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LUZ
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CADNCIA
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amsicanaarquitetura
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FERNANDOALMEIDA VERSO ELETRNICA
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA E URBANISMO
FERNANDO ALMEIDA
LUZ DA CADNCIA
a msica na arquitetura
RECIFE . 2005
FERNANDO ANTONIO DA SILVA ALMEIDA
LUZ DA CADNCIA
A MSICA NA ARQUITETURA
TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO
GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO
orientado por CLAUDIA LOUREIRO
Recife, outubro de 2005
A
gradeo primeiramente amiga e orientadora
Claudia Loureiro, sempre entusiasmada, presta-
tiva e paciente; e ao amigo e co-entusiasta Luiz Amo-
rim, a quem devo o ponto de partida deste tema.
Agradeo aos amigos Cristiano Borba (vinum et mu-
sica laetifcant cor, camarada), Marcelo Ferreira (bar-
tono dramtico de impressionante talento), aos irmos
da banda Suvaca diPrata (quem encontra seu espao
no est mais perdido), da banda A Roda ( ladeira),
aos camaradas da RECA e a Bruna do Carmo, Camila
Leo, Roberta Valentim, Pietro Battistel (forza, cas-
teo!) e a todos aqueles que perguntaram, lembraram,
no entenderam, enfm, que foram infectados pelo es-
prito desse trabalho.
D
edico este apanhado de idias e suor a meus pais
Helcir e Socorro, por sempre terem me apoiado
como arquiteto, msico e tudo aquilo que me meti
a fazer; aos meus amados irmos Rodrigo e Patrcia,
aos meus sobrinhos Joo e Lus, e a meus memorveis
avs.
Sejamos livres e toleremos a liberdade alheia.
F. A.
There is no such thing as an empty space or an empty
time. There is always something to see, something to
hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.
John Cage
(...) But I had the idea that this sense of measurement, of
measurements, is one of the capacities of a composer, of
an artist. It is probably the basis of correct balance and
logic within, if you have a strict feeling of the sizes and
their mutual relationship.
Arnold Schoenberg
Architecture is a thing of art, a phenomenon of the emo-
tions, lying outside questions of construction and beyond
them. The purpose of construction is to make things hold
together; of architecture to move us. Architectural emo-
tion exists when the work rings within us in tune with
a universe whose laws we obey, recognise and respect.
When certain harmonies have been attained, the work
captures us. Architecture is a matter of harmonies... a
pure creation of the spirit.
Le Corbusier
A msica a arquitetura do tempo, e a arquitetura a
msica do espao.
Mrio Quintana
resumo
E
ste trabalho trata da relao entre msica e ar-
quitetura, especialmente sobre como os princpios
da primeira podem contribuir para o desenvolvimento
de diretrizes compositivas na segunda.
Um levantamento histrico, que remonta Antigi-
dade Clssica e estende-se at o incio do sculo XX,
busca identifcar padres entre os processos de asso-
ciao entre a obra - ou teoria - musical e o desgnio
arquitetnico.
Aps identifcados e classifcados tais padres, desen-
volve-se de um modelo sistemtico de traduo que
extrai da pea musical uma srie de camadas de in-
formao que sero interpretadas como parmetros
compositivos em arquitetura.
Este mtodo aplicado no projeto de um museu, o
Museu do Sol.
V
abstract
VI
T
his work deals with the relation between music
and architecture, particularly about on how the
principles of the former can contribute to the deve-
lopment of composing directives on the latter.
An historical research, that starts from the Anti-
quity and reaches the beginning of the 20
th
century,
aims to identify patterns amongst those processes of
association between musical work - or theory - and
architectural design.
Just identifed and classifed those patterns, a system-
atical model of translation is developed, what extracts
from the musical piece a series of informational layers
that will be interpreted as compositive parameters on
architecture.
Such method has been applied in the project of a mu-
seum, the Museum of the Sun.
2. A PERSISTENTE MATRIA PRIMA como a msica inspirou a arquitetura ao longo da histria
Figura 1. Pitgoras e seus aclitos. (Fonte: Wittkower, 1971) 3
Figura 2. Relaes entre intervalos harmnicos e o tensionamento de uma corda. (Fonte: ilustr. do autor) 5
Figura 3. Propores harmnicas e suas inter-relaes. (Fonte: Wittkower, 1971) 6
Figura 4. Pitgoras e sua tbua de consonncias. Detalhe de A Escola de Atenas, de Rafael Sanzio. (Fonte: Phylosophy@Hull, 2004) 6
Figura 5. O lambda platnico, chave da harmonia universal. (Fonte: Wittkower, 1971) 8
Figura 6. O Prtenon, em Atenas. (Fonte: Walton, 2003) 8
Figura 7. O temperamento pitagrico. (Fonte: ilustr. do autor) 8
Figura 8a. Fachada leste do Prtenon e a proporo de 9:4. (Fonte: ilustr. do autor) 9
Figura 8b. Fachada leste do Prtenon e a proporo de 6:6. (Fonte: ilustr. do autor) 9
Figura 9. A planta do Prtenon e algumas propores encontradas. (Fonte: ilustr. do autor) 10
Figuras 10a e 10b. Triangulaes das reas do estilbata e da cela, respectivamente. (Fonte: ilustr. do autor) 10
Figura 11. Exemplo de uma monodia litrgica crist: trecho de Alleluja Dies Santificatum. (Fonte: Michelutti, 2003) 13
Figura 12. Baslica de Santa Sabina, Roma, de 423. (Fonte: Michelutti, 2003) 13
Figura 13. Catedral de Beauvais, Frana, de 1250. (Fonte: Boyce, 2000) 14
Figura 14. Trecho inicial da missa Sederunt Prncipes, de Perotin, de 1200. (Fonte: Michelutti, 2003) 15
Figura 15. Elevao oeste da igreja de San Francesco della Vigna. (Fonte: Sartori, 2004) 17
Figura 16. Planta da igreja de San Francesco della Vigna, e suas relaes dimensionais. (Fonte: ilustr. do autor) 18
Figura 17. Templo Malatestiano, em Rimini. De 1450. (Fonte: Caracciolo, 2003) 19
Figura 18. Relaes dos planos de Alberti. (Fonte: ilustr. do autor) 20
Figura 19. Santa Maria Novella, em Florena, de 1470. (Fonte: GladstoneWeb, 2004) 20
Figuras 20a e 20b. Diagramas analticos da fachada de Santa Maria Novella. (Fonte: Wittkower, 1971) 21
Figura 21. As sete formas primordiais de Palladio. (Fonte: ilustr. do autor) 22
Figuras 22a e 22b. Anlise da planta baixa da Villa Foscari (Malcontenta), de Palladio. (Fonte: Wittkower, 1971, e ilustr. do autor) 23
Figuras 23a e 23b. Anlise da planta baixa da Villa Godi, de Palladio. (Fonte: Wittkower, 1971, e ilustr. do autor) 24
Figura 24. Consonncias pitagricas, segundo Zarlino. (Fonte: Zarlino, 1558) 25
Figura 25. A reviso zarliniana das consonncias. (Fonte: Zarlino, 1558) 25
Figura 26. O temperamento zarliniano. (Fonte: ilustr. do autor) 26
Figura 27. Trecho sarabanda de sute para violoncelo n 5, de J. S. Bach. (Fonte: Yeo, 2003) 26
Figura 28. Domo da Capela do Santo Sudrio, e detalhe, em Turim. De Guarino Guarini, 1667. (Fonte: Zsolt, 2004) 27
Figuras 29a e 29b. Planta e fachada da igreja de San Carlo alle Quattro Fontane, em Roma. (Fonte: Kitson, 1979) 27
NDICE
guras, quadros e peas de udio
VII
guras
Figura 30. Cenas de Pome lectronique, projetadas nas paredes internas do pavilho. (Fonte: domnio pblico, 1958) 29
Figuras 31a e 31b. Fotos da construo do pavilho e de sua inaugurao. (Fonte: Cabrera, 1994) 30
Figura 32. Notao de Pome Elctronique, de Edgar Varse. (Fonte: Cabrera, 1994) 31
Figura 33. Esquema do interldio de Iannis Xenakis, Concrete P-H. (Fonte: Cabrera, 1994) 31
Figuras 34a e 34b. Esboo e planta baixa do Pavilho Philips. (Fonte: Cabrera, 1994) 32
Figura 35. Estudos dos glissandi da pea Metastasis, de Iannis Xenakis. (Fonte: Cabrera, 1994) 32
Figuras 36a e 36b. Parte da notao de Msica para Cordas, Percusso e Celesta, e detalhe. (Fonte: Sacher, 1937) 33
Figura 37. Planta baixa da Stretto House. 1-Casa principal; 2-Diques preexistentes; 3-Casa de hspedes. (Fonte: Holl, 1996) 33
Figura 38. Croquis conceitual (sic) da Stretto House, por Seteven Holl. (Fonte: Holl, 1996) 34
Figura 39. Elevao NE da Stretto House. (Fonte: Holl, 1996) 34
Figura 40. Maquete da Stretto House. (Fonte: Holl, 1996) 34
Figuras 41a e 41b. O Vazio, ambiente do Museu Judaico de Berlim, de Daniel Libeskind. (Fonte: Libeskind, 2002) 35
3. A COMPOSIO DO ESPAO a msica e a informao visual
Figura 42. Evoluo da partitura para canto gregoriano, entre 930 e 1908. No exemplo, o ofertrio Illumina. (Fonte: Schuyesmans, 2005) 36
Figuras 43a, 43b e 43c. Extratos das partituras de Zyklus (1959), de Artikulation (1958) e de Fontana Mix (1958). (Fonte: Griffiths, 1998) 37
Figuras 44a e 44b. Sistemas de notao braille e klavar, este ltimo destinado aos instrumentos de teclas. (Fonte: Griffiths, 1998) 38
Figura 45. Alguns dos esquemas de representao musical dos alunos de Roesler. (Fonte: Roesler, 2001) 39
Figura 46. Vessels, Just Like Heaven, Take Five, Sagrao da Primavera e Tabula Rasa, segundo alunos de Roesler. (Fonte: Roesler, 2001) 40
Figura 47. Diagrama estereotmico em funo de freqncias, segundo Roesler. (Fonte: ilustr. do autor) 40
Figuras 48a e 48b. Representao das ondas e do sonograma da Sinfonia n9, Op. 95, de Anton Dvork. (Fonte: ilustr. do autor) 41
Figuras 49a e 49b. Sinfonia n9, Op. 95, visualizada a partir do arquivo digital MIDI nos modos key editor e partitura. (Fonte: ilustr. do autor) 42
4. A COMPOSIO DO ESPAO da constuo de um mtodo
Figura 50. Grfico de ondas - estreo - da pea Polichinelo, de Villa-Lobos. (Fonte: ilustr. do autor) 45
Figura 51. Sonograma a cores - estreo - da pea Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor) 46
Figuras 52a e 52b. Notaes MIDI key editor e modo de pentagramas da pea Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor) 47
Figuras 53a e 53b. Trechos da notao da mtrica de Polichinelo. Na ordem, um compasso binrio e um ternrio. (Fonte: ilustr. do autor) 48
Figuras 54a e 54b. Identificao dos grupos de pulsos e a diviso em grupos modulares, para a pea Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor) 49
VIII
ndice
Figura 55. Escala de igual temperamento. (Fonte: ilustr. do autor) 50
Figura 56. Diagrama vertical para escala de igual temperamento, em d - C. (Fonte: ilustr. do autor) 50
Figura 57. Preparao do quinto grau para a tnica, e uma interpretao espacial dessa relao, na forma de ps-direitos. (Fonte: ilustr. do autor) 51
Figura 58. Interpretao simplificada do trecho preparatrio A
b
m6 para o tema principal em C, da pea Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor) 51
Figura 59. Integrao entre a camada mtrica e a camada meldica, esta extrada da notao MIDI de Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor) 52
Figura 60. Identificao de grupos temticos. As cores destacam grupos idnticos. (Fonte: ilustr. do autor) 53
Figura 61. Trecho de Polichinelo. As duas partes notadas correspondem s duas mos do piano. (Fonte: ilustr. do autor) 55
Figura 62. Trecho da Sinfonia n9 Opus 95, onde cada pentagrama corresponde a uma parte instrumental distinta. (Fonte: ilustr. do autor) 55
5. A COMPOSIO DO ESPAO o Museu do Sol
Figura 63. Integrao dos grficos de ondas, espectro e MIDI key note, aps equalizao de durao, para Pyramid Song. (Fonte: ilustr. do autor) 57
Figura 64. Possibilidades de notao da clula rtmica inicial de Pyramid Song. (Fonte: ilustr. do autor) 58
Figura 65. Conjunto de quatro clulas rtmicas, que definem uma clula temtica, suportado pela notao MIDI key note. (Fonte: ilustr. do autor) 58
Figura 66. Processo de traduo da clula rtmico-meldica de Pyramid Song em manchas construdas e intervalos vazios. (Fonte: ilustr. do autor) 59
Figura 67. Clula rtmica e sua referncia modular de 1,75m, ao lado da clula temtica, quatro vezes maior. (Fonte: ilustr. do autor) 59
Figura 68. Digrama vertical da escala de igual temperamento em F
#
, ao lado das tonalidades presentes em Pyramid Song. (Fonte: ilustr. do autor) 60
Figura 69. Grfico resultante da integrao entre dados das camadas harmnica e rtmica, que define uma clula temtica. (Fonte:ilustr. do autor) 60
Figura 70. Sntese de regies temticas em polgonos e cores. (Fonte:ilustr. do autor) 60
Figura 71. Grfico de integrao harmnico-meldica referente a toda a extenso da pea Pyramid Song. (Fonte: ilustr. do autor) 61
Figura 72. As 15 clulas temticas que compem a pea, montadas a partir do agrupamento de clulas rtmico-meldicas. (Fonte: ilustr. do autor) 61
Figura 73. Anlise da camada timbral por comparao de espectros entre clulas temticas idnticas. (Fonte: ilustr. do autor) 62
Figura 74. Zona 1, na qual o piano introduz as primeiras clulas rtmico-meldicas, seguido por uma camada de cordas. (Fonte: ilustr. do autor) 63
Figura 75. Identificao das 8 zonas formadas pelo arranjo entre as 15 clulas temticas de Pyramid Song. (Fonte: ilustr. do autor) 63
Figura 76. Zona 2, na qual a linha vocal apresenta-se como um distante sussurro em falsete. (Fonte: ilustr. do autor) 64
Figura 77. Comparativo de manchas do sonograma (espectro) entre a zona 3 e as zonas precedentes 1 e 2. (Fonte: ilustr. do autor) 64
Figura 78. Zona 3 e os instantes nos quais a linha vocal cantada acentua a entrada de cada verso. (Fonte: ilustr. do autor) 64
Figura 79. Zona 4, na qual a linha vocal retoma as caractersticas da zona 2 e a bateira assume a guia rtmica. (Fonte: ilustr. do autor) 65
Figura 80. Comparativo de espectro entre a zona 3 e a zona 4. (Fonte: ilustr. do autor) 65
Figura 81. Zona 5, distinta da zona 3 por apresentar apenas trs versos e por estar suportada pela camada da bateria. (Fonte: ilustr. do autor) 66
IX
ndice
Figura 82. Comparativo de espectro entre a zona 5 e a zona 3, e os distintos padres entre clulas temticas idnticas. (Fonte: ilustr. do autor) 66
Figura 83. Zonas 6 e 7. A primeira apresenta o quarto verso da linha vocal e a frase b repetida a cada de clula. (Fonte: ilustr. do autor) 66
Figura 84. Comparativo de espectro entre as zonas 6 e 7 e a zona anterior, no qual percebe-se a diferena de freqncias. (Fonte: ilustr. do autor) 66
Figura 85. Zona 8, que encerra a pea musical exclusivamente com as camadas timbrais instrumentais. (Fonte: ilustr. do autor) 67
Figura 86. Comparativo de espectro entre as zonas 8 e 1, no qual percebe-se uma grande diferena de freqncias. (Fonte: ilustr. do autor) 67
Figura 87. Vista sudoeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 68
Figura 88. Vista noroeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 69
Figura 89. Vista nordeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 70
Figura 90. Vista sudeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 71
Figura 91. Croqui da vista sudoeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 72
Figura 92. Croqui da vista noroeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 72
Figura 93. Croqui da vista nordeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 72
Figura 94. Croqui da vista sudeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 72
Figura 95. Planta baixa. (Fonte: ilustr. do autor) 73
Figura 96. Planta da coberta. (Fonte: ilustr. do autor) 74
Figuras 97a e 97b. Elevaes oeste e sul. (Fonte: ilustr. do autor) 75
Figuras 98a e 98b. Elevaes leste e norte. (Fonte: ilustr. do autor) 76
Figura 99. Planta baixa e zoneamento, de acordo com a seo 5.1.4. (Fonte: ilustr. do autor) 77
Figura 100. Zona 1 e sua traduo arquitetnica em espao introdutrio ao Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor) 78
Figura 101. Perspectiva isomtrica sudoeste da zona 1. (Fonte: ilustr. do autor) 78
Figura 102. Zona 2 e efeito da fresta no teto, que permite ao sol definir uma linha de luz ao longo do piso da escada. (Fonte: ilustr. do autor) 79
Figura 103. Perspectiva isomtrica sudeste da zona 2, com o destaque do teto. (Fonte: ilustr. do autor) 79
Figura 104. Estudo da dinmica das sombras dentro da zona 3 ao longo de 8 horas, em seis meses do ano. (Fonte: ilustr. do autor) 80
Figura 105. Estudo de inclinaes e propores entre sees dos elementos do brise-soleil. (Fonte: ilustr. do autor) 81
Figura 106. Zona 3. Em planta, as quatro regies que a compem e no corte, as diferentes sees do brise-soleil. (Fonte: ilustr. do autor) 81
Figura 107. Perspectiva isomtrica sul da zona 3, com o destaque do teto. (Fonte: ilustr. do autor) 81
Figura 108. Esquema de especulaes sobre os vetores de circulao do planetrio, na zona 4. (Fonte: ilustr. do autor) 82
Figura 109. Diagrama astrolbico com carta celeste das coordenadas geogrficas do Museu. (Fonte: ilustr. do autor) 82
Figura 110. Projeo dos pontos da carta celeste para a cpula inferior, de cobre. (Fonte: ilustr. do autor) 82
Figura 111. Conjunto de cpulas. A superior, fixa, de concreto, com abertura definida pelo diagrama astrolbico. (Fonte: ilustr. do autor) 82
X
ndice
Figura 112. Zona 4. No corte, uma sntese do mecanismo do planetrio, cuja cpula de cobre deslizante. (Fonte: ilustr. do autor) 83
Figura 113. Perspectiva isomtrica sudeste da zona 4, com o destaque das cpulas. (Fonte: ilustr. do autor) 83
Figura 114. Estudo da dinmica das sombras das colunas da zona 5 ao longo de 8 horas, em seis meses do ano. (Fonte: ilustr. do autor) 84
Figura 115. Estudo para a composio das colunas a partir da decomposio grfica da clula temtica. (Fonte: ilustr. do autor) 84
Figura 116. Zona 5. Colunas de variadas alturas e sees definem diferentes espacialidades atravs de suas sombras. (Fonte: ilustr. do autor) 85
Figura 117. Perspectiva isomtrica nordeste da zona 5. (Fonte: ilustr. do autor) 85
Figura 118. Diagrama do relgio solar analemtico, transferido para o piso da zona 6. (Fonte: ilustr. do autor) 86
Figura 119. Relgio solar analemtico, cujas horas so marcadas de acordo com a posio do observador. (Fonte: ilustr. do autor) 86
Figura 120. Zonas 6 e 7. Na primeira h um relgio analemtico; na zona seguinte, h uma passarela que indica a sada. (Fonte: ilustr. do autor) 87
Figura 121. Perspectiva isomtrica leste das zonas 6 e 7. (Fonte: ilustr. do autor) 87
Figura 122. Estudo das sombras sobre o relgio solar de inclinao da zona 8 ao longo de 8 horas, em seis meses do ano. (Fonte: ilustr. do autor) 88
Figura 123. Diagrama do relgio solar de inclinao, de acordo com as coordenadas geogrficas do stio. (Fonte: ilustr. do autor) 89
Figura 124. Perspectiva isomtrica sudeste da zona 8. (Fonte: ilustr. do autor) 89
Figura 125. Zona 8. Relgio solar que encerra o eixo norte-sul do Museu, seguinte ao abrigo que o emoldura distncia. (Fonte: ilustr. do autor) 89
ZONA 2. Vista interior no sentido noroeste-sudeste a partir da escada-rampa, cruzando toda a zona 3 em direo zona 4. 90
ZONA 3. Vista interior no sentido sudoeste-nordeste, a partir do patamar lateral escada-rampa em direo s colunas da zona 5. 91
ZONA 3. Vista interior em sentido leste-oeste, a partir do limite com a zona 4, que atravessa a escada-rampa e encontra o prtico de entrada. 92
ZONA 4. Vista exterior sudeste, a partir das adjacncias do planetrio, guardando a extenso interior da zona 3 no sentido da escada-rampa. 93
ZONA 4. Vista interior no sentido sul-norte, a partir do planetrio, que mostra o efeito da cpula perfurada e o eixo principal da zona 5. 94
ZONA 5. Vista no sentido sul-norte, a partir das adjacncias do planetrio, que alcana o relgio solar de inclinao da zona 8. 95
ZONA 6. Vista no sentido norte-sul, a partir do relgio solar analemtico em direo ao planetrio. 96
ZONA 7. Vista no sentido noroeste-sudeste, a partir da passarela em direo s colunas da zona 5. 97
XI
ndice
Quadro 1. Os nmeros e seus atributos, segundo os pitagricos. (Fonte: MathGym, 2005) 3
Quadro 2. Os nmeros e suas dimenses. (Fonte: MathGym, 2005) 4
Quadro 3. Os nmeros figurados. (Fonte: MathGym, 2005) 4
Quadro 4. Os trs tipos de propores e suas mdias. (Fonte: do autor) 17
QUadros
XII
ndice
udio 1. Alleluja Dies Santificatum (1444), Annimo. 4:03. 13
udio 2. Sederunt Principes (1200), Perotin. 11:54. 15
udio 3. Sute para violoncelo n 5 (1724), J. S. Bach. 3:39. 26
udio 4. Pome Elctronique (1958), Edgar Varse. 8:02. 31
udio 5. Concrete PH (1958), Iannis Xenakis. 2:44. 31
udio 6. Metastasis (1954), Iannis Xenakis. 9:03. 32
udio 7. Music for Strings, Percussion and Celesta (1936), Bla Bartk. 8:05. 33
3. A COMPOSIO DO ESPAO a msica e a informao visual
udio 8. Zyklus (1959), Stockhausen. 13:56. 37
udio 9. Artikulation (1958), Ligeti. 3:54. 37
udio 10. Fontana Mix (1958), John Cage. 9:41. 37
udio 11. Vessels (1978), Philip Glass. 8:03. 39
udio 12. Just Like Heaven (1986), The Cure. 3:31. 39
udio 13. Take Five (1951), Paul Desmond. 5:24. 39
udio 14. Sagrao da Primavera - a Dana do Sacrifcio (1913), Igor Stravinsky. 4:08. 39
udio 15. Tabula Rasa (1977), Arvo Prt. 5:00. 39
udio 16. Sinfonia n9, Op. 95 (1893), Anton Dvork. 2:10. 41
4. A COMPOSIO DO ESPAO da construo de um mtodo
udio 17. Segundo Movimento da Sute Orquestral n 3 em D Maior (1743), J. S. Bach. 3:56. 44
udio 18. Eine Kleine Nachtmusik (1787), Mozart. 5:08. 44
udio 19. America Before the War (1988), Steve Reich. 8:58. 44
udio 20. Drift Study 31 I 69 12:17:33 - 12:49:58 PM (1969), La Monte Young. 7:01. 44
udio 21. ABC do Serto (1953), Luiz Gonzaga. 2:32. 44
udio 22. Two of Us (1970), The Beatles. 3:36. 44
udio 23. Blue Rondo a la Turk (1958), Dave Brubeck. 6:45. 44
udio 24. O Polichinelo (1913), Heitor Villa-Lobos.1:44. 45
5. A COMPOSIO DO ESPAO o Museu do Sol
udio 25. Pyramid Song (2001), Radiohead.4:48. 56
peas de udio
SUMRIO
1. INTRODUO 1
2. A PERSISTENTE MATRIA PRIMA como a msica inspirou a arquitetura ao longo da histria 3
2.1 O encontro com a harmonia 3
2.1.1 As razes do Prtenon 7
2.2 A harmonia romana 11
2.3 A guisa crist 13
2.4 O renascimento harmnico 16
2.4.1 A harmonia platnica em San Francesco della Vigna 17
2.4.2 A msica nos tratados 18
2.4.2.1 Leon Battista Alberti 19
2.4.2.2 Andrea Palladio 21
2.4.2.3 Gioseffo Zarlino 24
2.4.3 Guarino Guarini e o fim da harmonia neo-platnica 26
2.5 A composio revisada 28
2.5.1 Xenakis e a composio integrada 29
2.5.2 A composio em camadas de Holl e Libeskind 32
3. A COMPOSIO DO ESPAO a msica e a informao visual 36
3.1 A evoluo da notao musical 36
3.2 A interpretao grfica 39
3.3 O intermdio digital 41
XIII
4. A COMPOSIO DO ESPAO da constuo de um mtodo 44
4.1 Seleo da pea e tcnica de avaliao grfica 44
4.1.1 Seleo da pea musical 44
4.1.2 Tcnica de avaliao grfica 45
4.2 As camadas de Polichinelo 48
4.2.1 A camada rtmica 48
4.2.2 A camada harmnica 49
4.2.3 A camada meldica 52
4.2.4 A camada timbral 54
5. A COMPOSIO DO ESPAO o Museu do Sol 56
5.1 As camadas de Pyramid Song 57
5.1.1 As sobrepostas camadas rtmica e meldica 57
5.1.2 A camada harmnica 60
5.1.3 Clulas temticas e a camada timbral 61
5.1.4 As zonas de Pyramid Song 63
5.2 O Museu do Sol 68
5.2.1 As zonas do Museu do Sol 81
NDICE DE FIGURAS, QUADROS E TABELAS 98
BIBLIOGRAFIA 103
SUMRIO
XIV
INTRODUO
1
construdo da cincia humana. Viollet-le-Duc, em seu
Lectures on architecture, especula:
Ns deveramos, portanto, confnarmo-nos Msi-
ca, Arquitetura, Escultura e Pintura. (...) Es-
sas quatro so irms; as duas primeiras, gmeas:
para tal, observa-se que elas no se originam na
imitao dos entes naturais, como o fazem a Es-
cultura e a Pintura (Viollet-le-Duc, 1987).
O resgate deste tema no mais que um convite ao
questionamento sobre o compor arquitetnico e sua
fundamentao. Aqui procura-se demonstrar como a
semente compositiva prescinde do programtico e do
tectnico, a um tal ponto que funde-se a e transita
por qualquer esfera artstica. Este ponto de origem,
aqui tomado na forma da pea musical, um fen-
meno artstico que, mesmo intocvel e invisvel, car-
rega subjetivamente em seu leito uma variada trama
de cdigos e regras sensveis, de onde transparecem
camadas, ordens, estruturas, e at mesmo cores e tex-
turas.
As artes so, em suas origens, impulsos naturais,
os quais, para atingir sua satisfao, assumem
uma forma subordinada a certos instintos da
alma, - instintos os quais longas observaes os
converteram em regras (Viollet-le-Duc, 1987).
De fato, no podemos observar o fenmeno criativo
E
ste trabalho trata da relao entre msica e ar-
quitetura, especialmente sobre como os princpios
da primeira podem contribuir para o desenvolvimento
de diretrizes compositivas na segunda. uma aborda-
gem que trata do projeto arquitetnico como um pro-
cesso de transformao cuja materia prima prescinde
da tangibilidade.
Os vnculos que aqui sero sugeridos no evocam
qualquer hierarquia, o que inspiraria algum sistema de
prioridades; sequer evocam qualquer espcie de fuso
a ponto de tornar estas esferas artsticas indistintas
entre si. Este trabalho discursa sobre uma sntese de
princpios compositivos e estruturais presentes na
msica e na arquitetura.
Mas h razes sufcientes para devotar tamanha aten-
o a uma to subliminar interao entre tais mani-
festaes da arte? Mesmo existindo essas razes, ainda
assim seria possvel sustentar esse argumento ultrapas-
sando as conotaes sociais, econmicas, tecnolgicas
e culturais, indissociavelmente ligadas produo de
arte?
A motivao para integrar msica arquitetura no
nova. Desde os primeiros momentos histricos da
msica ocidental o que nos remete antigidade
grega - esse vnculo mostrou-se, mais que um ca-
pricho, uma necessidade. A necessidade de ordenar
sob um preceito sublime tudo aquilo que fosse fruto
1
independentemente da forma em que ele se mani-
festa. Todo processo formal deriva de um princpio,
e o estudo desse princpio requer precisamente o
que denominamos dogma (Stravinsky, 1996:17).
A semelhana dos mtodos compositivos da arquite-
tura e da msica o ordenamento de clulas espaciais
e temporais preservou-se ao longo dos anos, de tal
modo que jamais foi contestada, seno enriquecida
com o advento de novas tecnologias e especialmente
da persistente e crescente tendncia transdisciplinar
dos meios de produo artstica da sociedade ociden-
tal.
H uma notvel circunstncia que pode ser obser-
vada nos dias de hoje: cincias com objetos distin-
tos entre si agora esto comeando a assemelhar-se
em seus mtodos. Uma contnua e extensiva busca
pelo conhecimento absoluto a base desta cres-
cente semelhana. (...) John Dewey, em seu Art
as experience, aponta-nos que a compartimenta-
lizao de ocupaes e interesses causa a separa-
o entre aquele modo de atividade comumente
chamado prtica e a introspeco, entre a imagi-
nao e o ato executivo, entre o propsito signifca-
tivo e a tarefa, entre emoo e pensamento e ao.
(...) tamanha a evoluo que repousa sobre a
dvida se cincia e arte tm algo em comum. Essa
questo no seria levantada exceto num momento
onde pensar e sentir procedem em diferentes nveis
em oposio entre si (Giedion, 1956:12).
introduo
1
2
A msica, uma disciplina que por sculos foi tratada
como cientfca e que hoje tida como um evento
inseparvel da esfera das artes, interpretada neste
trabalho como a articulao consciente entre som e
silncio ao longo de uma linha temporal, como uma
poesia escrita em lngua estranha e que h de ser deci-
frada.
A investigao sobre como alguns dos variados
princpios compositivos musicais motivaram o de-
sgnio arquitetnico ao longo da histria - o que ca-
racteriza o segundo captulo deste trabalho - permi-
tiu identifcar lgicas compositivas de alguma forma
semelhantes e passveis de sntese, o que resultou na
construo de um modelo de traduo entre a lingua-
gem musical e a linguagem arquitetnica. Os terceiro,
quarto e quinto captulos demonstram gradativamente
como esse modelo foi construdo e aplicado no pro-
cesso compositivo do Museu do Sol.
A PERSISTENTE MATRIA PRIMA
2
E
mbora a existncia histrica de Pitgoras (por
volta de 530 a.C.) seja por muitos posta em dvi-
da, sua fgura e suas atividades perduram envoltas por
um vu de lendas. Filsofos como Plato e Aristteles
fazem claras referncias a uma escola pitagrica (ver
Figura 1), cuja doutrina flosfco-religiosa fundara-se
na crena da imortalidade da alma, onde a purifca-
o ocorreria por meio de sucessivas reencarnaes
at que ela viesse a ter condies de libertar-se dos
invlucros mortais e confundir-se com o esprito di-
vino. Este senso de progresso da alma era fundamen-
talmente alimentado por um raciocnio matemtico,
onde o nmero extrapolava o abstrato e alcanava
o campo do real, do sensvel, tornando-se objeto de
meditao aprofundada.
A viso pitagrica do mundo acreditava piamente que
os nmeros naturais (ou contveis) eram a chave para
a compreenso dos mistrios da humanidade e da ma-
tria em geral, sendo desde j utilizados como signos
de atributos prprios que passaram a reger os dog-
mas da escola, o vocabulrio mstico praticado (ver
Quadro 1).
Para os pitagricos, a soma dos quatro primeiros
nmeros tinha o especial signifcado de representar
todas as dimenses possveis (ver Quadro 2), e por
como a msica inspirou a arquitetura ao longo
da histria
2.1
o encontro com a harmonia
Figura 1. Pitgoras e seus aclitos. (Fonte: Wittkower, 1971)
1
nmero atributos
mnade (unidade) gerador de todos os nmeros, nmero da razo
2 dade (diversidade, opinio) primeiro nmero feminino
3 trade (harmonia = unidade + diversidade) primeiro nmero masculino
4 (justia, retribuio) acerto de contas
5 (conbio) = primeiro feminino + primeiro masculino
6 (criao) = primeiro feminino + primeiro masculino + razo
10 (Universo) = 1+2+3+4, tetractys
Quadro 1. Os nmeros e seus atributos, segundo os pitagricos.
(Fonte: MathGym, 2005)
3
conseguinte, todo o Universo conhecido. Assim, o
nmero 10, tambm conhecido como tetraktys, foi
tido como o mais sagrado entre todos.
Celebrados como atomsticos, ou seja, passveis de
arranjos de um objeto elementar fundamental a uni-
dade , os nmeros eram agrupados de acordo com a
semelhana formal entre os diversos arranjos forma-
dos. Esta disposio categrica valeu-lhes a denomina-
o de nmeros fgurados (ver Quadro 3).
Os nmeros triangulares so aqueles formados pela
adio de nmeros imediatamente consecutivos. En-
tre eles, destacam-se os quatro primeiros: 1, 3 (1+2), 6
(1+2+3), 10 (1+2+3=4), respectivamente, a mnade, a
trade, o nmero da criao e a tetraktys.
Os nmeros quadrados so aqueles que possuem suas
razes quadradas inteiras. Alega-se que o Teorema
de Pitgoras foi formulado a partir da observao do
ajuste de vrtices entre os quadrados relativos aos
nmeros 3, 4 e 5 (que sugerem a progresso 3:4, 4:5 e
5:3, respectivamente a quarta justa, a tera maior e a
sexta maior).
Os nmeros pentagonais atendem seguinte frmula:
n pentagonal = n + 3(n-1) (1)
sendo que n o nmero primrio que gerar a pro-
gresso.
2
COMO a msica INSPIROU A arquitetura AO LONGO DA HISTRIA
Quadro 2. Os nmeros e suas dimenses.
1
2
3
4
nmero propriedade geomtrica
gerador de dimenso
linha de dimenso 1
tringulo de dimenso 2
tetraedro de dimenso 3
forma geomtrica
Quadro 3. Os nmeros figurados.
1 3 6 10, 15, 21, 28...
1 4 9 16, 25, 36, 49...
1 5 12 22, 35, 51, 70...
2 6 12 20, 30, 42, 56...
nmeros triangulares
nmeros quadrados
nmeros pentagonais
nmeros oblongos
nmeros poligonais formas geomtricas
2.1 o encontro com a harmonia
4
Smbolo da escola pitagrica, o pentgono provavel-
mente foi o primeiro smbolo que contrariou a teoria
de que a natureza era regida pelos nmeros inteiros,
dada a irracionalidade da razo entre sua diagonal e
seu lado.
Os nmeros oblongos so aqueles que podem ser dis-
postos num retngulo de comprimento uma unidade
maior que sua altura, tendo seus lados nas razes 1:2,
2:3, 3:4, 4:5 etc. Esta seqncia corresponde aos inter-
valos em decrescente ordem de consonncia: oitava
(1:2), quinta perfeita (2:3), quarta perfeita (3:4), tera
maior (4:5), tera menor (5:6) etc.
A realizao de maior xito dos pitagricos foi a
transposio deste campo abstrato das associaes nu-
mricas para o campo real dos eventos fsicos. Com o
auxlio do monocrdio, instrumento musical de uma
nica corda, provavelmente oriundo dos babilnios,
os gregos puderam transformar em vibraes de ar as
propores divinas.
Dada uma corda tensionada (ver Figura 2), percu-
tiu-se-a a fm de fazer ressoar o som referencial (1:1,
a fundamental); ao pressionar-se a corda em sua
metade (1:2), percuti-la fez ressoar o que chamaram
de diapason, com tonalidade semelhante anterior,
porm mais aguda o intervalo de oitava; pressio-
nada a dois teros de sua extenso (2:3), fez-se ressoar
o que chamaram de diapente o intervalo de quin-
ta; pressionada a trs quartos de sua extenso (3:4),
2
1:2 diapason (oitava)
3:4 diatesseron (quarta)
2:3 diapente (quinta)
1:1 corda inteira
Figura 2. Relaes entre intervalos harmnicos e o tensionamento de
uma corda. (Fonte: ilustr. do autor)
5
fez-se ressoar o que chamaram de diatessaron o in-
tervalo de quarta (Boyd-Brent, 2002).
A constatao de que propores aritmticas entre
nmeros inteiros so capazes de expressar intervalos
musicais foi o marco revolucionrio do pensamento
pitagrico (ver Figuras 3 e 4), pois as divinas pro-
pores agora transformaram-se em sons distintos
que combinavam entre si de maneira agradvel aos
ouvidos. Desenvolvem, a partir de ento, o tetracr-
dio, instrumento com quatro cordas cujas primeira e
quarta era sempre afnadas com o intervalo de um dia-
tessaron (quarta); as cordas restantes eram afnadas de
acordo com o gnero ou modo musical - cromtico,
diatnico ou enarmnico (Abraham, 1979).
Convm, entretanto, notar que as observaes dos
pitagricos tinham um carter puramente emprico,
dado que especulavam e desenvolviam seus estudos
fundados na mera relao matemtica entre as afna-
es das cordas do tetracrdio, pois no aprofunda-
ram-se no campo dos fenmenos ondulatrios. Re-
conheciam, porm, o comportamento do som como
uma massa propagvel pelo ar, o que permitiu o aper-
feioamento do projeto acstico de seus anfteatros.
Mas isto em nada associava-se aos estudos sobre har-
monia, que a partir de ento era o tema principal de
investigaes.
2
Figura 3. Propores harmnicas e suas inter-relaes. (Fonte:
Wittkower, 1971)
Figura 4. Pitgoras e sua tbua de consonncias. Detalhe de A Escola
de Atenas, de Rafael Sanzio. (Fonte: Phylosophy@Hull, 2004)
6
2
Surgia, ento, uma distino entre a cincia da harmo-
nia e a arte da msica, dado que distinguiam harmo-
niai (padres de escala pertencentes ao sistema per-
feito) de tonoi (modos de afnao e execuo de um
instrumento de cordas).
Segundo Frazer, harmoniai, ou harmonia, surge como
um novo parmetro ordenador. No apenas resume-
se ao que agrada aos ouvidos, mas denota aquilo que
est em perfeita consonncia com o cosmos, seja em
msica, seja em escultura, seja em arquitetura (Frazer
,2004).
Plato (427 a.C.), em sua obra A Repblica, relata em
seu dcimo livro a mecnica harmnica do funciona-
mento do universo:
O fuso (representao do movimento em engrena-
gem entre os planetas N. T.) girava aos desejos da
Necessidade; e sobre a superfcie de cada crculo
pousa uma sereia, que gira ao sabor entoando um
nico tom ou nota. As oito (sereias) em conjunto
soam em harmonia; e em volta, espaadas por
igual, h um outro conjunto, trs em nmero, cada
uma em seu respectivo trono: (...) Lquesis, Cloto
e tropos, que acompanham com suas vozes a
harmonia das sereias Lquesis cantando o pas-
sado, Cloto o presente e tropos o futuro (Plato,
2000).
E em Timeu, cita em um de seus dilogos sobre a cria-
o:
E ele (o demiurgo N. T.) prosseguiu a diviso da
seguinte maneira: antes de tudo, ele tomou uma
parte do todo (1) e ento separou uma segunda
parte que era o dobro da primeira (2); em seguida
tomou uma terceira parte que era uma vez e meia
a segunda e trs vezes a primeira (3); adiante
toma uma quarta parte que era o dobro da se-
gunda (4), e uma quinta parte que era trs vezes
a terceira (9), e uma sexta parte que era oito vezes
a primeira (8), e uma stima parte que era vinte
e sete vezes a primeira (27) (Plato, 2003). Ver
Figura 5.
A escola pitagrica, entre outras particularidades que
caracterizavam este mtico grupo secreto, no deixou
registros escritos ofciais. Coube a Plato registrar,
seminal, lrico e de maneira extremamente detalhada,
o princpio da composio do universo vinculado a
uma srie de nmeros e razes.
Os gregos tambm tinham conhecimento das pro-
priedades fsicas do som, dado que os anfteatros eram
projetados com pleno domnio do modo de propa-
gao das ondas sonoras. Entretanto, a aplicao das
propores harmnicas s obras arquitetnicas parece
ter sido direcionada apenas aos templos.
2.1.1
AS RAZES DO IRTENON
7
2
Entre esses aproximados duzentos anos entre Pitgoras
e Plato, erigiu-se certamente o mais clebre modelo
da harmonia aplicada a um templo da Antigidade,
constatvel pela celebrada preciso proporcional de
suas medidas, ainda objetos de contemporneas pes-
quisas.
Segundo Bulckens, as medidas-chave presentes no
Prtenon (448-432 a.C.) - ver Figura 6 - referem-se di-
retamente ao temperamento
1
pitagrico (ver Figura
7), e no exatamente ao retngulo ureo, como am-
plamente difundido (Bulckens, 2001).
Embora a razo de 9:4 seja a proporo mais visvel
dentro do templo, a razo de 3:2, a quinta justa, , de
fato, a chave das propores. A descoberta do valor
6 como a mdia geomtrica entre 9 e 4, alm de re-
presentar o primeiro nmero perfeito - o nmero da
criao, ver Quadro 1 -, foi essencial para decodifcar
o motivo arquitetnico de 9:6::6:4 como regido por
quintas justas de 3:2. A largura da cela, a regio interna
do templo, mede 960 D (dctilos, unidade de medida
utilizada na poca), que a mdia geomtrica entre
640 D e 1440 D, respectivamente a altura da coluna
mais o entablamento e a largura do estilbata, o que
resulta na proporo de 9:6::6:4.
O fato de 6 ser a mdia proporcional entre 9 e 4 de-
fne que um retngulo de rea 9x4 tem rea igual a
um quadrado de rea 6x6. A Figura 8a ilustra como
2.1.1 AS RAZES DO IRTENON
Figura 7. O temperamento pitagrico. (Fonte: ilustr. do autor)
1:1
3:4 ou 4:3
2:3 ou 3:2
1:2 ou 2:1
quarta 10000/7500
unssono 10000/10000
quinta 10000/6666
oitava 10000/5000
Figura 6. O Prtenon, em Atenas. (Fonte: Walton, 2003)
Figura 5. O lambda platnico, chave da harmonia universal. (Fonte:
Wittkower, 1971)
1
Maneira de distribuir os intervalos dentro de uma oitava. (Fonte: Houaiss, 2004)
8
2
a proporo 9:4 da fachada leste (640x1440 D) pos-
sui a mesma rea do quadrado de lado 6 (960x960 D).
Alm de servir como largura da cela, a medida 960 D
a altura do templo a partir do estilbata at o topo
do acrotrio, hoje inexistente (Woodford, 1981). Ver
Figura 8b.
As dimenses das estruturas internas e externas
do origem a uma sucesso de medidas que cor-
respondem a quatro sucessivas quintas justas:
3240:2160:1440:960:640 D (81:54:36:24:16), defnindo
como comprimentos de corda, relativamente, C:G:D:
A:E. A harmonia grega tambm revela-se no Prtenon
da seguinte maneira: imagine-se uma corda vibrante
que percorra a distncia da face leste do estilbata at
o fnal da cela (2000 D) com a nota fundamental cor-
respondente ao comprimento de 1000 D; a esttua de
Atena localizada a 1500 D evoca mais uma vez a quinta
justa, dada a razo 1500:1000 = 3:2 (ver Figura 9).
O desenho fnal do Prtenon foi submetido a muitos
outros refnamentos. A rea do estilbata, por exem-
plo, possivelmente foi concebida seccionada em seis
tringulos 3:4:5, enquanto a rea da cela empregou
dois tringulos 5:12:13 (ver Figuras 10a e 10b). Cada
tringulo 3:4:5 do estilbata possui uma rea de 777600
D
2
, nmero que acredita-se glorifcar Atena Virgem
(nmero 7), celebrar o sistema sexagesimal (base
960 D
acrotrio
estilbata
1440 D
coluna
entablamento
Figura 8a. Fachada leste do Prtenon e a proporo de 9:4. (Fonte: ilustr.
do autor)
Figura 8b. Fachada leste do Prtenon e a proporo de 6:6. (Fonte: ilustr.
do autor)
9
2
60, sistema largamente utilizado tanto pelos gregos,
como anteriormente pelos babilnios e sumrios) e
os poderes do sistema decimal de base 10, smbolo
da tetraktys grega. Alm disso, o tringulo 5:12:13 que
compe a cela possui um permetro de 6000 D (Pen-
rose, 1988).
Figura 9. A planta do Prtenon e algumas propores encontradas.
(Fonte: ilustr. do autor)
Figuras 10a e 10b. Triangulaes das reas do estilbata e da cela,
respectivamente. (Fonte: ilustr. do autor)
2000 D (2:1)
1500 D (3:2)
desnvel
esttua de Atenas
cela
1000 D (1:1)
10
2
A voz um sopro de ar que fui, perceptvel
audio por contato. Move-se em um infndvel
nmero de etapas circulares, como as crescentes
ondas circulares que aparecem quando uma pe-
dra lanada gua calma, e que se propagam
indefnidamente a partir do centro at o encontro
de algum obstculo.(...) Mas enquanto no caso
da gua os crculos movem-se horizontalmente
em uma superfcie plana, a voz tambm ascende
verticalmente em nveis regulares. (...) Por esta
razo, os antigos arquitetos, seguindo os passos da
natureza, aperfeioaram as fleiras ascendentes de
assentos nos anfteatros por meio de suas investi-
gaes da voz ascendente, e, fundamentados nas
teorias cannicas dos matemticos e dos msicos,
esforaram-se para que cada voz entoada no palco
alcanasse com clareza e suavidade os ouvidos da
audincia (Vitruvius, 1960:138).
Entretanto, logo no primeiro captulo de seu primeiro
livro, alerta:
A msica, o arquiteto deveria compreend-la de
tal modo que detenha os conhecimentos tericos
cannicos e matemticos, bem como afnar ba-
listas, catapultas e scorpiones no justo tom. (...) e
essas cordas no podem ser amarradas at terem
soado a nota certa para o experiente manejador.
Para as armas de impulso braal, as cordas ten-
sionadas devem lanar seus projteis ao mesmo
C
abe observar que a cultura musical da Grcia
antiga mais conhecida por referncias literrias
que por documentos musicais preservados. conhe-
cido, contudo, que a msica era fortemente ligada
poesia, dana e aos rituais sagrados, venerada como
uma arte possuidora de grande poder sobre os seres
humanos, o que levou certos estilos musicais a serem
associados a divindades (Michaelides, 1978). A poste-
rior descoberta dos nmeros como signos csmicos e
da harmonia como conceito de ordem divina agregou
um valor mais cientfco msica, o que permitiu aos
gregos o desenvolvimento de um raciocnio musical
bastante avanado, inclume por sculos adiante e
fortemente infuente no pensamento musical roma-
no.
Em Roma, entretanto, o nmero perde seu carter
religioso para dar lugar a uma representao huma-
nizada, na forma dos pretores. Deste modo, embora
os conceitos de harmonia musical tenham perdurado,
a harmonia arquitetnica romana caracterizou-se por
adaptar as propores dos templos gregos aos novos
edifcios que agora abrigariam funes do Imprio.
Sob o critrio de reviso do signifcado e apreciao da
arquitetura como cincia, Vitrvio, em seus dez livros
sobre arquitetura, dedica pelo menos dois captulos
(livro V, caps. III e VIII) s particularidades do com-
portamento sonoro no espao arquitetnico:
2.2
A HARMONIA ROMANA
11
2
2.2 a harmonia romana
tempo; se elas no estiverem em unssono, o cur-
so dos projteis no ser retilneo como desejado
(Vitruvius, 1960:8).
Embora a prtica de associar a msica arquitetura
tenha-se enfraquecido no perodo romano, esta re-
comendao tratadista de Vitrvio preserva a cul-
tura musical do arquiteto e funda-se como uma das
primeiras referncias escritas sobre o assunto. O res-
gate do vnculo entre essas duas esferas s vem ocorrer
alguns sculos depois, quando o cristianismo adentra
aos templos e traz consigo seus cnticos.
12
2
Figura 11. Exemplo de uma monodia litrgica crist: trecho de Alleluja
Dies Santificatum. (Fonte: Michelutti, 2003)
Figura 12. Baslica de Santa Sabina, Roma, de 423. (Fonte: Michelutti,
2003)
2.3
A Guisa Crist
Na busca por monumentos remanescentes dos roma-
nos que pudessem adaptar-se Ecclesia, e, portanto,
nova religio da comunidade, os cristos tolheram de
seus smbolos edifcados as termas, os templos, os ar-
cos triunfais. Apenas as baslicas romanas respondiam,
pelo menos em parte, s necessidades de suas prti-
cas, dado que para os romanos esses edifcios repre-
sentavam um local de justia e disciplina. Onde antes
aplicavam-se as leis humanas, agora seriam emanadas
as leis divinas, tal qual essencialmente o foi para os
gregos.
Enquanto a msica dos primeiros sculos aps Cristo
v forescer a monodia litrgica crist, caracterizada
por melodias a uma s voz gravitantes entre intervalos
de pequena amplitude (o cantocho, ver Figura 11),
a arquitetura v o surgimento das primeiras baslicas
crists, bastante simplrias, compostas unicamente
por uma abside que encerrava uma nave com duas
colunatas laterais que suportavam uma modesta co-
berta em madeira, enquanto as paredes perimetrais
eram privadas de qualquer abertura, devido s suas
funes estruturais (ver Figura 12).
Da essencialidade do modelo da baslica crist, passa-
se gradualmente ao estilo romnico (entre os sculos
XII e XIII), caracterizado pela readaptao do arco
13
2
2.3 a guisa crist
Figura 13. Catedral de Beauvais, Frana, de 1250. (Fonte: Boyce, 2000)
como elemento distribuidor de esforos e, especial-
mente, verticalizador. Simultaneamente, os clrigos
medievais buscavam enriquecer o canto litrgico ao
tomar como base o estabelecimento de verdadei-
ras arquiteturas musicais fundadas sob princpios
matemticos. Ganha forma, portanto, uma linguagem
musical cada vez mais complexa, inicialmente por
meio do descante, quando uma segunda voz ajun-
tada a uma certa distncia da vox principalis, e depois
por meio da heterofonia e do organum melismtico
(Delahoyde, 2001).
A partir do fnal do sculo XII, a necessidade de notar
tambm o ritmo, alm das meras alturas das notas,
levou a msica busca da composio de uma forma
prpria, agora que ganhara autonomia perante o texto.
Reaparece a idia pitagrica do nexo csmico entre
msica e nmero.
Entre os sculos XII e XIV, enquanto nascia o movi-
mento musical Ars antiqua, desenvolvia-se o estilo
gtico, quando aperfeioara-se a tcnica romnica de
descarregar os pesos por meio de arcos. O arco agudo
gtico permite, ento, descarregar os esforos da cobe-
rta e projetar o edifcio com um perfl mais vertical, ao
passo que seus macios contrafortes libertam as pare-
des perimetrais de qualquer funo estrutural e ampli-
fca a iluminao da nave. Trata-se de uma arquitetura
em intencional anttese com a escala humana, na qual
evidente o signifcado teolgico da grandiosidade
divina (ver Figura 13).
14
2
2.3 a guisa crist
Segundo sugere Gout (Gout, 2001), a esttica as-
sumida durante boa parte da Idade Mdia por suas
principais manifestaes artsticas baseia-se de certo
modo na mxima de Salomo: E Tu ordenaste todas
as coisas segundo medida, nmero e peso (Founda-
tion, 2005).
Encontra-se aqui a aspirao para revelar-se na nova
concepo geomtrica e construtiva da arquitetura
da catedral gtica a imagem da harmonia perfeita dos
cus; a vertiginosa verticalidade da sua nave deve a-
gora cativar a nova amplitude dos acordes musicais. O
que durante o perodo romnico resumiu-se ao canto
a duas vozes, agora abre espaos para a expanso ver-
tical a trs ou quatro vozes sobrepostas (ver Figura
14).
Figura 14. Trecho inicial da missa Sederunt Prncipes, de Perotin, de
1200. (Fonte: Michelutti, 2003)
15
2
2.4
o renascimento harmnico
No campo das artes, a transio entre o perodo gtico
e o renascentista foi bem menos drstica que em rela-
o ao romnico e o gtico. O pensamento pitagrico/
platnico fortifcou-se e a astronomia, a aritmtica, a
geometria e a msica mantiveram-se como o qua-
drivium
2
, ou as artes matemticas, um conjunto de
assuntos que, ao lado do trivium (retrica, gramtica
e lgica), consolidavam o patamar supremo da edu-
cao medieval. A arquitetura, ao lado da pintura e
escultura, pertencia ao campo dos ofcios.
Cesare Brandi, em suas anotaes de Teoria e espe-
rienza dellarte, entretanto, observa:
A diferena crucial entre o Gtico e o Renasci-
mento est toda aqui: a anulao do infnito
como impulso mstico e como dimenso onde se
dissolvem os agulhes gticos. O espao (renascen-
tista) agora encerra-se dentro do homem (Brandi,
apud Carboni, 1992:112).
A necessidade de aperfeioar o fundamento terico
arquitetnico, de modo a adequ-lo ao novo pensa-
mento humanista, fez, portanto, com que os artistas
do quattrocento recorressem ao quadrivium , especial-
mente s teorias musicais, como suporte compositivo
(Michelutti, 2003). Assim surge a convico de que o
arquiteto no deve aplicar em um edifcio um esque-
ma casual de relaes, mas um conjunto de relaes
conciliadas a um sistema cujas propores devero
exprimir uma ordem csmica, demirgica, e neste
momento que a msica releva-se como meio pri-vi-
legiado para elevar a disciplina arquitetnica ao nvel
das artes do quadrivium.
Essas propores correspondentes aos intervalos mu-
sicais transpem-se nos projetos arquitetnicos por
meio de malhas modulares, como uma orquestra que
inicialmente afna seus instrumentos sob uma nica
nota para em seguida explorar diversos intervalos har-
mnicos.
Os artistas renascentistas, entretanto, no pretendiam
traduzir a msica propriamente em arquitetura, mas
nos intervalos da escala musical encontravam a prova
audvel da beleza e das relaes entre os pequenos
nmeros inteiros (1:2:3:4) (Wittkower, 1971:103). Esta
concepo mais uma referncia ao conceito pitagri-
co do tetraktys, conforme visto anteriormente.
Desde a Antigidade grega, a representao de uma
razo dava-se por meio da relao:
a:b (2)
Da combinao entre duas ou mais razes originava-se
a proporo, expressa na forma:
a:b = c:d (proporo mltipla) (3) ou
a:b = b:c (proporo contnua) (4)
2
O conjunto dos quatro ramos do saber (aritmtica, geometria, msica e astronomia), orientados pela matemtica, que compunham, com o trivium, as sete artes liberais
ministradas nas universidades da Idade Mdia. (Fonte: Houaiss, 2004)
16
2
2.4 o renascimento harmnico
Pitgoras e seus discpulos estabeleceram trs tipos
principais de propores, conforme o Quadro 4.
Esta interpretao de relaes entre razes encontrou
encorajadoras confrmaes nos estudos musicais.
Considerando-se as duas notas que defnem um inter-
valo de oitava (a grave e a aguda) como os termos
extremos a e c de uma proporo, cuja razo 1/2, sua
mdia aritmtica b = (2+1)/2 = 3/2 (correspondente
ao intervalo de quinta justa), enquanto sua mdia har-
mnica b = 2(2x1)/(2+1) = 4/3 (correspondente ao
intervalo de quarta justa); a proporo geomtrica,
por fm, relaciona as duas mdias anteriores, da forma
2:4/3 = 3/2:1.
proporo harmnica
proporo geomtrica
proporo aritmtica
b
=
a
c b
=
b - a
a
c - b
c
c - b = b - a b =
a + c
2
b = a c
b =
2 a c
a + c
ex.:
a=1
b=2
c=3
ex.:
a=1
b=2
c=4
ex.:
a=2
b=3
c=6
Quadro 4. Os trs tipos de propores e suas mdias.
(Fonte: do autor)
O caso da igreja de San Francesco della Vigna (ver
Fi-gura 15), em Veneza (1534), certamente um dos
mais clebres do Renascimento, no que refere-se
aplicao das propores musicais nos mdulos com-
positivos de seu desenho.
Assessorado por Francesco Giorgi, um monge francis-
cano com profundo conhecimento das doutrinas cris-
t e neo-platnica, Jacopo Sansovino desenvolve uma
trama cujas propores resgatam o lambda platnico
e especialmente os intervalos harmnicos primrios
gregos.
2.4.1
A IARMONIA ILATNICA EM SAN IRAN-
CESCO DELLA VIGNA
Figura 15. Elevao oeste da igreja de San Francesco della Vigna.
(Fonte: Sartori, 2004)
17
2
A largura da nave estabelecida por 9 passos 9 o
quadrado de 3, nmero tido como divino, enquanto o
seu comprimento corresponde a 27 passos o cubo de
3. O transepto, que cruza ambas medidas, defnido
por 18 passos, o dobro da largura da nave, o que sugere
a relao 9:18:27, ou um intervalo de oitava 1:2, dia-
pason e um de quinta 2:3, diapente (Wittkower,
1971). O intervalo de quarta apresenta-se na forma dos
claustros laterais e da capela-mor seguinte ao altar, cu-
jas reas respeitam a razo de 3:4, o diatessaron. Adi-
cionalmente, a relao entre a largura dos claustros e a
largura da capela-mor 3:6, ou uma oitava, enquanto
a largura das capelas-menores do transepto e a largura
dos claustros de 4:3, outra variao do diatessaron,
ou quarta (ver Figura 16).
2.4.1 A IARMONIA ILATNICA EM SAN IRANCESCO DELLA VIGNA
Figura 16. Planta da igreja de San Francesco della Vigna, e suas
relaes dimensionais. (Fonte: ilustr. do autor)
9
9
9
9
9
27
18
9
9 4.5 4.5
4
3
6
8
9
Dado o persistente valor atribudo s palavras de Vi-
trvio no que trata da educao do arquiteto, bem
como a doutrina neo-platnica celebrada pelo pensa-
mento humanista, no de surpreender, nos tratados
de L. B. Alberti (1406-1472), J. B. Vignola (1507-1573) e
Andrea Palladio (1508-1580), por exemplo, a presena
freqente de referncias s teorias harmnicas propor-
cionais e relaes ao temperamento pitagrico.
2.4.2
A MSICA NOS JRATADOS
18
2
O prprio conceito de beleza foi, naquele momento,
reconstrudo sob a gide da harmonia das propores,
e imediatamente tornara-se parmetro essencial para
o julgamento de grandes obras que estavam por ser
construdas. Sobre a beleza, Alberti declara:
(...) a justa harmonia e a concordncia entre to-
das as partes do todo de tal modo que nada possa
ser adicionado ou retirado seno para pior (Al-
berti, 1485).
Alm dos ideais neo-platnicos, Alberti tambm foi
fortemente infuenciado pelos tratados musicais me-
dievais como De musica, de Boethius (480525) ,
o que o tornou certamente o primeiro tratadista da
arquitetura a demonstrar a msica como princpio
ordenador, de onde derivariam-se, segundo critrios
precisos, os tipos de propores convenientes aos e-
difcios.
Numa carta a Matteo dePasti, tratando do projeto do
templo Malatestiano (ver Figura 17), em Rmini, Al-
berti recomenda:
(...) as medidas e propores tu vs de onde nas-
cem: se mudas algo, discorda-se toda aquela
msica (Alberti, 1454).
Figura 17. Templo Malatestiano, em Rimini. De 1450. (Fonte: Caracciolo,
2003)
2.4.2.1 LEON BATTISTA ALBERTI
2.4.2 A MSICA NOS JRATADOS
19
2
Esta referncia msica no representa uma simples
metfora, mas denota a antiga convico de que a artes
dos sons e a arte da edifcao possuem um funda-
mento matemtico idntico. Em De re aedifcatoria,
Alberti discorre sobre as relaes entre os intervalos
musicais e a gerao de certos mdulos, de onde ele
determina trs diferentes tipos de planos: os curtos, os
mdios e os longos (Alberti, 1485). Ver Figura 18.
Embora, em tese, Alberti fosse bastante fel s pres-
cries da doutrina pitagrica que determinava a cor-
respondncia entre os intervalos musicais e as precisas
propores numricas (Alberti, 1582), na prtica, ele
adota inclusive as teras e sextas naturais, exclusas da
tetraktys. Essas relaes, entretanto, eram to indispen-
sveis na praxe edilcia que, durante o Renascimento,
foram includas entre as consonncias harmnicas (Di
Stefano, 2001).
Ao analisar a composio da fachada da igreja de Santa
Maria Novella (ver Figura 19), de Alberti, Wittkower
traa dois diagramas (ver Figuras 20a e 20b): num
primeiro, ele observa inicialmente que toda a fachada
pode ser inscrita num quadrado; este quadrado, divi-
dido ao meio, defne o primeiro e segundo pisos 2:1,
uma oitava; a fachada referente ao piso superior ainda
pode ser dividida em duas partes, onde uma poro
destas abriga o volume construdo 1:2, novamente
uma oitava.
Figura 18. Relaes dos planos de Alberti. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 19. Santa Maria Novella, em Florena, de 1470. (Fonte:
GladstoneWeb, 2004)
unidade 1:1 sesquialtera
quinta
diapente
2:3 sesquitertia
quarta
diatessaron
3:4
dupla unidade
oitava
diapason
1:2 sesquialtera dobrada
diapente diapente
4:6:9 sesquitertia dobrada
diatessaron diatessaron
9:12:16
dupla sesquialtera
tripla unidade
diapason diapente
3:6:9 dupla sesquitertia
diapason diatessaron
3:6:8
planos curtos
planos mdios
planos longos
20
2
No segundo diagrama, ele isola o volume superior
num quadrado dividido em quatro partes, e uma des-
tas dividida em outras quatro partes, numa espcie de
progresso de oitavas; esta menor clula resultante,
quando arranjada na regio da entrada principal do
edifcio, compe um prtico de propores 2:3 ou
3:2, uma quinta; a mesma clula defne a altura do en-
tablamento, um tero de sua altura defne a faixa das
incrustraes do entablamento, e cinco teros (aqui
ocorre uma sexta maior) compem o lado do quadra-
do cuja diagonal dar origem s volutas botantes
(Wittkower, 1971).
Figuras 20a e 20b. Diagramas analticos da fachada de Santa Maria
Novella. (Fonte: Wittkower, 1971)
A fachada de Santa Maria Novella ilustra claramente
o mtodo albertiano de duplicao, ou progresso de
razes, em perfeito acordo com sua teoria sobre o
belo. Cerca de um sculo depois, Andrea Palladio, em
seu tratado Quattro libri dellarchitettura, o descreve-
ria de maneira mais detalhada:
O belo resultar da forma aprazvel e da justa
correspondncia desse todo com suas partes, destas
partes entre si e destas com o todo; desta maneira
as estruturas aparecero como um corpo inteiro e
completo, donde cada membro concorda com o
outro e todos eles so necessrios para a comple-
tude do edifcio (Palladio, 1997).
2.4.2.2 ANDREA PALLADIO
21
2
Esta mxima seria a base para o que viria a ser a prin-
cipal caracterstica do mtodo de composio de Pal-
ladio, particularmente de suas villas. A preocupao
de empregar propores harmnicas em seus proje-
tos no limitava-se ao tratamento especfco de cada
ambiente, mas particularmente na relao desses am-
bientes entre si, como um todo harmonicamente jus-
tifcado.
Para gerar cada espao, Palladio defniu inicialmente
sete formas primordiais, das quais seria montado o
tecido espacial do edifcio. Ver Figura 21.
Estas formas, entretanto, j so sugeridas tanto em Al-
berti (Alberti, 1485) como em Serlio (Serlio, 1982).
Mas na obra de Palladio que elas so intensamente
exploradas, e de forma mais evidente e coesa, dado
que, considerado o primeiro arquiteto renascentista a
empregar as propores divinas helnicas em edif-
cios no-religiosos, em todas as suas villas encontram-
se tais razes. Como princpio padro, ele estabelece
um eixo de simetria que corta o prtico de entrada no
sentido do trio central. Sobre este mtodo, Palladio
comenta:
(...) e h de se perceber que aquelas (cmaras)
direita correspondem quelas esquerda, de tal
modo que o edifcio seja o mesmo tanto de um lado
como do outro (Palladio 1997).
Figura 21. As sete formas primordiais de Palladio. (Fonte: ilustr. do autor)
crculo
quadrado 1:1
diagonal do quadrado
como comprimento 1:1,414...
quadrado mais um tero 3:4
quadrado mais metade 2:3
quadrado mais dois teros 3:5
quadrado duplicado 1:2
1
2
3
4
5
6
7
formas primordiais de Palladio
22
2
Aqui sero tomados para anlise dois casos de villas: a
Villa Foscari (1560), em Malcontenta, e a Villa Godi
(1537), em Lonedo, por serem consideradas prximas
de um modelo genrico.
No plano da Villa Foscari (1560), em Malcontenta, en-
contra-se a srie 12, 16, 24, 32 3:4:6:8 (Rowe, 1976),
que responde a uma seqncia de quarta, quinta e
quarta (diatessaron, diapente, diatessaron); o prtico
de entrada apresenta os extremos da srie na propor-
o 12:32 ps , o que corresponde a 12:24:32, ou dia-
pason e diapente 1:2 e 2:3; a menor sala apresenta
a proporo de 12:16 ps (diatessaron), a imediata-
mente maior 16:16 ps (unssono) e a maior 16:24 ps
(diapente). A razo de 2:3 tambm aparece nas clulas
menores, correspondentes s escadarias.
Encontram-se as formas primrias quadrado nico
1:1, unssono , quadrado duplicado 1:2, oitava
, quadrado mais metade 2:3, quinta e quadrado
mais um tero 3:4, quarta , arranjadas numa trama
dividida em cinco faixas paralelas ao eixo de simetria,
caracterstica de todas as villas palladianas (ver Figu-
ras 18, 22a e 22b).
Na Villa Godi, Palladio optou por empregar uma pro-
poro predominante, equivalente forma primria
quadrado mais metade 2:3, quinta. As oito peque-
nas salas, quatro de cada lado, apresentam cada uma a
razo de 16:24 ps, equivalente razo do ptio cen-
Figuras 22a e 22b. Anlise da planta baixa da Villa Foscari
(Malcontenta), de Palladio. (Fonte: Wittkower, 1971, e ilustr. do autor)
4 2 4 2 4
3
4
4
3
3:4 3:4 2:3 2:3 3:4
1:1 1:2 1:1
1:1 2:3 2:3
23
2
tral, 24:36 ps. O prtico de entrada e o vestbulo
tambm possuem a proporo de 2:3, embora posicio-
nem-se perpendicularmente ao sentido dos quartos.
No conjunto, encontra-se a srie 16:24:36 (4:6:9). Essa
proporo, alm de denotar um preciso encadeamento
entre as salas da villa (2:3::2:3), remete ao plano m-
dio albertiano correspondente sesquialtera dobrada
dois diapente (ver Figuras 18, 23a e 23b).
Embora a recorrncia dos nmeros inteiros da escala
grega (1:2:3:4) seja massiva como defnidora de pro-
pores harmnicas, tanto na obra de Palladio, como
de Alberti e outros, novas experimentaes musicais
tomam corpo naquele perodo e simultaneamente re-
percutem na arquitetura. Tratadistas da msica, como
Ludovico Fogliano e, particularmente, Gioseffo Zarli-
no iniciariam uma srie de investigaes com o intuito
de encontrar novas possibilidades harmnicas, novas
consonncias.
Figuras 23a e 23b. Anlise da planta baixa da Villa Godi, de Palladio.
(Fonte: Wittkower, 1971, e ilustr. do autor)
6
4 4
6
4
9 2:3
4 4
6
2:3 2:3
2:3 2:3
2:3 2:3
2:3 2:3
2:3
Gioseffo Zarlino, terico e compositor veneziano con-
temporneo de Palladio, publica em 1558 seu tratado
Le Institutioni Harmoniche, onde refora a importncia
do conhecimento dos fundamentos numricos musi-
cais, mas protesta contra a autoridade das consonn-
cias pitagricas at ento celebradas como sufcientes
(Wittkower, 1971). Ver Figura 24.
2.4.2.3 GIOSEFFO ZARLINO
24
2
Zarlino sugere o prolongamento do tradicional ra-
ciocnio da diviso da oitava em quarta e quinta por
meio da mdia aritmtica por exemplo, 3 entre 2
e 4, 2:3::3:4. Deste modo, ao tomar como referncia
o intervalo de quinta, ao invs da oitava, chega-se s
consonncias de tera maior e menor por exemplo,
a mdia aritmtica 5 entre 4 e 6, o que conduz a 4:5
como tera maior e 5:6 como tera menor. E da tera
maior, sob o mesmo raciocnio, ainda possvel alcan-
ar os intervalos de tom maior e tom menor: de 4:5,
toma-se a mdia aritmtica 9, o que conduz a 8:9 e
9:10, respectivamente, tons maior e menor (Zarlino,
1558). Ver Figura 25.
Ao conseguir com xito aumentar a gama de consonn-
cias (ver Figura 26) ao mesmo tempo que preserva
a simplicidade e clareza de mtodo clssicos, Zarlino
no apenas apresenta aos artistas, especialmente aos
arquitetos, um novo repertrio harmnico praticvel,
mas revoluciona a teoria musical e abre novos cami-
nhos para seus fundamentos compositivos
3
. As villas
mais tardias de Palladio, por exemplo, comeariam a
apresentar mais freqentemente razes como 3:5 no
Palazzo Angarano intervalo de sexta maior , 4:5
na Villa Valmarana intervalo de tera maior , 5:6
na Villa Ghizzole intervalo de tera menor e 5:9
no Palazzo della Torre ou 5:6:9, intervalos de tera
menor e quinta (Wittkower 1971).
Figura 25. A reviso zarliniana das consonncias. (Fonte: Zarlino, 1558)
Figura 24. Consonncias pitagricas, segundo Zarlino. (Fonte: Zarlino,
1558)
3
Estas so apenas algumas das proposies de Zarlino que afetaram diretamente o modo de compor em arquitetura. Evidentemente, como trata-se de tratado de msica,
so abordados outros assuntos de maneira mais aprofundada - como a reviso da entonao justa, o aperfeioamento do sistema de doze tons mas que aqui no sero
objeto de anlise, por razes bvias.
25
2
1:1
5:6 ou 6:5
4:5 ou 5:4
3:4 ou 4:3
tera menor 10000/8330
unssono 10000/10000
tera maior 10000/8000
quarta 10000/7500
2:3 ou 3:2
5:8 ou 8:5
3:5 ou 5:3
1:2 ou 2:1
sexta menor 10000/6250
quinta 10000/6666
sexta maior 10000/6000
oitava 10000/5000
Figura 26. O temperamento zarliniano. (Fonte: ilustr. do autor)
Guarino Guarini (1624), arquiteto e matemtico de
Mdena, seria um dos primeiros contestadores do
modo compositivo arquitetnico do cinquecento.
Sua obra pstuma Architettura civile marcaria funda-
mentalmente a associao entre o euclidismo e a teo-
ria da arquitetura, e particularmente o abandono do
modelo de progresses numricas, a fonte da beleza
neo-platnica, para a adoo das progresses geom-
tricas (Sbacchi, 2001).
O purismo euclidiano defendido por Guarini em
oposio aritmtica claramente evidente em seu
tratado. O modo modular compositivo, fundado no
commodulatio vitruviano de nmeros puros, revisto
e substitudo por um sistema misto onde a dimenso
dos elementos arquitetnicos determinada por cons-
trues geomtricas (Guarini, 1964).
Entretanto, embora a relao entre msica e arquite-
tura tenha perdido toda a fora renascentista de seu
fundamento intermdio matemtico, os princpios
estticos e estruturais das composies musicais bar-
rocas tornariam-se evidentes nos edifcios, de modo
semelhante ao perodo gtico (ver Figuras 27 e 28).
2.4.3
GUARINO GUARINI E O FIM DA HARMO-
NIA NEO-PLATNICA
Figura 27. Trecho sarabanda de sute para violoncelo n 5, de J. S.
Bach. (Fonte: Yeo, 2003)
26
2
2.4.3 GUARINO GUARINI E O IIM DA IARMONIA EO-PLATNICA
Figura 28. Domo da Capela do Santo Sudrio, e detalhe, em Turim. De
Guarino Guarini, 1667. (Fonte: Zsolt, 2004)
O neo-platnico apelo cientfco renascentista daria
lugar ao apelo emocional barroco, de modo bastante
semelhante ao que ocorreu durante o medievo. A ver-
ticalidade da arquitetura associada polifonia dos hi-
nos gticos equivalente associao entre a profuso
contrapontstica musical barroca e a extravagante or-
namentao que toma os novos espaos arquitetni-
cos, agora libertos do rigor ortogonal (ver Figuras 29a
e 29b).
Esta espcie de vnculo indireto entre msica e ar-
quitetura (indireto por no evocar uma interface me-
diadora entre ambas esferas, como durante o Renasci-
mento e a antigidade grega) perduraria passivamente
por mais alguns sculos, at o momento de uma nova
revoluo generalizada no campo das cincias e das
artes: a revoluo industrial.
Figuras 29a e 29b. Planta e fachada da igreja de San Carlo alle
Quattro Fontane, em Roma. De Francesco Borromini, em 1665. (Fonte:
Kitson, 1979)
27
2
2.5
A composio revisada
At o fnal do sculo XIX, pde-se identifcar pelo
menos dois tipos de universos compositivos ar-
quitetnicos vinculados msica:
- a composio mediada: modo de composio de-
pendente de uma dimenso intermediria, cujas leis
sejam dadas como vlidas tanto para o campo da ar-
quitetura como o campo da msica. Como exemplo,
a matemtica harmnica como princpio compositivo
do Prtenon e de algumas obras do Renascimento,
particularmente as de Palladio e Alberti;
- a composio por analogia subjetiva: situao
onde h uma semelhana entre os conceitos primor-
diais, geralmente fundamentados por caractersticas
culturais claramente estabelecidas, cuja manifestao
compositiva submete-se a atender a palavras de or-
dem. Por exemplo, a luxria barroca que provoca o
rebuscamento estilstico musical e arquitetnico, ou
os cus como redeno, durante o perodo gtico,
que verticalizou tanto as catedrais como as melodias
sacras;
A partir do incio do sculo XX, a produo artstica
pulveriza-se por novos continentes e deixa de seguir
algum tradicional conceito primrio dos sculos ante-
riores. Essa multipolaridade refete a atitude das
mentes criadoras diante da nova condio social que
se apresentara. Muitos princpios tradicionais de com-
posio foram banidos, seja na arquitetura, seja na
msica e em outras artes. O sistema tonal v-se con-
frontado pelas novas especulaes atonais, o conceito
de simetria ganha uma nova extenso, surgem novas
tecnologias, como o concreto armado e os aparelhos
de rdio, e a matemtica irradia fractais e geometrias
no-euclidianas.
A nova arquitetura e a nova msica caminharam em
direo a um novo conceito de arte, mais experimen-
tal, por vezes mais subjetiva, e to semelhantes seriam
as novas formas de associ-las. Duas outras formas
compositivas foram identifcadas nesse novo sculo,
de alguma forma vinculadas s propostas composio
mediada e composio por analogia subjetiva:
- a composio integrada: caracterstica dos primei-
ros momentos do movimento moderno, este princpio
compositivo equipara-se ao das chamadas instalaes
4
.
Os motivos compositivos residem num repertrio
simblico subjetivo, e a vinculao com a pea musi-
cal resume-se ao seu propsito como evento artstico,
sua inteno, sob um olhar mais amplo. um caso
de analogia subjetiva, porm com vnculos prticos
mais estreitos;
- a composio por camadas: enquanto a composio
mediada necessita de uma dimenso mediadora def-
4
Obras de arte de aspecto interdisciplinar (escultura + pintura + msica etc.) que visam gerar novos estmulos aos espectadores, muitas vezes por meio de interao
fsica.
28
2
2.5 A composio revisada
nida que permita a traduo entre as linguagens, o
modo compositivo por camadas explode essa dimen-
so em instncias menores, independentes mas ainda
associveis, o que permite uma certa fexibilidade
compositiva enquanto mantm o vnculo entre as dis-
ciplinas. A pea musical pode ser interpretada como
uma srie de camadas sobrepostas (linhas meldicas,
rtmicas, regies com mais ou menos expresso etc.) e
relativamente independentes entre si.
Com a tarefa de gerenciar o projeto de um pavilho
para a Exposio Internacional de Bruxelas de 1958,
Louis Kalff arquiteto, engenheiro e diretor artstico
da Philips conseguiu muito mais que apenas expor
seus produtos: apresentou ao pblico um espetculo
indito de efeitos sonoros e visuais, uma demonstra-
o do mximo da vanguarda do progresso tecnolgi-
co. Coube equipe de Le Corbusier o desenho do
pavilho, que, segundo suas palavras, no criou uma
fachada Philips, mas um poema eletrnico, onde
tudo acontece em seu interior: sons, luzes, cores, rit-
mos; um simples andaime metlico poderia ser seu
aspecto exterior (Corbusier, 1958). Ver Figura 30.
O edifcio faz uso de todas as possibilidades fornecidas
pela eletrnica, pela iluminao artifcial, pela acstica
e pelos sistemas de automao da poca, hospedados
2.5.1
XENAKIS E A COMPOSIO INTEGRADA
Figura 30. Cenas de Pome lectronique, projetadas nas paredes
internas do pavilho. (Fonte: domnio pblico, 1958)
29
2
no interior de um arranjo de placas encurvadas em
concreto armado (ver Figuras 31a e 31b), projetado
para abrigar cerca de quinhentos espectadores rota-
tivos a cada oito minutos tempo fxado para cada
apresentao. Foram instalados 350 alto-falantes indi-
viduais em volta da audincia, com uso intensivo de
efeitos em estreo, uma recorrncia freqente para
a compreenso das intenes dos compositores de
msica eletrnica.
A trilha sonora principal da experimentao espacial
do pavilho, uma pea para fta magntica, foi com-
posta por Edgar Varse, e batizada como Pome lec-
tronique (ver Figura 32). Coube a Iannis Xenakis tanto
o desenvolvimento do pavilho como a composio
de um interldio de dois minutos dado que tambm
era um compositor da vanguarda entre as apresenta-
es, chamado Concrete P-H
5
. Ver Figura 33.
Nesta pea, o compositor utiliza como nica fonte so-
nora sons oriundos de uma usina de benefciamento
de carvo, aplicando princpios matemticos e ar-
quitetnicos, redundando em lentas alteraes na den-
sidade das massas sonoras e criando grandes fuxos de
curvas freqenciais. Aqui, Xenakis exalta a dimenso
espacial da composio e execuo musicais, o que
viria a ser uma das principais caractersticas da msica
eletrnica (Mackay, 1981).
2.5.1 XENAKIS E A COMPOSIO INTEGRADA
Figuras 31a e 31b. Fotos da construo do pavilho e de sua
inaugurao. (Fonte: Cabrera, 1994)
5
P-H corresponde s iniciais de parabolide hiperblico.
30
2
O conceito do desenho do Pavilho Philips explora
dimenses at ento ignoradas na arquitetura, espe-
cialmente ao tratar a dimenso vertical de um modo
distinto do horizontal (as paredes no mais so uma
mera projeo das arestas do plano do piso). Essa inde-
pendncia de dimenses leva consolidao de uma
forma cujo senso de gravidade alterado e a dimen-
so temporal dissipada pelas rotas sonoras imprecisas,
dentro deste grande estmago, como o prprio Xe-
nakis o chama (Petrilli, 2001). Ver Figuras 34a e 34b.
Xenakis sempre pontuou a conexo entre os
parabolides hiperblicos do pavilho e a estrutura
dos glissandi
6
de cordas de sua composio Metastasis
(ver Figura 35):
Se os glissandi so longos e sufcientemente inter-
laados, ns obtemos espaos snicos de contnua
evoluo. possvel produzir superfcies regulares
por meio de glissandi desenhados como linhas re-
tas. Eu fz essa experincia com Metastasis...
Alguns anos depois, quando o arquiteto com quem
eu colaborara Le Corbusier me pediu uma su-
gesto de desenho para o Pavilho Philips, minha
inspirao veio diretamente desse experimento.
Inclusive, eu acredito que nessa ocasio msica
e arquitetura encontraram uma ntima conexo
(Xenakis, apud Cabrera, 1994: 16).
Figura 33. Esquema do interldio de Iannis Xenakis, Concrete P-H.
(Fonte: Cabrera, 1994)
6
Glissando: efeito de passar rapidamente os dedos pelas teclas ou cordas de um instrumento.
Figura 32. Notao de Pome Elctronique, de Edgar Varse. (Fonte:
Cabrera, 1994)
31
2
Figuras 34a e 34b. Esboo e planta baixa do Pavilho Philips. (Fonte:
Cabrera, 1994)
Figura 35. Estudos dos glissandi da pea Metastasis, de Iannis
Xenakis. (Fonte: Cabrera, 1994)
Enquanto no Pavilho Philips, arquitetura e msica
foram compostos simultaneamente, um caso muito
particular de relao direta entre os ideais do composi-
tor musical e do arquiteto, outros casos de arquitetura
seriam infuenciados pela msica por vnculos me-
nos culturais e mais formais, e certamente de forma
mais objetiva. Uma situao inevitvel, especialmente
porque a msica tornara-se cada vez mais acessvel e
porttil, com o advento dos cilindros, ftas, discos de
vinil. Deste modo, no difcil encontrar arquitetos
que referenciam obras de dcadas anteriores mas no
deixam de encontrar fundamentos compositivos vli-
dos em seus projetos.
o caso de Steven Holl e o seu projeto de uma casa
no Texas. Situada num terreno com muitos aguaps e
sempre sob um sol causticante, o som da sobreposio
das guas, os pequenos diques que ali havia, o interes-
se em utilizar materiais vernculos do Texas (como os
blocos de concreto e as cobertas metlicas) e a neces-
sidade de gerar sombras levaram Holl a esboar um
conceito de camadas e sobreposies, que amadure-
ceu diante de um dilogo com um de seus primeiros
alunos e pianista, John Szto.
2.5.2
A COMPOSIO EM CAMADAS DE IOLL E
IIBESKIND
32
2
Figuras 36a e 36b. Parte da notao de Msica para Cordas,
Percusso e Celesta, e detalhe da concluso da primeira parte. (Fonte:
Sacher, 1937)
Foi-lhe apresentado o stretto
7
Msica para Cordas, Per-
cusso e Celesta (1936), do compositor hngaro Bla
Bartk (ver Figuras 36a e 36b). Em quatro movimen-
tos, esta pea mostra uma clara diviso entre o pesado
(percusso) e o leve (cordas) as camadas timbrais ,
o que de imediato associou-se s camadas de gua dos
aguaps que rolavam sobre os diques. Este conceito
musical, imaginei, poderia ser uma idia para a fuidez
da conexo entre os espaos arquitetnicos (Holl,
1996). Onde a msica apresenta uma materialidade
em sua instrumentao e sons, esta arquitetura busca
de maneira anloga a relao entre a luz e o espao.
Ver Figura 38.
Tal qual a pea, o edifcio apresenta quatro sees, das
quais cada uma composta sempre por dois elemen-
tos: de um lado, a pesada alvenaria ortogonal (numa
refe-rncia linha percussiva), e do outro, a leve es-
trutura metlica curvilnea (numa referncia camada
de cordas), com cobertas metlicas sobrepostas aos
diques espaciais em alvenaria. O plano puramente
ortogonal, enquanto a seo curvilnea.
O quarto de hspedes uma inverso, com o plano
curvilneo e a seo ortogonal, semelhantes inverso
do tema no primeiro movimento da pea de Bartk
(Holl, 1991). Ver Figuras 37, 39 e 40.
2.5.2 COMPOSIO EM CAMADAS DE IOLL E IIBESKIND
7
Textura polifnica onde a imitao de uma linha meldica ocorre antes de seu trmino, superposio de tema e resposta, numa fuga.
Figura 37. Planta baixa da Stretto House. 1-Casa principal; 2-Diques
preexistentes; 3-Casa de hspedes. (Fonte: Holl, 1996)
33
2
A motivao estereotmica inspirada pelas camadas
timbrais e a traduo da estrutura dos movimentos do
stretto em zonas espaciais, por Holl, comparvel
interpretao musical que ocorreu a Daniel Libeskind,
quando projetava o Museu Judaico (1999), em Ber-
lim. Em uma entrevista na Rdio BBC de Londres, ele
comenta, resumindo de uma maneira bastante clara
o que vem a ser o proposto modo compositivo em
camadas:
(...) H uma obra musical que eu uso, no como
uma metfora, no como um som inspirador,
mas uma obra que me fez perceber uma espcie
de estrutura, e foi deste modo que eu empreguei
a msica em meu trabalho. (...) Quando estive
estudando uma das partes do Museu (Judaico de
Berlim), percebi que ali o Museu deveria ser cor-
tado por algo que no exatamente pertencesse a
seu tempo, algo que chamei de O Vazio, que
tanto parte do Museu quanto uma coisa aliena, j
que ali no deveria conter nada puramente secu-
lar, puramente museolgico. Imediatamente me
veio mente a conversao entre Moiss e Aaro,
naquela incrvel pera de Schoenberg (Moses und
Aron - 1930, de Arnold Schoenberg). (...) Eu per-
cebi que aquela quebra estrutural do segundo ato,
onde Schoenberg discontinua a msica embora
ele escreva o libreto para o terceiro ato , no
era algo que aconteceu por mero acidente, mas era
Figura 38. Croquis conceitual (sic) da Stretto House, por Seteven Holl.
(Fonte: Holl, 1996)
Figura 39. Elevao NE da Stretto House. (Fonte: Holl, 1996)
Figura 40. Maquete da Stretto House. (Fonte: Holl, 1996)
34
2
parte de uma catstrofe no mundo, uma catstrofe
do esprito. (...) E Moiss, j diante do fnal da
pera, defnitivamente pra de cantar e toda a or-
questra entoa uma nica nota (...) ento Moiss
fala, e h apenas a voz falada, sem canto, cla-
mando por uma palavra, talvez a Palavra, aquela
que no musical. (...) Eu senti a necessidade de
completar aquele reverberante senso de distncia,
implicado naquele intenso inacabado, naquele in-
tenso aforismo o qual a msica alcana naquele
ponto do tempo, do mundo. Ento eu empreguei
o espaamento daquele ritmo, daquela voz dis-
tanciada, daquele eco, nas propores reais dO
Vazio do Museu Judaico. Usei um certo sistema
proporcional, do qual boa parte advm da estru-
tura pensada por Schoenberg, e esta foi uma pea
que no apenas infuenciou minha arquitetura,
mas que estruturou diretamente um particular es-
pao arquitetnico (entrevista na Radio3, 2001).
Ver Figuras 41a e 41b.
Figuras 41a e 41b. O Vazio, ambiente do Museu Judaico de Berlim,
de Daniel Libeskind. (Fonte: Libeskind, 2002)
35
a composio do espao
3
A
origem da notao musical moderna encontra-
se nos primrdios da igreja catlica, quando os
monges do sculo VIII necessitaram de algum mtodo
de registro de seu canto, de modo que pudessem es-
tud-lo e execut-lo de forma mais precisa. Inicial-
mente, era uma simples anotao de notas sobre as
slabas do oratrio, o que com o passar dos anos foi
aperfeioado medida que novas informaes pre-
cisavam ser re-gistradas, como tempo, andamento,
compassos, claves, entonao etc (ver Figura 42).
interessante observar, portanto, que este sistema de
notao, hoje amplamente empregado nos registros
musicais para as mais variadas situaes e instrumen-
tos, funda-se num sistema originalmente desenvolvido
para o canto, para a voz humana (Schuyesmans, 2005).
E pode ser sintetizado pelo seguinte grfco:
onde entende-se que a ocorre antes de b e possui uma
entonao mais elevada, ou aguda (Kostka & Payne,
1999).
A msica e a informao visual
3.1
A evoluo da notao musi-
cal
Figura 42. Evoluo da partitura para canto gregoriano, entre 930 e
1908. No exemplo, o ofertrio Illumina. (Fonte: Schuyesmans, 2005)
tempo
x
y
a
b
36
A partir do sculo XX, em meio revolucionria
atmosfera engrenada pela Revoluo Industrial, a j
bastante rica produo musical ocidental d incio a
um processo de multipolarizao, quando as linhas de
composio apontam para idias e lugares distintos.
Do mesmo modo que os princpios da tonalidade e
ritmia precedentes foram superados, a necessidade de
registrar as novas idias (tais quais aleatoriedade, im-
proviso, sons eletrnicos) exigiu a criao de novos
smbolos, de um alfabeto mais extenso (ver Figuras
43a, 43b, 43c, 44a e 44b).
Hoje, a variada gama de sistemas de representao
disposio permite identifcar a convergncia para uma
primordial necessidade de destacar as sucesses da
pea musical ao longo do tempo. Este tempo escrito
permite, portanto, observar a pea musical como um
todo, simultaneamente, sob uma nova temporalidade.
Tal situao comparvel observao do desenho
da planta baixa ou da seo transversal de um pro-
jeto arquitetnico, cuja abstrao de reduzir os reais
volumes e espaos tridimensionais a um sistema de
representao bidimensional provoca intrinsecamente
uma transferncia temporal para uma condio etrea
simulada de onipresena e oniscincia sobre o espao
arquitetural.
Segundo Stierlin, estas interaes, esta reciprocidade
entre a planta e as sees e elevaes constitui uma es-
trutura dentro da qual a obra arquitetnica desdobra-
a composio do espao
3
a msica e a informao visual
3.1 a evoluo da notao musical
Figuras 43a, 43b e 43c. Extratos das partituras de Zyklus (1959), de
Stockhausen, de Artikulation (1958), de Ligeti e de Fontana Mix (1958),
de John Cage. (Fonte: Griffiths, 1998)
37
se nas seis direes espaciais (norte-sul, leste-oeste,
nadir-znite) numa sntese pr-tangvel, na qual vati-
cina-se sua existncia tridimensional (Stierlin, 1977:6).
Mesmo que estas representaes no encerrem a
plenitude do contedo arquitetnico, so comumente
sufcientes para situar a obra arquitetnica num deter-
minado contexto e para identifcar a existncia de um
sistema de ordens. O mesmo ocorre com a msica e as
notaes que a representam, nas quais encontram-se
indcios de tecnologias empregadas, aspectos modais
especfcos, enfm, sinais da presena de sistemas or-
denatrios que permitem que as sucesses musicais
sejam analisadas sob diversas confguraes.
Isenta de sucesses, ou mesmo de durao, a msi-
ca inexiste silncio pode ser tratado como msica,
desde que dure algum perodo de tempo. E logo em
seguida a esta primria dependncia do tempo para
existir (para acontecer como msica), h a neces-
sidade do espao fsico, sensvel, para ser projetada.
Em arquitetura, de modo relativamente inverso, a es-
sencialidade do espao precede do tempo, ou seja,
sua apreenso prescinde de uma prioritria sensao
de durao. Essa proposta ambivalncia entre msica
e arquitetura permite estabelecer uma certa paridade
entre termos homnimos, como ritmo, harmonia, es-
cala, mdulo, de modo que, por serem comumente
representveis por notao musical, sejam habilmente
convertidos para uma possvel notao arquitetnica.
a composio do espao
3
3.1 a evoluo da notao musical
Figuras 44a e 44b. Sistemas de notao braille e klavar, este ltimo
destinado aos instrumentos de teclas. (Fonte: Griffiths, 1998)
38
a composio do espao
3
Figura 45. Alguns dos esquemas de representao musical dos alunos
de Roesler. (Fonte: Roesler, 2001)
Ao desenvolver sua tese de mestrado em Desenho
Industrial, pela Universidade de Ohio, Axel Roesler
props uma avaliao para seus alunos de Comunica-
o Visual que consistia em registrar grafcamente a
percepo de cinco trechos musicais
8
.
O objetivo deste experimento era, alm de despertar
a sensibilidade e intuio dos estudantes, identifcar
padres no modo de comunicar a msica grafca-
mente. Como resultado, foram apresentados muitos
desenhos abstratos, compostos por smbolos espon-
tneos. Uma caracterstica comum na grande maioria
dos esquemas foi a organizao dos traados sob uma
estrutura temporal, como num interesse fundamen-
talmente notacional, e no exclusivamente esttico
(ver Figura 45).
Linhas onduladas foram empregadas para sugerir
as linhas de expresso de Vessels, enquanto arranjos
de retas agudas e quadrados anunciam assimetrias,
evolues tonais e rtmicas em Take Five e Sagrao
da Primavera (ver Figura 46). Roesler constata, no
que se refere visualizao tonal, que os esboos ten-
dem a empregar quadrilteros para as freqncias mais
baixas, e estes tendem a transformar-se em crculos
medida que as freqncias aumentam, de modo que
encerram-se como estreitas linhas para as freqncias
mais altas.
3.2
A interpretao grca
8
(Vessels (1978), de Philip Glass; Just Like Heaven (1986), do The Cure; Take Five (1951), de Paul Desmond; Sagrao da Primavera a Dana do Sacrifcio (1913), de
Igor Stravinsky; e Tabula Rasa (1977), de Arvo Prt).
39
Roesler prope, portanto, que as formas musicais
podem ser associadas a materiais caractersticos, de
modo semelhante aos instrumentos empregados numa
orquestra sinfnica. Deste modo, ele sugere que ma-
teriais suaves, como a madeira, associam-se a freqn-
cias mais graves, enquanto os plsticos representariam
uma freqncia mediana, as cermicas, uma freqn-
cia imediatamente maior, e fnalmente, associados s
freqncias mais altas, os metais e vidros (Roesler,
2001). Ver Figura 47.
a composio do espao
3
3.2 A interpretao grca
Figura 47. Diagrama estereotmico em funo de freqncias, segundo
Roesler. (Fonte: ilustr. do autor)
MADEIRA PLSTICO CERMICA METAL VIDRO
Figura 46. De cima para baixo: Vessels, Just Like Heaven, Take Five,
Sagrao da Primavera e Tabula Rasa, segundo interpretao dos alunos
de Roesler. (Fonte: Roesler, 2001)
40
a composio do espao
3
Figuras 48a e 48b. Representao das ondas e do sonograma da Sinfonia n9, Op. 95, de Anton Dvork. (Fonte: ilustr. do autor)
Com a computao aplicada, programas de proces-
samento de udio foram desenvolvidos para auxiliar
tanto na anlise da pea musical como na sua edio.
Tanto aspectos compositivos como caractersticas do
seu comportamento ondulatrio podem ser observa-
dos e alterados.
3.3
O intermdio digital
Sabe-se que os sons reais so analgicos, de natureza
contnua, fuida. Os computadores, por sua vez, tra-
balham com dados digitais, ou seja, parcelas de in-
formao compostas por um vocabulrio binrio,
que, diante de dados analgicos, sintetiza-os de modo
mais ou menos aproximado. Valores como ampli-
tudes, freqncias e tempo so, portanto, a base para
o registro digital do componente sonoro analgico.
41
a composio do espao
3
Figuras 49a e 49b. Sinfonia n9, Op. 95, visualizada a partir do arquivo digital MIDI - nos modos key editor e partitura. (Fonte: ilustr. do autor)
Vale salientar que aqui trata-se de um caso de pura
representao, e no de notao, dado que a pea mu-
sical aqui submetida a uma mera reproduo. So as
mais conhecidas as representaes de udio por on-
das - waves - e por espectro (ver Figuras 48a e 48b):
na primeira, o eixo vertical representa a intensidade
do som (dB), e na segunda, a freqncia (Hz)
9
. Em
ambas, o eixo horizontal representa o tempo (s), a
durao da pea em anlise.
A representao por ondas permite identifcar grupos
de expresso e dinmica, diretamente defnidores de
manchas de intensidades sonoras, ao passo que o es-
pectro permite identifcar grupos tonais e timbrais,
particularmente por cada nota e cada instrumento
(ou timbre) possuir uma freqncia sonora espec-
fca.
9
Aqui a anlise do espectro ser observada por meio de sonogramas. Tambm possvel observar o espectro por meio de grficos que relacionam freqncia
intensidade sonora, mais utilizado para comparar pequenas amostras de uma pea de udio.
42
a composio do espao
3
3.3 o intermdio digital
10
Especificaes-padro que permitem instrumentos eletrnicos, como sintetizadores, samplers, sequenciadores, de qualquer fabricante, comunicarem tanto entre si e
como com computadores.
Com o advento da plataforma MIDI (Musical Instru-
ment Digital Interface)
10
, surgem novas possibilidades
de manipulao e visualizao da obra musical, dada
a fexibilidade da sua natureza estrutural algortmica
(Association, 2005). Graas ao seu carter fundamen-
talmente digital, possvel manipular de maneira
uniforme e plena tanto dados preexistentes (arquivos
MIDI gerados por meios externos, como um teclado
eletrnico) como composies em tempo real geradas
diretamente no computador (Technology, 2002). Ver
Figuras 49a e 49b.
Com um sistema operacional e softwares adequa-
dos , portanto, possvel cruzar informaes entre
a pea de udio (executada originalmente de modo
analgico) e o arquivo MIDI relativo (geralmente a
partitura traduzida para formato digital e convertida
em arquivo MIDI), a fm de permitir identifcar as
distintas camadas de informao interessantes para
a construo de um modelo compositivo, conforme
trata o captulo seguinte.
43
a composio do espao
4
31 I 69 12:17:33 - 12:49:58 PM, de La Monte Young
1969), tonalidade (433, de John Cage 1952), narra-
tiva (Moses und Aron, de Arnold Schoenberg 1974),
apenas para citar alguns casos clssicos da chamada
msica erudita. A msica popular contempornea
nos apresenta, por sua vez, um outro enorme acervo
de peas, no qual pode-se encontrar algumas cuja
narrativa dramaticamente acentuada pela melodia,
com o caso de ABC do Serto, de Luiz Gonzaga
1953, pela harmonia, como em Two of Us, dos Beatles
1970 ou pelo ritmo, como em Blue Rondo a la
Turk, de Dave Brubeck 1958. importante desta-
car, entretanto, que o contedo lrico dessas canes
considerado pertencente ao campo da poesia, o que
leva todas as experimentaes realizadas aqui a se-
rem voluntariamente isentas de qualquer associao
literal ao contedo potico que a pea musical possa
conter.
No interesse transdisciplinar de aproximar o arquite-
to e a pea musical (como evento e formas composi-
tivas), considerou-se o processo de composio por
camadas a referncia bsica para o desenvolvimento
de um mtodo de composio em arquitetura.
A pea tomada como exemplo para as experimenta-
es iniciais de decomposio em camadas foi a sute
para piano Polichinelo, de Heitor Villa-Lobos (1913),
por apresentar uma singular camada timbral (piano
Da construo de um mtodo
O
processo de investigao histrica permitiu
identifcar quatro fundamentos compositivos
que vinculam msica a arquitetura, que essencial-
mente podem ser agrupados em duas categorias:
-referncia ideolgica: onde se enquadrariam os
processos de composio por analogia subjetiva e
composio integrada, por associar a arquitetura e a
msica sob uma tica mais global, cultural;
-referncia direta: onde se enquadrariam os proces-
sos de composio mediada e composio por cama-
das, por envolverem uma relao mais objetiva entre
a pea musical e o estabelecimento de parmetros
compositivos arquitetnicos.
Toda pea musical abriga um conjunto de informa-
es que variam desde valores compositivos at va-
lores executivos. Deste modo, certas caractersticas
podem ter mais ou menos relevo numa msica, de
acordo com os anseios do compositor, como a harmo-
nia (Segundo Movimento da Sute Orquestral n 3 em D
Maior - ria da 4 Corda, de J. S. Bach 1743), melo-
dia (Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart 1787), ritmo
(America Before the War, do ciclo Different Trains,
de Steve Reich 1988), temporalidade (Drift Study
4.1
seleo da pea e tcnica de
avaliao grca
4.1.1
SELEO DA IEA MUSICAL
44
a composio do espao
4
da construo de um mtodo
4.1 Seleo da pea e tcnica de avaliao grca
a duas mos) e por possuir uma rica estrutura rtmica
e meldica.
Tal qual na msica, na arquitetura cabe ao arquiteto
defnir os aspectos musicais que melhor se adquam
ao conceito do projeto, e em seguida o grau de apro-
ximao entre a estrutura da pea musical tomada e a
estrutura compositiva do objeto arquitetnico.
A identifcao de camadas foi executada a partir de
um arquivo em formato MP3 estreo, compactado a
128 kbps
11
, convertido diretamente de um CD de u-
dio, e aberto no aplicativo de edio de udio Sound
Forge, que imediatamente exibe o grfco de ondas
4.1.2
JECNICA DE AVALIAO GRFICA
4.1.1 SELEO DA IEA MUSICAL
(waves), cujo comprimento horizontal corresponde
durao da pea.
No grfco de ondas possvel perceber zonas de
maior e menor expresso, ou seja, trechos onde os
sons alcanam uma maior ou menor intensidade.
Muitas vezes esses trechos evidenciam a ocorrncia
de um tema (refro), ou evidenciam a preparao
para alguma mudana estrutural. Ver Figura 50.
Em auxlio anlise das ondas, executou-se uma
anlise de espectro, que permite identifcar zonas
mais agudas ou graves, seja em funo dos timbres
empregados ou das notas de um instrumento (neste
caso, as manchas com menor altura representam
as freqncias mais baixas do piano, as notas mais
graves). Ver Figura 51.
Figura 50. Grfico de ondas - estreo - da pea Polichinelo, de Villa-Lobos. (Fonte: ilustr. do autor)
11
Abreviao de MPEG-1 Audio Layer-3. Uma tecnologia padro e formato para compresso de seqncias sonoras em arquivos de pequeno porte, que, quando
executada, preserva os nveis de qualidade originais. Essa compresso pode ser submetida a critrios de maior ou menor qualidade (taxas de 192Kbps a 32Kbps,
respectivamente), de acordo com o tamanho final de arquivo desejado.
45
a composio do espao
4
4.1.2 JECNICA DE AVALIAO GRFICA
tempo (eixo x). Neste caso, serve como uma com-
plementao ao sonograma. Ver Figuras 52a e 52b.
Embora o modo key editor permita observar a es-
trutura da composio de maneira bastante clara, a
visualizao da notao tradicional (partitura) exibe
detalhes como ritmo (mtrica, andamento ) e a re-
presentao mais precisa das notas e seus arranjos.
Uma outra visualizao pode ser obtida por meio do
arquivo MIDI da mesma pea, que, embora tenda a
ser mais fel partitura original, nem sempre pos-
svel de ser adquirido
12
. Geralmente, nos programas
de edio MIDI, possvel visualizar a pea musical
no modo key editor, muito prtico por exibir clara-
mente cada nota (eixo y) e sua durao ao longo do
12
H stios eletrnicos da Internet que dispem gratuitamente um grande banco de arquivos MIDI.
Figura 51. Sonograma a cores - estreo - da pea Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor)
46
a composio do espao
4
4.1.2 JECNICA DE AVALIAO GRFICA
Figuras 52a e 52b. Notaes MIDI key editor e modo de pentagramas da pea Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor)
47
a composio do espao
4
4.2
as camadas de polichinelo
A mtrica de uma msica o agrupamento de tem-
pos, em compassos, baseados nas suas pulsaes.
Cabe camada rtmica conter os compassos da pea
musical, ou seja, as divises da pauta musical onde
cada parte contm um nmero de pulsos defnido,
e demais observaes rtmicas que venham a ser ex-
pressas, como pulsao e durao.
Se formos analisar a estrutura rtmica de Polichinelo,
por meio de sua partitura, constataremos imediata-
mente a existncia de 119 compassos, divididos em
dois tipos binrios (2/4, dois pulsos) e ternrios (3/4,
trs pulsos) , dispostos da seguinte ordem (ver Figu-
ras 53a e 53b):
o que pode ser resumido como grupos de pulsos do
seguinte modo:
Adicionalmente, a comparao proporcional entre os
compassos consecutivos permite identifcar possveis
trechos com funes de suspenso temporal (uma
pausa ou uma quebra rtmica), ponte
13
ou preparao
(para uma ponte, para uma resoluo, para um refro
etc).
4.2.1
A CAMADA ITMICA
13
Usualmente um trecho contrastante de uma pea musical, tradicionalmente levado a uma outra entonao, por meio de modulao.
Figuras 53a e 53b. Trechos da partitura de Polichinelo, particularmente
a notao da mtrica. Na ordem, um compasso binrio e um ternrio.
48
9 x (2/4); 3 x (3/4); 8 x (2/4); 1 x (3/4); 40 x (2/4); 1 x (3/4); 8 x (2/4); 1 x (3/4); 48 x (2/4),
18 (9x2); 9 (3x3); 16 (8x2); 3 (1x3); 80 (40x2); 3 (1x3); 16 (8x2); 3 (1x3); 96 (48x2).
a composio do espao
4
4.2 as camadas de polichinelo
4.2.1 A CAMADA ITMICA
Conforme visto na seo 2.4.2.3, Zarlino decomps
a escala pitagrica e encontrou novos intervalos, de
modo que estabeleceu-se um novo temperamento de
afnaes. Nos dias de hoje, o igual temperamento de
doze tons (reviso sobre o temperamento de Zarlino,
s efetuada em 1870) permite a equilibrada relao
das notas entre si, com intervalos igualmente espaa-
dos. Ver Figura 55.
Com uma escala de temperamento defnida, podem-
se identifcar, na pea musical, as zonas tonais
14
, ou
seja, regies onde predomine um determinado tom,
que permitiro traar um diagrama vertical, in-
varivel em funo do tempo, mas varivel em fun-
o das freqncias.
4.2.2
A CAMADA IARMNICA
2/4
3/4
18 9 16 3 80 3 16 3 96
Entretanto, independente das funes estruturais
que possa abrigar, sempre servir como uma camada
geradora de mdulos, dado que cada compasso ne-
cessariamente uma unidade modular dentro da pea
musical. Ver Figuras 54a e 54b.
O ritmo tambm capaz de orientar a percepo
musical. Uma linha rtmica uniforme tende a sugerir,
em si, uma interpretao retilnea da pea musical.
No caso de uma linha rtmica composta, onde h m-
tricas distintas consecutivas ou sobrepostas, a pea
musical tender a ser interpretada como quebrada,
como que composta de ngulos.
Sob a tica arquitetnica, esta camada rtmica pode
ser empregada tanto com a fnalidade de estabelecer
alguma primeira estrutura modular como para defnir
a orientao de vetores de percurso, ou a orientao
relativa dos espaos. Este exemplo ser ilustrado mais
adiante.
Figuras 54a e 54b. Identificao dos grupos de pulsos para diferentes compassos e a conseqente diviso em grupos modulares, para a pea
Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor)
14
Embora o igual temperamento em doze tons seja empregado de maneira praticamente unnime na produo musical ocidental, especialmente a contempornea, no
necessariamente todas as peas so tonais, ou seja, possuem um tom dominante, acordes claros ou uma srie tonal previsvel, especialmente quando se trata da msica
moderna no-popular.
49
a composio do espao
4
4.2.2 A CAMADA IARMNICA
Figura 55. Escala de igual temperamento. (Fonte: ilustr. do autor)
1:1
5:6 ou 6:5
4:5 ou 5:4
tera menor 10000/8330
unssono 10000/10000
tera maior 10000/8000
quarta aumentada 10000/7041
2:3 ou 3:2
5:8 ou 8:5
3:5 ou 5:3
1:2 ou 2:1
sexta menor 10000/6250
quinta 10000/6666
stima 10000/5612
oitava 10000/5000
semitom 10000/9439
tom 10000/8909
3:4 ou 4:3 quarta 10000/7500
stima aumentada 10000/5297
sexta maior 10000/6000
Entretanto, numa pea musical nem sempre pos-
svel identifcar uma zona tonal claramente, dado que
h certos sistemas musicais cujo prprio conceito
reside no distanciamento de uma tonalidade central
(atonalismo, dodecafonia, serialismo etc.). o caso da
pea Polichinelo, concebida sob conceitos no conven-
cionais de tonalidade, caractersticos do movimento
moderno nacionalista. Percebe-se, entretanto, que h
uma predominncia tonal em d (C), por ser o tom
que conclui a pea, e a ocorrncia de um acorde pr-
ximo a uma submediante bemol menor (A
b
m6). Ver
Figura 57.
Toda obra composta num sistema tonal converge
para uma nota central, conhecida como tnica, que
serve como ponto de partida e de cadncia
15
. Ou-
tras notas funcionam paralelamente num esquema
chamado de tonalidade, onde h a impresso de que
todas elas levam tnica. Uma vez que esta estabe-
lecida, acordes construdos com o uso de outras notas
da escala tonal (ou diatnica) assumem suas posies
numa hierarquia harmnica.
Cada acorde tem sua prpria funo e qualidade so-
nora. Muitas vezes, um acorde construdo sobre o
quinto grau (a quinta) de uma escala, por exemplo,
soar como se quisesse concluir na tnica. Para quem
escuta, isso se traduz no sentimento de que algum
evento est prestes a ocorrer (ver Figura 57).
C
b
a
g
f
e
d
d
e
f
a
b
Figura 56. Diagrama vertical para escala de igual temperamento, em d
- C. (Fonte: ilustr. do autor)
15
Encadeamento de duas notas ou dois acordes que articula o discurso musical e que define o tom (tonalidade) ou modo (escala) empregado.
50
a composio do espao
4
As variadas relaes entre as funes dos acordes
(preparaes, concluses, tenses) transmitem, por-
tanto, sensaes de resoluo ou irresoluo, parale-
lismo (aspectos da modulao
16
, por exemplo), efeitos
que podem ser comparados a certas relaes espaciais
espaos de circulao ou preambulares que levam a
um outro de maior relevncia, ou espaos focais para
onde convergem aqueles adjacentes.
Na Figura 58, a regio que sugere o acorde A
b
m6 re-
presenta um desvio tonal, uma breve ponte que em
seguida sempre conclui na tnica C. Suas duas ocor-
rncias ao longo da pea, entretanto, evocam situa-
es diferentes. Na sua primeira apario (o exem-
plo ilustrado), ela prepara para a retomada do tema;
num segundo (e ltimo) momento, ela prepara para
o desfecho da pea. Esta constatao, entretanto, no
seria possvel no caso de uma anlise da camada har-
mnica em si, isoladamente. A dinmica que envolve
estes momentos de tenso, preparao e concluso,
muitas vezes exigir a integrao com valores da ca-
mada rtmica e/ou da camada meldica para ser
mais claramente percebida. Mais adiante este evento
da pea Polichinelo ser ilustrado, em acordo com
outras camadas.
Figura 58. Interpretao simplificada do trecho preparatrio A
b
m6 (em
verde) para o tema principal em C (em laranja), da pea Polichinelo.
C
g
C
g
Figura 57. Exemplo de uma preparao do quinto grau com stima
(G7) para a tnica (C ou Cm), o que soa de maneira resolutiva, e uma
possvel interpretao espacial dessa relao, na forma de ps-direitos
proporcionalmente diferenciados. (Fonte: ilustr. do autor)
16
Em msica, corresponde passagem de um tom a outro, definitiva ou temporariamente, dentro da pea.
51
a composio do espao
4
Se temos a camada mtrica como representante de
um eixo horizontal (puro tempo) e a camada har-
mnica como representante de um eixo vertical
(pura freqncia), podemos considerar a camada
meldica como um eixo relativamente diagonal,
dado que entende-se melodia como uma seqncia
de notas ritmicamente organizadas (tempo) e reci-
procamente relacionadas de modo a formar um todo
harmnico (freqncias).
Talvez seja uma das camadas naturalmente mais fgu-
rativas a ser observada, pois, como a prpria nomen-
4.2.3
A CAMADA MELDICA
clatura musical considera, possvel identifcar ver-
dadeiras linhas meldicas em sua formao (ver Fi-
guras 52a e 59). Embora essas linhas sejam em alguns
casos bastante sugestivas, importante destacar que
o mtodo aqui desenvolvido no as considera como
defnidoras diretas do que vir a ser um perfl ou con-
torno do invlucro arquitetnico.
Nesta etapa, identifcam-se, na partitura ou notao
MIDI (o modo key editor bastante efciente), mo-
tivos temticos e/ou trechos meldicos recorrentes,
o que ao todo conformar um conjunto de grupos
meldicos.
Figura 59. Integrao entre a camada mtrica e a camada meldica, esta extrada da notao MIDI de Polichinelo. (Fonte: ilustr. do autor)
CAMADA MTRICA
CAMADA MELDICA
CAMADA METRICO-MELDICA
grupos temticos
52
a composio do espao
4
4.2.3 A CAMADA MELDICA
Na Figura 59, as linhas negras irregulares sobre a tra-
ma cinza correspondem camada meldica extra-
da da notao MIDI (as duas sries de linhas repre-
sentam cada mo no piano). Os crculos representam
grupos meldicos reconhecidos, que eventualmente
sujeitam-se a repeties ao longo da pea. A obser-
vao da natureza dessas repeties e/ou a hierarquia
da disposio entre esses grupos permite identifcar
reas de mais ou menos destaque, o que no processo
compositivo arquitetnico pode ser tratado como
sugesto de espaos de maior ou menor visibilidade,
ou acessibilidade.
reas mais globais podem ser identifcadas por meio
da integrao com a camada mtrica, ou seja, a ar-
Figura 60. Identificao de grupos temticos. As cores servem para destacar os grupos idnticos, e a disposio vertical ao longo do diagrama
serve para agrup-los. (Fonte: ilustr. do autor)
ticulao entre os pequenos grupos meldicos usu-
almente resulta na conformao de grupos maiores
defnidos por regras rtmicas.
Embora a representao por crculos seja bastante ex-
pressiva, a identifcao de grupos meldicos pelo uso
de cores permite associar mais precisamente aqueles
idnticos, o que possibilita que sejam reorganizados
num diagrama mais retilneo. Mesmo que a funo
das cores seja meramente ilustrativa, prtico organi-
zar, por exemplo, grupos meldicos sujeitos a mtri-
cas diferentes com faixas cromticas especfcas - no
exemplo acima, cores quentes e o preto preenchem
os grupos da regio rtmica 2/4, enquanto cores frias
preenchem aqueles da regio 3/4. Ver Figura 60.
CAMADA METRICO-MELDICA
GRUPOS TEMTICOS
53
a composio do espao
4
O timbre a qualidade dos sons, de mesma altura e
intensidade, que permite ao ouvido distingui-los, de
modo a identifcar, por exemplo, uma mesma nota
executada por diferentes instrumentos. Do mesmo
modo que as linhas meldicas imediatamente eviden-
ciam-se aos olhos quando notadas, as camadas tim-
brais revelam-se aos ouvidos, quando executadas.
Uma pea musical, por sua vez, poder empregar
uma maior ou menor quantidade de timbres distintos
(como cordas, voz, percusso, snteses eletrnicas),
medida que mais ou menos funes especfcas pre-
cisem ser atendidas. Em Polichinelo, por exemplo, um
nico piano sufciente para exprimir a idia musical,
enquanto na pea Foxtrott (Jazz Suites n 1(1934), de
Dmitri Shostakovich) instrumentos de percusso so
defnidores de uma linha rtmica, em complemento
aos metais e cordas que resolvem linhas meldicas
distintas.
Esta caracterstica funcional de cada camada timbral
pode ser comparada s caractersticas estereotmicas
na arquitetura, de modo semelhante proposio
de Roesler. Entretanto, o mtodo aqui desenvolvido
no procurou estabelecer uma tabela fxa de mate-
riais associados a determinadas freqncias, e sim
compreender as funes especfcas de cada camada
timbral em relao ao todo, dentro da pea musical.
4.2.4
A CAMADA JIMBRAL
Instrumentos de corda, por exemplo, podem tanto
desempenhar funes puramente rtmicas numa
situao, como funes meldicas numa outra. Numa
interpretao arquitetnica, um mesmo timbre pode
defnir, portanto, o emprego de materiais diferentes,
em situaes diferentes.
Da mesma maneira que Holl, no caso da Stretto
House, interpretou a linha percussiva de Msica para
Cordas, Percusso e Celesta como uma referncia
slida, pesada, que em arquitetura seria traduzida
na forma de uma expressiva camada horizontal em
blocos de concreto, a linha percussiva de Foxtrott
poderia ser interpretada de uma maneira mais suave,
por marcar breves acentos rtmicos ao longo da pea,
enquanto a camada de metais (mais particularmente
as tubas) seriam indubitavelmente responsveis por
uma persistente presena pesada, rgida.
A visualizao das camadas timbrais d-se de ma-
neira bastante clara nas notaes, dado que cada ins-
trumento representado em uma parte especfca,
ou seja, em uma linha notacional exclusiva, e a par-
titura completa de uma pea musical apresenta essas
camadas dispostas paralelamente (ver Figuras 61 e
62).
Com base nos princpios de interpretao das cama-
das musicais, um procedimento foi estabelecido e,
para efeitos de testar sua aplicabilidade, o projeto de
uma edifcao foi desenvolvido. As sees seguintes
expem esses procedimentos.
54
a composio do espao
4
4.2.4 A CAMADA JIMBRAL
Figura 62. Trecho da partitura de Sinfonia n9 Opus 95, de Dvrak, onde cada pentagrama corresponde a uma parte instrumental distinta. (Fonte:
ilustr. do autor)
Figura 61. Trecho inicial de Polichinelo. As duas partes notadas correspondem ao piano, das quais a superior reserva-se s notas mais agudas (mo
direita) e a inferior s notas mais graves (mo esquerda). (Fonte: ilustr. do autor)
55
a composio do espao
5
uma regio intensamente ensolarada ao longo do
ano, onde os ventos fuviais so um recurso natural de
amenizao trmica.
O projeto do museu toma duas referncias de tempo,
uma geogrfca e outra musical:
- a trajetria solar, que toma como referncia as coor-
denadas do local - 85949 de latitude Sul e 401619
de longitude Oeste;
- a estrutura da pea musical Pyramid Song (2001), da
banda inglesa Radiohead.
o museu do sol
E
m arquitetura, tal qual na msica, a noo de
tempo comumente associada noo de se-
qncia, na forma de espacialidades que se sucedem
medida que o experimentador deixa-se levar por um
dado percurso. Entretanto, esta dinmica do cami-
nhante no determinante exclusiva da temporali-
dade arquitetural. O Sol, como defnidor de reas de
luz e sombras, desenvolve uma particular dinmica
em relao aos movimentos terrestres, moldadora de
nossa percepo da sucesso das horas, dos ciclos en-
tre dia e noite.
Com o interesse de explorar essa temporalidade den-
tro da obra arquitetnica, como exaltao tanto do
campo das sucesses como das simultaneidades, to-
mou-se o Sol como tema para o projeto de um lo-
cal de contemplao e refexo sobre este astro e sua
importncia na nossa concepo de tempo. O Museu
do Sol, como foi chamado, um relgio, um calen-
drio, um planetrio, um invlucro a ser erguido
em concreto e cobre, sem esquadrias, sem vidros, sem
canos, sem fos. Um envelope que articula e defne
uma sobreposio entre vetores mundanos e csmi-
cos (Tschumi, 2003).
Ser situado em terras da Fazenda Planaltino, prxi-
mo Vitivincola Santa Maria, em meio a um vasto
e plano terreno margem do rio So Francisco, no
municpio de Lagoa Grande, serto pernambucano.
56
a composio do espao
5
o museu do sol
De modo semelhante ao descrito na seo 4.1.2, o
arquivo de udio da pea musical Pyramid Song foi
convertido diretamente de um CD de udio e aberto
num aplicativo de edio, onde foram visualizados
os grfcos de ondas e de espectro acompanhados da
audio da pea. Uma verso em formato MIDI foi
aberta num aplicativo de edio respectivo, o que per-
mitiu gerar o grfco notacional do modo key editor.
Em seguida, esses grfcos foram importados para um
aplicativo de edio CAD e dispostos de tal modo
que seus comprimentos (extenso horizontal refe-
rente linha temporal) equivalessem precisamente a
uma mesma durao. Ver Figura 63.
Num segundo momento, j uniformizada a escala
horizontal (tempo) entre os variados grfcos, pode-
se investigar mais profundamente a camada rtmica.
Figura 63. Integrao dos grficos de ondas, de espectro e MIDI key note, aps equalizao de durao, para Pyramid Song. (Fonte: ilustr. do autor)
5.1
as camadas de pyramid song
5.1.1
AS SOBREPOSTAS CAMADAS ITMICA E
MELDICA
Pyramid Song inicia com uma peculiar pulsao mar-
cada pelo piano. Por exemplo, a pulsao de um com-
passo quaternrio (4/4 ou c) tradicional, dividido em
16 partes, permite a seguinte contagem:
(1 2 3 4) (1 2 3 4) (1 2 3 4) (1 2 3 4) | (1 2 3 4)... ,
onde o sublinhado representa o pulso forte, a conta-
gem em Pyramid Song pode ser dada como:
(1 2 3) (1 2 3) (1 2 3 4) (1 2 3) (1 2 3) | (1 2 3) ...
para um mesmo compasso quaternrio. Em notao,
pode ser representado conforme a Figura 64.
Em ambas as formas de representao possvel en-
contrar uma clula rtmica que atende uma lgica
comum, embora no imediatamente perceptvel, sin-
57
5.1 as camadas de pyramid song
5.1.1 AS SOBREPOSTAS CAMADAS ITMICA E MELDICA
tetizada na forma de:
1 - 1 - 2 - 1 - 1,
o que grafcamente pode ser representado por:
Dispostas em srie e comparadas notao MIDI (ca-
mada meldica), observa-se o surgimento de clulas
maiores, correspondentes a um conjunto de quatro
clulas rtmicas, que encerram um ciclo temtico,
uma clula temtica (ver Figura 65).
Estas clulas maiores dispostas seguidamente, e ali-
nhadas aos grfcos referenciais (ondas, espectro,
MIDI), formam uma linha mtrica cuja completa ex-
tenso coincide precisamente com a durao da pea.
Entretanto, esta estrutura 1 - 1 - 2 - 1 - 1 no
de imediato reconhecvel, pelo menos numa primeira
impresso e especialmente na primeira parte da pea,
cuja estrutura rtmica exclusivamente marcada pelo
piano. Este, por sua vez, deixa perceber, em seu isola-
mento, uma marcao menos simtrica, como:
1 - 1 - 1 - 1 - 2
Identifcada como uma assinatura inicial da pea,
e constante, esta clula rtmico-meldica foi inter-
pretada como uma referncia compositiva para um
primeiro momento do objeto arquitetnico, na forma
de um prtico. Ver Figura 66.
Figura 64. Possibilidades de notao da clula rtmica inicial de
Pyramid Song. A representao inferior est em melhor acordo com as
recomendaes notacionais tradicionais. (Fonte: ilustr. do autor)
a composio do espao
5
o museu do sol
Figura 65. Conjunto de quatro clulas rtmicas, que definem uma clula
temtica, suportado pela notao MIDI key note. (Fonte: ilustr. do autor)
58
5.1.1 AS SOBREPOSTAS CAMADAS ITMICA E MELDICA
Embora tenha-se at agora tratado de propores,
necessrio estabelecer um mdulo mtrico que per-
mita ao objeto arquitetnico comunicar-se adequa-
damente com a presena humana. Do mesmo modo
que em arquitetura necessita-se de uma unidade de
comprimento para executar propores reais, em
msica uma analogia pode ser construda em relao
ao tempo musical , como defnidor do andamento de
uma pea.
Pyramid Song foi construda com um andamento cons-
tante, na faixa de 105 batidas por minuto (algo entre
andante e moderato). Isso leva seguinte reduo:
105 / 60 (segundos) = 1,75 pulsos por segundo
Este valor (1,75) corresponde ao espao entre pulsos
consecutivos, em segundos. Como referncia modu-
lar, podemos convert-lo para metros e estabelecer o
comprimento correspondente quela primeira clula
rtmica. A clula maior (clula temtica), que equivale
ao qudruplo da rtmica, resultar num comprimento
modular de:
1,75 x 4 = 7 metros
Se quisermos, portanto, estabelecer uma equivaln-
cia entre a durao da pea musical e um possvel
comprimento mximo de trama modular, basta mul-
tiplicar o valor do mdulo (7) pela quantidade total
de clulas temticas (15), o que resultar em:
7 x 15 = 105 metros
Figura 66. Processo de traduo da clula rtmico-meldica de
Pyramid Song em manchas construdas e intervalos vazios, um primeiro
esquema para a definio do prtico inicial. (Fonte: ilustr. do autor)
a composio do espao
5
o museu do sol
Figura 67. Clula rtmica e sua referncia modular de 1,75m, ao lado
da clula temtica, quatro vezes maior. (Fonte: ilustr. do autor)
1,75 m 7,00 m
CLULA RTMICA PADRO
CLULA RTMICO-MELDICA (PIANO)
MARCAO DE SEPTOS / ACESSOS
DEFINIO DE MANCHAS CONSTRUDAS / VAZIOS
59
a composio do espao
5
o museu do sol
Figura 68. Digrama vertical da escala de igual temperamento em F
#
, ao
lado das tonalidades presentes em Pyramid Song. (Fonte: ilustr. do autor)
5.1.2
A CAMADA IARMNICA
Para traar a camada harmnica, interessante iden-
tifcar, sempre que possvel, tanto a tonalidade central
da pea como os acordes que a compem. Diferente-
mente do caso de Polichinelo, Pyramid Song uma
pea tonal de acordes facilmente reconhecveis.
Construda numa escala semelhante escala espa-
nhola (escala frgia dominante), v-se o emprego do
F sustenido (F
#
, tnica), do Sol natural (G, semitom)
e L natural (A, tera menor). Eventualmente ocor-
rem o F sustenido menor (F
#
m, tnica menor) e o Mi
natural (E, stima). Ver Figura 68.
Para integrarmos estes dados harmnicos quela an-
terior clula rtmica, podemos estabelecer uma altura
referencial para cada acorde marcado pelo piano,
conforme a Figura 69. O desenvolvimento deste ra-
ciocnio ao longo de toda a pea ocasionar no grfco
da Figura 71, no qual identifcam-se adicionalmente
os momentos nos quais a linha vocal acentua sua en-
trada e a bateria d incio sua camada rtmica.
A associao entre as clulas rtmico-meldicas (pia-
no) e os grupos de acordes permite que sejam iden-
tifcadas regies com uma idia musical semelhante.
Para facilitar a visualizao, cada grupo desses foi
transformado em um polgono colorido, onde as
cores servem exclusivamente para identifcar aqueles
equivalentes. Numa segunda aproximao, tambm
c
g
f
d
e
a
b
d
e
F
a
b
g
e
a
F
Figura 69. Grfico resultante da integrao entre os dados das
camadas harmnica e rtmica, o que define uma clula temtica. (Fonte:
ilustr. do autor)
grupos de acordes
clulas rtmico-meldicas (piano) e semelhantes
clulas temticas e semelhantes
Figura 70. Sntese de regies temticas em polgonos e cores. (Fonte:
ilustr. do autor)
60
a composio do espao
5
o museu do sol
5.1.3
CELULAS JEMTICAS E A CAMADA JIM-
BRAL
Uma clula temtica corresponde a uma frao da
pea musical que possui caractersticas meldicas ex-
clusivas, identifcveis diretamente por meio da ca-
mada meldica. Evidentemente, h casos em que es-
sas clulas podem ser bastante distintas entre si, tanto
quanto durao de cada e quanto especialmente ao
critrio do que defne o termo tema. No caso de Pyra-
mid Song, embora todas as clulas temticas possuam
uma mesma durao, a articulao entre as camadas
meldica e harmnica permitiu encontrar verdadei-
ras clulas com aspectos meldicos e harmnicos dis-
tintos, ora recorrentes, ora nicos.
Figura 71. Grfico de integrao harmnico-meldica referente a toda a extenso da pea Pyramid Song, com destaque para os acentos da linha
vocal e a introduo da bateria. (Fonte: ilustr. do autor)
VOZ VOZ VOZ VOZ VOZ VOZ VOZ VOZ
BATERIA
possvel identifcar por meio de polgonos aquelas
clulas temticas (o qudruplo das rtmicas e rtmico-
meldicas) semelhantes. Ver Figura 70.
Projetando estes polgonos ao longo da durao da
pea, teremos o grfco da Figura 72, no qual con-
tam-se 15 clulas temticas entre as quais 5 distintas
- amarela, vermelha, verde, azul e ciano.
A partir de agora pode-se esboar um possvel ar-
ranjo de clulas espaciais em sintonia com as id-
ias temticas de cada regio, respeitando, inclusive,
as repeties que venham a acontecer. Cada clula
temtica responder, portanto, a uma zona espacial
do Museu do Sol.
Figura 72. Identificao das 15 clulas temticas que compem a pea, montadas a partir do agrupamento de clulas rtmico-meldicas. (Fonte:
ilustr. do autor)
61
a composio do espao
5
o museu do sol
Embora estas clulas temticas sejam sufcientes para
construir uma malha com unidades modulares de
atributos especiais, permanece a necessidade de es-
tabelecer um critrio de articulao entre essas uni-
dades, de modo que toda a malha conclua-se como
um todo coeso, e no em um apinhado de retalhos.
A camada timbral aquela que identifcar os dife-
rentes timbres presentes na pea musical, e sua inter-
pretao ser essencial para atribuir aspectos distin-
tos a clulas temticas harmnica e melodicamente
idnticas.
Em Pyramid Song, os timbres foram cautelosamente
empregados de tal maneira que o modo como se ar-
ticulam vai muito alm de uma mera sobreposio
de instrumentos. Eles so responsveis, por exemplo,
pela intensidade de expresso de cada clula temtica
- zonas fortes, com a camada de cordas em crescendo,
junto a sons eletrnicos de ambincia que aumentam
de volume, ou zonas mais fracas, como trechos onde
h apenas o piano e a voz. Essas particularidades so
facilmente identifcadas por meio da integrao do
grfco da clula temtica e o sonograma do espectro
daquele trecho correspondente (ver Figura 73).
Avaliadas as clulas temticas e o padro timbral en-
tre aquelas semelhantes, pode-se desenvolver o con-
ceito de zona, cuja funo delinear reas temticas
mais especfcas dentro da malha modular.
Figura 73. Anlise da camada timbral por comparao de espectros
entre clulas temticas idnticas. A diferena entre os espectros
denuncia camadas timbrais distintas, seja pela amplitude de expresso
da cada instrumento, seja pelo emprego de instrumentos distintos entre
as clulas semelhantes. (Fonte: ilustr. do autor)
5.1.3 CELULAS JEMTICAS E A CAMADA JIMBRAL
62
a composio do espao
5
o museu do sol
5.1.4
AS ZONAS DE IYRAMID SONG
Uma zona um produto da sntese entre as camadas
rtmica, meldica, harmnica e timbral, que pode
abrigar uma ou mais clulas temticas. A partir do
momento em que a malha modular da pea musical
- na qual cada unidade corresponde a uma clula rt-
mica - fnalmente organizada em zonas, constitui-se
um grfco mais simplifcado que nortear o processo
compositivo arquitetnico de modo mais ordenado.
Logo aps identifcadas na Figura 72, as zonas foram
nomeadas por meio de nmeros o que tambm
poderia ser feito por letras ou outros caracteres (ver
Figura 75). Como etapa importante do processo, con-
vm tecer um breve memorial sobre cada zona, com
a fnalidade de preservar a ajustada articulao com o
discurso compositivo do objeto arquitetnico.
zona 1 - A primeira clula temtica da pea mu-
sical. Neste intervalo, surge o piano em primeiro
plano a demarcar as clulas rtmico-meldicas
iniciais, numa pulsao inicialmente imprevis-
vel, inesperada. Seis pulsos adiante, uma sutil ca-
mada de cordas, que executa aparentemente um
cluster
17
de semitons, comea a preencher discre-
Figura 75. Identificao das 8 zonas formadas pelo arranjo entre as 15 clulas temticas de Pyramid Song. (Fonte: ilustr. do autor)
1 2 3 4 5 6 7 8
17
Bloco sonoro executado na forma de notas simultneas, particularmente em intervalos de segundas maiores e menores.
zona 1
cordas
piano
Figura 74. Zona 1, na qual o piano introduz as primeiras clulas
rtmico-meldicas, logo em seguida acompanhado por uma camada de
cordas. (Fonte: ilustr. do autor)
63
a composio do espao
5
o museu do sol
5.1.4 AS ZONAS DE IYRAMID SONG
zona 3
voz (verso A) voz (verso B) voz (verso C) voz (verso D)
tamente um campo de freqncias agudas, como
uma mancha de luz indireta que se move desaper-
cebida ao longo de um dia (ver Figura 74).
zona 2 - A segunda clula temtica. Aqui, embora
preservem-se as camadas timbrais da clula an-
terior, surge suave, mas em claro primeiro plano,
uma aguda linha vocal sussurrada, que estabe-
lece uma espcie de prembulo para uma poste-
rior idia vocal mais elaborada. Nesta clula, a
marcao rtmico-meldica j comea a tornar-se
familiar, embora sua pulsao ainda no apar-
ente ser natural (ver Figura 76).
zona 3 - Esta a zona principal da pea musical,
trecho no qual a linha meldica vocal verbaliza-se
e d incio a uma srie de cadncias contrastan-
tes com a at ento predominante clula rtmico-
meldica. Os acentos silbicos ora coincidem ora
escapam s marcaes do piano, mas sempre de
uma maneira ordenada, de modo que esta estru-
tura fundada na clula rtmica repetida quatro
vezes consecutivas - versos a, b, c e d (ver Figura
78).
voz (sussurro)
zona 2
Figura 78. Zona 3 e os instantes nos quais a linha vocal cantada acentua a entrada de cada verso. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 76. Zona 2, na qual a linha vocal apresenta-se como um distante
sussurro em falsete. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 77. Comparativo de manchas do sonograma (espectro) entre a
zona 3 e as zonas precedentes 1 e 2. (Fonte: ilustr. do autor)
64
a composio do espao
5
o museu do sol
voz (sussurro) + cordas
zona 4
voz (sussurro) + cordas
bateria (intro) bateria (padro)
A maneira como a estrutura resolvida musical-
mente dentro da zona 3 (a voz que assume verbal-
mente a linha meldica, o piano como ente per-
cussivo e harmnico, as cordas e efeitos ao fundo
como moldadores da dinmica musical) justifca,
portanto, o tratamento das zonas anteriores como
preparatrias. Esta constatao fca ainda mais
clara se observarmos o comportamento do espectro
ao longo dos respectivos trechos (ver Figura 77).
zona 4 - Composto por duas clulas harmnica e
melodicamente idnticas da zona 2, este trecho
da pea representa a transio de predomnio en-
tre a clula rtmico-meldica (piano) e a clula
rtmica (bateria), at ento oculta. A reincidente
linha vocal em falsete sussurrado agora acom-
panhada melodicamente por uma camada de cor-
das em unssono e logo em seguida pela virada da
bateria, que ainda segue os acentos do piano. No
incio da segunda clula, entretanto, a marcao
da bateria assume o primeiro plano da camada
rtmica e a linha do piano mantm a marcao
harmnica (ver Figura 79).
Esta transio tambm clara no grfco do es-
pectro, no qual percebe-se a intensifcao das
freqncias na transio entre a primeira clula
e a segunda. Note-se inclusive o comportamento
mais defnido das freqncias na zona anterior
(ver Figura 80).
Figura 79. Zona 4, na qual a linha vocal retoma as caractersticas da
zona 2 e a bateira assume a guia rtmica em sua segunda clula. (Fonte:
ilustr. do autor)
Figura 80. Comparativo de manchas de espectro entre a zona 3 e a
zona 4, no qual percebe-se nesta ltima uma mais intensa presena
timbral. (Fonte: ilustr. do autor)
65
a composio do espao
5
o museu do sol
voz (verso D)
frase b frase b frase b
zona 6 zona 7
zona 5 - Embora seja estruturalmente idntica
zona 3 (camadas harmnica e meldica), esta
quinta zona apresenta como diferencial a slida
presena da clula rtmica (bateria) e um corpo
instrumental mais profuso, com efeitos eletrnicos
sobrepostos ao som das cordas e momentos em que
a voz dobrada. Diferencia-se, tambm, por conter
apenas trs clulas temticas, dado que o quarto
verso (verso D) empregado na zona seguinte.
Enquanto na terceira zona o espectro demonstra
um emprego cauteloso de acentos e freqncias (o
que justifca o comedido emprego da luz naquele
espao), a zona 5 representada por uma densa
mancha, cuja intensidade sonora e sobreposio
de timbres conformam o clmax da pea.
zonas 6 e 7 - Este conjunto de zonas tem a funo de
encerrar o raciocnio da zona anterior. Algumas
camadas timbrais so cortadas na sexta zona,
que deixa lugar apenas para o piano, a bateria e a
voz que declama o quarto verso (D) repetidamente
com intensidade decrescente. Como condutora
dessa mudana de dinmica, uma linha meldica
descendente executada por cordas prepara para a
primeira ocorrncia da ltima frase do verso (fra-
se b). Em fraes de de cada clula temtica
esta frase repetida, como um eco em desalento.
A partir da ltima frao, situada na metade da
stima zona, a voz abandona a pea.
O espectro permite perceber tal mudana de in-
tensidade nas freqncias dos timbres mais har-
zona 5
voz (verso A) voz (verso B) voz (verso C)
bateria (clula rtmica padro)
Figura 81. Zona 5, distinta da zona 3 por apresentar apenas trs versos
- o quarto verso (D) ser empregado na zona seguinte - e por estar
suportada pela camada da bateria que assume em destaque a linha
rtmica. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 82. Comparativo de manchas de espectro entre a zona 5 e a
zona 3, no qual percebem-se distintos padres de intensidade para
clulas temticas idnticas. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 83. Zonas 6 e 7, na qual a primeira apresenta o quarto verso da
linha vocal (D) e sua segunda frase (b) repetida trs vezes a cada de
clula temtica at encerrar a camada vocal. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 84. Comparativo de manchas de espectro entre as zonas 6 e 7
e a zona anterior, no qual percebe-se uma equivalncia de intensidades,
mas uma diferente gama de freqncias. (Fonte: ilustr. do autor)
66
a composio do espao
5
o museu do sol
zona 8
cordas
piano
mnicos (observe-se que a mancha verde corres-
ponde ao campo de freqncias da bateria, que
permanece em execuo, enquanto a mancha
vermelha, referente s cordas, voz e ao piano,
torna-se menos intensa).
Esta mudana de dinmica, representada pela
gradativa diminuio de intensidade das cama-
das timbrais das cordas e voz, torna a informao
musical daquele trecho mais rarefeita, menos pro-
fusa, o que permite que as clulas rtmico-meldica
e rtmica, conformadoras da base pulsatria, te-
nham maior relevo. A gradual excluso da cama-
da timbral da voz, que at ento tem funcionado
como articuladora entre os pulsos da clula rtmi-
co-meldica e os pulsos da clula rtmica, pode ser
interpretada como o encerramento de uma idia
musical, e como um escape de uma linha meldica.
zona 8 - A stima zona prepara para dois momen-
tos, um primeiro no qual a linha vocal abandona
a pea, e um segundo, posterior, no qual a ca-
mada de cordas gradativamente regressa pea
com acentos idnticos aos do piano. A zona 8 o
momento no qual a expresso desta camada de
cordas torna-se mais intensa, ainda que preserve
os acentos coincidentes aos do piano. Embora o es-
pectro demonstre uma incompatibilidade de man-
chas (especifcamente aquelas referentes bateria
e s cordas), as camadas meldicas, harmnicas e
rtmicas equiparam-se quelas da primeira zona,
da zona introdutria ao Museu do Sol.
Figura 85. Zona 8, que encerra a pea musical exclusivamente com as
camadas timbrais instrumentais. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 86. Comparativo de manchas de espectro entre as zonas 8 e 1,
no qual percebe-se uma grande diferena de freqncias. (Fonte: ilustr. do
autor)
67
a composio do espao
5
o museu do sol
Figura 87. Vista sudoeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
5.2 o museu do sol
68
5.2
O MUSEU DO SOL
a composio do espao
5
o museu do sol
Figura 88. Vista noroeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
5.2 o museu do sol
69
a composio do espao
5
o museu do sol
Figura 89. Vista nordeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
5.2 o museu do sol
70
a composio do espao
5
o museu do sol
Figura 90. Vista sudeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
5.2 o museu do sol
71
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
72
Figura 91. Croqui da vista sudoeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 92. Croqui da vista noroeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 93. Croqui da vista nordeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 94. Croqui da vista sudeste do Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
73
Figura 95. Planta baixa. (Fonte: ilustr. do autor)
1,75 3,5 7 14
metros
N
S
SW
E
NE
SE
NW
W
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
74
Figura 96. Planta da coberta. (Fonte: ilustr. do autor)
1,75 3,5 7 14
metros
N
S
SW
E
NE
SE
NW
W
a composio do espao
5
o museu do sol
Figuras 97a e 97b. Elevaes oeste e sul. (Fonte: ilustr. do autor)
5.2 o museu do sol
1 2 3 5 10
metros
75
a composio do espao
5
o museu do sol
Figuras 98a e 98b. Elevaes leste e norte. (Fonte: ilustr. do autor)
5.2 o museu do sol
1 2 3 5 10
metros
76
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
77
1,75 3,5 7 14
metros
N
S
SW
E
NE
SE
NW
W
zona 1
zona 2
zona 3
zona 4
zona 5
zona 6
zona 7
zona 8
Figura 99. Planta baixa e zoneamento, de acordo com a seo 5.1.4. (Fonte: ilustr. do autor)
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
5.2.1
AS ZONAS DO MUSEU DO SOL
zona 1 - No processo de composio arquitetnica
do Museu do Sol, esta zona, equivalente zona 1
de Pyramid Song, foi tratada como uma zona ini-
cial, um prtico com uma estreita e escura entrada
que de imediato anula a intensa luz exterior e o
vasto campo aberto circundante. A estreita circu-
lao, em contraste com a regio externa, provoca
um campo limitado de reverberao sonora ao re-
dor do experimentador, como se o enclausurasse.
O p-direito decrescente busca reforar essa idia,
ao resumir o campo visual adiante e deslocar o
experimentador da sua anterior temporalidade,
tal qual a pea musical pretende.
A profundidade desta clula corresponde ao com-
primento determinado pela extenso do mdulo,
ou seja, da clula temtica (7 metros). As medi-
das relativas ao eixo Y (norte-sul), por outro lado,
variam medida que a intensidade sonora de
certos mdulos variam. No caso desta primeira
zona, de intensidade constante, a largura de todo
o prtico manteve-se constante e foi defnida pela
ampliao da clula rtmico-meldica (ver seo
5.1.1 e Figura 66), equivalente a dois mdulos (14
metros). Ver Figuras 74, 100 e 101.
1,75 3,5 7 14
metros
Figura 101. Perspectiva isomtrica sudoeste da zona 1. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 100. Zona 1 e sua traduo arquitetnica em espao introdutrio ao Museu do Sol. (Fonte: ilustr. do autor)
a a`
planta baixa corte a.a`
zona 1
cordas
piano
zona 1
cordas
piano
78
voz (sussurro)
zona 2
planta baixa
corte a.a`
a a`
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
zona 2 - Esta zona foi interpretada como um tre-
cho de introduo mais inteligvel ao espao ar-
quitetnico, onde uma escada -rampa, de degraus
e desnveis de comprimentos distintos (referncias
aos pulsos da clula rtmico-meldica) leva o ex-
perimentador a questionar o seu prprio, e at
ento involuntrio, caminhar. Ao mesmo tempo,
guiado por uma fresta de luz no teto que acom-
panha o comprimento de um septo lateral, o que
introduz a luz solar como uma agente orienta-
dor, ao mesmo tempo que permite visualizar os
desnveis, numa referncia linha vocal no-ver-
bal entoada na zona 2 de Pyramid Song por Thom
Yorke (Radiohead), que analogamente prepara
para uma melodia verbal logo adiante (zona 3).
A estreita entrada da zona anterior conduz a essa
escada-rampa, mais larga e ladeada por septos
agora paralelos, que arranjam-se de tal modo
que oculta-se a entrada de um recanto ao sul,
um espao resumido a si, como numa suspenso
temporal. A iluminao deste recinto reduzida
e indireta, um local de sombra que permite visu-
alizar o prolongamento da nave (a zona seguinte)
enquanto inibe o seu alcance fsico (em razo de
um desnvel). A norte, um outro nicho que separa-
se da escada-rampa por uma parede que despega-
se do cho. Ver Figuras 76, 102 e 103.
Figura 103. Perspectiva isomtrica sudeste da zona 2, com o destaque
do teto. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 102. Zona 2 e efeito da fresta no teto, que permite ao sol definir
uma linha de luz ao longo do piso da escada. (Fonte: ilustr. do autor)
rampa
escada
5.2.1 AS ZONAS DO MUSEU DO SOL
79
1,75 3,5 7
metros
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
zona 3 - A marcao dos pulsos, antes delimitada
pelos desnveis da rgida escada-rampa, agora
realizada pela etrea dinmica solar, cujos raios
so interceptados por um `brise-soleil` formado
por placas de concreto de diferentes sees e in-
clinaes que estende-se por 28 metros ao longo
do eixo leste-oeste desta zona. As diferentes aber-
turas conformadas por esta coberta resultam na
projeo de distintas frestas de luz ao longo do
dia. A proporo entre elas, entretanto, respeita
uma determinada ordem, defnida pela dimenso
e posicionamento fxos de cada elemento do `brise`
(ver Figuras 104 e 105).
O percurso ao longo deste trecho orientado por
trs grandes septos, que dividem a rampa descen-
dente em quatro regies: uma primeira encontra-
se a norte da escada-rampa, ocultada por um
septo que desprende-se do cho e aos poucos deixa
perceber a rea vizinha, de acessibilidade obtusa,
mas com uma grande abertura lateral de onde se
avista, sob imediato efeito da exploso de radia-
o luminosa, o extenso espelho dgua exterior e
toda a paisagem natural circundante; a segunda
regio conduz exclusivamente ao espelho dgua
rebaixado esquerda, de onde se pode observar
os efeitos ticos da refexo da luz no muro oposto;
a terceira regio, de aspecto mais convergente,
conduz zona 4; a quarta regio acompanha um
Figura 104. Estudo da dinmica das sombras dentro da zona 3 ao longo de 8 horas, em seis meses do ano. (Fonte: ilustr. do autor)
8:00 12:00 16:00
80
planta baixa
corte a.a`
a a`
zona 3
voz (verso A) voz (verso B) voz (verso C) voz (verso D)
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
espelho dgua interno em simetria com o ante-
rior, mas o muro lateral desfragmenta-se, de modo
que a luz que at um certo momento escorre pelo
septo transforma-se em luz que corta colunas (ver
planta baixa da Figura 106).
Nesta zona o piso projeta-se em declive e no teto as
placas do brise-soleil dispem-se em aclive, de tal
modo que a seo piramidal conformada provoca,
se observada de sua poro inicial, a iluso de
deformao da perspectiva (ver corte da Figura
106 e Figura 107).
Sob uma tica mais geral, toda a terceira zona
caracteriza-se pela luz solar que desliza pelas
paredes e marca o piso, como colunas de luz.
uma rea onde predomina a sombra e a luz
demarca linhas.
Figura 106. Zona 3. Em planta, as quatro regies que a compem e no
corte, as diferentes sees das placas do brise-soleil. (Fonte: ilustr. do autor)
regio 1
regio 2
regio 3
regio 4
Figura 107. Perspectiva isomtrica sul da zona 3, com o destaque do
teto. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 105. Estudo de inclinaes e propores entre sees dos
elementos do brise-soleil. (Fonte: ilustr. do autor)
15
55
65
70
70
65
55
70
80
85 85
80
70
30
81
1,75 3,5 7
metros
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
Figura 108. Esquema de especulaes sobre os vetores de circulao
do planetrio, na zona 4. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 111. Conjunto de cpulas. A superior, fixa, de concreto, com
abertura definida pelo diagrama astrolbico. (Fonte: ilustr. do autor)
zona 4 - Do mesmo modo que na pea musical se
revela uma nova camada rtmica, como num re-
ordenamento estrutural, a soluo arquitetnica
referente a este trecho busca desorientar e reori-
entar o percurso do experimentador. Uma sala
circular, cujo acesso d-se por meio de um cor-
redor estreito e tortuoso, tem a funo de declinar
em 90 o eixo de percurso do Museu, conforme a
Figura 108.
Esta sala, privada de qualquer iluminao direta,
desempenhar a funo de um planetrio diurno,
onde uma cpula giratria em cobre, multiperfu-
rada, representar a abbada celeste e suas estre-
las (ver Figura 110).
Uma outra cpula, esta fxa e sobreposta ante-
rior, possui uma abertura elipside que permite a
incidncia direta dos raios solares sobre os furos
(ver Figura 111).
As perfuraes e o posicionamento da abertura da
abbada superior so projetados de acordo com o
mapa celeste respectivo s coordenadas do local
(ver Figura 109), de tal modo que a calota inferior
pode ser girada at atingir a marcao de uma
determinada hora, e a iluminao solar permitir
que o teto assemelhe-se a ao cu estrelado daquele
momento, em pleno dia. Figura 109. Diagrama astrolbico com carta celeste das coordenadas
geogrficas do Museu. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 110. Projeo dos pontos da carta celeste para a cpula inferior,
de cobre. (Fonte: ilustr. do autor)
82
voz (sussurro) +cordas voz (sussurro) +cordas
bateria (intro) bateria (padro)
a a`
zona 4
planta baixa
corte a.a'
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
Figura 112. Zona 4. No corte, uma sntese do mecanismo do
planetrio, cuja cpula de cobre deslizante. (Fonte: ilustr. do autor)
A sala escura e o piso levemente convexo con-
tribuem para a defnio de uma espacialidade
distinta, distrativa, e sobretudo ldica, em con-
sonncia com a relativa dupla de clulas temti-
cas que trazem aos ouvidos de modo esclarecedor
a pulsao primordial da pea musical. Ver Figu-
ras 112 e 113)
Figura 113. Perspectiva isomtrica sudeste da zona 4, com o destaque
das cpulas. (Fonte: ilustr. do autor)
zona 5 - Este espao arquitetnico um trecho is-
ento de cobertura, no qual a luz solar domina todo
o ambiente. A marcao dos pulsos dada pelas
diferentes sombras geradas pela srie de pilares,
sobre o piso e entre si. De modo idntico zona 3,
a dinmica solar ao longo do dia gera manchas
de luz especfcas, delineadoras de distintas espa-
cialidades.
As diferentes larguras dos pilares foram defni-
das em funo das propores presentes na clula
temtica correspondente, especialmente na rela-
o entre ataque e suspenso das notas do piano
(som e silncio).
Esta quinta zona caracteriza-se, portanto, pela luz
solar que domina o campo visual e que penetra
entre os pilares. uma rea onde predomina a
luz e a sombra demarca linhas.
83
1,75 3,5 7
metros
8:00 12:00 16:00
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
Figura 114. Estudo da dinmica das sombras das colunas da zona 5 ao longo de 8 horas, em seis meses do ano. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 115. Estudo para a composio das colunas a partir da
decomposio grfica da clula temtica. (Fonte: ilustr. do autor)
84
planta baixa
a
corte a.a'
a'
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
Figura 116. Zona 5. Colunas de variadas alturas e sees definem
diferentes espacialidades atravs de suas sombras. (Fonte: ilustr. do autor)
Figura 117. Perspectiva isomtrica nordeste da zona 5. (Fonte: ilustr. do
autor)
79
1,75 3,5 7
metros
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
Figura 119. Relgio solar analemtico, cuja marcao das horas
dada de acordo com a posio do observador ao longo da linha dos
meses. (Fonte: ilustr. do autor)
zonas 6 e 7 - Este conjunto de zonas tem a funo
de encerrar o raciocnio da zona anterior. A inter-
pretao arquitetnica deu-se por meio de duas
zonas que, adjacentes, sobrepem-se num certo
trecho. Uma primeira zona (zona 6) acompanha
a queda da dinmica musical ao anular quais-
quer septos contguos e ao apontar as atenes do
experimentador ao cho, para que se perceba o
relgio solar analemtico (ver Figura 119).
Neste modelo de relgio solar, h uma linha reta
na qual marcam-se os incios de cada ms e uma
elipse na qual marcam-se as horas (ver Figura
118). Calculado de acordo com as coordenadas
geogrfcas do stio, o relgio analemtico lido
de acordo com o posicionamento do experimen-
tador ao longo da linha dos meses (num trecho
aproximadamente referente ao dia da experimen-
tao) e a sua sombra projetada sobre a elipse.
No exemplo abaixo, o posicionamento do experi-
mentador na linha dos meses equivale tanto a um
intervalo mdio entre fevereiro e maro, como
primeira semana de outubro, o que em ambos os
casos resulta na marcao das 8 horas da manh.
Pode-se comparar o comportamento do observador
nesta zona situao da zona 4, na qual ele
convidado a observar o teto, e os efeitos ldicos do
sol sobre ele.
Figura 118. Diagrama do relgio solar analemtico, transferido para o
piso da zona 6. (Fonte: ilustr. do autor)
80
a
a`
planta baixa
corte a.a'
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
Figura 121. Perspectiva isomtrica leste das zonas 6 e 7. (Fonte: ilustr.
do autor)
Num segundo momento, na zona seguinte (zona
7), evoca-se a idia do escape da linha meldica
vocal, do abandono desta camada da estrutura
da pea. Nesta zona, o experimentador convida-
do a tomar um caminho a oeste, que cruza todo o
espelho dgua como uma ponte, para sair do Mu-
seu, em direo ao poente. Ver Figuras 120 e 121.
zona 8 - Das duas clulas temticas que compem
a oitava zona, a primeira foi interpretada como
uma moldura para a contemplao da clula con-
cluinte; consiste num abrigo com dois septos late-
rais e um plano inclinado como coberta. A clula
seguinte encerra o piso de percurso com um grande
relgio solar sptil de inclinao, com gnmones
18
Figura 120. Zonas 6 e 7. Na primeira zona, um relgio analemtico atrai a ateno para o cho; na zona seguinte, a passarela a oeste convida para a
sada do Museu. (Fonte: ilustr. do autor)
18
Gnmon o basto que, pela direo ou pelo comprimento de sua sombra num plano, indica a altura do Sol ou da Lua acima do horizonte e, por conseguinte, a hora do dia.
81
1,75 3,5 7
metros
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
diametralmente opostos, nas faces mais largas
(ver Figuras 124 e 125).
Este relgio solar de inclinao, tal qual o an-
alemtico, planejado de acordo com as coorde-
nadas geogrfcas do seu ponto de locao (ver
Figura 123). Por seis meses, de outubro a maro, a
marcao das horas visvel ao longo do percurso
interno (da zona 5 em diante), enquanto nos meses
restantes a sombra do gnmon demarca as horas
na outra face, visvel apenas do lado externo do
Museu. Ver Figura 122.
Percebe-se, portanto, que esta ltima zona guarda
um potencial distanciamento do experimentador,
como um espao que revela-se j desde cedo, pre-
visvel, tal qual seu equivalente trecho musical.
Entretanto, uma aproximao diante do relgio
permite perceber uma curvatura na seo de sua
parede, que convida os olhos a percorrer seu pro-
longamento vertical, da grossa base inerte presa
ao cho at seu cume a oito metros de projeo,
que por alguns instantes perde-se diante do cu.
8:00 12:00 16:00
Figura 122. Estudo da dinmica das sombras sobre o relgio solar de inclinao da zona 8 ao longo de 8 horas, em seis meses do
ano. (Fonte: ilustr. do autor)
82
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
Figura 124. Perspectiva isomtrica sudeste da zona 8. (Fonte: ilustr. do
autor)
Figura 123. Diagrama do relgio solar de inclinao, de acordo com as
coordenadas geogrficas do stio. (Fonte: ilustr. do autor)
planta baixa
a
corte a.a'
a'
1 2 3 5
metros
Figura 125. Zona 8. Relgio solar que encerra o eixo norte-sul do Museu,
seguinte ao abrigo que o emoldura distncia. (Fonte: ilustr. do autor)
83
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
ZONA 2. Vista interior no sentido noroeste-sudeste a partir da escada-rampa, cruzando toda a zona 3 em direo zona 4.
84
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
ZONA 3. Vista interior no sentido sudoeste-nordeste, a partir do patamar lateral escada-rampa em direo s colunas da zona 5.
85
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
ZONA 3. Vista interior em sentido leste-oeste, a partir do limite com a zona 4, que atravessa a escada-rampa e encontra o prtico de entrada.
86
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
ZONA 4. Vista exterior sudeste, a partir das adjacncias do planetrio, guardando a extenso interior da zona 3 no sentido da escada-rampa.
87
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
ZONA 4. Vista interior no sentido sul-norte, a partir do planetrio, que mostra o efeito da cpula perfurada e o eixo principal da zona 5.
88
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
ZONA 5. Vista no sentido sul-norte, a partir das adjacncias do planetrio, que alcana o relgio solar de inclinao da zona 8.
89
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
ZONA 6. Vista no sentido norte-sul, a partir do relgio solar analemtico em direo ao planetrio.
90
a composio do espao
5
o museu do sol
5.2 o museu do sol
ZONA 7. Vista no sentido noroeste-sudeste, a partir da passarela em direo s colunas da zona 5.
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