UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA COMPARADA

Alexandre Santos de Moraes

A PALAVRA DE QUEM CANTA: AEDOS E DIVINDADES NOS PERODOS HOMRICO E ARCAICO GREGOS

Rio de Janeiro 2009

Alexandre Santos de Moraes

A palavra de quem canta: aedos e divindades nos perodos homrico e arcaico gregos

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Histria Comparada da UFRJ como requisito para a obteno do ttulo de Mestre em Histria Comparada. Orientador: Prof. Dr. Fbio de Souza Lessa

Rio de Janeiro 2009

MORAES, Alexandre Santos de. A Palavra de quem canta: aedos e divindades nos perodos homrico e arcaico gregos / Alexandre Santos de Moraes. -- 2009. 158 f.: il. Dissertao (Mestrado em Histria Comparada) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Rios de Janeiro, 2009. Orientador: Fbio de Souza Lessa 1. Poesia Grega Arcaica. 2. Aedos. 3. Politesmo Grego. 4. Histria Teses. I. LESSA, Fbio de Souza (Orient.). II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. III. Ttulo.

ERRATA

Advertimos que o texto foi escrito utilizando as regras da Lngua Portuguesa anteriores ao Acordo Ortogrfico que passou a vigorar no primeiro dia do corrente ano. Lamentamos no ter tido tempo hbil para adaptar a dissertao s novas exigncias de nossa lngua verncula.

Alexandre Santos de Moraes

A palavra de quem canta: aedos e divindades nos perodos homrico e arcaico gregos

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Histria Comparada da UFRJ como requisito para a obteno do ttulo de Mestre em Histria Comparada.

Aprovada em

_______________________________________________________ Prof. Dr. Fbio de Souza Lessa UFRJ (orientador)

_______________________________________________________ Profa. Dra. Marta Mega de Andrade UFRJ

_______________________________________________________ Prof. Dr. Alexandre Carneiro Cerqueira Lima UFF

Dedico esta dissertao minha me Sonia, minha av Elza e minha namorada Caroline, pessoas pelas quais tenho amor e admirao to grandes que nem os milhares de versos de uma epopia poderiam transcrever.

Agradecimentos
Mais de cento e cinqenta pginas compem esta dissertao. Estas duas so, sem dvida, as mais difceis de serem escritas. Ao olhar o teclado e pensar que nomes digitar, sinto que vou deixar de registrar pessoas que esto inscritas feito tatuagem nas linhas que se seguiro. Infelizmente, ainda no conseguimos superar o esquecimento que toda lembrana traz consigo. Quem querido, contudo, no se ofende com pequenos deslizes. Agradeo pela orientao do Prof. Dr. Fbio de Souza Lessa, que me acompanha desde a graduao e, sempre que solicitado, faz as leituras com cuidado e diligncia. Amigo, esteve constantemente preocupado em oferecer caminhos e recursos para o aprimoramento das pesquisas. Outros professores merecem ser lembrados: Prof. Dr. Alexandre Carneiro Cerqueira Lima, Prof. Dr. lvaro Alfredo Bragana Junior e Profa. Dra. Marta Mega de Andrade pelas recomendaes salutares feitas em meu Exame de Qualificao; Profa. Dra. Regina Maria da Cunha Bustamante pelas sugestes teis e pontuais; Prof. Dr. Victor Andrade de Melo, com quem cursei uma das disciplinas; Prof. Dr. Slvio de Almeida Carvalho, Profa. Dra. Leila Rodrigues da Silva e Profa. Dra. Andria Cristina Lopes Frazo da Silva, cujo convvio no Comit Editorial da Revista de Histria Comparada sempre prazeroso; agradeo tambm a ateno, cordialidade e simpatia com que Mrcia Aparecida dos S. Ramos e Leniza Maria R. dos Santos sempre dispensaram. Agradeo aos alunos do Programa de Ps-graduao em Histria Comparada pelo convvio e pelas conversas, sempre muito agradveis, sejam sobre assuntos acadmicos ou no. Agradeo tambm aos graduandos e ps-graduandos do Laboratrio de Histria Antiga, com os quais sempre estive junto em atividades e de quem recebi inmeras crticas, idias e sugestes. So muitos, mas no posso deixar de agradecer a Airan Borgens, Carmen Lcia, Fbio Biachinni,

Kmon Specialle, Giselle Costa, Diogo Pereira e Vanessa Codeo. Tambm no h como deixar de registrar o apoio financeiro da bolsa de estudos fornecida pela CAPES, sem o qual as dificuldades seriam ainda maiores. Outras influncias, no necessariamente de natureza acadmica, no so menos importantes. Agradeo a amizade de Bruno Mouzinho, Carlos Eduardo e Igor dos Reis, irmos mais queridos que qualquer irmo consaguneo poderia ser, sempre presentes e oferecendo apoio necessrio nas horas difceis. Agradeo a minha namorada Caroline Lacerda, pelo carinho, doura, amor, ateno e pacincia. Acompanhou de perto minhas dificuldades, meus afastamentos, meus cansaos e, mais ainda, teve a pacincia de ler a maioria dos textos que escrevi ao longo destes dois anos e no foram poucos. Finalmente, agradeo a presena de minha av Elza Novaes. Apesar das dificuldades impostas pelo avanar da idade uma pessoa extremamente presente e influente na minha formao. Era ela quem, segurando-me pelas mos, conduzia meus passos curtos at a escola, no tempo em que eu ainda no podia caminhar sozinho. Junto a ela, minha me. Na poca da seleo para o mestrado passou por dificuldades de sade que, quando o curso comeou efetivamente, j no existiam mais. Meu mestrado teve a felicidade de coincindir com o fim de um perodo longo de dores e incmodos que ela sentia. Sempre interessada em meus movimentos, perscrutando minhas idias, recebendo-me calorosamente, expressando seu carinho sem timidez e passando aquele cafezinho que revigora o olhar cansado de tanto percorrer as letras, assume a condio de me em seu sentido mais singelo e grandioso. Amo muito vocs. Volto a afirmar que todos os citados e muitos no citados so essenciais para a finalizao desta dissertao. Espero sinceramente que ela possa manifestar, em termos de qualidade, a qualidade expressa pela existncia de vocs.

Resumo
MORAES, Alexandre Santos de. A palavra de quem canta: aedos e divindades nos perodos homrico e arcaico gregos. Rio de Janeiro, 2009. Dissertao (Mestrado em Histria Comparada) Programa de Ps-graduao em Histria Comparada, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

Nossa dissertao prope analisar as rcitas dos aedos gregos dos perodos homrico (sc. X a VIII a.C.) e arcaico (sc. VIII ao VI a.C.). Utilizando como principais referncias o Hino Homrico a Hermes IV, o Hino Homrico a Apolo, os poemas de Hesodo e as epopias atribudas a Homero, pretendemos compreender de que modo estes poetas orais discorriam sobre sua atividade e buscavam, com o louvor de seus prprios mritos, angariar visibilidade e prestgio sociais. Alm de incluir personagens e situaes em que se percebe nitidamente uma reflexo sobre as prticas enunciatrias, percebemos que determinadas caractersticas dos deuses Hermes, Apolo e das Musas foram construdas na tentativa de ratificar a sacralidade e as peculiaridades atribudas ao recitato. Orientados pela proposta terico-metodolgica de Marcel Detienne, mostraremos atravs da comparvel representaes e discursos metapoticos da poesia adica que se faz necessrio recusar a tradio historiogrfica que observa as tima dos deuses de modo independente para pensarmos as articulaes e associaes das quais so legtimos portadores. Acreditamos que o debate comparativo, ao colocar os deuses em perspectiva, faz com que semelhanas e diferenas se apresentem de modo mais plural e ntido.

Abstract
MORAES, Alexandre Santos de. The words of who sings: aiodos and greek deities in the homeric and archaic periods. Rio de Janeiro, 2009. Dissertao (Mestrado em Histria Comparada) Programa de Ps-graduao em Histria Comparada, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

Our research considers to analyze how sang the Greek aiodos of the homeric and archaic periods (sc. IX to VIII VI B.C.). Using as main references the Homeric Hymn to Hermes IV, the Homeric Hymn the Apolo, the poems of Hesiod and the epics of Homer, we intend to understand of that way these oral poets discoursed on its activity and searched, with the louvor of its proper glories, to get a social visibility and prestige. Beyond including personages and situations where if it clearly perceives a reflection on the poetical practices, we perceive that definitive characteristics of gods Hermes, Apollo and of the Muses had been constructed in the attempt to ratify the sacrality and the peculiarities attributed to his songs. Guided for the proposal of Marcel Detienne, we will show through comparable the representations and metapoetics speeches of the poetry that if makes necessary to refuse the tradition that observes the tima of gods in independent way to think the joints and associations of which they are legitimate carriers. We believe that the comparative question, when placing the gods in perspective, makes with that similarities and differences if present in plural and clear way.

Sumrio
1 Introduo 2 Poetas e Poesia oral na Grcia Homrica e Arcaica
2.1 Cultura oral e cultura escrita na Grcia Antiga 2.2 Prticas poticas na Antigidade Grega 2.3 Composio, tcnicas formulares e recitao adicas

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12 30 31 35 42 49 50 52 62 73 98 100 105 124 135 146 146 147 147

3 As representaes de aedos
3.1 Cantos rituais e a atuao de aedos no-profissionais 3.2 - O paradigma homrico de aedos profissionais" 3.3 - Os espaos da visibilidade

4 As razes da itinerncia 5 Apolo, Hermes e Musas: divindades poticas

5.1 Aspectos mticos do canto 5.2 Relaes entre aedos e divindades 5.3 Representaes numinosas de atividades poticas

6 Concluso 7 Bibliografia
7.1 Documentao Textual 7.2 Dicionrios 7.3 Bibliografia Instrumental e Especfica

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Captulo I

Introduo
Falar algo to habitual que poucas vezes lembramos que um fato social. As palavras no so unicamente mecanismos comunicacionais, veculos de uma informao que existe sua revelia, transmissoras de um contedo que independe de sua participao. Devidamente selecionadas, entoadas com critrio, adequadas ocasio e ao pblico ouvinte, as palavras forjam um significado, respondem por fins polticos e possuem uma historicidade muito prpria. Em sociedades de cultura proeminentemente sem escrita, a importncia das palavras ditas oralmente ainda maior. Sua complexidade tanta que nem sempre percebemos aquilo que o falar quer, de fato, dizer. Neste sentido, os usos da fala se tornam objetos da Histria porque podem nos ajudar a entender as motivaes e caractersticas peculiares dos indivduos que produziram certos documentos histricos que estamos habituados a ler. Os poemas oriundos dos Perodos Homrico e Arcaico gregos (sc. IX ao VI a.C.)1 so um excelente campo para avaliarmos esta problemtica. Neles possvel observar as marcas deixadas por indivduos que tinham na fala seu meio de sobrevivncia. Era atravs da palavra dita oralmente que angariavam prestgio e visibilidade sociais. notvel o esforo que os poetas orais aedos faziam para que suas rcitas euforizassem seu papel social, inscrevendo atravs de uma gama variada de registros metapoticos as leituras que edificavam sua prpria participao na
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Segundo Jean-Nicolas Corvisier, podemos situar os picos homricos no perodo denominado Geomtrico, situado entre 900-850 a.C. (CORVISIER, 1996, p. 9). Por outro lado, como assinala Neyde Theml, os poemas homricos, ainda em sua dimenso histrica, inserem-se no conjunto de fenmenos de mudana da sociedade durante o VIII sculo a.C., quando a expresso da lngua e da fala tiveram como resultado inovador a forma pica (THEML, 1995, p. 147). Assim, o espao cronolgico desta pesquisa tem como limite a tradio potica dos aedos que se extende de finais de sculo IX a.C. at meados do Perodo Arcaico grego (sc VI a.C.).

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vida em sociedade. Atravs deste movimento possvel fazer vir lume uma rede complexa de tenses e relaes de poder, resgatando a historicidade de indivduos que comumente se vem esquecidos em funo da tendncia de sublimar a idia de autoria em prol da subjetiva noo de tradio oral. Estes esforos se viam limitados pelo prprio sentido de suas atividades. Os aedos no faziam parte do grupo seleto de nobres que, em uma sociedade altamente estratificada, ostentava seu poder atravs de discursos que lhes atribuam uma genealogia herica e, em alguns casos, uma origem divina. Para este grupo, o prestgio social era baseado em uma noo de glria klos que dependia da difuso dos feitos de seus pares para os outros estratos sociais. Neste sentido, as rcitas eram limitadas pelos desejos desta aristocracia poderosa que desejava ver os poemas relatando suas faanhas e sua origem guerreira. H pouco espao para falar de temas diferentes daqueles que o pblico ouvinte tem a inteo de consumir. Com isso, acreditamos ter sido necessrio lanar mo de recursos para que a funo social dos poetas assumisse contornos ntidos. O esforo de autoglorificao, necessrio para angariar sustento e deferncias, pode ter sido responsvel pela prpria dignificao da poesia. No sem motivo que Homero, considerado o aedo mais prestigiado de todos, assumiu um estatuto to elevado no mundo Ocidental. Aproveitando as oportunidades que os poemas ofereciam para se incluirem nos enredos, os aedos inscreveram discursos extremamente elogiosos a respeito de seu prprio ofcio. Mais do que isso, os poetas orais gregos fizeram das representaes de divindades helnicas especialmente as Musas, Apolo e Hermes um locus privilegiado para legitimarem a sua atuao e glorificar a poesia. Em outras palavras, nossa hiptese principal defende que as Musas, Apolo e Hermes tiveram determinados domnios de competncia forjados na tentativa de orientar,

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legitimar e mediar a atividade dos poetas orais gregos, oferecendo uma referncia numinosa para a execuo dos cantos. Fez-se necessria uma investigao emprica para mapear de modo plural a gama de caractersiticas, evidentes ou no, que fizeram destes deuses entidades plausveis de representar as atividades poticas. Para tal, as noes de politesmo e de comparativismo histrico de Marcel Detienne oferecem fundamento terico-metodolgico consistente. No quadro das Cincias Humanas, o comparativismo h tempos ocupa um espao privilegiado. Heinz-Gerhard Haupt, por exemplo, nos recorda que, para Durkheim, o mtodo comparativo o nico que convm sociologia (HAUPT, 1998, p. 29). O africanista Marc Aug tambm assinala que a antropologia e a etnologia se definem por sua vocao comparatista (AUG, 1999, p. 78). Max Weber e Norbert Elias se utilizam da comparao abertamente. Apesar disso, o uso da comparao na Histria foi descartado durante muito tempo. Para Peter Burke, os historiadores a rejeitaram porque estavam interessados no especfico, no nico, no irrepetvel (BURKE, 2002, p. 40). De fato, os nacionalismos exacerbados, como atestam uma srie de anlises a respeito, contriburam muito para que se evitasse, durante certo tempo, o estudo de possveis aspectos relacionais entre sociedades. Um dos primeiros historiadores que se dedicou abertamente ao uso do mtodo comparativo foi Marc Bloch. Para o medievalista francs, aplicar o mtodo comparativo no quadro das cincias humanas consiste (...) em buscar as semelhanas e diferenas que apresentam duas sries de natureza anlogas (BLOCH, 1930, p. 31). Foi exatamente o que fez em Os Reis Taumaturgos, obra que investiga o poder curativo dos reis da Frana e Inglaterra. Mostrando de que modo essas sociedades partilhavam instituies e mentalidades, procura preencher lacunas documentais ou refletir sobre a presena ou ausncia de determinado fenmeno em uma e outra. Nesta perspectiva, preciso direcionar os olhares para objetos que apresentam caractersticas

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similares, que sejam da mesma espcie. As temticas submetidas a este exame comparativo devem ser, segundo este enfoque, selecionadas e previamente estudadas com cuidado, para que no se cometa anacronismos ou anlises superficiais. desta maneira que Ciro Flamarion Cardoso e Prez Brignoli assinalam que s proveitoso comparar o que realmente comparvel (CARDOSO; BRIGNOLI, 1983, p. 414). Marcel Detienne, no entanto, prope uma abordagem comparativista que busca romper com as restries impostas pelo mtodo blochiano, oferecendo aos especialistas um caminho que possibilite observar ngulos inslitos e inexplorados. Apresentado definitivamente na obra Comparar o Incomparvel ttulo, por si s, bastante sugestivo o helenista sugere que o enfoque comparativo seja redirecionado: em vez de comparar problemas pertencentes a sociedades prximas no tempo e no espao, devemos escolher inicialmente um problema e direcionar os olhares ao modo pelo qual diferentes objetos lidam com ele:

O comparativismo construtivo de que pretendo defender o projeto e os procedimentos deve de incio se dar, como campo de exerccio e de experimentao, o conjunto das representaes culturais entre as sociedades do passado, tanto as mais distantes como as mais prximas, e os grupos humanos vivos observados sobre o planeta, ontem ou hoje (DETIENNE, 2004, p. 47).

Sua proposta implica a criao de um conjunto de comparveis. Estas comparveis definem o fio condutor do exerccio comparativo e convidam diferentes objetos ao dilogo acerca de um problema em comum. Nas palavras de Detienne, so placas de encadeamento decididas por uma escolha, uma escolha inicial (DETIENNE, 2004, p. 58). Tratam-se de problemas definidos a priori, a partir dos quais determinados objetos so convocados ao dilogo. Busca-se, a partir deste contato, observar as questes que emergem empiricamente, compreendendo as imbricaes, semelhanas e diferenas que aparecem diante da reao problemtica estipulada.

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Esta perspectiva possibilitou uma maior flexibilidade para os historiadores que se dedicam a este mtodo. Este horizonte comparatista convida os pesquisadores a colocar em mltiplas perspectivas as sociedades, os contrastes, os excessos e o secreto, inicialmente, sem fronteiras de tempo ou de espao (BUSTAMANTE; THEML, 2004, p. 14). Rompe-se a premissa de que a comparao deve pr em cena apenas as disparidades ou similitudes de modelos entre sociedades diferentes, mas que mantm entre si um conjunto mnimo de verossimilhanas. Detienne julga que o comparatismo mais vivo, mais estimulante se etnlogos e historiadores sabem ouvir as dissonncias e colocam em perspectiva o que inicialmente parece incomparvel (DETIENNE, 2008, p. 21). A obra Linvention de la Mythologie, de 1981, antecipa algumas questes que sero aprofundadas quando o autor lana as bases de sua proposta. Marcel Detienne procura mostrar como a prtica comparativa remonta s primeiras tentativas de estudo sistemtico da mitologia helnica. As ctedras de Mitologia Comparada criadas nas universidades de Oxford, Berlim, Londres e Paris, que tinham em fillogos como Friedrich Max Mller, Ludwig Preller e A. H. Krappe na Alemanha e Paul Decharme na Frana seus principais representantes, buscavam, atravs do exame comparatista, desvelar o absurdo e o grotesco dos mitos. A explicao do carter animalesco, as histrias selvagens, aventuras infames e ridculas, incestos, adultrios, assassinatos, roubos, atos de crueldade e canibalismo passou a ser o cerne daqueles que buscavam construir um discurso cientfico. Tratava-se, portanto, de uma cincia do escandaloso (DETIENNE, 1998, p. 17-18). A preocupao em desbravar os incrveis mistrios que a religio dos gregos carregava e que enchia suas histrias com um qu de repulsivo teve incio com o ensaio Murs des sauvages amriquains compares aux muers des premiers temps, de Joseph-Franois Lafitau, e Lorigine

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des fables, de Fontenelle, ambas publicadas em 1724 (DETIENNE, 1998, p. 19). O primeiro, jesuta, viajara anos antes para se reunir s misses na Nova Frana e ficou desconcertado com a incrvel semelhana que mantinham os mitos e rituais dos gentios com os dos gregos antigos. Duas civilizaes distantes da moralidade crist prontamente foram justapostas em um exerccio comparativo. Buscava-se, colocando em perspectiva tais sociedades, descortinar as lacunas de informao atravs de uma polidedlea investigao sobre os cdigos e smbolos que partilhavam Amrica e Grcia, to distantes temporalmente, mas to prximas religiosamente. Era claro o projeto civilizador de uma Europa ainda em vias de reconhecimento do Novo Mundo. Uma Europa que se colocava como a vanguarda de tudo que havia de mais moderno, em termos de cincia e de vida em sociedade. Prontamente os gregos foram convocados pelo tribunal da Razo, nos tempos de uma embrionria antropologia: uma razo controversa, pois os mesmos povos que fundaram uma idia de Ocidente com inovaes como teatro e filosofia, so os povos que seriam comparados aos gentios da Amrica como referencial de pensamento religioso primitivo e ingnuo. As teorias funcionalistas, estruturalistas e simbolistas, que marcaram profundamente as pesquisas dos mitlogos ao longo do sculo XX, conduziram as consideraes de Mller ao ostracismo. O comparativismo teve pouco apelo neste perodo, pois estava diretamente associado a esta tradio filolgica assumida como equivocada. As exegeses dos mitos gregos tenderam a considerar as divindades helnicas de forma desarticulada:

Hegel quem reconhece a existncia de um panteo povoado de deuses que vivem juntos e com uma vida pessoal, com paixes e interesses opostos. Os deuses do Olimpo deixam de ser frias alegorias, colocadas sobre um pedestal; cada deus torna-se uma forma significante, mas o mundo politeico polytheos, dizem os gregos parece impotente para se organizar como uma totalidade sistematicamente articulada (DETIENNE, 2004, p. 94).

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Esta tradio, assumida por Walter F. Otto e outros eminentes estudiosos, fez com que o mito perdesse seu carter dinmico e a mobilidade de significaes que pode apresentar. Se as divindades receberam uma espcie de quinho, um domnio de competncia, tambm estabeleceram relaes, tenses e aproximaes que no podem ser descartadas. O mtodo comparativo proposto por Marcel Detienne procura fazer um retorno a esta tradio esquecida, mas posicionando-se junto a ela quase que de modo antittico. Por este motivo dedica especial ateno ao campo dos politesmos. Em primeiro lugar, porque reservou grande parte de sua vida acadmica compreenso da religio, dos mitos e das divindades gregas; em segundo lugar, porque o campo dos politesmos um locus privilegiado para se questionar a tradio subseqente de estudiosos que rejeitaram qualquer tipo de dilogo entre as divindades, dilogo este que o uso das comparveis ajuda a restabelecer. A criao de comparveis atua no sentido de, na rejeio deste postulado hegeliano, mostrar como as representaes dos deuses mantm profundas analogias. Direcionando-as anlise de tpicos particulares, as relaes entre as divindades nos ajudam a compreender diversos aspectos da vida em sociedade. Segundo esta perspectiva, para as comparaes no caso dos politesmos necessrio que a abordagem experimental seja feita a partir de objetos concretos, que servem de reativos. Estes reativos nos fazem observar que todo objeto, possuindo em princpio um nmero infinito de traos, pode ser associado a outros objetos em sries ilimitadas de articulaes. Assim,

Objetos, gestos, segmentos de situao: eis ento os reativos, ou seja, aquilo que provoca uma reao ao contato com uma potncia, com um objeto ou com um gesto que vai apresentar um aspecto no percebido, uma propriedade oculta, um ngulo inslito (DETIENNE, 2004, p. 112).

Este mtodo comparativo ajuda a repensar as tradicionais exegeses dos mitos gregos. Ele traz consigo a adoo de uma postura terica bastante especfica acerca das representaes dos

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deuses gregos e do universo do politesmo. Presume-se que somente a partir de uma anlise articulada dos quinhes atribudos a cada divindade podemos investigar as diversas facetas das relaes institudas pelas narrativas mitolgicas que servem para este fim pois, desconsiderando as relaes, determinadas caractersticas no se apresentam como tpicas. Para Detienne, ao analisar os mitos preciso considerar que isoladamente nunca so portadores de um sentido intrnseco (DETIENNE, 2008, p. 46). Esta trajetria ajuda a compreender a profunda vinculao que nosso quadro tericometodolgico mantm com o objeto de nossa pesquisa. Os mitos, por terem sua existncia justificada como discursos sobre o sagrado, so manifestaes tipicamente lingsticas e devem ser compreendidos como tal. O carter discursivo dos mitos recorrente em todos os estudos a seu respeito, desde as ctedras de Mitologia Comparada do sculo XIX at as teorias mais modernas. Os mitos, especialmente os mitos gregos j que falar de mitologia , quase que necessariamente, fazer um retorno Grcia estiveram na gnese das teorias modernas a respeito da linguagem. Em Curso de Lingstica Geral, Ferdinand de Saussure retrocede aos estudos dos fenmenos lingsticos para lanar os primeiros esboos da teoria da qual seria o predecessor. Saussure defende a existncia de trs fases a respeito dos estudos sobre os fatos das lnguas. Eles teriam se principiado pela Gramtica, inaugurada pelos prprios gregos e continuada pelos franceses. A Gramtica seria meramente normativa. Estaria muito afastada da pura observao e seus pontos de vista so foramente estreitos. Em seguida, Saussure destaca o surgimento da Filologia. Para o lingista, surge em Alexandria uma primeira escola filolgica que teria, modernamente, prosseguido a partir dos estudos de Friedrich August Wolf, a partir de 1777. A Filologia se proporia a transcender os fenmenos puramente da lngua para, antes de tudo, fixar,

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interpretar e comentar os textos. Usaria a crtica como mtodo prprio, principalmente para comparar textos de diferentes pocas, determinar a lngua peculiar de cada autor, decifrar e explicar inscries redigidas numa lngua arcaica ou obscura. Finalmente, teria surgido a Gramtica Comparativa, no bojo da Filologia Comparativa, quando os estudiosos perceberam que as lnguas podiam ser comparadas entre si (SAUSSURE, 2006, p. 7-8). Entre os estudiosos que se dedicaram aos estudos da linguagem pelo vis comparativo, Saussure destaca justamente Max Mller. O lingsta francs, apesar de elogiar sua erudio, elenca alguns erros do comparativismo com que se dedicou para pensar a Mitologia. O primeiro equvoco teria sido no respeitar os regimes de historicidade de seus objetos. Sua abordagem teria sido exclusivamente comparativa, em vez de histrica, quando a comparao constitui condio necessria de toda reconstituio histrica. O impulso deveria ser corrigido para que a lngua no fosse considerada um quarto reino da Natureza, parte (SAUSSURE, 2006, p. 10). Mller, por rejeitar os regimes de historicidade, incutiu no equvoco de perceber o mito como uma deficincia lingstica originria, uma debilidade inerente linguagem. A Lingstica, amparada de certa maneira pelos equvocos dos estudos sobre o mito, procurava justamente reconhecer de que modo a historicidade responde pela construo dos fenmenos da Linguagem. A partir da proposta lanada por Saussure e das diversas variantes e reconsideraes sofridas por essa rea do conhecimento ao longo do tempo, a linguagem tem necessariamente que ser referida sua existncia social. As demais escolas de Mitologia se renderam a esta prerrogativa. O neokantino Ernst Cassirer, em sua abordagem simbolista, cr que no devemos compreender o contedo do mito mediatamente. Em vez de tom-los como meras reprodues, devemos reconhecer, em cada uma, uma regra espontnea de gerao, um modo e

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tendncia originais de expresso. O mito e a linguagem, assim como a arte e a cincia, seriam smbolos: no no sentido de que designam na forma de imagem, na alegoria indicadora e explicadora, um real existente, mas sim, no sentido de que cada uma delas gera e parteja seu prprio mundo significativo (CASSIRER, 2003, p. 22). E este universo significativo, para Cassirer, s existe como manifestao lingstica. Os smbolos s assumem o seu real quando mencionados rede de significados que fundam pelos recursos oferecidos pela linguagem e pela linguagem que produzem com os significados que pretendem fazer existir. As perspectivas mais atuais, mesmo aquelas que resistem virada lingstica (linguistic turn), amparadas pela imbricao com os estudos sociolgicos, antropolgicos e histricos, presumem que a linguagem no um dado externo aos indivduos e que no pode ser compreendida sem questionar os mecanismos de sua produo, que so socialmente definidos. Em outras palavras, no bojo e nas consequncias dos esforos empreendido por Saussure de pensar a exterioridade a que os textos fazem meno que nossa pesquisa procura compreender as tentativas que os aedos faziam de se posicionar em um texto oral que no falava objetivamente a respeito de seu universo de atividades. A Histria Cultural prontamente se apropriou destas premissas ao perceber que as prticas de leitura possuem, igualmente, sua historicidade. Os poemas gregos passaram por dois milnios de sucessivas interpretaes, anlises e apropriaes. Aliado a isso,

As obras, os discursos, s existem quando se tornam realidades fsicas, inscritas sobre as pginas de um livro, transmitidas por uma voz que l ou narra, declamadas num palco de teatro. Compreender os princpios que governam a ordem dos discursos pressupe decifrar, com todo rigor, aqueles outros que fundamentam os processos de produo, de comunicao e de recepo (CHARTIER, 1994, p. 8)

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O autor prossegue, sugerindo como tarefa para o historiador, reconstruir as variaes que diferenciam os espaos legveis, isto , os textos nas suas formas discursivas e materiais e as que governam as circunstncias de sua efetuao, ou seja, as leituras compreendidas como prticas concretas e como procedimentos de interpretao (CHARTIER, 1994, p. 12). Estas consideraes so importantes porque, ainda segundo Chartier,

Os textos no existem fora dos suportes materiais (sejam eles quais forem) de que so veculos. Contra a abstrao dos textos, preciso lembrar que as formas que permitem sua leitura, sua audio ou sua viso participam profundamente da construo de seus significados (CHARTIER, 2002, p. 61-62).

Esta perspectiva a respeito dos discursos reflete uma tendncia atual dos estudos histricos a respeito da linguagem, que se preocupam antes em dar visibilidade aos autores das obras que resgatar a intricada rede vocabular exposta pelos fillogos novecentistas. Durante muito tempo, as prticas de leitura de textos, sejam eles modernos ou antigos, foram feitas sem que tomssemos o devido cuidado com os mecanismos que fundamentaram sua criao. Como atenta Pierre Bourdieu, as propriedades formais das obras desvelam seu sentido somente quando referidas s condies sociais de sua produo (BOURDIEU, 1996, p. 129). francamente aceito que nenhum enunciado tem, em si mesmo, isoladamente, condies necessrias e suficientes para permitir uma interpretao unvoca (GARCEZ, 1998, p. 48). As interpretaes acontecem na medida em que submetemos nossos valores e nossas experincias textuais pregressas aos textos a serem decodificados. O reconhecimento dos regimes de historicidade a que estamos submetidos, aliado ao respeito pelo momento de elaborao e ao pblico a que originalmente se destinava determinada narrativa a via pela qual poderemos fazer emergir a individualidade destes poetas orais.

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Neste sentido, nossa documentao textual se oferece como um espao para aferirmos a discursividade das prticas poticas dos aedos e os referenciais dos quais se apropriavam para que a linguagem mtica pudesse acontecer. Comparando os referenciais numinosos de que dispunham, podemos analisar os meios pelos quais estes discursos foram produzidos e observar as tenses a que seus produtores estavam submetidos. Nosso campo de experimentao definido pelas narrativas remanescentes da antiga prtica de poesia oral. As mais tardias so as epopias Ilada e Odissia, atribudas a Homero, seguidas pelos poemas Teogonia e Os Trabalhos e os Dias, de Hesodo e, finalmente, pelos preldios comumente intitulados Hino Homrico a Apolo e o Hino Homrico a Hermes IV. A respeito de Homero, nada sabemos acerca de sua personalidade. Aparentemente, foi o aedo mais conhecido da Hlade. Diz-se que era cego e proveniente da rochosa regio de Quios. Apesar de insistirmos em individualiz-lo talvez porque os prprios gregos faziam o mesmo no possvel considerar a Ilada e a Odissia como uma unidade, quer dizer, como obra de um s poeta (JAEGER, 2001, p. 37). Considerando as diferenas e as similitudes estilsticas entre a Ilada e a Odissia, sugere-se que suas composies se distanciam em duas ou trs geraes (KIRK, 1990, p. 197). Os esforos feitos para lanar novas luzes sobre o problema, tentando descobrir a personalidade do poeta e a maneira pela qual se deu a composio das duas epopias, fez surgir uma tradio entre os estudiosos prontamente denominada questo homrica. Para Rosalind Thomas, Homero pode ter sido um indivduo que fixou, ainda oralmente, uma tradio de mitos pouco organizados e com escassa interligao. A autora sugere que em algum momento foi preciso fazer uma notao por escrito destes picos: como possuem uma certa coerncia interna e relaes interdependentes, acredita que os textos devem ter sido escritos no mesmo momento em que Homero comps, pois na mo de outros poetas orais, os poemas

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mudariam drasticamente (THOMAS, 2005, p. 64). Gregory Nagy tambm admite que Homero teria exercido o papel de consolidar uma tradio mas, diferentemente de Thomas, sugere que ele teria conseguido agreg-la ainda em seu formato oral. Para o autor, a etimologia de Homero aquele que junta - ajudaria a confirmar esta hiptese (NAGY, 1996, p. 24). Barry Powell compreende que Homero tenha sido aquele que fixou os poemas oralmente. Acredita que um indivduo se inspirou ou em Homero ou em Hesodo para fazer o translado dos poemas de seu formato oral para o escrito. Para tal, era preciso conhec-los em uma forma relativamente acabada, prpria para a sua escritura (POWELL, 1994, p. 187). H ainda especialistas que acreditam na individualidade de um poeta chamado Homero, que teria aprendido a arte da poesia a partir de aedos mais velhos que, por sua vez, teriam aprendido a partir de uma longa e rica tradio de poesia oral (TAPLIN, 1995, 35). Este indivduo teria feito a culminncia de um esforo secular de poetas, que ajudaram a forjar as histrias, linguagem e metrificao dos picos (BOWRA, 1952, p. 19-20). Independentemente da hiptese, no h dvidas de que tanto a Ilada como a Odissia so resultado de uma longa tradio de oralidade. A primeira se dedica a cantar a fria do heri Aquiles, tecendo para tal um relato espetacular da guerra de Tria. Seus quase dezesseis mil versos foram divididos em vinte e quatro cantos, que comeam descrevendo a chegada do exrcito Aqueu s plancies de Tria, as tormentas por que passaram em funo da fria avassaladora de Apolo e termina com os funerais em honra a Heitor, morto pelas mos de Aquiles diante das muralhas que protegiam a cidade de Pramo. A segunda se prope a narrar o priplo do heri Odisseu, rei de taca que participou da Guerra de Tria ao lado do exrcito Argivo. Os aproximadamente catorze mil versos, tambm divididos em vinte e quatro cantos, descrevem o sofrimento imputado ao heri por Posidon, que impedia seu regresso casa. A

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epopia se inicia com a descrio dos excessos dos pretendentes ao trono de taca, que aproveitavam a ausncia de Odisseu para usurpar seus bens e hostilizar os habitantes locais, e termina com o massacre dos mesmos, imputada pelo heri aps a viagem de retorno que durou mais de dez anos. Diferentemente de Homero, Hesodo um poeta que no lana muitas dvidas a respeito da prpria personalidade. Viveu na Becia, provavelmente no comeo do sculo VII a.C.. Em Os Trabalhos e os Dias, Hesodo pretende enunciar, a partir dos dilemas e embates entre deuses e mortais, como se deu a organizao do mundo, apontando as origens, as limitaes, os deveres dos homens e sua prpria fundamentao. Na Teogonia, elabora uma verdadeira genealogia dos deuses, mostrando suas linhagens e organizando as representaes e atributos em funo de seus lotes e honras. Seus poemas tambm resultam de uma longa tradio de oralidade, mas no restam dvidas de que Hesodo teria motivaes pessoais para organiz-los no suporte escrito. Marcel Detienne destaca que o perodo em que Hesodo elaborou sua obra foi marcado por uma grave crise agrcola, social e religiosa2. No sem motivo que este poema dirigido a seu irmo Perses, em funo da crise instaurada pela disputa das terras herdadas de seu pai. Hesodo se sentia injustiado com a partilha e, percebendo a corrupo dos reis comedores de presente, se dedicou a ratificar o pensamento religioso que atribua a Zeus a legtima condio de mediador da justia (dik) entre os homens. Para Maria Ceclia Colombani, em funo deste contexto, o poeta da sia Menor parece ter antecipado a tenso hbris-sophrosne, que veio a se estabelecer como fundamental no cenrio tico-filosfico posterior (COLOMBANI, 2005, p. 7). Os poemas

Sobre este assunto, consultar DETIENNE, 1963. O autor articula a crise social do perodo Arcaico obra de Hesodo, buscando compreender em que medida tais preocupaes se mostram presentes, principalmente, em Os Trabalhos e os Dias.

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de Hesodo tambm marcam o incio dos conflitos associados emergncia do sistema polade. Como destaca Neyde Theml:

Os poemas de Hesodo, campons, pastor e poeta, da Kme de Askra, da plis de Tspias, na Becia, mostram esses diferentes conflitos entre a antiga (Realeza-agrria/pastoril) e a nova ordem social (pleis especializao do trabalho, urbanismo e atividade martima). Os poemas de Hesodo ainda nos indicam o esforo do poeta em procurar compreender os fatos contraditrios que vivenciava e, a sua maneira, apontam as sadas possveis para que se pudesse viver longe das guerras, da fome, da misria, do sofrimento e da desonra que a revoluo polade produzia (THEML, 2003, p. 278).

Jaa Torrano partilha viso semelhante, observando em Hesodo uma tenso entre o conservadorismo e a inovao. Para ele, a poesia hesidica ligada formalmente pica homrica (hexmetros, estilo prprio composio oral), ligada prenuncial e prefiguradoramente s duas mais importantes correntes culturais ulteriores a ele (a dos pensadores e a da poesia lrica), expondo uma concepo caracteristicamente grafo-oral de poesia e expondo-se rigorosamente segundo essa concepo (TORRANO, 2003, p. 19). Apesar das peculiaridades e da anterioridade de Homero, os gregos antigos parecem ter considerado que ambos eram pertecentes a um mesmo perodo e tradio. Como testemunha Herdoto, Homero e Hesodo viveram 400 anos antes de mim. So eles que, em seus poemas, fixaram para os gregos uma teogonia, atriburam aos deuses seus qualificativos, repartiram entre eles as honras e as competncias, desenharam suas figuras (HERDOTO, Histria, II, 53). Alm dos poemas de Homero e Hesodo, os chamados Hinos Homricos tambm so resultado das enunciaes adicas3. Estes hinos, segundo denominao dada por Tucdides (3. 104.4), eram preldios (): cantos inicias que precediam a dana coral ou ao recital
3

Segundo Cora Angier Sowa, os Hinos Homricos tm sido observados pelos Estudos Clssicos como a sombra de Homero e Hesodo, tendo recebido at mesmo o qualitativo de sub -picos ou sub-homricos. A autora sugere a necessidade de considerar os preldios como uma terceira via das tradies poticas das quais Homero e Hesodo representam as duas vertentes mais conhecidas (SOWA, 1984, p. 1).

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pico entoadas em favor de uma divindade especfica. Os aedos que participavam de competies em festivais religiosos entoavam os hinos buscando favor divino nas disputas antes de iniciar a rcita de um poema maior. O qualitativo homrico lhes foi conferido por dois motivos: em funo do estilo formular (tambm compostos em hexmetros dactlicos) e porque, no Perodo Arcaico, costumava-se atribuir a Homero toda obra que celebrava os mitos da tradio oral helnica. Acredita-se que so, em sua maioria, provenientes do sculo VII. Em relao qualidade vocabular, os picos tradicionalmente atribudos a Homero so bastante superiores aos Hinos, possuindo uma gama mais variada de eptetos descritivos e de palavras que se repetem uma nica vez. So conhecidos trinta e trs preldios, de diferentes dimenses. Somente no ano de 1488 surgiu o editio princeps dos hinos, publicado em Florea por Demtrio Calcndilo. A maioria chegou at ns com muitas perdas, como o Hino a Dionsio I, do qual sobreviveram apenas 21 versos. Os maiores so, justamente, os que hineiam Hermes e Apolo: o primeiro possui 580 versos e o segundo 546. Existem dois Hinos Homricos dedicados a Hermes. Alm do j mencionado, existe um extremamente fragmentado, do qual restaram apenas 12 versos. Costuma-se chamar o mais completo de Hino Homrico a Hermes [I] e o segundo de Hino Homrico a Hermes [II] ou, como mais usual, utilizar a organizao dos hinos estipulada pelos autores modernos: como o Hino a Hermes com mais versos foi definido como o quarto dos 33 hinos, passou a ser chamado Hino Homrico a Hermes IV para se diferenciar do preldio de menor extenso, que ocupa o dcimo oitavo lugar na lista. Seus 580 versos descrevem um dos mitos de nascimento de Hermes e a maneira pela qual assumiu seu lugar diante dos deuses olmpicos. O Hino Homrico a Apolo bastante controverso. Apesar de ter sido transmitido como uma obra unitria, no ano de 1871 a segunda edio da Epstola Crtica de Ruhken distinguia

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dois hinos: um dedicado a Apolo Dlio e outro a Apolo Ptico. Diversos comentadores adotaram esta posio, mas muitos continuaram a defender a tese unitarista. Por mais que haja diferenas, consolidou-se a tendncia de publicar os eventuais hinos em uma mesma sequncia, j que ambos so resultado do recitato adico, possuem o mesmo estilo formular e so sobreviventes de um perodo que possua vrios hinos diferentes dedicados a vrias divindades particulares4. De um modo geral, o Hino Homrico a Apolo tambm celebra o nascimento do deus, a instituio de suas funes oraculares e as primeiras faanhas que acompanharam sua ascenso ao Olimpo. Diante destas questes, a comparvel que define nosso conjunto de problemas responde pela configurao representaes e discursos metapoticos da poesia adica. Em um primeiro momento, nossa documentao textual ser submetida a esta comparvel para buscarmos referncias que orientem uma leitura sobre as prticas de canto no necessariamente atreladas esfera religiosa. Destacaremos as peculiaridades dos registros metapoticos que evoquem passagens do objeto e passagens sobre o objeto. Em outras palavras, analisaremos os momentos nos quais a personalidade dos poetas que compuseram, transmitiram e comunicaram as narrativas ainda em seu formato oral se manifestam e os momentos em que aparecem aedos representados na condio de personagens das narrativas. Vistos de forma articulada, estes registros indicam falas de si e falas sobre si, evidenciando as oportunidades narrativas em que os poetas puderam se incluir. Em um segundo momento, observaremos de que modos as representaes de Hermes, Apolo e das Musas versam sobre aspectos tpicos da atividade adica, constituindo-se igualmente registros metapoticos. quase consensual entre os especialistas que o universo numinoso uma variante das tenses tipicamente humanas. Segundo Neyde Theml, os gregos buscaram dotar de
4

No prprio Hino a Apolo, na considerada sequncia dlia, h esta indicao no verso 207: Como hei de celebrarte, a ti, que louvam tantos hinos? (Hino Homrico a Apolo, v. 207).

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fora e estatuto superiores um mundo acima do seu e capaz de servir de referencial aos conflitos e enigmas do viver em sociedade (THEML, 2002, p. 12). Werner Jaeger chega a afirmar que, no caso de Homero, os deuses so, por assim dizer, uma sociedade imortal de nobres (JAEGER, 2003, p. 32). O prprio Detienne assinala que o mito prescreve a existncia de um mundo tipicamente seu, onde seu cdigo permite produzir um saber a partir da observao e interpretao do real (DETIENNE, 1989, p. 96). Neste caso, a comparvel implica uma esforo emprico de relacionar os usos da religiosidade e a religiosidade em si. Porm, antes de tudo, julgamos necessrio compreender a cultura oral do perodo a que estamos nos referindo, situando-a diante das principais tradies poticas gregas. Poderemos assim traar um panorama das narrativas adicas e empreender uma leitura que articule os contedos semnticos com a pragmtica das narrativas.

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Captulo II

Poetas e Poesia Oral na Grcia Homrica e Arcaica

Vivemos em uma sociedade profundamente afetada pela escrita. Por onde quer que andemos, nos deparamos com palavras escritas. Nas ruas h uma quantidade extravagante de informaes notadas em outdoors, letreiros, placas e folhetos. O hbito de ler to marcante que sequer conseguimos olhar uma palavra sem prontamente decifrar o significado que ela encerra. Na atualidade, sociedades grafas costumam ser observadas como sociedades primitivas. O mundo contemporneo grafocntrico. O etnocentrismo oriundo de uma concepo tipicamente Iluminista gerou prontamente a demarcao letrado versus iletrado para traar uma fronteira entre aqueles que sabem e no sabem ler e escrever. A cultura escrita, segundo esta concepo, permitiria o total desenvolvimento de nossas potencialidades, quer como indivduos, quer como sociedade e, de maneira inversa, a ausncia desta cultura a causa principal do fracasso pessoal e do atraso econmico e poltico (BOWMAN; WOOLF, 1998, p. 5). Esta noo carrega um problema gravssimo: no h como ser iletrado em sociedades que desconhecem o alfabeto ou que no percebem o analfabetismo como sinnimo de ignorncia. O analfabetismo se tornou problema a partir do momento em que a guarda dos mais importantes tratados cientficos, leis, discursos sagrados e qualquer outra narrativa de valor tradicional e documental foi confiada escrita. Neste sentido, faz-se necessrio delimitar o escopo de atuao da escrita para entender o impacto que oralidade teve sobre as formas de comunicao durante os perodos anteriores ao pleno estabelecimento da notao alfabtica na cultura grega.

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2.1 Cultura oral e cultura escrita na Grcia Antiga

O exemplo grego foi um dos grandes responsveis, nas Cincias Humanas, pela reviso desses parmetros de anlise acerca das sociedades sem escrita. Muitos creditavam inveno do alfabeto, que teria possibilitado a criao do teatro, da literatura e da filosofia, o sucesso cultural da civilizao helnica, bero do Ocidente. Admite-se hoje em dia que a escrita foi muito menos importante do que se imaginava. A literatura que tem em Homero seu pai fundador no surgiu pela mxima inspirao de um gnio criativo que dominava o alfabeto: resultado de sculos e sculos de tradio de oralidade. Muitos sugerem que os prprios tratados filosficos, em especial os platnicos, recorreram notao em dilogos como uma estratgia para fazer sobreviver, atravs da escrita, uma atmosfera de oralidade. O teatro no teria sentido de existir sem sua declamao em um palco, diante de um pblico. A dicotomia oralidade versus escrita foi prontamente convidada a substituir letrado versus iletrado. Surge um maior respeito pelos conhecimentos confiados memria e transmitidos por uma boca que narra e por um ouvido que escuta. Se para o mundo atual desconcertante imaginar uma sociedade sem escrita, para os gregos antigos foi desconcertante considerar que a escrita pudesse solapar a oralidade como a principal forma de comunicao poca de sua inveno. Eric Havelock sustenta que, substituindo-se o termo analfabetismo, indicador de uma deficincia pessoal, por cultura sem escrita, ou pr-letrada, torna-se possvel uma perspectiva histrica diferente (HAVELOCK, 1996b, p. 12). Seguindo o bojo desta afirmao, podemos fazer uma nova considerao: substituamos os termos cultura sem escrita ou pr-letrada por cultura oral, como forma de conceder maior autonomia s sociedades tradicionalmente orais e

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no subordin-las ao paradigma civilizador referendado pelo constante condicionamento dos conceitos ao universo da escritura. A tendncia atual dos estudos de se evitar a polarizao entre os dois suportes de informao. Em vez de separar as reas letradas da oralidade em um perodo ou, pior ainda, os sculos mais antigos, supostamente de uma cultura oral, dos posteriores, supostamente letrados, Rosalind Thomas sugere que devemos examinar a interao das tcnicas de comunicao oral e escrita. Esta abordagem pode ser muito proveitosa em estudos antropolgicos, pois hoje extremamente difcil encontrar sociedades totalmente imunes palavra escrita de alguma maneira (THOMAS, 2005, p. 6). Esta perspectiva parece ser til para o estudo de sociedades em que a escrita comea a se impor como meio de comunicao e convive em uma relao de tenso ou complementaridade com a oralidade. Caso tomemos como medida sociedades proeminentemente orais, corremos o risco de criar uma falsa varivel. A despeito do que comumente se imagina, a escrita no teve seu uso lentamente estabelecido por ser uma inveno inacessvel. H tempos descobertas arqueolgicas comprovaram que, mesmo na Estrutura Palaciana (1550-1100 a.C.5), uma escrita silbica comumente chamada Linear B, da qual o grego teria surgido, era amplamente utilizada. Esta notao alfabtica foi encontrada inscrita em tbuas de argila, em regies como Pilos, Tebas e Cnossos. So datadas de XIV a XIII e foram decifradas no ano de 1952. Os arquelogos tambm descobriram escritos ainda mais antigos, remanescentes do Perodo Minico Recente, denominados Linear A, cuja decifrao ainda desafia especialistas. O Linear A, apesar de desconhecermos o contedo que encerra, possivelmente desempenhava funo semelhante ao Linear B: fazer a notao de documentos administrativos da

Todas as datas se referem ao perodo de antes de Cristo.

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aristocracia palaciana. O uso da escrita era, portanto, bastante especfico. A existncia de obras literrias transcritas em Linear B bastante duvidosa (CALAME, 1995, p. 29). Alm disso, a lngua parece ter cado em desuso com o fim da civilizao micnica. A primeira meno ao uso da escrita que possumos se encontra na Ilada:

Lcia o manda, com mensagem que grafara funestos signos em tabuinhas fechadas, para o sogro (os sinais insinuavam que fosse executado). (HOMERO, Ilada, VI, 167-170)

Os versos em questo atestam um uso no-literrio da escrita. O fato das letras terem sido grafadas em tabuinhas pode ser um indicativo de que se tratava de um alfabeto smile ao Linear B (ou mesmo o prprio), j que o estabelecimento de um alfabeto baseado no sistema de signos fencios s se deu ao longo do Perodo Arcaico. Esta passagem assinala um uso noadministrativo do alfabeto, mas autentica seu carter utilitarista. O alfabeto retorna por volta do sculo VIII. Alguns estudiosos parecem superestimar a importncia que a escrita teria assumido neste perodo. Eric A. Havelock considera a inveno do alfabeto grego como uma verdadeira revoluo, caso tomemos como medida o ttulo que deu a um exaustivo estudo sobre o assunto (The Literate Revolution in Greece and its Cultural Consequences)6. Walter Burkert entende que a escrita teria afetado decisivamente as composies tradicionalmente orais. O autor aponta o notvel desenvolvimento da poesia oral durante o sculo VIII, no meio da expanso comercial e de muitos estmulos das adiantadas culturas orientais, mas atribui a derrocada das atividades destes poetas quando surge a escrita, um projeto global, bem pensado, importado do Oriente (BURKERT, 1991, p. 37-38).
6

O autor, em uma obra posterior, admite o problema do termo revoluo: A palavra revoluo, apesar de convenientemente e na moda, pode enganar, se for usada para sugerir a substituio, de um s golpe, de um meio de comunicao por outro (HAVELOCK, 1996a, p. 35).

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A posio mais comumente aceita a de que a escrita se consolidou lentamente, e com bastante resistncia. A despeito do que se considerou por muito tempo, o alfabeto no o algoz da oralidade. A escrita no surgiu de forma avassaladora, alterando bruscamente os hbitos, as relaes sociais e as formas de organizao do pensamento. Como atenta Corinne Coulet, ela nasce para suprir uma demanda comercial/econmica e no para instaurar uma comunicao de natureza literria ou religiosa (COULET, 1996, p. 19). Os textos mais antigos, compostos cabalmente como textos escritos, teriam sido os poemas de Hesodo, elaborados em meados do sculo VIII. Admite-se tambm a existncia de pelo menos cinco artefatos um vaso, fragmentos de outros dois vasos, um fragmento (provavelmente) de uma placa de argila e uma estatueta de bronze que registram o uso da lngua grega clssica. Estes objetos de cultura material seriam remanescentes, segundo informaes arqueolgicas, dos anos 740 a 690 (HAVELOCK, 1996b, p. 100). Trata-se, no entanto, de excees notveis: basta compar-los imensa quantidade de vestgios materiais do sculo VIII para percebemos que a escrita no era usada com grande frequncia. Uma idia que parece bvia, neste caso, deve ser reiterada: uma sociedade de cultura tipicamente oral no observaria o surgimento da escrita como uma inveno que, como uma espcie de mgica, proporcionaria mecanismos inteiramente novos e mais atraentes de composio e registro. A resistncia ao uso da escrita pode ser notada em diversos documentos textuais. Detienne atenta que a escrita, o objeto novo que chamamos de sistema alfabtico, foi apreendido, concebido e pensado por meio das intrigas, dos trechos de fico e das falsificaes fascinadas pela inventividade das letras (DETIENNE, 1991, p. 79). Os gregos, ao longo dos perodos Arcaico e Clssico, aprenderam a conviver com a cultura escrita. Quatro sculos de adaptao fizeram com que os usos do alfabeto fossem se

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consolidando e estabelecendo seus espaos prprios. Como atenta Neyde Theml, a escrita e a comunicao oral e seus diversos veculos de comunicao caminharam paralelamente pelo menos at o IV sculo (THEML, 2002, p. 11). A despeito da consolidao do uso da escrita, a poesia representante mais nobre da tradio de oralidade helnica - manteve seu estatuto e prestgio praticamente inalterados.

2.2 Prticas poticas na Antigidade Grega

No canto XIV da Odissia, Odisseu faz uma pequena digresso a respeito de sua vida. Argumentando que nunca fora inclinado aos trabalhos do campo ou aos afazeres de casa, mas sim aos embates da guerra, o filho de Laertes assinala: em variados trabalhos os homens encontram deleite (HOMERO. Odissia, XIV, 228). Slon, em uma elegia dirigida s Musas, faz um intenso discurso a respeito da riqueza. Exortando os benefcios do controle e os malefcios que sempre acompanham os excessos, sentencia algo semelhante: cada um se entrega ao trabalho de modo distinto (SLON. Elegia a las Musas, v. 42). Em seguida, o legislador e poeta faz um elenco dos diferentes tipos de trabalho a que os homens se entregam. Cita o agricultor, que dedica seu suor durante todo o ano arando a terra, os demiurgos, que conhecem as artes de Hefesto e ganham a vida com suas mos e, finalmente, os poetas, que as Musas Olmpicas instruram em seus dons e praticam a perfeita cincia da adorvel poesia (SLON. Elegia a las Musas, vv. 4653). Hesodo, assim como Slon, faz um elenco de diversas atividades relacionadas s prticas de trabalho ao discorrer sobre As Duas Lutas: o oleiro ao oleiro cobia, o carpinteiro ao carpinteiro, o mendigo ao mendigo inveja e o aedo ao aedo (HESODO, Os Trabalhos e os

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Dias, vv. 25-26). O porqueiro Eumeu, no canto XVII da Odissia, tambm faz um algo semelhante:

Conquanto sejas, Antnoo, fidalgo, corts no falaste; Pois quem teria prazer em chamar algum de outras paragens, A menos que se tratasse de um desses que aos povos so teis, Augures, ou carpinteiros, ou mdicos para os doentes, Ou mesmo aedos divinos, que a todos deleitam com msica? (HOMERO. Odissia, XVII, 381-385).

Nos trs exemplos, os poetas so os ltimos a serem citados. No fortuito. Encerrar o rol de profisses citando tais indivduos um testemunho da importncia e do prestgio que gozava a poesia na Antigidade grega. Considerar as rcitas dos poetas um ofcio bastante expressivo. A atribuio de um estatuto diferenciado frente s demais atividades humanas indica que as prticas destes indivduos eram regidas por regras especficas, critrios, tenses e preocupaes particulares. O acesso ao conhecimento e difuso da palavra potica dependendia de treinamento e especializao, fazendo com que recebessem a investidura de valores especficos e passassem a ser identificados pela sua associao com este domnio. As palavras dos poetas, enunciadas oralmente, produziram uma parcela significativa do conhecimento de que dispomos da sociedade helnica. Seus contedos discursivos possuem uma historicidade muito prpria: so produtos de uma sociedade de cultura oral. Trazem as marcas do ambiente em que foram produzidas e as tenses a que seus interlocutores estavam sujeitos no momento de sua enunciao.

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A mudana das palavras poticas foi acompanhada, e sempre dependeu diretamente, das prticas enunciatrias dos poetas7 e da sociedade para a qual declamavam as histrias tradicionais. No incio do Perodo Arcaico (sc. VIII) a poesia grega atingiu seu auge, se consolidou e esteve submetida a vrias transformaes. Marcou to profundamente a sociedade helnica dos perodos posteriores que, mesmo tendo conseguido estabelecer uma ordenao ao imenso repertrio mtico que veio sendo apropriado dos tempos mais remotos, das tradies indoeuropias e orientais, prosseguiu sendo recitada em jogos e festas do Perodo Clssico (sc. V ao IV). Os poetas que recitavam durante o Perodo Clssico os temas das tradies helnicas eram chamados rapsodos, (rhapsidos8). Os rapsodos declamavam, munidos de um basto e de uma atitude oratria, palavras e versos de um poema pico (VIDAL-NAQUET, 2002, p. 14-15). Homero e Hesodo foram as principais referncias. Plato oferece, atravs do dilogo on, as informaes mais precisas a respeito destes profissionais da palavra. A personagem homnima trava um intenso debate com Scrates, que o questiona a respeito de suas rcitas. A narrativa comea quando os dois se encontram. O rapsodo regrassava dos Jogos em honra Asclpio9, onde havia conquistado a prova, sobressaindo-se frente aos demais rapsodos. Scrates comenta a atividade de on:

Doravante, para se referir aos profissionais que se dedicavam prtica po tica, utilizaremos o qualificativo poetas quando for exigida uma meno genrica. Esta observao importante porque atentamos, nos estudos a respeito, o uso de termos que consideramos inadequados para definir esta atividade, como vate e bardo. O termo vate, oriundo de vaticnio, definiria a capacidade de profetizar graas inspirao divina atribuda aos poetas. Rejeitamos seu uso porque ele implica uma reduo da prtica potica, qualificando as rcitas apenas como resultado de aes divinatrias. O termo bardo (do latim bardus) tem sua aplicao ainda mais dificultada, j que seu uso surgiu originalmente entre galeses, irlandeses e escoceses para designar a casta dos poetas e cantores que empregavam seu talento para elogiar as famlias aristocrticas durante a Idade Mdia. Para maiores detalhes, consultar: MOISS, 2004, p. 52 e 464. 8 A palavra rhapsoids oriunda de rhptein, coser e oid, canto. Sua etimologia pode indicar que se tratatava de um ajustador de cantos. 9 Estes jogos eram celebrados de quatro em quadro anos, em Epidauro, e eram denominados Grandes Asclepadas.

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Confesso, on, que muitas vezes senti, pela vossa arte, inveja de vocs, os rapsodos. Por causa de vossa arte, vocs tm de andar sempre bem arranjados e mostrar o melhor aspecto possvel. Ao mesmo tempo, tm necessidade de estar bem familiarizados com muitos e bons poetas e principalmente com Homero, o melhor e mais divino de todos e de aprofundar o seu pensamento e no apenas as palavras [...] Sim, porque o rapsodo deve ser, para os ouvintes, um intrprete do pensando do poeta (PLATO, on, 530c)

Pouco depois, sublinha que com efeito, o poeta uma coisa leve, alada, sagrada, e no pode criar antes de sentir a inspirao, de estar fora de si e de perder o uso da razo (PLATO, on, 534c). on assume, ao longo do dilogo, as caractersticas de um indivduo convencido de que a criao potica era fruto de uma arte que dominava com primor. Esta , possivelmente, a viso que os rapsodos tinham acerca de sua prtica oratria no momento em que passaram a ser remunerados e a ganhar fama com ela. No tendo a exigncia de criar os poemas, se assumem como profissionais das palavra reconhecidos antes por capacidade mnemnica e pela boa oratria que pelo seu potencial criativo e sua proximidade com os deuses. A poesia, com os rapsodos, perdeu gradualmente o antigo estatuto de criao inspirada pelas divindades e se estabeleceu como um trabalho tcnico. O dilogo on responde por um fim precipuamente poltico, reiterando as prerrogativas mais exaustivamente elaboradas em A Repblica. A preocupao de Plato era definir que tipo de poesia deveria ser praticada pelos poetas de sua plis ideal:

Ora, o que eu dizia ser necessrio decidir se consentiramos que os poetas compusessem narrativas mimticas, ou que mimetizassem umas coisas e outras no, e quais de cada espcie, ou se no haviam de mimetizar nada (PLATO, A Repblica, III, 394d).

O centro da teoria de Plato a noo de mmesis. Tradicionalmente traduzida por imitao, a mmesis platnica pode responder por esse sentido mas, como defende Massaud Moiss, pode tambm corresponder a representao, indicao, sugesto e expresso. O

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artista molda seu objeto imagem e semelhana da natureza, que cria todas as coisas do mundo: da no se tratar de uma cpia, mas da expresso duma capacidade anloga que preside a criao da realidade fsica, nela includo o ser humano (MOISS, 2004, p. 293). A mmesis debatida por Plato no mera reproduo de algo preexistente; porm, os poetas que mimetizam reservam pouco espao para a prtica criadora. Bruno Gentili destaca que Plato, ainda na Repblica, sugere a existncia de trs diferentes tipos de arte, para todos os objetos: a arte que os utiliza, a arte que os produz e a arte que os imita. A pintura e a poesia seriam artes de imitao por excelncia, que no pressupem o conhecimento dos objetos imitados (GENTILI, 1990, p. 37-38). Este tipo de doutrina fruto da emergncia do discurso poltico que surge com o

estabelecimento da plis em Atenas. on, ao se referir a Homero com tanto entusiasmo, demonstra o valor da tradio legada pelo antigo poeta. Homero e Hesodo parecem ter sido os grandes responsveis pelo estabelecimento de um verdadeiro manancial mtico que, reconhecido como fundante de uma mitologia helnica, fez com que os poetas se dedicassem a aprofundar os conhecimentos acerca deste passado. De fato, a tradio no algo perdido no tempo: parte integrante e construtora do presente. A tradio reiterada permanentemente porque ela o prprio presente. Homero e Hesodo deram a possibilidade do discurso assumir um tpos ligado ao jogo poltico, reservando sacralidade da palavra um espao prprio para acontecer e permitindo que os enunciadores se ativessem mais s demandas da vida social. Esta prtica potica, estabelecida definitivamente no Perodo Clssico, tem seus antecedentes no Perodo Arcaico grego, que j institura uma ruptura com o antiga poesia remanescente da Estrutura Palaciana. A partir do final do sculo VIII, os chamados poetas lricos comearam a se dedicar ao canto de temas cotidianos, aos aspectos mais prximos da vida social.

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Os enredos dos poemas, que no deixaram de incluir os deuses, comearam a se dedicar questes tipicamente humanas, incluindo geralmente mximas relativas boa conduta. O qualificativo lrico, etimologicamente, significa cantar ao som da lira. Assinalava, portanto, a aliana entre o poema e a msica. De origem grega, a lrica permanece at a Renascena, quando seu significado entra em desuso. Durante a Idade Medieval, continuaram sendo denominados lricos os bardos que declamavam poemas com o acompanhamento de outros instrumentos de cordas, como a viola, o alade, o saltrio e a guitarra. Apesar da etimologia, a prtica de enunciar poesia acompanhado pela lira anterior ao sculo VIII. O vocbulo lrico, neste caso, no se apega ao seu significado inato e passa a denominar a prtica potica que emerge em meados do Perodo Arcaico grego. A plis, ainda que embrionariamente, pode ter contribudo para esta reorientao das prticas enunciatrias e, em um sentido inverso, as prticas enunciatrias dos poetas podem ter contribudo para o estabelecimento do sistema polade. O que implica o sistema da plis primeiramente uma extraordinria proeminncia da palavra sobre todos os outros instrumentos de poder (VERNANT, 2003, p. 53). Alm disso, o universo polade oferece um cunho de plena publicidade dada s manifestaes mais importantes da vida social (VERNANT, 2003, p. 55). Os poetas deixam de praticar sua arte em ambientes privados e estabelecem definitivamente a sua participao em jogos e festas pblicas. Em um mundo em transformao, a poesia se transforma para acompanhar e pensar o mundo. Assim como a vida em sociedade, a poesia se torna mais pessoal. A autoria dos poemas, que em tradies anteriores costumava ser atribuda s divindades, comea a ser assumida. Os versos passam a ser compostos atravs da escrita, com metrificaes diferentes das tradicionais, para a posterior enunciao oral. Diversas regies da Hlade contaram com poetas emblemticos,

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como Arquloco em Paros, Alcman na Lacedemnia, Semnides em Amorgos, Slon em Atenas ou Sapho em Lesbos. Antes da emergncia da poesia lrica, em toda sua diversidade, os poetas tradicionais eram os aedos. Atribuindo suas palavras inspirao divina, enunciavam os temas tradicionais que se situavam em um perodo imemorial, no qual os deuses eram os protagonistas da vida em sociedade; tambm cantavam as aventuras de heris, que possuam um estatuto superior aos dos demais mortais em termos de virilidade, tica, virtudes e habilidades. Os poemas cantados pelos aedos estavam sempre submetidos temticas cujo centro da narrativa era um mundo permeado pelo numinoso, pela experincia direta com o sagrado, que se manifestava em todos os sentidos e em todos momentos da vida. Diferentemente das demais tradies poticas, os aedos cantavam utilizando exclusivamente a oralidade. Os temas eram transmitidos, em meio a confrarias de aedos, de gerao em gerao, sem o auxlio da palavra escrita. Atravs de uma mnemotcnica muito precisa, estes poetas assimilavam o contedo baseados em frmulas complexas e criteriosamente elaboradas ao longo dos sculos. Os aedos, em geral, no assumiam a autoria de suas obras como faziam os lricos. Esta prtica traz um problema aos estudiosos, que vem dificuldade em observar o indivduo que, dotado de um papel social especfico, teve motivaes para compr determinados versos. Como vimos, o aedo que oferece uma maior gama de informaes a respeito de sua prpria individualidade Hesodo, que deixa transparecer em sua obra as mudanas de um perodo que alterou profundamente a vida social helnica e que fez com que a poesia fosse afetada pelas inovaes poticas que vo levar ao aparecimento dos lricos. A despeito disso, julgamos que o poeta becio ainda est fortemente inscrito na tradio adica. possvel averigar, atravs das

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tcnicas formulares e dos temas a que se dedicavam a cantar, aspectos importantes de suas rcitas e as caractersticas das quais os aedos se julgavam portadores.

2.3 Composio, tcnicas formulares e recitao adicas

Um dos problemas que os estudos a respeito da poesia oral comporta a definio das fronteiras entre as prticas poticas. A questo estilstica tem sido a principal preocupao das Cincias da Linguagem. Se a centralidade do sujeito e a sociedade da qual e para a qual ele interlocutor ocupa o ncleo das inquietaes dos estudos histricos, a versificao, aliada aos contedos semnticos dos poemas, serve de indicativo para compreendermos os limites de atuao dos poetas ao longo do tempo. Os poemas compostos oralmente pelos aedos possuem seus versos10 registrados com uma metrificao bastante tradicional: os hexmetros. Os hexmetros so versos que possuem seis ps, compostos de quatro dctilos ou espondeus, mais um quinto p que pode ser dctilo ou espondeu, e neste caso o verso se denominar espondaico (MOISS, 2004, p. 466). Os versos em que o quinto p um dctilo se denominam dactlicos. O sexto p pode ser troqueu ou espondeu. Esta metrificao uma marca de oralidade fortssima. Os versos eram divididos em seqncias temporais separadas por intervalos regulares. Estes intervalos eram compostos por slabas longas (representadas pelo sinal ) e slabas breves (representadas pelo sinal ). As

slabas longas duravam o dobro das breves. Em funo de a marcao ser feita com o p, que pisava o cho cadenciando o ritmo com que os versos eram enunciados, surgiu o apelativo dessas unidades meldicas: p. Considerava-se o tempo gasto na enunciao das slabas, no a sua

10

Entendemos por verso a sucesso de slabas ou fonemas formando unidade rtmica e meldica, correspondente ou no a uma linha do poema. Cada verso pode compor-se de subunidades ou clulas mtricas, caracterizadas pelo agrupamento de slabas, denominado p na versificao grego-latina (MOISS, 2004, p. 465).

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tonicidade ou seu acento (MOISS, 2004, p. 345). Os ps dos hexmetros seriam, portanto, definidos de acordo com os tempos. O troqueu um p com trs tempos, sendo uma slaba longa e uma breve ( ). O dctilo, com quatro tempos, tem uma longa e duas breves ( )eo

espondeu, igualmente com quatro tempos, tem duas slabas longas ( ). Os hexmetros merecem uma ateno cuidadosa. Uma questo interessante que sugeriu vrios debates lembrada por Eric Havelock. De fato, de admirar-se um pico completamente demarcado e dividido, atravs de smbolos escritos, em seis ps, cada p com duas slabas longas, ou uma longa mais duas breves, somando sempre cada hexmetro o equivalente a 24 breves, nem mais nem menos. Como veio a dar-se que um to inslito, formal e rigoroso sistema de medio, padronizado no contexto de um nmero fixo de variantes possveis, se conseguisse impor entre os ritmos da lngua grega? (HAVELOCK, 1996b, p. 148). Berkeley Peabody defende que o hexmetro, tal como outros metros gregos, desenvolveuse no contexto de uma tradio mtrica indo-europia:

Seus prottipos particulares podem ser vistos nas mais antigas poticas remanescentes da Prsia (iraniana) e da ndia, ancestrais da poesia snscrita. Quando examinamos as relaes entre o verso grego e esses prottipos orientais, tambm nos pomos a caminho de discernir os princpios gerais de associao fontica em que se funda toda composio genuinamente oral, em qualquer parte do mundo (PEABODY, 1975 apud HAVELOCK, 1996b, p. 149).

A proposio de Peabody, respeitvel por sua generosa erudio, no resolve, todavia, a necessidade de se considerar um link entre a notao em hexmetros e as composies orais. Alm disso, pouco interessa ao caso grego se o hexmetro tem sua origem nas lnguas indoeuropias que precederam o surgimento da lngua helnica: os gregos foram os responsveis pela sedimentao do hexmetro como o mais tradicional metro da Antigidade. o prprio Havelock que faz uma proposta mais substancial:

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O termo p grego, e muito naturalmente faz referncia a um passo de dana. O coro grego assinala um grupo de danarinos no de cantores ou a prpria dana. As estrofes e antstrofes em que se dividem as estncias por eles cantadas so voltas e contravoltas de dana. Mesmo a palavra mtron (metro) pode aplicar-se a uma medida espaada numa superfcie. possvel que as origens do hexmetro e talvez de outros metros gregos fossem coreogrficas? Que ele fosse um medida de dana (em compasso dois por quatro?) cujo ritmo acompanhasse a elocuo? Numa cultura letrada como a nossa, em que a coreografia tornou-se uma arte separada e silenciosa, essa idia pode parecer bizarra. Mas no poderia uma cultura oral encorajar essa parceria, a fim de prover um reforo tarefa de memorizao da palavra pronunciada? (HAVELOCK, 1996b, p. 160-161).

Bruno Gentili se dedicou com mais empenho a esta questo e elaborou um estudo sobre a gnese dos hexmetros em que procura demonstrar sua existncia originalmente oral e como este metro exibe com clareza a presena de um coro de danarinos (GENTILI, 1990, p. 15). Portanto, a suposio de Havelock, mesmo que no tenha encontrado muito respaldo em Peabody, bem mais fundamentada do que a mera conjectura que o pesquisador prope. Como os versos em hexmetros dactlicos foram utilizados em poemas cujo repertrio era basicamente ligado aos tempos imemoriais, s narrativas sobre deuses e heris, possvel utilizarmos esta metrificao como aquela que define os espaos de atuao dos aedos. O hexmetro foi resgatado mais tardiamente em funo do valor tradicional que os poemas adicos assumiram na cultura greco-romana. Um indicativo que corrobora esta leitura se encontra nas tradies poticas posteriores. Quando os lricos assumem a poesia e lhe conotam uma maior pessoalidade, as temticas e a versificao tambm se alteram. O chamado verso alcmnico, um tetrmetro dactlico assim denominado em virtude do poeta Alcman (sc. VII), o verso arquilquio, inventado por Arquloco (sc. VIII ou VII) e o verso sfico, criado pela poetiza Sapho (sc. VII), so exemplos que assinalam a importncia da mtrica como definidora das tradies poticas.

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A importncia da metrificao se d porque as fronteiras entre as prticas enunciatrias dos poetas so bastante difusas. Com base em critrios estritamente cronolgicos (a respeito dos quais os historiadores so prontamente convidados a pensar) no seria possvel definir os

espaos de atuao das trs principais tradies poticas gregas, a adica, a lrica e a rapsdica, respectivamente. Um exemplo interessante a questo dos rapsodos. O dilogo on, como observamos, oferece algumas informaes a respeito destes poetas. facilmente dedutvel que, no Perodo Clssico, tenham tido grande renome, na medida em que os lricos e, principalmente, os aedos, j no existiam ou praticavam sua poesia com um prestgio bem menor. No entanto, como procura demonstrar H. A. Shapiro em um ensaio, os rapsodos j marcavam presena no sculo VI. Evidncias iconogrficas indicam que recitavam, sob os auspcios de Hipparchos, tirano que governou Atenas aps a morte de seu pai Pisstrato, versos da Ilada e da Odissia durante os festivais Panatenicos (SHAPIRO, 1998, p. 92). Portanto, os rapsodos recitavam os versos homricos no mesmo perodo em que Slon, aristocrata e poltico, compunha suas elegias de modo independente, que Pndaro e Baqulides praticavam seus epincios e que os aedos itinerantes entoavam os chamados Hinos Homricos. A peculiaridade da tradio adica se d pelo fato de que todas estas narrativas, mesmo que possuam temas, extenses e preocupaes diferentes, esto sob a influncia de uma cultura marcadamente oral. Como a antroploga Ruth Finnegan defende, os poetas orais so aqueles que se enquadram em trs componentes: comunicao oral, composio oral e transmisso oral (FINNEGAN, 1977, p. 16-24). O que nos ajuda nesta inferncia o fato de que algumas marcas da composio oral foram preservadas. Jaa Torrano distingue algumas delas:

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1)

As frmulas e frases pr-fabricadas que, combinando-se como mosaicos, vo compondo os versos em seqncias salpicadas por palavras e expresses inevitavelmente retornantes;

2)

A justaposio com que as seqncias narrativas se associam sem que nenhuma delas se centralize articulando em torno de si as outras, mas antes tendo cada seqncia narrativa um igual valor na sintaxe da narrao total e podendo portanto sempre e ao arbtrio do poeta articular-se a um nmero quase indefinido de novas seqncias;

3)

Nos catlogos (listas de nomes prprios) que se oferecem como um espetacular jogo mnemnico, que s a habilidade do poeta redime do gratuito e lhe confere uma funo motivada e significativa dentro do contexto do poema (TORRANO, 2003, p. 16).

Os estudos de Milman Parry e Albert Lord, publicados em uma srie de artigos entre 1928 e 1935, se tornaram referncia para a compreenso das frmulas de que se utilizavam os poetas orais e que foram preservadas na migrao para a escrita. Cada personagem dispunha de uma srie de eptetos descritivos, como Menelau predileto-de-Ares, ou Zeus ajunta-nuvens. As personagens mais importantes e as divindades tm, em mdia, dez eptetos que se repetem no poema todo centenas de vezes. Junito de Souza Brando lembra que Marques Leite, em uma estatstica feita pacientemente, registrou o uso de 4.560 eptetos (BRANDO, 1996, p. 118). Memorizados pelos poetas, eram utilizados como uma espcie de pausa, para que o raciocnio pudesse ser retomado. Alm disso, dependendo das palavras pronunciadas, cada unidade nome-epteto era evocada para adaptar-se mtrica dos hexmetros. Se, em um verso subseqente, a mesma personagem fosse citada, outro epteto era utilizado para adequar-se versificao. A complexidade dos hexmetros era amparada por uma igualmente complexa rede de vocbulos pr-configurados que ajudavam na construo dos versos quando necessrio.

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Os aedos, desta forma, no apresentavam os poemas como um produto finalizado, produzido oralmente e congelado em sua mente: utilizavam tais mecanismos e agregavam-nos, como peas de quebra-cabeas, aos temas cantados ao longo de suas rcitas. No havia um enredo pronto, fechado. Cada apresentao mesclava uma parcela de criao e uma parcela de memorizao. Logo, este sistema de frmulas to longo e to complexo que s pode ser compreendido como fruto de uma longa especializao e adeqadao das mtricas por parte de vrios aedos. Outro elemento que permeia a maioria das representaes de aedos a dana, que nos leva a procurar entender sua importncia para a poesia oral. A dana possui diversas outras finalidades que se associam e ajudam a consolidar a prtica social dos aedos gregos. Assinalamos anteriormente que a dana pode ter tido uma influncia decisiva na formulao e no estabelecimento do hexmetro dactlico como metro tradicional dos recitatos adicos. A dana constitua parte fundamental das celebraes comandadas pelos aedos, relacionando-se com fins ritualsticos ou atuando como um dos elementos associados s festividades, conforme observa-se em uma das cenas descritas no escudo de Aquiles:

Nele danavam moos e grceis donzelas, prendendo-se uns aos outros pelas mos nos pulsos. Elas vestiam finssimo linho; eles, tnicas bem-tecidas, brilhantes como leo-de-oliva. Elas coroadas de grinalda; eles de espada de ouro e talim de prata. E giravam, com ps destros, qual roda, quando o oleiro que a maneja, sentado, prova como corre. Corriam todos, eles tambm, em fila, uns para os outros. Muita gente, volta, apreciava a dana, enquanto um aedo divino entoava um canto aos acordes da lira. (HOMERO, Ilada, XVIII, 590-604)

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A dana, assim como os cantos votivos, fazia parte da experincia grega de associao com as divindades. Apesar de existirem exemplos de dana sem canto e, em sentido oposto, canto sem dana, nos registros de que dispomos eles se apresentam com uma intensa relao de complementaridade. Como defende Francisco Adrados, to fixo quanto a dana o sacrifcio e, praticamente, a comida em comum. Como a dana, o sacrifcio e a comida em comum apresentam variantes mltiplas, segundo o deus honrado e o tipo de festejo. Em essncia, no entanto, perseguem as mesmas finalidades: atuar sobre os poderes superiores e unir entre si com elos de coletividade (ADRADOS, 1976, p. 22). Assim como existiram vrias formas de recitato edico, adequados ao fim que buscavam, existiram igualmente diversas variaes a respeito dos tipos de dana. Durante os banquetes, os aedos no costumavam comandar o coro de danarinos, que podia ou no executar sua coreografia com base na melodia que provinha da ctara do poeta. Nos pes, entretanto, aedos e danarinos confundiam-se: o primeiro ia frente, danando, seguido por outros que cantavam e danavam segundo seu comando. Fica bvio que a prtica potica no se sustentava, unicamente, pelas habilidades e treinamentos dos aedos. Mesmo que fosse necessrio dominar com primor as tcnicas necessrias consecuo do canto, as rcitas dependiam de outros elementos para se tornarem um discurso eficaz. Em termos de contedo, percebe-se que eram orientadas por negociaes com um pblico ouvinte geralmente formado pelos representantes da aristocracia helnica. As palavras daqueles que cantavam eram permeadas por diversas instncias que deveriam ser harmonicamente equilibradas, de modo que o poeta angariasse sustento financeiro, prestgio social e legitimidade. Como veremos a seguir, os registros metapoticos que versam sobre as atividades dos aedos se consolidaram como um excelente instrumento para atingir esta finalidade.

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Captulo III

As representaes de aedos
A palavra aoidoi, que traduzida literalmente significa cantores, demasiado ampla para caracterizar as diversas variantes do uso da palavra potica nos perodos Homrico e Arcaico. Dentre os aoidoi distinguem-se cantores profissionais11, cuja prtica foi assimilada em meio a confrarias, e aedos no-profissionais, que eram indivduos iniciados em prticas sagradas e cujo canto respondia por fins precipuamente rituais, acompanhando as mais diversas ocasies que buscavam promover algum tipo de mediao entre os homens e as divindades. notvel que, apenas para os primeiros, os registros metapoticos indiquem um esforo de autoglorificao, j que para eles o canto era a via que garantia prestgio e recompensas financeiras. No entanto, ao falar do canto de aedos no-profissionais, os poetas orais que produziram as narrativas acabavam por se referir a sua prpria atividade, j que mesmo nos cantos rituais h uma manifestao evidente da prpria potica, igualmente assumida como uma atividade sacralizada. A despeito destes dois modos de se representar o canto dos aedos, possvel notar uma terceira tendncia metapotica, associada ou no presena de aedos profissionais. Trata-se de discursos nos quais se euforizam a atividade fazendo uso de passagens ou personagens que possuem grande visibilidade na trama. Estas trs possibilidades permitem-nos traar um panorama plural dos diversos momentos e recursos utilizados pelos aedos para versar sobre seu prprio ofcio.

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Utilizamos os termos profissionais e no -profissionais para salientar as duas formas de atuao dos indivduos envolvidos com as atividades de canto. No caso dos primeiros, h um processo de especializao e treinamento que faz com que o recitato seja seu meio de sobrevivncia e a fonte primeira de seu prestgio. No caso dos segundos, percebe-se que so indivduos iniciados em cantos votivos, que repetem cantos formulares tradicionais devidamente adequados aos momentos em que se reivindica uma ao religiosa. No dependem diretamente da aristocracia palaciana e nem recebem recompensas financeiras pela prtica de canto.

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3.1 Cantos rituais e a atuao de aedos no-profissionais

Z. D. Papadopoulou distingue a existncia de quatro formas de canto ritual: o pe, o threnos, o hymenaios e o hino de Linos. Para o autor, at mesmo as cermicas do Perodo Geomtrico oferecem uma srie de informaes a respeito da presena de canto em cerimnias rituais (PAPADOPOULOU, 2004, p. 355). O pe - do drico pain - era um canto votivo dirigido a Apolo. Em geral, buscava-se atravs dele a reconciliao com o deus, procurando aplacar a ira que teria sido provocada por algum tipo de equvoco ou infortnio humano: roda distribuem. E por todo o dia cantam os Dnaos, aplacando o deus pe belssimo! -, dana de jovens para o Arqueiro, alegre a ouvi-los (HOMERO, Ilada, I, 472-474). Os pes, conforme demonstra o Hino Homrico a Apolo, funcionavam tambm como cantos festivos, que buscavam estabelecer o domnio do deus sobre determinada localidade e eram entoados por sacerdotes. Quando Apolo confirma seu domnio sobre a ilha de Delos, convoca indivduos oriundos de Creta a se tornarem guardies de seu templo. Aps solicitar que orem diante do altar, libem para as demais divindades olmpicas e saciem a fome, diz: vinde a cantar o pe junto a mim, at chegardes onde o templo opimo mantereis (Hino Homrico a Apolo, vv. 500-501). Tratava-se de um canto coral realizado em ambiente pblico pois, seguindo Apolo, iam cretenses, rumo a Pito, que o pe entoavam, ao modo de um pe de Creta, que a divina musa aos peitos infundiu cantar malfluo (Hino Homrico a Apolo, vv. 517-519). Do mesmo modo, celebrando a vitria sobre Heitor, Aquiles solicita: Agora, heris aqueus, cantando o pe, voltemos para as naus curvas, conduzindo Hctor morto. Uma grande glria daremos aos nossos (HOMERO, Ilada, XXII, 389-371). Os threnos eram outra modalidade de canto coral, entoado pelos aedos no-profissionais e demais indivduos que acompanhavam suas rcitas em ambientes pblicos. Neste caso, buscava-

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se homenagear um indivduo morto, possivelmente em combate e pertencente classe social mais abastada da Estrutura Palaciana12. Dispomos de um exemplo que aparece na Ilada. Com os auspcios dos deuses, o rei Pramo se dirige ao acampamento dos Mirmides para que pudesse, aps colquio com Aquiles, recuperar o corpo morto de Heitor, sequestrado pelo filho de Peleu aps a vitria no combate que aconteceu diante das muralhas de Tria. Aquiles, emocionando-se com o pedido do rei e acatando a solicitao de sua me Ttis, devolve o corpo e determina que seria estelecido um perodo de doze dias de trgua para que pudessem ofertar as honras fnebres ao prncipe troiano. Dentre os rituais que compunham a cerimnia, encontra-se o threnos: E posto sobre um leito encordoado. Ao seu lado, cantores entoam trenos, em tom lastimoso, e, flbil, o responso das mulheres segue-os (HOMERO, Ilada, XXIV, 720-722). As representaes de cantos hymenaios (hinos himenicos) e hinos de Linos so encontradas nas inscries feitas por Hefesto no escudo de Aquiles. Assim como os pes e os trenos, possuiam funo votiva. Estes cantos corais aconteciam em ambientes pblicos, sempre com acompanhamento dos indivduos envolvidos com a cerimnia. No caso dos cantos himenicos, buscava-se celebrar as npcias de um casal, tornando a cerimnia de conhecimento pblico para legitim-la diante da comunidade. Procurava-se tambm mostrar o devido respeito s instituies sociais vigentes, consagrando diante da plis13 os laos que as famlias celebrantes mantm com as tradies do perodo:

De mortais gravou, belas. Numa, celebravam-se festas nupciais; as noivas entre lampadforos,
12

Para Francisco Adrados, o culto dos mortos apresenta as mesmas caractersticas das festas em geral. H oferendas e libaes, comida em comum, dana e canto (ADRADOS, 1976, p. 28). 13 Utilizaremos o termo plis para nos referirmos s comunidades descritas em Homero, com a devida ressalva de que no se trata da sociedade marcada pela estrutura poltica que veio a se desenvolver a partir do Perodo Arcaico e que se consolidou no Perodo Clssico, especialmente em Atenas. Conforme assinala Stephen Suclly, h trs vocbulos em Homero que se referem cidade: polis (ptolis), ptoliethron e astu. Dos trs, o termo plis (ou ptolis) o mais comum. Ele pode ser compreendido como sinnimo de cidade como um todo, incluindo cidadela (fortificada ou no), cidade, moradias e ruas (SUCCLY, 1990, p. 8-9)

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saem do tlamo; pela cidade as conduzem, entoando sem cessar os hinos himenicos; rapazes danarinos evoluem ao som de flautas e de ctaras. s portas, param mulheres admirada. (HOMERO, Ilada, XVIII, 490-496)

Os hinos de Lino tambm eram entoados em ambientes pblicos mas, diferentemente de todos os exemplos expostos, aconteciam em um espao no-urbano. No escudo de Aquiles ele ocorre durante a colheita de uvas:

Ao longo dela, vindima, iam os vinhateiros; Meninas e meninos carregavam cestos de uvas-mel. Voz suavssima, entre eles, entoando, aos acordes da lira, o lindo hino de Lino, ia um menino cantor; batendo os ps, os outros, acompanhando o canto, danavam, ritmados. (HOMERO, Ilada, XVIII, 567-572)

Ainda segundo Z. D. Papadopoulou, estes cantos buscavam a fertilidade, sendo associados aos ciclos de nascimento e morte (PAPADOPOULOU, 2004, p. 355). Outra questo que chama a ateno nesta passagem a presena de um menino cantor, j que nas outras no h nenhum indcio que nos demonstre a idade dos aedos, sejam eles profissionais ou no. Diferentemente destes casos, os exemplos de aedos profissionais so mais expressivos e encontram em Homero a sua principal referncia.

3.2 O paradigma homrico de aedos profissionais

As passagens que melhor evocam a atividade dos aedos profissionais aparecem em Homero. Eles so descritos como verdadeiros ornamentos dos banquetes, apresentando sua poesia diante de uma aristocracia palaciana que cultivava a opulncia. Franois Lissarrague compreende os banquetes como um repasto que se distingue das prticas cotidianas ordinrias em

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funo da presena de pessoas de amplo prestgio social, da qualidade, das escolhas e do aspecto formal com que acontece (LISSARRAGUE, 2004, p. 215). Aps os ritos de comensalidade, nos quais os convivas saciavam a fome acompanhados de vinho, os aedos se posicionavam no centro de um crculo formado por esta audincia, empunhavam seu instrumento de cordas e davam incio rcita que procurava divertir e informar o pblico ouvinte. Demdoco o principal exemplo desta categoria de aedos. Etimologicamente, seu nome significa acolhido pela comunidade ou recebido pelo dmos. considerado por Gregory Nagy a mais perfeita idealizao dos poetas orais gregos (NAGY, 1986, p. 17). Trajano Vieira, com bastante critrio, vai ainda mais longe: admite que ele seja o alter ego do prprio Homero (VIEIRA, 2001, p. 28). A descrio de sua atividade acontece na Facia, local onde termina a errncia de Odisseu e que a personagem principal encontra os mecanismos necessrios para fazer seu retorno taca com segurana. Encontra uma comunidade hospitaleira, que cultiva os campos, realiza sacrifcios, reconhece Zeus e vive de acordo consigo mesma (EYLER, 2005, p. 409). A Fecia pensada pelo poeta consolidava os ideais de vida comunitria pautada pela tica helnica do perodo, marcada profundamente pela civilidade, pela harmonia e pelo respeito s instituies sociais. Deste modo, oferecia um espao privilegiado na narrativa para incluir a descrio do mais pretigiado dos poetas. O rei Alcnoo procurou atender prontamente o pedido que Odisseu fizera: ofereceu navios e cinquenta e dois marinheiros para lev-lo casa. Antes, no entanto, convidou a aristocracia feace para comparacer a um banquete que seria oferecido em seu palcio, para que o hspede fosse de modo condigno acolhido (HOMERO, Odissia, VIII, 42). No mundo homrico, conforme assinala Pauline Schmitt Pantel, os gestos de hospitalidade (xnia) so frequentes e

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extremamente apreciados. Como mostram muito bem os antroplogos, partilhar um repasto permite tornar o estrangeiro um convidado, demonstrando que ele bem aceito e identificado como algum importante para a comunidade. A recusa da hospitalidade mostra justamente o contrrio, assinalando que a integrao com a comunidade no possvel por razes religiosas, sociais ou polticas (PANTEL; LISSARRAGUE, 2004, p. 234). Apesar de desconhecer sua verdadeira identidade, Alcnoo percebe a importncia de oferecer a este estrangeiro tratamento exemplar, tpico dos feaces. Durante a organizao do banquete, o rei solicita a um arauto traga Demdoco para comandar os festins: Mandai vir o divino Demdoco, o aedo que obteve os deuses poder deleitar-se com a msica, como lhe pede o furor, que no peito a cantar o estimula (HOMERO, Odissia, VIII, 43-45). Atendendo as solicitaes do rei, os feaces iniciam o preparo das naus que seguiriam em direo taca. Em seu palcio, principiam a organizao do banquete: mataram doze ndios carneiros, oito cevados de dentes recurvos e dois bois tadonhos (HOMERO, Odissia, VIII, 58-59). Logo em seguida, chega o arauto encarregado de buscar o aedo Demdoco:
J pelo arauto trazido o cantor divinal se aproxima, que tanto a Musa distingue, e a quem males e bens concedera: tira-lhe a vista dos olhos, mas cantos sublimes lhe inspira. Junto de uma alta coluna, em cadeiras de enfeites de prata, f-lo Pontnoo sentar-se, no meio dos ledos convivas. Prende-lhe o arauto o sonoro instrumento num gancho, que estava por sobre a sua cabea, e lhe ensina aonde a mo levasse para alcan-lo. Coloca-lhe ao lado uma mesa e uma cesta, Perto uma jarra com vinho, porque ele vontade bebesse. (HOMERO, Odissia, VIII, 61-70)

A descrio da chegada de Demdoco exemplar e gloriosa. O poeta assinala sua aproximao com as Musas, exaltando a proximidade que manteria com os deuses e o evidente distanciamento que possui dos demais indivduos ali presentes. Os detalhes da descrio da

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chegada do aedo tambm so primorosos: a cadeira com os enfeites de prata, os cuidados despendidos pelo arauto e a oferta de comida e vinho indicam a importncia do papel social exercido pelo poeta no reino Fecio. Tendo saciado a fome e a sede, o aedo comea a falar sobre os feitos dos homens, gestas de heris, cuja fama o alto cu, nesse tempo, atingira, a disseno entre o Aquiles Pelida e Odisseu, to falada (HOMERO, Odissia, VIII, 73-75). O canto de Demdoco emociona Odisseu, que oculta suas faces para que ningum o visse chorar. O aedo comprazia os nobres feaces com seu cantar, que o aplaudiam e animavam. Ningum percebeu o pranto de Odisseu, a no ser Alcnoo, que discretamente pede ao poeta que interrompa o canto e ceda espao para que os jogos que os feaces tanto prezavam acontecessem. Aps as competies atlticas, nas quais Odisseu se destacou diante dos desafios sugeridos, Demdoco retoma suas rcitas a pedido do rei. Avana munido da ctara e cercado por jovens que comeam a danar em torno dele, batendo com os ps o solo. Odisseu se admirava com as pancadas dos ps bem ritmadas. O aedo comea a cantar os amores de Ares e Afrodite, recitando versos mais informais, maliciosos, adequando sua rcita ao momento festivo e descontrado que se apresentava (HOMERO, Odissia, VIII, vv. 261-267). O filho de Laertes, novamente, demonstra forte admirao pelo cantor. Depois da troca de presentes parte essencial dos ritos de hospitalidade Demdoco retoma as celebraes com seu canto. Odisseu, ao perceber sua presena, corta um pedao de porco e pede que um arauto a entregue ao aedo: Leva esta posta, rapaz, a Demdoco, para que coma; conquanto aflito, desejo, tambm, homenagem prestar-lhe. Todos os homens que vivem no dorso da terra, os cantores sabem cultuar e os veneram (HOMERO, Odissia, VIII, 477-480).

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Em seguida, ele prprio vai em direo ao poeta para cumpriment-lo. Dizendo que o admira mais do que a todos os outros mortais, assevera a qualidade de seu canto:

To verazmente cantaste as desgraas dos homens Aquivos, quanto fizeram, trabalhos vencidos, e o mais que sofreram, como se o visses tu prprio, ou soubesses de algum fidedigno. Ora comea de novo, e o cavalo de pau nos invoca. (HOMERO, Odissia, VIII, 488-491)

As palavras de Odisseu sacramentam o prestgio de Demdoco. O fato de vener -lo mais do que aos outros mortais e de confirmar a veracidade de seu canto atua no sentido de atestar a legitimidade de suas palavras. Alm disso, recomenda um tema para o canto, observando a justa adequao das rcitas ambio do pblico ouvinte. Assim como aconteceu no primeiro canto do aedo, Odisseu volta a se emocionar. Novamente, s Alcnoo percebe e pede a Demdoco interrompa a rcita. Percebendo que essa emoo tinha que ver com sua verdadeira identidade, Alcnoo solicita que o hspede revele quem . Odisseu atende e, s neste momento, reconhecido pelos feaces como o heri que era. Fmio, o aedo de taca, apesar de no ser descrito com as mesmas honrarias que Demdoco, tambm detentor de grande prestgio social. Seu nome, derivado de phme, etimologicamente significa declaraes profticas ou, mais especificamente, aquele que faz declaraes profticas. Diferentemente de Demdoco, que cantava para uma sociedade que vivia em paz e louvava as instituies sociais helnicas, Fmio praticava sua poesia em uma taca marcada pela mais completa desordem. Com a ausncia de Odisseu, diversos nobres, vindos de vrias regies da Hlade, ocuparam seu palcio e desfrutavam das riquezas acumuladas. Imolando seu rebanho e consumindo vinho em demasia, os pretendentes ao trono de taca se hospedaram por meses e meses, cometendo todo tipo de excessos, enquanto aguardavam ansiosos pela deciso de Penlope. Esta, esposa virtuosa, duvidava que seu marido tivesse perecido e

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elaborava estratagemas para protelar, ao mximo, o dia da escolha do sucessor do filho de Laertes. taca reflete a importncia que Homero e, consequentemente, a aristocracia do perodo creditava ao indivduo que, com legitimidade poltica, estava frente do poder em determinada comunidade: sua ausncia a responsvel pela instabilidade, insegurana e a impossibilidade de que a regio prosperasse e vivesse pacificamente. A taca sem Odisseu o perfeito oposto da Fecia com Alcnoo. Para esta audincia, que no respeita a comensalidade e os cdigos basilares da tica helnica que Fmio executa suas rcitas:

Os pretendentes, altivos j, nesse momento, avanavam; sentam-se em ordem, assim nas cadeiras bem como nos tronos. Fazem vir gua; por cima das mos os arautos a deitam. Em canistris transbordantes o po servido por servas; t pelas bordas escravos as taas enchiam de vinho. Todos as mos estendiam, visando a alcanar as viandas. Tendo assim, pois, a vontade da fome e da sede saciado, os pretendentes a outros prazeres inclinam as mentes, canto com msica e dana, ornamento de todo banquete. Uma belssima ctara traz logo o arauto e a coloca nas mos de Fmio, que, contra a vontade, os festins alegrava. Preludiando na ctara, ao canto d aquele princpio. (HOMERO, Odissia, I, 144-155)

Alguns elementos existentes na descrio de Demdoco se repetem: a presena do aedo celebrando o banquete para animar os convivas, a dana e a participao do arauto, que traz a ctara e a conduz ao aedo. O que chama a ateno, no verso 154, a expresso contra a vontade. A audincia de Fmios, em alguma medida, o coagia a cantar os mitos. Sua imagem construda como a de um funcionrio do palcio, atendendo aos pretendentes na mesma medida em que os escravos, as servas e os arautos o faziam quando solicitados. Demdoco, apesar de atender s solicitaes de Alcnoo e Odisseu, representado com muito mais autonomia. Mais do que servir a algum, Demdoco servido inclusive, pelo prprio Odisseu.

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Fmio cantava o retorno funesto que Aten teria decretado aos Aqueus aps a guerra de Tria. Os pretendentes escutavam em silncio. Penlope, ouvindo a cano dos aposentos de cima, desce as escadas acompanhada por duas criadas, reagindo rcita:

Lgrimas verte copiosas e ao divo cantor se dirige: Fmio, canes diferentes tu sabes, que os homens encantam gestas de heris e deuses, que os vates gloriosos propagam. Dessas, lhe canta qualquer, e que todos te escutem silentes vinho a beber. No prossigas, porm, nessa histria to triste, que o corao se me aperta no peito ao ouvir-te a cantiga, o que acontece des que a incomportvel saudade me aflige, pela querida cabea, que sempre memria me ocorre, pelo varo, cuja fama em toda a Hlade e em Argos se estende. (HOMERO, Odissia, I, 336-344)

A repreenso de Penlope sugere a necessidade de adequao da rcita dos aedos ao pblico ouvinte, conforme Demdoco o fazia na corte de Alcnoo. A instabilidade poltica de taca fez com que o poeta vivesse uma situao bastante delicada: cantar para os pretendentes pblico alvo do banquete em questo ou cantar de acordo com as expectativas e anseios de Penlope e dos demais que se mantinham fiis memria de Odisseu e ainda aguardavam seu retorno, apesar dos longos anos de ausncia? O dilema de Fmio sugere uma tenso interessante a respeito das prticas enunciatrias destes poetas orais e sua justificativa de existir: atender s demandas da aristocracia do palcio, que o acolhe e sustenta, ou simplesmente atender as vontades dos ouvintes? Obviamente, h a tendncia de que o pblico do palcio esteja de acordo com os cantos que agradam a nobreza, mas isto no ocorre neste caso. Fmio opta por adequar suas rcitas ao pblico ouvinte. Ele responde pelas expectativas que giram em torno da prtica destes poetas orais, sem fazer concesses. Seu canto est inscrito em uma tradio e a audincia inicial se encontra perfeitamente acomodada diante da rcita. Ele perde sua adequao quando Penlope abandona o

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quarto e passa a assumir o papel de audincia. No sem motivo, Telmaco prontamente adverte sua me:
Me, por que causa probes que o nobre cantor nos deleite com o que mente lhe vem? No tm culpa, por certo, os cantores, sim tem-na Zeus, o culpado, que os dons distribui entre os homens laboriosos por modo varivel, tal como lhe agrada. No o censures por ter-nos cantado as desgraas dos Dnaos. (HOMERO, Odissia, I, 346-350)

A repreenso de Telmaco faz com que sua me retorne a seus aposentos, seguida pelas criadas que a acompanhavam. Os pretendentes tumultuaram o banquete com a presena de Penlope, ansiosos para que a esposa de Odisseu escolhesse um deles para dividir o leito. Telmaco sugere que esqueam esta interveno e pede que retornem festa, pois no h nada mais belo que um canto escutar delicioso, tal como os deste cantor, que semelha na voz a um dos deuses (HOMERO, Odissia, I, 369-270). Aps a exposio do dilema que Fmio estava vivendo e da instabilidade provocada pelas palavras de Penlope, Telmaco atua no sentido de atenuar os nimos e restituir o frgil equilbrio daquele banquete. Para tal, reafirma a autonomia que os aedos dispunham para enunciar os mitos e elogia a performance de Fmio, associando seu canto esfera divina. Telmaco procura isola-lo dos problemas da comunidade, preservando sua imagem e imunizando-o das crticas. Com o retorno de Odisseu, h o famoso massacre dos pretendentes. Penlope, que j conhecia a esta altura a chegada do marido, adota um estrategema acordado com ele. Chega ao salo onde todos estavam e prope um desafio: apresentando o arco do filho de Laertes, estipula que se casaria com ela aquele que conseguisse passar a corda nele, encurvando-o, e remessar uma seta pelos orifcios existentes no cabo de doze machados enfileirados. Ningum conseguiu verter

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o arco. Odisseu, transfigurado sob a forma de mendigo por Aten, faz a ltima tentativa. Consegue entesar a corda no arco e transpassar os doze orifcios com uma seta. Aps o feito, que a todos impressionou, assume sua real aparncia. Inicia-se a chacina. Fmio, que alegrava o banquete, se encontrava no salo no momento da fria vingadora. Ele estava de p, com a ctara em mos. No sabia o que fazer: tentar fugir ou atirar-se aos ps do rei de taca pedindo clemncia? Aps breve meditao, o aedo deixa o instrumento sonoro no cho e abraa os joelhos de Odisseu, suplicante:
Os teus joelhos abrao, Odisseu; tem piedade e respeito! Arrependido virs a ficar se matares a um vate, cujas canes sempre foram dedicadas aos deuses e aos homens. Fiz-me por mim, to-somente, que um deus em minha alma ditou-me muitas canes. D que possa cantar junto tua pessoa como ante um deus; no procures, portanto, privar-me da vida. O caro filho te pode atestar, teu prezado Telmaco, como no era por prprio alvedrio, ou interesse, que estava no teu palcio, a cantar para os moos, depois dos banquetes. Eles, porm, eram muitos e fortes; trouxeram-me fora. (HOMERO, Odissia, XXII, 341-353)

Telmaco, pela segunda vez, socorre Fmio e o declara inocente. Odisseu preserva a vida do aedo, seja pela qualidade de seu canto, seja por considerar que ele no partilhava dos mesmos interesses dos pretendentes. Neste momento, h a justificativa para a escolha inicial: no se manteve fiel memria do rei de taca porque fora coagido pelos pretendentes, que por estarem em maior nmero e serem mais fortes, foraram-no a cantar. Marcel Detienne, de modo muito apropriado, define os poetas orais gregos do perodo como funcionrios da soberania e louvadores da nobreza guerreira (DETIENNE, 1988, p. 23). ainda na Odissia que percebemos os vnculos de fidelidade existentes entre os basileus e os aedos. Estes vnculos transcendiam a prtica do canto, ampliando-se a funes de confiana.

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possvel comprovar este fato quando Homero se refere traio de Clitemnestra, orquestrada junto a Egisto, que levou Agamemnn morte:

Ela, de fato, a princpio se nega proposta impudente, pois Clitemnestra divina era ornada de bons sentimentos. Tinha a seu lado um cantor, a quem com muito empenho pedira lhe defendesse a mulher, ao partir para Tria, Agammnone. Quando, porm, a vontade dos deuses a fez submeter-se, ei-lo que faz conduzir o cantor para uma ilha deserta, onde o deixou, como presa fatal e repasto das aves (HOMERO, Odissia, III, 265-271)

Assim como ocorre com Fmio, o aedo a quem foi confiada a proteo de Clitemnestra poupado, pois Homero associa seu fracasso vontade dos deuses e ao cruel de Egisto, que flo perecer. O trabalho desenvolvido pelos aedos profissionais, especificamente em funo de seu canto, outra justificativa para a preservao da vida de Fmio. Odisseu se utiliza do poeta de taca para auxili-lo na restituio do equilbrio em seu palcio em duas ocasies: na primeira, buscando evitar eventuais repercusses da chacina dos pretendentes, pede que tome, depois, o divino cantor o sonoro instrumento, para que todos o sigam nos passos alegres da dana, porque os vizinhos presumam, ou mesmo qualquer transeunte que l de fora escutar, que se trata de bodas festivas (HOMERO, Odissia, XXIII, 133-136). Em seguida, para reafirmar a harmonia vigente em taca e celebrar sua volta, solicita que se realize um novo banquete, desta vez, marcado pela harmonia e respeito s prticas sociais vigentes, semelhante ao banquete feace:
Primeiramente, lavaram-se e roupas decentes vestiram; as servas todas, tambm, se enfeitaram; o aedo divino toma, depois, do escavado instrumento, fazendo que em todos eles o gosto nascesse da dana ritmada e do canto. A grande casa ressoava batida dos ps cadenciosos dos danadores e assim das mulheres de belas cinturas. (HOMERO, Odissia, XXIII, 142-147)

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As similitudes e diferenas das representaes de Fmio e Demdoco so resultados diretos das expectativas e dos valores pedaggicos que os poemas homricos ofereciam aristocracia, que ambicionava ter em seu palcio um funcionrio com imunidade poltica assistido pelas divindades e que atuasse com fidelidade e afinco na construo da glria daqueles que sustentavam seu conforto.

3.3 Os espaos da visibilidade

Como dissemos, alm das representaes de aedos profissionais e no-profissionais, de grande notabilidade a associao de passagens e personagens na narrativa que fazem meno, direta ou indiretamente, atividade potica. A descrio da armadura de Aquiles uma das passagens clebres da Ilada e um dos melhores exemplos dos esforos desta natureza. A morte de Ptroclo, provocada por Apolo e atribuda a Heitor, desencadeou uma nova etapa da clera de Aquiles. Antes, o heri se isolara do exrcito Aqueu movido pela disseno instaurada entre ele e Agamemnn; com o incidente, Aquiles supera a querela com o rei Atrida e canaliza sua ira em direo aos Tricos. Aqueus e Troianos disputavam o corpo morto de Ptroclo. Aquiles, seguindo conselho dos deuses, aparece no campo de batalha. Sua presena suficiente para assolar de medo os troianos e fazer com que os gregos recuperassem o corpo de seu amigo. Aquiles, no entanto, estava sem a armadura, que fora arrebata por Ptroclo ainda no canto XVI e tomada por Heitor como esplio de guerra. Determinado a ingressar no combate, aguarda a armadura que sua me Ttis requisitaria a Hefesto. A expectativa gerada no canto XVI s chega ao fim no canto XVIII, quando as armas so entregues. Homero reserva parcela considervel deste canto para a descrio dos trabalhos de Hefesto.

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Conforme assinala Donaldo Schler, o tempo homrico no flui homogneo. Um dia mais longo que o outro. Aes a que Homero atribui importncia ocupam-no demoradamente; outras que, consideradas em si mesmas, tem significado aprecivel, passam despercebidas (SCHLER, 2004, p. 31). O primeiro dia de combate, por exemplo, muito longo, ocupando cinco cantos (II-VI), enquanto o segundo ocupa apenas o canto VIII. admirvel o fato de que os eventos que giram em torno das armas de Aquiles ocupem o canto XVIII quase por inteiro, sendo que, somente para a descrio da armadura (algo aparentemente irrelevante para a trama como um todo segundo nosso juzo literrio) se extenda do verso 468 ao 617. Homero o faz porque tudo que associado ao personagem central da trama oferece destaque e deferncia. Caso pensemos em termos literrios, a armadura de Aquiles funciona como um magnfico preldio para o desfecho da epopia. Os trabalhos de Hefesto ajudam a revelar Aquiles para a guerra gerando uma apario monumental. Todos os aspectos que envolvem o heri de temperamento irrefletido so extremados e grandiosos. Seu afastamento do combate arbitrrio e irrefutvel, no cedendo nem mesmo s splicas de Agamemnn descritas no canto IX, onde o Atrida sufocou seu brio e reconheceu a necessidade de Aquiles para a vitria do exrcito Aqueu. A grandiosidade exacerbada que acompanha seu afastamento tambm acompanha seu reingresso no combate. As armas forjadas por Hefesto se tornam o recuso estilsco do poeta para tornar a ocasio ainda mais suntuosa. A armadura de Aquiles fora criada em ouro, prata, bronze e estanho. Conta com uma refulgente couraa (HOMERO, Ilada, XVIII, 610), um belo elmo de dedleo lavor, s suas tmporas ajustvel (HOMERO, Ilada, XVIII, 611-612), de estanho dctil fez-lhe as luzentes cnmides (HOMERO, Ilada, XVIII, 612-613), sendo que o mais fascinante de todos os elementos da armadura foi o escudo, primeira arma a ser produzida:

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O megaescudo ps-se a fabricar primeiro, macio louvor todo ele dedleo; ento, aps-lhe uma orla rtila, trplice-flgida. Forjou de prata pura um talim. Revestindo de cinco lminas o escudo, na exterior gravou, dedleo, imagens de engenhoso talhe. (HOMERO, Ilada, XVIII, 478-483)

No h nenhuma evidncia arqueolgica que demonstre que escudo smile ao descrito tenha existido14. Para Claude Moss, as armas de Aquiles, tais como foram descritas por Homero, so mais poticas que tcnicas (MOSSE, 1980, p. 28). As cenas narradas por Homero so extremamente variadas. Descritas em crculos concntricos, a parte central do escudo parece ter sido reservada a entidades csmicas como a terra, o cu, o mar talssio, o infatigvel sol (HOMERO, Ilada, XVIII, 484-485), que tambm aparecem na borda: Gravou, afinal, o mpeto do rio-fluente Oceano, extrema borda do escudo de fatura exmia (HOMERO, Ilada, XVIII, 606-608). Dividindo o crculo que se segue ao primeiro, duas cenas urbanas 15: em uma, celebravam-se festas nupciais; as noivas entre lampadforos, saem do tlamo (HOMERO, Ilada, XVIII, 490-492); em outra, uma situao de stasis, pois estavam na gora, dois homens litigando em torno de um delito (HOMERO, Ilada, XVIII, 497-498). Em seguida, Hefesto teria representado cenas que remetem vida agrcola: gravou no escudo um amplo campo de amanho, gleba fofa, macia, fertilssima, trplice-arada; e muitos lavradores vo e vm, fazendo os bois voltear, instando-os (HOMERO, Ilada, XVIII, 541-544). Representou, deste modo, cenas de plantio que englobavam o preparo da terra, a colheita e a produo de um bom vinho. Como cenas que circundavam os ltimos crculos concntricos,

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Segundo Vidal-Naquet, nenhum objeto desse gnero no qual se vem, ao mesmo tempo, o mundo inteiro e duas cidades bastante diferentes jamais existiu, e seria vo imaginar que Homero tenha se inspirado num modelo (VIDAL-NAQUET, 2002, p. 30). 15 Segundo a anlise de Atsuhiko Yoshida, trata-se de uma diviso que mostra dois extremos da vida nas urbes: a primeira cena, de casamento, mostra a cidade em paz, enquanto a segunda representa a cidade em guerra, evocando os problemas advindos do no-cumprimento das leis (YOSHIDA, 1964, p. 7).

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Hefesto forjou um rebanho de bois, chifres-eretos (HOMERO, Ilada, XVIII, 573-574), um amplo pasto de ovelhas de prata (HOMERO, Ilada, XVIII, 588) e, finalmente, gravou ainda o multi-celebrado um recinto de dana no escudo (HOMERO, Ilada, XVIII, 590-591). Nicholas Allen, se apropriando de teorias de Dumzil, destaca o fato de que as representaes do escudo apontam trs funes bsicas e consubstanciais mentalidade indoeuropia do perodo: em primeiro lugar, relata o intelecto, o gerenciamento das questes sagradas e a tica; em segundo lugar, a fora fsica e a guerra; finalmente, em terceiro, a fecundidade, a abundncia e a riqueza, relacionadas com idias como sexualidade e nutrio (ALLEN, 2007, p. 34-35). Homero, atravs das artes de Hefesto, teria usado o escudo de Aquiles para pensar uma organizao microcsmica, forjando atravs das imagens a cosmogonia concebida pelos poetas. Coloca os deuses primordiais Urano e Gaa no centro e faz uma representao da vida social, mostrando o ncleo urbano cercado pela vida agrria e tudo devidamente delimitado pelo Oceano. Diante deste cenrio, a recorrncia de indivduos praticando atividades poticas sui generis. Hefesto aparece como um legtimo arteso das palavras. Cenas associadas ao canto e dana aparecem nos festejos nupciais, na produo de vinho e, com mais destaque, na cena destinada exclusivamente dana. Diferentemente da Odissia, a Ilada uma epopia que versa basicamente sobre a atividade guerreira, no oferecendo um espao narrativo to propcio para a apario de aedos que, como vimos, esto comumente associados a banquetes e momentos festivos. A armadura de Aquiles, por fazer uma espcie de pausa na sequncia narrativa, parece ter oferecido queles que compuseram o pico uma excelente oportunidade de fazer esta incluso. O escudo o espao da visibilidade. Ele vem frente do prprio guerreiro, quando o empunha para iniciar o combate. Homero no se furtou de utilizar este espao para euforizar sua

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atividade. H, basicamente, dez conjuntos de cenas figuradas no escudo. Em trs delas aparecem representaes de aedos no-profissionais. uma cifra considervel. Hefesto forja cenas que considera essenciais para caracterizar, na figura individualizada de Aquiles, as referncias assumidas pela coletividade helnica, fazendo do heri um defensor das instituies e prticas sociais registradas no ornamento de guerra. Em outras palavras, o filho de Ttis se torna portavoz e defensor de um estilo de vida grego, que deve ser defendido (pelo escudo) e institudo pela fora (com a prtica de guerra). As armas, caprichosamente adornadas, so a manifestao tpica dos poetas que desejam criar uma coeso ao meio social em que vivem, utilizando o poder que lhes confere o uso da palavra para consolidar sua incluso neste estilo de vida, aproveitando o ensejo para registrar a variedade de momentos e situaes em que so capazes de atuar socialmente. Ainda na Ilada, percebe-se que Homero utilizou a visibilidade que acompanha Aquiles para tornar sua atividade destacada em uma outra ocasio. Desta vez o poeta ainda mais explcito: faz com que Aquiles, sem abrir mo das caractersticas inerentes representao do heri, assuma a qualidade de aedo e, empunhando a ctara, pratique o canto. Ainda durante seu afastamento da guerra de Tria em funo da disseno com Agammnon, Aquiles se v isolado e alheio a tudo no acampamento dos Mirmides. Procurando reverter essa situao, j que a ausncia do heri estava tornando cada vez mais dificil a vitria Argiva em Tria, o rei de Micenas pede que Odisseu converse com Aquiles, procurando dissuadi-lo a sair do ostracismo mediante uma srie de presentes ofertados pelo primeiro. Os heri acata o pedido e assim vai sua busca:

Junto s naus e tendas dos Mirmides o encontram. Tangia uma lira - cordas presas em trave de prata artefato

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dedleo, que o enlevava, do esplio de Eecio, e a cujos sons cantava gestas de heris. Ptroclo s, silencioso, senta-lhe defronte e espera que ele termine o canto. Odisseu guiando, os nncios chegam frente dele e param. O Peleide sustendo a lira salta, absimado, do slio (HOMERO, Ilada, IX, 156-164)

Charles Segal discorda desta interpretao, j que para ele o canto era introspectivo e a audincia no existia, na medida em que Ptroclo estaria to somente espera do encerramento da rcita de Aquiles, sem ouvir ou prestar ateno. Para o autor, portanto, no devemos confundir o canto do guerreiro, que s traz prazer a ele mesmo, com o dos aedos, que buscam antes de mais nada o prazer da audincia (SEGAL, 1994b, p. 114-115). Acreditamos, com base no contexto do poema e nas tentativas que os aedos fizeram de dar visibilidade sua atividade, que esta representao de Aquiles no casual. A tentativa de associar ao heri grego a prtica de canto feita com bastante critrio. Homero se apropria de suas caractersticas fundamentais para faz-lo representar os poetas orais gregos. Apesar de seu pblico ouvinte ser restrito a Ptroclo, Aquiles desempenha com seu canto um papel pedaggico: como era para o jovem uma espcie de tutor, no ensinava-o somente as habilidades guerreiras, mas as tradies de guerra mais antigas, fundamentais na formao da nobreza da Estrutura Palaciana. Estas tradies deveriam ser ensinadas de gerao em gerao, pois eram fundamentais para a formao das camadas mais abastadas da sociedade. Aquiles estaria fazendo com Ptroclo aquilo que Fnix fez junto a ele quando Peleu lhe confiou a educao do filho: Por isso me mandou, para que te fizesse na oratria eminente, eficiente nas obras (HOMERO, Ilada, IX, 443-44). Form-lo na oratria eminente, um bom expressador de opinies faz-lo, literalmente, um orador de mitos (mthon ... rhtr). Alm disso, associa a Aquiles o conhecimento do manuseio da lira, cuja execuo feita de forma correta tambm funcionava como elemento de distino entre os aedos

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profissionais, aumentando ou diminuindo seu prestgio medida em que pudesse encantar os ouvintes com sua msica. O que refora esta interpretao o fato de que no somente o heri da Ilada que assume a condio de aedo. Homero tambm no se furtou de associar a Odisseu e, neste caso, de modo muito mais enftico a prtica de canto. Diferentemente do intempestivo Aquiles, Odisseu foi frequentemente representado resgatando uma atmosfera de habilidade retrica. Na Ilada descrito como par de Zeus na argcia (HOMERO, Ilada, II, 171 e 407). Na Odissia, onde suas qualidades so evocadas com maior frequncia, sua personalidade descrita com base na mesma referncia. Telmaco, aps a chacina dos pretendentes, sentencia: Isso, meu pai, tem que ser resolvido por ti, que entre os homens, dizem-no todos, o mais astucioso de ser tens a fama, sem que mortal sobre a terra contigo se atreva a medir-se (HOMERO, Odissia, XXIII, 124-126). Logo em seguida h uma nova meno: Pois nos conselhos, tal como na guerra, era sempre o primeiro (HOMERO, Odissia, XIV, 490-491). Aten, transfigurada sob a aparncia de Mentor, assinala as mesmas caractersticas ao falar a Telmaco: Para o futuro nem fraco, nem ftil sers, Telmaco, se de teu pai, em verdade, possures o ardor invencvel. Homem como ele bem raro; no s nos discursos, nas obras! (HOMERO, Odissia, II, 270-272). Sua boa oratria faz com que seja constantemente convocado a fazer uso da palavra, em assemblias ou circunstncias em que so exigidas ponderao e sensatez. Odisseu um heri responsvel, que consegue observar os acontecimentos com distncia e parcimnia. particularmente sereno, refletido, meticuloso em seus empreendimentos e calmo nas situaes difceis. Trata-se de uma personagem facilmente adaptvel condio de poeta. a partir do canto IX da Odissia que o filho de Laertes encontra o espao ideal para assumir a palavra tal qual um aedo. Atendendo a exigncia de Alcnoo, comea a narrar os feitos

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que se sucederam desde sua partida de Tria, comeando pelo episdio com os Cconos, Lotfagos e Cclope. No Canto X, prossegue sua rcita e discursa a respeito de olo, dos Lestriges e Circe. Sua consulta ao adivinho tebano Tirsias, no Hades, descrita no Canto XI e no Canto XII ele conclui seu relato destacando as desventuras envolvendo as Sereias, Cila, Caribde e os Bois de Hlio. Apesar de destitudo da ctara, Odisseu assume as atenes e a audincia de Demdoco para relatar seu priplo e consolidar, diante da primeira audincia disposta a ouvi-lo aps os longos anos de errncia, os eventos que glorificariam sua trajetria herica. Ao fazer uso da palavra, altera seu estatuto de hspede e assume um espao anteriormente confiado ao aedo. Movido por um enthousiasms, suas palavras alteram a estrutura da narrativa: ele se converte em personagem e narrador dos prprios feitos. O prprio rei Alcnoo, que se mostrou admirador da eloqncia de Odisseu, emite um juzo a respeito de sua rcita: Tu, porm, sabes dar forma admirvel aos teus pensamentos. Como um cantor eloqnte disseste-nos a narrativa dos sofrimentos do exrcito argivo; que teus, tambm, foram (HOMERO, Odissia, XI, 367-369). Como assinala Jacqueline de Romilly, o mundo dos heris homricos to civilizado nos seus valores como nos belos objetos de que se cerca, mas a bravura no o nico imperativo do heri (ROMILLY, 2001, p. 91). A eloqncia era vista como resultado de uma educao aristocrtica, expresso de sua nobreza. Desta maneira, quando Homero atribui ao principal representante da aristocracia na Odissia o uso da palavra tipicamente associada aos aedos, procura resguardar para si a posse de caractersticas associadas elite do perodo. Estes artifcios de que Homero se utiliza para dar visibilidade prtica enunciatria dos aedos gregos no so claramente percebidos em tradies poticas posteriores. H, no entanto, um outro elemento que atua neste sentido e que se relaciona com a mudana de orientao que o

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recitato adico vai sofrer. Com o aumento das pleis e o enfraquecimento poltico dos palcios, a poesia comea a assumir contornos mais pblicos. Ora, em um ambiente privado, define-se com clareza o eu e outro, enquanto em um ambiente pblico esta individualidade fica menos ntida. O prprio local em que acontecem as rcitas favorece este tipo de questo: em um banquete, com seu momento reservado para o canto, as atenes dos ouvintes convergem diretamente para a figura do poeta. Ele se apropria do espao e se torna o protagonista da atividade. Em um ambiente pblico, situando-se em meio diversidade e liberdade de ir e vir das pessoas, sua atividade fica menos evidente. H ainda uma outra questo: com o surgimento de outras prticas poticas, como a lrica e a rapsdia, h a necessidade de situar-se em uma tradio e distinguir-se dos demais. Buscou-se, neste sentido, recursos para o reconhecimento de seus mritos individuais e para a conseqente construo de seu prestgio. O Hino Homrico a Apolo um dos melhores exemplos neste sentido. Percebe-se que, diferentemente do ambiente palaciano representado nas epopias homricas, h uma profuso de aedos praticando sua poesia. O aedo de quem o canto resultou o promio discursa sobre sobre isso duas vezes:
Como hei de celebrar-te, a ti que louvam tantos hinos? Sagram-te, Febo, em toda parte, os temas e os cantares. (Hino Homrico a Apolo, vv. 19-20) Como hei de celebrar-te, a ti, que louvam tantos hinos? Devo cantar-te em tuas conquistas, em teus amores. (Hino Homrico a Apolo, vv. 207-208)

Percebe-se a existncia, com base nos versos 19 e 207, de um verso formular do qual o aedo se utiliza para assinalar a profuso de poetas que se dedicam a louvar o filho de Zeus e Leto, que tambm funciona como um recurso para mostrar a distino e o apelo que a divindade possui

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entre os povos gregos. Nota-se tambm um esforo do poeta para se incluir na tradio quando questiona qual dos temas deveria selecionar para entoar o preldio em homenagem ao deus. Este no , contudo, o esforo mais notvel que o aedo compositor do promio a Apolo fez para angariar prestgio e obter reconhecimento social. Diferentemente das outras narrativas de que dispomos, encontramos o aedo discusando em primeira pessoa e dialogando com seu pblico ouvinte:
Eia! Que Apolo e rtemis propcios me sejam! E a vs todas, adeus! E mais tarde lembrai-vos de mim, Quando um dos vares que vivem sobre a terra, a vaguear, Ao vir aqui ps tanto padecer, vos perguntar: Moas, qual para vs o mais doce dos aedos que si aqui vos visitar, e qual mais vos delicia? Vs todas, unnimes, respondei com distino: o homem cego, que habita a ptrea Quios; pois so seus cantos sempre os mais exmios. (Hino Homrico a Apolo, 205-209)

Como Delos era um dos locais de competio dos aedos profissionais, o poeta ocupa-se de seu prprio elogio ao soliciar s moas (no caso, as Delades) que atentem para a sua qualidade e louvem seus mritos em um eventual julgamento. O fato de declarar-se como o homem cego, que habita a ptrea Quios tambm evidencia este esforo. Sabemos que o conjunto de Hinos Homricos no so resultado do esforo criativo do poeta que teria composto a Ilada e a Odissia. O que se percebe uma tentativa de associar a imagem do aedo do poeta mais prestigiado da Antigidade, evocando para tal suas caractersticas fsicas e seu local de nascimento. Hesodo tambm oferece um exemplo nico da tentativa de resgatar a sua individualidade. Diferentemente do aedo do Hino a Apolo, Hesodo nomeia-se em seu poema. Esta considerada a mais antiga tentativa de resgatar a autoria de uma obra na Antigidade Grega. Louvando as

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Musas, Hesodo destaca que Elas um dia a Hesodo ensinaram belo canto quando pastoreava ovelhas ao p do Hlicon divino (HESODO, Teogonia, vv. 22-23). O fato de escrever em terceira pessoa utilizado por alguns estudiosos como indicativo de que Hesodo seria um poeta tradicional de quem um segundo aedo estivesse tratando ao cantar a Teogonia. Apesar das mais variadas interpretaes possveis, o que resiste o fato de que h a presena de um poeta falando da atividade criadora dos aedos. Neste caso, um poeta que vive dos trabalhos agrcolas, que estava pastoreando ovelhas no monte Hlicon quando, sem treinamento ou prtica em competies, recebe das Musas a possibilidade de cantar e gloriar os feitos imemoriais da Hlade. na esteira desta problemtica que vemos as representaes das Musas, Hermes e Apolo emergirem como poderosos recursos discursivos. Considerando as caractersticas inerentes s divindades em questo, fcil perceber que os variados domnios de competncia dos deuses foram convocados a presidir a atividade dos poetas, relacionando-se ou no com a funo potica em si. Exemplo notvel a problemtica da itinerncia dos aedos, que se tornou parte consubstacial de seu trabalho durante os movimentos de reconhecimento do espao Mediterrneo.

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Captulo IV

As razes da itinerncia
Quando Telmaco defendeu Fmio da crtica austera feita por Penlope durante o recitato para os pretendentes, acabou fazendo uma importante considerao a respeito da prtica enunciatria dos aedos. Disse o filho de Odisseu: No o censures por ter-nos cantado as desgraas dos Dnaos, pois entre o povo recebem mais altos louvores os cantos que para o ouvinte mais novos lhe soam, de fatos recentes. (HOMERO, Odissia, I, 350-352). Fato semelhante acontece com Demdoco, na Fecia, ao ser convidado por Odisseu a cantar sobre o episdio do cavalo de madeira:

To verazmente cantaste as desgraas dos homens Aquivos, quanto fizeram, trabalhos vencidos, e o mais que sofreram, como se o visses tu prprio, ou soubesses de algum fidedigno. Ora comea de novo, e o cavalo de pau nos invoca, que por Epoio foi feito com a ajuda de Palas Atena, esse, que o divo Odisseu com astcia ps dentro de Tria, cheio de heris destemidos, que os muros sagrados saquearam. Caso consigas cantar isso tudo de acordo com os fatos, logo darei testemunho perante o universo dos homens que recebeste de um deus benfazejo a divina cantiga. (HOMERO, Odissia, VIII, 488-498)

Entre a Ilada e a Odissia h uma intensa relao de complementaridade. A primeira considerada mais antiga, pois fez sobreviver reminiscncias de um passado mais longunquo, alm das caractersticas inerentes a seu prprio enredo. A Odissia complementa as informaes sobre a guerra de Tria disponveis na Ilada, que termina no canto XXIV com o resgate que Pramo faz do corpo morto de Heitor. A construo do cavalo de madeira, que se tornou a

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passagem mais clebre dos picos de Homero, em nada tem que ver com a trama central da Odissia, mas com o desfecho monumental que se espera do longo conflito que envolveu aqueus e troianos. A morte de Aquiles, apesar de vislumbrada ao longo de toda a Ilada, s se faz conhecida quando Odisseu chega ao Hades e encontra o cadver do heri ilidico. De todo modo, fcil supor que em seu formato originalmente oral no havia uma distino clara entre seus temas. Os aedos gregos que recitavam estas histrias no concebiam uma separao entre elas: as duas epopias, que nos habituamos a ler separadamente, faziam parte de uma conjunto de tradies orais antiqussimas, transmitidas de gerao em gerao. Apesar disso, o ncleo narrativo da Odissia depende da existncia anterior das histrias apresentadas pela Ilada. A monumentalidade dos temas decorridos em Tria criou para os aedos da Odissia uma excepcional matria de canto: um evento que envolvia toda a Hlade deveria ter um apelo fortemente sentido pelas diversas regies do Mediterrneo, que teriam sofrido necessariamente as repercusses que o fortalecimento dos gregos e a derrota dos troianos traria para as diversas pleis, seja em seus aspectos polticos, sociais ou econmicos. Independentemente de se tratar de uma guerra que aconteceu de fato, o que se observa que as aes oriundas da Ilada provocaram grande interesse nos ouvintes da Odissia. Os exemplos de Fmio e Demdoco mostram que os aedos foram principais responsveis por suscitar esse interesse e informar a aristocracia palaciana do perodo. Sua atividade assume um novo estatuto: em uma sociedade de cultura oral, para ter acesso s informaes, necessrio entrar em contato pessoal com aqueles que j dispem delas. Quanto mais recentes, segundo afirmativa de Telmaco, mais apreciadas. Quanto mais precisas, segundo julgamento de Odisseu, melhores. Portanto, fcil concluir que as rcitas dos aedos trascendiam sua funo social de divertir e alegrar os banquetes: eram igualmente importantes pelo seu carter informativo,

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permitindo que os diversos povos da Grcia tomassem conhecimento dos eventos que ocorriam no Egeu e alm. A necessidade da itinerncia parece ter se consolidado como uma das caractersticas mais importantes do desenvolvimento profissional dos aedos, levando-os a refletir e a convocar determinados deuses a representar esta tarefa. A certa estabilidade de que alguns aedos gozam nos palcios e ambientes aristocrticos homricos no deve enublar nossas leituras. Quando vemos a presena sedentria de Fmio em taca, Demdoco na Fecia ou do aedo no-nomeado presente na corte de Agamemnn, somos levados a crer que so funcionrios reais que gozam da confortvel condio de serem sustentados pelos nobres, para que estejam sua constante disposio. No entanto, quando encontramos o aedo ilidico Tamris, que viajava para competir com outros aedos, ou mesmo o identificado no Hino Homrico a Apolo, que solicitara s donzelas dlias que perpetuassem sua fama aos outros aedos que por ali passassem, chegamos concluso de que este sedentarismo nada mais era do que uma condio momentnea. Como defende Luis S. Krausz, difcil imaginar aedos permanentemente estabelecidos em algum lugar, isolados por completo de seus pares e sem acesso a apresentaes poticas outras que as deles mesmos. A errncia, portanto, no apenas adequada a estes aedos: provvel que tenha sido um meio indispensvel para a ampliao de seu repertrio e a aquisio de novos materiais e canes (KRAUSZ, 2007, p. 23). A itinerncia implica o reconhecimento da diversidade e da afetao que diferentes culturas e formas de sociabilidade helnicas provocaram nos aedos. Como nos recorda Robert Aubreton, acha-se na Ilada e na Odissia uma mistura muito peculiar dos dialetos: tico, jnico, rcado-cipriota e at algumas formas que so arcasmos e que, segundo parece, no se podem aproximar de nenhuma flexo conhecida (AUBRETON, 1959, p. 61). Esta profuso de dialetos resultado das viagens, que acabavam fazendo incorporar

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elementos lingsticos das diversas regies da Hlade durante seus priplos. O prprio nome de Odisseu sofre esta afetao: alm da forma clssica Odysses, encontra-se a dialetal Ulkses, que originou o latim Ulixes e, consequentemente, nosso Ulisses. Nem mesmo o principal personagem da Odissia se manteve imune. Outro fato evidente que a errncia convoca os poetas a instituir contato com as alteridades. Mesmo quando o outro no oferece muita estranheza, percebe-se nas narrativas o esforo de caracteriz-lo como no-grego e evidenciar sua inferioridade. A guerra de Tria parece ter sido um dos eventos mais importantes para essa demarcao16. Conforme Emilio Crespo analisa, com base nos nomes de heris da Ilada, h uma marcante noo de coletividade e identidade coletiva gregas (CRESPO, 2005, p. 34). Apesar da grande familiaridade dos troianos com algumas prticas associadas aos helenos, sua imagem aparece constantemente construda a partir de costumes no-helnicos: os gregos atacam em silncio enquanto os troianos atacam ruidosamente; Aquiles recorda que os troianos oferecem cavalos vivos ao rio Escamandro; Pramo polgamo; H vrias menes arrogncia troiana diante da vitria, que contrasta com a prudncia e dignidade dos aqueus; e, notadamente, os aqueus, diferentemente dos troianos, nunca suplicam pela vida, abraando os joelhos dos vencedores, quando capturados (CRESPO, 2005, p. 36-37). Outras passagens da narrativa assinalam este distanciamento. ris, ao falar a Heitor, caracteriza os heris que se uniram aos troianos com base na lngua: A cidade de Pramo, o grande, concorrem muitos aliados, muitas lnguas se entre-escutam (HOMERO, Ilada, II, 803804). Para John Chadwich, a lngua grega fator decisivo para definir a existncia de uma comunidade cultural helnica. Para revelar a presena de povos gregos o autor se apropria do
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Novamente, ressaltamos que a importncia deste evento no reside em ter acontecido ou no. de supr que as repercusses estas sim, reais foram extremamente salutares para a definio das fronteiras culturais e para a construo de uma identidade helnica, pois fez a distino entre povos gregos e povos no-gregos.

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Linear B, que foi encontrado em diversas regies e que indica dilogos culturais e movimentos de colonizao (CHADWICH, 1994, p. 1). Segundo esta leitura, os primeiros impulsos colonizadores, que buscavam criar algum tipo de unidade cultural na Hlade se situam em um perodo anterior s narrativas homricas. A Odissia o poema em que o contato com o outro se apresenta de modo mais evidente. Quando Odisseu assume o papel de aedo, no se furta de utilizar as experincias colhidas ao longo de seu priplo para encantar os feaces com sua rcita e faz-los entrar em contato com o desconhecido. A Odissia considerada a fuso de trs grandes tradies mticas que gozavam de certa independncia: A Telemaquia, ou as viagens de Telmaco, que se estende do Canto I ao Canto IV; Odisseu entre os Fecios, que marca a chegada do heri ao reino de Alcnoo e que vai do Canto V ao Canto XII; e o Retorno de Odisseu, que vai do Canto XIII ao Canto XXIV 17. Entre os cantos V e XII o que percebemos a existncia de uma vasta digresso sobre o espao Mediterrneo, que a fala de Odisseu narrou com mestria e riqueza de detalhes, baseando-se no fato de que o imaginrio da poca considerava o inslito algo possvel e real. Disso resultam os relatos fantsticos em torno do gigante de um olho s, o cclope Polifemo, dos monstros Cila e Caribde ou da magia de Circe, que transformava homens em animais.18 A itinerncia do filho de Laertes marcada pelo encontro com povos que desrespeitam uma das principais instituies helnicas do perodo, que define com clareza o estatuto aristocrtico daqueles que a praticam: a hospitalidade. A hospitalidade freqentemente evocada quando Homero faz meno aos principais representantes da elite palaciana. Como recorda Franois Lissarrague, todos os heris a praticam, como Menelau em Esparta, que celebra em
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Segundo estabelecido e traduzido por Victor Brard e editado pela Les Belles Lettres, a Odissia original terminaria no verso 310 do Canto XXIII; os versos seguintes seriam interpolaes tardias unidas a resumos provavelmente usados nas escolas gregas (BRARD, 1967). 18 Recordemos, aproveitando a advertncia de Irad Malkin, que as descries do outro sempre so feitas atravs do filtro da mentalidade colonizadora (MALKIN, 1998, p. 16-17).

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conjunto o casamento de seu filho e sua filha e convida Telmaco e Pisstrato a partilhar o banquete, oferecendo-lhes todas as honras (LISSARRAGUE, 2004, p. 233-234). Para realar os estranhamentos em relao ao outro, Homero no se furta de elencar exemplos da falta destas prticas. O caso do cclope Polifemo notvel. Quando os navegantes chegam sua caverna, em vez de serem recebidos com as deferncias que o anfitrio deve oferecer ao estrangeiro, so tratados de modo pouco apropriado. Os ritos de comensalidade acontecem de modo inverso: no lugar de oferecer comida, Polifemo transforma os companheiros de Odisseu em seu prprio jantar. Dispensa, inclusive, o uso do fogo: o monstro antropofgico no utiliza o recurso que diferencia os seres humanos dos animais, que no cozinham seu alimento antes de ingeri-lo. Alm disso, tranca a sada da caverna19, transformando a almejada condio de hspedes na condio de prisioneiros. H uma completa inverso dos padres de civilidade. Odisseu, meticuloso, utiliza sua astcia para mostrar a punio cabvel queles que no se adeqam cultura grega, fazendo uso da prpria ignorncia de Polifemo. Oferecendo-lhe vinho, a bebida tpica de todo banquete, induz o cclope a consumi-lo em demasia, embriagar-se e dormir sob efeito do lcool. Assim, torna possvel a retaliao: com a ajuda dos companheiros, crava uma estaca de madeira em seu nico olho, cegando-o. Aps conseguir se libertar da caverna, o marido de Penlope faz questo de identificar-se. Antes, para lubibriar Polifemo, disse que se chamava Ningum (outs); depois, declara ser Odisseu, rei de taca e filho de Laertes. Faz questo de apresentar o indivduo que, conhecedor de diversos ardis, imputou a ele pela fora o modo grego de se portar. Bernard Andreae salienta que, segundo as consideraes que so feitas sobre a figura de Odisseu, se ressalta que o particularmente caro episdio de Polifemo, do modo que veio a ser relatado na
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O fato de morar em uma caverna tambm ajuda a caracteriz-lo. Sua brutalidade tanta que no consegue fazer uso dos recursos disponveis pela natureza para construir um okos adequado. Polifemo opta pela caverna pois ela dispensa o conhecimento tcnico necessrio para forjar uma vida em sociedade.

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Odissia, no a formulao potica de um mito antigo, mas uma criao conceitual do prprio poeta que comps o pico (ANDREAE, 1983, p. 14). Disso resulta a evidncia de que os aedos fizeram questo de destacar a necessidade de fazer uma separao ntida entre o eu e o outro, euforizando os mritos da cultura helnica. Circe outro exemplo pontual. Ao receber os viajantes em sua ilha, faz com que entrem em seu palcio e, com auxlio de um phrmakon, transforma os companheiros de Odisseu em animais. Esta atitude tambm demonstra o desuso do esprito civilizado almejado pelos gregos: em vez de afirmar atravs da receptividade os laos que definem o ser humano, faz com que regridam bestialidade. Odisseu no se transforma em animal em funo da interveno de Hermes, que lhe oferece um remdio que o imuniza da influncia de aes hostis praticadas pela ninfa. O nico espao em que o heri acolhido de modo condigno durante sua itinerncia a Fecia, justamente o local onde ele assume a condio de aedo. Como recorda Pierre Carlier, alguns historiadores modernos qualificaram a Fecia como uma sociedade utpica20; o mesmo autor questiona esta descrio, pois no plano poltico as instituies feaces so idnticas s outras recorrncias homricas, com a particularidade de que funcionam harmoniosamente (CARLIER, 1999, p. 225). Diversos estudiosos associam ao povo feace as caractersticas da civilizao cretense, que marcou profundamente os olhares dos poetas orais dos perodos Homrico e Arcaico21. Para Robert Aubreton, trata-se da ilha de populao densa, com numerosas cidades em

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Neste caso, o autor assinala que o sentido de utopia o mesmo defendido por Thomas More desde o sculo XVI. Pensava-se em uma sociedade perfeita que no existiria em nenhum lugar, ou seja, uma sociedade ao contrrio das sociedades reais e, por definio, irrealizvel (CARLIER, 1999, p. 225). 21 Apesar de no fazer essa associao direta, algumas consideraes de Moses Finley a respeito da arquitetura cretense ajudam-nos na tarefa de associar a ilha descrio da Fecia de Homero. A ausncia de fortificaes que indicassem conflitos entre palcios e ameaas martimas indicam, segundo o autor, um clima predominantemente pacfico (FINLEY, 1990, p. 44). O clima pacfico e a grande autoridade do anx, ciente de seus gras, uma caracterstica do povo feace expressa pela conduta de Alcnoo. A singularidade da Fecia to singular como a Creta desvendada pelos arquelogos.

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que s se fala de vida martima. Os palcios so os de Cnossos com seu luxo, a sua riqueza e os seus banheiros tambm (AUBRETON, 1959, p. 95). A riqueza de Cnossos, descrita em pormenores por Homero, atestada pela arqueologia. Sobre essa questo, Jacqueline de Romilly salienta o encantamento provocado pelas descobertas arqueolgicas que se iniciaram no sculo XIX, que tornaram evidentes que nas epopias h um vnculo estreito com a realidade (ROMILLY, 1983, p. 5). Segundo a descrio de Homero,

De ambos os lados, cobertos de bronze, estendiam-se muros desde a fachada at o fundo, encimados por friso azulado. Portas com lminas de ouro o palcio fechavam por dentro, com seus batentes de prata apoiados em brnzea soleira. Era de prata a arquitrave, porm era o anel todo de ouro. De ouro e de prata, de cada um dos lados, dois ces se encontravam (HOMERO, Odissia, VII, 86-91)

As associaes com Creta continuam aps o regresso de Odisseu. Durante o perodo em que esteve transfigurado sobre o aspecto de mendigo em taca, nos dias que antecederam o massacre dos pretendentes, o heri fez um falso discurso biogrfico atravs do qual forjou uma identidade cretense (HOMERO, Odissia, XIII, 256-286). Alguns autores defendem que tal escolha se deu pelo fato de que Creta seria um territrio extico para ser mencionado e o menos arriscado, j que nada poderia desmentir seu relato (HEUBECK, 1978, p. 179; FASANO, 2004, p. 116-117). Em alguma medida, o reino dos feaces totalmente estranho ordem guerreira tradicionalmente associada a cidades da plancie do Peloponeso, como Esparta, Micenas, Atenas, Corinto ou Pilos. O prprio Alcnoo, ao descrever sua plis, salienta as caractersticas principais:

No pugilato no nos distinguimos, nem mesmo na luta, mas na carreira veloz e em navios de rpido curso. Sempre prezamos o toque da ctara, a dana e os banquetes, vestes poder variar, banhos quentes e leito macio. (HOMERO, Odissia, VIII, 246-249)

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Apesar disso, a Fecia cultivava uma tica tipicamente helnica. A questo feminina ratifica essa leitura: Do mesmo modo que os homens Fecios a todos se extremam no governar dos navios velozes no mar, as mulheres sabem tecer com percia, pois Palas Atena lhes dera mente elevada e percia em trabalhos de bela feitura (HOMERO, Odissia, VII, 108-111). H uma ntida meno s expectativas helnicas que giravam em torno do gnero feminino pois, recordemos, a fiao e a tecelagem so atributos tipicamente associados s mulheres. O paradigma homrico de esposa ideal, Penlope, exaustivamente associado aos trabalhos da roca e do tear. Creta tambm , na Teogonia de Hesodo, um espao associado estabilidade e ao rompimento com a ordem catica. em Licto, gorda regio de Creta (HESODO, Teogonia, vv. 477) que Urano e Gaa enviam Ria para gerar Zeus, fugindo do mpeto devorador de seu pai Cronos, que engolia to logo nascia todos os filhos oriundos desta unio divina. Creta , portanto, a regio onde Zeus nasce, pois recebeu-o Terra prodigiosa na vasta Creta para nutri-lo e cri-lo (HESODO, Teogonia, v. 479-480). Como Zeus quem confere estabilidade ao mundo na perspectiva do poeta Becio, Creta se consolida como o espao em que a ordem (Cosmos) capaz de nascer para romper com a desordem (Caos). O embate entre Zeus e Cronos uma variante bvia da dade civilizao versus barbrie. O Hino Homrico a Apolo corrobora a prtica de viagens dos cretenses e a correspondente vocao para os assuntos sagrados tantas vezes assinaladas. Ao percebe-los em Delos, o deus asseteador pergunta-lhe a respeito de sua origem. O comandante dos cretenses responde a Apolo:

Estrangeiro, aos mortais em nada semelhas, vero, nem no talhe ou estatura, mas sim aos deuses eternos; a ti, sade e grande alegria. Vida ditosa os divos te dem. E tu, me responda sincero, para que eu bem o saiba: Que pas este? Que terra? Que mortais aqui vivem?

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Com vria teno, o salso abismo sulcvamos, rumo a Pilos, vindos de Creta, donde jactamo-nos de ter a origem. A contragosto, porm, coa nau aqui aportamos, sequiosos para sulcar outra senda, diversa vereda; mas um dos deuses, hostil, para c nos conduziu (Hino Homrico a Apolo, vv. 464-473)

Apolo declara que eles no retornariam magnfica Cnossos pois deveriam ficar em Delos e tomar conta do templo. Assim, para todo o sempre, sempre honrados heis de ser (Hino Homrico a Apolo, v. 485). Cumprindo os ritos de fundao determinados pelo deus, os cretenses se estabelecem em Delos, fazem os trabalhos votivos e acompanham Apolo enquanto ele executa o pe. Assumem, como vimos, a condio de aedos no-profissionais. A evidente atrao que os aedos do perodo possuam sobre Creta sugere algumas caractersticas fundamentais da atividade destes poetas orais. Antes de tudo, percebe-se o esforo de se associar a um universo aristocrtico. Os aedos podem ter considerado as caractersticas polticas de Creta um excelente modelo a ser disseminado, j que seu ofcio dependia da existncia de uma aristocracia palaciana consciente de seus gras. Como assinala Francisco Adrados, encontra-se em Cnossos uma organizao sacerdotal e burocrtica dependente em ltima instncia do rei e subvencionada com terras. H muitos indcios de que o rei, que cuida do culto do palcio e de outros cultos, est muito prxima da divindade, se no tem um carter semidivino (ADRADOS, 1963, p. 324). Para Lvque, o rei cretense domina todas as atividades dos sditos e monopoliza as relaes com o sobrenatural, rei-sacerdote certamente, mas tambm verosimilmente rei-deus (LVQUE, 1996, p. 127). Para embelezar o passado da nobreza que sustentava suas honras e privilgios, era salutar que a matria de canto do poeta fosse indiscutivelmente legtima. Neste sentido que se desvela a eficcia do discurso que celebra os reis com inmeras deferncias, principalmente religiosas. O ouvinte do canto se confunde com o contedo, j que o anx a prova viva das genealogias divinas celebradas em um passado

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distante e inacessvel. No h dvidas de que cantar para um rei praticamente divino seria muito mais meritrio que celebrar um banquete para uma comunidade sem rei, como a taca de Fmio. Como consequncia da centralidade do poder e da divinizao do rei, estes crculos proveriam os aedos da visibilidade social que julgavam necessria para a construo de sua glria pessoal e do reconhecimento pblico de seu prestgio. Exemplo tpico Demdoco, cercado de todas as honrarias e riquezas disponveis na Fecia. O fato de serem profissionais extremamente apegados s tradies ajudou a consolidar Creta como o espao mais profcuo para as atividades associadas aos banquetes, especialmente a dana. Vrias histrias associam ilha situada no sul do mar Egeu a origem de prticas desta natureza (SHAPIRO, 2004, p. 301). Creta pode ter servido como referncia, mas apenas um dos elementos neste contexto mais amplo de reconhecimento do outro e de si mesmo. Observa-se um duplo esforo que fundamenta a lgica da itinerncia e a prtica enunciatria dos aedos gregos: em primeiro lugar, a necessidade de consolidar uma identidade helnica e produzir uma sensao de pertencimento s pleis da plancie do Peloponeso e das ilhas do Mar Egeu; em segundo lugar, o projeto de difundir esta tradio e estend-la ao espao Mediterrneo, buscando consolidar redes de sociabilidade pautadas em um ideal Pan-helnico durante o Perodo Arcaico. Por esse motivo, os registros poticos remanescentes dos recitatos adicos so vistos por Carol Dougherty como discursos estratgicos, comuns a diversas tradies e movimentos coloniais. A autora ressalta que entre os sculos VIII e VI, os gregos procuraram estabelecer sua presena em solo estrangeiro, indo do Extremo Oriente costa oeste da Espanha. Os repertrios homricos e os demais poemas arcaicos, alm de auxiliarem na difuso da cultura helnica e no movimento civilizador, justificavam o impulso colonial a uma fonte divina, como o observado por um Apolo Dlfico ansioso pela fundao e estabelecimento de seus orculos (DOUGHERTY,

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1993, p. 4). Esta abordagem tambm foi utilizada, com algumas nuances, por Irad Malkin. O historiador iraniano aponta os mritos do trabalho de Dougherty, mas questiona o essencialismo de suas generalizaes, j que a autora recorre a um repertrio tanto Arcaico como Clssico e Helenstico para fundamentar suas leituras da influncia dos movimentos coloniais sobre a poesia grega (MALKIN, 1998, p. 22-23). Enquanto Dougherty se preocupa, fundamentalmente, com as marcas do movimento colonizador na poesia e como esta atua como um elemento legitimador do expansionismo helnico, Irad Malkin pretende reconhecer nos mitos especialmente os que versam sobre o retorno de heris (nosti) os registros e usos que os gregos faziam deles na tentativa de conceitualizar a etnicidade, apontar as diferenas e forjar uma identidade de grupo grega com base no olhar sobre os povos no-gregos (MALKIN, 1998, p. 1). Seguindo o bojo deste raciocnio, o trabalho de Gregory Nagy aponta que na poesia grega arcaica o princpio de unidade na composio pode ser o resultado do social assim como de fatores artsticos:
No Hino homrico a Apolo, por exemplo, a integridade do poema no resulta somente da fuso de duas tradies sobre Apolo, o Dlio e o Ptico, mas da fuso artstica das duas audincias distintas. A adorao de Apolo Dlio o princpio fundador que une as pleis nas ilhas do Egeu e na costa do menor de sia - precisamente aquelas reas helnicas que no so includas na filiao vasta das cidades-Estados unidas na adorao de Apolo Ptico em Delfos. Desde que o Hino Homrico a Apolo apropriado sob o balano do Dlico assim como o Apolo Ptico, sua escala da audincia verdadeiramente de escopo Panhelnico. A meno da orientao Pan-helnica que encontramos no Hino Homrico a Apolo nos traz uma contribuio vital para nossa compreenso da composio homrica, oriunda da arqueologia. Uma sntese arqueolgica feita por Anthony Snodgrass demonstrou que o sculo VIII, poca em que a Ilada e a Odissia se aproximaram de seu formato final, foi um marco decisivo na evoluo da civilizao helnica; ao lado da emergncia da cidade-Estado polade como uma instituio geral com uma tendncia forte das tradies localizadas (culto, lei, etc.), emergiu uma tendncia proporcionalmente forte da intercomunicao entre a elite das cidades-Estados, a tendncia do Panhelenismo. Algumas manifestaes especficas desta ltima tendncia so o estabelecimento dos Jogos Olmpicos, o estabelecimento do santurio do Apolo

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Ptico e Orculo em Delfos, as colonizaes organizadas e a proliferao do alfabeto (NAGY, 1986, p. 6-7).

As rcitas adicas, apropriando-se das representaes de divindades como Apolo e Hermes, se consolidaram como um mecanismo precipuamente poltico para o exerccio de poder desta aristocracia colonizadora. Os aedos eram instrumentos fundamentais deste movimento, atravs de suas prticas oratrias e da construo das caractersticas divinas associadas a essas prerrogativas. No h como definir se os poetas percebiam esta preocupao poltica das elites de modo claro e articulado ou se, pelo simples fato de serem interlocutores de seus valores, acabaram por assumir esta condio. O fato que, principalmente nas representaes de Apolo e Hermes, possvel observar uma mudana do movimento de reflexo a respeito de seu prprio fazer potico. Nestas tradies, que emergem principalmente com a Odissia e com os Hinos Homricos, no somente o porte da ctara o elemento que caracteriza os deuses em questo como referenciais numinosos para seus recitatos. Aproveitando o ensejo que as tradies mais remotas ofereciam, prontamente os aedos fizeram as divindades assumirem a itinerncia e os aspectos colonizadores como um de seus quinhes. Apolo, desde a Ilada, se caracteriza como um deus viajante. No se assemelha em nada com um Zeus sedentrio, permanentemente situado no Olimpo. O filho de Leto estabelece e consagra espaos mediante sua itinerncia. Aps os nove dias que sua me sofreu para faz-lo vir luz, Apolo se pe em marcha (ebbasken) para desbravar a regio e procurar seu lugar: e sobre as terras de amplas vias, a grandes passos partia Febo de intonsos cabelos, o infalvel frecheiro (Hino Homrico a Apolo, vv. 133-134). Caracteriza-se, portanto, como um deus empenhado em fazer reconhecer as regies e estabelecer sua gide, proclamar a necessidade de seu culto e fazer-

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se conhecido como um deus dos caminhos, aguius. Esta atitude facilmente associvel ao impulso colonizador. O vocabulrio um excelente instrumento de aferio destas caractersticas. Como recorda Marcel Detienne, o verbo ktzein est presente no conjunto de gestos executados por Apolo desde seus primeiros passos. Trata-se do verbo fundamental da fundao, especialmente para as cidades novas, ao longo da colonizao das terras do Ocidente e das regies costeiras do Mar Negro desde o sculo VIII. O campo de ktzein duplo: por um lado, significa arar, cultivar, acondicionar. Por outra, construir, edificar, fundar. Segundo as tabuletas de Linear B, o sentido dominante dos termos derivados do radical kti- seriam arar, preparar o solo, semear, plantar. Na etapa documental seguinte, no sculo VIII, os poemas homricos desenvolvem paralelamente o sentido de fundar, construir e o de arar, cultivar (DETIENNE, 2001, p. 27-28). A recorrncia de tradies que associam Apolo s funes oraculares, fria desmedida levada a cabo com seu arco e mesmo ao seu aspecto musgeta caractersticas, sem dvida, mais evidentes na totalidade conhecida de suas representaes - faz com que os helenistas comumente esqueam este vis de fundador e viajante, igualmente presente mesmo nas tradies mais antigas. No primeiro canto da Ilada, o exrcio aqueu estava prosternado com a fria avassaladora de Apolo e com a peste que o deus enviara. Os gregos oferecem hecatombes primorosas e, em seguida, promovem um baquete onde se executava um pe em sua honra. Reconfortado com as veneraes, Apolo aplaca temporariamente sua clera e permite que novas tropas cheguem plancie trica, favorecendo os viajantes:

O Arqueiro envia um vento favorvel. O mastro erguido, as velas pandas, brancas, sopradas bem no centro, e em torno quilha que avana, as ondas rastro prpura soando, soando, enquanto a nau ao longo rasga a rota. Chegando enfim ao amplo exrcito dos gregos,

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arrastam para a terra firme a nave negra, para a areia, no alto, e pem debaixo escoras. (HOMERO, Ilada, I, 479-486)

Do mesmo modo, quando Diomedes avanava com seu mpeto assassino sobre Enias, Apolo retira o segundo da lide e sagrada Prgamo o transporta, para o seu templo (HOMERO, Ilada, V, 446-447). Em diversos momentos Apolo participa do combate em socorro aos troianos, seja atravs do uso de sua prpria fora, seja atravs da orientao que oferecia, principalmente ao prncipe primeo: e guiava-os, passadas largas, Hctor; Febo Apolo, manto nveo, o escolta, gide franjada (HOMERO, Ilada, XV, 307-308). O Apolo aguies sanciona a virtude civilizadora dos caminhos e as rotas na organizao do territrio (DETIENNE, 2001, p. 33). atravs desta itinerncia, deste processo de reconhecimento do desconhecido, da peregrinao, que Apolo chega a Delfos e funda seu primeiro altar. Como vimos, foram os cretenses os convocados pelo deus para realizar a tarefa. Apolo prontamente resolve que seriam eles que levariam cabo seu projeto de fundar na ilha seu orculo. As palavras imperativas do filho de Leto so recebidas como uma ddiva, uma honraria, pois de bom grado ouviram e acataram (Hino Homrico a Apolo, v. 502). Recebem e cumprem todas as instrues: acendem o fogo, ofertam alva farinha, oram, ceiam, libam aos deuses olmpicos e partem, em seguida, para celebrar o pe. Pelas anlises de Mircea Eliade, percebemos que estamos diante de um rito de cosmizao, onde Apolo busca com os cretenses consagrar um espao e torn-lo propcio vida. Segundo o autor, para o homem religioso, o espao no homogneo. H um espao sagrado, e por consequncia forte, significativo, e h outros espaos no-sagrados, e por consequncia sem estrutura nem consistncia, em suma, amorfos (ELIADE, 2001, p. 25). Este espao amorfo,

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para se tornar real, propcio para a vida, deve ser ritualmente cosmizado. Promove-se uma ruptura com o espao catico para torn-lo csmico, habitvel, acessvel aos homens com a chancela dos deuses22. Antes de Mircea Eliade, mile Durkheim atingiu concluses semelhantes atravs das discusses entre identidade e diferena. Pensando a partir da lgica de sistemas classificatrios e utilizando a religio como modelo, o sociolgico procurou mostrar que as relaes sociais so produzidas e reproduzidas por meio de rituais e smbolos, que classificam as coisas em dois grupos: as sagradas e as profanas. Ele sugeriu que as representaes que se encontram nas chamadas religies primitivas (fetiches, mscaras, objetos rituais e totmicos) eram considerados sagrados porque corporificavam as normas e os valores da sociedade, contribuindo assim para unific-la culturalmente (WOODWARD, 2000, p. 40). Neste caso, o que percebemos o esforo adico de transformar, a partir da ao apolnea, um espao do outro em uma regio helnica, atravs das hecatombes praticadas em um ambiente a ser cosmizado. Apolo realiza um movimento colonizador, tornando Delfos um espao grego pela imposio das estruturas religiosas tradicionais e reconhecidas socialmente. Exemplo semelhante diz respeito morte que o deus asseteador infligiu serpente Pton:

quem o ofdio afrontasse, o dia fatal defrontava, antes que Febo, sumo arqueiro, ferisse-a coa flecha potente; e esta, desfeita por dores atrozes, retorcia-se sobre o solo, em intenso estertor (Hino Homrico a Apolo, v. 356).

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A dicotomia definida por Mircea Eliade instaura duas referncias religiosas principais: Caos e Cosmos. Segundo o autor, O que caracteriza as sociedades tradicionais a oposio que elas subentendem entre o seu territrio habitado e o espao desconhecido e indeterminado que o cerca: o primeiro o mundo, mais precisamente, o nosso mundo, o Cosmos; o restante j no um Cosmos, mas uma espcie de outro mundo, um espao estrangeiro, catico, povoado de espectros, demnios, estranhos (equiparados, alis, aos demnios e s almas dos mortos). primeira vista, essa rotura no espao parece consequncia da oposio entre um territrio habitado e organizado, portanto, cosmizado, e o espao desconhecido que se estende para alm de suas fronteiras: tem -se de um lado um Cosmos e de outro um Caos (ELIADE, 2001, p. 32 -33).

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A serpente est associada, em inmeros sistemas religiosos, selvageria, ao erro, perdio humana e ao caos. Mat-la significa dar fim desordem, sacralizando o espao e tornando-o propcio vida em sociedade23. com esta finalidade evidente que Apolo se utiliza de seu arco, visando estabelecer a harmonia nos ambientes habitados pelos homens e consolidar seu prestgio como um deus colonizador. Segundo as palavras que os aedos atriburam ao deus,
Ora aqui te aprodreas, sobre a terra nutriz de vares, feral excdio aos viventes mortais no mais sers; eles, que comem o fruto da terra feraz, hecatombes perfeitas viro aqui me ofertar; (Hino Homrico a Apolo, vv. 363-366)

Para Marcel Detienne, a interveno do deus fundador assume uma carter de purificao, pois seu movimento fez transformar a terra produtora de monstros em terra portadora de frutos (DETIENNE, 2001, p. 222). Apolo um deus amigo dos homens, que institui pelas virtudes que lhe so prprias um compromisso de lealdade, uma ordem social e uma tica tipicamente helnica. Se as caractersticas gerais de Apolo, quando comparadas a Hermes, mostram inmeras recorrncias, no caso da itinerncia e dos movimentos colonizadores elas ficam ainda mais evidentes. Obviamente, inmeras particularidades e adequaes diferenciam os deuses, cujo culto era particularizado pelos gregos antigos. De todo modo, depreende-se um movimento, consciente ou no, de caracterizao de Apolo e Hermes como deuses similares segundo a lgica da difuso cultural helnica atravs dos espaos no-gregos.

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Uma variante desta histria encontrada na Teogonia, quando Hesodo descreve a morte que Zeus inflinge a Tifeu. Na descrio do poeta becio a respeito de Tifeu, consta que ele tem braos dispostos a a es violentas e infatigveis ps de Deus poderoso. Dos ombros cem cabeas de serpente, de vbora terrvel, expliam lnguas trevosas (HESODO, Teogonia, vv. 823-836). Zeus mata Tifeu fazendo uso do raio, relmpago e trovo, armas associadas ao fogo que, por sua vez, possui simbolicamente a associao com a civilidade. Zeus tambm , por si s, um deus civilizador.

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Hermes um deus que resguarda sempre um aspecto de mobilidade espacial. Entre os smbolos usados para caracteriz-lo desta forma, tanto na documentao textual como na documentao imagtica, identifica-se o caduceu (kerykeion) e as sandlias aladas. O caduceu era uma espcie de basto, similar ao cajado comumente utilizado pelos viajantes andarilhos do perodo. As sandlias aladas, de modo ainda mais evidente, denunciam uma propriedade aparentemente exclusiva na mitologia grega do Perodo Arcaico: a capacidade de se deslocar, materialmente, pelo ar. Uma variante desta caracterstica pode ser observada no caro cretense, mas que provavelmente se consolidou em tradies mitolgicas diferentes ou posteriores, j que na documentao que selecionamos, somente a Ilada faz uma meno a ele, ainda assim de modo bastante furtivo (HOMERO, Ilada, II, 145). Em alguns momentos, estes dois smbolos de mobilidade espacial aparecem unidos nas descrio de Hermes e evidenciam com mais nfase esse aspecto do deus:

O mensageiro brilhante, de pronto, ao mandato obedece. Cala, sem perda de tempo, nos ps as bonitas sandlias de ouro e divinas, que por sobre as guas, sem mais, o conduzem, como, tambm, pela terra infinita, qual sopro do vento; arma-se do caduceu com que os olhos dos homens encanta tendo-o seguro na mo, voa o forte e brilhante correio. (HOMERO, Odissia, V, 43-49)

As caractersticas deste Hermes que abre caminhos, reconhece espaos e se desloca com facilidade, associadas ao uso articulado e habilidoso com as palavras, fez com que fosse legada a ele, na tradio homrica, a incumbncia de servir de mensageiro dos deuses. Dentre os eptetos que caracterizam esse seu aspecto, encontram-se porta-voz divino, cursor-veloz e mensageiro. Hermes quem conduz Pramo na difcil e arriscada misso de lev-lo ao acampamento dos aqueus para que o rei troiano suplicasse, diante de Aquiles, pelo corpo morto de seu filho Heitor (HOMERO, Ilada, XXIV, 331-345). Outros eptetos, como benfazejo e

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guia brilhante, denunciam que esta mobilidade tambm utilizada em benefcio dos homens. Hermes quem atua junto a Odisseu durante seu priplo para fazer valer as vontades dos deuses, que compactuam, independentemente das dificuldades impostas por Posidon, para que o heri retorne casa. O deus, a pedido de Zeus, intercede junto Calipso pedindo que a deusa interrompa o crcere amoroso que retarda o retorno do filho de Lartes (HOMERO, Odissia, V, 28-29). Hermes tambm quem d um antdoto que livra Odisseu do pharmakn que Circe utilizara para transformar seus companheiros em animais (HOMERO, Odissia, X, 307-308). Em outras palavras, quando h um desvio dos valores helnicos, o deus mensageiro se faz presente para corrigir o equvoco e alterar os rumos dos acontecimentos. Hermes um deus extremamente antropomrfico, justo, prximo e amigo dos homens. Como destaca Jean-Pierre Vernant, ao contrrio dos deuses longnquos, que residem em um alm, Hermes um deus prximo que freqenta este mundo. Vivendo em meio aos mortais, em familiaridade com eles, no prprio corao do mundo humano que se insere a sua presena divina (VERNANT, 1990, p. 191-192). Assim como Apolo, Hermes um deus civilizador e colonizador: ele altera o rumo dos acontecimentos para que os valores helnicos tenham sempre proeminncia sobre as aes dos povos no-gregos. Deste modo, possvel conjecturar que Hermes foi assim representado para assumir justamente a itinerncia e o helenismo que os aedos buscavam difundir ao longo do Mediterrneo atravs de sua poesia. Hermes, assim como Apolo, um registro metapotico da itinerncia exercida pelos prprios aedos. As aes que praticava em nome de Zeus seriam correlatas s expectativas confiadas pela aristocracia aos poetas orais durante este processo de reconhecimento e colonizao. As vrias recorrncias deste tipo de representao, as caractersticas particulares do deus e as diversas associaes com Apolo, funcionam como excelentes argumentos para transformar

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esta conjectura em uma evidncia segura. Ajudam, inclusive, a referendar as anlises deste Apolo colonizador, que se alia ao mensageiro dos deuses em smbolos partilhados pelo universo do recitato adico. O Hino Homrico a Hermes IV uma das referncias mais importantes neste sentido, corroborando as perspectivas j apresentadas pelas epopias de Homero. A sobrevivncia destas representaes de Hermes tambm pode indicar que os aedos se esforaram para mant-lo associado itinerncia e s prticas poticas das quais eram legtimos portadores. O Hino Homrico descreve o nascimento de Hermes, desenha seus traos, glorifica seus primeiros feitos e assinala os caminhos percorridos pelo deus para assumir legitimidade diante dos deuses olmpicos. A associao com a Apolo reiterada permanentemente, de modo que, nos mitos de infncia de Hermes descritos pelo promio, a imagem do irmo mais velho indissocivel do filho mais novo de Zeus. Aps a habitual invocao s Musas, a narrativa do Hino descreve brevemente a genealogia de Hermes e antecipa suas caractersticas principais: Maia pariu-lhe um menino embusteiro, multiardiloso, meliante, ladro de gado, guia da tropa dos sonhos, o ronda-portas esperto e noite-aceso (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 13-15). De fato, tais atributos so responsveis pela prpria precocidade do filho de Zeus: Nascido na aurora, meio dia tocava a ctara (Hino Homrico a Hermes IV, v. 17). noite, Hermes transporia o limiar da caverna onde nasceu procura das vacas de Apolo. Roubar as vacas de Apolo parece ter sido um rompante, cujo resultado final Hermes j antevia. Herdando a mtis de Zeus, consegue produzir estratagemas e antever o trmino antes de principiar a trama. No af de colocar seu plano em prtica, Hermes transpe o limiar da caverna. Pouco tempo aps seu nascimento, comea a realizar o movimento de driblar os caminhos, acessar os espaos, reconhecer as distncias, romper as barreiras. No caminho, encontra a

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tartaruga que far surgir a ctara, interrompendo temporariamente seus planos. noite, d prosseguimento ao intento inicial e parte para o furto do rebanho apolneo. Chegando Piria, onde o filho de Leto pastoreava suas vacas divinas, separa cinqenta reses. Novamente, desbravando caminhos, procura conduzi-las para o interior de sua caverna. Sua artimanha no lhe faltou na conduo das vacas: inverteu os rastros, fazendo-as andar de costas e fez para si sandlias com ramos entrelaados de tamargueira e mirto. Alm de reconhecer os espaos, de ir alm, Hermes transforma os caminhos com base em sua astcia, fazendo com que tudo conspire a seu favor. Cria-se uma espcie de jogo, atravs do qual Hermes e Apolo fazem uso dos quinhes que lhes so prprios para fazer valer suas vontades. Seu estratagema s no foi perfeito porque um velho pastor vira o jovem passar com as vacas. Hermes no deixou de ir falar a ele, coagindo-o a nada dizer para evitar males vindouros. Assim conduziu as cinqenta vacas. J em sua caverna, separa duas reses para imolar. Assim como Apolo consagra o espao em Delfos, onde cria seu orculo, Hermes consagra o espao em que nasceu, utilizando os ritos de comensalidade e as prticas religiosas helnicas para cosmiz-lo. A caverna, vista pelas caractersitcas que lhes so prprias como um espao bravio e inacessvel, torna-se sacralizada pelos ritos de fundao. Hermes cortou um loureiro (rvore tradicionalmente associada a Apolo), cavou o cho e l depositou a lenha, fazendo uma fogueira24. Separou duas vacas e golpeou-as, tirando-lhes a vida. Separou as carnes, estendeu as peles e talhou os animais em doze pores, oferecendo uma a cada deus olmpico (incluindo-se na diviso). Logo em seguida, retornou ao bero e cobriu-se com o lenol, assumindo novamente a aparncia de uma criana inocente. Observa-se que o ato de cobrir-se pode ser associado tartaruga por ele utilizada para criar a
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Segundo o Hino, Hermes teria inventado os meios de produzir o fogo. Trata-se, obviamente, de um fogo sacrificial, justificando nesse sentido a origem da tradicional queima dos ossos em oferenda aos deuses olmpicos (Hino Homrico a Hermes IV, v. 111).

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ctara, que se esconde em seu casco para proteger-se de ameaas externas. Para Hermes, a ameaa seria sua me, Maia, que percebeu que algo de errado tinha acontecido. Ela inquiriu o filho que, por sua vez, dissuadiu-a, evocando sua tenra idade como fator que o impossibilitaria de elaborar qualquer feito que parecesse grandioso. Hermes procura fundar um espao, sacralizar um ambiente, torn-lo grego. A escolha da caverna se associa s suas caractersticas inatas: a caverna o local do ocultamento. Hermes se utiliza do fogo elemento civilizador, considerado em diversas tradies mticas como um presente de Zeus para os homens para consolidar-se como um deus cosmopolita, prximo aos mortais; do mesmo modo, apesar dos ardis que lhe so prprios, Hermes respeita profundamente os ritos religiosos, como o sacrifcio e a oferenda dos ossos aos deuses soberanos. Ele procura ratificar uma tradio para se incluir e se mostrar como legtimo participante dela. Cria-se, neste sentido, uma trade simblica associada aos ritos de fundao, s prticas de itinerncia e aos discursos sobre a consolidao de um espao helnico: a fundao do orculo de Delfos e a consagrao da caverna so variantes numinosas dos movimentos colonizadores empreendidos pela aristocracia do Perodo Arcaico ao longo do espao mediterrneo. Outra associao de Hermes com a prtica dos aedos e as razes de sua itinerncia se torna evidente quando comparamos o deus benfazejo com Odisseu, heri colonizador que tambm assume a palavra potica como uma de suas caractersticas notveis. Durante seu priplo, Odisseu aconselhado por Calipso a navegar at ao Hades para consultar o adivinho Tirsias. De modo semelhante, Hermes assume, desde a Odissia, a qualidade de um deus , que leva os mortos at o mundo subterrneo. Aps a chacina dos pretendentes, Hermes quem conduz at l as almas dos mortos pelo arco de Odisseu (HOMERO, Odissia, XXIV, 1-5).

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O Hades o espao mais inslito da experincia religiosa helnica. Apesar de ser percebido como um espao fsico, notvel que a chegada at ele quase que exclusivamente restrita queles que j perderam a vida. O Hades o lugar do outro, o outro que si mesmo em uma condio distinta e irrevogvel. Trata-se de um espao inatingvel, ou atingvel somente por indivduos excepcionais. Depois de Hracles, nas tradies do Ciclo Tebano, somente Odisseu conseguiu chegar at l. Em primeiro lugar, a chegada do filho de Laertes ao Hades desnuda um aspecto interessantssimo: sua habilidade como navegador inigualvel e sua itinerncia no possui limites, j que consegue extrapolar os limites impostos pela prpria condio humana. Em segundo lugar, demonstra que o heri da Odissia consegue sobreviver prpria morte. O acesso ao inatingvel no a nica caracterstica que associa Odisseu e Hermes aos aedos. A anmnesis de determinado tema para a rcita tambm vista como uma travessia. O uso da memria permite ao aedo percorrer distncias inimaginveis, entrar em contato com o novisto, sondar o improvvel. Para Vernant, a memria transportaria os poetas ao corao dos acontecimentos antigos, em seu tempo (VERNANT, 1990, p. 138). por isso que a viagem que assinala a morte marcada pela tenso entre Memria e Esquecimento. Ainda segundo Vernant,

Esquecimento pois uma gua da morte. Ningum pode abordar o reino das sombras sem ter bebido nessa fonte, isto , sem ter perdido a lembrana e a conscincia. Ao contrrio, Memria aparece como uma fonte de imortalidade, da qual falam certas inscries funerrias e que assegura ao demnio a sua sobrevivncia at no alm. Precisamente porque a morte se define como o domnio do esquecimento, aquele que no Hades guarda a memria transcende a condio de mortal (VERNANT, 1990, p. 144-145)

Como assinala Marcel Detienne, amparando-se nos resultados das pesquisas de JeanPierre Vernant, a memria dos gregos no responde, de modo algum, aos mesmos fins que a nossa; ela no visa, em absoluto, reconstruir o passado segundo uma perspectiva temporal. A memria sacralizada , em primeiro lugar, privilgio de alguns homens organizados em

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confrarias: assim sendo, ela se diferencia radicalmente do poder de se recordar que possuem os outros indivduos. Nesses meios de poetas inspirados, a Memria a uma oniscincia de carter divinatrio (DETIENNE, 1991, p. 17). O fato dos aedos terem construdo as caractersticas deste Hermes viajante, que faz sua memria resistir ao Hades, nos ajuda na tarefa de associ-los s prticas enunciatrias destes poetas, do mesmo modo que esta itinerncia de Hermes ajuda a validar os argumentos que sustentam as itinerncias adicas. Obviamente, a existncia de Hermes e Apolo anterior aos movimentos de colonizao empreendidos pelos gregos a partir do sculo VIII. As representaes divinas da itinerncia e dos gestos de fundao a ela associados ajudam a entender a ligao destes deuses com os poetas orais que fizeram uso de suas representaes no esforo de consolidar seus papis sociais. Esta tendncia se instaura definitivamente nos Hinos Homricos, que se dedicavam quase que exclusivamente a narrar eventos que ajudassem na caracterizao dos deuses louvados. atravs destes promios que os principais temas associados fundao de cidades e sacralizao de espaos helnicos se tornam evidentes. Entretanto, como vimos, essa tendncia remonta Ilada e Odissia, onde as representaes dos deuses justificam sua escolha por parte dos aedos. O uso de Apolo mais evidente. Como assinala Carol Dougherty, os orculos de Apolo tinham o poder de autorizar, no imaginrio helnico, a fundao de novas cidades (DOUGHERTY, 1993, p. 15). Associar essa autoridade religiosa apolnea s prticas enunciatrias parece ter sido um excelente mecanismo para incluir neste processo expansionista a figura do aedo com indivduo fundamental para consolidar a identidade helnica nestas regies a serem conquistadas. A condio oracular, que autoriza a itinerncia colonizadora, no evidente em Hermes. Entretando, a mobilidade espacial est associada ao deus desde suas representaes mais remotas.

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Seus atributos de viajante so extremamente particulares, no sendo percebidos da mesma forma em nenhum outro deus, apesar de termos vislumbrado uma tendncia similar nas representaes de Apolo, mas nem de longe to euforizada como nas de Hermes. Dentre as similitudes, percebe-se uma orientao extremamente antropomrfica tanto de Apolo como de Hermes. Nos picos homricos, o primeiro assume esta postura com mais destaque na Ilada, enquanto o segundo o faz na Odissia. Nos Hinos Homricos, Apolo que se caracteriza como mais prximo dos humanos, orientando pessoalmente os cretenses no movimento de fundao de seu orculo em Delfos. Esta caracterstica em comum motivou os aedos a reconhecerem em Hermes e Apolo os deuses de quem poderiam se apropriar para a construo de um referencial numinoso que legitimasse sua errncia. Deuses prximos aos homens so mais suscetveis s inclinaes, prticas e comportamentos humanos, principalmente quando suas representaes so forjadas pelos principais responsveis por levar aos demais o conhecimento do universo divino. Atravs de negociaes, os aedos ajudavam a consolidar o poder das elites palacianas, informando atravs das rcitas a supremacia dos heris e reis gregos nas reas ocupadas; como contrapartida, os aristocratas sustentavam o estilo de vida luxuoso e o aprimoramento profissional daqueles que decidem, atravs da lembrana e do esquecimento, a imortalidade na memria dos homens. Hermes e Apolo podem ter exercido papel importantssimo neste dilogo, figurando como um excelente argumento para justificar os mritos de seus ofcios. Como veremos, suas representaes presidindo e praticando a poesia tambm atuou neste sentido.

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Captulo V

Apolo, Hermes e Musas: divindades poticas

Como muitos helenistas costumam defender, praticamente impossvel separar os aspectos religiosos dos profanos da vida em se tratando de Grcia Antiga. Este problema se torna ainda mais evidente quando estudamos o Perodo Arcaico e os perodos a que os picos de Homero fazem meno. Praticamente todas as faanhas individuais, caractersticas fsicas, aes, ddivas, mritos, demritos e infortnios eram percebidos como resultado direto da ao divina. So eles que decidem o tempo de durao da guerra de Tria, os vencedores e os vencidos, os mortos e os sobreviventes, os lembrados e os esquecidos. Determinam o tempo de errncia de Odisseu e os estrategemas a serem adotados em cada momento de seu priplo. Em Hesodo esta questo ainda mais evidente, j que sua proposta cantar uma cosmogonia que referende o lugar de destaque conquistado por Zeus durante as lutas sucessrias e a maneira pela qual conseguiu estabelecer uma ordenao ao antigo mundo catico. Nos Hinos Homricos a narrativa igualmente orientada para a celebrao de alguma divindade, pois se dedica a mostrar de que modo o deus estabeleceu sua origem, forjou suas caractersticas e requisitou seus domnios de competncia. Este sistema religioso dispensou a existncia de sacerdotes profissionais, livros sagrados e dogmas que orientassem as condutas. Com isso, acabou por atribuir aos poetas orais a possibilidade de amoedar os mitos, cri-los e difundi-los com uma razovel fluidez. Um aedo prestigiado, com a autoridade de Demdoco ou a fama de um eventual Homero, teria um razovel poder de mobilizar a ao dos deuses em favor de suas perspectivas polticas, ambies

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pessoais, padres estticos ou demais interesses. Os aedos no se furtaram de aproveitar esse espao e orientaram a narrativa de modo que ela ajudasse a estabelecer seu papel social com a deferncia to almejada. Obviamente, no h como aferir o grau de liberdade de que os aedos dispunham para louvar seus prprios mritos. Tambm no h como determinar as maneiras pelas quais outros indivduos, dotados de algum tipo de autoridade religiosa (sacerdotes, ancios, adivinhos, etc.), exerciam controle sobre o recitato adico. fcil presumir que diversas foras coercitivas atuavam sobre seu exerccio oratrio. A audincia estava habituada a assistir apresentaes de aedos em palcios, jogos e festivais, conhecendo assim as tradies. O poeta era coagido a cantar os temas tradicionais com certa fidedignidade. Quando o tema de seu canto era novo, adquirido atravs da errncia e do contato com outros aedos, tinha seu poder criador igualmente limitado pelo risco de que outros poetas, em apresentaes futuras, apresentassem aquelas histrias com dados e detalhes diferentes, fazendo com que ambos cassem em uma contradio que colocaria em xeque sua credibilidade. Em uma sociedade de honra e vergonha, a credibilidade um dos bens mais preciosos para aqueles que tm na palavra dita oralmente seu meio de sobrevivncia25. Mesmo que de modo cauteloso, os aedos fizeram uso de discursos religiosos para se incluir na narrativa. possvel identificar trs caminhos utilizados para manipular a religiosidade em seu favor. Em primeiro lugar, percebe-se o cuidado em atribuir uma atmosfera mtica ao canto, fazendo com que deixe de ser percebido unicamente como um trabalho tcnico ou resultado de um esforo especializado para se mostrar como uma manifestao evidente da presena divina diante dos seres humanos. Em segundo lugar, evidencia-se a prtica constante de
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Aristfanes, em As Aves, satiriza esta questo atravs do dilogo de Pisetero com um adivinho. O primeiro considera o segundo um charlato, que visava lucrar com a fundao da cidade nas nuvens. O adivinho, que tentava ludibri-lo atravs das palavras, agredido por Pisetero e recomendado por ele a ir profetizar em outra parte. Na comdia, fica muito claro que, para gozar de um razovel prestgio social, as palavras do adivinho devem ter credibilidade (ARISTFANES, As Aves, 959 ss.)

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reiterar um acesso diferenciado s divindades, que se apresentariam a eles de modo muito mais enftico. Em terceiro lugar, igualmente notvel a recorrncia com que divindades como as Musas, Apolo e Hermes foram representadas exercendo a atividade potica de modo extremamente louvvel, atribuindo ao Olimpo expectativas tipicamente humanas.

5.1 Aspectos mticos do canto

Em diversos momentos se manifestam os poderes encantatrios das palavras enunciadas por entidades ou indivduos dotados de alguma caracterstica excepcional. Ao canto foi atribuda a capacidade de provocar enthousismos, xtase, frenesi. Este trao revela um investimento tipicamente religioso na cultura oral, pois o produto das rcitas dos aedos passa a ser percebido como o veculo pelo qual a divindade se torna acessvel aos sentidos humanos. As palavras seduzem e se tornam um excelente phrmakon para os problemas cotidianos. Hesodo nos informa primorosamente a esse respeito, descrevendo o modo pelo qual as ddivas das Musas so percebidas e recebidas pelos mortais:

Se com angstia no nimo recm-ferido algum aflito mirra o corao e se o cantor servo das Musas hineia a glria dos antigos e os venturosos Deuses que tm o Olimpo, logo esquece os pesares e de nenhuma aflio se lembra, j os desviaram os dons das Deusas. (HESODO, Teogonia, vv. 98-103)

Esta caractersitca louvacional se amparava nas emoes que os cantos entoados pelos aedos despertavam (empneuein), com as to proclamadas belas vozes e ritmos cadenciados, devidamente adequados aos juzos de valor esttico dos perodos. Neste sentido, comum lermos descries que mencionam a qualidade do canto, justamente pelo fato de que digna de ser

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recordada. As Musas de Hesodo, por exemplo, quando cantam o presente, o passado e futuro, o fazem com vozes aliadas de modo que infatigvel flui o som das bocas, suave (HESODO, Teogonia, vv. 39-40). De modo semelhante, nos banquetes homricos, os convivas testemunhavam canto doce-mel (HOMERO, Ilada, XIII, 637) ou danavam ao compasso do canto agradvel (HOMERO, Odissia, XVIII, 304). Odisseu tambm louva os mritos desta beleza particular quando afirma ser delicioso, de fato, podermos ouvir to sublime e inolvidvel cantor, cuja voz se assemelha dos deuses (HOMERO, Odissia, IX, 3-4). Assim tambm o faz seu filho Telmaco, quando diz que no h nada mais belo que um canto escutar delicioso (HOMERO, Odissia, I, 369). As donzelas de Delos, que entoavam os cantos votivos descritos no Hino Homrico a Apolo, tambm possuiam este poder de encantar, pois a falar, to bem seu belo canto se amolda (Hino Homrico a Apolo, v. 164). O mesmo acontece com Hermes, quando num lindo canto o deus fazia improviso (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 54-55). No Hino Homrico a Hermes IV, o poder encantatrio do canto aparece de modo decisivo. Recordemos a querela que Hermes instaurou com Apolo ao roubar suas vacas sagradas. O roubo fez com que ambos fossem parar diante de Zeus, para que o pai arbitrasse sobre a questo. Apolo estava encolerizado pela atitude do filho de Maia que, alm de ter roubado suas reses, agia como se nada tivesse acontecido. A austeridade e gravidade apolneas contrastavam com o cinismo e irreverncia de Hermes. Zeus, apesar de admirado com a mtis de seu filho mais jovem, ordenou que as vacas de Apolo fossem devolvidas. Hermes conduz Apolo a sua caverna onde escondia o rebanho e, durante a devoluo, pega a lira que havia criado e comea a tanger as cordas com o plectro: a seus dedos surdia som penetrante. Riu-se o radioso Apolo feliz: o som sedutor tocou-lhe o peito, daquela divina voz, deleitvel desejo se lhe entranhando enquanto a ouvia (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 419-423). O deus astucioso, celebrando a glria dos

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deuses ao som do instrumento, provocou uma mudana quase que repentina na sua relao com o irmo mais velho: Irresistvel desejo sentiu Apolo no peito (Hino Homrico a Hermes IV, v. 414). A descrio do canto de Hermes enftica:
Ouo a voz maravilhosa, toda nova, e te confirmo que nunca a qualquer mortal ela mostrou-se, e a nenhum dos imortais que possuem sublimes paos no Olimpo, mas s a ti, roubador, filho de Zeus e de Maia. Que arte essa? Que musa assim aplaca as severas angstias? Que via segue? Pois trs prazeres rene: alegria, amor e sono de uma languidez suave! (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 443-449)

Este episdio altera o rumo da narrativa e conduz o promio a um novo caminho. Aps o encantamento provocado pelo canto, os distrbios entre Apolo e Hermes acabam e os deuses estabelecem um vnculo de phila atravs de uma troca de dons. Assistindo a situao, alegrouse Zeus prudente e fez com que os dois se amassem. Hermes, de fato, passou a gostar do filho de Leto, como at hoje (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 506-508). Percebe-se que o poder de despertar paixes que o canto possua tornava-o um saber praticamente mntico. No h dvidas de que era atribudo aos detentores desta habilidade um estatuto social privilegiado. O canto das Sereias, descrito na Odissia, o exemplo limite dos poderes mticos do canto. Como assinala Tzvetan Todorov, a palavra-narrativa, a palavra-arte encontra no canto das Sereias a sua sublimao (TODOROV, 1977, p. 110). Odisseu estava fadado a passar pela regio habitada por elas, sendo necessrio enfrent-las para cumprir o priplo que o levaria de volta casa. Ele vai encontr-las aps conselho de Circe, devidamente acompanhado de uma advertncia: quem quer que, por ignorncia, v ter s Sereias, e o canto ho de saud-lo contentes, por no mais voltar para casa. Enfeitiado ser pela voz das Sereias maviosas (HOMERO, Odissia, XII, 41-44). Ningum seria imune ao encantamento provocado pelo canto,

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nem mesmo Odisseu, que vencera a prpria morte ao retornar vivo do Hades. Por este motivo, foi recomendado que todos tapassem os ouvidos com cera doce amolgada (HOMERO, Odissia, XII, 47-48). O filho de Laertes recusa o estratagema da cera, mas a prudncia que o caracteriza faz com que aceite o conselho de Circe: pede que seus companheiros amarrem seus braos com bastante firmeza e que no cedam a corda em hiptese alguma (HOMERO, Odissia, XII, 160162). Assim cantavam as Sereias:
Vem para perto, famoso Odisseu, dos Aquivos orgulho, traz pra c teu navio, que possas o canto escutar-nos. Em nenhum tempo ningum por aqui navegou em nau negra, sem nossa voz inefvel ouvir, qual dos lbios nos soa. Bem mais instrudo prossegue, depois de se haver deleitado. Todas as coisas sabemos, que em Tria de vastas campinas, pela vontade dos deuses, Troianos e Aquivos sofreram, como, tambm, quanto passa no dorso da terra fecunda Dessa maneira cantavam, belssima. Mui desejoso de escutar, fiz sinal com os olhos aos scios que as cordas me relaxassem; mas eles remaram bem mais ardorosos. (HOMERO, Odissia, XII, 184-194)

O canto das Sereias, na verdade, no se realiza. Os versos que relatam suas palavras em primeira pessoa descrevem apenas um convite ao canto. Proclamando-se sabedoras de todas as coisas, tal como as Musas de Hesodo, as Sereias afirmam serem capazes de instruir os mortais. Suas palavras sugerem que levariam ao limite a qualidade do canto tipicamente associada aos aedos gregos: assim como Demdoco, Fmio e o prprio Homero, cantariam as histrias em voga na poca, ou seja, sofrimentos que aqueus e troianos viveram na guerra que se passou nas plancies de Tria. Pietro Pucci, analisando as palavras e eptetos presentes nos versos acima, chegou constatao de que o poeta atribuiu s Sereias formulaes tipicamente presentes na Ilada e que praticamente no aparecem na Odissia. O autor v neste esforo a motivao de fazer com que o ouvinte perceba que o Odisseu da Odissia o mesmo da Ilada (PUCCI, 1997,

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p. 4). Alm disso, o uso de frases e frmulas ilidicas ajudam a sustentar o argumento de que as Sereias, de fato, conhecem tudo a respeito de Tria. O poeta conduziria o ouvinte, atravs deste estratagema narrativo, a ter a experincia auditiva da veracidade das palavras das Sereias. Por um lado, o canto das Sereias inverte a lgica do canto dos aedos: enquanto estes celebram a vida, imortalizando os indivduos cujos feitos so considerados memorveis26, aquelas conduzem ao caminho da morte e esquecimento at mesmo os mais dignos mortais. Segundo a tese do helenista Ernst Bushor, as Musas e as Sereias representam para o canto um dilogo antittico, pois em paralelo com as deusas mnemnicas, isto , das dignas filhas de Mnemosne, so lticas, quer dizer, seres condignos das paragens do Lete: esquecimento total e fuga do Aqum tudo o que elas oferecem aos que se lhe entregam (BUSCHOR, 1944, p. 7). Por outro lado, a fora irresistvel que seu canto possui acaba por se converter em um discurso sobre o prprio canto, reiterando sua capacidade de encantar e despertar paixes. Recordemos que estamos tratando de uma fala de si mesmo, de um registro metapotico, j que os aedos que transmitiram oralmente o episdio das Sereias desejavam, eles mesmos, produzir efeitos similares em seu pblico ouvinte. Estes poderes do canto, para se tornarem legtimos e efetivos, no podiam ser vistos como uma capacidade banal, acessvel a qualquer um dos mortais. preciso investir os poetas de um valor especfico para que o canto possa se manifestar diante deles com a autenticidade e sacralidade que lhe so prprias. bvio que essa investidura implicava um discurso sobre este investimento simblico, sendo ele prprio a investidura. Era preciso instaurar marcaes que mostrassem aos olhos de todos que aquele indivduo era um ente excepcional, cujo acesso privilegiado ao canto era ratificado pelos deuses.
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Obviamente, esta lembrana tem o esquecimento como consequncia inevitvel, pois ao lembrarmos alguma coisa estamos automaticamente esquecendo muitas outras. No entanto, os aedos nunca se proclamavam capazes de fazer algum se tornar esquecido, positivando assim suas atividades poticas.

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5.2 Relaes entre aedos e divindades

Os discursos que buscavam estabelecer um vnculo entre aedos e divindades eram to eficazes que chegaram a se inscrever nas representaes fsicas que conhecemos dos poetas, como atesta a questo da cegueira. Homero foi representado como um aedo cego. Demdoco, o mais prestigiado dos aedos homricos, tambm teve sua cegueira constantemente reiterada. No Hino Homrico a Apolo vemos o poeta que assume a autoria do promio se identificar como o aedo cego proveniente de Quios. Uma variante da cegueira que tambm pode ser considerada a do adivinho Tirsias27. Esta recorrncia nos leva a crer que a cegueira era um investimento simblico muito antes de denotar uma incapacidade fsica. Segundo Bruno Snell, em Homero no h a percepo da viso como um sentido humano. No h a vista sob o aspecto de sua finalidade prpria, como atividade peculiar do olho, que proporciona ao homem determinadas impresses sensoriais (SNELL, 1992, p. 21). Por esse motivo, Homero se utiliza de inmeros versos relativos viso, pois ver implicava em uma experincia antes relacionada com as repercusses do objeto visto e as intenes de quem v com a viso propriamente. Ainda segundo Bruno Snell, os verbos homricos da viso recebem o seu sentido graas gestualidade do olhar ou aos momentos afetivos (SNELL, 1992, p. 22). Assim, quando um orador descreve habilmente um evento, com requinte e boa estrutura narrativa, faz com que o pblico tenha a sensao de estar efetivamente vendo o episdio narrado,
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Destaquemos que, segundo a orientao religiosa helnica, aedos e adivinhos partilham a idia de que esto associados a divindades que lhes do a possibilidade de fazer revelaes. Como defende Jean-Pierre Vernant, entre a adivinhao e a poesia oral tal como ela se exerce [...] nas confrarias de aedos, de cantores e msicos, h afinidades e mesmo interferncias, que foram assinaladas vrias vezes. Aedo e adivinho tm em comum um mesmo dom de vidncia. [...] O deus que os inspira mostra-lhes, em uma espcie de revelao, as realidades que escapam ao olhar humano (VERNANT, 1990, p. 137). Para E. R. Dodds, em Homero as duas profisses so bastante distintas, mas temos boas razes para crer que certa vez elas haviam estado unidas, pois a analogia entre as duas profisses continuava ainda a ser sentida (DODDS, 2002, p. 87). Para Chadwick, evidente que, atravs das antigas lnguas da Europa do Norte, as idias de poesia, eloquncia, informao (principalmente estudo do passado) e profecia esto intimamente relacionadas (CHADWICK; CHADWICK, 1968, p. 637).

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presentificando-o. Diante desta peculiaridade, o movimento de retirar dos aedos a viso implica destitui-los das impresses momentneas, do acesso evidente aos fatos que os demais seres humanos possuem. O no-ver parece ser uma condio extremamente adequada tarefa de fazer o pblico ver. O exemplo de Demdoco extremamente interessante, pois a sua perda da viso um verdadeiro acontecimento. A seguinte descrio feita no canto VIII da Odissia, quando o aedo em questo chega para celebrar o banquete sob os os auspcios de Alcnoo: J pelo arauto trazido o cantor divinal se aproxima, que tanto a Musa distingue, e a quem males e bens concedera: tira-lhe a vista dos olhos, mas cantos sublimes lhe inspira (HOMERO, Odissia, VIII, 61-63). A cegueira parece ter sido uma contrapartida para que a Musa concedesse a inspirao para o canto. A perda da viso e a possibilidade de ter acesso ao canto inspirado so elementos orientados segundo uma lgica de dependncia. Desta forma, se configurou como um mal necessrio para que Demdoco pudesse se tornar aedo. Rejeitar o olhar humano prerrogativa para ver com os olhos das Musas. A cegueira aproximava os aedos dos deuses, legitimando seus privilgios de poeta. Outro exemplo tpico o do adivinho Tirsias. A Odissia no descreve as circunstncias que levaram-no a ficar cego. Contudo, a participao do vate tebano nos eventos que se relacionam com o priplo de Odisseu aparenta ter sido marcante para a sociedade grega, j que sua personalidade foi citada por diversos outros autores posteriores28. Existiram vrias histrias sobre a juventude de Tirsias, narrando a forma pela qual adquiriu seu talento de adivinho e se tornou cego. Uma, em particular, bastante sugestiva. Conta-se que Aten teria retirado a vista dos seus olhos porque, acidentalmente, Tirsias a teria visto nua. Mas, a pedido da Ninfa Cariclo,
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Notadamente no teatro grego do Perodo Clssico (sc. V ao IV), destacam-se as recorrncias em As Fencias de Eurpides e dipo Rei, de Sfocles.

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para o compensar, a deusa concedera-lhe o dom da profecia (GRIMAL, 2000, p. 450). Do mesmo modo que Demdoco, a capacidade de fazer vaticnios vem como compensador da cegueira. Neste caso, no entanto, h uma inverso: Demdoco se torna cego para poder vaticinar, enquanto Tirsias adquire o dom dos vaticnos por ter se tornado cego. A Odissia tambm menciona o adivinho Melampo, que se achava preso com fortes liames na casa de Flaco, em funo da grande cegueira imposta por terrvel Ernia (HOMERO, Odissia, XV, 440-443). Tamris outro caso de aedo cego, neste caso bastante peculiar. um dos mais notveis exemplos de aedos itinerantes. Regressando de jogos onde, provavelmente, teria se sagrado vencedor nas competies, viturperava sua qualidade dizendo-se superior s prprias Musas olmpicas. Assim,
As Musas, saindo Ao encontro do trcio Tamris, ao canto do-lhe termo (de Euclia, do palcio de urito, ele voltava, ufano, desafiando as filhas do porta-escudo, Zeus, dizendo ultrapass-las; colricas, as Musas o cegam. Do canto divino o destituem e da arte da ctara) (HOMERO, Ilada, II, 593-599)

Segundo a interpretao de Luis S. Krausz, Tamris estava completamente seguro de suas habilidades, e v o canto e o conhecimento da arte da ctara como um atributo prprio, de maneira que acredita nada dever s deusas ou sua influncia imediata. Para o autor, a histria de Tamris no pode ser concebida a menos que se considere a possibilidade da rcita independente de influncias divinas (KRAUSZ, 2007, p. 70). Esta interpretao traz um problema que se relaciona com nossa prpria vivncia religiosa. Estamos habituados a categorizar as aes segundo a relao dialtica que estabelece uma diferenciao arbitrria entre aes humanas e aes divinas. Segundo essa lgica, quando

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um indivduo manifesta uma ao considerada sagrada, o faz omitindo qualquer influncia pessoal sobre os resultados, j que teria atuado apenas como mediador de uma vontade trascendente. Sabemos que a prtica da poesia oral exigia conhecimento tcnico. Os anos de preparao faziam com que os aedos percebessem que a poesia estava sendo executada segundo uma rigorosa tradio de narrativas orais. No entanto, no h segurana para admitirmos que os gregos faziam separao, atribuindo realizao divina os feitos que dispensavam treinamento e dedicao pessoal. Em outras palavras, a formao tcnica no exclui a idia de concesso divina. Em ltima instncia, aproveitando os argumentos de E. R. Dodds, quando o aedo pede ajuda s Musas ele se refere ao contedo do que vai ser dito, e no forma. O poeta sempre pergunta o que ele deve dizer, nunca como deve diz-lo e as questo so sempre de fato (DODDS, 2002, p. 86). Neste sentido, no parece ser sustentvel o argumento que v Tamris como um exemplo de poeta que observa sua tekhn de modo autnomo e que entende a poesia destituda da sacralidade que lhe prpria. Sua hbris teria sido punida porque ele teria se proclamado superior, e no por acreditar na possibilidade de fazer poesia sem a influncia divina. Julgamos mais seguro defender que o aedo trcio representara uma crtica a poetas que estivessem, eventualmente, assumindo esta posio. A incluso deste episdio pode ter atuado como um magnfico mecanismo pedaggico29. A prpria estrutura narrativa insinua esta possibilidade. O episdio de Tamris est presente em um canto que , antes de tudo, um imenso catlogo. A funo deste catlogo descrever os nomes dos chefes aqueus e os navios que se dirigiram Tria para combater o exrcito de Pramo. Percebe-se que os versos que fazem meno ao aedo poderiam ter sido facilmente descartados durante as rcitas sem prejudicar a

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O que se percebe que o episdio de Tamris revela uma notvel adequao a uma caracterstica marcante da religiosidade helnica: entre homens e deuses h uma distncia incomensurvel. Como recorda Jean-Pierre Vernant, a piedade, como a sabedoria, ordena no pretender igualar-se a um deus. Os preceitos de Delfos: Sabe quem tu s, Conhece-te a ti mesmo no tm outro sentido. O homem deve aceitar seus limites (VERNANT, 2006, p. 48 -49)

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narrativa. Sua preservao pode indicar que diversos aedos referendavam este pensamento hegemnico, considerando plenamente aceitvel que as Musas punissem aqueles que profanam sua influncia sobre a atividade potica. Luis Krausz, no esforo de fundamentar sua interpretao, faz uso da aproximao entre prticas poticas e divinatrias30. Segundo ele, Calcas31 tornou-se vidente graas a Apolo, que lhe concedeu a vidncia como um dom. A capacidade de ver o presente e especialmente o futuro certamente divina, porm Apolo no est sussurrando nos ouvidos do vidente no momento em que este se dirige assemblia dos aqueus. O vidente recebeu o dom da profecia e portanto capaz de perscrutar o futuro independemente. razovel supor que o mesmo possa ter acontecido entre Tamiris e as Musas, isto , que as deusas lhe tenham concedido o dom da cano e que, a partir da, ele tenha passado a apresentar-se independentemente (KRAUSZ, 2007, p. 71). Presidir as prticas divinatrias um atributo que ajuda a associar Apolo prpria poesia. Alm disso, o autor tem razo quando afirma que os adivinhos, quando citados, no admitem que uma divindade estaria presidindo as revelaes. O problema do argumento tornar regra uma notvel exceo. Em primeiro lugar, possvel que no haja registros de adivinhos praticando seus vaticnios segundo os auspcios de uma divindade porque no foram eles que compuseram os poemas. Os aedos podem ter insistido nesta questo pelo esforo de autoglorificao que constantemente mencionamos. Desta forma, sem os privilgios narrativos de que os poetas dispunham, os adivinhos no teriam tantos artifcios para louvar seus prprios mritos. Em segundo lugar, cabe questionar as escolhas: a ausncia de uma associao entre adivinhos e

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Luis S. Krausz assinala que assim como vidente que capaz de revelar o que est oculto num tempo que ainda no chegou, o aedo pode vislumbrar os tempos que j foram e narrar, amparado pelas Musas que l estiveram presentes, o que foi e como foi. Tanto o passado como o futuro pertencem a um mbito remoto e envolve em mistrio: ambos so igualmente inacessveis ao homem comum (KRAUSZ, 2007, p. 78). 31 Adivinho aqueu que faz vaticinios para orientar as aes do exrcito de Agamemnn na Ilada. Ver HOMERO, Ilada, I, 87.

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divindades na hora de enunciar suas revelaes muito mais sentida que a hbris de um poeta em particular. Finalmente, assim como Tirsias e Demdoco, a cegueira de Tamris referenda o fato de que a possibilidade de conhecer passado, presente e futuro consequncia direta da ao divina. No h como saber se alguns aedos prestigiados foram, de fato, cegos. Em alguma medida, tambm possvel pensarmos que a cegueira tenha sido uma maneira de reafirmar o espao tradicional das prticas poticas orais em um momento em que a escrita, eventualmente, pudesse sugerir novas possibilidades de composio e registro. A influncia das divindades tambm se faz presente no momento em que os aedos so iniciados em sua atividade. Apesar de sabermos que o treinamento era algo indispensvel, no h meno s maneiras pelas quais eles aprendiam as frmulas e exerccios mnemnicos. Tambm no h indcios de ritos que tivessem o objetivo de apresentar sociedade o indivduo que passaria a praticar a poesia oral profissionalmente a partir daquele momento. Como vimos no exemplo de Demdoco, sua incurso no universo das atividades dos aedos se fez pela ao direta das Musas. As filhas de Zeus estabelecem a cegueira como smbolo inicitico: a partir do momento que coincide com a perda da viso, Demdoco se tornou capaz de fazer vaticnios e cantar de acordo com o conhecimento transmitido pelas deusas. No h meno a qualquer tipo de disposio pregressa que qualificasse Demdoco a se tornar aedo. Aparentemente, as Musas teriam-no escolhido para desempenhar as atividades de modo arbitrrio, como se a capacidade de atuar como interlocutor das filhas de Mnemosne fosse um privilgio que independe do esforo ou talento individuais.

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A descrio mais interessante, contudo, vem de Hesodo. Neste caso, no se trata de uma personagem pica, de um indivduo idealizado. Trata-se de um poeta comunicando ao pblico os acontecimentos que giram em torno de sua vida particular:

Elas um dia a Hesodo ensinaram belo canto quando pastoreava ovelhas ao p do Hlicon divino. Estas palavras primeiro disseram-me as Deusas Musas olimpades, virgens de Zeus porta-gide: Pastores agrestes, vis infmias e ventres s, sabemos muitas mentiras dizer smeis aos fatos e sabemos, se queremos, dar a ouvir revelaes. Assim falaram as virgens do grande Zeus verdicas, por cetro deram-me um ramo, a loureiro vioso colhendo-o admirvel, e inspiraram-me um canto divino para que eu glorie o futuro e o passado, impeliram-me a hinear o ser dos venturosos sempre vivos e a elas primeiro e por ltimo sempre cantar. (HESODO, Teogonia, vv. 22-34)

De modo semelhante a Demdoco, a iniciao que autorizou o agricultor da Becia a comear a praticar a poesia acontece quase que de modo espontneo, onde a sua passividade contrastada pela participao ativa das Musas. Pela descrio, Hesodo estava pastoreando como faria diariamente. Sem justificativa inicial para esta deferncia divina, as Musas se apresentaram, entregaram ao pastor um ramo de loureiro vioso que funcionou como cetro e passaram, a partir de ento, a inspirar-lhe o canto. O cetro mencionado sugere muitas interpretaes. A mais evidente o singelo e inteligente esforo do poeta em construir uma dupla vinculao do canto Apolo. Por um lado, mostra que a possibilidade de iniciar um indivduo nos dons da cano no exclusiva das Musas; por outro lado, inclui com bastante sutileza a participao apolnea em seu discurso inicitico, prestando-lhe culto. De um modo geral, como destaca Jaa Torrano, loureiro a rvore de Apolo, a forma que assume no reino vegetal a cratofania de Apolo, - este deus que

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juntamente com as Musas atribui o dom do canto e da citarodia (execuo de ctara). Colherem as Musas um ramo a um loureiro vioso indica essa proximidade confluente destas duas foras divinas, como confluem o canto e a ctara (TORRANO, 2003, p. 26). O cetro de Hesodo tambm pode ser um elemento que associado a Hermes. O cetro de loureiro pode se relacionar com o kerykeion de Hermes que, por sua vez, comparvel ao basto que os viajantes empunham. Ora, como vimos, h uma estreita associao entre viajantes e aedos, j que a itinerncia era parte consubstancial de seu ofcio. O prprio Hesodo recorda que saiu vencedor de um concurso que participou fora da Becia, em Clcis (HESODO, Os Trabalhos e os Dias, 654). Desta forma, o poeta agrega smbolos das trs divindades que partilhavam o canto e a poesia em seus domnios de competncia: o cetro de Hermes, feito a partir do loureiro de Apolo, concedido a Hesodo pelas Musas. Outra interpretao possvel, que revela uma peculiaridade da obra de Hesodo e se relaciona com suas vises de mundo, diz respeito tradicional ligao do cetro com o universo dos basilis, empunhados nas reunies aristocrticas e assemblias guerreiras. O poeta revela que os dons das Musas, que na tradio homrica aparecem exclusivamente associados aos aedos, tambm se estendem aos reis:

A quem honram as virgens do grande Zeus e dentre reis sustentados por Zeus vem nascer, elas lhe vertem sobre a lngua o doce orvalho e palavras de mel fluem de sua boca. Todas as gentes o olham decidir as sentenas com reta justia e ele firme falando na gora logo grande discrdia cnscio pe fim, pois os reis tm prudncia quando s gentes violadas na gora perfazem as reparaes facilmente, a persuadir com brandas palavras. (HESODO, Teogonia, vv. 81-90)

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Hesodo compreende que o porte do cetro e o acesso palavra inspirada so privilgios tanto dos aedos quanto dos reis. Obviamente, este dado revela um esforo na direo de fazer as Musas atuarem como mediadoras entre ele, um agricultor da becia, e os reis, representantes ideais da justia em um perodo em que a plis ainda era muito incipiente. Partilhando estes dons Hesodo procura euforizar sua influncia poltica, comparvel queles que deliberariam sobre a Justia. Procurava reverter o prejuzo oriundo da diviso de terras com o irmo Perses. Neste caso, o cetro se converte em um smbolo que, socialmente, confere ao seu legtimo portador a autoridade da palavra verdadeira, reveladora e determinante. Este movimento no , entretanto, uma inovao. Os comentrios que Nstor faz a respeito da fala de Diomedes, louvando os mritos e a nobreza de sua oratria, denunciam uma relao semelhante entre as idias de realeza e inspirao divina: Hoplita em armas. To moo e falas aos reis, venturoso, inspirado! (HOMERO, Ilada, IX, 59-60). A prpria figura de Odisseu, poeta e rei de taca, diz muito a respeito desta associao. Charles Segal, envolvido com a multiplicidade de leituras que estas questes possibilitam, chegou ao extremo de defender que o presente dado pelas Musas a Hesodo no tem, necessariamente, nenhuma conexo com a poesia. Trata-se, na verdade, de um smbolo do poder em um sentido mais geral, que no idntico cano mas que, obviamente, se relaciona com o contato privilegiado do poeta com o reino divino da cano a que as Musas pertencem (SEGAL, 1994b, p. 140). Outra interpretao peculiar E. R. Dodds, que possui um escopo de anlise psicanaltico:

Quando Hesodo conta sobre a musa e como ela lhe falou no Hlicon, no se trata de alegoria nem de ornamento potico, mas de uma tentativa de expressar uma experincia real em termos literrios. (....) Exploradores, montanhistas e aviadores tm s vezes experincias estranhas mesmo nos dias de hoje (...). A influncia psicolgica da solido no deve ser subestimada. (DODDS, 2002, p. 121-122).

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Bruno Gentili tambm assume as consideraes de Dodds, ratificando que o discurso inicitico de Hesodo antes resultado de um experincia pessoal que uma alegoria potica (GENTILI, 1990, p. 78). A despeito da aparncia especulativa de algumas interpretaes, o que permanece a certeza de que a concepo potica de Hesodo faz vir tona um discurso bastante eficaz. Em primeiro lugar, ratifica o estatuto religioso da poesia e do canto. Quando se admite que uma pessoa, seja um viajante cosmopolita ou um trabalhador do campo, se torna poeta sem mobilizar seus esforos pessoais, mostra que a poesia acontece quase que exclusivamente pela ao numinosa. Em segundo lugar, ajuda a desviar do poeta a responsabilidade pelos contedos narrados, j que teriam sido as Musas, aquelas que sabem muitas mentiras dizer smeis aos fatos, as divindades que modificaram sua vida pessoal e transformaram-no, independentemente da vontade, em poeta inspirado. Deste modo, o discurso religioso passa a assumir uma funo poltica extremamente engenhosa: quando o poeta transfere s Musas o valor de alethia do canto, ele acaba assumindo a posio de um enunciador de histrias incontestes. Duvidar de suas palavras seria, na verdade, duvidar da filhas de Zeus. A importncia das Musas para a experincia do canto se converte na manifestao mais evidente da religiosidade associada ao recitato adico32. Seu culto era amplamente difundido. Vrios estudiosos analisam os santurios dedicados a elas, principalmente em Delfos, salientando que sua existncia anterior ao estabelecimento do culto ao prprio Apolo33. O lugar de autoridade ocupado pelas filhas de Zeus na Antigidade era de tal modo importante que os poetas reitaravam, a cada apresentao, as funes divinas do canto presididas pelas deusas.

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Andrew Laird fez uma excelente discusso a respeito das formas com que os helenistas tradicionalmente abordam o estatuto das Musas e sua relevncia para o desenvolvimento da poesia pica. Consultar LAIRD, 2002, p. 117-140. 33 Para informaes mais detalhadas do assunto, consultar FUENTES, 1996; NILSSON, 1967; PARKE, 1981; KRAUSZ, 2007.

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Os versos de invocao, notadamente uma marca da cultura oral, se apresentam como uma formidvel inscrio que este culto deixou nos poemas do perodo. Louv-las nos versos prologais parece ter sido um movimento to importante que uma estrutura formular bastante rgida passou a caracterizar a enunciao dos poetas que se filiavam a esta tradio. Embora haja um nmero considervel de versos introdutrios em que no sejam invocadas 34, nota-se que inmeras recorrncias mostram a importncia objetiva que as filhas de Mnemosne tinham para as rcitas, j que os aedos consideravam de fato que tinham a fala mediada pelo conhecimento das deusas35. O poeta afasta de si o conhecimento verdadeiro e se coloca como interlocutor daquelas que levariam aos homens o conhecimento divino dos feitos memorveis. Em alguns momentos o poeta parece se abster completamente de sua individualidade para creditar s Musas o real conhecimento do canto: Deusa nascida de Zeus, de algum ponto nos conta o que queiras (HOMERO, Odissia, I, 10). Comportamento notvel e bastante expressivo em termos religiosos, j que as Musas cantavam aquilo que os aedos costumavam solicitar para atender as demandas do pblico36. Este tipo de deferncia bastante compreensvel, j que neste ambiente tradicional, fundamentalmente aristocrtico, o reconhecimento social do acesso privilegiado s Musas parece ter sido o principal meio de obteno de prestgio. Afinal, segundo o prprio Odisseu, Todos os homens que vivem no dorso da terra, os cantores sabem cultuar e os veneram, por verem que as Musas os prezam como a discpulos (HOMERO, Odissia, VIII, 479-481).

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Segundo o levantamento de Claude Calame, que tambm restringiu suas anlises s obras de Homero, Hesodo e aos Hinos, h dezoito casos em que no h meno s Musas nos versos de invocao (CALAME, 1995, p. 36). 35 Destacamos, pela notabilidade, os versos de invocao da Odissia: Musa, reconta-me os feitos do heri astucioso que muito peregrinou, ds que esfez as muralhas sagradas de Tria (HOMERO, Odissia, I, 1-2). 36 Recordemos que durante os festins na Fecia, Odisseu solicita que Demdoco cante os feitos da Guerra de Tria, especialmente o estratagema do cavalo de madeira (HOMERO, Odissia, VIII, 492)

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Diante dos chamados catlogos, a presena dos versos de invocao igualmente marcante. Apesar da notabilidade que os versos que principiam o poema assumem37, os que antecedem estes espetaculares exerccios mnemnicos nos oferecem um segundo olhar sobre as expectativas criadas pelos aedos a respeito de sua relao com as Musas. Como vimos, o primeiro aparenta indicar uma preocupao com a audincia, j que ajuda o aedo a ser conhecido como um indivduo excepcional. No caso dos catlogos a mesma interpretao continua sendo vlida, mas identifica-se uma manifestao autntica da importncia que os aedos creditavam s Musas para a consecuo de seu prprio ofcio. A Ilada a obra em que possvel identificar com segurana a existncia de catlogos desta natureza. Como vimos, o estilo formular dos versos em hexmetro dactlico possibilitava ao poeta mesclar memorizao e improvisao. Os catlogos foram as nicas partes da epopia em que este estilo formular no pde ser aplicado. A riqueza de detalhes que apresentam denuncia a necessidade de uma memorizao quase que verso a verso. Alm disso, os catlogos podiam reproduzir uma experincia de reconhecimento do territrio mediterrneo particularmente helnica. Quando o aedo estivesse enunciando, por exemplo, o catlogo que descreve os lderes aqueus e os navios que se dirigiram Tria (presente no canto II), deveria ter muita segurana a respeito dos detalhes que iria divulgar. Uma impreciso poderia ser vista como uma verdadeira afronta, pois em uma sociedade de honra e vergonha, extremamente valorizado que os mritos de determinada plis sejam reconhecidos pelas demais. Quando recordamos a itinerncia dos aedos, parece ainda mais evidente que esta capacidade mnemnica estivesse constantemente sendo posta prova.
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Em termos discursivos, os versos mais evidentes so aqueles que aparecem no incio dos poemas. Isto se deve ao fato de que, diante da fala de um orador, as palavras iniciais tendem a ser mais eficazes. Elas ocorrem quando o pblico costuma estar com as atenes mobilizadas para a audincia. Alm disso, seja em uma narrativa oral ou escrita, as palavras iniciais orientam a proposta do enunciador e criam no ouvinte/leitor uma propenso para acompanhar ou no a rcita/leitura.

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Independentemente da frequncia com que poderiam se manifestar estas tenses, os catlogos eram momentos em que a audincia poderia julgar o esmero com que o poeta se dedicou ao treinamento e, principalmente, a influncia que as Musas tinham sobre ele. Diante da inevitvel presso exercida pelo pblico, o aedo antecipa as eventuais censuras ao reafirmar sua proximidade com as filhas de Mnemosne. Antes, e sobretudo, invoca aquelas que devem assistilo em um momento delicado. O aedo reconhece a importncia de seu treinamento, mas consciente da falibilidade da memria. No sem motivo que a maior e mais detalhada invocao aparece diante do mais complexo catlogo da Ilada:
Musas, me dizei, moradoras do Olimpo, divinas, todo-presentes, todo-sapientes (ns, nada mais sabendo, s a fama ouvimos), quais eram, hegemnicos, guiando os Dnaos, os prncipes e os chefes. O total de nomes da multido, nem tendo dez bocas, dez lnguas, voz inquebrvel, peito brnzeo, eu saberia dizer, se as Musas, filhas de Zeus porta-escudo, olmpicas, no derem memria ajuda, renomeando-me os nomes. S direi o nmero das naves e os navarcas que assediaram Tria. (HOMERO, Ilada, II, 484-494)

O aedo referenda a distncia entre homens e divindades, declarando a necessidade da influncia numinosa para rememorar as informaes que lhe so exigidas. A Ilada parece ter sido o nico poema adico em que os catlogos eram utilizados, j que seu tema possui uma amplitude maior que a errncia de um heri particular ou o louvor a alguma divindade especfica. Esta prtica era bastante usual, j que ao longo de todo o pico nota-se a presena de catlogos com a invocao referida:
Musa, dize-me agora qual o mais intrpido Dos guerreiros do Atreide, qual corcel mais forte? (HOMERO, Ilada, II, 761-762)

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Na primazia, arremete. Dizei-me, vs, Musas, Olmpicas, aquele que primeiro vem - Troiano ou seu aliado enfrentar Agammnon! (HOMERO, Ilada, XI, 217-219) Musas, que habitai a morada do Olimpo, Dizei-me quem, primeiro entre os Aqueus, colheu Trofus sanguinolentos, depois que o deus Terra-tremente transtornou a luta. (HOMERO, Ilada, XIV, 508-511) Dizei-me, agora, Musas, da morada olmpica, Como o primeiro fogo ateou-se s naus aquias. Hctor, vibrando a megaespada, avizinhou-se (HOMERO, Ilada, XVI, 112-114)

Assim como os versos de invocaes iniciais, h exemplos de catlogos em que o aedo no reclama a inspirao das Musas38. Contudo, os catlogos em que a presena das Musas requisitada existem em maior nmero e so mais extensos que aqueles em que no so invocadas, mostrando a predileo por este tipo de conduta. Alm de tudo isso, pensando na pragmtica do discurso, percebemos que estas invocaes funcionavam como uma excelente pausa na narrativa, possibilitando ao aedo refletir sobre os contedos que iria enunciar sem comprometer a continuidade da rcita. Em uma escala mais reduzida, Apolo foi outra divindade cuja associao com o universo do canto se tornou bastante evidente. Apesar de serem mais escassas as recorrncias, ao filho de Zeus e Leto tambm era creditada a fora numinosa que criava nos homens a propenso para a atividade potica. O pico Margites, que Aristteles atribui a Homero (ARISTTELES, Potica, IV, 7), tem sua real autoria bastante duvidosa a despeito do testemunho do filsofo de Estagira. De todo modo, versos fragmentrios que conhecemos pelo gramtico Atilio Fortunaciano,
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Qual o primeiro, qual o ltimo, das armas despido pelo Primeo Hctor, pelo brnzeo Ares? (HOMERO, Ilada, V, 703-705); E qual, entre os Troianos, primeiro, Teucro, guerreiro imculo, feriu de morte? (HOMERO, Ilada, VIII, 274-275); Quem primeiro, quem por ltimo tombou sob Hctor Primeo, glria que Zeis lhe deu? (HOMERO, Ilada, IX, 299-301); Quem mataste primeiro, quem por derradeiro, quando os deuses morte chamava-te, Ptroclo? (HOMERO, Ilada, XVI, 691-693).

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indicam a existncia de um culto apolneo compartilhado com as Musas, indicando que este deus tambm seria digno de devoo: Chegou a Colofn um ancio e cantor divino, servo das Musas e do certeiro flechador Apolo, trazendo em suas mos uma lira de agradvel som. (Atlio Fortunaciano, VI, 286 Keil). A clebre cantoria de Demdoco tambm ratifica esta relao. Odisseu, heri reconhecidamente conhecedor dos cultos helnicos, no se furtou de discorrer sobre o canto do aedo e de asssoci-lo a Apolo ao refletir sobre a influncia divina que o teria conduzido a enunciar o canto com tamanha veracidade:

Mais do que a todos os outros mortais, te venero, Demdoco! Foste discplo das Musas, as filhas de Zeus, ou de Apolo? To verazmente cantaste as desgraas dos homens Aquivos, Quanto fizeram, trabalhos vencidos, e o mais que sofreram, Como se o visses tu prprio, ou soubesses de algum fidedigno. (HOMERO, Odissia, VIII, 487-491)

Hesodo foi outro poeta que deu notabilidade a esta condio apolnea, quando o responsabilizou, juntamente com as Musas, pela existncia dos aedos: Pelas Musas e pelo golpeante Apolo h cantores e citarisas sobre a terra (HESODO, Teogonia, vv. 94-95). bvio que o culto a Apolo existia nos ambientes poticos e tinha sua existncia positivada pelas caractersticas mais marcantes da religiosidade associada s Musas olmpicas. As exegeses modernas, no esforo de particularizar as tima dos deuses, acabaram por reconhecer a emergncia de um Apolo associado poesia em perodos posteriores a Homero e Hesodo. Jean Defradas, por exemplo, assinala que apenas seu aspecto de divindade do arco persistente e prprio da personalidade do deus na Odissia (DEFRADAS, 1954, p. 33). Walter Otto, por outro lado, recusa a idia de que Apolo teria sido um deus arqueiro antes de se converter em um deus que acumulou domnios de competncia. Para ele, os poetas dispunham de

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liberdade para forjar em suas obras as caractersticas do deus que julgavam necessrias para a elaborao dos poemas. Desta forma, Homero teria optado por representar Apolo segundo seu aspecto arqueiro, apesar de ter sua disposio uma srie de caractersticas igualmente passveis de serem atribudas ao deus (OTTO, 2005, p. 56-59). A leitura de Walter Otto, contudo, no foi suficiente para superar esta tendncia de particularizao das caractersticas divinas. Parecia inconcebvel para esta historiografia tradicional reconhecer as mltiplas influncias que os domnios de competncia particulares impunham ao conjunto das representaes de Apolo e demais divindades olmpicas. Obviamente, o poeta privilegia determinados aspectos do deus assim como de qualquer personagem que deseja representar. Este movimento, contudo, no taxativo o suficiente para desprezar todos os demais domnios de competncia tradicionalmente associados a ele. O arco, por exemplo, possui uma estreita relao com a ctara e, por conseguinte, com a atividade dos citarodos. Se esta relao difcil de se vislumbrar na Ilada, j que neste poema de guerra tendem a aflorar as caractersticas eminentemente guerreiras das personagens, o mesmo no ocorre na Odissia, onde as atividades poticas possuem maior visibilidade. A chacina dos pretendentes oferece um magnfico exemplo. A fria vingadora o arremate das faanhas de Odisseu. Ela consagra as tormentas da guerra de Tria e o retorno tumultuado imposto por Posidon. A narrativa atinge seu clmax quando o heri entesa o arco e, junto a seu filho Telmaco, promove a morte daqueles que usurparam seus bens, assediaram sua esposa e ambicionaram ocupar o lugar de governo que lhe era legtimo. Apesar da constante influncia de Aten, que orientou Odisseu e Telmaco durante toda a Odissia, Apolo a divindade requisitada durante este momento decisivo.

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O dia do massacre coincide com uma festa sagrada dedicada a Apolo39. Odisseu, cuja mtis consegue vislumbrar o fim dos eventos futuros e levar a cabo seus planejamentos, antecipa a necessidade de devotar culto ao filho de Zeus e Leto, certo da influncia que ele teria nos acontecimentos vindouros. Por tal motivo, faz as libaes necessrias para que seja assistido neste momento peculiar:

Mas amanh logo cedo ordenai ao cabreiro Melntio Que faa vir umas cabras, de todo o rebanho as mais gordas, Para que as coxas a Apolo ofreamos, o archeiro famoso E o arco provemos, depois, dando fim, desse modo, ao certame (HOMERO, Odissia, XXI, 266-268)

Como sabemos, a prova cabal para decidir o futuro de taca teve como smbolo mximo o arco apolneo: consistia em entesar a arma de Odisseu ainda transfigurado sob aspecto de mendigo - e fazer com que uma seta transpassasse pelos orficios presentes no cabo de doze machados enfileirados. Todos os pretendentes tentaram sem sucesso. Apenas Odisseu conseguiu. Cumpriu a prova, ratificou sua nobreza e deu incio s mortes sucessivas. Sua habilidade com o arco descrita em pormenores:

Os pretendentes assim comentavam. No entanto Odisseu, quando j havia o grande arco apalpado por todos os lados -, como cantor primoroso que sabe o manejo da ctara, mui facilmente consegue passar na cravelha uma corda feita de tripa torcida, depois de a firmar dos dois lados: do mesmo modo Odisseu o grande arco recurvo vergou facilmente. Na mo direita tomando-o, fez logo a experincia da corta, que um belo som produziu, qual se fosse o cantar de uma andorinha. (HOMERO, Odissia, XXI, 404-411)

Nesta passagem, Homero faz uma associao explcita entre o arco e a ctara, cujo manejo as habilidades de poeta anteriormente associadas a Odisseu tornava possvel. Alm da habilidade, comparada a de um aedo, o arco produz som harmonioso, tpico do instrumento de
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Esta festividade ocorria no primeiro dia do ms ou da lua e se chamava Numnia.

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cordas que surdia diante da vibrao do plectro. As mos de Odisseu fazem surgir um Apolopoeta objetivamente inscrito nas aes de um deus arqueiro. Deste modo, temos indcios suficientes para defender a tese conciliatria de que h uma confluncia de atributos, e no a heterogeneidade oriunda de dois deuses distintos que foram identificados com o mesmo nome, como defendem alguns especialistas40. Os saberes mnticos de Apolo tambm so notveis pois, como observado anteriormente, h uma forte imbricao religiosa entre as atividades de adivinhos e aedos. notvel que esta caracterstica do deus vai aflorar com o estabelecimento do culto oracular dlfico e dlio, primorosamente representados pelos aedos que difundiram as tradies codificadas no Hino Homrico a Apolo. Os poemas homricos, contudo, testemunham a existncia remota desta agncia divina apolnea, que pode ter se manifestado com menos evidncia em funo das prprias caractersticas sobreviventes do poema ou mesmo, como assinalou Walter Otto, pelo processo de escolha dos aedos. A comparao demonstra uma similitude entre a iniciao dos poetas e adivinhos. Apolo atua de modo muito semelhante s Musas ao tornar indivduos capazes de fazer vaticnios: A Polifides magnnimo fez Febo Apolo adivinho, o mais notvel de todos, depois de a Anfiarau ter matado (HOMERO, Odissia, XV, 253-253). Homero tambm reserva a Apolo o dom de fazer vaticnios atribudo ao adivinho Calcas41: Pelo dom de prever, graa de Febo Apolo. Disse, de boa mente, ao povo unido na gora (HOMERO, Ilada, I, 72-73). Assim como ocorreu com Hesodo e Demdoco, no h a indicao de treinamentos anteriores ou virtudes necessrias para que estes indivduos fossem privilegiados por esta deferncia apolnea. Deste modo, parece que a

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Exemplo desta posio pode ser encontrada em ROBERT, 1948, p. 201-220. Tambm interessante o fato de que Hesodo retoma a frmula homrica associada a Calcas: Sabedor do que , do que foi, do futuro (HOMERO, Ilada, I, 70).

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capacidade de prover determinadas pessoas de um estatuto peculiar e do conhecimento dos eventos passados, presentes e futuros antecedia a separao entre as atividades de ugure e poeta. O apelo religioso de Hermes neste sentido, comparado s Musa e a Apolo, bem mais escasso. A nica evidncia de um Hermes capaz de inspirar indivduos aparece, segundo JeanPierre Vernant, no fragmentado Hino Homrico a Hstia. Para o helenista, o texto associa Hermes e Hstia de maneira mais estreita. Comea como seis versos de invocao a Hstia; depois, vem, sem transio, seis versos de invocao a Hermes, ao qual se pede proteo de acordo com a deusa venerada que lhe cara; o hino termina com dois versos que se di rigem juntamente deusa e ao deus (VERNANT, 1990, p. 190). Entretanto, graas a este excelente estudo de Vernant, somos conduzidos a desconsiderar uma relao entre o aparecimento de Hermes nesta invocao e um culto prestado a ele pelos poetas. A partir de esttuas de Fdias e deste Hino Homrico, Vernant mostrou que atravs de vnculos opositivos, gerando um complexo de complementaridade, que se associam comumente as representaes de Hstia e Hermes: enquanto a primeira reside no mgaron quadrangular, a lareira micnica, no centro do hbitat humano, Hermes tem sua presena quase sempre associada aos momentos em que estes se distanciam da casa (VERNANT, 1990, p. 190-193). Atravs da relao de complementaridade expressa pela dade fixidez-mobilidade que se fundam as associaes entre Hermes e Hstia, sendo a invocao presente no Hino uma manifestao da relao de phila que une os deuses. A condio oracular legada por Apolo cuja descrio encontramos no Hino Homrico a Hermes parece ter se consolidado em perodos posteriores42, mas improvvel que durante o Perodo Arcaico Hermes tenha assumido o estatuto de um deus que inspira e inicia os indivduos
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Repetimos aqui a nota feita por Ordep Serra no estudo que antecede sua bela traduo do Hino Homrico a Hermes: Pausnias (VII, 22,2) conta que em Faras havia um orculo singular de Hermes: o consulente dizia sua pergunta no ouvido de uma imagem do deus e depois tapava as prprias orelhas, dirigindo-se assim praa do mercado, onde as destapava. A primeira palavra que ouvisse, ento, correspondia resposta de Hermes (SERRA, 2006, p. 83).

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nas funes poticas. Apesar disso, a influncia que teve sobre a atividade dos aedos foi amplamente sentida, principalmente por ter uma referncia numinosa das atividades destes poetas.

5.3 Representaes numinosas de atividades poticas

Se a associao com a inspirao e invocao so escassas ou praticamente inexistentes nas tima de Hermes pr-Clssico, suas representaes assumindo a condio de aedos no foram nada tmidas. Apesar dos poemas homricos e hesidicos terem insistido em associ-lo ao universo da palavra, somente no Hino Homrico a Hermes IV que os usos da condio de aedo atingem seu ponto auge. A importncia dos mitos descritos no Hino Homrico a Hermes IV se deve, principalmente, ao fato de que fazem meno gnese dos domnios de competncia do deus. Sabemos que os discursos que versam sobre as origens das coisas tendem a assumir a autoridade de atos inaugurais, ou seja, aes que fundamentam a existncia e continuidade de determinado comportamento por um impulso inato. Eles explicam como certas caractersticas so irremediavelmente associadas a determinadas entidades. No sem motivo que nos mitos de infncia apresentados no Hino Homrico a Hermes IV encontramos, logo nos versos iniciais, a descrio daquelas que seriam as caractersitcas mais evidentes deste deus. (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 13-16). Os aedos que cantaram este preldio parecem ter reconhecido nas representaes de Hermes uma excelente oportunidade de manifestar sua prpria atividade. Tanto que o propsito inicial de roubar as vacas de Apolo foi prontamente interrompido quando o deus encontrou uma

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tartaruga diante da caverna em que nascera. Apesar de no t-la usado imediatamente, o deus inventivo aproveita o ensejo para criar a ctara:
L fora, viu a tartaruga, muito seu jbilo: Hermes foi o primeiro que fez a tartaruga cantora nesse dia, ao divis-la do trio nos limiares da casa excelsa, pastando florente relva com seus delicados passos; de Zeus o filho expedito fitou-a, rompeu a rir, e disse-lhe estas palavras: Que bom sinal! Rica prenda, no te desdenho! Salve, charmosa amiga da festa, sempre vibrante nas danas! Oh, que grata apario! Donde vens, belo brinco? Vestes um casco bizarro ... s tartaruga da serra! J em casa te recolho! J te darei serventia pois no te desprezo, meu bem: vou te usar com primazia. (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 24-35)

Este atributo notvel de Hermes foi observado por Jean-Pierre Vernant, que assinalou ser caracterstica do deus a capacidade de transformar tudo o que toca. Hermes tambm aquilo que no se pode nem prever nem reter, o fortuito, a boa ou m sorte, o encontro inesperado (VERNANT, 1990, p. 193). Conhecedor dos smbolos religiosos, Hermes sabe que a tartaruga investida de um valor que pode muito bem ser transferido para as aes esperadas do canto: viva, dars proteo contra mal de feitiaria.; depois de morta, hs de cantar lindamente (Hino Homrico a Hermes IV, vv.37-38). O preldio descreve o modo pelo qual o deus, como um verdadeiro arteso, fabrica a ctara:
Cortou, em boa medida, talas de clamo exatas, transversais as fixou ao casco da tartaruga; pele de boi esticou e, com o tino que tem, dois braos disps extremos, por uma travessa unidos; estendeu-lhe sete cordas de tripa de ovelha, harmnicas (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 47-51)

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E, para dar sentido ao fim para o qual foi criada, Hermes comea a manuse-la: Depois de assim fabric-lo, tomou do brinquedo amvel a experimentar as cordas, uma a uma; em suas mos brotava da ctara som tremendo (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 47-51). Mais do que evidenciar sua qualidade de citarodo, o Hino descreve o tema do canto a que o menino Hermes se dedicava:
Cantava Zeus, o Cronida, e Maia belas-sandlias como outrora eles palravam nos seus enlaces de amor - que assim tambm celebrava a glria de sua origem e as aias, e os aposentos da ninfa maravilhosos, e as trpodes, e as durveis caldeiras de sua casa. (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 57-61)

H no canto de Hermes um espetacular registro metapotico. Em primeiro lugar, ratifica a necessidade de ser referir s origens como forma de legitimar os estatutos presentes. Para celebrar sua glria e incluir-se entre os deuses mais velhos, o jovem Hermes faz uso do pretrito envolvimento que o Cronida teve com sua me Maia. Em segundo lugar, porque os aedos que cantaram o preldio faziam com que Hermes praticasse a atividade que estavam praticando no momento do canto: celebrar as divindades helnicas atravs de palavras acompanhadas da execuo da ctara. neste sentido que Calame se utiliza de um termo cunhado por Benveniste para defender a existncia de uma projeo objetiva de uma pessoa subjetiva, ou seja, de uma personalidade autmona que faz uso de representaes externas para falar de si (CALAME, 1995, p. 52). Apesar de coerente, o argumento deve ser visto com certas ressalvas, j que particulariza excessivamente um trao que no necessariamente narrativo. Acreditamos que a projeo defendida por Calame , na verdade, a expresso das caractersticas sociais comumente presentes na mitologia helnica, no sendo deste modo uma tendncia restrita aos discursos poticos, mas ao conjunto da mitologia. No entanto, inevitvel deixar de ver nestes versos um esforo de

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autoglorificao e de reflexo sobre o prprio papel social dos aedos, principalmente porque este tipo de questo metapotica reaparece com um vigor muito maior alguns versos depois. Aps criar a ctara e praticar o canto, Hermes retoma o projeto de furtar as vacas sagradas de Apolo. Vimos que chegou Piria, conduziu o rebanho apolneo ao seu antro e separou duas para o sacrifcio: Prontas as carnes, Hermes de nimo ledo tirou do fogo a feitura sua, deps numa laje, e doze pores talhou ao lu da sorte e um perfeito dom de honra fez de cada (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 127-129). Deste modo, Hermes promove atravs dos tpicos ritos sacrificiais uma ao semelhante quela almejada pelo canto: louvar a si prprio e aos deuses. Separando doze pores e incluindo-se no repasto, assinala seu pertencimento ordem divina que deseja louvar. Como visto, Apolo d por falta das cinqenta vacas e principia a busca. Encontra o velho que vira o rebanho passar, descobre o local do ocultamento pelos dons de auspcio que lhes so prprios, chega ao local e requisita a devoluo. Aproveitando a aparncia infantil, Hermes desconversou furtivamente, alegando ser muito jovem para cometer tais delitos. Irritado, Apolo conduziu o jovem irmo ao tribunal de Zeus, que julga a favor do mais velho. Hermes se dirige caverna e, logo em seguinda, traz luz as vacas apolneas. Percebendo que duas desapareceram Apolo voltou a se encolerizar. Para acalm-lo, Hermes assume a condio de aedo faz uso da ctara pela segunda vez:

Portando a lira na mo esquerda, tangia Hermes as cordas com o plectro, em harmonia; a seus dedos surdia som penetrante. Riu-se o radioso Apolo feliz: o som sedutor tocou-lhe o peito, daquela divina voz, deleitvel desejo se lhe entranhando enquanto ouvia. A tanger a lira deliciosa foi pr-se o filho de Maia, j sem receio, esquerda de Apolo Febo; tocando a ctara, harmonioso, soltou a voz num rompante som amvel a seguia

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com perfeio proclamando os deuses, a Terra escura, como eles se originaram, e o lote de cada um. Mnemosne primeiro dentre os deuses gloriou; Me das Musas a ela coube fadar o filho de Maia. o nobre filho de Zeus, por ordem de antiguidade, a gerao celebrava de cada deus imortal. Ctara em mos, a eles todos em ordem certa cantava. (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 418-432)

Assim como no primeiro canto, Hermes volta a celebrar com a ctara as origens e os feitos dos deuses, ratificando neste novo registro metapotico a funo tipicamente associada aos aedos compositores e transmissores dos Hinos Homricos. A peculiaridade desta passagem se d pelo fato de que Hermes louva, antes de todos os outros, Mnemosne, me das Musas, prestando-lhe honras. A associao com as deusas provedoras da inspirao evidente, tendo o prprio deus aderido a seu culto. Amplia-se o rol de caractersticas que os aedos julgavam necessrias para seu trabalho e desejavam ver representadas nos deuses que presidiam suas funes. O encantamento de Apolo, como j vimos, foi decisivo para refundar a lgica das relaes entre os deuses. Ficou completamente extasiado, perguntando inclusive se os dons da cano cabiam a Hermes por nascimento ou se algum deus o teria ensinado. O deus declarou:
Eu sou real companheiro das musas olmpias que se desvelam nas danas, na trilha da poesia refulgente, flrea voz, ao suave som das flautas. Mas por nada tanto gosto senti como por teu canto nem nas trovas inventivas dos jovens nos seus festins. Filho de Zeus, admiro a tua graa a tocar a ctara (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 450-455).

Hermes consegue levar a cabo o plano arquitetado desde sua sada da caverna. O canto foi o arremate da rede de intrigas que comeou com a transformao da tartaruga em ctara. Hermes retruca as palavras elogiosas do irmo e promete conceder-lhe os dons poticos sem, contudo,

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abrir mo dos propsitos que ordenaram suas aes desde o incio da trama, manifestas principalmente pelos louvores oriundos dos cantos e pelo sacrifcio das reses apolneas:
Nesta arte que bem minha no recuso iniciar-te. Hoje mesmo a sabers; favorvel quero ser-te em propsito e palavras: no ntimo, tudo vs! Tu gozas de primazia entre os deuses imortais, tu s bravo, tu s forte, e te ama Zeus prudente: conforme pura justia, dons ilustres concedeu-te e honras. Segundo fama, de sua boca vm agouros a ti, Arqueiro! Pois toda predio de Zeus procede. Eu mesmo j tenho prova dessa fortuna que tua. s bem livre de aprender aquilo que tu cogitas! Mas como teu corao te impele a tocar a ctara, toca e canta, desfrutando da delcia que recebes de mim e de tua parte, meu amigo, d-me glria! (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 465-477)

Seguindo as tpicas relaes de troca43 que orientavam as associaes de nobres na Grcia Antiga, Hermes concede Apolo o dom do canto e solicita, como contradom, que divulgue seus feitos de juventude. Se na variante humana no foi possvel identificar o poder hermtico de iniciar algum nos dons da poesia, na variante numinosa esta capacidade aparece claramente manifesta nas aes de Apolo, pois assim que entregou a ctara em troca da posse definitiva das vacas, O nobre filho de Leto, soberano arqueiro, Apolo tangia as cordas com o plectro, medlico e em sua mo dava a lira som vibrante, no que a bela voz cantava (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 500-502). Assim como ocorre com Hermes no preldio que o hineia, no Hino Homrico a Apolo que se manifestam as principais representaes do filho de Leto na condio de aedo. Curiosamente, as similutes no se esgotam por a. Assim como acontece com Hermes, a primeira apario de um Apolo-poeta mostra-se no Hino poca de seu nascimento. Leto peregrinou
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Sobre esta problemtica merecem destaque as discusses a respeito do conceito de reciprocidade em FLORENZANO, 2003, p. 43-66 e os debates sobre dom e contradom em Homero reunidos em CARVALHO, 2003, p. 67-94.

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durante nove dias, sofrendo as dores terrveis dos momentos finais da gestao sem conseguir um lugar que acolhesse o filho que estava prestes a nascer: por onde, pelo parto opressa, splice vinha Leto a ver se uma das terras o caro filho acolheria. Estas, porm temiam e nenhuma, a tremer, se atrevia a aceitar o Puro Apolo, por mais florente que fosse (Hino Homrico a Apolo, vv. 45-48). Somente em Delos conseguiu abrigo, mas ainda assim teve dificuldades de traz-lo luz: Hera, sentada no palcio de Zeus e colrica por causa de cimes, ocultava de Ilitia a deusa que preside os partos o conhecimento de que Leto estava prestes a parir. Contudo, as deusas Dione, Ria, Tmis e Afrodite conseguiram fazer com que ris fosse enviada e trouxesse Ilitia. Quando foi comunicada, ps-se a correr, e num timo transps o amplo espao (Hino Homrico a Apolo, v. 108). L chegando, interrompe o sofrimento de Leto. As deusas presentes sadam o infante, banhando-o em guas lmpidas. Leto negou o leite enquanto Tmis nutriu o recm-nascido com nctar e ambrosia. Desta forma, logo aps o nascimento, aos imortais Apolo proferiu as seguintes palavras: Que eu possua a ctara e o arco flexvel; da infalvel vontade de Zeus, vate serei para os homens (Hino Homrico a Apolo, vv. 130-131). Assim como ocorre com Hermes, com a autoridade do comeo, do ato inaugural, os aedos atriburam a tutela da poesia a Apolo logo aps seu surgimento. O nascimento de ambos os deuses marcado por inmeras semelhanas. Nos dois casos, as genitoras divinas deram luz os filhos de modo clandestino: Maia, refugiada no ocultamento que a caverna oferece, e Leto em Delos, igualmente ocultando o conhecimento de Hera. Alm disso, ambos precisam agir para consolidar sua presena em meio s demais divindades, utilizando para isso as caractersticas que lhe so peculiares: Hermes pela arte do logro, Apolo pela imposio da vontade. Em ambos os casos nota-se o uso da poesia como meio de atingir este

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objetivo, j que Hermes criou a ctara para louvar suas origens e Apolo reivindicou a tarefa de apresentar aos homens as vontades de Zeus fazendo uso do instrumento44. Obviamente, as descries de Apolo praticando a poesia so muito mais tmidas que aquelas observveis no caso de Hermes. Quando pratica a poesia, o aedo descreve uma referncia divina orientando tanto a forma quanto o contedo da rcita: h uma ntida meno ao uso da ctara e uma descrio relativamente pormenorizada do contedo a que Hermes se dedica a cantar. H tambm a sutileza de incluir os interesses pessoais que permeavam o canto. No caso de Apolo, o que vemos , antes de tudo, a expresso de um desejo. Assim como Hermes, observamos que a vontade a mesma: celebrar as faanhas dos deuses imortais. Todavia, s em versos posteriores poderemos observar Apolo praticando efetivamente o canto, celebrando ao som da ctara aquilo a que ele se prope:

Avana o filho da gloriosa Leto, tangendo a cava lira ruma a ptrea Pito, com odoras vestes imortais; e sua lira, sob o ureo plectro, tem um som que desperta desejo. Em seguida, da terra ao Olimpo, qual pensamento, ao palcio de Zeus ele vai, com outros numes reunir-se; e logo por ctara e canto anseiam os deuses imortais. Respondendo-lhe com linda voz, as musas, concordes, cantam eternos dons dos deuses e as desventuras dos mortais, que os divos sempre-vivos lhes enviam, ao viverem como insensatos e impotentes; incapazes de encontrar antdoto para a morte, e amparo velhice. Porm as Graas de lindas tranas e as Horas propcias, Harmonia, Hebe e a filha de Zeus, Afrodite, de mos dadas se pem todas a danar. canta entre elas, no sem encanto ou estatura, Mas vista muito imponente, preclara figura, a sagitfera rtemis, junto de Apolo nutrida. Entre elas, Ares e o vigilante Argifonte danam, enquanto o Puro Apolo a lira pulsa, com passadas altas, grceis, se movendo; sua volta, flmeo fulgor: fulgem-lhe os ps e a tnica impecvel.
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Interessante a reivindicao apolnea, j que na tradio homrica Hermes quem leva ao conhecimento dos homens os desgnios de Zeus.

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Leto de tranas ureas e Zeus sagaz alegram o nobre corao ao contemplarem o caro filho a danar entre os deuses imortais. (Hino Homrico a Apolo, vv. 182-204)

As prticas poticas descritas nestes versos retomam a tradio homrica. Apolo pratica a poesia em um ambiente semelhante quele observvel nos banquetes presididos por Demdoco e Fmio na Odissia, onde se reuniam os convivas diante do aedo que proclamava as histrias com o auxlio dos passos ritmados dos danarinos. O evidente contraste com o canto introspectivo de Hermes curioso pelas prprias caractersticas dos deuses: o furioso deus do arco, que aniquila inmeros aqueus e que impe sua vontade desde o nascimento cede espao a um Apolo festivo, que comanda um repasto numinoso no qual vrios deuses sucumbem ao entusiasmo provocado pelos sons de sua lira. Contudo, o que mais chama ateno neste movimento de retorno tradio homrica o uso que os aedos fizeram de um tradicionalssimo evento descrito na Ilada:
Por todo o dia ento, at o pr do sol, juntos banquetearam-se; de seu quinho nenhum privou-se, nem da lira multilinda de Apolo, nem das Musas, alternando vozes. (HOMERO, Ilada, I, 601-604)

O banquete dos deuses da Ilada ocorre durante a guerra de Tria, em um momento em que os aqueus ofereciam hecatombes e suplicavam pelo auxlio divino. Assim como no Hino Homrico a Apolo, h no descaso com que os deuses tratam os homens uma nova recorrncia do discurso sobre a distncia que separa mortais e imortais: enquanto no Hino em questo as Musas e Apolo alardeavam atravs do canto a superioridade divina, na narrativa ilidica o prprio afastamento que impuseram denuncia postura semelhante. Portanto, o aedo que difundiu este tipo de narrativa era pleno conhecedor dos discursos sobre as funes poticas representadas por Apolo presentes nas tradies mais antigas.

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Alis, o acompanhamento das Musas um elemento exclusivo das representaes poticas de Apolo, no acontecendo com nenhuma outra divindade olmpica. Este fato singular pois somente nas passagens do Hino Homrico a Apolo e da Ilada destacadas podemos dizer com segurana que h meno a uma atividade potica desempenhada pelas Musas45. A ausncia deste tipo de representao pode ser creditada a inmeros fatores. Uma primeira possibilidade diz respeito aos atributos que caracterizam a existncia das Musas entre as divindades helnicas: sua associao com o canto. Diferentemente de Hermes, Apolo e outras divindades olmpicas, que gozam de inmeros domnios de competncia, todas as representaes das Musas versam a respeito de sua influncia sobre o fazer potico. Esta fixidez pode ter dificultado a diversificao de seus atributos. Afinal, se por um lado os mitos gregos no so dogmticos e possuem razovel mobilidade para se adequarem s demandas sociais que se apresentam, por outro lado os poetas so indivduos fortemente apegados tradio, pois dela depende sua prpria existncia. Consolidado o culto s Musas, atravs do qual elas teriam se estabilizado como divindades que iniciam os indivduos e os inspiram na atividade de poetas, pode ter sido difcil associar a elas novos comportamentos sem correr o risco de parecer extravagante ou iconoclasta. Uma segunda possibilidade diz respeito tendncia de represent-las coletivamente. Quando o aedo invoca a Musa, no singular, no se refere deusa individualizada que costumamos imaginar, mas potncia religiosa e impulso potico que se confude com seu prprio nome. Como os aedos eram profissionais cuja atividade era desempenhada individualmente, representar as Musas na condio de poetas exigiria separ-las. Os aedos podem ter sentido dificuldade em faz-lo, pois a experincia numinosa das Musas s se mostra
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H uma passagem da Odissia em que Homero teria descrito que as nove Musas, alternando vozes, entoavam um treno (HOMERO, Odissia, XXIV, 60-62). Contudo, assim como Victor Brard e outros comentadores, acreditamos que a o canto XXIV tenha sido uma adio posterior.

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plenamente manifesta nas representaes conjuntas, j que cada uma tende a particularizar um aspecto da poesia, formando um todo coerente. possvel que esta dificuldade possa ter at mesmo estimulado a transformao de Apolo e Hermes em deuses que assumiriam a atividade potica. Uma terceira possibilidade, no menos importante, diz respeito questo de gnero. Pode ter parecido inconcebvel atribuir divindades femininas a personificao de uma atividade que, na vida em sociedade, era desempenhada pelos homens. Recordemos que os gneros masculino e feminino tinham atribuies sociais bastante especficas na Antigidade grega, e os poetas foram os principais porta-vozes da aristocracia que buscava construir um discurso sobre a proeminncia do primeiro sobre o segundo. A despeito das inmeras possibilidades de interpretao, latente que este movimento, refletidamente construdo ou no, visava dar legitimidade e informar a audincia sobre a sacralidade de seu ofcio, garantindo deferncias e assegurando a legitimidade de suas palavras.

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Captulo VI

Concluso
Uma peculiaridade da experincia religiosa grega permitir que os deuses assumam atitudes, comportamentos e atividades tpicas dos mortais. Esta caracterstica aparenta ser curiosa porque h um constante esforo de reiterar a distncia que separa homens e divindades. notvel o vasto conjunto de antteses que euforizam as diferenas: os deuses so eternos e os homens so efmeros; os deuses tudo conhecem e os homens nada sabem; os deuses so fortes e os homens so dbeis. Nos poemas h uma srie quase ilimitada de comparaes que tem por princpio insistir que deuses e homens so entidades marcadas por uma oposio extremamente verticalizada. Apesar disso, a construo das personalidades dos deuses careceu de uma referncia: para que pudessem se mostrar superiores era preciso encarnar as qualidades assumidas como ideais pelo conjunto da sociedade, forjando um modelo exacerbado do que se consideraria caracterstico dos homens. A separao entre homens e deuses, portanto, no poderia ser to distanciada como se presume. Para prescrever o ideal de superioridade das divindades a experincia religiosa helnica construiu deuses extremamente antropomrficos, levando ao limite as aes e comportamentos esperados pelos homens. Forjou-se, portanto, deuses demasiadamente humanos, to humanos que extrapolam a prpria humanidade. justamente nisto que reside a distncia: so as caractersticas humanas afloradas que fundamentam o status divino. Nota-se um esforo de caracterizar a prpria

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condio humana, pontuando por este distanciamento ideal o eu e o outro, com a sutileza de fazer deste outro um eu mesmo inalcanvel. Neste sentido, quando Apolo representado no auge de sua fria, alvejando o exrcito argivo por nove dias seguidos com suas setas, o que vemos a representao da fria guerreira to estimulada nas narrativas homricas em seu ponto mximo. De modo semelhante, quando nos deparamos com as narrativas sobre a virilidade expressa pelas inmeras aventuras sexuais de Zeus, o que vemos inevitavelmente representado o ideal de virilidade tpico de uma sociedade que valoriza profundamente as demonstraes de masculinidade. Inmeros exemplos poderiam ser citados, e inmeros estudos se preocupam em demonstrar este tipo de associao46. Obviamente, este tipo de expresso religiosa fortemente influenciada pelos poetas, que tiveram at meados do Perodo Arcaico uma ligao direta com a aristocracia guerreira. A sobrevivncia da atividade potica dos aedos dependeu, em ltima instncia, dos vnculos que os associaram a este poderio familiar e palaciano, onde as deferncias cedidas pelo rei recebiam como contrapartida um discurso que legitimava o modo de vida e a organizao social que desejavam preservar. No resta dvida de que os aedos foram muito competentes em seu projeto. A fama que um poeta como Homero adquiriu na Antiguidade prova cabal disto. Dificilmente poderamos admitir que um indivduo independente, porta-voz de suas vontades mais ntimas pudesse assumir um estatuto to louvvel. Mesmo que suas qualidades fossem inigualveis, dificilmente teria conquistado a to almejada fama se no tivesse se esforado para fazer valer os desejos e divulgar os valores de uma classe social to ciente de seus poderes e privilgios.

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Para discusses mais detalhadas a respeito, consultar CORVISIER, 1996 e DETIENNE; SISSA, 1991.

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igualmente notvel que nesta sociedade altamente estratificada haja a necessidade de uma demarcao religiosa que justifique as diferenas. O discurso religioso referenda a visibilidade que determinados indivduos possuem. Diferentemente do sistema polade que, sculos depois, comeou a diminuir a importncia particular dos indivduos em prol da coletividade, at meados do Perodo Arcaico o poder poltico e econmico era bastante individualizado. Para sustent-lo e legitim-lo eram necessrios discursos que ratificassem esta proeminncia diante dos indivduos menos abastados, ajudando a perpetuar o poder dos basilus. O valor da fala de um aedo era medido pelo reconhecimento pblico de suas qualidades. No h sentido em considerar a funcionalidade de um indivduo que impunha sua palavra diante de um pblico que o v com descrdito. neste cenrio que se consolidam as tenses. preciso construir sua prpria fama para que a glria daqueles que o sustentam possa ser construda. E, como vimos, principalmente pela via religiosa que esta fama ser criada, difundida e estimulada. Para gozarem de autoridade, precisam ser vistos como indivduos excepcionais. Assim, reiteravam a cada rcita os prstimos oferecidos pelas Musas. Para terem seu trabalho reconhecido, precisavam convencer que a execuo das tarefas que lhes so peculiares eram variantes de uma prtica numinosa, anterior e superior ao homens mortais e passeiros. Por isso convocaram Apolo e Hermes a assumirem a condio de aedos. inegvel que os aedos, ao descreverem deuses praticando a atividade que lhes particular, estavam refletindo sobre seu prprio estatuto social. No h como discorrer sobre seu ofcio sem inscrever nos discursos as caractersticas que deseja exaltar. deste modo que, com as devidas ressalvas, as representaes de Apolo, Hermes e das Musas eram antes de mais nada um esforo de convencimento e reflexo sobre si, sendo um eu mesmo objetivado em um outro idealizado.

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Como foi possvel observar, os domnios de competncia dos deuses so intimamente relacionados, tanto entre si como entre os pares numinosos. difcil admitir, principalmente ao fazermos uso do mtodo comparativo, que estas potncias religiosas estivessem imunes s influncias mltiplas que ajudavam a delimitar suas tima. As prprias narrativas seguiram o movimento de construir vinculaes entre estes deuses, relacionadas ou no com a instncia potica. Ao estabelecer uma leitura seguindo a configurao da comparvel representaes e discursos metapoticos da poesia adica, pudemos observar claramente as diversas tendncias de representao das atividades divinas. notvel o fato de que Apolo, Hermes e as Musas tenham se tornado um locus de reflexo sobre o trabalho potico, tanto pelas suas caractersticas individuais como pelas relaes de complementaridade expressas nos momentos em que eram representados em conjunto. No caso de Apolo e das Musas, h manifesto um antigo vnculo de phila que os une. Inclusive, foi atribuda ao deus a sentena em que ele declara ser real companheiro das Musas olmpicas (Hino Homrico a Apolo, v. 450). Antes do promio, ambos j praticavam juntos o recitato potico tpico dos ritos de comensalidade em sua variante divina (HOMERO, Ilada, I, 601-604). Ora, como as Musas, pelo impulso numinoso que o significado de seu prprio nome evoca, esto profundamente associadas ao universo da poesia, inevitvel que qualquer associao com Apolo se d na mesma ordem: junto s Musas o filho de Leto sempre uma variante divina dos aedos. Se este vnculo no foi tradicionalmente construdo junto a Hermes, os poetas que compuseram seu Hino Homrico sutilmente incluiram no canto que o deus executa uma referncia inicial Mnemosne genitora divina das Musas para construir o vnculo to necessrio para consolidar este quinho (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 428-430). Afinal,

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assim como as Musas, Mnemosne evoca quase que por capilaridade gramatical a potncia religiosa que seu nome indica. As associaes entre Hermes e Apolo so igualmente antigas e sintomticas. No prprio canto de Demdoco os deuses marcam relaes. O aedo feace descrevia os amores de Ares e Afrodite. Durante a ausncia de seu marido Hefesto, a deusa convida Ares a se deitar com ele em uma rede. Esta rede, no entanto, tinha sido forjada pelo deus demiurgo, que j desconfiava da traio. Assim que principiaram o enlace amoroso, a rede prendeu os amantes com tamanha fora que foi impossvel para eles se soltarem. Hefesto retorna e convida os deuses a testemunharem o deslize da sua esposa, ridicularizando-a pela falta cometida. Neste momento, Hermes e Apolo travam um dilogo repleto de picardia:

Disse para Hermes Apolo, nascido de Zeus, o seguinte: Hermes, filho de Zeus, mensageiro e dador de presentes, desejarias sentir-te enleado nas fortes cadeias, tendo ao teu lado, deitada no leito, a divina Afrodite? Dando-lhe logo a resposta, retruca-lhe o guia brilhante: Rei Apolo, que longe remessas as setas, prouvera que tal se desse, com trs vezes mais desses elos em torno, e os deuses todos e as deusas volta estivsseis olhando, contanto que me deitasse no leito com a urea Afrodite (HOMERO, Odissia, VIII, 334-342)

A intimidade entre Hermes e Apolo no se revela somente atravs deste dilogo. Como vimos, o principal esforo em associ-los foi empreendido pelos aedos que compuseram o Hino Homrico a Hermes IV, onde nos informa os meios pelos quais estas duas divindades passaram a partilhar um vnculo de phila mediado pela troca de dons relacionados com a atividade potica e divinatria (Hino Homrico a Hermes IV, vv. 198-199). No Hino Homrico a Apolo tambm h uma passagem em que Hermes dana aos sons que o deus em questo produz ao cantar tangendo a lira (Hino Homrico a Apolo, vv. 198-199). A partilha de atributos tambm de grande

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notabilidade. Como foi possvel observar, ambos os deuses esto associados aos movimentos colonizadores e de fundao atravs dos quais os aedos marcavam presena para legitimar diante da comunidade os valores tipicamente helnicos. Outras, no necessariamente associadas poesia, tambm demonstram o grau de influncia mtua que os deuses mantinham. O culto a um Hermes psycopompos, responsvel por conduzir a alma dos mortos ao Hades, parece ter ligao com uma funo tambm presidida por Apolo. Apesar de no ter sido muito explorada possivelmente por uma srie de escolhas dos poetas h uma passagem que denuncia um Apolo envolvido com a transio da vida para a morte: Mas, quando pelas cidades os homens mortais envelhecem, rtemis e eles, e Apolo, o deus do arco de prata, se chega, e, com seus raios suaves, a vida dos membros lhes tiram (HOMERO, Odissia, XV, 409-411). Dentre os smbolos que compartilham, alm da ctara, h tambm o basto de ouro. Quando o Hino Homrico a Hermes IV anuncia a troca de dons entre os deuses, na qual Apolo teria concedido o kerykeion a Hermes, nada mais faz do que retomar uma tradio remanescente do perodo homrico mas no muito difundida, pois o arco e a ctara sempre figuraram como os instrumentos que resumiam as caractersticas divinas apolneas:

Sacerdote de Apolo, deus fechicerteiro, veio Crises s naus dos Aqueus de couraa brnzea. Trazia dons riqussimos, visando a libertar a filha. O cetro de ouro e os nastros do deus flechicerteiro mo. E suplicava a todos os Aqueus e a ambos os Atreides. (HOMERO, Ilada, I, 370-375)

O porte deste basto tambm associado ao universo da palavra enunciada em assemblias por indivduos prestigiados. Como observamos, Hesodo se utiliza destes dons partilhados por ambos os deuses para entregar a si prprio, seguindo um eventual desgnio das Musas, um cetro tomado a um ramo de loureiro. Esta rede de influncias legou aos aedos a

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liberdade necessria para representarem, no plano divino, estes dois deuses na condio de poetas em conjunto com as Musas. Essa constante reiterao de elementos das narrativas adicas tardias pelos aedos mais modernos caracterstica do tradicionalismo imanente sua prpria atividade. Diante das expedies colonizadoras e das viagens de reconhecimento do espao mediterrneo os aedos assumiram a importante tarefa de informar os costumes helnicos s comunidades locais, ajudando a situ-las na rede de influncias desta aristocracia tradicional. Quando invocavam as Musas antes das rcitas, por exemplo, j informavam a seu pblico a respeito das tradies poticas a qual estavam vinculados pois, conforme assinalamos, em determinado momento do Perodo Arcaico (sc. VII) a efervescncia de novas formas de expresso potica fez conviverem simultaneamente aedos, lricos e rapsodos. Por esse motivo, mesmo as representaes divinas mais recentes, apesar de estarem se adequando s demandas dos novos pblicos, tinham seus modelos forjados pelos antecedentes homricos. Hesodo um caso mpar. As notveis mudanas que apresenta em sua poesia, apesar da rigidez formular com que seus versos em hexmetro dactlico foram compostos, no oculta os inmeros antecedentes homricos. Quando levamos em considerao os discursos sobre a prtica potica, percebemos que este retorno a Homero ainda mais contundente. Por exemplo: quando Hesodo atribui s Musas a sentena sabemos muitas mentiras dizer smeis aos fatos (HESODO, Teogonia, v. 27), est retomando uma passagem da Odissia onde se descreve a mentira de Ulisses que, ao contar sobre sua genealogia a Penlope, diz ser filho de Deucalio, e que teria recebido o marido dela em Creta (HOMERO, Odissia, XIX, v. 203). O verso seguinte, quando as Musas afirmam e sabemos, se queremos, dar a ouvir revelaes (HESODO, Teogonia, v. 28), tambm tem por base outro verso da Odissia, quando o porqueiro Eumeu faz

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referncia s mentiras das pessoas errantes que jamais querem dizer a verdade (HOMERO, Odissia, XIV, 124)47. As caractersticas peculiares da obra de Hesodo, exponenciadas pela incluso de seu prprio nome e pelas reflexes sobre as problemticas que o aflingiam, apesar de denunciarem um movimento tpico da poesia lrica que iria emergir dcadas depois, no deixam de mostrar a forte vinculao que ainda mantinha com a prtica adica. Fato tambm notvel nos Hinos Homricos, que se esforam por se filiar a uma tradio com o desejo preclaro de assumir, igualmente, um estatuto tradicional. Diante deste cenrio, h inmeras problemticas que podem ser trazidas lume. Vimos que os aedos se utilizavam de discursos metapoticos e de representaes numinosas para legitimar suas atividades. Esta questo nos coloca diante de um dilema: seriam de fato to prestigiados os aedos gregos como assinala Homero, principalmente ao se referir a Demdoco e Fmio? O esforo recorrente em atribuir aos poetas orais um papel de destaque nos ritos de comensalidade e nas demais cerimnias religiosas no seria uma tentativa de forjar atravs do canto um estatuto social que no condizia com a realidade? Finalmente, ser que o pblico assumia como verdadeiros os discursos sobre os mritos que costumam louvar to insistentemente? Quando um determinado comportamento ou caracterstica tem sua nfase excessivamente assinalada, pode ser um indicativo de que o discurso procura referendar uma condio que tem dificuldade de acontecer na realidade48. Talvez, os esforos adicos em reafirmar seus privilgios

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Para estas consideraes, destacamos a importncia das notas feitas por Ana Lcia Silveira Cerqueira e Maria Therezinha Aras Lyra em sua traduo da Teogonia. 48 Esta indagao segue a esteira das consideraes de Fbio de Souza Lessa em seu estudo sobre a construo do modelo de esposa ideal (mlissa) durante o Perodo Clssico ateniense. Para o autor, a insistncia com que os autores gregos antigos repetiam e reafirmavam as virtudes femininas que compunham o modelo mlissa nos inquietava. Para esta constante, chegamos a duas possveis explicaes. A primeira pode ser representada por uma necessidade ideolgica desses autores em reafirmar esse modelo convencional. J a segunda, pode nos revelar que este modelo existia enquanto plano terico, mas a sua aplicao prtica no acontecia efetivamente, di a sua nfase (LESSA, 2001, p. 11).

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tenham sido um movimento que buscava consolidar um espao que no existia, ou era muito frgil. Porm, a sobrevivncia de dois picos com tamanho prestgio no seria possvel se o pblico que o ouvia no corroborasse os discursos nele apresentados. O notvel grau de autonomia que Homero possua para louvar o papel social dos poetas orais tambm no foi fortuito. Ele revestiu Demdoco de honrarias comparveis aos basilus e preservou Fmio da morte pela importncia e qualidade de sua prtica enunciatria. Como vimos, em Hesodo e nos Hinos Homricos esta tendncia tambm exemplar. plausvel admitirmos que, quando a fala dos aedos louvava sua atividade, encontra respaldo no pblico ouvinte: insistimos vrias vezes que a adequao do discurso aos espectadores norteia as principais orientaes das rcitas. Os usos que os aedos faziam da religiosidade helnica mostram o afinco com que buscavam abarcar as mltiplas possibilidades de se viver a experincia religiosa. Em alguns momentos, temos a sensao de que os poetas orais teriam feito um investimento consciente nestas elaboraes. possvel que, individualmente, alguns tenham tido plena percepo das finalidades polticas a que se prestavam os discursos metapoticos sobre a sacralidade de sua atividade, mas praticamente impossvel que, em algum momento da histria, esta conscincia tenha se tornado coletiva e aedos organizados em confrarias tenham debatido sobre as possibilidades de uso destes poderosos recursos discursivos. De todo modo o que temos de evidente que representaram deuses na condio de poetas, invocarem um acesso diferenciado ao mundo divino e tornaram as palavras um fenmeno digno de admirao. Afastando-se das interpretaes tradicionais, foi possvel fazer vir tona uma srie de interdependncias que nos ajudam a observar a produo das narrativas oriundas dos recitatos adicos segundo uma lgica muito mais plural. Optamos por repensar as tradicionais abordagens historiogrficas sobre o tema. Preocupados em entender os mecanismos formulares, a

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engenhosidade da versificao e a hipottica influncia da escrita, parcela considervel dos estudiosos fez com que as tenses a que os aedos estiveram submetidos ficasse enublada diante do fascnio provocado pelo produto de seu ofcio. Aqueles que se dedicaram a compreender sua influncia diante nos processo de composio acabaram por se restrigir s representaes que se faziam evidentes, enxergando to-somente nas idealizaes de poetas um discurso sobre a poesia. A investigao emprica resultante do comparativismo construtivo proposto por Marcel Detienne tem, de fato, o mrito de fazer emergir determinadas questes e ngulos inslitos. Seu enfoque ajuda a repensar antigas tendncias sem nos impregnarmos do excesso de subjetivismo que comumente acompanha as abordagens desconstrucionistas. Foi deste modo que pudemos ver nos aedos indivduos capazes de elaborar verdadeiras estratgias discursivas. Estes elementos ajudaram na tarefa de fazer deles um dos principais responsveis pela construo de uma sensao de pertencimento ao espao helnico, estabelecendo uma relao de poder atravs do dialogismo mantido com a aristocracia. O expressivo sucesso de seus esforos se encontra manifesto na prpria fama que o resultado de suas enunciaes orais mantiveram em toda Histria do Ocidente. A influncia posterior dos preldios, concretizada pelo De Mercure publicado por Rosnard no sculo XVI ou pela bela parfrase numa passagem do romance Jos e seus irmos, de Thomas Mann, so exemplos tpicos. A constante recorrncia a Hesodo que se consolidou na Magna Grcia e adentra os estudos dos sbios bizantinos tambm. A Ilada e Odissia so, contudo, sempre mais notveis. A idia de Homero tornou-se maior que qualquer Homero eventualmente existente. So incontveis as influncias na literatura, seja em Vrgilio, Lus de Cames ou James Joyce. Foram inmeros os temas homricos apropriados pelo realismo das pinturas renascentistas. Mesmo na Cincia Nova de Giambattista Vico vemos aflorar a idia de uma histria cclica que tem em

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Homero e seu conhecimento potico o comeo e o eterno retorno, em uma curva sempre ascendente. Fascnio, inquietaes, dvidas, estudos, questes, conflitos: vemos o poeta cego de Quios sempre rejuvenescido pelo movimento que a tradio faz em presentific-lo. Contudo, resgatar sua historicidade no implaca apenas o esforo de continuar valorizando sua obra, mas sim a tomada de conscincia de que, antes de ter sido Homero, este indivduo foi, sobretudo, um aedo.

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