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Pierre Bourdieu (1930-2002):

Für eine Wissenschaft von den kulturellen Werken (1986)

Vortrag, gehalten im Rahmen der Christian Gauss Seminars in Criticism, Princeton University, 1986. In: Pierre Bourdieu: Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns. Aus dem Frz. v. Hella Beister. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998 (= es 1985), S. 55-74 (Originalausgabe: Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action. Paris: Ed. du Seuil 1994)

Die Felder der kulturellen Produktion halten für alle, die sich in ihnen engagieren, einen Raum des Möglichen bereit, der ihrer Suche eine Orientierung gibt, indem er das Universum der Probleme, Bezüge, geistigen Fixpunkte (oft in Gestalt der Namen von richtungweisenden Persönlichkeiten), - ismen usw., kurz, das ganze Koordinatensystem absteckt, das man im Kopf - was nicht heißt im Bewusstsein - haben muß, um mithalten zu können. Hierin besteht zum Beispiel der Unterschied zwischen Professionellen und Amateuren oder, um in der Sprache der Malerei zu reden, »Naiven« (wie dem Zöllner Rousseau). Daß die Produzenten einer bestimmten Epoche durch ihre Position und durch den historischen Zeitpunkt determiniert und zugleich, was die direkten Determinierungen durch das ökonomische und soziale Umfeld angeht, relativ autonom sind, liegt an diesem Raum des Möglichen: Um zum Beispiel die Optionen der zeitgenössischen Theaterregisseure zu verstehen, genügt es eben nicht, einen Bezug zu den ökonomischen Bedingungen herzustellen, zum Stand der Subventionen oder der Einspielergebnisse, und nicht einmal zu den Erwartungen des Publikums; man muß sich auf die gesamte Geschichte des Theaters seit 1880 beziehen, in deren Verlauf sich, als Universum der zur Diskussion stehenden Punkte und als Ensemble der wesentlichen Bestandteile einer Aufführung, die spezifische Problematik entwickelt hat, zu der ein Regisseur, der dieses Namens würdig ist, Stellung beziehen muß.

Dieser in bezug auf die einzelnen Akteure transzendente Raum des Möglichen fungiert nach Art eines gemeinsamen Koordinatensystems und bewirkt, daß die zeitgenössischen Regisseure, auch wenn sie sich nicht bewußt aufeinander beziehen, objektiv durch ihr Verhältnis zueinander bestimmt sind.

Auch die Reflexion über die Literatur macht keine Ausnahme von dieser Logik, und ich möchte hier darzulegen versuchen, worin meiner Meinung nach der Raum der möglichen Weisen des Analysierens von kulturellen Werken besteht, wobei ich mich bemühen werde, ihre theoretischen Voraussetzungen jeweils explizit zu be[56:]nennen. Um dieser Methode zu genügen, mit der man nachweisen kann, daß zwischen den Positionen, die die Akteure beziehen (der Auswahl, die sie unter dem Möglichen treffen), und den Positionen, auf denen sie sich im sozialen Feld befinden, eine intelligible Relation besteht, müßte ich strenggenommen für jeden Fall alle soziologischen Daten aufführen, die notwendig sind, um zu verstehen, wie sich die verschiedenen Spezialisten auf die verschiedenen Ansätze verteilen; warum sie sich bestimmte Methoden zu eigen machen und andere, ebenfalls mögliche, nicht. Dies werde ich jedoch nicht tun, obgleich es nicht einmal das Schwerste wäre (wie man so etwas macht, habe ich zum Beispiel bei meiner Analyse der Barthes- Picard-Debatte in Homo academicus dargestellt).

Das Werk als Text

Eine erste, wohlvertraute Gliederung ergibt sich aus dem Gegensatz von externer und interner (im Sinne von Saussures »innerer« Sprachwissenschaft) bzw. formaler Interpretation. Die interne Lektüre in ihrer allergewöhnlichsten Form ist Sache der lectores, will sagen, der

Literaturprofessoren aller Länder. Da ihr die gesamte Logik der Institution Universität entgegenkommt - bei der Philosophie ist die Lage noch eindeutiger-, braucht sie als Lehrmeinung gar nicht erst formuliert zu werden und kann im Stande einer Doxa verbleiben. Der New Criticism, dem das Verdienst zukommt, sie explizit formuliert zu haben, hat lediglich die Voraussetzungen der auf der Verabsolutierung des Textes beruhenden »reinen« Lektüre einer »reinen« Literatur zur Theorie erhoben. Die für jede »reine« Produktion, und besonders in der Dichtung, unabdingbaren Voraussetzungen, die sich historisch entwickelt haben, finden auch im literarischen Feld selbst ihren Ausdruck, nämlich in England bei T. S. Eliot in The Sacred Wood und in Frankreich mit der NRF, der Nouvelle Revue Française, und ganz speziell bei Paul Valéry: Die kulturellen Werke werden als zeitlose Bedeutungen und reine Formen aufgefaßt, die eine rein immanente und ahistorische, jeden - als »reduzierend« und »vergröbernd« geltenden - Bezug auf historische Bedingungen oder soziale Funktionen ausschließende Lektüre erfordern.

Will man diese formalistische Tradition, die keiner Untermauerung bedarf, da sie in der institutionellen Doxa selbst verwurzelt [57:] ist, dennoch unbedingt theoretisch untermauern, kann man eigentlich, so scheint mir, nur zwei Richtungen einschlagen. Man kann die neukantianische Theorie der symbolischen Formen heranziehen bzw. allgemeiner alle Traditionen, bei denen es darum geht, universelle anthropologische Strukturen aufzudecken (etwa bei der vergleichenden Mythenforschung) oder zu den universellen Formen der dichterischen oder literarischen Vernunft vorzudringen, zu den zeitlosen Strukturen, die den Urgrund der dichterischen Konstruktion der Welt bilden (zum Beispiel das »Wesen« des Dichterischen, des Symbols, der Metapher usw.).

Die zweite, geistig wie sozial weitaus mächtigere Möglichkeit der theoretischen Untermauerung ist die strukturalistische Theorie. Sozial hat sie die Nachfolge der internalistischen Doxa angetreten und der internen Lektüre als formaler Demontage zeitloser Texte eine wissenschaftliche Aura verliehen. Die strukturalistische Hermeneutik behandelt die kulturellen Werke (Sprachen, Mythen und im weiteren Sinne Kunstwerke) als strukturierte Strukturen ohne strukturierendes Subjekt, die wie Saussures Sprache besondere historische Realisierungen darstellen und daher als solche dechiffriert werden müssen, aber ohne jeden Bezug auf die ökonomischen oder sozialen Bedingungen der Produktion des Werks oder der Produzenten des Werks (etwa das Bildungssystem).

Es ist Michel Foucaults Verdienst, die meiner Meinung nach einzig stringente Formulierung (mit der der russischen Formalisten) des strukturalistischen Ansatzes auf dem Gebiet der Analyse der kulturellen Werke vorgelegt zu haben. Der symbolische Strukturalismus, wie er ihn formuliert, behält von Saussure bei, was das Wesentliche sein dürfte, nämlich das Primat der Relationen: »Die Sprache«, sagt Saussure in einer Formulierung, die Cassirer und seinem Substanzbegriff und Funktionsbegriff sehr nahe steht, »ist Form und nicht Substanz.« Wohl wissend, daß kein Werk aus sich heraus existiert, das heißt unabhängig von den Interdependenzbeziehungen, die es mit anderen Werken verbinden, schlägt Michel Foucault vor, das »Regelsystem von Unterschied und Streuung«, dem sich jedes einzelne Werk zuweisen läßt, ein »Feld strategischer Möglichkeiten« zu nennen. 1 Da er aber den Semiologen und [58:] ihrem - beispielsweise Triers - Gebrauch eines Begriffs wie »semantisches Feld« sehr nahe steht, lehnt er es ab, das Prinzip zur Erhellung der jeweils zum Feld gehörenden Diskurse irgendwo anders zu suchen als in der Ordnung des Diskurses selbst: »Wenn die Analyse der Physiokraten zu den gleichen Diskursen gehört wie die der Utilitaristen, dann nicht, weil diese zur gleichen Zeit lebten, nicht, weil sie ihren Konflikt in ein und derselben Gesellschaft austrugen, nicht, weil sich ihre Interessen auf ein und dieselbe Ökonomie richteten, sondern weil beide Optionen von ein und derselben Verteilung der Wahlmöglichkeiten, ein und demselben strategischen Feld abhängig waren.« 2

Gemeinsam ist den kulturellen Produzenten also ein System von gemeinsamen Bezügen, gemeinsamen Orientierungspunkten, kurz, etwas wie das, wovon gerade unter dem Namen Raum des Möglichen die Rede war. Foucault aber, hierin der Saussureschen Tradition und dem deutlichen Bruch verhaftet, den sie zwischen innerer und äußerer Sprachwissenschaft vollzieht, hält an der

absoluten Autonomie dieses »Felds der strategischen Möglichkeiten« fest, das er Episteme nennt,

und es ist nur logisch, daß er die Behauptung, das Erklärungsprinzip für das, was sich im »Feld der strategischen Möglichkeiten« abspielt, sei im »Feld der Polemik« zu finden, wie er es nennt, und in den »unterschiedlichen Interessen oder mentalen Gewohnheiten der Individuen« (ich kann nicht

) als »doxologische Illusion« zurückweist. Mit anderen

Worten, Michel Foucault verlegt die Gegensätze und Antagonismen, die ihre Wurzeln in den Relationen zwischen den Produzenten und den Benutzern der betreffenden Werke haben, in den Ideenhimmel, wenn ich einmal so sagen darf.

Natürlich geht es nicht darum, die spezifische Determinierung zu leugnen, die vom Raum des Möglichen ausgeht, hat doch der Begriff des relativ autonomen, eine eigene Geschichte besitzenden Felds unter anderem die Funktion, gerade sie zu erklären; dennoch ist es nicht möglich, das Kulturelle, die Episteme, als ein vollkommen autonomes System zu behandeln: und sei es auch nur, weil man sich damit der Möglichkeit begibt, die Veränderungen zu erklären, die in diesem eigenständigen Universum eintreten, sofern man ihm nicht wie Hegel eine immanente Neigung zur Veränderung auf[59:]grund irgendeiner mysteriösen Selbstbewegung zuspricht. (Wie viele andere erliegt auch Foucault einer Form jenes Essentialismus oder, wenn man so will, Fetischismus, der sich in anderen Bereichen manifestiert hat, insbesondere in der Mathematik: Hier sollte man sich an Wittgenstein halten, der daran erinnert, daß die mathematischen Wahrheiten keine fix und fertig dem Hirn des Menschen entsprungenen ewigen Wesenheiten sind, sondern historische Produkte einer bestimmten Art von historischer Arbeit, die nach den spezifischen Regeln und Regularitäten jener besonderen sozialen Welt geleistet wurde, die das wissenschaftliche Feld darstellt.)

umhin, mich angesprochen zu fühlen

Die gleiche Kritik ist gegen die russischen Formalisten geltend zu machen: Wie Foucault, der aus derselben Quelle schöpfte, betrachten sie nur das System der Werke, das Netz der Beziehungen zwischen den Texten, die Intertextualität; und wie er sind sie gezwungen, das Prinzip seiner Dynamik im System der Texte selbst zu finden. Tynjanow zum Beispiel hält ausdrücklich daran fest, daß alles Literarische nur durch die früheren Zustände des literarischen Systems determiniert werden kann (Foucault sagt das gleiche für die Wissenschaften). Damit machen sie aus dem Prozeß der »Automatisierung« oder »Desautomatisierung« so etwas wie ein Naturgesetz des dichterischen Wandels, vergleichbar einer mechanischen Verschleißerscheinung.

Die Rückführung auf den Kontext

Ich werde auf diesen Punkt noch zurückkommen. Jetzt möchte ich mich erst einmal der externen Analyse zuwenden, die das Verhältnis zwischen sozialer Welt und kulturellen Werken nach der Logik der Widerspiegelung begreift und die Werke direkt mit den sozialen Merkmalen der Autoren (ihrer sozialen Herkunft) oder mit denen der Gruppen in Zusammenhang bringt, die ihre realen oder angenommen Adressaten waren und deren Erwartungen sie angeblich erfüllen. Wie noch an dem, wie ich meine, günstigsten Fall zu sehen ist, das heißt an Sartres Flaubert-Analyse, erschöpft sich diese biographische Methode darin, Erklärungsprinzipien, die sich nur offenbaren können, wenn man den literarischen Mikrokosmos, in den der Autor eingebunden war, als solchen berücksichtigt, in den Merkmalen der singulären Existenz des Autors zu suchen.

[60:] Nicht viel mehr taugt auch die statistische Analyse, die die statistischen Merkmale der Schriftstellerpopulation zu verschiedenen Zeitpunkten und der verschiedenen Kategorien von Schriftstellern (Schulen, Gattungen usw.) zu einem gegebenen Zeitpunkt zu ermitteln versucht: Sie wendet nämlich - meist auf präkonstruierte Populationen - Klassifizierungsprinzipien an, die selber präkonstruiert sind. Um ihr ein Minimum an Stringenz zu verleihen, wäre zunächst einmal, wie es Francis Haskell für die Malerei getan hat, die Geschichte des Prozesses der Aufstellung jener Autorenlisten zu untersuchen, mit denen der Statistiker arbeitet, das heißt, der Prozeß der

Kanonisierung und Hierarchisierung, der zur Eingrenzung dessen führt, was zum gegebenen Zeitpunkt die Population der konsekrierten Schriftsteller darstellt. Andererseits müßte die Genese der Klassifizierungssysteme untersucht werden, der Namen von Epochen, »Generationen«, Schulen, »Bewegungen«, Gattungen usw., die zur statistischen Aufteilung verwendet werden und in der Realität sowohl Instrumente sind, mit denen man kämpft, als auch Objekte, um die man kämpft. Unterläßt man es, eine solche kritische Genealogie zu erstellen, besteht die Gefahr, daß man in der Forschung Entscheidungen über Dinge fällt, die in der Realität unentschieden sind: zum Beispiel die Grenzen der Population der Schriftsteller, das heißt derer, die von den anerkanntesten unter den Schriftstellern als berechtigt anerkannt werden, sich als Schriftsteller zu bezeichnen (das gleiche gälte, wenn man die Historiker oder die Soziologen untersuchen wollte). Unterläßt man eine Analyse der realen Gliederungen des Felds, besteht außerdem die Gefahr, daß man durch die Wirkung der Gruppenbildungen, zu denen die Logik der statistischen Analyse zwingt, die realen Zusammenhänge und damit die real begründeten statistischen Relationen zerstört, die zu erfassen nur eine mit einem Wissen um die spezifische Struktur des Felds gewappnete statistische Analyse in der Lage ist. Ganz zu schweigen von den Wirkungen, die die unbedachte Verwendung von Zufallsstichproben haben kann (was wäre eine Stichprobe der Schriftsteller der fünfziger Jahre ohne Sartre?).

Die für den Modus der äußeren Analyse eigentlich typischen Untersuchungen sind jedoch die Arbeiten, die vom Marxismus herkommen und - mit so unterschiedlichen Autoren wie Lukács oder Goldmann, Borkenau (zur Genese des mechanistischen Denkens), Antal (zur florentinischen Malerei) oder Adorno (zu Hei[61:]degger) - die Werke auf die Weltanschauung oder auf die gesellschaftlichen Interessen einer Gesellschaftsklasse zurückzuführen versuchen. In diesem Falle wird vorausgesetzt, daß das Werk verstehen heißt, die Weltanschauung der sozialen Gruppe zu verstehen, die durch den gewissermaßen als Medium agierenden Künstler zum Ausdruck gebracht würde. Hier wären die stets äußerst naiven Voraussetzungen solcher Nachweise einer geistigen Vaterschaft zu untersuchen, die sämtlich auf die Annahme hinauslaufen, eine Gruppe könne als Bedingungsursache oder Zweckursache (Funktion) direkt auf die Produktion des Werks einwirken. Aber selbst einmal angenommen, es gelänge, die gesellschaftlichen Funktionen des Werks zu bestimmen, das heißt, die Gruppen und die »Interessen«, denen es >dient« oder die es zum Ausdruck bringt - wäre man damit eigentlich dem Verständnis der Struktur des Werks im mindesten nähergekommen? Der Satz, die Religion sei das »Opium des Volkes«, macht einen, was die Struktur der religiösen Botschaft angeht, nicht viel schlauer; und so sei es, der Logik meines Vortrags vorgreifend, hier schon gesagt: Die Bedingung für die Erfüllung der Funktion, falls es denn eine gibt, ist die Struktur der Botschaft.

Um einer derart kurzschlüssigen Rückführung entgegenzutreten, habe ich die Theorie des Felds entwickelt. Die ausschließliche Konzentration auf die Funktion führt dazu, daß man der Frage der inneren Logik der kulturellen Objekte, ihrer Struktur als Sprache, keine Beachtung schenkt; ganz grundsätzlich aber läßt sie einen die Gruppen vergessen, die diese Objekte produzieren (Priester, Juristen, Intellektuelle, Schriftsteller, Dichter, Künstler, Mathematiker usw.) und für die sie ebenfalls Funktionen erfüllen. Hier ist Max Weber mit seiner Theorie der religiösen Akteure eine große Hilfe. Aber auch wenn er immerhin die Spezialisten wieder einbezieht, ihre ganz eigenen Interessen, das heißt die Funktionen, die ihre Tätigkeit und deren Produkte, religiöse Lehren, Gesetzbücher usw., für sie erfüllen, so nimmt er doch im Grunde nicht wahr, daß die Universen der Intellektuellen soziale Mikrokosmen sind, Felder, die ihre eigene Struktur und ihre eigenen Gesetze haben. [62:]

Der literarische Mikrokosmos

Tatsächlich muß auf den sozialen Raum der Produzenten die relationale Denkweise angewendet werden: Der soziale Mikrokosmos, in dem die kulturellen Werke produziert werden, das literarische, künstlerische, wissenschaftliche usw. Feld, ist ein Raum von objektiven Relationen zwischen Positionen - der des etablierten Künstlers und der des »artiste maudit« zum Beispiel-, und was sich in ihm abspielt, ist nur zu verstehen, wenn man jeden Akteur und jede Institution in ihren objektiven Relationen zu allen anderen bestimmt. Diese spezifischen Kräfteverhältnisse sowie die Kämpfe um ihren Erhalt oder ihre Veränderung bilden den Entstehungshorizont für die Strategien der Produzenten, die Kunstform, die sie vertreten, die Bündnisse, die sie schließen, die Schulen, die sie begründen, und zwar mittels der von ihm bestimmten spezifischen Interessen.

Die externen Determinanten, die die Marxisten herangezogen haben - zum Beispiel die Wirkung von ökonomischen Krisen, technischem Wandel oder politischen Revolutionen -, können nur vermittelt über den aus ihnen resultierenden Strukturwandel des Felds eine Wirkung entfalten. Das Feld bewirkt eine Brechung (wie ein Prisma): Deshalb kann man die Veränderungen, die zum Beispiel anläßlich eines Regimewechsels oder einer Wirtschaftskrise im Verhältnis zwischen den Schriftstellern eintreten, zwischen den Vertretern der verschiedenen Gattungen (beispielsweise Lyrik, Roman und Drama) oder zwischen-verschiedenen Kunstauffassungen (beispielsweise L’Art pour l’art- und soziale Kunst), nur dann verstehen, wenn man die spezifischen Gesetze des Funktionierens dieses Felds kennt (seinen »Brechungskoeffizienten«, das heißt seinen Grad der Autonomie).

Stellungen und Stellungnahmen

Aber, wird man sagen, was wird bei alledem aus den Werken, und ist nicht das, was gerade den Beitrag der feinsinnigsten Vertreter der immanenten Lektüre ausmachte, unterwegs verlorengegangen? Dank der Logik, nach der die Felder funktionieren, können die verschiedenen Möglichkeiten, aus denen der Raum des Möglichen zu einem gegebenen Zeitpunkt besteht, den Akteuren wie [63:] den Wissenschaftlern logisch unvereinbar erscheinen, während sie doch nur soziologisch unvereinbar sind: Dies gilt besonders für die von mir gerade in Augenschein genommenen verschiedenen Methoden zur Analyse von kulturellen Werken. Die Logik des Kampfs und der Spaltung in antagonistische Lager, die sich über die objektiv gebotenen Möglichkeiten entzweien sosehr, daß jedes Lager nur einen kleinen Bruchteil dieser Möglichkeiten sieht oder sehen will -, kann Optionen, die logisch mitunter überhaupt keinen Gegensatz bilden, als unvereinbar erscheinen lassen. Da jedes Lager sich selbst als Lager durch die Behauptung eines Gegensatzes setzt, kann es die Grenzen, die es sich mit eben diesem Setzungsakt auferlegt, nicht wahrnehmen. Bei Foucault wird das ganz deutlich, der ja meint, beim Konstruieren dessen, was ich den Raum des Möglichen nenne, den sozialen Raum (den künstlerischen, literarischen oder wissenschaftlichen Mikrokosmos), dessen Ausdruck dieser Raum ist, ausklammern zu müssen. Und wie hier ist es oft, daß nämlich die sozialen Antagonismen, die den theoretischen Gegensätzen zugrunde liegen, und die Interessen, die hinter diesen Antagonismen stehen, das eine und einzige Hindernis bilden, das ihrer Aufhebung und Synthese im Wege steht.

Alle Errungenschaften und alle Erfordernisse der internalistischen und externalistischen, formalistischen und soziologistischen Ansätze können so bestehenbleiben, wenn man zwischen dem Raum der Werke (das heißt der Formen, Stile usw.), zu denken als ein Feld von Positionen, die bezogen werden und sich wie ein Phonemsystem nur relational, das heißt als ein System von differentiellen Unterschieden verstehen lassen, und dem Raum der Schulen oder Autoren, zu denken als ein System von differentiellen Positionen im Feld der Produktion, eine Relation

herstellt. Stark vereinfacht, und obwohl es vielleicht schockierend klingt, könnte man zum besseren Verständnis auch sagen, die Autoren, Schulen, Zeitschriften usw. existierten überhaupt nur in den Unterschieden und durch die Unterschiede, die sie trennen. Und einmal mehr an Benvenistes Formulierung erinnern: »Sich unterscheiden und etwas bedeuten ist ein und dasselbe.«

Damit finden sich gleich mehrere grundsätzliche Probleme auf einmal gelöst, allen voran das Problem des Wandels. Die treibende Kraft jenes Prozesses der »Banalisierung« und »Entbanalisierung«, den die russischen Formalisten beschreiben, ist zum Beispiel nicht den Werken selbst immanent, sondern entspringt dem [64:] Gegensatz von Orthodoxie und Heterodoxie, der für alle Felder der kulturellen Produktion bestimmend ist und im religiösen Feld zu seiner paradigmatischen Form gelangt: Wenn Weber von der Religion spricht, spricht er bezeichnenderweise in einem analogen Sinn von »Veralltäglichung« oder »Stereotypisierung« und »Außeralltäglichkeit« oder »Entstereotypisierung«, und zwar dort, wo es um die jeweiligen Funktionen von Priestern und Propheten geht. Der Prozeß, der die Werke im Gefolge hat, ist das Produkt des Kampfs zwischen den Akteuren, deren Interessen sich je nach ihrer Position im Feld, die von ihrem spezifischen Kapital abhängig ist, auf den Erhalt, das heißt auf Routine und Routinisierung, oder auf die Subversion richten, welche häufig im Gewand der Rückkehr zu den Ursprüngen, zur ursprünglichen Reinheit, und der häretischen Kritik auftritt.

Gewiß hängt die Richtung des Wandels vom Stand des Systems der historisch gerade gebotenen (etwa stilistischen) Möglichkeiten ab, die darüber entscheiden, was in einem bestimmten Feld zu einem gegebenen Zeitpunkt zu tun und zu denken möglich oder unmöglich ist; nicht weniger gewiß hängt sie aber auch von den (ökonomisch meist ganz »interessenfreien«) Interessen ab, die die Akteure - entsprechend ihrer Position am herrschenden oder am beherrschten Pol des Feldes - auf die ganz sicheren und altbewährten Möglichkeiten zusteuern lassen oder auf die allerneuesten, aber sozial doch schon gesicherten Möglichkeiten oder auf Möglichkeiten, die erst von Grund auf neu geschaffen werden müssen.

Die Analyse der kulturellen Werke hat die Korrespondenz zwischen zwei homologen Strukturen zum Gegenstand, zwischen der Struktur der Werke (das heißt der Gattungen, aber auch der Formen, Stile, Themen usw.) und der Struktur des literarischen (oder künstlerischen, wissenschaftlichen, juristischen usw.) Felds, eines Kraftfelds, das immer zugleich auch ein Feld von Kämpfen ist. Die Triebkraft des Wandels der kulturellen Werke, Sprache, Kunst, Literatur, Wissenschaft usw., kommt aus den Kämpfen, die in den entsprechenden Produktionsfeldern ausgetragen werden: Diese Kämpfe, bei denen es um Erhalt oder Veränderung der im Feld der Produktion bestehenden Kräfteverhältnisse geht, bewirken natürlich auch den Erhalt oder die Veränderung der Struktur des Felds der Formen, welche Mittel wie Gegenstand dieser Kämpfe sind.

Die Strategien der in die literarischen Kämpfe verwickelten Akteure und Institutionen, das heißt die Positionen, die diese bezie[65:]hen (und die feldspezifisch, das heißt beispielsweise stilistisch, oder nicht-feldspezifisch, das heißt politisch, ethisch usw. sein können), sind abhängig von der Position, die sie in der Struktur des Felds einnehmen, das heißt in der Distribution des spezifischen symbolischen Kapitals in seiner institutionalisierten oder nicht-institutionalisierten Form (feldinterne Anerkennung oder externe Berühmtheit); und diese Position bewirkt, vermittelt über die für ihren Habitus konstitutiven (und in bezug auf die Position relativ autonomen) Dispositionen, eine Neigung, die Struktur dieser Distribution zu erhalten oder eben zu verändern, also die geltenden Spielregeln beizubehalten oder zu untergraben. Die Strategien aber hängen auch, vermittelt über die Gegenstände, die im Kampf zwischen den Herrschenden und den Anwärtern auf die Herrschaft auf dem Spiel stehen, die Fragen, über die es zum Konflikt kommt, vom Stand der legitimen Problematik ab, das heißt vom Raum der aus den früheren Kämpfen überkommenen Möglichkeiten, der wiederum den Raum der Positionen bestimmt, die zu beziehen möglich ist, und damit auch die Richtung, in die die Suche nach Lösungen und folglich auch die Entwicklung der Produktion geht.

Wie man sieht, hat die so entstandene Relation zwischen den Positionen im Raum und den Positionen, die bezogen werden, nichts von mechanischer Determinierung: Jeder Produzent, jeder Schriftsteller, Künstler, Wissenschaftler, konstruiert sein eigenes schöpferisches Projekt in Abhängigkeit von seiner Wahrnehmung der verfügbaren Möglichkeiten - für die die Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien sorgen, die aufgrund eines bestimmten Werdegangs in seinem Habitus angelegt sind-und in Abhängigkeit von der Neigung, unter diesen Möglichkeiten eine bestimmte zu ergreifen und andere zu verwerfen, die selber von den Interessen bestimmt ist, die mit seiner Position im Spiel zusammenhängen. Müßte ich diese doch so komplexe Theorie in ein paar kurzen Sätzen zusammenfassen, so würde ich sagen: Jeder Autor nimmt eine Position in einem Raum ein, das heißt in einem (nicht auf ein einfaches Aggregat von materiellen Punkten reduzierbaren) Kraftfeld, das auch ein Feld von Kämpfen um den Erhalt oder die Veränderung dieses Kraftfelds ist, und insofern existiert er und bestreitet er seine Existenz nur unter den strukturierten Zwängen des Felds (zum Beispiel den objektiven Relationen, die zwischen den Gattungen bestehen); zugleich aber vertritt er den feinen Un[66:]terschied, der seine Position begründet, seinen Standpunkt, verstanden als die Sichtweise, zu der man von einem bestimmten Punkt aus kommt, indem er eine der aktuell oder virtuell möglichen ästhetischen Positionen im Feld des Möglichen bezieht (und indem er auf diese Weise Position zu den anderen Positionen bezieht). Als Person auf einer bestimmten Position kann er nicht nicht Position beziehen, sich nicht nicht unterscheiden, und zwar unabhängig von jedem gesuchten Unterschied: Mit seinem Eintritt in das Spiel akzeptiert er stillschweigend die dem Spiel inhärenten Zwänge und Möglichkeiten, die sich ihm, so wie allen anderen, die mit dem Sinn für das Spiel begabt sind, als das darstellen, was »zu tun ist«, zu schaffende Formen, zu erfindende Schreibweisen, kurz, als ein Mögliches, das mehr oder weniger heftig »zur Existenz drängt«.

Die Spannung zwischen den Positionen, die die Struktur des Felds ausmacht, bestimmt auch, vermittelt über die Kämpfe um Objekte, die selber von diesen Kämpfen erzeugt werden, seine Veränderung; aber wie groß die Autonomie des Felds auch immer sein mag, niemals ist das Ergebnis dieser Kämpfe vollkommen unabhängig von den externen Faktoren. So sind die Kräfteverhältnisse zwischen »Konservativen« und »Neuerern«, Orthodoxen und Häretikern, Alten und »Neuen« (oder »Modernen«) in hohem Maße abhängig vom Stand der externen Kämpfe und von der Verstärkung, die die Parteien draußen jeweils finden können - die Häretiker zum Beispiel bei neu entstandenen Adressatengruppen, deren Auftauchen häufig mit Veränderungen im Bildungssystem zusammenhängen. Der Erfolg der impressionistischen Revolution zum Beispiel wäre kaum möglich gewesen ohne das Auftreten eines neuen Publikums aus jungen Künstlern (Malern) und Schriftstellern, das bedingt war durch die »Überproduktion« von Hochschulabsolventen, die selber ein Ergebnis des gleichzeitigen Wandels des Bildungssystems war.

Das Feld des Fin de siècle

Da ich dieses Forschungsprogramm nicht durch eine genauere Beschreibung eines bestimmten Stands des literarischen Felds konkretisieren und veranschaulichen kann, möchte ich, auf die Gefahr hin, als großer Vereinfacher oder Dogmatiker dazustehen, auf ei[67:]nige Hauptmerkmale des literarischen Felds zu sprechen kommen, wie es sich in Frankreich in den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts darbietet, zu einem Zeitpunkt also, als die Struktur des Felds, wie wir sie heute kennen, gerade entsteht. 3 Der Gegensatz von Kunst und Geld, der das Feld der Macht strukturiert, reproduziert sich innerhalb des literarischen Felds in Gestalt des Gegensatzes zwischen der symbolisch herrschenden, aber ökonomisch beherrschten »reinen« Kunst - Lyrik, exemplarische Verkörperung der »reinen« Kunst, verkauft sich schlecht- und der kommerziellen Kunst in ihren beiden Formen, dem Boulevardtheater, das zu hohen Einkünften und bürgerlicher

Konsekration ( Académie ) verhilft, und der kunstgewerblichen Kunst, Vaudeville, Fortsetzungsroman, Journalismus,

Konsekration (Académie) verhilft, und der kunstgewerblichen Kunst, Vaudeville, Fortsetzungsroman, Journalismus, Kabarett.

Man hat also eine Struktur mit Überkreuzungen vor sich, die der Struktur des Felds der Macht homolog ist, in der ja bekanntlich ein Gegensatz besteht zwischen den Intellektuellen, die reich an kulturellem Kapital und (relativ) arm an ökonomischem Kapital sind, und den Unternehmern in Industrie und Handel, die reich an ökonomischem Kapital und (relativ) arm an kulturellem Kapital sind. Größtmögliche Unabhängigkeit von der Nachfrage des Marktes und Verherrlichung der Werte der Interessenfreiheit auf der einen Seite; direkte, durch den unmittelbaren Erfolg belohnte Abhängigkeit von der Nachfrage des Bürgertums beim Theater und des Kleinbürgertums bzw. der breiteren Volksschichten beim Vaudeville oder beim Fortsetzungsroman auf der anderen Seite. Schon hat man alle anerkannten Merkmale des Gegensatzes zwischen zwei Unterfeldern beisammen, dem Unterfeld der limitierten Produktion, das sich selbst Markt genug ist, und dem Unterfeld der Großproduktion.

Orthogonal zu diesem Hauptgegensatz verläuft ein sekundärer, die Qualität der Werke und die soziale Zusammensetzung des entsprechenden Publikums abbildender Gegensatz. Am Pol der größten Autonomie, das heißt bei den Produzenten für Produzenten, wird er von der etablierten Avantgarde (in den achtziger Jahren zum Beispiel den Parnassiens und in geringerem Maße den Symbolisten) und der kommenden Avantgarde (den jungen) bzw. der alternden, aber nicht etablierten Avantgarde gebildet; am Pol [68:] der größten Heteronomie ist er weniger eindeutig und richtet sich vor allem nach der sozialen Zusammensetzung des jeweiligen Publikums - zum Beispiel das des Boulevardtheaters im Gegensatz zum Vaudeville und allen eher kunstgewerblichen Formen.

Bis etwa 1880 überlagert der Hauptgegensatz, wie man sieht, partiell den Gegensatz zwischen den Gattungen, das heißt zwischen Lyrik und Drama, wobei der sehr breit gestreute Roman eine Zwischenstellung einnimmt. Das Theater, das als Ganzes zum Unterfeld der Großproduktion gehörte (auf dem Theater sind ja alle Vertreter des L’art pour l’art gescheitert), spaltet sich mit dem Aufkommen neuer Figuren, der Regisseure, vor allem Antoine und Lugné-Poe, durch deren bloßen Gegensatz bereits der ganze Raum des Möglichen da ist, mit dem die ganze spätere Geschichte des Unterfelds Theater zu rechnen haben wird.

Wir haben es also mit einem zweidimensionalen Raum und mit zwei Formen von Kampf und Geschichte zu tun: Auf der einen Seite, bei den Künstlern, die sich in den beiden Unterfeldern der [69:] »reinen« und der »kommerziellen« Kunst betätigen, Kämpfe über die Definition des Schriftstellers überhaupt und über den Status von Kunst und Künstler. (Diese Kämpfe zwischen dem »reinen« Schriftsteller oder Künstler, der keine anderen Abnehmer als die eigenen Konkurrenten hat, von denen er Anerkennung erwartet, und dem »bürgerlichen« Künstler, der Berühmtheit im gesellschaftlichen Leben und kommerziellen Erfolg anstrebt, sind eine der Hauptformen des Kampfs um die Durchsetzung des herrschenden Herrschaftsprinzips, der im Feld

der Macht den Gegensatz zwischen den »Intellektuellen« und den »Bürgerlichen« bestimmt, deren Sprachrohr die »bürgerlichen« Intellektuellen sind.) Auf der anderen Seite, beim Pol der größten Autonomie, das heißt im Unterfeld der limitierten Produktion, Kämpfe zwischen der etablierten und der neuen Avantgarde.

Die Literatur- oder Kunsthistoriker, die, ohne es zu wissen, die Sichtweise der Produzenten für Produzenten übernehmen, die (mit Erfolg) Anspruch auf das Monopol auf die Bezeichnung Künstler oder Schriftsteller erheben, kennen und anerkennen nur das Unterfeld der limitierten Produktion, und damit verfälscht sich die ganze Darstellung des Felds und seiner Geschichte. Die ständig eintretenden Veränderungen im Feld der Produktion entspringen ja gerade der Feldstruktur selber, das heißt den synchronischen Gegensätzen zwischen antagonistischen Positionen im Gesamtfeld, deren Prinzip der Grad der feldinternen (Anerkennung) oder feldexternen (Berühmtheit) Konsekration, und, da es sich um die Position im Unterfeld der limitierten Produktion handelt, die Position in der Distributionsstruktur des spezifischen Anerkennungskapitals ist. (Da diese Position hoch mit dem Alter korreliert, nimmt der Gegensatz zwischen herrschend und beherrscht, orthodox und häretisch leicht die Form einer permanenten Revolution der Jungen gegen die Alten und des Neuen gegen das Alte an.)

Der Geschichts-Sinn

Da sie der Feldstruktur selbst entspringen, sind die Veränderungen, die im Feld der limitierten Produktion eintreten, weitgehend unabhängig von den chronologisch gleichzeitigen, sie scheinbar bedingenden externen Veränderungen (zum Beispiel von den Aus[70:]wirkungen eines politischen Ereignisses wie der Streiks von Anzin oder, in einem ganz anderen Universum, der Schwarzen Pest des Sommers 1348 in Florenz und Siena) - und zwar auch dann, wenn ihre spätere Konsekration mit diesem Aufeinandertreffen zweier relativ unabhängiger Kausalreihen durchaus etwas zu tun haben kann. Was Feldgeschichte macht, ist der Kampf zwischen den Inhabern der Macht und den Anwärtern auf diese Macht, zwischen den Titelverteidigern (als Schriftsteller, Philosoph, Wissenschaftler usw.) und den challengers, wie man beim Boxen sagt: Das Veralten von Autoren, Schulen, Werken ist ein Ergebnis des Kampfs zwischen denen, die Geschichte gemacht haben (indem sie im Feld eine neue Position schufen) und um ihr Weiterleben (als »Klassiker«) kämpfen, und denen, die ihrerseits nicht Geschichte machen können, ohne diejenigen für passé zu erklären, die ein Interesse an der Verewigung des gegenwärtigen Zustands und am Stillstand der Geschichte haben.

In den Kämpfen innerhalb jeder Gattung, in denen sich die etablierte Avantgarde und die neue Avantgarde gegenüberstehen, fühlt diese sich dazu getrieben, die Grundlagen der Gattung selbst in Frage zu stellen, indem sie sich auf die Rückkehr zu den Ursprüngen beruft, zur Reinheit des Ursprungs; leicht stellt sich infolgedessen die Geschichte von Dichtung, Roman und Theater als ein Reinigungsprozeß dar, in dessen Verlauf jede dieser Gattungen durch die unablässige kritische Rückbesinnung auf sich selbst, auf ihre Prinzipien und Voraussetzungen, immer mehr auf ihre reinste Quintessenz reduziert wird. Die Reihe der dichterischen Revolutionen gegen die etablierte Dichtung, die den Verlauf der Geschichte der französischen Dichtung seit der Romantik bestimmen, führt auf diese Weise dazu, daß all das aus der Dichtung herausgeworfen wird, was einmal das »Dichterische« ausmachte: die besonders markanten Formen wie der Alexandriner oder das Sonett, die Gedichtform überhaupt, kurz, das ganze dichterische »Drum und Dran«, aber auch die rhetorischen Figuren wie Vergleich und Metapher, die konventionellen Empfindungen, das Lyrische, Gefühlige, Psychologische. Die Geschichte des französischen Romans nach Balzac tendiert entsprechend zur Austreibung des »Romanesken«: Flaubert mit seinem Traum vom »Buch über nichts«, die Goncourts mit ihrer Forderung nach einem »Roman ohne Höhepunkte, ohne Handlung, ohne plattes Amüsement« haben das ihre zu dem von den Goncourts selber verkündeten

Pro[71:]gramm - »Tod dem Romanesken« - beigetragen. Ein Programm das von Joyce über Faulkner bis zu Claude Simon und der Erfindung eines Romans, aus dem jede lineare Erzählungsstruktur verschwunden ist und der sich selbst als Fiktion kritisiert, seinen Fortgang nahm. Und auch die Geschichte des Theaters drängt darauf, alles »Theatralische« abzustreifen, und endet mit einer bewußt illusionistischen Vorführung der komischen Illusion.

Paradoxerweise sind allerdings die Avantgardeproduzenten in diesen Feldern, in denen eine permanente Revolution stattfindet, von der Vergangenheit bis in die zur Überwindung dieser Vergangenheit bestimmten Neuerungen hinein determiniert, die im feldimmanenten Raum des Möglichen wie in einer Urmatrix angelegt sind. Was sich im Feld abspielt, hängt immer mehr von der spezifischen Geschichte des Felds ab und läßt sich immer weniger aus der Kenntnis des Zustands der sozialen Welt (der ökonomischen, politischen usw. Lage) zu dem betreffenden Zeitpunkt ableiten oder vorhersagen. Die relative Autonomie des Felds verwirklicht sich zunehmend in Werken, die ihre formalen Eigenschaften und ihren Wert der Struktur und damit der Geschichte des Felds verdanken, und also werden auch zunehmend die Interpretationen disqualifiziert, die meinen, sie dürften von dem, was in der Welt geschieht, direkt auf das kurzschließen, was in diesem Feld geschieht.

Genauso wie es auf Seiten der Produktion keinen Platz für Naive mehr gibt, es sei denn als Künstler, die selber einen Objektstatus haben, so gibt es auch keinen Platz mehr für eine naive Rezeption, eine Rezeption ersten Grades: Das gemäß der Logik eines hoch autonomen Felds produzierte Werk erfordert eine differenzierte, zu Unterscheidungen fähige, das Augenmerk auf die Abstände zu anderen zeitgenössischen oder vergangenen Werken richtende Wahrnehmung. Dies hat paradoxerweise zur Folge, daß der adäquate Konsum dieser Kunst, die das Produkt eines permanenten Bruchs mit der Geschichte und der Tradition ist, allmählich ganz von der Geschichte durchdrungen wird: Der Kunstgenuß setzt Wissen und Bewußtsein in bezug auf den Raum des Möglichen voraus, dessen Produkt das Werk ist, in bezug auf das, was man seinen - erst durch den historischen Vergleich faßbar werdenden - »Beitrag« nennt.

Damit ist auch das epistemologische Problem gelöst, vor das sich die Wissenschaft durch die Existenz der »reinen« Künste (und [71:] der »formalistischen« Theorien, die ihre Prinzipien explizit formulieren) gestellt sieht: Der Ursprung der Freiheit von der Geschichte liegt in der Geschichte selbst, und die Freiheit vom »sozialen Kontext«, die der Versuch zu einer Erklärung durch den direkt hergestellten Bezug gerade zunichte macht, ist zu erklären durch die (von mir soeben skizzierte) Sozialgeschichte des Verselbständigungsprozesses. Die Soziologie hat die Herausforderung bestanden, die die formalistischen Ästhetiken, die in Produktion wie Rezeption von nichts als der Form wissen wollen, für sie darstellten: Die Absage der formalistischen Bestrebungen an jede Form von geschichtlicher Einbindung beruht auf der Unkenntnis der sozialen Bedingungen ihrer eigenen Möglichkeit oder, genauer gesagt, auf einem Vergessen des historischen Prozesses, in dem die sozialen Voraussetzungen für die Freiheit von den externen Determinierungen geschaffen wurden, das heißt das relativ autonome Feld der Produktion und die mit ihm erst möglich gewordene reine Ästhetik. Die Grundlage der Unabhängigkeit von den historischen Bedingungen, die aus den aus reinem Willen zur Form entstandenen Werken spricht, ist in dem historischen Prozeß zu suchen, der zur Entstehung eines Universums führte, das denen, die sich in ihm bewegen, eine solche Unabhängigkeit zu sichern vermag.

Dispositionen und Verläufe

Nach diesem kurzen Abriß zur Struktur des Felds und zur Logik seines Funktionierens und seiner Veränderungen (eigentlich hätte noch das Verhältnis zum Publikum angesprochen werden müssen, das ebenfalls eine entscheidende Rolle spielt) bleibt noch das Verhältnis zu beschreiben, das

zwischen den einzelnen Akteuren, also ihrem Habitus, und den Kräften des Felds besteht und sich in einem Karriereverlauf und in einem Werk objektiviert. Im Unterschied zu den gewöhnlichen Biographien beschreibt der Verlauf - trajectoire - die Reihe der Positionen, die ein Schriftsteller in aufeinanderfolgenden Zuständen des literarischen Felds nacheinander einnimmt, wobei es sich versteht, daß sich die Bedeutung dieser aufeinanderfolgenden Positionen, die Veröffentlichung in einer bestimmten Zeitschrift oder bei einem bestimmten Verlag, die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe usw., nur in der [73:] Struktur eines Felds, das heißt - wieder einmal - nur relational bestimmen läßt.

Zu der - meist völlig unbewußten - Orientierung eines Schriftstellers an einer der gebotenen Möglichkeiten kommt es bei einem bestimmten Stand des Felds, der durch einen bestimmten Stand des Raums des Möglichen bestimmt ist, und in Abhängigkeit von der größeren oder geringeren Seltenheit der Position, die er in diesem Raum einnimmt und die er je nach den Dispositionen, die er seiner sozialen Herkunft verdankt, anders bewertet. Da ich die dieser Aussage zugrunde liegende Analyse der Dialektik von Positionen und Dispositionen nicht im Detail wiedergeben kann, sei hier nur gesagt, daß zwischen der Hierarchie der Positionen (der Gattungen und, innerhalb der Gattungen, der Stile) und der Hierarchie der sozialen Herkunft und also der mit ihr einhergehenden Dispositionen eine außerordentliche Korrespondenz festzustellen ist. So sind bemerkenswerterweise, um nur ein Beispiel zu nennen, beim Trivialroman, der häufiger als jede andere Romankategorie Schriftstellern überlassen blieb, die aus den beherrschten Klassen stammten und weiblichen Geschlechts waren, die distanziertesten und fast schon parodistischen Gestaltungen - das von Apollinaire gefeierte Paradebeispiel ist Fantomas - bei den relativ am wenigsten benachteiligten Schriftstellern anzutreffen.

Aber, wird man sagen, was bringt uns diese besondere Art und Weise des Kunstverständnisses? Lohnt es sich, womöglich den Reiz eines Kunstwerks zu zerstören, nur um es zu erklären? Und was hat man gewonnen, außer dem immer etwas sauertöpfischen Vergnügen der Bescheidwisserei, wenn man etwas historisch analysiert, was als eine absolute, von den Kontingenzen einer historischen Genese unberührte Erfahrung erlebt werden will?

Die erste Wirkung der entschieden historistischen Sichtweise, die dazu führt, daß man sich ein exaktes Wissen von den historischen Bedingungen der Entstehung transhistorischer Logiken wie der der Kunst oder der Wissenschaft aneignet, ist die Befreiung des kritischen Diskurses von der platonischen Versuchung des Wesensfetischismus - Wesen des Literarischen, Wesen des Dichterischen oder, in einem anderen Bereich, Wesen des Mathematischen usw. Die Wesensanalysen, denen so viele »Theoretiker« gehuldigt haben, vor allem - in puncto »Wesen des Literarischen« - die russischen Formalisten und Jakobson, intimer Kenner der Phänomenologie und der eidetischen Analyse, und noch viele andere (vom [74:] Abbé Brémond bis zu Antonin Artaud), die sich mit der »reinen Dichtung« oder dem »Theatralischen« befaßt haben, greifen - ohne es zu wissen - nur noch einmal das historische Produkt einer langen und langwierigen, kollektiven Arbeit des Herausdestillierens der Quintessenz auf, eine in jeder Gattung, ob Dichtung, Roman oder Theater, anzutreffende Begleiterscheinung der Verselbständigung des Produktionsfelds: Die Revolutionen, die im Produktionsfeld stattfinden, haben dazu geführt, daß das spezifische Prinzip der dichterischen oder theatralischen oder romanhaften Wirkung nach und nach herausgefiltert wurde und nichts bestehenblieb als so etwas wie ein hochkonzentrierter und -sublimierter Extrakt (wie ihn Ponge für die Dichtung bedeutet) jener Merkmale, die zur Erzeugung der charakteristischen Wirkung der betreffenden Gattung am besten geeignet scheinen - bei der Dichtung die Entbanalisierung, die ostranenije der Formalisten -, und zwar ohne Zuhilfenahme der als dichterisch, theatralisch oder romanhaft anerkannten und ausgewiesenen Techniken.

Man muß sich endlich damit abfinden, daß die »Wirkung der Werke auf die Werke«, von der Brunetière gesprochen hat, immer nur über die Autoren vermittelt ausgeübt wird, deren reinste ästhetischen oder wissenschaftlichen Triebe sich unter den Zwängen und in den Grenzen der Position bestimmen, die sie in der Struktur eines ganz bestimmten Stands eines der Zeit wie dem

Raum nach historisch bedingten literarischen oder künstlerischen Mikrokosmos einnehmen. Die Geschichte kann das Übergeschichtlich-Allgemeine nur hervorbringen, indem sie soziale Universen schafft, in denen es durch die sozial-alchimistische Wirkung der spezifischen Gesetze, denen ihre Abläufe unterliegen, zur allmählichen Gewinnung der sublimierten Essenz des Allgemeinen aus den oft gnadenlosen Auseinandersetzungen zwischen den besonderen Standpunkten kommt. Diese realistische Sichtweise, die die Produktion des Universalen zu einem kollektiven Unternehmen macht, das bestimmten Regeln unterliegt, erscheint mir beruhigender und letzten Endes, ich möchte fast sagen, menschlicher als der Glaube an die Wunderkräfte des schöpferischen Geistes und der reinen Liebe zur reinen Form.

1 Ich beziehe mich hier auf einen Text, der die klarste Formulierung der theoretischen Voraussetzungen von Foucaults Werk zu diesem Zeitpunkt sein dürfte: „Réponse au cercle d’épistémologie“. Cahiers pour l’analyse, 9, Sommer 1968, S. 9-40, insb. S. 40.

2 Ebd., S. 29.

3 Zur eingehenderen Analyse siehe P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris 1992, S. 165-200.

Fragestellungen:

Bourdieu versucht in diesem Text, den Gegensatz zwischen „externer“ (oder „externalistischer“) und „interner“ (oder „internalistischer“) Analyse zu überwinden. Das Grundproblem einer Theorie der Literatur (und der Künste, allgemein: von Kulturprodukten) besteht in gesellschaftlicher Hinsicht in der Spannung zwischen „Determination“ und „Autonomie“, also zwischen einer Position, die kulturelle Werke als bedingt durch den sozialen Kontext, und einer Position, die die Werke als lediglich durch ihre eigene Struktur bestimmte, kontextunabhängige künstlerische Gebilde betrachtet (vgl. die „Autonomieästhetik“ der deutschen Klassik, der Moderne seit der Jahrhundertwende usw.). Die erste Position hat ihre Extremformen in der marxistischen Widerspiegelungstheorie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts: Kultur und Kunst „spiegeln“ ihren sozialen Entstehungskontext „wider“, da der „Überbau“ von der (ökonomischen) „Basis“ bestimmt wird; aber auch in einer Kunstsoziologie, die auf eine Analyse der Werke und Texte verzichten zu können meint. Die zweite Position wurde etwa im „Russischen Formalismus“ der 1910er und 1920er Jahre, im close reading des „New Criticism“, in der „Werkimmanenten Interpretation“ vertreten.

Wie sieht Bourdieus Lösung aus? Welche Argumente richtet er gegen die internalistische, welche gegen die externalistische Position?

Notieren Sie die wichtigsten Begriffe, die Bourdieu einführt, um das „literarische Feld“ zu untersuchen.

Internetquellen zu Pierre Bourdieu:

http://www.suhrkamp.de/autoren/bourdieu/bourdieulinks.htm

http://www.praxisphilosophie.de/bourdieu.htm#TM3

http://www.iwp.uni-linz.ac.at/lxe/sektktf/bb/HyperBourdieu.htm