo) y un sustantivo (ttulo nobiliario): claro marqus (soneto Aplacadas las furias de Ocano, v. 3), Claro mecenas (soneto Claro mecenas, aplacad el llanto, v. 1), catlico Marte, luz de Iberia (cancin A la embarcacin del Condestable, v. 14) y sacro mecenas, nuevo Numa (cancin A la embarcacin del Condestable, v. 31), de Carlos Quinto, nuevo Marte augusto (cancin A la Virgen de Monteagudo, v. 376); y, para finalizar, Muza y Tarif, rayos de Marte (cancin A la Virgen de Monteagudo, v. 582). A estos personajes histricos, elevados a la categora de semidioses por Tejada, se suman tambin los hroes de la historia griega, como Hctor128 al que se alude con la perfrasis nclito troyano (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns bocina, v. 13), as como los principales protagonistas de la historia bblica. Ejemplo paradigmtico es la cancin A Santiago cuyas primeras estrofas constituyen una larga enumeracin de perfrasis referidas esencialmente a los apstoles de los que se sealan los hechos ms singularizadores que permiten su identificacin. Desde la estrofa cuarta hasta la diecisiete (vv. 19-102) se encadenan sucesivas perfrasis que aluden a episodios muy divulgados de las Sagradas Escrituras. La segunda parte de la cancin est dedicada a Santiago a quien, de la misma manera, slo se nombra de forma perifrstica: patrn gallego (v. 103), aquel hijo del trueno, ardiente fuego (v. 106), tal caudillo129 (v. 162). Se suman, entre
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Ya Garcilaso en la Elega I, v. 214 emple una perfrasis similar para referirse a Hctor: No ful troyano prncipe llorado. 129 Ya lo haba empleado Garcilaso en la gloga II, v. 1555.
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otros ejemplos, a tal elenco de personajes bblicos la alusin a Herodes y Cristo en una doble variatio perifrstico-alusiva:
temiendo del tirano rey hebreo el rigor fiero, la sangrienta rabia, con que buscaba al inocente infante, [] pretendiendo, incitado de las furias, el brbaro cruel infanticida dar muerte al dulce autor de nuestra vida. (cancin a la Virgen de Monteagudo, vv. 482488)
Y en ltimo lugar se encuentran las perfrasis que contienen alusiones a personajes mitolgicos: Venus, la diosa del mar, de sus espumas, / cri en Pafos y Cipro poderosa (cancin A la embarcacin del Condestable, vv. 7-8); Cstor y Plux figurados en dos perfrasis, una de tema mtico: y los hermanos dos de Elena hermosa (cancin A la embarcacin del Condestable, v. 9), y otra astrolgica o nutica referida a los fuegos de San-Telmo que aparecen en los mstiles de los barcos cuando ha pasado la tempestad:
y aquellas dos estrellas centellantes a quien saludan los pilotos tmidos, porque son de bonanza fiel pronstico130, hijos de Leda y soberano Jpiter. (cancin A la Virgen de Monteagudo, vv. 250-253)
En otros casos la alusin perifrstica se diluye en algn topoi o lugar comn, como en estos versos:
De roble fue, de bronce tuvo el pecho el primero que al mar vasto y salobre, os entregar un frgil leo y pobre, y no temi el despecho con que pelea el brego furioso contra el bravo Aquiln impetuoso. (cancin A la embarcacin del Condestable, vv. 49-54)
que si bien pueden apuntar a Jasn como el primer hombre que se lanz al mar en su nave de Argos, actualiza el tpico horaciano de la osada humana frente a los designios divinos, abriendo la serie de exempla de personajes osados sugeridos en las estrofas siguientes (Proteo, Ddalo, etc.). Las topografas componen el segundo bloque de perfrasis al que vamos a referirnos. stas, normalmente contienen alusiones de dos tipos, bien universales, bien referidas a continentes o pases concretos.
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Resuenan entre estos versos los ecos de la Soledad de Gngora: Rayos les dice ya que no de Leda / trmulos hijos, sed de mi fortuna / trmino luminoso [] (L. de Gngora, Soledades, pg. 211).
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Las perfrasis que designan la nocin de mundo se aplican, en la mayor parte de los casos, a ensalzar la gloria de un personaje. Textos como la cancin A Santiago, contienen una suerte de variatio designativa de este concepto mundo, mediante una sucesin de menciones parafrstica que acuden a distintos campos de conocimiento: la geografa, la astrologa y la mitologa: Menciones geogrficas contienen las siguientes: desde la margen india a la tartesia (cancin A Santiago, v. 28); de nuestro polo rtico al contrario (cancin A Santiago, v. 33); suena tu fama desde el Tibre a Hidaspe (cancin A Santiago, v. 58); lo que baan y cercan / Tigris y Efrates, que en grandeza altercan (cancin A Santiago, vv. 95-6). Una de estas descripciones perifrsticas espaciales remite a elementos vinculados a la astrologa: pues del Carro al Canopo131 (cancin A Santiago, v. 44). En otras ocasiones acude el poeta antequerano a gentilicios para estas alusiones geogrficas hiperbolizadas, como sucede en los versos de tantas gentes y naciones tantas: /del espaol robusto, / francs Rufo, pardo indio y etope adusto132 (cancin A Santiago, vv. 102-104). Tambin se sirve de los gentilicios para nombrar mediante ellos los pases de la zona del Mediterrneo donde el Marqus de Santa Cruz consigui tantos triunfos gloriosos133:
tal estandarte alarbe y tal britano, a tus banderas, de despojos llenas, postrarse, y q[ue] ya sobran tus cadenas rebelde turco y brbaro africano. (soneto Aplacadas las furias de Ocano, vv. 5-8)
Respecto a las perfrasis de lugares geogrficos particulares se encuentra en los versos de Tejada la mencin de Amrica como la parte del mundo antes oculta (cancin A Santiago, v. 175). Tambin Galicia, al referir la llegada del apstol Santiago:
Y al fin, tomando puerto le dio asiento adonde el mar de Espaa al sol hospeda y sus caballos baa, entapizando en su recibimiento de oro y grana luciente las estrelladas salas del poniente. (cancin A Santiago, vv.193-198)
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Dos ponderaciones geogrficas que se basan la misma referencia astral emple Barahona: Desde el Canopo ardiente al Carro helado en Las lgrimas de Anglica y Desde el Canopo oculto al Carro elado de la Epstola I A Gregorio Silvestre (Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Gngora, Barcelona, FPU, 1992, t. II pgs. 570-571). 132 Una larga lista de ejemplos cita Vilanova para ilustrar el uso de este cultismo y de este tipo de referencias geogrficas, aunque parten ellas del imitado verso de Ariosto Dal bianco Scita allEtiope adusto (A. Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Gngora, Barcelona, FPU, 1992, pgs. 568-569) 133 [Cancionero Antequerano], ed. J. Lara, pg. 290.
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Catorce versos ocupa la perfrasis que describe Flandes, pas desde donde la Virgen de Monteagudo viaj a Espaa:
Donde Anfititre su corriente estrecha y se embravece, el grande padre Ocano azota con sus olas resonantes los britanos del mundo divididos, en la parte que miran los germanos, sobre sus cabelleras de oro rubio, los Triones helados y pluviosos y la arcdica Osa que al dios Jpiter regalo un tiempo fue y a Juno celos, entre el Mosa veloz y el helado Escalda, celebrrimos ros, del flamenco, no lejos de Siqun, ya pueblo noble, donde en Bravancia el Dmara dilata en crespas ondas, fugitiva plata: aqu, pues, se levanta un collado [] (cancin a la Virgen de Monteagudo, vv. 25-38)
Es sta una perfrasis compleja que se articula en tres partes en funcin de la alusin que encierra: alusin geogrfica, a travs de los ros y los gentilicios (vv. 25- 30); los versos 31-33 son de materia mitolgica y astronmica; y, finalmente, los versos 34-38 retornan a la indicacin los ros. Ese itinerario que sigue la Virgen desde Flandes hasta Antequera le sirve tambin para introducir una descripcin perifrstica de Espaa:
Pero cuando lleg la Virgen nclita [] hacia la parte do Pirene oprime la tierra con su inmensa pesadumbre [] (cancin a la Virgen de Monteagudo, vv. 509-511)
Pueden sealarse asimismo en los versos de Tejada otras referencia geogrficas como la mencin a Egipto cual tierra que fecunda el Nilo (cancin A la Virgen de Monteagudo, v. 478). Paralelamente a las coordenadas espaciales las notas temporales se vierten en el molde parafrstico, como ocurre en la indicacin sobre los tres das que abarca la duracin de un milagro de sanacin de la Virgen de Monteagudo. Utiliza el numeral correspondiente a tal cantidad acompaado de una perfrasis de tema mitolgico, con dos alusiones astrolgicas:
Tres cursos en su carro refulgente Febo corri, por paralelos de oro; tres veces ilustr la escama ardiente del nacarado pez y oriental toro; tres veces la guirnalda de su frente, bord la cinta de inmortal tesoro [] (cancin a la Virgen de Monteagudo, vv. 217-222)
Se trata, nuevamente, de un juego de variatio sobre las posibilidades de nombrar perifrsticamente una circunstancia temporal.
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Un tpico ampliamente transitado por los poetas ureos, entre ellos Tejada, es el de renombrar parafrsticamente las estaciones o pocas del ao mediante alusiones a astros y constelaciones134. A la primavera alude el poeta antequerano a travs de la entrada del Sol en la constelacin de Tauro: ms adornada que en la primavera, / cuando el dora al Toro el cuerno ardiente (soneto Revuelta en perlas y oro, la alta frente, vv. 3-4). Asimismo la poca de las lluvias es mencionada por las cinco Hadas que, transformadas en constelacin rodean la cabeza de Tauro:
ni temi las Hadas pluviosas la hmeda luz, nublado ceo y torvo, la faz bordando al Toro, y cuerno torvo (cancin A la embarcacin del Condestable, vv. 55-57)
Otras realidades, adems de los personajes, circunstancias temporales y parmetros espaciales, son referidas mediante la nominacin perifrstica. Tal es el caso del lamo en estos versos:
restriba un triunfal arco, de quien penden difanos racimos de aquel rbol en quien se convirtieron las hermanas del abrasado joven, cuya muerte solemnizan con mbar medio blanca que sudan por las rsticas cortezas; (cancin a la Virgen de Monteagudo, vv. 664-669)
La sustitucin de lamo por hermanas de Faetn incluye otro rodeo nominativo que evita el nombre explcito del temerario hijo de Zeus y lo sustituye por abrasado joven. En sntesis, este somero repaso da cuenta de la tipologa fundamental y tcnicas alusivo-elusivas empleadas por Tejada, que ofrecen esquemas bastante simplificados y en ocasiones bastante triviales.
Lxico culto. Estadios intermedios en la conformacin de la potica cultista.

Los latinismos135 de ms reiterado uso en estas construcciones parafrsticas son: nclito, sacro, augusto, frgil, leo, Aquiln, impetuoso, inocente, furia, brbaro, dulce, rigor, intacta, incitar, espuma, tmido, polo, rtico, robusto, britano, postrar, oculto, resonante, dividir, germano, rubio, pluvioso, veloz, dilatar, fugitiva,
134 Correas al definir la figura de la perfrasis pona de relieve la abundancia de este tipo de alusiones: La perfrasis es circunlocucin y rodeo de palabras [] y decir las cosas por ms palabras y circunloquios de las derechas, y que bastara para amplificar, como los poetas, que para decir amaneca o primavera, gastan muchas palabras (Cita recogida por J. A. Mayoral, Figuras retricas, Madrid, Sntesis, 1994, pg. 199). 135 Completan el estudio del lxico culto empleado en las perfrasis los nombres de dioses mitolgicos como Febo y Jpiter as como algunos semicultismos como margen, fama y joven.
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fecundar, oprimir, torvo, faz, refulgente, paralelo, ilustrar , inmortal, pender, difano, solemniza, rstico, metal, mquina e inclinar. A stos hay que aadir algunos cultismos semnticos como adusto, tostado, quemado por el sol ; sobrar, sobrepasar, exceder, superar ; padre136 tratamiento honorfico referido a un Dios ; dilata, esparcir, diseminar ; crespo, agitado, en movimiento ; curso137, carrera . Algunas deducciones relevantes se extraen de esta nmina acerca de los usos cultistas de Tejada. La primera de ellas es la concentracin de palabras de sabor culto en estas construcciones perifrsticas si tenemos en cuenta el pequeo nmero de versos que abarcan las perfrasis sealadas respecto al conjunto total de versos del corpus integral. Una segunda observacin pone en relacin los cultismos lxicos y semnticos, pues tambin respecto al conjunto global de trminos cultos empleados por Tejada en estas construcciones perifrsticas es significativo el empleo de cultismos de acepcin. En tercer lugar, identificamos en estas construcciones parafrsticas un nmero revelador de cultismos, en torno al 40%, que se emplean slo una vez en el corpus completo. Por ltimo, en cuanto a categoras gramaticales, la evidente funcin amplificativa de signo descriptivo de las perfrasis presupone un nmero ms elevado de adjetivos frente a sustantivos y verbos, y ello tambin se traduce en el empleo de los vocablos cultos. Todas estas lneas apuntan a la relevancia que cobra el procedimiento perifrstico entre los recursos cultistas y a como estas perfrasis acogen de manera significativa un lxico intencionalmente culto, creando en esos fragmentos perifrsticos destellos poticos de brillante intensidad. Por otra parte, ninguna de las palabras cultas listadas sorprende por su extravagancia. De hecho gran parte de ellas se usan hoy como corrientes sin que se repare en su origen culto. Lo que asombra, como ya Dmaso Alonso demostr en el caso de Gngora, es la concentracin de tales palabras en un nmero reducido de versos. La inclusin de poesa de Tejada en esa lnea cultista que empieza en el XVI y culmina en el Barroco la avala, en lo que a lxico se refiere, dos circunstancias: 19 de esos 51 cultismos analizados es decir un 37,2% fueron utilizados tambin por Garcilaso, Herrera y Gngora: nclito, sacro, furia, brbaro, dulce, rigor, incitar, polo, robusto, oculto, dividir, veloz, dilata (cultismo lxico), fugitivo, oprimir, ilustrar, rstico, mquina, inclinar; y 8 de ellos fueron empleados por Herrera y Gngora: augusto, frgil, aquiln, impetuoso, padre, resonante, inmortal, rubio. La poesa de Tejada en la frontera entre el XVI y XVI se erige en indicador explicativo de la evolucin de la corriente cultista y en paradigma de un estado medio de evolucin en la incorporacin del lxico culto a la lengua potica del XVII, que oscila entre
D. Alonso no lo recoge en su Lista de vocablos cultos de la Soledad I, pero s se encuentran ejemplos tanto en la Soledad primera (vv. 405, 724) como en la Soledad segunda (vv. 24, 209, 550) aunque no en el Polifemo. 137 D. Alonso lo incluye en la lista de cultismos anteriores a 1611 y no existentes en la Soledad I pero pas por alto la clara presencia de este cultismo de acepcin en el v. 863 de la Soledad primera: dulces pomos que al curso de Atalanta.
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la continuacin de la lnea herreriana y la apertura hacia lo propiamente barroco. Acoge en su poemas una serie de cultismos herrerianos que despus no retomar de Gngora(como germano, pluvioso, faz, refulgente), a lo que hay que aadir que siete de los vocablos registrados en Gngora y tambin recogidos por Tejada (nclito, furia, incitar, mquina, Aquiln, inocente y postrar) pertenecen a las obras de Gngora anteriores a 1611, pero no se documentan en los grandes poemas mayores. Ahora bien tambin contribuye el poeta antequerano de manera original a la codificacin del lxico culto que acabar caracterizando la nueva poesa, tal como se deduce de dos hechos. Por una parte, seis de los vocablos sealados fueron empleados por Garcilaso, no estn en Herrera, pero s los recogi Tejada y despus los encontramos tambin en Gngora. Son leo (cultismo semntico), inocente, espuma, sobrar (cultismo semntico), curso (cultismo semntico), y pender. Y por otra, la presencia en los textos de Tejada de vocablos cultos no empleados por Garcilaso ni Herrera pero s recogidos por Gngora: tmido, adusto (cultismo semntico), britano, postrar (no poemas mayores), fecundar, difano, solemnizar, metal. Pero no slo se muestra Tejada como continuador de Herrera y puente entre ste y la obra de Gngora sino que tambin muestra una faceta innovadora al introducir cultismos que no se registran ni en Garcilaso, Herrera ni Gngora: intacto, rtico, dilata (cultismo semntico), crespo (cultismo semntico), torvo, y paralelo138.
Conclusiones
El sentido del empleo de la perfrasis y del cultismo en Tejada responde a distintos presupuestos estticos. Las perfrasis constituidas en torno a una serie de personajes y acontecimientos histricos subrayan en sus sonetos y canciones el podero espaol que representaba la monarqua. Los triunfos militares de la nobleza y monarqua espaola se expresan a travs de las perfrasis geogrficas universalizadoras que encarecen el dominio del ejrcito espaol y la heroicidad de sus dirigentes. Paralelamente explota Tejada las potencialidades expresivas y poticas del artificio de la perfrasis y de la recurrencia a palabras cultas. Los vocablos que incorpora a estas construcciones se caracterizan por su solemnidad y suntuosidad potenciando el antequerano en su poesa las capacidades rtmicas y sonoras que les brindaba. De ah el elevado empleo de cultismo trislabos y esdrjulos, muchos de ellos colocados en la posicin acentual privilegiada del endecaslabo. Tambin incide Tejada en el efecto sonoro de vocea cultas insertas en las perfrasis, especialmente los que contienen grupos consonnticos speros (cl-, -st-, -nt-, -rt-, -st-, o -mn-) que potencian la sonoridad majestuosa de un estilo sublime.
138 Dilatar y crespo s se encuentran en la obra del poeta cordobs pero no empleados en su acepcin latinizante.
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III. USOS ESTILSTICOS DEL CULTISMO EN LA POESA DE AGUSTN DE TEJADA PEZ. Las razones que intervienen en la seleccin lxica tejadiana y el valor expresivo que poseen estas voces cultas en la poesa del autor antequerano cobran relieve desde los presupuestos articuladores de su potica. Los criterios implicados en la electio verborum remiten tanto al mbito fontico como a la semntica. El cultismo lxico el de mayor relevancia cuantitativa y cualitativa en la poesa de Tejada centra su potencialidad esttica en los valores del significante como materia fnica. Los factores que determinan la seleccin lxica se explican desde la conjuncin de diversos criterios especialmente estilsticos: renovacin expresiva, cuestiones rtmicas, metaforizaciones. El efecto esttico final slo se alcanza desde la accin conjunta de variados recursos y figuras del ornatus. La acumulacin de cultismos en la poesa de Tejada responde a un procedimiento de ponderacin y ennoblecimiento del lenguaje que aspira a imprimir solemnidad y majestuosidad al estilo; en otras ocasiones, la condensacin de voces cultas, por ejemplo en algunos pasajes de la cancin A la Virgen de Monteagudo, propicia un ambiente especialmente devoto; y, otras veces, el vate antequerano los acopia en determinadas secuencias metafricas de raigambre descriptiva y preciosista, siempre con una variada gama de valencias estticas sabiamente combinadas desde una depurada tcnica potica. Criterios de la electio verborum en la poesa tejadiana Uno de los primeros textos de preceptiva literaria que defiende la entrada de cultismos en la lengua potica son las Anotaciones herrerianas. El poeta sevillano es el modelo esencial de Tejada no slo en los herrerianismos que el antequerano adopta sino en la propia concepcin de la forma potica. Y es que Tejada encontr en Herrera la formulacin terica y la prctica potica de su propio ideario esttico:
El sevillano y el antequerano, enraizados en una concepcin autorreflexiva del ejercicio potico son, adems, devotos de una idea sustentada en una visin filosfica de lo literario que marcar la poesa de entresiglos: la necesidad de un conocimiento de las diversas disciplinas humansticas y cientficas como esencia de la materia potica; un adelanto, en suma, de las doctrinas de la erudicin que propiciarn el ornato o dificultad por asuntos de historia o fbula1.
El poeta antequerano se sum desde el principio y sin vacilaciones a la novedad potica que abanderaba Herrera. Como epgono del manierismo y precursor del barroco representa un avance respecto al sevillano tanto en el empleo del lxico como en la bsqueda de sus potencialidades expresivas ya
J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica, pg. 69.
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de factura barroca, aunque el ncleo de su ideario esttico se ancla en la doctrina potica herreriana. En el soneto lamentatorio que Tejada dedicara a la muerte de Herrera condensa una valoracin esttica de cierto alcance que quedaba sintetizada en el primer cuarteto:
Oste, oh padre Betis!, la voz rara de un cisne de tu orilla, el gran Herrera, tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera el nmero y el son mil veces para; digo aquel q[ue] su Lux divina y clara hizo que resonase tu ribera, por quien gozaste eterna primavera y su nombre inmortal [e]statua y ara (soneto Oste, oh padre Betis!, la voz rara, vv. 1-8).
En las autorizadas palabras del profesor Lara Garrido, Tejada recrea Tejada en estos versos el tpico del poeta como alter Orpheus:
El dolor es ahora ajeno a la perspectiva del Dios de la poesa porque se trata de una muerte motivada y jubilar, de la que l mismo es causa prxima. A la inmortalidad terrena en vida sucede, con la elevacin a la esfera de Apolo, la divinizacin celestial tras la muerte. [] Al presidir el divino coro apolneo se representa transustanciada y eternizada su doble y nica condicin potico-musical: la dulce voz que tuvo por materia su Luz divina y cuya poderosa armona hizo parar a Febo en su propia esfera2.
Es sta la nica vez que Tejada emplea el cultismo semntico nmero, como ritmo, armona, en claro homenaje al uso herreriano. Tejada cifra la esencia del arte potico en la relevancia que el Divino presta en su obra potica a las cualidades rtmicas y a la potencialidad del sonido. En ese dominio de las posibilidades que ofrece la materia fnica estriba la esencia del ars literario gracias al cual Herrera ha alcanzado el honor y gloria, la admiracin y la fama:
Este, pues, de Vandalia honor y gloria, es muerto [a]l sacro Betis dijo Febo porque presida en mi divino coro (soneto Oste, oh padre Betis!, la voz rara, vv. 9-11).
Tejada emple reiteradamente en sus Discursos histricos las Anotaciones herrerianas ya publicadas en 1580, asumiendo plenamente los principios
2 Vase el amplio comentario a este soneto por J. Lara Garrido en Sonetos epicdicos en homenaje del Divino Herrera: el rastro tenue de una fama pstuma, en Relieves poticos del Siglo de Oro (De los textos al contexto), Mlaga, Anejo XVII de Analecta Malacitana, 1997, pg. 139.
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estticos de Herrera e incorporndolos a su propia potica. El vate antequerano asume de la teora potica herreriana esa formulacin manierista del proceso artstico en la que se conjunta arte, naturaleza y doctrina. Y el concepto vertebrador de esta concepcin potica es el de la imitatio3, que sustancializa la potica de Tejada en la que convive la clasicidad manierista con las primeras formulaciones de la poesa barroca. Esta convivencia, con sus avances y retrocesos de distinto signo, convierten la obra potica de Tejada en un continuo campo de experimentacin en el que los primeros balbuceos cultistas se debaten con una potica de signo clasicista:
Se hace explicable ahora el trnsito natural de la poesa antequerana desde el clasicismo manierista al gongorismo. Es un desplazamiento en el que convivieron inicialmente el magisterio de Herrera y del Gngora juvenil como una experiencia de paralelaje descompensada muy pronto a favor de la nueva poesa del cordobs4.
Tejada asume la condicin de poeta artifex de Herrera al poner de relieve los instrumentos lingsticos y recursos ornativos como resortes esenciales de la poeticidad. La de Tejada no es una concepcin formalista del ejercicio potico en el sentido en que la entendemos hoy. Su poesa no es simplemente forma. No poda serlo en una sociedad contrarreformista como la de principios del XVII ni en una personalidad creadora como la de Agustn de Tejada. El principio vector de su potica es el lema horaciano del decoro, en un armnico equilibrio de las tres dicotomas horacianas: arsingenium, res-verba y docere-delectare5. La perfeccin potica estriba en el cultivo de la palabra y se dirige a provocar la admiratio en el lector, principios ya codificados en el Actius de Pontano y que llegaran a Tejada, posiblemente, por la va herreriana de las Anotaciones. Las claves del dezir admirablemente herreriano reclaman la atencin a la teora de la elocucin retrica, en dos de sus aspectos: la electio verborum (eleccin de palabras cultas) y la collocatio verborum (la disposicin rtmica o sintctica y las junturas entre los trminos). De la interaccin de los procedimientos puestos en funcionamiento desde estos dos niveles elocutivos mana la esencia de la potica tejadiana. Herrera busc para su poesa un lxico6 expresivo, culto que
privilegia el significante como vehculo de gracia y venustidad,
Para estos aspectos de la potica tejadiana en relacin a Herrera, vase el captulo II. J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 236. 5 Vase captulo II. 6 Comenta C. Cuevas: En este sentido, las Anotaciones teorizan la visin del vate como un especialista en vocablos. Para la seleccin de palabras poticas, no es criterio adecuado el uso de Castilla, ni la norma cortesana, ni la autoridad de un escritor particular [], sino el dictamen de los doctos, de acuerdo con la interpretacin que da Herrera del Arte potica horaciana (C. Cuevas, Teora del lenguaje potico en las Anotaciones de Herrera, en Las Anotaciones de Fernando de Herrera. Doce estudios, ed. de B. Lpez Bueno, Universidad de Sevilla, 1997, pgs. 162-163).
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contemplando en Virgilio la ideal suavidad meldica que se consigue con un sonido no corriente y suelto sino constante a s mesmo7.
En diversos comentarios diseminados a lo largo de las Anotaciones insiste el poeta sevillano en la preeminencia del plano elocutivo a travs de la seleccin de las palabras y su disposicin en el verso. Tienen que ser las palabras escogidas i dispuestas con buen juizio8, as como ilustres, sinificantes i escogidas con tanto concierto que la belleza de las palabras da luz al orden i la hermosura del orden da resplandor a las palabras. Las observaciones sobre el uso de cultismos o palabras peregrinas y juicios valorativos sobre la capacidad evocadora de los sonidos se suceden al hilo del comentario de los versos de Garcilaso. La postura de Herrera frente al cultismo es la del equilibrio principio renacentista que el barroco reemplaza por la intensificacin y el criterio que determina la seleccin ms que el eminentemente semntico es el valor ornamental y fnico:
si la voz es propia i dulce al sonido, o estraa i spera, puede i tiene licencia para componer vocablos i enriquecer la lengua9.
Para el vate sevillano la excelencia de la poesa estriba en el ornato de la elocucin, que no es otras cosa que:
la variedad de la lengua i trminos de hablar i grandeza y propiedad de los vocablos escogidos i sinificantes []. Para esto conviene juizio cierto i buen odo que conosca por exercicio i arte la fuerza de las palabras, que no sean umildes, hinchadas, tardas, luxuriosas, tristes, demasiadas, floxas i sin sonido, sino propias, altas, graves, llenas, alegres, severas, grandes i sonantes10.
Junto al empleo de un lxico culto, la doctrina herreriana se orienta hacia el nmero, el componente musical. El elemento sonoro y tambin rtmico parte de cada vocablo concreto y se extiende al sintagma y a la lnea meldica completa del verso. Las aliteraciones, los concursos consonnticos, la armona voclica y los choques acentuales singularizan la tejadiana desde la asuncin de unos presupuestos ya esgrimidos en las poticas renacentistas y que Herrera aplica al comentario de la poesa de Garcilaso. El trmino nmero implica en la poesa tejadiana un concepto similar al que pudo encontrar [Herrera] en Pontano o Escalgero11. Integra este
7 J. Lara Garrido, Del Siglo de Oro (mtodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea-CEES Ediciones, 1997, pg. 138. 8 F. de Herrera, Anotaciones, pgs. 209 y 210. 9 F. de Herrera, Anotaciones, pg. 850. 10 F. de Herrera, Anotaciones, pg. 561. 11 Juan F. Alcina Rovira, Herrera y Pontano: la mtrica en las Anotaciones, Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXXII (1983), pg. 341.
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concepto de numerus en el Actius de Pontano, en Scalgero y en Herrera tanto el factor sonoro, que interviene en la eleccin de vocablos, como esa sonoridad a nivel de verso que se transmuta en el ritmo resultante de la secuencia completa. Es decir ana tanto la compositio como la dispositio desde las unidades ms pequeas (fonemas) hasta la secuencia superior (verso). Tambin incluye, por ello, la atencin a las iuncturae y los concursos voclicos y consonnticos (sinalefa, hiato). La finalidad a la que apuntan estos procedimientos formales acogidos bajo la denominacin de numerus es la de provocar la admiratio, admiracin que elevar al poeta a la cima del concepto del gloria potica renacentista. La vertiente encomistica, laudatoria y pico-religiosa de la poesa de Tejada halla su correlato en ese cultivo de la forma como aspiracin a la inmortalidad vehiculada desde un ars potico que proporcione a su artfice la admiracin y la fama:
Vosotros cisnes a quien Febo inspira el alto don de su divino aliento premio tendris ms noble de la ira del tiempo y del olvido y muerte esento; pues en cuanto el mar cerca y el sol mira se oir de vuestros nombres el acento, y a vuestras musas altas y divinas envidiarn las griegas y latinas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, vv. 814-821).
Herrera es el eslabn esencial despus de Garcilaso y en el camino que llegar a Gngora en la asimilacin del endecaslabo al sistema de versificacin espaola12. Uno de los ncleos esenciales de la teora potica de Herrera atae a factores construccin de los versos metro, ritmo y estructura fontica como reforzadores de la semntica. La limitacin de la poesa de Tejada frente a la potica cultista radica en el escrupuloso respeto a la ley horaciana del decoro. La preeminencia que el vate antequerano otorga al elemento formal, sonoro y rtmico no equivale a abanderar la autonoma de la forma de la palabra. Tejada respeta los cinco principios sobre el estilo sublime al que responde su proyecto potico, principios codificados en todas las preceptivas desde la antigedad hasta las Anotaciones herrerianas. Nos referimos a las cualidades de la perspicuitas, la gravedad, la honestidad, la venustidad y la brevedad. En cuanto a la primera, los cultismos empleados por el poeta de Antequera no se caracterizan por la obscuritas sino que se trata de trminos ya sean de introduccin medieval, bien ya empleados en la poesa renacentista, o bien, algunas innovaciones en
Se trata del conjunto de afinidades entre sonido, ritmo y semntica por las cuales la naturaleza se hace palabra, teniendo en consideracin que investigar la versificacin de un solo poeta del Siglo de Oro, es por supuesto, suscitar cuestiones alrededor de todos los dems (W. Ferguson, La versificacin imitativa en Fernando de Herrera, Londres, Tamesis Books, 1980, pgs. 13-4).
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gentilicios o trminos aplicados a lo religioso integrados en el sistema lingstico del romance y la mayor parte de veces tambin en el sistema literario. La gravedad del lxico tejadiano tiene su origen en la misma seriedad de los temas: el asunto pico-religioso y panegrico-celebrativo. Esa misma gravedad exige la honestidad del significante y de la nocin que ste evoca, todo ello adornado de acuerdo a la venustidad o elegancia elocutiva mediando la brevedad. La preceptiva retrica exige en la seleccin lxica la adecuacin de la palabra a la materia tratada: el contenido o res es el que establece el criterio de adecuacin de las verba. La temtica de la poesa tejadiana heroica, patritica, pico-religiosa y panegrica exiga un vocabulario solemne acorde con la gravedad de la materia tratada. Un asunto elevado exige por la ley del decoro un vocablo grave (verba gravia) tanto en su dimensin semntica como formal o sonora. Pero no slo la palabra tiene que ser grave, sino tambin sublime (verba sublimia) en el sentido de que debe poseer esplendor y majestad, de acuerdo al carcter heroico del asunto a que se refieren. Y adems de graves y sublimes los vocablos tienen que ser sonoros (verba sonantia) y speros (verba aspera) en concordancia con la grandeza del contenido que expresan. Y, junto a la cualidad de graves, sublimes, sonoros y speros, las voces que responden al estilo ms elevado responden a la cualidad de grandes (verba grandia), una grandeza en el nmero de slabas que evoque, igualmente, la grandeza y dignidad del asunto tratado. Los dos factores que rigen la electio verborum, el semntico y lxico, coinciden en hacer de una palabra un vocablo adecuado a un determinado estilo. En este punto Tejada quiebra la dicotoma res-verba a favor de la segunda desde una ptica muy concreta: privilegia en la eleccin del lxico la cualidad del sonido (qualitas sonorum) esto es, la consecucin de la asperitas como cualidad asociada al estilo sublime frente a determinantes puramente semnticos. Esta preeminencia del factor sonoro incide en ocasiones sobre el factor de novedad que rige la seleccin de vocablos cultos, de forma que la persuasin sonora (voluptas aurium) cobra autonoma en reiterados pasajes de la poesa del antequerano. Ello no se traduce en la superacin de la dicotoma res-verba a favor de la segunda como si suceder en la poesa gongorina pero introduce quiebros de estimable valor esttico. Es en este punto, en el de la rebuscada artificiosidad del lenguaje potico13, en el que los antequerano-granadinos se separan de Herrera y abren el camino de la nueva poesa:
Como bien supo ver Antonio Vilanova en un estudio todava imprescindible, Herrera debe su ms alta celeridad al nfasis retrico de sus odas heroicas [ que] constituyen la ms clara faceta prebarroca de la lrica herreriana. Es en ese mbito donde resulta ms inequvoca su conexin con Tejada Pez, poeta eminentemente heroico que aprende
13
J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica, pg. 237.
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bien la leccin en las canciones del sevillano pero que extiende sus postulados y ajusta sus atisbos a las primeras dcadas del siglo XVII14:
El antequerano extremar desde su depurada tcnica potica los procedimientos que Herrera para alcanzarla sublimidad heroica a la vez que dotar a su poesa de nuevas potencialidades expresivas. En la intensificacin de ese privilegio que Herrera ya haba otorgado a la materialidad fnica y en la bsqueda de nuevos recursos (sonoros y rtmicos) para potenciar un sonus spero radica la contribucin de Tejada a la poesa barroca:
En su prctica, el antequerano lleg ms lejos que Herrera. Queriendo mostrar que el castellano tena similar capacidad que el latn para alcanzar lo sublime sonoro, hizo del poema un espacio para los artificios fnicos []15.
La potenciacin expresiva del factor sonoro. La seleccin lxica de Tejada se halla determinada esencialmente por el factor sonoro. El rendimiento estilstico del sonus radica adems de ser un vehculo sensible del significado y acomodar la materia y el significante que le sirve de vehculo a un estilo determinado en producir un placer auditivo (voluptas aurium) y esttico16 en virtud de la cualidad de los sonidos. Para Tejada, siguiendo la preceptiva retrica tradicional, el gnero supremo del decir potico es el pico y como reflejo del espritu y temtica heroicos que vertebran su poesa la cualidad sonora de la asprezza constituye su la aspiracin de su estilo sublime. Ya Herrera haba otorgado notable relevancia al valor expresivo de los sonidos speros porque dotan de nervio a la diccin. Tradicionalmente, y as aparece codificado en las principales retricas latinas e italianas del XVI, los principales recursos fnicos para la consecucin de la diccin spera son los concursos consonnticos, las palabras esdrjulas y agudas, la aliteracin y las armonas voclicas. El recurso que Tejada domin con mayor maestra para imprimir a su poesa ese sonus majestuoso y solemne son los concursos
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J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica, pg. 78. J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 238. 16 Este patrn estilstico se conoce con el nombre de armona imitativa desde el XVIII y en la teora literaria actual ha recibido la denominacin de fonosimbolismo. M. J. Vega Ramos (El secreto artificio. Maronolatra y tradicin pontaniana en la potica del Renacimiento, Madrid, C.S.I.C., 1992) estudia el tratamiento que ha recibido el aspecto fnico de la poesa en las retricas y poticas desde la clasicidad hasta el Siglo de Oro. Interesa especialmente a Vega Ramos el discurso terico que las poticas del Renacimiento primero las latinas y despus las escritas en lengua vulgar desarrollaron sobre la potencialidad del sonido, primero a partir del verso virgiliano y, despus, haciendo extensible esas caractersticas a la escritura en romance. Al abordar el anlisis de la teora de los sonidos en la potica del Renacimiento, la citada autora atiende a dos vertientes: primero, a la tratadstica latina de finales del XV y principios del XVI: Trapezuntius, Rhetoricum Libri Quinqu y el Actius de Pontano; y. en segundo lugar a los conceptos bsicos que conforman ese discurso terico sobre el sonido (sonido, nmero, cualidad) as como la ubicacin de estas nociones en el plano de la elocutio.
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consonnticos, aunque en alianza con el procedimiento aliterativo, la armona voclica y el uso de vocablos con elevado nmero de slabas. En la poesa de tejadiana la presencia de muchos cultismos puede explicarse desde la persistencia, en este tipo de vocablos, de rasgos fonticos de la lengua latina con los que el poeta trataba de imprimir a su poesa un efecto de solemne sonoridad. Esta relevancia del factor sonoro17 constituye una de las aportaciones fundamentales de Tejada el empleo del lxico culto. La cualidad sonora de la asprezza que corresponde a la materia pica y heroica segn la preceptiva retrica18 se alcanzaba gracias a los concursos consonnticos y mediante la aliteracin o repeticin continuada de fonemas oclusivos, vibrantes o sibilante a los que se sumaban vocales grandes y sonoras, como la a y la o. Frente a stos los sonidos suaves presentan un valor ms en concordancia con el equilibrio y la sensibilidad renacentista, mientras que lo spero comprende una complicacin y convulsin, una tensin, en definitiva, ms propia del Barroco19. La fonemtica latina, cuyos rasgos perpetuaban los cultismos lxicos20, abra para Tejada un campo de posibilidades sonoras que no le ofreca el sistema fontico-fonolgico romance, el cual tendi a la simplificacin de los grupos consonnticos. Lgicamente este factor de seleccin lxica, orientado hacia la sonoridad del significante, no debe, ni puede, aislarse del elemento semntico. No afirmo en modo alguno que el factor puramente fonemtico o sonoro sea el que determina de forma exclusiva la electio verborum en la
Este aspecto elocutivo, esencial en la poesa tejadiana, ha sido brillantemente estudiado por D. Cotta, La qualitas sonorum como recurso expresivo en la poesa de Agustn Tejada Pez, Canente, 1 (2001), pgs. 183-231. 18 Herrera, fiel a las poticas y retricas del XVI, vierte a largo de los comentarios de las Anotaciones su valoracin de los sonidos en poesa (vase, I. Trrez Aguirrezabal, Lo fnico en las Anotaciones de F. de Herrera, Letras de Deusto, 21 (1991), pgs. 5-15, especialmente pgs. 10-15). De acuerdo a la temtica lrica de gran parte de su poesa, F. de Herrera privilegia la cualidad sonora de la dolcezza frente a la asprezza. El vate sevillano valora generalmente de forma positiva la cualidad de la lenitas en los sonidos de acuerdo a la funcin mimtica de los fonemas en relacin al asunto amoroso al que sirven de vehculo. Insiste en que vocales, frente a las consonantes, suenan ms dulces, pero, a veces, la aspereza se convierte en un recurso esencial para evitar que el verso quede desmayado, dotndolo as de nervio y espritu. Por ello, en cuanto a la cualidad del sonido en el conflicto suave / spero Herrera se decanta por lo intencionalmente spero, que en manos del buen poeta goza de mayor poder expresivo que lo suave. 19 W. Ferguson: De lo suave a lo spero: Notas sobre la esttica de Herrera, Revista de Estudios Hispnicos, VIII (1981), pgs. 95-96. 20 Como ponen de relieve los estudios lingsticos los principales grupos consonnticos conservados en los cultismos fueron: - grupos iniciales de oclusiva ms lquida: gl-, cl-, pl-, fl, ll-. - grupos internos heterosilbicos: biconsonnticos, triconsonnticos (normalmente compuestos de prefijos latinos), y hasta de cuatro consonantes:pt-, -ps-, -sc-, -nm-, -dm-, -bn-; -nsp-, -ctr-, etc. Estos grupos son los que los latinismos conservaron en su constitucin fontica y los generadores de ese sonus spero (M. Alvar y S. Mariner, Latinismos, en Enciclopedia lingstica hispnica. II, Madrid, C.S.I.C., 1967, pg. 16).
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poesa tejadiana, pero s que este criterio juega un papel esencial como reforzador de una carga semntica que el vocablo ya arrastra consigo. 1/ Grupos consonnticos. La conservacin en los cultismos de ciertos grupos consonnticos, que posea la lengua latina y que la lengua romance simplific, generan la asprezza por ese concurso de consonantes, lo cual rigi en muchos casos la eleccin de determinados vocablos cultos en la poesa tejadiana En los cultismos empleados por Tejada, como era de esperar, dominan los concursos de dos vocales, aunque es significativo el elevado nmero de los que implican a tres consonantes e, incluso, cuatro. Estos grupos fonemticos estn constituidos por los fonemas speros que ostentan mayo rendimiento sonoro en la poesa de Tejada para poner de relieve la cualidad de la asprezza: la vibrante simple y mltiple, los fonemas oclusivos, la nasal alveolar y bilabial y la sibilante /s/. El grupo de consonantes ms recurrente en la poesa tejadiana se compone de la nasal alveolar trabada con la oclusiva dental sorda (/-nt-/), presentes en los siguientes vocablos cultos: acanto, amaranto, argentar, argento, argentera, arrogante, contento, firmamento, laberinto. Este concurso consonntico se reitera en la gran cantidad de participios en presente empleados por Tejada, rasgo adems de marcado cariz latinizante: fulgente, fulminante, resonante, vigilante. Estos cultismos se colocan en posicin final de verso por lo que el grupo consonntico forma parte de la secuencia que se reitera en la encadenamiento de la rima. As ocurre por ejemplo con la pareja contentofirmamento y acanto-amaranto en estos dos sonetos:
Si ya mi vista, en lgrimas gastada, puede ver cosas q[ue] le den contento, aquella torre de alto fundamento es el albergue de mi bella amada. Torre, soberbia ests y descollada, desafando al alto firmamento, a las nubes te elevas, y del viento te burlas, de segura y confiada. (soneto Si ya mi vista, en lgrimas gastada, vv. 18) De azucenas, violas, lirio, acanto, la frente ornada, la purprea Aurora las rojas puertas del Oriente dora y abre camino al sol su alegre manto. Levntanse las aves a su canto y el fresco aliento del Favonio y Flora sacude los aljfares q[ue] llora en el clavel, narciso y amaranto. (soneto De acanto, vv. 1-8)
azucenas,
violas,
lirio,
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En la enumeracin de motivos florales del verso primero y octavo se reserva, para la posicin final, los vocablos largos que adems contienen un grupo consonntico productor del sonus spero y solemne. El grupo -nt-, en el cultismo argentera, adems de contribuir a la asperitas, tiene una clara funcin imitativa. Existe un contrabalanceo en los grupos consonnticos del verso cuarto, propiciado por la elevacin articulatoria de las nasales implosivas y la explosin de las oclusivas, movimiento que intenta remedar el vaivn de la nave sobre la superficie acutica en un movimiento de elevacin y descenso:
Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa su mejor prenda y en tu clara plata al viento velas cndidas dilata, rompiendo tu temblante argentera (soneto Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa, vv. 1-4)
El esquema sonoro que imita el movimiento de la nave sobre la superficie marina es el siguiente: nasal bilabial+oclusiva bilabial sorda; nasal alveolar +oclusiva dental sonora; nasal bilabial+oclusiva bilabial sonora; nasal alveolar+oclusiva dental sorda; nasal alveolar+oclusiva dental sorda. Queda puesto de relieve en estos ejemplos la relevancia que Tejada otorga a la posicin final de verso y el esmero en la seleccin lxica del vocablo que ocupa el lugar de la rima como posicin privilegiada para el despliegue de las posibilidades expresivas del sonus. De ah que gran parte de los cultismos del corpus tejadiano, especialmente las palabras ms largas y solemnes, se coloquen en esa posicin versal. Otras agrupaciones consonnticas, de gran rendimiento sonoro, implican a consonantes como -pt-, -ns-, -ps-, -nd-, -mn-, fl-, pl-, en cultismos del tipo concepto, consistorio, eclipse, fecundar, pluvia, y pluvioso. Los dos ltimos vocablos que conservan el grupo inicial pl- constituyen un claro ejemplo de intencionalidad cultista y de la bsqueda de la expresividad sonora por parte de Tejada, que opta por la conservacin latinizante (pl-) frente a la solucin palatalizada romance (ll-). Otros grupos menos habituales son, por ejemplo, -gn- y-sf-, en vocablos cultos del tipo digno, disforme, magnfico, ignominia, solemne, y solemnizar. Por otra parte, no ofrece dudas la potencialidad expresiva de trminos como omnipotente, que acoge en su distribucin silbica dos grupos consonnticos -mn- y -nt. A pesar de ser ms escasas tambin contribuyen a estos mismos efectos sonoros voces cultas constituidas por grupos de tres consonantes: entronar, esclarecido, esplendor, inclemente, inclinar, nclito, incrdulo, increble, instante, plectro, postrar, transparente. El valor sonoro que Tejada otorga al cultismo postrar en el soneto dedicado al marqus de Santa Cruz revela, una vez ms, un notable dominio de los artificios elocutivos:
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Aplacadas las furias de Ocano contemplo ante tus msteles y entenas, claro marqus, y recibir serenas yugo por tu triunfante espada y mano; tal estandarte alarbe y tal britano, a tus banderas, de despojos llenas, postrarse, y q[ue] ya sobran tus cadenas rebelde turco y brbaro africano (soneto Aplacadas las furias de Oceano, vv. 1-4).
El trmino postrar, ncleo verbal de la oracin que ocupa los dos versos iniciales del segundo cuarteto, se traslada acudiendo a la figura del hiprbaton al final de la secuencia. El verbo regente del infinitivo postrar contemplo se encuentra cinco versos antes. Al hiprbaton se suma un encabalgamiento abrupto, y ambos procedimientos sintcticos se orientan a poner de relieve el cultismo que comentamos, el cual posee la carga semntica mayor de los dos cuartetos. A estas figuras sintcticas, se une el factor sonoro, para subrayar la palabra en cuestin ya puesta de relieve por la dislocacin sintctica y la pausa del encabalgamiento abrupto. El grupo -str- y la vibrante implosiva, as como la combinacin voclica o-a dan relevancia sonora al acto del rendimiento. Postrar es el elemento semnticamente marcado, pero, tambin, formalmente, desde los recursos sintcticos y fnicos indicados. Para terminar con los grupos consonnticos en los que Tejada cifra el sonus spero, cabra mencionar el concurso de cuatro consonantes en el vocablo monstruo:
y lanzase con diestra poderosa de sus antiguas sillas a los monstruos disformes y vestigios infernales que honr la antigedad como a sus dioses (cancin a la virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo, vv. 61-64 )
La aliteracin de s y la colisin consonntica de los dos cultismos (-nstr-, sf-) contribuye al efecto sonoro de la asperitas en un contexto de inspirado fervor catlico que se contrapone al paganismo de la Antigedad. 2/ Fonemas voclicos y consonnticos. No slo los grupos consonnticos son elementos propiciadores de ese sonus spero. Otra serie de fonemas voclicos y consonnticos codificados en la gran mayora de los tratados sobre retrica y potica contribuyen en la misma medida a la cualidad sonora de la aspereza. Entre ellos cobran especial protagonismo en la poesa tejadiana los fonemas /r/ y /s/ entre los consonnticos, y /a/ y /o/ entre los voclicos. El sonido vibrante, tanto simple como mltiple, goza de amplia representatividad en la poesa de Tejada. Es uno de los fonemas cuya cualidad sonora resulta ms productiva al poeta antequerano para imprimir
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la cualidad de la asperitas a su estilo y que se proyecta en el empleo de determinadas voces cultas. En numerosos pasajes de temtica belicosa por ejemplo, en el soneto al marqus de Santa Cruz o en la cancin a la desembarcacin del Condestable de Castilla el fonema /r/ tiene una capacidad imitativa evidente, potenciando el valor semntico de la lucha, fiereza y valenta de los contendientes en la batalla. Acude entonces Tejada a cultismos como arduo, arrogancia, arrogante, brbaro, britano, horrendo, hrrido, horrsono, postrar, rigor, robusto, sacrilegio, sacrlego, sacro, tremolar. Este pasaje de la cancin A la Virgen de Monteagudo se perfila como ejemplar testimonio del empleo aliterativo de la vibrante, tanto simple como mltiple, en posicin implosiva y explosiva, para imprimir al pasaje un sonus spero que evoque la fiereza con que los gigantes desafiaron al cielo:
Tales son stos como antiguamente, si la fama es verdad, el crel de los gigantes hijos de la tierra, el crudo Porfirin y fiero Mimas y airado Damastor, de vista torva, y vosotros tambin, audaz Tifeo y t, Equin, terror de las estrellas que se atrevieron (arrogancia brbara) a querer ocupar las altas sillas de los supremos dioses celestiales con ceo amenazante y manos mpias, ms mpias que atrevidas y valientes, y a querer inquietar de su alto trono la alta deidad de Jpiter tonante, y poblar sus sacrlegas cadenas de soberanos dioses (maldad grande) y aherrojallos en prisiones speras, como es testigo el alto monte Etna, donde yacen agora fulminados de su mpio atrevimiento paga justa, donde es tanto el furor con que respiran ardientes globos de sus fuertes llamas, y a espadaas de funesto humo, que ponen duda su violencia y furia, segn se muestran bravos y arrogantes, si fulminados son o fulminantes (cancin A la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo, vv. 125-150).
La aliteracin de vibrante simple en posicin implosiva as como de la vibrante mltiple, ambas coligadas para transmitir ese nervio al sonus, se erigen en ndice incuestionable de la majestuosidad y solemnidad que Tejada quiere imprimir a su poesa. Esta aliteracin queda subrayada con el uso de cultismos de elevado nmero de slabas, que contribuyen a ese mismo efecto solemne. As ocurre en el caso de arrogancia brbara, sintagma que ana dos cultismos con una potencial expresividad sonora que Tejada lleva al lmite de sus posibilidades: en cuanto al nmero de slabas, el sustantivo es
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cuatrislabo y su calificativo trislabo; ambos contienen el fonema vibrante mltiple y simple en posicin explosiva e implosiva, respectivamente; su constitucin voclica posibilita el procedimiento aliterativo de la a, vocal llena, grande, majestuosa; coloca esos dos cultismos en posicin final de verso; y, por ltimo, el cultismo brbaro, esdrjulo, cierra el verso en la posicin marcada del endecaslabo por la rima. La aliteracin, pues, se presenta en lugares acentualmente relevantes del verso. El cultismo arrogante, variacin morfolgica de arrogancia, posee la misma constitucin consonntica y voclica que el adjetivo y se emplea en el penltimo verso de la estrofa, la cual se cierra con los dos cultismos cuatrislabos fulminado y fulminante. Se trata, pues, otro caso ejemplar del rendimiento sonoro que del fonema vibrante en la poesa de Tejada. Una serie de cultismos pertenecientes al mismo campo semntico y tambin interrelacionados por su constitucin fonemtica en la que prima la vibrante mltiple presentan especial atractivo para Tejada. La naturaleza consonntica de vocablos como terror, horrendo, hrrido, horrsono, que comparten, principalmente, la vibrante mltiple pero tambin fonemas como el oclusivo dental y la nasal alveolar y una constitucin voclica basada en la repeticin de o a principio y final de slaba y que adems poseen un elevado nmero de slabas y acentuacin esdrjula, abren todo un abanico de posibilidades expresivas. Tres de estos cultismos se concentra en estos versos de la cancin A la Virgen de Monteagudo:
Ella fue a los catlicos defensa escudo impenetrable y fuerte amparo, entre el peligro de las almas hrridas de las crueles y funestas balas, de los caones fieros, reforzados de metal hueco, mquinas horrendas que escupen con estrpito y relmpagos de ardiente plomo voladores rayos, que asuelan, baten, aportillan, hunden los muros que a los cielos se avecinan y del cielo a la tierra los inclinan (cancin A la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo, vv. 97-107) y altamente murmura tal mandato y atruena con horrsonos bramidos las lgrimas del mar antes serenas y con su llanto enturbia las arenas (cancin A la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo, vv. 409-411)
Los tres cultismos funcionan como eptetos. Dos de ellos complementan a un sustantivo trislabo en un sintagma ubicado en la posicin final del endecaslabo, semejante a secuencias ya anotadas como arrogancia brbara. En este caso a la cualidad spera de la vibrante mltiple se une la aliteracin de la sibilante /s/, que trata de remedar el ruido ensordecedor de los caones y
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de los bramidos. La aliteracin de s ha condicionado el uso morfolgico del plural generalizado en las dos estrofas. No siempre el empleo de cultismos que contienen consonantes vibrantes poseen una funcin imitativa delimitada, sino simplemente la de propiciar la cualidad sonora de la aspereza con el fin de imprimir al verso una majestuosa sonoridad. Es el caso del prefijo re- en cultismos como refulgente y reluciente, vinculados semnticamente y por su configuracin fonemtica a otros cultismos como rutilar, rutilante, reverberar. Estas voces cultas, que comparten el sema de lo lumnico cuya presencia es muy notable en la poesa de Herrera, refuerzan en el plano fnico ese destello luminoso que comporta su carga semntica por medio de la sonoridad de la vibrante, bien porque ya el cultismo posee este fonema (rutilar, rutilante, reverberar), bien porque Tejada aplica un procedimiento de composicin morfolgica a cultismos como fulgente y luciente, herrianismos evidentes:
Tres cursos en su carro refulgente Febo corri, por paralelos de oro; tres veces ilustr la escama ardiente del nacardo pez y oriental toro; (cancin A la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo, vv. 216-219) Concha capaz de ncar reluciente, llena de tibia leche por mi mano, derramar en tu pecho soberano; (cancin A la desembarcacin del Condestable Nave que encrespas con errada proa, vv. 174-175)
Los dos vocablos cultos se localizan en posicin final de rima. En el caso de refulgente resulta notoria la aliteracin de la vibrante en los dos primeros versos de la estrofa que intensifican el matiz lumnico del dorado dios Apolo. Las razones que explican el uso del cultismo, reforzado por el prefijo re- en otros casos Tejada emplea fulgente sin el prefijo intensificativo, pueden estribar en el propsito de prolongar la aliteracin del fonema vibrante, o bien responde a razones de cmputo silbico (pues aade una slaba), bien a una finalidad intensificativa, o bien, lo que parece ms acertado, a la conjuncin de todas estas razones:
Tres cursos en su carro refulgente Febo corri, por paralelos de oro; (cancin A la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo, vv. 208-210)
Ms claro se revela el empleo de reluciente, en el que la partcula derivativa re- se coliga a la r final implosiva de la palabra anterior, ncar, con la que est emparejada sintctica y semnticamente. As pues la voz culta reluciente subraya la intensa luminosidad del sustantivo a que complementa, reforzado con el sonido de la vibrante mltiple que resulta de la unin de las dos slabas. Ese choque silbico de la r final implosiva de ncar y de la vibrante
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explosiva inicial en reluciente es un recurso puesto una vez ms al servicio del sonus spero:
Concha capaz de ncaR Reluciente
Aunque el fonema vibrante es el principal vehculo de la asperitas en la poesa de Tejada y, por ende, uno de los fonemas dominantes en los cultismos lxicos introducidos en su poesa, otros sonidos como los nasales poseen tambin un notable valor estilstico. D. Cotta ha sealado que los usos de estos fonemas nasales parecen relacionarse en Tejada con sentimientos luctuosos o fnebres o, por el contrario, no conlleva una serie de asociaciones semnticas muy precisas21. Es el caso de cultismos como marmreo y mausoleo, escasamente empleados en la poesa renacentista22, y en los que Tejada descubre posibilidades sonoras y rtmicas tanto por su constitucin consonntica como por el elevado nmero de slabas de que se componen. Igual sucede con otras voces cultas como memoria, monumento, nmero, solemne, y solemnizar:
T, a cuyo altar, reliquia soberana, sus hombros plateados sujet el mar, cuando los vio cargados de la marmrea tumba o nave ufana que, sin mstil ni vela, sujeta el mar, los vientos encarcela. (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, vv. 187-192)
En otros casos la combinacin aliterativa de la nasal, lateral, vibrante simple en posicin explosiva y la sibilanteen dos cultismos como tmulo y memorias acrecienta la proyeccin panegrica de los heroicos hechos de algn personaje histrico como el Gran Capitn:
Al tmulo de jaspe en cuyas tallas represent el cincel altas memorias, de mil naciones conseguidas glorias, de mil vencidos reyes mil medallas (soneto Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, vv. 14)
No se extinguen en estos los grupos de fonemas asociados a la asperitas a los que Tejada dota de una capacitacin sonora y expresiva notable. Las oclusivas, cuyo efecto spero producido por la dureza del timbre ya fue codificado por las retricas renacentistas, se suman al catlogo tejadiano. Frecuentemente, el antequerano potencia la capacidad sonora de estos fonemas oclusivos mediante su agrupacin con otros sonidos speros. En
21 22
D. Cotta, La qualitas sonorum, pg. 195. Para ms detalles remitimos al apndice final, donde se estudia la documentacin literaria de cada cultismo.
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los casos en que tienen una funcin imitativa expresa, adems de configurar ese sonus majestuoso y solemne, la oclusiva velar sonora /g/ es la que ms posibilidades ofrece en la poesa tejadiana. De ah, probablemente, que numerosos cultismos contengan ese fonema: argentado, argentar, argento, argentera, flamgero, fugitivo, fulgente, gemido, gemir, inexpugnable, refulgente, regio, rigor, vigilante, virgen, y virgnea. 3/ Palabras con elevado nmero de slabas. No slo determinados fonemas o la conservacin de ciertos grupos consonnticos cultos resultan vehculos expresivos para crear una diccin solemne. Otro factor implicado en la consecucin de un estilo majestuoso que goza de gran rendimiento en la poesa tejadiana es el nmero de slabas. En los cultismos escogidos por Tejada dominan los trislabos, una proporcin notable de ellos son cuatrislabos y al menos ocho de ellos poseen cinco slabas:
Dos slabas 96 (28 %) Tres slabas 166 (48 %) Cuatro slabas 74 (casi un 22%) Cinco slabas 8 (un 2 %)
El nmero de vocablos cultos cuatrislabos casi se equipara al de bislabos. La suntuosidad y solemnidad de las palabras largas es un rasgo ms asociado al estilo sublime, alto o grave en voces como amaranto, argentado, babilonio, consistorio, descendencia, eminente, firmamento, flamgero, formidable, idlatra, inclemente, indmito, insensible, magnfico, marmreo, mausoleo, ostentacin, rutilante, sacrlego, sanguinoso, tenebroso, venerable, y vigilante. A este factor se coligan otros la rima o el ritmo encaminados a crear ese sonus efecticista. De ah que estos cultismos ocupen habitualmente la posicin final del endecaslabo, como procedimiento elocutivo generalizado en lo que atae a la collocatio verborum, que otorga solemnidad a la frasis y que Tejada explora siempre con resultados satisfactorios. Una serie de cultismos que presentan escasas recurrencia en la obra potica tejadiana ocupan la posicin final del endecaslabo:
y terrible al infierno y formidable (soneto Si ya mi vista, en lgrimas gastada, v. 6) mustrame en tus pinturas tenebrosas (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 13) de Roma en el supremo consistorio (cancin A la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo, v. 94) diris que su castillo alto, eminente (cancin A la Virgen de Monteagudo El nimo me inflama ardiente celo, v. 786) desafando al alto firmamento
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(soneto Si ya mi vista, en lgrimas gastada, v. 6) y a quien fue por Herodes inclemente (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 20).
Este empleo de palabras con elevado nmero de slabas se muestra claramente intencional en los cultismos refulgente, reluciente y sacrosanto. Los dos primeros adems de la intensificacin semntica del prefijo re-, en el matiz de luminosidad, y la introduccin del fonema spero /r/ ponen de manifiesto la forma en que el vocablo largo dota al estilo de mayor suntuosidad. En la alocucin celebrativa proferida por el ro Guadalhorce, con motivo de la llegada de la Virgen de Monteagudo a Antequera, la venida de la Virgen se califica como triunfo sacrosanto:
Viene a nuestra ciudad, deja el hereje entre sus vanas opiniones ciego, y el hielo y el rigor de Bonalegre quiere templar con vuestro ardiente celo; ninguno habr que a tanto bien se aleje y que no preste odos a mi ruego con que os exhorto levantis el canto a celebrar su triunfo sacrosanto (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 733). Finalmente la Virgen sacrosanta (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 471).
El cultismo sacrosanto de escasa presencia en la poesa renacentista, no fue empleado por Herrera ni Gngora conjuga los factores que ms rendimiento hallan en la poesa de Tejada para conseguir ese sonus majestuoso. El cultismo hamadrades refleja igualmente esas posibilidades expresivas a que me vengo refiriendo (elevado nmero de slabas y la colocacin en la posicin final de verso):
resuenan con los cantos de hamadrades (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 462).
Tanto Garcilaso (gloga II, v. 623: O drades, de amor hermoso nido) como Herrera (gloga Entre los rboles do; v. 104: las drades; los faunos su aposento, y v. 137: a las drades bellas descubriendo23) optaron, en su poesa, por drades ninfas que habitan entre los rboles, mientras que las hamadrades ninfas que viven encerradas dentro de su rbol y nacen y mueren con l fueron las preferidas de Gngora. El vate cordobs emplea
23
F. de Herrera, Poesa, pgs. 220 y 221.
482
hamadras en la Sol. I (v. 291: ser menos que las verdes hamadras), pero ya en Las Lusiadas de Luis de Cames que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, se haba servido de hamadradas (v. 7: Napeas y Hamadradas24). Quiz el largo perodo de la palabra, la suavidad de la nasal bilabial y la oclusiva dental sonora, as como la secuencia voclica de cuatro aes les resultaron a Tejada sugerentes para la descripcin del devastador efecto que, sobre los elementos naturales y la fabulacin mitolgica de stos, tiene el abandono de la Virgen del Monte de Flandes. Ntese la aliteracin continuada de s, especialmente en la rima plural, y la repeticin de las nasales:
Las nyades no danzan en sus coros, ni al dulce son de concertadas liras mueven alegres los ligeros pasos, concertando las voces con los golpes de blancas manos y de sueltas plantas; rompen los vientos con lamentos tristes en sus montes las cndidas oradas; las napeas sus speros collados mueven a sentimiento con sus quejas; y las dradas hieren con gemidos los laberintos de intrincados bosques; y los incultos troncos de los rboles resuenan con los cantos de hamadrades y a los prados les niegan y a las Hmmides los bellos vultos de los blancos cuerpos; (cancin El nimo me inflama ardiente celo, vv. 450-464).
En un contexto aliterativo reiterado de nasal y sibilante, un cultismo de extenso nmero de slabas, esdrjulo, y, adems, colocado en posicin de rima subrayan con indudable eficacia ese efecto sonoro. 4/ Cultismos agudos y esdrjulos En cuanto al tipo de acentuacin, entre los vocablos cultos empleados por Tejada se encuentran en torno a 45 cultismos esdrjulos y 24 oxtonos. Casi la mitad de los cultismos agudos terminan en vibrante implosiva, un sonido que tradicionalmente y en la poesa de Tejada marcadamente se presta a poner de relieve esa cualidad de la aspereza, ahora intensificada por la fuerza articulatoria de la slaba tnica. Son voces como esplendor, furor, honor, humor, imitador, inferior, terror. El trmino esplendor, herrerianismo de gran presencia en la poesa cultista, se presenta en todos los casos en que lo emplea Tejada en la posicin rtmica marcada del endecaslabo. El final oxtono en vibrante implosiva coincide con el acento rtmico en sexta:
el lustre y esplendOR de Monteagudo
24
L. de Gngora, Obras completas, t. I, pg. 3.
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(cancin El nimo me inflama ardiente celo,.v. 363) y el frondoso esplendOR de sus laderas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 440) y el nombre, el esplendOR, el lustre y gloria (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 596)
La nota semntica de luminosidad explota en el centro del verso irradiando a las slabas que preceden y anteceden. Al mismo efecto se suma el grupo consonntico -spl- y la nasal implosiva trabada con oclusiva dental. Los tres ejemplos arriba conocidos se concentran en la cancin dedicada a la Virgen de Monteagudo, la composicin del corpus del Cancionero Antequerano que ms se prodiga en el recurso de la aspereza como manifestacin del espritu heroico y religioso que la alienta. Ntese, entonces, como combina Tejada la cualidad sonora de la vibrante implosiva y los grupos consonnticos con la fuerza articulatoria del acento asociada a otros factores rtmicos. En el caso de terror se anan tres cualidades sonoras que logran una gran expresividad: la vibrante implosiva final, en combinacin con la vibrante mltiple, y la tonicidad en la ltima slaba. El valor sonoro dado al cultismo se presenta anlogo al de esplendor:
y t, Equin, terrOR de las estrellas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 131).
Las dos palabras que preceden al cultismo terror, el pronombre monoslabo y el nombre del gigante, son tambin oxtonas, valor que junto a la sonoridad de la vibrante mltiple y la vibrante simple implosiva producen una tensin in crescendo que culmina en la slaba aguda or, la sexta del endecaslabo. El verso queda de esta forma dividido en dos segmentos marcados por el cambio rtmico y la aliteracin. La frontera se marca en la slaba or. La primera mitad del endecaslabo presenta ritmo trocaico (2-4-6), vocales cerradas y oscuras -- y aliteracin de vibrante; mientras que la segunda mitad no tiene acento en octava y la aliteracin de sibilante y lateral evoca la claridad y paz celeste en contraposicin a la oscuridad voclica anterior y la aspereza consonntica. Al mismo respecto, tambin las poticas renacentistas pusieron de relieve el valor de la acentuacin esdrjula como vehculo de la majestuosidad en el estilo. El cultismo esdrjulo tiene un valor meramente fontico: la frecuencia de esdrjulos frente al verso grave castellano crea una alternancia musical, en lo que se refiere a la acentuacin. Adems si recibe el acento mtrico, normalmente en 6 o 10, potencia enormemente las posibilidades rtmicas
484
del endecaslabo. D. Alonso seal cmo en la poesa gongorina se una al uso del cultismo esdrjulo, acentuado en sexta, una sensacin colorista que iluminaba todo el verso. Tejada, una vez ms, combina el resabio culto del vocablo con la funcionalidad rtmica y sonora como refuerzo expresivo. De los aproximadamente cuarenta y cinco cultismos esdrjulos registrados en el corpus potico tejadiano al menos el 75 % de estas voces cultas esdrjulas se encuentra en una posicin rtmica marcada25 del endecaslabo, es decir, en sexta o dcima:
t al alto rey, al Msero criado (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 5). regale en dulce Cntico los vientos estrellas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 741) invidia de mil Clebres pinceles (soneto Mquinas suntuosas y reales, v. 7). Callo de aquellos Hroes la excelencia estrellas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 378) ni de Escila las Hrridas gargantas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 43) Mas ya, famoso inCRdulo, me acuerdo (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 55). sustentando el magNfico cimborio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 644). su son fiero y hoRRsono interrumpa (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 125) de Calvino saCRlego la saa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 534) divulg por los TRminos del mundo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 159)
A propsito de La Moschea de J. de Villaviciosa, M. Morreale propone una serie de observaciones muy sugerentes sobre la significativa colocacin de los vocablos esdrjulos en una serie de versos de esta obra, especialmente superlativos, y adjetivos latinizantes que indican grado hiperblico. Asimismo, destaca esta estudiosa cmo la rima es otro motivo que privilegia el cultismo (Apreciacin lectora de La Moschea de Jos Villaviciosa (1615), Nueva Revista de Filologa Hispnica, LIII (2005), pgs. 185 y 186).
25
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penetrando los aires con tal Msica (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 708) y donde haban dado mil oRculos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 67) Temiendo, pues, que los herejes PRfidos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 355) y a los cielos levanta sus piRmides (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 512)
En los casos de cultismos sobre los que recae el acento mtrico en 6, posicin acentual especialmente relevante del endecaslabo, se trata de palabras semnticamente relevantes, sobre todo adjetivos. Es el caso de sacrlego. El cultismo, de cuatro slabas, queda destacado entre el sintagma preposicional que abre el verso y el nominal que lo cierra:
de Calvino saCRlego la saa
El acento rtmico sobre la vocal y la sonoridad del grupo cr- subrayan el vocablo sacrlego, ncleo semntico del verso que pone de relieve el paganismo de los brbaros frente a la catlica cristiandad. En cuanto al ritmo, los cultismos esdrjulos que se hallan en la posicin rtmica sexta o dcima contribuyen de manera eficaz a la modulacin de la lnea acentual del endecaslabo. La hacen ms fluida y otorgan firmeza y elegancia a su estructura. No obstante, en otras ocasiones el cultismo esdrjulo ocupa otras posiciones rtmicas sin ninguna funcionalidad ms all de su capacidad evocadora para sugerir la idea de solemnidad y grandiosidad. Por ejemplo, cuando se coloca en posicin inicial da como resultado una aparente ruptura del endecaslabo, el cual se nos figura, as, desmembrado en dos segmentos. El cultismo brbaro en este verso imprime al endecaslabo un ritmo de tipo heroico:
el BRbaro cruel infanticida (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 486)
En otros casos, el cultismo marca, por medio del nfasis articulatorio de su acentuacin proparoxtona, el inicio de un endecaslabo enftico::
Mquinas suntuosas y reales (soneto Mquinas suntuosas y reales, v. 1)
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Otras veces el esdrjulo slo pone de relieve la cualidad spera de un sonido, que dota al verso de nervio:
que sudan por las RSticas cortezas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 668)
Tambin puede contribuir a instaurar una atmsfera luctuosa en un soneto epitfico, por la conjuncin del ritmo, la aliteracin voclica u-u y de las consonantes nasal y lateral:
acompaan su Tmulo y trofeo (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 14)
Para terminar, el anlisis de un cultismo en todas sus recurrencias puede resultar ilustrativo de la conjuncin de factores rtmicos, sonoros y lxicos que Tejada pone en funcionamiento en torno a los latinismos esdrjulos para la consecucin de un sonus majestuoso. As sucede con el cultismo nclito, el cual presenta ocho recurrencias en el corpus tejadiano. De ellas, tres en sexta slaba rtmica y una en dcima:
an juzgan vivo al Nclito troyano (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 13) Tu Dmara, tambin Nclito un tiempo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 424) por l tendr tan Nclitos blasones (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 804) Pero cuando lleg la Virgen nclita (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 508)
La slaba implosiva in y el grupo -cl-+dental son recursos habituales en la poesa tejadiana para el sonus spero. En otros casos, el cultismo nclito subraya el ritmo heroico o enftico del endecaslabo:
T, Nclito don Diego, honor y gloria (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 17) mil Nclitos milagros y obras raras (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 160) Nclito rey de cuantas aguas corren
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(cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 553)
En sntesis, los cultismos lxicos en la poesa de Tejada exprimen su potencial expresivo en los distintos planos de anlisis (los matices rtmicos, la suntuosidad sonora y la relevancia semntica) y desde una amplia gama de recursos sabiamente manejados que imprimen a la poesa tejadiana la cualidad sonora de la asprezza: los concursos consonnticos conservados en los cultismos, la aliteracin de la vibrante simple y mltiple, las posibilidades rtmicas que ofrecen los cultismos agudos y esdrjulos y la distribucin de los vocablos cultos en el verso atendiendo a factores rtmicos y sonoros. Otro recurso de la asprezza: las secuencias antirrtmicas. El anlisis de los recursos sonoros de la poesa tejadiana ha puesto de relieve una serie de aspectos estilsticos ausentes o relegados a un segundo plano en la potica herreriana de las Anotaciones pero que poseen gran relevancia expresiva en la poesa de Tejada, tales como la notable proporcin de cultismos con un elevado nmero slabas y la cuidada posicin acentual que los vocablos cultos ocupan en el verso. Otro recurso de gran rendimiento expresivo es el de las secuencias antirrtmicas sobre las que Herrera no teoriza, lo cual no equivale a afirmar que no recurriera a ellas en su prctica potica. El mismo efecto de ruptura y aspereza que Herrera estimaba para el hiato se obtiene con las secuencias antirrtmicas26. Una secuencia antirrtmica consiste en la presencia de dos o ms acentos prosdicos fuertes 27 en slabas consecutivas. Lgicamente el efecto ser mayor si tales acentos recaen ya en palabras de alto valor semntico, ya en trminos fnicamente marcados como los cultismos, o bien en vocablos marcados por la conjuncin de ambos factores, semntico y sonoro. La crtica filolgica tradicional los ha considerado defectos de la versificacin, sobre todo cuando el choque acentual se produce entre 5-6 y 9-1028. W.
Sigo de cerca las pautas del estudio de W. Ferguson, La versificacin imitativa, especialmente el captulo tercero (pgs. 47-116) dedicado al estudio de los fenmenos antirrtmicos en la poesa herreriana. 27 El principal problema al estudiar este tipo de fenmeno rtmico radica en las palabras de acentuacin dbil o fluctuante. A veces sobre estos vocablos recae inevitablemente un acento prosdico por encontrarse a final de verso o por otros imperativos mtricos. Frente a los trminos que Navarro Toms considera inacentuados (los relativos como, quien, donde, cuando, cuanto las conjunciones, y las preposiciones), la opinin de Ferguson difiere en la de Navarro Toms en algunos siguientes puntos. Considera inacentuadas: he, ha, has, un, una, es, son y o, oh, no ni muy, ya; de acento fluctuante: este, ese; y acentuadas: nuestro, vuestro. En el anlisis que propongo me he ceido exclusivamente a secuencias antirrtmicas que no ofrecen duda a este respecto porque implican choques acentuales claros en slabas claramente marcadas con acento prosdico. Los casos que ofrezcan una duda razonable o que impliquen a palabras que no sean sustantivos, adjetivos o verbos no sern considerados. 28 W. Ferguson, La versificacin imitativa, pg. 49.
26
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Ferguson destaca para el caso de Herrera que los choques acentuales resultan especialmente significativos si se corresponden con choques semnticos, conceptuales o de imgenes. Paralelamente en la poesa tejadiana este pugna rtmica se traduce en friccin de significantes, muchos de ellos cultismos lxicos ya marcados por una determinada funcionalidad expresiva usualmente relacionada con los efectos fnicos. La insistencia de Tejada en las secuencias antirrtmicas, la localizacin repetida de estas secuencias en los mismos acentos prosdicos del endecaslabo, la coincidencia de esos dos acentos prosdicos consecutivos en slabas que contienen un sonido aliterativo, especialmente la vibrante, no ofrecen dudas sobre la intencionalidad y consciencia de Tejada al emplear en su poesa este recurso de las secuencias antirrtmicas. La conjuncin de la aliteracin del fonema r, principal sonido implicado en la asperitas, con el procedimiento rtmico de la secuencia antirrtmica confirma el valor que Tejada otorga a esta ltima como recurso potenciador del sonus spero. Las secuencias antirrtmicas que implican tambin aliteracin de vibrantes presentan un empleo reiterado en la poesa tejadiana, localizadas en casi todos los acentos prosdicos del endecaslabo: en 3-4:
el rigor fiero, la sangrienta rabia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 482)
- en 5-6:
Sueo, domador fuerte del cuidado (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 1) entre las que el mar rompen, te corones (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 6)
- en 6-7:
y pues que con bramar turbas los cielos (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 148) quien se atrevi a mirar, libre de espanto (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 63)
- en 9-10:
la cabeza mortal del dragn fiero (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 56) de la horrsona furia del mar bravo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 228)
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La secuencia antirrtmica binaria aunque puedan identificarse en la obra potica tejadiana alguna secuencia de tres acentos prosdicos consecutivos presenta gran inters por ser la que ms afecta al ritmo al confundirlo momentneamente y hacerlo ambiguo. 1/ secuencia antirrtmica en 6-7. En cuanto a la posicin acentual el tipo de secuencia antirrtmica que domina en la poesa de Tejada es la que implica a los acentos prosdicos en 6-7, la variedad ms conocida en el Siglo de Oro, segn ha estudiado Ferguson:
T Demara, tambin nclito un tiempo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 424) Fue acaso, puso Dios lmite en vano? (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 67) al mar, y dividi en vano la tierra (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 68) que invidia le tendrn claras naciones (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 805) y los ros que dan censo a tus venas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 13) y siempre vencedor tu onda serena (soneto Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa, v. 13) de coral y marfil, bano y nieve (soneto Sin tener en la mano el hierro fiero, v. 14) ser para tu altar vctima buena (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 170) a tu vaje den cfiro blando (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 11) son la luna y el sol astros menores (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 108) de nuestra redencin sacra catlica
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(cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 87) no slo de cristal ondas espacia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 599) porque de tu virtud vida es la muerte (soneto Cielo por techo y cielo por alhombra, v. 12)
La constitucin fonemtica de estas slabas prosdicas entre las que se produce el choque acentual se compone de nasales implosivas, o de otros grupos consonnticos que propician el sonus spero (cl-, -ct-, -str-, etc.):
T Demara, tambin nclito un tiempo que invidia le tendrn claras naciones y los ros que dan censo a tus venas y siempre vencedor tu onda serena ser para tu altar vctima buena son la luna y el sol astros menores de nuestra redencin sacra catlica
Cuando el acento antirrtmico recae en 7 se articula una pausa fuerte despus de 6 que propicia una percepcin fragmentada del endecaslabo subrayada desde el acento principal en 6. Adems de los factores acentuales, la biparticin del endecaslabo se induce desde distintos mecanismos constructivos como el emparejamiento lxico en el segundo segmento. La clusula final del endecaslabo suele responder a la secuencia sustantivo+adjetivo o adjetivo+sustantivo siendo uno de los dos cultismos, a lo que se suma una estructura silbica que responde al esquema bislaba+trislaba o trislaba+bislaba:
ser para tu altar / vctima buena: sust. trislabo + adj. bislabo a tu vaje den / cfiro blando: sust. trislabo + adj. bislabo son la luna y el sol / astros menores: sust. bislabo + adj. trislabo de nuestra redencin / sacra catlica: adj. bislabo + adj. trislabo no slo de cristal / ondas espacia: sust. bislabo + verbo trislabo
A partir del acento en sptima la estructura rtmica responde al esquema dctilo + troqueo, el equivalente moderno del antiguo adnico. Este
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fragmento adnico dota de una lnea meldica muy especial a la segunda mitad del verso al romper el esquema ymbico. La valoracin del endecaslabo con secuencia antirrtmica en 6-7 ha sido normalmente negativa. R. Balbn condena los acentos posteriores a los rtmicos. Baehr, por su parte, opina que los acentos en sptima quedan normalmente oscurecidos por la mayor intensidad del sexto. T. Navarro Toms, en cambio, reconoce el realce expresivo de este fenmeno en Petrarca, Garcilaso y Gngora. 2/ secuencia antirrtmica en 9-10. El segundo tipo de secuencia antirrtmica predominante en la poesa de Tejada es la que implica a las slabas 9-10 en endecaslabos de tipo A:
tibia leche, albo toro, ciudad alta (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 185) T, de Jerusaln, oh pastor sacro (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 61) del padre universal y pastor alto (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 89) de vivfica luz y vital aura (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 168) efecto de su diestra y sutil celo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 211) del ncar, que a la autora prest labios (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 67) de quien el nombre de Eva mud en ave (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 735)
Segn Ferguson este tipo de secuencia goza de gran difusin en la literatura del Siglo de Oro y es la que ms censuras ha recibido. Lgicamente, la eficacia expresiva del acento antirrtmico radica en la quiebra de expectativas respecto al ritmo esperado. En opinin de Ferguson, Herrera emplea frecuentemente la secuencia antirrtmica en 9-10, sobre todo con sustantivos bislabos terminados en or. Tejada tambin se sirve de este tipo de choques acentuales, por ejemplo, en los versos T, de Jerusaln, oh pastor sacro y del padre universal y pastor alto. Otros casos de dos acentos prosdicos consecutivos en que est implicada la slaba -or, aunque no se trate de cultismos, son:
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de Carlos, en quien Marte el calor fragua (soneto Las velas espaolas, q[ue] una a una, v. 11) y con deseo del cielo y mejor vida (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 166)
Ya he subrayado el gusto de Tejada por la secuencias antirrtmicas en que estn implicadas vibrantes en posicin implosiva, an ms reforzada si la vibrante se localiza en slaba final de palabra y en posicin implosiva. Otros ejemplos de este tipo de secuencias, en la posicin acentual 3-4 son:
y al Amor dice q[ue] su pecho inflama (soneto De azucenas, violas, lirio, acanto, v. 11) la mayor parte de sus dulces aguas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 479)
c/ secuencias antirrtmicas en otras posiciones acentuales. Las secuencias antirrtmicas en 6-7 y 9-10 en endecaslabos del tipo A son las que gozan de mayor representatividad en la poesa tejadiana y las que implican a mayor nmero de cultismos en ese choque acentual. Los acentos prosdicos consecutivos en 1-2, probablemente, no constituyen una secuencia antirrtmica en la mayor parte de los casos porque uno de los dos acentos tiene influencia sobre el otro. Adems, al tratarse de la posicin rtmica ms alejada del eje acentual del verso el conflicto rtmico ostenta menor relevancia y realce , lo cual no resta importancia a su poder imitativo. Tejada lo emplea, sobre todo, en apstrofes, para subrayar desde el nfasis articulatorio y el inicial conflicto rtmico la grandeza del personaje celebrado:
T, nclito don Diego, honor y gloria (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 17) t al alto rey, al msero criado (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 5) an juzgan vivo al nclito troyano (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 13)
La secuencia antirrtmica en 2-3, en cambio, est escasamente representada en el corpus tejadiano:

sec a Pindo el frescor de cumbre y pecho
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(soneto Desata, oh noble espritu!, desata, v. 7) alz Dauro, mirando su ribera (soneto Revuelta en perlas y oro, la alta frente, v. 2)
En el caso de alz Dauro, mirando su ribera la secuencia antirrtmica coincide con una fuerte pausa gramatical que tiende a fragmentar el verso, quedando, as, destacado el fragmento adnico que sigue. Aunque no haya pausa el choque de acentos justo a principio de verso suscita lo spero y abrupto, por esa interrupcin rtmica que ocasiona y que contrasta, despus, con el remanso de la clusula troqueo+dctilo. Ferguson considera las secuencias antirrtmicas en 3-4 las ms ambiguas de todas en sus posibilidades imitativas29. A pesar de ello gozan de relativo cultivo en la poesa tejadiana. En algunos casos implica a cultismos:
Dime t, musa, el orden por entero (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 9) del mortal peso las desnudas almas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 178) competir pueda con el Gange y Nilo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 405)
Y en otros no:
cuando el sol dora al Toro el cuerno ardiente (soneto Revuelta en perlas y oro, la alta frente, v. 4) que mudar montes y grandeza tanta (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 372) colgar en arcos y pondr en altares (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 397)
Por tratarse de una secuencia acentual del tipo impar-par no parece romper el fluir rtmico del verso. Como el acento predominante es el 4, el efecto antirrtmico parece reforzarlo Tejada por la colocacin del peso semntico en la slaba impar. As ocurre en los dos cultismos mortal y competir, y en los vocablos sol, mudar y colgar. En el verso Dime t, musa, el orden por entero la colisin de los dos acentos prosdicos, los dos sobre la vocal u (-), subraya la invocacin a la
29
W. Ferguson, La versificacin imitativa, pg. 111.
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Virgen-musa para cantar las hazaas de los hroes cristianos. Los dos siguientes ejemplos parecen poseer tambin un claro valor imitativo. En el verso del mortal peso las desnudas almas la anstrofe subraya ese sintagma preposicional a inicio de verso, a la vez que la friccin rtmica lo dota de una pesadez articulatoria y rtmica que se transforma en ligereza en el segundo fragmento las desnudas almas gracias a la aliteracin de la sibilante, la lateral y las nasales. Paralelamente, la anteposicin hiperbtica del infinitivo en el verso competir pueda con el Gange y Nilo incide en el mismo efecto. La vibrante implosiva y los dos acentos prosdicos crean, en el plano fnico y rtmico, esa friccin inherente a la semntica del verbo competir. Y, finalmente, la ltima forma de las secuencias antirrtmicas a que me referir es aquella que implica dos acentos consecutivos en las posiciones acentuales 5-6:
invidia de mil clebre pinceles (soneto Mquinas suntuosas y reales, v. 7). cantan himnos, dan loor y plumas baten (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 369) restriba un triunfal arco, de quien penden (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 663)
Segn Ferguson las secuencias antirrtmicas en 5-6 son tan frecuentes en el Siglo de Oro como las que afectan a las slabas mtricas 6-7. Herrera las suele colocar en palabras sintcticamente ligadas por lo que el choque acentual, si bien genera tensin, no destruye la continuidad rtmica. As sucede en los tres versos de Tejada en que los acentos prosdicos consecutivos recaen en numeral+sustantivo, verbo+OD y adjetivo+sustantivo, respectivamente. Conclusin: usos estilsticos del cultismo en el contexto poemtico. La variada gama de recursos estilsticos fnicos o sonoros (aliteraciones, especialmente), las licencias mtricas y las figuras sintcticas confluyen y actan de manera conjunta en la bsqueda de la expresividad en palabras ya marcadas por su impronta culta. De la combinacin de estos recursos resulta el efecto esttico final. El recurso de la acentuacin antirrtmica se combina con otros procedimientos sonoros como la aliteracin o con figuras sintcticas para potenciar la expresividad, como ejemplifica el verso de coral y marfil, bano y nieve:
Sin tener en la mano el hierro fiero se rinde todo a vuestra ilustre mano, solo el filo crel, duro, inhumano, se rebel, rigor al fin de acero. Abri el cristal y descubri el minero
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de la prpura ardiente, y el lozano campo de leche blanco y soberano ti con ella a mi gentil lucero. Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral y marFIL, bano y nieve.
Este bello soneto se cierra con un endecaslabo cuatrimembre que contiene una secuencia antirrtmica en 6-7. A partir del tpico de la sangra de la dama despliega el antequerano todo un sistema metafrico que cifra el cuerpo de la dama desde la sincdoque de la mano, basado en el contraste niveus / sanguineus (vase captulo II). Es palmaria, en primer lugar, la profusa cantidad de palabras oxtonas existentes en el soneto. En gran parte de los versos, la slaba aguda coincide con la slaba mtrica sexta en el endecaslabo de tipo A: vv. 3, 4, 9, 10, 12. Si el endecaslabo es del tipo B2, bien la slaba cuarta (vv. 5, 11), bien la octava (v. 8) son oxtonas. El primer cuarteto plantea la situacin, mientras que las otras tres estrofas se destinan a recrear los efectos de la herida y la sangre sobre la piel de la dama. La variacin en la perspectiva desde la que se considera el episodio de la sangra se marca a travs de un cambio en la forma enunciativa. En el primer cuarteto la situacin aparece formulada desde el presente y apelando a la segunda instancia lrica, ese t femenino:
Sin tener en la mano el hierro fiero se rinde todo a vuestra ilustre mano,
En cambio, desde el verso 3 hasta el final, el sujeto lrico relata en pasado el suceso de la herida de la dama, refirindose a ella en tercera persona. El tiempo por el que opta Tejada es el pretrito perfecto simple: se rebel, abri, descubri, ti y viose; y la amada aparece aludida en tercera persona como mi gentil lucero y aquella faz serena. En el segundo cuarteto, la descripcin de la herida se articula en los tres pretritos indefinidos, que se demoran en el proceso, gracias el retardamiento que favorece el polisndeton:
Abri el cristal y descubri el minero de la prpura ardiente, y el lozano campo de leche blanco y soberano ti con ella a mi gentil lucero.
Los tercetos, por su parte, poetizan la contemplacin, casi plstica, del contraste de color entre la sangre y la piel de la dama. El descriptivismo abunda en el uso de adjetivos y sustantivos, y en el estatismo de la contemplacin, ayudado por la triple repeticin anafrica de viose, nico verbo de los tercetos:
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Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral y marfil, bano y nieve.
El verso final recolecta esos materiales que describen el cuerpo femenino, en una secuencia cuatrimembre subrayada por los dos acentos antirrtmicos. Notorio es que los tres elementos metafricos acaben en slaba aguda y coincidan con los acentos principales del verso: los dos primeros en sexta en endecaslabos del tipo A y el ltimo en 4 en endecaslabo del tipo B2:
Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; [] viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral y marfil, bano y nieve.
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IV. CONCLUSIN. SENTIDO DEL CULTISMO EN LA POESA TEJADIANA La seleccin del lxico culto en la poesa tejadiana se encuadra, palmariamente, dentro los usos manieristas. Del cotejo de las listas sobre el lxico gongorino y el vocabulario culto de Tejada vuelve a quedar asentada la condicin manierista de la obra potica del poeta antequerano, ubicada en ese espacio de experimentacin que se aleja de la poesa renacentista y da entrada a los valores estticos de la nueva poesa, la barroca. En definitiva, una experimentacin manierista que asemeja el lxico tejadiano al de Herrera y los renacentistas pero que acoge tambin una parte importante del vocabulario constitutivo de la poesa gongorina. El lxico potico tejadiano responde, pues, a ese momento de transicin en que se sita su cronologa creativa y vital. Introduce vocablos que Gngora prodigar en su obra potica, a la vez que rescata de la poesa herreriana y de los poetas renacentistas los vocablos cultos ms expresivos de la nueva poesa. Entre el maestro del Renacimiento, Herrera, y el gran poeta barroco, Gngora, poetas como Tejada y otros del grupo antequerano-granadino muestran los primeros balbuceos y tienden los lazos en este caso, las palabras que servirn para expresar una nueva concepcin de la poesa que exigir una nueva lengua potica, la barroca. El estudio de los usos estilsticos de esos vocablos cultos ha puesto de relieve que el empleo del cultismo en la obra potica tejadiana presenta una intencin claramente esttica. Los criterios implicados en la electio verborum remiten tanto al mbito fontico como a la semntica. El cultismo lxico centra su potencialidad esttica en los valores del significante como materia fnica. Los factores que determinan la seleccin lxica se explican desde diversos criterios funcionales, especialmente estilsticos: renovacin expresiva, cuestiones rtmicas, metaforizaciones. La amplia gama de procedimientos que Tejada activa en su poesa para imprimir al estilo la cualidad sonora de la asprezza se marcan especialmente en las voces cultas: los concursos consonnticos conservados en los cultismos, la aliteracin de la vibrante simple y mltiple, las posibilidades rtmicas que ofrecen los cultismos agudos y esdrjulos y la distribucin de los vocablos cultos en el verso atendiendo a factores rtmicos y sonoros. Los cultismos lxicos en la poesa de Tejada exprimen su potencial expresivo en los distintos planos de anlisis: los matices rtmicos, la suntuosidad sonora y la preeminencia semntica. No obstante, no se oculta al lector que este virtuosismo efecticista en que Tejada cifra su potica, en ciertas ocasiones, se reduce a una mera repeticin formularia. El arte potico tejadiano se presenta en reiteradas ocasiones como un puro ejercicio de virtuosismo tcnico que despliega un medido dominio de los recursos sonoros con el propsito de provocar la admiratio del lector. La aliteracin en ciertos pasajes, la colocacin de cultismos en determinados lugares del endecaslabo, la misma seleccin de estos vocablos cultos en
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funcin de su capacidad sonora, entre otros rasgos analizados, ponen de relieve la disciplina de un arte perfectamente medido y calculado, reflexivo e intelectualizado. Junto a este rasgo manierista, la aspereza que Tejada imprime a su sonus y el conflicto rtmico en las secuencias que propician un choque acentual se constituyen, asimismo, en indicios relevantes de un arte tensionado que camina hacia el barroco.
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EDICIN DE LA POESA DE AGUSTN DE TEJADA PEZ I. INTRODUCCIN Toda edicin exige, en primer lugar, un acercamiento general a la problemtica concreta del corpus textual que se edita as como el establecimiento de los criterios que de acuerdo a ella han regido la disposicin del texto potico. Y el corpus potico de Tejada Pez presenta, a este respecto, los problemas tpicos y tpicos de cualquier texto potico ureo. La tarea de edicin de textos de los siglos XVI y XVII sigue concitando animosamente al fillogo dado el enorme caudal potico que contina durmiendo todava en los anaqueles de muchas bibliotecas espaolas y europeas. La poesa urea se transmiti, bsicamente, por va manuscrita no slo en el caso de autores menores sino tambin en los que componen la lista de los ms ilustres. La poesa se circunscriba a cenculos reducidos y su difusin se rega por la circulacin manuscrita entre los miembros de una lite cultural y humanstica, produccin a mnima escala frente al impreso, que garantizaba su carcter minoritario y su intencin elitista. Dentro de ambas coordenadas se ubica la poesa de A. de Tejada Pez, indita, dispersa y transmitida, esencialmente, a travs de copias manuscritas e indirectas a excepcin de las composiciones recogidas en las Flores de poetas ilustres y las escritas para preliminares de impresos ajenos. La ausencia de autgrafos e impresos y, por ende, la carencia de una edicin preparada por el poeta genera una amplia casustica de problemas de edicin determinada principalmente por la deturpacin de las sucesivas copias para lo cual he ido proponiendo soluciones diversas a medida que se iban planteando los problemas. El conjunto nuclear del corpus potico de Tejada Pez se conserva en las cuatro antologas fundamentales de la poesa antequerano-granadina del Siglo del Oro: la Potica silva, las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605), las Flores de poetas de A. Caldern (1611) y el Cancionero Antequerano (1627-28). El resto de la produccin lrica del antequerano se completa con los textos recogidos por el propio poeta en sus Discursos histricos de Antequera cuya primera redaccin data de 1587, aunque fueran posteriormente revisados por el propio poeta en 1608 con vistas a su publicacin que nunca lleg a efectuarse y los contenidos en otra obra histrica, la Historia de la ciudad de Antequera redactada por el sobrino de Tejada Pez, Francisco de Tejada y Nava. La amplia participacin de en preliminares de libros ajenos, junto a algunos textos, bsicamente canciones religiosas impresas en pliego suelto completan los cauces de transmisin de la poesa tejadiana. Dado el carcter indito de la mayor parte de la obra potica de A. Tejada Pez, el acceso a sta ha sido muy parcial y, adems, bastante reciente. Frente a la sostenida presencia del antequerano en las mencionadas compilaciones del XVII sus obras poticas apenas vuelven a ser editadas
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y, por ende, ledas hasta las antologas que se suceden a finales del siglo XVIII y principios del XIX1, que si bien carecen de rigor filolgico juegan un papel decisivo en la difusin de la poesa en ellas contenida. As pues, J. Lpez Sedano recogi en el Parnaso espaol. Coleccin de poesas escogidas de los ms clebres poetas castellanos (1768-1782) los sextetos-lira Caro Constancio, a cuya sacra frente2 y las canciones Anglicas cohortes que en las salas3 y T que en lo hondo del heroico pecho4. Ya en las primeras dcadas del siglo XIX, P. Mendbil y M. Sivela incluyeron los sextetos-lira Caro Constancio en cuya sacra frente en su Biblioteca selecta de la Literatura Espaola o modelos de Elocuencia y Poesa5. Por su parte, N. Blh de Faber dio cabida en su Floresta de rimas antiguas castellanas (1821-1826) a la cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras6. Es la composicin Caro Constancio a cuya sacra frente la que pareci despertar mayor inters en estas antologas nacionales, pues M. J. Quintana volvi a incluirlas en sus Poesas selectas castellanas, desde el tiempo de Juan de Mena hasta nuestros das (1830)7. B. J. Gallardo en su Ensayo para una biblioteca espaola de libros raros y curiosos seleccion una amplia antologa de las poesas de Tejada, pues public en ella las siguientes composiciones: la cancin Divina Virgen y del cielo norte, la silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, la cancin Al tmulo dichoso que os encierra, los sextetos-lira Joven discreto a cuya sacra frente y la stira Vaya el ro por do suela8. Finalmente, Justo de Sancha traslad la cancin Anglicas cohortes que en las salas a su Romancero y cancionero sagrados9. Ya en el siglo XX la poesa de Tejada ha despertado el inters de ciertos antlogos en obras puntuales. Entre ellos J. M. de Cosso quien en el nmero 22 de la revista Cruz y Raya titulado Imperio y milicia recogi algunos fragmentos de la cancin T que en lo hondo del heroico pecho10. A juzgar por su doble seleccin en dos antologas que vieron la luz a mediados y finales del siglo pasado y a principios del presente (la Breve antologa de la lrica antequerana11 y Paraso cerrado: poesa en lengua espaola de los siglos XVI y
Vase el epgrafe IV del captulo I. Tomo I (1768), pgs. 168-173. 3 Tomo V (1771), pgs. 364-370. 4 Tomo VII (1773), pgs. 215-220. 5 Tomo III (1819), pgs. 193-196. 6 Tomo I (1821), nm. 80. Sealaba Blh de Faber la presencia de esta cancin a los Reyes Magos en el ms. 861 BNE en el que figuraba como annima. 7 Tomo I (1830), pgs. 399-400. 8 Tomo I (1863), cols. 1063-1063, cols. 1069-1075, cols. 1077-1081, cols. 1081-1083 y cols. 1087-1090, respectivamente. 9 Los textos recogidos en estas antologas fueron extrados, en su mayor parte, de las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). No es as en el caso de Gallardo que edit las cinco composiciones de su Ensayo desde la Potica silva . 10 J. M. de Cosso, Pregn contra el ingls. Habla Felipe III, Imperio y milicia, Madrid, Cruz y Raya, 22 (1935), pgs. 82-86. 11 Mlaga, Miramar, 1943, pg. 16.
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XVII12), el soneto De azucenas, violas, lirio, acanto es el texto del antequerano que mejor ha entroncado con la sensibilidad contempornea a pesar de no ser la amatoria la temtica ms representativa de la produccin tejadiana. La difusin de la poesa de Tejada Pez se ha consolidado en el siglo XX, especialmente, gracias a la edicin de tres de las compilaciones fundamentales de la poesa antequerano-granadina. La primera de ellas en ver la letra de molde fue el Cancionero Antequerano, editado aunque lamentablemente de forma fragmentaria por D. Alonso y R. Ferreres. Posteriormente, J. Lara Garrido public el tomo I completo13 de este cancionero compilado por I. de Toledo y Godoy que comprende exclusivamente sonetos. La segunda de las compilaciones mencionadas es la Potica silva, estudiada y editada rigurosamente por I. Osuna14. Y las Flores de poetas ilustres han sido reeditadas a cargo de B. Molina Huete en 200515. La edicin de estas compilaciones ha propiciado asedios puntuales que han permitido ampliar el horizonte de los anlisis filolgicos ms all de los estrictos lmites que, en ocasiones, impone la tirana de lo cannico. As pues, la edicin del Cancionero Antequerano sirvi de estmulo al estudio parcial y mejorable llevado a cabo por M. L. iguez Barrena sobre la cancin a la Virgen de Monteagudo16, la cual edit aunque limitndose a trasladar la transcripcin del texto de la edicin de D. Alonso sin revisar las cuestiones textuales irresueltas en sta. Posteriormente, J. Lara cotej ambas y fij una edicin definitiva de la mencionada cancin en el artculo titulado Un audaz experimento mtrico de A. de Tejada Pez17. Las notas dedicadas por D. Alonso a Tejada Pez en los apuntes a los textos editados por el eximio gongorista en su edicin del Cancionero Antequerano as como la presencia del poeta en las Flores de poetas ilustres y la atencin que a estas brind el ilustre fillogo del 27 han alentado la posterior atencin crtica que al poeta antequerano dedic, entre otros, Emilio Orozco. Si bien la crtica ha ofrecido notas parciales y una atencin tangencial a Tejada Pez y a su obra potica, el impulso fundamental para el
J. M. Mic y J. Siles (sel.), Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutemberg, 2004, pg. 447. 13 [Cancionero Antequerano] I. Variedad de sonetos, ed. de Jos Lara Garrido, Diputacin Provincial de Mlaga, 1988. 14 Potica silva. Un manuscrito granadino del Siglo de Oro, ed. de I. Osuna, Universidad de Crdoba y Universidad de Sevilla, 2000. 15 P. Espinosa, Flores de poetas ilustres, ed. de B. Molina Huete, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2005. Un ao despus, en 2006, ha aparecido una nueva edicin a cargo de I. Pepe Sarno y J. M. Reyes Cano, P. Espinosa, Primera Parte de Flores de poetas ilustres de Espaa, Madrid, Ctedra, 2006. 16 M. L. iguez Barrena, Fiestas que se celebraron en Antequera en honor de la Virgen de Monteagudo en 1608, cantadas por tres poetas antequeranos: Agustn de Tejada y Pez, Luis Martn de la Plaza y Pedro Espinosa, Revista de Literatura, LI, 10 (1989), pgs. 115-155. 17 Revista de Estudios Antequeranos, 1 (1995), pgs. 139-146, concretamente nota 10, pgs. 139140.
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conocimiento de nuestro autor ha venido de la mano del profesor J. Lara Garrido en el marco de la recuperacin de una serie de autores menores del entorno andaluz y antequerano-granadino. Las sostenidas y siempre clarificadoras y sugerentes contribuciones de J. Lara Garrido al estudio de la lrica antequerano-granadina se ha visto refrendada en asedios parciales a la poesa de nuestro autor18, los cuales reivindican y reubican el papel de la poesa antequerano-granadina y de la obra de Tejada Pez como figura primordial del grupo en el marco de la lrica urea. Esta atencin crtica creciente a la figura de Tejada Pez ha culminado en la reciente edicin de los Discursos histricos de Antequera por A. Rallo Gruss, obra fundamental para el conocimiento de la personalidad y faceta creadora y humanista de nuestro autor. Dada la carencia de una edicin del corpus potico completo de Tejada Pez, su dispersin y la atencin creciente recibida por la crtica se hace necesaria una edicin crtica que fije el corpus potico hasta ahora conocido del poeta antequerano.
Vanse los artculos de J. Roses Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera, Revista de Estudios Antequeranos, 9 (1997), (pgs. 63-88) y J. Matas Caballero, La Cancin A los Reyes Catlicos de Agustn de Tejada Pez: ejemplo de mitologema y manierismo, en Espada del Olvido. Poesa del Siglo de Oro a la Sombra del Canon, Universidad de Len, 2005, pgs. 97-132.
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II. CORPUS TEXTUAL.
POTICO DE
A.
DE
TEJADA PEZ. PROBLEMTICA
Antonio Rodrguez Moino en la imprescindible Construccin crtica y realidad histrica en la poesa espaola de los siglos XVI y XVII sealaba a Agustn de Tejada Pez entre los 25 poetas ms relevantes del perodo que se extiende entre 1588 a 1621 cuya obra potica de cierta entidad no fue impresa:
Por entre 1588 y 1621 hay otros gloriosos poetas que se han incorporado al mundo literario que hemos marcado, entre los cuales figuran [] Agustn de Tejada []. El camino sigue. De estos veinticinco poetas, productores de infinitas octavas, sonetos, romances, letrillas, etc., veinte morirn sin haber visto estampado el volumen que contenga su obra lrica recogida []19.
La observacin del eminente biblifilo sirve de prtico al empeo que ha acompaado nuestra labor de edicin de la poesa de Agustn de Tejada Pez, tarea a la que ya haba animado F. Rodrguez Marn al referir que Tejada
escribi muchas poesas, de las cuales han llegado no pocas hasta nosotros. Con las que yo he juntado se podra hacer un lindo volumen20.
A diferencia de la firme decisin y sostenido empeo del poeta durante largos aos por editar21 los Discursos histricos de Antequera, aunque finalmente la empresa no culminara con xito, ninguna noticia ha quedado sobre la inclinacin de dar sus poesas a la imprenta, actitud que respondera ms all de la consideracin de que ese proyecto existiera pero la noticia de l no haya llegado hasta nosotros al archiconocido prurito humanista de preservar los textos poticos a la difusin de grupos reducidos as como la consideracin del cultivo de la poesa como ocupacin menor frente a la faceta de historiador:
El poeta salvo rarsimas excepciones escribe para expresar su propia emocin, pero tambin para comunicarla a un amigo, a un grupo de amigos; incluso los poemas que estn ms cargados de intimidad se dirigen a alguien digno de participar en ella []. Una vez salida la pieza de las manos del autor es difcil detenerla en su camino. Probablemente el primer poseedor hace una copia fiel, exacta, pura; de ah se obtienen traslados ms o menos fidedignos, poniendo a veces el nombre del poeta
Madrid, Castalia, 1965, prl. de Marcel Bataillon, pg. 22. F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, pg. 64. 21 Indicaba el poeta, con cierto tono recriminatorio, la ineficacia de sus diligencias en la corte para que su obra histrica llegara a la imprenta: Los que agora predican esta vita de mi libro la sacan y la culpa es de vuestras mercedes que no lo han hecho imprimir porque el D. Garca de Loaysa que quera se imprimiese (J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, cita pg. 415).
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y a veces no. Y a circular!22.
La problemtica que plantea el corpus potico de Tejada Pez se incardina plenamente en las coordenadas de la transmisin potica urea. Sus poesas se difundi a travs de vehculos manuscritos indirectos e impresos. La mayor parte de la produccin lrica tejadiana se ha conservado a travs copias apgrafas casi todos antgrafos dispersas en antologas y compilaciones manuscritas de varia: la Potica silva, las Flores de poetas (1611), y el Cancionero Antequerano (1627-1628)). De los Discursos histricos de Antequera, por su parte, no conservamos la copia autgrafa del poeta sino una trasladada por J. Quirs de los Ros directamente del original manuscrito del que hoy se desconoce su paradero. La tambin manuscrita Historia de la ciudad de Antequera del sobrino de nuestro poeta, Francisco de Tejada y Nava, es un testimonio valioso puesto que verosmilmente pudo disponer directamente de los autgrafos que copi en su obra histrica. Si bien el ncleo principal del corpus de Tejada nos ha llegado por va manuscrita otra parte sustancial de ste se halla en fuentes impresas, siendo las Flores de poetas ilustres (1605) de P. Espinosa el testimonio fundamental, al que habra que sumar los pliegos sueltos y las obras impresas en que figuran textos preliminares de nuestro poeta23. Tal dispersin del corpus potico tejadiano ha contado con diversos intentos de sistematizacin orientados hacia el establecimiento provisional del conjunto de textos hasta ahora conocido de la obra potica de Tejada Pez. La primera nmina de las poesas del antequerano fue esbozada por D. Alonso y R. Ferreres en las Notas biogrficas y criba de las poesas que ofrecan en el apndice de la edicin del Cancionero Antequerano. Joaqun Roses a propsito del estudio de la temtica heroica y de la influencia herreriana24 en nuestro poeta ampli algunos testimonios respecto a la nmina redactada por Alonso. La sistematizacin ms completa la obra
A. Rodrguez Moino, Construccin crtica y realidad histrica, pgs. 38-39. Como indicaba B. Molina Como de tantos autores de este ncleo antequerano queda an pendiente la recopilacin y edicin de su obra [] Varias seran las conclusiones que podran derivarse al valorar la relacin conocida de sus obras. Por un lado, la entidad de Agustn de Tejada Pez como poeta, muy por encima en cuanto al volumen de textos de lo que podamos hoy conocer de cualquier otro autor del grupo antequerano al margen de Espinosa o Luis Marn de la Plaza; por otro, la impresin general de que se trata de una obra dispersa; y, por ltimo, lo cual resulta ms importante para el estudio que llevo a cabo, que las Flores de Espinosa son el nico libro impreso en que se rene un grupo tan significativo de poemas, aunque queda claro que es en las antologas manuscritas donde Tejada encuentra el mayor eco. Es bsicamente en el grupo de obras emblemticas de la poesa antequerano-granadina (Potica silva, Flores de poetas ilustres de Espinosa, Flores de poetas de Caldern y el Cancionero Antequerano) donde quedan recogidos los ms de sus textos, dejando por supuesto aparte el gran nmero de preliminares a libros ajenos. No obstante, la obra de Agustn de Tejada Pez, y algunas composiciones en especial, adquirieron difusin manuscrita a lo largo de todo el siglo XVII e incluso impresa a travs de pliegos sueltos. (B. Molina Huete, La trama del ramillete, pgs. 192-193). 24 Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera, pgs. 65-66.
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potica del antequerano se encuentra en dos artculos de la profesora Beln Molina25, los cuales han establecido el corpus definitivo con excepcin de algunas ampliaciones apuntadas posteriormente por I. Osuna en sus investigaciones sobre el grupo granadino de la Potica silva26. La primera tarea de edicin pasa por delimitar el corpus potico completo hasta ahora conocido de Agustn de Tejada Pez y los cauces de su transmisin. El ncleo principal de la obra potica de Tejada Pez se ha transmitido a travs de las cuatro antologas emblemticas de la poesa antequeranogranadina, tres de ellas manuscritas y una impresa. En la Potica silva, que encabeza cronolgicamente el grupo de las cuatro, fechada con anterioridad a 1601, se halla ampliamente representada la poesa del antequerano al albergar entre sus pginas doce composiciones de Tejada. La cancin es el gnero dominante pues siete de estas piezas responden a este gnero, lo que va orientando las preferencias temticas y de gnero de nuestro autor: A nuestra seora, Divina Virgen y del cielo norte (fols. 1r-3r), A la Asuncin de Nuestra Seora, Anglicas cohortes que en las salas (fols. 111v-116r), A los Reyes Catlicos, Al tmulo dichoso que os encierra (fols. 116v-122v), A los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras (fols. 125r-130r), A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del oriente (fols. 154r-159r), A Felipe II en la Jornada de Inglaterra, T que en lo hondo del heroico pecho (fols. 185r-189v) y, finalmente, la dedicada A la muerte de Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso (189v-191v). La nmina de textos reunidos en el manuscrito granadino se completa con dos composiciones en sextetos-lira (A la muerte de Felipe II, El guila que a ser anciana llega (fols. 136v-138v) y la que empieza Joven discreto a cuya sacra frente (fols. 132r-136v)), el soneto Diote, oh monarca, en pecho, el indio el grano (fols. 138v-139r), la Silva al elemento del aire, Antes de haber tierra, aire, mar y fuego (fols. 13v-25v) y la stira Vaya el ro por do suele (fols. 208v-213v)27. Seguidamente, la presencia de textos de Tejada en las Flores de poetas ilustres (1605) de P. Espinosa supone la proyeccin fundamental para la difusin de la obra potica del antequerano. Publicada en Valladolid en 1605, la antologa de Espinosa reuni cinco composiciones del antequerano: tres canciones (Al Rey Don Felipe, nuestro Seor, T que en lo hondo del heroico
Agustn de Tejada y las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa, Analecta Malacitana, XXIV (2001), 2, pgs. 353-402 y Agustn de Tejada Pez, Diccionario Filolgico de Literatura espaola de los Siglos XVI-XVII, s. XVII, Castalia, Madrid, t. II (en prensa). Agradezco a la profesora Molina los continuos apuntes y datos que me ha ido facilitando, con generosidad incansable, a lo largo de la redaccin de este trabajo. 26 I. Osuna, Poesa y academia en Granada en torno a 1600: La Potica Silva, Universidad de Sevilla-Granada, 2003, pgs.. 35, 44-45, y, especialmente, 48-51. 27 Junto a estos textos considero a final de este captulo, las atribuciones a Tejada de ocho sonetos traducidos de Camo ns (C. Michelis de Vasconelos) y del romance a Granada Granada, ciudad ilustre (E. Orozco).
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pecho (fols. 11v-15r); A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas (fols. 168r-171v); y A la desembarcacin de los Santos de Granada, Por las rosadas puertas del oriente (fols. 172r-175v)), los sextetos-lira Caro Constancio a cuya sacra frente (fols. 60v-64r) y el soneto Despoja el cierzo al erizado suelo (fol. 27v). Excepto por la presencia de la poesa de Tejada en las Flores28 de Espinosa la obra del antequerano goz de una proyeccin bsicamente local. No obstante, la sostenida presencia29 en las cuatro compilaciones, cual no se da en ninguno de los poetas antequerano- granadinos, confirma la estima literaria de que gozaba entre sus contemporneos. Las Flores de poetas de 1611 acogen cinco sonetos de Tejada: A Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina (fol. 322), A Viriato, Fresno nudoso y guedejosas pieles (fol. 322-323), Mientras que brama el mar y gime el viento (fol. 323-324), A Policena, De oro crespo y gentil rubia melena (fol. 324) y Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, (fol. 324-325). El Cancionero Antequerano colectado en 1627-1628 por I. de Toledo y Godoy se erige en el testimonio fundamental para la transmisin de la obra potica de Tejada al contener un total de 23 textos. A este respecto ya D. Alonso seal que el mencionado Cancionero supona un importante enriquecimiento de la obra de Agustn de Tejada y articulaba el siguiente juicio valorativo de conjunto sobre las composiciones de Tejada trasladadas a este cdice:
La presencia de esos cinco textos de Tejada en las Flores es determinante para el conocimiento de su poesa. Desde la antologa de Espinosa se trasladaron los poemas del antequerano a diversos manuscritos que, si bien no poseen valor textual alguno no obstante, algunas copias presentan variaciones que estudiaremos en el caso de cada texto concreto, son indicativos de la difusin de su obra potica. Agradezco al profesor Ralph Di Franco los materiales facilitados para el estudio de la poesa de Tejada en estos cdices que paso a referir. En primer lugar el manuscrito conocido como [Poesas recopiladas por Francisco Carenas] (Biblioteca de Bancroft, Universidad de California, Berkeley, Coleccin Fernn Nez, ms. 143, v. 86) que recoge cuatro de los cinco poemas de Flores: la cancin Al Rey Don Felipe, nuestro Seor, T que en lo hondo del heroico pecho (fols. 363r-367r), el soneto Despoja el cierzo al erizado suelo (fol. 376r); los sextetos-lira Caro Constancio, a cuya sacra frente (fols. 386v-388r), y, por ltimo, la cancin A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas (fols. 408v-413r), quedando, por tanto, excluida nicamente de esta compilacin la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada. En segundo lugar, el ms. B 2397de la Biblioteca de la Hispanic Society of America, Flores de poetas ilustres A saber Canciones, Liras, Sonetos y otras piezas excelentes. Recogidas por D. Francisco Xavier de Santiago Palomares (siglo XVIII) recoge los cinco textos de Tejada que antologaba Espinosa (fols. 32r-37r y 38r-52r). Y por ltimo, el ms. 2158 del Archivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa), que rene poesa espaola de los siglos XVI y XVII, copi de Tejada la cancin A la Asuncin de Mara Santsima (fols. 193v-198r) y los sextetos-lira Caro Constancio a cuya sacra frente encabezados por el ttulo de A cierto caballero su amigo. Epstola (fols. 204r-208v). 29 J. Moll, Aproximaciones a la sociologa de la edicin literaria, en P. Jauralde, A. Noguera y A. Rey (eds.), La edicin de textos: actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Londres, Tmesis, 1990: El anlisis de los distintos aspectos que ofrecen las ediciones de las diversas obras de un autor nos permitir constatar su grado de aceptacin, que puede ser desigual, tanto en vida del autor como posteriormente (pg. 66).
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Algunas nos le muestran como imitador muy prximo de Gngora. As el soneto (nmero 37) Si ya mi vista, en lgrimas gastada es un calco del de Gngora Si ya la vista de llorar cansada (Mill, nm. 257), el dedicado a la Alhambra (nm. 35) recuerda al de Gngora al Escorial (Mill, nm. 255). Tejada es un poeta al que le gustan los temas heroicos (notemos su soneto a la muerte de Herrera, nm. 39) y las descripciones marinas. Herrera y Gngora son sus maestros. Como otros antequeranos, se place en versiones parafrsticas de Horacio (nm. 278, v. 1-96). El largo poema a la Virgen de Monteagudo (nm. 282), pequea parte en octavas y lo ms en verso libre, debi de ser obra de encargo pero la retahla de versos se anima en la descripcin del Guadalhorce [] cuadro colorista, que claro est, tiene el antecedente de la Fbula del Genil, del ms joven Pedro Espinosa. La Fbula es anterior a 1605, quiz 1603; Tejada escriba su poema por 1608. [] En general, Tejada es un poeta con la intensificacin culta de fines del siglo XVI y el acrecentamiento colorista, precisamente tan de su ciudad y casi siempre un gran conocedor de los recursos del lenguaje y de la tcnica30.
En el cdice antequerano31, frente a la Potica silva la forma dominante es el soneto (19) frente a tres canciones y unas dcimas. Los sonetos son: Las velas espaolas que una a una (t. I, fol. 50v), A la Alhambra de Granada, Mquinas suntuosas y reales (t. I, fol. 51r), Al Condestable en la muerte de su
D. Alonso, Obras completas, V, pg. XX Las dos ediciones actuales del Cancionero Antequerano son fragmentarias. La primera de ellas es la parcial publicacin realizada por D. Alonso. Los criterios que el erudito gongorista aduce para la seleccin de textos que edita y los que no decide publicar no responden a motivaciones filolgicas sino a factores extraliterarios que lo alejan del rigor exigible a cualquier edicin, cuyo propsito debe ser el de dar a conocer los textos, facilitando su lectura y evitando, en lo posible, la mediacin de criterios subjetivos del editor. La segunda edicin a que nos referamos es la realizada por J. Lara Garrido, quien desde un impecable criterio selectivo segn formas estrficas, ha publicado los sonetos del Cancionero Antequerano. No obstante, en lo que al corpus tejadiano se refiere, los textos de Tejada se hallan contenidos en una u otra edicin, por lo que el lector puede acceder fcilmente al corpus completo. D. Alonso publica todos los sonetos de Tejada, excepto seis31, adems de las tres canciones y la dcima. Una de las razones expuestas junto a otras de factura moral por D. Alonso para no publicar una serie de textos del Cancionero Antequerano es la de que ya hubieran sido publicados con anterioridad. En tal supuesto se encuentran los cinco sonetos de Tejada que no edita por encontrarse ya en la Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de A. de Caldern: Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, De oro crespo y gentil y rubia melena, Fresno nudoso y guedejosas pieles, Mientras que brama el mar y gime el viento. La edicin de D. Alonso necesita ser sometida, desde estas apreciaciones, a una profunda revisin y, as, lo hace J. Lara Garrido en la Introduccin al [Cancionero Antequerano] I Variedad de sonetos, pgs. 1119. Seala J. Lara Garrido que la labor de D. Alonso tiene el valor intrnseco de cualquier voluntad de publicacin de textos inditos del Siglo de Oro. No obstante el silenciamiento de parte de sus textos respecto al contenido total oscurece ese afn primero. De las 708 composiciones del Cancionero Antequerano slo edita 283, aduciendo dos criterios de seleccin: primero, que la composicin no hubiese sido publicada antes o, en su defecto, que presentase variantes de inters. Este criterio de discriminacin esconde razones reales de censura moral asumida y practicada sotto voce (Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara, pg. 13).
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nieto, Claro mecenas, aplacad el llanto (t. I, fol. 51v), A Policena, De oro crespo y gentil y rubia melena (t. I, fol. 53v), A Viriato, Fresno nudoso y guedejosas pieles (t. I, fol. 54r), A Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina (t. I, fol. 54v), Si ya mi vista, en lgrimas gastada (t. I, fol. 55r), Al Marqus de Santa Cruz, Aplacadas las furias de Ocano (t. I, fol. 55v), A la muerte de Hernando de Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara (t. I, fol. 56r), A la muerte de Barahona de Soto, Desata, oh noble espritu!, desata (t. I, fol. 56v), De azucenas, viola, lirio, acanto (t. I, fol. 57r), A Lope de Vega en Granada, Revuelta en perlas y oro, la alta frente (t. I, fol. 57v), A una dama que se hiri en una mano, Sin tener en la mano el hierro fiero (t. I, fol. 58r), Sueo, domador fuerte del cuidado (t. I, fol. 58v), A la embarcacin del Condestable Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa (t. I, fol. 59r), Al tmulo de la Duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante! (t. I, fol. 59v), A la muerte de don Luis de Narvez, Cielo por techo y cielo por alhombra (t. I, fol. 73r), Mientras que brama el mar y gime el viento (t. I, fol. 98r), y, por ltimo, Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, (t. I, fol. 99v). A estos sonetos se aaden las dcimas A Juan de Aguilar sobre el Panegrico (t. II, fols. 244v-245v) y las canciones: A Santiago, De los hroes invictos, ya sagrados (t. III, fols. 96v-103r), A la Virgen de Monteagudo, El nimo me inflama ardiente celo, (t. III, fols. 109r-135v) y A la embarcacin del Condestable, Nave que encrespas con errada proa (t. III, fols. 270v-276v). Un segundo estadio nuclear para la transmisin de la poesa de Tejada Pez lo constituyen dos obras de carcter histrico, los ya mencionados Discursos histricos de Antequera y la Historia de la ciudad de Antequera escrita por el sobrino del Tejada Pez, Francisco de Tejada y Nava. Los Discursos histricos de Antequera recogen entre sus pginas un nmero considerable de composiciones originales que nicamente difundidas a travs de esta fuente manuscrita: el Poema a la Pea de los Enamorados, Y pues alcanzas hoy la grave cumbre (Apndice, s.f.) y la cancin a santa Eufemia: Pensar en subir a tan excelsa cumbre (Apndice, s.f.). Exclusivamente entre los textos que podemos calificar de originales, esto es excluyendo las traducciones, las redondillas A san Laurencio, Al que padece martirio (Apndice, s.f.) se han transmitido tambin a travs de otra fuente tambin manuscrita, el ms. Egerton (British Library) 5533. Junto a estas composiciones originales los Discursos contienen diversas traducciones latinas (del himno de Juan de Mora a Santa Eufemia, Ilustre santa a quien el hijo santo (disc. IV, part. II); de las inscripciones del Arco de los Gigantes: Al patrn de la fe de Espaa, gloria, Si te agradan, contentan y recrean, El ilustre senado antequerano, A la madre virgen el senado32 (disc. III, part. II); y, adems, traducciones de clsicos, esencialmente Virgilio, Ovidio y
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Esta traduccin no se traslada a la copia que ha llegado hasta nosotros efectuada desde el manuscrito autgrafo y llevada a cabo por el hijo de J. Quirs de los Ros, por lo que su reconstruccin ha sido posible gracias a que fue incorporada por Tejada y Nava a su Historia de la ciudad de Antequera, cap. XVI.
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Horacio: los tercetos que recrean pasajes del Ars amandi ovidiano y de la elega IV de Tibulo, Qu pide, qu desea, qu apetece? (disc. II, part. II); tres traducciones de la Eneida virgiliana, la primera sobre versos del libro V, Hablando as las sienes cie en torno, dos sobre los trabajos de Hrcules Fue la hazaa del gran Hrcules y Mata a un len y hidra Alcides fiero (disc. XIV, part. II), y tambin la que parafrasea un pasaje del libro X, brese en esto la superba casa (disc. XIII, part. II); la traduccin de los primeros versos de la oda horaciana Difugere nives, Huye la nieve de los montes altos (disc. XIII, part. II); tambin verti al castellano el enigma contenido en el Orlando Innamorato de Boiardo Di t, cul animal? o en qu manera? (disc. XIV, parte II); y, finalmente, diversas traducciones de breves pasajes de dos o menos versos de Ovidio, principalmente, contenidos en el discurso XIII de la segunda parte. Por otra parte, la Historia de la ciudad de Antequera escrita por Francisco de Tejada Nava recoge el soneto A las ruinas de Singilia, Collado enhiesto do su furia inclina (cap. XII), que se ha transmitido nicamente a travs de esta copia indirecta, y las cuatro traducciones de inscripciones latinas del Arco de los Gigantes arriba mencionadas (cap. XVI). Si lo reseado hasta ahora constituye la mdula del corpus potico del antequerano, ste se completa con la amplia participacin de Tejada en preliminares de libros ajenos, hasta un total de diecisiete composiciones escritas para este fin. Dado el carcter de este tipo de textos se han transmitido nicamente en el impreso en el que figuraban como preliminares. En su mayor parte se trata de composiciones breves de acuerdo a la finalidad con que fueron escritas, principalmente sonetos, aunque hay alguna dcima, redondilla y quintilla. En orden cronolgico componen esta nmina los siguientes textos: dos sonetos preliminares (Las mquinas soberbias y reales (h. 6r) y Con alta trompa, sonora y clara) (h. 7v) en la Cuarta y quinta parte de la Araucana (1597) de . D. de Santisteban Osorio; el soneto Mientras el cristal lquido a la fuente (h. 7v) en la obra de D. de Santisteban Osorio, Primera y segunda parte de las guerras de Malta, y toma de Rodas...(1599); el soneto laudatorio al poeta Gregorio Silvestre Renace, oh nuevo fnix, de la llama (h. 6v) en la edicin de sus obras (Las obras del famoso poeta Gregorio Silvestre) de 1599; un soneto de alabanza (Camina el avariento, y el salado) a El Viaje entretenido (1603) de A. Rojas, h. 8r; el soneto Si cuando Roma templos, capiteles (f. 264r-v) que cierra El peregrino en su patria (1604) de Lope de Vega; un soneto a fray Agustn Lpez (Con ojos como estrellas de luz pura (h. 4v)) por su traduccin de De consolacin de Boecio (A. M. T. Severino Boecio, De consolacin, traducido y comentado por el Padre Fray Augustn Lpez, monje de nuestra Seora S. Mara de Valbuena, de la orden de S. Bernardo, y enriquecido con aduertencias sentenciosas, 1604); otro soneto preliminar (Codicia de saber al hombre incita (h. 10r)) a las Relaciones... donde se cuentan las cosas notables de Persia..., (1604) de Juan de Persia; una octava Al emperador Carlos V, Mximo, Fortsimo Si hubo dos Martes, ste es el primero (h. 4v) y un soneto A la gloriosa espada fulminante (h. 4v) al
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frente de la Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos Quinto, Mximo, Fortsimo, Rey de Espaa y de las Indias, Islas y Tierra Firme del mar Ocano (1604) de fray Prudencio Sandoval; la cancin en sextetos Al Rey Nuestro seor, Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo (h. 5v-6v) que figura como preliminar de La restauracin de Espaa de C. de Mesa (1607); unas quintillas (Por esta historia, oh Granada (h. 7r-7v)) de alabanza a la obra de F. Bermdez de Pedraza, Antigedad y excelencias de Granada (1608); el soneto ste que ves Trofeo, y esta lira (h. 20r-v) en los preliminares de Las honras que celebr la famosa y gran ciudad de Granada en la muerte de la serensima Reina de Espaa doa Margarita de Austria [] con la descripcin de los Reales tmulos y los dems trabajos de ingenio (1612) de P. Rodrguez de Ardila; otro soneto de alabanza, Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas (h. 9v), a fray Gaspar de los Reyes por el Tesoro de conceptos divinos, compuestos en todo gnero de verso (1613); una dcima preliminar (Hoy el Carmelo sagrado, (h. 5v)) a la traduccin de los Dos tratados de la sagrada antigedad de la Orden de la Bienaventurada Virgen Mara del Monte Carmelo de J. de Cartagena llevada a cabo por fray Jernimo Pancorbo (1623); en los preliminares de las Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida, (1629) de R. Fernndez de Ribera figura la dcima de Tejada Lo til, culto y deleitable (h. 3r); y, finalmente, para El Alfeo y otros asuntos, en verso, ejemplares algunos (1639) de M. Colodrero Villalobos escribi Tejada las quintillas preliminares De Eleo, al suelo Sicano (h. 5r). A estos preliminares hay que aadir las dos dcimas espinelas a Juan de Aguilar (La guila remonta el vuelo (h. 4v)) que figuran en los preliminares de De sacrosanctae Virginis Montis Acuti translatione et miracvlis panegyris (1609), las cuales, a diferencia de los preliminares anteriores, fueron copiadas en otro cdice manuscrito, el Cancionero Antequerano. Esta cartografa del corpus de Tejada y de sus vas de transmisin se completa con la publicacin de composiciones religiosas en pliegos sueltos. Una edicin mermada de la cancin A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte se encuentra en el pliego suelto hoy custodiado en la British Library de Londres de A. del Prado, Cancin del gloriossimo cardenal y doctor de la Iglesia S. Gernimo, donde se describe la fragosidad del desierto que habitaba, las faiciones del Santo y el riguroso modo de su penitencia Con otras canciones maravillosas a nuestra Seora (Sevilla, Simn Fajardo, 1628), fols. 7v-8v. La cancin dedicada A la Asuncin de Nuestra Seora, Anglicas cohortes que en las salas se public junto a otra de P. Rodrguez de Ardila en el impreso titulado Dos canciones las mejores que se han impreso: la primera, al glorioso Apstol S. Pedro, cuando fue llamado de Cristo nuestro Seor, estando pescando en el mar. Autor el Licenciado Pedro Rodrguez. La segunda, a la Asuncin de la Virgen nuestra Seora. Compuesta por el Doctor Tejada, (Sevilla, Simn Fajardo, 1630), fols. 5v-8v. Y, finalmente, la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del oriente se imprime suelta en cuatro pginas bajo el ttulo de Cancin real que el Doct. Agustn Tejada, de Pez, natural de Antequera, y Racionero de la Sta. Metropolitana de Granada, compuso en 1600 al Desembarco de los Siete Discpulos de Santiago, en las Costas de la Btica.
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La transmisin textual de la poesa urea siempre depara alguna sorpresa grata al investigador con el hallazgo de un texto desconocido en el lugar ms insospechado, como el soneto que Tejada dedic a la muerte de Felipe III, Luceros los que engasta el firmamento, del que tenemos noticia gracias a los Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrficos de escritores Antequeranos. Tomo I, Poetas (Fondo Rodrguez Marn, Biblioteca Central del CSIC (Madrid), ms. 67) de J. Quirs de los Ros que hall el soneto escrito en el sobre de una carta autgrafa de Catalina Hurtado con fecha del 23 de mayo de 1621. Esta revisin del corpus tejadiano se completa con la referencia a obras hoy perdidas cuya noticia impone la certera constatacin de que una parte sustancial de la obra potica del antequerano no ha llegado hasta nosotros a causa de diversos y azarosos avatares o que bien duerme plcidamente en los anaqueles de nuestras bibliotecas esperando que una mirada fortuita descubra su silencio de siglos. Los Discursos histricos de Antequera y una carta del poeta a Rodrguez de Narvez informan en leves menciones de la existencia de un considerable ramillete de textos hoy perdidos. Una gloga, una fbula mitolgica sobre Vertumno y Pomona, canciones religiosas en honor de santa Eufemia, un poema en octavas a la Lanzada o unos versos que versionaban a Horacio, todas stas hoy perdidas, ratifican el conocimiento siempre fragmentario e incierto que poseemos de la lrica urea. Y otro captulo reiterado y siempre problemtico en la edicin de textos ureos es el de las atribuciones, del que nuestro autor tampoco se halla exento. Siete sonetos que figuran como annimos en la Potica silva han sido atribuidos a Tejada sin argumentos definitivos por C. Michelis de Vasconcellos33, y Orozco34 propuso con slidos indicios sustentados, esencialmente, en los avatares biogrficos del poeta aunque sin resultados concluyentes la autora de Tejada para el annimo romance a Granada contenido tambin en la Potica silva con diversos argumentos. Aunque tales atribuciones han sido propuestas desde la crtica ms autorizada sus argumentos no resultan lo suficientemente categricos como para afirmar incontestablemente las atribuciones de estas composiciones a Tejada. Ningn trabajo de edicin de poesa urea se halla exento de una diversificada gama de problemas que asaltan al estudioso y ante los cuales no siempre es fcil formular una respuesta definitiva. La caracterstica ms marcada del corpus potico tejadiano, como he venido aludiendo, es la dispersin. Su poesa se halla copiada o impresa en testimonios de la ms
Investigaes sobre sonetos e sonetistas portugueses e castelhanos, Revue Hispanique, XXII (1910), pgs. 567-574. 34 Visin exaltada de Granada en un romance indito de un poeta no granadino, Granada en la poesa barroca, pgs. 101-143.
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heterognea procedencia y carcter. Se impone, por ello, una directriz de edicin que apunte a la homogeneizacin grfica y de puntuacin as como a una variabilidad y flexibilidad de mtodo que pueda atender a las singularidades especficas de cada texto, pues tal como ya indicara Jos Lara Garrido en su edicin del tomo I del conocido como Cancionero Antequerano:
la variada tipologa de situaciones textuales exige, en cada caso, adoptar medios acordes con la casustica especfica que el texto (o conjunto de textos) que se edita presenta. Es posible, pues, matizar el bloque comn de procedimientos textuales, de acuerdo con especficas exigencias35.
Por tanto, las caractersticas del corpus potico de Agustn de Tejada (la ausencia de textos autgrafos y la transmisin de su poesa a travs de cancioneros colectivos manuscritos o la existencia de numerosos textos que forman parte de preliminares de libros ajenos) invalidan, en principio, un criterio de edicin que respete las grafas de los originales pues stas responden al arbitrio exclusivo del copista de cada una de esas fuentes textuales y no a la voluntad o criterios del autor. As se manifiesta en el [Cancionero Antequerano], copiado por Ignacio de Toledo y Godoy y en el manuscrito de la Potica silva en el que
a pesar de la multiplicidad de autoras que se constata en la coleccin, permite suponer la impronta de los usos propios del copista, que interpone as, desde nuestra perspectiva, un filtro entre lo que hubieran sido las grafas de cada uno de los originales y aquellas con las que los textos nos han llegado en la Potica silva36.
Otro factor influyente es el tipo de hacedor del manuscrito, factor determinante para poder establecer la posible incidencia de su tarea de copia sobre los textos recogidos. En el caso de Ignacio de Toledo y Godoy consignamos una serie de datos que garantizan, siempre con una dosis conveniente de relatividad, su respeto al original: era un simple aficionado a la poesa y no poeta, la edad en que copi los textos unos diecisiete o dieciocho aos, as como su origen antequerano hace presuponer el contacto con los poetas locales y el acceso directo a los textos que copiaba37. Por otra parte, el tipo de textos y poetas que aparecen recogidos en el Cancionero proporciona el primer perfil valorativo de la actividad potica de Tejada. El perfil del colector del manuscrito su papel de aficionado, de entusiasta de la poesa, sin demasiado conocimiento literario lleva a pensar que los textos y autores que copia se rigen por razones fundamentalmente de gusto personal. Probablemente trasladara a su cartapacio todo lo que, de manera ms o menos azarosa y sin mucho criterio, llegase a sus manos e
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Cancionero Antequerano, ed. de J. Lara Garrido, pg. 28. Potica silva., ed. de I. Osuna, pg. 33. 37 Vase D. Alonso, Prlogo a Cancionero Antequerano, pg. XI y J. Lara Garrido, Introduccin a Cancionero Antequerano, pgs. 24-27.
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incluy poetas locales, principalmente representantes de lo que hoy llamamos la escuela antequerano-granadina, aunque no exclusivamente. En el acervo potico38 del Cancionero Antequerano se recogen no slo maestros de la poesa antequerana entre ellos cita D. Alonso a Tejada y oscuros poetas, de los cuales en muchos casos no se saba ni el nombre39, sino tambin autores de reconocido prestigio como Lope o Quevedo y otros escritores representantes de la poesa andaluza ms relevante del momento. El Cancionero Antequerano cierra el grupo de las colecciones de poesa andaluza y representa el ltimo eslabn en el acceso al conocimiento del grupo antequerano, en el arco temporal que se abre con la Potica silva y contina con las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa y la Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de A. de Caldern. Por razones estrictamente cronolgicas, el Cancionero recoge la obra de madurez de los poetas que se agrupan bajo el marbete escuela antequerano-granadina. En cuanto al tercer cancionero manuscrito que acoge poesas de Tejada Pez, las Flores de poetas de 1611, los frecuentes errores del copista ya fuese Agustn Caldern o Juan Antonio Caldern, nos sitan en la lnea apuntada en los otros dos casos anteriores. De ah que A. Blecua aconsejara, en el caso de diversos testimonios asistemticos de los que es imposible determinar los hbitos ortogrficos de los autores, proceder a la modernizacin de las grafas. Partiendo de la premisa de que la labor de todo editor consiste, esencialmente, en facilitar la comunicacin entre texto y lector, la posicin del editor como mediador exige una labor crtica que conlleva la continua eleccin entre una serie cuasi infinita de opciones textuales pobladas de inconvenientes que hacen sumamente difcil una determinacin final. En este camino, los cambios o enmiendas sobre el texto constituyen los puntos de mayor riesgo. En todo caso no podemos rehuir esas decisiones puesto que
no tiene objeto, dicho de otro modo, la reproduccin fiel de rasgos intiles, ni la proliferacin de indicaciones crticas de dudosa eficacia y legitimidad, por el prurito de recoger todos los detalles []. Corresponde al editor moderno, precisamente, introducir cambios: cambios, bien entendido, que sirvan a la mayor correccin del texto, no que lo modifiquen falsendolo. Toda enmienda habr de ser indicada en el aparato crtico. Los cambios sistemticos de accidentales bastar explicarlos en la presentacin de los criterios generales que han guiado el tratamiento del texto. La sacralizacin de los textos base deriva a menudo a la inhibicin del editor en correcciones que seran necesarias. No hay ninguna dificultad en corregir todo lo que se considere oportuno (con el riesgo de equivocarse, claro) siempre que se den las lecturas enmendadas en nota, de modo que el lector pueda juzgar por s mismo40.
D. Alonso, Prlogo a Cancionero Antequerano, pgs. XVII-XXIV. D. Alonso, Prlogo a Cancionero Antequerano, pg. XXIV. 40 J. Caedo e I. Arellano, Observaciones provisionales sobre la edicin y anotacin de textos del Siglo de Oro, en J. Caedo e I. Arellano (eds.), Edicin y anotacin de textos del Siglo
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Las elecciones y la introduccin de cambios que se indicarn en el aparato crtico textuala que nos hemos visto impelidos se encaminan a facilitar esa comunicacin, y los criterios que he aplicado se someten siempre o as lo he pretendido a un sistema coherente y dctil que garantice su operatividad. En el panorama crtico de las ltimas dcadas se viene observando una marcada tendencia hacia el abandono de la postura conservadora en la edicin de textos ureos cuando sta se apoya nicamente en el fetichismo de la letra. Esta postura de modernizacin viene siendo adoptada por una parte relevante de la crtica ya desde el imprescindible manual de A. Blecua41, al que se sumaban las conclusiones extradas de las Actas del Seminario Internacional para la Edicin y Anotacin de Textos del Siglo de Oro, Pamplona, Universidad de Navarra, 10-13 de Diciembre de 198642. En un artculo difano en su articulacin explicativa y en sus propuestas sobre edicin, adems de ameno y riguroso, L. I. Feijoo43 expona la debilidad de las razones de una edicin conservadora. Como seala el mencionado estudioso la vacilante ortografa de la poca no traduce la voluntad del autor sino, simplemente, los usos, anrquicos y variables, de los copistas, cajistas y correctores. El mantenimiento de esta ortografa solo contribuye, pues, a establecer una barrera (junto a la inevitable histricocultural) entre el lector actual y el texto:
Ahora bien, respetar los usos de un autor, sus palabras o intenciones puede hacerse de maneras diversas. Cabe mantener a ultranza, de manera ultraconservadora, las formas externas de sus voces. Pero, asimismo, puede conservarse todo lo sustancial y renovar aquello que resulte accesorio o accidental. Evidentemente estoy refirindome a la distincin que en 1950 estableci Grez entre substantives y accidentals, esto es, las lecturas, palabras y sentidos, de un lado, y las grafas, puntuacin, acentuacin y separacin de palabras, de otro44. Las normas ortogrficas de cada momento son, en fin, como todos los dems productos humanos, algo histrico y mutable. No encierran en s otra cosa que el conjunto de convenciones externas que sirven para vestir los sonidos de las palabras y permitir la comprensin de los lectores. Si stos se habitan por la educacin a desentraar hoy parece obligado decir descodificar el conjunto de signos que se les ofrece y adquieren loa hbitos que les permiten leer, es obvio que el producto que se les presenta debe seguir tales hbitos. En nuestros das stos no son los
de Oro. Actas del Seminario Internacional del Siglo de Oro, Pamplona, Universidad de Navarra, 10-13 de Diciembre de 1986, Anejos de Rilce, n 4, Ediciones Universidad de Navarra Institucin Prncipe de Viana, 1987, pgs. 339-355 (cita, pg. 331). 41 Manual de crtica textual, Barcelona, Castalia, 1983. 42 J. Caedo e I. Arellano, Observaciones provisionales sobre la edicin y anotacin de textos del Siglo de Oro, en J. Caedo e I. Arellano (eds.), Edicin y anotacin de textos del Siglo de Oro. Actas del Seminario Internacional del Siglo de Oro, pgs. 339-355 (cita, pg. 331). 43 Modernizacin frente a old spelling en la edicin de textos clsicos (La edicin de textos: actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, pgs. 237-244). 44 Modernizacin frente a old spelling en la edicin de textos clsicos, pg. 239.
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mismos que en el Siglo de Oro y, dado que hoy no hay lectores que vivan en el XVII, no parece prudente mantener sin alteracin todo el conjunto de formas externas que ha dejado ya de tener razn de existir y que no constituye sino una barrera adicional a la que de por s supone el alejamiento histrico-cultural y literario45.
Y, por lo tanto,
la propuesta es, pues, muy clara: en las ediciones crticas debe conservarse todo aquello que revele rasgos fonolgicos distintivos, y eliminarse todo lo que no sea46.
Desde esta ptica he abordado, pues, la tarea de edicin de la poesa de Tejada Pez bajo los criterios que paso a detallar en el epgrafe siguiente.
45 46
Modernizacin frente a old spelling en la edicin de textos clsicos, pgs. 243-244. Modernizacin frente a old spelling en la edicin de textos clsicos, pg. 242.
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III. Criterios de edicin Puesto que la recopilacin de la obra potica y su organizacin y disposicin en un volumen encaminado a la edicin no era una prctica usual en el Siglo de Oro, el editor actual se enfrenta a aplicar sobre el texto ureo una serie de premisas bajo las que no fue creado. Me refiero, en primer lugar, a la fijacin de un texto definitivo y, en segundo lugar, a problemas derivados de sta: la presentacin grfica y la dispositio de tal corpus.
Recensio: filiacin entre los testimonios.

Para la determinacin de la filiacin de los testimonios, manuscritos o impresos, que se conservan de cada uno de los textos que integran el corpus potico de Tejada Pez parto de la tradicional divisin47 entre: a) textos que presentan un solo testimonio y que a su vez pueden vincularse a: i. una tradicin manuscrita. En el caso de la poesa tejadiana se trata de borradores y apgrafos en su mayora ii. tradicin impresa b) textos con varios testimonios, por lo que he procedido a la collatio y al posterior establecimiento de las variae lectiones En el caso de textos que se han transmitido a travs de una sola copia, lgicamente, la edicin reproduce este texto. Por el contrario, cuando se trata de textos que poseen ms de un testimonio he optado por un texto base, cuya eleccin ha venido determinada por la filiacin de los testimonios previo cotejo de variantes, sobre el que anoto las lecciones de los restantes testimonios, aunque, no obstante, en ocasiones particulares se incorporan lecciones de stos cuando se trata de corregir errores evidentes o bien cuando venga exigido por la secuencia lgica del texto. En ese caso aparecer oportunamente comentado en el aparato textual. Conviene concretar brevemente los procedimientos bsicos que han regido nuestra prctica de edicin. Si la copia es nica, lgicamente se reproduce el texto de sta en el que la intervencin se reduce a aquellos casos de errores evidentes. En nota al pie
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Cf. A. Blecua, Manual de crtica textual. Vase la sntesis ofrecida por M. A. Prez Priego, La edicin de textos, Madrid, Sntesis, 1997.
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marcada en el ttulo de las composiciones se indica el testimonio al que remite el texto en cuestin48. En el caso de los textos de los que poseemos varios testimonios he tomado como base textual las versiones contenidas en las cuatro antologas que recogen poesa antequerano-granadina. La vinculacin de estas cuatro compilaciones al entorno cercano al autor garantiza, inicialmente, un contacto directo o la plausible derivacin de estas copias de los autgrafos del autor. Recordemos que la Potica silva es el manuscrito que da cuenta de la actividad acadmica del cenculo reunido en torno a don Pedro de Granada y Venegas y a la que nuestro poeta asisti durante los aos en que vivi en Granada (vase captulo I). Igualmente, tanto las Flores de poetas ilustres de 1605 como el Cancionero Antequerano fueron compilados, respectivamente, por los antequeranos Pedro Espinosa e I. de Toledo y Godoy, por lo que es perfectamente plausible que el antlogo y copista pudieran tener acceso directo a los papeles del poeta. Ciertamente el cotejo contrastado de las variantes49 en los textos de Tejada ha confirmado la prelacin de las versiones de las Flores de poetas ilustres y del Cancionero Antequerano, como fuentes que acogen las redacciones definitivas de textos que haban sido recogidos previamente en la Potica silva en el caso de las Flores de poetas ilustres y en las Flores de poetas de 1611 en el caso del Cancionero Antequerano. A partir de la reproduccin del texto contenido en Flores (1605) y en el Cancionero Antequerano he fijado el texto definitivo que ofrezco en esta edicin, aunque incorporando lecciones de otros testimonios, ya sea de la Potica silva o de manuscritos diversos de la BNE (especialmente el ms. 861 BNE que corrige algunas lecturas errneas de la Potica silva), de la British Library (particularmente el ms. Egerton 533 BL) y de la Hispanic Society of America para subsanar errores. Las enmiendas han quedado reducidas al mnimo, siempre prefiriendo la enmendatio ope codicum en el caso de textos con diversos testimonios, aunque hayamos tenido que obrar por conjetura u ope ingenii en aquellos textos que disponen de un nico testimonio. No obstante, no hemos desdeado la intervencin cuando la estimamos indispensable para la correcta inteleccin del texto intentando respetar la fidelidad textual y aspirando con resultados ms o menos afortunados a cumplir ese papel de mediador que corresponde al editor. El aparato de variantes que acompaa a cada uno de los textos ha permitido trazar, no siempre de forma definitiva, la secuencia en la gnesis compositiva de los textos tejadianos. A travs del cotejo de todos los testimonios se ha determinado la filiacin entre los diferentes testimonios conservados y se ha fijado el texto base de la edicin. No obstante, cada
Para los textos con ms de una fuente, el comentario de la filiacin de los testimonios y el cotejo de variantes figura despus de la edicin del texto acompaado de las notas pertinentes. 49 En coherencia con el criterio de modernizacin grfica, prescindo de las variantes meramente grficas.
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texto requiere un tratamiento y comentario particular de acuerdo a la variacin en las fuentes que los transmiten y la particularidad de cada uno de ellos. Restara por comentar el esquema general de filiacin que ofrecen los textos del corpus potico tejadiano. El testimonio de los Discursos histricos de Antequera constituye la base textual de la mayor parte de las poesas en ste contenidas pues la mayora de las composiciones no disponen de otra fuente ms que la redaccin juvenil y primeriza que el poeta consign en sus Discursos. No obstante hay una excepcin a esta regla general, las redondillas a san Laurencio, El que padece martirio, que adems de copiadas en los Discursos se ha transmitido a travs de otras dos versiones manuscritas, la del ms. 861 BNE y el ms. Egerton 5533 BL, que corrigen los errores de algunas lecciones del texto de los Discursos y presentan algunas enmiendas acertadas que hacen plausible la hiptesis de que ambos testimonios deriven de un arquetipo comn que constituira un borrador revisado de la versin contenida en los Discursos histricos. En consecuencia, en la edicin de este texto he optado por mantener como base textual la versin de los Discursos histrico aunque incorporando las correcciones y algunas enmiendas propuestas en los manuscritos 861 BNE y Egerton 5533 BL. Para los textos recogidos en la Potica silva en el caso de que dispongamos de otras fuentes manuscritas o impresas stas apenas presentan diferencias con la versin ofrecida por el manuscrito acadmico, lo que podra apuntar a la derivacin de un arquetipo comn. Es el caso, por ejemplo, de la cancin A la muerte de Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso, en que la versin ofrecida por el ms. 22031 BNE apenas presenta divergencias, ms all de la subsanacin de ciertos errores, con las lecturas ofrecidas en la Potica silva. Idntica pauta se repite en la cancin A los Reyes Catlicos, Al tmulo dichoso que os encierra, en la que los cuatro testimonios manuscritos no presentan divergencias notables por lo que se parte de la Potica silva como base textual. Respecto a esta cancin las lecciones apuntan a la distincin de dos ramas en la transmisin textual en que la fuente del ms. B 2347 de la Biblioteca de la Hispanic Society of America presenta innovaciones, en gran parte acertadas, que incorporamos a la versin que editamos de la Potica silva cuando es pertinente. Las relaciones textuales que la Potica silva establece con otros testimonios que recogen los textos en ella contenidos no suelen revelar discrepancias notables, excepto en el caso del ms. 861 BNE. Si bien las variantes entre ambos testimonios son escasamente relevantes, algunas lecturas de este ltimo cdice mejoran la versin del manuscrito granadino como se constata, por ejemplo, en la cancin En alabanza de los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras.
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Por otra parte, los cuatro textos que comparten la Potica silva y las Flores de Espinosa repiten una pauta esencial para la filiacin de ambos testimonios que conduce a establecer como base textual la versin ofrecida por las Flores de Espinosa. El cotejo de variantes confirma, sin resquicio de dudas, que los textos contenidos en el manuscrito granadino son revisados y corregidos por Tejada para su publicacin en las Flores de poetas ilustres y que las lecciones divergentes entre ambos responden a variantes de autor. No obstante, las versiones recogidas en las Flores de Espinosa no se hallan exentas de ciertas deturpaciones, errores tipogrficos usuales atribuibles a los avatares de la transmisin impresa del Siglo de Oro pero sin mayores consecuencias en cuanto a la filiacin. El aparato de variantes de los sextetos-lira Caro Constancio a cuya sacra frente, composicin transmitida nicamente a travs de estos dos testimonios (Potica silva y Flores de 1605) apunta, indefectiblemente, a la reelaboracin de la versin copiada en la Potica Silva con variantes de autor. La seleccin de lecciones del texto de Flores frente a la Potica silva revela que aquel presenta un estado redaccional posterior a ste, pauta que se ratifica en los tres textos que comparten ambas fuentes. La cancin T que en lo hondo del heroico pecho presenta una primera versin en la Potica silva que fue revisada posteriormente por el autor, introduciendo variantes de cierta entidad que afectan bsicamente a la sustitucin sinonmica y al cambio de orden de vocablos buscando efectos eufnicos as como actualizando referencias histricas como la muerte de Felipe III para adecuar el texto a las nuevas circunstancias poltico-sociales. La cancin A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del oriente ofrece un esquema de transmisin textual en que una redaccin cercana al acontecimiento que motiv su escritura la calificacin de la reliquias martiriales del Sacromonte por el Arzobispo don Pedro de Vaca de Castro y Quiones testimoniada en el pliego suelto. 972 BNE es modificada y revisada en la Potica Silva, cdice con el que este borrador inicial comparte lecciones comunes. Posteriormente la cancin fue sometida a una nueva revisin para su impresin en las Flores de poetas ilustres. Por ltimo, otra de las canciones recogidas en la Potica silva y posteriormente antologada en las Flores de Espinosa, la dedicada A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas, presenta elevada cantidad de enmiendas y modificaciones en la versin de las Flores de Espinosa que apuntan indudablemente a una revisin por parte de Tejada de la versin primitiva del manuscrito acadmico desde una decidida voluntad esttica y estilstica. Y, finalmente, respecto al Cancionero Antequerano hay que subrayar que diecisis textos50 trece sonetos y tres canciones de los veintitrs que
Los sonetos son: Las velas espaolas que una a una; A la Alhambra de Granada, Mquinas suntuosas y reales; Al Condestable en la muerte de su nieto, Claro mecenas, aplacad el llanto; Si ya mi vista, en lgrimas gastada; Al Marqus de Santa Cruz, Aplacadas las furias de Ocano; A la muerte de Hernando de Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara;
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contiene del poeta antequerano se han transmitido nicamente por este testimonio mientras que cinco sonetos51 fueron copiados previamente en las Flores de poetas (1611), el soneto a la muerte de Barahona (Desata, oh noble! espritu, desata) fue trasladado al ms. 33-1180 de la Biblioteca del Palacio Arzobispal de Sevilla, y, por ltimo, las dcimas a Juan de Aguilar (El guila remonta el vuelo) fueron impresas en el opsculo en el que figuraban como preliminar. Los cinco sonetos copiados en las Flores de poetas de 1611 y que fueron recogidos en el Cancionero Antequerano por I. de Toledo y Godoy. plantean en cuanto a la filiacin problemas irresolubles, esencialmente porque no disponemos de ninguna otra fuente que, a travs de errores conjuntivos o separativos, permitieran confirmar las lneas de comportamiento, en ocasiones contradictorias, de las variantes de ambos testimonios. Dada esta dificultad insoslayable, he tratado de plantear en el aparato de variantes y en las notas textuales los inconvenientes que se han ido planteando junto a la justificacin de la eleccin de variantes. La situacin general que plantea el cotejo de variantes es bastante confusa. Tres sonetos no presentan lecciones divergentes, o bien se trata de adiforas (Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina y Mientras que brama el mar y gime el viento) mientras que los sonetos que empiezan De oro crespo y gentil rubia melena y Fresno nudoso y guedejosas pieles s ofrecen lecciones significativamente discordantes. Aunque el Cancionero Antequerano se imponga, de acuerdo a la pauta ofrecida por otros textos, como codex optimus incorporaremos las lecciones de las Flores de poetas cuando presenten mayor pertinencia que la del cdice antequerano. En el caso del soneto A Policena y A Viriato determinados errores del Cancionero Antequerano, expuestos en las notas textuales, (A Policena: llora (v. 5) y pecho (v. 11); y A Viriato: memoria (v. 9)), ha determinado la eleccin de las variantes de las Flores de poetas (A Policena: llena (v. 5) y hecho (v. 11); y A Viriato: montaa (v. 9)). Sin embargo, en contraste, determinados errores de las Flores de poetas (A Viriato: manes belgeros saa (v. 12)) han impuesto la lectura del Cancionero Antequerano. En los casos en que las variantes son neutras, observamos que el testimonio de CA ofrece siempre
De azucenas, viola, lirio, acanto; A Lope de Vega en Granada, Revuelta en perlas y oro, la alta frente; A una dama que se hiri en una mano, Sin tener en la mano el hierro fiero; Sueo, domador fuerte del cuidado; A la embarcacin del Condestable Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa; Al tmulo de la Duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante!; A la muerte de don Luis de Narvez, Cielo por techo y cielo por alhombra. las canciones: A Santiago, De los hroes invictos, ya sagrados. Y las tres canciones son las siguientes: A Santiago, De los hroes invictos, ya sagrados; A la Virgen de Monteagudo, El nimo me inflama ardiente celo, y A la embarcacin del Condestable, Nave que encrespas con errada proa. 51 Son los siguientes sonetos: A Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina; A Viriato, Fresno nudoso y guedejosas pieles; Mientras que brama el mar y gime el viento; A Policena, De oro crespo y gentil rubia melena; y Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas.
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la lectio difficilior (en CA pobo y consagrado frente a FII: pino y dedicado(A Viriato, v. 2) que coincide con la opcin estilsticamente ms depurada. Por otra parte, la versin del soneto Desata, oh noble espritu!, desata del Cancionero Antequerano supone una intensa reescritura respecto a la transcripcin previa copiada en el ms. 33-180 de la Biblioteca del Palacio Arzobispal de Sevilla, como se desprende, especialmente, de los vv. 2 y 7. Desde estas variantes de autor cobra fuerza la hiptesis de que Toledo y Godoy dispuso de una copia posterior a la contenida en el ms. 33-180 y que, probablemente, responde al ltimo estado redaccional del soneto. En cuanto a la copia de las dcimas a Juan de Aguilar en el Cancionero Antequerano no se registran variantes respecto al testimonio impreso (J. de Aguilar, De sacrosanctae Virginis Montis Acuti translatione et miraculis panegyris) publicado en 1609. La gnesis circunstancial del poema as como el hecho de tratarse de un impreso determina la ausencia de sucesivos estados redaccionales.
Constitutio textus. Criterios para el tratamiento del texto

Frente a los enconados debates a menudo con resultados infructuosos, suscitados por la cuestin de modernizacin frente a old spelling52 en la edicin de textos ureos53 una sencilla sntesis puede iluminar con desusada agudeza tan debatido asunto:
En nuestros das stos [hbitos] no son los mismos que en el Siglo de Oro y, dado que hoy no hay lectores que vivan en el XVII, no parece prudente mantener sin alteracin todo el conjunto de formas externas que ha dejado ya de tener razn de existir y que no constituye sino una barrera adicional a la que de por s supone el alejamiento histricocultural y literario.
Desde esta postura crtica de modernizacin grfica reforzada por la asistematicidad de los testimonios manuscritos que han transmitido el corpus potico tejadiano he optado por la rigurosa actualizacin grfica, unificando y simplificando las grafas que carecen de relevancia fontica. Con ello se cumplen dos objetivos que estimamos bsicos en la edicin de la poesa del Siglo de Oro: primero, el de establecer un sistema uniformador que evite el desorden grfico del corpus tejadiano disperso en compilaciones
52 Vase J. A. Pascual , La edicin crtica de los textos del Siglo de Oro: de nuevo sobre su modernizacin grfica, en M. Garca Martn [et. al] (eds.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Universidad de Salamanca, 1993 t. I, pg. 43. 53 Cf. I. Arellano y J. Caedo, Observaciones provisionales sobre la edicin y anotacin de textos del Siglo de Oro, Edicin y anotacin de textos del Siglo de Oro. Actas del Seminario Internacional para la Edicin y Anotacin de Textos del Siglo de Oro, pgs. 339-355.
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de tan diversa naturaleza; y, segundo, la actualizacin del texto en funcin del destinatario a que se dirige, el lector actual54. 1. Criterios de edicin a/ Grafas La actualizacin grfica a que hemos sometido el corpus potico tejadiano atae a los siguientes puntos nucleares: las alternancias y vacilaciones en el sistema de sibilantes se regularizan de acuerdo a las normas ortogrficas actuales: c+e,i, + a,o,u / z; j+a,o,u g+e,i / x ; s-. -ss- -s / -s- para los fonemas [], [x] y [s] anloga regularizacin se aplica en el caso de la alternancia b / v (u, v) para la grafa h55 planteamos la misma actualizacin respecto al sistema lingstico actual, incorporndola a los lugares en que hoy se encuentra. En el caso de la h aspirada = f- inicial latina, que evita sinalefa se marcar en las notas textuales. La h en los diptongos hue-(ge) y hie=y se uniforma de acuerdo a los usos actuales. En el caso de yelo-hielo resolvemos en hielo porque yelo no est recogido en el DRAE. En las parejas yerba-hierba y yedra-hiedra se mantiene la primera solucin de cada par ya que ambas estn reconocidas por el DRAE. en cuanto a las grafas vacilantes u / v; i / y con valor voclico y consonntico se adecuan a las normas ortogrficas vigentes. En los casos de otras alternancias grafemticas como ff- / f-; r- / rr-; cons- +rr / cons-+r y nasal + p y b se aplica la misma pauta actualizadora. Son frecuentes las restituciones de rr intervoclica donde la mayora de las versiones manuscritas presentan una sola r para indicar la vibrante mltiple, por ejemplo en el verso Sin tener en la mano el hier[r]o fiero. En estos casos restituimos directamente sin apuntarlo en nota. optamos por resolver las contracciones preposicin+demostrativo (deste) o preposicin+artculo: antel (Caro Constancio a cuya sacra frente, v. 52). En cuanto a los grupos cultos56 la tendencia general es, de nuevo, la regularizacin57 segn los usos actuales, esto es, el mantenimiento o su
V. Infantes, En busca del lector perdido: la recepcin de la poesa culta (1543-1600), Edad de Oro, XII (1993), pgs. 141-148, y P. Jauralde Pou, El pblico y la realidad histrica de la literatura espaola de los siglos XVI y XVII, Edad de Oro, I (1982), pgs. 55-64. 55 A. Salvador Plans, El grafema h en los tratadistas del Siglo de Oro, Anuario de Estudios Filolgicos, V (1982), pgs. 171-172. 56 F. J. Satorre Grau, Los grupos consonnticos cultos en un texto vallisoletano del Siglo de Oro, Boletn de la Real Academia Espaola, LXIX (1989), pgs. 65-89. 57 Los cultismos pueden obedecer a una voluntad de estilo o a una corriente literaria, o bien a la corriente latinizante que se desarrolla en las lenguas romances en el siglo XV y que recibe un mayor empuje con la aparicin de la imprenta que en sus patrones ortogrficos
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reduccin de acuerdo a los usos de la lengua actual. Quedan eliminados los grupos latinizantes: a) b) c) d) e) f) g) h) i) ch, th y ph; -ff-, -pp-, -cc-, -ll-, -tt-, -nn-ct-, -pt-, -nctex- / es- o x- / -ss- lquida. tiqu-ymm- o mn-: inmortal (Caro Constancio, v. 112)
No obstante, hay casos concretos en que la opcin de transcripcin puede desviarse de este esquema general a causa de razones particulares que se explicarn en cada caso concreto. Por ejemplo, hemos mantenido el cultismo pluvia por su uso uniforme y recurrente en las cuatro antologas. se restituye el grupo -st- por -xt-: estremos / extremos (Caro Constancio a cuya saca frente, v. 154) o estraas / extraas (Caro Constancio a cuya sacra frente, v.166). los arcasmos grficos del tipo vee o fee no se mantienen s se conserva la neutralizacin r/l, tpica de la variante andaluza: sulcando (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 165). La tendencia general a la modernizacin y regularizacin58 no afecta a aquellos rasgos fonticos o morfolgicos que caracterizan el sistema lingstico ureo: las oscilaciones voclicas o consonnticas no se modernizan: encienso (Anglicas escuadras que en las salas, v. 5), hmido o rbores. la alternancia -rl- / -llen las formas verbales compuestas de infinitivo + pronombre (OD, OI) se mantienen
incluye el empleo de los cultismos. Deslindar si el cultismo es una variante personal o es un hbito culto regularizado, es difcil en algunos casos, todo depender del carcter de la obra, del autor, de la naturaleza del texto (autgrafo, apgrafo, impreso), de los criterios de cada impresor, etc. (J. Barroso Castro y J. Snchez de Bustos, Propuestas de transcripcin para textos del XV y Siglos de Oro, en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Universidad de Salamanca, 1993, t. I, pgs. 176-177). 58 L. Iglesias Feijoo, La contribucin de Juregui en las justas poticas del Colegio Imperial por la canonizacin de San Ignacio y San Francisco Javier (con algunas notas sobre edicin crtica de textos clsicos), en Serta Philologica F. Lzaro Carreter, Madrid, Ctedra, 1983, t. II, Estudios de literatura y crtica textual, pgs. 259-263.
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se conservan, igualmente, las vacilaciones de timbre en vocales tonas (oscilacin o / e, e / i, u / o) as como la fluctuacin entre formas diptongadas o sin diptongar: previlegio (Anglicas escuadras que en las salas, v. 36) se conservan los dobletes con implicaciones fonticas:, siguro / seguro las vacilaciones en la conjugacin verbal tambin se recogen por tratarse de marcas morfolgicas de carcter histrico: recebid (Anglicas escuadras que en las salas, v. 8); recebirte (Anglicas escuadras que en las salas, v. 19) o vido (Anglicas escuadras que en las salas, v. 131). b/ Puntuacin y acentuacin. Separacin de palabras. Sinresis y diresis mtricas La puntuacin se adecua a los criterios actuales aunque siempre manteniendo la construccin sintctica del sentido sin alterar la prosodia potica. Se restituyen los signos de interrogacin y exclamacin que slo se empleaban en el cierre, as como introducimos comillas [ ] en los discursos en estilo directo. E, igualmente, las normas de acentuacin se sistematizan de acuerdo al sistema actual. En cuanto a los fenmenos relacionados con la escansin, la diresis de diptongacin o hiatos se representa con el signo crema () y la sinresis con la supresin del acento donde corresponde. Los casos de hipometra o hipermetra se sealarn en nota al pie. Para la separacin de palabras, generalmente, seguiremos los usos actuales, por lo que no se mantiene la aglutinacin de preposicin + artculo sino que se adecuan a los usos contractos actuales. Respecto al uso de maysculas y minsculas la opcin es la modernizacin de acuerdo a las normas actuales. No obstante, se han mantenido las maysculas que contienen algn valor connotativo significativo. c/ disposicin tipogrfica de los textos Los poemas van numerados en cifras romanas y el ttulo figura centrado en la caja del texto y marcado con cursiva. La numeracin de los versos se marca de cinco en cinco en el margen izquierdo. El sangrado de los inicios de estrofa se indica de acuerdo al uso actual invirtiendo la disposicin urea hoy conocida como sangra francesa. El verso primero de cada unidad estrfica se marcar tambin por el sangrado en el margen izquierdo. Los nombres citados, glosados o estribillos se diferencian grficamente marcndose en cursiva. d/ signos crticos
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Con la finalidad de facilitar la lectura y no abundar en elementos que perturben el texto he intentado reducir al mnimo el uso de signos crticos. No obstante se hacen necesarias algunas indicaciones. Las abreviaturas las desarrollamos e indicamos con la marca de cursiva, como por ejemplo las frecuentes restitucin de m o n por nasalizacin de la vocal: han (Anglicas escuadras que en las salas, v.102). Los parntesis cuadrados[ ] indican enmiendas a errores por omisin. En cambio, para las enmiendas a errores por adicin, sustituciones o cambios de orden se emplea la negrita. Se corrigen directamente y en el texto aparece la lectura depurada que se precisar en el aparato textual o en nota al pie. Igualmente las correcciones de erratas se marcan en negrita. 2. Ordenacin del Corpus. Dispositio de la edicin La dispersin y fragmentarismo que caracteriza, como la de otros muchos poetas ureos, la transmisin de la poesa de Tejada Pez vuelven a presentarse como factores determinantes en la organizacin y disposicin del corpus potico del antequerano a editar. Para la dispositio de la obra potica del antequerano he optado frente a condicionantes genricos, estrficos o temticos por un criterio cronolgico que de cuenta, en la medida posible en que los textos sean datables, del proceso secuencial de composicin desde el que poder perfilar la trayectoria creativa y evolucin esttica del poeta antequerano. La prctica de edicin se configura, en cierta medida, en proceso contrario a la de la transmisin de la poesa de nuestro autor: si bien sus poesas se encuentran dispersas en colecciones poticas de varios nuestra labor de edicin pasa por esbozar una propuesta de ordenacin de un material disperso. Se ha primado, pues, en la reorganizacin de los textos el establecimiento de la progresin secuencial de la poesa de Tejada. Para ello fundamentamos la ordenacin de su corpus potico en la reconstruccin de su cronologa compositiva de acuerdo a la siguiente gradacin: a) poemas fechados b) textos con referencias explcitas que permiten establecer una fechacin concreta o, al menos, aproximativa c) encuadres cronolgicos exactos o aproximativos que se derivan de la exgesis de determinadas cuestiones Tan solo un texto tejadiano aparece fechado, la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada en cuyo ttulo contenido en el pliego suelto 972 de la BNE figura la fecha de 1600: Cancin real que el Doctor Agustn Tejada de Pez, natural de Antequera y Racionero de la Santa Metropolitana de Granada compuso en 1600 al Desembarco de los Siete Discpulos de Santiago en las costas de la Btica. Otros textos contienen menciones explcitas que permiten establecer una datacin segura, concreta o aproximativa, de su fecha de composicin. Es el caso del soneto escrito en ocasin de la visita de Lope de Vega a Granada en
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el otoo de 1602 (A Lope de Vega en Granada, Revuelta en perlas y oro, la alta frente) o del dptico dedicado A la embarcacin del Condestable (Mientras
Espaa, oh mar!, de ti confa y Nave que encrespas con herrada proa) escritos con motivo del viaje de don Juan Fernndez de Velasco a Inglaterra para
establecer un acuerdo diplomtico entre Espaa y Bretaa en el ao de 1604. La cancin A la Virgen de Monteagudo (El nimo me inflama ardiente celo) fue fechada por D. Alonso59 en 1608 con el argumento, en principio slido, de que fue compuesta en ese ao para las justas poticas dedicadas a la Virgen de Monteagudo. No obstante, J. Lara Garrido, a partir del anlisis mtrico y estructural de la cancin ofrece una serie de argumentos explicativos que avalan la certera posibilidad de una redaccin posterior a esta fecha:
Mi hiptesis es que, aunque resultara de un encargo, el poeta tuvo a la vista las composiciones presentadas a la justa, y se propuso realizar una especie de compendio mitopotico que acogiese y superase cuanto se haba cantado de la Virgen de Monteagudo60.
Igualmente, el soneto a la muerte de Felipe III Luceros los que engasta el firmamento puede fecharse aproximativamente dado que fue compuesto para las Honras que la Colegial de Antequera celebr el 23 y 24 de mayo de 1621 con motivo de la muerte de Felipe III y promovidas por el Cabildo de Antequera. Pero la cronologa de la mayor parte de los textos tejadianos se infiere a partir de la exgesis de determinados sucesos a los que aluden, personajes a los que van dedicados o que se mencionan por alguna cuestin aledaa. El grupo mayoritario de este tipo de textos se halla representado por composiciones fnebres para las que se puede proponer una cronologa relativamente cercana al suceso luctuoso que los determin. As en el soneto A la muerte de Soto, Desata, oh noble espritu!, desata, A la muerte de Hernando de Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara, el trptico dedicado a la muerte de Felipe II (El guila que a ser anciana llega, Erzase el pavn vanaglorioso y el soneto Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano), el soneto al tmulo de la Duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante!, y, finalmente, el escrito en ocasin de la muerte de la reina Margarita de Austria, Este que ves trofeo y esta pira. Del ttulo de la cancin que empieza T que en lo hondo del heroico pecho, Al rey don Felipe II en la Jornada de Inglaterra se infiere que debi ser compuesta entre el acontecimiento histrico de la Armada Invencible (1588) y la muerte de Felipe II dado que en la posterior versin de esta cancin en las Flores de poetas ilustres se sustituye la alusin a Felipe II por Felipe III motivada por la muerte del aquel en 1598.
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Prlogo a Cancionero Antequerano, pg. XX. J. Lara Garrido, Un audaz experimento mtrico de Agustn de Tejada Pez, pg. 143.
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Las alusiones en la stira Vaya el ro por do suele al ataque de los ingleses a Cdiz en 1596 y al traslado de la Corte de Madrid a Valladolid (1601-1606) permiten datar aproximativamente esta composicin entre los aos de 1596 y 1601, ao este ltimo en que ya podra haber estado concluido el manuscrito granadino de la Potica silva. La muerte del Condestable de Castilla, don Juan Fernndez de Velasco en 1613 fija el trmino ante quem del soneto dedicado Al Condestable en la muerte de
su nieto Claro mecenas, aplacad el llanto.
Los restantes textos del corpus potico tejadianos carecen de datos que permitan establecer una cronologa precisa o aproximativa, por lo que quedan ubicados de acuerdo a los cuatro puntos de referencia esenciales que constituyen las cuatro antologas en que se hallan contenidos las cuales fijan el trmino ante quem de las piezas poticas que recogen: a)1587 para los Discursos histricos de Antequera: Poema de la Pea de los Enamorados, los himnos a Santa Eufemia, Pensar en subir a tan excelsa cumbre y las redondillas a san Laurencio, El que padece martirio. b)1601 para la Potica silva: la Silva al elemento del aire, la cancin a los Reyes Catlicos, Al tmulo dichoso que os encierra, la cancin a los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras, la cancin A Nuestra Seora, Divina Virgen y del cielo norte c)1603 (aunque se publicaron en 1605 la aprobacin data de 1603) para las Flores de poetas ilustres: la cancin A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas, la cancin Caro Constancio a cuya sacra frente y el soneto Despoja el cierzo al erizado suelo d)1611 para las Flores de poetas de Caldern: los sonetos A Hctor, A Viriato, A Policena y el que principia Mientras que brama el mar y gime el viento e)1627-1628 para el Cancionero Antequerano61: los sonetos De azucenas, violas, lirio, acanto, Las velas espaolas que una a una, Si ya mi vista en lgrimas gastada, Sin tener en la mano el hierro fiero, Sueo, domador fuerte del cuidado y la cancin A Santiago, De los hroes invictos ya sagrados. Entre estos segmentos cronolgicos se van insertando las composiciones impresas en preliminares de libros ajenos de acuerdo a su fecha de
Respecto a la fechacin del Cancionero Antequerano hay que indicar que los dos primeros tomos figuran las fechas de 1627 y 1628, mientras que del tercero se ha perdido la portada y del tomo cuarto, aunque en la portada figura la fecha de 1628, varias de sus piezas estn copiadas en 1626 (Cancionero Antequerano, ed. de D. Alonso, pg. VII). Tngase en cuenta, adems el valor meramente orientativo de la datacin de este tipo de manuscritos, pues normalmente la copia se haca en pliegos sueltos que despus se encuadernaban, adems de que se dejaban hojas en blanco a las que despus se trasladaban composiciones. La labor de copia suele ocupar un amplio espacio de tiempo siendo difcil determinar si la fecha que se sita en esa portada es la del inicio de la labor de copia, la de su conclusin o bien puede mostrarse coincidentes (Cancionero Antequerano, ed. de D. Alonso, pgs. VII-VIII).
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publicacin, teniendo siempre en cuenta que stas poseen nicamente un carcter aproximativo respecto a la fecha de composicin. Ante esta indeterminacin cronolgica por razones de crtica interna concerniente a aspectos temticos o motivos estilsticos acompasados a la trayectoria creativa de Tejada he articulado algunas propuestas de cronologa relativa. El soneto A la Alhambra de Granada, Mquinas sntuosas y reales y el dedicado Al tmulo de Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas contenidos en el Cancionero Antequerano, ste ltimo recogido adems en las Flores de poetas, pueden vincularse a la etapa granadina del poeta antequerano por su temtica conectada a la ciudad de Granada que los sitan en un perodo de composicin cercano a los textos dedicados a diferentes edificios ilustres de la ciudad granadina o a acontecimientos relacionados con la ciudad como la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada y las quintillas en elogio de esta misma ciudad que figuran como preliminares a la Antigedad y Excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza. Para los sonetos amorosos recogidos en el Cancionero Antequerano (Mientras que brama el mar y gime el vien[to], De azucenas, violas, lirio, acanto, Si ya mi vista en lgrimas gastada, Sin tener en la mano el hierro fiero, Sueo, domador fuerte del cuidado) y en las Flores de poetas ilustres (Despoja el cierzo al erizado suelo) propongo una datacin cercana a las dos dcadas finales del XVI, pues el cultivo de esta temtica amorosa puede circunscribirse en la trayectoria potica del antequerano a la etapa juvenil as como el cdigo petrarquista que rige su escritura los acerca a estas dcadas de 1580-1600 desde una serie de caracteres estilsticos, especialmente el pluritematismo. En conclusin, la dispositio que ha regido la organizacin de los textos en nuestra edicin pretende dar cuenta del progreso secuencial de la lrica tejadiana de acuerdo a su insercin en la trayectoria potica del antequerano.
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IV. Siglas y Testimonios Detallamos a continuacin el repertorio de testimonios manuscritos e impresos que recogen la poesa de Tejada Pez y las siglas o abreviaturas con que quedan referidas en el aparato textual.
Manuscritos: PS: Potica silva. Biblioteca de la Real Academia Espaola (Madrid), Fondo Rodrguez Moino, ms. 6898. Es un manuscrito en octavo y su formato actual es del 120x80. Est encuadernado en pasta y en el tejuelo figura Silva potica. Consta de 233 folios. En las siete hojas que siguen al ndice, la cuales quedaran en blanco, se han copiado textos ajenos a la coleccin. En cuanto a la numeracin de los folios hay que tener en cuenta el salto del folio 210 a 212. Debido a la guillotina se ha perdido parte de la foliacin primitiva62. En cuanto al copista y fecha de composicin del manuscrito anota I. Osuna que:
Todo ofrece el aspecto de corresponder a un manuscrito bastante cuidado, muy alejado de los tan frecuentes cartapacios de acarreo: una letra nica podra ser de principios del siglo XVII, escasas tachaduras, una caja de escritura que con regular precisin distribuye, sin apenas excepciones, veinte lneas de texto para cada pgina, el uso de reclamos, ausencia de hojas en blanco intercaladas Se desconocen, sin embargo, las circunstancias concretas en que se realiz la copia quien fue el copista, en qu momento, con qu finalidad o destinatario y, sobre todo, a partir de qu materiales poticos si bien, como ya se ha apuntado, la hiptesis ms verosmil apunta, aunque sea vagamente, hacia el propio mbito de la Academia de Granada.
Este manuscrito contiene 12 composiciones de Tejada. Las canciones: A nuestra seora, Divina Virgen y del cielo norte (fols. 1r-3r), A la Asuncin de Nuestra Seora, Anglicas cohortes que en las salas (fols. 111v-116r), A los Reyes Catlicos, Al tmulo dichoso que os encierra (fols. 116v-122v), A los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras (fols. 125r-130r), A la desembarcacin de los santos de Granada, Por las rosadas puertas del oriente (fols. 154r-159r), A Felipe II en la Jornada de Inglaterra, T que en lo hondo del heroico pecho (fols. 185r-189v) y, finalmente, la dedicada A la muerte de Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso (189v-191v). A ello se aaden otras dos canciones en sextetos-lira(A la muerte de Felipe II, El guila que a ser anciana llega (fols. 136v-138v) y la que empieza Joven discreto a cuya sacra frente (fols. 132r-136v)), el soneto Diote, oh monarca, en pecho, el indio el grano (fols. 138v-139r), la Silva al elemento del aire, Antes de haber tierra,
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Vase, I. Osuna, Potica silva, t. I, pgs. 11-15.
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aire, mar y fuego (fols. 13v-25v) y la stira Vaya el ro por do suele (fols. 208v-213v)63.
F II: Juan Antonio Caldern, Flores de poetas, 1611. Biblioteca de la

Fundacin Bartolom March (Palma de Mallorca), ms. 23/7/6, R-6673. Editado por J. Quirs de los Ros y F. Rodrguez Marn, Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de Espaa, Sevilla, E. Rasco, 1896. Contiene poesa del mbito antequerano, pero tambin de poetas castellanos o aragoneses. Recoge cinco sonetos de Tejada: A Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina (fol. 322), A Viriato, Fresno nudoso y guedejosas pieles (fol. 322-323), Mientras que brama el mar y gime el viento (fol. 323-324), A Policena, De oro crespo y gentil rubia melena (fol. 324) y Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, (fol. 324-325).
CA: [Cancionero Antequerano], Archivo Histrico Municipal de Antequera, Fondo Bibliogrfico, sin indicacin de signatura. Fue editado parcialmente por D. Alonso, Cancionero Antequerano recogido por los aos de 1627 y 1628 por Ignacio de Toledo y Godoy, ed. de D. Alonso y R. Ferreres, Madrid, C.S.I.C., 1950, y el tomo primero por J. Lara Garrido, [Cancionero Antequerano] I Variedad de sonetos, edicin, prlogo y notas de J. Lara Garrido, Diputacin Provincial de Mlaga, 1988. Bajo el ttulo adventicio de Cancionero Antequerano con una dimensin de pgina de 10,4x15 cm y con los cantos tintados en rojo se renen cuatro tomosel primero de sonetos, el segundo de composiciones de arte menor, el tercero contiene canciones y el cuarto mezcla prosa y poesacompilados por Ignacio de Toledo y Godoy en Antequera entre los aos 1627-28. En la portada del tomo uno y dos figuran las fechas de 1627-1628, frente al tomo tres que no conserva la portada y el cuatro que est fechado en 1628 aunque algunos de sus textos fueron ya copiados en 1626 El perfil del colector del manuscrito su papel de aficionado, de entusiasta de la poesa, sin demasiado conocimiento literario induce a pensar que los textos y autores que copia responden a razones varias, fundamentalmente, de gusto. Probablemente, I. de Toledo y Godoy copiara en su cartapacio todo lo que, de manera ms o menos azarosa y sin mucho criterio, llegase a sus manos e incluy poetas locales, principalmente representantes del grupo antequerano-granadina. Sin embargo, en el acervo potico64 del Cancionero Antequerano se incluyen no slo maestros de la poesa antequerana entre ellos cita D. Alonso a Tejada y oscuros poetas, de los cuales en muchos casos no se saba ni el nombre65, sino tambin a poetas de reconocido prestigio como Lope o Quevedo, as como
Tnganse en cuenta, adems, las atribuciones a Tejada de ocho sonetos traducidos de Camo ns (C. Michelis de Vasconelos) y del romance a Granada Granada, ciudad ilustre (E. Orozco) recogidos en esta compilacin acadmica. 64 D. Alonso, Prlogo a Cancionero Antequerano, pgs. XVII-XXIV. 65 D. Alonso, Prlogo a Cancionero Antequerano, pg. XXIV.
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otros escritores representantes de la poesa andaluza ms relevante del momento. Este cancionero contiene de Tejada los sonetos: Las velas espaolas que una a una (t. I, fol. 50v), A la Alhambra de Granada, Mquinas suntuosas y reales (t. I, fol. 51r), Al Condestable en la muerte de su nieto, Claro mecenas, aplacad el llanto (t. I, fol. 51v), A Policena, De oro crespo y gentil y rubia melena (t. I, fol. 53v), A Viriato, Fresno nudoso y guedejosas pieles (t. I, fol. 54r), A Hctor, Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina (t. I, fol. 54v), Si ya mi vista, en lgrimas gastada (t. I, fol. 55r), Al Marqus de Santa Cruz, Aplacadas las furias de Ocano (t. I, fol. 55v), A la muerte de Hernando de Herrera, Oste, oh padre Betis!, la voz rara (t. I, fol. 56r), A la muerte de Barahona de Soto, Desata, oh noble espritu!, desata (t. I, fol. 56v), De azucenas, viola, lirio, acanto (t. I, fol. 57r), A Lope de Vega en Granada, Revuelta en perlas y oro, la alta frente (t. I, fol. 57v), A una dama que se hiri en una mano, Sin tener en la mano el hierro fiero (t. I, fol. 58r), Sueo, domador fuerte del cuidado (t. I, fol. 58v), A la embarcacin del Condestable Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa (t. I, fol. 59r), Al tmulo de la Duquesa de Lerma, Detn el paso, admira, oh caminante! (t. I, fol. 59v), A la muerte de don Luis de Narvez, Cielo por techo y cielo por alhombra (t. I, fol. 73r), Mientras que brama el mar y gime el viento (t. I, fol. 98r), y, por ltimo, Al tmulo del Gran Capitn, Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, (t. I, fol. 99v). A estos sonetos se aaden las dcimas A Juan de Aguilar sobre el Panegrico (t. II, fols. 244v-245v) y las canciones: A Santiago, De los hroes invictos, ya sagrados (t. III, fols. 96v-103r), A la Virgen de Monteagudo, El nimo me inflama ardiente celo, (t. III, fols. 109r-135v) y A la embarcacin del Condestable, Nave que encrespas con errada proa (t. III, fols. 270v-276v).
Ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla: ms. 33-180, Biblioteca del Palacio
Arzobispal de Sevilla. Manuscrito en 4 del siglo XVII. Descrito por B. J. Gallardo, Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos, 1886, II, nm. 1305, pg. 2466 y fue manejado por J. Quirs de los Ros y F. Rodrguez Marn que lo citan en sus estudios y notas. A este respecto indicaba F. Rodrguez Marn que se trata de un cdice en cuarta, llamado de Barahona y de Pamones porque contiene gran cantidad de textos de ambos autores. Est encuadernado en pergamino por persona torpe o descuidada, cuya cuchilla se llev versos enteros de aqu y de all67. Se alternan letras distintas y diferentes tipos de tintas. Consta de 331 pginas que fueron numeradas a lpiz por Quirs de los Ros. Actualmente es un cdice inencontrable. Rodrguez Marn declara manejar una esmerada copia copia que Quirs mand hacer del mencionado cdice.
66 B. J. Gallardo copia: A la muerte de (Soto), de Tejada. Soneto, Desata, noble espritu, desata, omitiendo la interjeccin oh antes del adjetivo. 67 Pedro Espinosa, pg. 358.
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De Tejada Pez contiene este cdice el soneto dedicado a la muerte de Barahona de Soto, Desata, noble espritu, desata, fol. 144v. Disponemos de esta versin del soneto gracias a la copia que traslad F. Rodrguez Marn a su estudio sobre Barahona de Soto ( F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 430).
Canc. 1628: ms. 247-249 de la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza. Poesas de varios autores contenida en tres volmenes, conocido como Cancionero de 1628. Vase Cancionero de 1628, edicin y estudio del Cancionero 2502 de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza, ed. de J. M. Blecua, Madrid, CSIC, 1945, pgs. 6-12. Encuadernado en pergamino. En el tejuelo figura Poesas varias acompaada del nmero correspondiente a cada uno de los volmenes. Al principio del ndice del primer volumen se indica en letra de la poca Ao de 1628, fecha del cdice. La foliacin es correlativa para los tres volmenes. Como indica J. M. Blecua la letra de los tres volmenes es de principios del siglo XVII, casi toda de una misma mano (pg. 8). Se trata de una copia bastante perfecta con letra clara y regular y con escasas enmiendas. Respecto a la fechacin del manuscrito, de acuerdo a la indicacin que figura en el ndice as como por la data de las composiciones corresponde indudablemente al ao de 1628 o bien una fecha muy prxima a sta. Y en cuanto a la localizacin tambin Blecua sealaba el carcter tpicamente aragons y zaragozano del manuscrito, aunque no dej de sealar la presencia de poetas de de variada procedencia geogrfica y cronologa como Gngora, Quevedo, Juregui, Villamediana, Espinosa o Lope. Este manuscrito contiene una versin bastante mermada de la cancin de Tejada Por las rosadas puertas del oriente, fol. 390. Sols: P. de Sols y Valenzuela, El desierto prodigioso y prodigio del desierto, ms. 327 (M 22-25) de la Biblioteca de la Fundacin Lzaro
Galdiano (Madrid). Cf. P. de Sols y Valenzuela, El desierto prodigioso y prodigio del desierto, ed. de R. Pez Patio e introd., estudios y notas de J. Pramo Pomareda, M. Briceo Juregui y R. Pez Patio, Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1977, 3 vols. La cancin de Tejada est en el t. I, pgs. 364-366. Est encuadernado en piel con recuadro de filetes dorados, lomo con nervios y filetes dorados, 226x170 mm. En el tejuelo figura Pedro de Sols y Valenzuela, Desierto prodigioso (pg. 466). El volumen incluye tres hojas de guarda al principio y cuatro al final. Hay un error de paginacin que supone un salto de la 279 a la 390 y, adems, faltan las pgs. 455 a 51868. Cf. A. Yeves Andrs, Manuscritos espaoles de la biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid, Ollero y Ramos, 1998, t. I, n 320, pgs. 464-473.
68 Agradezco a don Antonio Yeves la gentil disponibilidad con que atendi mis peticiones en la Biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano as como la amable conversacin sobre cuestiones catalogrficas y bibliogrficas.
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Como informa A. Yeves, Esta copia, cuidada y con buena presentacin, se hizo en Santa Fe de Bogot por la misma mano que escribi el otro ejemplar que se conserva de la obra, el manuscrito Yerbabuena (pg. 464465). Este segundo manuscrito conocido como Hierbabuena slo copia, aunque con variantes relevantes, hasta la mansin tercera. Esta novela de Sols y Valenzuela recoge entre sus pginas gran cantidad de composiciones poticas concretamente un total de 224, en gran parte del autor pero tambin de otros vates ureos como Lope, Gngora o Caldern. En el margen de algunas de estas composiciones figura el nombre del autor aunque en algunos casos ha sido borrado. En la sptima mansin se recoge sin atribucin una versin reducida de la cancin Por las rosadas puertas del oriente, fols. 316-321, bajo el ttulo de A la embarcacin y desembarcacin destos mismos santos que es el asunto mismo de la referida. gloga piscatoria.
ms. 861 BNE: ms. 861 de la Biblioteca Nacional de Espaa.

Se trata de un cancionero religioso y profano de finales del XVI. Para su descripcin vase el Catlogo de manuscritos poticos castellanos de los siglos XVI y XVII en la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, Ministerio de Cultura/Biblioteca Nacional, 1993, t. I, pgs. 42-76 y el Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano de los siglos XVI y XVII, Madrid, Arco-Libros, 1998, t. I, pgs. 26-46. Es una copia del siglo XVII. La encuadernacin en pasta con hierros dorados, en cambio, data del s. XIX En el tejuelo figura Canciones msticas. Contiene 731 pginas y su medida es 154x105 mm. Lo copia una sola mano. Hay referencias a sucesos de 1596 y 1599 y a otros de finales del XVI. El cdice presenta dos partes claramente diferencias: una primera seccin de poesa religiosa a la que sigue otro bloque de poesa profana. As pues, parece tratarse de un cancionero religioso muy completo, que ocupa de los fols. 1 a 528) que despus se continu por el mismo copista con poesa profana. Este manuscrito de varia constituye una fuente esencial para el estudio de los poetas de la Academia granadina de los que recoge composiciones contenidas en la Potica silva adems de otras que no se copiaron en este cdice. De ah su valor para completar la produccin potica del grupo antequerano-granadino. De Tejada contiene tres composiciones: la cancin a la Asuncin, Anglicas cohortes que en las salas (f. 1-8) a los Reyes Magos Ardiendo de amor puro en llamas puras (f. 17-24) y a los Reyes Catlicos Al tmulo dichoso que os encierra (f. 528-537). Cf. Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano de los siglos XVI y XVII, t. I, pgs. 26-46. Este manuscrito perteneci a Nicols Bhl de Faber que public en su Floresta de Rimas Antiguas Castellanas la Cancin a los Reyes Magos de Tejada (t. I, Hamburgo, Perthes y Besser, 1821, pgs. 105-110).
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ms. 3796 BNE: ms. 3796 de la Biblioteca Nacional de Espaa Poesas manuscritas 2. Cf. Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano de los siglos XVI y XVII, t II, p. 801. Este es el segundo volumen de una coleccin de tres manuscritos de varia que contienen poesas de los siglos XVI y XVII y proceden de la Biblioteca de Usoz (ms. 3795-3797 BNE). Contienen composiciones de autores como Gngora, los hermanos Argensola, Villamediana, Quevedo, Lope, fray Luis de Len o Espinel, entre otros. Cf. Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1984, t. X, pg. 182 y Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano, t. II, pgs. 186-800. En el tejuelo figura: Poesas manuescrit. 2. Est encuadernado en pergamino. Tiene 368 fols. y mide 200x150 mm. Se presentan varios tipos de letra. Cf. Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano, t. II, pgs. 801-820. Recoge la Cancin a la Jornada de Inglaterra, T que en lo hondo del heroico pecho (fols. 307r-309v) aunque atribuida a Valenzuela bajo el ttulo de Cancin de Balenzuela al rey don Felipe, incitndole a la guerra de Inglaterra. En el Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano se indica que este manuscrito contiene poesas de, entre otros, Fernando de Valenzuela, que quiz sea el que figura como autor de la cancin de Tejada y remite para este autor al ms. 3909 BNE que tampoco aporta informacin concluyente sobre este poeta. ms. 3907 BNE: ms. 3907 de la Biblioteca Nacional de Espaa.
[Poesas y obras dramticas varias] del s. XVII. 4h., 342 fols, 3 h., 218x155 mm. Cf. Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano, t. II, pgs. 1066-1076. Este manuscrito se encuentra en un proceso de avanzado deterioro: hay bastantes folios rotos y otros tienen manchas de humedad. Presenta una encuadernacin en piel decorada con hierros en las tapas y de poca posterior a la recopilacin del cdice. Varias letras trasladaron los textos al manuscrito. En la hoja 3 figura la siguiente aclaracin:
Este cdice es preciossimo: contiene muchas poesas de los Argensolas, de don Luis de Gngora y otros poetas del buen tiempo de la poesa castellana. Parte son inditas, y parte presentan variantes a las veces de mucha consecuencia. // Las letras son de diferentes manos: unas muestran el carcter de principios del siglo que empez en 1600 y otras el de ms adelante // Lo indudable es que manuscritos de diferentes manos y pocas se encuadernaron en este cdice despus de la mitad de dicho siglo, pues al fol. 199v se halla una crtica de oradores que predicaron en Zaragoza en 1651. Es de pensar que estos papeles son escritos y encuadernados en Zaragoza (Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano, pg. 1066).
En el Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano se seala la posibilidad de que dada la presencia de textos religiosos
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vinculados a los jesuitas el cdice se reuniera en un crculo relacionado con stos. En todo caso es evidente la heterogeneidad de su contenido: Lo esencial es un cancionero de Bartolom Leonardo de Argensola, con el que comienza el cdice, que luego se abre a otras contribuciones esencialmente gongorinas (pero no slo: hasta el famoso soneto cervantino de La Gitanilla aparece), para recoger finalmente una muestra irregular de obras dramticas, a modo de interpolaciones (Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano, t. II, pg. 1067). Incluye de Tejada el soneto Despoja el cierzo al erizado suelo, f. 43r, del que el v. 12 aparece incompleto.
ms. 3920 BNE: ms. 3920 de la Biblioteca Nacional de Espaa.

Este manuscrito conforma el dcimo volumen de la serie conocida como Parnaso espaol, que inicialmente estuvo compuesta por 14 tomos aunque Gallardo estimara un total de 40, aunque hoy slo conservamos 11 custodiados en la Biblioteca Nacional bajo la signatura 3912-3922. En el tejuelo de este dcimo volumen figura Parnaso espaol 10. Contiene un total de 6 h. y 390 fols. y una medida de 210x150. Encuadernado en pergamino con cortes jaspeados. Cf. Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano, t. II, pgs. 1185-1201. Contiene poemas de autores diversos como Gngora, Alonso Carrillo, Quevedo, Garcilaso o B. L. de Argensola. Hay varios tipos de letras con numerosas correcciones y anotaciones de otras manos pero tambin de la misma poca. Se trata, pues, de una coleccin facticia que rene papeles poticos de mediados del XVII, posiblemente anteriores a 1665. (Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano, t. II, pg. 1186) Atribuida a Tejada figura la cancin T que en lo hondo del heroico pecho, fols. 338r-341v.
ms. 4140 BNE: ms. 4140 de la Biblioteca Nacional de Espaa

[Poesas del Abad de Maluenda y otros]. S. XVII, 102 fols., 210x145 mm. Encuadernado en pergamino con resto de correllas y lomo reforzado por tres correllas de cuero. El tejuelo resulta ilegible. Cf. Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano, t. III, pgs. 1985-1995. Aunque hay varios tipos de letra es una sola la que copia y hace la mayor parte de las correcciones y anotaciones. Segn se anota en el citado Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano se trata de un excelente cancionero del Abad de Maluenda, aderezado con otras composiciones de otros autores, y copiado por mano autorizada, que correga frecuentemente los versos (pgs. 1985-1986). Recoge el soneto de Tejada Despoja el cierzo al erizado suelo, fols. 1rv.
ms. 22031 BNE
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Recoge la cancin A la muerte de Felipe II, Erzase el pavn vanaglorioso, fols. 255r-257r
ms. B 2347 BHSA: ms. B 2347 de la Biblioteca de la Hispanic

Society of America (Nueva York). Cf. Catlogo de manuscritos poticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (Siglos XV, XVI y XVII), Nueva York, The Hispanic Society of America, 1965, I, nm. LXXII, pgs. 410-419. Se trata de un manuscrito miscelneo que recoge tanto verso como prosa y en letras distintas desde el XVII hasta alguna de principios del XVIII. En el tejuelo indica P[apele]s V[ario]s (218 mm., 278 fols.). Cf. Antonio Rodrguez Moino y Mara Brey Mario, Catlogo de manuscritos poticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (Siglos XV, XVI y XVII), Nueva York, The Hispanic Society of America, 1965, t. I, nm. LXXII. Recoge la cancin de Tejada Al tmulo dichoso que os encierra, fols. 188r-191v.
B 2495 BHSA: ms. B 2495 de la Biblioteca de la Hispanic Society of America69 (Nueva York). Conocido como [Cancionero sevillano], Rodrguez Moino precisaba que se trata de un pergamino antiguo rotulado disparatadamente en el siglo XIX Poes[a]s Varias de Aldana (155 mm., 352 fols). Letra de hacia 1610-1625, excepto algunos folios muy limpia y clara. Cf. A. Rodrguez Moino y M. Brey Mario, Catlogo de manuscritos poticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (Siglos XV, XVI y XVII), t. I, nm. XIV, pgs. 98-114, especialmente pg. 98. A. Rodrguez Moino divide el ms. en cuatro partes: la primera, que ocupa desde los fols. 1-156, recoge Varias poesas en alabanza de Nuestra Seora; la segunda, de los fols. 157 a 319 es un cartapacio de varias canciones; la tercera (fols. 320-336) se conforma como un Cartapacio de varios sonetos a lo divino; y la cuarta (fols. 337-352) presenta [Varias composiciones de letra de fines del siglo XVII]. Este manuscrito perteneci a Francisco de Aldana y Tirado y su conformacin est vinculada al mbito sevillano. Contiene poesas, entre otros autores de L. L. de Argensola, Lope de Vega, Arguijo, Rodrigo Caldern, Miguel Cid o Hernando de vila. En tercera seccin y ubicada entre dos sonetos se encuentra la cancin de Tejada, aunque sin indicacin de autor, Divina virgen y del cielo norte, fols. 324r-326r. Este manuscrito ha sido editado por J. Labrador, R. A. Di Franco y J. M. Rico Garca, Cancionero sevillano B 2495 de la Hispanic Society of America, prl. de S. Lpez Poza, Universidad de Sevilla, 2006 (la cancin de Tejada es la nm. 270, pgs. 467-469).
69 Agradezco al profesor Ralph di Franco la amabilidad y diligencia con que me proporcion la copia de los textos de Tejada en manuscritos registrados en BYPA.
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ms. Egerton 553 BL: ms. Egerton 533, British Library (Londres).
Segn la descripcin de P. de Gayangos (Catalogue of the Manuscripts in the Spanish Languague in the British Museum, London, Willian Clower & Sons, 1875, t. I, pgs. 65-71) este es el segundo volumen (en cuarto, 278 fols.) de una serie de Poesas varias compuestas por tres tomos que containig copies of fugitive poetry of the 18th cent., with a few more of earlier date (pg. 65). Recoge, aunque sin indicacin de autora, dos canciones de Tejada: Al tmulo dichoso que os encierra (fols. 54-58) y Anglicas cohortes que en las salas (fols. 58-61) y las redondillas En alabanza de San Lucrecio, Al que padece martirio (fols. 61-62).
DHA: A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, ms. 6571, Biblioteca Serrano Morales (Ayuntamiento de Valencia). Los avatares del manuscrito, que sintetizamos ahora brevemente, han sido minuciosamente estudiados por A. Rallo, El manuscrito de los Discursos histricos de Antequera, en A. de Tejada Pez, Discursos histricos de Antequera, ed. de A. Rallo Gruss, Mlaga, Diputacin Provincial, pgs. 29-38. La obra fue escrita en 1587 tal como indica el autor en los mismos Discursos, y posteriormente revisada con vistas a su publicacin en 1608. Aunque contaba con el privilegio la obra no lleg, finalmente, a ver la luz. El manuscrito autgrafo pas al heredero de Tejada, su sobrino, Francisco de Tejada y Nava y, posteriormente, a otro familiar, Pedro de Zapata y Tejada que lo continu e intent publicarlo pero nuevamente sin xito. Procedente del cannigo de Granada Gaspar Carrasco, el manuscrito lleg a manos de J. Quirs de los Ros. El erudito describi minuciosamente el autgrafo, excluyendo los aadidos de Zapata y sealando la falta de bastantes hojas, la mezcla de otras en el proceso de encuadernacin as como el importante deterioro de algunas hojas. A partir del manuscrito autgrafo J. Quirs de los Ros encarg una copia del mismo a su hijo Manuel Quirs Gallardo, que ste llev a cabo entre noviembre de 1886 y enero de 1887. Ya Quirs dio cuenta de la falta de hojas en el original a lo que hay que aadir las que se perdieron en el proceso de traslado por Manuel Quirs, bien porque no fueron copiadas como las hojas finales colocadas despus de las poesas que se desgajaron de la encuadernacin, bien por avatares propios del proceso de copia. Finalmente, J. Quirs no devolvi el original manuscrito al cannigo granadino y tanto el autgrafo como la copia pasaron a manos de F. Rodrguez Marn quien los cedi a Menndez Pelayo. Posteriormente, como otros documentos de Quirs, la copia de los Discursos recal en sin tengamos ninguna otra noticia sobre el paradero del manuscrito autgrafo de Tejada. As pues, nicamente disponemos hoy para esta obra de la copia llevada a cabo por Manuel Quirs del autgrafo hoy perdido. Los Discursos histricos de Antequera constituyen una fuente insustituible para el conocimiento de la cultura del autor as como para la reconstruccin
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de su obra potica tanto original como en su faceta de traductor. En este manuscrito se copian el Poema a la Pea de los Enamorados, Y pues alcanzas hoy la grave cumbre (Apndice, s.f.) y la cancin a santa Eufemia: Pensar en subir a tan excelsa cumbre (Apndice, s.f.) y las redondillas A san Laurencio Al que padece martirio (Apndice, s.f). A stas se suman diversas traducciones latinas (del himno de Juan de Mora a Santa Eufemia, Ilustre santa a quien el hijo santo (disc. IV, part. II); de las inscripciones del Arco de los Gigantes: Al patrn de la fe de Espaa, gloria, Si te agradan, contentan y recrean, El ilustre senado antequerano, A la madre virgen el senado70 (disc. III, part. II); y, adems, traducciones de clsicos, esencialmente Virgilio, Ovidio y Horacio: los tercetos Qu pide, qu desea, qu apetece? (disc. II, part. II); tres traducciones de pasajes de la Eneida virgiliana: Hablando as las sienes cie en torno, Fue la hazaa del gran Hrcules y Mata a un len y hidra Alcides fiero (disc. XIV, part. II), y brese en esto la superba casa (disc. XIII, part. II); la traduccin de los primeros versos de la oda horaciana Difugere nives, Huye la nieve de los montes altos (disc. XIII, part. II); y el enigma contenido en el Orlando Innamorato de Boiardo Di t, cul animal? o en qu manera? (disc. XIV, parte II).
HCA: Francisco Tejada y Nava, Historia de la ciudad de Antequera,. ms. 9/2305, Biblioteca de la Real Academia de la Historia
(Madrid). Manuscrito incompleto contiene 20 captulos en cuarta copiado con letra del s. XVII. Cf. Toms Muoz y Romero, Diccionario bibliogrfico de los antiguos reinos, provincias, ciudades, villas, iglesias y santuarios de Espaa, Madrid, Rivadeneyra, 1858, pg. 19, bajo la entrada de Antequera, nm. 7. Francisco de Tejada y Nava71 incorpor a su historia las siguientes composiciones de su to: el soneto a las ruinas de Singilia Collado enhiesto do su furia inclina, cap. XIII, s.f., nica fuente por la que se nos ha transmitido el soneto; as como las cuatro traducciones de las inscripciones latinas del Arco de los Gigantes: las octavas A patrn de la fe de Espaa (cap. XVI, s.f.), el soneto Si te agradan, contentan y recrean (cap. XVI,
Esta traduccin no se traslada a la copia que ha llegado hasta nosotros efectuada desde el manuscrito autgrafo y llevada a cabo por el hijo de J. Quirs de los Ros, por lo que su reconstruccin ha sido posible gracias a que fue incorporada por Tejada y Nava a su Historia de la ciudad de Antequera, cap. XVI. 71 Sobre el autor comentaba T. Muoz y Romero: No hemos podido averiguar el nombre del autor de esta historia; solo dice en ella que tena estrecho parentesco con el Dr. Agustn Tejada y Pez, poeta ilustre y a quien deba la educacin de sus primeros aos [] El autor de la historia annima, que inserta poesa inditas del Dr. Agustn Tejada, que por el deudo que con l tena y por los trabajos a que se dedicaba debiera saberlo, no menciona ms obras de aquel referentes a Antequera que el citado poema y algunas poesas sueltas. A la luz de nuevos datos podemos afirmar con rotundidad que se trata de Francisco de Tejada y Nava (1593-1645), sobrino de Agustn de Tejada con el que el antequerano mantuvo una estrecha relacin como muestra el hecho de que le nombrara heredero principal de sus bienes.
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s.f.), El ilustre senado antequerano (cap. XVI, s.f.) y A la madre Virgen, el senado (cap. XVI, s.f.). Aunque carezcan de valor textual puesto que copian los textos desde la versin contenida en las Flores de poetas ilustres de P. Espinosa (1605) nos referiremos, finalmente, a un ramillete de manuscritos que copian textos de Tejada. En primer lugar el ms. 143 v. 86, Coleccin Fernn Nez, Biblioteca de Bancroft (Universidad de California, Berkeley). Este manuscrito es conocido como [Poesas recopiladas por Francisco Carenas] y se fecha entre 1610 y 1625. Vase J. F. Randolph, Francisco Carenas. Poesas recopiladas. Un manuscrito potico del siglo XVII, Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo, LXXIV, 1998, pgs. 65-154. En este manuscrito, como seala Randolph, se aprecia claramente la preponderancia incontrovertible de poetas y de poesa aragonesa y andaluza, y
precisamente gracias a su carcter regionalista, esta antologa de Carenas constituye otro miembro de la familia representada por la Primera parte de las Flores de poetas ilustres de Espaa (1605) de Espinosa, el Cancionero Antequerano (formado entre 1627 y 1628) de Toledo y Godoy, y el Cancionero de 1628 de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza. Nuestro MS comparte 103 de las 252 poesas contenidas en la obra de Espinosa (frente a tan solo cuatro composiciones en comn con la Segunda parte de las Flores de J. A. Caldern). Relativa y proporcionalmente hablando hay menos coincidencias entre el MS y los dos cancioneros 39 textos en comn con la antologa de Toledo y Godoy, 64 en comn con la de 1628. Posiblemente esta desproporcin se debe a que Poesas recopiladas se constituyera en 1622, ao de la dedicatoria (pg. 72).
Entre los textos de Tejada que se trasladan a este manuscrito se encuentran cuatro de los cinco contenidos en las Flores: T que en lo hondo del heroico pecho (fols. 363r-367r), Despoja el cierzo al erizado suelo (fol. 376r), Caro Constancio a cuya sacra frente (fols. 386v-388r), mientras que la cancin Anglicas escuadras que en las salas(fols. 408v-413r) se incluye entre las composiciones agrupadas bajo el marbete A lo diuino diuersos Sonetos y otras canciones (fol. 407r)72. Se excluye nicamente la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada. stos se sitan dentro del epgrafe genrico, Aqu comienan muchas Poesas de graues poetas Castellanos (fol. 358 r): En segundo lugar nos referimos al ms. 2180 del Arquivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa), en el que se copia de Tejada la cancin a la Asuncin Anglicas escuadras que en las salas (fols. 193v-198r) y las sextetos-lira Caro Constancio a cuya sacra frente (fols. 204r-208v). Y, por ltimo el ms. B 2397 de la Biblioteca de la Hispanic Society of America: Flores de poetas ilustres. A saber Canciones, Liras, Sonetos y otras piezas
72 En este manuscrito se recoge, asimismo, el soneto que Lope de Vega dedic a Tejada Al Doctor Tejada de Lope. Soneto, De hoy ms claro pastor, por quien restauro, fol. 486v.
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excelentes. Recogidas por D. Francisco Xavier de Santiago Palomares del siglo XVIII al que se trasladan las cinco composiciones de Tejada recogidas en Flores (fols. 32r-37r, 38r-52r). Cf. A. Rodrguez Moino y M. Brey Mario, Catlogo de manuscritos poticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (Siglos XV, XVI y XVII), t. I, n XLV.
Impresos: F: Primera parte de las flores de poetas ilustres de Espaa: dividida en dos libros, ordenada por Pedro Espinosa [], Valladolid, Luis
Snchez, 1605 Se trata de un volumen en cuarta de 204 folios a los que se suman un nmero de hojas preliminares que varan en funcin de los ejemplares conservados. No obstante, como ha estudiado B. Molina, esos diversos estados de impresin, no afectan a los poemas de Tejada [Primer estado, BNE R-31598 (es el ejemplar ms completo y presenta algunos cambios en los poemas recogidos en ejemplares de otra emisin) y segundo estado, U3313 BNE]. Como ya indica el ttulo, la obra se divide en dos partes dedicadas la primera a la poesa profana y la segunda a la poesa religiosa. Como ha estudiado ampliamente la crtica reciente el florilegio de Espinosa constituye la ms relevante antologa de la poesa cultista espaola en la que se hallan representados los ms importantes ingenios de la poca como, Gngora, Lope de Vega, Quevedo o L. L. de Argensola as como una amplia presencia de de la poesa antequerano-granadina en los nombres de Barahona de Soto, Luis Martn de la Plaza o el propio Agustn de Tejada. Aunque la antologa vio la luz en 1605 deba estar concluida ya hacia 1605 como se desprende de la aprobacin de la obra el 24 de noviembre de 1603. Indudablemente, la inclusin de cinco poemas de Tejada en el florilegio de Espinosa ha sido determinante para la difusin del poeta antequerano. Las Flores fueron editadas parcialmente por Adolfo de Castro en el tomo XLII de la Biblioteca de Autores Espaoles dedicado a los Poetas lricos de los siglos XVI y XVII, Madrid, Rivadeneyra, 1857. La primera edicin ntegra fue la Primera parte de las Flores de poetas ilustres de Espaa ordenada por Pedro Espinosa, ed. de J. Quirs de los Ros y F. Rodrguez Marn, Sevilla, Imprenta E. Rasco, 1896, a la que sigui apenas un siglo despus la edicin facsimilar de la Real Academia Espaola en 1991. Recientemente han visto la luz dos ediciones de la antologa de Espinosa: P. Espinosa, Flores de poetas ilustres de Espaa, ed. de B. Molina Huete, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2005 y P. Espinosa, Primera parte de las Flores de poetas ilustres de Espaa, ed. de I. Pepe y J. M. Reyes Cano, Madrid, Ctedra, 2006. Las cinco composiciones de Tejada publicadas por Espinosa son la cancin Al Rey Don Felipe, nuestro Seor, T que en lo hondo del heroico pecho (fols. 11v-15r); la cancin A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas (fols. 168r-171v), la cancin A la desembarcacin de los Santos de Granada, Por las rosadas puertas del oriente (fols. 172r-175v)); los sextetos-
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lira Caro Constancio a cuya sacra frente (fols. 60v-64r); y el soneto Despoja el cierzo al erizado suelo (fol. 27v). Diego de Santistevan Osorio, Cuarta y quinta parte de la Araucana, Salamanca, Juan y Andrs Renaut, 1597. R/ 13888 de la Biblioteca Nacional de Espaa. Incluye en los preliminares dos sonetos de Tejada: Las mquinas soberbias y reales (h. 6r) y Con alta trompa, sonora y clara, h. 7v. Diego de Santistevan Osorio, Primera y segunda parte de las guerras de Malta y toma de Rodas, Madrid, Lic. Vrez de Castro, 1599 [aprobacin y privilegio 1596]. R/ 1516 de la Biblioteca Nacional de Espaa. Contiene el soneto Mientras el cristal lquido a la fuente, h. 7v. Gregorio Silvestre, Las obras del famoso poeta, Granada, Sebastin de Mena, 1599. R/ 11139 de la Biblioteca Nacional de Espaa. En las ediciones anteriores no figura el soneto de Tejada: Fernando de Aguilar, 1582 ( R/ 11617 BNE), y Lisboa, Manuel de Lira, 1592 (R/ 14334 BNE). Recoge entre los preliminares el soneto laudatorio de Tejada: Renace, oh nuevo Fnix, de la llama, h. 6v. Agustn de Rojas Villandrando, El Viaje entretenido, Madrid, Imprenta Real, 1603. R/ 39671 de la Biblioteca Nacional de Espaa. Incluye en los preliminares el soneto de Tejada: Camina el avariento y el salado, h. 8r. Flix Lope de Vega, El peregrino en su patria, Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604. R/ 9660 de la Biblioteca Nacional de Espaa. Incluye el soneto: Si cuando Roma templos, capiteles, h. 264r-v. A. M. T. Severino Boecio, De consolacin, traducido y comentado por el Padre Fray Agustn Lpez, monje de nuestra seora S. Mara del Valbuena, de la orden de S. Bernardo, Valladolid, Juan de Bostillo, 1604. A-018-097 Biblioteca General Universitaria de Granada. Incluye el soneto preliminar de Tejada: Con ojos como estrellas de luz pura, h. 4v. Juan de Persia, Relaciones donde se cuentan las cosas notables de Persia, Valladolid, Juan de Bostillo, 1604. R/ 2730 de la Biblioteca Nacional de Espaa. Incluye el soneto Codicia de saber al hombre incita, h. 10r Fray Prudencio de Sandoval, Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V, Mximo, Fortssimo, Rey de Espaa y de las Indias, Islas y
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Tierra Firme del mar Ocano, Valladolid, Sebastin de Caas, 1604. VIII/295, Biblioteca del Palacio Real (Madrid). Con firma de Tejada Pez se incluyen en los preliminares una octava Al Emperador Carlos V, Mximo, Fortsimo Si hubo dos Martes, ste es el primero (h. 4v) y el soneto A la gloriosa espada fulminante (h. 4v). Cristbal de Mesa, La restauracin de Espaa, Madrid, Juan de la Cuesta, a costa de Esteban Bugia, 1607. R/ 4684 de la Biblioteca Nacional de Espaa. Incluye la cancin en sextetos Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo, h. 5v-6v. Francisco Bermdez de Pedraza, Antigedad y excelencias de
Granada, Madrid, Luis Snchez, 1608.

Contiene las quintillas laudatorias Por esta historia, oh Granada, h. 7r7v. Juan de Aguilar, De sacrosanctae Virginis Montis Acuti translatione et miraculis panegyris, Malacae, Ioannem Rene, 1609. Slo se conoce un ejemplar de este opsculo en la Biblioteca del Seminario Metropolitano de Badajoz, sign. T. 95221 (14). Entre los preliminares figuran dos dcimas espinelas de Tejada: El guila remonta el vuelo, h. 4v. Pedro Rodrguez de Ardila, Las honras que celebr la famosa y gran ciudad de Granada en la muerte de la serensima reina de Espaa doa Margarita de Austria, mujer del Rey don Felipe tercero nuestro seor, en 13 de octubre de 1611, con toda la descripcin de los reales tmulos y los dems trabajos de ingenio, Granada, Bartolom Lorenzana, 1612. A-031-227 (4) Biblioteca General Universitaria de Granada. Recoge el soneto de Tejada: Este que ves trofeo y esta lira, h. 20r-v. Fray Gaspar de los Reyes, Tesoro de concetos divinos, compuestos en todo gnero de verso, Sevilla, Clemente Hidalgo, 1613. R/ 11542 Biblioteca Nacional de Espaa. Incluye el soneto panegrico a Gaspar de los Reyes: Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, h. 9v. Juan de Cartagena, Dos tratados de la sagrada antigedad de la Orden de la Bienaventurada Virgen Mara del Monte Carmelo, trad. de fray Jernimo Pancorbo, Sevilla, Juan Serrano de Vargas y Urea, 1623. 3/14081 de la Biblioteca Nacional de Espaa. En los preliminares incluye la dcima de Tejada: Hoy el Carmelo sagrado, h. 6v.
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Rodrigo Fernndez de Ribera, Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida [s.l.], [s.i.], [s.a.], aprox. 1629. R/ 14326 de la Biblioteca Nacional de Espaa. En los preliminares figura la dcima preliminar de Tejada Lo til, culto y deleitable, h. 3r. Miguel de Colodrero Villalobos, El Alpheo y otros asuntos en verso, ejemplares algunos, Barcelona, Sebastin y Jaime Mateuad, 1639. R/ 3749 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Entre los textos preliminares figuran una quintillas de Tejada que empiezan con el verso De Eleo al suelo Sicano, h. 5r.
Terrones: Antonio Terrones y Robres, Vida, martirio, translacin y milagros de san Eufrasio, obispo y patrn de Andjar. Origen, antigedad y excelencias de esta ciudad, privilegios de que goza y varones insignes en santidad, letras, armas que ha tenido, Granada, Imprenta Real, por Francisco Snchez, 1657. A-004-582 de la Biblioteca General Universitaria de Granada. Incluye en el captulo VII la cancin al desembarco de los discpulos de Santiago, Por las rosadas puertas del Oriente, fols. 27r-30r. pl. sl. 1072d10 (2) BL: Adrin del Prado, Cancin del gloriossimo cardenal y doctor de la Iglesia San Jernimo, donde se describe la fragosidad del desierto que habitaba, las facciones del Santo y el riguroso modo de su penitencia, Sevilla, Simn Fajardo, 1628. Pliego suelto, sign. 1072.d.10 (2) de la British Library de Londres. Slo se conserva un ejemplar de este pliego suelto. Pliego en octavo que contiene ocho hojas. Vase A. Domnguez Guzmn, La imprenta en Sevilla en el siglo XVII (1601-1650). Catlogo y anlisis de su produccin, Sevilla, Universidad, 1992, nm. 1015, pg. 203 y V. F. Goldsmith, A short title catalogue of spanish and portuguese books in the Library of the British Museum, Folkestone and London, Dawson of Pall Mall, 1974, nm. 543. El poema de Adrin del Prado se reedita en Sevilla, Juan Izquierdo Malo [for] Iuan Ilanes, 1679 pero no incluye la cancin de Tejada. Cf. C. L. Penney, Printed Books 1468-1700 in The Hispanic Society of America, Nueva York, HAS, 1965, pg. 438. Contiene una edicin reducida de la Cancin a Nuestra Seora, Divina Virgen, y del cielo norte, fols. 7v-8v. Hasta la hoja 7r se copia la cancin de Adrin del Prado y que en el espacio en blanco que sigue a sta se traslada la mencionada cancin de Tejada. pl. sl. 383 BNE: Dos canciones las mejores que se han impreso: la primera, al glorioso apstol S. Pedro, cuando fue llamado de Cristo nuestro seor, estando pescando en el mar. Autor el licenciado Pedro Rodrguez, La segunda a la Asuncin de la Virgen nuestra Seora. Compuesta por el doctor Tejada, Sevilla, Simn Fajardo, 1630. Pliego suelto 383, R/13432 (2) de la Biblioteca Nacional de Espaa. Se trata, igualmente, de un pliego en octavo de ocho hojas. Vase M. C. Garca de Enterra y J. Martn Abad, Catlogo de pliegos sueltos de la Biblioteca
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Nacional. Siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nacional, 1998, nm. 383, pg. 267 y A. Domnguez Guzmn, La imprenta en Sevilla en el siglo XVII, pg. 214. Incluye la cancin de Tejada dedicada a la Asuncin de Nuestra Seora, Anglicas cohortes que en las salas, fols. 5v-8v.
pl. sl. 972 BNE: Cancin real que el Doct[or] Agustn de Tejada Pez,
natural de Antequera y Racionero de la Sta. Metropolitana de Granada, compuso en 1600 al Desembarco de los Siete Discpulos de Santiago en las Costas de la Btica, [s.l., s.i., s.a.]. Se conservan al menos tres ejemplares idnticos de este pliego suelto: 972, VE/ 32-34 de la Biblioteca Nacional de Espaa; A-31-144(21) de la Biblioteca Universitaria de Granada; y, finalmente, otro en la Biblioteca de la Hispanic Society of America. Vese C. L. Penney, List of books printed 1601-1700 in The Hispanic Society of America, New York, HAS, 1938, pg. 622, y C. L. Penney, Printed books (1468-1700) in The Hispanic Society of America, Nueva York, The Hispanic Society of America, 1965, pg. 553. Como describen M. Cruz Garca de Enterra y J. Martn Abad (Catlogo de pliegos sueltos poticos de la Biblioteca Nacional, nm 972, pg. 627) por la tipografa la edicin parece ser de la segunda mitad del XVII. Contiene dos hojas y presenta el texto a lnea tirada y las estancias se hallan numeradas de la I-XIII.
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V. EDICIN. APARATO CRTICO Y NOTAS TEXTUALES I [Poema de la Pea de los enamorados] Y pues alcanzas hoy la grave cumbre a quien aspiran pensamientos varios, muestra los rayos de tu viva lumbre en medio de temores tan contrarios porque1 excediendo a la mortal costumbre venza los hados duros y adversarios, dando a2 tantos amantes tanta fama cuanta fue rara su amorosa llama. Y si de amor de Dafne preso fuiste y con paso veloz no la alcanzaste cuando a tus ojos convertir la viste en rbol que a tus triunfos dedicaste; y si a ti aquellos ramos prometiste con que tu grande amor manifestaste, rodea con sus hojas estas sienes, pues canto historia con que t despenes. Deja ya de hollar la Cintia Cirra y este bicornio y clebre Parnaso, deja la algalia, encienso, concha y mirra, despojos de las aguas del Pegaso,
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Este extenso poema narrativo se ha transmitido nicamente a travs de su copia en los DHA, apndice potico, s. f. Editado por A. Rallo, DHA, t. II, pgs. 354-409. La edicin de la profesora Rallo moderniza las grafas, contracciones de artculos y preposiciones y las formas verbales, sorteando, as, las enojosas dificultades que van planteando el mal estado de conservacin del manuscrito unido a los errores de copia en la copia del siglo XIX por Manuel Quirs, hijo de Juan Quirs de los Ros. El texto que ofrecemos ahora se conforma con los criterios generales de edicin establecidos al inicio de este captulo. Este Poema a la Pea de los Enamorados no se conserva completo. En tal apndice manuscrito se conservan 95 pginas a las que habra que sumar varios folios perdidos: los dos primeros, el 15 y 16, desde el 47 al 66, y del 69 y el 70. El poema consta de tres cantos. El primero de ellos tendra 88 octavas. De ste faltan la primera pgina que deba contener el encabezamiento del poema y el argumento del canto y las tres octavas que albergara el segundo folio igualmente perdido. Del canto segundo faltan las pginas 44 a 66 y del tercero los folios en que se detalla la pelea de Hamete con los ladrones que condujo al fatal desenlace. A este episodio del Poema se refiri Francisco de Tejada y Nava en su Historia de la ciudad de Antequera (ms. cap. X, s. f.): Lance que pinta el Dr. Agustn Tejada en sus versos con maravillosa elegancia e ingeniosa variedad de encuentros y batallas, ya de los salteadores con Veloro, ya de ellos entre s mismos en civil discordia dando fin a la tragedia con la muerte de todos (actualizo el texto, modernizando las grafas). 1 em. porque por que DHA 2 em. a tantos a cuantos tantos DHA Para subsanar la hipermetra del verso suprimo el trmino cuantos, probablemente introducido errneamente por atraccin con el inicio del verso siguiente
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deja a Pandonio, Delfos, Delo, Esmirra3, y escucha el amoroso y triste caso, porque mi pluma, ya tornada trompa, tal confusin con claro aliento rompa. En la ciudad honor de nuestra Iberia, con gran magnificencia edificada, por la hija de Hispn, dicha Iliberia, en todo el mundo nclita y nombrada, donde el rey Agareno dio materia a que triunfase la valiente espada del catlico rey y adonde Dauro promete a tantas sienes verde lauro, resplandeci en un tiempo un caballero de nacin mora y de virtud loable, en guerras invencible, bravo y fiero y en la paz discretsimo y afable; en hermosura siempre fue el primero, y con todos modesto y conversable, y al fin en l cifr naturaleza valor excelso y sin igual belleza. En este propio tiempo, en Archidona resplandeci la rara hermosura de la ms bella mora que pregona discreta pluma o sin igual pintura; llambase la bella Tagazona, donde cifr la prdiga natura, en toda junta y en cualquier parte, cuanta gracia entre todas hoy reparte. Si alguna vez al campo se sala, abrasaba en amor las propias flores, dndoles lustre ms su bizarra que ellas4 esparcen por el mayo olores, al cielo en vivas llamas encenda y aun al agua abrasaba en sus amores, alegrando la tierra, cielo y viento, que a tanta hermosura estaba atento. Las aves en su vuelo se suspenden al resplandor de aquellos ojos graves,
3 em. Esmirna Smirrha DHA Resultan moderadamente frecuentes las vacilaciones en la copia de nombres propios en el manuscrito tejadiano. En este caso, probablemente se refiere el poeta a la ciudad de Esmirna situada en la Jonia, patria segn algunos del poeta Homero, dicho por esta razn Smirneo (Cov.). 4 em. ellas ellos DHA Corrijo el gnero del pronombre demostrativo puesto que el trmino al que inequvocamente se refiere es flores.
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los ros de su amor no se defienden, ni los aires delgados y suaves, los faunos y [los]5 stiros se encienden; rbores, plantas, ros, aires y aves en vindola perdan su sosiego, y aun en su esfera se quemaba el fuego. El sol, de envidia de la negra sombra, con sus rayos la dora, tapa y cubre, y su beldad la blanca luna asombra, que de corrida el bello rostro encubre; cualquier tristeza por do pasa escombra cuando la nieve y prpura descubre, aficionando cosas insensibles y enamora[n]do6 ms a las sensibles. Colgaban del cabello mil despojos, enlazando en sus lazos muchas almas, atrayendo los pechos y los ojos de los que le rendan7 lauro y palmas; qu de penas, tormentos, qu de enojos causaba, alborotando mansas calmas de libres pensamientos que renda, con que su fama ms se engrandeca. A Hamet8 Alhasad lleg la fama, que ste era el nombre del famoso moro: ya ceba entre sus venas cruda llama en solo or su celestial decoro, ya con ansia amorosa a voces9 llama a Tagazona, honor del sacro coro, herido en solo or de aquella flecha contra quien duro acero no aprovecha. A Venus, gloria del tercero cielo, que tambin Tagazona ya se abrasa, ya tiene de su amante algn recelo oyendo que en valor a todos pasa; qu traza, industria, fbrica y modelo10 se oy cual el amor aqu compasa?: que muere ella por l, como l por ella,
5 Restituyo el artculo cuya omisin es fcilmente atribuible a un error de copia, pues la medida del endecaslabo exige una slaba ms para su correcto cmputo. 6 em. enamora[n]do enamorado DHA 7 em. le rendan rendanle DHA Enmienda exigida nuevamente por la medida y esquema rtmico del endecaslabo. 8 Ntese la aspiracin en el nombre del enamorado de Tagazona que impide sistemticamente la sinalefa. 9 em. a voces avices DHA 10 em. modelo modelo DHA
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atizando la fama la centella. Ya de Hamet el pecho se inqueta, no tiene algn sosiego de inqueto, y tambin Tagazona est inqueta y alborotado el pecho antes queto; muy poco le aprovecha ser discreta y a l poco le sirve ser discreto, porque aunque de encubrir sus penas tratan sus intentos al fin se desbaratan. Cuando pasea en enlutado coche del transparente cielo el ancho espacio la oscura, la lasciva y triste noche, no hallan a su mal algn solacio, y cuando el manto lleno de ureo broche de la aurora gentil borda despacio11 las rojas nubes del purpreo Oriente, de sus pechos no mengua el fuego ardiente. Volva el rostro Hamet al horizonte que mira al suelo donde est Archidona, adorando la falda de aquel monte por ver que estaba all su Tagazona; desea venga un viento que trasmonte all desde Granada a su persona, porque aunque halla el triste cuerpo ausente la tiene siempre en su nimo presente. Alza los ojos bellos y arcos de oro ella, desde Archidona, serenando todo el elemental rico tesoro y con ms luz los cielos esmaltando; mira a Granada donde est el mejoro que est en su pensamiento mejorando, envindole suspiros por los ojos, ausente de quien causa sus enojos. Suspira l en Granada, ella suspira, qujase l del amor, qujase ella, l de ver tanta pena en s se admira, ella se espanta ms de tal querella; siempre a Archidona el triste amante mira, y ella a Granada donde est su estrella, y los suspiros tristes que enviaban en medio del camino se encontraban. Al fin Hamet[e]12 de Granada parte
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por ir a ver la que en su alma mora, abrasando en su pecho cualquier parte donde repite el nombre de la mora; llega a una clara fuente que reparte el agua con que aquel distrito honora, manando golpe de ella de una pea, que por entre otras peas se despea. Hacase all junto cierta alberca de un cao de agua transparente y pura, sembrada alrededor toda la cerca de flores con diversa hermosura; la verde yerba aquella orilla cerca con esmalte y labor de gran frescura, las toscas peas llenas van de yedra que entre ellas nace, se enmaraa y medra. De rboles hojas nunca el agua afean, que estaban del alberca desvados, sin que sus sombras en el agua vean, aunque altsimos eran y encumbrados; varias yerbas sus troncos hermosean, que son despojos con que estn ornados: cualquier solapa, hundimiento y stano se enreda con parriza, yedra, abrtano. Pirmide gentil, muy largo y liso est aquel rbol lbrego y funesto que el nombre conserv de Cipariso, y el abete oradsimo y dispuesto, y la querida del pastor de Anfriso, que es rbol honorfico y enhiesto que honra las sienes sabias y discretas de heroicos capitanes y poetas; el pltano sombroso, alto y silvestre, y el lamo en las nubes elevado, el lento sauz selvtico y campestre, con el pino oloroso y acopado, tambin el loto acutico y maestre en ser crel a Ulises maltratado, y otros que hienden con su cumbre el viento, arraigando en la tierra su cimiento. No toca all del sol ardiente rayo porque las verdes ramas se lo impiden, aunque para ms bien del fresco ensayo
A lo largo del poema, Tejada alternar el uso del nombre de Hamet, apocopado o no, segn las necesidades mtricas. En este caso en la copia que conservamos no aparece la e final, pero queda restituida para evitar la hipometra del verso.
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tal vez para que l entre se comiden; all, la gentil Flora alegre mayo muestra con bellas flores que dividen la trabazn de varios juncos tiernos, en su verdura prsperos y eternos. Viendo el lugar Hamet fresco y ameno la yegua en que vena a un rbol ata para gozar del aire que sereno por todo aquel espacio se dilata; llega al estanque de deleite lleno, do el agua dulce de color de plata jugaba con guijuelas varadas, blancas, azules, verdes y encarnadas. Por ser tal aquel bosque pronto y ato13 para seguir la perseguida caza usaba Tagazona aqueste trato, armando redes con industria y traza: en liga prende al pajarillo grato y perdices domsticas enlaza, armando entre las yerbas de aquel suelo reclamo, percha, red, puerto y orzuelo. Tal vez con los sabuesos desenvue[l]tos14, colgando al lado la robusta aljaba, los jabales speros y sueltos por los riscos15 y peas acosaba; a los pardos feroces y revueltos en espesuras speras mataba, y los conejos tmidos ofende, y las monteses cabras tambin prende. No le aprovecha al ciervo presta planta, ni que en trabadas espesuras corra con tal soltura y ligereza tanta que apenas con el pie la arena borra, porque ms su saeta se adelanta y antes que en partes cncavas se acorra le alcanza el golpe fiero en alta loma, que lo ensangrienta, hiere y lo desloma. El venado, que el dbil cuello alarga, la frente alzando llena de garranchos, cuya armazn trabndose se embarga entre ramas de rboles y ganchos, lo enclava con saeta triste amarga
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No restituyo la p para respetar el esquema de la rima. em. desenvue[l]tos desenvuetos DHA 15 em. riscos viscos DHA
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baando en sangre los espacios anchos; muriendo todos estos muy ufanos por venir a morir a tales manos. Acaso Tagazona haba salido a cazar cual sola en la floresta, y de cansancio por haber corrido vena al estanque a pasar la siesta; Belisa, que con ella haba venido, y Florista y Belania la dispuesta iban siguiendo un ciervo en su carrera, y as vena sola con Alvera. Traa vestida prpura focaica, perfilada con la otra tinta en Tiro, bordada toda la labor mosaica con ms de una esmeralda y un zafiro, un borcegu de fbrica hebraica, de la propia color que es el porfiro; la aljaba cuelga al hombro por arreo, asida por hebilla a un camafeo. Del arco trae la cuerda suelta y floja, y en la mano traa una saeta, esmaltado el arpn de sangre roja, de la muerte que dio seal perfeta16; llega al estanque y con el agua moja la boca do natura fue indiscreta, porque poniendo all su poder todo casi qued imperfecta de este modo. Luego en la fresca yerba el cuerpo tiende, arrimando al aljaba la cabeza; Hamet[e]17 que la vido se suspende sin hablarle palabra en larga pieza; Amor que est presente el fuego enciende y los lazos18 ms fuertes adereza; Hamet que a tal beldad estaba atento as esparce la voz al fresco viento: No hay para qu, seora, en despoblados con brazo airado el arco corvo vibres, pues que puedes matar en los poblados almas menos sujetas y ms libres; justo es que de seguir corzo y venados
em. perfeta perfecta DHA Se enmienda el trmino para mantener el esquema de rima 17 Nuevamente se trata de una restitucin que subsana la hipometra del verso. 18 em. lazos lagos DHA Mantenemos la propuesta de correccin formulada por A. Rallo.
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te dejes, y de pena tal te libres porque si matas almas ms de veras, de qu sirve el despojo de estas fieras? De qu sirve gardua ni gacela, de qu sirve el len, el pardo y oso, de qu la cabra que entre peas vuela, de qu el castor a todos provechoso, de qu el tejn que temeroso cuela, de qu el espino o jabal espumoso? Por qu quieres el triunfo de sus vidas pues tienes tantas nimas vendidas? Deja ejercicio de fatiga tanta pues no est bien a tu beldad divina, no lastime esa blanca y tierna planta trabada zarza o penetrante espina; mejor es, diosa celestial y santa, en esta alberca clara y cristalina pescar el pez con cebo y con maraa, con mengua, nasa, red, anzuelo y caa. Alza los ojos Tagazona y piensa quin puede ser aquel que est con ella, y mirndolo al rostro est suspensa viendo su gravedad y vista bella; l mira su belleza, tan inmensa que la del cielo con tinieblas sella, y se consume en fuego y llama viva, y ella tambin de amallo no se esquiva19. De varios lazos todo guarnecido, trujo un rico turbante al traje moro con letras amarillas esculpido: As estoy por la diosa a quien adoro; al lado izquierdo, a un tafetn asido, traa un alfange tachonado de oro, adornado el vestido por las orlas de rojas, verdes y amarillas borlas. No se defiende Tagazona al punto que ve tal bizarra en su presencia, ya dibuja en su alma su trasunto, y ya imagina y piensa en su excelencia, ya teme, ya desea y quiere junto, sin hallar en contrarios diferencia; mirndolo vio escrito en el turbante: Tagazona y Hamet luego adelante.
19 em. esquiva esquina DHA Ya enmendado en la edicin de A. Rallo.
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Por responderle abri la bella boca azotando las perlas con la lengua, bastante a enternecer marmrea roca y al pecho de piedad de mayor mengua: No s le respondi quin os provoca a saber lo que en m jams se mengua, que o tras la caza por el monte arranque o pesque peces en el claro estanque. Aqueste es mi ejercicio, ste es mi gusto, seguir la caza por montaa inculta, al veloz ciervo y jabal robusto, conejo suelto y lebrezuela estulta, y tomo de seguillos tanto gusto, con sus muertes contentos me resulta: a la casta Diana en esto imito, con que su nombre y fama resucito. No tengo cuenta con el ciego vuelo del vano amor ni s de sus heridas, su fuego es para mi perpetuo hielo y sus maas, industrias y cabidas; no tengo de matar almas recelo ni procuro jams verlas rendidas, porque el que a mi beldad poca se rinde mira con ojos de engaoso alinde. No llames respondi Hamete engao al que hace el Amor que el pecho engaa, atribuye la causa de este engao a tu beldad que al ms exento daa; en m conozco atrevimiento extrao en rendirme a belleza tan extraa, mir con ojos de acertado alinde y vi la luz que me gobierna y rinde. Un rostro vi que quema el fundamento del cielo y mundo y todo lo enamora. Mostradme quin os causa ese tormento, entonces respondi la bella mora. [Y]20 respondi Hamete: Soy contento que en saber vos mi pena ms se honora. Veis aqu en esta alberca a quien me postro. Tagazona asomose, y viose el rostro. Vio en cada parte de l un paraso y una color perfecta que lo esmalta, y a no tener admirable aviso
20 Propongo la adicin de la conjuncin copulativa y para resolver la hipometra que plantea el verso.
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enmudeciera en ver beldad tan alta, de s se enamorara cual Narciso, cual Erisitn hambriento a falta de divinos manjares se comiera su propia carne con cudicia fiera, y dijole: Mi rostro es el que veo, y me parezco en algo tosca y fea. No digis tal que el sol pierde su aseo dijo Hamete y ante vos se afea. Vos sois a quien aspira mi deseo y a quien contino mi nima desea, de mi pena y tormento sois la causa y quien efectos tales en m causa. Por vos padezco en vida muerte viva, y en muerte viva vida poca y muerta. Contrarios son que la fortuna esquiva dijo la mora alguna vez concierta, y porque vuestras penas bien reciba en el turbante me trais inserta?. Hamete respondi luego al instante: Del corazn saliste al turbante. Traslado es el que veis de vuestra estampa porque el original el pecho encierra, con buril y pincel que al vivo estampa vuestra crueldad y mi continua guerra; ste es el lazo, flecha, red y trampa que me cautiva, prende, oprime, atierra, vestido, cuerpo y alma a vos os cifra, y todo soy de vuestro nombre cifra. De blasn gloroso soy escudo, de esas estrellas, frente, nieve y tbar, de aquese blanco pecho aunque es tan crudo, de esa crueldad amarga ms que acbar, de esa boca do puso cuanto pudo el cielo siendo al gusto dulce almbar, y tanto en m [la]21 estampa se acomoda que en cualquier parte y todo estis vos toda. Estas y otras razones se trababan con conceptos que amor les ofreca,
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em. en m la estampa en m estampa DHA Se trata de una enmienda a un error de copia por omisin, pues es evidente la falta de un elemento entre el pronombre personal y el sustantivo, a lo que se suma la hipometra de este endecaslabo. La opcin ms adecuada parece el adjetivo posesivo de segunda persona vuestra pero no resulta mtricamente factible por lo que optamos por la solucin ms neutra del artculo la.
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los ojos al mirarse se encontraban diciendo cada cual lo que sufra, pensamientos dos mil quimerizaban, y si se abrasa l, ella se arda; cualquier palabra es llama que desechan, y es centella el amor del fuego que echan. Amor les propona en la memoria que den remedio a su fatiga y pena, prometindoles fin de gusto y gloria que a dura sujecin despus condena; ella imagina y piensa en la victoria que con l ganar de gustos llena, y el Amor, que tan blanda ya la halla, alza el pendn y vence en la batalla. Cualquier voluntad de ellos se conforma en querer mitigar su bravo incendio, y si algn pensamiento disconforma lo resiste de amor otro compendio; estn all dos formas de una forma, y a ambos les paga Venus su estipendio atando dos cervices en un yugo, que en todo guardan lo que a Venus plugo. Ella desea que Hamet se atreva a dar a sus intentos algn corte, y l, que no menos llama cra y ceba, revuelve y piensa medio que algo importe; con estos pensamientos ya se eleva, porque con ellos halla algn conforte22, y entre otras trazas muchas que revuelve roballa en todo caso se resuelve. No aguarda ms y pnelo por obra, y en la yegua cabalga prestamente ya la mora en las ancas de ella cobra que en semejante fuerza ya consiente; da mil voces Alvera, con que sobra la rabia y el furor del pecho ardiente, Hamet la yegua pica con la espuela con tanta furia que en el campo vuela. Era la yegua baya fuerte y bella, que con facilidad su furia rige, con bro y contoneos mil se huella, los pies y cola de color de acige; era la tanta furia al revolvella que a media vuelta por correr se aflige,
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las quijadas abiertas y delgadas y las narices anchas y hinchadas; ancho pecho, las crines23 no muy gruesas, cortas, anchas y llenas las ijadas, la cabeza pequea y muy espesas las cejas, sobre cuencas bien saltadas, fuertes los brazos con canillas tiesas, y las piernas derechas bien formadas, los vasos lisos, negros y acopados, con pelosas coronas rodeados. Era manchada de unas negras ronchas y con estrellas blancas se salpica, colgando de fino oro algunas bronchas del ureo freno y de la silla rica; las guarniciones de indianas conchas a cuyo son el huello y paso aplica, los muslos largos, con las ancas anchas, remendadas de negras y albas manchas. Alvera con mil voces hiende el viento a las cuales las moras se juntaron, y oyendo de ella el miserable cuento elevadas y atnitas quedaron; ntranse en Archidona en un momento y al padre el triste caso le contaron, que oyendo que Hamet as lo agravia se enciende de coraje y viva rabia. Mandan salgan tras de l luego al instante, al son de trompa que en el aire zumba; suena la hueca caja y atronante y el clarn belicoso ya retumba. Cualquier moro furioso y arrogante, con hinchazn, soberbia y gran balumba, por servir al alcaide y contentallo promete dalle muerte o cautivallo. Cual hay que enlaza el yelmo desechado de orn, por ser antiguo y moho lleno, con babern abierto y destrozado para servir en guerra poco bueno; otro saca el caballo encubertado y adereza la silla, rienda y freno, subiendo encima coge adarga y lanza y tras Hamet con furia se abalanza. La confusin, la grita, el alboroto del vulgo por momentos se alza y crece,
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cada cual pretendiendo dar su voto al repentino caso que se ofrece; el ms vulgar, ms desechado y roto sustenta la opinin que le parece, y a muchos que le dan atento odo contando el caso afirma que lo vido. Haciendo remolinos all cuenta cada cual el negocio que se trata, sin tener a verdad, a razn cuenta, de mil suertes el caso se relata; los robadores dicen ser cuarenta y el que lo oye el nmero dilata, dcelo a otros y que fueron ciento y as lo multiplican hasta un cuento. Oh vulgo robador de ajenas famas, desecho de la gente y vil escoria!, No ves, pobre de ti, que te disfamas mintiendo en conocida y clara historia? A un solo moro, un cuento y ciento llamas, o es porque tiene en s tan alta gloria?; pero la causa es que siempre aades, gustando de contar las novedades. ste se arma de jaco y de coraza de que ha mucho que el cuerpo no adereza, aqul coge en la mano gruesa maza y pone recio casco en la cabeza; ste broquel y aqul rodela embraza, y ste se arma de otra alguna pieza, sacando de humeros24 y rincones destrozadas ballestas y lanzones. El pavs encorado aunque est abierto el uno embraza, el otro tablachina, otro se pone un brazalete yerto, y otro cota de malla jacerina, y otro adereza el arco corvo y tuerto ciiendo al lado cimitarra fina, del arma que por mala uno deshecha, el otro se guarnece y aprovecha. El padre triste en un bridn morcillo que al son de la trompeta se alborota, con el jaez de negro y amarillo con grande furia por el campo trota; comienzan los soldados a siguillo, (pareca que el llano moros brota):
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Se trata de una h aspirada que impide la sinalefa.
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el padre, viendo al moro y a su hija, pica el caballo que cual rayo aguija. Cual suele por el aire espesa banda de vigilantes grullas esparcirse, siguiendo a su maestra en toda banda, do comienza la pluma a sacudirse, y si columbra el ave chica y blanda, que quiere de su mpetu eximirse, el pico bate y con las alas cuela, y tras de ella se arroja, aguija y vuela; o cual suelen las prvidas hormigas hervir con muchedumbre en una senda despojando del grano las espigas, llevando aquestas su sabrosa prenda con la boca restriban con fatigas porque no se deshaga y se desprenda, hierve y bulle la angosta senda y va siguiendo siempre todas a una gua, tal el valiente ejrcito siguiendo iba a su capitn que se adelanta, que va con el caballo haciendo estruendo firmando en los estribos punta y planta; Hamet que ve siguirse, fiero, horrendo, tal clera recibe y furia tanta que a la yegua veloz la rienda vuelve y de trabar batalla se resuelve. Bien como cuando un toro en coso anchsimo de las duras garrochas se repara, bramando encolerzase y fiersimo se arrincona [a]25 una parte y se prepara; luego da tras la gente ferocsimo, haciendo a tanto vulgo y golpes cara, fiero el cuello sacude, cuerno y barba, y con hendidos pies el polvo escarba, tal el bravo Hamete ardiendo en rabia no puede consentir verse seguido, y en ver que tanto ejrcito lo agravia el corvo alfanje empase atrevido; a la yegua detiene y tanto rabia que ser de todos quiere acometido, mas la mora que ve su intencin fiera con lgrimas habl de esta manera: Dnde vas?, Quin te incita?, Qu es aquesto?, Qu hado te prometes o qu suerte?,
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Restituyo el rgimen preposicional del verbo omitido por error en la copia manuscrita.
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Qu dios te mueve lbrego y funesto a entregarte en las manos de la muerte? Huye, huye, seor, huye ya presto, no quieras en peligro acerbo verte, donde la muerte nos alcance a entrambos baando el suelo con la sangre de ambos? Si quieres evitar su brava furia la yegua pica y djame en el llano, y en m vengue mi padre aquesta injuria satisfaciendo su rigor insano. Si venganza pretende quien se injuria aqu est el cuello que al alfanje allano; la vida salva t, Hamete mo, y deja a m pagar mi desvaro. Es ese capellar verde y leonado grabado peto de lumbroso acero? Y ese rico turbante tan orlado de fino temple, yelmo fuerte y fiero? Esa marlota y manga de brocado es gola y brazaletes del guerrero? Qu faldn duro o qu gorjal de malla te cercan para entrar en la batalla? Esa intencin que a muerte te condena guiada por el hado t resiste, deja a m que sujete a la cadena del padre airado aquesta cerviz triste; procrate otro fin y muerte buena y de trabar batalla te desiste; no me dejes a m, triste infelice, para que tus exequias solemnice. Movieran sus palabras una roca, un tigre, un pedernal, un mrmol pario, el furor a Hamet[e] se le apoca, la rabia y el enojo temerario; que ya desea que el viento que le toca les lleve y los esconda del contrario, o que fuera su yegua un hipogrifo, un Pegaso veloz o alado grifo. La espuela arrima de acendrada plata y huye ms veloz que el pensamiento, y a donde asienta la herrada plata hunde la tierra y polvo esparce al viento, tanto puede el amor con los que trata que los trastorna y vuelve de su intento; corri con tanto mpetu la yegua que pas en un instante una gran legua.
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Lleg Hamete al fin a donde el curso, lleno de varios senos y revueltas, dilata Guadalhorce en su discurso con las ondas difanas y sueltas; la tierra est tan frtil del concurso del agua clara, que por todas vueltas Themis gallarda la dibuja y pinta con el florido esmalte de su cinta. Riega la falda de una altiva pea que a las nubes su altura comunica, donde con varios rboles la brea se oculta, encubre, se maraa e intrica; de espesas ramas la florida grea hacen la pea con sus sombras rica, aunque agora el discurso de los tiempos la ha despojado de estos pasatiempos. Para subir a ella por un vado se pasa Guadalhorce que la riega, extendiendo su curso celebrado por el espacio de la frtil vega; el suelo antequerano es estimado por los frtiles frutos que all entrega, Hamet por aquel vado se abandona asiendo fuertemente a Tagazona. FIN DEL CANTO PRIMERO
CANTO SEGUNDO Argumento La diosa Venus de compasin de los dos amantes viene a rogar a Guadalhorce que los defienda de la gente que viene en su seguimiento; y l, obedecindola, embraveciendo su corriente cuando iban los soldados a pasar, los anega. Hamete y su dama, por la tormenta, suben a la Pea entrando en una cueva, donde con desdichados ageros se desposaron. Vienen cuarenta salteadores y enamorndose todos de la hermosa Tagazona traban una cruel y sangrienta batalla, donde Hamete, por defender a su dama, de crueles heridas queda en los brazos de su dama mortalmente herido, haciendo primero increbles hazaas, y los salteadores que quedan cada uno pretendiendo a Tagazona mueren todos con brbara crueldad.
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Amor a qu no incita nuestros nimos? Un hielo fro que nos quema en fuego gobierna sujetando a los magnnimos, vence los fuertes siendo nio y ciego, saca valientes a los pusilnimos, torna en fiera inquietud nuestro sosiego; irreparable siendo su herida no hiere el cuerpo mas el alma y vida. Dulce muestra al principio su ganancia, en ocio nace y siempre en l se siembra, tiene mudable y spera inconstancia, en fuerza es tigre, en apariencia hembra; junta con su humildad fiera arrogancia, a donde halla que hay quien de l se miembra dentro del pecho su morada busca, rdelo y su furor el alma ofusca. Injusto Amor, bien puedo justamente querellarme de ti en cualquier hora, pues tratas con furor y rabia ardiente a aquellos cuya historia se empeora; djalos en mitad de la corriente que el fuego de sus pechos no mejora, y entre tanto que pasan alzo el vuelo para traer a Venus de su cielo. La bellsima diosa Citerea26 que los amantes ve27 pasar el ro, de delgado cendal el cuerpo arrea con que inflama y enciende el hielo fro, y en el ebrneo carro, en que pasea el tercer cielo con bizarro bro, pone las plantas tiernas y saves corriendo el cuello de sus blancas aves. Corta de esta manera el vago viento preso el caballo con laurel y yedra, inflamando de Amor el firmamento y ardiendo el seco monte y dura piedra; del animal soberbio y ms exento el furor bravo y la crueldad arriedra: no hay onza, len, tordo o fiera tigre que al rayo de sus ojos no peligre. As lleg a la gruta fresca amena
em. Citerea Citarea DHA En la copia manuscrita el copista dej un espacio blanco entre amantes y pasar porque el vocablo del manuscrito le resultara incomprensible. Proponemos como posible alternativa la lectura ve.
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do el venerable Guadalhorce anida, llamolo con la voz blanda y serena y l alz la cabeza florecida; la barba sacudi de juncos llena, de coral y de juncia revestida, de lamas y de arena y espadaas, de verdes ovas y de hojosas caas. Las ninfas, sueltas las madejas rubias que cobijan con oro las espaldas, todas cubiertas de abundantes pluvias, de perlas y de aljfar y esmeraldas, en ver llegar a Venus all dubias alzaron las cabezas con guirnaldas para mirar la idalia diosa, donde el sacro Guadalhorce as responde: Qu mandas por ac, reina excelente, princesa de la gracia y hermosura?, que en tocar esas plantas mi corriente la dibujas y bordas la frescura; manda lo que quisieres prestamente que ser de ti mandado es gran ventura. A sus comedimientos Venus diosa movi los labios de purprea rosa: Oh Guadalhorce, grave padre dijo, dos amantes que agora tu agua pasan son de aquellos que yo busco y elijo porque mi fuero y leyes no traspasan; tan perseguidos vindolos me aflijo pues que les basta el fuego en que se abrasan, gurdalos sacro dios entre tus hojas si de Amor ese pecho no despojas. Bien s que el duro hado incontrastable los amenaza ya con fiera muerte, mas no perezca su valor loable a manos de esta gente de vil suerte; angala, pues, padre venerable, con ese brazo altivo, heroico y fuerte, por que tan grande gloria no se aplique y aquestos dos amantes sacrifique. Cubri, diciendo aquesto, de orientales perlas los ojos do Cupido mora, rosando28 aquellos soles celestiales
28 em. rosando rasando DHA El uso del verbo rosar prolonga su estela semntica en los dos versos finales de la octava en la alusin a las gotas aljofaradas y las rosas.
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del roco do Aglaia se atesora; quedaron sus mejillas bellas tales como al aparecer de nueva Aurora, de aljofaradas blancas gotas llenas estn las tiernas rosas y azucenas. Movi el hmido rostro y ancha frente el sacro ro de dolor movido, sintiendo ya en sus huesos fuego ardiente despus que el rostro de la diosa vido: Deja, Anfrodisia, diosa omnipotente, le dijo el llanto tierno y dolorido, que esas lgrimas tiernas que acumulas las metes en los huesos y medulas. Vulvete al cielo y djame el cuidado que yo levantar mis aguas hondas, que el asiento de arena cobijado iguale al monte con furiosas ondas; mas ruego, Cipria, de beldad dechado, que a mis querellas siempre correspondas; Venus lo otorga y alza el carro en vuelo, guiando las palomas hacia el cielo. Las blancas ninfas que subir la vieron dulces cantos al punto comenzaron, los pjaros alegres la siguieron hasta que en su morada la dejaron; las ninfas a los dos amantes fueron, y el agua dividieron y cortaron, y as la mora con Hamet[e] osado pasaron sin mojar la yegua el vado. Luego Hamet la bella mora apea, que toda se congoja y amedrienta, l con voces la anima y la recrea subiendo por la pea alta y exenta; libre la veloz yegua se pasea, que con la blanca espuma el freno argenta, y Guadalhorce en ninfa convirtiola y entre sus claras ondas anidola. En esto ya los moros allegaban haciendo con las armas gran sonido, los acerados hierros relumbraban levantando al tocarse gran rudo; sin detenerse al ro se arrojaban por buscar a Hamet si est escondido; Guadalhorce que vio su crudo intento entrose en su caverna y aposento. Los brazos alza derramando la urna
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llena de fras aguas transparentes, y de nubes cubri la luz diurna abriendo sus copiosas remanentes; una sombra oscursima y nocturna cubri los claros cielos refulgentes; un viento sopla y otro viento zumba y con furioso estrpito retumba. El ro con furor terrible crece, por momento sus aguas aumentando, el agua ms se hincha y embravece con las ondas los montes rocando; el bramido feroz se ensoberbece en los peascos cncavos, quebrando la brava furia de hinchadas ondas, que al cielo esparcen las arenas hondas. Era tanta la furia y el combate de la horrible, crel, fiera borrasca, que a la arraigada encina al suelo abate y entre las rocas speras la enfrasca; la pea ms exenta tambin bate y la encalla en cavernas y la atasca, al olmo hace que en la tierra caiga, peas, chozas, cabaas desarraiga. De los que iban a pasar se anega el uno aqu y el otro acull muere, las matas la corriente brava niega al que traballas con las manos quiere; aqu el caballo con la muerte brega y nadando su dueo la difiere, el uno aqu, el otro acull nada, pero aunque nada y nada todo es nada. El agua fiera los despojos vuelca de los infelicsimos soldados, llevando largo trecho de una vuelca los cuerpos ya sin almas y anegados, en las arenas nfimas revuelca los caballos cubiertos y enjaezados, petos, yelmos, vestidos y faldones, cotas, alfanjes, lanzas y brahones. El padre de la mora vio suba a este tiempo Hamete por la pea, Tagazona siguindolo se va detrs, que de su amor no se desdea, y aquesto imagin en su fantasa: No da mi hija de forzada sea, porque si as Hamete la forzara
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delante por la pea la llevara. Con esto que pens y el tiempo viendo entiende que a los dioses hizo ultraje en venir tan de veras persiguiendo a los que el cielo da tal hospedaje; triste vuelve a Archidona no creyendo que libre ha de hallar aquel pasaje, bate el caballo cual si fuera el reo, ora de repeln, ya de rodeo. Guadalhorce, que vio que se ejecuta tan de veras la furia de su pecho, cerr las remanientes de su gruta, con la muerte de tantos satisfecho; la ribera dej seca y enjuta, las aguas recogiendo en rico estrecho, quit las nubes y esparci las nieblas tornando en claro da las tinieblas. Hamet[e] con el tiempo y la tormenta medroso, y ms de ver su Tagazona, con requiebros dulcsimos la alienta y de flores le puso una corona, dicindole: Oh bien mo, haz que sienta esa gracia que a Venus abandona, que con esa guirnalda y ese abono por diosa de hermosura te corono. Pierde aquese temor y ese recelo de la tormenta acerba, brava y fiera, pues pisaremos presto el frtil suelo de la insigne y fortsima Antequera, y al mundo estando dentro no recelo aunque enemigos brote su ribera, que aunque en Granada sirvo al rey en guerra, en Antequera vivo, que es mi tierra. Y no soy tan oscuro de linaje que as pretendas darme tal divorcio, que mi padre es hidalgo Abencerraje, famoso en el ejrcito Mavorcio, y nadie puede darme en madre ultraje, pues trae su origen del Zegr consorcio; mas qu merecimientos hay do quepa tu beldad rara en tan ilustre cepa?. Entrronse con esto en una cueva mientras las pluvias su furor mostraron, y para dar de amor ms alta prueba dentro de ella los dos se desposaron. No Hmeneo el casamiento aprueba
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ni felices ageros lo aprobaron, porque mientras hablaban la corneja vol en la cueva portentosa y vieja. Este portento el bho lo atestigua con gritos tristes y un estruendo infausto, pronstico terrible que averigua falta de sacrificio y holocausto; falt el cantar, la hacha y tea antigua, el tlamo falt y el nupcial29 fausto, el cuclillo tambin la voz repulla y con ronquidos speros alla. De la lechuza oyose el grito ronco como que exequias fnebres celebra, y con voces y aullido triste y bronco los aires hiende y las cabezas quiebra; de escamas negras de un abierto tronco se resbal furiosa una culebra, y ocupando la tierra hecha rosca en la ancha cueva el cuerpo desenrosca. Las ninfas de los montes voces dieron con presagio infelice y mal portento, los faunos y los stiros se oyeron con rido confuso, triste y lento, los cielos con relmpagos se abrieron testigos del infausto casamiento, y ms ligera que veloz saeta vol del lado izquierdo una cometa. Pero a los dos amantes las seales les parecen agero de ventura, tan olvidados de futuros males cuan cercanos estn de desventura; ya los ejes lumbrosos celestiales iban rodando por la clara anchura del cuarto cielo, el claro sol quitando y las nubes de ocaso perfilando. Levantose una noche que entapiza el sexto cielo de enlutada alfombra, con tanta oscuridad que atemoriza al corazn ms vlido y asombra; no el rayo de la luna el suelo auriza porque su luz la gran tiniebla escombra, luz ninguna en el cielo reverbera porque cubierta est cualquier lumbrera. Escndese Orn y toda estrella,
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las Ursas y Taijeta cristalina, las Plyades la nube cubre y sella, la fulgente Hersilia y la Bozina. Julia tambin, aunque hermosa y bella, por el cncavo espacio se declina; no parece en el cielo un astro solo, cubierto est el un polo y otro polo. La oscuridad y fro convidaban a aquellos infelices amadores a pasar en la cueva, donde estaban, de la lbrega noche los furores; cuarenta hombres a este punto entraban y todos sediciosos salteadores, dentro en la cueva por pasar la furia con que la horrible noche los injuria. Eran todos creles robadores, de vida torpe y brbaro ejercicio, hechos a hambres, fros y calores, robos y latrocinios de su oficio; furiosos homicidas, malhechores, de hrrida crueldad y fiero vicio por toda la comarca salteaban y aqu en aquesta cueva se juntaban. Entrando dentro del zurrn lanoso uno de ellos sac la seca yesca, y con el pedernal duro y fogoso la junta por que el fuego en ella empesca, y con el eslabn recio y lustroso lo frisa y hiere por que la llama cresca30, y en la yesca recibe el dbil fuego que soplando en astillas ardi luego. Quitan luego a las liebres los pellejos y en varas largas los espetan y asan, y asan tambin los giles conejos que ellos de da con sus flechas pasan, tambin salones y tasajos viejos con las ascuas enjugan y traspasan, y con la luz que el fuego de s echaba vieron la otra luz que la eclipsaba. La cena a punto ya a los dos convidan, que con gran cortesa lo agradecen, porque en nada no se descomidan a la mesa se asientan y se ofrecen;
30 Se conserva el seseo tanto en empesca (frente a empezca) como en cresca (frente a crezca) por la imposicin de rima de yesca.
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ellos la sed con dulce vino envidian, brindando de calor ms se enriquecen, la cena poca y la bebida mucha ya el desatino en sus cabezas lucha. Los dos amantes bien lo agradecieron; con ellos varias plticas trabaron y algn espacio se entretuveron en el cual su fortuna les contaron, hasta que ya del sueo se vencieron y los cansados miembros le entregaron, infundiendo Morfeo por sus venas un dulce alivio a las pasadas penas. No duermen los ladrones contemplando la perfeccin que en Tagazona mora, su luz les va los nimos cegando con que la oscuridad y niebla dora; ya de alcanzalla estn imaginando y se les hace un siglo cada hora, que en ellos Baco, derramando furia, los incita a pendencias y lujuria. El humo del estmago perturba sus juicios con hmidos vapores, traba las lenguas y las hablas turba dando a sus miembros speros temblores; ya aquesta desechada y baja turba arde con Baco y Venus en furores, el ms principal de ellos con voz baja sus varios pensamientos as ataja: Oh dioses inmortales!, qu misterio es aqueste que veo en mi presencia? Qu nuevo sol y luz del pueblo Iberio vuelve en celos rabiosos mi paciencia? Quin mi libertad muda en cautiverio? Qu nuevo mal es ste y pestilencia? Oh compaeros, que en amor me enciendo por quien sin ver mi mal est durmiendo! Otro de ellos, los ojos hechos brasa, ms encendido el rostro que no el fuego, la voz alzando dice: Si se abrasa busque para su dao algn sosiego, que esta mora que el cuerpo al suelo arrasa yo la quiero y pretendo desde luego, recuerda, pues, oh diosa de alta suerte!,
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pues no es justo que duermas y des muerte31. [] Juro por este rostro soberano que est plido, crdeno y sangriento, (si no me acaba mi dolor insano que s har segn lo estimo y siento) que me ha de dar la muerte aquesta mano si no fuere bastante el sentimiento, y que apenas vuestra alma ha de ir volando cuando os vaya la ma acompaando. La voz el firme amante ms esfuerza dicindole: Vivid, oh vida ma!, y muera yo, que el hado as lo fuerza, y vivid vos mi gloria y alegra, muera yo, y nunca el paso de esto tuerza a trueque que veis vos la luz del da, porque si muerte os dais sign infiero dos veces con dos tristes muertes muero. El fro aliento de la boca coge la bella mora a su querido esposo, y l el caliente anhelo le recoge entre el un labio y otro sanguinoso; de ardientes perlas hace que se moje el pecho por do entr el hierro furioso, cuyo gran golpe el cuerpo tanto sangra que todo se enflaquece y se desangra. En esto ya la fuerza iba faltando quedndole los ojos deslumbrados, un mortal fro el cuero va ocupando, los brazos dan en tierra de cansados, sale el alma los aires penetrando, los miembros de vigor quedan privados, diciendo: Oh Taga, nunca dijo zona, porque qued defunta su persona. No tuvo fuerza para alzar el llanto del grande sentimiento Tagazona, antes, amortecida del quebranto, encima el cuerpo muerto se abandona; as estuvo en prolijo espacio, tanto que muerte pareci no la perdona, y recordando de esta gran tristura volvi los ojos a su desventura.
31 Como indica A. Rallo (DHA, t. II, pgs. 387) faltan los folio 47 a 66, por lo que se ha perdido lamentablemente una parte sustancial del poema en que se describa la lucha de Hamet contra los ladrones.
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De negra sangre el campo ve cubierto con espuma y vapor de noche eterna, mira all un cuerpo y acull otro muerto, una cabeza, un brazo, muslo y pierna, testigos todos de su dao cierto, contrarios fieros de su edad tan tierna, y en verse con tan grandes desconciertos en nmero se cuenta de los muertos32. [] Envidia s que fue del santo cielo el no dejar gozarme en tal miseria lo que era indigno de gozar el suelo pues no pueden estar gloria y laceria, pero si me priv de este consuelo no me quit que no le d materia a la fama, y publique con la trompa de este mi firme amor la ilustre pompa. Flecha inmortal y con mortal costumbre del arco despidi la horrible muerte, para arrasar al suelo la alta cumbre do estaba fija mi dichosa suerte; turb el sereno tiempo y mansedumbre y al humilde igual el pujante y fuerte, para que iguale yo a la tierra dura el cuerpo que an no tiene sepoltura. Los ojos ya sangrientos revolva, furiosa y loca con tan crudo intento, el rostro de mil manchas se cubra parndose amarillo y macilento; toda tiembla con spera agona, seal de algn horrendo acaecimiento, y tomando el alfanje de su amante dice aquesto con plido semblante: Vos, infernales, mpares deidades, que habitis la regin negra y oscura y vos, furias, horribles potestades, testigos tristes de mi desventura, perdonadme mis ltimas maldades, pues las purgo con darme muerte dura, y a Hamete mi alma poned junta pues a su cuerpo el mo se junta. Y t, alma ilustre, de este cuerpo ilustre recibe este inmolado sacrificio, que por dar de su amor ms claro lustre
Nuevamente faltan dos folios, el 69 y 70.
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ejercita con lgrimas su oficio; no tu deidad con esto se deslustre viendo que hago fnebre ejercicio, tornando mis ojos dos acequias que con agua rocan tus exequias. No con las manos deshojar las flores encima tu sepulcro quiero o pienso, ni perfumar tus huesos con olores de amarga mirra y oloroso encienso, mas dando ltimo fin a mis dolores darle a la muerte el ya debido censo, y seguirte dejando el mortal velo en mar, en tierra, viento, infierno o cielo. Tu alfanje, en otro tiempo dulce prenda cuando felices hados posea, probar con darme muerte horrenda mi gran lealtad y la firmeza ma; muerte deseo fiera y estupenda, mi limitado plazo es este da, muerte ser mi triunfo, palma y lauro, pues que con ella tanto mal restauro. Dijo, y al fiero alfanje el cuerpo arroja, pasando el corazn enamorado; funesta amarillez luego despoja el rostro bello del color rosado; temblole el cuerpo con mortal congoja dando al suelo el cabello ensangrentado, sali de su sangre una abundante vena que esmaltaba de prpura el arena. Con un triste silencio el blanco velo, que de sangre se estaba salpicando, rompi el alma incorprea, el presto vuelo al Elseo inmortal encaminando; llega primero al reino sin consuelo, la tiniebla oscursima pisando, do las puertas horrsonas se abren antes que el hierro con la aldaba labren. Ve asirios, babilonios y dalmacios, persas, getas y medos y franceses, eslavones, normandos, indos, tracios, talos, alemanes y escoceses, iberios, palestinos y croacios, rodios, cretenses, frigios con ingleses, griegos, caldeos, citas, macedonios, hngaros, moscovitas y panonios. Ve al trifauce y horrible Cancerbero,
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y la triforme y ahumada diosa, y a Plutn, soberbsimo y severo, al Miedo y la Veloz triste y ansiosa, a Mino y Rodamante, altivo y fiero, y a las Parcas de vista rigurosa, y a las Furias de vboras crinadas, de hrridos ministros rodeadas. Ve la Hidra, Quimera y las Harpas, los Centauros, las Scilas y Biareo, la Pobreza, la Hambre y Agonas, a Ssifo y a Tntalo y Tifeo; y ve las condenadas compaas de las hijas de Danao, y a Fineo, a Ixin y a Gorgn y al grande Ticio, al Miedo, Guerra, Ansias, Sueo y Vicio. Ve a Flegetn, Leteo y a Cocito, revueltos con hediondo y sucio cieno, de negros sapos nmero infinito anda en el suelo de tristeza lleno; ve el inculto Carn, torvo y maldito rigiendo un barco de limpieza ajeno, llena la orilla de mohosas tobas, de verde musgo y despreciadas ovas. El alma sube a la cerlea barca y el hrrido Carn la va guiando, aqu se abre y acull se encharca, tinieblas con los remos levantando; a la otra parte al fin la desembarca y por speros montes caminando llega al Elseo, do el purpreo cielo con prdiga clemencia da consuelo. Ve los hermosos y floridos prados de nueva luz y gloria revestidos, de mil verdes florestas rodeados y con risueas flores guarnecidos; vergeles, alamedas y collados de gusto y de deleite enriquecidos, donde la compaa santa y buena anda pisando la dorada arena. Estn los suntuossimos palacios hechos de oro y plata un rico copo, sembrando alrededor por los espacios imitando a las llamas del piropo; rubes, esmeraldas y topacios, jacintos, amatistas y crisopo, perlas, cristal, diamantes, girasoles
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reverberando como claros soles. Siempre del sol el rayo claro alumbra, siempre hay rosada y rutilante aurora con moderada luz que no deslumbra sino el cielo clarsimo colora; su movimiento rpido acostumbra ya la luna mostrar que el suelo honora, ya las estrellas flgidas y bellas juntos alumbran sol, luna y estrellas. Salen a recibir el alma bella los que se dieron por Amor la muerte, trocado ya su llanto y su querella en ms dichosa y fortunada suerte; las flores con la blanca planta huella Pramo insigne esclarecido y fuerte, con un vestido rojo va lozano llevando a Tisbe de la blanca mano; Crite viene bella cuanto honesta, de aderezo morado se adornaba, de postura robusta, alta y dispuesta; Leplemo con ella se mostraba con yelmo horrible de acerada cresta do centellas y llama vomitaba; en banda verde traa este letrero: Viv con esperanza, en ella muero. Alcone viene de amarillo y verde, Ceix de aquesta color se adorna y viste para dar a entender que nunca pierde la esperanza en el mar que as lo enviste; trae en el pecho un mar por que se acuerde del tiempo y de su furia acerba y triste, con letras de oro alrededor bordado: Fue nuestra vida como el mar airado. Viene Pocris de azul toda vestida, abierto con un dardo el blanco pecho; esta letra con plata trae esculpida: Con la muerte pague el mal que sospecho. Filis viene de negro guarnecida, mostrando enojo, rabia, ira y despecho; trae un letrero azul en campo negro: Son las tinieblas luz con que me alegro. Viene Safo vestida de encarnado, la ropa de mil llamas de oro orlada, y un mar y encima un monte levantado donde se ve ella propia despeada; la letra dice: Soy de Amor dechado
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y en mar de llanto, en fuego est abrasada. Canace viene y viene Macareo, Pasfae33 con Erfile y Ceneo. Viene Leandro, clebre y famoso, acompaado de su hermosa Hero, naranjado aderezo traen vistoso, color decente a su infortunio fiero; llevan bordado un mar tempestoso y un farol muerto y puesto este letrero: Vi la luz muerto en viva semejanza, mas el mar aneg nuestra esperanza. Mostrando de su pecho la congoja, con leonada librea viene Fedra; dice su letra: Aunque el amor me enoja, lo sigo como al centro va la piedra; tras de Protasilao luego se arroja Laodomia, que en fuego no desmedra; dice su letra en campo pardo escrita: Aquesta paga mis trabajos quita. Sigue luego Hamet, de una corona de laurel verde alrededor ceida la frente que su gloria ms pregona, y una roja librea trae vestida; reciben a la bella Tagazona que est de gloria y gozo enriquecida; chanle el trozo de oro a las espaldas ponindole de flores dos guirnaldas. La reina Dido, puesta una librea de tela blanca de gentil belleza, los sigue y este rtulo la arrea: Mayor es en mujeres la firmeza. Msica dulce all no se desea en instrumentos de inmortal riqueza, arpas, discantes, flautas, clavicordios y otros cantan al son de monacordios. Con diestra mano el celebrado Orfeo hiri las cuerdas de una arpa save, que atraa el espritu y deseo al concordar lo agudo con lo grave; echa redobles con gallardo aseo con que l propio se eleva aunque lo sabe, a cuyo son calmando viento y cielo sac con voz divina aqueste anhelo: Goza los premios de tu amor ilustre,
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La mtrica del verso exige sinresis en este trmino.
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divina dama, de beldad ejemplo, pues por darte ms gloria y mayor lustre ya la inmortalidad te hace templo; no habr curso de tiempo que deslustre ese triunfo inmortal que en ti contemplo, pues seris t y tu amante celebrados a pesar de olvido y de los hados. Dijo, y todos despus juntos guiaron a los dos felicsimos amantes a sus albergues donde los dejaron, que eran hechos de piedras rutilantes, los cuales nunca pluvias maltrataron ni rayos para aquesto son bastantes, porque aqu son perpetuos los trofeos en los gloriosos campos Eliseos.
[CANTO TERCERO]34 Las bellas ninfas de dolor movidas en la alta pea ya se haban juntado de ropas funerales guarnecidas, do un tmulo35 soberbio haban trazado; en columnas de prfiro bruidas ponen un arco altivo y levantado, y el cuerpo de la mora y de su amante en caja de ciprs ponen delante. Las nyades dejaron sus riberas por venir a hallarse al sacrificio, y las napeas, guardas verdaderas de los bosques, dejaron su ejercicio sin perseguir en montes a las fieras, dejaron las oradas su oficio; vinieron las nereidas y las dradas, las hnides hermosas y hamadradas. Con muestras de muy grande sentimiento la ilustre procesin con paso tardo
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Falta el inicio de este canto que se encontrara entre los folios 47 y 66 que, como indicbamos en una nota anterior, se han perdido. 35 em. tmulo tumulto DHA A. Rallo seal esta enmienda en su edicin.
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siguen, suelto el cabello al vago viento, las ninfas de ademn y bro gallardo; hienden el viento con lloroso acento bastante a enternecer un tigre y pardo, y poniendo materia al crudo fuego ponen encima de l los cuerpos luego. Arde la encina fuerte y de provecho, la pacfica oliva y duro tejo, el chopo negro y el abeto estrecho y el fnebre ciprs de tronco viejo; exhlase centellas largo trecho quemando a los que son de Amor espejo, y tanto el fuego su furor atiza que redujo los cuerpos en ceniza. De alabastrina mrmor llena de oro estaba ya una urna aderezada, cubierta por ms pompa y ms decoro con una tumba rica jaspeada; cogiendo las cenizas por tesoro, en la urna al propsito trazada de los dos cuerpos la ceniza aplican y con flores el tmulo amplifican. Luego con agua transparente y pura una de ellas las otras purifica, rocando con ella la estrechura, a quien la tumba [leve]36 pulcrifica; derrama leche de inmortal blancura y voz llorosa al sacrificio aplica, rogando as a sus almas inmortales que admita estos servicios funerales: Pirmides, estatuas y trofeos, arcos insignes, basas inmortales labradas con primsima moldura, piedras, color, riqusimos arreos de prfiro, alabastros y metales, imgines, medallas y escultura de sin igual pintura, felicsimas almas, quisiera levantar en vuestra gloria, que con perpetua historia publicar en el mundo vuestras palmas; mas recibid este sepulcro pobre que con vuestros despojos triunfos cobre.
36 Falta un trmino entre tumba y pulcrifica, que el copista del manuscrito no traslad porque le sera inteligible. A. Rallo propona ante tal ausencia el trmino leve.
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Esta pea consagro en vuestro nombre donde siempre seis solemnizados con prosa y canto y con sonoros versos, y por daros ms ttulo y renombre dirase de los dos enamorados, aunque os fueron los hados tan adversos, y los estilos tersos, inspirados de Apolo, se ocuparn en daros triunfo claro, que vuestro nombre raro conocido harn de polo a polo, y esta pea ser vuestro Mauseolo, constante al tiempo y fuerzas del dios Eolo. Nunca habr falta en tan dichosa tierra de cuanto al campo da y Ceres reparte, y aqu Amaltea esparcir su copia, y el cielo al frtil suelo que os entierra de sus dones dar tan larga parte que sea el mundo en su respeto inopia; de Vandalia a Etiopia no habr tanta abundancia: respirar Favonio dulcemente, Flora estar presente, dando al pujante cielo tal ganancia que dar al mundo una ciudad ilustre que engendre vuestra gloria y vuestro lustre. Dicho aquesto los juegos comenzaron propios al sacrificio que hacan, el tmulo adornado con mil flores: unas, ramas y aves consagraron, las otras, dulces versos componan en gloria de los muertos amadores, y para los mejores rico premio pusieron con discreta y honrosa competencia, mas con tanta prudencia todas sus epigramas compusieron, con tanta sutileza y tal proemio que de aquestas ninguna llev el premio.
Las nyades, que son ninfas de los ros, pusieron este epitafio: Pint el pincel de Natura dos de conforme grandeza, de sin igual hermosura, los ms altos en firmeza
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y ms bajos en ventura. Y sali tal la labor que de ella cort el Amor una ropa a su medida, y en l Marte otra escogida en fortaleza y valor. Para formar su excelencia en un concorde supuesto con extraa diligencia, naturaleza ech el resto y el arte toda su ciencia. Y as sali tan ufano este par tan sobrehumano, que en l muy bien se mostr cunto puli y extrem naturaleza la mano. Y tanto el vaso colm de beldad, por su interese, que ningn lugar qued donde ventura cupiese, y as a los dos les falt. Amor remedi el amar en la furia del penar, mas fue con tan triste estilo que cort la Parca el hilo al principio del gozar. Parca, que por un nivel, de ti el mundo se querella, quin te hizo ser crel? Venus de la envidia de ella o Marte de envidia de l? Que ante beldad tan preciosa Venus parecer no osa y par del mozo excelente nunca Marte fue valiente, ni ante ella Venus hermosa. En quien la vido no hay saa, mil penas quit y enojos, ms mat y con mejor saa Tagazona con sus ojos que tropos con su guadaa. Su vista todo lo atierra, con ella tiro no cierra aquel lascivo rapaz, mas a rostro tan de paz hizo la fortuna guerra.
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Triste y miserable suerte que en una edad tan florida, tan elegante y tan fuerte, por remedialles la vida les aceleras la muerte. Pues Amor se eleva y sale, y en l no hay quien os iguale por vuestro valor jocundo, los amadores del mundo os den el ltimo vale.
Las napeas, que son ninfas que guardan y habitan los bosques, pusieron esta elega: Quien gran firmeza y suma hermosura quisiere contemplar y ver al vivo, debajo est de aquesta piedra dura. Aqu el Amor, con fuerza de excesivo, se sirve de tener dos cuerpos muertos en cuyas almas siempre estuvo vivo. Aqu vern de Amor efectos ciertos, y cmo el ms antiguo brazos cierra y a veces el contrario los da abiertos. Ya estn en las entraas de la tierra los que en las suyas cielo edificaron, donde viviere en paz quien les dio guerra. En dulce vida a muerte se obligaron, y aquello en que pensaron hallar gloria su pena y muerte sin buscar hallaron. La fama de estos quede tan notoria cual de ellos el amor engrandecido, pues l por ellos gana tal victoria como ellos por ganalla la han perdido.
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Las oradas, que son las ninfas que habitan y guardan los montes, pusieron estos versos: En edad tierna y entre ilustres paos, con raro adorno de beldad inmensa, tuvo Amor en su amparo y su defensa dos amantes sujetos a sus daos. Iguales en amar, libres de engaos, de fe tan firme justa recompensa estaban, cuando con injusta ofensa cort la Parca el hilo de sus aos. Amor, viendo que tanta hermosura acerba muerte le quit delante,
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el arco olvida y lgrimas derrama. Dioles en esta pea sepultura porque de aqu sus nombres les levante con clara trompa la ligera fama. Las nereidas, que son las ninfas del mar, pusieron este epigrama: Notables son, oh Amor!, tus altos hechos, t solo debes ser quien los entiendes37 y el que penetra ms y comprehendes cunto se engendra ac en amantes pechos. Como que a los que viven satisfechos, sujetos a tus leyes, tanto ofendes que pasan por mil daos que t emprendes, y nunca a gozar llegan sus provechos. Entiendo que algn tanto te ofendas de que Pramo y Tisbe o Leandro y Hero cantase alegre el mundo en su alabanza. Y por mostrar mejor cunto podas aquestos dos quisiste en lo postrero de tu cumbre poner do nadie alcanza.
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Las hnides, que son las ninfas que guardan los prados, pusieron este elogio: Contiene esta breve fosa dos cuerpos, que con un alma ganaron tan alta palma en la batalla amorosa que su contraria fortuna dividi, con mala suerte, sus dos cuerpos con la muerte y hizo las almas una. Amor sepultar quisiera sus cuerpos y almas de hecho, pero el fuego de su pecho las subi a buscar su esfera. l, de sus hados trado, sacrific en esta parte el robusto cuerpo a Marte y el alma a slo Cupido. Fue tal de amor la centella que, despus que en esta guerra entreg el cuerpo a la tierra, dio el alma a su dama bella.
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Mas no permiti el amor que Tagazona tena no seguir su compaa viendo el rabioso dolor. Y as al ltimo decir: Tomad mi bien lo que os toca, la dama puso la boca para el alma recibir. Y el alma, mezclada y junta, desampar a un mesmo punto al fuerte joven difunto y a Tagazona difunta.
Las drades, que son las ninfas que guardan y habitan los bosques, pusieron estos versos: Del gallardo Hamete y Tagazona ya el principio y fin de sus cuidados, del xtasis que tuvo en la alta zona sus conformes deseos encumbrados, den triunfo de la palma y la corona que mantuvo sus pechos inflamados testigo fidedigno es esta pea cuyo nombre dar a los siglos sea. Aqu yacen sus ansias y tormentos, sus congojas, ahncos y temores, sus gustos, glorias y desabrimientos, sus dulzuras, caricias y favores, sus llantos, risas, penas y contentos y el celoso temor de sus amores, sus desdichadas y dichosas suertes, sus personas y vidas y sus muertes. En dura pea yace su terneza, en risco helado su encendida llama, su blando trato en rgida aspereza, en firme roca su firmeza y fama, en pena horrible, en cucasa38 corteza el joven fuerte y su bella dama, en monstrosa pea pedregosa la sincera amistad, llana, amorosa.
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Las hamadrades, que son las ninfas de los rboles, pusieron este epitafio:
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em. cucasa caucasea DHA Correccin motivada, nuevamente, por cuestiones de cmputo silbico pues el verso es hipermtrico.
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Dos amantes ms firmes que Cupido vido jams heridos de su flecha, estrecha aqu su rigurosa estrella, tambin sella la rara hermosura que vio natura, en nico dechado; aqu amor ha juntado sus trofeos, y en dichosos campos Eliseos pone39 las almas que en mayor deidad traspone. Cubrid cielos con luto el claro velo, suelo despide t la faz alegre; no alegre el campo con purpreas rosas, con hermosas, doradas bellas flores, mas con dolores muestre la memoria y prdida notoria de una alteza, que al cielo de inmortal grandeza viste y al mundo con su ausencia torna triste. Ya del carro del sol la rubia rueda en el cielo dejaba un rojo rastro esmaltando de prpura al ocaso, y por la oblicua zona apriesa rueda el eje de oro y plata y alabastro, los caballos tirando el veloz paso, y el rostro negro y laso de la sidrea diosa del mar sacaba la hmida cabeza, y a escurecer empieza la materia del cielo lumino[sa]40, sacando la bellsima Diana que con prestada luz se muestra ufana. Cuando aquel coro santo de las ninfas, habiendo las exequias acabado, todas a sus albergues se volvieron, las unas se zambullen en sus linfas, otras en bosques y en su verde prado, en rbores las otras se escondieron, otras almas se fueron y valete cantaron: Almas que estis en inmortal reposo. Y con oro lustroso en un mrmor clarsimo dejaron
39 em. dichosos los dichosos DHA Ante la hipermetra del verso propongo la supresin del artculo los y la sinresis en Eliseos. 40 em. lumino[sa] lumino DHA
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grabados estos versos y epigrama en gloria del amante y de su dama: Aquesta venerable pea encierra despojos de dos almas ms gloriosas que han sentido las flechas amorosas, en paz de Venus y de Marte en guerra. Oh t, que pisas tan felice tierra, con blancos lirios y purpreas rosas!, adorna sus cenizas venturosas (si en darse don tan pobre no se yerra). nimo, valenta y fortaleza, honor de armas de Belona fiera, tristes trofeos de la horrenda Parca, cielo de un rostro de gentil belleza y de Amor la constancia ms entera, este dichoso tmulo lo abarca. La firmeza, Clarinia, aqu contempla sublimada en soberbia y alta cumbre, pues el tiempo que todo lo destempla no eclipsa de este sol la viva lumbre; con tal ejemplo tu altiveza templa y aquesta historia y luz de tu pecho alumbre, pues cuanto la beldad cra y engendra en ese rostro anglico se acendra. De su acordado son y dulce lira el frasis amoroso y dulce estilo, que con lo menos admirable admira, suena del rico Tajo al ronco Nilo, y en cuanto el claro sol rodea y gira (si amo, por corta, de la vida el hilo) ser de stos el nombre esclarecido si a mis versos el mundo diere odo. Dejar de la boca ya la Fama de la sonora trompa el ureo engaste, y a cuantas cosas con el canto afama impedimento lo ser y contraste, y este amor que el mundo se derrama, sin que a contradecilla olvido baste, publicar con tono sabio y culto, desde las Ursas al Canopo oculto. Y vos, columna de Austria, en quien contemplo valor tan alto que sujeta el mundo, siendo una muestra y singular ejemplo de lo que es bien ms raro y sin segundo, con mtodo y estilo no facundo, de pobre ingenio msero y trofeo,
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cortas primicias de mi gran deseo. FINIS Omne tullit (sic) punctum qui miscuit utile dulci
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II A la Ilustrsima Virgen mrtir Santa Eufemia. Himnos Pensar subir a tan excelsa cumbre el tardo vuelo de mi tosca pluma conozco que es deseo temerario; mas alumbrado de tu viva lumbre har del ancho pilago una suma aunque un extremo a otro es tan contrario. Si del sagrado aerario que tu pecho atesora con tan copiosa vena se ayudare mi estilo en esta hora, ya tus loores cielo los ordena, mas copia tan inmensa no tiene recompensa. Slo Eufemia dir en vuestra alabanza de tan gran mar el ro que se alcanza. Pusieron vuestro cuerpo en una rueda por que con tanto movimiento ruede que deje atrs el crculo del cielo; rueda la rueda, el santo cuerpo rueda, mas rodar vuestra suerte ya no puede que est clavado en Dios vuestro alto vuelo. Levantose del suelo buscando un aposento do estuviese seguro; hall de oro el estrellado asiento de aquel cndido trono ilustre y puro, y extendistes las alas en las impreas salas, donde hallando descansado1 nido triunfis del tiempo, muerte, pena, olvido. El ave azul, dorada, roja y bella, que de nica en el mundo tiene fama, por nombre Fnix, flgida y hermosa, siente el rigor de su natura estrella que a muerte la provoca, incita y llama por que nazca otra Fnix ms vistosa; y as junta olorosa casia y roja canela
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El nico testimonio que ha transmitido estos himnos es el manuscrito de los DHA, apndice potico, s. f. Editado por A. Rallo, DHA, t. II, pgs. 349-353. 1 em. descansado descanjado DHA Correccin indicada en la de edicin de A. Rallo.
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con que enciende un gran fuego, y batiendo las alas en l vuela, y el cinamomo encima aplica luego y en l deja quemarse y en ceniza tornarse, y as de la ceniza y llama viva resucita otra Fnix ms altiva. Eufemia, al ave Fnix os comparo, pues cual pebete, encienso, algalia o nardo, que en medio el fuego aspiran mil olores, dejis el mortal velo, otro ms raro cobrando, ms fulgente y ms gallardo. Dando mayor olor que dan las flores, sube a los moradores del santo cielo inmenso vuestro olor ms que de mbar, ms que pebete2, algalia, nardo, encienso, blsamo, almizquel, murta y liquidambar, y cual Fnix hermosa os levantis glorosa; que el fuego os purifique como al oro porque pura volvis al alto coro. Mas no me espanto que mostris sosiego en la llama que el cuerpo bello [aterra]3 pues nunca un semejante a otro combate, nunca pelea el fuego con el fuego, ni pelea la tierra con la tierra, ni el agua al agua, ni el aire al aire bate; antes, en tal combate, el fuego que os enlaza os limpia y purifica; como el vaso de barro en la hornaza, que all se fortalece y fortifica, as en el fuego ardiente os mostris refulgente, y queda el techo rubio y encrespado de puntas y celajes de oro orlado. Parecis en aquesto salamandria la cual del fuego el gran furor resiste, antes, cual suele el cisne o la calandria
em. pebete de pebete DHA Propongo la supresin de la preposicin de para evitar la hipermetra. 3 em. [aterra] om. DHA El verso es hipermtrico y por el esquema de rima se deduce que el copista omiti el ltimo trmino del verso. Mantenemos la propuesta de A. Rallo de aterra acorde a la rima en erra.
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vencer del pecho la congoja triste despidiendo la voz con dulce canto, vencis vuestro quebranto, en medio de las piedras, confesando el esposo, y os parecen jazmines, rosas, yedras, y de lirios4 un campo deletoso, y su brava aspereza una inmortal riqueza; mas si encerris a Cristo en vuestro seno no habr dolor que no os sea gusto ameno. Vencis del sol la luz clara y perspicua con la gran luz que vuestra gloria exhala que os hace que seis farol y norte, y en el redondo globo y zona oblicua servs de entapizada y rica sala, donde se espacia la superba corte con celestial cohorte viendo el purpreo lacre que es vuestra sangre ilustre que se transforma cual ligero sacre, resplandeciendo con divino lustre, y as mostris el pecho destrozado y deshecho, sellado con testigo fidedino5 del sello santo del amor divino. Y como en el cristal6 se manifiesta por ser luciente, transparente y claro lo que detrs le ponen claramente, as el amor que tal os tiene puesta se muestra por el golpe tan preclaro que sin impedimento est patente, do la llaga luciente comunica el tesoro de esmeraldas y prpura y de perlas, rubes, aljfar, margaritas, oro, que queris por el cielo dependerlas, con rosi[cler]7 bordando, y con los pies hollando,
em. lirios libros DHA Esta enmienda ha sido incorporada por A. Rallo a su edicin. 5 em. fidedino fidedigno DHA Tal correccin viene impuesta por el esquema de la rima. 6 em. cristal christol DHA 7 em. rosi[cler] Rosi[-] DHA
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la cumbre eterna del inmoble [impirio]8 do os mostris como rosa o blanco lirio. Cancin, que queris de la gran Eufemia decir las merecidas alabanzas, viendo la gran alteza del sujeto ya vers como as[piras]9 poco afeto10 pues por lo menos es lo ms que alcanzas, que tal materia a enmudecerte apremia porque para escribir tan grande suma es menester ms elegante pluma y lenguaje ms alto y ms facundo, aprendido en el cielo y no en el mundo.
em. [impirio] om. DHA Nuevamente se trata de una omisin del copista del ltimo trmino del verso. 9 em. as[piras] as[-] DHA El copista suprime dos slabas de la palabra por falta de entendimiento del original desde el que trasladaba el texto. 10 em. afeto afecto DHA Correccin exigida por la rima.
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III Al ilustrsimo mrtir espaol, san Laurencio El que padece martirio fundndose en la fe sola, dale Dios la laureola en el alto y sacro impirio1. Vos, Laurencio soberano, tomis nombre de laurel, porque os adorna con l Dios la sacra frente y mano. Porque fuisteis el crisol do se acendra vuestro nombre y as ganasteis renombre de ilustrsimo espaol. Y tanto a amaros se inclina Dios, que por mayor tesoro os dio cualidad del oro que en el fuego se refina. Esta cualidad tuvistes y bien ser oro mostrastes pues en fuego os refinastes hasta que al cielo subistes2. Bien os cuadra ese lugar del fuego que habis tomado, pues fuisteis en l guisado para ser de Dios manjar. Dios y vos os convidastes y a Dios se os dio en pan a vos, vos en carne asado a Dios en el fuego os presentastes. Tuvo muchas maravillas el convite de que trato, pues por no daros en plato os dais en unas parrillas. Y fue modelo bizarro ese que vos escogistes, pues como Elas hicistes de parrillas triunfal carro.
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em. impirio imperio DHA Enmienda ya sealada por A. Rallo y confirmada en los dos testimonios restantes que conservamos de estas redondillas el ms. 861 BNE y el ms. Egerton 5533 BL, los cuales ofrecen lecturas mejoradas del texto de DHA y que sern incorporadas a las lecturas de DHA para evitar los errores de este ltimo testimonio. 2 Frente al tratamiento de vos en segunda persona del plural en las redondillas precedentes, ahora alterna con la segunda persona del singular.
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Y en l dejando este suelo con la fogosa librea que os ilustra y hermosea entris triunfando en el cielo. La hazaa que os da fama y por quien tanto valis es por ver que a Dios vencis con las parrillas y llama. Parras son que no parrillas, pues tienen racimo tal que como rbor celestial se planta en eternas sillas. Dan olor tan extremado esas parras que trais que a la sombra de ella[s]3 vis a Dios eterno apostado. Y por favor ms crecido viendoos tan bravo y valiente Dios, que os ama extraamente, se da por vuestro vencido. De aquesto colijo y saco vuestra venturosa suerte, que por haceros tan fuerte se hizo Dios a s [tan]4 flaco. Porque tan fiero os mostris que la muerte en veros [treme]5, y Cristo a la muerte teme y vos la desafis6. Y en veros con tal poder con estar en tal estado, el cuerpo, medio costado, an no os osa acometer. Pero busca otro remedio por batir tan fuerte roca,
3 em. ella[s] ella DHA El pronombre con valor anafrico se refiere al plural las parras del verso anterior (v. 50). 4 Dado que el verso es hipomtrico se impone la necesidad de introducir una slaba mtrica ms para alcanzar la medida del endecaslabo. Proponemos la partcula cuantitativa tan. 5 em. [treme] om. DHA Falta un trmino por omisin del copista, por lo que restauro la lectura del ms. 861 BNE y el ms. Egerton 5533 BL: treme. 6 em. desafis des afrais DHA Opto, como en otros casos, por la lectura conjunta que ofrecen los ms. 861 y ms. Egerton 5533 BL que subsana errores evidentes de DHA. A. Rallo, ante la carencia de sentido de la versin manuscrita, propona tambin la enmienda que ahora consignamos (DHA, t. II, pg. 347, nota 3).
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que pidis por vuestra boca que os asen el otro medio. Y no os da la llama espanto aunque os va el cuerpo abrasando, porque dentro os va inflamando mayor llama el pecho7 santo. Y fue el venturoso encuentro del fuego y vos, de manera que es humo el fuego que de fuera del fuego que est all dentro. Y os son los fuegos amenos y dulce la llama fiera, porque excede en gran manera lo que es ms a lo que es menos. El ave Fnix es fama que se consuma en el fuego, y otra vuelve a nacer luego, cobrando vida en la llama. Al Fnix os parecistes pues del fuego os levantastes y vida eterna cobrastes y nueva pluma os vestistes. Y [esa]8 pluma que os adorna es tan celeste y gallarda que, aunque ms en llamas arda, a ser ms hermosa torna. Salamandria parecis pues en el fuego vivs, y si al fin en l mors es porque vida cobris. No me espanto del sosiego que en medio el fuego mostris, porque bien os conformis un fuego con otro fuego. Fuisteis como el alcanfor, que si arde en una fragua aunque despus le echen agua nada pierde con su ardor. Tan abrasado os mostrasteis,
Disentimos con la transcripcin de A. Rallo que propona en su edicin la lectura de spirto que da lugar, adems, a un verso hipermtrico. El original no ofrece dudas respecto a este trmino pecho que, por otra parte, se reitera en el ms. 861 BNE y ms. Egerton 5533 BL. 8 em. Y [esa] pluma Y pluma DHA Nuevamente, la lectura del ms. 861 BNE el ms. Egerton 5533 BL (Y esa pluma) corrige la versin de DHA en la que el verso es hipomtrico.
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y tanto el fuego quisisteis y as en l os convertisteis, que ni un punto os resfriasteis. Y en medio la llama brava ser vos mostrasteis ben la zarza que vio Moisn, que arda y no se quemaba. Pongo fin donde no hay fin, que para sumar tal suma es menester una pluma del ala de un serafn.
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Este texto se ha transmitido en tres testimonios manuscritos: los DHA, apndice potico, s. f.; el ms. 861 BNE, fol. 323 y el ms. Egerton 5533 BL, fols. 61-62. Editado por A. Rallo, DHA, t. II, pgs. 345-348. Si bien el cotejo de las variantes entre los tres testimonios no ofrece divergencias notables s plantea dos ramas en la transmisin textual de estas redondillas a san Laurencio: la versin contenida en los DHA por una parte, y la que ofrecen los ms. 861 BNE y el ms. Egerton 5533 BL por otra. Las lecturas conjuntas del ms. 861 BNE y del ms. Egerton 5533 BL suelen corregir errores (vv. 4, 51, 62, 67) o mejorar las lecturas de DHA incorporando precisiones semnticas (vv. 2, 21, 52, 67, 118) o matizaciones sintcticas (v. 1, 26, 108) que, si bien son de escasa entidad, mejoran siempre la lectura de DHA como se ha ido indicando en las notas anteriores que acompaan la edicin del texto. Las escasas divergencias de lectura entre el ms. 861 BNE y el ms. Egerton 5533 BL (vv. 17, 56, 77, 112) se deben exclusivamente a los avatares del proceso de copia y apenas resultan significativas, por lo que se impone la vinculacin entre ambos testimonios que derivaran de un arquetipo hoy no conservado frente al testimonio de los DHA que representara una primera versin del poema escrito en la juventud del poeta. Carecemos, pues, de argumentos slidos para aventurar si las mejoras pueden deberse a una posible ascendencia comn de ambos manuscritos a un arquetipo que revisara la versin contenida en la obra juvenil de los DHA pero en todo caso sta se apunta como hiptesis barajable frente a una primera redaccin recogida en los DHA. Aparato de variantes: Al Ilustrsimo mrtir espaol san Laurencio DHA Otra a san Laurencio ms. 861 BNE En alabanza de san Laurencio ms. Egerton 5533 BL 1 2 4 9 10 11 15 El DHA Al ms.861 BNE Al ms. Egerton 5533 BL fundndose en la fe sola DHA por la fe cristiana sola ms.861 BNE por la fe cristiana sola ms. Egerton 5533 BL imperio9 DHA impirio ms.861 BNE impirio ms. Egerton 5533 BL fuisteis DHA fuistes ms.861 BNE fuistes ms. Egerton 5533 BL acendra DHA acendr ms.861 BNE acendr ms. Egerton 5533 BL ganasteis DHA ganastes ms.861 BNE ganastes ms. Egerton 5533 BL cualidad DHA calidad ms.861 BNE calidad ms. Egerton 5533 BL
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cualidad DHA calidad ms.861 BNE cualidad ms. Egerton 5533 BL 21 cuadra DHA vino ms.861 BNE vino ms. Egerton 5533 BL 23 fuisteis DHA fuistes ms.861 BNE fuiste ms. Egerton 5533 BL 25 Dios y vos DHA Vos y Dios ms.861 BNE Dios y vos ms. Egerton 5533 BL 26 y a Dios DHA y Dios ms.861 BNE y Dios ms. Egerton 5533 BL 50 esas DHA esas ms.861 BNE estas ms. Egerton 5533 BL 51 la sombra DHA la sombra ms.861 BNE las sombras ms. Egerton 5533 BL // ella DHA ellas ms.861 BNE ellas ms. Egerton 5533 BL 52 apostado DHA acostado ms.861 BNE acostado ms. Egerton 5533 BL 56 se da DHA se da ms.861 BNE se os da ms. Egerton 5533 BL 62 que la muerte en veros DHA que en veros la muerte treme10 ms.861 BNE que la muerte en veros treme ms. Egerton 5533 BL 63 a la DHA a la ms.861 BNE la ms. Egerton 5533 BL 67 costado DHA abrasado ms.861 BNE abrasado ms. Egerton 5533 BL 76 spirto DHA pecho ms.861 BNE pecho ms. Egerton 5533 BL 77 fue DHA fui ms.861 BNE fue ms. Egerton 5533 BL 81-84 om. ms. 861 BNE y ms. Egerton 5533 BL 91 vida eterna DHA nueva vida ms.861 BNE nueva vida ms. Egerton 5533 BL 93 Y pluma DHA Y esa pluma ms.861 BNE Y esa pluma ms. Egerton 5533 BL 105 Fuisteis DHA fuistes ms.861 BNE fuistes ms. Egerton 5533 BL 108 con DHA de ms.861 BNE de ms. Egerton 5533 BL 109 mostrasteis DHA mostrastes ms.861 BNE mostrastes ms. Egerton 5533 BL 110 quisisteis DHA quisistes ms.861 BNE quisistes ms. Egerton 5533 BL
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Vase la nota al verso. Ciertamente tremer resulta un trmino poco usado, por lo que su empleo parece hallarse sujeto a las necesidades de la rima. Anota Aut. al trmino tremer lo mismo que temblar que es como frecuentemente se dice.
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convertisteis DHA convertistes ms.861 BNE convertistes ms. Egerton 5533 BL que ni un punto os DHA que un punto no os ms.861 BNE que ni un punto os ms. Egerton 5533 BL // resfriasteis DHA refriastes ms.861 BNE resfriastes ms. Egerton 5533 BL mostrasteis DHA mostrastes ms.861 BNE mostrastes ms. Egerton 5533 BL // bien DHA tambin ms.861 BNE tambin ms. Egerton 5533 BL sumar DHA cifrar ms.861 BNE cifrar ms. Egerton 5533 BL
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Del Doctor Agustn de Tejada1 y Pez. Soneto Mientras el cristal lquido a la fuente gustis con labios de purprea rosa, y una y otra cancin, dulce, amorosa, resuena al murmurar de su corriente, de uno y otro clavel bello y luciente, de una y otra flor pura olorosa, oh compaa sagrada y generosa!, ornalde a Osorio la sagrada frente. Y del laurel las hojas adoradas cian las sienes del Virgilio nuevo que en tierna edad os honra con su canto, dndoles vida a hazaas celebradas, y a Espaa fama y nuevo aliento a Febo, a Marte ms valor y al mundo espanto.
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nicamente contamos con un testimonio de este soneto que figura como preliminar en D. de Santistevan Osorio, Primera y segunda parte de las guerras de Malta y toma de Rodas, h. 7v. Aunque esta Primera y segunda parte de las guerras de Malta y toma de Rodas se public en 1599, la aprobacin y privilegio data de 1596, ao que fija el trmino ante quem de este soneto, uno de los primeros textos preliminares escritos por el poeta antequerano. 1 em. Tejada Tejeda Santistevan
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V Del Doctor Agustn de Tejada y Pez. Soneto Las mquinas soberbias y reales se rinden al tropel de tus victorias, cubres de nieblas mil ilustres glorias, oh tiempo, destruidor de los mortales!, los colosos, los mrmoles triunfales, los altivos trofeos, las memorias, las claras antiguallas, las historias, aunque sean de bronce sus anales; slo no rindes de una musa altiva la gloria, porque Osorio puede y osa escapar de tus manos los varones, que con invictos pechos y fe viva atronaron, con fama generosa, las tendidas antrticas regiones.
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Figura como soneto preliminar a D. de Santistevan Osorio, Cuarta y quinta parte de la Araucana, h. 6r, nico testimonio a travs del que se ha transmitido esta pieza del antequerano. Vase la nota al soneto siguiente.
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VI Del Doctor Agustn de Tejada y Pez, natural de la ciudad de Granada. Soneto Con alta trompa, sonorosa y clara, las armas y varones sealados al templo de la fama dedicados y odorferos humos de su ara, tu soberano ingenio y pluma rara, con numerosos versos y sagrados hoy, Osorio, los deja consagrados, con gloria ilustre, clebre y preclara. Rinden los brazos de la invicta Espaa rebeldes pechos, ms que bronces duros, y t les das el premio de tal gloria, pues si fue contra bronce tal hazaa tambin en bronce quedarn seguros, grabados en el mrmol de tu historia.
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Figura como segundo de los dos sonetos preliminares que Tejada escribi para la Cuarta y quinta parte de la Araucana de D. de Santistevan Osorio, h. 7v. No se conserva otro testimonio de este soneto. La confusin sobre la ciudad natal de Tejada en este as como el ao de publicacin de la obra, 1597, encuadran este soneto y el anterior en la etapa granadina del poeta y sita la fecha de 1597 como trmino ante quem de composicin de ambas composiciones.
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VII El mismo. A la muerte de Soto Desata, oh noble espritu!, desata de la corprea roca el lazo estrecho, pues por dao del mundo y tu provecho si el cielo te nos dio ya te arrebata. tropos el estambre desbarata y el golpe del cuchillo, en impio hecho, sec a Pindo el frescor de cumbre y pecho y a Hipocrene enturbi la clara plata. Y viendo estril el florido Soto que honraba la corriente a su ribera, Febo, que antes cantaba, ya suspira. La lira destemplada, el arco roto cuelga de un lauro y dice: Oh suerte fiera, pues no hay Soto que cante no hay ya lira!.
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Se conservan dos testimonios, ambos manuscritos, de este soneto a la muerte de Barahona de Soto: CA, t. I, fol. 56v y el ms. 33-180 de la Biblioteca del Palacio Arzobispal de Sevilla, fol. 138v, el cual se halla hoy perdido. De ste ltimo ha quedado nicamente la copia que desde este manuscrito traslad F. Rodrguez Marn a su estudio sobre Barahona de Soto1. En este cdice figura el soneto tejadiano a continuacin de uno de Barahona de Soto y encabezado por el epgrafe Otro, aunque, como ya indic F. Rodrguez Marn al margen, de letra del mismo tiempo, dice A la muerte del autor Soto. De Tejada, soneto2. Editado por J. Lara Garrido, CA, nm. 112, pg. 94. En cuanto a la fechacin del soneto cabe argir la hiptesis de que Tejada los escribiera en fecha prxima a la muerte del poeta lucentino, el 5 de diciembre de 1597, ya que dada la admiracin que el antequerano profesaba al vate lucentino se vera impelido al homenaje potico. El cotejo de variantes entre los dos testimonios revela dos rasgos en la versin primitiva del poema que inducen a pensar que el soneto podra haberse escrito en fecha muy cercana a la muerte de Barahona. Ambos rasgos han sido subrayados por Lara Garrido: el carcter ntimo, por una parte, y, en segundo lugar, cierta precipitacin en la escritura que muestran el apremio con que el poeta antequerano compuso su personal homenaje epicdico a la muerte de su admirado maestro y amigo3. Del examen de las variantes se desprende, inevitablemente, que la versin ofrecida por el ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla responde a una redaccin primitiva y anterior a la copia desde la que I. de Toledo y Godoy traslad el soneto a su cartapacio. Los cambios en la versin de CA son sustanciales y afectan a cuatro tipos de unidades: sustantivos red por roca (v. 2) y suerte por muerte (v. 13), verbos haya por hay (v. 14), preposiciones el por en (v. 6) y sintagmas nominales completos las flores de su lecho por el frescor de cumbre y pecho (v. 7). Las permutaciones implican un mayor grado de concisin semntica en todos los casos sealados que indican la intensa reelaboracin y correccin a que someti Tejada la versin inicial del soneto. Como mostr J. Lara Garrido,
el carcter ntimo de esta doliente queja exige presuponer, ante su copia, que debi haberse transcrito originariamente en el cartapacio de las obras lricas de Barahona, documentado por los autos de testamentara del poeta. Tambin ah se hubo de realizar un traslado del soneto de
F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 430. Desde esta copia llevamos a cabo el cotejo. 2 F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pgs. 251 y 430. 3 Vase J. Lara Garrido, Sonetos epicdicos en homenaje del divino Herrera: el rastro tenue de una fama pstuma, Relieves poticos del Siglo de Oro, Mlaga, Anejo XXVII de Analecta Malacitana, 1999, pg. 137.
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Tejada Pez en una redaccin primitiva y sin lima suficiente, que transparenta un casi seguro apremio en la composicin4.
En el caso de las variantes de los versos 2 y 13 Lara Garrido argument slidamente la mayor concrecin de las lecciones de CA frente a las imprecisiones que revelan los vv. 2 y 13 en el ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla con la denominacin del cuerpo del difunto como red y la que se refiere a las flores del lecho de Pindo:
Esta versin [la del ms. 33-180 de la Biblioteca del Palacio Arzobispal de Sevilla] presenta como verso segundo de la corprea red el lazo estrecho, slo justificable desde la asociacin metafrica del lazo entre espritu y cuerpo, desatado por la muerte, pero inadecuada para la representacin misma del cuerpo. En el texto corregido Tejada opt por la nitidez referencial e imaginstica de una contrapposta, semejante a aquella a la que Gngora recurrir para cerrar un famoso soneto de 1623: entre la ponderosa / porcin corporal y la leve del alma. Ms grave es la impropiedad cometida inicialmente con el verso siete: Sec a Pindo las flores de su lecho. Arrastrado por la asociacin con Hipocrene, Tejada represent al mtico monte con los rasgos de una fuente parnasiana. La contundencia de la correccin se muestra con la 5 inequvoca insistencia del sintagma de cumbre y pecho .
Aparato de variantes: 2 6 7 10 13 14 roca CA red Ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla en impio CA el impio Ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla el frescor de cumbre y pecho CA las flores de su lecho Ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla la corriente a su ribera CA en sus corrientes la ribera Ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla suerte CA muerte Ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla hay ya lira CA haya lira Ms. 33-180 Bib. Pal. Arz. de Sevilla
4 J. Lara Garrido, Sonetos epicdicos en homenaje del divino Herrera, pg. 137, nota 56. 5 J. Lara Garrido, Sonetos epicdicos en homenaje del divino Herrera, pg. 137, nota 56.
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VIII El mismo. A la muerte de Hernando de Herrera Oste, oh padre Betis!, la voz rara de un cisne de tu orilla, el gran Herrera, tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera el nmero y el son mil veces para; digo aqul que su Luz divina y clara hizo que resonase tu ribera, por quien gozaste eterna primavera y su nombre inmortal [e]statua1 y ara. ste, pues, de Vandalia honor y gloria, es muerto al2 sacro Betis dijo Febo porque presida en mi divino coro. Y Betis respondi: Ya s la historia, y as de hoy ms las ondas que al mar llevo lgrimas son que por su falta lloro.
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CA, t. I, fol. 56r. Editado por D. Alonso, CA, nm. 39, pg. 33 y J. Lara Garrido, CA, nm. 111, pg. 94. La muerte de Fernando de Herrera en 1597 establece en este ao es trmino post quem del soneto. Dada la ndole de estos textos epicdicos podemos situar su composicin en fecha cercana a la muerte del poeta sevillano. 1 em. [e]statua statua CA 2 em. al el CA Esta correccin fue certeramente propuesta por J. Lara Garrido en su edicin frente a la lectura, algo aventurada, de D. Alonso, que opta por corregir oh, convirtiendo el inciso en clusula exclamativa. Matizaba respecto a esta enmienda J. Lara Garrido al reproducir el soneto en el artculo Sonetos epicdicos en homenaje del Divino Herrera. El rastro tenue de una fama pstuma (pg. 136, nota 54) lo siguiente: Corrijo en el v. 10 la leccin del manuscrito el sacro Betis, apartndome de la libre propuesta de D. Alonso y R. Ferreres (oh sacro Betis!), inducida por un paralelismo improbable con el discurso directo del v. 1 (oh padre Betis!).
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IX Liras. A la muerte del rey don Felipe II El guila que a ser anciana llega en una fuente clara las plumas baa y la vejez repara, y all cobra la vista fiera ciega, y puesta al sol le torna a nacer nueva pluma que la adorna. Surc la nave el pilago hinchado, horrsono y violento, combatiola la mar, hirila el viento, contra sus flacas fuerzas indignado; pero a su desconcierto resistiendo, pujante tom puerto. Rompi una bella garza el aire vago, siguiola un girifalte porque sus garras con su sangre esmalte, en ella procurando hacer estrago; mas ella con recelo escap y hizo punta por el cielo. Luch Anteo con Hrcules famoso pero cuando senta que Alcides en la fuerza le venca, daba el cuerpo a la tierra y vigoroso de la cada en tierra volva ms valiente a nueva guerra. Claro alumbraba el sol y rutilante, y ocasin importuna se opone entre la tierra y l la luna, y as se vio eclipsado en un instante, y el eclipse fenece y luego nuevamente resplandece. La fnix1, de color rojo y dorado, cuando su muerte siente entrega el cuerpo bello al fuego ardiente y despus que en ceniza se ha tornado, de su ceniza viva nace otra fnix nueva ms altiva.
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Se ha transmitido nicamente a travs de un testimonio: PS, fols. 136v-138v. Editadas por I. Osuna, PS, t. I, nm. 26, pgs. 197-199. La muerte del monarca en 1598 fija el trmino post quem de estas liras, al igual que de la cancin y del soneto dedicados al mismo motivo que se recogen, igualmente, en PS y que reproducimos a continuacin (textos X y XI respectivamente). 1 em. fnix fniz PS.
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Cual guila imperial, Felipe, fuiste honor del suelo2 hispano, cuando dejando el dbil cuerpo anciano en turbias aguas de la muerte triste, cual del guila nueva tu juventud sagrada se renueva. En este mar confuso y alterado fuiste nao combatida de varios trances mil que trae la vida de un rey en tan inmenso y grande estado; pero despus de muerto en el reino de paz tomaste puerto. La garza, oh grande austraco, imitaste, que, aunque quiso la muerte ensangrentar en ti su flecha fuerte dando ms alto vuelo te escapaste, que eternizan tu celo las inmortales lminas del cielo. Luchaste, oh grande Anteo, con la muerte, que es enemigo airado, y viendo tu valor sobrepujado diste el cuerpo a la tierra, y de esta suerte de la terrestre cama se levant inmortal tu clara fama. Alumbrabas cual sol en la grandeza de este mundo, importuna opsose la muerte cual la luna y eclips el resplandor de tanta alteza; pero ya nuevamente ms claro ests y ms resplandeciente. nico fnix y esplendor del mundo si la muerte y su fuego te consu[m]i3 a Espaa su sosiego, un Tercero Felipe, del Segundo dejaste y si tercero fnix ser en valor solo y primero. Y a tu tumba honrarn, Felipe augusto, con pompa y triunfo grave guila, garza, Anteo, fnix, nave y un sol, pues fuiste sol piadoso y justo
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En consonancia con el smil del guila quiz podra entenderse cielo en lugar de suelo. em. consu[m]i consurgi PS I. Osuna mantiene consurgir y lo explica como trmino del latn cristiano lo que le lleva a eliminar la conjuncin y. No obstante, parece ms bien tratarse de un simple error de copia, fcilmente enmendable.
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que adorna con decoro el sacro asiento de los ejes de oro.
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X Cancin. A la muerte del rey Felipe II. Tejada Erzase el pavn vanaglorioso y con el pico adorna las plumas de su rueda bien compuesta; ya las encoge, ya a extendellas torna, ya alarga el cuello hermoso, ya empina la amarilla y verde cresta y ufano la soberbia cola enhiesta, y en mirando los pies no estima ni ama adorno, galas, plumas, hermosura. Con suma1 calentura, en el tomillo o grama se postra el fiero len2, que gime y brama; no hay fiera menos fuerte que no baje del monte spero y yermo pensando dalle muerte, y apenas el temido monstro enfermo la cabeza levanta cuando a las fieras y aun al monte espanta. Pasa el hibierno3 helado y riguroso, la noche escarcha el hielo porque el verano alegre tras de l vuelva, huigan4 las nieblas y en el claro cielo parezca el sol hermoso y los vapores hmidos resuelva; de flores se corona el campo y selva, la serpiente que estuvo por el fro debajo de la pea spera y tosca, torcida y hecha rosca, sale con nuevo bro cercando el prado, el monte, el valle, el ro, y en una dura piedra deja la piel antigua y escamosa, unida como yedra, y con otra labrada y ms hermosa arrastra el blanco pecho, alegre del despojo que en s ha hecho.
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1 em. suma una PS La generalizacin del artculo indeterminado es ambigua en este contexto por lo que propongo esta correccin como alternativa ms idnea. 2 Es necesaria la sinresis para evitar la hipermetra del verso. 3 Como documentan Aut. y Cov esta forma conviva en plena equivalencia con invierno. 4 Probablemente se trata de una variante fontica de transicin hacia la frmula conservada hoy de huyan.
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El fnix a quien vio la Arabia sola y a quien naturaleza larga vida y belleza igual ha dado, de un guila sublime la grandeza, verdinegra la cola, cuello hermoso de azul y oro grabado y de prpura el pecho matizado, alas rosadas de beldad suprema, dos crestas que le sirven de zarcillos, plumajes amarillos a modo de diadema, alas, pecho, cabeza y cuello quema, con nimo gallardo, en un nido aromtico de ce[n]dra5, con ella mirra y nardo; mas otro fnix su ceniza engendra en quien nunca se pierde amarillo, oro, azul, rosado y verde. Gran Felipe, pavn sembrado de ojos, tu rueda esclarecida por los enfermos pies se ha consumido; furioso len de Espaa fuiste en vida, triunfando con despojos del turco, francs, moro y indio rendido que todos, aun enfermo, te han temido. Pas el hibierno6, vino tu verano, y entre piedras dejaste, cual serpiente (que an fuiste ms prudente), el lacio cuerpo humano vistindote el azul del cielo ufano. Un fnix raro fuiste, pues no tuvo tal rey el ancho mundo y apenas te partiste cuando naci de ti un fnix segundo, ms raro, hermoso y bravo que sierpe, fnix, len, verano, pavo.
5 em. ce[n]dra cedra PS Se refiere Tejada a la cendra, vocablo francs; vale tanto como ceniza, pero est contrado a que signifique cierta ceniza de que los plateros hacen una leja fuerte para limpiar la plata, de do tom el nombre de plata cendrada, acendrada, la limpia y purificada. La ceniza de los sarmientos en tan fuerte y aguda que abrasa, a causa de cierto vigor que les qued del vino (Cov.). 6 Vase nota 2.
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Esta cancin de Tejada a la muerte de Felipe II se recoge en dos manuscritos ureos: en PS, fols. 189v-191v y en el ms. 22031 BNE, fols. 255r-257r. Editado por I. Osuna, PS, t. I, pgs. 254-2557. Ntese que otros dos textos de Tejada dedicados al monarca Felipe II se recogen tambin en el manuscrito acadmico de la Potica silva: las liras El guila que a ser anciana llega y el soneto Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano. Las variantes entre las dos versiones conservadas de este texto son escasas y carecen de relevancia, pues la mayor parte de las discrepancias son atribuibles a errores de copia o a vacilaciones en determinados usos idiomticos: vv. 4, 8, 14, 21, 37, 41, 62, 72. Aunque I. Osuna aduce que la lectura del v. 51 ofrecida por el ms. 22031 BNE mejora la leccin de PS al sustituir el sintagma con ella por canela8, prolongando la referencia a las plantas aromticas con las que el ave fnix construa su nido, apenas podemos aducir otros ejemplos definitivos en esta lnea explicativa. Aparato de variantes: 4 8 14 16 20 21 30 32 33 37 41 50 51 60 extendellas PS extenderlas ms. 22031 BNE mirando PS mirando a ms. 22031 BNE baje PS abaje ms. 22031 BNE monstro PS y mustio9 ms. 22031 BNE la noche escarcha el hielo PS la nieve, escarcha y hielo ms. 22031 BNE tras de l PS tras l ms. 22031 BNE el prado, el monte PS el monte, el prado ms. 22031 BNE deja la piel antigua y escamosa PS unida como yedra ms. 22031 BNE unida como yedra PS deja la piel antigua y escamosa ms. 22031 BNE la Arabia PS el Arabia ms. 22031 BNE verdinegra PS verde y negra ms. 22031 BNE cedra PS cendra ms. 22031 BNE con ella PS canela ms. 22031 BNE francs, moro y indio PS moro, ingls, francs ms. 22031 BNE
7 Vase al respecto el cotejo ofrecido por I. Osuna, A propsito de los textos de la Potica Silva: nuevos testimonios, Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, X (2007), pgs. 133-162, especialmente pgs. 157-158. 8 Las alusiones a esta planta en la poesa tejadiana se efectan preferentemente con el trmino casia: en la cancin A los Reyes Catlicos, v. 15 y en la cancin a Santa Eufemia, v. 38. 9 Primero se copi mostruo y, posteriormente, esta leccin fue tachada y se escribi arriba y mustio.
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hibierno, vino PS sierpe, fnix PS // pavo PS
invierno y vino ms. 22031 BNE fnix, sierpe ms. 22031 BNE y pavo ms. 22031 BNE
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XI Soneto . El mismo autor al mismo intento1
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Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano del oro, que es del mundo hidropesa, diote la perla que la concha cra y el chino su brocado ms galano, sus despojos el fuerte suelo hispano, el caballo feroz Andaluca, drogas Arabia y rica pedrera Oriente y sus aromas el persiano; diote en tributo su coral Egeo, blsamo Siria, plata el sardo astuto, Libia marfil, Corinto metal fuerte; fue tu despojo el mundo y tu trofeo: l todo junto te pag tributo, y t lo pagas hoy slo a la muerte.
Se ha transmitido por un solo testimonio: PS, fols. 138v-139r. Editado por I. Osuna, PS, t. I, nm. 27 pg. 199. 1 Colocada despus de las liras A la muerte del rey don Felipe II, El guila que a ser anciana llega. Por tanto, dedicado al igual que stas a la muerte del monarca.
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XII Al rey don Felipe Nuestro Seor, el Doctor Agustn de Tejada T, que en lo hondo del heroico pecho mides, con el cuidado congojoso, cuanto mide con luz el sol dorado, ya del indio de perlas abundoso y con ricos metales satisfecho, ya del fiero alemn y hesperio osado, levanta el rostro, de esplendor ornado, y enhiesta la cerviz nunca domada, desde el Austro a las Ursas respetada, que colma con espritus mis sienes de sus sagrados bienes el favorable Febo, y me promete palma y lauro nuevo si me escuchas lo que l te profetiza, que es gloria que a los tuyos eterniza si despreciando el oro ornare acero al talo, alemn y espaol fiero. Mida el caballo con herradas manos lo que hay desde la cincha hasta el suelo, y argente con espuma el freno duro, y guarnezca el bruido doble velo los pechos osadsimos hispanos, de la misma fiereza recio muro; y el mar, de tu potencia no seguro, horade el espoln, cercene y abra, con quien de crespa nieve el mar se labra; den a la luz del sol vistosas luces tus coloradas cruces, y azote al viento vago el vencedor pendn de Santago, y relumbren al sol yelmos grabados por entre los penachos encrespados, porque ya del ingls pide venganza yelmo, peto, caballo, espada y lanza. Pues en tu gente invicta y laureada la virtud su virtud acendra y prueba, bata Miln el duro yunque, bata, grabe1 los yelmos, temple bien la greba, enaste hierros y acicale espada
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1 em. grabe grebe F. Corregimos de acuerdo a la lectura unificada en los tres testimonios restantes (PS, ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE: grabe.
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que en sangre tia su color de plata, y en fragua do la llama se desata con los roncos martillos armas forje contra el reino que un tiempo honr a san Jorge, y con la belicosa barahnda se amedrente y confunda, y el espaol supremo contra el glido ingls muestre su extremo, y el atanor de bronce por do pasa no el agua dulce, mas sulfrea brasa escupa con relmpagos horrendos rayos de plomo y truenos estupendos. Al atambor se le reviente el parche, y el can a la trompa le reviente, y el aire atruene su sonoro aliento, y adonde el pie de tu soldado asiente cuando tu victorioso campo marche con la sangre enemiga est sangriento. Cuando puebles el hmido elemento y con movibles casas abras surco al ingls rojo y al soberbio turco, tus coronadas popas y tus gavias, llenas de gentes sabias, de despojos tan llenas vendrn, que los que estn en las cadenas 65 no podrn con el remo abrir camino; mas, para proseguir tan buen destino, al duro banco el brazo hereje amarra para que el mar con remos are y barra. Pero ten cuenta, cuando ya la lanza contra el pirata ingls bravo enarboles y el nervio estires del corvado arco, que la salobre plata la arreboles con su hertica sangre, por venganza, y des rojo color al blanco charco. Su nao mayor, tu ms pequeo barco a jorro arrastrar, y aun sus banderas besarn de la mar las aguas fieras; veranse en sus navos abrasados los arcos destrozados, y sus botas espadas sin gloria por el suelo derribadas; ricas aljabas y saetas fuertes en propio dao suyo y propias muertes, sus galeras quemadas, sus naos rotas, urcas, barcas, esquifes, galeotas.
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El mar, envuelto con arenas hondas, con los cuerpos que nadan no nadando, por estar de la vida despojados, como con azanefas adornando su orilla ir con ellos y con ondas de los rojos esmaltes ya cuajados. Veranse por tus mstiles alzados ricos trofeos de inmortal memoria, del len victorioso justa gloria, y al cielo perlas lquidas veremos que arrojarn tus remos, por mensajeros ciertos de las victorias que honrarn tus puertos, con que se turbarn esos turbantes de los brbaros fieros arrogantes, sin que le valga al scita2 y masageta el cielo barrenar con la saeta. Vers entonces a tus pies rendidos golas, petos, montantes y celadas, arcos, ballestas, dardos, tablachinas, dagas, estoques, picas con espadas, manoplas, brazaletes y lucidos yelmos, rodelas, cotas, culebrinas, alfanjes duros, mallas, jacerinas, truenos, pasavolantes y bombardas, jinetas, partesanas y alabardas, los versos3, basiliscos, y mosquetes, bombas y morteretes, venablos y gorguces, trabucos, roncas, grebas, arcabuces, las balas, escopetas y corazas, hierros, sillas, testeras, frenos, mazas, y al fin de todo sus cervices duras sujetas a tus lazos y ataduras. Y t, pimpollo tierno y tierna planta, Tercero en nombre del que fue Segundo, del tronco de Austria singular renuevo, aumenta con tu edad el bien al mundo, pues que ves cun soberbio se levanta
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No es posible restituir la e porque resultara un verso hipermtrico. em. los versos trabucos F. Optamos en este caso por la variante que proponen los tres testimonios restantes que transmiten esta cancin (PS, ms. 3794 BNE y ms. 3920 BNE) puesto que se trata de un claro error de copia de F ya que trabuco vuelve a repetirse en la antologa de Espinosa en el v. 115, en posicin inicial de verso. Vase el aparato de variantes, vv. 112 y 115.
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quien goza poco del hermoso Febo. Prometes nueva gloria y siglo nuevo y pues el bro juvenil apenas se ha divertido por tus reales4 venas, abrevia el tiempo que de acero claro cubras el cuerpo raro, y con espada y lanza excedas la opinin de tu esperanza; y, pues que de la nuestra eres coluna5, no temas hado, tiempo ni fortuna, que a tu querer (del mundo respetado) respondern fortuna, tiempo y hado. Y en tanto, oh t, gran reino de Bretaa!, de armas un tiempo singular trofeo, sacude aquesa infamia que te infama, adorna tu blasn con el deseo con que te quiere honrar la invicta Espaa, pues ves que a voces te apellida y llama, antes que encienda tu corusca6 llama, tus muros, capiteles y molduras y las torres, del tiempo no seguras. Por qu sujetas tu feroz braveza a mujeril vileza, y tu gran valenta a cabeza de seso tan vaca? Pues la regia corona y la diadema, por verse puesta en frente tal, blasfema, por ser ms digna tan lasciva frente que el rizo de oro encrespe el fuego ardiente. Si esperas a tu Arturo hecho cuervo, lleno de glorias y de triunfos lleno, por qu de ti no arrojas esa graja, antes que cunda ms su cruel veneno, hija proterva de varn protervo, que el poder que dio a Pedro Cristo ataja, aunque en esto su gloria se aventaja, pues han poblado por su hereje celo cuerpos las horcas, nimas el cielo, enrubiando de mrtir sangre santa que al cielo se levanta tus yerbas y tus flores,
Es necesaria la sinresis para la correcta medida del endecaslabo. No restituyo la m del grupo consonntico para no romper el esquema de rima. 6 em. corusca corrusca F Corregimos con la leccin de PS.
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que dieron otro tiempo mil olores de holocaustos, de vctimas y ofrendas, para el Dios de Israel queridas prendas, y agora solo dan horror eterno, triste prodigio del horrendo infierno? Cancin, detn el vuelo, que mayor lauro te promete el cielo cuando alcanzada la britana gloria odos preste el mundo al verso culto; que yo he de ser Virgilio de tal Marte, que esparza el nombre suyo y mi memoria desde Pirene hasta aquella parte que inflama el fuego del Canopo oculto y desde el oceano hasta el mar que con hielos est cano.
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Esta cancin heroica junto a la dedicada A la desembarcacin de los santos de Granada presenta notables diferencias entre las versiones ofrecidas por los distintos testimonios a travs de los que se ha transmitido, tres de ellos manuscritos y uno impreso: PS, fols. 185r-189v, F7 (1605), fols. 11v-15r, ms. 3796 BNE, fols. 307-309v en el que figura atribuida a Valenzuela, y, finalmente, ms. 3920 BNE, fols. 338-341v. J. Lpez Sedano la incluy en su Parnaso espaol (t.VII, 1773, pgs. 215220) y en el siglo XX J. M. de Cosso reprodujo algunas estancias de esta cancin en el Pregn contra el ingls. Habla con Felipe III, en Imperio y milicia, Madrid, Cruz y Raya, 22 (1935), pgs. 82-86. Asimismo, fue editada por I. Osuna, Potica silva, t. I, nm. 75, pgs. 249-254 y B. Molina, Flores, nm. XV, pgs. 59-165. El epgrafe que acompaa a esta cancin en PS, Al rey don Felipe II en la Jornada de Inglaterra, as como el cambio de tiempo verbal operado en el v. 121 de F para actualizar la referencia al contexto histrico a causa de la muerte de Felipe II en 1598 (Tercero en nombre del que es Segundo en PS) y la mencin a Felipe III (Tercero en nombre del que fue Segundo en F) sita la redaccin primitiva de esta cancin en fecha anterior a la muerte de Felipe II. Aunque el haz de relaciones entre los cuatro testimonios se presente bastante enmaraado y, por ende, resulte difcil establecer la filiacin entre las distintas versiones, se impone una conclusin incuestionable que se ver confirmada en los tres textos restantes que comparten PS y F: la intervencin del autor en las variantes introducidas en F sobre la redaccin primitiva que contiene PS. En cambio, los otros dos testimonios manuscritos (ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE) se sitan en un espacio indeterminado entre PS y F, bastante complejo a la hora de intentar clarificar sus filiaciones pues los errores conjuntivos y separativos o las lecturas afines contradicen las hiptesis provisionales que podemos ir articulando. Dos argumentos slidos sustentan la hiptesis inicial de que F supone una revisin posterior de la versin primitiva copiada en PS. El primero de ellos es la modificacin del ttulo de la cancin, que evita la alusin a un hecho histrico muy concreto y omite la precisin numeral del monarca (Al rey don Felipe II en la Jornada de Inglaterra en PS frente a Al rey don Felipe, Nuestro Seor en F). Y, en segundo lugar, el cambio de tiempo verbal introducido en el v. 121 (Tercero en nombre del que fue Segundo (F) frente a Tercero en nombre del que es Segundo (PS)) que actualiza el contexto histrico en que se enmarca el poema al modificar la referencia de Felipe II a Felipe III, dado el fallecimiento del primero en 15988.
7 Desde la versin de Flores este testo se copia en el manuscrito Berkeley, Bancroft, 143, v. 86, II: 363 (BYPA). 8 Ya B. Molina (Flores, pg. 59) haba sealado que []esta cancin de Agustn de Tejada alberga un epgrafe, que sin embargo rehye la circunstancia que lo ocasion y el ordinal del
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Junto a estas dos variantes otra serie de lecciones apuntan en esta misma direccin que separa a F de los tres testimonios restantes, como muestran los vv. 21, 29, 34, 60, 66, 74, 84, 109, 114, 121, 138, 140, 141, 155, 169, 170. En algunos de estos versos, como comenta I. Osuna en su edicin, estas transformaciones son tan leves que podran atribuirse a simples errores de copia y no a expresas variantes de autor. Es el caso de pequeas adiciones o supresiones de preposiciones (vv. 21, 29), cambios de orden (vv. 34, 84), sustituciones sinonmicas (vv. 60, 114, 140, 155, 169) o cambios de gnero (v. 74). No obstante, aunque se trate de transformaciones leves, la mayor parte de ellas ataen a sustituciones por trminos sinnimos que, en principio, aunque tambin se puedan deber a los mecnicos procesos de copia, su elevada frecuencia apunta ms bien hacia la intervencin directa sobre el texto. Adems estas transformaciones se encaminan en la mayor parte de las lecciones a un proceso de intensificacin expresiva, en los diversos niveles fnico-mtrico, lxico semntico o sintctico, respecto a la versin contenida en PS, como, por ejemplo, la sustitucin de rapado por soberbio aplicado al enemigo turco en el v. 60 o el cambio de la construccin absoluta quemadas sus galeras por sus galeras quemadas (v. 84) que refuerza la arquitectura bimembre caracterstica del estilo tejadiano. A estas modificaciones o sustituciones se suman transformaciones de mayor entidad operadas en F respecto las lecciones contenidas en PS, y los ms. 3796 BNE y 3920 BNE. As lo testimonia, por ejemplo, la reelaboracin completa del v. 138 para evitar la reiteracin del trmino locativo Bretaa con el que se cerraba el verso anterior, quedando la versin de F de la siguiente manera: Y en tanto, oh t, gran reino de Bretaa, / de armas un tiempo singular trofeo frente a la lectura de PS y similar aunque con leves variaciones en los dos manuscritos de la Biblioteca Nacional: T, generoso reino de Bretaa, / bretaa un tiempo, agora basto angeo. E igualmente coadyuvan en este mismo sentido reelaboraciones secuenciadas que afectan al menos a segmentos de dos versos y que inciden en ese proceso de revisin por parte del autor del autor. El cambio de trofeo (PS, ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE) por deseo en el v. 140 implica la reelaboracin completa del verso siguiente de acuerdo al nuevo significado que rige la sustitucin del lexema del verso anterior, resultando la secuencia final con que te quiere honrar la invicta Espaa. Semejante proceso de reescritura aplica Tejada a los versos 169 y 170. La sustitucin del sustantivo hedor (PS, ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE) por horror en F origina la transformacin completa del verso siguiente, que cambia de prodigio triste del acerbo infierno (PS, ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE) a triste prodigio del horrendo infierno.
monarca regente en el momento del suceso. S queda demostrado por la versin de la Potica silva, anterior pues a sta de Flores: Cancin al rey Felipe II en la jornada de Inglaterra. El texto fue acomodado a las fechas de su publicacin en Flores, como demuestra la alteracin del v. 121.
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Por tanto, la entidad de tales variaciones puede deberse nicamente a la intervencin del autor y confirman la revisin llevada a cabo por Tejada de las versiones manuscritas para fijar un texto definitivo que, finalmente, figurara en el impreso. Ahora bien quedan por definir las relaciones entre los dems testimonios que permitan establecer alguna hiptesis sobre la relaciones de dependencia que se instituyen entre ellos. Se aprecia, en primer lugar, cierta lecturas conjuntas entre PS y F, por una parte, y el ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE, por otra, en los versos 8, 124 o 178. Un pasaje esencial, ya sealado y comentado pormenorizadamente por I. Osuna9, para determinar las complejas relaciones que establecen los cuatro testimonios es el de los vv. 145-149. Los manuscritos 3796 BNE y 3920 BNE aaden dos versos que no se hallan en PS ni F a la vez que incorporan las lecciones divergentes respecto a estos dos ltimos en los cuatros versos sealados: PS:
No ves que te macula y te salpica mujer tan impudica? A mujeril vileza por qu sujetas tu feroz braveza?
F:
Por qu sujetas tu feroz braveza a mujeril vileza y tu gran valenta a cabeza de seso tan vaca?
ms. 3796 BNE:

No ves que te inficiona y te salpica la infamia de mujer tan impudica? Por qu tu gran braveza las rindes hoy a mujeril vileza, tu gran valor, esfuerzo y valenta a cabeza de seso tan vaca?
ms. 3920 BNE:

No ves que te macula y te salpica la infamia de mujer tan impudica? Por qu sujetas tu feroz braveza a mujeril vileza y tu gran valenta
Potica silva, t. II, pg. 84.
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a cabeza de seso tan vaca?
El ms. 3796 BNE combina con mayor libertad que el ms. 3920 BNE los dos primeros versos de PS a los que aade los cuatro de F aunque simplificando el primero y ampliando los tres restantes, mientras que el ms. 3920 BNE vara levemente los dos primeros de PS e incorpora fielmente los cuatro versos de F. Por tanto, la mixtura que ofrecen estos dos testimonios manuscritos favorecen, al menos inicialmente, la hiptesis de que stos ocupan en el esquema de transmisin un lugar intermedio entre PS y F, esto es, suponen la revisin primitiva del manuscrito granadino y los tanteos o borradores intermedios que conduciran a la versin definitiva fijada en F. Adems, en la variante del v. 121 (lo es) coinciden tanto el ms. 3796 BNE como el ms. 3920 BNE con PS, lo que indica que son testimonios cronolgicamente anteriores a F pues no contienen la actualizacin referida a la muerte de Felipe II. Al reforzamiento de esta hiptesis contribuyen otras variantes que parecen subrayar esta condicin intermedia de los dos manuscritos de la BNE, pues las variantes divergentes de F respecto a PS ya se localizaban en los dos o bien en alguno de los manuscritos referidos. Tal es el caso del v. 17 donde el adjetivo hispano (PS) es sustituido por espaol (F), mientras que los ms. de la BNE oscilan entre ambas lecciones: el ms. 3796 BNE presenta la variante espaol y el ms. 3920 BNE hispano. Semejante situacin muestra el v. 32 donde la versin de F (penachos encrespados) parece configurarse como la depuracin final de las lecciones contenidas en PS (penachos enrizados), en el ms. 3796 BNE (peascos enriscados) y en el ms. 3920 BNE (peascos encrespados). A anlogas conclusiones conducen las lecciones de los vv. 41, 51, 71, 83, 112, 124, 125, 136, 137, 140, 156, 163, 167. De entre ellos, algunos evidencian de forma ineludible ese estatus intermedio de los dos manuscritos de la BNE respecto a PS y F. Por ejemplo el v. 112 presenta como lecciones intermedias entre los berjos esmeriles de PS y trabucos, basilicos de F, estas otras dos: los versos, basiliscos (ms. 3796 BNE) y los versos, basiliscos (ms. 3920 BNE); tambin en el v. 125 la transformacin de la leccin de PS, apenas del dorado, hacia poco del hermoso en F presenta como reelaboraciones intermedias poco del dorado en el ms. 3796 BNE y poco del hermoso en el ms. 3920 BNE; e igualmente, expresivo resulta que la leccin graja que se fija en F frente a carga de PS ya se encontrara en los manuscritos de la BNE, y que, paralelamente, el cambio de orden de sangre mrtir de PS a mrtir sangre en F ya se haba cumplido en los dos cdices de la Biblioteca Nacional. En definitiva, este elenco de casos aducidos sustenta la solidez de la propuesta inicial que formulaba acerca del carcter de copias intermedias entre PS y F que representan los testimonios ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE.
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Quedara por abordar, entonces, con mayor profundidad la relacin entre los ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE. Ms all de ese probado carcter de mediacin entre PS y F que representan ambos testimonios, en un elevado nmero de casos stos ostentan lecciones divergentes entre s (vv. 4, 9, 10, 11, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 23, 28, 31, 36, 37, 49, 59, 61, 67, 68, 75, 79, 81, 103, 104, 107, 110, , 113, 115, 116, 117, 124, 126, 136, 137, 142, 157, 158, 171, 177). Respecto a estas discordancias entre ambas fuentes manuscritas no podemos establecer ninguna sistematizacin en cuanto a la vinculacin de cada uno de los cdices bien a PS, bien a F, sino que las coincidencias se alternan sin que podamos extraer de ellas un patrn relativamente estable. Paralelamente, en las variantes en que ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE convergen (vv. 7, 8, 21, 29, 33, 34, 43, 66, 78, 84, 105, 114, 140, 141, 156, 178) la coincidencia, ya con PS, ya con F, parece responde a anloga arbitrariedad sin que podemos establecer la lgica de sus relaciones. De entre stas merecen subrayarse dos lecturas conjuntas de ambos manuscritos, como la variante gafas frente a las lecciones de PS (cascos) y F (dardos), y, en segundo lugar, el evidente error conjuntivo por la trivializacin de la alusin cultista Canopo oculto por campo oculto (v. 178). As pues, las relaciones entre los cuatro testimonios presentan mayor grado de complejidad derivado de la problematicidad en torno a determinados loci critici, especialmente del ms. 3796 BNE, que plantean particulares objeciones a las hiptesis de filiacin establecidas en los prrafos precedentes. I. Osuna ha estudiado con bastante pormenor estas desviaciones, por lo que evitar las meras repeticiones tratando de aadir alguna nueva consideracin. Ciertamente, resultan notables el nmero de lectiones singularis tanto del ms. 3796 BNE (vv. 4, 9, 18, 23, 24, 28, 31, 48, 49, 54, 61, 65, 67, 68, 75, 76, 79, 80, 81, 104, 107, 113, 116, 118, 134, 139, 150, 157, 158, 164, 171, 176) como del ms. 3920 BNE (vv. 11, 13, 14, 15, 20, 36, 37, 85, 103, 104, 109, 142, 163, 177). Interesa subrayar que algunas de stas mejoran estilsticamente el texto de F, lo cual plantea nuevos inconvenientes a la hora de considerar el estatus textual de estos testimonios. No obstante, antes de entrar en ello hay que hacer constar que gran parte de las lecciones singulares de ambos cdices se deben bien a errores mecnicos de copia, o bien se trata, simplemente, de lecciones equipolentes. En cuanto al ms. 3796 BNE nos encontramos con adiforas en los siguientes casos: soberbio / sonoro en el v. 54, hacer / abrir en el v. 65, temporal fortuna / tiempo ni fortuna en el 134, aquesta / aquesa en el v. 139 o enfrena / detn en el v. 171. Mientras, existen otra serie de errores de copia mecnicos como el cielo / al cielo en el v. 164 o esparza nombre / esparza el nombre en el v. 176. A estos hay que aadir lecturas claramente erradas del ms. 3796 BNE como sucede al leer horrendas frente a herradas en el v. 18; igualmente, sulfrea abrase frente a sulfrea brasa en el v. 49; el trmino erronadas del v. 61 no lo
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documentamos ni en Cov. ni en Aut., y slo localizamos un vocablo similar (herronada) pero que funciona nicamente como sustantivo; paralelamente, la lectura de encorvados frente a destrozados en el v. 79 no se adecua al contexto de destruccin que se est exponiendo; por otra parte la supresin del artculo la en el v. 150 origina un verso hipomtrico; y, por ltimo, tambin errnea resulta la eleccin de hunda frente a cunda en el v. 157. Y respecto al cdice 3920 BNE, pues, igualmente podemos hablar de adiforas en los vv. 13 (si me / y me), 103 (stos / entonces), 134 (ni temas / no temas) y 155 (gloria / glorias), si bien predominan errores claros como en el v. 11 en que lee tus frente a sus para referirse a los sagrados bienes de Febo que colman el espritu del poeta; o en el v. 85 donde lee esquifos en lugar del trmino correcto esquifes que designa a un barco pequeo que se lleva dentro de los navos grandes para saltar en tierra y para otros ministerios (Dicc. Aut.); tambin veces en lugar de voces en el v. 142; y, finalmente, la alusin a los montes pirenaicos como Pireno en lugar de el Pirene. Ahora bien, frente a stas algunas lecciones singulares de ambos manuscritos y especialmente del ms. 3796 BNE, en particular los dos loci critici estudiados por I. Osuna mejoran las variantes ofrecidas por F. No obstante, y a diferencia de lo que afirmaba la estudiosa de la Potica silva, ello no cuestiona el carcter de borrador o copias intermedias de los ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE, pues que F no consigne algunas de estas lecciones que consideramos ms idneas desde nuestra valorativa actual podra deberse a que el poeta las hubiera desestimado desde un juicio esttico que valoraba el cambio negativamente. El ms. 3920 BNE no es significativo a este respecto pues se puede reducir a apenas un caso las variantes que ofrecen una alternativa mejorada a F. Es el caso de la lectura su valor frente a su virtud para evitar la repeticin de este sintagma en F: la virtud su virtud acendra y perpeta (v. 36). Ms rico a este respecto resulta el ms. 3796 BNE del que I Osuna subrayaba que da la impresin de ser ms acertado en dos puntos: el cambio de orden de la estrofa dedicada al sucesor de Felipe II y la enumeracin de trminos blicos de la sptima estrofa10. En cuanto al cambio de orden, debemos puntualizar algunas de las afirmaciones de I. Osuna, especialmente el argumento central desde el que justifica la idoneidad de ese traslado de la estrofa enderezada a Felipe III en el ms. 3796 BNE:
Hasta cierto punto, la ubicacin de los vv. 120-136 en ese manuscrito [el ms. 3796 BNE] parece ms lgica en la medida que se establece una mayor continuidad entre los augurios de la victoria espaola y la apelacin a la revuelta catlica por parte del pueblo ingls, dejando para el final, casi a modo de apndice, la implicacin de la figura del prncipe, al que se le ofrece este episodio supuestamente victorioso como estmulo para su
10
I. Osuna, Potica silva, t. II, pg. 85.
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pronta participacin en la vida militar []
Y es que a Tejada, desde su apego al ideal monrquico y desde sus propias aspiraciones personales de medro social no pretenda relegar en su texto a apndice al que desde 1598 era el regente de Espaa sino ms bien su intencin era de signo contrario. El proyecto de Tejada, podramos argumentar, al situar la estrofa referida al joven Felipe III despus de los augurios de victoria de los espaolas contra el ingls hereje responde al inters de encadenar el esplendente perodo militar que se cierra con la muerte de Felipe II con la etapa que abrir el nuevo monarca. De ah que el poeta modifique su ubicacin en F y la coloque despus de las estrofas que recrean un imaginativo levantamiento de naturaleza catlica del pueblo ingls frente a la hereja anglicana. La figura de Felipe III, junto a la del destinatario principal de la cancin, Felipe II, la sita Tejada en el momento previo a la referencia al suceso concreto de la expedicin de la Invencible con el objeto de insuflar el espritu de lucha contra el infiel que deber continuar con el joven monarca y no la posterior derrota de la Invencible en Inglaterra, que se deslizara en la imaginacin del lector an cuando el poeta la eluda en su cancin y la sustituya por la interpelacin a una Bretaa catlica. En otras palabras, el hbil propsito del poeta radica en subrayar la continuidad victoriosa del imperio en la poca de Felipe II en el nuevo perodo que se abre con Felipe III a pesar del tropiezo de la empresa de la Invencible, as como ubicar su reinado en el espacio del triunfo militar y de la expansin de la fe catlica desde los dictados contrarreformistas. De ah, insisto, la ubicacin de la estrofa cuyo contenido queda claramente marcado con la correlacin temporal que se establece entre su primer verso y el primero de la estrofa siguiente: Y t, pimpollo tierno y tierna planta y Y en tanto, oh t, gran reino de Bretaa frente a la variante del ms. 3796 BNE: T, generosa triangular Bretaa, ms cercana a la versin de PS (T generoso reino de Bretaa). Ciertamente, Tejada podra haber ensayado ese cambio de orden testimoniado en esa copia intermedia o borrador que constituye el ms. 3796 BNE con la finalidad de recalcar la figura del joven sucesor de Felipe II adecuando as su cancin al nuevo contexto histrico. Recordemos que el v. 121 slo aparece actualizado en F (Tercero en nombre del que fue Segundo) frente a los otros tres testimonios (PS, ms. 3796 BNE, ms. 3920 BNE: Tercero en nombre del que es Segundo), hecho que I. Osuna no consigna a lo largo de su razonada argumentacin y que creo sumamente revelador para la filiacin final de los testimonios. De ah que la estudiosa de la Potica silva, en contra de la lnea argumentativa que ha defendido de primaca de la lectura de ms. 3796 BNE, termine concluyendo que
si bien la ordenacin que realiza M3 [el ms. 3796 BNE], comparada con P [PS], resulta razonablemente oportuna, comparada con los otros dos testimonios parece innecesaria o si acaso, menos necesaria.
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El segundo loci critici con el que I. Osuna defenda la idoneidad de las lecciones del ms. 3796 BNE frente a las lecturas de los restantes testimonios, incluido F, atae a la enumeracin de trminos blicos de los vv. 103-119. Ciertamente, los cuatro testimonios presentan marcadas variantes en este pasaje lo cual apunta, en primer lugar, al inters del poeta por desplegar el artificio manierista de la enumeracin acumulativa. Ciertamente, el ms. 3796 BNE apunta, frente a los dems testimonios, a cierta precisin en el manejo de los trminos blicos y tiende, juntamente, a una mayor homogeneizacin en las series enumerativas de acuerdo al gnero y especie de los trminos enumerados. Ahora bien, a estas observaciones caben distintas objeciones. La primera de ellas va referida a si realmente el poeta aspira a esa homogeneizacin en la enumeratio. Y la segunda atae a que la supuesta precisin de los trminos que introduce el ms. 3796 BNE es sumamente discutible en una enumeracin en que todos los vocablos aluden a elementos muy concretos de la actividad militar, ya sea el vestido, las armas de la lucha cuerpo a cuerpo o de la artillera, donde el cambio de uno o de algunos de ellos no resulta relevante para el propsito de lo narrado. Voy a concretar algunos de los casos ms ejemplificadores. En el v. 104 el ms. 3796 BNE lee gorjales, que segn Aut. significa la parte de la vestidura que rodea y circunda el cuello, frente a los otros tres testimonios que ofrecen la lectura de montante, espada de dos manos, arma de ventaja y conocida (Cov.). Como seala I. Osuna, gorjales a diferencia de montante, mantiene la secuenciacin enumerativa de piezas de la armadura del v. 104: golas, petos, gorjales y celadas, mientras que sta se rompe en los restantes testimonios al introducir un vocablo que alude a un arma defensiva. No obstante, lo que la estudiosa de la Potica silva no considera es que tanto gorjal como gola aluden a la proteccin del cuello11 por lo que su eliminacin podra venir inducida por el propsito de evitar la repeticin del mismo elemento de proteccin en el uniforme militar. Y adems tampoco podra extraar la introduccin de esta arma defensiva como avance de las que se van a enumerar en el verso siguiente. Otro caso de variacin del ms. 3796 BNE respecto a las dems fuentes de la cancin se localiza en los vv. 107-108, la cual tambin contradice esa tendencia, segn Osuna, del ms. 3796 BNE a un mayor dominio de la terminologa especfica, en tanto que tiende a ofrecer lecturas ms precisas y homogneas12. La lectura del ms. 3796 BNE:
de horribles basiliscos los bramidos, yelmos, rodelas, cotas, culebrinas
11
La gola es la armadura del cuello, que se pone sobre peto y espaldar (Cov.) o la arma defensiva que se pone sobre el peto para cubrir y defender la garganta (Aut.), mientras que el peto es la armadura del pecho (Aut.) y la celada armadura para defensa de la cabeza (Aut.) 12 I. Osuna, Potica silva, t. II, pg. 88.
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frente a la versin de los tres testimonios restantes:

manoplas, brazaletes y lucidos yelmos, rodelas, cotas culebrinas
elimina un elemento de la enumeracin, manoplas, que no es heterogneo respecto a la serie en que se inserta, y, adems, suprime una matizacin de otro de ellos, el adjetivo lucido que acompaaba a yelmo. En los siguientes versos que continan la enumeracin, ciertamente, la introduccin de sacre en el ms. 3796 BNE frente a bombas que leen los restantes testimonios busca la continuidad con la serie enumerativa de armas de artillera que le precede:
los versos, basiliscos y mosquetes, sacres y morteretes, (ms. 3796 BNE) trabucos, basiliscos y mosquetes, bombas y morteretes, (F) los versos, esmeriles y mosquetes, bombas y morteretes, (PS) los versos, basiliscos y mosquetes, bombas y morteretes, (ms. 3920 BNE)
En definitiva, aunque algunas lecturas del ms. 3796 BNE puedan apuntar a variantes ms depuradas, stas no presentan ni cuantitativa ni cualitativamente la entidad suficiente como para cuestionar su estatus de copia intermedia entre PS y F. Efectivamente, como insista Osuna, en puntuales ocasiones presenta una lectura ms precisa que los dems testimonios, como por ejemplo, en el v. 81 en que ofrece la variante por cruja frente a por el suelo de PS, F y ms. 3920 BNE para referirse a una zona de las naves. Sin embargo, en otros casos la lectio singularis del ms. 3796 BNE ofrece una variante, bien menos precisa como a yerro en el v. 75 frente a jorro de PS, F y ms. 3920 BNE que se refiere con mayor concisin al remolque de un navo (Dicc. Aut.); bien de menor aliento potico como en el v. 75: tu chalupa ms breve y chico barco frente a su nao mayor, tu ms pequeo barco (PS, F y ms. 3920 BNE). Finalmente, respecto al ms. 3920 BNE hay que observar varias supresiones a las que I. Osuna no ha prestado atencin de versos sueltos y de una estrofa completa. La eliminacin de la estancia que ocupa en F desde el verso 86 al 102:
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El mar envuelto con arenas hondas, con los cuerpos que nadan, no nadando, por estar de la vida despojados, como con azanefas, adornando, su orilla ira con ellos, y con ondas, de los rojos esmaltes ya cuajados. Veranse por tus mstiles alzados ricos trofeos de inmortal memoria, del Len victorioso justa gloria, y al cielo perlas liquidas veremos que arrojaran tus remos por mensajeros ciertos de las victorias que honraran tus puertos, con que se turbaran esos turbantes de los brbaros fieros arrogantes, sin que le valga al escita y masageta el cielo barrenar con la saeta.
podra explicarse como un error asociado a los mecanismos de la copia ms que a alguna otra explicacin de mayor trascendencia o implicaciones. Se omite, asimismo, el v. 143, antes que encienda su corusca llama, cuya elisin no afecta al contenido, y los vv. 152-153 que cierran estrofa (por ser ms digna tan lasciva frente / que el rizo de oro encrespe el fuego ardiente) y con cuya supresin queda truncado el sentido de los versos anteriores: Pues la regia corona y la diadema, / por verse puesta en frente tal, blasfema. A estos descuidos de los copistas hay que sumar la propia atribucin de la cancin a Valenzuela que debe identificarse con Fernando de Valenzuela como aclara el Catlogo de manuscritos poticos de la Biblioteca Nacional (t. II, pgs. 801-820). Asimismo hay que sealar diversas correcciones en la cancin efectuadas por una segunda mano que, frecuentemente, corrige errores mecnicos de copia y propone lecciones que coinciden en dos casos (vv. 16 y 39) con los otros testimonios y en uno difiere (v. 144). Hay que recordar, adems, que este cdice se form con la coleccin de tres manuscritos de poesa de los siglos XVI y XVII por lo que la persona que los recopil pudo hacer correcciones quiz basndose en otras copias de los textos que pudieron llegar a sus manos o bien se trata de enmiendas ms o menos libres. En sntesis, una vez revisado el entramado de relaciones entre los cuatro testimonios que contienen esta cancin podemos concluir que PS presenta un estado de redaccin primitivo que fue revisado por el autor, introduciendo variantes de cierta entidad as como actualizando referencias histricas (como el cambio de tiempo verbal en el v. 121 de presente a pasado para actualizar las referencias de la cancin al nuevo contexto histrico surgido tras la muerte de Felipe II) que depuraban el texto para su publicacin en F. Por otra parte, los otros dos testimonios (ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE) parecen presentar lecturas a medio camino entre PS y F y probablemente corresponden a copias de borradores del autor en los que
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ste tante distintas posibilidades de depuracin del texto, sustituyendo sinnimos o cambiando el orden de vocablos. Si bien algunas variantes del ms. 3920 BNE y, especialmente, del ms. 3796 BNE presentan puntuales lecturas ms afinadas que F, el comportamiento general de ambos los acerca a estados intermedios de redaccin entre la primera versin que conocemos de PS y el texto impreso en F. Lgicamente, como en otros textos de la antologa de Espinosa, la cancin impresa no se halla exenta de algunas deturpaciones, errores tipogrficos usuales y alguna repeticin claramente errnea (como la de trabuco en los vv. 112 y 115), pero de ellas no est exenta la transmisin manuscrita e impresa ni del Siglo de Oro ni de la actualidad. Aparato de variantes: Al rey don Felipe Nuestro Seor, el Doctor Agustn de Tejada F Al rey don Felipe II en la Jornada de Ingalaterra PS Cancin de Valenzuela al rey don Felipe incitndole a la guerra de Inglaterra ms. 3796 BNE Del licenciado Agustn de Tejada, racionero de la Catedral de Granada. A la jornada de Ingalaterra dirigida al prncipe Nuestro Seor ms. 3920 BNE 4 7 8 9 10 11 13 14 15 16 indio F indio PS indo ms. 3796 BNE indio ms. 3920 BNE de esplendor ornado F de esplendor ornado PS de esplandor dorado ms. 3796 BNE desplandor13 ornado ms. 3920 BNE y enhiesta F y enhiesta PS enhiesta ms. 3796 BNE enhiesta ms. 3920 BNE Ursas F Ursas PS Osas ms. 3796 BNE Ursas ms. 3920 BNE con espritus mis F con su espritu mis PS con espritu mis14 ms. 3796 BNE con espritu mil ms. 3920 BNE sus F sus PS sus ms. 3796 BNE tus ms. 3920 BNE y me F y me PS y me ms. 3796 BNE si me ms. 3920 BNE si me F si me PS si me ms. 3796 BNE y me ms. 3920 BNE // te profetiza F te profetiza PS me profetiza ms. 3796 BNE te profetiza ms. 3920 BNE a los F a los PS a los ms. 3796 BNE los ms. 3920 BNE despreciando F desechando PS deseando ms. 3796 BNE15 desechando ms. 3920 BNE
14
em. de [e]splandor ornado Al posesivo sigue el sustantivo fines que un copista posterior con letra distinta tacha y sustituye por sienes, leccin esta ltima que comparten todos los testimonios.
13
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17 18 19 20 21 23 24 28 29 31 32 33 34 36 37 38 39 40
espaol F hispano PS espaol ms. 3796 BNE hispano ms. 3920 BNE herradas F herradas PS horrendas ms. 3796 BNE herradas ms. 3920 BNE la cincha F la cincha PS las cinchas ms. 3796 BNE la cincha ms. 3920 BNE16 argente F argente PS argente ms. 3796 BNE argenten ms. 3920 BNE doble F y doble PS y doble ms. 3796 BNE y doble ms. 3920 BNE recio F recio PS rico ms. 3796 BNE recio ms. 3920 BNE seguro F seguro PS siguro ms. 3796 BNE seguro ms. 3920 BNE tus F tus PS tres ms. 3796 BNE tus ms. 3920 BNE al F el PS el ms. 3796 BNE el ms. 3920 BNE grabados F grabados PS labrados ms. 3796 BNE grabados ms. 3920 BNE penachos encrespados F penachos enrizados PS peascos enriscados ms. 3796 BNE peascos encrespados ms. 3920 BNE pide F piden PS pide ms. 3796 BNE pide ms. 3920 BNE17. yelmo, peto F peto, yelmo PS peto, yelmo ms. 3796 BNE peto, yelmo ms. 3920 BNE su virtud F su virtud PS su virtud ms. 3796 BNE su valor ms. 3920 BNE el duro F el duro PS el duro ms. 3796 BNE la dura ms. 3920 BNE grebe F grabe PS grabe ms. 3796 BNE grabe ms. 3920 BNE // temple F temple PS temple ms. 3796 BNE tiemple ms. 3920 BNE hierros y acicale espada F hierros y acicale espada PS yerros, acicale espadas ms. 3796 BNE18 yerros y acicale espada ms. 3920 BNE que en sangre tia F que en sangre tia PS y tia en sangre ms. 3796 BNE que en sangre tia ms. 3920 BNE
15 Nuevamente, como el v. 10, una letra posterior ha corregido las dos ltimas letras del verbo orna[], las cuales se encuentran tachadas y, despus, corregidas por ornase que es la variante que han transmitido los cuatro testimonios. 16 I. Osuna err al indicar la variante de plural las cinchas en el ms. 3920 BNE y no en el ms. 3796 BNE en el que, efectivamente, se encuentra. 17 En estos casos de sujeto mltiple alternan, sin regla fija, la concordancia del verbo con la tercera persona del singular o del plural. Vase, por ejemplo, el v. 136. 18 El verbo enhaste que acompaa a hierros presenta una h superpuesta probablemente a una g original que corrige la palabra.
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41 43 45 48 49 51 54 58 59 60 61 65 66 67 68 71 72 74 75 76 78
fragua F fraguas PS fragua ms. 3796 BNE fraguas ms. 3920 BNE honr a san Jorge F honr a san Jorge PS honr San Jorge ms. 3796 BNE honr a san Jorge ms. 3920 BNE amedrente F amedriente PS amedrente ms. 3796 BNE amedrente ms. 3920 BNE pasa F pasa PS pase ms. 3796 BNE pasa ms. 3920 BNE sulfrea brasa F sulfrea brasa PS sulfrea abrase ms. 3796 BNE sulfrea brasa ms. 3920 BNE y truenos F truenos PS truenos ms. 3796 BNE y truenos ms. 3920 BNE y el aire atruene F y al aire atruene PS y al aire truene ms. 3796 BNE y al aire truene ms. 3920 BNE // sonoro F sonoro PS soberbio ms. 3796 BNE sonoro ms. 3920 BNE hmido F hmido PS hmedo ms. 3796 BNE hmido ms. 3920 BNE movibles casas abras F movibles casas abras PS mviles casas hagas ms. 3796 BNE movibles casas abras ms. 3920 BNE y al soberbio F al rapado PS y al rapado ms. 3796 BNE o al rapado ms. 3920 BNE coronadas F coronadas PS erronadas19 ms. 3796 BNE coronadas ms. 3920 BNE abrir F abrir PS hacer ms. 3796 BNE abrir ms. 3920 BNE tan bien F tu bien PS tu bien ms. 3796 BNE tu bien ms. 3920 BNE al duro banco F a tus bancos PS a tus remos ms. 3796 BNE a tus bancos ms. 3920 BNE con remos F con remos PS con ellos ms. 3796 BNE con remos ms. 3920 BNE nervio estires F niervo estires PS nervio estires ms. 3796 BNE niervo estorbes ms. 3920 BNE // corvado F corvado PS cobarde ms. 3796 BNE corvado ms. 3920 BNE la arreboles F la arreboles PS le arreboles ms. 3796 BNE la arreboles ms. 3920 BNE rojo F roja PS roja ms. 3796 BNE roja ms. 3920 BNE su nao mayor, tu ms pequeo F su nao mayor, tu ms pequeo PS tu chalupa ms breve y chico ms. 3796 BNE su nao mayor, tu ms pequeo ms. 3920 BNE a jorro F a jorro PS a yerro ms. 3796 BNE a jorro ms. 3920 BNE en sus F sus PS en sus ms. 3796 BNE en sus ms. 3920 BNE
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destrozados F destrozados PS encorvados ms. 3796 BNE destrozados ms. 3920 BNE 80 sus F sus PS las ms. 3796 BNE sus ms. 3920 BNE 81 por el suelo F por el suelo PS por cruja ms. 3796 BNE por el suelo ms. 3920 BNE 83 propio F proprio PS propio ms. 3796 BNE propio ms. 3920 BNE // propias F proprias PS propias ms. 3796 BNE propias ms. 3920 BNE 84 sus galeras quemadas F quemadas sus galeras PS quemadas sus galeras ms. 3796 BNE quemadas sus galeras ms. 3920 BNE 85 esquifes F esquifes PS esquifes ms. 3796 BNE esquifos ms. 3920 BNE 86-102 om. ms. 3796 BNE 90 su F la PS la ms. 3920 BNE 91 los F sus PS sus ms. 3920 BNE 92 tus F tus PS sus ms. 3920 BNE 93 memoria F victoria PS victoria ms. 3920 BNE 98 de las victorias que honrarn F de la victoria que honrar PS de la victoria que honrar ms. 3920 BNE 99 esos F esos PS estos ms. 3920 BNE 100 arrogantes F y arrogantes PS y arrogantes ms. 3920 BNE 101 yF o PS y ms. 3920 BNE 103 entonces F entonces PS entonces ms. 3796 BNE estos ms. 3920 BNE 104 golas, petos F golas, petos PS golas, petos ms. 3796 BNE petos, golas ms. 3920 BNE // montantes F montantes PS gorgales20 ms. 3796 BNE montantes ms. 3920 BNE 105 dardos F cascos PS gafas ms. 3796 BNE gafas ms. 3920 BNE 107 manoplas, brazaletes y lucidos F manoplas, brazaletes y lucidos PS de horribles basiliscos los bramidos ms. 3796 BNE manoplas, brazaletes y lucidos ms. 3920 BNE 109 alfanjes duros, mallas F alfanjes, duras mallas PS alfanjes, duras mallas ms. 3796 BNE alfanjes, duras mallas ms. 3920 BNE // jacerinas F jacerinas PS jacerinas ms. 3796 BNE 21 gacerinas ms. 3920 BNE 110 bombardas F bombardas PS bombardas ms. 3796 BNE lombardas ms. 3920 BNE
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20 em. gorjales Segn Aut. gorjal es la parte de la vestidura que circunda y rodea el cuello. 21 em. jacerinas La jacerina es cota hecha de mallas de acero muy fina (Aut.)
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jinetas F jinetas PS jinetas ms. 3796 BNE jinetes ms. 3920 BNE // y alabardas F alabardas PS y alabardas ms. 3796 BNE y alabardas ms. 3920 BNE 112 trabucos, basiliscos F los berjos22, esmeriles PS los versos, basiliscos ms. 3796 BNE los versos, basiliscos ms. 3920 BNE 113 bombas F bombas PS sacres ms. 3796 BNE bombas ms. 3920 BNE 114 venablos F aljabas PS aljabas ms. 3796 BNE aljabas ms. 3920 BNE 115 trabucos, roncas, grebas, arcabuces F trabucos, grebas, roncas, arcabuces PS las corvas cimitarras y arcabuces ms. 3796 BNE trabucos fuertes, roncos arcabuces ms. 3920 BNE 116 las balas, escopetas y corazas F las balas, escopetas y corazas PS grebas, sillas, vocales y corazas ms. 3796 BNE las balas, escopetas y corazas ms. 3920 BNE 117 hierros, sillas, testeras, frenos, mazas F hierros, sillas, testeras, frenos, mazas PS testeras, acicates, frenos, mazas ms. 3796 BNE hierros, sillas, testeras, frenos, mazas ms. 3920 BNE 118 fin de F fin de PS fin del ms. 3796 BNE fin de ms. 3920 BNE 120-136 transp. v. 170 ms. 3796 BNE23 121 fue F lo es PS lo es ms. 3796 BNE lo es ms. 3920 BNE 124 pues que ves F pues que ves PS pues ves ms. 3796 BNE pues ves ms. 3920 BNE // soberbio F furioso PS furioso ms. 3796 BNE soberbio ms. 3920 BNE 125 poco del hermoso F apenas del dorado PS poco del dorado ms. 3796 BNE poco del hermoso ms. 3920 BNE 126 nueva gloria F nuevo bien PS nuevo bien ms. 3796 BNE nuevo fin ms. 3920 BNE 134 no temas F no temas PS no temas ms. 3796 BNE ni temas ms. 3920 BNE // tiempo ni fortuna F tiempo ni fortuna PS temporal fortuna ms. 3796 BNE tiempo ni fortuna ms. 3920 BNE 136 respondern F responder PS respondern ms. 3796 BNE responder ms. 3920 BNE 137 Y en tanto, oh t, gran reino de F T, generoso reino de PS T, generosa triangular ms. 3796 BNE y en tanto a tu gran reino de ms. 3920 BNE 138 de armas un tiempo singular trofeo F bretaa un tiempo, agora basto angeo PS Bretaa un tiempo y ahora vasto Angeo ms. 3796 BNE Bretaa un tiempo, agora basto Angeo ms. 3920 BNE
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22 em. versos El verso es un tipo de arma, especie de culebrina de muy poco calibre (Aut.) 23 Cotejo las variantes en estos versos teniendo en cuenta el mencionado cambio de orden.
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aquesa F aquesa PS aquesta ms. 3796 BNE aquesa ms. 3920 BNE 140 deseo F trofeo PS trofeo ms. 3796 BNE trofeo ms. 3920 BNE 141 con que te quiere honrar la invicta F que te promete la cristiana PS que te promete la cristiana ms. 3796 BNE que te promete la cristiana ms. 3920 BNE 142 voces F voces PS voces ms. 3796 BNE veces ms. 3920 BNE 143 om. ms. 3796 BNE 143 su corrusca F la corusca PS su corrusca ms. 3920 BNE 144 tus F tus PS sus24 ms. 3796 BNE tus ms. 3920 BNE 14525 seguras F seguras PS siguras ms. 3796 BNE seguras ms. 3920 BNE No ves que te macula y te salpica PS 14626 Por qu sujetas tu feroz braveza F por qu tu gran braveza ms. 3796 BNE por qu sujetas tu feroz braveza ms. 3920 BNE 147 a mujeril vileza F mujer tan impudica PS las rindes hoy a mujeril vileza ms. 3796 BNE a mujeril vileza ms. 3920 BNE 148 y tu gran valenta F a mujeril vileza PS tu gran valor, esfuerzo y valenta ms. 3796 BNE y tu gran valenta ms. 3920 BNE 149 a cabeza, de seso tan vaca F por qu sujetas tu feroz braveza PS a cabeza de seso tan vaca ms. 3796 BNE a cabeza de seso tan vaca ms. 3920 BNE 150 y la diadema F y la diadema PS y diadema ms. 3796 BNE y la diadema ms. 3920 BNE 152-153 om. ms. 3796 BNE 153 rizo F rizo PS rico27 ms. 3920 BNE 154 Arturo F Arcts PS Azur ms. 3796 BNE Artur ms. 3920 BNE 155 glorias F glorias PS glorias ms. 3796 BNE gloria ms. 3920 BNE // y de triunfos F de proezas PS de proezas ms. 3796 BNE de proezas ms. 3920 BNE
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Se trata de una correccin aplicada sobre la copia original. Se corrige encima de la letra t y, adems, la misma enmienda se reitera en el margen. 25 Los dos versos que siguen al v. 145 en ms. 3796 BNE y ms. 3920 BNE no se hallan en F. Son: no ves que te inficciona y te salpica / la infamia de mujer tan impudica en el ms. 3796 BNE y no ves que te macula y te salpica / la infamia de mujer tan impdica en el ms. 3920 BNE. 26 Respecto a la versin contenida en F los versos siguientes presentan notables diferencias que afectan, en proporcin variable, a cada uno de los testimonios: en PS cambian por completo los vv. 146-148 as como los vv. 146-153 del ms. 3796 BNE y, finalmente, se aaden dos que no estaban en F en el ltimo testimonio, el ms. 3920 BNE. 27 Es un error evidente. Quiz se trataba de la grafa que ha perdido el signo diacrtico. I. Osuna no la consigna.
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graja F carga PS graja ms. 3796 BNE graja ms. 3920 BNE cunda F cunda PS hunda ms. 3796 BNE cunda ms. 3920 BNE proterva F proterva PS postrema ms. 3796 BNE proterva ms. 3920 BNE a Pedro Cristo F a Pedro Cristo PS a Cristo Cristo29 ms. 3796 BNE a Pedro Cristo ms. 3920 BNE enrubiando F enrubiando PS enrubiando ms. 3796 BNE colorando ms. 3920 BNE // mrtir sangre F sangre mrtir PS mrtir sangre ms. 3796 BNE mrtir sangre ms. 3920 BNE al cielo F al cielo PS el cielo ms. 3796 BNE al cielo ms. 3920 BNE holocaustos de vctimas F holocaustos, vctimas PS holocaustos y vctimas ms. 3796 BNE holocaustros, vctima ms. 3920 BNE y agora solo dan horror F y agora solo dan hedor PS ahora solo dan hedor ms. 3796 BNE y agora solo dan hedor ms. 3920 BNE triste prodigio del horrendo infierno F prodigio triste del acerbo infierno PS prodigio triste del acervo infierno ms. 3796 BNE prodigio triste del acerbo invierno ms. 3920 BNE
17130 171 detn F detn PS enfrena ms. 3796 BNE detn ms. 3920 BNE 173 britana F britania PS bretaa ms. 3796 BNE bretana ms. 3920 BNE 176 esparza el nombre F esparza el nombre PS esparza nombre ms. 3796 BNE esparza el nombre ms. 3920 BNE 177 Pirene F Pirene PS Pirene ms. 3796 BNE el Pireno ms. 3920 BNE 178 Canopo oculto F Canopo oculto PS campo culto ms. 3796 BNE campo oculto ms. 3920 BNE
Variante no anotada por I. Osuna, Potica silva, t. I, pg. 92. Evidente error de copia por reduplicacin. 30 En ms. 3796 BNE la estrofa omitida (vv. 120-136, ver nota 21) se traslada al cierre de la cancin, antes del envo, a continuacin del verso 170 (prodigio triste del acervo infierno): Y tu, pimpollo tierno y tierna planta, / Tercero en nombre del que fue Segundo, / del tronco de Austria singular renuevo, / aumenta con tu edad el bien al mundo, / pues que ves cuan soberbio se levanta / quien goza poco del hermoso Febo, / prometes nueva gloria y siglo nuevo. / Y pues el bro juvenil apenas / se ha divertido por tus reales venas, / abrevia el tiempo, que de acero claro / cubras el cuerpo raro, / y con espada y lanza / excedas la opinin de tu esperanza, / y pues que de la nuestra eres columna / no temas hado, tiempo ni fortuna, / que a tu querer, del mundo respetado, / respondern fortuna, tiempo, y hado.
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XIII Al licenciado don Antonio Sirvente de Crdenas, del Consejo de su Majestad, Presidente de su Real Chancillera de Granada. El Doctor Agustn de Tejada Renace, oh nuevo fnix!, de la llama que ha encendido tu pluma en ms de un pecho, aunque es angosto el mundo, sitio estrecho para que vuele en l tu ilustre fama. El envidioso tiempo, a quien inflama el deseo de ver muerto y deshecho el nombre ms heroico, l mismo ha hecho ara y templo a tu nombre y a l te llama. Y a tus cenizas, que Granada encierra como el grano mejor, tumba fabrica no de indio jaspe ni mortal tesoro, mas de tu estilo mismo, a quien la tierra da lauro, gloria Apolo y fama rica el cielo, que es mejor que jaspe ni oro.
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Este soneto fue escrito por Tejada para los preliminares de la edicin que se hizo en Granada en 1599 de las obras de Gregorio Silvestre (Las obras del famoso poeta), fol. 6v. En las ediciones anteriores de las poesas de Silvestre, de 1582 y 1592, no figura el soneto del poeta antequerano. El ao de 1599, fecha en que se public esta edicin de las obras de Silvestre, fija el trmino ante quem de escritura del soneto.
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XIV A la desembarcacin de los Santos de Granada. Do[c]tor1 Tejada Por las rosadas puertas del Oriente ya se asomaba la purprea Aurora derramando mil rosas de su falda; de perlas y cristal y de oro luciente las flores aljofara, el campo dora con los rayos que arroja su guirnalda, cuando sinti hender su ondosa espalda el gran rtor del pilago espumante; y en ver tal maravilla deja el asiento de cristal bruido y la cana cabeza alzando, vido sus ondas cercenar, libre y pujante, una aunque pobre clebre barquilla que a unos siete varones da hospedaje de alto ser, grave aspecto y pobre traje. Las ondas con el cfiro encrespndose y de la Aurora el resplandor hiriendo, las aguas en cristal las converta; y as la alegre barca deslizndose, segura iba con mpetu hendiendo2 la rpida y veloz argentera; y a la dulce marea que bulla se vieron las nereides y tritones danzar en torno de ella, y los delfines, por hacerle salvas, por las bocas brotar espumas albas, y hacer diferencias de mil sones de las ninfas la escuadra alegre y bella, favoreciendo a su divino intento aurora, ninfas, mar, tritones, viento. Y el claro dios del hmido tridente, mirando su segura confanza, aunque las ondas rinde, el viento enfrena, tres veces sacudi la helada frente diciendo: Vete en paz, que mucho alcanza quien a mi reino y vientos encadena. De qu deidad (me di) barca, vas llena, que de mis ondas triunfas tan segura
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em. Do[c]tor Dotor F em. hendiendo hiriendo F Se trata de un claro error de F que corregimos con la leccin de PS, pues hiriendo reitera en idntica posicin el trmino final del verso 17.
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que enojarte no puedo? O qu escuadrn es se de esos siete, que mil grandezas cada cual promete, la menor de las cuales te asegura, te otorga triunfos y me pone miedo? Vete en paz, pues que puedes, como es cierto, rendir mar, salvar hombres, tomar puerto. As la humilde barca sosegada, de blando golpe de la mar batida tomando tierra despreci las olas; la tierra, digo, invicta y laureada, de3 mil bienes del cielo enriquecida, que al moro y turco lunas pisa y colas. Y cuando en las arenas espaolas los siete hroes de valor inmenso y del mundo blasones pusieron las desnudas sacras plantas, (que agora pisan las estrellas santas) con un silencio tcito y suspenso del gran Cecilio escuchan las razones, que as movido de un impulso santo, da valor, pone bro, quita espanto: Ya veis la tierra a quien promete el cielo mil glorias y mil triunfos y mil palmas para sembrar dispuesta el sacro grano; dispuesta est la mies, dispuesto el suelo para poblar el cielo de ms almas que a los rboles hoja, arena al llano; y para la labor de vuestra mano os da, cual veis, Espaa tallos tiernos, y ofrece vides tantas que lleven fruto, que produzcan flores, que enamoren al cielo con olores, que quebranten la furia a los infiernos la mies, tallos, olor, granos y plantas, y puedan, imitando estos ejemplos, creer en Dios, tener fe, levantar templos. Ved el ganado que por altos riscos de la fe verdadera se remonta, y a Dios con ritos brbaros ultraja; vuestro es el recogerlo a los apriscos de verdadera fe, de virtud pronta, que ensalza humildes, que soberbios baja. La humildad veis tan pobre, humilde y baja,
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de que Dios nos levanta y entroniza a tan divino oficio, pues que nos hace, oh maravilla extraa!, los primeros apstoles de Espaa, por quien sus estatutos eterniza, da fe al ganado, ritos quita y vicio, por quien puede la gente de este suelo ver a Dios, vestir luz, pisar el cielo. No nos promete prpura de Tiro a quien la crespa concha del mar tie, ni altos palacios con follajes de oro, ni diamante, rub, perla, zafiro, ni la corona que los reyes cien, ni montes altos de inmortal tesoro, ni, guardando el cincel bello decoro, ebrneos lazos de soberbias tallas, dorados capiteles, ni arcos altivos de artificio raro; de los bruidos mrmores de Paro no estatuas, no trofeos, no medallas, raros milagros de nicos pinceles; por conocer riquezas de esta suerte tener fin, ser escoria, alcanzar muerte. Mas en lugar de prpura, demanda quien rige el globo de inmortales luces, nuestra sangre, que tia aquestos llanos, y en lugar de oro flgido nos manda convertir estos pueblos andaluces, bravos al mundo y a su Dios profanos. stos son los blasones soberanos: perder la vida y darla a la esperanza por cumplir su mandado, que obedecer a Dios y su decoro es reino, mando, honor, riquezas, oro, porque el que sirve a Dios todo lo alcanza. Y cada cual del cnclave sagrado, al razonar del capitn valiente, las cejas enarc y alz la frente. Y as, Indalecio, Tesifn, Segundo, Torcato, Isicio y el sagrado Eufracio4 nimo cobran para el sacro oficio, y entrambos polos visitar del mundo
Este uso antietimolgico viene impuesto por el esquema de la rima. No obstante, hay que tener en cuenta tambin la confusin originada por el fenmeno del seseo propio de esta zona andaluza.
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aman, y quieren de su ancho espacio tropellar la maldad, quitar el vicio, porque el honroso fin de un ejercicio a honrosos pechos a valor incita, que la virtud es rayo que lo dificultoso siempre emprende, y el rayo al robre y no a la caa ofende, y la dificultad el premio quita, y el oro se acrisola en el ensayo. Y as responde, firme ms que un monte, en nombre de los cinco, Tesifonte: Puede el rigor de la arrogante Roma y el fiero orgullo de Nern tirano, las fieras manos de sus gentes fieras mostrar su furia, que medrosos doma, su rabia airada, su furor insano afilar armas y encender hogueras, inventar mil crueldades carniceras, toros de bronce, a quien el fuego inflame5, mil ecleos y abrojos, que la fe mostrar su valor luego en ecleos, abrojos, toros, fuego, venciendo su rigor sangriento, infame, y alcanzando por l tales despojos que pueda el resplandor de nuestra llama ser blasn, tener vida, darnos fama. Movidos, pues, de un fervoroso celo y ardiendo en un catlico coraje se apartan y dividen por la tierra; Pero t, granadino y feliz suelo, a quien el mundo rinde vasallaje, el triunfo alcanzas de tan noble guerra pues que tu seno abriga, oculta, encierra de los sietes faroles, tres faroles, cuyas claras centellas, acrisoladas en ardientes hornos, son del cielo bellsimos adornos, esmaltes claros, rutilantes soles que al sol dan luz, valor a las estrellas, pues sus nobles cenizas y carbones dan materia a la fama, a ti blasones. Para, cancin altiva,
em. inflame inflama F Corregimos con PS inflame, como exige la rima con infame del v. 147 de acuerdo al esquema de la cancin: ABCABCCDEFFDEGG.
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que si la luz de Castro te recibe, vivo ser tu bien, tu fama viva, mientras del cielo el firmamento vive; y pues tienes por timbre y mejora fortuna compaera y virtud gua, bien podrs en el templo de la fama tener luz, enviar rayos y alzar llama.
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Esta cancin de Tejada es una de las composiciones que goz de mayor difusin a juzgar por el nmero de copias que hoy conservamos de ella, tres manuscritas y tres impresas. Se halla en PS (fols. 154v-159r), en el Cancionero de 1628, fol. 390 y se copia parcialmente en la novela de Pedro Sols de Valenzuela, El desierto prodigioso o prodigio del desierto, c. 1650, pgs. 316-321. Asimismo fue impresa en F (fols. 172r-175v), en el pliego suelto, 972 BNE6, y en la Vida, martirio, translacin y milagros de Antonio Terrones y Robres, fols. 27r-30r7. Ha sido editada8 la versin contenida en la novela de P. de Sols y Valenzuela, El desierto prodigioso y prodigio del desierto9, adems de las ya citada edicin de I. Osuna, Potica silva, t. I, nm. 41, pgs. 216-221 y B. Molina, Flores, nm. CCXXIX, pgs. 515-523. Respecto a su fechacin ya sealaba B. Molina la referencia cronolgica precisa contenida en el ttulo de la cancin en pliego suelto 972 BNE la cual
consigna en epgrafe que el autor la compuso en 1600 al Desembarco de los siete discpulos de Santiago en la costas de la Btica, por lo que cabra pensar en un texto de tipo celebrativo con fuerte carga 10 propagandstica .
Este poema se enmarca, pues, en los episodios vinculados a la leyenda de las reliquias del Sacromonte granadino que narraban la llegada a Espaa de san Cecilio (discpulo de Santiago) y sus discpulos para iniciar la evangelizacin de Espaa. El primer hito en la leyenda del Sacromonte granadino se remonta a 1588 en que se hallaron reliquias vinculadas a estos evangelizadores al demoler la antigua torre de la Catedral. A este sigui otro episodio fundamental en 1595 con el descubrimiento de los libros plmbeos11 y nuevas reliquias en el paraje del Sacromonte que acrecentaron la devocin local hacia la leyenda. Este hallazgo de los libros de plomo subrayaba la primaca de Granada en la evangelizacin de Espaa y el fervor
Junto a este pliego suelto 972 BNE, sign VE /134-34, custodiado en la Biblioteca Nacional, se conservan otros dos ejemplares: uno en la Biblioteca Universitaria de Granada, A-31-1444 (21) y otro en la Biblioteca de The Hispanic Society of America. 7 I. Osuna no consider este testimonio en la edicin y estudio de esta cancin en la Potica silva (t. II, pgs. 62-71), aunque recientemente lo ha considerado en el artculo A propsito de los textos de la Potica Silva: nuevos testimonios, Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, X (2007), pgs. 148-157. 8 J. M. Blecua no la recogi en su edicin del Cancionero de 1628 (Cancionero de 1628, edicin y estudio del Cancionero 250-2 de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza, ed. de J. M. Blecua, Madrid, CSIC, 1945) siguiendo el criterio de que ya haba sido impresa. 9 P. de Sols y Valenzuela, El desierto prodigioso y prodigio del desierto, ed. de R. Pez Patio e introd., estudio y notas de J. Pramo Pomareda, M. Briceo Juregui y R. Pez Patio, Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1977, t. I, pgs. 364-366. 10 P. Espinosa, Flores de poetas ilustres, ed. de B. Molina, pg. 551. 11 Vase M. J. Hagerty, Los libros plmbeos y la fundacin de la insigne Iglesia Colegial del Sacromonte, en La abada del Sacromonte, exposicin artstico-documental: estudio sobre su significacin y orgenes, Universidad de Granada, 1974, pgs. 18-33.
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localista desat diversas celebraciones para conmemorar tal hallazgo, contexto festivo-religioso en el que se contextualiza la cancin tejadiana12. No obstante cabra precisar an ms la datacin dado la fecha ms concreta que figura en el pliego suelto mencionado: Cancin real que el Doctor Agustn Tejada de Pez, natural de Antequera y Racionero de la Santa Metropolitana de Granada compuso en 1600 al Desembarco de los Siete Discpulos de Santiago en las costas de la Btica. Este ao apunta a otra data clave en torno a los hallazgos del Sacromonte granadino: la reunin de la junta de calificacin de las reliquias martiriales que termin estableciendo la autenticidad de stas y que fue presidida por el Arzobispo de Granada don Pedro de Vaca de Castro y Quiones. La referencia al mencionado arzobispo en el envo de esta cancin sita expresamente su composicin en los das aledaos al episodio referido:
Para, cancin altiva, que si la luz de Castro te recibe, vivo ser tu bien, tu fama viva, mientras del cielo el firmamento vive; y pues tienes por timbre y mejora fortuna compaera y virtud gua, bien podrs en el templo de la fama tener luz, enviar rayos y alzar llama. (vv. 166-173)
Esta calificacin tuvo lugar el 30 de abril de 1600 y motiv nuevas celebraciones festivas como la arquitectura efmera que se erigi en la plaza de Bibarrambla. De acuerdo a la pauta que se viene repitiendo en los textos contenidos en la Potica silva y que son posteriormente recogidos en las Flores de Espinosa, las relaciones entre los testimonios que contienen esta cancin se presentan complejas, de forma que resulta difcil establecer una filiacin definitiva entre stos dado el comportamiento, en ocasiones contradictorio, de determinados loci critici. Cabe hacer una matizacin previa respecto a uno de los testimonios, el Cancionero de 1628. Aunque J. M. Blecua mencion en la citada edicin la existencia de variantes sustantivas del texto contenido en el Cancionero de 1628 respecto a las versiones dadas por otros testimonios, la versin recogida en el cancionero zaragozano carece de valor textual no as de inters desde el punto de vista de la difusin del texto pues sus lecciones ponen de manifiesto su descendencia directa de F. A excepcin de la relevante reduccin de la cancin en el Cancionero de 1628 (se omiten respecto al texto que editamos de F los versos 46-90 y 106-173) las lecturas revelan
12 A. Fernndez Guerra ya apunt que en este contexto inmediato haba que situar la cancin tejadiana (noticia sealada por F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 565.
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una dependencia clara del texto contenido en la antologa de Espinosa como puede deducirse del cotejo de variantes. Tal pauta de dependencia tan slo se quiebra en el v. 40 en el que F, PS y Terrones leen juntos frente al pl. sl. 972 BNE Canc. 1628 y Sols, divergencia que puede atribuirse a un simple error mecnico de copia o al propio estado de la hoja que dificulta la lectura de ese verso concreto. Inicialmente se impone una relacin filiativa entre los testimonios que los agrupa en dos bloques: el pl. sl. 972 BNE, PS y F, por una parte, frente al comportamiento divergente de Sols y Terrones. Las relaciones entre el pl. sl. 972 BNE, PS y F evidencian distintos estados redaccionales que permiten establecer una secuenciacin en la que pl. sl. 972 BNE presenta una versin primitiva que es posteriormente corregida en PS y nuevamente revisada en F:
pl. sl. 972 BNE
PS
En cuanto al pl. sl. 972 BNE hay que subrayar un nmero ampliamente significativo de variantes divergentes respecto a PS y F: vv. 4, 7, 9, 12, 14, 15, 27, 29, 51, 66, 68, 69, 75, 76, 82, 84, 90, 92, 102, 104, 137, 158 y 163. Las discrepancias de pl. sl. 972 BNE frente a PS y F responden ms que a la subsanacin de errores a un evidente proceso de revisin estilstica sobre la versin primitiva o borrador recogido en el pl. sl. 972 BNE. En algunos casos las sustituciones son sinonmicas como en los vv. 84 (heroico en pl. sl. 972 BNE por divino en PS y F), 102 (colosos en pl. sl. 972 BNE por trofeos en PS y F), 137 (bravo en pl. sl. 972 BNE por fiero en PS y F), y 163 (honor en pl. sl. 972 BNE por valor en PS y F). A veces los retoques ofrecen matizaciones sintcticas que conmutan el gerundio por el infinitivo como en el v. 27 (haciendo en pl. sl. 972 BNE por y hacer en PS y F), bien la forma personal por el gerundio en el v. 29 (pues favorecen en pl. sl. 972 BNE por favoreciendo en PS y F) o cambios de una conjuncin por otras frmulas como en el v. 104 (puesto que las en pl. sl. 972 BNE por por conocer en PS y F). En otros casos estas variaciones evitan reiteraciones y redundancias como en el v. 4 (de resplandor bellsimo y luciente en pl. sl. 972 BNE por de perlas y cristal y oro luciente en PS y F). Frente a estos pequeos retoques, las reelaboraciones suelen presentan mayor entidad y mejoran estilstica, semntica y sintcticamente la versin ofrecida por pl. sl. 972 BNE, como se constata en los vv. 12 (y ve sus ondas dominar en pl. sl. 972 BNE por sus ondas cercenar libre y en PS y F), 66 (que hojas el monte viste, arena el llano en pl. sl. 972 BNE por que a los rboles hoja, arena al llano en PS y F) o 158 (de aquellas siete antorchas en pl. sl. 972 BNE por de los siete faroles en PS y F). Los ejemplos ms claros de perfeccionamiento estilstico afectan al recurso, tan grato a Tejada y a la poesa manierista en general, de las estructuras trimembres recolectivas a final de estrofa:
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1) v. 15, pl. sl. 972 BNE de altivo aspecto mas de pobre traje 2) v. 75, pl. sl. 972 BNE al tomar nuestra fe, levantar templos 3) v. 90, pl. sl. 972 BNE vestida de esplendor, hollar el cielo 4) v. 150, pl. sl. 972 BNE darnos alto blasn de eterna fama 5) v. 165, pl. sl. 972 BNE son, Granada, tus nclitos blasones 6) v. 188, pl. sl. 972 BNE inmune revivir de voraz llama
v. 15, PS de altivo ser, grave aspecto y pobre traje v. 75, PS creer en dios, tener fe, levantar templos v. 90, PS ver a Dios, vestir luz, hollar el cielo v. 150, PS ser blasn, tener vida y darnos fama v. 165, PS dan materia a la fama, a ti blasones v. 188, PS tener luz, enviar rayos y alzar llama
v. 15, F de altivo ser, grave aspecto y pobre traje v. 75, F creer en dios, tener fe, levantar templos v. 90, F ver a Dios, vestir luz, pisar el cielo v. 150, F ser blasn, tener vida, darnos fama v. 165, F dan materia a la fama, a ti blasones (v. 173), F tener luz, enviar rayos y alzar llama
Se deduce, pues, de este cotejo la certera intervencin del poeta en la elaboracin de los versos finales de estancia orientada al incremento de la artificiosidad y efectivismo del cierre de la estrofa. Asimismo, la revisin por parte del poeta afecta hasta a los detalles ms nimios como el cambio de plural por singular en el sintagma del v. 92 las crespas conchas en pl. sl. 972 BNE por la crespa concha en PS y F. Estos ejemplos no dejan lugar a dudas sobre la intervencin directa de Tejada sobre el borrador inicial que constituy el pl. sl. 972 BNE al que somete a un doble proceso de revisin en PS y en F. As pues aunque PS y F leen generalmente igual en estos versos finales de estancia, lo cierto es que algunas lecturas de PS, como hollar en el v. 90, clarifican la secuenciacin de estos tres testimonios. Este encadenamiento de fenmenos conduce al planteamiento de la hiptesis de que la versin ofrecida por el pl. sl. 972 BNE respondiera a un borrador elaborado por el poeta antequerano en fecha cercana a la celebracin de las fiestas y que Tejada revisara despus, una vez pasadas las prisas de la celebracin y que dara lugar, posteriormente, a los dos estados redaccionales sucesivos: el de PS y el de F. Esta conjetura inicial queda reforzada en otras lecturas comunes que acercan pl. sl. 972 BNE y PS frente a F como estado redaccional ltimo. A lecturas como la del v. 3 en el que la variante derramando mil rosas de F mejora y precisa la de PS esparciendo mil flores, se aaden otras lecciones mejoradas sustancialmente en F, por ejemplo, en el 10 (deja el F / dej el PS), v. 22 (dulce F/ blanda PS), v. 143 (fuego F / llama PS), etc. Ciertamente, como planteaba I. Osuna, existen algunas anomalas en este esquema general de filiacin, especialmente notorias en la repeticin de los errores de pl. sl. 972 BNE en los vv. 20-21 de F que son subsanados, en cambio, en PS; o bien otros cambios que no mejoran en lo sustancial las lecciones de PS y F frente a pl. sl. 972 BNE, como en el v. 82 (ya miris la humildad, tan pobre, humilde en pl. sl. 972 BNE por la humildad veis tan
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pobre, humilde en PS y F). No obstante, el reducido nmero de stas y su escasa entidad no invalida la filiacin propuesta para la transmisin textual de esta cancin de Tejada. En cuanto al comportamiento de los dos testimonios restantes, Sols y Terrones, hay que subrayar que, a pesar de no contar con datos concluyentes, las variantes de ambos frente a las lecciones de los tres testimonios analizados parecen apuntar a una situacin intermedia entre el pl. sl. 972 BNE, por una parte, y PS y F, por otra. Respecto a Sols cabe sealar, en primer lugar, que las lectiones singulares que presenta en los vv. 19, 31, 38, 58, 59, 117, 134 y 163 pueden atribuirse en su mayora a errores mecnicos de copia. Junto a stas la supresin de la ltima estrofa y del envo se explica plausiblemente por la adecuacin a que Sols de Valenzuela sometera la cancin para insertarla en su novela, desechando el envo que contena la referencia concreta y contextualizada de la gnesis del poema al referirse al arzobispo de Granada don Pedro de Castro y Quiones. Como pauta general del comportamiento textual de Sols cabe subrayar la cercana a PS como testimonian las lecciones comunes de los versos 3, 7, 9, 10, 12, 16, 20, 33, 68, 82, 94, 95, 125, 154. Sin embargo existe una considerable proporcin de lecturas en que se separa de PS y coincide con el pl. sl. 972 BNE (v. 4, con resplandor bellsimo y luciente; v. 15, de altivo aspecto mas de pobre traje; v. 18, en cristales; y vv. 21, 40, 50, 124 entre otros), o bien lee con Terrones en oposicin a los dems testimonios como en los vv. 111 o 117, entre los ms significativos. En todo caso s parecen cuantitativa y cualitativamente menores los casos en que Solis lee conjuntamente con F frente al pl. sl. 972 BNE y PS y en su mayor parte se trata de coincidencias parciales y poco determinantes como las de los vv. 19, 31, 38, 58, 59, 100, 117, 134. nicamente resulta significativa en cuanto a lecturas comunes de Sols y F la del v. 90 en que coincide con la versin mejorada en F de pisar frente a hollar que leen todos los testimonios restantes. As pues, aunque los argumentos no son definitivos puede apuntarse que Sols representa un estadio intermedio entre el pl. sl. 972 BNE y F al coincidir con PS en muchas lecturas aunque permanece ajeno a las modificaciones introducidas por F que constituye la versin ms depurada en el proceso de transmisin textual de esta cancin. El ltimo testimonio al que an no nos hemos referido es el de Terrones. A. Terrones de Robres insert esta cancin de Tejada en el captulo VII de su Vida, martirio, traslacin y milagros de S. Eufrasio que llevaba por ttulo Cmo San Eufrasio y sus compaeros trajeron el cuerpo de Santiago de Jerusaln a Espaa, y partiendo a Roma, y en ella consagrados Obispos, volvieron a Espaa. Como en el caso de Sols la cancin se reduce en una estancia, la ltima (vv. 151-165), y el envo queda, adems, completamente reformado:
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F
Para, cancin altiva, que si la luz de Castro te recibe, vivo ser tu bien, tu fama viva, mientras del cielo el firmamento vive; y pues tienes por timbre y mejora fortuna compaera y virtud gua, bien podrs en el templo de la fama tener luz, enviar rayos y alzar llama.
Terrones
Parad cancin y barca, pues al puerto de tierra prometida habis llegado, escusado es pasar ms adelante que con vuestra venida hoy han brotado pimpollos en Espaa y hecho un huerto est de caridad y fe constante y habiendo esta constancia podris tener segura confianza.
Tanto la eliminacin de la ltima estancia como la reformulacin del envo se adecuan a las transformaciones generales a que Terrones de Robres someti el poema para insertarlo y adecuarlo al contexto de su obra. La supresin de estrofas es una pauta recurrente en la transmisin de esta cancin tejadiana, como ejemplifican el Cancionero de 1628 que sigue el texto de F y la novela de Pedro de Sols y Valenzuela, El desierto prodigioso o el prodigio del desierto en que se suprime, igualmente, la ltima estancia y el envo. Respecto a la eliminacin y modificacin en la versin de Terrones se evidencia una palmaria intencin de prescindir de las referencias especficas al contexto original del poema tal como stas fueron recogidas en el texto de PS. De ah la exclusin en el testimonio de Terrones de la estancia consagrada a la laus urbis de Granada como ciudad que albergaba las reliquias de algunos de los santos que celebra el poema:
Movidos, pues, de un fervoroso celo y ardiendo en un catlico coraje se apartan y dividen por la tierra; Pero t, granadino y feliz suelo, a quien el mundo rinde vasallaje, el triunfo alcanzas de tan noble guerra pues que tu seno abriga, oculta, encierra de los sietes faroles, tres faroles, cuyas claras centellas, acrisoladas en ardientes hornos, son del cielo bellsimos adornos, esmaltes claros, rutilantes soles que al sol dan luz, valor a las estrellas, pues sus nobles cenizas y carbones dan materia a la fama, a ti blasones. (vv. 151-165)
Y es que el elogio a la ciudad granadina as como la referencia al arzobispo Pedro Vaca de Castro en el envo resultaban inadecuados en la obra de Terrones de Robres que se propona historiar la ciudad de Andjar. Tambin desde este propsito de despojar el poema de sus connotaciones locales granadinas se explica la sustitucin del protagonismo central del poema (vv. 58, 121-122 y 125) que es desplazado de san Cecilio, primer obispo de Granada, a san Eufrasio, obispo y patrn de Andjar.
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Respecto a la relacin de Terrones con los restantes testimonios hay que subrayar la escasa coincidencia con stos, que en muchos casos queda reducida apenas a concomitancias parciales. No obstante, parece apreciarse cierta afinidad entre Terrones y Sols evidenciada en lecturas comunes que comparten frente a los dems como muestran los versos 38, 51, 66, 103, 111, 117 o 131 y que podran hacer pensar que ambos testimonios remiten a un ascendente comn. No obstante, la ausencia de errores comunes as como la existencia de algunas discrepancias entre Terrones y Sols no consolidan esta hiptesis de filiacin. A este respecto tanto las lectiones singulares de Sols como de Terrones parecen deberse ms bien a oscilaciones lingsticas, errores de copia, en definitiva, variantes menores con escaso valor filiativo. Las lecturas singulares de Terrones responden en su mayora, por tanto, a errores de copia como en los vv. 22, 134, 143, o bien estas lecturas independientes originan innovaciones frente a los lecciones de los restantes testimonios (vv. 46, 82, 106 y 109, 125, 145) sin que podamos, realmente, calibrar de forma definitiva el valor de estas modificaciones intencionales en el esquema de la transmisin textual de esta cancin. Aparato de variantes: A la desembarcacin de los Santos de Granada. Do[c]tor Tejada F A la desembarcacin de los discpulos de San Cicilio en Espaa. Tejada. PS Cancin real que el Doctor Agustn Tejada de Pez, natural de Antequera y Racionero de la Santa Metropolitana de Granada compuso en 1600 al Desembarco de los Siete Discpulos de Santiago en las costas de la Btica pl. sl. 972 BNE Doctor Tejada. A una desembarcacin. Cancin Canc. 1628 A la embarcacin y desembarcacin de estos mismos santos pues el asunto mismo de la referida gloga Piscatoria13 Sols Cancin Terrones 3 4 derramando mil rosas F esparciendo mil flores PS esparciendo mil flores pl. sl. 972 BNE derramando mil rosas Canc. 1628 esparciendo mil flores Sols esparciendo mil flores Terrones de perlas y cristal y oro luciente F de perlas y cristal y oro luciente PS de resplandor bellsimo y luciente pl. sl. 972 BNE de perlas y cristal y oro luciente Canc. 1628 con resplandor bellsimo y luciente Sols de perlas y cristal de oro luciente Terrones hender F hender PS oprimir pl. sl. 972 BNE hender Canc. 1628 hender Sols hender Terrones // ondosa F undosa PS undosa pl. sl. 972 BNE ondosa Canc. 1628 undosa Sols ondosa Terrones
13 Se refiere a la gloga piscatoria que empieza En tanto que del mar la furia altiva, copiada en los folios previos a la cancin de Tejada, fols. 297-315
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Rtor14 F Rector PS Rector pl. sl. 972 BNE Rector Canc. 1628 Rtor Sols Rector Terrones 9 y en ver tal F y en ver tal PS que a tanta pl. sl. 972 BNE y en ver tal Canc. 1628 y por tal Sols y en ver tal Terrones 10 deja el F dej el PS dej su pl. sl. 972 BNE deja el Canc. 1628 dej el Sols dej el Terrones 11 om. pl. sl. 972 BNE15 12 sus ondas cercenar libre y F sus ondas cercenar libre y PS y ve sus ondas dominar pl. sl. 972 BNE sus ondas cercenar libre y Canc. 1628 sus ondas cercenar libre y Sols sus ondas cercenar libre y Terrones 13 barquilla F barquilla PS barquilla pl. sl. 972 BNE y barquilla Canc. 1628 barquilla Sols barquilla Terrones 14 que a unos F que a unos PS quien a pl. sl. 972 BNE que a unos Canc. 1628 que a unos Sols que a unos Terrones 15 de alto ser, grave aspecto y pobre traje F de alto ser, grave aspecto y pobre traje PS de altivo aspecto mas de pobre traje pl. sl. 972 BNE de alto ser grave aspecto y pobre traje Canc. 1628 de altivo aspecto mas de pobre traje Sols de altivo aspecto mas de pobre traje Terrones 16 Las ondas con el cfiro encrespndose F El cfiro las ondas encrespando PS El cfiro las ondas encrespando pl. sl. 972 BNE Las ondas con el cfiro encrespndose Canc. 1628 El cfiro las ondas encrespando Sols El cfiro las ondas encrespando Terrones 17 de la aurora F de la aurora PS de la aurora pl. sl. 972 BNE del aurora Canc. 1628 de la aurora Sols del aurora Terrones 18-20 om. en Canc. 1628 18 en cristal las F en cristal las PS en cristales pl. sl. 972 16 BNE en cristales Sols en cristal las Terrones 19 alegre barca F alegre barca PS alegre barca pl. sl. 972 BNE presta barca Sols alegre barca Terrones // deslizndose F deslizando PS deslizando pl. sl. 972 BNE deslizando Sols deslizando Terrones 20 segura iba con mpetu hiriendo F segura iba con mpetu hendiendo PS la blanca espuma va, su quilla hiriendo pl. sl. 972 BNE segura iba con mpetu hendiendo Sols segura iba con mpetu hendiendo Terrones 8
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I. Osuna anota errneamente como variante de F Rector en lugar de Rtor. Junto a esta omisin, el v. 13 presentan variantes notables frente a la versin ofrecida por
F. I. Osuna, Potica silva, t. II, pg. 67 apunta que tanto las lecciones de pl. sl.VE/ 34-34 como de Sols son atribuibles a errores de copia. No estimamos que se trate de un error, pues desde el punto de vista gramatical y sintctico el complemento en cristales aplicado a las aguas resulta correcto, quedando el verso como sigue: las aguas en cristales converta, frente a la lectura de los testimonios restantes: las aguas en cristal las converta.
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y veloz F cerlea PS y veloz pl. sl. 972 BNE y veloz Canc. 1628 y veloz Sols y veloz Terrones 22 a la dulce F en la blanda PS a la blanda pl. sl. 972 BNE a la dulce Canc. 1628 a la blanda Sols a la blanca Terrones 23 nereides F nereidas PS nereidas pl. sl. 972 BNE nyades Canc. 1628 nereidas Sols nereidas Terrones 26 las bocas F las bocas PS las bocas pl. sl. 972 BNE las bocas Canc. 1628 las bocas Sols la boca Terrones 27 y hacer diferencias F y hacer diferencias PS haciendo diferencia pl. sl. 972 BNE y hacer diferencias Canc. 1628 y hacer diferencias Sols y hacer diferencias Terrones 29 favoreciendo a su divino F favoreciendo su divino PS pues favorecen su divino pl. sl. 972 BNE favoreciendo a su divino Canc. 1628 favoreciendo su divino Sols favoreciendo su debido Terrones 30 aurora, ninfas, mar, tritones, viento F tritones, ninfas, mar, aurora y viento PS tritones, ninfas, mar, aurora y viento pl. sl. 972 BNE aurora, ninfas, mar, tritones, viento Canc. 1628 tritones, ninfas, mar, aurora y viento Sols tritones, ninfas, mar, aurora y viento Terrones 31 Y el claro F Y el claro PS El claro pl. sl. 972 BNE Ya el claro Canc. 1628 El gran Sols Y el claro Terrones 32 su segura F su segura PS la segura pl. sl. 972 BNE su segura Canc. 1628 su segura Sols su segura Terrones 33 aunque F con que PS con que pl. sl. 972 BNE aunque Canc. 1628 con que Sols con que Terrones // las ondas rinde, el viento F con que PS con que pl. sl. 972 BNE aunque Canc. 1628 con que Sols con que Terrones 36 vientos encadena F vientos encadena PS vientos encadena pl. sl. 972 BNE vientos encadena Canc. 1628 vientos encadena Sols viento se encadena Terrones 38 ondas F ondas PS ondas pl. sl. 972 BNE ondas Canc. 1628 aguas Sols aguas Terrones 40 de esos F de esos PS de los pl. sl. 972 BNE de los17 Canc. 1628 de los Sols de esos Terrones 46-90 om. en Canc. 162818 46 As F Y as PS As pl. sl. 972 BNE As Sols As Terrones // humilde F humilde PS humilde pl. sl. 972 BNE humilde Sols alegre Terrones 47 de blando F del blando PS del blando pl. sl. 972 BNE del blando Sols del blando Terrones
21
Aunque la lectura es difcil porque el trazo de la palabra es muy grueso y est emborronado leo con cierta seguridad los. I. Osuna no anota esta variante en el Canc. 1628. 18 Se eliminan tres estancias por lo que la cancin queda bastante mermada en este testimonio.
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58 59 60 61 62 65 66
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69 71 72 74 75 76 79
del19 mil F de mil PS con mil pl. sl. 972 BNE con mil Sols con mil Terrones que al moro y turco lanas pisa y colas F que al moro y turco pisa luna y colas PS y orlada de extranjeras banderolas pl. sl. 972 BNE que medias lunas huella y doma olas Sols que medias lunas huella y pisa colas Terrones del gran Cecilio escuchan F del gran Cicilio escuchan PS del gran Cecilio escuchan pl. sl. 972 BNE de san Cecilio oyen Sols del gran Eufrasio escuchan Terrones que as F que as PS que as pl. sl. 972 BNE y as Sols que as Terrones // impulso F impulso PS impulso pl. sl. 972 BNE intento Sols impulso Terrones quita F y quita PS quita pl. sl. 972 BNE y quita Sols y quita Terrones a quien F en quien PS a quien pl. sl. 972 BNE a quien Sols a quien Terrones y mil triunfos F y mil triunfos PS y mil triunfos pl. sl. 972 BNE mil triunfos Sols mil triunfos Terrones el Cielo F la gloria PS el Cielo pl. sl. 972 BNE el Cielo Sols el Cielo Terrones que a los rboles hoja, arena al llano F que a los rboles hoja, arena al llano PS que hojas el monte viste, arena el llano pl. sl. 972 BNE que los rboles hoja, arena el llano Sols que los rboles hoja, arena el llano Terrones os da, cual veis, Espaa tallos tiernos F os da, cual veis, Espaa tallos tiernos PS ya ofrece Espaa los pimpollos tiernos pl. sl. 972 BNE os da, cual veis, Espaa tallos tiernos Sols os da, cual veis, Espaa tallos tiernos Terrones ofrece F ofrece PS presta pl. sl. 972 BNE ofrece Sols ofrece Terrones al Cielo F los Cielos PS al Cielo pl. sl. 972 BNE el Cielo Sols al cielo Terrones // olores F colores PS olores pl. sl. 972 BNE olores Sols olores Terrones que quebranten F que quebranten PS que quebranten pl. sl. 972 BNE y quebranten Sols y quebranten Terrones estos F esos PS esos pl. sl. 972 BNE esos Sols esos Terrones creer en Dios, tener fe F creer en Dios, tener fe PS al tomar nuestra fe pl. sl. 972 BNE en Dios creer, tener fe Sols creer en Dios, tener fe Terrones Ved F Ved PS Mira pl. sl. 972 BNE Ved Sols Vea Terrones recogerlo F recogello PS recogello pl. sl. 972 BNE recogello Sols recogeldo Terrones
19
Error evidente de F, probablemente generado por atraccin del siguiente vocablo.
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80 81 82
84 87 89 90 92
93 94
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pronta F pronta PS pronta pl. sl. 972 BNE pronta Sols tanta Terrones que soberbios F y soberbios PS y soberbios pl. sl. 972 BNE y soberbios Sols y soberbios Terrones la humildad veis tan pobre, humilde F la humildad veis tan pobre, humilde PS ya miris la humildad, tan pobre, humilde pl. sl. 972 BNE la humildad veis tan pobre, humilde Sols la virtud veis tan pobre, humilde Terrones divino F divino PS heroico pl. sl. 972 BNE divino Sols debido Terrones por quien F por quien PS por quien pl. sl. 972 BNE por quien Sols porque en Terrones por quien puede F porque pueda PS porque pueda pl. sl. 972 BNE porque pueda Sols porque pueda Terrones ver a Dios, vestir luz, pisar F ver a Dios, vestir luz, hollar PS vestida de esplendor, pisar pl. sl. 972 BNE ver a Dios, vestir luz, pisar Sols ver a Dios, vestir luz, hollar Terrones la crespa concha F la crespa concha PS las crespas conchas pl. sl. 972 BNE la crespa concha Canc. 1628 las crespas conchas Sols las crespas ondas Terrones // tie F tie PS tie pl. sl. 972 BNE tie Canc. 1628 tie Sols cie Terrones ni altos F ni altos PS ni altos pl. sl. 972 BNE ni altos Canc. 1628 ni altos Sols ni los Terrones ni diamante, rub, perla F no diamantes, rubs, perlas PS no diamante, rub, perlas pl. sl. 972 BNE ni diamante, rub, perla Canc. 1628 no diamantes, rubs, perlas Sols no diamantes, rubes, perlas Terrones los F a los PS a los pl. sl. 972 BNE los Canc. 1628 a los Sols a los Terrones // cien F cie PS cie pl. sl. 972 BNE cien Canc. 1628 cie Sols cie Terrones ni montes altos de inmortal F ni altos montonos20 de mortal PS ni altos montones de mortal pl. sl. 972 BNE ni montes altos de inmortal Canc. 1628 ni los altos montes de mortal Sols ni los montones de inmortal Terrones guardando F guardado PS guardando pl. sl. 972 BNE guardando Canc. 1628 guardando Sols guardando Terrones 21 soberbias F doradas PS soberbias pl. sl. 972 BNE soberbias Canc. 1628 soberbias Sols soberbias Terrones ni arcos F arcos PS ni arcos pl. sl. 972 BNE ni arcos Canc. 1628 ni arcos Sols ni arcos Terrones // artificio F artificio PS artificio pl. sl. 972 BNE artificio Canc. 1628 edificio Sols artificio Terrones
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Es un error evidente por asimilacin a la vocal de la slaba contigua. I. Osuna lo atribuye a un error de copia, probablemente por asimilacin al mismo adjetivo en el verso siguiente (Potica silva, t. II, pg. 69).
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trofeos F trofeos PS colosos pl. sl. 972 BNE trofeos Canc. 1628 colosos Sols trofeos Terrones 103 raros milagros F raros milagros PS raros milagros pl. sl. 972 BNE raros milagros Canc. 1628 milagros raros Sols milagros raros Terrones 104 por conocer F por conocer PS puesto que las pl. sl. 972 BNE por conocer Canc. 1628 por conocer Sols por conocer Terrones 106-173 om. en Canc. 162822 106 demanda F demanda PS demanda pl. sl. 972 BNE demanda Sols nos manda Terrones 109 de oro F de oro PS de oro pl. sl. 972 BNE del oro23 Sols de oro Terrones // nos manda F nos manda PS nos manda pl. sl. 972 BNE nos manda Sols demanda Terrones 110 estos F esos PS estos pl. sl. 972 BNE estos Sols estos Terrones 111 bravos F bravos PS bravos pl. sl. 972 BNE fieros Sols 24 fieros Terrones // su Dios F sus Dios PS su Dios pl. sl. 972 BNE su Dios Sols su Dios Terrones 115 su F a su PS a su pl. sl. 972 BNE a su Sols su Terrones 116 riquezas F riquezas PS riquezas pl. sl. 972 BNE riquezas Sols riqueza Terrones 117 porque F porque PS porque pl. sl. 972 BNE pues Sols pues Terrones 121 Indalecio F Idalecio PS Indalesio pl. sl. 972 BNE Indalecio Sols Cecilio Terrones 122 Torcato F Torcato PS Torcato pl. sl. 972 BNE Torcuato Sols Torcato Terrones // Isicio F Hisiquio PS Hisiquio pl. sl. 972 BNE Isichio Sols Hiscio Terrones // y el sagrado Eufracio F y el sagrado Eufrasio PS y el sagrado Eufrasio pl. sl. 972 BNE y el sagrado Eufrasio Sols con san Indalecio Terrones 124 y entrambos polos visitar del F y a entrambos polos visitalle al PS ya entrambos polos visitar al pl. sl. 972 BNE ya entrambos polos visitar del Sols y a entrambos polos visitar al25 Terrones 125 de su ancho espacio F y de su ancho espacio PS y de su ancho espacio pl. sl. 972 BNE y de su ancho espacio Sols la virtud por precio Terrones 126 tropellar F tropellar PS tropellar pl. sl. 972 BNE tropellar Sols desterrar Terrones
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Como hemos mencionado, esta cancin aparece bastante mermada en este testimonio pues slo contiene cuatro estancias. 23 Variante no anotada por I. Osuna, Potica silva, t. II, pg. 70. 24 Error evidente de PS. 25 Los perfiles de la letra no se aprecian con claridad por lo que podra igualmente tratarse de una e.
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a honrosos F a honrados PS a honrosos pl. sl. 972 BNE honrosos Sols a honrosos Terrones 130 dificultoso F deficultoso PS dificultoso pl. sl. 972 BNE dificultoso Sols dificultoso Terrones 131 y el rayo al robre y no F y el rayo al roble no PS y el rayo al roble no pl. sl. 972 BNE y al robre el rayo y no Sols y al roble el rayo y no Terrones 132 om. en pl. sl. 972 BNE 134 responde F responde PS responde pl. sl. 972 BNE responde Sols respondi Terrones // ms que un monte F ms que un monte PS ms que un monte pl. sl. 972 BNE como un monte Sols comnmente Terrones 137 y el fiero F el fiero PS y el bravo pl. sl. 972 BNE y el fiero Sols y el fiero Terrones 139 que F que PS que pl. sl. 972 BNE que Sols que a Terrones 140 rabia airada F rabia airada PS airada rabia pl. sl. 972 BNE rabia airada Sols rabia airada Terrones 141 y encender F encender PS encender pl. sl. 972 BNE encender Sols encender Terrones 143 toros F toros PS toros pl. sl. 972 BNE toros Sols tiros Terrones // el fuego inflama F la llama inflame PS la llama inflame pl. sl. 972 BNE la llama inflame Sols la llama inflame Terrones 145 valor F valor PS valor pl. sl. 972 BNE valor Sols vigor Terrones 146 toros, fuego F toros, fuego PS toros, fuego pl. sl. 972 BNE toros, fuego Sols tiros, fuegos Terrones 150 ser blasn, tener vida y darnos F ser blasn, tener vida y darnos PS darnos alto blasn de eterna pl. sl. 972 BNE ser blasn, tener vida, darnos Sols ser blasn, tener vida, darnos Terrones 151-165 om. Terrones 151 de un F de un PS de pl. sl. 972 BNE de Sols 152 en un F de un PS de pl. sl. 972 BNE de un Sols 154 y feliz F feliz PS feliz pl. sl. 972 BNE feliz Sols 158 de los siete faroles F de los siete faroles PS de aquellas siete antorchas pl. sl. 972 BNE de aquestos siete Sols 163 valor F valor PS honor pl. sl. 972 BNE belleza Sols 165 dan materia a la fama, a ti F dan materia a la fama, a ti PS son, Granada, tus nclitos pl. sl. 972 BNE dan materia a la fama, a ti Sols 16626
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En PS y pl. sl.VE/ 34-34 se inserta una estancia que se omite en los restantes testimonios. Por tanto estas dos copias ofrecen 15 versos ms que la versin de F. La estancia, que precede al commiati final, en la versin de PS es la siguiente:
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om. en Sols27 Para, cancin altiva, F Para, cancin altiva, PS Para, cancin altiva, pl. sl. 972 BNE Parad cancin y barca, pues al puerto Terrones que si la luz de Castro te recibe, F que si la luz de Castro te recibe PS que si la luz de Castro te recibe pl. sl. 972 BNE de tierra prometida habis llegado Terrones vivo ser tu bien, tu fama viva, F vivo ser tu bien, tu fama viva PS vivo ser tu bien, tu fama viva pl. sl. 972 BNE excusado es pasar ms adelante Terrones mientras del cielo el firmamento vive F mientras del cielo el firmamento vive PS mientras del cielo el firmamento vive pl. sl. 972 BNE que con vuestra venida hoy han brotado Terrones Y pues tienes por timbre y mejora F y pues te son por timbre y mejora PS y pues te son por timbre y mejora pl. sl. 972 BNE pimpollos en Espaa y hecho un huerto Terrones fortuna compaera y virtud gua F fortuna, compaera y virtud gua PS fortuna, compaera y virtud gua pl. sl. 972 BNE est de caridad y fe constante Terrones
Mas t, cuya grandeza el mundo abarca, de su oficio y despojos heredero, pues tantos siglos te los guard el cielo, recibe alegre aquesta humilde barca que, libre de las ondas del mar fiero, se ofrece al templo de tu santo celo. T, columna firmsima en el suelo de espritus gentiles y coluna de las nobles memorias, cuyas escaques y roeles de oro eclipsan con la luz de su tesoro al tiempo, olvido y muerte y la fortuna, dando a tus hijos nombre, al mundo glorias, tambin dars, si admites este acento, gloria a ti, muestra al mundo y a m aliento. Aparato de variantes: 2 de su oficio y despojo herederos PS sucesor de su oficio y sus despojos pl. sl.VE/ 3434 3 guard PS guarda pl. sl.972 BNE 4 humilde PS ilustre pl. sl.972 BNE 5 de las ondas del mar fiero PS ya del mar y sus enojos pl. sl.972 BNE 9 de las PS de sus pl. sl.972 BNE 10 cuyas PS cuyos pl. sl.972 BNE 12 y la PS a la pl. sl.972 BNE 13 hijos PS siglos pl. sl.972 BNE 27 La versin recogida en la novela de Sols omite el commiato, y en la versin de Terrones esta estrofa de cierre presenta variantes notables respecto a F.
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bien podrs en el templo de la fama F bien podrs en el templo de la fama PS bien podrs en el templo de la fama pl. sl. 972 BNE y habiendo esta constancia Terrones tener luz, enviar rayos y alzar llama F tener luz, enviar rayos y alzar llama PS inmune revivir de voraz llama pl. sl. 972 BNE podris tener segura confianza Terrones
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XV Silva al elemento del aire. Tejada Antes de haber tierra, aire, mar y fuego era el fuego la tierra, mar el aire, renda el aire al mar, la tierra al fuego, sin forma el fuego, tierra, el mar y el aire, que all era el aire, el mar, la tierra y fuego donde era el fuego y mar, la tierra y aire, el mar y el aire y fuego eran la tierra y haba fuego en mar y aire en la tierra. Aqueste Caos y confusin notable del cielo corrigi el sumo regente: por centro coloc la tierra estable de toda aquesta mquina excelente, en torno la cerc del mar mudable para que humedeciese su corriente de la tierra gentil las anchas salas, y encima despleg al aire las alas. Quiso que con su soplo regalado a todos los vivientes regalase y que cualquier lugar desocupado con su cuerpo difano ocupase; que fuese nido al escuadrn alado que su[s]1 regiones hmedas cortase, y poniendo al mar pece, fiera al suelo, de aves quiso poblar al aire el velo. Viendo el Aire la Tierra tan hermosa, de nuevas plantas coronada y llena, vagando en torno de ella no reposa por descubrille su amorosa pena. Al fin es fama que la voz dudosa variamente sonando desenfrena, cuyo mormollo blando, suave y lento oy el humilde valle y monte exento. No de otra suerte sucedi que cuando jugando por el mar fresca marea andan las varias ondas retozando al soplo del frescor que las ondea, o de la suerte que el Favonio blando las hojas de los rboles menea,
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Tan solo contamos con el testimonio de PS, fols. 13v-25v. Esta silva fue publicada por B. J. Gallardo, Ensayo, I, cols. 1069-1075 y, en fecha reciente, por I. Osuna, Potica silva, nm. 4, pgs. 70-82. 1 em. su[s] su PS
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que entre ondas y hojas y aire que las bate resulta un son confuso del combate; tal fue la voz con que a la Tierra dice el Aire: Oh crudo ejemplo de dureza!, bien el rigor que muestras no desdice del ser que tienes por naturaleza; qu importa llueva o nieve o que granice, prdigo repartiendo mi riqueza, si la nieve y granizo de mi parte son instrumento para ms helarte? Contempla, ingrata, el nico provecho que por don celestial de m recibes, que yo soy solo quien aliento el pecho seco y enjuto tuyo y por quien vives; no en tu guirnalda y florido lecho con jactanciosa presuncin estribes, porque seco vers sin m en tu falda a tu lecho florido y tu guirnalda. Si a ti pisan las fieras, a m el ave azota blanda con su blando vuelo, y si t el centro buscas por ser grave yo por ligero busco el alto cielo; ni el mar podr romper la veloz nave si no le ayudo con mi fresco anhelo, ni aun el fuego arder si yo sosiego: ms valgo, pues, que tierra, mar y fuego. De m cualquiera dios el cuerpo toma si se ha de aparecer a los mortales, y el medio soy por donde el sol asoma hermoso con sus rayos celestiales; fuerza ninguna mi potencia doma, y el alma soy de cosas corporales, y el que le presta espritus al hombre por lo cual tengo de nima el renombre. La Tierra por el uno y otro poro por donde, evaporndose, respira, recibiendo la voz abri el tesoro del pecho que el mar baa y el sol mira, y blanda a tanto ruego y tanto lloro su dureza neg, calmando la ira, y al Aire recibi dentro en su seno, que de ella triunfa, de contento lleno. Cuntas veces la Tierra enamorada tendi los brazos al movible cuello, y cuntas veces se hall abrazada sintiendo ser el Aire, mas sin vello!
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De tanta lucha, al fin, qued preada y alegre y contentsima por sello comienza de ensancharse, porque al vientre el peso desocupe y frescor le entre. Del concebido humor estremeciose, y hizo blandear ms de una cima de ms de un monte, y el rumor oyose del Pindo a do Arzaete el cuerpo arrima; de Etna la cumbre altsima cayose y en ella pareci una honda sima que con el fuego y llamas que vomita al reino mismo del infierno imita. Temblaron las florestas, los collados, los rboles, las plantas y las fuentes, los montes ms excelsos y encumbrados, y torcieron los ros sus corrientes; los valles y las sierras y los prados y la[s]2 fuertes ciudades y eminentes, y al trastornarse tantos edificios dejar pareci el cielo sus dos quicios. Cuatro hijos brot del todo iguales, de fiero aspecto y fuerzas insufribles, y aunque en las calidades desiguales ig[u]ales3 en ser fieros y terribles; fueron origen de diversos males, insultos cometieron mil horribles; cuatro juntos nacieron y mezclados en confuso tropel amontonados. Estos fueron Norte, Euro, Austro y Favonio: Favonio junta el Euro y Norte al Austro, y el Austro y Norte al Euro y al Favonio; Favonio renda al Euro y el Norte al Austro, y all haba Austro, Euro, Norte y Favonio donde Favonio y Norte y Euro y Austro; era el Euro Favonio y Austro el Norte, el Austro el Euro y el Favonio el Norte. Juntos los cuatro hermanos volentos comienzan a soplar con furia tanta que al monte no asegura[n] su[s]4 cimientos ni torcidas races a la planta; del hondo mar los nfimos asientos desencajando el uno, otro levanta,
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em. la[s] la PS em. ig[u]ales igales PS 4 em. asegura[n] su[s] asegura su PS
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hirviendo por el agua, antes serena, un preado montn de roja arena. Enturbi en Siria su corriente Oronte, y Ganges do nacer se ve el Aurora, y en la Escitia el ligero Termodonte5, Dauro en Iberia, que su margen dora, ufrates en Armenia, en Licia6 Hermonte, Nilo en el suelo egipcio que lo adora, Tigris en Persia, en Frigia Janto frigio, y en Bretaa el hertico Tamigio. De ramas a los rboles despojan, de hojas a las ramas ms floridas; las flores amensimas deshojan y con mpetu vuelan esparcidas; plantas arrancan, rboles arrojan y de la inmensa furia sacudidas se juntan, al tropel de sus furores, plantas, rboles, hojas, ramas, flores. Quien ms sinti esta furia horrible y fiera, con detrimento suyo y gran rina, Tinacria, fuiste t, cuya ladera a Italia fue continua y convecina; Rompi a la tierra el mar y su ribera, toc el borde de[l]7 Faro de Mesina, y a Peloro con tal furia atropella que a Sicilia apart de Italia bella. Ni exenta de esta furia t, Oceano, viste la plata8 de tu gran corriente, pues del suelo espaol, alegre, ufano, hiciste dividir la Libia ardiente, y all mismo se ve tu color cano donde se vio la yerba antiguamente, y al monte Atlante con furor divides del alto Calpe, tmulo de Alcides. La madre Tierra viendo furor tanto, del parto arrepentida y cuidadosa, el fructfero rostro, verde y santo, alz temblando a la regin lustrosa: Oh santo Jove!, dice si a mi llanto
em. Termodonte Tremodonte PS Como tambin anota I. Osuna se referira Tejada, probablemente a Lidia regin del Asia Menor por la que discurre el ro Hermonte. 7 em. del de PS 8 em. plata planta PS Propongo esta lectura ms acorde al contexto fluvial de estos versos.
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abriste alguna vez puerta piadosa, brela agora y templars los bros con que me ultrajan cuatro hijos mos. Mira, seor, que es bien que consideres la humildad con que siempre te he servido, repartiendo a los hombres mis haberes con ms prdiga mano que he podido; y si algunas ofensas vengar quieres, el cuello abajo a tu rigor rendido, descarga en l tu golpe y no me ultraje la doble furia de mi gran linaje. Moviose a compasin el gran regente y porque daa ms la fuerza junta al Norte, al Sur, a Oriente y a Occidente, de los hermanos reparti la junta: a Euro puso donde refulgente al mundo nueva luz del sol apunta y do primero la rosada Aurora las nubes de oro puro orla y colora. Al favorable Cfiro asentolo donde Venus, la estrella vespertina, se ve lucir cuando en el mar Apolo los cabellos lucferos inclina, do acaba de enlutar la noche al polo y con hmeda escarcha y cristalina mojar la tierra y con su escura rueda dejarla del trabajo libre y queda. Al Norte puso donde los Trones de hielo cubren a la zona helada, cobijando las rticas regiones de una perpetua nieve condensada, donde muestran las Osas sus faiciones a la Escitia, del brbaro pisada, y gusta hielo fro y blanca nieve cuando de Batro la corriente bebe. Al Austro le dio silla do menores son las sombras del sol cuando, en el cielo esparciendo los santos resplandores, en medio de su cumbre los ve el suelo, a donde abriga el brego las flores con el templado y apacible vuelo y a donde el Mar del Sur perlas produce entre la ncar que en sus ondas luce. Con esta divisin de Jove eterno
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amans en algo su coraje y bro, que uno sopla en verano, otro en i[n]vierno9, otro en otoo y otro en el esto. Pero mezclando su vapor interno con el regazo de la tierra fro, ocho hijas tuvieron en su madre, cada cual de ellas semejante al padre. Nacido, pues, que hubieron, comenzaron a alborotar las aguas de tal suerte que de pavor los hombres nunca osaron sulcar el mar por miedo de la muerte, hasta que poco a poco penetraron algn remedio contra mal tan fuerte. Eolo fue el primero que del viento supo y del vago mar el movimiento. Aquste dio principio al astrolabio, y de estrellas la copia innumerable con no cansado estudio y modo sabio la hizo a todos fcil y tratable; el tiempo vio que hace al mar agravio, y cul viento es enfermo y saludable, y cules dan favor a navegantes de las estrellas fijas y vagantes. El ceo conoci de Orin mojado y de Aliama10 la luz que resplandece, el guila y de Perseo el diestro lado y el hombro que a Bootes11 se le ofrece, el Hirco y el Lancismo celebrado y las que clara luz le dan al Pece, la Hidra y la Beceja, y la cabeza que al rutilante Alcides adereza. Cie al agua del mar sicilano cuatro y tres islas do se ve confusa la fragua donde bate el dios Vulcano, atronando a Lipara y Fenicusa; Suena un rumor ardiente, fiero, insano en Ddime, Ebonimo y Ericusa, en Estrngile y Hiera12, en cuyos montes
em. i[n]vierno ivierno PS No identificamos esta denominacin con ninguno de los nombres aplicados a estrellas o constelaciones en la tradicin astronmica. Quiz se deba a una deturpacin. Casi todos los topnimos y nombres propios de este pasaje se hallan alterados. 11 em. Bootes Beootes PS. Corregimos por el nombre la constelacin ya listada por Ptolomeo. 12 em. Hiera Hura PS.
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rayos labran Estropes13 y Brontes. Eolo en estas isla[s]14 habitaba, cuya corona y cetro posea, y de la fragua de Vulcano brava las llamas humeantes conoca; con varios sacrificios frecuentaba las aras con que a Jpiter serva, que era el excelso Jpiter su padre y la ninfa Hipote fue su madre. Deseo de alcanzar mayor potencia le alienta el brazo y corazn inflama, que es natural al hombre esta dolencia de alcanzar honra y extender su fama; en su poder se fa y en su ciencia, porque ciencia y poder a mucho llama, y al fin viendo propicias la[s]15 estrellas de naos cubre la mar y embarca en ellas. Antes que se engolfara vio en un punto andar varia[s]16 tollinas retozando, y un escuadrn amontonado y junto de mil delfines por el mar saltando; vido del sol el resplandor difunto y que, yendo al Ocaso declinando, arreboles no hizo, mas distintos mostr los rayos y en tinieblas tintos. Vio cubrir a la luna un color triste, botos los cuernos, no al ponerse enhiesta, y la corneja vio que al mar embiste y con siniestro canto lo molesta, y que en lo seco el escuadrn asiste de los cuervos marinos, y funesta y oscura nube vio cubrir al monte y ceir cinta negra el horizonte. Vio halcones volar y dar graznido al nsar, a la grulla y la cerceta, cubrir espuma el mar y hacer ruido, ampollas levantando el agua inquieta; el rosicler del alba vio teido
Corrijo la referencia a la isla eolia de Hiera en la que la mitologa sita a dos de los tres cclopes que fabricaban los rayos de Jpiter, los cuales son mencionados en el verso siguiente (v. 248): Brontes y Estropes (y Arges). 13 em.Estropes Astropes PS. Enmiendo el nombre del cclope que fabricaba los rayos para Jove, Estropes. 14 em. isla[s] isla PS 15 em. la[s] la PS 16 em. varia[s] varia PS
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en color amarilla no perfeta, y, al fin, de tempestad le dan recelo sol, alba, luna, peces, mar y cielo. Eolo, viendo adversas las seales, un miedo helado le ocup las venas, y para prevenirse en casos tales las velas prender manda en las entenas; cajas arriza, pone los puntales, aligera las naves que van llenas, zafa al combs y la jareta encarga, y as espera del mar la furia amarga. De color ceniciento se ennegrece el antes claro cielo, despidiendo de agua mil montes, y la luz que ofrece de un relmpago es fiero y horrendo; la pluvia y tempestad airada crece, mil rayos se desatan, cuyo estruendo al romper de las nubes es de suerte que engendra gran temor de airada muerte. Braman creles los furiosos vientos, y por el mar con tanta furia justan que le cavan los nfimos asientos y a las mseras naves barahstan; de muerte y destruicin fiera hambrientos, la arena del profundo al cielo ajustan; braman las rocas y las olas braman, que al cielo los navos encaraman. Entr colado un Vendaval furioso a cuya furia el ancho mar se abate, y un Solano fiersimo y rabioso entra por otro lado a dar combate, y el bravo Huracn tempestoso las naos por popa y proa hiere y bate; rechinan cuerdas, las entenas rajan y las duras cuadernas desencajan. De agua los vientos cubren proa y popa, tronchan los remos, quiebran17 las postizas, arrancan el betn, sacan la estopa, baten amarras, quiebran candalizas, vuelan barbetas, da al suelo la topa, las maimonetas rompen ms rollizas, y despedaza su crueldad insana
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em. quiebran quebrantan PS El verso es hipermtrico, probablemente propiciada tal hipermetra por la autocorreccin del copista en el trmino quebrantan, al que proponemos la alternativa de quiebran.
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la maestra, el trinquete y la mesana. Gritan los marineros y canalla: uno dice a la banda! y otro ca!, crujen las jarcias con la gran batalla, el caballar se quiebra y la cruja; uno acude a la bomba a remedialla, por amainar la vela otro porfa, y aunque uno grita boga!, otro es zaborda!18, no oye la chusma, a tanto estruendo sorda. Uno y otro crel viento rimbomba alzando mil montaas de agua al cielo; no pueden agotalla con la bomba, que trae el agua el vaso como en vuelo; de aquesta parte cae, de all se acomba, al cielo toca ya, ya cae al suelo, y el agua, a quien el brego alborota, a las rocas golpea, al cielo azota. Un ave Roco baja horrenda y fiera, y las garras abriendo y cruda19 boca cogi una gruesa nao grande y entera, y alzando el vuelo con las nubes toca; caer la deja de la etrea esfera y mil pedazos la hizo en una roca: oh majestad del aire, insigne y grave, pues sustentas la furia de tal ave! Eolo con temor de la tormenta, altas las manos al celeste manto, Oh padre Jove! dice no consienta tu divina clemencia estrago tanto; esta furia tirnica y violenta de los vientos enfrena, Jove santo: no juntes de agua, fuego y viento un caos contra mis flacas y deshechas naos. Oy su voz el sumo Altitonante y enojado del bravo atrevimiento el cielo seren, y calm al instante el soplo airado de uno y otro viento; en un ebrneo carro radante baj cortando el lquido elemento,
em. es zaborda escaborda PS. Si boga es la accin de bogar o remar (Dicc. Aut.), la segunda expresin debe situarse en un mbito semntico equivalente, por lo que proponemos la enmienda es zaborda, que se refiere a la varada en tierra o quedada del bajel en seco (Dicc. Aut.; no se halla en Cov.). No obstante podran aadirse a sta otras alternativas vlidas como eh, zaborda!. 19 En el ms. de la PS aparece tachada la voz dura y es reemplazada por cruda (fol. 22).
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de resplandor bordando soberano la nube al cielo, al mar el color cano. Bien as como cuando en el Oriente dorada asoma la purprea Aurora, y con su rosicler y oro luciente de mil matices a las nubes dora, y la guirnalda de su bella frente por entre los matices se transflora, tal pareci, quitado el ublo oscuro, del sumo Padre el rostro sacro y puro. Las nereidas se vieron y tritones danzar en torno de su carro bello, romper el viento con diversos sones, el oro dando al viento del cabello, de focas mil diversos escuadrones por la salobre plata alzar el cuello, y cubrirse de ncares las rocas brotando perlas por las blancas bocas. Cogi a su hijo Jpiter sagrado y a un monte lo llev, que con la cumbre besa del cielo el resplandor dorado y al centro con la honda pesadumbre, dicindole: Pues tanto has trabajado por conocer del viento la costumbre, al mismo viento quiero que presidas y que sus fuerzas con tu cetro midas. Era el gran monte por de dentro hueco, con doce esquinas de diamante bronco, por de fuera pelado, estril, seco, de flor desnudo, yerba, planta y tronco; resonaba por l parlero el eco con un zumbido sonoroso y ronco, repitiendo el sonido que le imprime el bajo viento en la regin sublime. Aqu, pues, encerr al fiero Solano, al Vendaval, al Tramontana y Noto, al Cfiro y Vulturno y Subsolano, al Cierzo fro y bravo Libonoto, al Garjino20 pluvioso y Coro insano y a Breas sonador y al Curonoto21, y al monte pone diamantinas puertas, de candados gruessimos cubiertas.
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Se refiere probablemente al viento del Suroeste llamado garbino. Los nicos vientos no documentados en fuentes lexicogrficas (ni Aut. ni en Cov.) son Garjino y Curonoto.
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Al encerrallos, con el gran coraje, por las bocas lanzaban las espumas, resistiendo tan bravos al ultraje que el cielo atormentaban con las plumas si Jove al soberbsimo linaje no lo domara con sus fuerzas sumas, poniendo a cada cual al cuello fiero gruesa cadena de fornido acero. En un alczar de acerado muro Eolo est su furia reprimiendo, y con los frenos de diamante duro enfrena su furor bravo y horrendo; soplan con tal violencia que seguro no est su proprio rey, y al gran estruendo braman la[s]22 cavidades de la sierra y en torno se estremece mar y tierra. Cercanos de la puerta andan bramando y por salir trabajan y revientan, unos contra otros con furor luchando para primeros ser en lo que intentan; su rey los est siempre amenazando, mas ellos con su mpetu lo afrentan, que es tanta su arrogancia y su denuedo que ni al rey precian ni a su mando han miedo. Cual suelen bravos canes extranjeros y lebreles de Irlanda generosos estar atentos y mostrarse fieros, de que se ofrezca caza deseosos, que luego que la ven saltan ligeros a los cielos, tornando perezosos a la saeta, al ro, al sol, al viento, (mas, poco es lo que digo!, al pensamiento), tal el Vulturno con su vuelo atruena el hueco monte por romper candados, y el Cierzo, que la luz clara y serena cubre con escursimos ublados, y el fiero Breas que en el aire truena y destruye las plantas y los prados, y el Garjino feroz que si se arroja, con abundante pluvia el suelo moja; y el Coro, engendrador de pestilencias, rechina por romper la puerta y gime, y el Libonoto, causa de dolencias, con el mismo propsito la oprime.
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A tan fieras y horrsonas pendencias Eolo el cetro a toda parte esgrime, mas, mientras de la puerta a uno desva, otro viento batindola porfa. Los vientos fros con el hielo encostran el combatido suelo y de l lo cuajan, mas quibranlo los clidos y postran, y el fro con calor rompen y rajan; y, aunque de hierro, la pared descostran y mil planchas destrozan y desgajan, y del rumor del uno y otro encuentro zumba la cumbre y se alborota el centro. Y si el gran Jove, con potencia rara, en esta gruta no los detuviera, dando a Eolo el mando, cetro y vara, de reprimir su rabia cruda y fiera, la tierra cada cual de ellos volara, y al fuego deshicieran en su esfera, y la mar arrancaran de su asiento que a tierra, fuego y mar sustenta el viento. Sujeta el viento al mar, la tierra y fuego y slo alcanza triunfo Amor del viento. Yo, que con fuego y viento y Amor brego, rindo la fuerza y canso el sufrimiento; mas si odos le prestas a mi ruego y oyes propicio mi sonoro acento, oh nuevo Apolo, gloria del Ocaso!, yo eclipsar las luces del Parnaso.
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XVI Stira. Tejada Vaya el ro por do suele, corra como corre el tiempo, porque yo no soy Atlante para cargarme del cielo; vaya la doncella a misa, salga el otro reverendo, y en lugar de confesor mustrese mrtir de Venus, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Salga la otra casada con veinticinco escuderos, no heredando su marido diez escudos de su abuelo; y al trasponer de la esquina ntrese en casa de Pedro, porque le d colacin su cama habiendo deshecho, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello1. Y la otra setentona, que tiene cara de escuerzo, diga que cumpli antiyer d[i]ecisis2 aos y medio, que si le faltan los dientes es la causa un corrimiento, y enmiende a Dios su hechura tornando blanco lo negro, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Dle el oidor comisiones, al recetor3, dle pleitos,
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Esta stira se halla contenida en PS, fols. 208v- 213v [corregido un error de foliacin desde el fol. 211r]. Publicada por B. J. Gallardo, Ensayo, I, cols. 1087-1090. Editada por I. Osuna, PS, t. I, nm. 96, pgs. 274-280. Las alusiones en los vv. 145-148 al ataque de los ingleses a Cdiz en 1596 recurdese la cancin de Mira de Amescua dedicada a este suceso y en los vv. 155-158 al traslado de la Corte de Madrid a Valladolid (1601-1606) permiten datar esta stira en torno al ao 1601. 1 A partir de esta segunda estrofa, por economa en el proceso de copia, el estribillo no se copia sino que se indica su presencia mediante un signo de repeticin. 2 em. d[i]ecisis desisis PS 3 Mantenemos recetorque designa a la persona que en virtud de facultad o comisin va a residencias y otras diligencias judiciales como escribano del juez delegado. Algunos escriben
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que tanto es mayor su amigo cuanto lo tiene ms lejos; y estando ausente seis aos halle cinco o seis hijuelos que le parecen al pobre como una canasta a un huevo, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Tenga la otra vajilla que le ha dado un majadero y dle a comer en plata a costa de sus dineros; empela treinta veces y pague l el desempeo p[o]rque4 ella traiga con galas al que le da ms contento, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Visiten a la doncella todos los frailes del pueblo, que dizque su madre es santa no habiendo subido al cielo, y mientras reza la vieja los hechizos que est haciendo, deje la oveja entre lobos y diga que todo es bueno, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Vaya la otra viuda amortajada con lienzo, que debajo del monjil trae de carmes el manteo, y en viendo el abad rollizo suspire con fuerza y recio, y diga que esos suspiros da por el marido muerto, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Vaya el veinticuatro a Cortes, conceda millones ciento, muy contento porque el rey le ha llamado caballero;
recetor, pero segn el uso ms regular debe escribirse receptor (Dicc. Aut.; no recogido en Cov.). 4 em. p[o]rque prque PS
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Nunca mire por los pobres ni procure el bien del reino, crguese el vino y aceite, sean las arrobas menos, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. El caballero novel trate del rucio y overo, siendo un asno de jineta y de casta galileo; cale el sombrero a los ojos y llmese don Tereso, diga que son de su dama de su hermana los cabellos, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Consuma el catar[r]ibera5 su hacienda pretendiendo, entablllese la barba como la mujer el pecho, encubra sus ignorancias con diez aos de colegio, no bastando doce mil para hacello discreto, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Diga al consejo de guerra el bravo soldado viejo que ha muerto ms enemigos que tiene en la barba pelos; remita6 su memorial al secretario don Bueso, que, de puro secretario, lo tiene siempre secreto, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Y el otro mago Simn ponga la prebenda en precio, quede con ella por rico ya que no puede por bueno; y al que pretende por sabio le d a entender que es un necio, pues si sobre letras pide
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em. cata[r]ribera cata ribera PS. em. remita remitan PS
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es7 de contado ofreciendo, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. tese el necio abogado como asno a estaca a sus textos, y hgalos dar de s como borcegues nuevos, y en empuando la vara eche a perder el gobierno, haciendo ms necedades que letras tiene el derecho, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. El caballero peln alcance el corregimiento, venda las varas y haga de ellas un jaral espeso; tenga alguaciles ladrones que para hacer cohechos tengan la vista de lince y narices de podenco, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Dle el rey las rojas cruces al que est cruces haciendo por no ver al enemigo a quien ha cobrado miedo, y si sobre nuestras tierras vienen los ingleses fieros, ellos vayan al socorro armados de terciopelo, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Para dalle al rey arbitrios cnsese el otro el celebro, que yo soy Duero l responde que todas las aguas bebo; mdenlo a Valladolid, queden vacos y desiertos mil reales edificios, tornados nidos de cuervos, que si lo lleva el tiempo,
7 em. es el PS Es imprescindible la presencia del verbo para la correcta inteleccin del pasaje. Corregido por I. Osuna (PS, t. I, pg. 277).
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lo mejor es callar y andar con ello. Muestre el otro bravonel con bigotes y ojos ceo, diga que da cuchilladas aunque sea en el coleto, y sin quebrantar el quinto, procure por bravo el sexto, y traiga viento en la boca pues que sus plantas son viento, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Eche el otro jugador psetes y juramentos de no volver a jugar, volvindose a jugar luego; tenga mil supersticiones, mil zorras y mil ageros, y en jugando su caudal sirva de mirn al juego, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Ande el otro aderezado ricamente a lo moderno, y sin muebles ni races gaste ms que un perulero, sin que podamos saber si por sus merecimientos hace Dios con l milagros o dnde le viene aquello, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Venda el mercader su ropa y gane ciento por ciento, y de la tienda al cabildo vaya de un salto o de un vuelo; traiga colgando el rosario, oiga misa y rece el credo, porque le tengan por hombre de conciencia y de respeto, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. Adule al amo ignorante el criado lisonjero, y dgale que desciende por lnea recta de Hctor; craselo el bobarrn,
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dle ddivas sin cuento, que es la adulacin esponja y sangra de avarientos, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello. La campana de Velilla hgase rajas taendo, que dizque cuando se tae ha de haber varios sucesos; cralo el torpe vulgacho, que yo solamente creo que habiendo tantos badajos no es mucho que haga estruendo, que si lo lleva el tiempo, lo mejor es callar y andar con ello.
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XVII Cancin. A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel Al tmulo dichoso que os encierra, Marte fel, catlica Belona, al turco espanto y al cristiano gloria, esparza flores la espaola tierra y cerque en torno con triunfal corona que resucite en algo tal memoria. De las tinieblas lbregas victoria alcanzando, la llama cuanto da el aromtico sabeo convierta en humo y cuanto el nabateo huele en licor, en flor, en hoja, en rama, que, vencido el incienso de la mirra y el blsamo y amomo, en vuestras aras arda el rico censo de la casia1 y el nardo y cinamomo, y de cuanto la fnix se adjudica de ricos partos de la Arabia rica. T, capitn de Cristo raro y solo, con diestra victoriosa y levantada derribaste los brazos levantados de los que miran del contrario polo la nubecilla cndida erizada con luceros hermosos y dorados. Ante tus pies se vieron derribados antpodas ocultos, y viste por los no sulcados mares hirviendo en sangre brbaros altares, de humanos cuerpos destrozados vultos; viste nuevos distritos luciendo al nuevo cielo con nuevo oro, y las ofensas de sus torpes ritos sujetaste al rector del sacro coro, pues que por ti en la oculta media2 bola
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1 em. de la casia del acacia PS Se trata de un error por alteracin del orden de los fonemas que se reagrupan generando un sintagma inexistente. Los tres testimonios restantes (ms. 861 BNM, ms. B 2347 BHSA y ms. Egerton 553 BL) leen de la casia, por lo que corrijo de acuerdo a esta lectura. Adems, el contexto del verso sita inequvocamente este sintagma en una enumeracin de planta aromticas. La casia es, segn Aut., la canela y el rbol que la lleva, que hoy slo la usan los mdicos y cirujanos, aunque tambin se halla en algunos Autores (En Cov. s.v canela). 2 em. media nueva PS
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la bandera de Cristo se enarbola. Por ti la exenta y escamosa espalda del padre de los mares, Oceano, sulcos sinti de coronada prora, que arando su cerlea y honda falda vido turbado su cabello cano que el sol al trasponerse de luz dora; y entre la undosa barba que la Aurora, cuando al mundo aparece con el primer roco moja y baa, ver sembrados msteles de Espaa a quien ya alegre el cuerpo inmenso ofrece, porque de tus entenas, en lugar de las conchas y corales, quiere traer las blancas sienes llenas y que tus naos ocupen sus canales, porque se vea su hinchado seno de brbaros despojos rico y lleno. Por ti rindi sus palmas Nicaragua, los Andes su estimada verde coca, Manta3 esmeraldas, Potos la plata, el Mar del Sur las conchas de su agua; la Habana sus banos revoca, y con sus robles G[u]ayaquil4 te acata; la pluma vistossima desata de varios tominejos Patzcaro5, con que imita a la natura en la varia y bellsima pintura, espanto nuevo de pinceles viejos; y al reino de la Aurora un nuevo cinto del Poniente diste, domando con tu espada triunfadora cuanto domar y sujetar quisiste, para que a tu real prpura salpique de nardo Quiter, [de] mbar6 Mozambique.
Se refiere, lgicamente, al continente americano. Tanto PS como ms. Egerton 553 BL leen errneamente nueva frente a los ms. 861 BNM y ms. B 2347 BHSA que ofrecen la variante media. 3 em. Manta Mantua PS Los otros tres testimonios que transmiten esta cancin (ms. 861 BNM, ms. B 2347 BHSA y ms. Egerton 553 BL) transcriben Manta. Vase la nota correspondiente del aparato de variantes. 4 em. G[u]ayaquil Gaiaquil PS 5 Como anota I. Osuna este trmino se refiere a Ptzcuaro o Ptzcaro, en la provincia mejicana de Michoacn (Potica silva, t. II, pg. 168). 6 em. [de] mbar mbar PS
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De ti temblaron las tostadas partes que pis el africano pie desnudo y su arena se vio con sangre ahogada; y en viendo tus cruzados estandartes, Atlante, que tener el cielo pudo, sufrir no pudo el filo de tu espada; por verla de tal brazo rodeada rindi la altiva frente, y la fogosa cumbre de Vesubio7 humill de su fuego el cerco rubio bajando al yugo la cerviz ardiente; y porque en todo pises la rueda a la Fortuna, postra Francia las bellas flores de sus ureas lises que desplegaba al viento la arrogancia, y abati ante tus guilas divinas el portugus sus arrogantes quinas. Mas lo que da ms lustre a tus banderas, Fernando, escudo firme de cristianos, y sube tu inmortal renombre al cielo es porque sujetando gentes fieras vengaste del poder de los tiranos la estimacin del granadino suelo; gozaba el moro de su fresco velo, la blanca nieve y flores, y estaba la bellsima Granada de sus finos granates desgranada, abierta al gran furor de mil errores; daba Genil su plata y Dauro granos bellos de fino oro al almaizar, que torpes brazos ata; mas, cortndola t del rbol moro, alegre entriega a tu gloriosa diestra plata, oro, nieve, flor, la patria nuestra. Vino el da triunfante, el da lleno de gloria en que Granada se te entrega, y alz Genil la coronada frente, movi sus hojas cfiro sereno y el blando soplo entre sus flores juega las ondas encrespando a su corriente; de claro vidro la urna transparente
Corrijo de acuerdo a la lectura unificada en los tres testimonios restantes (ms. 861 BNM, ms. B 2347 BHSA y ms. Egerton 553 BL) que inciden en la construccin paralelstica bimembre tan grata a Tejada en los versos que cierran estancia. 7 em. Vesubio desubio PS
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temblantes llamas daba, y el resplandor del relumbrante eletro8 de luz embiste su ganchoso cetro9, y l de prpura roja se adornaba, en vez de la sombrosa vestidura de musgo, ovas y caas, que la ti tu diestra valerosa en sangre mora humilde a tus hazaas, y la luz viendo que en tu rostro bulle turbado entre las ondas se zabulle. Mas entre los tumultos, donde Marte muestra rigor y, airado, fuego aspira, y entre el gobierno blico penoso con celo infuso, con industria y arte, que el cielo santo al pecho tuyo inspira un tribunal ordenas milagroso; fue para el suelo10 don alto y precioso porque en l la justicia con tal vigor florece y tan en punto que tiene al ms hereje11 ms difunto; del bien espuela, freno de malicia, porque en l Dios asiste y sus ofensas venga justamente, que en vano el malo a su poder resiste, porque a Dios se resiste vanamente que ya que el premio no, miedo de pena a un pecho vil el vil intento enfrena. Mas hay duda de orculo bien dina: si tu virtud qued gratificada con las victorias clebres que hubiste12 o si Isabel, catlica y divina, fue el galardn con que13 qued premiada
No restituyo la consonante al grupo por imperativos de la rima. No obstante, hay que consignar que PS presenta la pareja eletro-ceptro, que rompe el esquema de rima frente a su mantenimiento en el ms. 861 y B 2347 BHSA (eletro-cetro). 10 em. suelo cielo PS Corrijo el evidente error de PS con la lectura alternativa que ofrecen conjuntamente el ms. 861 BNM, ms. B 2347 BHSA y ms. Egerton 553 BL, suelo, pues, como aclaran los versos siguientes, se est refiriendo el poeta a la justicia que el monarca instaura en el territorio espaol al acabar con la amenaza del infiel. 11 em. hereje herese PS 12 em. hubiste viste PS Claro error de PS que queda subsanado en los tres manuscritos que copian la cancin (ms. 861 BNM, ms. B 2347 BHSA y ms. Egerton 553 BL). 13 em. con que aunque PS Nuevamente se trata de un error de PS que se corrige en los ms. 861 BNM, ms. B 2347 BHSA y ms. Egerton 553 BL. No obstante, tal correccin origina la repeticin de este nexo
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la estimacin con que resplandeciste, y si14 tal compaa mereciste por ser digna de15 templo tu nclita consorte, en quien el mundo honr un valor que no hall segundo por ser de Juno y de Minerva ejemplo, que te dio eterno lustre con su efecto viril y tal prudencia, que eterniz tu siglo y hizo ilustre nuestra patria, su nombre y tu potencia, cuya reliquia, aunque difunta, bella, un proprio mrmol con las tuyas sella. Despus que diste cima a triunfos tantos, tantas hazaas y victorias tantas, y dej el alma la corprea roca y al cielo encamin sus pasos santos, al santo trono de las gentes santas que al tiempo ultraja y al olvido apoca, apenas tu alma el claro cielo toca cuando ya titubea y oprimido del grave peso Atlante al pecho humilla la cerviz pujante y gime en vano y descansar desea, porque la grave carga de las victorias con que entraste al cielo tanto lo oprime, lo sujeta y carga, que dar quisiera con el cielo al suelo si no fuera en tu espalda celebrada su mquina de nuevo sustentada. Adonde alegre en estrellado asiento, gozando la visin santa y divina, hollando por tapete sol y luna, triunfante miras con aspecto atento un confuso escuadrn que se avecina con gran tropel a la infernal laguna:
conjuntivo en el verso siguiente: fue el galardn con que qued premiada / la estimacin con que resplandeciste. 14 em. y si y que PS Sustituyo la leccin de PS por la lectura conjunta que proponen el ms. 861 BNM, ms. B 2347 BHSA y ms. Egerton 553 BL, la cual se adecua al encadenamiento anafrico Mas hay duda si que articula la estancia. 15 em. de del PS El uso del artculo determinativo es incorrecto dada la generalizacin intencionada con que se entiende el sustantivo en este verso. Como sucede en anteriores versos de esta estancia ciertas lecciones singulares de PS resultan claramente errneas frente a las variantes que consignan los tres testimonios ya citados.
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fue el escuadrn sujeto a tu fortuna, y Flegetn herviente el mormollo aument de su agua negra, que con la nueva multitud se alegra y comienza a exhalar espuma ardiente, y Aquern apercibe con vista torva la infernal barquilla a donde el negro ejrcito recibe, habiendo puesto la hrrida cuadrilla flmulas, gallardetes16 y gri[m]polas17 con medias lunas y encrespadas colas. Con este triunfo el plido barquero embarca la canalla destrozada, y sus vencidas armas arrastrando entrega al agua el remo triste y fiero (el agua del sol nunca visitada), tinieblas al rompella levantando; del agua el cieno infame van besando las extendidas manos con llaves de que usaba el granadino con oprobio del pueblo sarracino, y colas erizadas de otomanos; guilas, hombres, leones, becerros (racional del pueblo duro!), en listadas banderas y palones con gloria tuya arrastra el reino oscuro, y mil despojos que tu espada quita al africano, al persa, al turco, al cita18. ste fue el grande honor, la gloria fue sta con que vener el mundo el brazo y celo que al moro dio pavor, gloria al cristiano, de donde el sol el suelo ardiente tuesta a do imitando al mrmol se ve el hielo
16 La primera a est emborronada en PS. No obstante, los dems testimonios aclaran que se trata del vocablo gallardete. 17em. gri[m]pola gripola PS Vase la nota a este trmino en el aparato crtico. 18 Este gentilicio alterna en la poesa de Tejada con diferentes grafas, principalmente cita y scita, para referirse a habitantes de la Scitia , que segn Cov. es la regin septentrional muy vastsima, dividida en dos partes, europea y asitica. De ella y de sus habitadores escriben Plinio, Herdoto, Ptolomaeo y otros muchos. Y tienen los nombres segn las regiones que habitan, como hiperbreos, saurmatas, arimaspes, saces y masagetas. No tienen lugar cierto y ans andan vagando por los campos, apacentando sus ganados, llevan sus mujeres y hijos en carros, cubren sus tiendas con cueros y no estiman el oro ni la plata, mantinense de leche y miel, no tienen uso de la lana para vestirse de ella. Dijronse scitas segn Herdoto, lib. 4, de Scita, hijo de Hrcules a quien atribuyen la invencin de el arco y las saetas, arma de que principalmente usan los scitas.
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en cuajada dureza y color cano. Mas, oh muerte crel, tiempo inhumano!19, oh Parca inexorable!, que tal nobleza, mano, valor, pecho, perdida, flaca est, intil deshecho, aunque modesta, fuerte, heroico, afable; mas tanto resplandece tu gran virtud que, aunque resuelto en tierra, a la inmortalidad tu nombre ofrece la fama, que eterniza al que no yerra, en cuanto inflama del ardor febeo Pirois, Lampo, Aetn20 y Filigeo. Ya se vido tal vez rbol ufano, de bellas flores coronado y lleno de tiernos tallos y pimpollos tiernos, con verdes hojas, veste21 del verano, con fresca cima, nido al ave ameno, y exento a furia de speros hibiernos; y entre sus ramos prsperos y eternos las aves se anidaron y engendraron las fieras espantosas, y gentes de su sombra deseosas del sol con ella un tiempo se escudaron; mas destroz su planta rstica mano con la hacha aguda que a la fiera ahuyenta, al ave espanta y al hombre que en la sombra de l se escuda, rindi el tronco a la tierra el velo hojoso: tal rindi el rey el cuerpo victoroso. Cancin, detn el vuelo y, en viendo el alabastro que hoy encierra al fuerte Marte y clebre Belona, de flores cubre la dichosa tierra, y pues que tal sujeto te corona, tu voz esparce y la remonta al cielo,
La edicin de I. Osuna apenas repara en las frecuentes diresis y ms ocasionales sinresis que exige la mtrica del endecaslabo. 20 em. Aetn Acten PS Se refiere Tejada a uno de los cuatro caballos de Apolo, Aetn, y no al personaje mitolgico Acten. Puesto que el contexto en que se inserta esta alusin la enumeracin de los cuatro caballos que tiran el carro del sol no deja lugar al equvoco se hace extrao el error conjuntivo de los tres testimonios, PS, ms. 861 BNM y ms. Egerton 553 BL, frente a la leccin correcta que ofrece el ms. B 2347 BHSA (Aetn). 21 em. veste viste PS Corrijo de acuerdo a la leccin ofrecida por los otros tres testimonios: ms. 861 BNM, ms. Egerton 553 BL y ms. B 2347 BHSA, que coinciden en leer veste.
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pues al cielo se esparce y se remonta el ubio y lazos de su Tanto monta.
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Los cuatro testimonios que transmiten esta cancin son manuscritos: PS, fols. 116v-122v, ms. 861 BNM, fols. 528-37, ms. B 2347 BHSA, fols. 188r191v y ms. Egerton 553 BL, fols. 54-58. Fue publicada por B. Jos Gallardo, Ensayo, I, cols. 1077-1081 y recientemente editada por I. Osuna, Potica silva, nm. 16, pgs. 175-182. Como se desprende del cuadro de variantes recogido en las pginas siguientes las lecciones entre los cuatro testimonios que copian esta cancin no revelan discrepancias muy notables. Adems, la mayor parte de estas divergencias se deben a los avatares del proceso de copia en que se producen elisiones, normalmente de partculas como preposiciones (vv. 27, 32, 45, 65), o supresiones de letras de una palabra (v. 65), leves sustituciones de alguna letra en el interior de los vocablos (vv. 66, 69, 77, 101, 104, 149, 152, 156, 202, 225), o bien permutaciones de unas partculas por otras, habitualmente, preposiciones o artculos (vv. 71, 73, 157, 176), tambin cambios de tiempo o persona verbal (vv. 70, 220); y, finalmente, adiciones de letras o palabras frecuentemente partculas prepositivas, artculos o posesivos (vv. 81, 143, 144, 153, 197, 227). Por tanto, se trata en la mayor parte de casos de variantes sin valor textual que responden, bien a adiforas, bien a errores mecnicos de copia, que no aportan ninguna informacin relativa a la filiacin de los testimonios. Por el contrario, ciertas lecciones comunes y, sobre todo, algunos errores conjuntivos ofrecen datos sustanciales para establecer la filiacin de los testimonios. De ellos se desprende en esta cancin que Tejada dedica a los Reyes Catlicos un proceso de transmisin textual en dos ramas que se remontan a dos subarquetipos22, de forma que los testimonios quedan agrupados de la siguiente manera: PS y ms. Egerton 553 BL, por una parte, y ms. 861 BNE y ms. B 2347 BHSA, por otra. En cuanto a la primera rama, PS y ms. Egerton 553 BL presentan un error conjuntivo al referirse al continente americano como nueva bola en el v. 33: pues que por ti en la oculta nueva bola. Junto a este error hay que subrayar la coincidencia en determinadas lecturas que se oponen a las variantes ofrecidas por los otros dos testimonios que leen, a su vez, de forma conjunta, como en el v. 64 en que PS y ms. Egerton 553 BL leen acertadamente viste en oposicin a diste del ms. 861 BNE y ms. B 2347 BHSA, sta ltima claramente inexacta en el contexto de los versos y al reino de la Aurora / un nuevo cinto del Poniente viste. Otras lecturas conjuntas, aunque se trate de lecciones equipolentes como la de victoriosa frente a valerosa (ms. 861 BNE y ms. B 2347 BHSA) en el v. 19, almaizar frente a almaizal (ms. 861 BNE y ms. B 2347 BHSA) en el v. 99, y ejemplos similares en los vv. 109 y 153 insisten en la cercana y probable derivacin de un ascendente comn de ambos testimonios.
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Potica silva, t. II, pg. 47.
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Ahora bien, si los errores conjuntivos y lecciones unificadas permiten distinguir dos subarquetipos en la transmisin textual de esta cancin, las lectiones singulares de cada uno de los testimonios no apoya la hiptesis de que ambas ramas puedan derivar de un arquetipo comn. En el caso de PS y el ms. 861 BNE sus lecciones singulares no son significativas porque en su mayor parte son atribuibles a errores mecnicos del copista o bien se trata de lecciones equipolentes sin valor textual. Cuando las lecciones de PS divergen de los otros tres testimonios se trata en su mayor parte de errores (del acacia, v. 15; Mantua, v. 54, [de] mbar, v. 68; desubio frente a Vesubio, v. 77; cielo en lugar de suelo en el v. 126; herese en el v. 129; viste en lugar de hubiste, v. 139; aunque en lugar de con que, v. 141; y que frente a y si, v. 141; del en lugar de de en el v. 144; viste frente a veste, v. 225) o de adiforas (undosa, v. 41; pis, v. 70; sus, v. 157; grande, v. 205). Por el contrario, el ms. 861 BNE apenas presenta lecciones singulares sino, simplemente algunos errores evidentes, aunque en menor nmero que PS: sujetate / sujetaste, v. 32; trunfadora / triunfadora, v. 65; temblaron / templaron, v. 69; y prostra / postra, v. 81. En cambio, los ms. Egerton 553 BL y ms. B 2347 BHSA presentan algunas lecciones singulares innovadoras junto a algunos errores y adiforas. El primero lee cruzada frente a erizada en el v. 22 y por donde quede frente a porque se vea en el v. 50. Mayor nmero de innovaciones se constata en el ms. B 2347 BHSA, las cuales mejoran, en ocasiones, la leccin propuesta por los restantes testimonios como en el caso del v. 62 en que lee afrenta nueva frente a espanto nuevo en el verso espanto nuevo de pinceles viejos. Ms interesante se revela la leccin del v. 221, Aetn, que se impone como correcta frente a la variante ofrecida por los tres testimonios restantes (Acten), aunque bien podra alegarse que se trata de un error poligentico propiciado por el escaso uso de este nombre de referente mitolgico. Igualmente, hay que aadir la existencia de un error separativo en el ms. B 2347 BHSA que lee palomas frente a palones (PS, el ms. 861 BNE, ms. Egerton 553 BL), leccin claramente errada pues el verso 201, en listadas banderas y palones, se refiere inequvocamente con el trmino palones a la insignia semejante a la bandera, de quien se distingue en ser una cuarta parte ms larga que ancha con cuatro farpas o puntas redondas en el extremo (Aut.). As pues, y a falta de otros datos que pudieran dar solidez a estos apuntes y conjeturas no puedes ms que dejarse constancia del comportamiento textual de cada una de las versiones. En sntesis, si bien disponemos de argumentos slidos que permiten distinguir dos ramas en la transmisin textual de esta cancin de Tejada a los Reyes Catlicos, el anlisis de las variantes no provee de evidencias definitivas para afirmar o desmentir la ascendencia de las cuatro fuentes de posible un arquetipo comn, particularmente, por las innovaciones en gran
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parte acertadas que introduce el ms. B 2347 BHSA. Por tanto, de acuerdo a la metodologa adoptada y expuesta al inicio de este captulo, tomamos como base el texto de PS enmendando particulares lecturas con la ofrecida por los dems testimonios en el caso de errores evidentes o lecciones dudosas. Aparato de variantes: Cancin. A los Reyes Catlicos, don Fernando y doa Isabel PS Cancin a los catlicos reyes don Fernando y doa Isabel ms. 861 BNE Cancin. Del licenciado Agustn23 de Tejada a los Catlicos Reyes Don Fernando y Doa Isabel ms. B 2347 BHSA Cancin a los Reyes Catlicos sepultados ms. Egerton 553 BL 13 15 19 22 2624 27 32 33 41 44 45 46 y el blsamo PS y el blsamo ms. 861 BNE del blsamo 2347 BHSA y el blsamo ms. Egerton 553 BL del acasia PS de la casia ms. 861 BNE de la casia ms. B 2347 BHSA de la casia ms. Egerton 553 BL victoriosa PS valerosa ms.861 BNE valerosa ms. B 2347 BHSA victoriosa ms. Egerton 553 BL erizada PS erizada ms. 861 BNE erizada ms. B 2347 BHSA cruzada ms. Egerton 553 BL en sangre PS en sangre ms. 861 BNE sangre25 ms. B 2347 BHSA en sangre ms. Egerton 553 BL sujetaste PS sujetate ms. 861 BNE sujetaste ms. B 2347 BHSA sujetaste ms. Egerton 553 BL nueva bola PS media bola ms.861 BNE media bola ms. B 2347 BHSA y nueva bola ms. Egerton 553 BL undosa PS ondosa ms.861 BNE ondosa ms. B 2347 BHSA ondosa ms. Egerton 553 BL ver sembrados msteles PS vers sembrados mstiles ms. 861 BNE vers sembrados mstiles ms. B 2347 BHSA sembrados vio mil msteles ms. Egerton 553 BL ya alegre PS ya alegre ms. 861 BNE ya alegre MS. B 2347 BHSA alegre ms. Egerton 553 BL entenas PS entenas ms. 861 BNE entenas ms. B 2347 BHSA antenas ms. Egerton 553 BL
Figura como abreviatura Aug.. En el trmino surcados, el trazo de la letra que sigue a la u se aprecia con dificultad pero concluimos que se trata ms bien de una l en lugar de una r como anotaba I. Osuna, lo que le llev a distinguir las siguientes variantes: sulcados PS surcados ms.861 BNE sulcados B 2347 BHSA sulcados ms. Egerton 553 BL. 25 Variante no anotada por I. Osuna
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porque se vea PS porque se vea ms. 861 BNE porque se vea ms. B 2347 BHSA por donde quede ms. Egerton 553 BL Mantua26 PS Manta ms. 861 BNE Manta ms. B 2347 BHSA Manta ms. Egerton 553 BL Gaiaquil PS Guajaquil ms. 861 BNE Guayaquil ms. B 2347 BHSA Guaiaquil ms. Egerton 553 BL espanto nuevo PS espanto nuevo ms. 861 BNE afrenta nueva ms. B 2347 BHSA espanto nuevo ms. Egerton 553 BL diste PS viste ms. 861 BNE viste ms. B 2347 BHSA diste ms. Egerton 553 BL triunfadora PS trunfadora27 ms. 861 BNE triunfadora ms. B 2347 BHSA triunfadora ms. Egerton 553 BL cuanto PS cuanto ms. 861 BNE cuando28 ms. B 2347 BHSA cuanto ms. Egerton 553 BL para que PS para que ms. 861 BNE porque ms. B 2347 BHSA para que ms. Egerton 553 BL mbar PS de mbar ms. 861 BNE de mbar ms. B 2347 BHSA y de mbar ms. Egerton 553 BL temblaron ms. temblaron PS templaron29 ms. 861 BNE B 2347 BHSA temblaron ms. Egerton 553 BL pis PS pisa ms. 861 BNE pisa ms. B 2347 BHSA pisa ms. Egerton 553 BL con30 PS con ms. 861 BNE en ms. B 2347 BHSA con ms. Egerton 553 el PS el ms. 861 BNE el ms. B 2347 BHSA al ms. Egerton 553 BL desubio PS Vesubio ms. 861 BNE Vesubio ms. B 2347 BHSA Vesubio ms. Egerton 553 BL postra PS prostra ms. 861 BNE postra ms. B 2347 BHSA postra ms. Egerton 553 BL almaizar PS almaizal ms. 861 BNE almaizar ms. B 2347 BHSA almaizal ms. Egerton 553 BL
26 Error evidente de PS pues no se refiere el poeta a la ciudad italiana sino, como leen los tres testimonios restantes, a un pueblo de Ecuador, concretamente de la provincia de Guayaquil que se menciona tres versos despus (v. 57). Vase Diccionario geogrfico-histrico de las Indias Occidentales o Amrica, ed. de C. Prez Bustamente, BAE, Madrid, Atlas, 1967. 27 Se trata de un simple error de copia por omisin. 28 Esta variante no ha sido consignada por I. Osuna. 29 El trazo de la p se levanta un poco de manera que parece una b sobre la que se ha reescrito una p o viceversa. 30 Este trmino est algo borroso por lo que podra leerse la preposicin con en lugar de en como proponen otros testimonios (ms. 861 BNM y ms. Egerton 553 BL). Adems, el verbo ahogar permite ambos regmenes preposicionales. En consecuencia, aunque I. Osuna edita en la ausencia de una trazo totalmente definido en la e de la preposicin as como el perfil ms grueso de la letra hace pensar en una correccin que se adecua con mayor precisin a la preposicin con, por lo que optamos, finalmente, por esa transcripcin.
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entriega PS entriega ms. 861 BNE entrega ms. B 2347 BHSA entriega ms. Egerton 553 BL entrega PS entriega ms. 861 BNE entriega ms. B 2347 BHSA entriega ms. Egerton 553 BL de claro vidro PS del claro vidrio ms. 861 BNE del claro vidrio ms. B 2347 BHSA de claro vidro ms. Egerton 553 BL cielo PS suelo ms. 861 BNE suelo ms. B 2347 BHSA suelo ms. Egerton 553 BL vigor PS vigor ms. 861 BNE rigor ms. B 2347 BHSA vigor ms. Egerton 553 BL herese PS hereje ms. 861 BNE hereje MS. B 2347 BHSA hereje ms. Egerton 553 BL viste PS hubiste ms. 861 BNE hubiste MS. B 2347 BHSA hubiste ms. Egerton 553 BL aunque PS con que ms. 861 BNE con que ms. B 2347 BHSA con que ms. Egerton 553 BL y que PS y si ms. 861 BNE y si ms. B 2347 BHSA y si ms. Egerton 553 BL de ms. 861 BNE de ms. B 2347 BHSA del31 PS de ms. Egerton 553 BL efecto PS afecto ms. 861 BNE afecto ms. B 2347 BHSA afecto ms. Egerton 553 BL difunta PS difunta ms. 861 BNE difunta ms. B 2347 BHSA defunta ms. Egerton 553 BL las tuyas PS la tuya ms. 861 BNE la tuya ms. B 2347 BHSA las tuyas ms. Egerton 553 BL el alma PS el alma ms. 861 BNE el alma ms. B 2347 BHSA la alma ms. Egerton 553 BL sus pasos PS los pasos ms. 861 BNE los pasos ms. B 2347 BHSA los pasos ms. Egerton 553 BL con PS con ms. 861 BNE en ms. B 2347 BHSA con ms. Egerton 553 BL em. gri[m]polas gripolas PS gripolas ms. 861 BNE gripolas ms. B 2347 BHSA gripolas ms. Egerton 553 BL32 con oprobio PS en oprobrio ms. 861 BNE en oprobrio ms. B 2347 BHSA en oprobio ms. Egerton 553 BL palones PS palones ms. 861 BNE palomas ms. B 2347 BHSA palones ms. Egerton 553 BL
I. Osuna no anota esta variante, probablemente porque considera que el trazo final de la consonante l no est suficientemente marcado. Si bien no est terminado se aprecia claramente el perfil de la letra. 32 A pesar de que los cuatro testimonios coinciden en leer gripola no documento este trmino, pero s grimpolas que segn Aut, es la bandera larga y angosta partida por medio, que hace punta, las cuales se ponen en los topes de los navos.
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oscuro PS oscuro ms. 861 BNE oscuro ms. B 2347 BHSA escuro ms. Egerton 553 BL grande PS gran ms. 861 BNE gran ms. B 2347 BHSA gran ms. Egerton 553 BL inflama PS inflaman ms. 861 BNE inflaman ms. B 2347 BHSA inflaman ms. Egerton 553 BL Acten PS Acten ms. 861 BNE Aetn ms. B 2347 BHSA Acten ms. Egerton 553 BL viste PS veste ms. 861 BNE veste ms. B 2347 BHSA veste ms. Egerton 553 BL furia PS furia ms. 861 BNE furia ms. B 2347 BHSA furias ms. Egerton 553 BL // hibiernos PS hibiernos ms. 861 BNE hibiernos ms. B 2347 BHSA inviernos ms. Egerton 553 BL
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XVIII Cancin. Tejada. En alabanza de los Reyes Magos Ardiendo de amor puro en llamas puras, las almas santas de los santos Reyes aguardaban de Cristo la venida; a las noches ms lbregas y oscuras no les1 guardaban su[s]2 calladas leyes ni al monte perdonaban la subida; cuando estaba esta mquina vestida de oscura y negra sombra y relumbraban los esmaltes de oro por el celeste coro dando luz nueva a la cerlea alhombra, ocupaban la cumbre a un alto monte y con la cudiciosa vista hendiendo de oscuras nubes el tropel horrendo que coronaban todo su horizonte, aguardaban la estrella anunciadora del nio Sol a quin pari la Aurora. Tal vez revuelta en llamas la cometa cercen con el curso presuroso del aire la regin y hmedo seno, cuando el un mago y otro se inqueta y llenos de contento bullicioso piensan que es el anuncio santo y bueno; tal vez rompi la espesa nube el trueno, a cuyo cumplimiento el rayo volador al suelo baja, que al alto monte raja y deja centelleando el vago viento; tal vez la exhalacin subi del suelo cuando, encendida en la fogosa esfera, volvi a bajar con lcida carrera cuando piensan que nuevas trae del cielo; mas ven que acaba el curso con desmayo el trueno, exhalacin, cometa y rayo. Mas, cuando el sacro Padre de las lumbres rindi el pecho sagrado a las querellas del mundo, que aguardaba su Mesas, para humillar las ms soberbias cumbres
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Se aprecia en el original manuscrito un trmino tachado entre este vocablo y el siguiente. em. su[s] su PS I. Osuna no indica esta omisin en su edicin (Potica silva, t. I, pg. 185).
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y al reino entronizar de las estrellas las llanuras, de puro humildes, fras, y cuando a las terrestres monarquas un favorable viento con soplo alegre y prspero aspiraba, que las velas hinchaba de la altiva ambicin y altivo intento, y llovi el cielo su cristal sagrado en la tierra virgnea, ilustre y pura, y se vido el criador hecho criatura, de su proprio divino amor forzado naciendo el redentor Sol de justicia, la estrella vieron a su bien propicia. O fuese que el Espritu, tercero en las personas, sacra y una esencia, con figura de estrella se mostrase, o que el nuncio, beatsimo y sincero, que de la Virgen vido la presencia a la estrella en los rayos imitase, o fuese nueva estrella que adornase el aire puro y claro, criada para aquesto nuevamente, que, vindola pendiente, el uno y otro Rey sabio y preclaro a la estrella saludan, y al momento de la estrella guiados, van en busca del sol cuya gran luz nunca se ofusca, pues fija sobre el sol su ilustre asiento; y as las tres estrellas, o tres reyes3, van siguiendo una estrella y sus leyes. Dejan la Persia, de caballos rica, adonde lleva su corriente Eufrate y Tigris, que saeta ms ligero; vieron a Babilonia humilde y chica, aunque soberbia y grande, pues abate su orgullo Beln hoy por su lucero, la tierra de aromtico minero4, la Feliz rica Arabia, dejaron donde el fnix se renueva y de olores se ceba,
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La slaba re- est emborronada en el original manuscrito. em. aromtico minero aromticos minero PS Puesto que la rima con el verso anterior lucero impone la terminacin singular corregimos el plural del adjetivo para evitar el error de concordancia. I. Osuna no anota nada al respecto (Potica Silva, t. I, pg. 186). El ms. 861 incurre en el mismo error.
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gallarda en vida y en la muerte sabia, y los peascos duros y escabrosos de la Arabia Petrea5 sojuzgaron, y por la santa Palestina entraron y los ilustres muros suntuosos de la santa ciudad vieron, adonde la estrella para y su esplendor esconde. Lo que su luz falt pide la boca; preguntan dnde un rey est hoy nacido. Turbose Herodes que el pecado turba; ya teme(oh tirana pobre y loca, que a un nio teme un rey, y6 un rey temido!), y turbose con l toda la turba; pero qu, oh rey tirano, te perturba?, que los reinos no quita quien da los reinos de la tierra y cielo. Mas, viendo que aquel suelo no encerraba la luz santa infinita, salen de la ciudad y ven la estrella, que esta revelacin y apocalipse ni siente nieblas ni padece eclipse, y siguiendo su luz fulgente y bella llegados a Beln la ven, que para donde pobre naci el que al mundo ampara. Ven las paredes pobres, con cimientos de los dientes del tiempo carcomidos, que amenazaban ya con su cada; sin techos ven los pobres aposentos de moho y verdes ovas revestidos, y la tierra de musgo revestida; o fuese alguna casa destruida que ya un tiempo hospedaba al pasajero que el camino largo, fatigoso y amargo sintiendo7, de l en ella descansaba; o fuese alguna choza de pastores adonde reson la dulce flauta
5 Los dos trminos en mayscula que acompaan a Arabia, Feliz y Petrea (vv. 76 y 81), se refieren a dos de las tres regiones en que se divida este pas situado entre Judea y Egipto. Segn Cov. la conforman tres regiones o tres Arabias: Felix, Petrea, Deserta. 6 em. un rey, y un rey temido un rey, un rey temido PS Opto por la lectura del ms. 861 BNE frente a PS, porque aclara la vaguedad semntica del sintagma en el manuscrito granadino al poner nfasis ms marcado en que se trata de un rey, y adems, un rey temido el que teme a un nio. 7 em. sintiendo sentido PS La lectura del ms. 861 BNE corrige el error de PS.
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de cual pastor o8 cual pastora incauta que al viento encomendaban sus amores, y9 entrados vieron en el pobre suelo al que hizo la mquina del cielo. Las brbaras pirmides de Egito10 despreciad y las mquinas famosas, paredes, aunque humildes, soberanas; humille Efeso de su templo el rito y las murallas fuertes y suntuosas que a las estrellas vieron ms cercanas, la[s]11 fbricas soberbias y profanas que a la tierra oprimieron con peso desigual de su grandeza y que tanta riqueza en sus ricas molduras consumieron, los teatros, sepulcros y colosos, que imitaba su fbrica a los riscos, con pirmides, puntas y obeliscos y al campo en los palacios espaciosos, que el seor a la casa ilustra y honra y la casa al seor no le da honra. Y as los reyes, aunque pobre el nio, en adorallo como a Dios convienen, que a Dios cualquier grandeza es pobre y falta. De qu sirviera el real y rico alio y mrmores de Paro que sostienen la fbrica hermosa, ilustre y alta? y de qu la moldura a quien esmalta de piedras un tesoro?, de qu frisos, cornijas, artesones, remates y cartones adonde la labor excede al oro?, que es poco para Dios, y se contenta con solo un nido12, porque Dios save es ave que naci de Virgen Ave, ante cuya presencia se13 presenta
em. o y PS Nuevamente se impone la variante ofrecida en el ms. 861 BNE, porque el matiz disyuntivo es ms exacto que el copulativo. 9 em. y que PS Se impone la variante contenida en el ms. 861 BNE, en este caso para evitar la repeticin de la conjuncin que, la cual tambin inicia el verso anterior. 10 El esquema de rima obliga a la simplificacin del grupo consonntico. 11 em. la[s] la PS 12 em. nido nio PS Nuevamente el ms. 861 BNE presenta una alternativa correcta frente a un error de PS.
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la compaa ilustrsima14 de Eoo postrando roja prpura de Coo. Oh, salve, dicen luz que al sol la prestas, que en ese cuerpo regalado y tierno encierras de Dios mismo la grandeza, pues con armas tan frgiles te aprestas a deshacer las puertas del infierno, rendidas, aunque fieras, a tu alteza!. T, solo sabio, y t, cuya riqueza nunca se desminuye, recibe lo que das, recibe dones que explican tus blasones que como tuyo a ti se restituye; y primero guardndote el decoro dmoste como a Dios por grato censo la lgrima olorosa del incienso, pues vuela el humo suyo15 hasta el coro que cantndote himnos y glorias sumas alza junto la voz y bate plumas. T, rey excelso, a cuyo ceo humilla la mquina del mundo la cabeza, conociendo el poder de aquesa mano, a cuyo trono real y altiva silla la gloria es espaldar que la adereza y estrellas el estrado soberano; t, que a la nieve diste el color cano y al agua transparencia, al verano calor, fro al hibierno, dura pena al infierno, y no hallaste en algo resistencia, y vestiste la tierra de mil flores, de rbores varios, de hermosas plantas, de tanto lustre y de bellezas tantas que nos muestran a Dios en sus labores, recibe, como rey, oro luciente que es el metal ms noble y excelente. T, que quisiste unir nuestra bajeza y nuestra corrupcin unir quisiste
em. se le PS El ms. 861 BNE, frente a PS, lee correctamente. 14 em. compaa ilustrsima compaa ilustre PS La hipometra del endecaslabo en PS queda subsanada con la leccin que propone el ms. 861 BNE. 15 em. suyo sucio PS I. Osuna no anota esta variante en su edicin (Potica silva, t. I, pg. 189. Ante el evidente error que presenta PS, el ms. 861 BNE ofrece una variante alternativa acorde al contexto.
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a la divinidad tuya sagrada, juntando en un supuesto tal grandeza con la carne mortal, si humilde y triste por tal unin alegre y ensalzada, pues la pena mortal tanto te agrada, la mirra te ofrecemos, que muestra humanidad en su amargura porque en la sepultura de corrupcin preserva los extremos. Como a rey, como a Dios y como a hombre en esto te guardamos el decoro, dndote amarga mirra, incienso y oro, postrando ante la alteza de tu nombre coronas, cetros, prpura, estandartes, pues eres Dios que todo lo repartes. Pues que adoran los Reyes primicias de las gentes a Dios santo tambin le adore mi cancin y canto y se humille a sus leyes, porque poniendo en Dios su confianza el fin alcanzar de su esperanza.
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Esta cancin est contenida en dos compilaciones manuscritas: PS, fols. 125r-130r y ms. 861 BNE, fols. 528-537. Fue publicada por N. Bhl de Faber en su Floresta de Rimas Antiguas Castellanas, t. I, 1821, nm. 80, pgs. 105-110, y recientemente por I. Osuna, Potica silva, t. I, nm. 23, pgs. 184190. Las variantes entre ambos testimonios apenas presentan relevancia desde el punto de vista de la transmisin textual. Excepto las lecciones de los vv. 113 y 136 todas las dems pueden explicarse simplemente como errores asociados al proceso de copia. Estos errores se producen tanto en PS como en el ms. 861 BNE. En el caso del ms. 861 BNE encontramos errores por omisin de una letra (v. 22 lleno / llenos para referirse a un elemento plural el un mago y otro lleno / llenos; v. 23 piensa / piensan; su[e]lo / suelo en el v. 95) o de palabras, principalmente artculos (trueno frente el trueno en el v. 34 que genera un verso hipomtrico); y tambin errores derivados de la sustitucin de un fonema o letra (tu / su en el v. 86; su/ la, v. 96; sierra / tierra, v. 108; fresos / frisos, v. 145; lo / le, v. 207). Respecto a los errores contenidos en PS, stos se explican igualmente por omisin de una letra o fonema (la[s] fbricas / las fbricas, v. 126) o por sustitucin de un fonema o letra por otro (nio/nido, v. 149; le / se, v. 151; humo sucio / humo suyo, v. 168). Las restantes variantes que se deducen del cuadro abajo recogido son adiforas (vv. 17, 68, 116, 118, 124, 152, 192 o 199). En la mayora de estos casos hemos optado por la lectura del ms. 861 BNE porque suele mejorar las lecciones de PS. As sucede en el v. 68 en que optamos por leer siguiendo a una frente siguiendo una (PS) para subrayar la construccin paralelstica del verso; en el v. 116 consideramos ms expresiva la conjuncin disyuntiva que lee el ms. 861 BNE frente a la copulativa de PS: de cual pastor o cual pastora incauta; y, finalmente, en el v. 118 se impone la copulativa y frente a que para evitar la repeticin de sta ltima, aunque con distinta funcin sintctica, al inicio del verso anterior: que al viento encomendaban sus amores, / y, entrados, en el pobre suelo. Por el contrario, la lectura que ofrece PS frente al ms. 861 BNE se presenta preeminente en dos casos. Primero, en el v. 124, la presencia de la conjuncin copulativa entre los adjetivos fuerte y suntuosa es ms idnea que su supresin en el ms. 861 BNE: y las murallas fuertes y suntuosas16. Y, en segundo lugar, resulta ms expresiva la construccin sintctica de PS frente a la simplificacin que ofrece la versin del ms. 861 BNE en el v. 192: con la carne mortal, si humilde y triste frente a con la carne mortal, humilde y triste (ms. 861 BNE). Finalmente, restara por comentar las lecciones equipolentes del v. 199. En principio, podra cobrar preeminencia la leccin ofrecida en el ms. 861
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En ms. 861 BNE se impone la diresis en suntosas.
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BNE como a Dios, como a rey y como al hombre frente a como a rey, como a Dios y como a hombre de PS ya que establece una gradacin descendente en la participacin de Cristo en lo humano desde su origen divino hasta su cualidad de hombre entre nosotros. No obstante, esta eleccin puede ser cuestionada desde el punto de vista mtrico, pues el verso de PS subraya rtmicamente en posicin sexta el trmino Dis, mientras que en la lectura del ms. 861 hay que forzar la dialefa entre rey / y. Por tanto, se repite una pauta que se vena constatando en los textos de PS que se copiaban tambin en el ms. 861 BNE: si bien las variantes entre ambos testimonios son escasamente relevantes, algunas lecturas de este ltimo cdice mejoran la versin del manuscrito granadino. Finalmente, quedan por indicar nicamente dos variantes que presentan acentuadas divergencias en los dos testimonios. En el v. 113 la leccin de PS, sentido, es claramente errnea en oposicin a la del ms. 861 BNE, sintiendo, que se perfila como la variante correcta dado el contexto semntico: al pasajero que, el camino largo, / fatigoso y amargo, / sintiendo. En cambio, en el v. 136 la leccin de PS, seor no le da honra, y del ms. 861 BNE, seor noble da honra, resultan igualmente factibles aunque si se optase por la del ms. 861 BNE habra que anotar dialefa entre da / honra. En definitiva, de acuerdo al proceder ya sealado tomamos como base el texto de PS, pero incorporamos las lecturas del ms. 861 BNE para corregir errores del manuscrito granadino. Aparato de variantes: Cancin. Tejada. En alabanza de los Reyes Magos PS Otra a los Reyes Magos ms. 861 BNE 17 22 23 34 53 68 74 86 90 95 la aurora PS el aurora ms.861 BNE llenos PS lleno ms.861 BNE piensan PS piensa ms.861 BNE el trueno, exhalacin, cometa PS trueno, cometa, exhalacin ms.861 BNE sacra PS sacras ms.861 BNE siguiendo una PS siguiendo a una ms.861 BNE Beln PS Betln ms.861 BNE su luz PS tu luz ms.861 BNE un rey temido PS y un rey temido ms.861 BNE suelo PS zulo17 ms.861 BNE
17 Probablemente se trata ms bien de un error de copia por omisin, por lo que habra que leer zu[e]lo.
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la luz PS su luz ms.861 BNE tierra PS sierra ms.861 BNE sentido PS sintiendo ms.861 BNE y cual pastora PS o cual pastora ms.861 BNE que entrados PS y entrados ms.861 BNE fuertes y suntuosas PS fuertes, suntuosas ms.861 BNE la fbricas PS las fbricas ms.861 BNE peso desigual PS peso sin igual ms.861 BNE seor no le da honra PS seor noble da honra ms.861 BNE frisos PS fresos ms.861 BNE nio PS nido ms.861 BNE le PS se ms.861 BNE compaa ilustre PS compaa18 ilustrsima ms.861 BNE humo sucio PS humo suyo19 ms.861 BNE mortal, si humilde PS mortal, humilde ms.861 BNE como a rey, como a Dios y como a hombre PS como a Dios, como a rey y como al hombre ms.861 BNE le PS lo ms.861 BNE
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I. Osuna no registra esta variante. Esta leccin no se anota en la edicin de I. Osuna..
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XIX Cancin a Nuestra Seora. Tejada Divina Virgen y del cielo norte, tras cuyo resplandor va navegando en este mar mi pobre navichuelo, aquesa luz que ilustra la alta corte no la escondis, que el viento anda bramando, el mar hinchado est y cubierto el cielo, conjurado est el suelo, la luna est menguante, y las estrellas con mal aspecto miran todas ellas, el sol se ha puesto ya y la noche carga. Mar, viento, cielo, noche muestran1 ceo contra mi frgil leo, amenazando tempestad amarga; mas tendr, si tu luz lo2 va guiando, mar tranquilo, fresca aura y tiempo blando. Excelsa Virgen, nube de Dios santa, con cuyo aliento y celestial roco, regalando esta seca estril tierra, prspera fue creciendo aquesta planta sin ofendella el erizado fro, ni de inflamado sol la ardiente guerra; miralda, que la atierra un huracn de vientos impetuosos y con soplos horrsonos furiosos le derriba las hojas y la[s] flores, sacude el tronco y toda altiva rama, y contra ella inflama su furia el sol y el cierzo sus rigores; mas tendr, si t, Virgen, no le faltas blanca flor, verdes hojas, ramas altas. Sagrada Virgen, Ave soberana, que el nombre de Eva convertiste en Ave, tras quien vuela esta msera avecilla3, mil altos vuelos da, aunque triste, ufana,
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em. muestran muestra PS Optamos por la concordancia plural con el sujeto mltiple recolectivo, tal como leen el pl. sl. 1072d10 (2) BL y el ms. B 2495 BHSA frente a PS. 2 em. lo la PS Los otros testimonios, pl. sl. 1072d10 (2) BL y B 2495 BHSA, tambin leen errneamente junto a PS la por lo, dado que el pronombre tiene como referente el sintagma frgil leo. 3 Aunque en PS la tercera slaba de este vocablo est emborronada no dificulta la deduccin completa de la palabra en que se integra.
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y mil reclamos da con voz save que alegra de otras aves la cuadrilla; mirad que en perseguilla dan cazadores, cul con arco y flecha, y cul con liga, cul con red estrecha, por todas partes lazos mil armando. Dalde alas, dalde vuelo, sed propicia porque tanta malicia pueda vencer sus redes destrozando, pues que podr evitar con tal ayuda fuerte red, ciegos lazos, flecha aguda. Hermosa Virgen, monte consagrado, en cuya siempre sacra y bella4 cumbre como en sidreo trono Dios reposa, nunca de las injurias maltratado, de relmpago o trueno, ni de lumbre, de rayo fiero rpida y fur[i]osa5; por parte tan dichosa voy caminando, pobre peregrino: aseguradme, Virgen, el camino que un spid contra m veneno vierte, ruge un len y salta un basilisco, y desde un alto risco silbando est un dragn altivo y fuerte; mas con vos hollar con pie seguro len torvo6, fiero7 spid, dragn duro. Gloriosa Virgen, rutilante Aurora, cuyo solo reflejo al sol deslumbra y a los cielos les da lustre y decoro, y cuyo ardiente rayo enciende y dora todas las luces con que el cielo alumbra y al mar de sus cristales el tesoro; t, que vestiste de oro y de nube bellsima encarnada la segunda persona consagrada, Clicie soy, que a ti, Aurora, voy siguiendo; mirad que el da en noche se ha trocado, de niebla estoy cercado
4 em. sacra y bella sacra bella PS Se impone la lectura del ms. B 2495 BHSA que aade la conjuncin copulativa y como nexo entre ambos adjetivos, eptetos de la Virgen. 5 em. fur[i]osa furosa PS El ms. B 2495 BHSA corrige el error de PS. 6 Vase la nota correspondiente a este verso en el aparato crtico. 7 em. furioso furiosa PS Vase el comentario a este verso en el aparato de variantes.
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y de un gran caos8 de males que no entiendo, mas trocranse en luz, si t me asistes, ciego caos9, negra noche y nieblas tristes. Bendita Virgen, mar en donde el Verbo sigui por nueve meses su derrota, mi bajel, pues sois mar, en vos navega; mirad que sopla el aquiln protervo, que las olas levanta y alborota, y por hundillo gime, lucha y brega, ya en peascos lo pega, rompe la palamenta y recamanta, estanterol y gmenas quebranta, triza, timn, escandelar y troza, cables, amarras, ncoras, barbeta, cuadernas y faoneta, rbol, velas y jarcias le destroza; mas tendr a su pesar, pues t lo llevas, blancas velas, fuerte rbol, jarcias nuevas. Intacta Virgen, mi cancin hoy sube ante vos; recebilda alegremente, pues sois del cielo puerta refulgente, aurora, norte, mar, monte, ave, nube, que tendr, si es de vos favorecida, buen suceso, alta fama, eterna vida.
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Es necesaria la sinresis para la correcta medida del endecaslabo. El trmino caos exige sinresis para evitar la hipermetra del endecaslabo.
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Esta cancin se recoge, adems de en PS (fols. 1r-3r) en dos testimonios, uno impreso y otro manuscrito. Se halla impresa en el espacio en blanco que queda del pliego suelto de Adrin del Prado, Cancin del gloriossimo cardenal y doctor de la Iglesia San Jernimo, donde se describe la fragosidad del desierto que habitaba, las facciones del Santo y el riguroso modo de su penitencia, Sevilla, Simn Fajardo, 1628, fols. 7r-8) custodiado en la British Library de Londres, sig. 1072d10 (2) BL, y figura sin indicacin de autor en el ms. B 2495 de la Biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York. Publicada por primera vez por B. J. Gallardo (Ensayo, I, 1863, cols. 1063-1064), posteriormente ha sido editada en el Cancionero sevillano B 2495 de la Hispanic Society of America, nm. 270, pags. 467-469; y, siguiendo la versin de la Potica silva, por I. Osuna, Potica silva, t. I, nm. 1, pgs, 57-59. Como en otros textos de la Potica silva que se copian en distintos cdices o impresos, las diferencias entre stos son escasas lo que conduce a pensar que derivan de un arquetipo comn, probablemente a una redaccin juvenil ya que el manuscrito granadino recoge junto a los Discursos histricos de Antequera la produccin potica primera de Agustn de Tejada. As pues, las divergencias entre estos tres testimonios se deben, en su mayor parte, a los consabidos errores mecnicos del copista o, en el caso del pliego suelto, a los errores tipogrficos a que est sujeto el proceso de impresin. As pues, pueden sealarse determinadas adiciones de palabras, como la del artculo el acompaando a sol en el v. 21, supresiones como en el sintagma de PS la[s] flores, v. 25; sustituciones como la de o por e en el trmino porsona del v. 69; o, por ltimo, cambios de orden como en el v. 81. Cabe subrayar, no obstante, la existencia de un error conjuntivo comn a los tres testimonios que ms que apuntar a la existencia de un arquetipo comn, probablemente se explica ms bien como un error poligentico. Me refiero a la referencia pronominal del objeto directo leo como la y no como lo en el v. 14: Mar, viento, cielo, noche muestran ceo / contra mi frgil leo, / amenazando tempestad amarga, /mas tendr, si tu luz lo va guiando. En cuanto a las relaciones entre los testimonios, se aprecian ciertas lecturas comunes del pl. sl. 1072d10 (2) BL y del ms. B 2495 BHSA. As, por ejemplo, en el v. 11 ambos testimonios optan por el plural de la forma verbal con sujeto mltiple frente a PS: Mar, viento, cielo, noche muestran ceo; en el v. 71 lee conjuntamente la forma verbal mir frente a mirad (PS), al igual que el v. 92 se decantan ambos por recibilda frente a recebilda (PS). A ello se suma un error comn conjuntivo en el v. 15 en que los dos testimonios mencionados leen aurora frente a aura (PS) originando un endecaslabo hipermtrico: mar tranquilo, fresca aura y tiempo blando. Estas convergencias de lecturas nos permiten establecer dos hiptesis: por una parte, que el ms. B 2495 BHSA sea copia del testimonio impreso o,
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por otra, que ambos procedan de un ascendente comn. Dos argumentos principales invalidan la segunda propuesta de filiacin. El ms evidente es la ausencia de dos estrofas en el pl. sl. 1072d10 (2) BL, supresin probablemente causada por la falta de espacio en el pliego suelto y que, en cambio, s se hallan en el ms. B 2495 BHSA. En segundo lugar, hay que aadir la existencia de dos errores en el pl. sl. 1072d10 (2) BL que no se transmiten ms. B 2495 BHSA: les derriba (v. 25) y cielo / cierzo (v. 28). Paralelamente, tampoco podemos se verifican otras conjeturas alternativas, esto es que el texto de pl. sl. 1072d10 (2) BL derivara del ms. B 2495 BHSA ya que algunas lecturas singulares, aunque en su mayor parte se expliquen como errores de copia de ms. B 2495 BHSA, no se hallan en el pliego suelto, especialmente, el cambio de orden entre los verbos lucha y gime en el v. 81 en que el pliego suelto lee como PS y no como el ms. B 2495 BHSA; as como la lectura correcta de tiempo (PS) frente a viento (ms. B 2495 BHSA) en el v. 15 y de Clisie (PS) frente a eclipse (ms. B 2495 BHSA) en el v. 70. En definitiva, del cotejo de variantes nicamente puede deducirse que probablemente los testimonios remiten a un ascendente comn puesto que las mayora de las variantes que surgen entre ambos se atribuyen a los avatares del proceso de copia sin que stas sean significativas para establecer otro tipo de filiaciones entre los testimonios. Aparato de variantes: Cancin a Nuestra Seora. Tejada PS Cancin a Nuestra Seora. Por el Do[c]tor10 Tejada pl. sl. 1072d10 (2) BL Cancin a Nuestra Seora B 2495 BHSA 4 8 11 15 21 aquesa PS aquesa pl. sl. 1072d10 (2) BL aquella11 B 2495 BHSA menguante PS menguante pl. sl. 1072d10 (2) BL 12 menguando B 2495 BHSA muestra PS muestran pl. sl. 1072d10 (2) BL muestran B 2495 BHSA aura PS aurora pl. sl. 1072d10 (2) BL aurora B 2495 BHSA // tiempo PS tiempo pl. sl. 1072d10 (2) BL viento B 2495 BHSA sol PS sol pl. sl. 1072d10 (2) BL el sol B 2495 BHSA
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em. Do[c]tor Dotor pl. sl. 1072d10 (2) BL Variante no consignada por I. Osuna. 12 I. Osuna no anota esta leccin en su edicin.
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le derriba PS les derriba pl. sl. 1072d10 (2) BL le 13 derriban B 2495 BHSA // la flores PS las flores pl. sl. 1072d10 (2) BL las flores B 2495 BHSA 28 cierzo PS cielo pl. sl. 1072d10 (2) BL cierzo B 2495 BHSA 31-60 om. 1072d10 (2) BL 47 sacra bella PS sacra y bella B 2495 BHSA 50 o trueno PS trueno B 2495 BHSA 51 furosa PS furiosa B 2495 BHSA 59 hollar PS hallar14 B 2495 BHSA 60 fiera PS fiero15 B 2495 BHSA // bravo16 PS torvo B 2495 BHSA 6717 vestiste PS vestiste pl. sl. 1072d10 (2) BL vertiste B 2495 BHSA 69 persona PS porsona pl. sl. 1072d10 (2) BL persona B 2495 BHSA 70 Clisie PS Clisie pl. sl. 1072d10 (2) BL eclipse B 2495 BHSA 71 mirad PS mir pl. sl. 1072d10 (2) BL mir B 2495 BHSA 81 gime, lucha PS gime, lucha pl. sl. 1072d10 (2) BL lucha, gime B 2495 BHSA 83 recamanta PS recamanta pl. sl. 1072d10 (2) BL tecamanta 18 B 2495 BHSA escandelar PS escandelar pl. sl. 1072d10 (2) BL escandelor19 B 2495 BHSA faoneta PS faoneta pl. sl. 1072d10 (2) BL faeneta B 2495 BHSA le PS le pl. sl. 1072d10 (2) BL la20 B 2495 BHSA
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em. la[s] flores la flores PS Esta leccin divergente no ha sido consignada por I. Osuna. 15 Este adjetivo se aplica al sustantivo spid que, segn Aut., es masculino por lo que resulta ms idnea la lectura del B 2495 BHSA que la de PS. 16 Bravo es una correccin posterior sobre el termino original torvo, indicada tambin al margen. I. Osuna sustenta la fiabilidad de tal correccin en dos argumentos: en primer lugar, que la escritura en la medida en que se puede estimar a partir de una palabra asilada, parece la del propio copista; en segundo lugar, que en el poema n 6, v. 108, aparece el mismo procedimiento de correccin (subrayando bajo la palabra en el cuerpo del texto y lectura modificada al margen), y en este caso la segunda lectura resulta ser claramente correcta frente a la primera (Potica silva, t. II, pg. 26). No obstante, dado que el ms. B 2495 BHSA lee torvo y sera este el nico caso en que su lectura variara notablemente de PS opto por transcribir torvo. Adems el significado de este vocablo (fiero, espantoso, airado y terrible a la vista (Aut.)) se adecua con mayor precisin al contexto semntico de la estancia. 17 En el manuscrito de PS, ciertamente, el trazo de la tercera letra de este vocablo vacila entre s y r. Ante esta variable resolvemos leer y editar la leccin vestiste. No obstante, en cuanto al otro testimonios manuscrito, y como apunta I. Osuna aunque con ciertas dudas, nosotros leemos claramente con los editores del B 2495 BHSA vertiste. 18 Evidente error de copia en el ms. B 2495 BHSA no indicado por I. Osuna. 19 Nuevamente, como en el caso del v. 83 se trata de un error que I. Osuna no consigna en su estudio de variantes.
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recebilda PS BHSA
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Puesto que se refiere al bajel del v. 78 la lectura correcta es la de PS (le) como pronombre personal de objeto indirecto y no la, como lee el ms. B 2495 BHSA. I. Osuna no consigna esta variante.
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XX Del mismo. Al Alhambra de Granada Mquinas suntosas y reales cuyas puntas, remates, capiteles, rabes obras, vueltas ya fe[le]s2, al olvido vencis con ser mortales; arcos, columnas, frisos, pedestales3, con doradas labores y reles, invidia de mil clebres pinceles que el mundo celebr por sin iguales; torres que os veis en Dauro y con las frentes4 volvis al sol reflejos de su llama, dando lustre al Alhambra y fortaleza:
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CA, fol. 51r, soneto 101. Editado por Alonso, nm. 35, pg. 30 y Lara Garrido, nm. 101, pg. 89. Aunque este soneto carece de datos para su fechacin ms all del trmino ante quem que se desprende de su copia por I. de Toledo y Godoy en el Cancionero Antequerano, resulta factible encuadrar este soneto en el momento de escritura de un conjunto de textos dedicados a diferentes edificios ilustres de la ciudad granadina o conectados de alguna manera a la vida del poeta en Granada: la tumba de los Reyes Catlicos en la Capilla Real, el tmulo del Gran Capitn en el convento de los Jernimos, la cancin a la desembarcacin de los santos de Granada y las quintillas en elogio de esta misma ciudad que figuran como preliminares a la Antigedad y Excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza. Estos textos se escriben en su mayora durante la estancia de Tejada en la ciudad de la Alhambra para acabar sus estudios de Teologa y donde ocupaba el cargo de racionero (vase captulo I, seccin I. 4). De ah que la cancin a los Reyes Catlicos y la dedicada A la desembarcin de los santos de Granada se recojan en la Potica silva y que las quintillas dedicadas a Granada debieran ser escritas antes de 1602, pues de este ao data la primera aprobacin de la Antigedad y excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza (aunque la obra fue publicada en 1608). Y, por ltimo, con el soneto dedicado Al tmulo del Gran Capitn sucede algo semejante con el dedicado a la Alhambra: fue copiado por Toledo y Godoy en el Cancionero Antequerano, aunque antes, en 1611 ya haba sido trasladado a las Flores de poetas de Caldern por lo que su escritura hay que situarla, al menos, antes de esta fecha. No resultara, pues, extrao que este soneto dedicado al emblemtico edificio granadino se escribiera en estos mismos aos, como ya apunt E. Orozco: Ese soneto a la Alhambra est indicando un especial amor y conocimiento del monumento. El que no dejara otros dedicados a algunos de los muchos y bellos edificios de la Granada renacentista, liga al poeta a aqulla con un carcter singular. Hace pensar si vivi junto a ella y, en consecuencia, visit con frecuencia sus palacios y jardines. Probablemente el soneto se escribi cuando ya Tejada haba abandonado Granada, aunque aadiramos probablemente muy poco despus o, incluso, residiendo todava el poeta en ella aunque con el presentimiento cercano de su abandono derivado de los problemas que mantena con el Cabildo catedralicio (Granada en la poesa barroca, pg. 74). 2 em. fieles fier[] s CA En el manuscrito se lee, no sin dudas, fieras. Tanto D. Alonso como J. Lara Garrido editan fe[le]s. 3 em. pedestales pedrestales CA 4 En el manuscrito se aprecia cierta confusin en la copia de esta palabra de manera que parece leerse fuentes.
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perdone el tiempo vuestra gran belleza, estanques, jaspes, prfidos y fuentes, huya el olvido, lisonjee la fama.
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XXI Doctor Tejada. Al tmulo del Gran Capitn Al tmulo de jaspe en cuyas tallas represent el cincel altas memorias, de mil naciones conseguidas glorias, de mil vencidos reyes mil medallas; a las banderas que pendientes hallas, que hacen mis grandezas ms notorias, las francesas, las talas victorias decente honor al dios de las batallas, t, de cualquier nacin cualquier que seas, humilla la cabeza y atrevido no pases sin postrarte a mi renombre. Soy el Gran Capitn, Marte en peleas, que con tener tan grande nombre han sido mayores mis hazaas que mi nombre.
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Este soneto se ha transmitido a travs de dos fuentes manuscritas: CA, t. I, fol. 99v y F II, fols. 324-325, pg. 197. Editado en Flores de poetas, ed. de J. Quirs y F. Rodrguez Marn, pg. 197 y, posteriormente, publicado por J. Lara Garrido, CA, nm. 198, pg. 137. Respecto a la cronologa de este soneto, aunque no existen datos sobre su fechacin ms que el trmino ante quem establecido por su inclusin en las Flores de poetas de 1611, propongo una cronologa relativa al integrarse este texto en un ciclo marcado por la temtica granadina. Me refera al ramillete de textos dedicados bien a los edificios ms emblemticos de la ciudad granadina (la tumba de los Reyes Catlicos en la Capilla Real y el soneto a la Alhambra), bien a acontecimientos religiosos que tuvieron lugar mientras el poeta viva en Granada como la cancin a la desembarcacin de los santos de Granada, o bien las quintillas en elogio a esta misma ciudad que figuran como preliminares a la Antigedad y Excelencias de Granada de Bermdez de Pedraza. Estos textos se escriben en su mayora durante la estancia de Tejada en la ciudad de la Alhambra para acabar sus estudios de Teologa y donde, adems, ocupaba el cargo de racionero (vase captulo I, seccin I.4) y en la que permaneci hasta, aproximadamente, el ao 1604 o 1605. No sera, pues, extrao que este soneto dedicado Al tmulo del Gran Capitn, que se hallaba en el granadino convento de los Jernimos, fuera escrito por Tejada durante su estancia granadina, formando parte de ese conjunto de textos inspirados en las ms expresivas arquitecturas de la ciudad andaluza. No se registran variantes entre ambos testimonios de lo que se deduce que ambas copias derivan de un arquetipo comn. Aparato de variantes: [No se registran variantes.]
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XXII Del Doctor Agustn de Tejada y Pez Por esta historia, oh Granada!, claro se nos da a entender que gloria ms celebrada merecen pluma y saber 5 que fuerte brazo y espada. Poco en los siglos gentiles te sirvieran mil Aquiles, fueran sus hechos espuma, sin tal pincel y tal pluma y razones tan sutiles. El ave fnix es fama que se consume en el fuego, y de su olorosa cama otra vuelve a nacer luego, cobrando vida en la llama. Granada, al fnix imitas, con que tu gloria acreditas, pues del fuego del olvido que te haba consumido hoy con pluma resucitas. Pagaba en tributo al Moro, Nevada, un tiempo, cristales, la fresca vega un tesoro de flores, y, en sus raudales, Dauro y Genil, plata y oro. Y en la mquina sublime que el lomo a la tierra oprime, alta fuerza, bella Alhambra, tal moro danza la zambra, tal la lanza al aire esgrime. Vino Isabel y Fernando, de la fama invictos reyes, del sarracino triunfando y a sus catlicas leyes su exenta cerviz atando. Vio en su venida la vega cun bravo la lanza juega
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Este texto se ha transmitido a travs de una nica fuente, la Antigedad y excelencias de Granada de F. Bermdez de Pedraza, fols. 7r-7v, en el que figura como preliminar. Aunque la historia de Bermdez de Pedraza se public en 1608, seis aos antes, en 1602 obtuvo la primera aprobacin, por lo hay que situar la composicin de estas quintillas por Tejada en fecha anterior a este ao.
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el Maestre de cruz roja, pues si en la vega se arroja con mora sangre la riega. Vio manchar de rojas gotas de sangre las escarlatas de las bordadas marlotas, al filo las claras platas el fino acero a las cotas. Y vio adargas de Marruecos y tunicelas con fluecos, y al aire espesar las jaras, y a brbaras algazaras responder parleros ecos. Y vio enroscados turbantes de los Muzas ms valientes postrados, aunque arrogantes, y ante las cruces crecientes rendirse lunas menguantes. Y despus, hecha cristiana aquesta ciudad ufana, lustre y esplendor de Iberia, dio a la fama ms materia y gloria ms soberana. Que a tantos ingenios Dauro cie las sagradas sienes de yedra inmortal y lauro, que no envidiara los bienes del Tebro, Po, Mincio y Mauro. Y por glorias ms preclaras besa con sus ondas claras la falda a un divino monte, que dio en aquel horizonte a doce fnix, doce aras. Por tantos bienes, Granada, mereces ser, justamente, como Reina coronada, pero tu gloria excelente tena el tiempo eclipsada. Mas porque tan alta gloria al mundo fuese notoria, diote el cielo favorable un alto ingenio notable, que d vida a tu memoria. El gentil te edific, conquistote el godo ufano, el rabe te gan,
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te recuper el cristiano, Bermdez vida te dio. Y pues que tal sol te asoma, que as tus tinieblas doma, ante ti valdrn apenas con Tucdides su Atenas ni con Tito Livio Roma.
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XXIII El Doctor Agustn de Tejada. A Lope de Vega, en Gra[na]da Revuelta en perlas y oro, la alta frente alz Dauro, mirando su ribera ms adornada que en la primavera cuando el sol dora al Toro el cuerno ardiente, y viendo flores, desusadamente1, su vega no conoce, que antes era estril2, y ve agora por doquiera cuanto el Tempe y Arcadia y Hibla tien[en]3. Y as ufano de verse, dice Dauro al Arno, Tajo, Po, Mincio y Pactolo4: En flores, Vega y labio me aventajo. Mas respondiole a su blasn Apolo:
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CA, t. I., fol. 57v. Editado por Alonso, nm. 41, pg. 35 y Lara Garrido, nm. 114, pg. 95. El viaje de Lope de Vega a Granada se fija en torno al otoo de 1602 por lo que habra que situar la composicin de este soneto en torno a esta fecha (D. Alonso, Lope en Antequera, Del Siglo de Oro a este siglo de siglas, Madrid, Gredos, 1968, pgs. 47-50). Precisa J. Lara Garrido que de acuerdo a la imprecisa alusin en una carta de 1611, sopesando los datos internos deducibles de los sonetos dedicatarios o preliminares de las Rimas (1602) y El peregrino en su patria (1604), todo parece conjugarse con la precisin de que la visita a la ciudad de la Alhambra tuvo lugar entre el Corpus y el final del verano del ao antedicho [1602] (J. Lara Garrido, Estudio preliminar a E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. XII). Por tanto en los aledaos de esta cronologa habra que situar la escritura del soneto tejadiano. En su edicin de las Rimas de Lope de Vega (Universidad de Castilla-La Mancha, 19931994, pg. 83), F. Pedraza planteaba una confusin bien en los ttulos, bien en el destinatario, Tejada y Mira de Amescua respectivamente, en la respuesta de Lope de Vega a este soneto de Tejada. El Fnix habra respondido al elogio del antequerano con el soneto dedicado a Mira de Amescua que empieza Viendo que iguala en su balanza Astrea y no con el que figura con el encabezamiento Al Doctor Tejada, De hoy ms, claro pastor, por quien restauro. En la siguiente edicin de las Rimas humanas y otros versos de Lope (Barcelona, Crtica, 1998, pg. 334), A. Carreo, si bien desestima la tesis de Pedraza, cae en otra clara incoherencia, pues al situar la escritura de los sonetos a Tejada y Mira de Amescua bajo las mismas circunstancias, sin embargo, despus, otorga una cronologa distinta a cada uno de ellos: 1602 para el de Tejada y 1601 para Mira de Amescua. 1 La puntuacin de J. Lara Garrido, que coloca entre comas el adverbio desusadamente (v. 5), subraya con mayor nfasis la paradoja puesta de relieve en el soneto, esto es, el hecho de que frente al habitual otoo granadino, siempre estril, el campo luzca en todo su esplendor a causa del efecto de lozana vegetal que provoca la visita de Lope de Vega. En cambio, Alonso coloca entre comas toda la clusula y, viendo flores desusadamente, mitigando ese efecto de contraste sealado. 2 Si resultara pertinente, en cambio, la coma que Alonso coloca despus de estril (v. 7) marcando el valor explicativo de la oracin. 3 em. tienen tien[-] CA 4 em. Pactolo Partolo CA Corregimos con D. Alonso y J. Lara Garrido, pues se trata del ro de la antigua Lidia caracterizado por su cualidad aurfera.
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Es prestado tu bien y ajeno el lauro, que [e]sas flores y Vega son del Tajo.
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XXIV Del Doctor Agustn de Tejada Pez. Al emperador Carlos V. Max. Fort Si hubo dos Martes, ste es el primero y Marte es el segundo de estos Martes, porque este es Carlos Mximo, que fiero ms que Alcides dom remotas partes. Y en el opuesto y rtico1 hemisfero de Cristo enarbol los estandartes, ganando con mil nclitas victorias a Espaa reinos y a su nombre glorias.
Conservamos un nico testimonio de este texto: F. Prudencio de Sandoval, Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V, h. 4v. Figura como preliminar junto al soneto que empieza A la gloriosa espada fulminante. 1 em. rtico Arctico Sandoval
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XXV Soneto del mismo A la gloriosa espada fulminante del magno Augusto Carlos, Marte ardiente, postr sus lises el francs valiente y humill el turco el cndido turbante. Siempre invicto lo vio, siempre triunfante, la tierra del Ocaso al rojo Oriente, y el padre de las ondas vio su frente rota con sus columnas de diamante. Mas cubierta estuviera de silencio fama tan justamente celebrada, y Espaa sin la luz de tal memoria, si t, Livio espaol, Docto Prudencio, no igualaras tu pluma con su espada y con sus altos hechos tu alta historia.
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Conservamos un nico testimonio de este texto: F. Prudencio de Sandoval, Primera parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V, h. 4v. Sigue a la octava preliminar Si hubo dos Martes, este es el primero. Para ambos textos preliminares debe establecerse el trmino ante quem de su escritura en la primavera de 1603 en que est datada la aprobacin y licencia, aunque la obra se publicara en 1604.
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XXVI El Racionero Tejada. A la Asuncin Anglicas escuadras que en las salas llenas de olor de gloria, con inmenso gozo, de que llenis el claro cielo, andis batiendo las doradas alas, y al eterno Regente dais encienso que olor espira de inmortal consuelo, torced el blando vuelo y recebid en vuestras bellas plumas a la que encierra en s las gracias sumas, pues que rompiendo la fulgente masa del cielo cristalina que a la tierra le sirve de cortina, veis que el un firmamento y otro pasa hasta llegar al trono do reside el que del cielo el movimiento mide. Viendo que unida al cuerpo la alma santa, Virgen gloriosa, para el hijo subes por ser del alma pura el cuerpo puro, la luna a recebirte se adelanta, y dejas envidiosas a las nubes; Mercurio y Venus dan lugar seguro, llegas al cuarto muro, que en luminoso carro el sol rodea, y viendo que tu luz la suya afea, deja corona, carro, cetro y silla; Jove, Saturno y Marte admirados se apartan a una parte y el firmamento octavo se te humilla, el quo1 cielo, con el primer moble, hasta que llegas al empreo inmoble, donde por los lucferos balcones a quien adornan cercos rutilantes, se asoman a mirar tu triunfo egregio las celestiales nclitas legiones de divinos espritus triunfantes que gozan de tan alto previlegio, cuyo santo colegio en dulces voces pregonando entona: Quin es esta que goza tal corona, que muy ms bella que la Aurora bella de desiertos collados
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Hay que acudir a la licencia mtrica de la sinresis para lograr la medida del endecaslabo.
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viene a habitar los cielos estrellados, y el sol y luna con sus plantas huella, a cuyas puras y nevadas plantas se postran las escuadras sacrosantas? Quin es aquesta que brotando gracia, llena de dones, rica de despojos, va con su luz los cielos serenando y cual cedro oloroso, que se espacia en Lbano, tras s lleva los ojos, y el consistorio alegre est alegrando?. Vais tal poder mostrando, reina divina, que en la corte santa vuestra subida admira, eleva, espanta. Pues quin es ste un tiempo preguntaron el que de sangre pura, teida trae la sacra vestidura?, cuando subiendo Cristo se admiraron, de suerte que del hijo y de la madre, se admira el cielo y se contenta el Padre. El cual, con voz a quien respeta el Cielo, del pecho inmenso de la inmensa ciencia estando atento el santo coro alado, la respuesta sac, quitando el velo que ofuscaba la anglica prudencia por ser de tal valor lo preguntado: La que veis a mi lado, bordados con estrellas manto y faldas, luna en los pies y sol en las espaldas, de mis tesoros es el rico erario, y la sacra canoa, tan endiosada desde popa a proa que fue de mis reliquias relicario, pues a nuestro unignito jocundo rob del cielo y dio a la luz del mundo. sta es la que eleg por dulce esposa, antes que en dos quiciales de oro puro desdoblase el celeste inmortal velo, antes que diese olor el lirio y rosa, y antes que con la falda el suelo duro besase el monte y con la cumbre el cielo; an no teja el suelo de varadas sedas y colores, ni del mar enfrenaban los furores, y entre la radante2 muchedumbre
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de los blancos diamantes, de las estrellas, rayos rutilantes del claro sol aun no esparcian su lumbre3, cuando estaba elegida esta doncella por hija, madre y por esposa bella. sta es la palma altiva de quien orno la majestad excelsa de mis sienes, que por ser flor humilde es palma altiva; hermosa oliva que es del cielo adorno, que por fruto produce varios bienes, y es bueno el fruto de la buena oliva; sta es la fuente viva, cuyos puros y lquidos cristales bebieron de mi hijo los corales, y es el ciprs que corrupcin desva, huerto fuerte y cerrado en donde el hombre y Dios se han concertado. Feliz hora, buen tiempo, alegre da en que la causa fue de tal concierto tal palma, oliva, fuente, ciprs, huerto. Las profundas palabras del inmenso formador de esta mquina admiraron los bellos hroes de la Iglesia santa; con un silencio tcito y suspenso, a la reina del cielo contemplaron con la gloria que entre ellos se levanta; pues la una y otra planta fij sobre los coros de los ngeles, deja los principados, los arcngeles, potestades, virtudes deja, atrasa, y las dominaciones y los tronos, de Dios ricos blasones, los sabios querubines, y do abrasa amor al serafn, y llega al solio donde Dios pisa el claro capitolio. Los doce cisnes que con voz subida, que oy la gente de los dos coluros, nueva ley de Dios nuevo publicaron, por hallarse a la dulce despedida, en vagas nubes por los aires puros a la alta cumbre de Sin llegaron, a donde se ayuntaron el que pisaba de la negra Etiopia
3 Hay que hacer uso de la licencia mtrica de la sinresis para evitar la hipermetra de este verso.
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de verdes esmeraldas rica copia, y el que la estril Libia y rica Acaya, y el que vido de Roma la frente altiva que soberbios doma y el que de Egipto la llanura arraya donde el mar Nilo, cuando en l se mete, siete heridas4 da con cuernos siete. No falt el que a la santa Palestina dio nuevo lustre con su sangre roja, ni el que la Frigia vio al Cancro sujeta, ni el que en Espaa el santo cuerpo inclina, ni el que bebe del ro que se arroja con corriente manssima y queta, ni el que ba en Taigeta los labios, ni el que en la India ancha ignota, de horrendas gentes torpes obras nota, ni el que del templo en feso se admira, ni el que anduvo do el Istro al mar hace de s claro registro; al fin, de cuantas partes el sol mira llegaron los apstoles sagrados de Son a los frtiles collados. Alz el divino monte la corona de nuevas flores g[u]arnecida5 y llena, apartando las hojas de la frente, y el claro Silo, a quien no corona, cual suele, humilde caa o tierna avena, mostr el rostro de ncar excelente; mbar puro y lucente, en los vellones de oro le reluce, y en cuernos de coral la plata luce, y la sublime barba venerada despide mil raudales de aljfares, de perlas y cristales por entre la corriente sosegada, que mostraba este da tu tesoro de aljfar, perlas, mbar, plata y oro. Subi la Virgen y subi la vista tras ella del colegio esclarecido, que aumenta el agua el ro con su llanto; dejaba por donde iba hecha lista de un purpreo color ureo encendido de los rayos que daba de s el manto,
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Se impone la dialefa entre ambos trminos por necesidades mtricas. em. g[u]arnecida garnecida F
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puro, cerleo y santo, y vanse los cielos estrellados de racimos de espritus cuajados, midiendo en ureas liras dulce acento, y las celestes puertas de diamantina chapera cubiertas, lleno de triunfo el reino del contento; al fin, coros, la Virgen, suelo, esfera, cantan, triunfa, se alegra y reverbera. Cancin, que tras la Aurora vas subiendo a las empreas salas con su luz ilustrndote las alas, no temas del olvido el golfo horrendo, que pues te argentan rayos de tal luna, de6 olvido triunfars, tiempo y fortuna.
6 em. de del F Corregimos la leccin de F del por de que proponen PS, Ms. 861 BNE, Ms. Egerton 553 BL y Pl. sl.383 BNE para evitar la hipermetra del verso.
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Esta cancin A la Asuncin junto a la dedicada A la desembarcacin de los Santos de Granada han sido las composiciones que han gozado de mayor difusin a juzgar por el nmero de testimonios conservados y por el hecho de que ambas se imprimieron en pliegos sueltos. Cinco son las fuentes que han transmitido esta cancin de Tejada A la Asuncin: F7, fols. 168r-171v; PS, fols. 111v-116r; ms. 861 BNE, fols. 1-8; ms. Egerton 553 BL, fols. 58r-60v y el pl. sl.383 BNE, fols. 5v-8v, dos de ellas impresas (las Flores de Espinosa y el pliego suelto 383 BNE) y las tres restantes manuscritas (la Potica silva, el ms. 861 BNE y el ms. Egerton 553 BL). Esta cancin fue publicada por J. Lpez Sedano, Parnaso espaol, a partir de la versin de las Flores de poetas ilustres (t. V, 1771, pgs. 364-370) y J. de Sancha la copi en su Romancero y cancioneros sagrados (1885, pgs. 398-399). Recientemente ha sido editada por I. Osuna, Potica silva, t. I, nm. 15, pgs. 170-175 y B. Molina, Flores, nm. CCXXVII, pgs. 502-511. El examen de variantes revela con contundente claridad dos hechos capitales. En primer lugar, la agrupacin de los testimonios en dos ramas: F, por una parte, y PS, ms.861 BNE, Ms. Egerton 553 BL, y pl. sl. 383 BNE, por otra. Y, en segundo lugar, las lecciones ofrecidas por el cotejo apuntan a que se trata de variantes de autor, cuyo anlisis en relacin a las de los testimonios restantes revela que el texto de F se ofrece como el estado redaccional ltimo. Y es que, como se desprende de las lecciones introducidas en F, Tejada revis las versiones previas de los cinco textos que se iban a publicar en las Flores, entre ellos esta cancin A la Asuncin, introduciendo variantes relevantes sobre la versin recogida en la Potica silva. La lectura conjunta de los manuscritos PS, ms.861 BNE, Ms. Egerton 553 BL, y el pl. sl. 383 BNE frente a F en los versos 1, 3, 6, 16, 27, 38, 39, 43, 44, 49, 73, 84, 85, 90, 91, 94, 96, 102, 127, 132, 133, 136, 140, 141, 144, 147, 148, 171, 179, 186 permite establecer dos ramas diferenciadas en la transmisin textual de esta cancin. Los cambios implican a unidades de todas las categoras gramaticales: sustantivos (vv. 1, 73, 132), adjetivos (v. 3), verbos (vv. 6, 27, 38, 39, 133), artculos (vv. 16, 43), conjunciones (vv. 44, 49, 136, 179) o preposiciones (v. 171). En la mayor parte de los casos Tejada sustituye estas unidades por otras sinnimas. Las razones de tales cambios responden a presupuestos diversos que apuntan siempre a una mejora del texto de PS. Algunas de estas modificaciones responden a un voluntad de precisin semntica, como la introduccin de la conjuncin que en el v. 94: hermosa oliva que es del cielo
Esta cancin se traslada a dos manuscritos que copian parcialmente las Flores de poetas ilustres, por lo que carecen de valor textual ya que siguen la versin de F. Se trata del ms. 143 v. 86, II, Biblioteca de Bancroft, (Universidad de California, Berkeley, USA), Coleccin Fernn Nez), [Poesas recopiladas por Francisco Carenas]. que fueron compiladas por el zaragozano Francisco Carenas entre 1610 y 1625 y el ms. 2158, 193v del Arquivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa); cdice que contiene poesa espaola de los siglos XVI y XVII. Agradezco al profesor Ralph di Franco tales localizaciones en la base BYPA.
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adorno; la sustitucin del locativo adonde por en donde en el v. 102; la sustitucin de fuerza por frente, que se adecua con mayor precisin al contexto semntico de sumisin del v. 132: la frente altiva que soberbios doma; o, finalmente, la adicin de la conjuncin y en el v. 177: y al fin coros, la Virgen, suelo, esfera. En otros casos el cambio tiende a evitar repeticiones poco eufnicas como la sustitucin del verbo apartan por quedan en el verso admirados se apartan a una parte (v. 27) para soslayar la redundancia derivada de la pareja apartan-parte. Ejemplo de la preocupacin continua de Tejada por el enriquecimiento del plano fnico-mtrico es el cambio de signo contrario al que acabamos de sealar efectuado en el v. 73 (que fue de mis reliquias relicario) donde opta por sustituir en F sustancia por reliquia quiz buscando efectos paronomsicos con relicario. En otras ocasiones modificaciones aparentemente triviales incorporan un leve matiz estilstico o expresivo que se erigen en indicios del minucioso proceso de revisin a que Tejada someti el texto, como, por ejemplo, el asndeton del v. 90 al eliminar la conjuncin copulativa y entre los sustantivos hija y madre: por hija, madre y por esposa bella o el cambio de juntaron por ayuntaron en el v. 127: a donde se ayuntaron. Frente a estas transformaciones que implican a una sola unidad, otras variantes afectan a segmentos mayores, en muchos casos a versos completos que son reescritos en su totalidad en F. Me refiero concretamente a los vv. 140, 141, 144 y 147. En la reelaboracin de estos endecaslabos procede el poeta antequerano de forma predominante a la sustitucin sinonmica o a la alteracin de orden buscando efectos eufnicos, enmiendas que se encaminan no slo a corregir defectos sino a intensificar la expresividad. A ello apunta, por ejemplo, la sustitucin de hrridas por horrendas en el v. 144, adjetivo ste ltimo emblemtico de la poesa de nuestro autor por su profuso empleo. Concluyo a este respecto que tan elevada cantidad de enmiendas y modificaciones slo puede atribuirse a una revisin por parte de Tejada de la versin primitiva de PS desde una decidida voluntad esttica y estilstica. Ante la entidad de estas transformaciones resultan infundadas las dudas de I. Osuna acerca de que se trate realmente de variantes redaccionales y de que F constituya para todos los textos de Tejada un estado redaccional ms avanzado frente a PS. Si bien la estudiosa de la Potica silva reconoce que es posible detectar algunas modificaciones que, por sus caractersticas y su frecuencia, hacen pensar en una intervencin por parte del autor, sin embargo concluye que si se admite que E [Flores de poetas ilustres] refleja un estado redaccional posterior, hay que reconocer que la calidad de la copia queda en alguna que otra ocasin en entredicho8. Lgicamente existen errores tipogrficos e incluso podra discutirse la idoneidad expresiva de algunas de las lecciones de F en relacin a las variantes de los testimonios restantes, pero stas resultan excepcionales, en ningn caso la pauta dominante. Es el caso de lecciones de F como pregonando frente a preguntando
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I. Osuna, Potica silva, t. II, pgs. 42 y 44.
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(v. 38), radiante frente a rutilante (v. 85) o aljfar frente a ncar (v. 169). Asimismo, hay un error evidente en el ltimo verso de la cancin, el 186 (del olvido triunfars, tiempo y fortuna), pues F, frente a los cuatro testimonios restantes que leen de, presenta la leccin del resultando el verso hipermtrico, por lo que se impone la enmienda de tal contraccin para restituir al endecaslabo su medida correcta. Sin embargo, tanto cuantitativa como cualitativamente estos ejemplos no presentan solidez suficiente para cuestionar el generalizado y profundo proceso de revisin testimoniado en un elevado nmero de variantes que instituye a F como ltimo estado redaccional conservado de la cancin A la Asuncin, corregido por el autor. En cuanto a la filiacin del grupo de testimonios restantes, una serie de errores conjuntivos y lecciones conjuntas conducen a distinguir dos subgrupos: PS y pl. s.l. 383 BNE, por una parte, y ms.861 BNE y ms. Egerton 553 BL, por otra. As pues, por ejemplo, en el v. 6 PS y pl. s.l. 383 BNE leen do olor mientras que el ms.861 BNE y ms. Egerton 553 BL leen con F que olor, y pautas idnticas se repiten en los vv. 76, 101, 115, 125, 134, 167, 180 y 184. La frecuencia de estas coincidencias de lectura entre los testimonios se quiebra en algunos versos aunque en un porcentaje apenas significativo: por ejemplo F y ms. 861 BNE leen juntos frente a PS, ms. Egerton 553 BL y pl. s.l. 383 BNE en el v. 65; en el v. 83 F y ms. Egerton 553 BL presentan la misma variante enfrentada a PS, ms.861 BNE y pl. s.l. 383 BN; y en el v. 143 F y PS muestran la leccin ni el frente a ms.861 BNE, ms. Egerton 553, BL y pl. s.l. 383 BNE que leen y el. Por tanto, volviendo al esquema de filiacin entre los cuatro testimonios sealados, en los casos de lecciones divergentes entre stos el grupo que revela mayores coincidencias de lectura con F es el conformado por el ms.861 BNE y el ms. Egerton 553 BL. As sucede en los vv. 6, 76, 125, 180, 184, frente a los vv. 133 y 167 en que PS y pl. s.l. 383 BNE leen con F . Aunque en algunos casos pueda tratarse de lecciones equipolentes o adiforas como en los vv. 125 y 184, las lecturas de vagas (v. 125: en vagas nubes por los aires puros) y golfo (v. 184: No temas del olvido el golfo horrendo) en F, ms.861 BNE y ms. Egerton 553 BL se presentan correctas o, al menos, ms afortunadas frente a bajas y golpe copiadas en PS y pl. s.l. 383 BNE. Realmente, no pueden extraerse consecuencias de relieve, en lo que a la fijacin de un stemma se refiere sobre la cercana de ms.861 BNE y ms. Egerton 553 BL a F, pero quede al menos constancia de este comportamiento textual. Finalmente, en cuanto a estos cuatro testimonios que representan estados redaccionales previos a la versin contenida en F cabe mencionar la frecuencia de errores separativos del ms. Egerton 553 BL frente a las cuatro fuentes restantes. Se trata de errores mecnicos de copia en los vv. 74, 75, 80, mientras que en otra cantidad considerable introduce lecciones divergentes, bastante desafortunadas, frente de las restantes versiones. Es el caso de va frente a est en el v. 51; la flor frente a el lirio en el 79,
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hieren frente a argentan en el v. 185; as como ejemplos similares en los vv. 91, 115 o 120. En conclusin, despus de este cotejo confrontado se impone la afirmacin de que tal cuadro de variantes y su examen no deja lugar a dudas acerca de que las lecciones que presenta el testimonio de F responden a variantes de autor y que la versin contenida en la antologa de Espinosa responde al ltimo estado redaccional conservado del poema. Aparato de variantes: El Racionero Tejada. A la Asuncin F Cancin. A la Asuncin de Nuestra Seora. Tejada. PS Cancin a la Asuncin de Nuestra Seora ms.861 BNE Cancin a la Asuncin de Nuestra Seora Ms. Egerton 553 BL A la Asuncin de Nuestra Seora. PL. SL. 383 BNE 1 3 6 escuadras F cohortes PS cohortes ms.861 BNE cohortes Ms. Egerton 553 BL cohortes PL. SL. 383 BNE claro F alto PS alto ms.861 BNE alto Ms. Egerton 553 BL alto PL. SL. 383 BNE que olor F do olor PS que olor ms. 861 BNE que olor Ms. Egerton 553 BL do olor PL. SL. 383 BNE // espira F aspira PS aspira ms.861 BNE aspira Ms. Egerton 553 BL aspira PL. SL. 383 BNE la alma F el alma PS el alma ms.861 BNE el alma Ms. Egerton 553 BL el alma PL. SL. 383 BNE apartan F quedan PS quedan ms.861 BNE quedan Ms. Egerton 553 BL quedan PL. SL. 383 BNE empreo F impreo PS impreo ms.861 BNE impreo Ms. Egerton 553 BL impreo PL. SL. 383 BNE en F con PS con ms.861 BNE con Ms. Egerton 553 BL con PL. SL. 383 BNE // pregonando F preguntando PS preguntando ms.861 BNE preguntando Ms. Egerton 553 BL preguntando PL. SL. 383 BNE goza F alcanza PS alcanza ms.861 BNE alcanza Ms. Egerton 553 BL alcanza PL. SL. 383 BNE el sol F al sol PS al sol ms.861 BNE al sol Ms. Egerton 553 BL al sol PL. SL. 383 BNE // con sus F con las PS con las ms.861 BNE con las Ms. Egerton 553 BL con las PL. SL. 383 BNE aF y a PS y a ms.861 BNE y a Ms. Egerton 553 BL y a PL. SL. 383 BNE
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45 49 51 63 65 68
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escuadras F escuadras PS escuadras ms.861 BNE catervas Ms. Egerton 553 BL escuadras PL. SL. 383 BNE y cul F que cul PS que cul ms.861 BNE qu cual Ms. Egerton 553 BL que cul PL. SL. 383 BNE est F est PS est ms.861 BNE va Ms. Egerton 553 BL est PL. SL. 383 BNE alado F alado PS alado ms. 861 BNE al lado Ms. Egerton 553 BL helado9 PL. SL. 383 BNE la F a la PS la ms. 861 BNE a la Ms. Egerton 553 BL a la PL. SL. 383 BNE bordados F bordado10 PS bordados ms. 861 BNE bordados Ms. Egerton 553 BL bordados PL. SL. 383 BNE // con F con PS con ms. 861 BNE con Ms. Egerton 553 BL en PL. SL. 383 BNE mis reliquias F mi sustancia PS mi sustancia ms.861 BNE mi sustancia Ms. Egerton 553 BL mi sustancia PL. SL. 383 BNE jocundo F jocundo PS jocundo ms.861 BNE iucundo Ms. Egerton 553 BL jocundo PL. SL. 383 BNE a la F a la PS a la ms.861 BNE la Ms. Egerton 553 BL a la PL. SL. 383 BNE eleg F eligi PS eleg ms. 861 eleg Ms. Egerton 553 BL eligi PL. SL. 383 BNE el F al PS el ms. 861 el Ms. Egerton 553 BL el PL. SL. 383 BNE el lirio F el lirio PS el lirio ms. 861 la flor Ms. Egerton 553 BL el lirio PL. SL. 383 BNE el suelo F el suelo PS el suelo ms. 861 suelo Ms. Egerton 553 BL el suelo PL. SL. 383 BNE de variadas F de variedad de PS la variedad de ms.861 BNE de variadas Ms. Egerton 553 BL de variedad de PL. SL. 383 BNE enfrenaban F enfrenaba PS enfrenaba ms.861 BNE enfrenaba Ms. Egerton 553 BL enfrenaba PL. SL. 383 BNE
9 Las lecturas divergentes, tanto al lado del Ms. Egerton 553 BL y helado del pl. sl. 383 BNE responden a errores asociados al proceso de copia o de impresin, pues indudablemente, como leen los tres testimonios restantes, el adjetivo aplicado a coro slo puede ser alado. 10 I. Osuna (Potica silva,, t. II, pg. 45) ya seal dudas acerca de la lectura singular bordado frente al plural del resto de los testimonios, pues en PS se aprecia tras este participio una pequea mancha de tinta, pero da la impresin de que no hay una s final; en cualquier caso, singular o plural, son ambos vlidos, como ocurre en otros casos de concordancia de verbos con sujetos mltiples. 11 Tanto en el verso 74 como 75 la variante introducida por el ms. Egerton 553 BL debe atribuirse a errores de copia, en el primer caso por alteracin del orden y en el segundo por omisin.
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y entre la radiente12 muchedumbre F ni entre la rutilante munchedumbre PS ni entre la rutilante munchedumbre ms.861 BNE ni entre la rutilante munchedumbre Ms. Egerton 553 BL ni entre la rutilante muchedumbre PL. SL. 383 BNE su lumbre F su lumbre PS lumbre13 ms. 861 su lumbre Ms. Egerton 553 BL su lumbre PL. SL. 383 BNE madre F y madre PS y madre ms.861 BNE y madre Ms. Egerton 553 BL y madre PL. SL. 383 BNE palma altiva F altiva palma PS altiva palma ms.861 BNE inmortal palma Ms. Egerton 553 BL altiva palma PL. SL. 383 BNE que es F es PS es ms.861 BNE es Ms. Egerton 553 BL es PL. SL. 383 BNE y es F que es PS que es ms.861 BNE que es Ms. Egerton 553 BL que es PL. SL. 383 BNE y cerrado F cerrado PS y cercado ms.861 BNE y cercado Ms. Egerton 553 BL cerrado PL. SL. 383 BNE en donde F adonde PS adonde ms.861 BNE adonde Ms. Egerton 553 BL adonde PL. SL. 383 BNE fij F fijas PS fija ms.861 BNE fija Ms. Egerton 553 BL fijas PL. SL. 383 BNE potestades, virtudes deja, atrasa F potestades, virtudes deja, atrasa PS potestades, virtudes deja, atrasa ms.861 BNE las virtudes y potestades pasa Ms. Egerton 553 BL potestades, virtudes deja, atrasa PL. SL. 383 BNE claro F claro PS claro ms.861 BNE sacro Ms. Egerton 553 BL claro PL. SL. 383 BNE que oy F que oy PS oy ms.861 BNE que oy Ms. Egerton 553 BL que oy PL. SL. 383 BNE vagas F bajas PS vagas ms. 861 BNE vagas Ms. Egerton 553 BL bajas PL. SL. 383 BNE // los aires puros F los aires puros PS los aires puros ms. 861 BNE el aire puro Ms. Egerton 553 BL los aires puros PL. SL. 383 BNE ayuntaron F juntaron PS juntaron ms.861 BNE juntaron Ms. Egerton 553 BL juntaron PL. SL. 383 BNE frente F fuerza PS fuerza ms.861 BNE fuerza Ms. Egerton 553 BL fuerza PL. SL. 383 BNE arraya F raya PS raya ms.861 BNE raya Ms. Egerton 553 BL raya PL. SL. 383 BNE el mar F el mar PS al mar ms.861 BNE al mar Ms. Egerton 553 BL el mar PL. SL. 383 BNE No F Ni PS Ni ms.861 BNE Ni Ms. Egerton 553 BL Ni PL. SL. 383 BNE
Se trata de un claro error tipogrfico. Ms all de que pueda tratarse de un simple error por omisin, la eliminacin del posesivo su en el ms. 861 BNE suaviza el ritmo del verso al suprimir la segunda de las dos sinresis (an y esparcan) impuestas por las configuracin mtrica del endecaslabo.
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bebe del ro que se arroja F bebi del ro que despoja PS bebi del ro que despoja ms.861 BNE bebi del ro que despoja Ms. Egerton 553 BL bebi del ro que despoja PL. SL. 383 BNE 141 con corriente manssima y quieta F los ojos de la vista ms perfecta PS los ojos de la vista ms perfecta ms.861 BNE los ojos de la vista ms perfecta Ms. Egerton 553 BL los ojos de la vista ms perfecta PL. SL. 383 BNE 143 ni el F ni el PS y el ms.861 BNE y el Ms. Egerton 553 BL y el PL. SL. 383 BNE 144 horrendas gentes torpes obras F hrridas gentes obras torpes PS hrridas gentes obras torpes ms.861 BNE hrridas gentes obras torpes Ms. Egerton 553 BL hrridas gentes obras torpes PL. SL. 383 BNE 145 en feso F en feso PS de feso ms.861 BNE en feso Ms. Egerton 553 BL en feso PL. SL. 383 BNE 147 al mar hace de s F hace de s al gran mar PS hace de s al gran mar ms. 861 BNE hace de s al gran mar Ms. Egerton 553 BL hace de s al gran mar PL. SL. 383 BNE 148 al F y al PS y al ms.861 BNE y al Ms. Egerton 553 BL y al PL. SL. 383 BNE 151-165 om. PL. SL. 383 BNE14 155 tierna F trierna15 PS tierna ms.861 BNE tierna Ms. Egerton 553 BL 161 raudales F caudales PS caudales ms.861 BNE caudales Ms. Egerton 553 BL 164 mostraba este F muestra en este PS muestra en este ms.861 BNE muestra en este Ms. Egerton 553 BL 165 de aljfar, perlas F de ncar, perlas PS de ncar, perlas ms.861 BNE de ncar, perlas Ms. Egerton 553 BL 167 tras ella F tras ella PS tras de ella ms.861 BNE tras de ella Ms. Egerton 553 BL tras ella PL. SL. 383 BNE 168 el agua el ro con su F el agua al ro con el PS al ro el agua con el ms. 861 el agua al ro con el Ms. Egerton 553 BL el [a]gua al ro con el PL. SL. 383 BNE 171 de los F con los PS con los ms.861 BNE con los Ms. Egerton 553 BL con los PL. SL. 383 BNE 179 al fin F y al fin PS y al fin ms.861 BNE y al fin Ms. Egerton 553 BL y al fin PL. SL. 383 BNE 180 y reverbera F reverbera PS y reverbera ms.861 BNE y reverbera Ms. Egerton 553 BL reverbera PL. SL. 383 BNE
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Probablemente y como era habitual tal supresin se deba a razones de espacio. No obstante, el carcter descriptivo de signo mitolgico de la estancia, prdigo en matices preciosistas, poda diluir la devota religiosidad que pretenda insuflar la cancin, aspecto que pudo mediar en la decisin de su eliminacin. 15 Error evidente por adicin.
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empreas F impreas PS impreas ms.861 BNE impreas Ms. Egerton 553 BL impreas PL. SL. 383 BNE golfo F golpe PS golfo ms.861 BNE golfo Ms. Egerton 553 BL golpe PL. SL. 383 BNE argentan F argentan PS argentan ms.861 BNE hieren Ms. Egerton 553 BL argentan PL. SL. 383 BNE del olvido F de olvido PS de olvido ms.861 BNE de olvido Ms. Egerton 553 BL de olvido PL. SL. 383 BNE Finalmente, restara por comentar unos breves apuntes sobre los dos manuscritos que copian esta cancin A la Asuncin desde la versin de F, el ms. 143 v. 86, II, Biblioteca de Bancroft, (Universidad de California, Berkeley, USA), Coleccin Fernn Nez), [Poesas recopiladas por Francisco Carenas y el ms. 2158, 193v del Arquivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa)16. La revisin de ambos textos, en principio, revela que ciertamente estos manuscritos reproducen la versin de la cancin contenida en F incorporando simplemente errores asociados a la mecnica de la copia tal como se desprende del siguiente cotejo:
Aparato de variantes del ms. 143 v. 86, II, Biblioteca de Bancroft: tit. 16 75 104 142 El Racionero Tejada. A la Asuncin F la Asuncin. Cancin ms.143 v 86 la F el ms. 143 v 86 dio a la luz F dio la luz ms. 143 v 86 om. ms. 143 v 86 bao F baa ms. 143 v 86 El Racionero Tejada. A
Aparato de variantes del ms. 2158, 193v del Arquivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa): tit. 14 43 63 71 133 El Racionero Tejada. A la Asuncin F Del Racionero Tejada. A la Asuncin de Mara Santsima. Cancin ms. 2158 do F en que ms. 2158 y la Luna F y Luna ms. 2158 al F el ms. 2158 y la sacra F y sacra ms. 2158 el F al ms. 2158
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Vase nota 6.
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Ahora bien, en este ltimo manuscrito a partir del verso 154 y hasta el 173 el texto cambia radicalmente respecto al ofrecido por F y los dems testimonios conservados de esta cancin (PS, ms. 861 BNE, ms. Egerton 553 BL y el pl. sl.383 BNE). Adems en el ms. 2158, 193v del Arquivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa) la cancin se cierra en el v. 173 suprimiendo los vv. 174-186 de F. Sealo ambos pasajes en cursiva y negrita respectivamente: F:
Alz el divino monte la corona de nuevas flores g[u]arnecida y llena, apartando las hojas de la frente, y el claro Silo, a quien no corona, 155 cual suele, humilde caa o tierna avena, mostr el rostro de ncar excelente; mbar puro y lucente, en los vellones de oro le reluce, y en cuernos de coral la plata luce, 160 y la sublime barba venerada despide mil raudales de aljfares, de perlas y cristales por entre la corriente sosegada, que mostraba este da tu tesoro 165 de aljfar, perlas, mbar, plata y oro. Subi la Virgen y subi la vista tras ella del colegio esclarecido, que aumenta el agua el ro con su llanto; dejaba por donde iba hecha lista 170 de un purpreo color ureo encendido de los rayos que daba de s el manto, puro, cerleo y santo, y vanse los cielos estrellados de racimos de espritus cuajados, 175 midiendo en ureas liras dulce acento, y las celestes puertas de diamantina chapera cubiertas, lleno de triunfo el reino del contento; al fin, coros, la Virgen, suelo, esfera, 180 cantan, triunfa, se alegra y reverbera. Cancin, que tras la Aurora vas subiendo a las empreas salas con su luz ilustrndote las alas, no temas del olvido el golfo horrendo, 185 que pues te argentan rayos de tal luna, de olvido triunfars, tiempo y fortuna.
ms. 2158, 193v del Arquivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa):

Alz el divino monte la corona de nuevas flores guarnecida y llena, apartando las hojas de la frente, aadi resplandor a su pureza y en ella con sus rayos envistiendo
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l se visti de su naturaleza y as como si un limpio espejo fuera dio y recibi la luz quedando entera. La luz que dio, de nieve iba vestida, que era del hijo de Dios en cuerpo humano y en su pasin la nieve derretida delante de aquel fuego soberano corri de su costado agua de vida para que en las calores del verano gozsemos de aquesta fuente fra de Madre al Hijo Dios tan parecida la fe que pudo diferencia ha dado que ella es nieve, que est de sol vestida y el sol, que de la nieve est cercado, ni nieve pudo ser ms encendida ni sol pudo hallarse ms templado, sola esta diferencia se les debe pues en los dos hallamos sol y nieve. Fin Del Doctor Agustn de Tejada
Probablemente se trate, sencillamente, de un error por atraccin en el proceso de copia por el que el amanuense traslad estos versos a la cancin de Tejada procedentes de otro texto y de otro autor, pues ninguno de los testimonios restantes presentan esta anomala. A estas dos copias de la cancin de Tejada a la Asuncin hay que aadir una ltima, recientemente apuntada por I. Osuna17. Se trata de una copia suelta que se halla entre los papeles de Jos Enrique Serrano Morales hoy custodiados en el Archivo Histrico Nacional18 (Seccin de Concejos y Ciudades, Legajo 30) que presenta bastantes coincidencias de lectura con la versin de F de forma que parece tratarse de una copia de la cancin sin valor filiativo trasladada desde la versin ofrecida por la antologa de Espinosa.
I. Osuna, A propsito de los textos de la Potica Silva: nuevos testimonios, Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, X (2007), pgs. 133-162, especialmente pgs. 143-148. 18 Vase V. Vignau, Archivo Histrico Nacional. Inventario de papeles relativos a la ciudad de Antequera, que ha donado a este Archivo D. Jos Enrique Serrano Morales, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, VIII (1904), pgs. 469-473.
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XXVII Doctor Agustn de Tejada Caro Constancio, a cuya sacra frente las hojas de Peneo promete en galardn el dios timbreo por ser la clara espuma de su fuente, prstale odo atento al son confuso de mi sordo acento, que aunque suene mi voz baja y confusa no es de tan poca estima que no humillase la soberbia cima del sacro Pindo a cercenar mi Musa, con sus tiernas querellas, del aire y cielo las regiones bellas. Y ya se vio colgar de un verde lauro su bien templada lira, quien por Dafne crel gime y suspira, mientras que orillas del sagrado Dauro sonaba mi instrumento, y darle grato odo, estando atento; y ya se vio tambin vibrar la lanza, el brazo sacudiendo y el escudo fogoso Marte horrendo, vestido de diamante y de venganza, mas mi canto, aunque rudo, le hizo suspender lanza y escudo; y entre las sombras que la muerte viste de amarillez y espanto, hubo atencin a mi acordado canto, y porque al Cancerbero horrendo y triste su dulzura no dome, Plutn se enterneci y el canto oyome, que el verso fcil, terso y numeroso los dioses celestiales aplaca y a los dioses infernales, porque la concordancia es son glorioso, tanto que su enemigo de s mismo no puede ser amigo. Mucho puede, seor, y mucho vale cualquiera estilo terso de un sabio, sonoroso y alto verso, que de un sabio y divino pecho sale, tal cual es ese vuestro, a Febo espanto, gloria al siglo nuestro. Vese ste tal entre salobres ondas
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que al cielo se levantan y que en peascos cncavos quebrantan, en muerte envueltas las arenas hondas; mas, sacando su aliento, calma el mar, rinde el tiempo, enfrena el viento. Vese ste tal donde el furioso escita entre escarchada nieve sangre espumosa de caballos bebe, y va ante l, aunque ms su furia incita, ms seguro y constante que ante el ladrn desnudo caminante. Y si por caso de su patrio muro el contrario avasalla la libertad a fuerza de batalla, entre el despojo, como est seguro, burla de su enemigo porque sus bienes llevar consigo. Dichoso el tal, dichoso, pues que puede su trofeo divino colgar de cualquier roble o cualquier pino, sin que fuerza o invidia se lo vede, pues nunca a su esperanza el tiempo volador hizo mudanza. Sale hermosa del rosado orente la aljofarada Aurora, que el cielo de oro y bermelln colora, y sale al caer el sol en Occidente la noche de su gruta, que alza el mar, cubre el mundo, el cielo enluta. Viene el verano y de pintadas flores y verdes esmeraldas borda del campo las tendidas faldas, y tras l de humedad, fro y temblores, luego el invierno marcha, que hojas bate, flor quema, campo escarcha. Arenas de oro entre cristal luciente mezclando el claro ro, va a descansar al mar su fuerza y bro, pero no siempre lleva una corriente por una misma tierra, que ya lo impide un valle, ya una sierra. No siempre el justo cielo favorece los intentos humanos, porque penetra bien que son livianos y que cualquier favor los desvanece; y por esto fortuna
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imita en sus mudanzas a la luna. Qu de veces se vio en noche serena lleno el rostro hermoso de blanca plata y resplandor lustroso, llenos los cuernos de la luna llena, y despedir centellas claras y rutilantes las estrellas!; y qu de veces en un punto luego se vio triste y nublada, botos los cuernos y la luz menguada, amarilla su plata, muerto el fuego y las centellas muertas, y las estrellas de humedad cubiertas! Secase el ro, el manso mar se altera, eclipsase la luna, trucase el tiempo, mdase fortuna, pasa el da y la noche se aligera y todo nos molesta, oh santo cielo qu mudanza es sta! Solo el sabio se ve firme y constante entre mudanzas tantas, porque tiene firmsimas las plantas sobre duras columnas de diamante. Mas, quien ser este sabio, que en su alabanza mover mi labio? Oh salve le dir, t, que seguro de las injurias largas del tiempo, tan mudables como amargas, burlas de ellas y de l, firme cual muro. Tus pies humilde beso, pues para tanto te ha bastado el seso. T solo ves el cauteloso pecho del hombre fementido que el cuerno agudo en heno trae escondido, y que solo procura su provecho, y en apariencia humana cubre el intento cruel de tigre hircana. T solo ves, con gloria de tu nombre, aunque fortuna ruede, que el mayor mal que al hombre le sucede no es de las fieras, no, sino de otro hombre, que la fiera se amansa, y el hombre en dao de otro no descansa. Arman al fiero len las garras gruesas, cuerno al toro furioso, ligereza a la onza, fuerza al oso,
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uas y pico al grifo, al lebrel presas, y al mortfero seno de la sierpe crel mortal veneno. Mas al hombre, por ser ms cruel y fiero que onza y len furioso, que sierpe, toro, grifo, lebrel, oso, naturaleza lo arma en ser ligero, veneno, cuerno1, presas, fuerzas, uas y pico, y garras gruesas. Mas qu divino espritu me inflama, que a mi llano lenguaje de trgico le adorna y alto traje, y de la humilde tierra lo encarama a la cumbre sagrada de virginales plantas paseada? Mejor ser, seor, que nos burlemos de ver las pretensiones que encierran los humanos corazones siguiendo sus mortferos extremos, y en amistad constante enlazados pasar de aqu adelante. Y en vos, como laurel verde y sagrado, despus que he dado al viento la ronca voz, su[s]pendo2 mi instrumento que ha sido tan odo y celebrado, y por vos ha podido de la muerte triunfar, tiempo y olvido. Y oiris, al descolgarlo, mil hazaas que gentes espaolas, del mar sulcando las bramantes olas, hicieron en regiones ms extraas, que, si Febo no miente, darn espanto al Sur, miedo al Oriente.
1 em. cuerno cuervo F Evidente errata del impreso que corrijo con la versin de PS. 2 em. su[s]pendo su pendo F
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Dos son los testimonios a travs de los que se han transmitido estos sexteto-lira: el manuscrito de PS, fols. 132r-136v y el impreso de F3, fols. 60v-64r. Se trata de una de las composiciones de mayor fortuna del poeta antequerano a juzgar por las ediciones que se han hecho de ella: la reprodujo J. Lpez Sedano en su Parnaso espaol desde la versin contenida en las Flores de Espinosa (t. I, 1768, pgs. 168-173); M. J. Quintana la traslad, tambin desde las Flores de 1605, a sus Poesas selectas castellanas (t. III, 1807, pgs. 384390); P. Mendbil y M. Sivela la incorporaron a la Biblioteca selecta de la literatura espaola (t. III, 1819, pgs. 193-196); y, por ltimo, desde la Potica silva B. J. Gallardo la copi en su Ensayo (t. I, cols. 1081-1083). En fecha ms reciente, ha sido editada por I. Osuna, Potica silva, t. I, nm. 25, pgs. 192-197 y B. Molina, Flores, nm. LXXXIII, pgs. 196-203. El texto de esta cancin en estrofas aliradas presenta divergencias notables en las versiones ofrecidas por PS y F, como ha sealado B. Molina:
Este poema en sextetos-lira de Agustn de Tejada, de cierta inspiracin horaciana, tanto en forma como en contenidos, presenta una versin muy diferente en la Potica silva. Respecto a ella, el texto de Flores ofrece un nombre propio al comienzo, identificable con el poeta 4 granadino Andrs del Pozo, y la supresin de tres estrofas .
El examen de variantes entre ambos testimonios confirma la pauta que se va consolidando en los textos que se copian en PS y que despus fueron impresos en la antologa de Espinosa. La seleccin de variantes del texto de F frente a PS revela que aquel presenta un estado redaccional posterior a ste. Los cambios introducidos en F pueden analizarse en tres niveles. El primero de ellos se basa en la sustitucin de diferentes unidades simples por otras sinnimas: sustantivos (vv. 4, 16, 34, 42, 55, 114, 142, 166), adjetivos (vv. 6, 7, 8, 28, 31, 39, 67, 139), verbos (vv. 73, 156), artculos (vv. 28, 31) y preposiciones (v. 63). Frente a estas variantes por sustitucin, en este mismo nivel se sitan otras modificaciones como la adicin (vv. 106) o supresin (vv. 78, 157) de determinadas partculas, principalmente conjunciones y preposiciones, o a las permutaciones en el orden de los elementos (vv. 108 y 143). Las lecciones introducidas por F suponen en su mayora una mejora significativa respecto a las de PS. En el v. 4 la sustitucin de la leccin de PS, frente por fuente evita la repeticin de este vocablo en posicin de rima
3 Se copian estas liras en dos manuscritos que trasladan algunos textos desde las Flores de poetas ilustres de Espinosa: Manuscrito, Berkeley, Bancroft, 143, v. 86, II: 386v (BYPA); Manuscrito, Lisboa, Torre do Tombo, 2158, 204r-208v (BYPA). En cuanto al ms. 143, v. 86, II simplifica el ttulo a Doctor Agustn de Tejada. Cancin y copia una versin bastante mermada pues slo traslada hasta el v. 66. Y respecto al ms. 2158, 204r-208v, simplemente vara el titulo que adquiere mayor desarrollo, matizando la amistad del sujeto lrico con el destinatario de la cancin a la vez que la enmarca en el gnero epistolar: Del Doctor Agustn de Tejada. A cierto caballero, su amigo. Epstola. 4 P. Espinosa, Flores de poetas ilustres, ed. de B. Molina, pg. 196.
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con el v. 1: Caro Constancio a cuya sacra frente, al igual que en el v. 142 el reemplazo de naturaleza por ligereza soslaya la reiteracin con el sustantivo de final de verso, ligero: naturaleza lo arma en ser ligero. En los vv. 7-8 se producen sustituciones secuenciadas que revelan la coherencia meditada de los cambios. La sustitucin de ruda (PS) por baja (F) en el v. 7 arrastra el cambio en el verso siguiente del trmino poca (F) para evitar la repeticin de baja (PS),. Ejemplos anlogos de cambios encadenados pueden rastrearse en los vv. 106-108: la adicin, en los dos primeros, de la conjuncin copulativa y para ralentizar el ritmo discursivo mediante el polisndeton da lugar a que el v. 108, que cierra estrofa, suprima la misma conjuncin copulativa para romper el sistema acumulativo de los versos anteriores: pasa el da y la noche se aligera / y todo nos molesta, / oh santo cielo!, qu mudanza es sta?. La coherencia en la generalidad de los cambios introducidos en F queda reafirmada por otro hecho de estilo relevante: la supresin de la conjuncin copulativa en los versos plurimembres de final de estrofa para marcar ese rasgo de estilo. As sucede en el v. 42 (a Febo espanto, gloria al siglo nuestro frente a PS: a Febo espanto y gloria al siglo nuestro) y v. 78 (que hojas bate, flor quema, campo escarcha frente a PS: que hojas bate, flor quema y campo escarcha). En otros casos, la variante de F incide en un mayor grado de concrecin semntica con un leve cambio que no introduce apenas alteraciones en el nivel fnico mtrico ni sintctico, como en el reemplazo de se cansa por descansa en el verso 132: y el hombre en dao de otro no descansa. La adicin de la preposicin en en el v. 157 es muestra significativa de la minuciosa revisin a que Tejada someti la versin de estas liras copiada en PS, restituyendo la preposicin en la segunda parte de la ecuacin comparativa: y en vos como en laurel verde y sagrado. A ello hay que aadir el reemplazo de trminos de PS por vocablos que caracterizarn el usus scribendi de nuestro poeta. La sustitucin ya sealada en la cancin A la Asuncin, Anglicas escuadras que en las salas, v. 184 del adjetivo hrrido por horrendo o los ecos intertextuales en el cambio del adjetivo alegre por rosado como epteto de Oriente en el v. 67: Sale hermosa del rosado Oriente / la aljofarada Aurora evoca el comienzo de la cancin A la desembarcacin de los santos de Granada: Por las rosadas puertas del Oriente / ya se asomaba la purprea Aurora impresa tambin en F e igualmente copiada en PS. En otras ocasiones F corrige errores evidentes de PS como en el v. 10 al sustituir el artculo el por la contraccin del: que no humillase la soberbia cima / el sacro Pindo al cercenar mi musa (PS) frente a que no humillase la soberbia cima / del sacro Pindo a cercenar mi musa (F). El segundo nivel, de acuerdo a una gradacin creciente, en la relevancia de las transformaciones introducidas en F atae a la reformulacin de dos o ms unidades o del verso completo, como puede verse en los vv. 1, 22 y 58. Si bien entre las variantes introducidas por Tejada dominan las estilsticas, en
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estas liras se produce un cambio significativo que afecta a la dimensin pragmtica del poema y que se halla en el verso inicial del poema. La leccin del v. 1 en F, Caro Constancio, sustituye a Joven discreto de PS y determina con mayor especificidad el destinatario de esta composicin horaciana. En el texto de PS, el contexto acadmico en que se gener la composicin permita cierta indeterminacin que queda posteriormente matizada en F. Un tercer nivel atae a la supresin sustancial de cuatro liras que recoga PS, probablemente impuesta por la limitacin de espacio del impreso. La eliminacin del sexteto-lira
No siempre el Apenino blanco lleno est de nieve fra, ni siempre muestra la cabeza umbra, porque tal vez descubre verde el seno y ondea al sol hermoso su cabello gentil, verde y frondoso. (PS, vv. 85-90)
pudo estar motivada por el propsito de reforzar el contenido doctrinal evitando estos versos esencialmente descriptivos. E, igualmente, encuentra fcil justificacin la eliminacin de esta otra estrofa:
y que, alzando la voz, cisne divino, a Dauro deis tal fama, que cetro alcanza en cuanto el sol inflama y que el Tajo vellones de oro fino y otras riquezas varias le rinda en censo y contribuya en parias. (PS, vv.175-180)
que enraizaba la oda en el contexto granadino y, por extensin, en el marco acadmico en que se gest la Potica silva5. Frente a las dos estrofas anteriores las razones para la eliminacin los otros dos sextetos-lira se presentan ms problemticas:
Qu de veces se vio sulcar la nave la mar en leche puesta, a quien las velas cndidas apresta con fresco aliento un cfiro suave, y ella va alegremente, preada de riquezas del Oriente, (PS, vv. 109-114)
I. Osuna ya seal en esta lnea que no parece que sea casual la supresin en E [Flores de Espinosa] de esta estrofa de exaltacin local (Potica silva, t. II, pg. 56).
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y, yendo ans, se esfuerza el bravo viento, que de antes era blando, las estrellas con ondas azotando, y el mpetu furioso de su aliento sacude y arrebata velas, nave, riquezas, oro y plata. (PS, vv. 115-120)
pues los versos inmediatamente posteriores recolectan elementos de las estrofas omitidas con la consecuente prdida del hilo discursivo de la oda en F:
Scase el ro, el manso mar se altera, eclpsase la luna, trucase el tiempo, mdase fortuna, pasa el da y la noche se aligera [] (F, vv. 103-106)
A este respecto hay que hacer notar que las tres canciones de Tejada recogidas en F son las menos extensas de su produccin potica frente a la media habitual de sus composiciones, que va desde los 185 versos de la cancin De nave que encrespas con errada proa o los 204 de De los hroes invictos ya sagrados hasta los 480 de la silva al elemento del aire y los 838 de la cancin El nimo me inflama ardiente celo. Sin duda, las constricciones de espacio del impreso obligaran al antequerano a reducir sus versos aunque intentando mantener la ideacin original del texto. En definitiva, si bien esta serie de lecciones introducidas por F apuntan, indefectiblemente, a la reelaboracin de la versin copiada en PS con variantes de autor, entre otras cosas por su probada coherencia, el testimonio de F no se halla exento de ciertos errores y de algunas lecciones cuya idoneidad, frente a la primitiva versin de PS pueda ser cuestionada, aunque, por su cantidad y alcance, no pueden elevarse a grado de representativos. Un espacio en blanco en el v. 159 entre la slaba su y pendo en F revela un sencillo error tipogrfico, mientras que otras variantes introducidas por F originan, bien repeticiones con vocablos de versos cercanos como sabio en el v. 39 y cruel en el v. 139; o bien alternativas menos expresivas frente a las ya propuestas en PS como la sustitucin del adjetivo piadoso aplicado a Plutn por el complemento directo el canto en el v. 30: Plutn se enterneci y el canto oyome. El examen del cuadro de variantes y la argumentacin de las posibles motivaciones estilsticas de tales transformaciones que apuntan en la misma direccin que las restantes composiciones impresas en F y previamente copiadas en PS disipan las dudas respecto al valor textual de ambos testimonios que albergaba I. Osuna en su edicin y comento de estas liras:
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Con todo la intencionalidad de determinadas variantes resulta evidente o, cuando menos, verosmil; problema aparte es que se pueda discernir con claridad si E [F] responde a un estado redaccional posterior al de P [PS], ya que la valoracin de las variantes se ve dificultada casi siempre por unos escurridizos criterios de mejora estilstica, especialmente escurridizos en el caso de estos poetas, que en tantos momentos evidencian la estima de la reiteracin o el poliptoton, y an 6 ms en un poema marcado por el modelo de la oda horaciana .
Aparato de variantes: Doctor Agustn de Tejada F Liras. Tejada PS 1 4 5 6 7 8 10 11 16 22 28 30 31 34 36 38 39 42 48 55 58 60 63 67 69 70 73 Caro Constancio F Joven discreto PS fuente F frente PS prstale F presta el PS sordo F rudo PS baja F ruda PS poca F baja PS del sacro Pindo a F el sacro Pindo al PS tiernas F dulces PS orillas F orilla PS vestido de diamante y de venganza F dando de muertes mil cierta esperanza PS al F el PS // horrendo F hrrido PS el canto F piadoso PS el F un PS // terso F dulce PS son F don PS no F aun no PS cualquiera F cualquier PS sabio F grave PS gloria F y gloria PS el viento F al viento PS caso F suerte PS7 el despojo, como est seguro F el asalto y el despojo duro PS llevar F llevarn PS de F en PS rosado F alegre PS el F al PS el F del PS Viene F Sale PS
6 7
I. Osuna, PS, t. II, pg. 53. I. Osuna anota errneamente: caso P suerte E (Potica silva, t. II, pg. 55).
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76 77 78 82 84
tras l F tras de l PS // fro F lleno PS invierno F hibierno PS campo F y campo PS una F su PS [En PS, despus del verso 84 se aade esta estrofa (vv. 85-90):
No siempre el Apenino blanco lleno est de nieve fra, ni siempre muestra la cabeza umbra porque tal vez descubre verde el seno y ondea al sol hermoso su cabello gentil, verde y frondoso.
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la F
su PS
[PS presenta, de nuevo, el aadido de dos estrofas. vv. 109-120)]

Qu de veces se vio sulcar la nave la mar en leche puesta, a quien las velas cndidas apresta con fresco aliento un cfiro suave, y ella va alegremente, preada de riquezas del Oriente, y, yendo ans, se esfuerza el bravo viento, que de antes era blando, las estrellas con ondas azotando, y el mpetu furioso de su aliento sacude y arrebata velas, nave, riquezas, oro y plata.
106 (124) y la F la PS 107 (125) y todo F el tiempo PS 108 (126) santo cielo F cielo santo, y PS 114 (132) su alabanza F sus loores PS 130 (148) no, sino F no es sino PS 132 (150) el F un PS // descansa F se cansa PS 139 (157) cruel F crudo PS 142 (160) naturaleza F ligereza PS 143 (161) veneno, cuerno F cuerno, veneno PS 147 (165) le F lo PS 156 (174) pasar F vivir PS 156 [En PS, despus de este verso se inserta una estrofa:
y que, alzando la voz, cisne divino, a Dauro deis tal fama, que cetro alcanza en cuanto el sol inflama y que el Tajo vellones de oro fino y otras riquezas varias le rinda en censo y contribuya en parias.
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157 (181) 159 (183) 166 (190)
como F su pendo F regiones F
como en PS suspendo PS naciones PS
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XXVIII Doctor Tejada Despoja el cierzo al erizado suelo del verde y hermossimo atavo, detiene el curso el presuroso ro porque a sus sueltas aguas prende el hielo; el cielo vuelto en nubes muestra el velo, el viento sopla proceloso y fro, el mar bramando con hinchado bro corrientes montes de agua sube al cielo; asoma la florida primavera y el campo, antes desnudo, adorna y viste, suelta las aguas, da templanza al viento, aclara el cielo, aplaca la mar fiera; que, al fin, tiene mudanza el tiempo triste y espero la tendr mi gran tormento.
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De este soneto se conocen tres fuentes, una impresa y dos manuscritas: F, fol. 27v; ms. 3907 BNE1, f. 43r y ms.4140 BNE2, f. 1r-1v. Asimismo, aunque sin valor textual, este soneto se copia desde la versin de F en otros dos manuscritos: el ms. B2377 de la Biblioteca de la Hispanic Society of America, fol. 26r y en el ms. 143, v. 86 de la Biblioteca de Bancroft, Universidad de California, Berkeley, fol. 376. Tambin fue recogido a partir del texto impreso en F en la Heroyda ovidiana: Dido a Eneas. Con parfrasis espaola, y morales reparos, ilustrada de Sebastin de Alvarado y Alvear (Burdeos, Guillermo Millanges, 1628, pg. 59). En fecha reciente ha sido editado por B. Molina, Flores, nm. XXXVI , pg. 103. En cuanto a la filiacin de los testimonios, hay que hacer notar, en primer lugar, que las versiones de las tres fuentes conservadas presentan escasas variantes. En el ms. 3909 BNE se trata en su mayora de lecciones equipolentes o adiforas y en el caso del ms. 4140 BNE de simples errores mecnicos de copia. Las dos lecciones divergentes del ms. 4140 BNE pueden atribuirse ambas a los avatares inherente al proceso de copia: la lectura del v. 2, hermosimo, se debe a un error por supresin y la el v. 4 tambin responde a un error pues la leccin alas (frente a agua que leen F y el ms. 4140 BNE) se hace imposible en ese contexto metafrico. Al igual que suceda con el ms. 4140 BNE, las dos variantes que ofrece la copia del ms. 3909 BNE carecen de valor textual. La leccin de envuelto (v. 5) frente a vuelto (F), en principio, podra resultar ms adecuada aunque se trata simplemente de una leccin equipolente, mientras que el cambio del rgimen preposicional de los dos verbos coordinados adorna y viste en el v. 10 y del sintagma el campo (F) frente a al campo (ms. 3909 BNE) privilegian la lectura de F. En definitiva, la ausencia de errores conjuntivos o separativos y de variantes relevantes induce a la conjetura de que las copias manuscritas del ms. 3907 BNE y ms.4140 BNE pudieran derivar del impreso de 1605 o, en todo caso, del arquetipo que sirvi de base al impreso. Aparato de variantes: Doctor Tejada F [sin ttulo] ms. 3907 BNE
1 Este texto de Tejada se copia, sin indicacin de autor, en una serie de sonetos dispuestos dos por pgina. Preceden y siguen, respectivamente a esta composicin de Tejada dos sonetos gongorinos: Raya, dorado sol, orna y colora y Oh noble suspensin de mi tormento!. 2 Hay una pequea nota al inicio del manuscrito que empieza No me he atrevido por ser de poca edad. El joven copista encabeza los textos con ttulos largos, a modo de glosa, tal como se observa en el soneto que nos ocupa.
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Soneto. De uno que no pierde la esperanza de que se mejore el mal que padece. Doctor Tejada ms.4140 BNE 2 4 5 10 12 hermossimo F hermossimo ms. 3907 BNE 3 hermosimo ms.4140 BNE aguas F aguas ms. 3907 BNE alas ms.4140 BNE vuelto F envuelto ms. 3907 BNE vuelto ms.4140 BNE el campo F al campo ms. 3907 BNE el campo ms.4140 BNE [ms. 3907 BNE no copia la segunda mitad del verso: aplaca la mar fiera.
3 em. hermossimo Se trata, como el verso siguiente, de un evidente error de copia:.
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XXIX Del Doctor Agustn de Tejada Pez Camina el avariento y el salado pilago surca al norte de la mina, cuya codicia el pecho suyo inclina que rompa el mar del austro alborotado; y el mercader camina fatigado porque sigue el cansancio al que camina, y el peregrino el mundo peregrina cumpliendo el voto a1 quien est obligado. Mas no sintieran del trabajo ultraje, mercader, peregrino, ni avariento con viaje tan bien entretenido, que Rojas facilita ya el vaje con dulce prosa y numeroso acento, muerte del tiempo, espada del olvido.
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Este texto figura como preliminar a la obra de A. de Rojas Villandrandro, El viaje entretenido, h. 8r. Nuevamente, se trata de una pieza vinculada a la etapa granadina del poeta, ya que El viaje entretenido se public en 1603 por lo que este soneto deba estar compuesto antes de este ao. 1 em. a o Villandrando
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XXX El Doctor Agustn de Tejada Con ojos como estrellas de luz pura con que penetra un pecho diamantino la alta Filosofa a Severino mir, con que su sabia lengua apura. Nunca conoci Atenas tal dulzura, an en los labios de Platn divino, cual muestra aqueste Scrates latino cuando consuela en la afliccin ms dura. La misma alta Matrona venerable atenta os contempl, y de vos pagada quiere hoy hablar por vuestra lengua sola; y porque nuevamente Boecio hable, ella os da su elegancia celebrada, y vos al gran Boecio la espaola.
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Se conserva un nico testimonio de este soneto en la obra de A. M. T. Severino Boecio, De consolacin, traduzido y comentado por el Padre Fray Agustn Lpez, h. 4v, en el que figura como preliminar. Dado que el privilegio de esta traduccin de Boecio data del 31 de diciembre de 1603, aunque la obra se public a finales de 1604, el soneto debi ser escrito previamente a esta fecha.
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XXXI Del Doctor Agustn de Tejada. Al tmulo de la Duquesa de Lerma Detn el paso, admira, oh caminante!, no de este mausoleo la riqueza, mas el ser de sus jaspes la belleza a tales huesos funeral Atlante. Del ms noble jardn lirio fragante1 yace aqu deshojado, y su pureza la muerte marchit, que es la grandeza blanda2 cera a sus filos de diamante. El guila real, que alzaba el vuelo sobre las nubes rutilantes de oro3, a la tierra las plumas ha abatido; las plumas dio a la tierra y en el cielo nido busc decente a su decoro: cielo su cuna fue, cielo es su nido.
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CA, t. I, fol. 59v, soneto 118. Editado por D. Alonso, CA, nm. 45, pg. 37 y J. Lara Garrido, CA, nm. 118, pg. 97. La muerte de Catalina de la Cerda, Duquesa de Lerma, el 2 de junio de 1603 establece el trmino post quem de este soneto de temtica funeral. 1 em. fragante fragrante CA 2 J. Lara Garrido opta por corregir blanca frente a la versin manuscrita (blanda) transcrita por D. Alonso, privilegiando el sema de color frente a la edicin de Alonso que sigue fielmente la versin manuscrita, perfectamente coherente con el sintagma filos de diamante (v. 8). 3 En cuanto a la puntuacin en los vv. 9 y 10, la edicin de Lara Garrido presenta una clusula adjetiva explicativa mientras que Dmaso Alonso la hace especificativa. Tal diferenciacin no revierte en matizaciones significativas relevantes.
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XXXII A don Juan de Persia, del Doctor Agustn1 de Tejada y Pez Cudicia de saber al hombre incita que de los cielos mida el movimiento, las luces cuenta al estrellado asiento, siendo su multitud casi infinita. A la tierra los trminos limita, las olas doma al mar, la furia al viento, tanto alcanza el humano entendimiento que las cosas ms arduas facilita. El tuyo admira, oh nuevo Tolomeo!, que conoci de Dios a quien se aplica la verdadera fe y sacros altares, y dio a la pluma de pincel trofeo, pues que nos pinta de la Persia rica cielo, regin, costumbres, tierras, mares.
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Un nico testimonio ha transmitido este soneto que figura como preliminar a las Relaciones donde se cuentan las cosas notables de Persia, de J. de Persia, h . 10r. El trmino ante quem se fija en el ao de publicacin de estas Relaciones: 1604. 1 em. Agustn Augustn Persia
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XXXIII Del Do[c]tor Agustn de Tejada Pez Si cuando Roma, templos, capiteles triunfantes de las nubes vio, carga[dos]1 de divinas memorias y adornados de palmas, de trofeos, de laureles, y si cuando el pincel daba de Apeles vida a las tablas, contra el tiempo y hados, y e[n]2 estatuas de mrmoles dorados admiraban Lisipo y Praxiteles, si cuando Atenas vio sus aulas llenas de ingenios, fuera el vuestro, oh Peregrino!, no os hiciera la patria aqueste agravio; por natural a ingenio tan divino quisieran Roma invicta y docta Atenas, pues todo el mundo es patria al hombre sabio.
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Este soneto se public en las pginas finales de El peregrino en su patria de F. Lope de Vega, fols. 264r-v. Dado que la obra del dramaturgo madrileo vio la luz en 1604, Tejada debi escribir el soneto en fecha anterior a este ao. 1 em. carga[dos] carga[-] Lope Consulto el ejemplar R/9660 BNE, algunos de cuyos folios se encuentran bastante deteriorados. Estas condiciones materiales, concretamente un roto, ha producido la prdida parcial de esta palabra, de la que se han suprimido las tres letras finales. 2 em. e[n] e[-] Lope Como en el caso anterior, la hoja est parcialmente rota pero se aprecia el trazo inicial de la letra n.
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XXXIV El mismo. A la embarcacin del Condestable Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa su mejor prenda y en tu clara plata al viento velas cndidas dilata, rompiendo tu temblante argentera, aplaca de tus olas la porfa, ata tus furias y tus vientos ata, y al leo que lo encierra humilde acata con toda tu cerlea compaa; as, la osada haya, as el abete tus espaldas no1 ultraje, as el arena no enfrene a tus cristales el camino, as el escollo tu furor respete, y siempre vencedor tu onda serena ni turbe el viento ni la rompa el pino.
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CA, t. I, fol. 59r. Editado por D. Alonso, CA, nm. 44, pg. 37 y J. Lara Garrido, CA, nm. 117, pg. 97. Como la cancin que empieza Nave que encrespas con errada proa dedicada A la embarcacin del Condestable, se refiere este soneto a la embajada del Condestable Juan Fernndez de Velasco a Inglaterra para establecer un acuerdo diplomtico entre Espaa y Bretaa en el ao de 1604 (Vase W. Ramrez de Villaurrutia, Ocios diplomticos. La jornada del Condestable de Castilla a Inglaterra para las paces de 1604, Madrid, Establecimiento Tipogrfico de Fortanet, 1907). Si bien la cancin se refiere explcitamente a la vuelta desde Inglaterra a Espaa del Condestable, quiz este soneto se conforma como texto complementario que se escribi ante la partida de don Juan Fernndez de Velasco desde Espaa a Inglaterra. Quiz de ah que el poeta optara por la brevedad del soneto frente al desarrollo ms amplio de la cancin, pues an no se conoca el resultado de la empresa. Vase la nota introductoria a la mencionada cancin. 1 em. no ultraje ultraje CA Esta enmienda fue ya sugerida en la edicin de D. Alonso.
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XXXV El Doctor Agustn de Tejada, a la embarcacin del Condestable. Cancin Nave que encrespas con herrada proa, hendiendo el mar, las aguas turquesadas, dejando en rastro espumas escarchadas, as de eterna loa de navales coronas y blasones, entre las que el mar rompe1, te corones; y la diosa que el mar de sus espumas cri en Pafos y Cipro poderosa, y los hermanos dos de Helena hermosa y Eolo con sus plumas, a tu vaje den cfiro blando, los ms furiosos vientos encerrando; que de las musas al asilo afable, al catlico Marte, luz de Iberia, al que a la Fama da tanta materia que sus proezas hable, a quien la pluma Apolo y Marte humilla la espada, al Condestable de Castilla, nos restituyas libre y salvo y sano, pues de ti se confa y trae el vaje a Espaa que le espera, y el coraje amans del britano con los melosos ros de elocuencia que a la boca encamina su prudencia; ste, que a los castillos y leones los lirios de oro sujet de Francia, y a sus inciertas armas la arrogancia de mil bravas naciones, y al papa de su rey rindi las leyes, y por servir su rey sujeta reyes; este sacro Mecenas, nuevo Numa,
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CA, t. III, fols. 270v-276v. Editado por D. Alonso, nm. 278, pg. 400. Esta cancin forma un dptico con el soneto dedicado a este mismo acontecimiento de la embarcacin del Condestable que empieza Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa. Ambos se refieren al viaje de carcter diplomtico que emprendi en 1604 don Juan Fernndez de Velasco a Inglaterra.. Como se deduce de dos pasajes la cancin se sita en el momento previo al viaje del Condestable desde Inglaterra a Espaa, el cual es aprovechado por el poeta para solicitar al dios Neptuno una disposicin favorable que garantice una navegacin segura. As queda explicitado en los vv. 20-21: pues de ti se confa y trae el viaje, / a Espaa que le espera, y el coraje; y en los vv. 98-100: y deseado vuelve de Bretaa, /donde con su presencia, / honrando las corrientes del Tamijio. 1 D. Alonso enmienda por el plural rompen tomando como sujeto espumas escarchadas en lugar de el mar.
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que contra el tiempo arm su nombre y fama, cuya frente el laurel y encina enrama, sin que Dafne presuma a su frente privar2 del premio slo, aunque presumir pueda que es Apolo. Mira que debes, pues, sagrada nave, pues tus velas impele su fortuna, no temer las mudanzas de la luna, ni la borrasca grave que en el agua del mar, antes serena, hace que hierva en montes el arena; ni de Escila las hrridas gargantas, que sorbiendo las aguas las arroja y con espumas las estrellas moja, y las revueltas tantas de las riscosas grutas, do ladrando, Caribdis3 est siempre naos tragando. De roble fue, de bronce tuvo el pecho el primero que al mar vasto y salobre os entregar un frgil leo y pobre, y no temi el despecho con que pelea el brego furioso contra el bravo Aquiln impetoso; ni temi de las Hadas pluviosas la hmeda luz, nublado ceo y torvo, la faz bordando al Toro, y cuerno corvo, ni las rabias furiosas del Noto, a cuya fuerza nadie llega si el agua hincha al mar o la sosiega. Qu muertes, qu peligros o qu penas no despreci con rostro enjuto el llanto, quien se atrevi a mirar, libre de espanto, las focas y ballenas, y el mar que con tormenta gime y brama, y los escollos que el naufragio infama? Fue acaso, puso Dios lmite en vano al mar, y divi[di]4 en vano la tierra, pues la humana osada le hace guerra, y con seso liviano
2 Se lee con dificultad este trmino a causa de los agentes destructores que tantas ocasiones afectan a la transmisin de manuscritos ureos. 3 em. Caribdis Caripdis CA Enmiendo un simple error de copia, pues obviamente se refiere Tejada a Caribdis golfo borrascoso y siempre proceloso en el estrecho del mar de Sicilia, opuesto a otro dicho Scilla (Cov.). 4 em. dividi divi CA
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osa pasar sus yugos arrecifes y arenosos bajos los esquifes? La humana gente, para todo osada5, 6 que a los vedados males se despea, la descendencia de Jafet ensea al mundo la hurtada llama de fuego, de celeste asiento, robo de su engaoso atrevimiento. Robado el fuego celestial, vio el mundo la flaqueza, las fiebres y los males, y un confuso tropel de daos tales dio a la tierra el profundo, y la necesidad spera y dura el antes tardo paso ya apresura. Ddalo experto si atrevido, hiende con plumas a los hombres defendidas, del aire las regiones extendidas, y Hrcules desciende, con insana invencin, hasta Aqueronte de Tnaro rompiendo el arduo monte. Todo lo emprende el hombre, en nada halla dificultad ni resistencia alguna; con necia confianza al cielo y luna pretende dar batalla, y as no deja, por la culpa nuestra, jams Jove los rayos de la diestra. Y pues no de ambicin, mas de obediencia, la gloria de Velascos dej a Espaa, y deseado vuelve de Bretaa, donde con su presencia, honrando las corrientes del Tamijio, fue a los extraos de valor prodigio; y pues que su consorte ilustre y clara, llena de casto amor y de deseo, lo est aguardando, y de ambos el trofeo y prenda dulce y cara, que muestra en altos y excelentes dones ser gloria de Velascos y Girones. Oh gran Neptuno!, aplaca el mar sagrado, pues todos obedecen tu tridente: as tus venas de cristal luciente no quiebre el rayo airado, y los ros que dan censo a tus venas
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em. osada usada CA D. Alonso suprime esta conjuncin en su edicin.
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tengan de oro de Tbar las arenas; as de tus dfanos palacios no turbe el viento las movibles salas, ni arranque de ellas las vistosas galas de aljfar y topacios, ncar y perlas, ni de tus umbrales los antes blancos ganchos de corales; as7 llevado en concha nacarada con cerleos caballos por los mares, tu retorcido caracol sonares; jams blica armada su son fiero y horrsono interrompa tocando al arma con sonora trompa. Nunca los pescadores cudiciosos los peces de tu estanque soliciten con las caas y nasas y les quiten sus hmedos reposos, dando a tus ondas rpidas, azules, con anudadas redes, sus laudes; As la haya que en la selva ondea la hojosa8 cabellera al viento vago, jams de aguda hacha hecho estrago entre sus troncos vea, o si a su filo el tronco se rindiere, nunca tus olas, hecho nave, altere. As la dulce voz de tus sirenas en las rocas sonando y riscos huecos tengan retorno con enteros ecos; y tus aguas serenas, mientras ellas el canto continen, ni se muevan, ni giman, ni flucten. As ese manto azul que traes pendiente con majestad al hombro, sea por gusto, no por sospechas ni por celo injusto, mal furioso, inclemente; y pues que con bramar turbas los cielos, nunca aquesos bramidos sean por celos. Mas9 las nereidas y las blancas ninfas amares, a ninguno jams amen,
D. Alonso opta por editar Y si. Desechamos esta enmienda, pues tal cambio quiebra la estructura anafrica enumerativa de la partcula as que rige en las estrofas siguientes y en la precedente. 8 El manuscrito copia hohosa, cuya segunda h hay que entender como aspirada y por ello la transcribimos con la grafa j correspondiente al fonema /x/. 9 D. Alonso enmienda la conjuncin mas por si.
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mas en tu solo amor el pecho inflamen, y argentando tus linfas sigan en coro, con tropel bizarro, con varias danzas tu argentado carro. Y la famosa escuadra de tritones jams contra tu imperio se rebele, mas siempre alegre tras tu10 carro vuele, atronando con sones de sus ncares huecos, puertos, playas, que con perfiles, t, de espumas rayas. Da a mis ruegos odos, no sean vanos mis ruegos, ni mis voces lleve el viento, y ofrecer a tu rpido elemento en altar, por mis manos de varias guijas y de almejas hecho, ofrenda digna de mi voto y pecho. Con los cuernos dorados, blanco toro que esparza con el pie al viento la arena ser para tu altar vctima buena; que estar con decoro fundado entre marismo y verdes ovas11, esponjas, mbar, conchas, musgo y tobas. Concha capaz de ncar reluciente, llena de tibia leche por mi mano, derramar en tu pecho soberano; y por don conveniente te dar la que funda el pensamiento, grande ciudad de altivo fundamiento. Gratos te son los edificios y estos te sern ms, pues son ms inmortales. Mas t, Neptuno, que en las ondas vales, no tengas por molestos mis ruegos, mas admteme sin falta tibia leche, albo toro12, ciudad alta.
em. tu su CA Esta correccin ya fue indicada en la edicin de D. Alonso. 11 em. ovas olas CA As lo anot D. Alonso en su edicin. El matiz del color verde aplicado al sustantivo as como el elemento vegetal, marismo, al que aparece unido sintcticamente determinan la correccin. 12 em. toro roto CA Se trata de un error mecnico de copia por inversin del orden de las slabas. Este ltimo verso recolecta los elementos diseminados en las estrofas anteriores: toro (v. 168), leche (v. 175), ciudad (v. 179).
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XXXVI Al rey Nuestro Seor, del Doctor Agustn de Tejada y Pez Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, de Betis la ribera atenta oy en la trompa dulce y fiera de Mesa al fiero Marte y dulce Febo, que si bien estos dos son enemigos resonaban su tro[m]pa1 como amigos. Y as cant los cielos indi[g]nados contra los escuadrones de Libia, llenos de armas y varones, de torbellinos y furor armados, revolver con heridas ms derechas en propio y mortal dao rabes flechas; y el eclipsarse las menguantes lunas con las divinas luces de godas armas y espaolas cruces, que volvieron los prados en lagunas de sangre mora, alzando montes gruesos de tantos nunca sepultados huesos, cuando el ilustre capitn Pelayo de la cerviz de Espaa el yugo sacudi de gente extraa, siendo de frica horror y ardiente rayo por cuya espada dieron Tajo y Duero, no en agua, en sangre, al mar tributo fiero, vengando as aquel hrrido denuedo con que Espaa ultrajada se vio de plantas brbaras hollada, y vio llevar, con mengua suya y miedo, ms sangre Guadalete que ondas Ganges, vertida por los rabes alfanjes, qu[e] [e]l2 airado furor del tiempo y hado la virtud no respeta pues la mayor grandeza es inqueta, y as conoci Espaa en su alto estado otra venganza igual y otra belleza
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Esta cancin en sextetos figura como primer texto preliminar a Cristbal de Mesa, La restauracin de Espaa, h. 5v-6v. El ao de publicacin de la obra de Mesa, 1607, establece el trmino ante quem de escritura de la cancin. 1 em. tro[m]pa tropa Mesa No hay indicacin de nasalizacin. 2 em. qu[e] [e]l qu[-] [-]l Mesa Por una rotura en la hoja se han perdido estas dos letras.
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cual la de Troya en su mayor grandeza. Y cuando la ofendida hermosura y el asturiano Marte y su triunfante brazo y estandarte y una y otra batalla brava y dura con alta trompa y numeroso aliento, la voz de Mesa encomendaba al viento, coronado de olivas se vio Betis la frente alzar suspenso y mientras resonaba no dar censo de sus cristales lquidos a Tetis porque su curso enfrena, tiene y para alta historia, voz du[l]ce3 y trompa clara; y sus ninfas, rompien[do]4 su corriente en alegres tropeles, despojar de sus ramas los laurele[s]5 por coronar de Mesa la alta frente, por ser la pluma y trompa que lo afama de las alas y boca de la fama. Y vos, seor, mientras el tiempo llega que vuestra invicta gente beba del Jordn sacro la corriente, que opreso agora y desdeoso riega brbaras mieses, y con santo ejemplo restituyas a Dios su santo templo, y volviendo las cruces carmeses a la Asia que os espera, corvos alfanjes a su gente fiera quitis de los dorados tahales, ocupando el castillo y len divino los muros que fund el gran Constantino, y sujete la espada vencedora con celo y valor justo, imitando al abuelo, al cetro justo, desde donde el Oriente abre la Aurora hasta la parte que el seor de Delo con llaves de oro puro cierra el cielo, dad lugar a las musas, dadle odo a vuestro Homero, que a Pelayo y a Alfonso dio primero
em. du[l]ce du[-]ce Mesa Nuevamente hay un roto en la parte inferior de la hoja que afecta a este verso y al siguiente 4 em. rompien[do] rompien[-] Mesa Vase la nota precedente. 5 em. laurele[s] laurele Mesa
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nueva fama y renombre esclarecido, adestrando la pluma para daros mayor fama, alta gloria, triunfos claros.
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XXXVII Dcimas del Doctor Tejada a Juan de Aguilar sobre el Panegrico La guila remonta el vuelo al risco ms encumbrado, vos, Aguilar celebrado, lo remontis hasta el cielo, y al mundo nuevo modelo dais de ingenio singular, porque el que os oye cantar piensa que sois cisne en Cumas, y el que os ve batir las plumas que sois guila, Aguilar. Si el guila se renueva bandose en la corriente, vos os bais en la fuente que Dios elige y aprueba, donde con la pluma nueva tanto el vuelo habis subido que si el de Juan fue admitido en Cristo, cuando dorma, vos en su madre Mara habis fabricado el nido.
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Dos testimonios recogen estas dcimas: CA, t. II, fols. 244v-246r y J. de Aguilar, De sacrosanctae Virginiah. 4v. Editado por D. Alonso, CA, nm. 218, pg. 216. La fecha de publicacin del opsculo de Aguilar, 1609, as como la datacin de la circunstancia que lo motiv, la traslacin de la Virgen de Monteagudo a Antequera en octubre de 1608, permiten fechar con bastante precisin estas dcimas que debieron ser escritas en el perodo comprendido entre octubre de 1608 y la publicacin del texto de Aguilar en 1609. Estas dcimas preliminares en alabanza del Panegrico de Juan de Aguilar dedicado a la traslacin de la Virgen de Monteagudo constituyen el nico caso en que la contribucin de Tejada a preliminares ajenos se ha transmitido a travs de dos testimonios. Probablemente la vinculacin de Juan de Aguilar a Antequera y la temtica local del opsculo explican la difusin de copias o del mismo impreso a los que fcilmente tendra acceso I. de Toledo y Godoy. De la ausencia de variantes entre ambos testimonios puede argirse que, probablemente, el texto manuscrito traslada la versin del impreso de 1609. No obstante, aunque pudiera proceder de otras copias manuscritas, el carcter circunstancial del texto se presta raramente a la revisin o sucesiva reelaboracin por parte del autor. Aparato de variantes: tit. Dcimas del Doctor Tejada a Juan de Aguilar sobre el Panegrico CA Del Doctor Agustn1 de Tejada Pez al Autor. Dcimas Aguilar [No se registran variantes.]
em. Agustn
Augustn Aguilar
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XXXVIII Doctor Agustn de Tejada. A Hctor Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, al pendiente blasn soberbio y fiero, inclina la cabeza, pasajero, pues Marte mismo la cabeza inclina. Esta fbrica, excelsa y peregrina, encierra de las armas el lucero; Hctor su nombre fue, mas, t, primero que su nombre pronuncies, ve, camina. No ahuyentes con l las almas1 griegas, cuyos cuerpos rindi su invicta mano y an no ha[n]2 pasado el pilago Leteo, ms con el miedo atnitas y ciegas an juzgan vivo al nclito troyano, y acompaan su tmulo y trofeo3.
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1 Frente a los dos testimonios que recogen el soneto (CA y FII) J. Lara Garrido edita armas. 2 em. ha[n] ha CA Corrijo con la leccin de FII, como ya indic Lara Garrido en su edicin. 3 Lara Garrido transcribe trofeos, enmienda correcta si no fuera por la variacin que introduce en el esquema de rima Leteo (v. 11)-trofeo (v. 14) que determin, probablemente, la eleccin del singular por Tejada frente al plural que rige la semntica del texto.
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Este soneto presenta dos testimonios: CA, t. I, fol. 54v y F II, fol. 322. Editado en Flores de poetas, ed. de J. Quirs y F. Rodrguez Marn, pg. 195 y, posteriormente, por J. Lara Garrido, CA, nm. 108, pg. 92. Las variantes entre los dos testimonios conservados de este soneto A Hctor son neutras o adiforas y parecen responder, inicialmente, a errores de copia, en un caso por alteracin de orden (v. 1) y en el otro por adicin (v. 11). No obstante, las lecciones de CA parecen revelar un mayor cuidado en el proceso de copia y una medida coherencia en el despliegue de los recursos sonoros y mtricos del soneto, aunque parece bastante improbable, como ejemplifican otros tres sonetos que se copian tanto en FII como en CA, que tales modificaciones puedan atribuirse a la intervencin o revisin del autor. Aparato de variantes: tit. 1 11 Doctor Agustn de Tejada. A Hctor CA F II espada, escudo CA escudo, espada5 F II ha CA han F II Al tmulo de4 Hctor
4 Los tres sonetos funerarios de Tejada que Caldern recoge en sus Flores empiezan con idntico sintagma: Al tmulo de (Hctor, Viriato y el Gran Capitn). 5 La inversin del orden de la secuencia espada-escudo en CA respecto a FII parece apuntar a un simple error de copia por alteracin o cambio de orden en alguno de los dos testimonios. Tal permutacin no conlleva implicaciones significativas ni desde el punto de vista discursivo ni semntico. Los cinco trminos enumerados no presentan, en principio, ningn patrn organizativo. Se podra manejar el de orden descendente en el uniforme marcial de cabeza a extremidades, pues tanto el escudo como la espada se sujetan con la mano o bien el recorrido circular que va de cabeza (yelmo) a manos (espada), cuerpo (escudo y arns) y torna a la boca (bocina). No obstante, en el plano fnico-mtrico s pueden sealarse algunas matizaciones. Desde el punto de vista rtmico, la secuencia espada-escudo que copia I. Toledo y Godoy se adecua mejor a la tonalidad voclica dominante del soneto, la de las vocales cerradas u oscuras frente a las abiertas que intensifican el tono luctuoso del poema, pues el acento recae en sexta, posicin acentual privilegiada del endecaslabo, sobre la vocal u (escudo) frente a la a (espada). La reiteracin sistemtica de la o y la e acentan la tonalidad funeraria, como demuestra el hecho de que de los catorce endecaslabos del soneto, diez tienen el acento en sexta sobre la vocal e u o: blasn (v. 2), cabza (v. 3), exclsa (v. 5), fu (v.7), pronncies (v. 8), l (v. 9), rindi (v. 10), atnitas (v. 12), nclito (v. 13) tmulo (v. 14).
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XXXIX El Doctor Tejada. A Policena De oro crespo y gentil rubia melena a la mano revuelve Pirro airado, y el brazo y el estoque, en alto alzado, amenaza con muerte a Policena. Ella, ms de valor que de ansias1 llena2, el bello rostro en lgrimas baado, los dioses llama; el templo ha resonado, volvindole los ecos a su pena. Engaste le dice si pensares que al alma fiera de tu padre agrada ofrenda tan mortal, tan impio [h]echo3; que si vctima soy en tus altares tu padre matas con tu misma espada, pues que siempre vivi dentro en mi pecho.
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1 Aunque en la edicin de J. Quirs de los Ros y F. Rodrguez Marn (Segunda parte de las Flores de poetas ilustres ordenada por D. Juan Antonio Caldern, pg. 196) se lee ansia, el original manuscrito coincide con CA en leer ansias. 2 em. llena llora CA Se prioriza en este caso, como ya propona J. Lara Garrido en su edicin, la lectura que ofrece FII (llena) frente a CA (llora) por motivos de diversa ndole: en primer lugar, sintcticos, puesto que las clusulas ms de valor que de ansias llena y el bello rostro en lgrimas baado son aposiciones explicativas al sujeto Ella, cuyo verbo principal es llama; y en segundo lugar, semnticos pues es recomendable evitar la redundancia en la construccin Ella [] llora el bello rostro en lgrimas baado. 3 em. hecho pecho CA La leccin de FII, hecho frente a la variante de CA pecho, para evita la repeticin con la ltima palabra en rima del v. 14, pecho.
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Como en los dos textos anteriores, dos fuentes manuscritas han transmitido este texto: CA, fol. 53v y F II, fol. 324. Fue editado por J. Quirs y F. Rodrguez Marn, Flores de poetas, pgs. 196-197 y, posteriormente, por J. Lara Garrido, CA, nm. 106, pg. 91. El cuadro de variantes de este soneto plantea una problemtica de difcil solucin en cuanto a la filiacin de ambos testimonios. Las variantes de los versos 5 y 11 apuntan a una redaccin ms madura de FII frente a CA mientras que las de los versos 1 y 14 no son determinantes al respecto porque se trata de lecciones equipolentes. En principio podra argirse que cada testimonio remite a un ascendente perdido dados los dos errores separativos de CA, a pesar de ser este cdice de cronologa posterior y compilado en la propia ciudad de Antequera por lo que podra pensarse en una intervencin directa de Tejada o, al menos, en un ms que factible acceso por parte del copista a las ltimas versiones de los textos que copi. A la base textual de CA incorporamos las enmiendas a errores propuestas por la copia de FII. Aparato de variantes: 1 5 11 14 gentil CA llora CA pecho CA pues que CA sutil 4F II llena FII hecho F II porque5 F II
Tanto gentil como sutil presentan similares connotaciones semnticas y ambos adjetivos marcan potencialmente el contraste sobre el que incide el soneto entre la fragilidad de Policena y la ira de Pirro en el momento previo al homicidio. 5 Frente a las dos variantes anteriores, esta leccin prioriza el testimonio de CA como figura en la edicin de Lara Garrido que refuerza el matiz intensificativo ofrecido por la conjuncin pues que (CA) frente al valor estrictamente causal de porque (FII).
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XL El mismo. A Viriato Fresno nudoso y guedejosas pieles en este pobo1, a Alcides consagrado, pendientes, son trofeo ms honrado que coronas de palmas y laureles. Las armas son, piadosas y creles, con que, la diestra y cuerpo un tiempo armado, Viriato se mostraba un rayo airado entre talas legiones y tropeles. A sus huesos dio Luso esta montaa2 por tumba, y es pequeo monumento a la temida majestad que encierra. A sus manes belgeros, a saa3 no muevas, pasajero, pasa atento, no profanen tus pies tan santa tierra.
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1 F. Quirs y F. Rodrguez Marn editaron errneamente pino aunque en el original manuscrito se lee sin duda alguna pobo. 2em. montaa memoria CA La lectura errnea de CA queda subsanada con la variante que ofrece FII puesto que es la montaa (FII) la que sirve de tumba a Viriato mientras que memoria carece de sentido en ese contexto. Lara Garrido incorpor a su edicin la lectura de FII. 3 em. manes belgeros, a saa manos beligerosa saa CA Propongo una lectura que corrige la versin de CA con las variantes introducidas por FII. Vase la nota en el aparato de variantes.
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Dos testimonios han transmitido este soneto: CA, t. I, fol.54r y F II, fols. 322-323. Asimismo, fue editado por J. Quirs y F. Rodrguez Marn, Flores de poetas, pgs. 195-196, y, en fecha ms reciente, por J. Lara Garrido, CA, nm. 107, pg. 92. Nuevamente en este soneto, como en el dedicado A Policena, se hace difcil determinar las relaciones entre los testimonios. En el caso de la variante del verso segundo, aunque se trata de lecciones equipolentes, se impone la lectura de CA (consagrado) por su mayor concrecin semntica frente a dedicado; e igualmente en el verso 12 la variante de CA se presenta como forma correcta frente al error de copia en FII. En cambio, en el verso 9 se impone la leccin de FII frente a un error evidente en CA. Dada tal alternancia y a falta de algn otro testimonio desde el que establecer errores conjuntivos o separativos, podramos argir que la versin de CA ofrece una suerte de contaminatio del testimonio manuscrito previo de FII con una fuente hoy perdida, aunque no descartemos, paralelamente, que el comportamiento de tales variantes responda simplemente a los azarosos errores a que estn sometidos los procesos de copia. Aparato de variantes: tit. 2 7 9 12 El mismo. A Viriato CA Al tmulo de Veriato F II
consagrado CA dedicado F II Viriato CA Veriato F II memoria CA montaa F II manos beligerosa saa CA manes belgeros hazaa4 F II
Como sucede en el verso 9, es la variante de FII (manes belgeros hazaa) la que subsana un error de lectura del copista de CA aunque a la vez en FII se produce un error de transcripcin en hazaa que hay que subsanar acudiendo a CA. J. Quirs y F. Rodrguez Marn editaron este verso sin ningn tipo de enmienda.
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XLI Doctor Agustn de Tejada Mientras que brama el mar y gime el vien[to]1 de la alta noche en el silencio mudo, cuatro y tres veces esta venda audo, nmero que a los dioses da contento; otras tantas enlaza el pensamiento de aquella ingrata que olvidarme pudo, oh santa Venus!, con tan firme nudo que no mude jams de m su intento. Ya su imagen de cera doy al fuego, que la verbena, encienso y lauro inflama, y tres veces su nombre invoco y canto. As su corazn le inflama luego; mas, ay triste!, que siento que a otro ama y contra un firme amor no vale encanto.
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1 em. vien[to] vien[-] CA En la versin manuscrita no se aprecian las dos letras finales de la palabra, las cuales quedan restituidas con la lectura de FII que copia viento.
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De forma anloga a los textos precedentes este soneto se halla contenido en dos fuentes manuscritas: CA, fol. 98r y F II, fol. 324. Fue publicado por F. Rodrguez Marn y J. Quirs de los Ros en la edicin de Flores de poetas, pg. 196 y posteriormente, editado por J. Lara Garrido, CA, nm. 195, pg. 135. La ausencia de variantes tan slo puede sealarse, en el v. 3 una variante puramente grfica vincula ambos testimonios a un ascendente comn. Aparato de variantes: tit. 2 3 Doctor Agustn de Tejada CA [sin ttulo] F II de la CA audo CA de l[a] F II ms. anudo F II
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XLII Del do[c]tor Agustn de Tejada y Pez, natural de Antequera, al P. F. Gaspar de los Reyes de la orden de S. Agustn Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas que nunca oy su igual el firmamento, venciendo en cielo y tierra, en mar y en viento a Febo y Musas, cisnes y sirenas. Pues a Dios cantas, Dios es tu mecenas, tu lira suena y da a tu voz aliento, y porque admiren tu divino acento tiempo y envidia, envidia y tiempo enfrenas. Trucase todo el reino Estigio y mira sus reos sin dolor, sin ejercicio penal, en cuanto atruena el Cancerbero, porque suspende el son de tu alta lira de Tntalo, Ixn, Ssifo y Ticio la sed, la rueda, el peso, el buitre1 fiero.
Este texto se imprimi en los preliminares de la obra de Fray Gaspar de los Reyes, Tesoro de conceptos divinos, compuestos en todo gnero de verso, h. 9v. Aunque esta obra de Reyes se public en Sevilla en 1613, la primera aprobacin data de diciembre de 1611 por lo el soneto debi ser compuesto antes de esta fecha. 1 em. buitre bueitre Reyes
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XLIII Del Doctor Agustn de Tejada Este que ves trofeo y esta pira contempla, oh husped!, si te deja el llanto; t no te acerques, ni tus pies el santo sitio profanen, mas llorando admira; esta fbrica excelsa en torno gira todo este templo para dueo tanto, ciprs y tejo no, sino amaranto ofrece, y por tal prdida suspira. Cenizas son de un fnix las que [en]cierra1 urna siempre dichosa, mas la llama a Espaa alumbra y los Elseos dora. Sele liviana, pues2, oh madre tierra!, y a Margarita cantar la fama, del sol la tumba y lecho del Aurora.
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Este soneto fue recogido recogido por P. Rodrguez de Ardila en Las honras que celebr la famosa y gran ciudad de Granada en la muerte de la serensima reina de Espaa doa Margarita de Austria, f. 20r-v. Puesto que la reina Margarita de Austria muri el 13 de Octubre de 1611, las honras que homenajearon su muerte tendran lugar en fechas cercanas al acontecimiento luctuoso y dado que el libro que recoga las honras que le tributaron en Granada se public en 1612 puede precisarse con bastante exactitud la escritura de este soneto en torno a finales del ao 1611, probablemente en los das inmediatamente posteriores a la muerte de la reina. 1 em. [en]cierra cierra Ardila El principio de la palabra est emborronado y no se ve con claridad. Propongo, de acuerdo al objeto directo urna, la lectura del verbo encierra. 2 em. pues oh pues Ardila La repeticin en un contexto tan cercano de la interjeccin oh resulta cacofnico . Suprimo la primera de ellas porque, adems, su valor expresivo se ve mitigado al preceder a una conjuncin con valor continuativo.
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XLIV Del Doctor Agustn de Tejada. Al Condestable en la muerte de su nieto Claro mecenas, aplacad el llanto debido de tal nieto a la esperanza, infante que en la pluma y en la lanza fuera gloria de Europa, de Asia espanto. Vuestro nico valor y pecho santo quilata y prueba el cielo, porque alcanza que ni la tempestad ni la bonanza como vuestra prudencia pueden tanto. Vencedor fuistis siempre esclarecido, oh nuevo Csar de francesas lises, raro milagro a Espaa de victorias!1; pues venza al sentimiento el que ha vencido la envidia en paz y la prudencia a Ulises y en letras y armas las pasadas glorias.
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CA, t. I, fol. 51v, soneto 102. Editado por Alonso, nm. 36, pg. 31 y Lara Garrido, nm. 102, pg. 89. Como indica Lara Garrido en la nutrida anotacin a los textos del Cancionero Antequerano (CA, pgs. 288-289), el mecenas al que Tejada endereza este soneto consolatorio es Don Juan Fernndez de Velasco, hijo del Condestable de Castilla D. Iigo. Puesto que don Juan Fernndez de Velasco muri en 1613 se establece esta fecha como trmino ante quem de escritura del soneto. Vase J. M. Asensio, Introduccin a F. de Herrera, Controversia, Sevilla, Sociedad de Biblifilos Andaluces, 1870, pgs. X-XI. 1 D. Alonso ofrece una lectura distinta de estos versos: oh nuevo Csar!, de francesas lises, / raro milagro a Espaa de victorias, pues opta slo por la modalidad exclamativa para el vocativo y entiende como ncleo del complemento preposicional de francesas lises el sustantivo vencedor. Lara Garrido extiende la exclamacin hasta el final del terceto aplicando al Condestable, nominado como nuevo Csar, el complemento nominal de francesas lises.
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XLV El mismo De azucenas, volas, lirio, acanto, la frente ornada, la purprea Aurora las rojas puertas del Oriente dora y abre camino al sol su alegre manto. Levntanse las aves a su canto y el fresco aliento de1 Favonio y Flora sacude los aljfares que llora en el clavel, narciso y amaranto. Y Anterano, a este tiempo, el amarillo rostro levanta al resplandor del cielo, y al Amor2 dice que su pecho inflama: Amor, pues a tu yugo el cuello humillo, o de mi helado sol enciende el hielo o con su hielo apgame la llama.
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CA, t. I, fol. 57r, soneto 113. Editado por D. Alonso, CA, nm. 40, pg. 34 y J. Lara Garrido, CA, nm 113, pg. 95. El encabezamiento responde a su insercin en una serie de sonetos del poeta antequerano que empieza en el fol. 53v y se extiende hasta el fol. 59v. 1 Lara Garrido trascribe en su edicin del, mientras que D. Alonso lee de. En la versin manuscrita, a pesar de que se puedan albergar ciertas dudas, el trazo de la l no est bien definido y simplemente podra entenderse como una leve lnea de tinta que enlaza con la siguiente letra, la f. Asimismo, se puede cotejar con el trazo de la l del tercer verso que, en contraste, se encuentra claramente definido. 2 Dos cuestiones generales agrupan las divergencias de lectura de las dos ediciones del soneto (la de D. Alonso y J. Lara Garrido): la puntuacin y la personificacin de los seres mitolgicos que se dan cita en el soneto. La coma, en la edicin de Lara Garrido, despus de acanto (v. 1) es pertinente para cerrar la enumeracin al igual que las que enmarcan el sintagma a este tiempo (v. 9), mientras que D. Alonso prescinde de ambas. Ms coherente respecto a la personificacin de los seres mitolgicos se presenta tambin la lectura de Lara Garrido que opta sistemticamente por la mayscula frente a Alonso que prescinde de ella en aurora (v. 2) y amor (v. 11).
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XLVI El Doctor Agustn de Tejada a Santiago. Cancin De los hroes invictos, ya sagrados, que, roto el vital lazo, llegaron de la gloria al dulce plazo y reinan ya en el cielo laureados, el uno y otro hecho gran deseo de cantar me inflama el pecho. Pero, en aqueste soberano alarde, cul ha de ser primero? Dime t, musa, el orden por entero, porque tal orden en mi canto guarde, que, entre nobleza tanta, mi lira est confusa cuando canta. Virgen excelsa que del sol vestida, coronada de [e]strellas1, sois como el sol entre las luces bellas; A todos la ventaja es conocida de vuestro triunfo santo y as se os rinde a vos mi lira y canto. Pero entre la dems ilustre gente quin ha de ser primero: quien con el dedo seal al cordero, y a quien fue por Herodes inclemente la cabeza cortada, del mismo Dios querida y celebrada, o el gran patrn de la romana iglesia, que, dejando la barca y redes pobres, vino a ser monarca desde la margen india a la tartesia, a quien dio su fe rara llave a la mano y a la sien tara; (digo, aquel gran pastor a quien se humilla, por ser de Dios vicario, de nuestro polo rtico al contrario, que de la cruz que le sirvi de silla, con la cabeza el suelo hiriendo, con las plantas mir al cielo); o el [otro] dulce amigo2, resonante
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CA, t. III, fol. 96v-103r. Esta cancin fue editada por D. Alonso, CA, nm. 285, pgs. 333-339. 1 em. [e]strellas strella CA 2 em. [otro] [-] CA Enmienda ya sugerida por Alonso para evitar la hipometra del verso.
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trompa del evangelio, en cuanto de oro y plata Delia y Delio argenta y dora, y muro de diamante, cuya cabeza ilustre tres fuentes hizo, a Roma dando lustre? Ms no querrs ceder, primer cristiano, pues del Carro al Canopo fuiste el ms rico y estimado copo, y as en aspa de cruz te asp el tirano, pero, aunque ms te aspe, suena tu fama desde el Tibre a Hidaspe. Ni t querrs cedelles, regalado discpulo que el pecho tuviste del pelcano por lecho, y cual guila al sol siempre has mirado, al sol que sin eclipse siempre resplandeci en tu Apocalipse. Mas ya, famoso incrdulo, me acuerdo que es bien que de ti cante, porque aunque fuiste en porfar diamante, bien puede a veces porfar un cuerdo; pues que si no dudaras, no tanto la fe nuestra aseguraras. T, de Jerusaln, oh pastor sacro!, y de virtud ejemplo, que de Sin a[l]3 levantado templo sirvi tu ilustre sangre de lavacro, virtud que al suelo admira, sers sujeto4 de mi canto y lira; si no es que las ocupa aquel que al cita sus frgidas regiones, de la cruz predicando los blasones, con claros rayos de la fe visita, y tanto la cruz quiere que por vivir con Dios en ella muere. Pero, dejados stos, al instante canta, hermosa Euterpe, del que se despoj como la sierpe la piel antigua, y aspir constante a entrar con tales costas
em. al a CA Como ya D. Alonso trascribi en su edicin, es necesario aadir el artculo a la preposicin a para marcar el valor locativo del sintagma. 4 em. sujeto el sujeto CA Se impone la presencia del artculo para evitar la hipermetra del verso.
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por las celestes puertas aunque angostas. Y de ti cantar, gran coronista, que a Cristo amaste tanto que su voz sola te sirvi de encanto, pues dejas, por seguir su insignia y lista, lo que un tiempo idolatras: cdulas, bancos, libros y mohatras. Aunque tu celo, oh celador glorioso!, con gran razn merece que mi musa por ti su canto empiece, pues indmito, bravo y animoso, de la fe al sacro estilo haces que la cerviz sujete el Nilo. Y del primer lugar la antecedencia querr tu compaero, si no ya sol, bellsimo lucero, que alumbr con la luz de su presencia lo que baan y cercan Tigris y Eufrates, que en grandeza altercan. Mas, quin tendr las alabanzas mudas de aquel caudillo fuerte a quien oficio y silla cupo en suerte, de que prevaric el avaro Judas, cuya codicia ahoga con propia y justa5 mano infame soga? Mas ya la fama del patrn gallego mi lira y canto llama; que ocupe canto y lira la alta fama de aquel hijo del trueno, ardiente fuego, con cuyos resplandores son la luna y el sol astros menores. ste que en la siniestra amenazante embraza el pavs de oro, y estremeciendo al estrellado coro sus sagradas columnas de diamante de su asiento menea si el estoque flamgero blandea, y en un caballo, que a la nieve pura en el color imita, ms de una vez dio espanto al ismaelita, siendo de su loriga y armadura
5 em. y justa injusta CA El adjetivo injusta que se copia en el manuscrito contradice el valor positivo que se aplica al instrumento agente del castigo, significado en el trmino mano sobre la codicia del avaro Judas, por lo que mantengo la propuesta de lectura formulada por D. Alonso.
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las mallas rojas cruces, rayos, llamas, relmpagos y luces. Donde del resplandor que su cuchilla arroja, el sol, vencido, turbado en medio de su curso ha sido, cuando Diego, en defensa de Castilla, entre el fiero africano, bravo la esgrime con la diestra mano. Tal del Clavijo el campo lo miraba, poblando sus desiertos de destrozadas armas, de hombres muertos, que a la arena su nmero igualaba, vengando las querellas del censo infame de las cien doncellas. Y entre alfanjes rendidos y turbantes, capellares, marlotas, y entre albornoces y almalafas rotas6 Ramiro y sus ejrcitos triunfantes altares le hacan que con pas ofrendas componan. Preada espiga a quien el sol madura el labrador le ofrece; y de cuanto la tierra se guarnece adorna el voto la ara con fe pura, humeando ingrato censo, entre ocasiones mil, rabe incienso. Y el campo, que esmeralda pareca de sola hierba verde, ya con varia labor el color pierde, porque de mora sangre se tea, y slo son rubes las flores antes blancas y turques. Ya postradas banderas y pendones entapizan el suelo, y como si estuvieran en el cielo pisan la blanca luna los varones: la luna y lunas pisan con que rabes banderas se divisan. Y de Coimbra las cerradas puertas sus brazos conocieron y al furor de sus golpes se rindieron, dndose a la cristiana gente abiertas,
6 En la copia manuscrita no se percibe con claridad si se trata de rotos o rotas, en todo caso la concordancia con el ltimo elemento de la enumeracin o con el primero es indistinta.
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porque un obispo viera que para tal caudillo el7 hierro es cera. Las Navas de Tolosa, coronadas de ejrcitos paganos, vieron los montes exceder los llanos con montones de escuadras destrozadas, con que en aquesta guerra tembl oprimida8 y aun gimi la tierra. Y las naciones de Asia ms bizarras, donde su cruz tremola, las medias lunas y encrespada cola postraron y doradas cimitarras, siendo a su furia flacos los bajaes, beterbeyes y sinjacos. Y en la parte del mundo antes oculta vio su brbara gente, con oro y varias plumas reluciente, cmo su espada en piedras mil sepulta, porque a Dios sacrifique, tanto idlatra rey, tanto cacique. Oh defensor divino, oh luz de Espaa!, pues que a la fe sincera trajiste la nacin ms brava y fiera que dora el sol ni el mar con perlas baa, muy justo es que defiendas los hijos tuyos, tus queridas prendas. T, a cuyo altar, reliquia soberana, sus hombros plateados sujet el mar, cuando los vio cargados de la marmrea tumba o nave ufana que sin mstil ni vela sujeta el mar, los vientos encarcela. Y al fin, tomando puerto le dio asiento adonde el mar de Espaa al sol hospeda y sus caballos baa, entapizando en su recibimiento de oro y grana luciente las estrelladas salas del poniente. Aqu reposan tus reliquias santas, donde a cumplir sus votos
Aunque no se percibe claramente la l del artculo el, la lectura es hierro, es cera es errnea por lo que se impone la transcripcin del artculo. 8 em. oprimida oprimido CA Corregimos, como ya hizo D. Alonso la errnea concordancia de gnero en el manuscrito del adjetivo oprimido con tierra.
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son frecuentadas de los ms remotos, de tantas gentes y naciones tantas: del espaol robusto, francs rufo9, pardo indio, etiope adusto.
9 em. rufo ruho CA De acuerdo a la adjetivacin que indica color asociada a los otros dos gentilicios (pardo y adusto, ste ltimo cultismo semntico con valor de tostado, curtido, de color moreno) corrijo por rufo, lo que est rubio, rojo o bermejo (Aut.).
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XLVII Del Doctor Agustn de Tejada El nimo me inflama ardiente celo de celebrar la translacin gloriosa de la alta Emperatriz de tierra y cielo, trada a nuestra patria venturosa. T, excelsa Virgen, da a mi pluma vuelo, que aspira a empresa tan dificultosa que t sers mi musa, lauro y palma, mientras rigiere aqueste2 cuerpo el alma. T, intacta Virgen, musa sacra y bella, cuya nevada frente Dios corona con una y otra rutilante estrella, no con caducos lauros de Helicona, dame el licor de aquella fuente, aquella que de los tiempos el rigor perdona, que con tal norte cumplir su voto, libre de los naufragios, el piloto. T, nclito don Diego, honor y gloria de nuestros siglos y mecenas santo de espritus gentiles, cuya historia celebra tanta pluma y cisne tanto,
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CA, t. III, fols. 109r-135v. Editada por D. Alonso, CA, nm. 282, pgs. 425-449 y M. L. Iiguez Barrena, Fiestas que se celebraron en Antequera en honor de la Virgen de Monteagudo en 1608, cantadas por tres poetas antequeranos: Agustn de Tejada y Pez, Luis Martn de la Plaza y Pedro Espinosa, Revista de Literatura, LI, (1989), pgs. 123-147 (pgs. 115-155). Ante las deficiencias de ambas, J. Lara Garrido anot las lecturas errneas de Alonso, repetidas de forma mecnica por Iiguez Barrena (J. Lara Garrido, Un audaz experimento mtrico de A. de Tejada Pez, Revista de Estudios Antequeranos, 1 (1995), pgs. 139-146, concretamente nota 10, pgs. 139-140.) El motivo de la venida de la Virgen de Monteagudo a Antequera fue celebrado por los poetas del lugar con composiciones presentadas a un certamen en honor de la Virgen en el que particip, entre otros, Luis Martn de la Plaza y Tejada Pez. Frente a las afirmaciones de D. Alonso, J. Lara demostr la redaccin posterior a las justas de la composicin de Tejada (J. Lara Garrido, Un audaz experimento mtrico de Agustn de Tejada Pez, pg. 142). D. Alonso data la cancin en 1608 con el argumento, en principio slido, de que fue compuesta en ese ao para las justas poticas dedicadas a la Virgen de Monteagudo (Cancionero Antequerano, pg.449-450). No obstante, J. Lara Garrido, a partir del anlisis mtrico y estructural de la cancin, ofrece una serie de argumentos explicativos que avalan la posibilidad de una redaccin posterior a esta fecha: Mi hiptesis es que, aunque resultara de un encargo, el poeta tuvo a la vista las composiciones presentadas a la justa, y se propuso realizar una especie de compendio mitopotico que acogiese y superase cuanto se haba cantado de la Virgen de Monteagudo (J. Lara Garrido, Un audaz experimento mtrico de Agustn de Tejada Pez, pg. 143). 2 D. Alonso aade la preposicin a, ausente en la versin manuscrita, para marcar con sta el complemento directo aqueste y diferenciarlo del sujeto alma. No obstante, se trata de una marca gramatical prescindible , pues las relaciones semnticas identifican sin ambigedades el sujeto alma.
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entre una y otra clebre memoria, presta lugar a mi atrevido canto, oye de la cristfera Mara los loores que entona mi Tala. Donde Anfitrite su corriente estrecha y se embravece, el grande padre Oceano3 azota con sus olas resonantes los britanos del mundo divididos, en la parte que miran los germanos, sobre sus cabelleras de oro rubio, los Triones4 helados y pluvosos y la arcdica Osa que al dios Jpiter regalo un tiempo fue y a Juno celos; entre el Mosa5 veloz y helado Escalda, celebrrimos ros, del flamenco, no lejos de Siqun, ya pueblo noble, donde en Bravancia el Dmara dilata en crespas ondas fugitiva plata, aqu, pues, se levanta alto collado, con subida tan ardua y tan difcil que es mulo en la altura del Olimpo y Atlante de los cielos con sus puntas, porque su cumbre triunfa de las nubes y las mira inferiores, y soberbio tanto se va escondiendo en las estrellas, y en punta tan prolija se remata, que, porque subi al cielo cuanto pudo, la alma virgen que a Dios tuvo por hijo, s[e] agrad de6 este asiento; este habitculo fue en su amor preferido a cualquier otro,
Es necesaria la sinresis para evitar la hipermetra del verso. em. triones trisones CA D. Alonso edit Tritones, error evidente que fue sealado y corregido por J. Lara Garrido con la forma triones con la que se refiere Tejada, obviamente, no al pez fingido con figura de hombre de medio cuerpo arriba que las fbulas fingen semidioses del mar, sujetos a Neptuno y suelen pintarlos tocando unos caracoles como trompetas sino a la la constelacin que los astrnomos llaman la Ursa Mayor, y vulgarmente el Carro. Es voz griega que significa buey, porque fingan que esta constelacin era un carro tirado de siete bueyes por las sietes principales estrellas de que se compone. Tmase frecuentemente por la parte septentrional de la esfera (Aut.). 5 em. Mosa Molsa CA Ya D. Alonso corrigi este trmino, pues alude Tejada al ro Mosa, uno de los cuatro que baa la regin de Lotaringia, antiguamente llamada Austrasia (Cov., s. v. Lotaringia). La misma correccin debe aplicarse al v. 408. 6 em. s[e] s CA D. Alonso edita errneamente se agrad en este frente a la versin manuscrita s[e] agrad de este, error de transcripcin que ha sealado J. Lara Garrido.
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y de un antiguo roble el tronco hueco cubri algn siglo de esta santa imagen la deidad a los cielos venerable y terrible al infierno y formidable, para que la que haba quebrantado la cabeza mortal del dragn fiero, esta misma vengase la i[g]nominia7 y afrenta antigua de Eva nuestra madre, y con divina traza deshiciese las envidiosas obras del infierno, y lanzase con diestra poderosa de sus antiguas sillas a los monstruos disformes y vestiglos infernales que honr la antigedad como a sus dioses, siendo ngeles malos y runa del cielo y presa infame al rey tartreo; y donde haban dado mil orculos de ambiguas voces y respuestas frvolas, como es testigo el bosque de Caonia y las selvas y encinas dodoneas que tuvieron las gentes por sagradas, y agora honrase ms estas encinas, estos robles y montes, estas selvas con su presencia a quien adoran ngeles, y humilde se arrodilla el alto Olimpo, y a quien le debe el sol la luz que vale y el ser sus rayos de oro honor del cielo, y a quien su hermana, la argentada luna, sirve de estrado y rutilante alfombra, donde ponga las plantas que respetan con temor y humildad, infierno y tierra, porque fue quien dio paz a nuestra guerra. En este monte, pues, fue la alma Virgen medicina y salud a los feles y muro inexpu[g]nable8 a los que siguen la dulce senda y verdadero culto de nuestra redencin sacra catlica, y obedecen los sacros aranceles del padre universal y pastor alto, virrey de Cristo y su lugarteniente en cuanto de las tierras cubre el cielo, el que es de nuestra fe cabeza firme, diamantina columna que preside
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em. ignominia inonimia CA em. inexpu[g]nable inexpunable CA
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de Roma en el supremo consistorio y sucesor de aquel divino cedro que, por ser piedra tal, llamose9 Pedro. Ella fue a los catlicos defensa, escudo impenetrable y fuerte amparo entre el peligro de las almas hrridas, de las creles y funestas balas, de los caones fieros, reforzados de metal hueco, mquinas horrendas que escupen con estrpito y relmpagos de ardiente plomo voladores rayos, que asuelan, baten, aportillan, hunden los muros que a los cielos se avecinan y del cielo a la tierra los inclinan, Y entre caminos mil de varia[s] suertes10 y modos mil de mil peligros varios, que la furia crel de Marte airado inventa y traza contra los mortales, y entre los rojos campos anegados con la sangre civil de tantas gentes, que siempre sangre y muertes evaporan, ella fue a los catlicos defensa y terror del indmito vasallo que, con cerviz cerril y alta, soberbio, el dulce yugo de Jess sacude, y a la carga tan leve de sus leyes impaciente rehye las espaldas, y contra el rey catlico Felipo, con nota de pasin, mueve impias11 guerras, infectando con brbara osada de Espaa la cristiana monarqua. Tales son estos como antiguamente, si la fama es verdad, el cruel linaje de los gigantes hijos de la tierra, el crudo Porfirin y fiero Mimas12 y airado Damastor, de vista torva, y vosotros tambin, audaz Tifeo y t, Equin, terror de las estrellas
9 em. llamose llamo CA Esta enmiendo subsana la hipometra del verso. 10 em. varia[s] suertes varia fuentes CA 11 Este trmino es empleado en esta cancin de forma predominante como cultismo, por tanto, bislabo y no trislabo. Vanse los vv. 135, 136, 144, 268, 333 y 354. 12 em. Mimas Minas CA Nuevo error evidente de copia, pues se refiere al nombre de uno de los Gigantes que son enumerados en estos versos.
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que se atrevieron, arrogancia brbara, a querer ocupar las altas sillas de los supremos dioses celestiales con ceo amenazante y manos impias, ms impias que atrevidas y valientes, y a querer inquietar de su alto trono la alta deidad de Jpiter tonante, y poblar sus sacrlegas cadenas de soberanos dioses, maldad grande, y aherrojallos en prisiones speras, como es testigo el alto monte Etna13, donde yacen14 agora fulminados de su impio atrevimiento paga justa, donde es tanto el furor con que respiran ardientes globos de sus fuertes llamas, y a espadaadas de funesto humo, que ponen duda su violencia y furia, segn se muestran bravos y arrogantes, si fulminados son o fulminantes. Aqueste agudo monte y santo asilo la Virgen con su nombre hizo clebre, y encendi15 en su piedad devotos pechos para que frecuentasen sus altares y honrasen con su culto al Dios excelso, y con deseo del cielo y mejor vida altamente inflam mil tibios nimos, porque la fama con sus muchas lenguas divulg por los trminos del mundo mil nclitos milagros y obras raras que la Virgen divina obraba siempre
em. Etna Flegra CA En la copia manuscrita se aprecia claramente una E inicial en mayscula que indica, probablemente, una contaminacin en el proceso de la copia entre Etna y Flegra, lugar de muerte y nacimiento respectivamente de los Gigantes. 14 em. yacen nacen CA Por coherencia con el contexto de estos versos, referidos al castigo y muerte que sufrieron los Gigantes y no a su nacimiento a causa de la rebelda con que ofendieron a los dioses, propongo la enmienda como ya haba hecho Alonso de nacen por yacen. Dentro del mismo contexto hay que situar la transcripcin de Etna frente a Flegra en el verso anterior, pues si bien los Gigantes nacen en Flegra, ciudad de Macedonia cerca de la cual los gigantes emprendieron la conquista del cielo contra los dioses, y aquellos campos se llamaron Flegreios, que vale tanto como combustos y ardientes, y esto se puede entender por los muchos rayos que all caeran, o por ser el suelo de alcrebite y con el mpetu de los vientos viene a encenderse de manera que inflama todo el aire, el monte Etna les sirvi de tumba (S. de Orozco, libro 3, emblema 50). 15 em. encendi encendido CA Esta correccin ya fue propuesta por D. Alonso en su edicin.
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con potente virtud, comunicada por quien fue de pecado16 reservada. A unos que la muerte haba tragado17, de la misma garganta de la muerte sac la presa y la redujo a vida, mandando que las almas despojadas de vivfica luz y vital aura los volviese a traer de los umbrales del olvido la barca del Leteo, donde asombr a las sombras del Estigio, indignndose de esto el Cancerbero, custodia y guarda de amarillas sombras, que las atruena con sus tres gargantas y arroja al viento tres ladridos juntos, y18 indignndose de esto el cruel portero cuyo oficio es pasar en barcas negras del mortal peso las desnudas almas, embraveciendo a Flegetn las calmas. Restituy a otros mil que ver pudiesen la belleza del sol y la luz santa y las destintas formas de las cosas y la hermosura de colores varias, despus de haber vivido algunos tiempos en las tinieblas de una ciega noche. Aqueste enfermo ya se hall sano y cual que estaba mudo restituye que explique los conceptos de la muerte con el suelto ejercicio de la lengua; ya sano el paraltico se mueve y deja alegre el enfadoso lecho, y si antes impedido, agora firme pisa la tierra con robustas plantas; y al fin la Virgen con milagros tales, tan notorios, tan claros y evidentes19,
16 D. Alonso editaba pecados frente a la variante manuscrita pecado, lapsus calami ya indicado por J. Lara Garrido. 17 La versin manuscrita tragado se adecua perfectamente al complemento del participio garganta, por lo que probablemente se debe a un error, y no una enmienda, la transcripcin que ofrece D. Alonso en su edicin como trazado. As lo seala J. Lara Garrido. 18 La edicin de Alonso omite la conjuncin copulativa. 19 En la edicin de D. Alonso hay un error de numeracin a partir de este verso al tomar el verso 196 como 195, como ya indic J. Lara Garrido. Adems, el texto que ofrece M. L. Iiguez Barrena (Fiestas que se celebraron en Antequera en honor de la Virgen de Monteagudo en 1608, cantadas por tres poetas antequeranos) no corrige este error, lo que evidencia palpablemente que se limita a reproducir el texto de Alonso sin apenas revisarlo.
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honr sus montes y admir a las gentes. Mas para qu refiero estos milagros de reinos extranjeros y provincias, pues que tiene Antequera un nuevo ejemplo en el que la recibe ilustre templo? Pues t, hija obediente de Agustino, claro sol de la iglesia militante, de tanta obra y milagro peregrino testigo podrs ser sola bastante, pues con humilde voz y pecho dino invocaste su auxilio, y al instante la reina de los coros celestiales restituy tus fuerzas corporales. Faltando ya la humana medicina, acudiste a la mdica del cielo; huy del mal caduco la runa, efecto de su diestra y sutil celo; dejaste alegre el lecho a esta divina Emperatriz y madre del consuelo, dando la voz, envuelta en alabanza, porque premi a tu fe la confianza. Tres cursos en su carro refulgente Febo corri por paralelos de oro, tres veces ilustr la escama ardiente del nacarado pez y oriental toro, tres veces la guirnalda de su frente bord la cinta de inmortal tesoro, cuando te20 vido enferma, mas ya sana te ve por esta Virgen soberana. Y qu referir? Mil navegantes que en nmero increble frecuentaron con devocin tu templo y tus altares, y por verse escapados del peligro de la horrsona furia del mar bravo vistieron las paredes de tu templo con las mojadas vestiduras unos, cual con la amiga tabla o los fanales y con otros despojos ms triunfales.
20 em. te se CA Es errneo el uso de la tercera persona puesto que estas estrofas (desde los vv. 221-224) se disean enunciativamente como apelacin a una segunda persona gramatical, la hija obediente de Agustino, probablemente la madre Magdalena de san Jernimo de la congregacin de las agustinas de Antequera, que gracias a la milagrosa intervencin de la Virgen segn narra Tejada fue sanada de un grave mal (M. L. iguez Barrena, Fiestas que se celebraron en Antequera en honor de la Virgen de Monteagudo en 1608, cantadas por tres poetas antequeranos, pg. 129).
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Porque t sola eres quien aplaca las fieras amenazas de Nereo y del hinchado mar los remolinos; tu sola diestra empua su tridente, y t las riendas tienes de su furia, y a ti obedece la marina curia. Nereo mismo, a quien la falsa fama por rey del mar invoca, se te rinde; importuno tambin tus plantas besa, las besa, digo, con aquella boca a quien tal vez aplica conchas huecas y caracoles de torcido ncar, a cuyo son el alto mar rimbomba21. Y el pluvioso Orn se postra humilde, y ante tu luz envaina aquella espada de negras nieblas y preadas nubes, y aquellas dos estrellas centellantes a quien saludan los pilotos tmidos, porque son de bonanza fiel pronstico, hijos de Leda y soberano Jpiter. Las cerleas del mar deidades todas, todas te adoran por divina reina, y con tu imperio Eolo reprime las pluvias y bramantes torbellinos, los huracanes de furiosos vientos, y los encierra en crceles oscuras aherrojados con prisiones duras. Pues cuando tantas en tu templo obrabas esclarecidas obras y milagros, Flandes se abrasa con civiles guerras porque las Furias y feroz Eno, que rige los caballos espumantes del carro de diamante y rubio bronce donde es llevado el sanguinoso Marte, incitan del hereje el impio pecho que al ronco son de resonantes trompas banderas enarbolen, tomen armas, y a los pechos catlicos incita el encendido amor de la fe santa y de la religin que tantos siglos heredaron de mil antecesores, a que defiendan contra los tiranos el imperio a su rey con fieles manos. Encindese la guerra y el mar rompe
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con furia cruel los contrapuestos diques, y acometiendo las incautas gentes, ciudades hunde y pueblos mil anega, y cayendo los muros, obedecen la mano con que Marte los impele soberbios homenajes, altas torres en cuyas puntas estribaba el cielo, y el sol en sus dorados capiteles reverberando daba al mundo soles, con horrfero estruendo en su rina, aunque de jaspes y trofeos llenas, igualan al cimiento las almenas. Mil ciudades tambin convirti el fuego en vil ceniza con violentas llamas, y humeando al aire se lamentan. Pasa el incendio de ellas a los campos: las verdes plantas, sazonadas mieses, las alcatifas de colores varios de fresca yerba y matizadas flores22 que al cfiro prestaban sus alientos, verdes honores de Pomona y Flora, ceniza, polvo, humo son agora. No de otra suerte que de un alto monte embravecido ro se despea a quien las recias pluvias dieron aguas, y con sus avenidas mil arroyos desbocndose, al dallas gruesas nubes, baja con tanto estruendo que ensordece los vagos vientos y mojados campos; las aves espantadas del rido y ensordecidas a la tierra caen; est el pastor mirando temeroso, subido en altos riscos o algn rbol, hecho de sus ganados atalaya, envuelto por el fro en varias pieles, y ve que el ro, sueltas ya las riendas, las mrgenes rompiendo, se dilata
22 em. de fresca yerba y matizadas flores de frescas yerba[s] y matizadas flores CA El problema de hipermetra que plantea este verso puede resolverse de dos formas: primero, como induce la versin manuscrita, se ofrece la posibilidad de cambiar el plural del primer sintagma frescas yerba[s] y por singular lo que dara lugar a la sinalefa entre yerba y la conjuncin copulativa; o bien, como segunda opcin formulada en la edicin de Alonso, suprimir la conjuncin copulativa y unir los dos sintagmas mediante una coma: de frescas yerbas, matizadas flores. Por razones sintcticas y de eufona priorizo la primera de las vas planteadas, pues la coordinacin copulativa de los dos sintagmas resulta menos violenta que su yuxtaposicin.
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por las vecinas hazas y sembrados y por los sotos de arboleda espesa, con tanta furia que impetuoso arranca los gruesos troncos de valientes robles y arraigadas encinas que ha mil aos al Noto resistieron en las selvas, y las revuelve entre sus aguas turbias, y con alto rumor vase y desquicia recios peascos que sonando bajan, y con estrago de indignadas furias arranca, lleva, precipita y hunde sembrados, mieses, hazas, campos, plantas, chozas, perros, ganados y pastores, y con estos despojos al mar llega y como vencedor se los entriega. En Flandes de esta suerte los herejes, despus de tanto estrago, no perdonan los santos templos y sagradas aras, deseando con impio atrevimiento violar el templo tuyo, Virgen alta, mal intentado y vano sacrilegio, porque de Dios la diestra omnipotente, oh fuego airado!, ley te puso y lmite, mandndote en su templo no tocases; y viose, oh gran milagro!, que el incendio en medio de su fuerza enfren el mpetu, y lamer solamente las paredes, los suntuosos techos de las bvedas sin poder ofenderlos ni quemarlos, renovando con esto la memoria del horno babilonio y tres infantes, felices salamandras de aquel fuego; de aquesta misma suerte en Monteagudo la llama nunca os tocar la imagen de la sagrada reina madre Virgen, cuya veneracin y reverencia23 movi los insensibles elementos a guardalle ms bien respeto humilde, que no los duros y malvados pechos del impio hereje que a su Dios se atreve, tanta es la furia que sus pechos mueve! Temiendo, pues, que los herejes prfidos segundo desacato no intentasen y a esta imagen perdiesen el respeto,
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En la edicin de D. Alonso se lee errneamente revenecia.
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la gran prudencia del austriaco Alberto y la tuya tambin, Clara Isabela, con la piedad de aquellos pechos regios, ambos con santos nimos y ambos con consejo del cielo( as parece), el lustre y esplendor de Monteagudo, la Virgen, de Dios mismo oculto monte, con su fe verdadera y alta fuerza, mudar mandaron a Singilia ilustre, madre de tanto espritu excelente, cuyos agora agradecidos cisnes cantan himnos, dan loor y plumas baten, enseando a las selvas que resuenan fe santa, Monteagudo y madre Virgen, que mudar montes y grandeza tanta slo pudo hacerlo la fe santa. Oh vos, nclita y clara descendencia de Carlos Quinto, nuevo Marte augusto; oh t, Clara Isabel, cuya presencia representa a Felipe, Numa justo! Callo de aquellos hroes la excelencia, contra quien el rigor del tiempo injusto fue de tan poco que su ilustre llama luce en los capitolios de la fama. A ti, Fernando, a ti, Isabela, digo, nombre de dulce son a cualquier pecho, porque de sus proezas es testigo del sol la tumba y de la aurora el lecho, mientras de Febo el rayo diere abrigo y bramare de Alcides el estrecho y de Iberia se oyere el nombre santo, de la fama seris la trompa y canto. Y a vuestros soberanos descendientes, herclea de famoso tronco rama, Singilia, agradecida a sus presentes, las sacras sienes de laurel enrama; en su yugo pondrn cuellos valientes de cuantos el rebelde nombre infama, y entonces sus trofeos singulares colgar en arcos y pondr en altares. El Rin que oy que el archiduque Alberto manda que quede agora despojado24 de la sagrada imagen de Mara, y que del25 Betis las riberas corvas
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coronadas de olivas de Minerva son preferidas a las suyas, aunque en dulces ondas de bullente plata competir pueda con el Gange y Nilo, y aunque con cuernos tres de blanco hielo al ocano encuentre y hiera26 al Mosa27, quejas le lleva al mar, en vez de censo, y altamente murmura tal mandato y atruena con horrsonos bramidos las lgrimas del mar antes serenas y con su llanto enturbia las arenas. Y el Escalda sintiendo ms tal prdida, con el dolor y nuevo sentimiento de ver sin joya tal su frtil patria, en medio de su curso qued atnito, porque el hielo sus aguas transparentes prendi al nacer en sus nativas fuentes. Y el Mosa28, ms sentido, ve sus aguas turbias con la tristeza y as jura29 de no pagar al mar el censo en plata, porque si no son lgrimas y luto ya no podr pagar otro tributo. T Dmara, tambin nclito un tiempo, no por cima la tierra30 entapizada de aljofaradas yerbas y de flores, llevas tu curso ya como solas, pero por subterrneos acueductos31, despojado del bien de que gozabas de tus triunfos antiguos y solemnes, que ya no vers ms, callado y mustio,
em. del el CA Tal correccin se impone tanto desde el punto de vista mtrico como sintctico, puesto que, por un lado, evita la hipometra y, por otro, establece su correcta funcin sintctica de complemento nominal de las riberas corvas. 26 em. hiera hiere CA Como ya D. Alonso seal en su edicin el tiempo verbal indicativo (hiere) se corrige por el subjuntivo que rige la clusula concesiva introducida por aunque. 27Vase la nota al v. 35. 28 Vase la nota al v. 35 y 408. 29 D. Alonso transcribe con un evidente error en la distribucin de grafemas la secuencia y as jura como si jura, tal como seala J. Lara Garrido (Un audaz experimento mtrico, pg. 140). 30 em. tierra hierba CA Ya D. Alonso propuso la sustitucin de hierba por tierra para evitar la repeticin del primer trmino en el verso siguiente. 31 em. subterrneos acueductos sus terrneos aquaductos CA Enmienda propuesta por D. Alonso.
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con ondas tristes y correr suspenso, pagas al padre Escalda mudo censo. Y lo que es ms, el mismo agudo monte, por esta Virgen rey de mil collados y agora despojado de esta Virgen, las floridas coronas y guirnaldas quita a su frente y verde cabellera; lejos de s indignado32 las arroja, y el frondoso esplendor de sus laderas, el verde manto de esmeraldas verdes trueca por vestiduras amarillas, y en vez de flores blancas y turques rojas, azules, crdenas y jaldes, ricos esmaltes de sus bellas ropas, las esmalta de espinas y de abrojos y de yerbas intiles y secas, y una inculta maleza de coscojas de su crin cie las ondeantes hojas. Las nyades no danzan en sus coros, ni al dulce son de concertadas liras mueven alegres los ligeros pasos, concertando las voces con los golpes de blancas manos y de sueltas plantas; rompen los vientos con lamentos tristes en sus montes las cndidas oradas; las napeas sus speros collados mueven a sentimiento con sus quejas; y las dradas hieren con gemidos los laberintos de intri[n]cados33 bosques; y los incultos troncos de los rboles resuenan con los cantos de hamadrades y a los prados les niegan ya las Hmmides los bellos bultos34 de los blancos cuerpos; ni ya se baan en aljfar lquido
32 em. indignado indignados CA Se trata de un claro error por adicin del morfema s de plural, pues el adjetivo debe concordar con el sujeto agudo monte (v. 440). 33 em. intri[n]cados intricados CA 34 J. Lara Garrido seala dos errores de interpretacin por parte de D. Alonso en los vv. 465 y 466. El primero es la lectura del sintagma y a la Hmmides frente a la secuencia correcta ya las Hmmides puesto que su funcin sintctica es la de sujeto de niegan. El segundo se refiere al trmino vulto as tomado por Alonso bajo la acepcin de cara o rostro frente a la indicacin del contexto que induce a leer como bulto cuerpo ya que a consecuencia de la traslacin de la imagen a Antequera el monte agudo flamenco pierde todo su esplendor; incluso las Hmmides les niegan ya a los prados la presencia de sus bellas formas corporales (J. Lara Garrido, Un audaz experimento mtrico, pg. 140).
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de cristalinas fuentes bellas nyades; ya35, padosos a sus tiernas lgrimas, las fuentes, prados, montes, ros, bosques, las altas ramas de los troncos huecos vuelven sus quejas con enteros ecos. Finalmente, la Virgen sacrosanta, la fe y la religin de Espaa viendo, se viene a nuestra Espaa y Flandes deja, porque no hay para ella otro tal Flandes como piadosos y feles pechos; huye como otro tiempo recelosa huy a la tierra que fecunda el Nilo, el Nilo que recibe de los cielos la mayor parte de sus dulces aguas y al mar con siete bocas las vomita, temiendo del tirano rey hebreo el rigor fiero, la sangrienta rabia, con que buscaba al inocente infante, hijo de Dios y de la intacta Virgen, pretendiendo, incitado de las furias, el brbaro crel infanticida dar muerte al dulce autor de nuestra vida. El Scuana de Francia, ilustre ro, te vio primero, oh Virgen palestina!, y humilde revolvi sus crespas ondas, deseando besar en sus arenas, con cristalinos y nevados labios, de aquesas plantas las doradas huellas, a quien besan y adoran las estrellas. Lo mismo intenta el Lgeris, su mulo, y el Garona tambin por esto mismo movi sus aguas con torcidos pasos, procurando cualquiera en competencia hacer ostentacin y presentarle36 montaas de cristal y blancas perlas, con mano larga, no con mano prdiga, y por esto sus ondas apiaron, porque la alma, belleza de su rostro, lcido espejo do se mira el cielo, refren al ro sus corrientes aguas,
em. ya y ya CA El cmputo silbico exige la supresin de la conjuncin y inicial. D. Alonso no not esta hipermetra. 36 em. presentarle presentarse CA Enmienda ya introducida por D. Alonso.
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y el vago curso resbal ms tardo, mas por haberlo visto ms gallardo. Pero cuando lleg37 la Virgen nclita que trujo a Dios en sus maternos claustros hacia la parte do Pirene38 oprime la tierra con su inmensa pesadumbre y a los cielos levanta sus pirmides, tan altas que a los cielos desafan y ven primero al sol en cuna de oro (con quien calla las suyas Menfis brbara), pues desprecian fadas en su altura las vagas nubes que inferiores truenan, de religin movido el gran Pirene por adorar la imagen de Mara, a las faldas ms llenas39 y tendidas, de sus riscos las mquinas iguala, y al cielo le40 dan paz con gran soberbia, y para dalle paso por sus cuestas abre camino en sus laderas mismas y postra los desgarros y asperezas de incultas breas y erizadas puntas, y inclina la cabeza ms benino41 a la reina del cielo cristalino. Pasando el Pirineo ya descubre la Virgen, ya de Dios divina madre, los bellos campos de la Iberia frtil, que alegra con las luces de sus ojo[s]42, gozosa de evitar, viniendo a Espaa, de Calvino sacrlego la saa. Ebro, sagrado ro, muestra el gozo que tiene en ver a tan divina huspeda; slela a recibir aderezado de cambantes ropas turquesadas, cie sus canas sienes verde lauro, recogida la crin en arcos43 verdes.
em. lleg lev CA em. Pirene Perene CA Se trata, evidentemente de la cordillera montaosa de los Pirineos. 39 D. Alonso opt en su edicin por llanas, adjetivo que Lara Garrido considera redundante en este contexto (Lara Garrido, Un audaz experimento mtrico, pg. 140). 40 em. le les CA Error de concordancia ya notado por D. Alonso. 41 em. benino benigno CA. El cierre de las estrofas con un pareado final impone la correccin de benino, que ya fue sealada por D. Alonso. 42 em. ojo[s] ojo CA
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Y el Duero, claro honor de muchos aos44, y t, purpreo Tajo, que revuelves entre ondas de plata arenas de oro, alegre[s] recibisteis45 a la reina que dora las estrellas del Olimpo, haciendo ostentacin de vuestras ninfas que vuestras amensimas riberas ocupaban, con danzas en mil coros, prestando por alfombras46 a sus plantas, odorferos tallos, yerbas, flores, tan varias en olor como en colores. No falta al grato oficio el padre Betis, nclito rey de cuantas aguas corren por los famosos espaoles campos; Betis, que da su47 nombre soberano a nuestra Andaluca, noble Btica (docta Minerva y Palas furibunda si se arma con la pluma y con la espada), que entra tan arrogante en el mar bravo, acompaado de sonante ejrcito de levantadas ondas, que parece que guerra al mar y no tributo ofrece. La Virgen lleg, al fin, en horas faustas a las riberas que el pequeo Sngilis puebla con varios fru[c]tuosos48 rboles, pequeo en ondas mas en fama clebre, el cual prest su celebrado nombre a nuestra patria, cuyos campos baa, y por su nombre se llam Singilia, y los singilios, fundadores suyos, al claro ro Sngilis llamaron, y a los antiguos y famosos muros de Antequera Singilia le dijeron;
43 em. arcos aos CA. Enmienda ya consignada en la edicin de D. Alonso. 44 La puntuacin de D. Alonso carece de sentido: Y el, Duero, claro honor de muchos aos. Las nicas dos opciones ptimas son: Y l, Duero, claro honor de muchos aos, o bien la que estimamos ms adecuada: Y el Duero, claro honor de muchos aos. 45 alegre[s] recibisteis alegre recibistes CA Como ya edit D. Alonso es imprescindible la concordancia plural puesto que el apstrofe se dirige a ambos ros, el Duero y el Tajo, como ratifica seguidamente el reiterado empleo de pronombres personales en segunda persona del plural: vuestras ninfas (v. 547) y vuestras amensimas riberas (v. 548). 46 D. Alonso corrige la preposicin para alfombras, cambio que apenas introduce matiz significativo de relevancia. 47 En el manuscrito se aprecia con dificultad el trazo de estas palabras. 48 em. fru[c]tuoso frutuoso CA
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y este nombre tuvieron largos siglos hasta que los ejrcitos alarbes, atropellando de la noble Espaa la religin, las gentes, las ciudades, hicieron resonar las espaolas y antiguas voces su lenguaje brbaro, y, entonces, le llamaron Guadalhorce cuando Muza y Tarif49, rayos de Marte, de prpura tieron a los ros con la sangre catlica vertida, muros y patrias aras defendiendo; tal es la verdadera antigua fama que Guadalhorce se llamase Sngilis y no el ro Genil, que tiene origen entre los riscos de la gran Nevada, enlazando despus los altos muros de Granada con lazos argentados, porque del tiempo la soberbia fiera lenguas, nombres y mquinas altera. Sngilis, pues, o Guadalhorce, viendo la prenda dichossima que tiene en la virgnea celestial imagen, y el nombre, el esplendor, el lustre y gloria que adquieren nuevamente sus riberas y Singilia tambin, en cuyos lmites no slo de cristal ondas espacia, mas tambin a sus muros da su nombre, deseando ostentar con varios modos sus nuevos gozos y felice suerte; el ro, ms que todos grato al cielo, llama a su cueva cuantos blancos cisnes baten en sus riberas plumas cndidas y que inspirados de divino aliento son gloria suya y suspensin del viento. Entre azules pizarras se levanta una alta sierra por el aire vago, a cuya superficie cubre el musgo y en verdes manchas pegajosa lama, despus que a trechos por sus pardas venas el bello Liso a quien amaba Baco, convertido ya en yedra, se maraa y con estrecho lazo abraza y cie, haciendo altos turbantes a la piedra y pabelln al sol lazos de yedra.
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De esta tierra las cncavas entraas se abren dando lugar a una ancha gruta do nunca el miedo ni el secuaz cuidado ni hallaron entrada o vieron puerta sino el recreo, el gusto y el contento, aumentadores de la larga vida; el pavimento de esta ilustre cueva entapizado est de mil alfombras obradas de follajes naturales, que hacen vistossimos desprecios a cuantas teje el sere y obra el china, en arte y en materia, en gala, en obra: que la violeta, el lirio y el jacinto, el clavel rojo y la azucena bella, y en matas de oro la perpetua ambrosia50 del mrmol pario abrazan las junturas; entre lazos, grutescos y giraspes se ve el zafiro imitador del cielo, y de cristal de roca varias puntas resplandeciendo con color nativo, salpicado del agua en varias partes, blanco el cristal y el agua tambin blanca, de suerte que si se haya diferencia es en moverse y no en la transparencia. Levntanse columnas de diamante de varios jaspes de colores varios, sustentando el magnfico cimborio de apiados racimos de mocarbe, y de blanco coral y coral rojo hermosas ramas y torcidos ganchos, unos que el agua cubre, medio verdes, unos ya endurecidos, tiernos otros, y el techo alto y sublime resplandece con los reflejos que el cristal ofrece. Entre montones mil de blancas perlas est el excelso tribunal y asiento, lleno de majestad el sacro ro reluciendo con blancas margaritas; las gradas son de transparente hielo engastadas con perlas y topacios y el color grato de esmeraldas verdes, entre las cuales trepidantes llamas rutilan de flamgeros piropos; y sobre basas y columnas altas
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El cambio de acentuacin evidencia que se trata de un latinismo.
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de mil preciosas piedras minerales restriba un triunfal arco, de quien penden difanos racimos de aquel rbol en quien se convirtieron las hermanas del abrasado joven, cuya muerte solemnizan con mbar medio blanca que sudan por las rsticas cortezas; penden festones de argentadas conchas, hechos trofeos de color purpreo del ncar, que a la Aurora51 prest labios, y de tantas52 colores varios jaspes cual no dio el Indio ni cri el Hidaspes53. En este asiento el venerable ro restriba el cuerpo sobre el brazo izquierdo en una transparente urna de vidrio, y por la antigua barba se deshilan lquidas perlas y cristales lquidos, y los vellones de encrespada plata que a la cabeza sirven de cabellos entre flores se enlazan y hojas verdes de caas, juncos, hiedras y espadaas; y de menuda escarcha un alto ceo cubre su frente y transparentes ojos cuyas lgrimas son cndido nctar; de un nativo coral ganchosos cuernos ornan su frente de lustroso ncar, y en las vellosas manos rige un cetro de plata y de coral y rubio electro. Pende del hombro, orlado de diamantes un manto agironado de colores y lamas, parte azul y blanca y verde, con fluecos y trapuentes y zanefas de blancas perlas y menudo aljfar, aunque a la vista no se diferencia si es aljfar o perlas o roco, y entre los gruesos y tendidos labios y nacarados dientes de su boca respira blanda54 niebla en vez de aliento, con que se eriza la encrespada barba
En la edicin de D. Alonso figura Autora, quiz por simple error mecanogrfico. D. Alonso corrige por tantos. No obstante, tal cambio no es imperativo puesto que la fluctuacin de gnero en el sustantivo color es muy habitual en la lengua del Siglo de Oro. 53 em. Hidaspes Hidaspe CA 54 D. Alonso corrige blanca amparado en la enmienda ope ingenii, que en este caso parece desmesurada. Mantengo la variante manuscrita blanda acorde al contexto en que se encuentra.
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y entolda las paredes de su cueva, que poco a poco convertida en pluvia, manando del cristal y quiebras ondas prestan a su corriente claras ondas. Aqu, en aquesta cueva, el rio55 dichoso llam sus cisnes; vienen prestamente, batiendo plumas de enrizada plata, penetrando los aires con tal msica que enfrenaron las aguas el murmreo y sordas sus acentos escucharon, y el viento, enamorado de sus voces, no os luchar entre las blandas hojas del acopado chopo y lentos sauces que del ro las mrgenes ocupan, a quien mirando alegremente el ro entre nevados labios lanz al viento aquestas voces con sonoro aliento: Dulces cisnes, honor de mi ribera, deleite nuestro, ya sabris ahora la alta fama y riqueza verdadera que nuevamente mi distrito honora, pues quien adora la celeste esfera y es de los cielos sol, luna, aurora viene a nuestra ciudad, oh gran tesoro, con quien viene la edad y siglos de oro! Viene a nuestra ciudad, deja el hereje entre sus vanas opiniones ciego, y el hielo y el rigor de Bonalegre56 quiere templar con vuestro ardiente fuego57; ninguno habr que a tanto bien se aleje y que no preste odos a mi ruego con que os exhorto levantis el canto a celebrar su triunfo sacrosanto. En mi ribera slo el nombre suene de quien el nombre de Eva mud en Ave; a este nombre dulcsimo resuene la selva, el rbol, la58 onda, el aire, el ave; en dulce himno, en canto ms solemne
La sinresis viene exigida por el cmputo silbico. Hay un error evidente en el topnimo como constata la alteracin del esquema de rima que exige la terminacin en eje. Propongo la lectura de Bonalege. 57 em. fuego celo CA Se trata, como en el verso anterior, de un error del copista que altera la secuencia de rimaego. 58 em. la onda el onda CA Correccin ya indicada por D. Alonso.
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el nombre de Mara, dulce y suave, en pluma, en plectro59, en lira y en acentos regale en dulce cntico los vientos. Mi orilla con la copia de Amaltea sentir los tesoros soberanos; tender Flora su gentil librea en altos montes y extendidos llanos; Pancaya olores, la regin sabea dar sagrados humos en sus granos, y mojados despojos con60 po voto, libre de los naufragios el piloto. Vestirn las paredes de su templo entre indios y prsicos doseles mil brbaras cadenas, fiel ejemplo de dulce libertad de mil feles, que engaa a la verdad miro y contemplo alta destreza de nicos pinceles, pintando entre olas y furioso Noto, libre de los naufragios el piloto. Porque la Virgen es divina nave, piloto Dios, su gracia le dio aliento, y as pudo evitar la furia grave y del pecado el mpetu violento. Alas tuvo por velas, por ser ave, con que volando del austral asiento la trajo a nido y templo su devoto, libre de los naufragios el piloto. Despus entronaris la alta memoria del pastor vigilante que, piadoso, celebra su venida, triunfo y gloria, nuevo lustre al renombre de Moscoso; al mundo es su virtud61 clara y notoria, y pues de la virtud el premio honroso es la alabanza, levantad al cielo su ilustre nombre y fervoroso celo. Cantaris de Don Diego, que es coluna62 de la milicia del patrn glorioso, que al turco, al moro crespa cola y luna derriba con el brazo victorioso;
em. plectro peltro CA em. con han CA Enmienda anotada por D. Alonso. 61 D. Alonso omite en su edicin el verbo copulativo es, error de transcripcin que indica J. Lara Garrido. 62 No se restituye la m para no alterar la secuencia de rima.
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direisle hijo de Marte y la Fortuna y que es gloria del tronco generoso de los Carvajales, que han podido triunfar del tiempo y nieblas del olvido. Que entre trofeos mil su ilustre frente permite yedra y el laurel la enrama, por ser Febo en la paz, sabio y prudente, a quien la santa Astrea estima y ama; diris que su castillo alto, eminente es blasn del escudo de la Fama, si no es que le pretenden las estrellas para fijallo entre sus luces bellas. Y que le est Antequera agradecida por padre de la patria y fiel amparo y por ser su nobleza esclarecida, de la rara virtud, ejemplo raro; y que mientras mis ondas dieren vida a las plantas y flores, y el sol claro luciere, de su nombre y alta gloria sern diamantes libros de memorias. Y que los altos muros de Numancia, por tener hijo tal, son ms gloriosos que por haber mostrado tal constancia, altas proezas, hechos hazaosos; si mula le fue a Roma su arrogancia con que adquiri trofeos mil famosos, por l tendr tan nclitos blasones que invidia le tendrn claras naciones. Pues que de tanto timbre y tanto escudo de bandas de castillos y quiones, puede poner por orla a Monteagudo, que no ser el menor de sus blasones; pues con afecto religioso pudo del austro ver los ms preciosos dones y que por l Singilia goce agora luceros santos de divina aurora. Vosotros, cisnes, a quien Febo inspira el alto don de su divino aliento premio tendris ms noble de la ira, del tiempo y del olvido y muerte exento, pues en cuanto el mar cerca y el sol mira se oir de vuestros nombres el acento, y a vuestras musas altas y divinas envidiarn las griegas y latinas. Que ya crece al humor de mis corrientes la sacra yedra y lauro victorioso,
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y no ser para tan doctas frentes esquiva Dafne ni Titn celoso; de Hipocrene y Castlida las fuentes el alto Pindo63 y el Parnaso umbroso y dulces cisnes del Meandro y Cumas ya escucha el mundo en vuestro canto y plumas. Dijo, y todos partieron al momento a obedecer su orculo y mandato, y con sus voces penetrando el viento del Parnaso hicieron un retrato; cul celebra la Virgen en su acento, cul el laurel del escuadrn beato, que son con roja prpura y martirio rojos claveles del jardn impirio.
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XLVIII Del Doctor Agustn de Tejada Las velas espaolas, que una a una esparce por el mar el fiero Noto, y tanto leo destrozado y roto que hace selva al mar la ancha laguna; esta tragedia, en quien mostr Fortuna que de la nao del mundo es el piloto, nuestro Neptuno, lleno de alboroto porque el viento sus olas importuna, y en la playa de Argel viendo que atierra el recio temporal armada y gente de Carlos, en quien Marte el valor1 fragua, dice, moviendo la cerlea frente: Bstele a Carlos conquistar la tierra, deje por conquistar siquiera el agua.
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CA, fol. 50v, soneto 100. Editado por D. Alonso, CA, nm. 34, pg. 30 y J. Lara Garrido, CA, nm. 100, pg. 88. Juan Quirs de los Ros en sus Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrficos de escritores Antequeranos (ms. 67 Fondo Rodrguez Marn, Biblioteca Central del CSIC (Madrid) h. 82v) copia este soneto al que antepone el siguiente epgrafe: Ao de 1542 fue el emperador sobre Argel, infeliz jornada donde Carlos V se mostr valerossimo, a cuyo intento el doctor Agustn de Tejada hizo este soneto. Segn informa Quirs, toma este ttulo de los papeles de Bartolom Alonso Caete. 1 En la edicin de Lara Garrido figura calor, frente a la copia manuscrita y a la edicin de Alonso que leen valor. Parece tratarse, pues, de un simple error de trascripcin informtica pues la c y la v se hallan contiguas en el teclado.
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XLIX El mismo Si ya mi vista, en lgrimas gastada, puede ver cosas que le den contento, aquella torre de alto fundamento es el albergue de mi bella amada. 5 Torre, soberbia ests y descollada, desafando al alto firmamento1, a las nubes te elevas y del viento te burlas, de segura y confada. No te burles del tiempo ni te eleves, 10 ni ests contenta por el bien que alcanzas, de encerrar dentro en ti mi amada bella; que aunque nunca el rigor del viento pruebes, viento son sus palabras y esperanzas, sus promesas son viento y viento es ella.
CA, t. I, fol. 55r. Editado por D. Alonso, CA, nm. 37, pg. 32 y J. Lara Garrido, CA, nm. 109, pg. 93. Este soneto sigue al que lleva por ttulo Doctor Agustn de Tejada. A Hctor. 1 Estimo imprescindible la coma despus de firmamento, tal como edita Lara Garrido frente a Alonso que prescinde de ella.
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L Del mismo. A una dama que se hiri la mano Sin tener en la mano el hierro fiero se rinde todo a vuestra ilustre mano, solo el filo crel, duro, inhumano1, se rebel, rigor al fin de acero. Abri el cristal y descubri el minero de la prpura ardiente, y el lozano campo de leche blanco y soberano ti con ella a mi gentil lucero. Viose el rojo clavel en la azucena, y en el blanco marfil bruido y liso puesto el coral por el cuchillo aleve; viose turbada aquella faz serena, y viose en una mano un paraso de coral y marfil, prpura2 y nieve.
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CA, t. I, fol. 58r. Editado por D. Alonso, CA, nm. 42, pg. 35 y J. Lara Garrido, CA, nm. 115, pg. 96. En el epgrafe del soneto precedente figura El Doctor Agustn de Tejada. A Lope de Vega en Granada. 1 La falta de coma en el ltimo trmino de los calificativos aplicados a filo en la edicin de Alonso es corregida por J. Lara Garrido. 2 J. Lara Garrido edita bano en lugar de prpura por contaminacin con el sintagma de Barahona de Soto marfil, bano y nieve de la cancin que empieza Cual llena de roco (F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 752). En ste ltimo verso cuatrimembre recolectivo, el trmino tercero prpura ocupa el lugar que determina un sistema de recoleccin de orden invertido, que se articula desde el elemento ms cercano, el coral, al ms alejado, la prpura.
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LI El mismo Sueo, domador fuerte del cuidado, hijo ligero de la madre Astrea, dulce alivio que al nimo recrea, reposo alegre al pecho fatigado; t al alto rey, al msero crado vistes de una color y una librea, y siendo de la helada muerte Idea del trabajo eres puerto deseado; t, que en sombra huidora representas en confusas imgenes las cosas, a una verdad engaos mil juntando; t, que en hmedas nubes te aposentas, mustrame en tus pinturas tenebrosas de Elisa alegre el rostro, el pecho blando.
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CA, t. I, fol. 58v. Editado por D. Alonso, CA, nm. 43, pg. 36 y J. Lara Garrido, CA, nm. 116, pg. 96. Este texto se inserta en una serie de sonetos de Tejada que abarcan desde el fol. 53v al 59v. De ah el epgrafe el mismo.
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LII El Doctor Agustn de Tejada. A la mu[er]te de don Luis de Narvez* Cielo por techo y cielo por alhombra, pues tienes, oh alma!, indignamente el llanto, se mezcla entre la msica y el canto que ya perpetuo tu descanso nombra. Por la verdad trocaste intil sombra, mortal asiento por eterno y santo, luces de objeto, luz dorada el manto, luz a quien nunca la tiniebla asombra. Por esto la razn la causa advierte de aqueste trueque, que nos da consuelo pues [t]us1 blasones su lugar hallaron, porque de tu virtud vida es la muerte y tus estrellas vulvense a su cielo, tambin tus lirios pues de all bajaron.
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* CA, t. I, fol. 73r. Editado por D. Alonso, CA, nm. 50, pg. 41 y J. Lara Garrido, CA, nm. 145, pg. 110. Como anota J. Lara Garrido (CA, pg. 300), Luis de Narvez era integrante de una ilustre familia antequerana, Rodrigo de Narvez fue alfrez mayor y su hermano Diego alcaide perpetuo de la ciudad. En el poema de L. Martn Cabello dedicado a Diego de Narvez incluye en sus preliminares un soneto laudatorio de Luis de Narvez (B. J. Gallardo, Ensayo, II, col. 159). 1 em. tus us CA
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LIII Del Doctor Tejada Luceros los que engasta el firmamento sirvan de ardientes teas funerales a las del cuerpo, ya cenizas reales que yacen fras en prestado asiento. Trono a Felipe fue cuanto elemento con lquidos circunda el mar cristales, mas cuanto fue el mayor de los mortales tanto menos lo incluye monumento. Su grandeza no invidies, caminante, su virtud s, y en llanto anega el pecho, pues luce eterna y la grandeza es sombra. Muerto Felipe reina ms triunfante, pues si viviendo el cielo fue su techo, muerto a sus plantas es el cielo alfombra.
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La noticia de este soneto procede de los Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrficos de escritores Antequeranos. Tomo I, Poetas (Fondo Rodrguez Marn, Biblioteca Central del CSIC (Madrid), ms. 67) de J. Quirs de los Ros. ste hall el soneto escrito en el sobre de una carta autgrafa de Catalina Hurtado con fecha del 23 de mayo de 1621, aunque copiado por una letra distinta sobre la cual afirma Quirs que se trata de la de Bartolom Alonso de Caete. Indicaba asimismo el erudito que este soneto se encontraba junto a otro de Luis Martn, copiado por la misma letra y dedicado al mismo motivo (fol. 102v), y que ambos sonetos fueron compuestos para las Honras que la Colegial de Antequera celebr el 23 y 24 de mayo de 1621 con motivo de la muerte de Felipe III y promovidas por el Cabildo de Antequera. As lo anota Quirs al pie del soneto: Copiado de un papel de aquel mismo [de Bartolom Alonso Caete], ao de 1621, en cuyo das 23 de mayo celebr la cuidad de Antequera y el Cabildo Colegial, solemnes y suntuosas honras a honor y gloria de Felipe III. Luis Martn de la Plaza escribi con tal motivo otro soneto (vase), que tambin conozco por el papel de que est este de Tejada copiado. La letra me parece de Bartolom Alonso Caete (Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrfico, fol. 83r). Se refiere al soneto de Luis Martn que empieza Grave monarca ya de reinos ciento (L. Martn de la Plaza, Poesas completas, ed. de J. M. Morata Prez, Mlaga, Diputacin Provincial, 1995, pg. 171).
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LIV Del Doctor Agustn de Tejada Pez, Racionero de la Santa Iglesia de Granada Hoy el Carmelo sagrado longevo fnix imita, la vida el fuego le quita y el sol se la ha restaurado. Abrasador y abrasado, fuego, Elas, al Carmelo, fnix, dio vida en el suelo, casi extinta en larga suma de siglos, rayo tu pluma, del sol le da vida y vuelo1.
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Esta dcima se transmite por un solo testimonio en el que figura como texto preliminar: J. de Cartagena, Dos tratados de la sagrada antigedad de la Orden de la Bienaventurada Virgen Mara del Monte Carmelo, trad. de fray Jernimo Pancorbo, h. 5v [entre las hojas numeradas como 4 y 5 una ha sido cortada anteriormente a la numeracin puesto que sta es correlativa a pesar de la hoja seccionada]. Esta traduccin de fray Jernimo Pancorbo se public en Sevilla en 1623, ao que fija el trmino ante quem de escritura de la dcima tejadiana. 1 Tejada emplear la dcima espinela en otro texto preliminar, que empieza Lo til, culto y deleitable para las Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida de R. Fernndez de Ribera.
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LV El mismo. Al Marqus de Santa Cruz Aplacadas las furias de Oceano contemplo ante tus msteles y entenas, claro marqus, y recibir serenas yugo por tu triunfante espada y mano; tal estandarte alarbe y tal britano, a tus banderas, de despojos llenas, postrarse, y que ya sobran tus cadenas rebelde turco y brbaro africano. Ya, comedido el viento, blandamente lucha con tus cruzados tafetanes1, sin indignar del mar el elemento. Seguro triunfo espera nuestra gente, pues eres tercer Marte entre Bazanes, Neptuno de los mares, dios del viento.
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CA, t. I, fol. 55v. Editado por D. Alonso, CA, nm. 38, pg. 33 y J. Lara Garrido, CA, nm. 110, pg. 93. Puntualiz atinadamente J. Lara Garrido en su nota al soneto (CA, pgs. 290-291) que no se refiere Tejada como arga D. Alonso en su edicin (CA, pg. 33) a lvaro de Bazn, primer marqus de Santa Cruz, sino a su hijo tambin llamado lvaro de Bazn, pues la esperanza de nuevos triunfos [vv. 12-13] (el primer marqus haba fallecido en 1588) y la consideracin de tercer Marte (esto es, el segundo Bazn que emula al dios de la guerra), precisan que no se trata del vencedor de las islas Azores sino de su hijo. Alude Tejada en este soneto a varias de las empresas martimas que el segundo marqus de Santa Cruz dirigi durante el los reinados de Felipe III y IV, especialmente sus ms heroicos triunfos en el Mediterrneo en los que incendi dentro del puerto de Tnez los bajeles de los corsarios en 1623, sostuvo esforzadamente en 1624 el empuje de cuatro galeones turcos, destruy la escuadra de galeras de Argel y Biserta (M. Menndez Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope, Madrid, CSIC, 1949, t. VI, pg. 220), como queda sintetizado en el segundo cuarteto: tal estandarte alarbe y tal britano, / a tus banderas, de despojos llenas, / postrarse y que ya sobran tus cadenas / rebelde turco y brbaro africano. Las alusiones a estos hechos permiten establecer el trmino post quem de este soneto en torno al ao de 1624. Lo ms probable en este tipo de textos laudatorios circunstanciales es que se escribieran en un momento prximo al hecho que encomian. 1 Disiento en tres momentos de la puntuacin de D. Alonso. El eximio gongorista opta por poner entre comas el predicativo serenas del v. 3; no marca con comas el complemento nominal del v. 6 de despojos llenas, y, finalmente, omite la pausa despus de tafetanes (v. 10).
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LVI Del do[c]tor Agustn de Tejada Pez, Racionero de la Santa Iglesia de Granada. Dcima Lo til, culto y deleitable juntos en tus versos das; dos pide Febo, das ms, y as eres ms admirable. Con arte enlazas notable a su lira suspensin, natural erudicin que si oculta y exquisita excede al Estagirita, en lo moral a Platn.
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Recogido en los preliminares de R. Fernndez de Ribera, Lecciones naturales contra el descuido comn de la vida, h. 3r. No se conservan ningn otro testimonio de esta dcima. Puesto que esta obra de Fernndez de Ribera se fecha en 1629, este ao establece el trmino ante quem de escritura de la dcima.
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LVII [A las ruinas de Singilia] Collado enhiesto do su furia inclina de Marte horrendo la sangrienta espada, oh gran Singilia!, al suelo ya arrasada, de quien solo nos queda la runa. Tanta grandeza de memoria digna ay, cmo est del tiempo atropellada!, y la que fue temida y respetada, ultrajada de gente peregrina. Viendo sus edificios ya por tierra, arcos, muros, teatro, templo y bao, admiro del Altsimo el gobierno, y que viendo darte el tiempo guerra hasta triunfar de ti, pueda el engao persuadir al soberbio que es eterno.
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F. Tejada y Nava, Historia de la ciudad de Antequera, cap. XIII, s.f. Editado por J. Lara Garrido, Notas sobre la potica de las ruinas en el barroco, Analecta Malacitana, 3 (1980), pg. 396.
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LVIII Doctor Augustn de Tejada y Pez, Racionero de la Santa Iglesia de Granada De Eleo al suelo Sicano Aretusa soberana huya de Alfeo tirano; y su cristal no profana entre olas del mar insano. Mas si de amallo se excusa, Colodrero, hoy vuestra musa, canta as y adorna a Alfeo, que entendimiento que es Timbreo ya se enamora Aretusa1.
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Estas quintillas fueron publicadas en los preliminares de El Alpheo y otros asuntos en verso, ejemplares algunos de M. de Colodrero Villalobos, h. 5r. La aprobacin y licencia de las poesas de Colodrero tuvo lugar en diciembre de 1638, publicndose un ao despus. Puesto que Tejada muri en septiembre de 1635, estas quintillas quiz debieron ser de los ltimos versos que compuso el poeta antequerano. 1 El ttulo no encabeza las quintillas sino que se encuentra al pie de stas.
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VI. TRADUCCIONES Y POESA EN LATN. ATRIBUCIONES Y TEXTOS PERDIDOS 1. Traducciones
Aclaracin previa. La traduccin como recreacin e imitacin

Las traducciones de Tejada, de acuerdo al concepto manierista de imitatio, se acercan ms a la idea de re-creacin que a la de traduccin fiel en el sentido en que se emplea este trmino en la actualidad. Se concentran en la primera etapa creativa del poeta antequerano al menos desde los testimonios hoy conservados y fueron recogidas en los Discursos histricos de Antequera, evidenciando la ejercitacin del poeta en esos aos iniciales de aprendizaje. Los nombres de Virgilio, Horacio y Ovidio revelan las preferencias del poeta antequerano en plena concordancia con los gustos de la poca. Para Tejada, como poeta manierista, la traduccin queda englobada en el concepto general de imitacin en el que los textos clsicos funcionan como punto de partida para la invencin original, eliminando las fronteras conceptuales entre creacin entendida como imitatio y la traduccin concebida como transposicin literal. La revitalizacin del ejercicio de la traduccin en la segunda mitad del XVI, qued reflejada en el auge, entre 1575 y 1625, de las versiones de los clsicos grecolatinos publicadas en Espaa. Como indicaba M. Menndez Pelayo refirindose a las traducciones de Horacio:
Nuestros poetas del siglo XVI solan traducir como quien hace obra original, poniendo en cabeza del venusino sus propias ideas y afectos, y hacindole sentir y pensar en castellano. De aqu cierta infidelidad sistemtica: de aqu tambin cierto desenfado, gallarda, frescura y abandono juvenil, que en los mejores enamora1.
Y es que la imitatio de los clsicos en el manierismo se halla presidida por el afn de apropiacin del texto original de forma que la actitud del traductor y/o poeta aspira no slo a igualar sino tambin a superar al modelo.
M. Menndez Pelayo, Bibliografa hispano-latina clsica, VI, Madrid, CSIC, 1951, pg. 69.
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1.1. Traducciones de autores clsicos: I Qu pide o qu desea o qu apetece por premio a sus trabajos el poeta que en sus heroicas obras ms florece? A solo adquirir fama se sujeta; la fama es dulce premio a sus cuidados y que sta eterno nombre le prometa. Fueron antiguamente tan preciados de prncipes y reyes y seores, de tanta estimacin y tan premiados, que a ellos se les daban los honores, su majestad y nombre venerable, de los ms principales y menores. Ennio fue a Escipn tan agradable que le dio en su sepulcro sepultura, para que fuese siempre memorable. Y tuvo Escipn a gran cordura estar con hombre en letras tan famoso como l lo fue en las armas y ventura. Mas el coro de musas tan glorioso, de Apolo el sacro lauro y verde yedra no estn ya en aquel trono tan honroso. Su altivo honor y estimacin desmedra, tenie[n]do2 en poco el elegante vuelo del que en Parnaso tiene asiento y piedra. De dioses el poeta es un modelo, y, as, en la antigua edad fueron tenidos por una alta deidad de all del cielo. Estn llenos de un dios nuestros sentidos, y por aqueste dios de nuestro pecho somos al hacer versos compelidos. No nos mueve cudicia del provecho, antes de all del celestial asiento
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Estos tercetos, que trasladan fragmentos del libro I y III del Ars amandi de Ovidio y de la elega IV de Tibulo (J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica del Iglesia Colegial de Antequera, pg. 234) se copiaron en los DHA, parte II, discurso II. No se conoce ningn otro testimonio. Fueron recogidos por M. Menndez Pelayo en la Bibliografa hispnico-latina clsica Madrid, CSIC, 1951, t. VII, pgs. 298-299, y, recientemente, editados por A. Rallo, DHA, t. II, pgs. 44-47. Tngase en cuenta que no se ha conservado el manuscrito autgrafo sino la copia de ste realizada por M. Quirs y, por ende, gran parte de las correcciones que propongo se deben a errores en el proceso de copia, en principio ajenos al original autgrafo. 2 em. tenie[n]do teniedo DHA
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nos viene aqueste espritu de hecho. Es el poeta de la envidia exento: nadie lo quiere mal, mas cualquier hombre de solo respetarlo tienen intento. Quin dio a Ulises de fama tal renombre, pues por sus hechos escribir Homero son clebres los dos en fama y nombre? ste entre los poetas el primero, porque con pluma dio nombre glorioso al nimo invencible del guerrero. El joven rey de Persia tan famoso hubo del rey Daro una victoria, tan valiente aunque menos venturoso. Y entre las cosas dignas de memoria del despojo riqusimo y trofeo que junto se gan con tanta gloria, un cofre lleno del real arreo se gan de riqueza incomparable, que vindolo Alejandro dijo: Creo que es su riqueza de ste inestimable, mas una pieza tal es muy ms buena para joya que me es ms agradable. De las obras de Homero estaba llena, pero aun la caja a su valor no iguala pues es de merecerlas tan ajena. Mas oh de aqueste siglo suerte mala!, pues que las artes tanto se desprecian que aun el muchacho la cudicia exhala. Solas riquezas son las que se precian, amad a las musas y escritores graves pues por ningn tesoro no se aprecian. No venza la cudicia a los saves estilos y se precien ms los premios que los que tienen del saber las llaves, pues dura siempre en los famosos gremios a quien loan las musas sabias bellas, sin vencellos del tiempo los apremios. Mientras tuviere el claro cielo estrellas, los ros agua y rboles la tierra, duran los nombres que celebran ellas. Todo cuanto hay en nos la muerte atierra, slo escapan los bienes y las cosas que el buen ingenio y sabio pecho encierra. El oro y vestiduras ms costosas se deshacen, se acaban y perecen, y las famas que dan, duran honrosas.
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Homero vivir mientras florecen Tenedo y mientras de Ida al mar hinchado de Jonois las corrientes aguas crecen. Ser el ascreo3 Hesiodo nombrado mientras la uva con mostos se hinchare y el trigo sea con la hoz segado. Mientras con fuego y flechas lastimare el Amor, oh Tibulo, sabio y culto!, quin habr que tus versos no loare? Y Titiro a ninguno ser oculto: su Eneida pronostico que se lea, tambin las mieses de su libro y bulto. Mientras que Roma la cabeza sea de este espacioso y adornado mundo y sea4 de triunfos y de gloria idea, conocern a Galo el muy facundo desde[C]ois5 a la Hesperia tan nombrada: tanto puede su mtodo jocundo! Ser con l su Cloris celebrada, y aunque perezca todo el firmamento la musa no perece, que es sagrada. Humllense los reyes de su asiento, los claros triunfos de memoria ilustre se humillen a los versos ciento a ciento. Y la ribera amena a quien da lustre del aurfero Tajo el grano de oro, comparada a las musas se deslustre. A m el sagrado Apolo a quien adoro, colmados vasos de su sacra fuente me dar con auxilios de su coro. Y ceir mi docta y sabia frente con hojas santas de su yedra y lauro que teme el fro rgido inclemente. Y mientras calentare el sol al Tauro ser ledo mi alto y dulce estilo del galo al persa y desde el Indo al Mauro. Y aunque la muerte corte el vital hilo siempre estar mi nombre en su alta cumbre, venerado del Tibre hasta el Nilo sin cubrir nieblas mi luciente lumbre.
em. ascreo Ascres DHA Enmienda ya indicada por Menndez Pelayo. 4 Hay que acudir a la licencia de la sinresis para evitar la hipermetra del verso. 5 em. [C]ois [---]ois DHA Esta enmienda fue anotada por Menndez Pelayo.
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Esta traduccin y/o recreacin de los versos ovidianos serva de corolario a una atinada reflexin sobre el oficio del poeta que Tejada Pez desarrollaba en el discurso II de la segunda parte de su obra histrica:
Mas qu efecto e impresin no harn los buenos versos de los doctos poetas en lo pechos que algo de su facundia sienten? Mas el nombre de poeta anda tan mal usurpado que el que no sabe componer un verso se cubre con l como si lo mereciese, siendo cosa cierta que el que con razn se hubiere de llamar poeta es necesario que sepa todas estas ciencias y artes liberales para dar propiedad debida a todas las cosas de que trataren, y ser ledo y visto en historia y oradores y poetas, y saber lenguas y tener retrica natural, porque la poesa aunque es verdad que se perficiona y pule con la leccin y variedad de libros y artes y ciencias no se puede aprender con trabajo y estudio como las dems ciencias, por ser don y gracia comunicada del cielo que tan prdigo se ha mostrado en Espaa, que nunca el mundo ha conocido ms ni mejores poetas, como ella en nuestros tiempos los goza, de quien yo conozco algunos que atemorizados de las lenguas vulgares, no comunican sus obras, aunque dignas de que a todos se manifestasen, que no poco castigo es para los deslenguados, privarlos de tan dulces y cultos estilos []. Ovidio en el 3 de Arte pone estos versos donde dice todo lo que en esta materia se puede escribir6.
A continuacin de estas notas traslad el poeta antequerano los vv. 403416 del Ars amandi ovidiano a los que se aaden otros del libro I, adems de algunos pasajes de la elega IV de Tibulo, ambas fuentes sealadas por J. Lara Garrido7:
quid petitur sacris, nisi tantum fama, poetis? Hoc uotum nostri summa laboris habet. Cura deum fuerunt olim regumque poetae, Praemiaque antiqui magna tulere chori, Sactaque maiestas et erat uenerabile nomen Uatibus et largae saepe dabantur opes: Ennius emeruit, Calabris in montibus ortus, Contiguus poni, Scipio magne, tibi; Nunc hederae sine honore iacent operataque [doctis Cura uigil Musis nomen inertes habet. Sed famae uigilare iuuat: quis nosset Homerum, Ilias aeternum si latuisset opus? Quis Dancen nosset, si semper clusa fuiste Inque sua turri perlatuissent anus? (Ovidio, Ars amandi, libro III, vv. 403-416)8 Qu buscan los sagrados poetas sino tan slo la fama? Este propsito encierra lo esencial de nuestro esfuerzo. Solicitud de dioses y reyes fueron antao los poetas: y buenos galardones que lograban los antiguos coros; un prestigio religioso y un nombre respetado adornaba al vate, y generosas a menudo le llegaban las ayudas. Ennio mereci, pese a nacer en los montes calabreses, que lo enterraran, gran Escisin, tocando contigo. Ahora la yedra est tirada sin honra y el laborioso insomnio oficiado en devocin de las sabias Musas recibe el nombre de pereza. Pero son buenos para ganar fama nuestros desvelos: quin conocera a Homero si la Ilada, obra imperecedera, hubiese quedado oculta? Quin conocera a Dnae, si siempre hubiese estado encerrada y en su torre hubiese seguido escondida de vieja?
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A. Rallo, DHA, t. II, pgs. 42-43. La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial y la cultura humanstica, pg. 234. 8 Ovidio, Obra amatoria: el arte de amar II, trad. de F. Socas, Madrid, CSIC, 1995, pg. 99.
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Camine purpurea est Nisi coma: carmina ni [sint, Ex umero Pelopis non nituisset ebur. Quem referent Musae, uiuet, dum robora [tellus, Dum caelum stellas, dum uehet amnis aquas. At qui non audit Musas, qui uendit amorem, Idaeae currus ille sequatur Opis Et tercentenas erroribus expleat urbes Et secet ad Phrygios uilia membra modos. (Tibulo, elega IV, libro I, vv. 63-70)9
Por el canto es purprea la cabellera de Niso: si no existieran cantos no brillara el marfil en el hombro de Plope . A quien canten las Musas, vivir mientras la tierra, robles, mientras el cielo, estrellas, mientras el torrente, aguas tenga. Pero quien no oye a las Musas, quien vende el amor, que se siga el carro de Ope, la del Ida, y que recorra en sus vagabundeos trescientas ciudades y se corte los viles miembros entre tonadas frigias.
Hic quoque sit gratus paruus labor, ut tibi possim Inde alios aliosque memor conponere uersus, Alter dicta opus magni mirabile mundi, Qualis in inmenso desederit aere tellus, Qualis est in curuum pontus confluxerit orbem Et usgus, e terris qua surgere nititur, aer, Huic et contextus passim fluat igneus aether, Pendentique super claudantur ut omnia caelo: At, quodcumque meae poterunt audere Camenae, Seu tibi par poterunt seu, quod spes abnuit, ultra Siue minus certeque canent minus-, omne [uouemus Hoc tibi, nec tanto careat mihi carmine charta. Nam quamquam antiquae gentis superant tibi [laudes, Non tua maiorum contenta est gloria fama, Nec quaeris, quid quaque index sub imagin dicat, Sed generis priscos contendis uincere honores, Quam tibi maiores maius decus ipse futuris: At tua non titulus capiet sub nomine facta, Aeterno sed erunt tibi magna uolumina uersu, Conuenientque tuas cupidi conponere laudes Vndique quique canent uincto pede quique soluto. Quis potius, certamen erit: sim uictor in illis, Vt nostrum tantis inscribam nomen in actis.
(Tibulo, elega VII, libro III, vv. 16-38)10
Sate tambin grata esta pequea labor, de modo que en lo sucesivo, memorioso, pueda componerte ms y ms versos. Que otro cante la admirable obra del gran mundo, de qu manera la tierra se ha asentado en el aire inmenso y de qu modo afluye en el orbe curvo el mar, y el aire incoercible que se esfuerza por elevarse de la tierra y mezclado con ste, como fluye el gneo ter por doquier, y de qu modo todas las cosas quedan encerradas arriba por un cielo que pende: Pereo, todas las cosas a las que mis Musas puedan atreverse, tanto si alcanzaron lo adecuado para ti, como si lo que la esperanza niega, ms all o por debajo sin duda alabarn por debajo-, todo te lo ofrecemos, y un peligro no me falte para un poema tan grande. Pues, aunque para ti abundan los mritos de tus antepasados, tu gloria no se contenta con la fama de tus mayores, ni buscas qu dice la inscripcin bajo cada imagen, sino que intentas superar las antiguas glorias de tu estirpe; t eres mayor honra para tus descendientes que tus mayores para ti: mas una placa no podr contener hazaas bajo tu nombre, sino que precisars mayores volmenes de eterna poesa y ansiosos se reunirn a componer tus loas por doquier, ya quienes lo hagan en verso, ya quienes lo hagan en prosa. Quin lo har mejor, habr debate: que en l yo sea el vencedor de modo que inscriba mi nombre entre tan grandes gestas.
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Tibulo, Elegas, ed., trad. y notas de H. F. Bauz, Madrid, CSIC, 1990, pgs.28-29. Tibulo, Elegas, pgs.112-113.
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II Hablando as, las sienes cie en torno con mirto, rbol consagrado a Venus, su madre, y Helimo hace lo propio, tambin hace lo mismo el viejo Acestes, y el mozo Ascanio y los dems soldados. Acabado el concilio, el gran Eneas parte para el sepulcro de su padre, sguelo de copioso nmero, llega al sepulcro y toma dos de puro vino y virtelos por tierra, con la debida cerimonia y ritos, y luego dos de fresca y tibia leche, y dos de sacra sangre de las vctimas, y esparce al suelo flores olorosas; conforme al uso mata ovejas cinco y puercas otras tantas y otros tantos novillos, cada cual de cerro negro, y derramando vino con las tazas, del gran Anquises llama la santa alma, y las almas que no han pasado el barco de Aqueronte feroz al campo Elseo, y traen sus compaeros ricos dones cada cual como puede, con que adornan los sagrados altares y componen; novillos matan para el sacrificio, ponen por orden ollas y calderas, y reclinados por la fresca hierba brasa echan bajo de los asadores, y asan las carnes sacras e intestinos.
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Traduce Tejada los vv. 72-103 del libro V de la Eneida de Virgilio, los cuales haba incorporado tambin a sus Discursos junto a la traduccin:
Este modo de celebrar exequias tomaron los romanos de los troyanos de quien se jactaban descender; y as dice Virgilio en el libro 5 de su
Esta traduccin, como todas las del poeta antequerano que se recogen en este epgrafe, se incluye en los DHA, parte II, discurso XI. M. Menndez Pelayo la incorpor a su Bibliografa hispnico-latina clsica, t. VII, 1952, pgs. 298-300. Ha sido editada por A. Rallo, DHA, t. II, pgs. 224-225. En la Bibliografa hispnicolatina clsica se incorpora esta traduccin aunque incompleta y en una versin incorrecta, puesto que slo se trasladan los seis primeros versos que traducen un fragmento del libro V de la Eneida virgiliana y se mezcla a partir de este verso con los tercetos encadenados Qu pide, qu desea, qu apetece?. Adems en el traslado de esta segunda traduccin se omite el verso 21 (pg. 298).
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Eneida, hablando de las exequias que hizo al nima de su padre Anquises Eneas11: Sic fatus uelat materna tempora myrto hoc Helymus facit, hoc aeui maturus Acestes hoc puer Ascanius sequitur quos cetera pubes ille [e] concilio & [multis cum milibus ibat ad tumulum magna medius comitante caterua] hic duo rite mero libans carchesia Bacho fundit humi, duo lacte novo, duo sanguine sacro, purpureosque iacet flores [ac talia fatur:] [] [esse putet]; caedit binas de more bidentis totque sues, totidem nigrantis terga iuuencos: uinaque fundebat pateris, animamque uocabat Anchisae magni manisque Acheronte remissos, nec non et socii, quae cuique est copia, laeti dona ferunt, onerant aras, mactantque iuuencos; ordine ahena locant alii: fusique per herbam subiciunt ueribus prunas et uiscera torrent12.
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A. Tejada Pez, DHA, ed. de A. Rallo, t. II, pg. 224. Cotejese esta copia latina de Tejada con esta edicin reciente: Sic fatus uelat materna tempora myrto; hoc Helymus facit, hoc aeui maturus Acestes, hoc puer Ascanius sequitur quos cetera pubes. Ille e concilio multis cum milibus ibat ad tumulum magna medius comitante caterva. Hic duo rite mero libans carchesia Baccho fundit humi, duo lacte novo, duo sanguine sacro, purpureosque iacet flores ac talia fatur: [] esse putet; caedit binas de more bidentes totque sues, totidem nigrantes terga iuuencos; uinaque fundebat pateris animamque uocabat Anchisae magni Manesque Acheronte remissos. Nec non et socii, quae cuique est copia, laeti dona ferunt, onerant aras mactantque iuuencos; ordine ana locant alii: fusique per herbam subiciunt ueribus prunas et uiscera torrent.
(Virgilio, Obras completas, Madrid, Ctedra, 2003, pgs.542-544).
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III
Huy la nieve de los montes altos, vuelve al campo la yerba, mud la tierra el velo seco y yerto, corren mansos los ros. La altiva gracia, con sus dos hermanas, cercada de sus ninfas, sigue desnuda los sagrados coros.
Esta traduccin de los versos iniciales de la oda VII, libro IV de Horacio va precedida de la cita de los versos latinos que parafrasean, como indica expresamente Tejada Pez en sus Discursos:
[] Antiguamente pintaban las gracias vestidas y despus las pintaron desnudas, y as dice Pausanias en el libro nono de la Grecia illustrada que no sabe quien fue el primero que pint a las gracias, porque los pintores y poetas antiguos las figuraban vestidas. Por eso dice Horacio en el libro cuatro, Ode 7: Difugere nives, redeunt iam gramina campos arboribusque comae; mutat terra vices, et decrecencia ripas flumina broterunt; Gratia cum nimphis geminisque sororibus audet ducere nuda choros.
Traslado, a continuacin, el fragmento latino en la edicin de M. Fernndez Galiano y V. Cristbal13 a fin de cotejar la versin en latn ofrecida por Tejada:
Diffugere nives, redeunt iam gramina campis arboribusque comae; mutat terra vices, et decrescentia ripas flumina praetereunt; Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet ducere nuda coros.
Se trata de la traduccin de los versos iniciales de la conocida oda VII del libro IV de Horacio, que se recoge en los DHA, parte II, discurso XIII. Cf. la edicin de A. Rallo, DHA, t. II, pg. 292. 13 Horacio, Odas y Epodos, Madrid, Ctedra, 2004, pg. 344.
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IV Fue la primera hazaa del gran Hrcules matar al len Nemeo fiero y spero; la segunda matar la hidra rgida que cabezas tena en doble nmero; lo tercero, con14 fuerza heroica y vlida, mat al Erimanteo puerco hrrido; mat, lo cuarto, al ciervo velocsimo, quedando con sus cuernos de oro prspero; la quinta ahuyentar con arco horrsono las arpas del sucio lago Stimphalo; la sexta fue vencer la fuerte Hiplita quitndole la cinta de oro fulgido; y dar muerte a Busiris fue la sptima, baando con su sangre el Nilo rpido; la octava fue vencer con brazos blicos en fiera lucha a un toro ferocsimo; la nona, al rey Diomedes, cruel y brbaro, mat y a sus caballos fieros Dardanos; venci al do[bl]ado15 Gerin lo dcimo, sin valerle tres cuerpos tan intrpidos; la undcima sacar del horco plido, atado al cancerbero al sol clarfico; quitarle el fruto de oro al huerto Hesprido fue su postrer blasn, trofeo, ttulo. Haba citado Tejada en los Discursos los versos latinos que traduce:
[] Los doce trabajos que Hrcules tuvo estn citados en unos versos que estn entre las epigramas de Virgilio, aunque otros dicen que fueron 32 y otros 43 porque todas las hazaas que hizo las cuentan por trabajos, mas siguiendo a Virgilio sus trabajos fueron doce como comnmente se dice y estn pintados, y aunque hizo otras muchas hazaas a estas doce se les dan la palma que se contienen en estos doce versos: Compressit Nemae primum uirtute Leonem Extincta est anguis, quae pullulat Hydra secundo tertuis euictus Sus et Erymarithius ingens Cornibus auratis Ceruum necat ordine quarto.
El primer texto ofrece una traduccin y la segunda octava un resumen de los versos virgilianos dedicados a los trabajos de Hrcules. Ambos se localizan en el discurso XIV, parte II de los DHA. Cf. la edicin de A. Rallo, DHA, t. II, pg. 338. 14 Restauro la preposicin con omitida en la edicin de A. Rallo, DHA, t. II, pg. 338. 15 em. do[bl]ado do[--]ado Ante la falta de esa slaba coincido con la enmienda propuesta por A. Rallo, DHA, t. II, pg. 338.
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Dencit horrisono quinto Stymphalidas arcu Abstulit Hyppolitae sexto sua uincula uictae Septimus Augiae stabulum labor egeritundis Octabo domuit magno luctamine Taurum Tum Diomedis equos nono cum Rege peremit Gerionem decimo tripliicum corpore uicit Vndecimo abstractus uidit nona Cerberus astra Postremo Hesperidum uictor tulio aurea mala16.
A esta traduccin sigue una parfrasis que resume los versos virgilianos dedicados a los trabajos de Hrcules: Mata a un len y hidra Alcides fiero, al bravo Gern y a un puerco fuerte, destierra las arpas y al ligero ciervo y al gran Busiris da la muerte. A un toro doma y saca al Cancerbero, mejora con Hiplita su suerte, a Diomedes y a Caco, en maldad ciego, mata, y muere en Oeta ardiendo en fuego.
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A. Rallo, DHA, t. II, pg. 337.
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V brese en esto la superba casa del rutilante omnipotente Olimpo, llama a consejo el soberano Jpiter, que es padre de los dioses y rey de hombres, sentado en su estrellado y rico trono. Omnipotente formador de todo, que desde su alto asiento gobernando est aquesta redonda y grande mquina, a quien nada se encubre ni se asconde.
El propio Tejada indicaba que en este fragmento traduce versos del libro de X de la Eneida virgiliana (vv. 1-3) y algunos del Supplementum Aeneidos de Mafeo Vegio17:
Para entender estas letras es necesario saber que los romanos tenan gran multitud de dioses, porque para todas las cosas haba Dios particular. el origen que tuvieron cada uno de sus dioses ser gran prolijidad traerlos, porque requieren mucha escritura. Slo nombrar algunos de los ms altos y otros de quien se tiene menos noticia. El principal superior y ms soberano que todos era Jpiter, hijo de Saturno, que fue rey de Italia. A este tena por padre de todos los dioses, y as dice Virgilio en el 10 de las Eneidas: Panditur interea domus omnipotentis Olympi Conciliumque vocat divum pater atque hominum Rex Sideream in sede & c. Y Mapheo en el suplemento de la Eneida: Omnipotens genitor qui solus ab aethere summo Cuncta moves: qui res hominum curasque recenses
La traduccin de la Eneida de Virgilio llevada a cabo por G. Hernndez de Velasco, La Eneida de Virgilio, prncipe de los poetas Latinos, traducida en octava rima y verso castellano: ahora en este ltima impresin reformada y limada con mucho estudio y cuidado de tal manera que se puede decir nueva traduccin. Dirigida a la S. C. R. M. del rey don Felipe segundo deste nombre, nuestro seor. Hase aadido en esta octava impresin lo siguiente. Las dos glogas de Virgilio, Primera y Cuarta. El libro tredcimo de Mapheo Regio Poeta Laudense, intitulado Supplemento de la Eneida de Virgilio. Una tabla que contiene la declaracin de los nombres propios y vocablos y lugares dificultosos esparcidos por toda la obra (Toledo, Juan de Ayala, 1574) fue manejada
Esta traduccin se encuentra en los DHA, disc. XIII de la parte II. Editado por A. Rallo, t. II, pg. 283. 17 As lo consigna A. Rallo en su edicin de los DHA, t. II, nota 2, pg. 283.
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en ms de una ocasin por Tejada en sus Discursos. De estos versos traducidos por Tejada colocamos a continuacin el original latino y su versin al castellano por Hernndez de Velasco18 en la que se transparentan las deudas de Tejada con la traduccin de Velasco:
Panditur interea domus omnipotentis Olympi Conciliumque vocat divum pater atque hominum Rex Sideream in sedem: terras unde arduud omnes. (liber X, vv. 1-3) brese en tanto la superba sala del todo poderoso y alto cielo, y el padre de los dioses y rey de hombres llama y ayunta el celestial senado. En su estrellado y rutilante trono, de do en sublime altura puesto mira todas las tierras y el real troyano, el campo y los lugares de latino. Concurren todos los celestiales dioses y sentados por orden en la sala por dos partes abierta, empieza Jpiter. Jpiter padre, que de tu alto asiento gobiernas la mundana monarqua
Omnipotens genitor qui solus ab aethere summo Cuncta moves: qui res hominum curasque recenses (Supplementum Aeneidos, vv. 596-596)
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Manejo el ejemplar de la BNE (Zaragoza, Lorenzo y Diego de Robles Hermanos, 1586), sig. R/ 1131.
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VI Enigma Di t, cul animal? o en qu manera habr, que sin pies vaya caminando? Despus cual otro al mundo que se mueva con cuatro, dos y tres, que es gentil prueba. Solucin Y mirando en el libro pone cura la duda que la fiera demandaba, vido el viejo marino y su natura que con las alas nada y paseaba. Despus ve que la humana criatura con cuatro pies andar encomenzaba, despus con dos cuando ya va creciendo, viejo con tres algn bordn trayendo. Estos versos traducen el enigma (Di t, cul o en qu manera ) y la solucin (Y mirando en el libro pone cura) que Mateo Boiardo colocaba en el Libro Primo, Canto V del Orlando Innamorato al narrar la conocida fbula de Yocasta y Edipo, tal como consigna el poeta antequerano en el discurso XIV de la segunda parte de sus Discursos histricos:
[] y se comenz la fbula de la reina Yocasta la cual, quedando viuda y pretendiendo muchos casarse con ella, un monstruo que tena llamado Sphingia les propona un enigma y pregunta indisoluble y a quien no lo acertaba mandaba quitar la cabeza y a quien la desatase se haba de casar con ella. La pregunta era esta: Enigma que pone Matheo Maria Boiardo19
Traduce Tejada las octavas 72 y 77 del Libro Primo, Canto V20:

Qual animal passegia senza piede? E poi qual altro al mondo se ritrova che con quattro, dui, tre de andar se prova? (estrofa 72)
La traduccin de este enigma que M. M. Boiardo recoga en su Orlando innamorato se halla en el discurso XIV, parte II de los DHA. Cf. la edicin de A. Rallo, DHA, pg. 321. 19 A. Tejada Pez, DHA, ed. de A. Rallo, pgs. 320-321. 20 M. M. Boiardo, Orlando innamorato: I tre libri del innamoramento di Orlando di Mattheomaria Boiardo ... Nuouamente con somma diligenza riuisti & castigati. Con molte stanze aggiunte del proprio auttore, quali gli mancauano. Insieme con gli altri tre libri compidi, Venecia, Pietro de Nicolini da Sabio, 1535, R/ 3088 BNE.
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E guardando nel libro pone cura quel que disse la fera indovinare ; vede il vecchio marino e sua natura, che non lale che nota ha paseggiare. Poi vede que lumana criatura in quattro piedi comincia ad andare, e poi con duo, quando non va carpone, tre nha poi vecchio, contando il bastone. (estrofa 77)
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VII Si bien las traducciones hasta ahora citadas se efectan sobre pasajes relativamente amplios de las obras ms emblemticas de la clasicidad grecolatina, a lo largo de los Discursos histricos Tejada va insertando al hilo de la argumentacin versos sueltos de escritores clsicos que sustentan su discurso en los argumentos de las auctoritas. Ovidio es el autor clsico ms citado por el poeta antequerano, aunque tambin recoge y traduce versos de Horacio o Virgilio, aunados esencialmente en el pasaje del discurso XIII referido a los dioses que veneraban los romanos. Del Epistularum de Horacio extracta unos versos referidos a Camena:
Por la maana olieron las Camenas a dulce, blando y oloroso vino vina fere dulces oluerunt mane Camenae (libro I, XIX, v. 5)
que ilustraban un discurso sobre la tipologa de los dioses vulgares despus de haber tratado previamente los dioses principales:
[] otra era abogada del cantar y llambase camena, de donde vinieron los poetas a llamar a las musas Camenas, por eso dice Oracio: Vina fere dulces oluerunt mane Camenae Por la maana olieron las Camenas a dulce, blando y oloroso vino21
Seguidamente, unos versos de Jernimo Fracastoro adornaban el mismo discurso sobre la diosa Camena22:
Escrib para ti versos tristes con que te consolasen mis Camoenas, si aun triste algo la musa aliviar puede [] istaec moesta tibi carmina persolui; Quo fortasse meis consolarere Camoenis, si miseros quidquam Musa levare potest23 (vv. 6-8)
tomados, como seala A. Rallo, del comentario de Herrera a la Elega I de Garcilaso de las Anotaciones:
DHA, part. II, disc. XIII, pg. 285. DHA, part. II, disc. XIII, pg. 285, nota 5. 23 Cito por F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, ed. de I. Pepe y J. M. Reyes Cano, Madrid, Ctedra, 2001, pg. 623. Unas pginas ms adelante, ofrece Herrera la traduccin de la elega en que se incluyen estos versos: [] acab para ti estos mustios versos / con que te consolasen mis Camenas / si algo puede aliviar la Musa un msero [] (pg. 626).
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Esta elega es traducida, aunque acrecentada mucho i variada hermosamente, de la de Jernimo Fracastorio a Iuan Batista de la Torre Verons en la muerte de Marco Antonio de la Torre, su ermano. Ass, pondr los lugares que Garcilaso trasfiri a la suya []24
Continuando esa enumeracin de dioses, al referirse a la diosa de la Juventud alude Tejada a unos versos de las Cartas desde el Ponto de Ovidio, que luego traduce:
Con mano bella la Iuventa grata, aquel manjar de dioses, dulce ambrosa, me den y dulce pocin, suave nctar Nectar et ambrosiam, latices epulasque deorum de mihi formosa naua Iuuenta manu (libro I, X (A Flaco), vv.11-12)
El pasaje en que refiere estos versos es el siguiente:

Haba otro dios de los consejos llamado Como y otra diosa que inspiraba sentencias dicha Sencia, tambin tenan diosa de la juventud, la cual llamaban Iubenta, por eso dice Ovidio en el libro de [Poticas]: Nectar et Ambrossiam, latices epulasque deorum De mihi formosa naua Iuventa manu Con mano bella la Iuventa grata, aquel manjar de dioses, dulce ambrosa, me den y dulce pocin, suave nctar25.
Nuevamente un ramillete de versos ovidianos vetea la argumentacin dedicada, en esta ocasin, a la diosa Carmenta, que proceden del libro I de los Fastos:
Que conciba en su nimo los fuegos etreos juntamente, y con la boca anunciaba en sus versos acertados los anuncios de dios y los pronsticos [] Amonstame t que tienes nombre, que de versos profticos es dicho
Quae simul aetherios animo conceperat ignes, ore dabat pleno carmina vera dei. (libro I, vv. 473-474) Ipsa mone, quae nomem habes a carmine ductum
(libro I, v. 476)
As los refera Tejada en su discurso XIII:

[] para anunciar a cada uno de los hados que haba de tener adoraban a la diosa Carmenta. Esta dicen primero que se llam Nicostrata y fue hija de Jonio, rey de Arcadia, en quien Mercurio engendr al rey Evandro, y tambin fue proftico, y por eso en griego le llaman Tespiodo
24 25
F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, pgs. 622-623. DHA, disc. XIII, part. II, pg. 286.
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y en latn Carmenta derivando su nombre de este nombre carmen que quiere decir verso, segn dice Dionisio de los Romanos principios, y Ovidio en el libro I de los Fastos donde dice: Ipsa mone, quae nomem habes de carmine dictum Que quiere decir: Amonstame t que tienes nombre que de versos profticos es dicho Dice ms abajo Ovidio: Quae simul Aetereos animo canceperat ignes, Ore dabat plaeno carmina vera dei. Que quiere decir: Que conciba en su nimo los fuegos etreos juntamente, y con la boca anunciaba en sus versos acertados26
26
DHA, disc. XIII, part. II, pgs. 286- 287.
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1. 2. Traducciones latinas I Ilustre santa, a quien el hijo santo27 del que gobierna el globo y firmamento, del aire, fuego, mar y tierras anchas, con las plidas sombras del callado, Infierno te concede ser su esposa, amada y queridsima tres veces. Y tambin le agrad que fueses puesta a donde est su madre sacrosanta, y en un propio aposento y receptculo ser compaera de tan grande Virgen, cuya deidad respeta el coro alado de los sublimes soberanos ngeles y cualquiera que huella con las plantas felices el impireo santo e inmoble. Humildes te rogamos, gran Eufemia, que alcances del seor del mundo y cielo, pues consuena tu nombre con regalos, y recibiste de l tantos favores, y pues que por su amor ardiente el pecho venciste la pelea de la carne, y no temiendo lo que teme el frgil, fuerte, constante, heroica, y animosa, sufriste de verdugos la gran furia, la pavorosa rueda y bravos golpes, y de Prisco feroz las amenazas, el fuego avaro y eculeo acerbo, y horrenda furia de los leones torvos, que d paz y salud a aqueste humilde pueblo, que tu favor agora invoca, y le otorgue librarse de las mculas feas, de toda culpa y todo crimen, y mitigado con los santos ruegos tuyos, y de su pura y virgen madre, le d, en saliendo de esta oscura crcel, el reino santo de los claros polos. Aclaraba Tejada en el discurso cuarto de la segunda parte antes de copiar esta traduccin lo siguiente:
27 Esta traduccin del himno latino de Juan de Mora dedicado a santa Eufemia la incorpor Tejada a sus DHA, disc. IV, part. II. Vase la edicin de A. Rallo, DHA, t. II, pgs. 78-79.
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Seguiendo el concepto propio, y por estar la capilla de esta puerta consagrada a nuestra seora de la Antigua y a santa Eufemia, hizo este himno Juan de Mora mi maestro, varn en quien resplandece mucha virtud, con muchas letras que por ser tan bueno no lo quise dejar de poner aqu28.
28
A. Tejada Pez, DHA, ed. de A. Rallo, t. II, pg. 78.
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II Al patrn de la fe de Espaas, gloria del Oriente y Poniente, y su grandeza, estatuas y epitafios, cuya historia muestran de esta ciudad la gran nobleza, que son de Ancia y Illura memoria, de Nescania y Singilia la riqueza, de Antequera el cabildo aqu adjudica y al mximo Filipo los dedica. Describe Tejada con cierto pormenor el lugar que las inscripciones que traduce ocupan en el Arco de los Gigantes y coloca la versin latina seguida de su parfrasis tal como figura a continuacin:
En lo alto de esta puerta, encima de la cornija que es una faja llana, est un len del tiempo de los romanos y un castillo, y en medio de la clave del arco est una jarra de mrmol blanco llena de lirios, que como hemos dicho+ son las armas de la ciudad; y en medio del len y del castillo est este letrero escrito en lojas coloradas, dividido con un pedestal antiguo labrado de muchas figuras, y prosigue la escritura aunque est rompido por medio, y encima del pedestal est una estatua de Hrcules del tiempo de romanos y tiene++ en la mano las armas reales, y est por remate un frontispicio rompiendo cuya altura es igual a la de Hrcules. El letrero divido es el que puso la ciudad, como se acostumbraba en los edificios pblicos, con estas letras, dedicndolo al rey nuestro seor, a quien siempre sus obras dirige: Philipo hispaniarum atque in diarvm orientalium atque occidentalium et vtrivsque siciliae invictis regi summo fidei et cristianae religionis protectoris senatus antiquariensis ex reliquiis opidorvm singiliae, illvrae antiae nescanie statvas et epitaphia qvae hvivs civitatis antiqvitatem et nobilitatem de monstrant hic sita. D. Praet. Dn. Ioanne Porcelo de Peralta
Tanto esta octava como los dos textos siguientes son traducciones de sendas inscripciones latinas contenidas en el Arco de los Gigantes, y fueron copiadas por Tejada en el disc. III de la part. II de los DHA. Vase A. Tejada Pez, DHA, pgs. 67, 68 y 69, respectivamente. Probablemente desde el manuscrito autgrafo y otros papeles poticos del poeta antequerano, F. Tejada y Nava incorpor estas traducciones a su indita Historia de la ciudad de Antequera, cap. XVI, s.f.
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granatensi milite divi Iacob ann. nativitatis dominicae 1.5.8.5. pontificatvs dn. nostri sixti qvinti anno. f.29
La segunda traduccin que ofrece Tejada de las inscripciones latinas del Arco de los Gigantes es este soneto30: Si te agradan, contentan y recrean de esta antigua ciudad los fundamentos, a quien del tiempo fieros movimientos no pudieron hacer que no se vean, estas latinas letras hoy se lean, que en la antigua Antequera y sus asientos se hallan en runas y cimientos con que los lisos mrmores se arrean. Y se sabr con esto su riqueza, su valor y nobleza nunca oculta, con que es famosa Espaa en cualquier parte; tendrase de sus triunfos ms certeza, que todo lo consume y lo sepulta la airada furia del horrendo Marte.
10
Este soneto parafrasea la inscripcin situada en el Arco de los Gigantes situada

por la parte del muro que sale a la plaza de la iglesia mayor tiene otra puerta con la misma orden con un arco. En medio de la clave de l est una mnsula o cartn, y encima un resalto de una cornija donde estn unas losas coloradas que tienen estos versos escritos31
A continuacin copia la inscripcin latina de la que ofrece seguidamente la traduccin sealada:

Si te delectant urbis monumenta uetustae quae nunquam potuit carpere tempus a[e]dax Hac lege: que seruat nostra Antiquaria saxis Marmoreis, Latii plurima scripta notis His tibi nosse datur fuerit quam nobilis, et quam diues opum, et claris urbs habitata uiris, Quam populis fuerit pollens Hispania quondam Omnia quae a sauo Marte sepulta iaent.
29 30
A. de Tejada Pez, DHA, t. II, pgs. 66-67. Vase la nota a la primera traduccin. 31 A. de Tejada Pez, DHA, t. II, pg. 67.
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Y el tercer texto que vierte al castellano de estas inscripciones es la octava: El ilustre Senado antequerano aquesta estatua dedic a la fama, de rostro hermoso, bello y soberano, porque a quien su beldad el pecho inflama haga obras de lustre sobrehumano, siendo tales como ella los afama, pues tales obras debe hacer el hombre como quiere el honor, ttulo y nombre32. Esta octava traduca una inscripcin situada
encima de la cornija donde restriban estas losas, interrumpiendo la escritura de ellas, aunque se leen prosiguiendo, est un encasementillo rompido, yendo alto de l est un capitel de orden corintia, y encima un pedestalejo con unas letras en loor de Hrcules que despus declarar, donde se restriba una figura pequea de la fama de la misma antigedad dotada, que todas las dems a las espaldas de esta figura, por remate de esta puerta est un cierto recuadrete con su frontispicio cerrado. En el recuadrete estn estas letras33
Y, entonces, copia la inscripcin latina:

Famae. S. antiqvariensis Praet. D. Ioanne Porcello Peralta pro Praet. Licenciato Antonio Ordas viris meritiss. statvam hancin signi forma vt qvib e ivs decor arriserit tales esse cvrent qvales volvnt haberi D. D.34
32 33
Vase la nota a la primera traduccin. A. de Tejada Pez, DHA, ed. de A. Rallo, t. II, pg. 68. 34 A. de Tejada Pez, DHA, ed. de A. Rallo, t. II, pg. 69.
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III Finalmente, recogemos una traduccin al romance de un texto latino situado a la entrada de la capilla dedicada a santa Eufemia que se hallaba ubicada en las cercanas del Arco de los Gigantes: A la Madre Virgen el Senado de Antequera, y a Eufemia su Patrona por voto aqueste altar ha consagrado, que su gloria ilustrsima pregona, y aquestas antiguallas han honrado de antiguos monumentos la corona. No a Jove sino a Dios ptimo y vero todas las restituye por entero. Escriba Tejada sobre esta capilla cuya entrada albergaba la inscripcin latina que esta octava traduce:
Encima de este muro por una y otra parte est un dejando por medio un trnsito que sirve de lonja o pasadero, y entran por l a una capilla que est al final del muro, contigua con la pared de los escritorios hacia el septentrin, cerrada con un capitel, la cual es dedicada a nuestra seora de la Antigua y a santa Eufemia, virgen patrona de la ciudad por haberse ganado en su da. La capilla est abierta con dos arcos, el uno sale a la plaza de la iglesia mayor y el otro al mercado o plaza alta* de la feria, que se llama as porque todos los lunes la hay, a donde por ser franca acuden de todos los lugares cercanos a Antequera a vender y comprar ganado y otras cosas; y quien esta capilla dice misa, la cual puede ver la gente que entrambas partes est. A la entrada de esta capilla estn estas letras36:
Y a continuacin coloca la inscripcin:

Antiqvit. monumen. non Iovi, sed deo optimo perinde ac maximo restit altare almae, dei parae et divae Evphemiae, hvivs civit patronae anti. qvar. urb. senat. ex voto consegravit. nob. Ioan Porcello a Peralta hispaniarvm patroni insigniis per illvstri vrbis moderat. et Licenciato Antonio Ordas e ivs vicem gerenti
Esta traduccin debi trasladarla Tejada a los DHA, disc. III, part. II, pero en la nica copia que se ha conservado del manuscrito autgrafo de Tejada, la de Manuel Quirs, no figura. No obstante, puede reconstruirse desde su copia en la Historia de la ciudad de Antequera de F. de Tejada y Nava, cap. XVI, s.f. Cf. A. de Tejada Pez, DHA, t. II, pg. 70. 36 A. de Tejada Pez, DHA, t. II, pg. 69.
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ivd. integ. anno. 1585.
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2. Poesa en latn I
In laudem sanctae Euphemiae uirginis martirio preclara
himnus
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Fallacem mundi uitam qui quaerit inepte morte carere nequit Ast illum mundo qui parcens querit Olympum candida uita manet. Quid ne Eufemia primi? Et quid non (alma) secundi quaeris amante Deo. Caedenti patrem falcatus quae yntulit orbis est data martyriis. Ignis qui sanctos Laurentii pascitur artus, te quo (sancta) cremat Cui libet istarum sanctum sue cumbere morti nec leve martirym: Inde sed et laessum qua Christus uulnere pectus uulnere pectus habes. Sicut enim Christum tibi iungit magnus et ipsi te quo iungit Amor. Sic Catherina tibi et qui lauri nomine gaudet cedit utaer libens. Materia uobis praestet licet omnibus aurum distat in arte tuum. Tu nam insignis ueluti no misma sigillo pectore uulnus haberis: Illi tormentis sunt aurea lamina tantum nominii martirii
Dedica Tejada esta cancin a la patrona de Antequera, la virgen Eufemia:

[] Pues a esta santa virgen que con tantas excelencias resplandece, as por sus merecimientos , como por haberse ganado en su da, tiene la ciudad de Antequera por patrona y abogada, por lo cual siguiendo el concepto de sus martirios le consagro estos himnos y versos en su loor, aunque conforme al sujeto tan alto queden cortos, pues no es posible llegar ninguno estilo a la alteza de sus merecimientos37.
Seguidamente vierte al castellano este himno latino en tres estancias:

Esta composicin latina en honor de Santa Eufemia as como la traduccin en romance del propio Tejada se recogen en los DHA, disc. IV, part. II. Vase A. de Tejada Pez, DHA, t. II, pg. 76. 37 A. de Tejada Pez, DHA, ed. de A. Rallo, t. II, pgs. 75-76.
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El que engaosamente al mundo aspira y sigue su carrera no escapar de manos de la muerte, pero quien de este engao se retira, siguiendo la alta esfera del sacro Olimpo, alcanza eterna suerte. Ilustrsima Eufemia, heroica y fuerte, qu en lo primero viste?, y qu de hacer dejaste en lo segundo?, cuando as imitaste a tu querido Dios que lo seguiste. Pues en fogosa rueda el cuerpo pones y alcanzas los blasones de aquella santa que mat a su padre porque tu gloria con la suya cuadre, de la santa que pintan con la rueda porque aventajrsete no pueda. El fuego crudo que los miembros quema del gran Laurencio santo tambin tu cuerpo cndido atormenta, y aunque el ms fuerte estos tormentos tema, por ser de gran espanto, no el fuerte pecho tuyo se amedrienta, pues la seal clarsima y sangrienta que a Cristo esmalta el pecho tambin el tuyo esmalta, aunque la llaga en l es muy ms alta pues fue del mundo el nico provecho; pero muestras de amor la viva llama que el pecho tuyo inflama, pues que de Cristo en ti y en ti de Cristo un recproco amor y fuego es visto. As la celebrada Caterina y a quien dio el laurel nombre te otorgan la ventaja conocida, porque aunque sea la materia fina de oro en vuestro renombre, y de vuestro martirio y dulce vida es tu pena sellada y guarnecida de esmalte ms lustroso, con la llaga del pecho cuya purprea sangre el sello ha hecho, tornando tu martirio ms famoso; y as, aunque son los tres martirios oro, el hermosos decoro,
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que el tuyo adorna de artificio claro, lo vuelve ms insigne, ilustre y claro.
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II Illustrissimo simul & clarissimo principii D.D. Petro de Castro Quiones Granatensium Archipraesulatui Praefecto Augustinus de Tejada & Paez dicat Dum sequeris magni, Praesul, vestigia Patris Qui undiuagus recto ferrea corde domat: Improba uictrici Dextra qui foedera rumpit, Hostiliumque animos serpere cogit humi: Dumque humeris gestas tantarum pondera rerum: Aetherea ut Alcides, Hesperidumque Gigas: Dumque Minerua tuum diuino Nectare complet Pectus: ut inde Dei dulcia verba fluant: Dum tibi commissus caelesti numine pauper Ad te confugiens excipit inde dapes : Quae tuae virtutes ut serta, ut sydera cingunt Tempora: quis florent, quis simul & radiant: Ad mea conuertas oculos, si munera poscunt Exigua, & placida mente tenenda faue. Praelia, tella, Duces, si quae permissa uidentur: Hic permissa uides Praelia, tella, Duces. Qui mouet Arma ferox Mauors, qui pectora frangit : Legibus astrictus iam pauidus trepidat. Non ultor scaeleris statuam quod temperet iras : Nam tunc saeua manus uictima grata Deo est. Gratior interea, sed quid? Gratisima Missae Victima, qua Patri filius, ecce, datur. Denique si ex Numero, Mensura, aut Pondere quisquam Expectanda monet turpia lucra: nego38.
Este poema latino dedicado al Arzobispo de Granada, don Pedro de Castro, encabeza la disertacin teolgica que constituy el ejercicio acadmico de Tejada para la obtencin de la licenciatura en Teologa en la Universidad de Granada: Precipuus scopus discutiendus utrum frequens missae celebratio vere sit sacrificium? (Granada, Sebastin de Mena, s. a.), datada en torno a 1594. El poema ha sido publicado por en J. C. Calvete de Estrella, Elogio de Vaca de Castro J. Lpez de Toro, Madrid, CSIC, 1947, pg. XXXVIII. 38 Ofrezco una traduccin literal, aunque tanto estos dsticos como la disertacin teolgica que le sigue, plantean algunos lugares oscuros y conceptualmente complejos que dificultan esta tarea: Al ilustrsimo y tambin destacadsimo prncipe D. d. Pedro de Castro Quiones, prefecto del Arzobispado de Granada, dedica Agustn Tejada y Paez, Mientras sigas, Obispo, las huellas del gran Padre que, caminante sobre las ondas, doma con corazn recto las cosas de hierro; que rompe con la mproba mano vencedora las ataduras y obliga a las almas de los enemigos a arrastrarse por el suelo;
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3. Atribuciones Otro captulo, siempre pendiente y con resultados difcilmente definitivos, en la transmisin potica urea es el de las atribuciones39. Toda edicin crtica exige una valoracin de la solidez de tales atribuciones, que en el caso del corpus potico tejadiano se centran principalmente en torno a una serie de sonetos y un romance recogidos en la Potica silva. La presencia de la poesa de Tejada en el manuscrito granadino conocido como Potica silva en el que se recogen doce textos se completa con la atribucin al poeta antequerano de siete sonetos que figuran como annimos, atribuciones propuestas por C. Michelis de Vasconcellos40. Junto a estos sonetos, E. Orozco41 vincul a Tejada el romance, que tambin figuraba sin autora explcita en la misma compilacin, dedicado a Granada esgrimiendo diversos argumentos sustentados, principalmente, en los avatares biogrficos del poeta antequerano. Los siete sonetos annimos que C. Michelis de Vasconcellos atribuye a Tejada son: Dulces recuerdos de pasada gloria42 (fols 192r-192v),
mientras lleves sobre los hombros el peso de asuntos tan importantes como Hrcules los cielos y el Gigante de las Hesprides; mientras Minerva llene tu pecho con el nctar divino para que fluyan de l las dulces palabras de Dios; mientras el pobre, encomendado a ti por el numen celeste, acogindose a ti, recibe por ello banquete o comida abundante. Virtudes tuyas que cien como una guirnalda de estrellas los tiempos en que florecen y al mismo tiempo hacen brillar, vuelve hacia mis asuntos tus ojos, si lo reclaman mi pequeos servicios, y favorceme con tenerme en mente de manera apacible. Los combates, armas, generales, si estas cosas te parecen permitidas, aqu ves permitidos combates, armas, generales; Marte feroz que mueve las armas, que rompe los pechos; atado ya con leyes tiembla de terror. No me considerar vengador del crimen porque temple las iras; pues entonces la mano cruel es vctima grata a Dios. Ms grato entre tanto, pero qu? La vctima gratsima de la misa, en la que se da, he aqu, el hijo al Padre; as, pues, si del nmero, medida o peso, alguien avisa que se ha de esperar un vergonzoso beneficio: lo niego. 39 J. Lara Garrido, Sonetos mal atribuidos a Barahona de Soto, Analecta Malacitana, vol. 1, n 2 (1978), pgs. 365-369. 40 Investigaes sobre sonetos e sonetistas portugueses e castelhanos, Revue Hispanique, XXII (1910), pgs. 567-574. 41 Visin exaltada de Granada en un romance indito de un poeta no granadino, Granada en la poesa barroca. En torno a tres romances inditos, pgs. 101-143. 42 Dulces recuerdos de pasada gloria que me ha robado la fortuna fiera, dejadme en paz un poco ya siquiera, que en acabarme no ganis victoria. Impresa tengo en m la larga historia
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Hermosa y gentil Nise, cuando veo43 (fols 197v-198r), Est la primavera trasladando44 (fols. 198v), Est lascivo el dulce pajarico45 (fols. 198v-199r),
de mi pasado bien, que nunca fuera, o fuera y no pasa[ra], pues tuviera el bien que slo es ya humo y memoria. Gozo la sombra, pues el sol es ido, la estatua, pues est su cuerpo ausente, y slo el rastro de mi bien llorado. Oh, quien volver pudiera a ser nacido, para saber gozar del bien pasado habiendo conocido el mal presente!
43 Hermosa y gentil Nise, cuando veo revuelta en oro tu serena frente y en las bellas mejillas grana ardiente y en los ojos de amor tanto trofeo,
la dulce boca do se ve el empleo de perlas y coral rojo excelente, el cuello enhiesto de cristal luciente, columna do restriba mi deseo, no quiero ms de vos sino quereros ni de m que guardaros tal decoro que iguale al fuego en que por vos me inflamo, porque es tanta la gloria slo en veros que de m, cual Narciso, porque os amo, en ver que supe amaros me enamoro. Est la primavera trasladando en vuestra vista deleitosa y presta, en hebras, ojos, boca y frente honesta lirios, rosas, jazmines dibujando. Tan divina belleza al rostro dando, tal arte y poder tanto manifiesta, que el monte, el prado, el ro, la floresta se estn de vos, seora, enamorando. Si agora no queris que quien os ama pueda coger el fruto de esas flores, perdern mil trofeos vuestros ojos, porque poco aprovecha, ilustre dama, que sembrase el Amor en vos amores, si vuestra condicin produce abrojos.
45 Est lascivo el dulce pajarito, con no aprendida msica cantando, sus quejas por los aires arrojando, 44
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Todo animal en calma sesteaba46 (fols. 201r-201v), En un vergel que con cristales lava47 (fols. 201v), Yo cantar de amor tan dulcemente48 (fols. 202r-202v).
pendiente de algn rstico ramico, y el cazador, de mil astucias rico, quedo y callndose lo est acechando y qutale, la flecha enderezando, la dulce vida a l, la voz al pico. As mi corazn, que libre estaba gozando alegre su dichoso hado, cuando menos pensaba fue herido, porque el ciego flechero me acechaba y hirime, seguro y descuidado, en vuestros claros ojos escondido.
46 Todo animal en calma sesteaba, mas su ardor Anterano no senta, que el frescor para el fuego en que se arda consista en su Nise, a quien buscaba.
Los montes pareca que ablandaba el son de las querellas que deca, mas nada el duro pecho se mova, porque en ajeno amor cautivo estaba. Cansado ya del fuego y su pujanza, en el tronco de un pobo alto y exento escribi estas palabras de tristeza: Nunca ponga ninguno su esperanza en pecho de mujer, que, como el viento, tan solo es firme en no tener firmeza. En un vergel que con cristales lava el sacro Dauro Nise andaba un da, y para una guirnalda que teja bellas pintadas flores arrancaba. Cupido, que all siempre acostumbraba ir a pasar la siesta en sombra fra, el arco y las saetas que traa de un verde ramo por dormir colgaba. Pues Nise, que el idneo tiempo mira para vengarse de l, no lo dilata, que las armas le hurta al nio esquivo; sus ojos son las flechas con que tira: oh pastores!, huid, que a todos mata, si no es a m, que de matarme vivo.
47
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El argumento central en que se sustenta esta propuesta de atribucin de C. Michelis de Vasconcellos parte de un error de base: la insercin de estos sonetos junto a otros en una serie enmarcada por dos canciones de Tejada: la dedicada A los Reyes Catlicos, Al tmulo dichoso que os encierra y la escrita En alabanza de los Reyes Magos, Ardiendo de amor puro en llamas puras, basndose la citada estudiosa en la descripcin ofrecida por B. J. Gallardo de la Potica silva en su Ensayo para una biblioteca de libros raros y curiosos (1863, t. I, col. 1061-1062), ordenacin que no se corresponde con el original manuscrito. Frente al ndice de composiciones de la Potica silva de Gallardo el cdice manuscrito presenta una organizacin distinta que invalida la hiptesis de atribucin por cercana que estima Michelis de Vasconcellos, de forma que los sonetos no constituyen esa serie uniforme delimitada en su apertura y cierre por dos textos de Tejada. La uniformidad a que da lugar la inexacta descripcin de Gallardo se quiebra en el original manuscrito con la introduccin de dcimas, tercetos y canciones, bien annimas o bien con autora expresa, de otros poetas como las dcimas Bien pensar quien me oyere (fols. 192v-194r) o la cancin del Conde de Salinas, Miedo y seguridad del pensamiento (fols. 195v-197v). Adems, las dos composiciones marco en que se insertara la secuencia de sonetos no se corresponde con la dispositio del original pues son dos canciones las que preceden a la serie de sonetos (las dedicadas Al rey don Felipe II en la Jornada de Inglaterra y la consagrada A la muerte del rey Felipe II) a la vez que se cierra con la Stira de los vicios comunes de Gregorio Morillo. Otro texto de la Potica silva, el Romance de Granada, Granada, ciudad ilustre (fols. 215v-223v) que cierra la compilacin acadmica ha sido atribuido a Tejada por E. Orozco Daz49 con slidos argumentos:
48 Yo cantar de amor tan dulcemente por trminos en s tan concertados, que cien mil accidentes regalados haga sentir al pecho que no siente.
Abrasar al ms fro en fuego ardiente, pintando mil secretos delicados, blandas iras, suspiros abrasados, temerosa osada y pena ausente. Tambin, oh Nise!, del desdn honesto de vuestra vista blanda y rigurosa contentarme he diciendo alguna parte, pero no cantar de vuestro gesto la perfeccin divina y milagrosa, porque en esto el sujeto vence al arte.
49
Granada en la poesa barroca, pgs. 101-126 y 197-207.
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Romance de Granada50 Granada, ciudad ilustre, que por tu blasn levantas en campos de ricas glorias, armas y letras por armas, a cuya grandeza tiene mil almas hechas esclavas entre tus muros tu gloria y en todo el mundo tu fama, pues a fuerza de desdichas que cualquiera fuerza cansan dej el cielo de tus gustos por el limbo de mi patria, hacer quiero de tus glorias una verdadera estampa para tener en mi limbo siquiera glorias pintadas. Tres aos van ya corridos que llegu a poner mis plantas por cursante en tus estudios y por vecino en tu Alhambra, donde los dichosos das me han dado con manos francas en ella gustos al cuerpo y en ella letras al alma; y a razn de haberme sido tres aos viviendo, grata, s la deuda por que el mundo te da alabanzas por paga. Son tus ilustres escuelas no de la soberbia casta de las brbaras de Atenas, defensoras de ignorancias, mas de la casta del cielo, donde el cielo por fe santa verdades firmes ensea y afrenta razones falsas, donde gravedad de letras honra venerables canas y blancas borlas a veces dan canas a quien le faltan, donde colores de borlas muestran facultades varias y en importantes cabezas tiene dos honras la grana, donde venturosas becas de dignos hombros arrastran y adonde saben ser dignos y en extremo de pinceles da ms gusto la manzana pintada a los que la miran que viva a los que la tragan. No menos adorno tiene de pinturas extremadas aquella real estufa, breve andn, hermosa cuadra. Mas aquellos baos frescos que ven con sus losas blancas, blancos y frescos en julio, blanca y fresca nieve ensayan. Y en patios y salas ricas qu graciosa el agua clara, por las albercas ondea, por las fuentes corre y salta! Y sobre fieros leones, tallados en piedras albas, con qu aprisa en una pila ondas vierte y fieras baa!, bastante encarecimiento de no comparable casa, pues leones por lo menos son azacanes del agua. Y ni con tantas realezas cesan las mortales ansias, labrando nuevo edificio, casa a rey, afrenta a Italia, que lisas jambas enhiestan, bruidos mrmores alzan, con ellas portada forman, con ellos patio engalanan; romanos lienzos fabrican, limpias claraboyas rasgan, largos arquitrabes ponen, tumbadas bvedas cargan; donde ponen piedra negra, donde blanca piedra encajan, y en lo que menos fabrican reyes y grandes retratan. Redondo patio componen, donde su grande monarca descargue el redondo mundo cuando le canse su carga, cual majestad sola puede dar fe de cunto ms valga patio en Granada redondo
50
Sigo la edicin de E. Orozco ofrecida en Granada en la poesa barroca, pgs. 197-207, aunque atiendo puntualmente a algunas correcciones propuestas por I. Osuna, Potica silva, t. I, pgs. 282-291.
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antes de dejar la infancia, y, finalmente, de donde para gobiernos trasplanta letrados graves el rey, prudentes sabios el Papa. Para cuyo testimonio, quien a ver la nueva traza de tu Catedral Iglesia llegare a sus naves anchas, despus de pasar los ojos por tanta moldura y tallas, tantos altares, y en ellos tantas sedas, oro y plata, tanto follaje y a vueltas esculpidas frutas tantas, buen ejemplo que aun las piedras llevan fruto si las labran, tantas cartelas, florones, capillas, arcos, barandas, perfiles, vultos, veneras, encasamientos, ventanas, y habiendo visto la torre que al cielo rompe por alta, de quien l romper se deja con aficin de gozalla, mire las dichosas sillas que el ilustre coro abarca; ver de letrados suyos bien ocupadas bien cuantas. Tambin encontrar muchos tratando legales causas. quien de tu temida Audiencia viere las temidas salas; pero el que llegare a verlas haralo mal si se pasa por entre tantas grandezas sin pararse a contemplallas, donde en smbolo de dioses en cada tribunal manda una majestad divina de tres personas humanas, en cuyas manos ha puesto la justicia tal espada, que resistencia de escudos no la vuelve ni la gasta, cuyos filos han deshecho montes de torpezas varias, sacando de sus canteras piedras para su portada, las cuales, puestas en ella, tanto su lustre quilatan, que dejan de ser piedras y al oro le ganan parias; donde soberbias columnas el gran edificio cuadran con mil canales y listas
que mesa redonda en Francia. Mas, por defensa sigura de la que es digna de santa, torres, adarves y muros eterna vida afianzan, cuyas nobles alcaidas hidalgos alcaldes guardan, que estuviera bien segura slo en su tenencia Espaa. De estos recib mercedes mientras no sali contraria la fortuna a mis intentos ni el suceso a mi esperanza. Con ellos hice acogida, para mis gustos no mala, bien que, a freno de mis libros, no me pudo ser si tasa. Deudas que a la Alhambra debo, mi decoro y sus ventajas apenas me dan licencia que de sus grandezas salga, mas saldr de ellas al fin para dar vista a la entrada del fresco Generalife, casa alegre, huerta ufana, donde entre bellos jardines bullen tantas fuentes claras, que si el viento hace sones al mismo son ellas danzan, y en una alegre escalera techada de verdes parras agua por el aire sube y agua por las gradas baja. Cerca estn crmenes donde la naturaleza esmalta con varias flores las yerbas, con varios frutos las plantas, desde cuyos pasadizos se ven a poca distancia las muy inquietas corrientes que en el claro Dauro bailan, y aquel celebrado monte que la religin cristiana de sementales cenizas cruces leva y santos grana, y aquella Fuente la Teja, cuyo contorno acompaan, a pesar del sol, las gentes, porque en ella de l se escapan. Mas qu calle o qu salida la rica ciudad alarga donde los humanos ojos basten a ver lo que hallan?, pues son de ver ellas mismas, sus empedrados, las plazas, los edificios, los templos,
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del capitel a la basa, y entre boltores, denteles, cornijas, vultos, medallas salen entre blancas orlas verdinegras esmeraldas, y en rasos intercolumnos, donde la mano avisada no puso florn ni vulto, suplen balcones la falta; la gran cultura suspende y el gran edificio encanta que fuera el mejor del mundo a no haber otro en Granada. Mas es tanta la grandeza de aquel alhambrino alczar, que para fe de imposibles no es menester ms probanza, donde con igual extremo se hallan torres y casas, para guerras invencibles, para paces regaladas, y aquellos cuartos famosos donde las morismas zambras dieron a su tiempo cuentas y al amor alegres salvas, que, aunque ya faltan sus reyes, apenas se ve si faltan, pues para quedarse cortes su gran majestad les basta. Milagros son sus techos, y a no serlo, ms espanta que, sin milagro, de yeso con tanto primor se hagan, pues en galanos pendientes pone el oro tales manchas, que el yeso vestido es oro y el yeso desnudo es ncar, y en algunas azanefas ve tan hermosa su cara, que por ver que el oro es menos sin sus afeites la saca. Tambin de limpios ladrillos sutiles piezas cortadas labran, dispuestas en orden, lisa tez, pared galana, de que no darn trasunto lapidarios en sus cajas, porque, si en fineza llegan, en la postura no alcanzan. Mas aquel cuarto de frutas, jardn de vistosas plantas, mesa de frutas continuas, bosque de diversa caza, qu ejemplo tiene en el mundo?, pues las vivas aves cantan para ver si les responden
los aljibes, las murallas, Zacatn, Alcaicera, Plaza Nueva, Bibarrambla, Genil, Jarag, Alameda, roto Albaicn, Alcazaba, y aun su mismo cielo tiene ventajas de vista extraas, las que convienen sin duda para ser cielo a tal cama. Mas, sin ser festivos das, son de ver bizarras bandas, as de galanes nobles como de bizarras damas, donde el caballo furioso con medidos pasos anda, tanto porque ellas los miran, cuanto porque ellos los mandan, y el que se desmanda encuentra mano que tan bien le trata, que al dominio de su freno fuerza rinde y boca ablanda, que entre nobles granadinos no es noble quien no avasalla bravos caballos con freno, damas con aviso y galas, ni quien las barbas espera para probar como falsan caas, adargas amigas, y, enemigos petos, lanzas; ni las damas le[s] van menos, que por igual se aventajan, si ellos a Marte y a Apolo, ellas a Venus y a Palas, pues su donaire y belleza, compostura, talle y gracia nombre de mujeres honran y a cuantas lo tienen ganan, cuyos rostros del sol burlan, porque con los suyos cuajan oro ms fino en sus frentes que en sus minas el Arabia, y apenas la lengua tiene fuerza de formar palabras cuando, mal que pese al tiempo, con mil conceptos las hablan. Pinte sus matronas Roma, finjan sus ninfas Diana, que una finge y otra pinta, mas ambas de aqu trasladan; mas, pues yo tan mal las pinto, para quien quiera mirallas ellas y Granada tienen viva imagen en Granada.
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las que all pintadas callan,
La atribucin por parte del maestro granadino se basa en una exhaustiva indagacin documental que conduce al establecimiento de concomitancias entre la narracin del romance y la biografa del poeta, centradas en torno a dos argumentos: el autor del romance no deba ser granadino pero s muy vinculado a esta ciudad, y los conflictos con el cabildo catedralicio que determinan el sentimiento de nostalgia que impregna el romance y que lo configuran como una evocacin desde la distancia y tamizada por el recuerdo de la ciudad. Estos paralelismos biogrficos se completan con la perspectiva comparativista aportada por Orozco en relacin a otros poemas de Tejada concretamente, el soneto dedicado a la Alhambra y al tmulo del Gran Capitn y a los textos gongorinos con ellos relacionados, principalmente el soneto a Crdoba y el romance Ilustre ciudad famosa. Palmarios ecos gongorinos dan cuenta del proceso emulativo del poeta respecto al romance gongorino de 1586 y a otros textos del poeta cordobs con los que dialogan los poemas tejadianos como el soneto dedicado Al Escorial. Ciertamente, para completar el estudio del romance atribuido a Tejada as como para calibrar el alcance de tal atribucin, como apuntaba Orozco, quedara pendiente un anlisis estilstico en dos frentes, la propia poesa de Tejada y la obra gongorina, que pudiera arrojar ms luz sobre la solidez de la atribucin a Tejada de este bello romance:
No insistimos aqu en otras relaciones estilsticas por no desproporcionar la construccin y orden de este trabajo; pero confiamos Dios mediante poderlo hacer en el estudio que pensamos dedicar a la personalidad y a la obra de este gran poeta, que merecera ser ms destacado en la historia de nuestra poesa51.
A pesar de la solidez de los argumentos esgrimidos por E. Orozco, los paralelismos biogrficos establecidos entre el hilo narrativo del romance y la biografa del poeta antequerano no resultan concluyentes para proponer la autora de Tejada como definitiva. Entre otras cosas cabe objetar a la anlisis de Orozco el peligro de establecer una ecuacin entre el locutor potico y el escritor dado el marco ficcional de la enunciacin lrica. La narracin tejida por el locutor potico del romance no puede equipararse, en principio, a los avatares biogrficos del autor, pues an cuando aceptemos que ese yo potico sea pretendidamente no ficticio su discurso potico se halla inexorablemente determinado por la ficcionalidad del discurso literario y por las convenciones propias del gnero. Desde el punto de vista estilstico un anlisis del romance revela rasgos propios de la poesa cultista que recogen las compilaciones vinculadas al entorno antequerano-granadino, particularmente, el uso de la reiteracin y
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E. Orozco Daz, Granada en la poesa barroca, pg. 126.
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derivacin y la enumeracin acumulativa, muy ligados al usus scribendi de Tejada, pero, igualmente, al de otros poetas de la escuela antequeranogranadina o tambin a la trayectoria inicial de Gngora. Asimismo determinadas pautas constructivas como la perspectiva enunciativa adoptada que enmarca la escritura del romance en la evocacin de un espacio que el locutor potico ha abandonado con la consiguiente descripcin in absentia desde la memoria, junto a las modulaciones que van hilvanando la construccin enunciativa del sujeto potico desde la pretendida objetivacin de la mayor parte del romance hasta su expresa intervencin en otros pasajes, permiten dar cuenta de un efectivo dilogo con el romance gongorino, pero sin que de ello puedan extraerse argumentos definitivos para la atribucin del romance a Tejada Pez. Otras atribuciones de textos poticos a Tejada fueron propuestas por J. Quirs de los Ros en sus Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrfico de escritores Antequeranos. Tomo I, Poetas52, recopilados en torno a 1888. Al referirse a los textos contenidos en la Potica silva afirmaba Quirs:
[] 35 sonetos y algunas poesas en que no indica Gallardo nombre de autor, por lo que es de suponer que algunos de aquellos por lo menos pertenecen a Tejada. Hay un soneto que empieza Tu bella imagen de oro, Cintia, miro [] y una lira que comienza Oh bella Cintia hermosa [] que a juzgar por el nombre de Cintia es posible que sean alguna traduccin o imitacin de Propercio53.
Las razones que sustentan las atribuciones de J. Quirs (fol. 82r) de textos de la Potica silva a Tejada Pez se basan en una siempre cuestionable similitud de estilo con el usus scribendi del poeta. Los textos en los que el erudito atisba marcadas analogas estilsticas54 son: las dcimas annimas Bien pensara quien me oyere (fols. 192v-194r) y algunos de los once sonetos55 que siguen a esta composicin, especialmente, Tu bella imagen de oro, Cintia, miro (fol. 181v):
Custodiados en el Fondo Rodrguez Marn, Biblioteca Central del CSIC (Madrid), ms. 67. J. Quirs de los Ros Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrfico, fol. 53v. 54 As lo indica J. Quirs en sus Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrfico, fol. 82r: De dicho cdice de la Biblioteca de Campomanes copia Gallardo, pg. 1083 de su Ensayo, seis dcimas, cuyo autor no dice y parecen de Tejada. La primera empieza: Bien pensar quien me oyere. A dichas dcimas siguen en el citado Ensayo siguen once sonetos sin nombre de autor (al menos Gallardo no lo indica, aunque bien puede ser que consten en el cdice) y sospecho que algunos son de Tejada, sobre todo el que copio a continuacin es su mismo idntico estilo: Tu bella imagen de oro, Cintia, mira []. 55 Estos sonetos tal como los dispone Gallardo en su Ensayo.. (1863, t. I, col. 1081-1088), son: Hermosa y gentil Nise, cuando veo, Quin puede libre ser, dulce seora, Est la primavera trasladando, Est lascivo el dulce pajarito, De qu sirve el soberbio y alto muro, Tenis, seora, en la graciosa boca, Tu bella imagen de oro, Cintia, miro, Cifr sus glorias la Naturaleza, Sale la noche de su gruta helada, Es el amor, segn abrasa, brasa y En un vergel que con cristales lava.
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Dcimas Bien pensar quien me oyere, viendo que he llorado tanto, que me alegro agora y canto como el cisne cuando muere. Cralo quien mal me quiere, y sepa quien se lastima de que el duro mal me oprima que con este mismo son pude romper la prisin y disimular la lima, que, como mis esperanzas me estorban la salida, sin que hermosura lo impida romp por sus asechanzas. Las plantas hacen mudanzas segn las influye el cielo; no dan flor en medio el hielo, y la que la da la pierde, y a la regin que est verde llevan las aves su vuelo. En dulce correspondencia crece el amor cada da, mas en la descortesa mengua toda su potencia. Ya se acab mi paciencia y la razn me acompaa; ya el tiempo me desengaa, que siempre un hombre no debe contemplar un corcho leve como pescador de caa. Soneto Tu bella imagen de oro, Cintia, mira, digna de los anglicos palacios, la frente de piropos y topacios y a compasados trechos un zafiro. Prpura y conchas de Sidn y Tiro iluminan los cndidos espacios, abrasa en vivo amor los pechos lacios si entre perla y rub hiere el suspiro. Tu casto pecho y plateado velo de cristal y diamante es blanco copo donde se abrasa el animoso amante. Al fin, en tu retrato engast el cielo topacio, oro, zafir, concha, piropo, perla, rub, cristal, plata y diamante. Negarme lo que no es mo, seora, no es caso injusto, que no tiene ley el gusto ni es captivo el albedro. Mas, teniendo el pecho fro, dar a entender que se arde, para que, llegando tarde, traiga el sufrimiento furia, venganza pide esta injuria en el pecho ms cobarde. Mas ya no estoy de ese intento por no turbar mi sosiego, que aun las cenizas del fuego me las va llevando el viento. Alguno dir que miento y que de los grandes males quedan siempre las seales; pues sepa el tal que un despecho pudo convertir un pecho que fue cera en pedernales. Ya de la memoria borro todas las obligaciones, porque vuestras sinrazones me han dado carta de horro; y tal estoy que me corro de que tengis prendas mas, mas, por no mover porfas, en vuestras manos las dejo, cual la culebra el pellejo para renovar sus das.
Evidentemente, dada la secuenciacin de los textos que estableci Quirs es evidente que el erudito bas la atribucin, como en el caso de Michelis
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de Vasconcellos, en la ordenacin dispuesta por B. J. Gallardo en su citado Ensayo(1863, t. I, col. 1061-1062), en la que, efectivamente, a las dcimas Bien pensara quien me oyere sigue una serie de once sonetos entre los que se encuentra Tu bella imagen de oro, Cintia, miro que en el manuscrito original precede realmente a tales dcimas. La similitud de estilo aducida por J. Quirs se presenta bastante problemtica, pues tal semejanza estilstica podra tambin aplicarse a otros textos y autores del manuscrito acadmico a partir una serie de rasgos como el esquema diseminativo-recolectivo, las reiteraciones, la derivacin o el uso de anlogos cultismos, que se repiten en gran parte de los poemas. Parece desprenderse del razonamiento de Quirs que la razn bsica de la atribucin radica ms que en esa justificacin de similares rasgos de estilo en la insercin, de acuerdo a la ordenacin que les dio Gallardo en su Ensayo (1863, t. I, col. 1081-1088), de las dcimas y de la serie de once sonetos entre las liras Caro Constancio en cuya sacra frente y la stira Vaya el ro por do suele. En definitiva, ha quedado puesto de relieve en la mayor parte de los sonetos atribuidos a Tejada, la debilidad, cuando no el error, de los argumentos que sustentan las atribuciones.
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4. Obras perdidas Como sucede con gran parte del corpus potico ureo, se desconoce qu cantidad de textos de Tejada Pez duermen silentes en los anaqueles de las bibliotecas, en manuscritos cuyo contenido an no ha sido escudriado, o bien en bibliotecas privadas a las que los investigadores no tienen acceso, como los secretos que alberga para el estudio de la poesa urea los fondos, por ejemplo, de la biblioteca granadina de la Abada del Sacromonte. Diversos indicios apuntan a que el corpus potico de Tejada Pez es bastante ms amplio que los textos hoy conservados. Tales apuntes proceden, esencialmente, de los Discursos histricos de Antequera en los que el poeta antequerano se refiere en diversas ocasiones a parte de su produccin potica hoy perdida. El poeta da noticia sobre algunas de estas composiciones bien por la mencin a raz de una cuestin aledaa, bien porque Tejada indica que las recoge en los Discursos, aunque no figuran en la nica copia del manuscrito autgrafo de que disponemos quiz porque, finalmente, no las incluy, o lo que es ms probable, que se desgajaran y perdieran en el proceso de cambios de propietarios del mencionado manuscrito. Se refiere, pues, Tejada a una gloga de la que slo se ha transmitido una sextina y un verso suelto copiados en los Discursos, que recrea la frmula de los epitafios sit tibi terra levis:
A cuya imitacin dije yo en una gloga: Sle liviana, pues, pesada tierra, sus huesos toca levemente arena, no mostris contra el cielo pesadumbre, bsteos volver la paz en cruda guerra, y en esterilidad la copia amena y en tinieblas la clara y viva lumbre56.
Junto a esta gloga se refiere el poeta a la Fbula de Vertumno y Pomona de la que slo se conserva una escueta referencia a su existencia. Rodrguez Marn confirma, efectivamente, que esta composicin mitolgica se hallaba en el manuscrito autgrafo de los Discursos, concretamente seala el erudito de Osunaen la pg. 644 del original manuscrito autgrafo57. Adems, Tejada alude a ella en dos ocasiones a lo largo de sus Discursos histricos de Antequera. En la primera hace mencin explcita a la diosa de los gertos a quien llamaban Pomona, cuya historia escrita en octavas recojo en
A. de Tejada Pez, DHA, disc. XI, parte II, pg. 222. Unas lneas ms adelante aade refirindose a la misma gloga: Y aunque sea atrevimiento poner ms versos donde he alegado tan cultos y admirables estilos, as dgolo en la gloga alegada, repitiendo un mismo verso Abrid ojos la puerta al triste llanto (disc. XI, parte II, pg. 223). 57 F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pgs. 175-6. Vase, adems, la pg. 292.
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este libro58. Y de forma un poco ms leve, envuelta en el tpico de la humilitas, vuelve a referirse a ella ms adelante al hacer una retrospectiva valorativa del gnero de la fbula mitolgica:
Y esta fbula la tena compuesta en verso como Boscn la de Ero y Leandro, y Silvestre la de Nariso [y Eco], y Montemayor y Castillejo la de Pramo y Tisbe, y don Diego de Mendoa la de Venus y Adonis, y el licenciado Soto la de Anten, y esta propia de Beturno con estilo tan elegante que lo tengo por insuperable, que fue atrevimiento entrar yo donde el ingenio ha puesto la mano []. Lo cual todos hicieron por aventajarse en ellas a Ovidio, y parecindoles algunas personas de grande autoridad y amigos mos que la sacase a la luz y la pusiese en esta obra, lo hice por servir con ella como con lo dems a mi patria59.
Igualmente, alude el poeta en los mismos Discursos a diversas composiciones religiosas que afirma recoger en el apndice del volumen pero que no han llegado hasta nosotros:
Otras canciones hice en alabanza de esta gloriosa virgen santa Eufemia, que por ser largas las escribo al fin de este libro donde se pueden ver []60.
Este plural se resuelve en un himno a Santa Eufemia Pensar en subir a tan excelso nombre, en la cancin a san Lorenzo, que empieza El que padece martirio, y una composicin en latn, acompaada de su traduccin, tambin dedicada a santa Eufemia. Indudablemente la alusin de Tejada a otras canciones ms extensas hace pensar que, con cierta seguridad, tales textos existieron y que la copia de Manuel Quirs no los incorpor. No obstante no son los Discursos histricos de Antequera la nica fuente que proporciona datos sobre las poesas perdidas del poeta antequerano. En el intercambio epistolar que sostuvo Tejada con Rodrigo de Narvez hace referencia nuestro autor a un poema en octavas a la Lanzada que declara haber enviado por carta al mencionado Rodrigo de Narvez, en una epstola fechada en Antequera a 7 de mayo de 1629:
Envo a vuestra merced las octavas de la Lanzada y si esto no basta para satisfacerle avise lo que ms fuere servido que en todo le servir61.
Ante la falta de noticias del destinatario de esta misiva muestra Tejada su temor ante la prdida de estas octavas en otra carta del 31 de julio del mismo ao:
Todas las veces que se lo he preguntado como ha ido y venido a
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A. de Tejada Pez, DHA, disc. V, parte II, pg. 91. A. de Tejada Pez, DHA, disc. XIV, parte II, pg. 322. 60 A. de Tejada Pez, DHA, disc. IV, parte II, pg. 70. 61 J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 421.
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Granada, y con sus negocios, siempre me ha dicho que se le ha olvidado, y por esto escrib esta por saber si lleg a manos de vuestra merced esta carta y octavas que iban de letra del licenciado Josef Fernndez, porque me pesara se hubiese perdido y venido a manos de corsarios de que Dios libre y traiga con bien por esto []62.
Otra referencia algo vaga ofrece Juan Quirs de los Ros en sus Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrficos de escritores Antequeranos, recopilados en torno a 1880 en la que menciona siete versos inditos fechados en torno a 1585 que versionaban a Horacio y que Quirs remiti a Menndez Pelayo. No obstante estas alusiones de Quirs contradicen la afirmacin de Menndez Pelayo en su Bibliografa hispano-latina clsica (t. VI, pg. 334) al referirse a la labor de traductor del poeta antequerano: Otras poesas de Tejada conozco, no insertas en Las flores de Espinosa, pero ninguna de ellas pertenece al gnero horaciano. Tambin algunas noticias de Rodrguez Marn contribuyen a ampliar la nmina de textos tejadianos perdidos. Entre la bibliografa referente a la leyenda de la Pea de los enamorados, se refiere el erudito a la existencia de un poema latino con su traduccin en verso castellano del Doctor Tejada, que estaba en posesin de Trinidad de Rojas. F. Rodrguez Marn tom esta referencia de los apuntes de J. Quirs en los que ste recoga la mencin de tal poema latino y su traduccin gracias a la noticia de Trinidad de Rojas:
Don Trinidad de Rojas, lucido ingenio antequerano, a juzgar por las muestras que de su pluma conozco, posea o posee un poema latino que trata del propio asunto [la leyenda a la Pea de los Enamorados] y que est acompaado de su traduccin en verso castellano. Segn apunte de Quirs de los Ros, Rojas lo atribuye al Dr. Tejada63.
Quedara por mencionar en estos Apuntamientos para un Catlogo biogrfico y bibliogrfico que J. Quirs recoge unas vagas pero significativas indicaciones de Trinidad de Rojas sobre muchas composiciones cortas escritas por Tejada (apunte 14, fol. 55r), dado que la mayor parte de los textos hoy conocidos de Tejada son generalmente extensos y en metro largo. Por ltimo, simplemente puntualizar que la mencin que hace Rodrguez Marn64 sobre una noticia indita de A. Fernndez-Guerra en que se alude a la lectura en Granada por el poeta antequerano de una cancin A la venida de los siete varones apostlicos, se refiere indudablemente a la cancin A la desembarcacin de los Santos en Granada antologada por Espinosa.
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J. A. Muoz Rojas, Cuatro cartas inditas de Agustn de Tejada, pg. 422. F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 190, nota n. 64 Luis Barahona de Soto, pg. 565.
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EPILOGO. A MODO DI CONCLUSIONE* Il lavoro di edizione della poesia aurea uno dei pi graditi piaceri che possa spettare al filologo. La lettura iniziale dei testi si modella progressivamente di concerto con lindagine, mutando i primi apprezzamenti in conclusioni divergenti da quelle percezioni iniziali i cui esiti risultano sottomessi al luminoso prisma di unermeneutica rigorosa fondata sullattenzione per il dettaglio. Ledizione della poesia di Agustn de Tejada Pez era una di queste incombenze in sospeso per la conoscenza e lindagine approfondita della lirica aurea spagnola. Il testo che abbiamo editato mette a disposizione del lettore lopera poetica di uno degli autori pi interessanti del circolo antequerano-granadino e nel contempo rivela nel suo studio determinate cifre fondamentali della lirica manieristica andalusa in quellarco temporale che si stabilisce tra Fernando de Herrera e Luis de Gngora. Tejada sviluppa la sua opera lirica conformemente a un principio unitario che coniuga e conferisce coerenza ai due esiti della sua attivit creativa: quello di cronista e quello di poeta. Ora, esternamente, questo testo lirico si rivela come opera plurale, percorsa da diversi codici letterari che, daccordo con la variet manieristica, compendiano differenti generi e registri che si sovrappongono a partire da questa apparente difformit a una solida unit di fondo. Il modus operandi di Tejada caratterizzato dal continuo contrappunto su uno sfondo uniforme di una serie di forme o registri minori: la tematica amorosa di ascendenza petrarchista, la poesia descrittiva, la favola o laffabulazione mitologica e la satira (e unegloga oggi persa) si contrappongono e allo stesso tempo integrano un paradigma di genere dominante, quello della poesia eroica, attraverso due linee tematiche essenziali: religiosa e funebre. Il rapporto che si determina ci condurr a considerare a partire da testi concreti o da un loro insieme il sempre latente problema del legame tra genere letterario e poesia, o, meglio, tra un insieme di generi (una cui parte si soliti chiamare la poetica di un momento storico) e una data poesia. Ora, la pluralit del testo lirico di Tejada sembra cedere progressivamente nel culmine della sua maturit creativa, emblematizzata nei Flores de poetas ilustres di Pedro Espinosa a favore del ripiegamento verso una lirica di circostanza, nel suo esito eroico e religioso, caratterizzata in particolare da quel rito meccanico di scrittura di poesie destinate a preliminari di libri altrui. La tappa creativa pi intensa del poeta antequerano, considerando la versatilit di unopera poetica breve, si concentra nel periodo che intercorre tra il 1580 e il 1610, e cede nella maturit ai limiti di una lirica
Las conclusiones van redactadas en italiano para optar a la mencin de Doctorado Europeo.
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sostanzialmente di circostanza. Ricordiamo, quindi, che nonostante Gngora mor otto anni prima di Tejada, il cordobese scrisse le sue opere maggiori nel secondo decennio del Seicento, mentre nel percorso lirico di Tejada si rileva un declino significativo nella sua attivit creativa a partire dagli anni venti del XVII secolo. E con tutta probabilit la gotta che tormentava il poeta unitamente al confino ad Antequera, citt che non lasci dal 1605 fino alla morte, nel 1635, contribuirono in modo decisivo allesaurimento e allintorpidimento dellimpulso creativo del poeta. Il registro amoroso, oraziano, lo sviluppo di unincipiente poesia descrittiva sperimentata nel sonetto allAlhambra, nella Silva al elemento del aire o nelle quintillas preliminari allopera di Bermdez de Pedraza, o il timido saggio della pratica di una vena satirica nella satira Vaya el ro por do suele, ai quali si dovrebbe aggiungere la favola mitologica di Vertumno y Pomona e unegloga oggi persa, mostrano lampio ventaglio di possibilit creative dellopera lirica dellantequerano. Liniziale codifica di questo testo lirico plurale converge o presenta come polarit il paradigma della poesia eroica diversificata in varie modulazioni tematiche, in particolare quella religiosa e quella funebre, oltre allintenso esercizio di una lirica di circostanza definita in modo significativo dal sottogenere dellelogio di libri altrui a cui finisce per circoscriversi la limitata attivit creativa dellantequerano negli ultimi decenni della sua vita. La tappa di maggior brio creativo di Tejada stimolata dagli anni granadini durante i quali i tentativi del giovane poeta sembravano essere araldi di una solida opera che annunciava i nuovi tracciati dai quali sarebbe transitata la poesia barocca. Questi primi testi prefiguravano, nella loro versatilit, unopera poetica polifunzionale che si vide fiaccata a partire dal secondo decennio del XVII secolo, quando cedette a una pratica circostanziale probabilmente determinata dallisolamento del poeta nella sua citt natale e dal proposito di ottenere favori a corte. Sebbene non abbandon Antequera dal suo ritorno a Granada, il poeta mantenne rapporti costanti con la corte e aspirazioni a incarichi politici come quello di cronista di Felipe III -cos come riferiva in unepistola a Rodrguez de Narvez-, posto per il quale il poeta beneficiava della raccomandazione dellamico fray Prudencio Sandoval, per la cui Historia del Emperador Carlos V aveva composto unottava eroica dedicata allimperatore e un sonetto allautore della storia. Se gli esordi di Gngora e Tejada scorrono paralleli nella codifica di una lirica petrarchista fissata nei rigidi schemi manieristici del sonetto, la differenza qualitativa tra i due poeti risiede nellabbandono da parte del poeta cordobese di questa ligia codifica manierista in cui, tuttavia, rimase imprigionato Tejada. Il rapporto diretto di Gngora con illustri personalit della nobilt andalusa e i suoi continui viaggi a corte con soggiorni prolungati scongiurarono lintorpidimento in una Cordova (o in unAntequera) nella quale si eclissarono come poeti i pi insigni seguaci di Gngora.
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Le difficili circostanze che obbligarono Tejada a abbandonare Granada in seguito a seri problemi con il capitolo della cattedrale con la promessa di non fare ritorno dovette incidere particolarmente nellanimo del poeta, il quale, dopo il rientro ad Antequera intorno al 1605, non lasci pi la sua citt natale. Lesperienza granadina, inoltre, dovette ripercuotersi in maggior misura sullidentificazione del poeta con lideologia controriformista rinvigorita dallepisodio dei plomos del Sacromonte e dal fervore inmaculista. Tutti questi eventi definirono il carattere posteriore della sua opera che fin per circoscriversi allesercizio di una lirica di circostanza, talora di spiccato carattere locale, di tono eroico e carattere religioso, in cui si rileva il diffuso intervento nei preliminari di libri altrui. Soltanto di rado il discorso poetico di Tejada si compiace nella confessione sentimentale alla stregua dei petrarchisti; piuttosto, asseconda un lirismo oggettivo e aneddotico che, lungi dalle reiterate avventure amorose di ascendenza rinascimentale, dalla febbre emozionale di queste ultime e dal coinvolgimento del soggetto poetico, potrebbe rivelarsi ai nostri occhi freddo e artificiale. Tuttavia proprio in questo lirismo risiede la diretta testimonianza che il poeta offre della sua contemporaneit poetica e personale. A fronte del registro amoroso, accomodato essenzialmente allo schema del sonetto, dellaffabulazione mitologica o della poesia descrittiva, la produzione di Tejada percorsa, a partire dalla poesia del periodo giovanile raccolta nei Discursos histricos de Antequera- fino alla maturit poetica che si concreta nei Flores de poetas ilustres- interessando persino gli ultimi componimenti, da quattro modalit tematiche: eroica, religiosa, funebre e laudatoria, e da un genere dominante: la canzone. Cos come Herrera, laspirazione eroica di Tejada sospinta dal prestigio che la precettistica letteraria conferiva allepica fondata sui modelli di Omero e Virgilio. E come il sivigliano, pur non avendo mai scritto un poema epico, il canto eroico sostanzia il complesso della sua produzione poetica in modo quasi esclusivo a differenza di Herrera che coltiv ampiamente la poesia amorosa- fino a poter affermare che i suoi componimenti eroici si configurano come frammenti di un canto epico mai scritto. Certamente, linventiva di Tejada mostra regolarmente la sua parsimonia e talora una certa povert immaginistica, tuttavia, la perfezione formale e il dominio tecnico sopperiscono alla carenza di intuizioni immaginistiche. Il tracciato epico si mantiene nella poesia di Tejada con vigore indefesso, senza cedere a nessun tipo di emotivit o sentimento lirico, daccordo con una perfezione formale alla quale aveva affidato il suo sapere, cesellando il verso con i mezzi pi eleganti che la retorica offriva allornatus poetico. Di qui che si rimarchi costantemente nella lettura che offriamo della poesia tejadiana uninnegabile padronanza dei mezzi fonici e degli artifici retorici che traducono il poema in uno spazio di brillante dominio tecnico dellarte del verso codificata nei principi del manierismo.
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I registri eroico, religioso, panegirico e funebre si presentano indissolubilmente legati e interconnessi con la poesia tejadiana, in modo tale che la poesia laudatoria sostanzia il complesso della sua produzione poetica in cui i rilievi, talvolta, sono sottolineati da ciascuna delle tematiche indicate: religiosa, eroica o funebre. Questa concezione della poesia laudatoria era percepita da Tejada, indubbiamente, nel potere eternizzante del poeta codificato nella poesia rinascimentale. I capitoli in cui si suddivide questo lavoro intendevano essenzialmente offrire un itinerario di lettura a partire dal quale impostare un solido approccio critico nei confronti della poesia dellantequerano. Pertanto mi sono avvalsa con una certa frequenza della glossa esplicativa e della citazione del testo quali fondamenti essenziali per un primo approccio alla comprensione letterale. Sulla base di questo solido e reiterato supporto al testo ho inteso evitare il salto alla mera speculazione e nel contempo corredare lesegesi di ausili bibliografici fondamentali in merito ai testi o intertesti analizzati che servono a guidare e articolare in analisi e commento. Un secondo procedimento che ho ritenuto fondamentale, massime nel caso di un poeta come Tejada, quello della spiegazione formale sia sul piano dei mezzi che vanno ad articolare e disporre la materia poetica sia su quello della struttura elocutiva, degli espedienti retorici e del costrutto sintattico. A questo scopo sono risultati fondamentali tre referenti filologici: D. Alonso, E. Orozco e J. Lara Garrido. Con entrambi i metodi di approccio ho approfondito, con alterna fortuna, il contesto della discorsivit letterale e della modalit formale a partire dalle quali registrare linterazione della poetica tejadiana con il uso percorso creatore, che induce ad apprezzare il contributo della poesia di Tejada alla storia letteraria aurea.
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RIASSUNTO DELLA TESI DI DOTTORATO LOPERA POETICA DI A. DE TEJADA PEZ: STUDIO ED EDIZIONE Dottoranda: Mara D. Martos Prez Relatore: Dr. Jos Lara Garrido Universit di Malaga
La tesi di dottorato che in questa sede presento, intitolata Lopera poetica di A. de Tejada Pez: studio ed edizione si articola in tre sezioni. La prima ledizione della poesia completa del poeta antequerano, ossia, il testo letterario. La seconda si riferisce alla categoria estetica a partire dalla quale si esplicitano i tratti tematici, compositivi e stilistici di questo corpus poetico, il Manierismo. E in terzo luogo, il soggetto creatore, in quanto ente artefice di un discorso poetico determinato da precise circostanze storico-sociali riunite nella categoria estetica del Manierismo, inteso non
come eone di unentit storica, che definisca in quanto sovrastruttura gli esiti culturali di unepoca precisa, bens come concetto operativo che si consolida e modella nel vertice in cui convergono poetica e scrittura. , quindi, a partire dai rilievi del testo nella sua plurale complessit e nella sua stessa diversit, veicolata da un duplice modulo di conformazione generica, come vengono a determinarsi, in concrezioni e ritocchi successivi, la portata e il profilo strumentale del concetto Manierismo1.
Lobiettivo essenziale che mi sono proposta con questo studio presentare un autore minore del nostro periodo aureo, partendo dalla convinzione critica secondo cui solo una conoscenza profonda e pi vasta possibile di un periodo letterario nei diversi accenti che lo definiscono possa dar luogo a una revisione -che dovrebbe sempre essere continua- degli schemi storiografici ereditati, i quali costituiscono le basi della nostra conoscenza del passato letterario e culturale. E il lavoro di edizione il primo passo per la conoscenza e posteriore diffusione di un autore e della sua opera. Alla luce di questi principi, la tesi si struttura in cinque capitoli, che trattano da prospettive diverse e complementari ledizione e la fissazione del testo, la biografia e il percorso letterario dellautore e, da ultimo, lanalisi e il commento dellopera poetica. Il nucleo centrale dello studio si configura intorno al lavoro di edizione dellopera in versi di Tejada Pez. Qualsiasi edizione esige, in primo luogo,
J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (Lrica y pica del Manierismo), Diputacin Provincial de Mlaga, 1994, pgs. 12-13.
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un approccio generale alla problematica concreta del corpus testuale che intendiamo editare, cos come la definizione di criteri coerenti sui quali si imposta la disposizione del testo poetico. E il corpus poetico di Tejada Pez presenta, a questo proposito, i problemi tipici e topici di qualsiasi testo poetico aureo. Considerato il carattere inedito della maggior parte dellopera poetica dellantequerano, laccesso a questultima stata molto parziale e, inoltre, piuttosto recente. A fronte dellinsistente presenza dellantequerano nei citati florilegi del XVII secolo, le sue opere in versi non vengono praticamente date alle stampe e, quindi, lette- fino alle antologie che si succedono alla fine del XVIII secolo e allinizio del XIX, che, seppur carenti di rigore filologico, svolgono un ruolo decisivo in merito alla diffusione della poesia che contengono. La problematica che presenta questo corpus poetico si inscrive appieno nelle modalit della trasmissione poetica aurea. Le sue liriche ci sono pervenute attraverso tradizioni manoscritte indirette e a stampa. La maggior parte delle poesie di Tejada si sono conservate grazie a copie apografe la maggior parte antigrafi- disperse in antologie e raccolte manoscritte di vario genere: la Potica silva, i Flores de poetas (1611) e il Cancionero Antequerano (16271628). Il resto della sua produzione poetica si completa con i testi raccolti dallo stesso poeta nei suoi Discursos histricos de Antequera oltre a quelli presenti in unaltra opera storica, lHistoria de la ciudad de Antequera composta dal nipote del nostro poeta, Francisco de Tejada y Nava. Dei Discursos histricos de Antequera non si conserva lautografo dellautore, bens una copia trascritta da J. Quirs de los Ros direttamente dalloriginale manoscritto di cui oggi si ignora la collocazione. LHistoria de la ciudad de Antequera di Francisco de Tejada y Nava, pure manoscritta, un testimone prezioso, considerato che lautore avrebbe potuto verosimilmente disporre degli autografi che copi nella sua opera storica. Nonostante il nucleo principale del corpus di Tejada sia pervenuto per via manoscritta, unaltra parte rilevante offerta da fonti a stampa, essendo i Flores de poetas ilustres (1605) di P. Espinosa il testimone fondamentale, al quale si dovrebbero aggiungere i pliegos sueltos e le opere a stampa in cui figurano testi preliminari del nostro poeta. Il carattere pi spiccato del corpus poetico tejadiano la disorganicit. La sua poesia risulta copiata o stampata in testimoni della pi varia origine e carattere, come si deduce dallelenco sopra citato. Si impone, quindi, una direttrice dedizione che miri a ununiformazione grafica e della punteggiatura, come pure a una variabilit e flessibilit del metodo che possano adeguarsi alle singolarit specifiche di ogni testo. Per stabilire la filiazione dei testimoni, manoscritti o a stampa, che si conservano e che conosciamo, di ciascun testo che costituisce il corpus poetico di Tejada Pez, partiamo dalla tradizionale distinzione fra: a/ testi che presentano un solo testimone e che a loro volta possono legarsi a -una tradizione manoscritta: minuta o apografo
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-una tradizione a stampa b/ testi con vari testimoni, di cui si proceduto alla collatio e alla successiva definizione delle variae lectiones Nel caso di testi che sono stati trasmessi attraverso una sola copia, naturalmente, ledizione riproduce questo testo. Nel caso di pi di un testimone del testo in questione, scegliamo di trascrivere fedelmente la versione pi depurata e vicina allautore. Questultima costituisce il testo base su cui annotiamo le varianti dei rimanenti testimoni, sebbene, tuttavia, in occasioni particolari inseriamo lezioni di altri testimoni quando si tratta di correggere errori evidenti o proporre altre lezioni pi consone alla sequenza semantica del testo. La collazione delle varianti, contraddittoria nei testi di Tejada, ha imposto la scelta come base testuale delle versioni dei Flores de poetas ilustres e del Cancionero Antequerano, che presentano le redazioni definitive di testi che erano stati precedentemente raccolti nella Potica silva, nel caso dei Flores de poetas ilustres, e nei Flores de poetas del 1611, nel caso del Cancionero Antequerano. A partire dalla riproduzione del testo contenuto nei Flores e nel Cancionero Antequerano abbiamo fissato il testo definitivo delledizione, pur includendo lezioni di altri testimoni, sia della Potica silva sia di vari manoscritti della BNE (segnatamente il ms. 861 BNE che corregge alcune lezioni errate della Potica silva), della British Library (in particolare il ms. Eagerton 533 BL) e della Hispanic Society of America per emendare errori. Gli interventi sono stati ridotti al minimo, optando sempre per la emendatio ope codicum nel caso di testi con vari testimoni, pur ricorrendo anche alla congettura o emendatio ope ingenii in quei componimenti poetici che sono stati trasmessi da un testimone unico. Lapparato di varianti che correda ciascun testo ha consentito di tracciare, seppur non sempre in modo definitivo, la sequenza nella genesi compositiva dei testi tejadiani, sebbene ogni testo richieda uno studio e un commento specifici, considerando la diversificazione nelle fonti che li trasmettono e la peculiarit di ciascuno. Dato il carattere disorganico dei testimoni manoscritti che hanno trasmesso il corpus poetico tejadiano abbiamo optato per la rigorosa modernizzazione grafica, uniformando e semplificando le grafie prive di rilevanza fonetica. Di qui il rispetto di due obiettivi basilari nelledizione della poesia del Siglo de Oro: innanzitutto, quello di definire un sistema coerente che eviti il disordine grafico del corpus tejadiano disperso in raccolte di cos diversa natura; e, secondariamente, quello di propiziare un approccio agevole da parte del lettore di oggi nei confronti della poesia aurea grazie alla modernizzazione del testo. Da ultimo, in merito alle questioni testuali, la dispositio dellopera poetica dellantequerano risponde, a fronte di vincoli di genere, strofici o tematici, a un criterio cronologico che rende conto, nel caso in cui i testi siano databili, del processo sequenziale di composizione dei testi da cui poter tracciare la direttrice creativa e levoluzione estetica del poeta antequerano.
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Ledizione corredata di quattro capitoli che analizzano il percorso biografico, levoluzione creativa e la lingua poetica di Tejada Pez. Il primo capitolo propone un itinerario biografico attraverso gli eventi fondamentali situati lungo la linea di convergenza tra la vita e lo sviluppo creatore del poeta antequerano. Il complesso fascio di rapporti che si stabilisce tra la biografia e lopera di un autore aureo, lungi dalle remore del positivismo ottocentesco, si rivela una categoria di notevole rendimento nellanalisi letteraria. Questo rapporto, quindi, deve intendersi non come una serie esterna di dati e supposizioni, che modella la lettura su cifre arbitrarie, e con minime mediazioni dellautore in quanto fictor, dellopera stessa bens come
lambito di determinate coordinate storiche, una concreta formazione e cultura e alcuni rapporti con altri autori, da cui iniziano a diventare intelligibili la poetica e la creazione. Di questa non ci interessa lesclusivo contesto ordinatore in tempi, generi e forme, bens la sua coerenza interna e la sua logica discorsivit tra reiterazione e sperimentazione. La sua effettiva comprensione, insomma, come un spazio diversificato di scrittura poetica2.
Con lobiettivo di definire lo spazio di scrittura che interseca il percorso biografico e creativo del poeta antequerano Agustn de Tejada Pez ho discusso in questo primo capitolo il complesso delle vicende personali con cui si intreccia la sua produzione poetica. La nascita di Tejada ad Antequera nel 1567, figlio di una famiglia appartenente allaristocrazia locale, determin un precoce e dinamico contatto del poeta con la cultura. Gli studi presso la Ctedra de Gramtica dellIglesia Colegial di Antequera e lambiente erudito della casa di famiglia stimolarono a partire dai primi anni linteresse per la cultura e lesercizio della poesia. La citt di Granada, invece, fu lo scenario degli anni centrali della sua giovent. Le date relative alla sua presenza nella citt dellAlhambra risalgono alla met degli anni ottanta del secolo, intorno al 1584, dato che nel corso del 1585-1586 ottenne il grado di baccelliere in Arte presso luniversit granadina. Dopo la parentesi degli studi di Teologia presso luniversit di Osuna, dalla fine del 1586 allinizio del 1589, il poeta sarebbe tornato a Granada dove ottenne il grado di bachiller in questa disciplina e prosegu gli studi per il conseguimento dei titoli di licenciado e doctor nel 1594. La formazione giovanile e la vita universitaria motivarono la stesura dei Discursos histricos de Antequera che, per la precoce data in cui furono scritti (1587), testimoniano questo tipo di formazione umanistica delle cattedre di Grammatica, cos come dimostrano le capacit acquisite da un alunno eccellente in materia: la profonda conoscenza della lingua latina con il
J. Lara Garrido, La poesa de Luis Barahona de Soto (Lrica y pica del Manierismo), pg. 13.
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dominio dei principi e leggi della versificazione classica insieme alla padronanza degli storici e dei poeti antichi. La vita studentesca granadina culmin con la nomina alla carica di racionero presso la cattedrale di Granada alla fine del 1590 che vincol definitivamente la vita del poeta alla citt granadina dove rimase fino al 1605, anno in cui una serie di problemi con il capitolo della cattedrale, la cui gravit venne ad accentuarsi progressivamente, provocarono la partenza forzata dalla citt con il divieto di ritornarvi. Questo intenso rapporto tra Tejada e Granada, inizialmente determinato dai suoi studi universitari e poi vincolato alla carica di racionero che ricopriva presso la cattedrale granadina dal 1590, sediment in un fertile percorso letterario in intenso contatto con il circolo granadino della Potica silva e stimolato dal rapporto personale con poeti come J. de Arjona o P. Rodrguez de Ardila. Queste circostanze fanno di Tejada un nesso indispensabile tra i poeti antequerani e quelli della citt dellAlhambra, posto che sebbene il poeta visse a Granada in questo periodo i contatti con la citt natale furono rilevanti e frequenti. La vita intellettuale e poetica di Tejada a Granada super i rigorosi confini del cenacolo poetico riunito intorno a don Pedro de Venegas, andando a stabilire un contatto con altri poeti e umanisti residenti a Granada o che in modo circostanziale visitarono la citt dellAlhambra, testimoniato da diversi elogi reciproci e riferimenti incrociati con C. de Mesa, Lope de Vega o Luis de Gngora. I problemi citati con il capitolo della cattedrale di Granada fecero s che Tejada abbandonasse la citt dellAlhambra verso il 1605 e, pur continuando a figurare come racionero presso la cattedrale granadina e ricevendo la prebenda corrispondente, il poeta antequerano trascorse praticamente gli ultimi 30 anni della sua vita ad Antequera. Gravemente malato de enfermedad corporal verso la fine dellestate del 1635, Tejada fece testamento il 5 settembre di quellanno mor il giorno successivo, il 6 settembre-, e fu poi sepolto nella tomba di famiglia presso il Convento di santAgostino il giorno 7. Lintricata matassa di dati circa la biografia di Agustn de Tejada Pez ci ha permesso di prescindere dai vincoli essenziali che determinano il suo spazio di scrittura. Ci riferiamo, in primo luogo, alle coordinate storiche entro le quali si sviluppano le successive tappe della sua vita. Queste vengono definite da due precisi ambiti geografici: Granada e Antequera. Entrambe le citt, a partire dalle loro concrete peculiarit storiche, subirono importanti mutamenti durante il XVI secolo che determinarono la loro fisionomia e la percezione che di questultima svilupparono i poeti, pittori o cronisti. La poesia di Tejada si impregna, come nessunaltra, di uno spirito civico che risulta determinante nel processo di creazione letteraria e che investe altri aspetti della sua attivit creativa, come quella di cronista. In secondo luogo, abbiamo delineato il processo di formazione del poeta e lelaborazione di una cultura che alimenta lattivit poetica. E, in terzo luogo, la mappa di rapporti con altri autori, come Lope de Vega o Gngora, e lintervento nei
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preliminari di opere di religiosi amici permettono di contestualizzare, infine, la sua produzione poetica. I capitoli II e III affrontano lo studio della lirica di A. de Tejada Pez nellambito della poetica manieristica. La proposta poetica dellautore dei Discursos histricos de Antequera si inserisce in quel periodo di transizione tra lirica rinascimentale e barocca che stato denominato Manierismo3. La critica pi autorevole ha ascritto la poetica di Tejada ai principi estetici del classicismo manieristico, tracciando un ponte di naturale transizione tra la dottrina poetica herreriana e la formulazione gongorina della poesia cultista:
Si spiega ora il transito naturale della poesia antequerana dal classicismo manieristico al gongorismo. Si tratta di un passaggio nel quale convissero inizialmente il magistero di Herrera e del Gngora del periodo giovanile come un fenomeno di parallasse sbilanciato da subito a favore della nuova poesia del cordobese4.
Certamente, i tratti generali con i quali la critica ha configurato il Manierismo letterario, di norma in contrasto con il barocco, spiegano pur sempre con qualche distinguo- lattivit poetica di Tejada: arte riflessiva, soggettivista e intellettualizzata, riflessione fronte a spontaneit, elitarismo fronte a popolarismo, intellettualismo riflessivo, tendenza alla stilizzazione artificiosa e allaffinamento formale, effettismo rappresentativo, insomma, unartificiosit manieristica inerente a una cultura elitista come formulava A. Hauser. Questi tratti caratterizzanti si corredano di alcuni attributi secondari come lo spostamento dal centro semantico del testo a un luogo secondario, procedimento denominato pluritematismo manierista, che struttura testi come la Silva al elemento del aire o il sonetto Despoja el cierzo al erizado suelo, e che rivela un concetto di creazione artistica come arte di relazioni che disdegna la realt oggettiva concreta. In questo quadro concettuale generico del Manierismo si concretano i tratti salienti della poetica di Tejada che risulta ampiamente testimoniata dai suoi Discursos histricos de Antequera cos come dalle dichiarazioni implicite che sottendono la sua produzione lirica. Come ha rimarcato leditrice di questopera di carattere storico, A. Rallo, i Discursos histricos rappresentano un documento insostituibile per lo studio dellofficina del poeta, rivelando le sue letture primigenie e offrendo in merito essenziali riflessioni e commenti. Gli appunti contenuti nei Discursos modellano lordito culturale in cui si fissano i versi dellantequerano data la loro precoce data di composizione, posto che lopera venne scritta nel 1587 quando il poeta aveva 20 anni, sebbene successivamente, nel 1608, sarebbe stata nuovamente copiata e
3 Si intenda il termine nel senso e caratterizzazione proposta da E. Orozco, Manierismo y Barroco, Madrid, Ctedra, 1981. 4 J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 236.
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probabilmente rivista dallo stesso poeta in vista di una pubblicazione che alla fine non ebbe luogo. A partire da questo milieu manieristico, la breve opera di Agustn de Tejada interessa due generi intimamente connessi come la storia e la poesia. Le sue qualit di cronista trovarono esito nei Discursos histricos de Antequera, prima storia della citt e cardine della storiografia locale di cui si rivelano debitori tutti gli storici posteriori (A. Garca de Yegros, F. de Tejada y Nava, F. de Cabrera y L. de la Cuesta). A questopera di carattere storico si aggiungono i suoi versi raccolti in cinquantotto poesie conosciute, sei traduzioni di classici pi che traduzioni sono originali ricreazioni- e cinque latine, oltre a due componimenti poetici scritti in latino. Lopera lirica di Tejada poggia su due solidi principi: il localismo e lideologia nobiliare in cui si sedimenta il suo ideale poetico, e si definisce la sua poetica, in consonanza con tali presupposti, a partire dallibridazione di genere di quattro moduli basici: eroico, religioso, ditirambico e, da ultimo, elegiaco nel suo esito funebre. I componimenti eroici dellantequerano celebrano da una doppia prospettiva, patriottica e religiosa, i concetti di monarchia e aristocrazia. Gli elementi fondamentali per lesaltazione e la glorificazione dei personaggi cantati sono il carattere epico-militare e il cattolico-religioso. Ora, questo tono epico generalizzato della poesia tejadiana non risulta in contrasto con la capacit lirica del poeta che si rivela con indubbio vigore e solidit nei numerosi passi di ricreazione ecfrastica del mondo naturale o di una natura mitologica, creando quadri di gran plasticit e cromatismo, che si intercalano nei suoi componimenti, fondamentalmente in quelli di maggior estensione come le canzoni. Daltra parte, la cifra compositiva e i procedimenti retorico-formali e metrico-stilistici, specialmente sul piano della elocutio, rivelano lessenziale carattere manieristico della poesia tajadiana. La sua continua preoccupazione compositiva (pluritematica manieristica) e i tratti stilistici (in particolare lindagine delle possibilit espressive dei suoni ai fini di trasmettere la sensazione di asprezza che imprime la tonalit eroica) rendono ciascun testo unaccurata opera di oreficeria preziosista. La preoccupazione stilistica sostenuta con vigore indefesso in tutti i testi tejadiani, facendo della sua poesia unenclave fondamentale per lo studio della lirica tra XVI e XVII secolo nella sua evoluzione a partire da presupposti manieristici fino ad altri gi pienamente barocchi. La produzione lirica di Tejada Pez pone due problemi fondamentali nel suo approccio critico: in primo luogo, la frammentariet che complica la ricostruzione della logica interna della sua attivit creativa, e, secondariamente, e derivato da questa parzialit, il contrasto fra lOPERA e il FRAMMENTO conservato, che comporta la difficolt di stabilire una sequenza cronologica minima che palesi il processo creativo a cui si sottopone lattivit poetica dellantequerano.
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Ora, esternamente, questo testo lirico si rivela come opera plurale, percorsa da diversi codici letterari che, daccordo con la variet manieristica, compendiano differenti generi e registri che si sovrappongono a partire da questa apparente difformit a una solida unit di fondo, che impone la necessit di capire
come un genere ne richiama un altro, vale a dire: perch una sola norma o modello unico estratti dal contesto, dalla poetica, cui appartengono- non possano essere disgiunti del tutto dalle altre norme o modelli che costituiscono lambito di una stessa poetica; in che modo certi generi o sottogeneri si articolino mediante opposizioni e polarit []5.
Il modus operandi di Tejada caratterizzato dal continuo contrappunto su uno sfondo uniforme di una serie di forme o registri minori: la tematica amorosa di ascendenza petrarchista, la poesia descrittiva, la favola o laffabulazione mitologica e la satira (e unegloga oggi persa) si contrappongono e allo stesso tempo integrano un paradigma di genere dominante, quello della poesia eroica, attraverso due linee tematiche essenziali: religiosa e funebre. Il rapporto che si determina ci condurr a considerare a partire da testi concreti o da un loro insieme il sempre latente problema del legame tra genere letterario e poesia, o, meglio, tra un insieme di generi (una cui parte si soliti chiamare la poetica di un momento storico) e una data poesia. Ora, la pluralit del testo lirico di Tejada sembra cedere progressivamente nel culmine della sua maturit creativa, emblematizzata nei Flores de poetas ilustres di Pedro Espinosa a favore del ripiegamento verso una lirica di circostanza, nel suo esito eroico e religioso, caratterizzata in particolare da quel rito meccanico di scrittura di poesie destinate a preliminari di libri altrui. La tappa creativa pi intensa del poeta antequerano, considerando la versatilit di unopera poetica breve, si concentra nel periodo che intercorre tra il 1580 e il 1610, e cede nella maturit ai limiti di una lirica sostanzialmente di circostanza. La tappa di maggior brio creativo di Tejada stimolata dagli anni granadini durante i quali i tentativi del giovane poeta sembravano essere araldi di una solida opera che annunciava i nuovi tracciati dai quali sarebbe transitata la poesia barocca. Questi primi testi prefiguravano, nella loro versatilit, unopera poetica polifunzionale che si vide fiaccata a partire dal secondo decennio del XVII secolo, quando cedette a una pratica circostanziale probabilmente determinata dallisolamento del poeta nella sua citt natale e dal proposito di ottenere favori a corte. Sebbene non abbandon Antequera dal suo ritorno a Granada, il poeta mantenne rapporti costanti con la corte e aspirazioni a incarichi politici come quello di cronista di Felipe III, cos come riferiva in unepistola a Rodrguez de Narvez.
C. Guilln, Stira y potica en Garcilaso, citazione a pg. 213.
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Se gli esordi di Gngora e Tejada scorrono paralleli nella codifica di una lirica petrarchista fissata nei rigidi schemi manieristici del sonetto, la differenza qualitativa tra i due poeti risiede nellabbandono da parte del poeta cordobese di questa ligia codifica manierista in cui, tuttavia, rimase imprigionato Tejada. Il rapporto diretto di Gngora con illustri personalit della nobilt andalusa e i suoi continui viaggi a corte con soggiorni prolungati scongiurarono lintorpidimento in una Cordova (o in unAntequera) nella quale si eclissarono come poeti i pi insigni seguaci di Gngora. Le difficili circostanze che obbligarono Tejada a abbandonare Granada in seguito a seri problemi con il capitolo della cattedrale con la promessa di non fare ritorno dovette incidere particolarmente nellanimo del poeta, il quale, dopo il rientro ad Antequera intorno al 1605, non lasci pi la sua citt natale. Lesperienza granadina, inoltre, dovette ripercuotersi in maggior misura sullidentificazione del poeta con lideologia controriformista rinvigorita dallepisodio dei plomos del Sacromonte e dal fervore inmaculista. Tutti questi eventi definirono il carattere posteriore della sua opera che fin per circoscriversi allesercizio di una lirica di circostanza, talora di spiccato carattere locale, di tono eroico e carattere religioso, in cui si rileva il diffuso intervento nei preliminari di libri altrui. In sintesi, i capitoli II e III offrono un attento tracciato della lirica di Tejada Pez che si adegua ai condizionamenti citati su cui poggiano il commento e lanalisi dei suoi testi pi significativi. Lo studio della poesia di Tejada Pez si completa nel capitolo IV con lanalisi del lessico colto della poesia tejadiana nel suo apporto allo sviluppo della linea cultista che va da Herrera a Gngora. Una pratica peculiare della poesia cultista , sul piano lessicale, luso di parole dotte, sia tratte da lingue di cultura come il latino e greco, sia prestiti dallitaliano. Tuttavia nessun segno letterario sorge ex nihilo, ma nasce piuttosto dallaffrancamento da alcuni modelli che avevano trovato fortuna nei secoli precedenti. Larricchimento lessicale della lingua letteraria per mezzo di parole colte un fenomeno che si presenta dalla fine del Medioevo, prende forma nellumanesimo prerinascimentale di Mena e Santillana, e culminer nella poesia barocca:
[] in poesia la linea pi corta tra due punti non la retta, e [] in qualche sinuoso meandro tra Herrera e Gngora si trovano cifre preziose per la comprensione dei fenomeni di evoluzione poetica, come ci dimostra, tra altri segni storico-poetici, il gruppo antequerano-granadino6.
Nella linea dello sviluppo cultista che gli studi letterari, gi a partire dai lavori di D. Alonso, hanno progressivamente ampliato fino a considerare tre secoli ascendenza medievale, poeti latineggianti del XV secolo, Herrera
6 J. Roses, Agustn de Tejada Pez y la poesa heroica (con algunas notas sobre el magisterio de Herrera), pg. 63.
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e la poesia gongorina nella prima met del XVII-, Gngora non si distingue tanto per la sua innovazione, quanto piuttosto per il principio intensificativo barocco che adotta nei vari piani espressivi. D. Alonso dimostr, nel suo studio della lingua poetica di Gngora, che non era tale la stravaganza con cui era stato giudicato il lessico gongorino, rimarcando la linea cultista che, a partire dalla fine del Medioevo e proseguendo con Herrera e gli antequerano-granadini, eredit Gngora e la nuova significazione che le confer. Pertanto, consideriamo che nel processo generalizzato, gi a partire dalla fine del Medioevo, di introduzione di cultismi nella lingua letteraria, un utile modello di analisi costituito dalla ricostruzione della presenza di alcuni vocaboli emblematici della poesia gongorina nelle figure di spicco o pilastri di tale processo cultista. Ci riferiamo, naturalmente, a Mena, Garcilaso, Herrera e al gruppo antequerano-granadino. A partire da questi modelli, la stima del fenomeno cultista pu arricchirsi da nuove prospettive, che spieghino e offrano nuovi spunti chiarificatori circa il lessico letterario del Siglo de Oro. Un nutrito gruppo di studiosi ha rimarcato il ruolo del gruppo antequerano-granadino nella conformazione del lessico cultista, come un punto di comunicazione ed impulso in quella sequenza poetica che tracciamo da Herrera a Gngora. E, tra i poeti del gruppo, Tejada Pez stato indicato come uno di quelli pi propensi allintroduzione del lessico culto come pure di molti dei mezzi espressivi che definiranno la poesia gongorina. Quindi, a partire dai lavori di D. Alonso, stata rivendicata, con una certa insistenza negli studi degli ultimi anni sulla lirica aurea, lattenzione nei confronti del lessico dei poeti antequerano-granadini ai fini di una comprensione globale del fenomeno cultista:
In questa linea ascendente, come vertice di una corrente in cui hanno convissuto il contributo capitale di Herrera e gli autori del circolo antequerano-granadino, si inserisce la figura di Gngora.
Da questi reiterati reclami nasce lo studio che dedichiamo in questi capitolo al lessico colto di Tejada Pez. Lanalisi di un ambito cos concreto com quello delluso dei cultismi parte, quindi, da due propositi. Il primo analizzare a partire da un autore minore la cui opera si mantiene in gran parte manoscritta- una piccola porzione del lessico aureo, che contribuisca, per quanto possibile, a una comprensione pi completa dei fenomeni poetici inquadrati nella linea storico-letteraria tracciata da Herrera a Gngora e nella quale il gruppo antequerano-granadino costituisce un momento rilevante. Il secondo obiettivo risponde allo studio della stessa lingua poetica di Agustn de Tejada, a partire dalluso dei cultismi e la loro funzionalit espressiva, massime in relazione al fenomeno stilistico della qualitas sonorum e al suo uso in costrutti perifrastici. Nella sua edizione del Cancionero Antequerano D. Alonso ragiona intorno alla necessit di uno studio stilistico che renda conto delle innovazioni che gli autori antequerani introducono
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progressivamente nella poesia spagnola e che si consolideranno e raggiungeranno la massima espressione nellopera di Gngora:
e a loro si devono alcune scoperte (sia temi di rappresentazioni, sia di modi di dire) che si inseriscono nella poesia spagnola7.
In definitiva, il lessico colto di A. de Tejada presenta una polarizzazione tipicamente manieristica, pur, chiaramente, orientata verso la poesia barocca. I cultismi di Tejada non si caratterizzano, pertanto, dalla stravaganza cultista n dalla novit, dato che la maggior parte figura in testi medievali e in Juan de Mena, o si trovano nella poesia rinascimentale. Ancora, abbiamo osservato che il lessico dellantequerano non si presenta particolarmente stravagante, posto che la maggior parte dei suoi termini non interessata dalla censura dellepoca come abbiamo appurato nel raffronto con lelenco stilato da D. Alonso-, sebbene, tuttavia, accolga effettivamente un numero importante dei vocaboli pi rilevanti della nuova poesia. Inoltre, abbiamo dimostrato che la maggior parte dellentit lessicale di cultismi tejadiani figura nei dizionari dellepoca. Quasi tutti i cultismi medievali presenti nella sua poesia, probabilmente, erano gi accomodati al sistema linguistico dellepoca. Sono i termini pi ornamentali, che sarebbero penetrati nella sua opera attraverso la lettura dei classici greco-latini o dei poeti rinascimentali, quelli esclusi da questi repertori. Il lessico poetico tejadiano risponde, quindi, a questo momento di transizione in cui si situa la sua cronologia creativa e biografica. Introduce vocaboli che Gngora utilizzer di norma nella sua opera, e nel contempo riscatta, della poesia herreriana e dei poeti rinascimentali, i cultismi pi espressivi della nuova poesia. Tra il maestro del Rinascimento, Herrera, ed il gran poeta barocco, Gngora, poeti come Tejada ed altri del gruppo antequerano-granadino- manifestano le prime avvisaglie e gettano le basi in questo caso, le parole- che serviranno per esprimere una nuova concezione della poesia che richieder una nuova lingua poetica, quella barocca. La seconda parte dellanalisi del lessico tejadiano, vale a dire, lo studio degli usi stilistici di queste voci dotte ha rimarcato che limpiego del cultismo nellopera poetica di Tejada Pez presenta una volont chiaramente estetica. I criteri interessati in sede di electio verborum della poesia tejadiana rimandano sia allambito fonetico sia a quello della semantica. Il cultismo lessicale quello di maggior rilievo quantitativo e qualitativo nella poesia di Tejada- fonda il suo potenziale estetico nei valori del significante come materia fonica. I fattori che determinano la scelta lessicale si spiegano in base a vari criteri, specialmente stilistici: rinnovamento espressivo, questioni ritmiche, procedimenti metaforici. Logicamente, leffetto estetico non si ottiene mediante lazione isolata degli elementi segnalati, bens grazie allaccordo di molti di loro. Nella poesia di Tejada, nella maggior parte dei casi, laccumulazione di cultismi risponde a uno strumento di ponderazione e
D. Alonso, Prlogo a Cancionero Antequerano, pgs. XXV-XXVI.
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innalzamento del linguaggio che aspira a imprimere solennit e maestosit allo stile; in altre occasioni, la concentrazione di voci dotte, per esempio, in alcuni passi della canzone A la Virgen de Monteagudo, favorisce un ambiente particolarmente devoto; e, in altri casi, il vate antequerano le dispone in precise sequenze metaforiche di derivazione descrittiva e preziosista. Ancora, il modello herreriano si rivela punto di partenza, non solo per la scelta lessicale, ma anche per il valore stilistico che Tejada imprime al cultismo nella sua opera poetica. Probabilmente, Tejada lesse le Anotaciones herreriane, gi pubblicate nel 1580, e adott i principi di Herrera ai fini del suo progetto poetico. Il vate antequerano assorbe da Herrera quella formulazione manieristica del procedimento artistico nel quale si coniugano arte, natura e dottrina. E il concetto cardine di questa concezione poetica quello della imitatio, che sostanzia la poetica di Tejada in cui la classicit manieristica convive con i primi tentativi della poesia barocca. Questa convivenza, con i suoi progressi e regressi di diverso segno, traduce lopera poetica di Tejada in un continuo campo di sperimentazione, in cui le prime avvisaglie cultiste collidono con una poetica di evidente segno classicista. Tuttavia risiede nella ricercata artificiosit del linguaggio poetico il punto in cui gli antequerano-granadini divergono da Herrera e danno avvio alla nuova poesia. indubbio che il punto di partenza di Tejada costituito dalla poesia e dalla poetica di Herrera. Con ci lantequerano esasperer i procedimenti che Herrera aveva gi attivato per ottenere la sublimit eroica, e nel contempo correder la sua poesia di nuove potenzialit espressive. Nellintensificazione di questo privilegio che Herrera aveva gi concesso alla materialit fonica e nella ricerca di nuovi espedienti (sonori e ritmici) per potenziare un sonus aspro risiede il contributo di Tejada alla poesia barocca.
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ANEXOS ANEXO I I.1 Partida de Bautismo de A. de Tejada Pez: Archivo Parroquial de San Sebastin, libro 2 de Bautismos, fol. 206v. En la ordenacin actual del Archivo Municipal de Antequera, libro 415.
893
I.2. Convocatoria del ejercicio y temas para la obtencin de la licenciatura en Teologa por la Universidad de Granada. Mss/ 6437 BNE: Coleccin de manuscritos referentes a la fundacin e institucin de de la Colegiata de Sacromonte de Granada, s. XVI-XVII.
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Traduccin del ejercicio: Principal cuestin que ha de ser discutida: si la celebracin frecuente de la misa es verdaderamente un sacrificio. Al ilustrsimo y clarsimo prncipe don Pedro de Castro Quiones, arzobispo de la dicesis de Granada dedica Agustn de Tejada Pez. [versos] Arzobispo, mientras sigues las huellas del gran Padre que, caminante sobre las aguas, doma con recto corazn las cosas frreas y que con su diestra vencedora e mproba rompe las leyes1 y obliga a arrastrarse por el suelo a las almas de los enemigos, mientras soportas sobre los hombros el peso de tan grandes cosas como Alcides los cielos y el gigante las Hesprides, mientras Minerva llena tu pecho con el nctar divino para que de l fluyan las dulces palabras de Dios, mientras, encomendado a ti por el celeste nmen, el pobre que se refugia en ti recibe de ello banquete o manjares, virtudes estas tuyas que cien estos tiempos como una guirnalda o como astros que florecen al mismo tiempo que dan luz, vuelve hacia mis cosas tus ojos si mis escasos merecimientos lo permiten y si son dignos de ser mirados con disposicin favorable favorceme. Combates, batallas, generales, si estas cosas son permitidas, aqu ves permitidas combates armas, generales. Marte que mueve feroz sus armas hiere los pechos restringido por las leyes ya tiembla temeroso. No lo considerar vengador de un crimen simplemente por el hecho de templar las iras, pues entonces la mano cruel es vctima grata a Dios; ms grato an, pero qu? Gratsima la vctima de la misa en la cual el hijo, eh aqu, es dado al Padre; y en fin si de nmero, medida o peso alguien exhorta a esperar vergonzoso lucro, lo niego.
Las del Antiguo Testamento.
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Primera conclusin La guerra agresiva incluso en das festivos es lcita para la repblica perfecta. Sin embargo, para la imperfecta es lcita slo la defensiva, y as en las filas de los fieles [---] pueden llevar auxilio, pero de ningn modo si la justicia est dudosa, a lo cual se someten de la misma manera los soldados extranjeros, sin embargo no la escolta [---] pues deben seguir las huellas y banderas del prncipe, incluso aunque luchara de manera ilcita. l mismo con los suyos se debe tener para la restitucin pero no aceptar [---], para todo lo cual es principalmente necesaria una condicin recta cuando son llevados de esta bondad del acto humano [---] pero si la causa es leve ser pecado venial y segn derecho en dicha guerra no habr obligacin de restitucin. Asercin En la guerra de agresin es lcito inferir todos los males a los enemigos y poner en cautividad a los adultos pero no a los nios como en Granada [---]; en la defensiva slo herir levemente; en la neutra, sin embargo, matar inocentes. Pero los habitantes de las indias occidentales como los antropfagos [---], los que se opongan a la predicacin del verbo divino hacer perder, matar, y si siguen obstinados, hacerlos desaparecer por completos. Sin embargo, de ninguna manera por parte de obispos y clrigos. Si [---] interviniera aunque viertan sangre de los otros no sera irregular. El duelo y los torneos ecuestres estn prohibidos sin excepcin [---] quien se evadiera de las manos de los enemigos se hace problemtico si han de volver a su seor. Teorema La usura que es tomar algo prestado est prohibida por el derecho divino y es, por tanto, pecado, como vender una cosa a mayor precio [---] Tema La compra y contrato de censos que vulgarmente se dice mohatra, cuando no se reciba del primer vendedor [---] en lugar de otras cosas exigiendo algo ms all de su valor y cambio en razn del lugar, no, sin embargo, en razn del tiempo dentro del mismo reino [---] con peligro capital y lucro son lcitos, pero lo retenido por usura, si produce fruto o se consume en el uso, pero no si se restituye estril [---] que sea revindicado por los herederos del usurero. Aseveracin
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El signo es el gnero bajo el que se agrupan todos los sacramentos tanto del nuevo como del viejo testamento, los cuales [---] a los cuales si algo se quita o se aade no se completan y causan la gracia de manera como los instrumentos de cristo [---]. Sin embargo esto existi para los antiguos aunque signos como los nuestros fueran denegados. Afirmacin Todos los sietes sacramentos fueron instituidos por Cristo sin mediacin, los cuales, aunque stos no son necesarios en estado de la primera naturaleza, sin embargo, s son necesarios a la naturaleza cada (en pecado). La institucin autoritativa no pudo ser transmitida a los ministros, y as ni la fe ni la bondad ni la intencin de hacer lo que Cristo o la Iglesia hicieron exigen en el ministro que administra mal tambin el diaconato y la asamblea peca mortal y genricamente al cual, aunque excomulgado, es tolerado y de l es lcito recibir los tres sacramentos que imprimen carcter (que existe tanto en el intelecto como en el sujeto y reducido a segunda especie de la cualidad). Posicin El sacratsimo sacramento de la eucarista es de entre los nuestros el ms importante de las especies sacramentales,[--------]aunque no de hecho [-------] la materia de ste es slo pan de trigo apto para comer y vino de vid. A stos sin embargo la poco agua que hay que mezclar no es de necesidad para el sacramento aunque no se determine por s misma es necesario que est presente. Problema Hecha la consagracin no permanece ni se destruye nada de la sustancia del pan o del vino sino que se transustancia en la sangre y cuerpo de Cristo. Esta transustanciacin por ley es causa de la presencia del cuerpo y la sangre del seor bajo los accidentes bajo los cuales Cristo todo en todo el tiempo que duran permanece como especie, de una manera y de otra sin embargo, pues bajo la forma del pan estn solo el cuerpo y bajo la forma del vino slo la sangre por la fuerza del sacramento; bajo uno solo la divinidad del alma y la sangre estn de concomitancia, bajo el otro, sin embargo, con el alma la divinidad y el cuerpo pero si sin mutacin de las especies aparece la carne o Cristo nio ha de ser adorado el cuerpo del cual por potencia absoluta no puede estar en dos sitios al mismo tiempo pero esa bendicin sera la misma accin de la Cena que la consagracin o distinta? Bajo los problemas dejemos lo constituido por el azar. Tesis que soluciona la cuestin
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La celebracin de la misa es sacrificio de valor suficientemente infinito y eficazmente finito segn lo instituy Cristo en la ltima cena, la esencia de la cual consiste en alguna accin en comn que contiene todos los tipos de los antiguos holocaustos para erradicar los pecados mortales y las dems necesidades a favor de los intercesores que existen las penas de los castigados en el purgatorio y en favor de los catecmenos [-------] y no, sin embargo, causando as aumento de gracia sin embargo intensivamente de la intencin del sacerdote de la intencin del que lo recibe lo que as aprovecha cada uno como si se recibiera individualmente. El sacerdote que vive en pobreza puede recibir en s muchos pagos. En ltima conclusin se da por satisfecha la cuestin. A loa que sientan lo contrario satisfar segn su capacitad Aurelio Agustn de Tejada Pez en Granada en el [------] el da cinco del mes de abril desde hora prima hasta las cinco de la tarde.
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I.3. Escritura de compaa con Alonso de Mesa Archivo de Protocolos, Juan Bautista de Mesa, 1611. En la ordenacin actual del Archivo Municipal de Antequera, libro 1321.
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I.4. Acta de enterramiento de A. de Tejada Pez: Archivo Parroquial de San Sebastin, libro 5 de Entierros, fol. 12v. En la ordenacin actual del Archivo Municipal de Antequera, libro 541.
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I.5. Testamento de A. de Tejada Pez: Archivo de Protocolos, A. Rodrguez de Mesa (el Mozo), 1635. En la ordenacin actual del Archivo Municipal de Antequera, libro 1408.
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I.6. Francisco de Tejada Nava, Inventario y particin de los bienes que quedaron por fin y muerte de don Francisco de Tejada, abogado, entre doa Mara de Jaime, su mujer, y los menores, sus hijos (Archivo Histrico Nacional, Seccin Diversos. Serie Concejos y ciudades. Legajo 15, carpeta D-22).
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ANEXO II: NDICE COMENTADO DE CULTISMOS. En esta lista figuran los cultismos lxicos ms recurrentes en la poesa de A. de Tejada Pez. Cada cultismo aparece sealado en negrita y maysculas, seguido de los versos tejadianos en que aparece. En el caso de que el cultismo presente ms de cinco recurrencias, no detallo los versos del corpus tejadiano en que aparece, con el fin de no sobrecargar la entrada del vocabloFiguran, a continuacin, los glosarios o ndices de cultismos fundamentales en los que se registra esa voz. Sigue la documentacin lexicogrfica, preferentemente, la documentacin en el Vocabulario de Nebrija o en el Tesoro de Covarrubias. En el caso de que no aparezca en ninguno de ellos, recurro a otros repertorios lexicogrficos ya indicados en la introduccin. Esta informacin lexicogrfica excepto algunos cultismos que ofrecan dudas o exista contradiccin entre las opiniones de los estudiosos que lo han tratado ha sido extrada de las listas de cultismos citadas, no consultada directamente en tales repertorios. A esta localizacin en los diccionarios, sigue la documentacin literaria del cultismo segn la periodizacin establecida en la introduccin: su presencia en autores medievales, en la poesa renacentista y en la obra potica gongorina. Cito ejemplos del empleo de los cultismos en las obras de Garcilaso, Herrera y Gngora. En los restantes autores del XVI o principios del XVII slo recojo los versos que presentan usos anlagos a los casos estudiados en la poesa de Tejada. En la poesa garcilasiana suelo indicar el nmero de recurrencias. En cuanto a Herrera, he tratado de localizar el cultismo preferentemente en Algunas obras.... En el caso de la obra potica de Gngora procuro sealar la primera documentacin y rastrear la presencia del cultismo en cuestin desde los primeros textos hasta los poemas mayores, dando cabida a la mayor cantidad de empleos. Con el propsito de aligerar las referencias bibliogrficas, he optado por abreviar todos los glosarios de cultismos, repertorios lexicogrficos y obras literarias. El orden de la lista es alfabtico con el objeto de facilitar la localizacin de los cultismos. A ACANTO: De azucenas, violas, lirio, acanto (soneto De azucenas, violas, lirio, acanto, v. 1). Herrero Ingelmo, Cultismos; Macr, Vocablos de uso potico, p. 404; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. No lo recogen Nebrija ni Cov. S Oudin (1616) y Percival (1623). Ya en el Cancionero de Juan del Encina. En la poesa renacentista lo encontramos en F. de la Torre y Figueroa. No lo emplea Garcilaso. Macr afirma que es Herrera quien lo introduce en la poesa espaola. As pues, lo encontramos en la gloga Entre los verdes rboles, do suena, v. 186: i suave jacinto i tierno acanto1. En la poesa gongorina slo encontramos escasos empleos. Figura en la Sol. I v. 803. Si fue Herrera quien lo introdujo en la poesa renacentista quiz la poesa tejadiana acuse su influencia. Herrera emplea la rima acanto-amaranto: Nacer siempre eterno el amaranto, narciso i eliocriso deleitoso, i suave iacinto i tierno acanto2.
Tejada reproduce esta misma rima en el soneto:

De azucenas, violas, lirio, acanto, la frente ornada, la purprea Aurora
1 2
F. de Herrera, Poesa, p. 223. gloga Entre los verdes rboles, do suena, vv. 184-186 (F. de Herrera, Poesa, p. 223).
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las rojas puertas del Oriente dora y abre camino al sol su alegre manto. Levntanse las aves a su canto y el fresco aliento del Favonio y Flora sacude los aljfares q[ue] llora en el clavel, narciso y amaranto.
Tngase en cuenta, adems, que gran parte del vocabulario referente a la flora lo emplea Tejada bajo influjo herreriano.
ADMIRAR: Detn el paso, admira, oh caminante! (soneto Detn el paso, admira, oh caminante!, v. 1). virtud que al suelo admira (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 65). honr sus montes y admir a las gentes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 195). l de ver tanta pena en s se admira, ( Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.14) que con lo menos admirable admira, (Dos amantes ms firmes que Cupido, v.67) vuestra subida admira, eleva, espanta., (Anglicas escuadras que en las salas, v.54) cuando subiendo Cristo se admiraron, (Anglicas escuadras que en las salas, v.58) se admira el cielo y se contenta el Padre. (Anglicas escuadras que en las salas, v.60) formador de esta mquina admiraron (Anglicas escuadras que en las salas, v.107) ni el que del templo en feso se admira, (Anglicas escuadras que en las salas, v.145) El tuyo admira, oh nuevo Tolomeo!, (Cudicia de saber al hombre incita, v.9) admiraban Lisipo y Praxiteles, (Si cuando Roma, templos, capiteles, v.8) y porque admiren tu divino acento (Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, v.7) sitio profanen, mas llorando admira; (Este que ves trofeo y esta pira, v.4) admiro del Altsimo el gobierno, (Collado enhiesto do su furia inclina, v.11) Vilanova, ndice comentado de cultismos. No est recogido en el Vocabulario de Nebrija pero s lo recogen C. de las Casas, Palet, Oudin y Cov. No est en Garcilaso, pero s en Ramrez Pagn (1562), en la Araucana de Ercilla, en Aldana y en Herrera. En cuanto a la obra de Gngora, lo localizamos en la Sol. I,: vv. 233, 357, 714, 815. Tambin en la Sol. II, vv. 231, 240, 275 y en el Polifemo, vv. 275, 276, 406. Los dos primeros versos del soneto de Luis Martn dedicado Al tmulo de la duquesa de Ampurias, Detn el paso, husped peregrino, / admira en este mrmol tristemente3) presenta reminiscencias con el inicio del soneto de Tejada a la muerte de la duquesa de Lerma Detn el paso, admira, oh caminante! / deste mausoleo la riqueza. ADORAR: todas te adoran por divina reina(cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 254). a quien besan y adoran las estrellas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 494). por adorar la imagen de Mara (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 519). pues quien adora la celeste esfera (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 722). con su presencia a quien adoran ngeles (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 74). adorando la falda de aquel monte (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.125). As estoy por la diosa a quien adoro; (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 302) Nilo en el suelo egipcio que lo adora, (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.134).
L. Martn de la Plaza, Poesas, p. 165.
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en adorallo como a Dios convienen, ( cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 138). Pues que adoran los Reyes (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.205). tambin le adore mi cancin y canto (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.207). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija, Casas, Percival, Palet, Oudin y Covarrubias. Aparece ya en el Cantar de Mio Cid, en Berceo, el Marqus de Santillana, Jorge Manrique, Juan del Encina, y es muy comn en la poesa del XVI, aunque no lo emplea Garcilaso. S se encuentra abundantemente en la obra de Herrera y en la Anglica de Barahona. En la poesa gongorina, encontramos este cultismo en los vv. 746 y 773 de la Sol. I y en el Polifemo, vv. 98, 373. AFABLE: que de las musas al asilo afable (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 13). y en la paz discretsimo y afable (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.36) aunque modesta, fuerte, heroico, afable (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 215) Herrero Ingelmo, Cultismos. No lo recoge Nebrija. S Casas y Cov. Ya empleado por Santillana y, en la poesa renacentista, por F. de la Torre y Barahona. No est en Garcilaso. En Herrera: la pedad, el ser afable, vumano (B El V, 20). En Gngora documentamos dos casos: en las dcimas de 1600 Al marqus de Gualdalczar; de las damas de palacio, v. 64: por lo bello y por lo afable4; y en la Sol. I, v. 725: Con ceo dulce y con silencio afable. En Herrera aparece como atributo humano, mientras que en Gngora y Tejada se aplica a cosa inanimada. AFECTO: pues con afecto religioso pudo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 810). Herrero Ingelmo, Cultismos. Este estudioso no localiza documentacin lexicogrfica ni literaria anterior al XVI. En Garcilaso registramos dos ejemplos: lleno d un sabio, onesto i dulce afeto (gl. II, v. 1332) y i el amoroso afeto i zelo ardiente (gl. II, v. 1712). Kossoff lo documenta en Herrera con la acepcin de cualquier pasin, frecuentemente el amor o el cario. As lo encontramos, por ejemplo en la cancin II de Algunos versos, v. 102: de perturbado afeto5. En la obra de Gngora encontramos numerosas recurrencias. En los poemas mayores constatamos su presencia en la Sol. II, v. 635. ALTERAR: lenguas, nombres y mquinas altera (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 592). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya empleado por Mena y el Cartujano. Vilanova seala que es de uso corriente en la poesa renacentista a partir de Garcilaso, quien lo emplea en la gl. II, v.1380: mostrndose alterado en la persona. Aplicado al mar se encuentra en la Floresta de varia poesa de Ramrez Pagn, en La Austrada de Rufo y en una Cancin de Doctor Agustn de Tejada publicada en las Flores de poetas ilustres de Espinosa (1605): Secase el ro, el manso mar se altera6. Tambin se halla en la poesa herreriana. Gngora lo emplea por primera vez en una
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L. de Gngora, Obras completas, I, p. 185. F. de Herrera, Poesa, p. 394. 6 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 810.
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composicin de 1583. En los poemas mayores registramos la presencia de este vocablo, tanto en el Polif, vv. 93, 232, 291, 320, como en la Sol. I, v. 258 y Sol. II, v. 493. AMARANTO: en el clavel, narciso y amaranto (soneto De azucenas, violas, lirio, acanto, v. 8). ciprs y tejo no, sino amaranto (Este que ves trofeo y esta pira, v. 7). Herrero Ingelmo, Cultismos. Recogido por Cov. J. L. Herrero Ingelmo no lo localiza en ningn texto literario hasta el XVI. En Garcilaso no est. S lo emplean F. de la Torre y Barahona. Indica Kossoff que en los poetas griegos y romanos era smbolo de eternidad. En Herrera encontramos, al menos, tres recurrencias. As, en el soneto Mvsa, esparze purpreas, frescas flores, v. 11: yaze entre verdes hojas damaranto7. Gngora no lo emplea. Es un caso claro de herrerianismo perteneciente al mbito floral adaptado por Tejada y que no acoger la poesa gongorina. AMBICIN: Y pues no de ambicin, mas de obediencia (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 97) de la altiva ambicin y altivo intento (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 45). Herrero Ingelmo, Cultismos; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. No lo recoge Nebrija pero s Cov. Ya en el Libro de Alexandre. Lo emplean Santillana y Manrique. En el XVI lo encontramos empleado por Cetina, Mendoza, Figueroa, Aldana, Barahona y Medrano, pero no en la poesa de Garcilaso. Herrera lo emplea, por ejemplo, en la elega III de Algunas obras A la pequea luz del breve da, v. 17: por quien se cansa la ambicin profana8. Alemany y Selfa recoge dos acepciones. La primera, pasin desordenada por conseguir poder, honras, dignidades o fama, acepcin a la que responde, por ejemplo, el verso 108 de la Sol. I: No en ti mora la ambicin / Hydrpica de viento. Y el segundo significado, que mantiene la acepcin latina de ambitio, es el de aparato, pompa, ostentacin, que tambin hallamos en la Sol. I, vv. 90-91: Lleg pues el mancebo, i saludado / sin ambicin, sin pompa de palabras. Lo documentamos por primera vez en los tercetos fechados en 1609 Mal haya el que en seores idolatra, v. 84: tanto en discursos la ambicin humana9. AMBOS: lo est aguardando, y de ambos el trofeo (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 105). ambos con santos nimos y ambos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 361). y a ambos les paga Venus su estipendio (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 416). baando el suelo con la sangre de ambos? (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 578). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija. Lo emplea Marqus de Santillana, Mena, Boscn, Aldana y Ercilla. Sin embargo, Garcilaso prefiere forma popular entrambos, frente a la solucin culta. Vilanova no lo documentan en poesa de Herrera. En la poesa gongorina lo encontramos por primera vez en 1581, en el la la el
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F. de Herrera, Poesa, p. 215 F. de Herrera, Poesa, p. 400. 9 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 277.
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romance Un caudaloso ro, v. 15: Ambos se van a su centro10. En los poemas mayores su uso tambin es reiterado: en el Polif., vv. 189, 458; y en la Sol. I, vv. 283, 399, 761, 933, 518. AMBROSIA: y en matas de oro la perpetua ambrosia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 632). J. L. Herrero Ingelmo, Cultismos. Macr (p. 404) menciona su presencia como latinismo tnico (ambrsia) en fray Luis y Gngora. No lo recoge Nebrija pero s Cov. Ya en Mena. Es abundantemente empleado en la poesa renacentista: Boscn, F. de la Torre, Aldana, Figueroa y Barahona. En cambio, no se documenta en la poesa de Garcilaso. En la poesa de Herrera, al igual que en Tejada, suele ser trislabo. As, en el soneto de Algunas obras Ardientes hebras, do silustra el oro, v. 2: de celestial ambrosia rocido11. En la obra potica de Gngora documentamos, al menos, dos empleos. En el soneto de 1611 Si ya el griego orador la edad presente, v. 14: que hable nctar y que ambrosia escriba12. Tambin en la Sol. II, v. 728: Florida ambrosia al viento dio ginete. AQUILN: contra el bravo Aquiln impetuoso (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 54). mirad que sopla el aquiln protervo (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 79). J. L. Herrero Ingelmo, Cultismos. No lo recoge Nebrija pero s Cov. Ya documentado en Berceo. Tambin en Mena. Y en la poesa renacentista lo emplean Boscn y Medrano. No se encuentra en Garcilaso. Herrera lo emplea profusamente. Sirva de ejemplo, en el soneto V de Algunas obras, rrido ivierno, que la luz serena, v. 6: del nevoso aquiln; i en aquel ielo13. Alemany y Selfa lo recoge en la obra de Gngora como norte, viento que sopla de esta parte. No lo encontramos empleado en fecha posterior a 1604 y, por tanto, no se documenta en los poemas mayores. Establecemos como primera fecha de documentacin en la poesa gongorina la de 1582, pues este vocablo aparece en la cancin Corcilla temerosa, v. 3: Al soberbio Aquiln con fuerza fiera14. ARA: adorna el voto la ara con fe pura (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 142). y odorferos humos de su ara (Con alta trompa, sonorosa y clara, v.4). ara y templo a tu nombre y a l te llama (Renace, oh nuevo fnix!, de la llama, v. 8). Herrero Ingelmo, Cultismos; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya recogido por Nebrija. Explica Vilanova que durante la Edad Media perteneca al lenguaje eclesistico y que fueron los poetas del Renacimiento los que divulgaron este vocablo en su sentido pagano15. Se encuentra en Berceo y en el Laberinto de Mena. En la poesa del XVI lo encontramos en F. de la Torre y Aldana. Garcilaso tambin lo emplea, en el verso a tus sagradas aras los despojos? (gl. I, v. 391). En la poesa herreriana, Kossoff registra
L. de Gngora, Romances, ed. de A. Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, vol. I, p. 227. 11 F. de Herrera, Poesa, p.390. 12 L. de Gngora, Sonetos, p. 85. 13 F. de Herrera, Poesa, p. 358. 14 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 27. 15 La idea de ofrecer votos en las aras se remonta a Virgilio: Ut Baccho Cererique, tibi sic vota quotannis / Agricolae facient: damnabis tu quoque votis (gloga V, vv. 79-80).
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numerosos ejemplos, como el de la cancin de 1578 Jams al las alas alto al ielo, vv. 14-15: Vos, a quien el ardiente pecho mo / en vuestras aras se consagra puesto16. En Gngora no lo registramos en los poemas mayores. Encontramos en un empleo en la gloga piscatoria en la muerte del duque de Medina Sidonia (1615) v. 30-32 [] Aquella /ara del Sol edades ciento, ahora / templo de quien el Sol aun no es estrella17. ARGENTAR / ARGENTADO: argenta y dora, y muro de diamante (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 40) y, argentando tus linfas (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 53). con varias danzas tu argentado carro (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 155). de Granada con lazos argentados (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 590). penden festones de argentadas conchas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 669). y a quien su hermana, la argentada luna (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 78) que con la blanca espuma el freno argenta, (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.118) que pues te argentan rayos de tal luna (Anglicas escuadras que en las salas, v. 185) Herrero Ingelmo, Cultismos; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos; Macr (p. 404) recoge slo argentado como plateado. No lo recogen Nebrija ni Cov. S Oudin (1607). En el comentario de Vilanova18 a este cultismo se puntualiza que deriva del argentatus latino, argentado, plateado, cubierto de plata, pero cuyo sentido etimolgico era el de platear o dar brillo, acepcin bajo la que lo suelen emplear los poetas ureos. En Garcilaso lo encontramos en el verso: mueve la blanca espuma como argento (gl. II, v. 1499). Vilanova19 recuerda que ya D. Alonso document este cultismo en las primeras composiciones de Herrera. Lo usa el sevillano tanto aplicado a las aguas como a la luna. Como epteto de las aguas del Guadalquivir, en la gloga Este es el fresco puesto, esta es la fuente, fechada hacia 1559, vv. 141-142: Betys triste, qunto a que yo te vide, / sereno y argentado, espacioso!20. Pero es el uso herreriano como plateada, referido a la luna, explica Vilanova el que va a marcar el empleo por parte de los poetas ureos entre ellos Tejada de este cultismo. Bajo esta acepcin lo emplea Herrera, en la cancin Esparce en estas flores, vv. 27-28: Luna que resplandeces / sola, fra, argentada21. Vilanova22 aduce una serie de ejemplos que acusan el influjo herreriano con la acepcin de plateada referido a la luna en Lope, Juan de la Cueva23y Tejada, ste ltimo en la cancin A la Asuncin, recogida en las Flores de poetas ilustres. Tambin lo emplean Francisco de la Torre y Arguijo. D. Alonso fecha el primer uso de esta palabra por Gngora en 1582. As la encontramos en el soneto de ese ao Raya, dorado sol, orna y colora, v. 14: el mar argenta, las campaas dora. Los mismos verbos, coordinados,
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F. de Herrera, Poesa, p. 292. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 453. 18 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 317-329 19 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 321. 20 F. de Herrera, Poesa, p. 228. 21 F. de Herrera, Poesa, p. 434 22 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p.322. 23 Juan de la Cueva, en La Conquista de la Btica (1603), emplea el cultismo, como Tejada, acompaando al sustantivo carro, slo que Cueva alude al carro plateado de Diana, mientras que Tejada se refiere al carro de Neptuno, en el apstrofe al dios del mar de la cancin Nave que encrespas con errada proa.
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emplea Tejada: argenta y dora, y muro de diamante (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 40). En los poemas mayores encontramos este cultismo en el Polif., vv. 26 y 502, y en la Sol. I, v. 1029. Emplea este cultismo, tambin, el conde de Villamediana, en el soneto Es la belleza un rayo del primero, v. 9: Cuanto Dana argenta y dora Apolo24. Adems, lo hallamos en el soneto de Luis Martn, Segundo honor del cielo cristalino, v. 6: y aquestos montes con tu plata argenta25. Vilanova seala que este cultismo era muy del gusto de Tejada y registra el sintagma argentar de espuma, usado por vez primera por el Doctor Agustn de Tejada en la cancin Al Rey Don Felipe Nuestro Seor, publicada en las Flores de poetas ilustres de Espinosa26: y argente con espuma el freno duro. El sintagma argentados lazos, empleado por Tejada lo registramos en Los Pastores de Beln (1612) de Lope, referido a las sandalias: y la sandalia abierta, / para mover el pie menor fatiga / con argentados lazos descubierta. ARGENTERA: rompiendo tu temblante argentera (soneto, Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa, v. 4). la rpida y veloz argentera (Por las rosadas puertas del oriente, v. 21). Herrero Ingelmo, Cultismos. Recogido por Oudin (1607). No incluido por Covarrubias en su Tesoro. Ya en el Corbacho. En Garcilaso no est. Herrera tampoco lo emplea. En la poesa renacentista, Herrero Ingelmo lo documenta en Hurtado de Mendoza. En la obra de Gngora, Alemany y Selfa recoge este vocablo con la significacin de bordadura brillante de plata u oro. Registramos dos recurrencias en la obra potica de Gngora. La primera es en el romance de 1586 A la ciudad de Granada estando en ella, Ilustre ciudad famosa, v. 171: las hojas de argentera27, refirindose a las hojas de un chopo. Y en el soneto de 1609, A la Jerusaln conquistada que compuso Lope de Vega, v. 12: la hecha. Si vos turo argentera28. No est en las Soledades ni en el Polifemo. ARROGANCIA: y a sus inciertas armas la arrogancia (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 27) que se atrevieron (arrogancia brbara) (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 132). si mula le fue a Roma su arrogancia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 802). junta con su humildad fiera arrogancia (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 13). que es tanta su arrogancia y su denuedo (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 431). que desplegaba al viento la arrogancia (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 83). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. No lo recoge Nebrija, pero s Casas y Cov. Ya en el Corbacho. En la obra potica de Garcilaso encontramos una recurrencia: Con falsa i vana gloria i arrogancia (gl. II, v. 1520). Tambin presente en la poesa de Herrera, por ejemplo, en la cancin IV de Versos Deciende de la cumbre de Parnasso, v. 26: quebr en inias ondas larrogancia29.
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J. de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana, Poesa, p. 311. L. Martn de la Plaza, Poesas, p. 70. 26 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 324-325. 27 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 80. 28 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 633. 29 F. de Herrera, Poesa, p. 597.
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Respecto a Gngora, D. Alonso lo documenta por primera vez en la cancin de 1588 De la armada que fue a Inglaterra, v. 59: Mas cuando su arrogancia y nuestro ultraje30. En los poemas mayores, hallamos este vocablo en la Sol. I, v. 838. ARROGANTE: segn se muestran bravos y arrogantes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 149). que entra tan arrogante en el mar bravo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 559). Cualquier moro furioso y arrogante (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 471). de los brbaros fieros arrogantes (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 100). Puede el rigor de la arrogante Roma (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 136). el portugus sus arrogantes quinas (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 85). postrados, aunque arrogantes (Por esta historia, oh Granada!, v. 53). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Al igual que arrogancia no lo recoge Nebrija, pero s Casas y Cov. Ya en Santillana. Garcilaso lo emplea en la gl. II, v. 1631: que d ensobervecida i arrogante. Kossoff propone tres acepciones en la poesa de Herrera. La primera, soberbio; la segunda, orgulloso; y la tercera, valiente, brioso. Esta ltima es la que mayor presencia tiene en la poesa del sevillano, por ejemplo, en la cancin III de Algunos versos, v. 132: contra el profano exrcito arrogante31. En esta ltima acepcin se encuadran las dos recurrencias de este cultismo que presenta la poesa de Tejada. Quiz, en el primer caso, segn se muestran bravos y arrogantes, al aplicarse el adjetivo a los gigantes y por el sentido contextual, parece ostentar, ms bien, el matiz de soberbios. En el caso de que entra tan arrogante en el mar bravo, referido al ro Betis, en un contexto de alabanza, el adjetivo tiene claramente un sentido positivo que responde a la acepcin de valiente, brioso. Segn D. Alonso, Gngora emplea este cultismo por primera vez en 1588. En las obras mayores lo documentamos en la Sol. I, vv. 310 y 982; y en la Sol. II, v. 818. RTICO: de nuestro polo rtico al contrario (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 33). Y en el opuesto y rtico hemisfero (Si hubo dos Martes, ste es el primero, v. 5). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Nebrija ni Cov. S Sobrino (1705). Lo emplea Mena. No lo encontramos ni en Garcilaso, Herrera ni Gngora. Rufo lo emplea en La Austrada y Ercilla en La Araucana. S es abundante en G. Fernndez de Oviedo, en la Historia general y natural de las Indias y fray Bartolom de las Casas en su Historia de las Indias. Aparece en la poesa de Aldana, en la Carta a un amigo, al cual le llamaba Galanio, y l mismo se nombra Aldino, nombres pastoriles, v. 235: donde descubre el rtico rodeo32. Y adems, en el soneto A la reina Ana, Nuestra Seora, v. 7: reina ser vos del rtico al austrino33. ASPIRAR: la piel antigua, y aspir constante (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 76).
L. de Gngora, Obras completas, I, p. 98. F. de Herrera, Poesa, p. 417. 32 F. de Aldana, Poesas castellanas completas, ed. de J. Lara Garrido, Madrid, Ctedra, 2000, p. 366. 33 F. de Aldana, Poesas, p. 383.
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que aspira a empresa tan dificultosa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 6). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Covarrubias como voz espiritual. Explica Vilanova que, con la acepcin de pretender, poner la mira en algo, es aceptado como neologismo italianizante por Juan Valds en el Dilogo de la lengua (p. 813). A esta ltima significacin responde el segundo ejemplo de Tejada: la empresa dificultosa a que aspira el poeta, Tejada, es a cantar las excelencias de la Virgen de Monteagudo dentro del tpico inicial de invocacin a la Virgen-musa. No lo hallamos en la poesa de Garcilaso, s en Boscn y en La Araucana de Ercilla. En Aldana: [] Marte, dios del furor, de quien la fama34 y en el Parto de la Virgen35, vv. 183, 1044. Tambin en el soneto Oh indino de la vida ac en el suelo36, v. 4. Siguiendo con los poetas renacentistas, hallamos este vocablo en La Austrada de Rufo. Tambin lo emplea Herrera. La mayor parte de los casos que documentamos en Gngora responde a la acepcin italianizante. El primer empleo lo encontramos en la cancin de 1588 De la Armada Invencible que fue a Inglaterra, Levanta Espaa, tu famosa diestra, v. 86: Cancin pues que ya aspira37. En el Polif., v. 277. ATENTO: no muevas, pasajero, pasa atento (soneto Fresno nudoso y guedejosas pieles, v. 13). que a tanta hermosura estaba atento (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 56). Hamet que a tal beldad estaba atento (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 265). y a muchos que le dan atento odo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 489). estar atentos y mostrarse fieros (Renace, oh nuevo fnix!, de la llama, v. 435). triunfante miras con aspecto atento (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 174). estando atento el santo coro alado (Anglicas escuadras que en las salas, v. 63). prstale odo atento (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 5). y darle grato odo, estando atento (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 18). atenta os contempl, y de vos pagada (Con ojos como estrellas de luz pura, v. 10). atenta oy en la trompa dulce y fiera (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v.3). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Se encuentra ya en el Marqus de Santillana y Mena. Garcilaso lo emplea, al menos, en diez ocasiones. Citamos dos de ellas: estaban muy atentas, los amores (gl. I, v.5) y las selvas, a su voz tambin atentas (gl. II, v.512) Tambin lo encontramos en la poesa de Aldana: Al sepulcro de Cristo, v. 4538; Carta a un amigo, al cual le llamaba Galanio, y l mismo se nombra Aldino, nombres pastoriles, v. 16039 y algunos casos ms. Herrera lo emplea reiteradamente, por ejemplo en la elega Tan alta magestad, tanta grandeza40, v. 18; la cancin Este lugar desierto41, v. 21; en la cancin Cuando con resonante42, v. 17; en la elega Si el presente dolor de vuestra pena43, v. 4, etc. D. Alonso registra el primer empleo en la obra potica de Gngora en 1584. En los poemas mayores: Polif., vv. 273, 18, 292; Sol. I, v. 70; Sol. II, vv. 944, 872.
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F. de Aldana, Poesas, p. 266. F. de Aldana, Poesas, pp. 309 y 336. 36 F. de Aldana, Poesas, p. 353. 37 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 99. 38 F. de Aldana, Poesas, p. 287. 39 F. de Aldana, Poesas, p. 364. 40 F. de Herrera, Poesa, p. 264. 41 F. de Herrera, Poesa , p. 693 42 F. de Herrera, Poesa, p. 414. 43 F. de Herrera, Poesa, p. 459.
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Quiz el cultismo atento, en este empleo de Tejada, responda a una acomodacin del tpico horaciano attentam aurem, por lo que el empleo del cultismo est propiciado por la frmula epitfica en que el poeta reclama la atencin para su canto44. ASTRO: son la luna y el sol astros menores (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 108) no parece en el cielo un astro solo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 271). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recoge Nebrija pero s Cov. Herrero Ingelmo no encuentra documentacin literaria anterior al XVI. Muy abundante en la poesa renacentista: Figueroa, F. de la Torre, Barahona, Medrano y Herrera. Sin embargo, no lo emplea Garcilaso. Alemany y Selfa lo registra en Gngora con la acepcin de cualquiera de los innumerables cuerpos celestes que pueblan el firmamento. Su empleo es bastante escaso. Slo lo documentamos en dos ocasiones: En el Panegrico al duque de Lerma (v. 399: Hiziera un astro, deformando el mundo) y en la Sol. I. v. 1082. ATNITO en medio de su curso qued atnito (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 416). elevadas y atnitas quedaron (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 62). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recoge Nebrija. S Casas. Es frecuente en la poesa renacentista. Lo emplean Hurtado de Mendoza, Acua, Garcilaso y Herrera. En Garcilaso localizamos un ejemplo en la gl. II, v. 659: D espaldas, como atnito, en la tierra. Herrera lo emplea en la elega VII de Algunos versos, v. 98-99: tiembla medroso el Lusitano / atnito de tanto esfuero y arte45. Respecto a Gngora, Alemany y Selfa registra un solo empleo bajo la acepcin de pasmado o espantado de un objeto o suceso raro en la composicin de 1580 De Las Lusiadas de Luis de Cames, que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 17: la India deja atnita46. No est en el Polifemo ni en las Soledades. AUGUSTO: de Carlos Quinto, nuevo Marte augusto (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 375). Y a tu tumba honrarn, Felipe augusto (El guila que a ser anciana llega, v. 73). del magno Augusto Carlos, Marte ardiente (soneto A la gloriosa espada fulminante, v. 2). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, p. 405; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya recogido por Palencia. Ya documentado desde Alfonso X. Este cultismo no aparece usado con mucha frecuencia en la poesa espaola del XVI47, aunque Juan Rufo en La Austriada lo emplea reiteradamente. En Garcilaso no aparece. S en La Araucana de Ercilla aplicado tambin a Carlos Quinto .La obra de Aldana presenta diversos usos de este vocablo: en el Parto de la Virgen, v. 9048; en las Octavas dirigidas al rey don Felipe, Nuestro Seor, v. 3849. Kossoff lo registra
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 265-270. F. de Herrera, Poesa, p. 462. 46 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 3. 47 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, p.275. 48 F. de Aldana, Poesas, p. 306. 49 F. de Aldana, Poesas, p. 399.
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en Herrera como el que infunde y merece gran respeto o veneracin: pues en vos le neg vn milagro augusto B Canc. V, 26. Gngora usa por primera vez este cultismo en un soneto de 1584 dedicado A Juan Rufo, de su Austrada, v. 2: de aquel Csar novel la augusta historia50. Aparece en el Polif., v. 19l; en la Dedicatoria de las Soledades, v. 23; y, tambin, en la Sol. I, v. 733 y Sol. II, v. 809. AUMENTADOR: aumentadores de la larga vida (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 623). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas. Herrero Ingelmo no localiza documentacin literaria anterior al XVI. En la poesa renacentista lo encontramos en Figueroa. No lo localizo ni en Garcilaso, Herrera ni en Gngora. Es muy poco frecuente en los poetas del XVI y XVII. No obstante, lo registramos en Erticas y amatorias de Esteban Manuel de Villegas. AURA: de vivfica luz y vital aura (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 168) mar tranquilo, fresca aura y tiempo blando (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 15). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Nebrija ni Cov. Lo emplean Villena y Padilla. Y en la poesa renacentista es muy frecuente: Figueroa, Aldana y Barahona lo incluyen en sus obras poticas. No lo emplea Garcilaso. Kossoff lo localiza en la obra de Herrera como viento suave y apacible, por ejemplo, en la cancin de 1578 En caduca sazn de yuierno fro, v. 6: espir laura fresca, aunque temprano51 y ms recurrencias que no recojo. Alemany y Selfa lo documenta en Gngora como marea y viento suave y apacible que sopla del mar, en la Sol. II, vv. 325, 512. AURORA: la frente ornada, la purprea Aurora (soneto De azucenas, violas, lirio, acanto, v. 2). del sol la tumba y de la aurora el lecho, (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 385) y es de los cielos sol, luna, aurora (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 723) y luceros santos de divina aurora (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 813). de la aurora gentil borda despacio (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 120). como al aparecer de nueva Aurora (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 86). siempre hay rosada y rutilante aurora (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 530). ya se asomaba la purprea Aurora (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 2). Gloriosa Virgen, rutilante Aurora (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 61). Clicie soy, que a ti, Aurora, voy siguiendo (cancin Divina Virgen y de cielo norte, v. 70). aurora, norte, mar, monte, ave, nube, (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 94). que muy ms bella que la Aurora bella (Anglicas escuadras que en las salas, v. 40). Cancin, que tras la Aurora vas subiendo (Anglicas escuadras que en las salas, v. 181). la aljofarada Aurora (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 68). desde donde el Oriente abre la Aurora (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v.70).
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L. de Gngora, Sonetos, p. 53. F. de Herrera, Poesa, p. 286.
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del sol la tumba y lecho del Aurora. (Este que ves trofeo y esta pira, v. 14). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Aparece ya en Berceo y Santillana. Garcilaso lo emple, al menos, en dos ocasiones: En mostrando el aurora sus mexillas ( gl. II, v. 203) y Denunciava el aurora ya vezina (gl.II, v. 551). En Herrera lo encontramos en la composicin de 1588 Velleio si mi canto, v. 24: ni despus vio la Aurora52.Ya adoptado por Gngora en 1582. En las obras mayores: Polif., v. 362; Sol. I, vv. 250, 321, 389, 457, 476, 636, 782; y Sol. II, vv. 39, 69, 394, 602; AUSTRO: del austro ver los ms preciosos dones (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 811). desde el Austro a las Ursas respetada (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.9). Estos fueron Norte, Euro, Austro y Favonio: (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 113). Favonio junta el Euro y Norte al Austro (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 114). y all haba Austro, Euro, Norte y Favonio (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 117). donde Favonio y Norte y Euro y Austro (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.118). era el Euro Favonio y Austro el Norte (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 119). el Austro el Euro y el Favonio el Norte (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.120). Al Austro le dio silla do menores (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 201). que rompa el mar del austro alborotado (Camina el avariento y el salado, v. 4). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Cov. Ya en Mena y Santillana. Es muy usual en la poesa renacentista: Cetina, Aldana, Barahona, Medrano, etc. Sin embargo, en Garcilaso no se encuentra. En la poesa de Herrera es reiterado su empleo. Sirva de ejemplo el soneto XLII de Algunas obras v. 5: Ni Euro espira ni Austro suena ardiente. En Gngora lo documentamos por primera vez en el Soneto cuatrilingue, castellano, latino, toscazo y portugus, v. 11 do Austro os assopross e do Oceam as agoas53. En la Sol. I, vv. 83, 449, 696. AVARO: de que prevaric el avaro Judas (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 100). Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 816. Est documentado desde la primera mitad del XV, pero an Nebrija no lo registra por lo que cabe pensar que se segua sintiendo como latinismo. Su uso se generaliza en la lengua potica del XVI. No est en Garcilaso pero s en Herrera, La Austrada de Rufo y en Aldana. Herrera lo emplea en el soneto Ya el rigor importuno i grave ielo54, v. 13, aplicado al tiempo; en el soneto Ierto i doblado monte, i t, luziente55, v. 13, tambin referido al paso del tiempo. En Gngora lo datamos por primera vez en el romance de 1582 Que se nos va la Pascua, moza, v. 54. Tambin en el Polif., v. 80.
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F. de Herrera, Poesa, p. 336. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 181. 54 F. de Herrera, Poesa, pp. 450-451. 55 F. de Herrera, Poesa, p. 429.
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AVE: Levntanse las aves a su canto (soneto De azucenas, violas, lirio, acanto, v. 5). las aves espantadas del rido (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 306). de quien el nombre de Eva mud en ave (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 735). la selva, el rbol, la onda, el aire, el ave (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 737) Alas tuvo por velas por ser ave (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 762). Las aves en su vuelo se suspenden (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 57). rbores, plantas, ros, aires y aves (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 62). y si columbra el ave chica y blanda (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 535) corriendo el cuello de sus blancas aves (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 32). El ave azul, dorada, roja y bella (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 31). Eufemia, al ave Fnix os comparo (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 46). El ave Fnix es fama (El que padece martirio, v. 85). de aves quiso poblar al aire el velo (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.24) Si a ti pisan las fieras, a m el ave (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 57) Un ave Roco baja horrenda y fiera, (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 345). pues sustentas la furia de tal ave!, (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 352). con fresca cima, nido al ave ameno, (Al tmulo dichoso que os encierra, v. 226). las aves se anidaron, (Al tmulo dichoso que os encierra, v. 229). que a la fiera ahuyenta, al ave espanta, (Al tmulo que os encierra, v. 235). es ave que naci de Virgen Ave, (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 150). Sagrada Virgen, Ave soberana, (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 31). que el nombre de Eva convertiste en Ave, (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 32). tras quien vuela esta msera avecilla, (cancin, Divina Virgen y del cielo norte, v.33). que alegra de otras aves la cuadrilla, (cancin, Divina Virgen y del cielo norte, v. 36). aurora, norte, mar, monte, ave, nube, (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 94). El ave fnix es fama, (Por esta historia, oh Granada, v. 11). Las aves en su vuelo se suspenden, (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 57). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Aparece ya desde el Cantar de Mio Cid. Encontramos en Garcilaso una sola recurrencia: A ningn ave o animal natura (gl. II, v.308). Tambin en Herrera encontramos diversos ejemplos: en la cancin Voz de dolor i canto de gemido, v. 9156. Por ltimo, Gngora la emplea reiteradamente. La fecha ms temprana en que lo documentamos es en el soneto de 1582 Tras la Bermeja Aurora, v. 7. En los poemas mayores encontramos este vocablo en la Sol. I, vv. 292, 316, 556, 633, 706, 989, 1087, as como en la Sol. II, vv. 351, 524, 773, 894 y en el Polif., vv. 39, 324, 477. AUXILIO: invocaste su auxilio, y al instante (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 205). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Nebrija ni Cov. Ya en Mena. En la poesa renacentista lo encontramos en Rufo y Figueroa, pero no en Garcilaso
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F. de Herrera, Poesa , p. 379.
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ni en Herrera. Aunque Alemany y Selfa no lo recoge, documentamos este vocablo en la poesa gongorina, en Las firmezas de Isabela (1610), v. 3171: implorar quiero el auxilio57. B BABILONIO: del horno babilonio y tres infantes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 344). Ve asirios, babilonios y dalmacios, (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 473). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. l mencionado crtico no encuentra documentacin literaria primera ni lexicogrfica. No la emplean Garcilaso ni Herrera. Pero s Aldana y Gngora. En la poesa del vate cordobs, registramos este vocablo en la Fbula de Pramo y Tisbe, v. 29: Estos, pues, dos babilonios [Pramo y Tisbe]. No est en las Soledades ni el el Polif. BRBARO: rebelde turco y brbaro africano (soneto Aplacadas las furias de Oceano, v. 8). vio su brbara gente (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 176). infectando con brbara osada (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 123). que se atrevieron (arrogancia brbara) (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 132) el brbaro cruel infanticida (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 486). con quien calla las suyas Menfis brbara (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 515). y antiguas voces su lenguaje brbaro (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 579). mil brbaras cadenas, fiel ejemplo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 752). de vida torpe y brbaro ejercicio, (Amor a qu no incita nuestros nimos?, v. 282). de los brbaros fieros arrogantes, (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 100). y a Dios con ritos brbaros ultraja, (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 78). a la Escitia, del brbaro pisada, (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 198). hirviendo en sangre brbaros altares, (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 27). de brbaros despojos rico y lleno, (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 51). Las brbaras pirmides de Egito, (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 120). y a brbaras algazaras, (Por esta historia, oh Granada!,, v. 49). se vio de plantas brbaras hollada, (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!,, v. 27). brbaras mieses, y con santo ejemplo, (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v. 59). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Como adjetivo, a pesar de su frecuente uso por los poetas del XVI, no lo recoge Covarrubias58, pero s Nebrija. No lo encontramos en Garcilaso. Aplicado al gentilicio africano lo encontramos tambin en Herrera, en el soneto Temiendo tu valor, tu ardiente espada, v. 2: sublime Carlo, el brbaro africano, y adems en la clusula rtmica de final de verso. En Gngora lo documentamos, por primera vez, en el romance de 1586 A Granada Ilustre ciudad famosa, v. 138: y de los brbaros Traces. En los poemas mayores: Polif., v. 90; Sol. I, vv. 751, 956 y Sol. II, v. 407.
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L. de Gngora, Teatro completo, p. 214. Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 420-424.
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BEATO: cul el laurel del escuadrn beato, (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 835). o que el nuncio, beatsimo y sincero, (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 55). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Cov. Aparece ya en el Cancionero de Baena. No es una palabra muy habitual en la poesa renacentista: no la documentamos en Aldana, Rufo ni Arguijo. S, en cambio, aparece en las Flores de poetas ilustres, en la composicin de G. Morillo Quien se fuera a la zona inhabitable: piensas que esta la gloria en ser beato (fol. 123v). F. de Figueroa la emplea en una composicin en italiano: sel pi ch'altri beato59. No est en Garcilaso ni en Herrera pero s en Gngora. Alemany y Selfa, recoge esta palabra con el siguiente significado Dcese de la persona beatificada por el Sumo Pontfice. Lo documentamos por primera vez en la obra del poeta cordobs en Las firmezas de Isabela (1610), v. 1389: Si beatas tiene Amor. No est en las Soledades ni el el Polifemo. BLANDO: de Elisa alegre el rostro, el pecho blando (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 14 a tu vaje den cfiro blando (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 11). y el Amor, que tan blanda ya la halla (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 409). y si columbra el ave chica y blanda (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 535). llamolo con la voz blanda y serena (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 43). su blando trato en rgida aspereza (Del gallardo Hamete y Tagazona, v. 19). de blando golpe de la mar batida (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 47). cuyo mormollo blando, suave y lento (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 31). o de la suerte que el Favonio blando (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 37). azota blanda con su blando vuelo (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 58). y blanda a tanto ruego y tanto lloro ( silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 77). y el blando soplo entre sus flores juega (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 107). mar tranquilo, fresca aura y tiempo blando (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 15). torced el blando vuelo (Anglicas escuadras que en las salas, v. 7). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Se usa profusamente desde Alfonso X. Est en Garcilaso: palestra, como sierpe ponzoosa (canc. V, v.46) y aunque tambin de vida ociosa i blanda(gl. II, v. 237), y alguna recurrencia ms. Tambin Herrera lo emplea abundantemente. El sintagma blando pecho lo encontramos en la Traslacin de la Psyche de Hiernymo Fracastorio: al fuego que en mi blando pecho estrao. El sintagma cfiro blando aparece en Esteban Manuel Villegas60, oda V, v. 1-2: Suelta al cfiro blando / ese velln que luce en tu cabeza. Segn noticias de D. Alonso, Gngora emplea este vocablo por primera vez en una composicin de 1586 y se
F. de Figueroa, Poesa, ed. de M. Lpez Surez, Madrid, Ctedra, 1989. E. M. Villegas, Erticas o amatorias, ed. de Narciso Alonso Corts, Madrid, Espasa Calpe, 1969, p. 14.
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presenta recurrentemente en las composiciones mayores: Polif., vv. 75, 190; Sol. I, vv. 164, 543, 766, 1010; Sol. II, vv. 757, 37, 342, 553, 689, 889. BRITANO: tal estandarte alarbe y tal britano61 (soneto Aplacadas las furias de Oceano, v. 5). amans del britano (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 22). los britanos del mundo divididos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 28). cuando alcanzada la britana gloria (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 173). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No lo recoge Nebrija. Ya en Mena. No aparecen en Garcilaso ni en Herrera, pero s en Barahona y Medrano. Alemany y Selfa lo recoge como ingls Lo documentamos por primera vez en la cancin De la Armada que fue a Inglaterra Levanta, Espaa, tu famosa diestra, v. 71: gloria naval de las britanas lides. En la Sol. II, v. 786. C CADUCO: no con caducos lauros de Elicona (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 12). huy del mal caduco la runa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 210). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Lo recogen Casas y Cov. Ya en Santillana. La emplea Garcilaso, as como Aldana fray Luis y Figueroa. Herrera lo emplea, por ejemplo, en al elega VI de Algunos versos, v., 79: Cun breve i cun caduca resplandece62. En Gngora lo documentamos por primera vez en el romance Ciego que apuntas y atinas, v. 2: caduco, dios y rapaz. Y tambin en la Sol. II, vv. 72, 284. CANCERBERO: indignndose de esto el Cancerbero (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 172).
61 C. Mosquera de Figueroa la emplea en un soneto, al igual que Tejada, dedicado al Marqus de Santa Cruz: Soneto a la victoria que hubo don lvaro de Bazn marqus de Santa Cruz de las islas de los azores, jornada de la tercera: La presuncin del Brbaro Africano adora esta pintura, en paz y en guerra, derriba los turbantes por la tierra el belicoso bando de Otomano. El ligero francs, con el britano que con estruendo a todo el mundo atierra aqu se rinde su furor destierra se humilla y domestica el lusitano. Qu cajas, qu temblor de artillera, qu trompas militares de otra parte, qu aplauso es este de naciones fieras! La efigie es de Bazn, que en este da se llena al templo del airado Marte, cercada de despojos y banderas. 62 F. de Herrera, Poesa, p. 441.
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Ve al trifauce y horrible Cancerbero (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 481). y porque al Cancerbero horrendo y triste (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 28). penal, en cuanto atruena el Cancerbero (Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, v. 11). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Cov. Se encuentra en Santillana y Mena. No es frecuente su empleo en el XVI ni XVII. Y en la poesa renacentista lo hallamos en la obra de Boscn y Figueroa. Lo encontramos en el epigrama de Polo de Medina Entr, lauro, en tu jardn, v. 3: y una vieja o cancerbero. No est en Garcilaso ni en Herrera ni Gngora. CNTICO: regale en dulce cntico los vientos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 741). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recoge Nebrija ni Cov. Ya documentado desde Berceo. Su empleo es escaso en la poesa del XVI. No est en Garcilaso, s en Herrera y Gngora. En la obra del poeta cordobs lo encontramos, por primera vez, en la composicin de 1580 De Las Lusiadas de Luis de Camoes, que traduxo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 8: con amoroso cntico. Igualmente, en los poemas mayores lo registramos en la Sol. II, v. 621. CAPAZ: Concha capaz de ncar reluciente (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 174). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Lo recoge Nebrija. Ni Garcilaso ni Herrera lo emplean. S aparece en la Araucana de Ercilla y lo emplea Aldana en la Fbula de Faetonte (v. 484: capaz no poda ser de luz tan alta) y en Seor universal de cuanto alcanza (v. 50 no la obra capaz de tal obrero)63. Alemany y Selfa recoge dos acepciones. Bajo la segunda, apto, proporcionado suficiente para algn fin o cosa, acopia el verso 197 de la Sol. II que presenta un empleo similar al de Tejada: Concha, si mucha no, capaz ostenta. La primera documentacin de este cultismo la encontramos en el Polif., vv. 73, 411. Adems, en la Sol. II, vv. 32, 273. CEDER: Ms no querrs ceder, primer cristiano (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 43). Ni tu querrs cedelles, regalado (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 49). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Nebrija ni Cov. Herrero Ingelmo no encuentra documentacin literaria primera. No lo emplea Garcilaso. S Herrera y Gngora. En la obra gongorina slo lo documentamos en fecha posterior a 1611, en las Soledades: Sol. I, v. 646 y Sol. II, v. 20. Luis Martn de la Plaza emplea este vocablo en el soneto De piedra el corazn, de bronce el pecho, v. 8: de la muerte cedi el comn derecho64. Polo de Medina lo recoge en un epitalamio Hijo galn del sol, un joven bello, v. 13: que al mrito cedi noble derecho. Bocngel hace uso de este cultismo en el soneto De qu seno infernal, de cuyo seno, v.12: Excedi desdeoso, cedi amante. Tambin B. L. Argensola en la Elega en la muerte de la reyna doa Margarita, nuestra seora, v. 5: cedi a la ley trmino absoluto.
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F. de Aldana, Poesas, pp. 164 y 224 respectivamente. L. Martn de la Plaza, Poesas, p. 166.
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CFIRO: a tu vaje den cfiro blando (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 11) que al cfiro prestaban sus alientos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, 296). Las ondas con el cfiro encrespndose (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 16). Al favorable Cfiro asentlo (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 185). al Cfiro y Vulturno y Subsolano (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 403). movi sus hojas cfiro sereno (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 106). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Se registra por primera vez en el Tesoro de Covarrubias y a partir del XVI se generaliza su uso en la poesa espaola. Lo emplea Garcilaso, Ercilla en la Auraucana y Barahona65. Aadimos su presencia en Hurtado de Mendoza, en el romance Hermossima Valencia: vive el cfiro sutil. Tambin en el conde de Villamediana, en la composicin Caste ya, Faetn, cediste al hado, v. 19: el cfiro buscando genitivo. Lope de Vega se sirve de este cultismo en el v. 2 del soneto Este que en el jardn de vuestra cara, /cfiro artificial templ la rosa. Tambin lo encontramos en Polo de Medina, Arguijo etc. Tejada lo usa con la acepcin de viento suave que recogen tanto Kossoff, como Alemany y Selfa. Gngora lo emplea por primera vez en el romance A Granada de 1586, v. 169: El cfiro al blando chopo. En los poemas mayores: Sol. I, vv. 536, 592; Sol. II, vv. 114, 725; Polif., 168. CLEBRE: invidia de mil clebres pinceles(soneto Mquinas suntuosas y reales, v. 7). entre una y otra clebre memoria (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 21). la Virgen con su nombre hizo clebre (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 152) (pequeo en ondas, mas en fama clebre) (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 566). y este bicornio y clebre Parnaso (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 18). Viene Leandro, clebre y famoso (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 577). con gloria ilustre, clebre y preclara (Con alta trompa, sonorosa y clara, v. 8). una aunque pobre clebre barquilla (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 13). con las victorias clebres que hubiste (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 139). al fuerte Marte y clebre Belona ( cancin, Al tmulo dichoso que os encierra, v. 241). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Nebrija ni Cov. No lo emplean ni Garcilaso, Herrera ni Gngora. S lo documentamos en F. de la Torre y Baltasar del Alczar. ste ltimo se sirve del cultismo clebre en varias ocasiones, por ejemplo, en la composicin Siga el feroz armgero su Marte, v. 9: sujetos varios, clebre canalla. CELESTE: pues quien adora la celeste esfera (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 722) por las celestes puertas aunque angostas (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 78) llama de fuego, de celeste asiento (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 77).
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 800-801.
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es tan celeste y gallarda (El que padece martirio, v. 94). altas las manos al celeste manto (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 354). por el celeste coro (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 10). desdoblase el celeste inmortal velo (Anglicas escuadras que en las salas, v. 78). y las celestes puertas (Anglicas escuadras que en las salas, v. 176). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. No figura en el Vocabulario de Nebrija pero ya fue empleado por el Marqus de Santillana y Manrique. Entre los poetas del XVI, no lo emplea Garcilaso, pero s Aldana y Ercilla en La Araucana. Kossoff opina que Herrera considerara, probablemente, este vocablo como italianismo, equivalente al castellano celestial. Gngora no emplea este cultismo con demasiada frecuencia. Solo hemos registrado dos ejemplos: De las lusiadas de Luis de Cames, que tradujo Luis de Tapia, natural de sevilla, cuyo primer verso es Suene la trompa blica, en el v. 5: en el celeste tlamo. Y en el Polifemo, v. 424: o al cielo humano o al cclope. CELO: Aunque tu celo, oh celador glorioso (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 85) no por sospechas ni por celo injusto (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 146). nunca aquesos bramidos sean por celos (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 149) El nimo me inflama ardiente celo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 1) regalo un tiempo fue y a Juno celos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 33) efecto de su diestra y sutil celo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 211) quiere templar con vuestro ardiente celo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 729) su ilustre nombre y fervoroso celo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 773). vuelve en celos rabiosos mi paciencia? (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 340). que eternizan tu celo (liras El guila que a ser anciana llega, v. 53). pues han poblado por su hereje celo (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 161). Movidos, pues, de un fervoroso celo (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 151). con celo infuso, con industria y arte (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 123). con que vener el mundo el brazo y celo (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 206). con celo y valor justo (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v. 68). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Corominas declara que pertenece a la capa ms antigua de cultismos y est presente en la lengua literaria desde Berceo. No se encuentra en Garcilaso. S en Herrera, en el soneto Yo voy por esta solitaria tierra, v. 13: desconfianza, olvido, celo, ausencia!. Y en otro soneto Quin osa desnudar la bella frente, v. 6: con sacrlega invidia y mortal celo. En Gngora lo encontramos ya en 1582, en Oh niebla del estado ms sereno, v. 9: Oh, celo, del favor verdugo eterno. Gngora emplea este cultismo de forma abundante a lo largo de su obra. Recogemos algunos ejemplos. En el romance Agamos paces, Cupido, anterior a 1602, v. 23: que con el celo deca. En la composicin que empieza Generoso mancebo, v. 21: flamante en celo el ms antiguo manto. En la cancin De la armada que fue a Inglaterra, v. 18: T, que con celo po y noble. Tambin en el Polif., v. 356 y en la Sol. II, v. 612.
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CERLEO: dice, moviendo la cerlea frente (soneto Las velas espaolas, que una a una, v. 12) con toda tu cerlea compaa (soneto Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa, v. 8) con cerleos caballos por los mares (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 122) Las cerleas del mar deidades todas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 253) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temasI, pp. 689-691. Macr (p. 406) expone que fue parte integrante y tpica del vocabulario culterano, y era ya favorito de Fernando de Herrera. A pesar de ser muy corriente en la poesa del XVI Rufo, Barahona y Espinosa66 lo emplean, su aceptacin en los diccionarios es muy tarda. D. Alonso lo registra por primera vez en Percival (1623). La aplicacin del adjetivo cerleo tanto al mar como a las deidades marinas es frecuente desde Ovidio (Faustos, lib. I, 375)67: Oraque caerulea tollens rorantia. Herrera lo emplea aplicado a mar: en la cancin Inclinen a tu nombre, v. 38: del mar cerleo, no se ve otra alguna68. Tambin en el soneto O, como vuela en alto mi desseo, v. 11: que dio al cerleo pilago su nombre69. Y el verso herreriano ms interesante, por la evidente reminiscencia de l en Tejada es mira, a quien la cerlea i alta frente, v. 38 de la elega El sol del alto cerco decenda70. Alemany y Selfa lo recoge en Gngora bajo la acepcin de que tiene el color azul del cielo despejado, o de la alta mar en calma. Slo lo documentamos en textos posteriores a 1611: en la Sol. I, vv. 391, 1071; tambin en la Sol. II, v. 819 (estrellas su cerlea piel al da); y en el Polif., v. 121 (Marino joven, las cerleas sienes) y v. 363 (las que siempre dar cerleas seas). CERVIZ: haces que la cerviz sujete el Nilo (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 90) que, con cerviz cerril y alta, soberbio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 117). del padre airado aquesta cerviz triste; (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 598). y enhiesta la cerviz nunca domada (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 8). bajando al yugo la cerviz ardiente (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 79). al pecho humilla la cerviz pujante (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 163). su exenta cerviz atando (Por esta historia, oh Granada!, v. 35). de la cerviz de Espaa (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v. 20). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Aparece ya en el Libro de Alexandre. En Garcilaso documentamos este empleo: que oprime mi cerviz enflaquecida (Eleg. II, v. 171). Tambin Herrera se sirve de este vocablo en la cancin Cantemos al Seor, que en la llanura, v. 13: que de los nuestros la ceruiz catiua71. Asimismo, en la elega Si el grave mal quel coran me parte, v. 11: que yo levante la cerviz cansada72, y al menos seis
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 690-691. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 690. 68 F. de Herrera, Poesa, p. 454. 69 F. de Herrera, Poesa, p. 410 70 F. de Herrera, Poesa, p. 582 71 F. de Herrera, Poesa, p. 258. 72 F. de Herrera, Poesa., p. 360.
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empleos ms. Vilanova registra su uso por Barahona73. Gngora solo lo emplea en escritos posteriores a 1611: Polif., v. 342; Sol. I, v. 297; en el Panegrico al Duque de Lerma y en Las firmezas de Isabela (1610). CIVIL: con la sangre civil de tantas gentes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 113) Flandes se abrasa con civiles guerras (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 262). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Nebrija y Cov. Lo encontramos en Mena y Santillana. No lo emplean ni Garcilaso ni Herrera. En Gngora lo documentamos por primera vez en el romance de 1582, Ahora que estoy de espacio, en que aplica el cultismo al sustantivo guerra: s que es, tu guerra, civil (v. 93). Tambin se encuentra en la Sol. I, v. 853 y en la Sol. II, v. 812. CLAUSTRO: que trujo a Dios en sus maternos claustros (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 509) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. En Tejada, la significacin metafrica se superpone al uso de la posible acepcin latina del trmino. Recogido por Nebrija y Cov. No es muy frecuente en la poesa renacentista. Garcilaso no lo emplea, pero s Herrera. Gngora se sirve de este cultismo en escasas ocasiones. Lo documentamos por primera vez en el romance de 1610 Aunque entiendo poco griego, v. 160: se sali a dormir al claustro. No est en el Polif. ni en las Soledades. COLUMNA: diamantina columna que preside (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 98) Levntanse colunas de diamante (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 642) arcos, colunas, frisos, pedestales (soneto Mquinas suntuosas y reales, v. 5) sus sagradas colunas de diamante (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 112) y sobre basas y colunas altas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 661) Cantaris de Don Diego, que es coluna (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 774) en columnas de prfiro bruidas (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 5). Y vos, columna de Austria, en quien contemplo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 81). rota con sus columnas de diamante (soneto A la gloriosa espada fulminante, v. 8). sobre duras columnas de diamante (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 112). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 821. Se pueden aducir numerosos testimonios de esta palabra en textos medievales (Marqus de Santillana, Mena) as como en los siglos ureos74. Expone Vilanova que la forma usual en los siglos XVI y XVII era coluna, La simplificacin del grupo culto es lo usual, as que el mantenimiento resulta significativo. Como menciona Vilanova75, fray Luis de Len, por ejemplo, opta por el mantenimiento en la oda A Felipe Ruiz, columnas do la tierra est fundada (v. 16) y en la oda A todos los santos, Columna ardiente en fuego (v. 61).
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 403. Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 390-394. 75 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 394.
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Vilanova recoge su uso por Hurtado de Mendoza, Ercilla (en La Araucana), Rufo (en La Austrada), Barahona, Medrano y fray Luis de Len. En Garcilaso lo encontramos en el soneto XI, v. 4: y en colunas de vidrio sostenidas. Tambin en la Eleg. I, v. 73: como en luciente de cristal coluna. As como en la gl. I, v. 277: Do la coluna que el dorado techo?. En Herrera documentamos diversos ejemplos. Tal es el de la cancin Inclinen a tu nombre, oh luz dEspaa!, v. 16: las colunas del grandes Brareo76. En cuanto a Gngora, D. Alonso da noticia de su primer uso en 1582. En los poemas mayores: Polif., v. 339, Sol. I, vv. 475, 547 y en la Sol. II, v. 761. COMPETIR: competir pueda con el Gange y Nilo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 405) Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 821. Est ya recogido en el Vocabulario de Nebrija (1495). Vilanova documenta su aparicin en la obra de Boscn, en La Araucana de Ercilla y en La Austrada de Rufo. En Garcilaso: que en delgadeza competan con ellos (gl. III, v. 102). En Herrera no lo documentamos. Gngora emple este vocablo en el conocido soneto que data de 1681 Mientras por competir con tu cabello, v.1. Tambin en el Polif., v. 265. CNCAVO: De esta tierra las cncavas entraas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 618) y antes que en partes cncavas se acorra (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 224) en los peascos cncavos, quebrando (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 142). por el cncavo espacio se declina (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 270). y que en peascos cncavos quebrantan (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 45). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Aparece recogido en el Tesoro de Covarrubias. Vilanova77 lo registra en la Fbula de Hipmenes y Atalanta de Hurtado de Mendoza, una gran cantidad de ejemplos de La Araucana de Ercilla, tambin de La Austrada de Rufo, en Lope de Vega, Juan de la Cueva y Medrano. En Garcilaso no est y tampoco Herrera lo emplea. En el caso de Gngora, Vilanova78 expone que el poeta cordobs lo adopta, por primera vez, en el Polif. A lo que aadimos los versos 99 y 268 de la Sol. I y v. 283 de la Sol. II. CONCEPTO: que explique los conceptos de la muerte (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 118) con conceptos que amor les ofreca (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 396). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Cov. Ya en Santillana. Lo emplea Garcilaso pero no Herrera. En Gngora documentamos un empleo en el soneto de 1612 A los tmulos que se hicieron en las ciudades de Jan, cija y Baeza, v. 4: En dos antiguas trobas sin conceto. CONFUSO:
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F. de Herrera, Poesa, p. 453. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 315-316. 78 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p.317.
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y un confuso tropel de daos tales (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 81) en confusas imgenes las cosas (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 10) mi lira est confusa cuando canta (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 12) con rido confuso, triste y lento (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 244). En este mar confuso y alterado (liras El guila que a ser anciana llega, v. 43). resulta un son confuso del combate (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 40). en confuso tropel amontonados. (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 112). cuatro y tres islas do se ve confusa (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 242). un confuso escuadrn que se avecina (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 175). al son confuso de mi sordo acento (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 6). que aunque suene mi voz baja y confusa (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 7). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Nebrija lo recoge en su Vocabulario y ya Berceo lo emple en sus escritos. Vilanova registra su uso en el Marqus de Santillana, Manrique, La Araucana de Ercilla, y Aldana. Tambin Garcilaso lo emple: se muestran lastimadas y confusas (Eleg. I, v. 15). De Herrera, recogemos su empleo en el romance Pues que ia desengaar, v. 6: en este confuso error79. Tambin en el soneto Luzes, en quien el sol renueva, v. 14: confuso yazen triste sombre i solo80. Estas citas se pueden enriquecer con muchas ms recurrencias que esta voz presenta en Herrera. En la poesa gongorina lo documentamos, por primera vez, en el romance de 1590 Frescos airecillos, v. 40: de confusas nieblas. Lo emplea profusamente en sus obras mayores: Polif., v. 248; Sol. I, vv. 51, 868 y en el v. 3 de la Dedicatoria; y en la Sol. II, vv. 735, 717, 921. CONSISTORIO: de Roma en el supremo consistorio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 94) y el consistorio alegre est alegrando? (Anglicas escuadras que en las salas, v. 51). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Nebrija. Ya en Berceo. No lo emplean Garcilaso ni Herrera, pero s Aldana. Alemany y Selfa lo documenta bajo la acepcin de junta o consejo que celebra el Papa con asistencia de los Cardenales de la Santa Iglesia Romana. Slo lo registramos en la cancin de 1626 Generoso mancebo, v. 14: consistorio del Santo. CONSORTE: y pues que su consorte ilustre y clara (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 103) tu nclita consorte, en quien el mundo (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 145). D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Lo encontramos en Garcilaso. En la poesa herreriana aparece comomarido (Kossoff), en la cancin Esparze en estas flores, v. 49: qua su consorte amado81. Alemany y Selfa lista el
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F. de Herrera, Poesa, p. 194. F. de Herrera, Poesa, p. 607. 81 F. de Herrera, Poesa, p. 434.
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uso de Gngora de este cultismo como marido respecto de la mujer, y mujer respecto del marido. El primer empleo lo hallamos en el soneto de 1606 A la embarcacin en que se entendi pasaran a Nueva Espaa los marqueses de Ayamonte, v. 9: consorte es generosa del prudente. Ni en el Polif., ni en las Soledades encontramos este vocablo. COPIA: Mi orilla con la copia de Amaltea (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 742) y aqu Amaltea esparcir su copia (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 77). mas copia tan inmensa (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 12). y de estrellas la copia innumerable (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 226). de verdes esmeraldas rica copia (Anglicas escuadras que en las salas, v. 129). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya listado por Covarrubias. Se encuentra en el Laberinto de Mena y es usado por casi todos los poetas renacentistas: Gil Polo, Ercilla, Rufo, Barahona y Lope de Vega82. En la poesa garcilasiana sirva de ejemplo el verso: que derrama la copia todo el cuerno (Egl. III, v. 342). Tambin lo hallamos en Herrera. Vilanova establece que Gngora us este vocablo ya en una composicin de 160583. Asimismo, lo encontramos en el Polif., vv.47, 157, 479, la Sol. I, vv. 203, 298, 820 y la Sol. II, v. 632. CORPREO: de la corprea roca el lazo estrecho (soneto Desata, oh noble espritu!, desata, v. 2) rompi el alma incorprea, el presto vuelo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 467). y dej el alma la corprea roca (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 156). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Cov. Ya en Mena y Santillana. No lo emplea Garcilaso, pero s Aldana y Herrera. En la poesa del sevillano no parece muy frecuente su uso. Lo encontramos en la elega Daquel error, en que viv engaado, v. 16: Cuan mal se limpian del corpreo velo84. En la poesa gongorina no aparece. CONTENTO: ni ests contenta por el bien q[ue] alcanzas (Si ya mi vista, en lgrimas gastada, v. 10) nmero que a los dioses da contento (Mientras q[ue] brama el mar y gime el vien[to], v. 4) puede ver cosas q[ue] le den contento (Si ya mi vista, en lgrimas gastada, v. 2) sino el recreo, el gusto y el contento (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 622) con sus muertes contentos me resulta (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 328). [Y] respondi Hamete: Soy contento ( Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 351). sus llantos, risas, penas y contentos (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 13). que de ella triunfa, de contento lleno (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 80). y alegre y contentsima por sello (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 86). al que le da ms contento (stira Vaya el ro por do suele, v. 48).
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp.435-438 y 773-776. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 437. 84 F. de Herrera, Poesa, p. 439.
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muy contento porque el rey (stira Vaya el ro por do suele, v. 73). y llenos de contento bullicioso (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 22). lleno de triunfo el reino del contento (Anglicas escuadras que en las salas, v. 178). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I Ampliamente utilizado por Garcilaso. En Herrera se halla este cultismo en el romance Ya de vos no e de querer, v. 27: Tan vfano y tan contento85. Tambin en otro romance de 1579 Hermosos ojos serenos, v. 10: tan contento me hall, al que se pueden sumar numerosos ejemplos ms. Tambin Gngora le dio amplia cabida en sus versos. Se halla ya en el romance de 1581 rase una vieja, v. 4: para su contento.Asimismo, en Flechando vi, con rigor, v. 17: silba cada vez contento. Y en los poemas mayores, encontramos este vocablo en la Sol. I, v. 141 y en la Sol. II, v. 198 De albergues donde la humildad contenta. CORO: a Tagazona, honor del sacro coro (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 86). Cuando aquel coro santo de las ninfas (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 30). porque pura volvis al alto coro (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 60). al Garjino86 pluvioso y Coro insano (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 405). y el Coro, engendrador de pestilencias (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 406). sujetaste al rector del sacro coro (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 32). por el celeste coro (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 10). pues vuela el humo suyo hasta el coro (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 168). estando atento el santo coro alado (Anglicas escuadras que en las salas, v. 63). D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Hay ya ejemplos en Mena y en el Marqus de Santillana. Garcilaso la emplea al menos en cuatro ocasiones. De la misma forma lo encontramos en Herrera, en la composicin que empieza Bien debe coronarte Febo ideo, v. 13: y todo el coro a Cintio Consagrado87. Tambin en el soneto Roxo Sol, que con hacha luminosa, v. 9: Luna, onor de la noche, ilustre coro88. Semejante a la mencin de Tejada al cielo como estrellado coro, encontramos este vocablo en el soneto herreriano Ardientes hebras, do silustra el oro, v. 5: Luzes, qual estrellado y alto coro. Y tambin paralelo al verso de Tejada es el coro de Nyades en la elega Esta amorosa Luz serena i bella, v. 75: i quel coro de Nyades responda89. Gngora emplea este cultismo en diversos romances. Se encuentra ya en Ahora que estoy de espacio, v. 11: en el coro de mi aldea. Asimismo, en el romance de 1603 En los pinares de Jcar, v. 5: no es blanco coro de ninfas. Y tambin como metfora del cielo, al igual que Herrera y Tejada, en la composicin Deste ms que la nieve blanco toro incluida en las Flores, v. 5: A ti, el ms rubio dios del alto coro. En los poemas mayores es reiterado su empleo: en el Polif., vv. 369, 383, en la Sol. I, vv. 540, 752, 809, y en la Sol. II vv. 243, 422, 720. CORONAR: coronada de estrellas (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 14) Las Navas de Tolosa, coronadas (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 163)
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F. de Herrera, Poesa, p. 142. Se refiere probablemente al viento del Suroeste llamado garbino. 87 F. de Herrera, Poesa, p. 249. 88 F. de Herrera, Poesa, p. 368. 89 F. de Herrera, Poesa, p.712.
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cuya nevada frente Dios corona (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 10) coronadas de olivas de Minerva (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 402) entre las que el mar rompen, te corones (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 6) por diosa de hermosura te corono (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 200). de flores se corona el campo y selva (cancin Erzase el pavn vanaglorioso, v. 25). y pues que tal sujeto te corona (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 243). que coronaban todo su horizonte (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 15). y el claro Silo, a quien no corona (Anglicas escuadras que en las salas, v. 154). por coronar de Mesa la alta frente (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v. 52). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya registrado en el Vocabulario de Nebrija (1495). Vilanova distingue dos acepciones la ms usual de poner la corona en la cabeza y la de rematar, culminar (p. 823), para las que establece dos perodos cronolgicos: la primera y ms corriente se emplea en numerosos textos medievales as como en los poetas de principios del XVI (Garcilaso y Herrera), mientras que la segunda se localiza en textos de ya avanzado el siglo XVI, por ejemplo, en la Araucana de Ercilla, Aldana y La Austrada de Rufo90. Tejada combina las dos acepciones, aunque predomina la ms usual. Slo en un verso Las Navas de Tolosa, coronadas utiliza el cultismo coronar como cubrir la cima de un monte, de forma semejante a como hacen Ercilla en el verso Estaba el alto cerro coronado y Rufo en Un alto monte, lleno de asperezas / de espadas y lanzas coronado91. Igualmente, Aldana suele emplear el sentido ms habitual en su obra, pero hay un caso en que se sirve de coronar como rematar, en el soneto Dichoso monte en cuya altiva frente /, de pinos y altas hayas coronada92. De la obra de Herrera se pueden aducir numerosos ejemplos de este cultismo. As pues, citamos el v. 11 la cancin Este lugar desierto: al pie deste lauro coronado. En cuanto a Gngora, Vilanova seala que lo emplea ya en un romance de 1683 Amarrado al duro banco, v. 15-16: las murallas de mi patria /coronadas y soberbias, con la acepcin de culminar. Tambin en un romance de 1620 Cuntos silbos, cuntas voces, vv. 19-20: cumbres pisa coronadas / de paraninfos del cielo. Numerosos ejemplos podemos rastrear tanto en el Polif., como en la Sol. I y Sol. II. CRISTAL: perlas, cristal, diamantes, girasoles (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 527). Y como en el cristal se manifiesta (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 105). Mientras el cristal lquido a la fuente (Mientras el cristal lquido a la fuente, v. 1). de perlas y cristal y de oro luciente (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 4). deja el asiento de cristal bruido (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 10). las aguas en cristal las converta (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 18). y llovi el cielo su cristal sagrado (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 46). Arenas de oro entre cristal luciente (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 79). y su cristal no profana (De Eleo al suelo Sicano, v. 4). Vilanova, ndice comentado de cultismos; Macr, Vocablos de uso potico, p. 408. Es de uso frecuente desde los orgenes del idioma. Ya empleado desde el siglo XIII, se encuentra en muchos textos medievales, as como del siglo XV, sobre todo como metfora del cuerpo femenino sentido en que tambin incide Tejada que tan grata fue a Gngora93. Pero no slo el cuerpo femenino, sino sus partes concretas (la cara, la tez) fueron nominadas mediante el vocablo cristal por Montemayor, fray Luis de Len, Barahona
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Vase A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 823. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 823. 92 F. de Aldana, Poesas, p. 355. 93 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 823.
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y Soto de Rojas94. Observamos que la principal aplicacin que otorga Tejada al cultismo cristal es un uso metafrico circunscrito a dos campos nocionales. Primero, al agua, ya sea del mar (en los versos no enfrene a tus cristales el camino, as tus venas de cristal luciente) o del ro (en los versos montaas de cristal y blancas perlas, no slo de cristal ondas espacia, manando del cristal y quiebras hondas). Y, segundo, al cuerpo femenino, en el soneto sobre la sangra a una dama: Abri el cristal y descubri el minero. El verso lquidas perlas y cristales lquidos contiene el transitado sintagma cristales lquidos para referirse a las aguas de un ro, en el caso de Tejada a las aguas del Guadalhorce en la preciosista descripcin de la gruta de tal ro. Vilanova (A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 78-80) ofrece una exhaustiva revisin del tpico desde Petrarca. Encontramos este cultismo en la obra potica de Garcilaso. Tambin es abundante en la poesa de Herrera, por ejemplo, en el soneto de 1578 a Francisco Pacheco De flores ie, Betys, tu corriente, v. 9: La vrna de cristal con letras de oro95. En la poesa de Gngora lo documentamos en el soneto de 1583 Cul del Ganges marfil, cul de Paro?, v. 4: cual fina plata o cual cristal tan claro. En el romance de 1607 Donde esclarecidamente, v. 3-4: el cristal del Ocano / donde se mira Ayamonte. Hay numerosos ejemplos tanto en romances como letrillas, as como hallamos gran nmero de empleos de este cultismo en el Polif., y en la Sol. I y Sol. II. CRISTALINO: de cristalinas fuentes bellas nyades (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 466) con cristalinos y nevados labios (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 492) a la reina del cielo cristalino (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 528) en esta alberca clara y cristalina (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 288). las Ursas y Taijeta cristalina (Amor a qu no incita nuestros nimos?, v. 266). y con hmeda escarcha y cristalina (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 190). del cielo cristalina (Anglicas escuadras que en las salas, v. 11). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Vilanova atestigua su aparicin en la lengua literaria desde mitad del XV. Lo encontraremos en Boscn, La Araucana de Ercilla, Aldana y san Juan de la Cruz96. Expone el mencionado estudioso que Garcilaso fue, sin duda, el propagador de este cultismo, pues lo emplea profusamente en sus obras. Herrera tambin se sirve de este vocablo pero no con demasiada frecuencia. Una de estos empleos lo encontramos en la gloga Este es el fresco puesto, esta es la fuente, v. 8: de Betys cristalino. Gngora lo emplea desde sus primeros romances hasta la Sol. II. Por ejemplo en la composicin A la seora doa Catalina de la Cerda, que, habiendo soltado un pajarillo, se le volvi a las manos, que empieza La que ya fue de las aves, v. 14: en el cristalino cielo. Asimismo, en el Polif., v. 353, Sol. I, vv. 466, 585 y en la Sol. II, vv. 6, 350, 860. CUNA: cielo su cuna fue, cielo es su nido (Detn el paso, admira, oh caminante!, v. 14) y ven primero al sol en cuna de oro (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 514) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya recogido por Nebrija en su Vocabulario. Aparece por primera en Berceo. Est en el Laberinto de Mena, lo emplea el Marqus de Santillana y Rufo en La Austrada. Lo encontramos en Garcilaso. Herrera no emplea este cultismo. Gngora s lo emplea tanto en sus romances como obras mayores. El primer
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 82-83. F. de Herrera, Poesa, p. 280. 96 Vase A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pp. 823-824.
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empleo lo encontramos en el romance de 1590 Famosos son en las armas, v. 78 es cuna a mi parecer. En la cancin En el dichoso parto de la Seora Reina Doa Margarita Abra dorada llave, v. 24 del dulce movimiento de la cuna. En la cancin De la toma de Larache, En roscas de cristal serpiente breve, v 15: clarn ya de su fama, oye la cuna,. En Las firmezas de Isabela, v. 1532: La verde rama, que es su cuna verde97. Y en el Polif., vv. 78 y la Sol. II, vv. 90, 202, 543, 758. CURIA: y a ti obedece la marina curia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 238) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Nebrija no lo recoge en su Vocabulario pero s lo encontramos despus en Cov. Ni lo emplean Garcilaso, Herrera ni Gngora. Entre los poetas renacentistas, hallamos este vocablo en Medrano. CUSTODIA: custodia y guarda de amarillas sombras (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 173) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen ni Nebrija ni Covarrubias, pero lo encontramos en otros repertorios como los de Rosal y Palet. Ya lo emplea Berceo, en el XV lo hallamos en Santillana. Entre los poetas renacentistas encontramos este vocablo en Aldana. Sin embargo, se halla ausente de la poesa de Garcilaso y Herrera. En la obra de Gngora slo lo encontramos en el romance de 1612 No vengo a pedir silencio, v. 96: de tus reliquias custodia. D DECORO: nido busc decente a su decoro (Detn el paso, admira, oh caminante!, v. 13) que estar con decoro (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 171) en solo or su celestial decoro (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 84). cubierta por ms pompa y ms decoro (Las bellas ninfas de dolor movidas, v. 35). que adorna con decoro (liras El guila que a ser anciana llega, v. 77). ni, guardando el cincel bello decoro (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 97). que obedecer a Dios y su decoro (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 115). y primero guardndote el decoro (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 165). en esto te guardamos el decoro (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 200). y a los cielos les da lustre y decoro (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 63). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Nebrija en su Vocabulario. Lo emplean Santillana y Mena, as como Cetina, Mendoza, Aldana. No se encuentra en las obras de Garcilaso ni Herrera. Alemany y Selfa, registra como acepcin segunda, documentada en la poesa gongorina, pureza, honestidad, recato. Esta significacin es la que se desprende del verso de Tejada nido busc decente a su decoro, decoro referido a la singular honestidad de la Duquesa de Lerma. La primera datacin en la obra de Gngora se remonta a 1582, ao en que Gngora compuso la cancin Corcilla temerosa, v. 19: donde no sin decoro. En cuanto a los poemas mayores, encontramos este cultismo en la Sol. II, v. 462. DEIDAD:
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L. de Gngora, Teatro completo, p. 137.
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la deidad, a los cielos venerable (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 53) la alta deidad de Jpiter tonante (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 138) Las cerleas del mar deidades todas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 253) Vos, infernales, mpares deidades (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 425). no tu deidad con esto se deslustre (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 437). las almas que en mayor deidad traspone. (Dos amantes ms firmes que Cupido, v. 8). De qu deidad (me di) barca, vas llena (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 37). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Covarrubias. Ya en el Arcipreste de Hita, Mena, Santillana y Manrique, as como en Hurtado de Mendoza, La Araucana de Ercilla, F. de la Torre y en Medrano98. No aparece en la poesa de Garcilaso y s en Herrera. Gngora lo emplea con gran frecuencia en sus romances. La primera fechacin en la obra gongorina data de 1584, en el romance Noble desengao, v. 37: ante tu deidad. Adems, en el Polif. vv. 114, 152, 228, 459, 494, en la Sol. I, vv. 764, 1089, y en la Sol. II, vv. 214, 485, 793, 979. DELIO: en cuanto de oro y plata Delia y Delio (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 39) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Cov. Garcilaso no lo emplea. S Herrera, al menos, en dos ocasiones. En la epstola laudatoria Bien deue coronarte Febo ideo, vv. 42-43: y de all al Indo estremo dilatado / ir el nombre, en que Delio ilustra el lauro99 . Y en el soneto Del fresco seno ya la blanca Aurora, vv. 6-7: con la rosada llama quencenda / Delio an no roxo, el tierno y nuevo da100. No lo emplea Gngora. DESCENDENCIA: Oh vos, nclita y clara descendencia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 374) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recogen Casas y Cov. Se encuentra este vocablo en la poesa de Aldana. No lo registramos ni en Garcilaso, Herrera, ni Gngora. DEVOTO: y encendi en su piedad devotos pechos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 153) la trajo a nido y templo su devoto (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 764) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Expone el estudioso del Polifemo que es muy corriente en textos medievales, por influjo eclesistico, aunque siempre parece haber sido voz culta, de uso literario y selecto, frente a la voz popular piadoso101. Est en Berceo, Mena, Juan del Encina, empleado con el mismo sentido religioso que Tejada. No lo emplea Garcilaso. S Herrera, del que registramos, al menos, dos usos. En uno de ellos aplicado al yo lrico petrarquista, en el soneto Ardiente llama en abrazado pecho, v. 11: que a su
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas..., I, pp. 661-662. F. de Herrera, Poesa , p. 250. 100 F. de Herrera, Poesa , p. 458. 101 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 825.
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templo, devoto, la consagro102. El otro ejemplo a que aludamos se circunscribe al mbito religioso, en la cancin Inclinen a tu nombre, oh luz dEspaa!, v. 62: do toda esta devota muchedumbre103. Gngora lo revertir despus al marco amoroso y profano y le otorgar el sentido, mucho menos habitual en la lrica renacentista, de persona o cosa que es objeto de devocin104. Hallamos ya este cultismo en la cancin de 1590 Hoy el sacro y venturoso da, v. 4: hoy con devotas ceremonias baa. En la letrilla Vio una monja celebrada , v. 6 ser su devoto de agrada. Tambin en Las firmezas de Isabela, as como en el Polif., v. 247. DIFANO: difanos racimos de aquel rbol (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 664) as de tus difanos palacios (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 115) con las ondas difanas y sueltas (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 622). con su cuerpo difano ocupase (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 20). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Cov. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera, y, en la poesa Gngora, lo hallamos en la Soledades: Sol. I, vv. 205, 610 y Sol. II, vv. 143, 928. DIAMANTE: perlas, cristal, diamantes, girasoles (Amor a qu no incita nuestros nimos?, v. 527). ni diamante, rub, perla, zafiro (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 94). con doce esquinas de diamante bronco (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 394). y con los frenos de diamante duro (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 419). rota con sus columnas de diamante. (soneto A la gloriosa espada fulminante, v. 8). de los blancos diamantes (soneto A la gloriosa espada fulminante, v. 86). vestido de diamante y de venganza (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 22). sobre duras columnas de diamante (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 112). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya lo recoge Nebrija y est ya en el Marqus de Santillana. Vilanova subraya que es de uso comn en la poesa renacentista desde Garcilaso105. Muy usado en la lrica petrarquista, Vilanova documenta este vocablo desde Tetrarca. Se encuentra en las obras de Montemayor, La Austrada de Rufo, Figueroa, Juan de la Cueva y Lope de Vega106. Garcilaso lo emplea en la gloga II, vv. 941: y romper su muro de diamante. Y en la Elega II, v. 95: de tnica cubierto de diamante. A los autores aducidos por Vilanova aadimos Herrera. Emplea este cultismo en la elega Si puede dar lugar a mi tormento, v. 105: mas dura quel perpetuo diamante107. Y en otra elega, que empieza Esta amorosa Luz serena i bella, v. 158: quen pecho, mas que fino diamante108. Gngora lo emplea ya en la cancin de 1580 De la armada que fue a Inglaterra, Levanta, Espaa, tu famosa diestra, v. 4: haz, envuelta en dursimo diamante. Tambin en Las firmezas de Isabela, as como en el Polif., v.294, Sol. I, v. 383 y Sol. II, vv. 167, 474. DIGNO:
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F. de Herrera, Poesa, p.281. F. de Herrera, Poesa, p. 455. 104 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 184-185. 105 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 826. 106 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp.287-289. 107 F. de Herrera, Poesa , p. 242 108 F. de Herrera, Poesa , p. 715
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pues con humilde voz y pecho dino (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 204) ofrenda digna de mi voto y pecho (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 167) lo que era indigno de gozar el suelo (Amor a qu no incita nuestros nimos?, v. 404). por ser ms digna tan lasciva frente (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 152). por ser digna de templo (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 144). Tanta grandeza de memoria digna (Collado enhiesto do su furia inclina, v. 5). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Repertoriado por Nebrija y Cov. Lo emplearon Mena y Santillana. Lo documentamos en Garcilaso y en Herrera, por ejemplo, en el romance Desespere el coran, v. 9: Que no es digna de memoria109. Y en la cancin Al varn firme, justo, v. 13: de su valor no es digna. Segn D. Alonso, Gngora lo usa por primera vez en 1588. Adems, en la composicin de 1603 En el dichoso parto de la seora reina Doa Margarita, Abra dorada llave, v. 22: hilen, estambre digno de monarca. En la Sol. I, vv. 732 y Sol. II, vv. 415, 823. DISFORME: disformes y vestigios infernales (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 63) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Ya recogido por Nebrija. La poesa de Garcilaso presenta dos recurrencias. Herrera no lo emplea. En Gngora lo documentamos por primera vez en el soneto de 1609 Son de Tol o son de Puerto Rico?, v. 4: la fiera mona y el disforme mico. Tambin en Las firmezas de Isabela y en la dedicatoria de la Sol. I, v. 11: muertas pidiendo trminos disformes. DIVIDIR: al mar, y dividi en vano la tierra (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 68) los britanos del mundo divididos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 28) muestra con bellas flores que dividen (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 192). y el agua dividieron y cortaron (Amor a qu no incita nuestros nimos?, v. 110). dividi, con mala suerte (Contiene esta breve fosa, v. 6). se apartan y dividen por la tierra (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 153). hiciste dividir la Libia ardiente (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 155) y al monte Atlante con furor divides (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 159) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por las Casas y Cov. Sealan Alonso y Vilanova que es un cultismo muy ya antiguo, ya empleado en el Corbacho, y tambin por el Marqus de Santilln la poesa renacentista lo encontramos en Aldana y en La Austrada de Rufo. Herrera lo emplea en la elega A la muerte del maestro Juan de Malara, No se entristece tanto cuando pierde, vv. 4-5: quanto yo viendo suelto y diuidido / de lalma el lazo estrecho, con la muerte110. Gngora lo emplea por primera vez en un texto de 1586. Tambin en el romance de 1603 En dos lucientes estrellas, v. 3: dividido he visto el sol. En la letrilla El pan que veis soberano, v. 9: adonde ms dividido111.Y aparece reiteradamente en los poemas mayores: Polif., vv. 433; Sol. I, vv. 376, 425, 491 y Sol. II, vv. 375, 191, 241, 434, 519.
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F. de Herrera, Poesa, p. 181. F. de Herrera, Poesa, p. 251. 111 L. de Gngora, Letrillas, ed. de R. Jammes, Madrid, Castalia, 1980, p. 158.
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DIVINO: pues no est bien a tu beldad divina (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 284). de divinos manjares se comiera (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 361). sac con voz divina aqueste anhelo: (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 616). divina dama, de beldad ejemplo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 618). resplandeciendo con divino lustre (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 100). del sello santo del amor divino (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 104). favoreciendo a su divino intento (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 29). a tan divino oficio (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 84). tu divina clemencia estrago tanto (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 356) y abati ante tus guilas divinas (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 84). o si Isabel, catlica y divina (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 140) gozando la visin santa y divina (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 172). de su proprio divino amor forzado (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 49). Divina Virgen y del cielo norte, (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 1). la falda a un divino monte (Por esta historia, oh Granada!, v. 129). de divinos espritus triunfantes (Anglicas escuadras que en las salas, v. 35). reina divina, que en la corte santa ( Anglicas escuadras que en las salas, v. 53). Alz el divino monte la corona (Anglicas escuadras que en las salas, v. 151). que de un sabio y divino pecho sale (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 40). su trofeo divino (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 62). Mas qu divino espritu me inflama (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 145). an en los labios de Platn divino (Con ojos como estrellas de luz pura, v. 5). de divinas memorias y adornados (Si cuando Roma, templos, capiteles, v. 3). por natural a ingenio tan divino (Si cuando Roma, templos, capiteles, v. 12). con las divinas luces (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v. 14). ocupando el castillo y len divino (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v. 65). y porque admiren tu divino acento (Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, v.7). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Comenta este estudioso que es habitual en la literatura espaola desde el siglo X por lo que ya en el Renacimiento, probablemente, habra perdido su sabor culto112. Garcilaso lo emplea con cierta frecuencia: y aquella voz divina (gl. I, v. 372); Divina Elisa, pues agora el cielo (gl. I, v. 394); por divino consejo puso en arte (gl. II, v. 1176); en quien se informara un ser divino (gl. II, v. 1194). Tambin Herrera del que mencionamos algunos usos, por ejemplo en el soneto A Juan de Malara, Mientras, Mallara, a Alides valeroso, v. 4: y diuino furor ingenoso113. Tambin en el soneto Si de la bella y dulce lumbre ma, v. 3: Amor, los rayos de diuino aliento. Gngora lo emplea recurrentemente en su poesa. Ya lo documentamos en el soneto de 1582 De pura honestidad templo sagrado, v. 4: fue por divina mano fabricado. En el Polif., vv. 131 y Sol. II, vv. 362, 637. DULCE: do el agua dulce de color de plata, (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 200). el cielo siendo al gusto dulce almbar (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 392). Dulce muestra al principio su ganancia (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 9). dulces cantos al punto comenzaron (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 106). ellos la sed con dulce vino envidian (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 309). un dulce alivio a las pasadas penas. (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 320).
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 826-827. F. de Herrera, Poesa, p. 243.
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Tu alfanje, en otro tiempo dulce prenda (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.449). Msica dulce all no se desea (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.605). las otras, dulces versos componan (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 92). En dulce vida a muerte se obligaron (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 13). De su acordado son y dulce lira (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 65). el frasis amoroso y dulce estilo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 66). despidiendo la voz con dulce canto (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 80). y dulce la llama fiera El que padece martirio, v. 82). y una y otra cancin, dulce, amorosa (Mientras el cristal lquido a la fuente, v. 3). no el agua dulce, mas sulfrea brasa (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.4 9). y a la dulce marea que bulla (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 22). adonde reson la dulce flauta (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 115). en dulces voces pregonando entona: (Anglicas escuadras que en las salas, v. 38). con dulce prosa y numeroso acento (Camina el avariento y el salado, v. 13). atenta oy en la trompa dulce y fiera (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v. 3). Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas (Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, v. 1). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Aparece ya en Nebrija. Fue empleado en el Corbacho, por el Marqus de Santillana y el Cartujano, Mena y Juan del Encina114. Garcilaso lo emplea reiteradamente por lo que slo consigno algunos de ellos: donde con dulce sueo reposaba (gl. I, v. 249) y hinchen el aire de dulce armona (gl. II, v. 69). Igualmente, es muy frecuente en la poesa de Herrera. As en el romance de 1579 Callo la gloria que siento, v. 2: en mi dulce perdicin115. Tambin Gngora emplea este vocablo de forma recurrente. Segn D. Alonso y A. Vilanova Gngora lo emplea por primera vez en una composicin de 1582. Numerosos ejemplos se extraen del Polif., la Sol. I y Sol. II. E BANO: de coral y marfil, bano y nieve (soneto Sin tener en la mano el hier[r]o fiero, v. 14) la Habana sus banos revoca (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 56). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Ya repertoriado por Nebrija. Se encuentra en F. de la Torre, Aldana, Figueroa, Barahona y fray Luis. Garcilaso y Herrera no lo emplean. En Gngora lo documentamos por primera vez en el soneto de 1583 Cul del Ganges marfil, cual de Paro?, v. 2: blanco mrmol, cual bano luciente. No se encuentra en los poemas mayores. ECLIPSE: al sol que, sin eclipse (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 53) y el eclipse fenece (El guila que a ser anciana llega, V. 29). ni siente nieblas ni padece eclipse (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 99). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Nebrija. Se encuentra en Cetina y Lope. En Garcilaso y Herrera no lo documentamos. En la poesa gongorina se halla en el romance de 1586 A Granada Ilustre ciudad famosa, v. 204: eclipsi [sic] de otras beldades. No lo encontramos en los poemas mayores. ECO:
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Vase A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 827. F. de Herrera, Poesa , p. 175
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tengan retorno con enteros ecos (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 140) volvindole los ecos a su pena (De oro crespo y gentil rubia melena, v. 8) resonaba por l parlero el eco (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 397). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas. Vilanova expone que en la poesa renacentista se refiere casi siempre al personaje mitolgico tal como sucede en la poesa de Garcilaso, Ramrez Pagn y en la obra de Virus. Sin embargo, en La Austrada de Rufo aparece ya como sustantivo masculino, tal como lo emplea Tejada116. En Garcilaso encontramos un empleo referido al personaje mitolgico. En Herrera no lo documentamos. En cuanto a Gngora, Alemany y Selfa lo registra como repeticin de un sonido reflejado por un cuerpo. La primera documentacin la encontramos en el romance de 1594 Moriste, Musa bella, v. 17: eco, de nuestras voces. En las obras mayores: Polif., v. 91; Sol. I, v. 116; Sol. II, vv. 185, 734, 920. EDIFICIO: Gratos te son los edificios y stos (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 180) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Ya se encuentra en Nebrija. Fue empleado por Mena y el Cartujano. Presente en la poesa de Garcilaso y Herrera. En la poesa del sevillano, constatamos u presencia en el soneto Esta rota y cansada pesadumbre, v. 10: edificio ms firme, i aunque veo117. Gngora lo emplea por primera vez en 1580. Lo encontramos en diversos romances y en Las firmezas de Isabela, as como en la Sol. I, vv. 100, 206; y la Sol. II, v. 709. EFECTO: efecto de su diestra y sutil celo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v.211) con su efecto viril y tal prudencia (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 149). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Casas. Garcilaso lo emplea, al menos en cinco ocasiones. Tambin Herrera, en el soneto De oro crespo al aura desparzido, v. 11: y ser causa y efecto de mi muerte118. Aparece en la obra de Gngora ya en 1583. En los poemas mayores lo encontramos en la Sol. I, v. 345. EJERCICIO: con el suelto ejercicio de la lengua (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 189) Deja ejercicio de fatiga tanta (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 283). de vida torpe y brbaro ejercicio (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 282). de los bosques, dejaron su ejercicio (Las bellas ninfas de dolor movidas, v. 12). porque el honroso fin de un ejercicio (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 127). sus reos sin dolor, sin ejercicio (Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, v. 10). D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos.Ya recogido por Palencia. Est en Juan del Encina y es muy usual en toda la poesa renacentista119. Por ello lo encontramos en Garcilaso en ocho
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 827. F. de Herrera, Poesa , p. 451. 118 F. de Herrera, Poesa , p. 267. 119 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 827.
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ocasiones y tambin en Herrera con relativa frecuencia. Gngora lo emplea ya en el soneto de 1588 A don Luis de Vargas, v. 3: al Tajo mira en su hmido ejercicio. Adems en el Polif., v. 17 y Sol. II, v. 203, 213. ELEMENTO: sin indignar del mar el elemento (soneto Aplacadas las furias de Ocano, v. 11) y ofrecer a tu rpido elemento (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 164) movi los insensibles elementos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 355) Cuando puebles el hmido elemento (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 58). baj cortando el lquido elemento (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 366). Trono a Felipe fue cuanto elemento (Luceros los que engasta el firmamento, v. 5). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Ya repertoriado por Nebrija. D. Alonso lo documenta ya en Berceo. No lo registramos en la poesa de Garcilaso ni en Herrera. Gngora lo emplea por primera vez en 1582. Y en cuanto a las obras mayores se halla en la Sol. I, vv. 435, 469 y en la Sol. II, vv. 472-982. ELEVAR: a las nubes te elevas, y del viento (soneto Si ya mi vista, en lgrimas gastada, v. 7) con estos pensamientos ya se eleva (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 423). Pues Amor se eleva y sale (Pint el pincel de Natura, v. 56). vuestra subida admira, eleva, espanta (Anglicas escuadras que en las salas, v. 54). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Palencia y Covarrubias. Est en Santillana y Manrique. En la poesa renacentista lo emplean Hurtado de Mendoza, Cetina y Herrera, entre otros. Sin embargo, no lo registramos en Garcilaso. En la poesa gongorina documentamos su presencia en la Sol. I, v. 388 y Sol. II, vv. 168 y 388. EMINENTE: diris que su castillo alto, eminente (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 786) y la[s] fuertes ciudades y eminentes (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 102). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido ya por Palencia. En Garcilaso localizamos un empleo de este cultismo. No lo registramos en Herrera. Alemany y Selfa documenta su uso en la poesa gongorina como alto, elevado, que descuella sobre los dems. Lo documentamos por primera vez en la cancin de 1603 De unos montes en los senos, donde, v. 11: Montaa que, eminente. Asimismo, en el Polif., vv. 49, 417; Sol. II, v 855. MULO: que es mulo en la altura del Olimpo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 41) Lo mismo intenta el Lgeris, su mulo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 495) si mula le fue a Roma su arrogancia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 802)
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. A pesar de ser acogido en fecha temprana por Casas y despus por Covarrubias es un cultismo de introduccin muy tarda y uno de los de uso ms restringido en la poesa espaola del XVI120. Contina Vilanova afirmando que no est en Mena, Boscn, Garcilaso, Montemayor, Ercilla ni Herrera. Rufo es su introductor en la poesa espaola en La Austrada. Lo encontramos en Luis Martn, en el soneto En la fiesta de Nuestra Famoso Monteagudo cuya espalda, v. 2: mula a Atlante, el firmamento tiene121. Lo emplean Cervantes, Virus, Oa, Lope de Vega, Medrano, Juan de la Cueva, Carrillo Sotomayor122. En la poesa de Medrano, este vocablo presenta un elevado nmero de recurrencias. Vilanova da noticia del primer empleo por parte de Gngora de este cultismo en la cancin En una fiesta que se hizo en Sevilla a San Hermenegildo, v. 70: mula de provincias gloriosa. En los poemas mayores, lo encontramos en el Polif., v. 52, en la Sol. I, vv. 276, 468 y en la Sol. II, vv. 209, 879. ENTRONAR: Despus entronaris la alta memoria (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 766) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No hay referencias a su localizacin en repertorios lexicogrficos. Herrero Ingelmo lo encuentra en Francisco de la Torre, Cervantes y Lope. No lo registramos en la poesa de Garcilaso, Herrera ni Gngora. ESCLARECIDO: Vencedor fuistis siempre esclarecido (soneto Claro mecenas, aplacad el llanto, v. 9) esclarecidas obras y milagros (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 261) y por ser su nobleza esclarecida (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 792) Pramo insigne esclarecido y fuerte (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 542). ser de stos el nombre esclarecido (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 71). tu rueda esclarecida (cancin Erzase el pavn vanaglorioso, v. 56). tras ella del colegio esclarecido (Anglicas escuadras que en las salas, v. 167). nueva fama y renombre esclarecido (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v. 76). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Ya recogido por Nebrija. Est en Mena. Constatamos su presencia en la poesa de GArcilaso. Herrera se sirve de este cultismo abundantemente. En el soneto No bast, al fin, aquel estrago fiero, v. 11: quos manchar mi nombre esclarecido123. En otro soneto, que empieza Cual doro era el cabello ensortijado, v. 7: tal discurre en el cielo esclarecido124. El poeta sevillano lo emplea con dos acepciones: una implica un matiz de color, la otra se refiere a la nobleza. En la poesa gongorina aparece de forma recurrente este vocablo. Registramos su primera aparicin en la obra potica gongorina, en las dcimas de 1600 No os diremos, como al Cid, v. 40: de ave tan esclarecida. Respecto a su presencia en las obras mayores, lo encontramos en el v. 26 de la Dedicatoria de la Sol. I, as como en el v. 733 y en la Sol. II, v. 821, siempre con la acepcin de noble, por la que opta Tejada. ESCOLLO: as el escollo tu furor respete (soneto Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa, v. 12)
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 458. L. Martn de la Plaza, Poesas, p. 141. 122 Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 459-461. 123 F. de Herrera, Poesa, p. 340. 124 F. de Herrera, Poesa, p. 438.
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y los escollos que el naufragio infama (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 66) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Es un italianismo de la palabra scoglio recogido en Oudin. No encuentra Vilanova fuentes medievales en que se documente este vocablo125. No est en Garcilaso ni Herrera. Gngora lo emplea por primera vez en 1607 y es reiterada su presencia en el Polif. y las Soledades. ESFERA: tan dulce voz que a m en mi cuarta esfera (soneto Oste, oh padre Betis!, la voz rara,v. 3) pues quien adora la celeste esfera (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 722) y aun en su esfera se quemaba el fuego (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 64). las subi a buscar su esfera (Contiene esta breve fosa, v. 12). caer la deja de la etrea esfera (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 394). cuando, encendida en la fogosa esfera (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 30). al fin, coros, la Virgen, suelo, esfera (Anglicas escuadras que en las salas, v. 179). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija. Herrero Ingelmo la registra en Cetina, Mendoza, Aldana, F. de la Torre, fray Luis y Barahona. No est en Garcilaso ni Herrera. Segn D. Alonso Gngora lo emplea por primera vez en 1584. Alemany y Selfa plantea como nica acepcin en Gngora esfera celeste, la misma significacin que le otorga Tejada. En las obras mayores lo documentamos en la Sol. I, vv. 131, 384, 760; y Sol. II, vv. 379, 619, 933. ESPLENDOR: el lustre y esplendor de Monteagudo (cancin El nimo me inflama ardiente celo,.v. 363) y el frondoso esplendor de sus laderas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 440) y el nombre, el esplendor, el lustre y gloria (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 596) nico fnix y esplendor del mundo (El guila que a ser anciana llega, v. 67). levanta el rostro, de esplendor ornado (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 7). la estrella para y su esplendor esconde (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 85). lustre y esplendor de Iberia (Por esta historia, oh Granada!, v. 58). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 410; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Expone Vilanova126 que es un cultismo de introduccin tarda. Aparece en Oudin (1616) pero no lo recoge Cov. Herrero Ingelmo lo registra en Figueroa. No lo encontramos en Garcilaso. Herrera lo emple reiteradamente. Vilanova comenta que este abundante uso convierte al sevillano en el verdadero introductor de este cultismo en la poesa castellana 127. Por ejemplo, est presente en la elega que empieza Vn divino esplendor de la belleza128; en el v. 1 del soneto Al sereno esplendor de luz ardiente129, etc. Probablemente
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 828. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 654-657. 127 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 657. 128 F. de Herrera, Poesa, p. 506.
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por influjo de Herrera, explica Vilanova, lo adoptan Rufo y Gngora y aadimos, tambin Tejada. Usado por Gngora ya en un soneto de 1602. Al que aadimos su presencia en la composicin de 1611 Inscripcin para el sepulcro de la seora reina doa Margarita, v.1: La perla que esplendor fue. Adems, en el Polif., vv. 111; Sol. I, vv. 58, 310, 691, 898; Sol. II, vv. 240, 539, 678. ESPUMA: dejando en rastro espumas escarchadas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 3) y la diosa del mar, de sus espumas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 7) y con espumas las estrellas moja (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 45) que con perfiles, t, de espumas rayas130 (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 161) que con la blanca espuma el freno argenta (Amor a qu no incita nuestros nimos?, v. 118). y argente con espuma el freno duro (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 20). por las bocas brotar espumas albas (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 26). cubrir espuma el mar y hacer ruido ( Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 283). y comienza a exhalar espuma ardiente (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v. 181). fueran sus hechos espuma (Por esta historia, oh Granada!,, v. 8). por ser la clara espuma de su fuente (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v. 4). Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Palencia. Est ya en Berceo Seala Vilanova que no parece haber sido popular, por lo menos, hasta el XV131. Se generaliza en la lengua potica desde Garcilaso, quien lo emplea, por ejemplo, en el verso Mueve la blanca espuma como argento (gl. II, v. 1499). En Herrera no se documenta. Gngora lo emplea en el romance fechado en torno a 1596 Levantando blanca espuma, v. 1. Tambin en una estructura perifrstica en que se refiere a Venus como la blanca hija de la blanca espuma, en la cancin Qu de invidiosos montes levantados de 1600. Y en los grandes poemas gongorinos: Polif., vv. 128, 338; Sol. I, vv. 26, 132, 952; Sol. II, vv. 140, 215, 261, 664. ESTRIL: Y viendo estril el florido Soto (soneto Desata, oh noble espritu!, desata, v. 9) estril y ve agora por doquiera (soneto Revuelta en perlas y oro, la alta frente, v. 7) por de fuera pelado, estril, seco (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 395). regalando esta seca estril tierra, (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 18). y el que la estril Libia y rica Acaya (Anglicas escuadras que en las salas, v. 130). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Ya en Palencia. No est en Garcilaso. S en Herrera, por ejemplo, en el soneto Voi siguiendo la fuera de mi hado, v. 2: por este campo estril y ascondido. Gngora lo emplea por primera vez en 1580. En los poemas mayores lo localizamos en la Sol. I, v. 657.
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F. de Herrera, Poesa, p. 662. A. Vilanova (A. Vilanova, Las fuentes y los temas, p. 236) menciona el pasaje de la cancin Al rey don Felipe Nuestro Seor de Tejada a propsito del verso y argente con espuma el freno duro. 131 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 828.
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ESTIGIO: donde asombr a las sombras del Estigio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v.171) Trucase todo el reino Estigio y mira (Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, v. 9). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Aunque no se incluye este vocablo en los repertorios de Palencia ni Nebrija ni Aut, constatamos su presencia ya en Mena y Santillana. Lo emplean Boscn, Mendoza, Figueroa y Barahona. Tambin en Garcilaso y Herrera. Alemany y Selfa slo seala un ejemplo que es el de la Sol. I, v. 444: estigias aguas torpe marinero. No hallamos ninguna otra documentacin en la poesa gongorina. ETOPE: francs rufo, pardo indio, etope adusto (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 204) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Covarrubias. Est en Mena. Lo emplean Aldana y fray Luis. No se encuentra en Garcilaso ni en Herrera. Alemany y Selfa lo lista con la acepcin de natural de Etiopa. A esta acepcin responde la primera presencia de este cultismo en la obra gongorina, en la composicin de 1580 De Las Lusadas de Camens, que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 13: desde el blanco francs al negro etope, empleo similar al verso de Tejada. En los poemas mayores solo lo documentamos en la Sol. II, v. 614. EVIDENTE: tan notorios, tan claros y evidentes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 194) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Ya en Santillana. Herrero Ingelmo seala su frecuente empleo en italiano por Dante, Boccaccio, Ariosto. Lo lista Palencia pero no lo recogen Nebrija ni Cov. No lo registramos en Garcilaso, Herrera ni Gngora. EVITAR: gozosa de evitar, viniendo a Espaa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 533) y as pudo evitar la furia grave (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 760) Si quieres evitar su brava furia( Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 579). pues que podr evitar con tal ayuda (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 44). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Palencia pero no Nebrija ni Cov. Est en Santillana, es bastante frecuente en el Corbacho. Tambin en Figueroa y Ercilla. Garcilaso no lo emplea. S Herrera, pero no Gngora. EXCELSO: y honrasen con su culto al Dios excelso (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 155) est el excelso tribunal y asiento (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 653) Esta fbrica, excelsa y peregrina (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 5) Virgen excelsa, que, del sol vestida (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 13) T, excelsa Virgen, da a mi pluma vuelo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 5) valor excelso y sin igual belleza (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 40). Pensar subir a tan excelsa cumbre (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 1).
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los montes ms excelsos y encumbrados (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 99). T, rey excelso, a cuyo ceo humilla (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 171) Excelsa Virgen, nube de Dios santa (Divina Virgen y del cielo norte, v. 16). la majestad excelsa de mis sienes (Anglicas escuadras que en las salas, v. 92) esta fbrica excelsa en torno gira (Este que ves trofeo y esta pira, v. 5). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Expone Vilanova132 que tiene una doble acepcin, tanto alto, eminente en sentido fsico como aplicado a una condicin moral, superior, aventajado. Segn el estudioso del Polifemo aparece muy tardamente en castellano y es usado raramente por nuestros primeros renacentistas, aunque s se documenta en Cetina y Aldana. No se encuentra en Garcilaso. S en Herrera y Gngora. Tanto Kossoff, como Alemany y Selfa, recogen como primera acepcin la de alto o muy alto, elevado, eminente y como segunda, en sentido figurado, que es la que parece operar en los dos versos de Tejada, la significacin de excelente, noble, ilustre. Vilanova considera a Herrera el introductor o, al menos, el principal difusor de este cultismo en la poesa espaola. Lo emplea en la cancin Inclinen a tu nombre, luz de Espaa, v. 29: de Cristo ecelso capitn, Fernando133. Tambin en el soneto Como en la cumbre ecelsa de Mimante134, v. 1; as como en la cancin Esparza en estas flores, v. 5: pues la ecelsa Eliodora135, por citar algunos ejemplos. Rufo lo emplea en La Austrada y Virus, ambos, quiz, por influencia de Herrera. En la poesa gongorina no es muy usual. A los ejemplos aducidos por Vilanova136 aadimos el de la composicin Este monte de cruces coronado incluida en Las Flores de poetas ilustres, v. 2: cuya siempre dichosa excelsa cumbre. En los poemas mayores slo lo documentamos en el Polif., vv. 3 y 490. EXPERTO: Ddalo experto, si atrevido, hiende (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 85) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Nebrija ni Covarrubias. Aparece en Santillana, Cetina, Aldana y Medrano. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. En cuanto a Gngora, Alemany y Selfa los recoge bajo la acepcin de prctico, hbil, experimentado. Gngora no lo emplea con mucha frecuencia. Lo registramos ya en la letrilla de 1581 Que pida a un galn Minguilla, v. 64: Mas que no sea ms experto. Y en el Panegrico al Duque de Lerma, vv. 597-598: Espaa, a ministerio tanto, experto / varn delega, cuya grave mano137. No aparece en los poemas mayores. F FBRICA: Esta fbrica, excelsa y peregrina (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 5) qu traza, industria, fbrica y modelo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 93). la[s] fbricas soberbias y profanas (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 126).
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 139. F. de Herrera, Poesa, p. 454 134 F. de Herrera, Poesa, p. 380. 135 F. de Herrera, Poesa, p. 433. 136 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 140-141. 137 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 496.
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esta fbrica excelsa en torno gira (Este que ves trofeo y esta pira, v. 5). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Lo recogen Nebrija y Covarrubias. Est en Mena. Garcilaso lo emplea, al menos, en un caso. En Herrera no lo documentamos. D. Alonso establece la fecha 1590 como la primera en que este vocablo aparece en la obra gongorina. En cuanto a los poemas mayores, lo encontramos en la Sol. I, vv. 102, 919 y Sol. II, vv. 79, 274. FABRICAR: habis fabricado el nido (dcimas La guila remonta el vuelo, v. 20). como el grano mejor, tumba fabrica (Renace, oh nuevo fnix!, de la llama, v. 10). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Nebrija lo incluye en su Vocabulario. Est en Santillana. La obra potica de Garcilaso presenta tres recurrencias. En Herrera no lo encontramos. Gngora lo emplea por primera vez en 1582, segn estudia D. Alonso. Aadimos los versos en que emplea Gngora este vocablo en los poemas mayores: Sol. I, v. 719 y Sol. II, v. 110. FAMOSO: que ste era el nombre del famoso moro: (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 82). famoso en el ejrcito Mavorcio (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.212). Luch Anteo con Hrcules famoso (El guila que a ser anciana llega, v. 19). despreciad y las mquinas famosas (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 121). D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Tenemos que puntualizar que este vocablo se encuentra en la Sol. I, v. 401 (cuyo famoso estrecho), por lo que D. Alonso lo incluye errneamente en su lista Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera y no existentes en esta (p. 85). Lo documentamos ya en Garcilaso. Tambin en Herrera, en la elega A la muerte del maestro Juan de Malara , v. 77: es ms famoso, y viue su memoria138. Gngora lo emplea ya en el romance de 1591 A vos digo, seor Tajo, v. 9: famoso entre los poetas. En las dcimas de 1613 Don Juan soy, de castillejo, v. 3: famoso predicador139. Y en los poemas mayores lo documentamos en el v. 401 de la Sol. I, como ya hemos mencionado. FANAL: cual con la amiga tabla o los fanales (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 231) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas. Segn Corominas, probablemente, procede este vocablo del italiano fanale, normalmente con un uso circunscrito al mbito de lo nutico. Es de frecuente uso desde 1600. Empleado por Rufo en La Austrada. Ni en Garcilaso ni en Herrera lo hemos documentado. Gngora s lo emplea pero no con demasiada frecuencia registramos tres recurrencias y en composiciones posteriores a 1611: Polif., v. 116 y en la Sol. I, v. 675. FAVONIO: y el fresco aliento del Favonio y Flora (soneto De azucenas, violas, lirio, acanto, v. 6) respirar Favonio dulcemente, (Las bellas ninfas de dolor movidas, v.84). o de la suerte que el Favonio blando (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.37).
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F. de Herrera, Poesa, p. 253. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 360.
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 412; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Es muy usual su uso en la poesa urea. Vilanova recoge ejemplos de su uso en fray Luis, Cetina, Barahona, Soto de Rojas140. Tambin en Garcilaso y Herrera. De la poesa de el Divino, citamos el soneto Ya el rigor importuno i grave ielo, v. 8: desata de Favonio el tibio vuelo141. En Gngora se documenta ya en el soneto de 1582 Raya, dorado sol, orna y colora, v. 5: suelta las riendas a Favonio y Flora. En el Polif., v. 214. FECUNDAR: huy a la tierra que fecunda el Nilo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 477) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen ni Nebrija ni Cov. Est en Hurtado de Mendoza y Lope. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. Alemany y Selfa lo registra en Gngora con la significacin de fertilizar, hacer productiva una cosa. Todos los casos que documentamos son posteriores a 1611. En los poemas mayores slo encontramos empleado este vocablo en la Sol. II, v. 557. FELICE: sus nuevos gozos y felice suerte (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 702) Es cultismo semntico bajo la acepcin de fertil pero en los dos casos registrados en Tejada es simplemente lxico. Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Nebrija ni Casas pero s Cov. Lo encontramos en Hurtado de Mendoza, Aldana, Medrano y Garcilaso. Kossoff ofrece un gran nmero de acepciones en Herrera. El primer verso de Tejada parecen incluirse en la ms general, que tiene o goza felicidad, por ejemplo, en el soneto del sevillano Alegre, frtil, vario, fresco prado, v. 7: cunto eres ms felice i gloroso142. Quiz al segundo ejemplo de Tejada se adecue mejor la quinta acepcin establecida por Kossoff como propicio, favorable, que prometa felicidad, acepcin a la que responde el empleo que encontramos en la cancin herreriana clara luz i honor del Ocidente, v. 92: largo i felice ofrece al nombre vuestro143. En Gngora solo registramos este vocablo empleado en plural. FRTIL: de ver sin joya tal su frtil patria (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 415) los bellos campos de la Iberia frtil (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v.531) la tierra est tan frtil del concurso (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 623). y el cielo al frtil suelo que os entierra (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 78). de Son a los frtiles collados (Anglicas escuadras que en las salas, v. 150). D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija. Ya en Mena y el Marqus de Santillana. Vilanova lo reconoce como corriente en los poetas renacentistas: lo emplean Boscn, Ercilla, Aldana y Rufo. No se encuentra en la obra de Garcilaso. A los ejemplos de Vilanova aadimos el uso de este vocablo en Herrera, por ejemplo, en la elega Si el
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 123-125. F. de Herrera, Poesa, p. 451. 142 F. de Herrera, Poesa , p. 432 143 F. de Herrera, Poesa, p. 675.
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presente dolor de vuestra pena, v. 144 (de tu frtil corriente la riqueza) y v. 166 (En medio de este abierto y frtil llano)144. En la poesa gongorina lo registramos, como primer empleo, en el del romance de 1584 Aqu entre la verde juncia, v. 68: el frtil terreno mides. Tambin en el Panegrico al duque de Lerma, v. 356: frtil granero ya de nuestra Espaa145. Y en el Polif., v. 143. FIRMAMENTO: desafando al alto firmamento (soneto Si ya mi vista, en lgrimas gastada, v. 6) inflamando de Amor el firmamento (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 35). mientras del cielo el firmamento vive (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 169). veis que el un firmamento y otro pasa (Anglicas escuadras que en las salas, v. 13). que nunca oy su igual el firmamento (Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, v.2). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No lo recoge Nebrija. Herrero Ingelmo lo documenta en Hurtado de Mendoza, F. de la Torre y Aldana. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. Alemany y Selfa lo recoge en Gngora bajo la acepcin de la bveda celeste en que estn aparentemente los astros. El primer empleo en la obra gongorina lo constatamos en la composicin de 1600 Al marqus de Guadalczar; de las damas de Palacio, No os diremos como al Cid, v. 14: y en el firmamento estrellas146. Tambin en Las firmezas de Isabela y en la Sol. II, v. 899. FIJAR: para fijarlo entre sus luces bellas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 789) pues fija sobre el sol su ilustre asiento (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 66). fij sobre los coros de los ngeles (Anglicas escuadras que en las salas, v. 113). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas. Est en F. de la Torre, Aldana y Barahona. Garcilaso no lo emplea. S Herrera. Alemany y Selfa slo lo recoge como dirigir o aplicar intensamente, principalmente la vista, mismo uso de la voz que encontramos en Tejada. Ya lo documentamos en la cancin de 1588, Levanta, Espaa, tu famosa diestra, v. 69: fija los ojos en las blancas lunas147. Adems, en la Sol. I, v. 81 FLAMGERO: si el estoque flamgero blandea (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 114) rutilan de flamgeros piropos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 660) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 412. Lo encontramos en Juan del Encina. No lo registramos en Garcilaso. S en Herrera, por ejemplo en la cancin Cuando con resonante, v 112: el flamgero rayo se desata148. No lo emplea Gngora. FOCAS: las focas y ballenas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 64) de focas mil diversos escuadrones (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 381).
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F. de Herrera, Poesa, pp. 463-464. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 489 146 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 184. 147 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 99. 148 F. de Herrera, Poesa, p. 417.
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Palencia, Oudin y Cov. Est en Boscn, Francisco de la Torre y Aldana. No lo encontramos en Garcilaso ni Herrera pero s en la poesa gongorina, aunque su empleo es escaso y slo en la Sol. II, vv. 426, 432, 449, 688. FORMIDABLE: y terrible al infierno y formidable (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 54) Del latn formidabilis-e-is, tiene dos acepciones temible y desmesurado, excesivamente grande. D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. D. Alonso lo registra en Palet, Oudin y figura entre las voces censuradas en el Antdoto de Juregui. Vilanova expone que despus de una bsqueda sistemtica en los poetas espaoles del XVI, este cultismo aparece como el ms raramente usado antes de Gngora149. Vilanova slo lo documenta en Rufo, en fecha anterior a Gngora. Gngora lo emplea en Polif., v. 41; en la dedicatoria de las Soledades, v. 19 y en la Sol. I, v. 564. Tejada, al igual que Rufo y que Gngora en la dedicatoria de la Soledades, emplea este cultismo con la acepcin de temible. FORTUNA: esta tragedia, en quien mostr Fortuna (soneto Las velas espaolas, q[ue] una a una, v. 5) pues tus velas impele su fortuna (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 38) direisle hijo de Marte y la Fortuna (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 778) Contrarios son que la fortuna esquiva (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 373). en el cual su fortuna les contaron (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 316). hizo la fortuna guerra. (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 50). no temas hado, tiempo ni fortuna (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 134). fortuna compaera y virtud gua (Por las rosadas puertas del Oriente, v. 171). la rueda a la Fortuna, postra Francia (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.81). y por esto fortuna (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v.89). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Casas. Est en Santillana y Mena. En Garcilaso contabilizamos catorce usos. Tambin la obra de Herrera cuenta con abundantes ejemplos. Tal es el del soneto Aqu en el gran oano, apartado, v. 8: soy de nueua fortuna salteado150. D. Alonso fecha el primer uso de este cultismo por Gngora en 1581. Asimismo, tambin lo documentamos en la cancin del 1610 De la toma de Larache, En rocas de cristal, serpiente breve, v. 69: Vuestra, oh, Filipo, es la fortuna, y vuestra151, y numerosos casos ms que se podran aducir. En lo poemas mayores lo registramos en la Sol. I, vv. 63, 901, 927 y Sol. II, vv. 122, 206, 401, 574. FRAGANTE: Del ms noble jardn lirio fragante (soneto Detn el paso, admira, oh caminante!, v. 5) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. D. Alonso lo registra en Oudin y Franciosini. No est en Garcilaso ni Herrera. Herrero Ingelmo lo documenta en Barahona. En la obra potica de Gngora, lo encontramos empleado por primera vez en el soneto de 1603 Lilio siempre nac en Medina v. 7: lo
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 411. F. de Herrera, Poesa, p. 269. 151 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 303.
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fragrante entre una y otra estrella. Este soneto, al igual que el de Tejada, est dedicado al sepulcro de la Duquesa de Lerma. En los poemas mayores: Sol. I, vv. 492, 923 y Sol. II, v. 335. FRGIL: os entregar un frgil leo y pobre (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 51) pues con armas tan frgiles te aprestas (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.157) contra mi frgil leo (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v. 12) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Recogido por Casas. En Cetina, Aldana, F. de la Torre, Figueroa, y Medrano. No est en Garcilaso, pero s en Herrera, por ejemplo, en el soneto Rompi la prora, en dura roca abierta, v. 2: mi frgil nave que con viento lleno152. En Gngora lo documentamos por primera vez en Las firmezas de Isabela, v. 12: con leo frgil solicita el puerto. En los poemas mayores slo lo documentamos en la Sol. II, vv. 109, 590. FRECUENTAR: que en nmero increble frecuentaron (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 225) con varios sacrificios frecuentaba (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 253). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas. En el Corbacho. Lo emplea Barahona, pero no Garcilaso ni Herrera. En Gngora su uso es muy escaso. Aparece en la Fbula de Pramo y Tisbe, v. 255: frecuentaron el desvn. No lo encontramos ni en el Polif. ni en las Soledades. FUGITIVO: en crespas ondas fugitiva plata (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 38) Macr, Vocablos de uso potico, p. 413; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas. Ya en Santillana y Mena. Vilanova seala su frecuente uso en la poesa renacentista153: fray Luis de Len, Hurtado de Mendoza, Rufo. Tambin en Garcilaso y Herrera. Aplicado al agua lo encuentra Vilanova en el Cancionero de Lpez Maldonado (Madrid, 1586, fol. 65v): hasta el ronco ruydo / del agua fugitiva154. Gngora lo emplea por primera vez en 1582. Hay ejemplos en el Polif., vv. 177, 482, 328; en la Sol. I, vv. 396, 472; y en la Sol. II, vv. 909, 321. El verso 472 de la Soledad I contiene el mismo sintagma que emplea Tejada Quando hall fugitiva plata. FULGENTE: Tres cursos en su carro (re)fulgente (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 216) la fulgente Hersilia y la Bozina (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 268). cobrando, ms fulgente y ms gallardo (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v. 50). y siguiendo su luz fulgente y bella (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.100). pues que rompiendo la fulgente masa (Anglicas escuadras que en las salas, v.10).
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F. de Herrera, Poesa, p. 418. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 31. 154 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 33.
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 413. Est en Santillana y Mena. No lo encontramos en Garcilaso. S en Herrera. El sevillano lo emplea en el soneto Del fresco seno ya la blanca Aurora, v. 13: pareci mas que vos bella y fulgente155. Y tambin en otro soneto En tus cristales claros la belleza, v. 11: vuelvo a ti, en tus ondas refulgente. Entre lo poetas renacentistas, tambin Figueroa lo emplea. No lo registramos en Gngora. FULMINANTE: si fulminados son o fulminantes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 150) A la gloriosa espada fulminante (soneto A la gloriosa espada fulminante, v. 1). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. No aparece repertoriado en los diccionarios anteriores al XVII. Vilanova, antes que en Gngora, slo lo encuentra en Rufo156. Tanto Rufo como Gngora lo emplean aplicado a Jpiter o a los rayos y truenos. Hay que aadir que Herrera lo emple en una primera redaccin de la cancin Cuando con resonante, v. 135: ni sacudiera el brao fulminante, pero en H lo sustituy por ni arrojaras el rayo resonante. Vilanova slo documenta su uso en Gngora en fecha posterior a 1611, en el Polif. y las Soledades. Lo encontramos tambin en el Panegrico al duque de Lerma, v. 606: el fulminante aun en la vaina de acero157. En el madrigal de 1625 A la serensima infanta Mara, de un jabal que mat en Aranjuez, v. 3: y a deidad fulminante158. A estos hay que aadir su uso en el Polif., v. 488, la Sol. I, v. 381 y la Sol. II, v. 282. FULMINAR: donde yacen agora fulminados (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 143) si fulminados son o fulminantes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 150) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 413; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Como da noticia D. Alonso, Cov. slo lo recoge en sentido jurdico. S Oudin. Vilanova lo registra en Castillejo y Santillana. Macr informa que se halla en fray Luis. Tambin lo emplea Ercilla. En Garcilaso no lo encontramos. Kossoff no regoge fulminar en la poesa de Herrera pero s fulminado como alcanzado por un rayo y, como en Tejada, aplicado a los Gigantes. Macr establece que la fuente de este cultismo se halla en Petrarca: Non fur ma Giove e Cesare s morsi / a folminar collui. D. Alonso lo encuentra por primera vez en la poesa gongorina en 1610 y Vilanova 159 aduce el ejemplo de Las firmezas de Isabela, acto III, v. 297: que, fulminando tu pecho. Aadimos los versos en que aparece este vocablo en las obras mayores: en el Polif., vv. 359; Sol. I, vv. 381, 938; Sol. II, vv. 561, 802, 916. FUNERAL: a tales gesos Atlante (soneto Detn el paso, admira, oh caminante!, v. 4) sirvan de ardientes teas funerales (Luceros los que engasta el firmamento, v.2). que admita estos servicios funerales: (Las bellas ninfas de dolor movidas, v.43). de ropas funerales guarnecidas (Las bellas ninfas de dolor movidas, v.3) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas, D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Herrero Igelmo no encuentra documentacin en textos medievales. Entre los renacentistas, lo hallamos en Cetina, Aldana y Barahona. No lo encontramos en Garcilaso ni Herrera. D.
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F. de Herrera, Poesa, p. 458. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp.735-736. 157 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 496. 158 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 601. 159 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 736.
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Alonso estableci la primera fecha de aparicin en la poesa gongorina la de 1607. Lo encontramos en la Octava fnebre en el sepulcro de la seora reina doa Margarita, de 1611, v. 5: en su funeral leos solicita160. Tambin en el Panegrico al duque de Lerma, v. 240: de funerales piras sacro fuego161. En los poemas mayores slo hallamos este vocablo en la Sol. I, v. 956. FUNESTO: y a espadaas de funesto humo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 147) est aquel rbol lbrego y funesto (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.172) de los cuervos marinos, y funesta (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v. 278) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Macr, Vocablos de uso potico, p. 414. No est en Casas ni Cov. S lo recoge Oudin. En la poesa renacentista, se encuentra en la obra potica de Hurtado de Mendoza, Aldana y Barahona. Tambin en Garcilaso. Kossoff lo registra en Herrera bajo la acepcin de triste, que sugiere que est inminente la muerte o desgracia. Sirva de ejemplo de su presencia en la poesa herreriana, el de la cancin Voz de dolor y canto de gemido, v. 8: assombre con orror funesto i triste162. En Gngora slo registramos dos usos. Uno en la cancin de 1611, De la oda de Larache, v. 74: que si a las armas no, si no al funesto. Y el otro en la Fbula de Pramo y Tisbe, v. 290: y al salir, funesto bho FURIA: con tanta furia que en el campo vuela (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 434). la brava furia de hinchadas ondas (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.143 en la furia del penar (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 27). D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Garcilaso lo emplea, al menos, en siete ocasiones. En Herrera localizamos tres ejemplos. En el romance de 1572 Yo me perd por miraros, v. 20: en la furia del tormento163. En la cancin Al varn firme y justo, v. 14: que ossado en furia tanta164. Y, por ltimo, en el soneto rrido ivierno que la luz serena, v. 8: las furias de tu mpetu refrena. Gngora lo emplea ya en el romance de 1588 Ahora que estoy de espacio, v. 110: no muestres en l tu furia. No est en el Polif. ni en las Soledades. FUROR: as el escollo tu furor respete (soneto Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa, v. 11) y al furor de sus golpes se rindieron (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 159) donde es tanto el furor con que respiran (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 145) la rabia y el furor del pecho ardiente (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre , v. 432).. rdelo y su furor el alma ofusca (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v. 16). y tanto el fuego su furor atiza (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 31). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Lo acogen en sus repertorios Palet y Cov. D. Alonso lo encuentra en las obras de Santillana, Mena y el Cartujano. Lo documentamos en Garcilaso y tambin lo emplea Herrera, por ejemplo, en el romance de 1577 Pues viuo
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L. de Gngora, Obras completas, I, p. 324. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 486. 162 F. de Herrera, Poesa, p. 376. 163 F. de Herrera, Poesa, p. 148. 164 F. de Herrera, Poesa, p. 337.
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desesperado, v. 21: Ya es furor y desvario165 D. Alonso proporciona como primera fecha de documentacin en la poesa gongorina la de 1580. Probablemente se refiere el erudito gongorino a su presencia en la composicin de 1580 De Las Lusiadas de Luis de Camoes, que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 37: muere mostrando su furor armgero166. Tambin en el romance Io, que callo, piedras apao v. 4: me requemo en vn furor. En los poemas mayores slo lo documentamos en la Sol. I, v. 349. G GEMIR Mientras q[ue] brama el mar y gime el vien[to] (soneto Mientras q[ue] brama el mar y gime el vien[to], v. 1) y el mar que con tormenta gime y brama (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 65) tembl oprimida y aun gimi la tierra (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 169) se postra el fiero len, que gime y brama (cancin Erzase el pavn vanaglorioso, v. 12) rechina por romper la puerta y gime (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.450) y gime en vano y descansar desea (Al tmulo dichoso que os encierra, v.164). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Est en Santillana, y el Cartujano. En la poesa renacentista lo documentamos en Garcilaso, Herrera y Ercilla. Herrera lo emplea en la gloga Entre los verdes rboles, v. 7: cual simple tortolilla gime y siente167. Tambin en la cancin Esparza en estas flores, v. 84: en el hacha inflamada168. D. Alonso informa que Gngora emplea este vocablo por primera vez en 1584. Lo encontramos, adems, en diversos romances y en la cancin De la toma de Larache de 1610, v. 45: gime Bronte y Etrope no huelga169. En cuanto a los poemas mayores, lo hallamos en el Polif., v. 40; Sol. I, vv. 300, 689, 800; y Sol. II, vv. 482, 270. GERMANO: en la parte que miran los germanos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 29) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Oudin (1607). No es usual ni en la poesa renacentista ni en el XVII. Se encuentra en Aldana. No est en Garcilaso. S en Herrera, en el soneto Temiendo tu valor, tu ardiente espada, v. 6: el invencible, el spero germano170. Gngora no lo emplea. GIGANTES: de los gigantes hijos de la tierra (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 127) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov. D. Alonso lo encuentra en Berceo y Mena. No lo documentamos en Garcilaso. S en Herrera, en la elega Yo cuid, dulce bien de lalma
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F. de Herrera, Poesa, p. 168. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 4. 167 F. de Herrera, Poesa, p. 216. 168 F. de Herrera, Poesa, p. 435. 169 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 302. 170 F. de Herrera, Poesa, p. 430.
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ma, v. 164: al terrible Gigante que del cielo171. Y tambin en el soneto Como en la cumbre ecelsa de Mimante, v. 4: mover de nuevo al cielo el gran gigante172. En Gngora, lo documentamos en el soneto de posible fechacin en 1589 Sacros, altos, dorados capiteles ,v. 4: y el cielo por gigantes ms crueles. En la Dedicatoria de las Soledades, v. 8: gigantes de cristal los teme el cielo. GLOBO: ardientes globos de sus fuertes llamas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 146) y en el redondo globo y zona oblicua (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.93). quien rige el globo de inmortales luces (Por las rosadas puertas del Oriente, v.107 Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos; Macr, Vocablos de uso potico, p. 414. Lo recoge Palencia, aunque, despues ni Nebrija, Casas. Ni Covarrubias lo incluyen en sus repertorios. En cuanto a documentacin literaria, se encuentra en Santillana. Despus en Aldana. No lo encontramos en Garcilaso. Vilanova lo registra en Herrera, en el verso dardientes globos i furor humoso. Tanto estev. verso de Herrera, como el de Tejada, parecen una traduccin directa de Virgilio al aludir al Etna en las Gergicas: flammarumque globos (Libro I, v. 472) y en la Eneida globos flammarum (libro III, v. 574). Hay que considerar los versos de fray Luis, quien al traducir las Gegicas evita el cultismo globo173. Lo emplean Rufo y Ercilla que lo aplican al agua. Vilanova asegura que, a pesar de no ser recogido por Covarrubias, es de uso corriente en la poesa espaola del XVI174. En Gngora lo documentamos por primera vez en el romance de 1587 Hanme dicho hermanas, v. 219-220: su comps y globos / que pesan dos libras. En las obras mayores: Polif., v. 441; Sol. II, vv. 426, 441, 791, 911. GLORIA: A Venus, gloria del tercero cielo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre , v.89) por que tan grande gloria no se aplique (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.79). quisiera levantar en vuestra gloria (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.57) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Lo recogen tanto Nebrija como Cov. D. Alonso lo documenta en Santillana, Mena y el Cartujano. Vilanova seala que es corriente en la poesa renacentista a partir de Garcilaso. Recogemos dos usos en la poesa garcilasiana: que se debe a tu fama y a tu gloria (gl. I, v. 31) y y pneme delante aquella gloria (gl. II, v. 152). En la poesa de Herrera encontramos numerosos casos, por ejemplo, en el romance Daua, por ver vna hora, v. 24: de mi pecho questa gloria175. D. Alonso sostiene y Vilanova confirma que Gngora lo emplea por primera vez en una composicin de 1584. No obstante, lo encontramos ya en el romance de 1581 Las redes sobre el arena, v. 8: y gloria de aquella playa. Es reiterada su presencia en los romances gongorino. Lo documentamos, adems, en el Polif., vv. 196, 327; Sol. I, vv. 741, 809, 1003 y Sol. II, v. 531. GLORIOSO: Aunque tu celo, oh celador glorioso (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 85) de la milicia del patrn glorioso (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 775)
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F. de Herrera, Poesa, p. 733. F. de Herrera, Poesa, p. 380 173 R. Lapesa, El cultismo en fray Luis, p. 114. 174 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 638. 175 F. de Herrera, Poesas, p. 194.
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por tener hijo tal, son ms gloriosos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 798) de celebrar la translacin gloriosa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 2) en los gloriosos campos Eliseos. (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.632) despojos de dos almas ms gloriosas (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.44 alegre entriega a tu gloriosa diestra (cancin Al tmulo dichoso que os encierra , v.101) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. En Nebrija y Cov. Es muy corriente en Berceo y Lpez de Ayala. Lo emplea Mena. En la poesa renacentista, segn Vilanova176, es de uso corriente en la acepcin clsica de ilustre, famoso, digno de honra y alabanza. Con ese sentido lo emplea Garcilaso: hechos tan gloriosos, tan ilustres (gl. II, v. 1759). Igualmente, Herrera, en el soneto Los ojos bellos y las varias flores, v. 12: mas porque es justo y glorioso efeto177. Tambin se encuentra en Rufo y Aldana. D. Alonso registra como primera fecha en Gngora el ao 1584. El vate cordobs lo emplea tanto en romances como letrillas, y en el Panegrico al duque de Lerma maneja este cultismo en cuatro ocasiones, por ejemplo, en el v. 58 ya la doctrina del varn glorioso178. Lo documentamos en el Polif., vv. 238 y en la Sol. I, vv. 422, 467, 979, 1058. GRACIA: piloto Dios, su gracia le dio aliento (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 759) cuanta gracia entre todas hoy reparte (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre , v.48 princesa de la gracia y hermosura? (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.58) a la que encierra en s las gracias sumas (Anglicas escuadras que en las salas , v.9) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Lo recogen tanto Nebrija como Cov. D. Alonso lo encuentra en el Cantar de Mio Cid. Tambin en Mena. Ya en la poesa del XVI, lo emplea Garcilaso. Tambin Herrera, aunque son escasos sus empleos, por ejemplo, en el soneto Cual doro era el cabello ensortijado, v.10: Amor, gracia i valor, i la belleza179. Segn D. Alonso, Gngora lo emplea por primera vez en 1584. Sin embargo, documentamos este cultismo ya en el romance de 1581 rase una vieja, vv. 14-15: pues tiene tal gracia / como el unicornio. En los grandes poemas gongorinos: el Polif., v. 125 y en la Sol. I, v. 726. GUSTO: con magestad al hombro, sea por gusto (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 145) sino el recreo, el gusto y el contento (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 622) Aqueste es mi ejercicio, ste es mi gusto (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre ,v.323) sus gustos, glorias y desabrimientos (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 11) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. En Nebrija y Cov. Aparece el el Corbacho, en Lpez de Ayala y en Santillana. Vilanova indica que se trata de un cultismo corriente en la poesa renacentista desde Garcilaso180, de cuya obra potica aducimos los siguientes empleos: que el nuevo gusto nunca al bien se pase (gl. II, v. 88) y me ha ya quitado el gusto que tena (gl. II, v. 380). Tambin en Herrera,
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 834. F. de Herrera, Poesa, p. 272. 178 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 480. 179 F. de Herrera, Poesa, p. 438. 180 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 835.
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en el romance de 1572 Yo me perd por miraros, v. 16: El gusto del pensamiento181. Como dan noticia Alonso y Vilanova, Gngora emplea este vocablo, por primera vez, en una composicin de 1587. Hay una gran cantidad de usos de esta palabra en los romances y en alguna letrilla, as como en el Polif., v. 21, la Sol. I, vv. 222, 669, y la Sol II., v. 85. H HAMADRADES: resuenan con los cantos de hamadrades (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 462) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Cov. Herrero Ingelmo no encuentra documentacin literaria de este cultismo anterior a la poesa renacentista. Tanto Garcilaso como Herrera prefirieron en su poesa drades, ninfas que habitan entre los rboles, mientras que las hamadrades son ninfas que viven encerradas dentro de su rbol y nacen y mueren con l. As Garcilaso en la gloga II, v. 623 O drades, de amor hermoso nido. Y Herrera, en la gloga Entre los rboles do, v. 104 (las drades; los faunos su aposento) y v. 137 (a las drades bellas descubriendo)182. No obstante, en Herrera Kossoff registra el siguiente ejemplo: amadras, napea lastimosa. Igualmente, Gngora emplea hamadras en la Sol. I, v. 291: ser menos que las verdes hamadras, pero ya en las De Las Lusiadas de Luis de Cames que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, haba empleado hamadradas, v. 7: Napeas y Hamadradas183. HROES: De los hroes invictos, ya sagrados (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v.1) Callo de aquellos hroes la excelencia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 378) los siete hroes de valor inmenso (Por las rosadas puertas del Oriente , v.53) los bellos hroes de la Iglesia santa (Anglicas escuadras que en las salas, v.108). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Palencia pero ni Nebrija, Casas ni Cov. le dan acogida en sus repertorios. Est en Cetina, Aldana y Medrano. En Garcilaso no lo encontramos. S en Herrera. En la poesa gongorina constatamos su primer empleo en el soneto de 1604 Del Len, que en la Silva apenas cabe, v. 11: que a Espaa le da hroes si no leyes. Y en la Sol. I, v. 733: de un hroe, si no augusto, esclarecido. HIMNO: cantan himnos, dan loor y plumas baten (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 369) en dulce himno, en canto ms solene (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 738) que cantndote himnos y glorias sumas (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v. 169). Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Repertoriado por Cov. Est en Berceo y despus en el Cartujano. En la poesa renacentista se documenta en Boscn, Aldana y san Juan de la Cruz. D. Alonso lo caracteriza como un cultismo medieval de sabor erudito. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. Segn D. Alonso Gngora lo emplea por primera vez en 1582. Alemany y Selfa
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F. de Herrera, Poesa, p. 148. F. de Herrera, Poesa, p. 220 y 221. 183 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 3.
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registra esta palabra en la poesa gongorina bajo dos acepciones. La primera, como composicin potica en alabanza de Dios, de la Virgen o de los santos, bajo la que se agrupan los siguientes ejemplos que recogemos. En la composicin de 1590 En una fiesta que se hizo en Sevilla a san Hermenegildo, v. 8: hoy a estos sacros himnos, dulce canto184. En la cancin de 1626 En la creacin del cardenal don Enrique Guzmn, v. 49: himnos sagrados, cnticos divinos185. La segunda acepcin responde a cancin en loor de una persona o cosa, como en el soneto De pura honestidad templo sagrado, v. 12: tus himnos canta y tus virtudes reza186. HISTORIA: Y Betis respondi: Ya s la historia (soneto Oste, oh padre Betis!, la voz rara, v. 12) de espritus gentiles, cuya historia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 19) pues canto historia con que t despenes (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.16) a aquellos cuya historia se empeora (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 20) que con perpetua historia (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.58). D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Recogido por Percival y Cov. D. Alonso lo encuentra en Berceo. Despus en el Corbacho, Santillana y el Cartujano. En Garcilaso registramos, al menos, ocho recurrencias. Igualmente, es abundante en la obra de Herrera, por ejemplo en el soneto Diestra eroica de Carlo, que igual mira, v. 3: Seguir, que ya el valor de toda historia187. Y en la elega Si puede dar lugar a mi tormento, v. 4: Y en tu dichosa y bien tratada istoria188. D. Alonso ofrece 1584 como fecha de la primera aparicin de esta palabra en Gngora. Documentamos este vocablo en distintos romances gongorinos, por ejemplo en el de 1604 De Tisbe y Pramo quiero, v. 3: cantaros la historia, ejemplo. Y en el romance posterior a 1584 De vna dama endurecida, v. 16: a la historia que poetizo. En cuanto a la presencia de este vocablo en los poemas mayores, lo reconocemos en la Sol. I, v. 508. HONOR:: En la ciudad honor de nuestra Iberia (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 25) honor de armas de Belona fiera (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v. 52) honor del suelo hispano (El guila que a ser anciana llega, v.38) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Corominas lo documenta ya en las Glosas Emilianenses y en el Cantar de Mio Cid. No obstante, segn Vilanova, pese a su temprana aparicin desde los orgenes del idioma, es evidente que honor ha sido, por lo menos hasta mediados del siglo XVI, una voz culta reservada al lenguaje refinado, aristcrata y selecto, o al idioma literario, ya como latinismo en el sentido de gloria, esplendor o respeto que se da a alguno ya como cultismo jurdico en el sentido de feudo, beneficio feudal189. En Tejada, creo que todos los ejemplos se adecuan a la acepcin primera, certificada en la coordinacin copulativa, en dos casos, con el sustantivo sinnimo de honor, gloria, que hiperboliza e intensifica la magnificencia en el elogio. Aparece en Lpez de Ayala, Mena, Manrique y Santillana. En la poesa renacentista, Garcilaso no lo emplea. S lo hacen Ercilla y Rufo. Tambin Herrera, por ejemplo, en la cancin Al Conde de Gelves, vv. 1-2: Ilustre Conde mo / onor sabrado y gloria generosa190. En Gngora lo documentamos por
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L. de Gngora, Obras completas, I, p. 113. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 610. 186 L. de Gngora, Sonetos, p. 118. 187 F. de Herrera, Poesa, p. 254. 188 F. de Herrera, Poesa, p. 23. 189 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pp. 835-836. 190 F. de Herrera, Poesa, p. 274.
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primera vez en el soneto de 1582 Oh, claro honor del lquido elemento, v. 1. Y en los poemas mayores: en el Polif., vv. 85, 196; en la Sol. I, v. 5; Sol. II, vv. 617, 754. HONORAR: que nuevamente mi distrito honora (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 721) el agua con que aquel distrito honora (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.152) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Palencia pero no Nebrija ni Cov. Se documenta ya en Berceo. Entre los poetas renacentistas se encuentra en Cetina. No lo registramos en la poesa garcilasiana pero s en Herrera, por ejemplo, en la elega Esta amorosa Luz serena i bella, v. 60: la belleza i el bien, quumilde onora. Gngora lo emplea en puntuales ocasiones. Slo lo hemos podido documentar en el Panegrico al duque de Lerma, v. 130: Cintia el siempre feliz tlamo honora191. No se encuentra en el Polif., ni en las Sol. HORRENDO: de metal hueco, mquinas horrendas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 102) Hamet que ve siguirse, fiero, horrendo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.551) seal de algn horrendo acaecimiento ((Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.422) tristes trofeos de la horrenda Parca (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.53) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Seala Vilanova192 su frecuente uso en la poesa renacentista193: Ramrez Pagn, Gil Polo, Ercilla, Rufo, Barahona, Lpez Maldonado, Pedro de Oa, Juan de la Cueva. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. No obstante, hay un pasaje en las Anotaciones de Herrera en el que el poeta sevillano reproduce un fragmento del Primer Libro de la caa de Pietro Angelio da Barga, cuyo primer verso y parte del segundo se presenta semejante al verso tejadiano: Praetera horrendis Chalybum formata metallis / maquina, que []. Herrera traduce este pasaje de la siguiente manera: Dems desto, la mquina formada / con el metal orrendo de los Calibes194. En la obra de Gngora slo encontramos este cultismo en el Panegrico al duque de Lerma, v. 76: del vigilante fue, dragn horrendo195 y en las obras mayores: en el Polif., vv. 452, 465; y en la Sol. II, v. 455. HRRIDO: ni de Escila las hrridas gargantas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 43) entre el peligro de las almas hrridas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 99) de hrrida crueldad y fiero vicio (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.286) habiendo puesto la hrrida cuadrilla (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.185) vengando as aquel hrrido denuedo (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v.25) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Palencia ni Nebrija pero s Cov. No est en Garcilaso pero s en Herrera, en el soneto Ya quel sugeto reino
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L. de Gngora, Obras completas, I, p. 482. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 661. 193 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 662-664. 194 F. de Herrera, Anotaciones, pp. 388-389. 195 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 481.
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lusitano, v. 5: bolved contra el suelo rrido africano196. En la poesa gongorina su presencia es escasa. Lo registramos en la composicin de 1580 De las Lusiadas de Luis de Cames, que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 28: con la venganza hrrida197. No lo encontramos ni en el Polif., ni en las Sol. HORRSONO: su son fiero y horrsono interrompa (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 125) y atruena con horrsonos bramidos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 410) de la horrsona furia del mar bravo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 228) do las puertas horrsonas se abren (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 471) horrsono y violento (El guila que a ser anciana llega, v. 8) A tan fieras y horrsonas pendencias (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.453) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas, lo recoge bajo la entrada orrsono. Macr, Vocablos de uso potico, p. 415. No lo recogen Palencia, Nebrija ni Cov. S Percival (1599) y Oudin (1607). No lo encontramos en Garcilaso. S lo emplea Herrera: Cual tempestad ondosa / con orrsono estruendo se levanta, pero no lo documentamos en Gngora. Refleja este cultismo el prototipo de palabra grandilocuente muy del gusto de Tejada, tanto por su constitucin consonntica (la vibrante mltiple, el predominio de la vocal o) como por el elevado nmero de slabas. Es uno caso claro de influjo herreriano, pues su uso es poco frecuente en la poesa renacentista. HUMOR: Que ya crece al humor de mis corrientes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 822) Del concebido humor estremeciese (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.89) Vilanova, ndice comentado de cultismos, lo recoge en su acepcin clsica de lquido o licor198. Incluido por Nebrija en su Vocabulario. Vilanova lo documenta en Aldana, Herrera y Rufo. No est en Garcilaso. S es frecuente en la poesa herreriana, por ejemplo, en el soneto Pens, mas fue engaoso pensamiento, v. 10: que, gastando su humor, qued ardor hecho199. Gngora lo emple ya en uno de sus primeros sonetos fechado en 1584 La dulce boca que a gustar convida / un humor entre perlas distilado200, vv. 1-2. Tambin se encuentra en romances y en letrillas, as como en el Polif., v. 201 y en la Sol. I, v. 514. I IDEA: y siendo de la helada muerte Idea (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 7) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Cov. En cuanto a documentos literarios, est presente ya en Santillana. En la poesa renacentista lo
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F. de Herrera, Poesa, p. 450. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 4. 198 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 837. 199 F. de Herrera, Poesa, p. 357. 200 L. de Gngora, Sonetos., p. 135
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encontramos en Garcilaso, F. de la Torre, Aldana, Barahona y Figueroa. No est en Herrera y tampoco en Gngora. IDLATRA: tanto idlatra rey, tanto cacique (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 180) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. S lo documentamos en la poesa gongorina, aunque no con demasiada frecuencia. La primera documentacin la hallamos en el soneto de 1603 Hermosas damas, si la pasin ciega, v. 6: fiel adora, idlatra, suspira. Y en los poemas mayores, nicamente en el Polif., v. 198. IGNONIMIA (inominia): esta misma vengase la inonimia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 57) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recogen Palencia, Oudin y Cov. No lo encontramos en Garcilaso. S en Herrera, en la Cancin en alabana de la diuina Magestad, por la vitoria del seor don Iuan, Cantemos seor que en la llanura, v 129: y su faz de inominia confundiste201. Gngora no lo emplea. ILUSTRAR: tres veces ilustr la escama ardiente (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 218) que os ilustra y hermosea (El que padece martirio, v.39) que el seor a la casa ilustra y honra (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.135) aquesa luz que ilustra la alta corte (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v.4) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. En Palet, Oudin y Cov. Se halla documentado ya en Mena. Vilanova declara que es de uso corriente en la poesa renacentista202. Est en Garcilaso, por ejemplo, en el verso que con sus claros nombres ilustraron (gl. II, v. 1179); en Ercilla, en fray Luis, Rufo, Juan de la Cueva y en Herrera, por ejemplo, en el soneto Alfonso, vuestro noble y grave canto, v. 11: a quien ilustra el Arno, grato al cielo203. Gngora lo emplea por primera vez en 1582 segn informa D. Alonso. Tambin en el soneto Al tramontar de sol la ninfa ma, v. 14: que la ilustra el cielo en luces nueve. Y en los grandes poemas gongorinos: el Polif., vv. 51, 338 y la Sol. I, vv. 428, 648, 934. IMITADOR: se ve el zafiro imitador del cielo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 635) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I, Vilanova, ndice comentado de cultismos. Registrado por Casas (1570). Vilanova lo registra en la traduccin del Asno de oro realizada po Lpez de Cortegana, en Ramirez Pagn, en Lope y en Cervantes. No lo encontramos en Garcilaso pero s en Herrera, en la elega Ruvio Febo i crinado, quascondido, v. 32: del fario Nilo, imitador del cielo204. En Gngora slo lo documentamos en fecha posterior a 1611: en el Polif., v. 57 y Sol. I, v. 874. IMITAR:
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F. de Herrera, Poesa, p. 260. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 453. 203 F. de Herrera, Poesa, p. 561. 204 F. de Herrera, Poesa, p. 593.
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en el color imita (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 116) a la casta Diana en esto imito (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.329) La garza, oh grande austraco, imitaste (El guila que a ser anciana llega, v.49) y puedan, imitando estos ejemplos (Por las rosadas puertas del Oriente, v.74) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas. Est ya en Mena y confirma Vilanova que es de uso habitual en la poesa del XVI. Lo emplean Boscn y Garcilaso. Este ltimo en la gl. I, v. 3 (he de contar, sus quejas imitando) y en la gl. II, v. 1629 (las ondas imitando en el moverse.) Siguen Ramrez Pagn, Aldana, Rufo205. Tambin Herrera en la gloga Entre los rboles, do suena, v. 83: i no imita a tus labios, i sasconde206. D. Alonso lo documenta en Gngora ya en 1590. Vilanova corrige y adelanta la fecha a 1586, al constatar su presencia en el romance A Granada207. Tambin en el Panegrico al duque de Lerma, v. 68: escaramuzas brbaras imita208 y en las obras mayores: Polif., vv. 313, 325, 462; Sol. I, vv. 615, 745; Sol. II, vv. 226, 285. IMPACIENTE: impaciente rehuye las espaldas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v.120) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. En Nebrija y Cov. En Garcilaso constato el empleo de este vocablo en una ocasin. En Herrera no lo documentamos. Informa D. Alonso del primer empleo por Gngora en el ao 1594. En este ao se fecha el romance Moriste, ninfa bella, v. 6: rompi el arco, impaciente. En los poemas mayores slo lo documentamos en la Sol. I, v. 756. IMPELER: pues tus velas impele su fortuna (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 38) la mano con que Marte los impele (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 281) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas y Cov. No lo encontramos en Garcilaso. S en Aldana y Herrera. En la poesa herreriana aparece bajo la forma impelido, por ejemplo en la gloga A la muerta Amarilis lamentaua, v. 164: el ayre, ramos, hojas, impelidos209. No se documenta en Gngora. IMPENETRABLE: escudo impenetrable y fuerte amparo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 98) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Recogido por Oudin y Franciosini. No est presente en la poesa de Garcilaso. S lo emplean Aldana, Barahona y Herrera. Este ltimo, por ejemplo, en el soneto No espero en mi dolor lo que deseo, v. 14: la ostinacin, impenetrable escudo210. En la poesa gongorina solo lo documentamos en el v. 151 de la Sol. I. IMPETUOSO:
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 680-682. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 219. 207 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p.680. 208 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 481. 209 F. de Herrera, Poesa, p. 304 210 F. de Herrera, Poesa, p. 420
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contra el bravo Aquiln impetuoso (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 54) con tanta furia que impetuoso arranca (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 316) un huracn de vientos impetuosos (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v.23) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Ya en en Santillana, en la Diana de Montemayor (1559) y en Herrera211. En el poeta sevillano localizo dos ejemplos: en la cancin A don Juan de Austria, vv. 1-2: Cuando con resonante / rayo i furor dl brao impetuso, en la edicin de Pacheco. Y en la elega A la muerte de don Pedro de iga, Luego quel pecho me hiri el esquivo, v. 78: con el orror del golpe impetuso212. No lo encontramos en Garcilaso. En Gngora constatamos su empleo en el Polif., v. 61. IMPORTUNO: importuno tambin tus plantas besa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 241) y ocasin importuna (El guila que a ser anciana llega, v.26) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Ya en Mena y Castillejo. Vilanova213 asegura que es de uso corriente en la poesa castellana del XVI. Garcilaso lo emplea en los versos: Tras esto el importuno / dolor me deja descansar un rato (gl. I, vv. 364-365) y con importuno llanto al mundo todo (gl. I, v. 347). Tambin Montemayor en la Diana y Ercilla. A estos autores aducidos por Vilanova aadimos la presencia del cultismo en Herrera, entre otros casos, en la cancin Al varn firme y justo, v. 8: ni el pilago importuno214. Vilanova lo registra en Gngora por primera vez en la cancin Donde las altas ruedas de 1598, v. 14: de la ausencia importuna215. Adems se encuentra en diversos romances y en los tercetos de 1909 Mal haya el que en seores idolatra, v. 52: No ms, no, que an a m ser importuno216. As como en el Polif., v. 477; en la Sol. I, v. 904; y en la Sol. II, v. 376. INCAUTO: y acometiendo las incautas gentes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 278) de cual pastor o cual pastora incauta (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.116) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 415; Vilanova, ndice comentado de cultismos. No lo recogen Palencia, Nebrija, ni Cov. S Percival. Afirma Vilanova que este vocablo cuenta con precedentes muy antiguos en la lengua castellana y es de uso corriente en la poesa del XVI. Se halla en la obra de Cetina, Aldana, Ercilla, Rufo, Virus, as como en Herrera, en el soneto Al mar desierto, en el profundo estrecho, v. 5: Temerario desseo, incauto pecho217. En Gngora slo encontramos este cultismo en composiciones posteriores a 1611: en el Polif., v. 478 y en la Sol. II, v. 227. INCENDIO:
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 489-490. F. de Herrera, Poesa, p. 688. 213 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 713-714. 214 F. de Herrera, Poesa, p. 337. 215 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 178. 216 L. de Gngora, Obras completas, I, p. 276. 217 F. de Herrera, Poesa, p. 359
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Pasa el incendio de ellas a los campos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 292) y viose, oh gran milagro, que el incendio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 338) en querer mitigar su bravo incendio (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.412) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas.Lo recoge Cov. En el XVI se encuentra en Cetina y Medrano y Herrera. No lo documentamos en Garcilaso ni tampoco en Gngora. INCITAR: incitan del hereje el mpio pecho (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 267) y a los pechos catlicos incita (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 270) pretendiendo, incitado de las furias (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 485) Dnde vas?, Quin te incita?, Qu es aquesto? (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.571) Amor a qu no incita nuestros nimos? (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.571) que a muerte la provoca, incita y llama (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.35) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Constatamos su presencia en la poesa de Garcilaso. Tambin lo emplea Herrera, por ejemplo, en la elega Esta amorosa Luz serena i bella, v. 62: en mis entraas fiero el odio incita218. En la poesa gongorina, lo documentamos por primera vez en el soneto de 1584 La dulce boca que a gustar convida, v. 13: que despus huyen del que incitan ahora. No lo encontramos en las obras mayores. INCLEMENTE: y a quien fue por Herodes inclemente (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 22) mal furioso, inclemente (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 147) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Macr, Vocablos de uso potico, p. 415. Slo lo recogen Percival y Palet. No es muy frecuente en la poesa renacentista. Lo emplea F. de la Torre. No se documenta en la poesa garcilasiana. S lo emplea Herrera, en el soneto Llevarme puede bien la suerte ma, v. 7: de vos, mi bien, i Amor siempre inclemente219. No fue empleado por Gngora. INCLINAR: inclina la cabeza, pasajero (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 3) pues Marte mismo la cabeza inclina (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 4) y del cielo a la tierra los inclinan (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 107) y inclina la cabeza ms benino (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 527) Y tanto a amaros se inclina (El que padece martirio, v.13) los cabellos lucferos inclina (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.188) ni el que en Espaa el santo cuerpo inclina (Anglicas escuadras que en las salas, v.139)
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F. de Herrera, Poesa, p. 711. F. de Herrera, Poesa, p. 395.
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D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Recogido por Nebrija y Cov. Est ya en Mena. Documentamos tres recurrencias de este vocablo en la poesa de Garcilaso. Tambin en Herrera, por ejemplo, en el soneto A Francisco Pacheco De flores ie, Betys, tu corriente, v. 4: y a tu onrra inclina el Tebro la alta frente. D. Alonso establece el ao de 1609 como primera datacin de este cultismo en la poesa gongorina. Tambin en Sol. I, vv. 388, 1033. NCLITO: en todo el mundo nclita y nombrada (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.28) tu nclita consorte, en quien el mundo (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.145) ganando con mil nclitas victorias (Si hubo dos Martes, ste es el primero, v.7) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 415; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Lo recoge Cov. Contamos ya con documentacin literaria desde finales de la Edad Media, en Mena y Santillana. En la poesa renacentista lo documentamos en Garcilaso, Figueroa y Barahona. En Herrera hay gran cantidad de recurrencias, de las que recogemos una en la cancin No sublimes columnas, do esculpa, v. 18: de nclitos varones220. En Gngora lo documentamos en el Panegrico al duque de Lerma, v. 122: nclito es rayo su menor almena221. No se encuentra ni en el Polif., ni en las Soledades. INCRDULO: Mas ya, famoso incrdulo, me acuerdo (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 55) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas. Se documenta en Aldana pero no en Garcilaso ni Herrera. Gngora lo emplea escasamente. Slo constatamos su presencia en la Comedia del doctor Carlino de 1613, v. 578: incredulo desta suerte. Y en la Fbula de Pramo y Tisbe, v. 188: el incrdulo repulgo. No se encuentra en los poemas mayores gongorinos. INCREBLE: que en nmero increble frecuentaron (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 255) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Casas. Se encuentra en Santillana. En la poesa del XVI, no lo documentamos en Garcilaso. S en Figueroa. En Herrera constatamos un empleo en la cancin Si alguna vez mi pena, v. 22: con estrago increble222. No hay testimonios en la poesa gongorina. INDMITO: pues indmito, bravo y animoso (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 88) y terror del indmito vasallo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 116) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen ni Nebrija ni Cov. En cuanto a testimonios literarios, encontramos este vocablo en Santillana. Garcilaso no lo emplea. Aldana y Figueroa s. Tambin Herrera y Gngora. Del poeta cordobs, constatamos la presencia de este vocablo en en la composicin de 1580 De Las Lusiadas de
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F. de Herrera, Poesa, p. 332. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 482. 222 F. de Herrera, Poesa, p. 392.
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Luis de Cames, que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 14: Aqu la fuerza indmita223. No est en los poemas mayores. INEXPUGNABLE: y muro inexpugnable a los que siguen (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 85) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Macr, Vocablos de uso potico, p. 416. Recogido por Cov. No lo encontramos en en Garcilaso. Encontramos, al menos, una recurrencia en la poesa hereriana. Y en Gngora slo lo documentamos en la Sol. I, v. 55 tambin como calificativo del sustantivo muro: rbitro igual e inexpugnable muro. Dado el escaso empleo de este cultismo resulta muy factible que la fuente de Tejada sea el verso de Gngora. INFAME: con propia y justa mano infame soga? (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 102) Del censo infame de las cien doncellas (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 132) del cielo y presa infame al rey tartreo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 66) venciendo su rigor sangriento, infame (Por las rosadas puertas del Oriente, v.147) del agua el cieno infame van besando (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.194) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya en Cov. Vilanova afirma que se trata de un cultismo bastante frecuente en la poesa renacentista aunque no est en Garcilaso. Si se encuentra en Ercilla, Hurtado de Mendoza y Rufo224. En la poesa de Herrera es frecuente. Por ejemplo, lo documentamos en el soneto No bast, al fin, aquel estrago fiero, v. 5: sino a un infame drdano extrangero225. En la poesa gongorina, empleado como adjetivo, lo documentamos por primera vez en el Polif., v. 39. Aparece en ms composiciones pero todas ellas posteriores a 1611. INFERIOR: y las mira inferiores, y soberbio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 44) las vagas nubes que inferiores truenan (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 517) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas. No est en Garcilaso pero s en Aldana, Barahona y Herrera. En Gngora solo documentamos un ejemplo, en la Sol. II., v. 918: que del inferior peligro al sumo. INGRATO: humeando ingrato censo (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 143) de aquella ingrata que olvidarme pudo Mientras q[ue] brama el mar y gime el vien[to], v. 6) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Est en Santillana y el Cartujano. Explica Vilanova que, a pesar de la
223 224
L. de Gngora, Obras completas, I, p. 3. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 398-400. 225 F. de Herrera, Poesa, p. 340.
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introduccin tan tarda, es de uso corriente en la poesa espaola del siglo XVI226. Sirva de muestra este verso en la poesa de Garcilaso: Y t, ingrata, riendo? (gl. I, v. 392). En Herrera, por ejemplo, en el romance Vfano muero en mis males, v. 18: que es ingrato el coran227. D. Alonso lo encuentra documentado en Gngora por primera vez en 1590. Probablemente se refiere al romance Lloraba la nia, v. 4: de su ingrato amor. Aparece en el Polif., vv. 119, 219; Sol. I, v. 594 y Sol. II, v. 898. INMORTAL: y su nombre inmortal [e]statua y ara (soneto Oste, oh padre Betis!, la voz rara, v. 8) te sern ms, pues son ms inmortales (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 181) bord la cinta de inmortal tesoro (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 221) Oh dioses inmortales!, qu misterio (Amor a qu no incita nuestros nimos?, v.337) derrama leche de inmortal blancura (Las bellas ninfas de dolor movidas, v. 45) que al cielo de inmortal grandeza viste (Dos amantes ms firmes que Cupido, v. 15) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Recogido por Cov. En Santillana, Mena y el Cartujano. En Garcilaso no lo documentamos. S en Herrera, en el soneto Vuestro canto i aliento eccelso y po, v. 4: vida inmortal al nombre humilde mo228. En la poesa gongorina, lo fecha D. Alonso en Gngora, por primera vez, en 1593. No obstante, encontramos este vocablo ya en el romance de 1580 Ciego que apuntas y atinas, v. 6: que muri siendo inmortal. En los poemas mayores, slo lo encontramos en la Sol I., vv. 479, 742, 815. INOCENTE: con que buscaba al inocente infante (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 483) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Garcilaso lo emplea en dos ocasiones. En Herrera no lo encontramos. En Gngora lo documentamos por primera vez en el romance de 1594 Moriste, musa bella, v. 12: o virgen inocente. No lo emplea Gngora ni en el Polif., ni en las Soledades. INSANO: con insana invencin, hasta Aqueronte (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 89) satisfaciendo su rigor insano (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.582) (si no me acaba mi dolor insano (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.355) su rabia airada, su furor insano (Por las rosadas puertas del Oriente, v.140) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Lo documentamos en Garcilaso y Herrera. En cuanto a su presencia en la obra gongorina, slo lo constatamos en fecha anterior a 1611, en la cancin de 1606 Verde el cabello undoso, v. 32: vista del Alcin el austro insano. INSIGNIA: pues dejas, por seguir su insignia y lista (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 82)
226 227
A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 681. F. de Herrera, Poesa, p. 207. 228 F. de Herrera, Poesa, p. 244.
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D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. En la obra de Gngora documentamos el primer empleo en el romance de 1593 Murmuraban los rocines, v. 31: la verde insignia de Auis. No lo documentamos en las obras mayores. INSPIRAR: Vosotros cisnes a quien Febo inspira (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 814) que el cielo santo al pecho tuyo inspira (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.124) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Recogido por Casas y Cov. Documentado ya en el Corbacho. No lo encontramos en Garcilaso. Herrera lo emplea reiteradamente en su poesa. As, en el soneto Con pena eterna y con dolor crescido, v. 12: Dichoso quien Amor su aliento inspira. De la misma forma en otro soneto, A Jaun Sanches umeta, umeta, vuestra noble y dulce lira, v. 4: y la virtud que Marte en l inspira. En la poesa gongorina el primer empleo data del ao 1583, en el cual el poeta cordobs emplea este cultismo en el soneto Ya que con ms regalo el tiempo mira, v. 8: Me dicta Amor, Calope me inspira. No registramos su uso en los poemas mayores. INSPIRADO: y que, inspirados de divino aliento (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 606) inspirados de Apolo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.69) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. En cuanto a la presencia de este vocablo en los documentamos lexicogrficos, D. Alonso slo lo halla en Palet (1604). No lo emplean Garcilaso ni Herrera. En Gngora encontramos un solo ejemplo, el del v. 4 de la Dedicatoria de las Sol.: perdidos unos otros inspirados. INSENSIBLE: movi los insensibles elementos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 350) aficionando cosas insensibles (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.71) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Slo lo documentamos en Percival y Oudin (1607). Se encuentra en Aldana y Medrano. Ni Garcilaso, Herrera ni Gngora lo emplean en su obra potica. INTENTAR: mal intentando y vano sacrilegio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 334) segundo desacato no intentasen (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 356) Lo mismo intenta el Lgeris, su mulo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 495) para primeros ser en lo que intentan (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.428) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Vilanova lo registra en Ramrez Pagn, Ercilla, Aldana y Herrera. En ste ltimo, por ejemplo, en la elega A la pequea luz del breve da, v. 12: lo que sola razn intenta y haze. El primer empleo de este vocablo en Gngora lo constatamos en el romance de 1594 Moriste, Musa bella, v. 56: su prescripcin no intente. Aparece en los poemas mayores: en el Polif., v. 300 y en la Sol. II, v. 960. INTENTO:
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q[ue] no mud jams de m su intento (soneto Mientras q[ue] brama el mar y gime el vien[to], v. 8) sus intentos al fin se desbaratan (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.104) Guadalhorce que vio su crudo intento (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.127) favoreciendo a su divino intento (Por las rosadas puertas del Oriente, v.29) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Registrado en Cov. Segn Vilanova no se encuentra en Mena. S lo registramos en Juan del Encina y en Garcilaso, ste ltimo en el verso a conocer mi mal tena el intento (Eleg. I, v. 156). Tambin en Ercilla, Rufo y Virus, as como en Herrera, por ejemplo en el soneto Si el tierno canto y blando movimiento, v. 5: no puede enterneer el duro intento. Respecto a Gngora, Vilanova indica la presencia de este vocablo en el soneto de 1584: Varia imaginacin que en mil intentos229. Aparece reiteradamente en algunos romances. Tambin en el Polif., v. 254. INVENCIN: con insana invencin, hasta Aqueronte (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 89) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Recogido por Nebrija y Cov. Ya en Mena y el Cartujano. No lo encontramos en Garcilaso ni tampoco en Herrera. Y en Gngora slo registramos un empleo de este vocablo en la Soledad I, v. 152. INVICTO: De los hroes invictos, ya sagrados (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 1) cuyos cuerpos rindi su invicta mano (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 10) que con invictos pechos y fe viva (Las mquinas soberbias y reales, v.12) Rinden los brazos de la invicta Espaa (Con alta trompa, sonorosa y clara, v.9) Pues en tu gente invicta y laureada (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.35) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Ni Nebrija ni Cov incluyen este vocablo en sus repertorios, pero s lo recogen Palencia y Oudin (1607). Lo emplean Cetina, Mendoza y Medrano. No lo encontramos en Garcilaso ni Herrera. En Gngora documentamos su empleo en dos casos. En la cancin de 1590 Hoy es el sacro y venturoso da, v. 68: larga paz, feliz cetro, invicta espada. Y el otro uso lo registramos en la cancin de 1621 Suspenda y no sin lgrimas, tu paso, v. 30: la invicta espada que ci en su vida. INVIDIA: invidia de mil clebres pinceles (soneto Mquinas suntuosas y reales, v. 6) que invidia le tendrn claras naciones (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 805) sin que fuerza o invidia se lo vede (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v.64) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Lo emplea Berceo, est en el Corbacho y en Santillana. Vilanova aade los testimonios renacentistas de Boscn, Herrera y Rufo, mientras que Garcilaso opta por la voz envidia. Recogemos los siguientes versos de Herrera, en el soneto A la muerte de don Luis Ponce de Len Aqu donde t yaces sepultado, v. 4: con invidia de Marte derribado. Y en el tambin soneto No bast al final aquel estrago fiero, v. 9: Tanto pudo la invidia,
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L. de Gngora, Sonetos, p. 137.
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pudo tanto? y numerosas recurrencias ms. En la poesa gongorina, D. Alonso y Vilanova establecen como primera datacin en Gngora 1590. Sin embargo, este cultismo se encuentra ya en un romance de 1580 Ciego que apuntas y atinas, v. 7: de invidia de mi seora. Hay una reiterada utilizacin de este cultismo en los romances, as como en los poemas mayores: en el Polif., vv. 113; Sol. I, vv. 982; Sol. II, vv. 262, 533, 579, 612, 789, 903. INVOCAR: invocaste su auxilio, y al instante (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 205) por rey del mar invoca, se te rinde (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 241) D. Alonso incluye este cultismo en las dos listas que venimos mencionando sobre los cultismos de Gngora: Vocablos cultos de la Soledad I y Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera230. Puesto que son excluyentes y que constatamos el empleo de este vocablo en la Sol. I (v. 764), habra que eliminar este cultismo de la lista de Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Vilanova estudia este cultismo en su ndice comentado de cultismos. Recogido por Palet y Cov. La introduccin tarda de este cultismo no es bice para que los poetas del XV lo usen con bastante frecuencia: est en el Corbacho, Santillana y Mena. En la poesa garcilasian lo encontramos en el verso Ninfas, a vos invoco; verdes faunos (Egl. II, v. 1156) y Ninfas del verde bosque, a vos invoco (Egl. II, v. 805). Tambin en Montemayor, Ercilla, Aldana, Rufo, Hurtado de Mendoza, Barahona231 encontramos testimonios de su empleo. No lo documentamos en Herrera. Gngora lo emplea por primera vez en 1590 Est tambin en el Polif., v. 494 y Sol. I, v. 764. ITALO: las francesas, las talas vitorias (soneto Fresno nudoso y guedejosas pieles, v. 8) talos, alemanes y escoceses (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 476) al talo, alemn y espaol fiero (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 17) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No ha documentacin primera ni tampoco lexicogrfica. Lo emplea Barahona. No lo encontramos en Garcilaso, Herrera ni Gngora. J JACINTO: que la violeta, el lirio y el jacinto (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 630) jacintos, amatistas y crisopo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.526) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recogen tanto Palencia como Nebrija. Lo documentamos en los siguientes poetas renacentistas: Francisco de la Torre, Aldana, Barahona y Herrera. En Garcilaso no lo encontramos. Kossoff lo recoge en Herrera como planta lilicea: Narciso i eliocriso deleitoso / i suave jacinto i tierno acanto. En Gngora documentamos un empleo en el romance de 1609 Del palacio de la primavera, v. 42: el jacinto, y al papel. JOVEN: del abrasado joven, cuya muerte (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 666) al fuerte joven difunto (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.31)
230 231
D. Alonso, Obras completas, tomo V, p. 64 y p. 85, respectivamente. Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p.755-759.
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Aunque es semicultismo lo recogemos porque su uso es restringido y circunscrito a un registro culto y, esencialmente, literario. De ah que D. Alonso la incluya en la Lista de palabras afectadas segn censuras y parodias del siglo XVII. Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Expone Vilanova232 que se trata de un semicultismo de introduccin temprana, pero difusin muy tarda en la lengua hablada y vulgar. Incluido en los repertorios de Palet y Cov. Est presente en la literatura espaola desde el Arcipreste de Hita, Santillana, Villaviciosa, Hojeda, Virus y es un vocablo abundantemente empleado por Herrera. Esta nmina de autores certifica el amplio uso de esta palabra en el XVI. Garcilaso no lo incluye en sus textos, pero s lo encontramos, en la segunda mitad del XVI, en Ercilla, Aldana, Rufo, san Juan y Pedro de Oa. Gngora lo emplea de forma reiterada. El primer empleo lo registramos en el soneto de 1584 No enfrene tu gallardo pensamiento v.2: del animoso joven mal logrado. Los grandes poemas gongorinos presentan un uso reiterado de este cultismo: Polif., vv. 121, 298, 321, 491; Sol. I, vv. 34, 222, 233, 268, 652, 734, 824, 982; y Sol. II, vv. 264, 685, 794. L LABERINTO: los laberintos de intrincados bosques (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 460) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Macr, Vocablos de uso potico, p. 417. Recogido por Cov. Lo encontramos en Mena y Torres Naharro, y en el XVI lo emplean Boscn, F. de la Torre, Aldana, Barahona. En Garcilaso no lo documentamos. En Herrera, normalmente aparece bajo la forma laberinto. Por ltimo, en Gngora lo documentamos slo en fecha posterior a 1611. En la Sol. II, v. 77. LABIO: movi los labios de purprea rosa: (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.64) gustis con labios de purprea rosa (Mientras el cristal lquido a la fuente, v.2) Aquste dio principio al astrolabio (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.225) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Oudin (1607) y Cov. Ya en el Arcipreste de Hita. Aldana, fray Luis, Barahona y Medrano son los poetas renacentistas que acogen este vocablo en sus obras. No lo emplea Garcilaso pero s Herrera. En la obra gongorina, lo documentamos ya en el soneto de 1582 Ya besando unas manos cristalinas, v. 7: Iba cogiendo de cada labio bello. Y en los poemas mayores: en Sol. I, v. 601 y Sol. II, v. 607. LAUREADO: y reinan ya en el cielo laureados (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 4) Pues en tu gente invicta y laureada (T, que en lo hondo del heroico pecho, v. 35) la tierra, digo, invicta y laureada (Por las rosadas puertas del Oriente, v.49) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. En cuanto a la presencia de este vocablo en los diccionarios, slo lo hallamos en Percival. Lo emplea Santillana. Y ya en el siglo XVI Cetina y Barahona. No lo documentamos en Garcilaso, Herrera ni Gngora.
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 844.
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LAURO: promete a tantas sienes verde lauro (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.32) muerte ser mi triunfo, palma y lauro (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.455) y me promete palma y lauro nuevo (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.13) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Macr, Vocablos de uso potico, p. 418. En Garcilaso constatamos dos recurrencias de este vocablo. Herrera lo emplea, por ejemplo, en el soneto Vuestro canto y aliento eccelso y po, v. 12: y que del lauro verde la corona. Y en el tambin soneto En tanto que en el sacro, antiguo seno, v. 11: no os invidio de lauro la corona. En Gngora lo documentamos ya en la cancin de 1580 De Las Lusiadas de Luis de Camoes, que traduxo Luis de Tapia, natural de Sevilla:,v. 52: dndole el odorfero / lauro, por premio del gran Dios lucfero. No lo registramos en los poemas mayores. LETEO (Letheo): y an no ha pasado el pilago Leteo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 170) del olvido la barca del Leteo (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 11) Ve a Flegetn, Leteo y a Cocito (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.497) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Herrero Ingelmo constata la falta de documentacin lexicogrfica. En el XV lo encontramos en Mena. No est en Garcilaso, pero s en Herrera y Gngora. En la poesa gongorina slo lo documentamos en los poemas mayores: en el Polif., v. 58 y en la Sol. I, v 817. LMITE: Fue acaso, puso Dios lmite en vano (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 67) oh fuego airado, ley te puso y lmite (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 334) y Singilia tambin, en cuyos lmites (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 598) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Recogido por Casas y Cov. Empleado por Santillana en el siglo XV. No est en la obra de Garcilaso. En Herrera no es muy frecuente, pero lo encontramos en la cancin Voz de dolor y canto de gemido, v. 11: y do el lmite roxo dOrinte. En la poesa gongorina slo lo encontramos en la Sol. I, v. 412. LIRA: De su acordado son y dulce lira (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.65) midiendo en ureas liras dulce acento (Anglicas escuadras que en las salas, v.175) su bien templada lira (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v.14) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. En la obra potica de Garcilaso registramos dos recurrencias. Herrera emplea este vocablo, por ejemplo,: en el soneto Con pena eterna y con dolor crescido, v. 9: El cual, tocando la dorada lira. Y en otro soneto, el dedicado a Juan Sanches umeta, v. 1: umeta, vuestra noble y dule lira. En Gngora, encontramos empleado este cultismo en fecha posterior a 1611, tanto en romances como letrillas. Tambin en el Panegrico al duque de Lerma, v. 4: sonante lira tu divina mano. Y en la Sol. II, v. 355: engaada su culta lira corva. LCIDO: lcido espejo do se mira el cielo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 504) volvi a bajar con lcida carrera (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.31)
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Macr, Vocablos de uso potico, p. 418. No lo recogen Nebrija ni Cov. S Oudin (1607). Ya en Santillana. Garcilaso no lo emplea. Kossoff lo recoge con la acepcin de luciente. En un empleo semejante al de Tejada, refirindose al color del cielo encontramos este vocablo en el soneto de Herrera, Ahora, que cubri de blanco ielo, v. 4: i blanco el color lcido del cielo. Lo documentamos tambin en otros soneto, Del fresco seno ya la blanca Aurora, v. 5: el lcido confn dEuro y de Flora. Entre los poetas renacentistas, lo emplea tambin Aldana. Con la acepcin de luciente, resplandeciente con que Tejada utiliza este vocablo no es muy frecuente en la poesa gongorina. Lo encontramos, por ejemplo, en el Panegrico al duque de Lerma, v. 522: se disolvi, y el lcido topacio. LUSTRE: dndoles lustre ms su bizarra (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.51) que por dar de su amor ms claro lustre(Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.435) que engendre vuestra gloria y vuestro lustre (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.87) Macr, Vocablos de uso potico, p. 418. D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. En Garcilaso no aparece. S en Herrera, por ejemplo, en el soneto Oh soberbia y cruel en tu belleza!, v. 5: y tia el roxo lustre con flaqueza. Macr seala la presencia de este cultismo en Rioja. En la obra de Gngora se encuentra ya en De Las Lusiadas de Luis Cames, que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 3: dndoles lustre y ser a Las Lusadas, as como en diversos romances. Sin embargo no lo documentamos en las obras mayores. M MAGNFICO: sustentando el magnfico cimborio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 644) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Nebrija. En la poesa renacentista, est presente en Hurtado de Mendoza y Garcilaso. ste ltimo lo emplea en la gl. II, v. 395: Para qu son manficas palabras?. En Herrera no lo encontramos. Alemany y Selfa, lo registra en Gngora como excelente, admirable. No lo documentamos en textos anteriores a 1611. Aparece en el Panegrico al duque de Lerma, v. 340: dacio logr magnfico su intento. No lo encontramos en los poemas mayores. MQUINA: Mquinas suntuosas y reales (soneto Mquinas suntuosas y reales, v. 1) de metal hueco, mquinas horrendas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 102) de sus riscos las mquinas iguala (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 521) lenguas, nombres y mquinas altera (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 592) Las mquinas soberbias y reales (Las mquinas soberbias y reales, v.1) de toda aquesta mquina excelente (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.12) su mquina de nuevo sustentada (Al tmulo dichoso que os encierra, v.170) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Recogido por Casas, Percival y Cov. En el XV lo emplean en Mena y Santillana y en la poesa renacentista: F. de la Torre, Aldana y Medrano. En Garcilaso registramos al menos un empleo. Kossoff lista esta palabra con la acepcin de construccin o fbrica. Por ejemplo, en el soneto Amor en m se muestra
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todo fuego, v. 11: o su mquina toda viva llama. En la poesa gongorina es escasa su presencia. Lo encontramos en el Panegrico al duque de Lerma, v. 251: cual la estrellada mquina luciente. No est en las obras mayores. MARINO: y a ti obedece la marina curia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 238) de los cuervos marinos, y funesta (Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.278) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija. Vilanova da noticia de su uso por Mena y Santillana y entre los poetas del XVI constata su empleo por Boscn y Aldana. En Garcilaso no est ni tampoco en Herrera. En la obra de Gngora lo documentamos por primera vez en la letrilla de 1605 Qu lleva el seor Esgueva?, v. 44: Ni otro pjaro marino. En la composicin de 1606 De los marqueses de Ayamonte cuando se entendi pasaran a nueva Espaa, Verde el cabello undoso, v. 13: Veis dice el dios marino. Aadimos las recurrencias en los poemas mayores: en el Polif., vv. 121, 129, 382; Sol. I, vv. 374, 417, 1017; Sol. II, vv. 77, 360, 427, 463, 512. MARMREO: de la marmrea tumba o nave ufana (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 190) bastante a enternecer marmrea roca (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.317) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen por Nebrija ni Cov en sus repertorios. Entre los poetas renacentistas, lo emplea Barahona, Garcilaso no, pero s en Herrera. Gngora no emplea este cultismo. MATERNO: que trujo a Dios en sus maternos claustros (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 509) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No lo recoge Nebrija ni Cov. Ya en Santillana y Mena. En la poesa renacentista, no lo hallamos en Garcilaso, pero s en Aldana y Herrera. En cuanto a la presencia de este vocablo en la obra de Gngora, lo hallamos en textos posteriores a 1611. El primer testimonio es el del soneto de 1610 Plida resituye a su elemento, v. 11: que aun en polvo el materno Tejo dora. Tambin en el Panegrico al duque de Lerma, v. 589: lo materno que en l ceniza fra. Y en la Sol. II, v. 955. MAUSOLEO: no deste mausoleo la riqueza (soneto Detn el paso, admira, oh caminante!, v. 2) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo registran Nebrija ni Cov. En cuanto a documentacin literaria, lo encontramos ya en Mena. Lo recoge Barahona. No lo encontramos en Garcilaso, Herrera ni Gngora. MELOSO: con los melosos ros de elocuencia (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 23) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas y Cov. En Lpez de Ayala. En la poesa renacentista lo registramos en Barahona y Pedro de Oa. No lo encontramos en Garcilaso, Herrera ni Gngora. MEMORIA: Amor les propona en la memoria (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.403) mas con dolores muestre la memoria (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.13)
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los altivos trofeos, las memorias (Las mquinas soberbias y reales, v.6) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I. Aparece recogido en los repertorios de Nebrija y Cov. Fue empleado ya por Alexandre y est en el Libro de Apolonio. En la poesa de Garcilaso encontramos mltiples ejemplos. Tambin muy abundante es la presencia de este cultismo en la poesa herreriana. As pues, en la composicin de 1579 Callo la gloria que siento, v. 15: que tengo en ms su memoria Y en el texto del mismo ao Hermosos ojos serenos, v. 22: de estar en vuestra memoria, y numerosas reiteraciones ms. D. Alonso consigna como primera fecha de este cultismo en Gngora 1982. Lo documentamos tambin en el romance de 1590 Lloraba la nia, v. 15: memoria a memoria. Asimismo, en el Panegrico al duque de Lerma, as como en las letrillas. Lo encontramos, adems, en la Sol. I, vv. 211, 479, 502, 738. METAL: de metal hueco, mquinas horrendas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 102) de prfiro, alabastros y metales (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.53) Libia marfil, Corinto metal fuerte (Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano, v.11) y con ricos metales satisfecho (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.5) D. Alonso, Vocablos cultos de la Soledad I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Incluido por Nebrija y Cov en sus repertorios. Vilanova constata su uso por Lpez de Ayala, Mena y Juan del Encina, as como seala su frecuencia en la poesa del XVI. No est en Garcilaso pero s en Ercilla, Hurtado de Mendoza, Rufo, Pedro de Oa y Valdivieso233. En Herrera no lo documentamos. Informa Vilanova, a partir de la documentacin de D. Alonso, que Gngora lo emplea por primera vez en 1586. Lo encontramos en diversos romances, en Panegrico al duque de Lerma y en los poemas mayores: el Polif., v. 133; en la Soledad I, vv. 381, 434; en la Sol. II, v. 852. MILICIA: de la milicia del patrn glorioso (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 775) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Cov. En Santillana y despus en Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Aldana, fray Luis, Figueroa, Herrera y Medrano. En la poesa herreriana sirva de ejemplo la composicin Dime te ruego Lidia, v. 8: a caballo no prueba la milicia. En Gngora se documenta ya en el romance de 1580 Ciego que apuntas y atinas, v. 22: que segus milicia tal. No se encuentra en los poemas mayores. MILITANTE: claro sol de la iglesia militante (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 201) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Percival y Cov. Ya en Lpez de Ayala y Santillana. Tambin en Aldana. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. En la poesa de Gngora su presencia es escasa. Slo documentamos un caso en el romance de 1596 Temo tanto a los serenos, v. 50: en tu orden militante. MSERO: t al alto rey, al msero criado (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 5) de pobre ingenio msero y trofeo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.86)
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y a las mseras naves barahstan (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.308) tras quien vuela esta msera avecilla (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v.33) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Registrado por Percival y Cov. Ya documentado en Mena, Vilanova rastrea su constante presencia en la poesa renacentista234: Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Ercilla y Herrera. De la poesa de Garcilaso citamos, por ejemplo, el compaero msero y doliente (gl. II, v. 1864) y el verso Como acontece al msero doliente (Eleg. II, v. 124). Y en Herrera recogemos su empleo en la cancin Save sueo, que con tardo vuelo, v. 15: descanso alegre al msero afligido. Y en la composicin: Aunque en el caso yo de tal amigo, v. 11: si algo puede aliviar la Musa un msero. En cuanto a Gngora, como Vilanova expone, emple el superlativo misrrimo en una composicin de 1580. No obstante, lo documentamos ya en el romance de 1593 Murmuraban los rocines, v. 142: hombres mseros y avaros. Asimismo en el Polif., v. 171 y la Sol. I, vv. 13, 46. MONARCA: y redes pobres, vino a ser monarca (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 27) Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano (Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano, v.1) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Aceptado por Nebrija y Cov en sus repertorios. Lo documentamos ya en Santillana y Mena. En la poesa renacentista, Vilanova lo registra en Boscn, Hernando de Acua, Rufo, Pedro de Oa235. Sin embargo, no lo emplean Garcilaso ni Herrera. Y en la obra potica de Gngora registramos como primer empleo el del soneto Sacros, altos, dorados chapiteles (de fecha anterior a 1605), v. 9: Religiosa grandeza del monarca. Tambin en el Polif., v. 403 y en la composicin de 1626 En la creacin del cardenal don Enrique de Guzmn Generoso mancebo, v. 24: de Filipo fue, el cuarto, del monarca, p. 610. MONARQUA: de Espaa la cristiana monarqua (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 124) y cuando a las terrestres monarquas (Ardiendo de amor puro en llamas puras,v.41). D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Casas y Cov. Ya empleado por Alexandre, Santillana y Mena. En Garcilaso no lo encontramos. Lo documentamos en la poesa de Herrera. Segn D. Alonso, Gngora lo emplea por primera vez en una composicin de 1581. Registramos varios empleos en el Panegrico al duque de Lerma. Tambin en diversas letrillas, por ejemplo, en dedicada Al nacimiento de Cristo Nuestro Seor Cado se le ha un Clavel, v. 9: en medio la monarqua. Y en la Sol. I, vv. 406 y 951. MONSTRUO: de sus antiguas sillas a los monstruos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 62) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Ya en Santillana y el Cartujano. Vilanova seala que se trata de un cultismo de uso corriente236 en el XVI. Ejemplos de l encontramos en la poesa de
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 20-23. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pp. 848-849. 236 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 177-180.
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Garcilaso se espanta en ver el monstro que ha parido (son. XXXI, v. 14), as como en la Diana de Montemayor y en la de Gil Polo, Rufo, Barahona, Ercilla, Hurtado de Mendoza, Virus, etc. Aadimos a los testimonios aducidos por Vilanova, la presencia de este cultismo en Herrera, en un nico caso: a los monstruos del mar, los animales. Gngora lo emplea por primera vez en una composicin de 1590. Lo encontramos en el romance No me denunien los hombres, v. 14: ciego monstruo y rapaz viejo. Y en los poemas mayores: en el Polif., v. 245; Sol. I, v. 375; Sol. II, v. 509. MONUMENTO: por tumba, y es pequeo monumento (soneto Fresno nudoso y guedejosas pieles, v. 10) tanto menos lo incluye monumento (Luceros los que engasta el firmamento, v.8) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Cov. Ya en el Cantar de Mio Cid y en Berceo. En el XV, lo hallamos en Mena y en la poesa renacentista fue empleado por Boscn, Cetina, Aldana, Figueroa, Barahona, Medrano y Herrera. Sin embargo, Garcilaso no lo emplea. En la poesa de Gngora slo lo documentamos en el Madrigal, inscripcin para el sepulcro de doa Mara de Lyra, natural de Toledo, fechado en 1620, v. 6: ilustres piedras, culto monumento. MORTAL: porque excediendo a la mortal costumbre (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.5) un mortal fro el cuero va ocupando (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.379) dejis el mortal velo, otro ms raro (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.49) oh tiempo, destruidor de los mortales! (Las mquinas soberbias y reales, v.4) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Como consigna Vilanova237, tiene una amplia trayectoria en los textos medievales: Auto de los Reyes Magos, Arcipreste de Hita, Lpez de Ayala, Manrique. De la misma forma, su presencia es amplia en la poesa renacentista: Garcilaso, Herrera, Ercilla y Rufo. En la poesa de Garcilaso recogemos estos versos: Oh muerte, llena de mortal tardanza! (gl. II, v. 871) y que el mortal velo y manto el alma cubren (gl. II, v. 1.777). Y en Herrera en el romance de 1572 Yo me perd por miraros, v. 6: no sufre mortal baxesa. En la poesa herreriana localizamos este vocablo en el romance de 1573 Vivo en nuevo desvaro, v. 11: que aunque es mi passin mortal. Gngora lo emplea ya en la cancin de 1588 Levanta, Espaa, tu famosa diestra, v. 11: con mortal pesadumbre. Su presencia es continuada en la poesa gongorina, sobre todo, en los romances. As, por ejemplo, en el de 1593 No me bastaba el peligro, v. 18: de un basilisco mortal. Y en los poemas mayores: Polif., vv. 70, 133; y Sol. I, v. 113. MUNDO: en todo el mundo nclita y nombrada (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.28) publicar en el mundo vuestras palmas (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.59) de ti el mundo se querella (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.32) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Aceptado en el Vocabulario de Nebrija. Seala Vilanova que se usa desde muy antiguo (ya en el Cantar de Mio Cid, en Berceo, Mena)238 y que es corriente en la poesa renacentista. Quiz el verso ms interesante de Tejada es divulg por los trminos del mundo, referido a la Fama que extiende con su trompa por el mundo los milagros de la Virgen de Monteagudo, el cual presenta un eco
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 849. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, pp. 849-850.
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evidente con el verso 24 del Polif.: tu nombre oirn los trminos del mundo. Como Vilanova239 comenta, es sta una de las hiprboles ms vulgares de la poesa clsica y renacentista. Siguiendo la cadena temtica240 de este motivo241 que traza Vilanova, intentaremos establecer las posibles fuentes a que acude Tejada para este verso. Quiz le eleccin del verbo divulgar por Tejada responda a una reminiscencia del v. 9 de la gloga VIII de Virgilio: En erit ut liceat totum mihi ferre per orbem que la traduccin clsica de Diego Lpez parafrasea as: para que me sea lcito divulgar por todo el mundo. Y el sintagma trminos del mundo se emparenta con el empleado por Gngora. El cultismo mundo aparece en la poesa de Garcilaso, por ejemplo, en los versos: un nombre en todo el mundo (gl. I, v. 7) y se cantar de ti por todo el mundo (leg. I, v. 304). Tambin lo emplean Camoens y Rufo. Herrera tambin se sirve este vocablo en la cancin Al sueo Save sueo, que con tardo vuelo, v. 23: y que no entienda el bien que al mundo has hecho y numerosos casos ms que se pueden aducir. En Gngora, lo documentamos ya en el romance de 1585 Escuchadme un rato atentos v. 5: del nuevo mundo os dir. Adems, en el Panegrico al duque de Lerma, v. 15: y dbale a mis nmeros, el mundo. Y en letrillas, por ejemplo, en la dedicada Al Nacimiento de Cristo nuestro Seor, v. 14: al mundo se lo dio, y ella. Por ltimo, en los poemas mayores: en el Polif, vv. 24, 88, 445; en la Sol. I, vv. 412, 815; en la Sol. II, vv. 164, 404, 541. MUSA: slo no rindes de una musa altiva (Las mquinas soberbias y reales, v.9) del sacro Pindo a cercenar mi Musa (Caro Constancio, a cuya sacra frente, v.10) dad lugar a las musas, dadle odo (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v.73) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya registrado por Palencia y Nebrija. Aparece en el Arcipreste de Hita, Santillana y Juan del Encina. En la poesa renacentista, lo encontramos en Garcilaso. Tambin en Herrera, en la composicin Vellejo, si mi canto, v. 25: alaba mi pequea musa agora. Y en la cancin herreriana Al conde de Gelves, v. 7: mi simple musa y mal exeritada, as como otras numerosas recurrencias en la poesa herreriana. En la poesa gongorina es reiterado su empleo. La primera documentacin la fechamos en 1583, en el romance Ahora que estoy de espacio, v. 24: los conejos o las musas. En los poemas mayores: el Polif., v. 21; Sol. I, v. 891 y Sol. II, vv. 354, 580. MSICA: se mezcla entre la msica y el canto (soneto Cielo por techo y cielo por alhombra, v. 3) penetrando los aires con tal msica (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 708) Msica dulce all no se desea (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.605) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Palencia y Nebrija. Vilanova lo registra en Manrique. No lo encontramos en Garcilaso ni Herrera. El primer empleo en la obra potica de Gngora lo constatamos en el romance de 1585 Escuchadme un rato atentos, v. 43: cuya msica es palabras. Adems en el Polif., v. 96; Sol. I, v. 590; y Sol. II, v. 51. N
A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 305. Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp.305-307. 241 En esa cadena temtica recoge A. Vilanova tambin el verso Odos preste el mundo al verso culto de la cancin de Tejada Al rey don Felipe, Nuestro Seor, incluida en las Flores de poetas ilustres (A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 307).
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NAPEAS: las napeas sus speros collados (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 457) y las napeas, guardas verdaderas (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.11) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Repertoriado en el Tesoro de Cov. En la poesa del XVI lo documentamos en Figueroa, Garcilaso y Herrera, ste ltimo, por ejemplo, en la gloga A la muerta Amarilis lamentaba, v. 10: Vos, drades, napeas, ninfas bellas. En la poesa de Gngora encontramos este vocablo, al menos, en tres ocasiones. La primera documentacin la constatamos en De Las Lusiadas de Luis de Cames que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 7: Napeas y Hamadradas242. Tambin en el Panegrico al duque de Lerma. En los poemas mayores no lo emplea. NARCISO: en el clavel, narciso y amaranto (soneto De azucenas, violas, lirio, acanto, v. 8) de s se enamorara cual Narciso (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.359) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Oudin y Cov. Ya en Santillana. No lo encontramos en Garcilaso pero s en Aldana y Barahona. Kossoff lo recoge en Herrera como planta lilicea: Narciso i eliocriso deleitoso / i suave jacinto i tierno acanto. En Gngora lo documentamos ya como trmino que designa al personaje mitolgico aparece por primera vez en la letrilla de 1581 Que pida a un galn Minguilla, v. 121: que se pasee Narciso en la letrilla, de posible fechacin en 1593 A toda ley, madre ma, v. 17: narcisos cuyas figuras. Tambin aparece en los romances, por ejemplo en el de 1620 Las esmeraldas en hierba, v. 5: Fileno, que lo narciso. Y en la Sol. I, vv. 115, 579. NATIVO: resplandeciendo con color nativo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 637) de un nativo coral ganchosos cuernos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 686) prendi al nacer en sus nativas fuentes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 418) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Macr, Vocablos de uso potico, p. 419. No lo incluyen en sus repertorios ni Palencia, Nebrija ni Cov. Slo Percival. Hallamos este vocablo en Barahona, Medrano y Rioja. No lo encontramos en Garcilaso, Herrera ni Gngora. Es este un caso curioso de un cultismo no usado por Garcilaso, Herrera y Gngora y s por los poetas postherrerianos y del crculo de influencia de Tejada, como Barahona. NAUFRAGIO: y los escollos que el naufragio infama? (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 66) libre de los naufragios, el piloto (pie repetido en la cancin El nimo me inflama ardiente celo) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. La tarda acogida de este cultismo en los diccionarios no es indicio que valide una escasa presencia de este trmino en la lengua potica, pues, como Vilanova estudia, es empleado por numerosos poetas
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L. de Gngora, Obras completas, p. 3.
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renacentistas243, entre ellos Garcilaso, Rufo y Virus. Kossoff comenta que Casas incluye este trmino en su repertorio como palabra castellana, aunque en la parte italiano-espaola. Podemos aadir a los testimonios aducidos por Vilanova la presencia de este vocablo en la poesa herreriana, en el soneto En alto y bravo mar, sin luz ninguna, v. 13: que restan del naufragio duro y grave. D. Alonso establece como primera fecha de aparicin de este vocablo en la poesa de Gngora 1602. En cuanto a los poemas mayores, lo encontramos en el Polif. v. 452; en la Sol. I, v. 456; y en la Sol II, v. 158. NAVE: Surc la nave el pilago hinchado (El guila que a ser anciana llega, v.7) ni el mar podr romper la veloz nave (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.61) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Como explica el estudioso del Polifemo244, este vocablo a pesar de estar documentado desde los orgenes del idioma (Cantar de Mio Cid, Berceo, Libro de Apolonio, etc.) y ser bastante usual en todas las pocas de nuestra literatura tiene un evidente sabor culto desde finales de la Edad Media. Ya en el siglo XV, se documenta en Santillana, Juan del Encina y en numerosos poetas renacentistas. En Garcilaso no est. S en la poesa de Herrera, normalmente vinculado al campo lxico de lo amoroso. As figura en el soneto Con el ielo sereno, al mar abierto, v. 2: mi nave corre, y fresco el viento llega. Y en el tambin soneto En alto y bravo mar, sin luz alguna, v. 3: mi nave abierta est y airado siento. Gngora ya emplea esta palabra en 1588. Y en los textos mayores: en el Polif., v. 433 y Sol. I, vv. 29, 477. NYADE: las nyades no danzan en sus coros (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 450) de cristalinas fuentes bellas nyades (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 466) Las nyades dejaron sus riberas (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.9) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Cov. Est en Mena. En la poesa renacentista lo emplean Garcilaso, F. de la Torre, Figueroa, as como Herrera, por ejemplo, en el soneto Vuestro canto y aliento eccelso y po, v. 11: al assiento de nyades ondoso. En cuanto a la poesa gongorina, documentamos ya este trmino mitolgico en el soneto de 1584 Gallardas plantas que con voz doliente, v. 6: blanco coro de nyades lascivas. No lo encontramos en los poemas mayores. NECESIDAD: y la necesidad spera y dura (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 83) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov. Ya en Santillana y Mena. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. D. Alonso lo registra en la poesa de Gngora en 1593. Probablemente se refiera Alonso al romance No me bastaba el peligro, v. 16: o gusto o necesidad. Tambin lo encontramos en las letrillas gongorinas, por ejemplo, la que empieza No hay persona que hablar deje, v. 6: y aun fe la necesidad: verdad!, p. 95. Y en la Sol. I, v. 930. NCTAR: cuyas lgrimas son cndido nctar (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 685)
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 659. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 850.
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 419; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Vilanova aclara que, a pesar de su tarda presencia en los diccionarios, cuenta con una amplia documentacin en el siglo XVI y principios del XVII: en Garcilaso, Ramrez Pagn, Herrera, Juan de la Cueva, Lope de Vega245. Vilanova constata el empleo por Gngora de este cultismo ya en un soneto de 1682. Aparece en diversos romances, como en el posterior a 1618 A la luna el Tajo ofree, v. 18: nctar y aljfar difuso. Asimismo, en el Panegrico al duque de Lerma. Y en los poemas mayores: el Polif., vv. 208, 393; Sol. I, vv. 322, 804, 869, 908; y Sol. II, v. 629. NINFA: Si las nereidas y las blancas ninfas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 150) haciendo ostentacin de vuestras ninfas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 544) Las ninfas, sueltas las madejas rubias (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre,v.49) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Estn el los repertorios lexicogrficos de Percival y Cov. D. Alonso lo registra ya en Mena. Garcilaso emplea en unas 23 ocasiones esta palabra. En la poesa herreriana lo documentamos, por ejemplo, en la gloga A la muerta Amarilis lamentaba, v. 3: el sacro ro y ninfas amorosas. La primera fecha en la poesa gongorina es el ao 1582. Suponemos que Alonso y Vilanova se refieren a la cancin de 1582 Corcilla temerosa, v. 10: huyendo va de mi la ninfa ma. Constatamos su presencia en gran cantidad de romances, as como en el Polif., vv. 129, 177, 195, 265, 349 y la Sol. II, vv. 596, 831. NOTO: esparce por el mar el fiero Noto (soneto Las velas espaolas, q[ue] una a una, v. 2) del Noto, a cuya fuerza nadie llega (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 59) al Noto resistieron en las selvas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 319) pintando entre olas y furioso noto (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 756) al Vendaval, al Tramontana y Noto (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.402) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Ni Palencia, Nebrija ni Cov lo incluyen en sus repertorios, aunque s Percival. Ya en Santillana y Mena. Lo emplean Cetina, Francisco de la Torre, Aldana, Herrera y Medrano. En Garcilaso no se encuentra. Kossoff lo estudia en la obra de Herrera bajo la acepcin de viento del sur, austro; muchas veces un viento borrascoso, tempestuoso en la poesa clsica. Encontramos este cultismo en la poesa herreriana, en la composicin Aunquen el caso yo de tal amigo, v. 14: tocado con el Noto pluviso. Igualmente, Alemany y Selfa lo registra en la obra del poeta cordobs como austro, viento que sopla de la parte del Sur. Lo documentamos en la Sol. I, v. 16 y Sol. II, v. 750. NOTORIO: tan notorios, tan claros y evidentes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 194) al mundo su virtud, clara y notoria (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 770)
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 106-107.
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que hacen mis grandezas ms notorias (soneto Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, 6) al mundo fuese notoria (Por esta historia, oh Granada!, v.77) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No lo encontramos en Garcilaso. S en Herrera, en el soneto Pues deste grave mal morir espero, v. 11: a la futura edad fuese notoria. Gngora emplea este cultismo por primera vez en la letrilla de 1581 Que pida a un galn Minguilla, v. 124: mas que no sea notorio. No lo encontramos en las obras mayores. NUBE: las rojas nubes del purpreo Oriente (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.121) las nubes de oro puro orla y colora (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.184) de oscuras nubes el tropel horrendo (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.14) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Palencia y Nebrija. Parafraseando a Corominas, Vilanova afirma que se trata de un cultismo usado desde muy antiguo: en Berceo, en el Cantar de Mio Cid, en el Libro de Alexandre encontramos ejemplos de su uso. Lo hallamos presente en la obra de Garcilaso y Herrera. En la poesa del sevillano, por ejemplo, en el soneto Luzes llenas de amor, en quien colora, v. 11: cual nube rara el eol que est encendido. Tambin en la composicin No bastaba illustrar con viva gloria, v. 19: No esconder ya nube del olvido. Gngora lo emplea ya en el romance de posible fechacin en el ao 1593 Premtica descubierta, v. 10: nube alguna me defiende. En el romance fechado antes de 1622 Ecos de el ayre sonando, v. 5: enixa nube preuiene. Tambin en las letrillas, como la que empieza Lleva lgrimas cansadas, v. 6 que una nube le da enojo. En el Polif., v. 487; y en la Sol. II, vv. 747, 907. O OBJETO: luces de objeto, luz dorada el manto (soneto Cielo por techo y cielo por alhombra, v. 7) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas. Herrero Ingelmo no registra ninguna fuente medieval. En la poesa renacentista, lo emplean Boscn, Cetina, Hurtado de Mendoza, Francisco de la Torre, Aldana y Medrano. No lo documentamos en Garcilaso ni en Herrera. Gngora no lo emplea con demasiada frecuencia. Lo encontramos en Las firmezas de Isabela, v. 2227: a los objectos y a la vista agravio. Tambin en la composicin de 1621 Suspenda, y no sin lgrimas, tu paso, v. 15: la atencin toda; no al objeto vano. OCASIN: entre ocasiones mil, rabe incienso (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 144) y ocasin importuna (El guila que a ser anciana llega, v.26) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Lo documentamos, al menos en una ocasin en Garcilaso. Tambin en Herrera, por ejemplo en el romance de 1571 En todas mis alegras, v. 30: con muy liviana ocasin. Asimismo, en la composicin de 1576 Pues no puede este dolor, v. 31: halle ocasin y lugar, y numerosas recurrencias ms. En cuanto a la poesa gongorina, lo encontramos empleado por primera vez en el romance de 1581 Las redes sobre el arena, v. 12: porque nueva ocasin tardas?. Y en los poemas mayores: en la Sol. I, v. 533 y Sol. II, v. 658. OCANO:
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y se embravece, el grande padre Ocano (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 26) (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. al ocano encuentre y hiera al Mosa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 407) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Palet y Cov. En Garcilaso y Herrera no lo encontramos. En Gngora lo documentamos en el romance de 1607 Donde esclarecidamente, v. 20: en el ocano esconden. Y, al menos, dos recurrencias en el Panegrico al duque de Lerma, as como en los poemas mayores: en la Sol. I, v. 533 y en la Sol. II, v. 658. OCULTO: Y en la parte del mundo antes oculta (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 364) que inflama el fuego del Canopo oculto (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.178) T, que en lo hondo del heroico pecho (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.25) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Est recogido en Palencia, aunque despus ni Nebrija ni Cov lo incluyen en sus repertorios. Vilanova lo registra en Mena y Santillana. Y en el XVI, aparece en la obra potica de Garcilaso y en autores como Ercilla, Rufo, Juan de la Cueva y Pedro de Oa246. A los testimonios aducidos por Vilanova, aadimos la presencia de este cultismo en Herrera, que Kossoff, recoge bajo la acepcin de ignorado, no sabido: es por oculta causa i ascondida. Alemany y Selfa, registra dos acepciones en el empleo por Gngora de este cultismo: primera, escondido, ignorado, sin darse a conocer ni dejarse ver ni sentir y la segunda retirado, apartado, escondido. Lo documentamos por primera vez en el Polif., vv. 137, 281. Adems se encuentra en la Sol. II, v. 196 y en el Panegrico al duque de Lerma. ODORFERO: odorferos tallos, yerbas, flores (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 550) y odorferos humos de su ara (Con alta trompa, sonorosa y clara, v.4) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Cov. Ya empleado por Santillana y Mena y est en el Corbacho. Lo emplean Boscn, Figueroa y Barahona. No est en Garcilaso ni en Herrera. Su presencia en la poesa gongorina es escasa. Localizamos su empleo ya en De Las Lusiadas de Luis de Cames que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla de 1580, v. 51: dndole el odorfero. No est en los poemas mayores. OFENDER: sin poder ofenderlos ni quemarlos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 342) y el rayo al robre y no a la caa ofende (Por las rosadas puertas del Oriente, v.131) sin ofendella el erizado fro (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v.20) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Del latn offendere, chocar, atacar. Ya recogido por Nebrija y Cov. Vilanova lo registra a principios del XV en Lpez de Ayala. Tambin en Mena aparece con el significado de atacar. Garcilaso lo emplea en los versos: ya no te ofender mi rostro triste (gl. II, v. 570) y que en lugar de alaballo, lo ofendiese (gl. II, v. 1.088) y ms casos. En Herrera son innumerables los ejemplos. Consignaremos aqu algunos, por ejemplo, en el romance de 1573 Yo lloro mi mal ausente, v. 22: cuento lo que a mi seora ofende. Y en el soneto De los rayos del sol por quien me guo, v. 3: y las delgadas venas, brava, ofende. En Gngora lo localizamos en el romance de probable
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fechacin en 1588, Grfanas las de la corte, v. 12: y a la vuestra ofende el alma. En el Polif., v. 301 y en la Sol. I, v. 689. OFICIO: a quien oficio y silla cupo en suerte (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 99) cuyo oficio es pasar en barcas negras (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 177) No falta al grato oficio el padre Betis (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 552) a tan divino oficio (Por las rosadas puertas del Oriente, v.84) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Vilanova considera que es vulgar en el XVI247. Aparece en Garcilaso hasta en catorce ocasiones y tambin en Herrera. Vilanova registra como primera fecha de uso por Gngora la del romance de 1580 La ms bella nia, vv. 23-24: el sabroso oficio / del dulce mirar. En cuanto a los poemas mayores, aparece en el Polif., v. 31. OMNIPOTENTE: porque de Dios la diestra omnipotente (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 335) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recoge Nebrija, pero s Cov. Lo emple Hurtado Mendoza, Aldana, san Juan de la Cruz y Medrano. Ni Garcilaso ni Herrera emplean este cultismo. En la obra gongorina slo hallamos un empleo en la Comedia venatoria248, v. 7: el duro rayo al dios omnipotente. OPRIME: hacia la parte do Pirene oprime (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 510) tembl oprimida y aun gimi la tierra (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 168) que me cautiva, prende, oprime, atierra (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.384) con el mismo propsito la oprime (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.452) tanto lo oprime, lo sujeta y carga (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.167) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya en Casas y Cov. Vilanova seala su uso frecuente en la poesa del XVI, al rastrear su presencia en Garcilaso, Ercilla, Glvez de Montalvo y Lope de Vega249. Citamos dos ejemplos de la obra de Garcilaso, aunque se puede aducir alguno ms: De la esterilidad es oprimido, (gl. III, v. 345) y que oprime mi cerviz enflaquecida (Eleg. II, v. 171). Aadimos a la nmina de Vilanova el uso de este cultismo en la poesa herreriana, por ejemplo, en la cancin Ala del hondo seno, v. 24: las campaas oprime. Como da noticia D. Alonso, Gngora lo emplea, por primera vez, en una composicin del 1598. Lo encontramos en el romance posterior a 1589 No de las cerleas ondas, v. 8: oprimir su altura intentan. En el Polif., v. 342; Sol. I, v. 297; y Sol. II, v. 169.
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p.363. L. de Gngora, Teatro completo, p. 335. 249 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 404-405.
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ORCULO: y donde haban dado mil orculos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 67) a obedecer su orculo y mandato (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 831) Mas hay duda de orculo bien dina: (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.137) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Ni Palencia ni Nebrija lo incluyen en sus repertorios pero s lo recoge ms tarde Cov. Entre los poetas renacentistas que emplearon este cultismo se hallan Boscn, Hurtado de Mendoza y F. de la Torre. En Garcilaso y Herrera no lo documentamos. El uso de Tejada coincide con la primera acepcin que Alemany y Selfa propone para la obra de Gngora: contestacin que las pitonisas y sacerdotes de la gentilidad pronunciaban como dadas por los dioses a las consultas que ante sus dolos se hacan. Lo hallamos por primera vez en el soneto de 1612 Oh de alto valor, de virtud rara, v. 10 consultada en orculo profano. Y tambin en el Panegrico al duque de Lerma. No lo encontramos en los poemas mayores. OSTENTACIN: hacer ostentacin y presentarle (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 499) haciendo ostentacin de vuestras ninfas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 546) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. No lo registran ni Nebrija ni Cov. Vilanova asegura que se trata de un vocablo de uso corriente en fecha muy anterior, pese a la extremada rareza de su empleo en el lenguaje potico250. No encontramos documentacin medieval y, aunque su presencia es escasa en la poesa renacentista, lo registramos en Rufo, Pedro de Oa y Valdivieso251. Considera Vilanova que el uso que Gngora hace de este cultismo responde a influjo herreriano, a partir del uso del poeta sevillano de este cultismo en las Anotaciones252, lo cual podramos hacer extensible a Tejada. Gngora lo emplea por primera vez en la cancin En una fiesta que se hizo en Sevilla a san Hermengildo, v. 20: extraa ostentacin, alta resea. Tambin lo encontramos en alguna letrilla y en el Polif., v. 238. OSTENTAR: deseando ostentar con varios modos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 601) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. D. Alonso seal este cultismo como uno de los ms tpicamente gongorinos y muy censurado por sus contemporneos. No fue recogido hasta muy tardamente en los diccionarios. Vilanova encuentra como nico precedente gongorino el de Medrano en la oda IV, A Felipe III, entrando en Salamanca segn el texto impreso de sus Diversas rimas (Palermo, 1617)253. Vilanova lo documenta por primera vez en Gngora en el soneto de 1609 Los blancos lilios que de ciento en ciento, v. 11: si tanto puede el pie, que ostenta flores. En el los poemas mayores lo encontramos tanto en el Polif., v. 298, como en la Sol. I, vv. 315, 726, 858 y Sol. II, v. 197.
250 251
A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 167 A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 854. 252 Herrera, al comentar el verso tercero del soneto de Garcilaso No pierda ms quien ha tanto perdido, emplea este cultismo: algunos hazen ostentacin, i quieren dar a entender (F. de Herrera, Anotaciones, p. 327). 253 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 296.
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P PALACIO: as de tus difanos palacios (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 115) ni altos palacios con follajes de oro (Por las rosadas puertas del Oriente, v.93) y al campo en los palacios espaciosos (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.134) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Aparece incluido en los repertorios de Nebrija y Cov. Ya en Berceo, Santillana y el Cartujano. En Garcilaso y Herrera no lo documentamos. D. Alonso cita 1594 como la primera fecha de la aparicin de este cultismo en Gngora. No obstante, creemos poder adelantar esta fecha a 1593, pues encontramos la palabra palacio ya empleada en el romance de 1593 Murmuraban los rocines, v. 2: a la puerta de palacio, p. 593. Este cultismo presenta un amplio uso en los romances y tambin est presente en el Panegrico al duque de Lerma, as como en la Sol. I, v. 126. PARALELO: Febo corri, por paralelos de oro (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 217) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No encuentra documentacin primera. No est en Palencia, Nebrija ni Cov. Est en Aldana. No lo encuentra en Garcilaso, Herrera ni Gngora. PARIO: del mrmol pario abrazan las junturas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 633) un tigre, un pedernal, un mrmol pario (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.604) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Lo encuentro recogido por Oudin (1612) y Sobrino (1705). No lo encontramos en Garcilaso ni Herrera. D. Alonso ofrece como primera fecha en la obra gongorina la de 1610. Posiblemente, el insigne gongorista se refiere a la inclusin de este cultismo en Las firmezas de Isabela. Tambin lo encontramos en los poemas mayores: la Sol. I, v. 488 y Sol. II, v. 698. PATRIA: plata, oro, nieve, flor, la patria nuestra ( Al tmulo dichoso que os encierra, v.102) no os hiciera la patria aqueste agravio (Si cuando Roma, templos, capiteles, v.11) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. En la poesa de Garcilaso presenta cinco recurrencias. Tambin se halla presente este vocablo en la poesa herreriana, por ejemplo, en el soneto T, que de nuestro Betis estendido, v. 9: Que yo en la patria sin mi bien me veo. Gngora emple abundantemente este vocablo en los romances. Ya lo encontramos en el de 1581 En el caudaloso ro, v. 2: donde el muro de mi patria. Y en el de 1583 Amarrado al duro banco, v. 15: las murallas de mi patria, p. 273. No se encuentra en los poemas mayores. PENDER: restriba un triunfal arco, de quien penden (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 663) Pende del hombro, orlado de diamantes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 690)
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Vilanova, ndice comentado de cultismos. Corominas expone que, a pesar de estar documentado desde los orgenes del idioma, a partir del XV se convierte en un vocablo restringido y de fuerte sabor culto. Vilanova asevera que tanto en Garcilaso como en Gngora es un latinismo consciente de fuerte sabor culto254. Vilanova confirma que aparece registrado en Cov., pero su empleo es anterior255. En Garcilaso lo documentamos en el verso que pende sobre el agua, y su cimiento (gl. II, v. 543). Herrera tambin lo emplea y Gngora. En la poesa del cordobs lo encontramos ya en el soneto de 1582 Oh piadosa pared, merecedora, v. 11: no pendan mis amores por trofeos. Constatamos tambin su presencia en el Panegrico al duque de Lerma. En los poemas mayores su uso es bastante abundante: Polif., vv. 60, 112, 258, 454; Sol. I, vv. 312, 479; Sol. II, vv. 76, 469. PENETRAR: penetrando los aires con tal msica(cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 708) y con sus voces penetrando el viento (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 832) hasta que poco a poco penetraron (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.221)
D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Incluido en los repertorios de Palencia, Casas y Cov. Por indicacin de D. Alonso sabemos que lo usa Mena y que aparece en el Cancionero de Baena. Vilanova demuestra con abundantes ejemplos de Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Ercilla y Herrera la presencia de este cultismo en la lengua literaria del XVI256. En Garcilaso, por ejemplo, en el verso mas ste ha penetrado hasta el hueso (gl. II, v. 145). Gngora lo emple por primera vez en 1600, segn informa D. Alonso y confirma Vilanova, fecha algo tarda. No obstante encontramos este vocablo en fecha anterior a la sealada por los dos doctos gongoristas, esto es, en el romance de 1609 Los montes que el pie se lavan, v. 14: y penetrando sus senos. En las obras mayores lo encontramos en el Polif., v. 472; en la Sol. I, v. 461; en la Sol. II, vv. 869, 950. PEREGRINO (adj.): de tanta obra y milagro peregrino (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 202) Esta fbrica, excelsa y peregrina (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 5) voy caminando, pobre peregrino: (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v.53) y el peregrino el mundo peregrina (Camina el avariento y el salado, v.7) de ingenios, fuera el vuestro, oh Peregrino! (Si cuando Roma, templos, capiteles, v.10) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Ya recogido por Nebrija y despus incluido en el Tesoro de Covarrubias. En Garcilaso y Herrera lo encontramos en el sintagma ingenio peregrino. D. Alonso constata que Gngora lo emple como adjetivo ya en 1587. Suponemos que se refiere al romance Hanme dicho, hermanas, v. 14: que es tan peregrina. En los poemas mayores slo encontramos este adjetivo en la Sol. I, v. 309: T ave peregrina. En la poesa gongorina, es mucho mayor la proporcin del vocablo peregrino como sustantivo que como adjetivo, frente a Garcilaso y Herrera.
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 855. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 216. 256 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 697-699.
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PRFIDO: Temiendo, pues, que los herejes prfidos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 355) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 421. No lo registran Palencia, Nebrija, Casas ni Cov. Ya en Mena. En Garcilaso no est. Kossoff lo documenta en la poesa herreriana con el significado de traidor, sin fe. Lo emplea Cetina. No lo documentamos en la poesa gongorina. PIEDAD: y encendi en su piedad devotos pechos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 153) con la piedad de aquellos pechos regios (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 360) y al pecho de piedad de mayor mengua: (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.318) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya en el Cantar de Mio Cid y Berceo. Lo documentamos en Garcilaso y en la poesa de Herrera, por ejemplo, en el soneto Cuando mi pecho ardi en su dule fuego, v. 11: sin que haya piedad del alma ma. Gngora lo emplea en romances, letrillas, as como en las obras mayores. El primero empleo lo registramos en el romance Ciego que apuntas y atinas, v. 28: De un tirano, qu piedad?. En la letrilla Que oiga Menga una cancin, v. 2: con piedad y atencin, p. 56. Y en los poemas mayores: en el Polif., v. 430; en la Dedicatoria de las Soledades, v. 35 y en la Sol. I, v. 520. PILAGO: y an no ha pasado el pilago Leteo (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 11) har del ancho pilago una suma (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.5) Surc la nave el pilago hinchado (El guila que a ser anciana llega, v.7) el gran rtor del pilago espumante (Por las rosadas puertas del Oriente, v.8) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. En Nebrija y Cov. Lo encontramos en Boscn, Cetina, Hurtado de Mendoza, Francisco de la Torre, Herrera y Aldana. Sin embargo no lo emplea Garcilaso. En Herrera son numerossimos los ejemplos. En la cancin Al varn firme y justo, v. 8: ni el pilago importuno. Tambin en el soneto Diestra heroica de Carlo, que igual mira, v. 5: Domad del alto pilago la ira. En la poesa gongorina lo documentamos por primera vez en la cancin de 1611 De la toma de Larache, v. 29: surcando ahora pilagos de arena. En cuanto a la presencia de este vocablo en los poemas mayores, lo hallamos en la Sol. I, vv. 44, 604, 1001 y Sol. II, v. 105. PO: y mojados despojos con po voto (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 748) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Corominas constata su tardo arraigo, pues todava Cov. no lo recoge y seala que es voz predilecta de Gngora. Vilanova lo registra ya en Mena, as como en Cetina, Hurtado de Mendoza, Francisco de la Torre y Aldana. En la poesa herreriana lo localizamos en el soneto Vuestro canto y aliento eccelso y po, v. 1. Gngora la emplea por primera vez en 1586. Se documenta este vocablo en diversos romances y en la letrilla A Nuestra Seora de Villaviciosa, por la salud de don fray Diego de Mardones, obispo de Crdoba, v. 13: el devoto afecto po. Adems, en el Polif., v. 503.
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PIRMIDE: y a los cielos levanta sus pirmides (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 512) Pirmide gentil, muy largo y liso (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.171) Las brbaras pirmides de Egito (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.120) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 422; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido en el Tesoro de Cov. Vilanova lo documenta en Ercilla, Virus, Rufo, Lope de Vega. En Garcilaso no lo documentamos, pero s en Herrera. Alemany y Selfa registra este cultismo en la poesa gongorina referido a las pirmides de Egipto. Como primera documentacin en la poesa del cordobs, encontramos este vocablo en Las firmezas de Isabela, v. 2188: no brbara pirmide, mas bella. No obstante, este vocablo tambin aparece en la poesa gongorina bajo la acepcin de tmulo, tumba o montn artificial con que se cubra una sepultura, a la que responde el verso 492 del Polif.: urna es mucha, pirmide no poca. PLANTA: rbores, plantas, ros, aires y aves (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.62) Y t, pimpollo tierno y tierna planta (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.120) D. Alonso en la lista de Vocablos cultos de la Sol. I se refiere a este vocablo tanto como vegetal como a la planta del pie, mientras que Vilanova en sundice comentado de cultismos se cie a la vegetal, que es a la que corresponde el ejemplo que aparece en el Polif. D. Alonso constata su presencia en los repertorios lexicogrficos de Nebrija y Cov. Corominas pone de relieve que se trata de una voz de uso comn desde los orgenes del idioma, ya usada por el Arcipreste de Hita y Mena. Vilanova aade que es de uso corriente en la poesa renacentista. La emplea Garcilaso: como felice planta en buen terreno (gl. II, v. 1.304). Asimismo, aparece en la poesa herreriana, en la cancin Deiende de la cumbre de Parnaso, v. 12: el nombre eterno de la ilustre planta. D. Alonso establece el ao de 1582 como el primer empleo por parte de Gngora. Posiblemente se refiere a la cancin Corcilla temerosa, v. 8: su voladora planta. Se encuentra abundantemente en los romances, por ejemplo en el de 1584 Aqu entre la verde juncia, v. 12: orne esta planta de Alcides. En los poemas mayores los ejemplos son, igualmente, profusos: en el Polif., v. 468; en la Sol. I, vv. 191, 552, 262, 659, 1050; y Sol. II, vv. 131, 382, 238, 313, 598. PLECTRO: en pluma, en plectro, en lira y en acentos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 740) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 422. No lo recogen Palencia, Nebrija ni Cov. En la poesa renacentista lo documentamos en F. de la Torre y fray Luis. No lo emplea Garcilaso. Kossoff lo documenta en Herrera, pero empleado en sentido figurado, como inspiracin potica: guiad mi pletro en vuestro amor herido, B Can V, v. 19. En Gngora lo documentamos por primera vez en el soneto de 1583 Ya que con ms regalo el campo mira, v. 6: honren tu dulce plectro i mano aguda. Lo documentamos, asimismo, en el romance de 1612 No vengo a pedir silencio, v. 17: y a m, en plectro agradecido. Gngora no lo emplea en las obras mayores. PLUVIA: las pluvias y bramantes torbellinos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 256) a quien las recias pluvias dieron aguas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 301) que poco a poco convertida en pluvia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 702)
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la pluvia y tempestad airada crece (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.301) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Segn D. Alonso, Percival lo recoge en 1623. Ya empleado por Mena y el Cartujano. En la poesa renacentista lo documentamos en Hurtado de Mendoza y Barahona. Garcilaso no lo emplea. En la poesa herreriana aparece de forma reiterada, por ejemplo, en el soneto Si yo pudiesse con mejor ventura, v. 9: Mas, en dorada pluvia convertido. En la poesa gongorina encontramos este vocablo en fecha posterior a 1611: en la Sol. I, v. 842 y en la Sol. II, v. 223. PLUVIOSO: los tritones helados y pluviosos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 31) Y el pluvioso Orin se postra humilde (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 246) ni temi de las Hadas pluviosas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 55) al Garjino pluvioso y Coro insano (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.405 Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 422. Lo empelan Santillana y Mena. En la poesa renacentista no es frecuente. Garcilaso no lo emplea. S en Herrera, por ejemplo en la composicin Aunque en el caso yo de tal amigo, v. 14: tocado con el Noto pluviso. Est ausente en la poesa gongorina. POLO: de nuestro polo rtico al contrario (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 33) y entrambos polos visitar del mundo (Por las rosadas puertas del Oriente, v.124) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Aparece incluido en los repertorios de Casas y Cov. Ya en Santillana, Mena y el Cartujano. Garcilaso lo emplea en una ocasin. En la poesa de Herrera lo documentamos en la composicin A don Juan de Austria, Cuando con resonante, v. 11: En el sereno polo. D. Alonso establece como primera fecha de empleo de este vocablo por Gngora 1610. Lo encontramos en la Sol. I, vv. 385, 430 y en la Sol. II, vv. 660, 893, as como en el Panegrico al duque de Lerma. PRFIDO: estanques, jaspes, prfidos y fuentes (soneto Mquinas suntuosas y reales, v. 13) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Cov. Empleado por F. de la Torre y Medrano. No lo encontramos en Garcilaso ni Herrera. Alemany y Selfa lo registra bajo la acepcin de roca compacta i dura, ordinariamente de color rojo y con cristales de feldespato y cuarzo. Lo documentamos por primera vez en el romance A Granada de 1596, Ilustre ciudad famosa, v. 97: Mas del prfido lo bello. En la Sol. II, vv. 358 y 671 y en el Panegrico al duque de Lerma. POSTRAR: no pases sin postrarte a mi renombre (soneto Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, v. 11) postrarse, y q[ue] ya sobran tus cadenas (soneto Aplacadas las furias de Ocano, v. 7) postraron y doradas cimitarras (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 172) Veis aqu en esta alberca a quien me postro (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.353) se postra el fiero len, que gime y brama (cancin Erzase el pavn vanaglorioso, v.12)
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mas quibranlo los clidos y postran (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.459) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 423. Incluido por Cov. en su Tesoro. Fue empleado por Berceo. Macr seala su presencia en fray Luis de Granada y Rey de Artieda. Herrero Ingelmo lo documenta en Boscn. No lo emple Garcilaso, pero s en Herrera. En la poesa gongorina su presencia es escasa. Lo documentamos en la composicin de 1614 En la muerte de Bonam, enano flamenco, Yace Bonam; mejor, v. 6: en tierra lo postr ajena. No se encuentra en los poemas mayores. POTENTE: con potente virtud, comunicada (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 162) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Lo emplean Garcilaso y Herrera. Y en la poesa de Gngora constatamos su presencia ya en la cancin de 1588 Levanta, Espaa, tu famosa diestra, v. 35: Oh ya isla catlica y potente. En la letrilla fechada en torno a 1593 A toda ley, madre ma, v. 66: y un grave potente aire. No empela este cultismo en los poemas mayores. PRECIOSO: del austro ver los ms preciosos dones (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 811) de mil preciosas piedras minerales (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 662) fue para el suelo don alto y precioso(cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.126) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov. D. Alonso lo encuentra ya en el Cancionero de Baena. En Garcilaso y Herrera no lo documentamos. D. Alonso establece como primera fecha de aparicin de esta palabra en la obra de Gngora la de 1590. En los poemas mayores lo documentamos en la Sol. I, v. 460. PRECIPITAR: arranca, lleva, precipita y hunde (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 324) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya recogido por Cov. Es frecuente en la poesa renacentista. Vilanova lo documenta en Hurtado de Mendoza, Rufo y Virus257. A pesar de ello no se encuentra en Garcilaso ni en Herrera. Segn D. Alonso, Gngora emplea este cultismo por primera vez en 1590. En cuanto a la presencia de este vocablo en las obras mayores, lo documentamos en el Polif., v. 491, en la Sol. I, vv. 224 y 1008 y en la Sol. II, v. 3. PREMIAR: porque premi a tu fe la confianza (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 215) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Casas y Cov. No lo registramos en Garcilaso ni en Herrera. En Gngora registramos la forma premiados en la Sol. I, v. 1024. PREMIO:
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 750-751.
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a su frente privar del premio slo (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 35) y pues de la virtud el premio honroso (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 771) premio tendris ms noble de la ira (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 816) y t les das el premio de tal gloria, (Con alta trompa, sonorosa y clara, v.11) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov. En el XV lo registramos en Santillana y Mena. La poesa de Garcilaso presenta cuatro recurrencias. Herrera tambin emplea abundantemente este cultismo, por ejemplo, en el romance de 1577 Comience ya mi dolor, v. 4: en premio de tanto amor. D. Alonso establece como primera fecha de aparicin de esta palabra en la obra de Gngora 1580. Adems, lo encontramos en la Sol. I, vv. 563, 978 y en el Panegrico al duque de Lerma. PRESUMIR: aunque presumir pueda que es Apolo (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 36) sin que Dafne presuma (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 34) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Vilanova lo localiza en las obras de Santillana, Mena, Manrique y Juan del Encina. Y en el XVI constata su empleo por Garcilaso, Aldana y Rufo. En Herrera no lo documentamos. Gngora emplea este vocablo reiteradamente en su poesa. Lo documentamos ya en el romance de 1582 Diez aos vivi en Belerma, v. 98: que a lo que de ambas presumo. En la composicin de 1606 En persona de un caballero ausente, a una dama que amenazaba con su venida, Con la estafeta pasada, v. 17: spalo el mundo y presuma. Y en los poemas mayores: en el Polif., v. 12 y en la Sol. II, v. 845. PROFUNDO: dio a la tierra el profundo (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 82) la arena del profundo al cielo ajustan (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.310) Las profundas palabras del inmenso (Anglicas escuadras que en las salas, v.105) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas y Cov. Ya presente en Mena, el Cartujano y Santillana. En el XVI, Vilanova lo registra en Garcilaso, Ercilla y Herrera. En la poesa garcilasiana encontramos este vocablo en el verso Como en crcel profunda el encerrado (gl. II, v. 1794). Herrera lo emplea en la elega A la muerte de don Pedro Cabrera, v. 1: Luego que me hiri el profundo pecho y bastantes ms casos. La primera fecha que legitiman Alonso y Vilanova en la obra del poeta cordobs es la de 1586. Empleos numerosos constatamos en los poemas mayores, tanto en el Polif., v. 36, como en la Sol. I, vv. 443, 997 y Sol. II, vv. 163, 402, 800. Tambin presente en el Panegrico al duque de Lerma. PROLIJO: y en punta tan prolija se remata (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 46) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Incluido por Nebrija y Cov en sus vocabularios. Vilanova confirma la censura repetida a este cultismo en el Antdoto de Juregui. No obstante, era ya frecuente en el XV, como demuestra su presencia, documentada por Vilanova, en la obra del Cartujano, Mena y
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Santillana. Tambin lo registra el mencionado gongorista en Hurtado de Mendoza, Gil Polo, Ercilla, Rufo y Herrera258. Garcilaso no lo emplea en su poesa. Herrera se sirve de este vocablo en la elega Si el grave mal que el corazn me parte, v. 13: Por la prolixa senda y no acabada. Segn D. Alonso y Vilanova, Gngora emplea este cultismo por primera vez en 1590. Este vocablo es ampliamente utilizado por el vate cordobs en los poemas mayores: en el Polif., vv. 159, 458; en la Sol. I, vv. 200, 856, 505, 679, 894, 895, 1048; y en la Sol. II, vv. 246, 431, 799, 887, 931, 976. Tambin lo encontramos en el Panegrico al duque de Lerma. PRESIDIR: diamantina columna que preside (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 93) porque presida en mi divino coro (soneto Oste, oh padre Betis!, la voz rara, v. 11) al mismo viento quiero que presidas (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.391) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Incluido en el Tesoro de Cov. No encontramos documentacin literaria primera. No lo emplean ni Garcilaso ni Herrera. Alemany y Selfa lo documenta utilizado por Gngora bajo la acepcin de tener el primer lugar en una junta, congregacin o tribunal, en sentido recto y figurado. Hay dos ejemplos en el epistolario, pero en la obra potica slo localizamos este cultismo en la Sol II, v. 212. PRODIGIO: fue, a los extraos, de valor prodigio (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 102) triste prodigio del horrendo infierno? (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.170) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen Nebrija ni Casas pero s Cov. En el XVI lo encontramos en Ercilla, Rufo, Pedro de Oa y Barahona. En cambio, no lo documentamos ni en la poesa de Herrera ni Garcilaso. En la poesa de Gngora su presencia es escasa. Registramos este vocablo en los tercetos de 1609 Mal haya el que en seores idolatra, v.28: prodigio dulce que corona el viento. No lo documentamos en los poemas mayores. PROFANAR: no profanen tus pies tan santa tierra (soneto Fresno nudoso y guedejosas pieles, v. 14) y su cristal no profana (De Eleo al suelo Sicano, v.4) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 423. Lo recogen Casas y Cov en sus repertorios. Empleado por Garcilaso, Barahona y Herrera. Respecto a su presencia en la obra de Gngora, lo documentamos en el romance anterior a 1593 Dndose estaba Lucrecia, v. 24: a profanar mi albedro?. Y en la Sol. I, v. 119. PRPURA: de la prpura ardiente, y el lozano (soneto Sin tener en la mano el hier[r]o fiero, v. 6) de prpura tieron a los ros (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 582) que son con roja prpura y martirio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 836) cuando la nieve y prpura (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.70)
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 673-675.
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 424; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas y Cov. D. Alonso lo encuentra en el Libro de Alexandre, en Mena y el Cartujano. La lista de poetas renacentistas que emplearon este cultismo es muy amplia: Hurtado de Mendoza, F. de la Torre, Aldana, fray Luis, Barahona, Medrano, Herrera, etc. Sin embargo, Garcilaso no la emplea. En la poesa herreriana son numerosas las recurrencias que este vocablo presenta. Citamos solo algunos ejemplos de su uso. Por ejemplo, en el soneto Ay de mi!, Ay qu lgrimas derrama, v. 10: que la prpura y nieve del roco. En otro soneto, La prpura en la nieve desteida, v. 1. D. Alonso constata el empleo por Gngora de este cultismo ya en 1593. No obstante, adelantamos esta fecha a 1590, pues aparece en la composicin titulada En una fiesta que se hizo en Sevilla a san Hermenegildo, v. 22: cul en prpura envuelto. Este cultismo recorre toda la obra de Gngora, desde los inicios hasta sus ltimas composiciones. En las obras mayores: Polif., v. 108; en la Sol. I, vv. 166, 296, 730; Sol. II, vv. 221, 429, 790. R REFERIR: Y qu referir, mil navegantes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 224) Mas para qu refiero estos milagros? (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 196) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Lo recoge Palencia aunque, despus, Nebrija no lo incluye. Insiste Vilanova en que era ya de uso corriente en la poca, y como tal lo registra el Tesoro de Covarrubias259. El insigne estudioso del Polifemo no lo documenta ni en Mena, Santillana ni Manrique, as como tampoco en Garcilaso. S lo documenta en Boscn, Ercilla, Aldana y Rufo. Aadimos a los testimonios expuestos por Vilanova, la presencia de este cultismo en Herrera. En la poesa gongorina slo lo documentamos en fecha posterior a 1611. En las obras mayores constatamos su presencia en el Polif., v. 360. REFULGENTE: Tres cursos en su carro refulgente (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 216) os mostris refulgente (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.73) a Euro puso donde refulgente (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.181) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 424. No lo recoge Cov. No lo emplea Garcilaso. Lo encontramos en Hurtado de Mendoza. Es relativamente reiterada su presencia en la poesa de Herrera, por ejemplo en el soneto En tus cristales claros la belleza, v. 13: vuelvo en ti, y en tus ondas refulgente. Gngora no lo emplea. REGIO: con la piedad de aquellos pechos regios (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 360) Pues la regia corona y la diadema (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.150) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. En cuanto a su presencia en los repertorios lexicogrficos, lo recoge Nebrija, pero no Cov. Se encuentra en Aldana. No lo documentamos en Garcilaso, Herrera ni Gngora. REGIN: Pancaya olores, la regin sabea (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 746)
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entre italas regiones y tropeles (soneto Fresno nudoso y guedejosas pieles, v. 8) sus frgidas regiones (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 68) del aire las regiones extendidas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 87) alz temblando a la regin lustrosa: (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.164) del aire la regin y hmedo seno (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.20) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov. Ya empleado por Berceo, Santillana y Mena, y, en la poesa renacentista, por Garcilaso y Herrera. En la poesa del Divino, lo encontramos, por ejemplo, en el soneto En la oscura tiniebla del olvido, v. 14: a la pura regin de la alegra. D. Alonso ofrece la fecha de 1606 como la primera en que Gngora emplea este cultismo. No obstante, lo encontramos ya en la composicin incluida en las Flores de poetas ilustres de 1605 y aprobada en 1603 No pene tu gallardo pensamiento, v. 8: La encendida regin del ardimiento. Y en las obras mayores: en la Sol. I, vv. 286, 320, 929 y en la Sol. II, vv. 130, 902, 932. RELIQUIA: T, a cuyo altar, reliquia soberana (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v.187) Aqu reposan tus reliquias santas (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 199) cuya reliquia, aunque difunta, bella (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.152) que fue de mis reliquias relicario (Anglicas escuadras que en las salas, v.73) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No documentamos este vocablo en Garcilaso, pero s en la poesa herreriana, en el soneto En alto y bravo mar, sin luz alguna, v. 10: que veo en las reliquias de mi nave. En Gngora lo documentamos ya en el soneto de 1583 Verdes hermanas del audaz mozuelo, v. 13: y las reliquias de su atrevimiento. No lo registramos, en cambio, en las obras mayores. RELUCIENTE: con oro y varias plumas reluciente (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 177) Concha capaz de ncar reluciente (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 174) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Oudin (1607). Se documenta ya en el Corbacho. Garcilaso lo emplea en una ocasin. Lo encontramos en Herrera, en el soneto Si el dule y tierno canto Amor te inspira, v. 10: que en su cristal se baa reluziente. Gngora no lo emplea. REMOTO: son frecuentadas de los ms remotos (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 201) ms que Alcides dom remotas partes (Si hubo dos Martes, ste es el primero, v.4) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Palencia, Percival y Palet pero no est incluido en el Tesoro de Cov. Ya en Santillana y Mena. En el XV lo encontramos en la obra de Cetina, Aldana, Barahona, pero no en Garcilaso. Herrera lo emplea al menos en un caso. No lo encontramos en la poesa de Gngora. REPRIMIR: y con tu imperio Eolo reprime (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 255) Eolo est su furia reprimiendo (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.418)
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recogen Casas y Cov. En la poesa de Garcilaso constatamos, al menos, un empleo. Tambin est presente en la poesa de Herrera, por ejemplo, en la cancin A don Juan de Austria Cuando con resonante, v. 20: el buelo reprimia enagenado. En la poesa gongorina slo documentamos este vocablo en el romance de 1602 Segn vuelan por el agua, v. 56: que reprime y que da ley. No registramos su presencia en los poemas mayores. RESPETAR: donde ponga las plantas que respetan (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 80) as el escollo tu furor respete (soneto Mientras Espaa, oh mar!, de ti confa, v. 12) El cual, con voz a quien respeta el Cielo (Anglicas escuadras que en las salas, v.61) la virtud no respeta (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v.32) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Casas y Cov. Herrero Ingelmo no localiza documentacin literaria de este vocablo anterior al XVI. No lo registramos ni en Garcilaso ni en Herrera. Herrero Ingelmo constata su empleo por F. de la Torre, Aldana y Medrano. En la poesa gongorina no es muy frecuente. Lo documentamos en el romance de 1590 Famosos son en las armas, v. 36: la respetada pared. No lo registramos en los poemas mayores. RESISTENCIA: dificultad ni resistencia alguna (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 92) y no hallaste en algo resistencia (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.181) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov. Ya en Santillana y el Cartujano. En la poesa de Garcilaso registramos una recurrencia. Documentamos su presencia en la poesa herreriana. En cuanto a la poesa gongorina no registramos este vocablo en los romances. Lo documentamos por primera vez en la letrilla de 1592 Tu vuelo con diligencia, v. 5: que no hay fiar resistencia. Constatamos su presencia en ms letrillas, por ejemplo, en la que empieza Qu comes, hombre, v. 12: resistencia hizo de plomo. Y en los poemas mayores slo lo registramos en el v. 539 de la Sol. I. RESONANTE: o el otro dulce amigo, resonante (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 37) azota con sus olas resonantes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 27) que al ronco son de resonantes trompas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 268) Vilanova, ndice comentado de cultismos; Macr, Vocablos de uso potico, p. 425. Este cultismo no aparece recogido en los repertorios lexicogrficos ureos. Vilanova afirma que se trata de un cultismo poco usado en la Espaa del XVI260. No obstante, lo documenta en Ercilla y Virus. Herrera lo emplea en dos pasajes de la cancin Al Seor Don Juan de Austria, v. 1: Cuando con resonante. Y en el v. 134 ni arrojars el rayo resonante de esta misma composicin. En la obra potica de Gngora encontramos un nico ejemplo de este cultismo en el Polif., v. 166: los crujidos ignoran resonantes. RESTITUIR:
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, p. 797.
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y cual, que estaba mudo, restituye (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 187) nos restituyas libre y salvo y sano (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 19) Restituy a otros mil que ver pudiesen (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 180) restituy tus fuerzas corporales (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 207) que como tuyo a ti se restituye (Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.164) restituyas a Dios su santo templo, v.( Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v.60) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Incluido en los repertorios de Nebrija y Cov. En el XV lo documentamos en Santillana, Mena, en el Cancionero de Baena y Juan del Encina. Afirma Vilanova que el empleo de este cultismo en la poesa renacentista es frecuente. Se encuentra en Garcilaso, Ramrez Pagn y Ercilla. El caso que documentamos en Garcilaso es el siguiente: espera, que en tornando / a ser restitido (gl. I, vv. 20-21). En la poesa de Herrera no constamos la presencia de este vocablo. Da noticia Vilanova de la tarda fecha en que Gngora emplea este vocablo, en torno a 1604261. En los poemas mayores, lo encontramos en el Polif., v. 372, en la Sol. I, vv. 36, 850 y en la Sol. II, vv. 439, 905, 935. REVERBERAR: reverberando daba al mundo soles (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 285) cantan, triunfa, se alegra y reverbera (Anglicas escuadras que en las salas, v.180) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recoge Cov., pero lo incluye Percival (1599) en su repertorio. Entre los poetas renacentistas, documentamos el empleo de este vocablo por F. de la Torre y Aldana. En la poesa de Garcilaso registramos un ejemplo. Herrera no lo emplea. Alemany y Selfa lo registra en la obra del vate cordobs con la acepcin de hacer reflexin la luz de un cuerpo luminoso en otro bruido. Slo lo documentamos en fecha posterior a 1611, en las octavas de 1616 Era la noche en vez del maana oscuro, v. 45: de que illustre, luego reverbera. Y despus en el Panegrico al duque de Lerma, v. 207: se re el Alba, Febo reverbera. No se encuentra en los poemas mayores. RIGOR: satisfaciendo su rigor insano (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.582) siente el rigor de su natura estrella (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.34) Puede el rigor de la arrogante Roma (Por las rosadas puertas del Oriente, v.136) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Ya empleado por Mena y Santillana. En el XVI lo documentamos en Garcilaso, Ercilla, Aldana y Rufo. Aunque Vilanova no menciona a Herrera, ste utiliz profusamente este vocablo, por ejemplo, en el soneto Si el tierno canto y blando movimiento, v. 6: y el crudo rigor vuestro que porfa. Tambin en otro soneto Yo ardo, Lumbre ma, en la belleza, v. 11: y con mayor rigor la antigua pena. Vilanova lo registra en la poesa gongorina, ya en un romance de 1590 Famosos son en las armas. No obstante, documentamos este cultismo en fecha algo anterior a la establecida por Vilanova, en la cancin de 1588 Levanta, Espaa, tu famosa diestra, v. 31: y aunque de lejos con rigor tradas. Gngora lo emplea profusamente tanto en romances como letrillas. En las obras mayores lo encontramos en el Polif., v. 245 y en la Sol. II, vv. 676, 929.
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ROBUSTO: del espaol robusto (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 203) pisa la tierra con robustas plantas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 196) colgando al lado la robusta aljaba (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.212) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 426; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Incluido en los repertorios de Casas, Palet, Oudin aunque no lo recogen Nebrija ni Cov. Est en el Corbacho. Lo emplea Garcilaso. Herrera lo recoge bajo la acepcin de constante, firme, vigoroso, en la cancin Al varn firme y justo, v. 3: no el tirano robusto. Tambin en el soneto Yo bien, pensaba, cuando el desdn justo, v. 4: sopuso contra Amor fiero y robusto. Segn Alonso y Vilanova, Gngora lo emple ya en 1582. Alemany y Selfa lo registra con la acepcin de fuerte, vigoroso, firme. Aparece en diversos romances, por ejemplo, en el de 1591 Castillo de San Cervantes, v. 5: robusto, si no galn. Tambin en la composicin de 1612 A los poetas que asistan en Ayamonte, v. 20: hasta el hombro robusto. Y es reiterada su presencia en las obras mayores del poeta cordobs: en el Polif., vv. 17, 274, 407, 410; en la Sol. I, vv. 88, 375, 634, 663 821, 1006; y en la Sol. II, vv. 285, 754, 810. RUBIO: sobre sus cabelleras de oro rubio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 30) del carro de diamante y rubio bronce (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 265) de plata y de coral y rubio electro (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 689) De oro crespo y gentil rubia melena (soneto De oro crespo y gentil rubia melena, v.1) humill de su fuego el cerco rubio (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.78) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov. Ya se encuentra en Santillana y en el Cancionero de Baena. No lo encontramos en la poesa de Garcilaso. Herrera lo emplea en la cancin Al conde de Gelves Ilustre conde mo, v. 23: de su rubio tesoro. En la elega, Hermoso y rubio Febo, que escondido, v. 1. D. Alonso ofrece como primera fecha en la obra de Gngora 1583. No obstante lo documentamos ya en el romance de 1581 Las redes sobre el arena, v. 41: el rubio cabello al viento. Se encuentra en toda la obra gongorina, tanto en romances como letrillas y sonetos, por ejemplo en el que empieza Ilustre y hermossima Mara, v. 12: Y antes que lo que es oy rubio tesoro. Los textos mayores presentan las siguientes recurrencias: en el Polif., vv. 79, 206, 369; Sol. I, vv. 822, 873. RSTICO: que sudan por las rsticas cortezas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 668) rstica mano con la hacha aguda (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.234) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas y Cov. Ya se documenta en el Corbacho, Santillana y Mena. A finales del XV, segn Corominas, se extiende su uso a partir del teatro. As pues, es frecuente en la poesa del XVI. Lo emplean Garcilaso, Ercilla, Herrera y Hernando de Acua. En la poesa garcilasiana encontramos un ejemplo: y t, rstica diosa, dnde estabas (gl. I, v. 379). Segn D. Alonso, Gngora emplea este cultismo por primera vez en 1592. En cuanto a las obras mayores, lo documentamos en el Polif., v. 281 y en la Sol. I, vv. 856, 876.
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RUTILANTE: sobre las nubes rutilantes de oro (soneto Detn el paso, admira, oh caminante!, v. 10) con una y otra rutilante estrella (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 11) sirve de estrado y rutilante alfombra (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 79) Claro alumbraba el sol y rutilante (El guila que a ser anciana llega, v.25) esmaltes claros, rutilantes soles (Por las rosadas puertas del Oriente, v.162) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico. Lo recoge Cov. Ya en Santillana. Entre los poetas del XVI, no hallamos este vocablo en la poesa de Garcilaso. S lo emplea F. de la Torre. La poesa de Herrera presenta diversas recurrencias de este cultismo. As aparece en la cancin Amor, t que en los tiernos bellos ojos, v. 19: con la sagrada frente rutilante. En la poesa gongorina slo registramos un empleo en la cancin de 1616 Tena Mari Nuo una gallina, v. 28: si no a la rutilante. RUTILAR: rutilan de flamgeros piropos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 660) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 426. No lo recogen ni Palencia, Nebrija, Cov, ni Aut. Slo lo hallamos en Oudin (1604). Apenas lo emplean los poetas del XVI. No est en Garcilaso. S en Herrera, por ejemplo en el del soneto Hazer no puede ausencia, que presente, v. 8: rutilar los cabellos y la frente. Gngora no lo emplea. S SACRILEGIO: mal intentando y vano sacrilegio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 334) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Nebrija y Cov. Lo hallamos en Berceo, y en el XVI lo emplean Boscn y Barahona. No lo documentamos ni en Garcilaso, Herrera ni Gngora. SACRLEGO: de Calvino sacrlego la saa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 534) y poblar sus sacrlegas cadenas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 139) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 427; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Palencia y Nebrija pero no incluido por Covarrubias en su Tesoro. Vilanova lo documenta en Ercilla, Hurtado de Mendoza, Herrera, Rufo, Virus y Barahona262. Garcilaso no lo emplea. De la poesa herreriana se puede aducir, entre otros, este empleo en el soneto Quin osa desnudar la bella frente?, v. 6: con sacrlega invidia y mortal celo. Como tambin refiere Vilanova263, Gngora emplea por primera vez este vocablo en el soneto de 1598 Este monte de cruces coronado, v. 7: para oprimir sacrlega costumbre. No aparece con mucha frecuencia en la poesa gongorina. En las obras mayores, lo encontramos en el Polif., vv. 30, 467. SACRO:
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 360-362 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 362-363.
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a Tagazona, honor del sacro coro (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.86) en el alto y sacro impirio (El que padece martirio, v.4) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Oudin (1616). Ya lo hallamos en Santillana. En la poesa de Garcilaso registramos diversas recurrencias. Numerosos ejemplos podemos encontrar en la poesa herreriana, as en el soneto Algrate, Danubio impetoso, v. 3: t, Alfeo sacro y Hebro caudaloso. Alonso ofrece como primera fecha de aparicin de este cultismo en Gngora 1586. Lo encontramos en diversos romances y, al menos, ocho recurrencias constatamos en el Panegrico al duque de Lerma. En las grandes poemas gongorinos lo documentamos en la Sol. I, vv. 646, 923. SACROSANTO: a celebrar su triunfo sacrosanto (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 733) Finalmente la Virgen sacrosanta (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 471) se postran las escuadras sacrosantas? (Anglicas escuadras que en las salas, v.45) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No lo recogen ni Nebrija ni Cov. Entre los poetas renacentistas, lo documentamos en F. de la Torre y Aldana. No los registramos ni en la poesa de Garcilaso, Herrera ni Gngora. SANGUINOSO: donde es llevado el sanguinoso Marte (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 266) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Indica este estudioso la ausencia de documentacin de este cultismo en los repertorios lexicogrficos. Lo registra ya en Santillana. Lo encontramos en la poesa de fray Luis de Len, tambin aplicado al dios de la guerra, en la cancin Noche serena, v. 52: prosigue el sanguinoso Marte airado264. Probablemente esa es la fuente de Tejada. No lo documentamos en la obra potica de Garcilaso, Herrera ni Gngora. SECUAZ: do nunca el miedo ni el secuaz cuidado (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 620) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No aparece incluido en los repertorios de Nebrija ni Cov. Lo documentamos ya en Santillana y Mena. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera, pero entre los poetas renacentistas lo emplean Aldana y Barahona. Recogido por Alemany y Selfa como el que sigue el partido, doctrina u opinin de otro. Este vocablo no es muy usual en la poesa gongorina. Registramos dos empleos. En el romance de 1605 A un tiempo dejaba el sol, v. 41: de secuaces de Diana. Y en el soneto de autora dudosa Aqu del conde Claros!, dijo, y luego, v. 2 se agregaron a Lope sus secuaces265. No registramos este cultismo en las obras mayores. SILENCIO: de la alta noche en el silencio mudo (soneto Mientras q[ue] brama el mar y gime el vien[to], v. 2) con un silencio tcito y suspenso (Por las rosadas puertas del Oriente, v.57) Mas cubierta estuviera de silencio (soneto A la gloriosa espada fulminante, v.9)
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Fray Luis de Len, Poesas completas, p. 80. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 651.
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D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Ya en Berceo, el Cartujano, y en el Corbacho. En la poesa renacentista Vilanova lo documentamos en Garcilaso, Boscn, Ercilla, Herrera y Rufo. Garcilaso lo emplea al menos en cuatro ocasiones, por ejemplo, el conocido verso En el silencio solo se escuchaba (gl. III, v. 79). En bastantes ocasiones aparece en la obra de Herrera, como en el romance de 1573 Yo lloro mi mal ausente, v. 23: pues en silencio pretende. Segn D. Alonso, Gngora lo emplea por primera vez en 1584. Probablemente se refiere al romance Aqu entre la verde juncia, v. 15: le hurt todo el silencio. El vate cordobs emplea este vocablo repetidamente tanto en romances como letrillas. Y en las obras mayores lo encontramos en el Polif., vv. 18, 176, 260; Sol. I, vv. 674, 688, 725; y Sol. II, v. 348. SIRENA: As la dulce voz de tus sirenas (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 138) a Febo y Musas, cisnes y sirenas (Tan dulce canto y son, Reyes, ordenas, v.4) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Recogido por Nebrija. Aparece en el Cancionero de Baena. Este cultismo tiene alta presencia en la poesa renacentista. Garcilaso, Hurtado de Mendoza, F. de la Torre, Aldana , Barahona y Herrera lo emplean en su poesa. Kossoff lo registra en la obra del sevillano como Ninfa que de medio cuerpo arriba tena la figura de mujer hermosa y voz tambin hermosa y cuya otra mitad era de pjaro, aunque en Covarrubias lo era de pez, o bien como mujer hermosa de voz hermosa. Por ejemplo, lo documentamos en el v. 1 del soneto Yo vi que mi Sirena divida. Paralela a la de Kossoff es la divisin que establece Alemany y Selfa, para la poesa de Gngora: Ninfa marina con busto de mujer y cola de ave. Tambin se representa con medio cuerpo de mujer y el otro medio de pez y mujer encantadora o seductora o que encanta por la dulzura de su voz. Gngora slo emplea este vocablo en fecha posterior a 1611. La primera documentacin la hallamos en la Sol. I, vv. 125 y 550; y en la Sol. II, vv. 360, 533. Tambin constatamos su presencia en el Panegrico al duque de Lerma. SOLEMNE: de tus triunfos antiguos y solemnes D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No documentamos este vocablo en Garcilaso ni en Herrera. En Gngora lo localizamos en la cancin de 1590 Hoy es el sacro y venturoso da, v. 33: en tu solemne fiesta. Lo registramos tambin en algunos romances y en el Panegrico al duque de Lerma, pero no en las obras mayores. SOLEMNIZAR: solemnizan con mbar medio blanca (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 430) para que tus exequias solemnice (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.602) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Covarrubias incluye este vocablo en su Tesoro. D. Alonso lo documenta en el Cartujano. No lo documentamos en Garcilaso ni Herrera. En cuanto a la poesa gongorina, D. Alonso lo halla empleado por primera vez en 1610. Probablemente se refiere a la presencia de este vocablo en el v. 2760 de Las firmezas de Isabela: ai, que de ello solemniza. Lo encontramos tambin en la Sol. I, v. 652 y en el Panegrico al duque de Lerma, v. 38. SOLICITAR: los peces de tu estanque soliciten (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 128)
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya registrado por Palencia y despus incluido por Nebrija y Cov. en sus repertorios. Vilanova seala que es de presencia habitual en la poesa renacentista: Montemayor, Ercilla, Rufo y Lope lo emplean en sus obras266. Sin embargo, no lo encontramos en Garcilaso ni Herrera. Segn Vilanova, Gngora lo emplea ya en una composicin de 1590. Probablemente se refiere el insigne gongorista a la cancin En una fiesta que se hizo en Sevilla a san Hemenegildo, v. 13: vuela el campo, las flores solicita. Aparece numerosas veces en romances, letrillas y en el Panegrico al duque de Lerma. Y en las obras mayores son muy abundantes los empleos tanto en el Polif., como en las Soledades. SONORO: tocando al arma con sonora trompa (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 717) y el aire atruene su sonoro aliento (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.54) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas y Cov. Vilanova lo documenta en Mena y Juan del Encina. En el XVI lo localiza en las obras de Herrera y Rufo. No lo encontramos en la poesa de Garcilaso ni Boscn267. Kossoff recoge este cultismo en la poesa herreriana bajo la acepcin que suena bien, que suena mucho y agradablemente. As, en la cancin Cuando con resonante, v. 16: la sonora armona. De la misma forma, Alemany y Selfa lo recoge con el significado de que suena bien, o que suena mucho y agradablemente. Lo documentamos en el romance posterior a 1586 Ausentose de la aldea, v. 21: su nombre con voz sonora. Aparece este vocablo en diversas letrillas y en las obras mayores: Polif., vv. 1, 192; en la Sol. I, v. 177; y en la Sol. II, vv. 730, 852. SUAVE: el nombre de Mara, dulce y suave (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 739) ni los aires delgados y suaves (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.60) cuyo mormollo blando, suave y lento (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.31) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Ya en Berceo, aunque indica Corominas que es de uso poco comn en la Edad Media. En el XV lo emplean Mena y Santillana. En la poesa garcilasiana encontramos este cultismo en repetidas ocasiones, por ejemplo, en la gl. II, v. 15: el suave olor del prado florecido. Tambin en la poesa herreriana, en la composicin Desterrado el ivierno fro y cano, v. 17: suave y tierno, en torno desparzido. Segn Alonso y Vilanova, Gngora lo emplea por primera vez en 1588. En los poemas mayores lo documentamos en el Polif., vv. 251, 275, 361, 437, en la Sol. I., v. 40 y en la Sol. II, vv. 808, 817. SUPREMO: de Roma en el supremo consistorio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 94) de los supremos dioses celestiales (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 134) alas rosadas de beldad suprema (cancin Erzase el pavn vanaglorioso, v.44) y el espaol supremo (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.46)
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 710-711. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 864.
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 428. Nebrija no incluye este vocablo en su Vocabulario, pero s lo registra Covarrubias en su Tesoro. Es muy usual en la poesa del XVI. Lo hallamos en la obra potica de Garcilaso, Hurtado de Mendoza, F. de la Torre y Aldana. En la poesa herreriana hallamos este vocablo en el soneto Al viento y al mar doy la vela y remo, v. 8: no hay remedio a mi dolor supremo y ms casos que se pueden aducir. Alemany y Selfa, lo registra en Gngora con la acepcin de muy alto, excelente. Registramos, como primer empleo en la poesa gongorina, la presencia de este cultismo en los tercetos de 1609 Mal haya el que en seores idolatra, v. 89: de el monarca supremo, que el prudente. En los poemas mayores, solo lo encontramos en la Sol. II, vv. 123, 659. SUSPENSIN: son gloria suya y suspensin del viento (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 607) a su lira suspensin (Lo til, culto y deleitable, v.6) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Su acogida en los repertorios lexicogrficos ureos es escasa. Lo registra Palet, pero ni Covarrubias ni Nebrija recogen este vocablo. En la poesa del Quinientos, lo hallamos en santa Teresa, Aldana y san Juan, pero no en Garcilaso ni Herrera. En la poesa gongorina lo registramos ya en el soneto de 1584 Varia imaginacin que en mil intentos, v. 8: gloriosa suspensin de mis tormentos268. No lo encontramos en las obras mayores. SUSPENSO: con ondas tristes y correr suspenso (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 432) y mirndolo al rostro est suspensa (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.293) con un silencio tcito y suspenso (Por las rosadas puertas del Oriente, v.57) con un silencio tcito y suspenso (Anglicas escuadras que en las salas, v.109) Vilanova, ndice comentado de cultismos. En la poesa garcilasiana presenta, al menos, una recurrencia. Herrera tambin emplea este vocablo, por ejemplo, en el soneto Al conde de Gelves, Seor, si este dolor del mal que siento, v. 12: una belleza a quien suspenso adoro. En la poesa gongorina registramos, como primer uso, su presencia en el soneto de 1583 Culto jurado, si mi bella dama, v. 13: que suspensa no siga el tierno acento. En cuanto a su presencia en los poemas mayores, hallamos este vocablo en el Polif., v. 291. T TARDO: el antes tardo paso ya apresura (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 84) y el vago curso resbal ms tardo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 506) el tardo vuelo de mi tosca pluma (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.2) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Vilanova, ndice comentado de cultismos. No registramos su presencia en los repertorios ureos fundamentales. S lo hallamos recogido por Percival y Oudin (1607). Asegura Corominas que en el XVI se sigue considerando una voz exclusivamente literaria. A pesar de ello, Vilanova documenta gran cantidad de ejemplos en la poesa renacentista: Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Ercilla,
268
L. de Gngora, Sonetos, p. 137.
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Rufo269. En Herrera, lo hallamos, por ejemplo, en la cancin Al sueo, v. 1: Save sueo, que con tardo vuelo. En la poesa gongorina no lo documentamos en fecha anterior a 1611. Lo emplea Gngora en el romance de 1620 Al tronco de un verde mirto, v. 10: seguan, del tardo Tiempo. Y en las obras mayores constatamos su presencia en el Polif., v. 75; Sol. I, vv. 799, 1044; y Sol. II, v. 787. TEMPLO: al templo de la fama dedicados (Con alta trompa, sonorosa y clara, v.3) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. Su presencia en la literatura espaola es frecuente desde Berceo. En la poesa de Garcilaso hallamos dos recurrencias. Herrera lo emplea tambin con relativa frecuencia. As, en el soneto Ardiente llama en abrazado pecho, v. 11: que a su templo devoto la consagro. Gngora lo emplea en numerosas ocasiones en los romances, ya en el de 1584 Noble desengao, v. 6: colgar en tu templo. Tambin est presente en numerosas letrillas, en el Panegrico al duque de Lerma, as como en los poemas mayores: en el Polif., v. 152 y en la Sol. I, vv. 96, 478, 648, 847. TENEBROSO: mustrame en tus pinturas tenebrosas (soneto Sueo, domador fuerte del cuidado, v. 13) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Casas y Cov. Lo emplean ya Berceo, Santillana, Mena y el Cartujano. Garcilaso lo emplea, al menos, en cinco ocasiones. Herrera tambin lo recoge en su poesa, por ejemplo, en la cancin Esparza en estas flores, v. 29: en el callado velo tenebroso. D. Alonso lo registra por primera vez en la poesa gongorina en 1594, aunque no es muy reiterada su presencia. Lo encontramos en una composicin de 1605 Descaminado, enfermo y peregrino, v. 2: en tenebrosa noche, con pie incierto. Y en los poemas mayores, en la Sol. I, v. 75. TRMINO: divulg por los trminos del mundo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 159) A la tierra los trminos limita (Cudicia de saber al hombre incita, v.5) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Corominas afirma que es usual en todas las pocas y se generaliza su empleo en el perodo ureo. Recogido por Nebrija y Cov. Ya documentado en Berceo, Mena y el Cartujano, as como en los poetas renacentistas: Garcilaso, Hurtado de Mendoza y Ercilla270. En la poesa garcilasiana lo registramos, por ejemplo, en la gl. III, v. 319: por ver ya el fin de un trmino tamao. Aunque Vilanova no lo recoge, es frecuente en la poesa de Herrera, por ejemplo, en la elega A la pequea luz del breve da, v. 13: Del ancho mas el trmino infinito. Gngora lo emplea en el mismo sentido que Tejada, como extremo, confn, lmite, en composiciones posteriores a 1611. D. Alonso lo documenta ya en 1593 pero no con esta acepcin. El verso 24 del Polif. (tu nombre oirn los trminos del mundo) presenta una estructura similar a la del verso tejadiano. TERROR: y terror del indmito vasallo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 116) y t, Equin, terror de las estrellas (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 131)
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 533-535. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 307-310.
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Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Lo recoge Palencia y Casas. Ya en Santillana. En el XVI encontramos este vocablo en Garcilaso, Cetina, F. de la Torre, Aldana, Figueroa y Herrera. En la poesa de el Divino lo documentamos en el soneto Ya siento el dulce espritu del Aura, v. 11: el alto estruendo del terror pasado. Gngora lo emplea en el romance fechado entre 1586-96 Levantando blanca espuma, v. 19: estaba el fiero terror. En los poemas mayores, slo lo hallamos en la Sol. II, v. 788. Tambin en el Panegrico al duque de Lerma. TIARA: llave a la mano y a la sien tiara (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 30) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Percival y Cov. En el XV lo encontramos en Santillana, Mena y el Cartujano. Garcilaso no lo emplea. En la poesa herreriana, Kossoff slo registra un ejemplo el cual quiz no significa ms que diadema, corona: el imperio y tara no quisiera PvarB El I, 66. D. Alonso lo localiza en Gngora, por primera vez en 1609 y no presenta un uso muy frecuente en la poesa gongorina. Lo hallamos en la Sol. I, v. 73. TMIDO: a quien saludan los pilotos tmidos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 250) y los conejos tmidos ofende (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.217) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Palet y Cov. Y empleado por el Cartujano. Vilanova documenta un amplio empleo de este cultismo en la poesa renacentista: Cetina, Ercilla, Rufo y Pedro de Oa271. No lo encontramos en Garcilaso ni en Herrera. Alemany y Selfa lo registra en la obra gongorina como temeroso, encogido, corto de nimo. Vilanova afirma que Gngora lo adopta por primera vez en el Polifemo, v. 254. Tambin en la Sol. I, v. 600 y en la Sol. II, vv. 281, 767, 843, 922. TONANTE: la alta deidad de Jpiter tonante (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 138) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; Macr, Vocablos de uso potico, p. 428. Herrero Ingelmo no encuentra documentacin lexicogrfica.Ya empleado por Santillana y Mena. En la poesa de Garcilaso no lo encontramos. Kossoff comenta su uso como epteto del dios Jpiter. As, por ejemplo, en la cancin Al varn firma, justo, v. 9: ni del Tonante airado. De forma semejante, Alemany y Selfa lo reconoce en la poesa gongorina como que truena, usado como epteto del Dios Jpiter. Slo documentamos un empleo, en el soneto de 1619, Tonante monseor, de cundo ac?272, v. 1. TOPACIO: de aljfar y topacios (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 121) engastadas con perlas y topacios (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 657) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Casas y Cov. En Garcilaso y Herrera no los documentamos. D. Alonso lo encuentra en Gngora en una composicin de 1603, aunque no aparece con demasiada frecuencia en la poesa gongorina. No obstante, encontramos este vocablo en la letrilla Lleva el cristal que le enva, v. 6: sea pebete, sea
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A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 193-195. L. de Gngora, Obras completas, I, p. 516.
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topacio. En las obras mayores; en la Sol. I, vv. 707 y 870 y en la Sol. II, v. 796, as como en el Panegrico al duque de Lerma. TORVO: la hmeda luz, nublado ceo y torvo (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 56) y airado Damastor, de vista torva (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 129) con vista torva la infernal barquilla (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.183) len torvo273, fiero274 spid, dragn duro (cancin Divina Virgen y del cielo norte, v.60) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. Este estudioso no encuentra documentacin lexicogrfica. En la poesa del XVI, constamos su uso por Aldana. No lo documentamos en Garcilaso, Herrera ni Gngora. TRAGEDIA: esta tragedia, en quien mostr Fortuna (Las velas espaolas, q[ue] una a una, v.5) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. Recogido por Nebrija. Lo encontramos en Boscn y Barahona. No lo emplean Garcilaso ni Herrera. Alemany y Selfa, lo registra en la obra de Gngora bajo la acepcin de suceso desgraciado. No es muy usual su presencia en la poesa gongorina. Encontramos este vocablo ya en el romance de 1583 Amarrado al duro banco, v. 12: cien mil navales tragedias!. No lo documentamos en las obras mayores. TRANSPARENTE: porque el hielo, sus aguas transparentes (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 417) las gradas son de transparente hielo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 656) en una transparente urna de vidrio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 676) cubre su frente y transparentes ojos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 684) del transparente cielo el ancho espacio (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.106) Herrero Ingelmo, Cultismos renacentistas. No hallamos documentacin lexicogrfica ni encontramos este vocablo empelado en los escritores ms relevantes hasta el XV. Es muy frecuente en el XVI: Cetina, Hurtado de Mendoza, F. de la Torre, Aldana, fray Luis, Barahona lo emplean en sus obras. Sin embargo, no se encuentra ni en Garcilaso ni en Herrera. En la poesa gongorina slo lo documentamos en fecha posterior a 1611, en el Panegrico al duque de Lerma, v. 98: a Juno el dulce transparente seno. Despus, lo hallamos en el romance de 1619 Ojos eran, fugitivos, v. 58: de un estanque transparente. No aparece en las obras mayores. TREMOLAR: donde su cruz tremola (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 170)
Vase la nota correspondiente a este verso en el aparato crtico. em. furioso furiosa PS Vase el comentario a este verso en el aparato de variantes.
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Macr, Vocablos de uso potico, p. 429. D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Rosal (1601) y Percival (1623). En la poesa garcilasiana encontramos una recurrencia. Lo hallamos en Herrera. En el caso de la poesa gongorina, segn D. Alonso, Gngora lo emplea ya en 1591. No obstante, documentamos ya este vocablo en la cancin de 1588 Levanta Espaa, tu famosa diestra, v. 66: ms desenvuelve, mientras ms tremola. En los poemas mayores, lo hallamos en la Sol. I, vv. 279, 422. TRIBUTO: ya no podr pagar otro tributo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 423) que guerra al mar y no tributo ofrece (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 562) diote en tributo su coral Egeo (soneto Diote, oh monarca!, en pecho el indio el grano, v.9) Pagaba en tributo al Moro (Por esta historia, oh Granada!, v.21) no en agua, en sangre, al mar tributo fiero (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v.24) D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Expone Vilanova que se trata de un cultismo muy antiguo, corriente en la Edad Media y muy divulgado en la poesa espaola renacentista275. As pues, lo emplearon ya Berceo y Lpez de Ayala. En la poesa renacentista lo documenta Vilanova en Garcilaso (iris al mar a dalle su tributo, gl. II, v. 642), Ramrez Pagn, Ercilla y Rufo. Tambin lo encontramos en Herrera. En la poesa gongorina, se encuentra ya en el romance de 1590 Las redes sobre el arena, v. 19: esperen mayor tributo y es reiterado su uso en muchos romances. Lo hallamos tambin en el Polif., v. 87 y en en Panegrico al duque de Lerma. TRIDENTE: pues todos obedecen tu tridente (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 110) tu sola diestra empua su tridente (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 236) Y el claro dios del hmido tridente (Por las rosadas puertas del Oriente, v.31) Herrero Ingelmo, Cultismos; Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija. Ya lo emplearon Villena y Mena. No lo encontramos ni en Garcilaso ni en Herrera. Pero s en Boscn y Aldana. Alemany y Selfa lo registra en Gngora como cetro en forma de fisga que tienen en la mano las figuras de Neptuno. Lo encontramos ya en el soneto de 1582 Oh claro honor del lquido elemento!, v. 14: el gran Seor del hmido tridente. En tres ocasiones localizamos este vocablo en el romance de 1619 En buen hora, oh gran Felipe. Tambin lo podemos leer en la Sol. I, v. 413 y en la Sol. II, v. 385. TROFEO: los altivos trofeos, las memorias (Las mquinas soberbias y reales, v.6) Macr, Vocablos de uso potico, p. 429; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Casas y Cov. Ya en Mena. En la poesa de Garcilaso localizamos este vocablo en el verso vieras all cogidos en trofeo (gl. II, v. 1689). Se sirve de este cultismo tambin Barahona276 y Herrera, ste ltimo, por
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 867. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 165-167.
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ejemplo, en el soneto A Juan Sanches umeta, v. 3: de nuestro Duque cantar el trofeo y ms casos. Gngora lo emplea por primera vez en 1582. Lo encontramos en diversos romances, por ejemplo, en el de 1584 Aquel rayo de la guerra, v. 14: de victoriosos trofeos. En cuanto a los poemas mayores, lo registramos en el Polif., vv. 238, 445 y en la Sol. I, vv. 128, 307, 791, 956. TRONO: y a querer inquietar de su alto trono (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 137) de aquel cndido trono ilustre y puro (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.26) al santo trono de las gentes santas (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.158) a cuyo trono real y altiva silla (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.174) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Corominas constata su presencia generalizada en todas las pocas ya desde Berceo, a lo que Vilanova opone lo siguiente: como helenismo tomado del latn thronus es cultismo evidente, y por mucha que haya sido su difusin en la lengua escrita no parece haber sido voz verdaderamente popular, pues para impedir su normal evolucin tiene que haber gravitado sobre ella una fuerte presin culta277. El insigne estudioso del Polifemo lo documenta en Mena y Santillana, en el XV. Entre los poetas renacentistas constata su empleo por Aldana y Virus, pero no se encuentra ni en Garcilaso ni en Herrera. En la poesa gongorina lo documentamos ya en el romance de 1590 Que necio era yo antao, v. 90: de la fbrica de un trono. En cuanto a los poemas mayores, constatamos su presencia en el Polif., v. 404. TUMBA: por tumba, y es pequeo monumento (soneto Fresno nudoso y guedejosas pieles, v. 10) de la marmrea tumba o nave ufana (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 190) del sol la tumba y de la aurora el lecho (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 385) Y a tu tumba honrarn, Felipe augusto (El guila que a ser anciana llega, v.73) como el grano mejor, tumba fabrica (Renace, oh nuevo fnix!, de la llama, v.10) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Explica Vilanova que, a pesar de encontrarse ya en Berceo, este cultismo es poco usado por los poetas del XV y XVI. La mayora prefieren voces como tmulo, sepulcro, etc, pero no tumba por la que, sin embargo, Gngora mostr especial predileccin y emple abundantemente en su obra potica278. Quiz el uso por parte de Tejada pueda explicarse a partir de la influencia del cordobs. No se encuentra en Garcilaso ni Herrera. En Gngora lo encontramos ya en el romance de 1593 Murmuraban los rocines, v. 20: ms es tumba que caballo. En los poemas mayores registramos los siguientes empleos: en el Polif., v. 28; Sol. I, v. 391 y Sol. II, v. 548. TMULO: Al tmulo de jaspe en cuyas tallas (soneto Al tmulo de jaspe en cuyas tallas, v. 1) y acompaan su tmulo y trofeos (soneto Al yelmo, espada, escudo, arns, bocina, v. 14) del alto Calpe, tmulo de Alcides (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.160)
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A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 867. A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 868.
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Herrero Ingelmo, Cultismos; Macr, Vocablos de uso potico, p. 429; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera. No lo recoge Nebrija pero s Cov. Ya en Berceo. En la poesa renacentista no lo encontramos en Garcilaso pero s en Barahona y en Herrera. Kossoff lo registra bajo la acepcin de sepulcro levantado de la tierra. Sirva de ejemplo el soneto Musa, esparze purpreas frescas flores, v. 2: al tmulo del sacro Lasso muerto. En la poesa gongorina lo documentamos ya en la composicin de 1580 De Las Lusadas de Luis de Cames que tradujo Luis de Tapia, natural de Sevilla, v. 38: sirvindole de tmulo. Y en los poemas mayores constatamos su presencia en la Sol. II, vv. 165 y 406. TURBA: y pues que con bramar turbas los cielos (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 148) Turbse Herodes que el pecado turba (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.88) Herrero Ingelmo, Cultismos; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Cov. En el XV, lo registramos en Santillana y Mena. No obstante en la poesa del XVI su empleo es bastante restringido, tal como indica Vilanova279. No est en Garcilaso, s en Ercilla, Rufo, Hurtado de Mendoza, Barahona y Medrano y en los Versos de Herrera, por ejemplo, en la Elega XI Estoi pensando, en medio de mi engao, v. 178: Nosotros, turba mil, con afn fiero280. Alemany y Selfa registra su uso en Gngora bajo la acepcin de conjunto, muchedumbre, tropel o cuadrilla de gente. Comenta Vilanova que este es uno de los cultismos de introduccin ms tarda en la lengua potica de Gngora, que lo usa por primera vez en el Polifemo y posteriormente lo emplea muy contadas veces281: Polif., v. 39; Sol. I, vv. 633, 989; y Sol. II, vv. 44. 841, 909, 940. TURBAR: vise turbada aquella faz serena (Sin tener en la mano el hier[r]o fiero, v. 12) turbado en medio de su curso ha sido (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 123) con que se turbarn esos turbantes (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.99) vido turbado su cabello cano (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.39) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Nebrija y Cov. Est en Berceo. En el XV, Vilanova lo documenta en Mena, Santillana y Juan del Encina. En la poesa renacentista lo encontramos usado por Garcilaso en la gl. II, v. 766: Si mi turbada vista no me miente y algunas recurrencias ms. En la poesa herreriana, por ejemplo, hallamos este vocablo en la cancin Al varn firme y justo, v. 6-7: Nunca peligro alguno / le turba: ni el desnudo hierro alado. En la obra potica gongorina encontramos este vocablo por primera vez en la cancin de 1582 Corcilla, temerosa, v. 25: Pues yo, ciego y turbado. En los poemas mayores slo lo registramos en el Polif., v. 303. U UMBROSO: el alto Pindo y el Parnaso umbroso (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 827)
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Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 400-403. F. de Herrera, Poesas, p. 624. 281 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, I, pp. 402-403.
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Herrero Ingelmo, Cultismos; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Oudin (1616) y Percival (1623). Vilanova lo documenta en Ramrez Pagn, Aldana y Herrera, testimonios a los que podemos aadir la presencia de este vocablo en la poesa garcilasiana, al menos en tres ocasiones. Kossoff lo registra en la poesa de Herrera bajo la acepcin que tiene sombra, por ejemplo, en la gloga Este es el fresco puesto, esta la fuente, v. 4: De aqu se parte a la ribera umbrosa. Con similar acepcin lo recoge Alemany y Selfa en la obra de Gngora: que tiene sombra o la causa. Segn D. Alonso y Vilanova, Gngora lo emplea ya en 1582. Probablemente se refieren al verso 3 de la cancin Corcilla temerosa: la verde selva umbrosa. En los poemas mayores lo hallamos en el Polif., v. 310 y en la Sol. I, v. 581 (meta umbrosa al vaquero covencino) y v. 959. NICO: Vuestro nico valor y pecho santo (soneto Claro mecenas, aplacad el llanto, v. 5) alta destreza de nicos pinceles (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 755) que de nica en el mundo tiene fama (Pensar subir a tan excelsa cumbre, v.32) nico fnix y esplendor del mundo (El guila que a ser anciana llega, v.67) Herrero Ingelmo, Cultismos. No lo recoge Nebrija pero s Percival (1599). Ya documentado en Lpez de Ayala. Y en el XVI aparece en Cetina, Figueroa, Barahona y Medrano. Ni en Garcilaso ni en Herrera lo encontramos. Alemany y Selfa lo registra como solo o sin otro de su especie. El primer empleo lo constatamos en el soneto de 1584 Cantaste, Rufo, tan heroicamente, v. 10: pues fuiste cada cual nico en su arte. Lo emplea a lo largo de toda su obra, por ejemplo, en la composicin de 1614 A Luis de Cabrera, para la Historia del Seor Rey don Filipo el Segundo, v. 15: Cual ya el nico pollo, bien nacido. Sin embargo, no lo documentamos en los poemas mayores. URNA: en una transparente urna de vidrio (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 676) de claro vidro la urna transparente (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.109) Herrero Ingelmo, Cultismos; Macr, Vocablos de uso potico; D. Alonso, Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Informa Vilanova que el primer repertorio lexicogrfico que acoge este cultismo es el de C. de Casas. Los ejemplos aportados por Vilanova demuestran que era de comn uso en la poesa renacentista al encontrarse en las obras de Garcilaso, Gil Polo, Herrera, Juan de la Cueva y Medrano282. En Garcilaso observamos al menos tres recurrencias. Un caso lo encontramos en la gl. II, v. 1770: y tan claro parece all en la urna. De Herrera citamos este ejemplo de Algunas obras, Eleg. IX, v. 3.574: I en la secreta urna y ascondida. Vilanova documenta el primer empleo en la obra gongorina de este vocablo en el soneto de 1582 Sobre dos urnas de cristal labradas, v. 1. En las obras mayores lo hallamos en el Polif., v. 492 y en la Sol. II, vv. 163, 226, 555. V VAGO: la hojosa cabellera al viento vago (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 133)
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los vagos vientos y mojados campos (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 305) y el vago curso resbal ms tardo (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 506) una alta sierra por el aire vago (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 609) Rompi una bella garza el aire vago (El guila que a ser anciana llega, v.13) Herrero Ingelmo, Cultismos; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Ya recogido por Palencia y Nebrija. En la poesa garcilasiana: ni deja en que tropiece el ojo vago (gl. II, v. 1737). Tambin se halla este vocablo en la poesa de Herrera, en la Eleg. V, v. 1948 de Algunas obras: que encuentra con el vago pensamiento. Aade Vilanova la presencia de este cultismo en Valdivieso283. En Gngora lo encontramos en diversas letrillas y en los poemas mayores. Lo documentamos por primera vez en fecha algo tarda, en 1610, en la cancin De la toma de Larache, v. 53: sus vagas plumas crea, rico el seno. Asimismo, en el Polif., vv. 213, 467; Sol. I, vv. 372, 468, 1031; Sol. II, vv. 294, 840. VARIO: El guila que a ser anciana llega (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v. 2) de varios trances mil que trae la vida (El guila que a ser anciana llega, v. 45) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Palencia. Ya en Mena y en el Cancionero de Baena. Corominas seala que es frecuente su presencia en la lengua literaria a principios del XVII. En la poesa renacentista, Vilanova lo documenta en Garcilaso, Ercilla, Herrera y Rufo. En la poesa garcilasiana documentamos este vocablo en el verso y entre varios olores (gl. II, v. 72). Herrera lo emplea, por ejemplo, en la cancin V de Algunas obras, v 2156: i con varios colores. En cuanto a Gngora, sealan D. Alonso y Vilanova que Gngora lo emple por primera vez en 1584 y es recurrente es su poesa tanto en romances como sonetos. En los poemas mayores registramos este vocablo en el Polif., v. 480 y en la Sol. I, v. 484. VELOZ: entre el Mosa veloz y helado Escalda (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 34) y con paso veloz no la alcanzaste (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.10) Herrero Ingelmo, Cultismos; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Palencia, pero ni Nebrija ni Covarrubias lo incluyen en sus repertorios. Vilanova lo encuentra ya en Santillana y seala su continuada presencia en la poesa del XVI al documentarlo en las obras de Garcilaso, Ercilla, Herrera, Rufo y Pedro de Oa. Garcilaso emplea este adjetivo en la Eleg. II, v. 189: el veloz movimiento pareca. Y en la poesa de Herrera, entre otros ejemplos que se puedan aducir, lo hallamos en el soneto La red, el hacha, el amoroso dardo, v. 4: jams a presa tan veloz el pardo. Alemany y Selfa lista bajo el significado de acelerado, ligero y pronto en el movimiento una serie de ejemplos de este cultismo en la obra de Gngora. Lo documentamos, por primera vez, en el soneto de 1582 Oh, claro honor del lquido elemento, v. 11: con que gobiernas tu veloz corriente. Tambin lo hallamos en el Panegrico al duque de Lerma. En los poemas mayores constatamos su presencia en el Polif., v. 132; en la Sol. I, vv. 50, 231, 1027; y en la Sol. II, vv. 46, 514, 724. VENERABLE:
283
A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 694.
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la deidad, a los cielos venerable (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 53) En este asiento el venerable ro (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 674) La misma alta Matrona venerable (Con ojos como estrellas de luz pura, v.9) Herrero Ingelmo, Cultismos; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Casas y Cov. Ya en Santillana y el Cartujano. No est en Garcilaso. S lo emplean, Figueroa, Barahona y Herrera. ste ltimo lo utiliza, por ejemplo, en la cancin Ala del hondo seno, v. 3: la venerable frente. Segn D. Alonso, Gngora lo emplea ya en una composicin de 1591. Alemany y Selfa lo registra bajo el significado de digno de veneracin, de respeto. En los poemas mayores localizamos este cultismo en Sol. I, vv. 514, 723 y Sol. II, vv. 308, 315, 641. VENERACIN: cuya veneracin y revenecia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 349) Herrero Ingelmo, Cultismos. No lo recogen ni Palencia ni Nebrija, pero s fue incluido por Casas en su repertorio. No lo hallamos en la poesa de Garcilaso ni Herrera, aunque, entre los poetas renacentistas, s se documenta en Hurtado de Mendoza. En la poesa gongorina su empleo es escaso. Lo hallamos el romance posterior a 1586 Ausentose de la aldea, v. 29: mil veneraciones hace. Otros dos ejemplos son de fecha posterior a 1611. Nos referimos al Panegrico al duque de Lerma y al romance de 1621 En lgrimas salgan mudos, v. 16: se debe veneracin. No est en los poemas mayores. VICARIO: por ser de Dios vicario (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 32) Herrero Ingelmo, Cultismos. Recogido por Nebrija. Entre los poetas renacentistas, hallamos este vocablo en la poesa de Figueroa, pero no en la obra de Garcilaso ni Herrera. Alemany y Selfa lo registra en Gngora bajo la acepcin de hombre que tiene las veces poder y facultades de otro o le sustituye. Es escaso su empleo por el poeta cordobs. Lo hallamos en Las firmezas de Isabela, v. 3242: el vicario es el juez. No aparece en las obras mayores. VCTIMA: ser para tu altar vctima buena (cancin Nave que encrespas con errada proa, v. 170) q[ue] si vctima soy en tus altares (De oro crespo y gentil rubia melena, v. 12) de holocaustos, de vctimas y ofrendas (T, que en lo hondo del heroico pecho, v.167 Herrero Ingelmo, Cultismos. No lo recogen Nebrija ni Cov, aunque si lo registra Percival (1599). Lo emplean Boscn, Barahona y Medrano, pero no Garcilaso ni Herrera. Alemany y Selfa lo documenta en la obra gongorina con la acepcin de persona o animal sacrificado o destinado al sacrificio. As lo encontramos en las dcimas de 1625 A una dama que, habiendo dejado un galn por otro ms rico, volva a procurar su amistad, v. 7: cuando yo vctima arda. No aparece en los poemas mayores. VIGILANTE: del pastor vigilante, que piadoso (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 767) de vigilantes grullas esparcirse (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.532) Herrero Ingelmo, Cultismos; Macr, Vocablos de uso potico, p. 431; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Aunque no lo recoge Cov., s lo incluyeron en sus repertorios Palencia, Palet (1604) y Oudin (1616). Vilanova lo encuentra en Rufo y Virus. No lo emplea Garcilaso. Kossoff, bajo la acepcin
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de atento, alertado, que vigila, registra en Herrera el siguiente ejemplo: el alto i vigilante pensamiento PvarB Can VI, 78. Segn Vilanova284 Gngora lo emplea por primera vez en 1610. Dos recurrencias encontramos en el Panegrico al duque de Lerma. Adems en los poemas mayores: Polif., v. 290 y en la Sol. I, v. 293. VIOLA: De azucenas, violas, lirio, acanto (soneto De azucenas, violas, lirio, acanto, v. 1) Herrero Ingelmo, Cultismos; E. de Bustos, Cultismos en el lxico de Garcilaso de la Vega, pp. 147-148; Macr, Vocablos de uso potico, p. 431; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. No aparece recogido en ninguno de los diccionarios de perodo ureo, slo, como explica D. Alonso, en el Diccionario Mdico de Fontecha (1606). A pesar de ello, Vilanova documenta su existencia ya en el s. XIII, as como en el Cancionero de Baena, la poesa de Garcilaso y en Ramrez Pagn285. Es muy conocido el verso de la Cancin V de Garcilaso que contiene el vocablo viola: y por tu gran valor y hermosura, / convertida en vola (vv. 28-29). Pero, como tambin Vilanova puntualiza, este cultismo penetra en la lengua potica de Gngora por influjo herreriano286, en cuya obra potica aparece con cierta reiteracin. Un ejemplo de la presencia de este vocablo en la poesa herreriana lo encontramos en la cancin Amor, t que en los tiernos bellos ojos, v. 13: de vola save y amorosa. Gngora lo emplea ya en el soneto de 1582 Mientras por competir con tu cabello, v. 12: no slo en plata o viola troncada287. En el Polif., v. 334; en la Sol. I, v. 721 y en la Sol. II, v. 70. VIOLAR: violar el templo tuyo, Virgen alta (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 333) Herrero Ingelmo, Cultismos; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Registrado por Palencia, Casas y Cov. Ya en Berceo y Mena. Entre los poetas renacentistas, hallamos este vocablo en la poesa de Garcilaso y Herrera. Segn D. Alonso, Gngora lo emplea ya en una composicin de 1591. Lo encontramos, asimismo, en el romance de 1602 En un pastoral albergue, v. 24: va violando sus colores. Y en los poemas mayores, en la Sol. I, v. 1034. VIOLENCIA que ponen duda su violencia y furia (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 148) soplan con tal violencia que seguro (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.421) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Registrado por Cov. Ya en Berceo. Vilanova documenta su amplio uso en la poesa renacentista: Garcilaso, Ercilla, Rufo, Pedro de Oa y Valdivieso288. En la poesa garcilasiana lo hallamos en el verso Con tal fuerza la presa y tal violencia (gl. II, v. 288). En la poesa herreriana no documentamos este vocablo. Gngora slo lo emplea en fecha posterior a 1611. En los poemas mayores lo hallamos en el Polif., v. 489 y en la Sol. II, vv. 23, 491. VIRGEN:
284 285
A. Vilanova, ndice comentado de cultismos, p. 871. A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, pp. 375-377. 286 A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 377. 287 L. de Gngora, Sonetos, p. 231. 288 Vase A. Vilanova, Las fuentes y los temas, II, p. 746.
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que de la Virgen vido la presencia (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.56) Divina Virgen y del cielo norte (Divina Virgen y del cielo norte, v.1) Virgen gloriosa, para el hijo subes (Anglicas escuadras que en las salas, v.17) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov. Ya en el Cancionero de Baena, Santillana y el Cartujano. Este vocablo presenta una recurrencia en la poesa de Garcilaso. En Herrera lo documentamos, por ejemplo, en el soneto Tu que en el crespo pilago llevada, v. 7: la virgen temi el ponto, y l cortando. D. Alonso lo documenta por primera vez en Gngora en 1591. Su uso es continuado a los largo de toda su obra potica, en romances, letrillas y en la Sol. I, vv. 728, 753, 783, 1054. VIRGNEA: en la virgnea celestial imagen (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 595) en la tierra virgnea, ilustre y pura (cancin Ardiendo de amor puro en llamas puras, v.47) Herrero Ingelmo, Cultismos. No lo recogen Nebrija ni Cov., aunque s aparece repertoriado por Percival (1599) y Palet (1604). Ya en Mena y Padilla, pero apenas se usa en la poesa renacentista. No lo emplean Garcilaso ni Herrera y tampoco lo encontramos en Gngora. VITAL: que, roto el vital lazo (cancin De los hroes invictos, ya sagrados, v. 2) de vivfica luz y vital aura (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 168) Herrero Ingelmo, Cultismos; D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Palet y Oudin (1616). Aparece con relativa frecuencia en los poetas renacentistas: Aldana, Figueroa, Garcilaso y Herrera. Garcilaso lo emplea al menos una vez. Kossoff lo recoge en Herrera bajo la acepcin de que sostiene la vida, necesario a la vida: fallece l vital aliento PvarB El V, 110; se cansa el vital fuego (P II El X, 61). Alemany y Selfa documenta este cultismo en la poesa gongorina con el significado de perteneciente o relativo a la vida. D. Alonso establece como primera fecha de la aparicin de este cultismo en Gngora la de 1610. No obstante, esta fecha se puede adelantar al menos a 1585 pues este cultismo aparece en el soneto Sacra planta de Alcides, cuya rama, v. 8: de su Clori romper la vital trama. Se encuentra, asimismo, en diversos romances, letrillas y en el Panegrico al Duque de Lerma. Tambin en la Sol. I, v. 899. VOMITAR: y al mar con siete bocas las vomita (cancin El nimo me inflama ardiente celo, v. 480) que con el fuego y llamas que vomita (silva Antes de haber tierra, aire, mar y fuego, v.95) Vilanova, ndice comentado de cultismos. Recogido por Palencia y Cov. Vilanova demuestra su frecuente uso en la poesa renacentista, en las obras de Hurtado de Mendoza, Ercilla y Valdivieso289. En la poesa de Garcilaso y Herrera no lo documentamos. Gngora lo emplea ya en el soneto de 1598 Este monte de cruces coronado, v. 3: espira luz y no vomita lumbre. Las obras mayores presentan las siguientes recurrencias: en el Polif., v. 435; en la Sol. I, v. 23; y en la Sol. II, vv. 321, 417. VOTO:
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cada cual pretendiendo dar su voto (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.485) cumpliendo el voto a quien est obligado (Camina el avariento y el salado, v.8) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I. Recogido por Nebrija y Cov., slo en sentido religioso. En la poesa garcilasiana encontramos dos recurrencias. Herrera lo emplea, por ejemplo, en el soneto Al viento y al mar doy la vela y remo, v. 4: y el voto hago de salud estremo. En la poesa de Gngora lo documentamos ya en el soneto de 1585 Sacra planta de Alcides, cuya rama, v. 6: lgrimas Licio, y deste humilde voto290. Reiteradamente encontramos este vocablo en los poemas mayores. Y YUGO: atando dos cervices en un yugo (Y pues alcanzas hoy la grave cumbre, v.417) bajando al yugo la ardiente (cancin Al tmulo dichoso que os encierra, v.79) el yugo sacudi de gente extraa (Tal como escuchas, oh Alejandro nuevo!, v.21) D. Alonso, Vocablos cultos de la Sol. I; Vilanova, ndice comentado de cultismos. Menndez Pidal no lo considera cultismo pero s Corominas y D. Alonso. Recogido en el Tesoro de Cov. Es de uso corriente tanto en la literatura medieval como renacentista. Lo encontramos en la poesa de Garcilaso, por ejemplo, en el verso Del todo el grave yugo he sacudido (son. XXXIV, v. 2). En Herrera es muy reiterado su uso. Sirva de ejemplo el de soneto En essas trenas de oro Amor ordena, v. 14: sugeto al yugo del Amor ingrato. En la poesa gongorina su presencia tambin es notable. Lo documentamos en el soneto de 1585 ya citado Sacra planta de Alcides, cuya rama, v. 13: cuya cerviz as desprecia el yug291. En cuanto a su presencia en los poemas mayores, lo hallamos en el Polif., v. 437 y en la Sol. I, vv. 283, 848.
290 291
L. de Gngora, Sonetos, p. 142 L. de Gngora, Sonetos..., p. 142
1019

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La obra potica de A.

de Tejada Pez: estudio y edicin

Mara D. Martos Prez

LA OBRA POTICA DE A. DE TEJADA PEZ:

Tesis doctoral dirigida por el Prof. Dr. Jos Lara Garrido

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CAPTULO IV: EL LXICO CULTO EN LA POESA DE A. DE TEJADA PEZ... I.

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Conclusin. Sentido del cultismo en la poesa tejadiana... 499

EPILOGO. A MODO DI CONCLUSIONE...

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS.. 873 ANEXOS 893

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lectura y el comentario de los grandes autores clsicos20.

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Las labores del preceptor de la Ctedra estaban regladas de la siguiente manera:

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J. Lara Garrido, La Ctedra de Gramtica de la Iglesia Colegial, pg. 233.

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De la misma forma que ambos poetas compartiran la vida de la academia granadina:

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El ltimo curso tuvo lugar entre 1588-1589:

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El 5 de abril de ese ao de 1594 obtuvo Tejada la magna ordinaria:

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E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 74.

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A esta nmina J. Snchez aada la probable asistencia de P. Espinosa a la academia:

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A Tejada Pez dedic el fnix de los ingenios estos endecaslabos:

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y por ti solo envidia el universo al Dauro el alto estilo, el alto verso130.

F. Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, pg. 431

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E. Orozco, Granada en la poesa barroca, pg. 125.

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El otorgamiento se hizo en las casas de la morada del doctor153.

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traiga con bien por esto []161.

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Poltica de Bobadilla Obras de Mascardo

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