Lenguaje potico, potica del lenguaje

Grard Genette
En Jos Sazbn (comp.), Estructuralismo y literatura. Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1970. Traducido por Jorge Giacobbe Edicin original: Langage potique, potique du langage, publicado en Information sur les Sociales International Social Sciences Council, Pars, 1968.

Sciences Sociales Social Sciences Information, VII, 2, Conseil International des Sciences

Los nmeros entre corchetes corresponden a la paginacin de la edicin impresa

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[53] Considerar diversos temas significantes con ayuda de un modelo semiolgico elaborado, en principio, a partir del lenguaje denotativo de la comunicacin, plantea el problema de la formalizacin de ciertos aspectos de los sistemas significantes que no corresponden a las estructuras que permite captar el modelo lingstico usual. En esa etapa de la investigacin, la semiologa, siguiendo la orientacin de la filosofa ms tradicional, introduce la distincin normaanomala, considerando desviatorio todo lo que escapa de los marcos de la lingstica denotativa. Ahora bien, el concepto de anomala, si bien insiste claramente en la diferencia entre cierta estructura significante y otra considerada normal, presenta varias desventajas que se manifiestan constantemente en la prctica cotidiana de los semilogos. La distincin norma anomala no permite fcilmente una descripcin no reductora de las llamadas estructuras desviatorias. Por otra parte, esta distincin plantea el problema de los criterios que fundaran a una estructura como normal y a otra como desviatoria (es decir, el problema del

punto de partida y de la orientacin de la investigacin misma).

Esta discusin, de capital importancia para la constitucin de una semiologa general, y para toda ciencia social, podra recibir un aporte considerable de las investigaciones sobre los sistemas significantes llamados artsticos (la literatura, la pintura, el cine, etctera). En efecto, en esos sistemas significantes habra un lenguaje potico cuyas estructuras escapan de entrada de las del lenguaje considerado como principalmente denotativo, sobre el que se construye, por lo
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general, el modelo semiolgico. De modo que en el estudio del lenguaje potico, el problema normaanomala se plantea, por as decirlo, en su nivel bsico.: en el nivel de la materia lingstica misma, donde la norma y la anomala se diferencian en el tejido mismo del lenguaje. Desde un punto de vista ms general, el problema se plantea as: Es posible un modelo semitico general, que englobe todos los sistemas significantes, modelo cuyos diferentes niveles, que corresponden a los diferentes sistemas semiticos, puedan integrarse en una totalidad axiomatizable, sin excluirse mutuamente como anomalas? [54] En caso afirmativo, a partir de la formalizacin de qu corpus lingstico es posible ese modelo general? Cmo integrar en ese modelo semiolgico general las particularidades actualmente consideradas desviatorias? El texto de Grard Genette abre un debate que debera nutrirse con los esfuerzos de los semilogos: lgicos, matemticos, psicolingistas, socilogos, etctera.

[Nota de la Redaccin de Studies in Semiotics /

Recherches smiotiques, seccin de Information

sur des Sciences Sociales en la que se public este

artculo.]

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No hay probablemente, en literatura, categora ms antigua o ms universal que la oposicin entre prosa y poesa. Durante siglos, e incluso milenios, correspondi a esa notable extensin una relativa estabilidad del criterio distintivo fundamental Es sabido que hasta comienzos del siglo XX ese criterio fue esencialmente de orden fnico: se trataba, evidentemente, de aquel conjunto de restricciones reservadas a la expresin potica (y, por eso mismo, constitutivas de ella) que, toscamente, podemos reducir a la nocin de metro.: la alternancia reglada de las slabas breves y largas, acentuadas y tonas, el nmero obligado de las slabas y la homofona de las finales de verso, y (para la llamada poesa lrica), las reglas de constitucin de las estrofas, es decir de los conjuntos recurrentes de versos en el curso del poema. Ese criterio pudo ser llamado fundamental en el sentido de que las otras caractersticas por lo dems variables, ya fueran de orden dialectal (por ejemplo el empleo del drico como modo de las intervenciones lricas en la tragedia tica, o la tradicin, conservada hasta la poca alejandrina, de escribir la epopeya en el dialecto jnico mezclado con elico, que haba sido el de los poemas homricos), gramatical (particularidades morfolgicas o sintcticas llamadas formas poticas en las lenguas antiguas, inversiones y otras licencias en francs clsico), o propiamente estilsticas (vocabularios reservados, figuras dominantes) nunca fueron consideradas, en la potica clsica, obligatorias y determinantes en la misma medida que las restricciones mtricas: se trataba de adornos secundarios y, para algunos, facultativos, de un tipo de discurso cuyo rasgo pertinente no dejaba de ser, en todo caso, el respeto de [55] la forma mtrica. La cuestin, actualmente tan engorrosa, del lenguaje potico era entonces muy sencilla, ya que la presencia o
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la ausencia del metro constitua un criterio decisivo e inequvoco. Se sabe tambin que a fines del siglo XIX y comienzos del XX se asisti, particularmente en Francia, a la ruina progresiva y finalmente a la destruccin, sin duda irreversible, de ese sistema, y al nacimiento de un concepto indito que lleg a resultarnos familiar aunque no por eso totalmente transparente: el concepto de una poesa liberada de las restricciones mtricas y, no obstante, distinta de la prosa. Las razones de tan profunda mutacin estn lejos de ser claras para nosotros, pero parece posible, al menos, vincular esa desaparicin del criterio mtrico a una evolucin ms general, cuyo principio es el continuo debilitamiento de los modos auditivos del consumo literario. Es bien sabido que la poesa antigua era esencialmente cantada (lirismo) y recitada (epopeya) y que, por razones materiales muy evidentes, el modo de comunicacin literaria fundamental, aun para la prosa, era la lectura o declamacin pblica, dejando a un lado el papel preponderante que asuma, en la prosa, la elocuencia propiamente dicha. Un poco menos conocido, aunque ampliamente atestiguado, es el hecho de que incluso la lectura individual se practicaba en voz alta: San Agustn afirma que su maestro Ambrosio (siglo IV) fue el primer hombre de la Antigedad que practic la lectura silenciosa, y es cierto que la Edad Media asisti a un retorno del estado anterior y que el consumo oral del texto escrito se prolong hasta mucho ms all de la invencin de la imprenta y de la difusin masiva del libro.1 Pero es igualmente cierto que esa
1

La informacin es principalmente auditiva: incluso los grandes de este mundo

escuchan ms de lo que leen; estn rodeados de consejeros que les hablan, nutren su saber por el odo, leen ante ellos... En fin, aun quienes ms leen, los humanistas, estn acostumbrados a hacerlo en voz alta, y escuchando el texto. (R. Mandrou, Introduction

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difusin y la de la prctica de la lectura y de la escritura deban debilitar a la larga el modo auditivo de percepcin de los textos a favor de un modo visual,2 y por lo tanto debilitar su modo de existencia fnico [56] a favor de un modo grfico (recordemos que los comienzos de la modernidad literaria vieron, al mismo tiempo que los primeros signos de la desaparicin del sistema de versificacin clsica, los primeros intentos sistemticos, con Mallarm y Apollinaire, de exploracin de los recursos poticos del grafismo y de la composicin de la pgina); y tambin deban, sobre todo y en esa ocasin, poner de manifiesto otros caracteres del lenguaje potico, que pueden calificarse de formales en el sentido hjelmsleviano, en cuanto no se apoyan en el modo de realizacin, o sustancia (fnica o grfica) del significante, sino en la articulacin misma del significante y del significado considerados en su idealidad. De esa manera se muestran cada vez ms determinantes los aspectos semnticos del lenguaje potico, y no slo respecto de las obras modernas, escritas sin consideracin del metro y de la rima, sino tambin, necesariamente, respecto de las obras antiguas, que actualmente no podemos dejar de leer y de apreciar segn nuestros criterios
la France moderne, Albin Michel, Pars, 1961, p. 70.)
2

Ya Valry haba dicho muy bien todo esto. Por ejemplo: Durante mucho, mu-

cho tiempo, la voz humana fue base y condicin de la literatura. La presencia de la voz explica la literatura primera, de donde la clsica tom forma y ese admirable tempera-

mento. Todo el cuerpo humano presente bajo la voz, y soporte, condicin de equilibrio
de la idea... Lleg un da en que se supo leer con los ojos, sin deletrear, sin escuchar, y ese hecho alter toda la literatura. Evolucin de lo articulado a lo apenas rozado de lo ritmado y encadenado a lo instantneo, de lo que soporta y exige un auditorio a lo que soporta y transporta un ojo rpido, vido, libre sobre la pgina (uvres, t. 2, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1960, p. 549).

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de hoy; somos menos inmediatamente sensibles, por ejemplo, a la meloda o al ritmo acentuado del verso raciniano que al juego de sus imgenes, o estamos menos dispuestos a preferir la mtrica rigurosa, o sutil, de un Malherbe o de un La Fontaine, a las contrabateras de palabras audaces de la poesa barroca.3 Tal modificacin, que conduce nada menos que a un nuevo trazado de la frontera entre prosa y poesa, y por lo [57] tanto a una nueva divisin del campo literario, plantea directamente a la semiologa literaria una tarea muy distinta de las que asuman las antiguas poticas o los tratados de versificacin de siglos anteriores, tarea capital y difcil que Pierre Guiraud designa precisamente como semiologa de la expresin potica.4 Capital porque, sin duda, ninguna responde ms especficamente a su vocacin, pero tambin difcil, porque los efectos de sentido que encuentra en ese dominio son de tal sutileza y complejidad que pueden desalentar el anlisis y que, secretamente reforzados por el antiqusimo y persistente tab religioso que pesa sobre el misterio de la creacin potica, contribuyen a sealar al investigador que se aventura en l como sacrlego o (y) como torpe: por ms precauciones que adopte para evitar los errores y los ridculos del cientifi3

Este cambio de criterio no significa, sin embargo, que la realidad fnica, rtmi-

ca, mtrica, de la poesa antigua haya desaparecido (lo que deberamos lamentar): ms bien se ha transpuesto a lo visual y, para, el caso, en cierto modo se ha idealizado; hay una manera muda de percibir los efectos sonoros, una especie de diccin silenciosa, comparable tal vez a lo que, para un msico ejercitado, es la lectura de una partitura. Toda la teora prosdica debera retomarse en este sentido.
4

Pour une smiologie de lexpression potique, Langue et littrature, d. Les

Selles Lettres, Pars, 1961.

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cismo, siempre la actitud cientfica se siente intimidada ante los medios del arte, de los que se supone generalmente que slo valen por lo que en ellos indestructible ncleo nocturno se sustrae al estudio y al conocimiento. Debemos agradecer a Jean Cohen5 el haberse desprendido de esos escrpulos, adentrndose en tales misterios con una firmeza que puede considerarse brutal, pero que no rehuye el debate ni tampoco, eventualmente, la refutacin. O bien dice justificadamente Cohen la poesa es una gracia proveniente de lo alto, que es preciso recibir en el silencio y el recogimiento. O bien decidimos hablar de ella, y entonces es necesario intentar hacerlo de manera positiva... Es preciso plantear el problema de tal modo que sean concebibles soluciones. Es muy posible que las hiptesis aqu presentadas resulten falsas, pero por lo menos tendrn el mrito de ofrecer el medio de probar que lo son. Resultar posible entonces corregirlas o reemplazarlas hasta dar con la buena. Por otra parte, nada nos garantiza que en esta materia la verdad sea accesible, la investigacin cientfica puede finalmente mostrarse inoperante. Pero cmo saberlo antes de haberlo intentado?6 [58] El principio mayor de la potica, que as se ofrece a la discusin, es que el lenguaje potico se define, respecto de la prosa, como un apartamiento de una norma; por lo tanto (ya que el apartamiento, o desviacin es, tanto para Guiraud como para Valry, tanto para Spitzer como para Bally, la marca misma del hecho de estilo) cabe definir la potica como una estilstica de gnero, que estudia y mide las desviaciones
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Structure du langage potique, Flammarion, Pars, 1966. Ibd., p. 25.

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caractersticas, no de un individuo, sino de un gnero de lenguaje,7 es decir, exactamente lo que Barthes propone llamar una escritura.8 Pero para hacer justicia a la idea del apartamiento potico en Jean Cohen, debemos precisar que esa idea no corresponde tanto al concepto de desviacin como al de infraccin : la poesa no se desva respecto del
.

cdigo de la prosa como una variante libre respecto de una constante temtica; lo viola y lo quebranta, es su contradiccin: la poesa es la

antiprosa.9 En ese sentido preciso, se podra decir que para Cohen el

apartamiento potico es un apartamiento absoluto. Un segundo principio, que llamaremos el principio menor, podra encontrar la ms viva oposicin, e incluso un puro y simple rechazo: es el principio segn el cual la evolucin diacrnica de la poesa se orienta regularmente en el sentido de una poeticidad que crece de continuo, as como la pintura, de Giotto a Klee, se habra hecho cada vez ms pictrica, y cada arte, en cierto modo, involucionara acercndose cada vez ms a su propia forma pura10 o a su esencia. Se advierte de inmediato todo cuanto hay de discutible, en principio, en tal postulado de involucin,11 y ms adelante se [59] ver que la eleccin de los
7

P. 14. En la p. 122 se ofrece un notable ejemplo de la influencia del gnero sobre

el estilo en el caso de Hugo, quien emplea 6 % de eptetos impertinentes en la novela y 19 % en poesa.

8

Aunque con la reserva de que, segn Barthes, la poesa moderna ignora la escri-

tura como figura de la Historia o de la socializad, y se reduce a una multitud de estilos individuales (Le degr zro de lcriture, d. du Seuil, Pars, cap. 4). [Versin castellana: El grado cero de la escritura, Ed. Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1968.]
9

Op. cit., pp. 51 y 97. Ibd., p. 21.

Sobre todo podemos preguntarnos si ese postulado pretende aplicarse a cada

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procedimientos de verificacin acenta su gratuidad; cuando Cohen afirma que la esttica clsica es una esttica antipotica,12 semejante afirmacin puede provocar dudas sobre la objetividad de su empresa. Pero no nos demoraremos en esa discusin, ya que consideramos a

Structure du langage potique como un esfuerzo para constituir una

potica a partir de los criterios que la prctica misma deriva de la poesa moderna. Creemos simplemente que una conciencia ms franca de esa posicin habra permitido prescindir de un axioma que, enunciado como intemporal y objetivo, suscita gravsimas dificultades metodolgicas, pues a menudo da la impresin de que se lo introdujo por exigencia de la demostracin; es decir, con ms precisin, para que una evolucin comprobada (la poesa es cada vez ms apartamiento) sirviera para establecer el principio mayor (el apartamiento es la esencia de la poesa). En realidad, los dos postulados se sostienen uno al otro, un poco subrepticiamente, en una circularidad implcita de premisas y de conclusiones que podra explicitarse ms o menos as: primer silogismo, la poesa es cada vez ms apartamiento; ahora bien, la poesa est cada vez ms prxima a su esencia; luego, su esencia es el apartamiento; segundo silogismo: la poesa es cada vez ms apartamiento; ahora bien, el apartamiento es su esencia; luego, la poesa est
arte en el sentido de todas las artes, podra decirse que el arte de Messiaen es ms puramente musical que el de Palestina, o el de Le Corbusier ms puramente arquitectnico que el de Brunelleschi? Si la involucin se reduce, como lo sugeriran el ejemplo de la pintura y el de la escultura, a un abandono progresivo de la funcin representativa, debemos preguntarnos ms precisamente qu puede significar tal abandono en el caso de la poesa.
12

Op. cit., p. 20.

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cada vez ms prxima a su esencia. Pero poco importa, sin duda, si como lo hemos hecho se decide aceptar sin demostracin (y con razn) que el principio menor expresa el anacronismo inevitable, y en cierto sentido legtimo, del punto de vista. La verificacin emprica, que ocupa la mayor parte de la obra, trata esencialmente del hecho de evolucin, cuyo papel estratgico determinante acabamos de ver. Esa verificacin se confa a un test estadstico muy simple y revelador, que consiste en comparar, en algunos puntos decisivos, ya sea [60] entre s, o con una muestra de prosa cientfica de fines del siglo XIX (Berthelot, Claude Bernard, Pasteur) un corpus de textos poticos tomados de tres pocas diferentes: clsica (Corneille, Racine, Molire), romntica (Lamartine, Hugo, Vigny) y simbolista (Rimbaud, Verlaine, Mallarm).13 El primer punto examinado que, desde luego, slo puede confrontar los textos poticos entre s es el de la versificacin, considerada en primer trmino desde la perspectiva de la relacin entre la pausa mtrica (finales de versos) y la pausa sintctica; el simple recuento de los finales de versos no puntuados (que estn, pues, en discordancia con el ritmo frstico) muestra una proporcin media de 11 % en los tres clsicos, 19 % en los romnticos y 39 % en los simbolistas: apartamiento, pues, de la norma prosaica de la isocrona entre frasesonido y frase sentido; luego, la versificacin es considerada desde el punto de vista de la gramaticalidad de las rimas: las rimas no categoriales, es decir las que unen vocablos que no pertenecen a la misma clase morfolgica, pasan, sobre cien versos, de 18,6 como media en los clsicos, a 28,6 en
13

A razn de 100 versos (10 series de 10) por poeta.

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los romnticos y a 30,7 en los simbolistas: aqu hay apartamiento del principio lingstico de sinonimia de las finales homnimas (essence existence.; partiront russiront.). El segundo punto es el de la predicacin, estudiada desde el punto de vista de la pertinencia de los eptetos. La comparacin de las muestras de prosa cientfica, de prosa novelstica (Hugo, Balzac, Maupassant) y de poesa romntica muestra, en el siglo XIX, medias respectivas de 0 %, 8 % y 23,6 % de eptetos impertinentes, es decir, lgicamente inaceptables en su sentido literal (ejemplos: cielo muerto. o viento

crispado.). Las tres pocas poticas consideradas se diferencian como

sigue: clsica, 3,6; romntica, 23,6; simbolista, 46,3. Es preciso distinguir aqu dos grados de impertinencia: el grado dbil es reductible por simple anlisis y abstraccin, como en hierba de esmeralda =
.

hierba verde porque esmeralda = (piedra +) verde ; el grado fuerte no

.

permite ese anlisis, y su reduccin exige un rodeo ms dificultoso, por ejemplo el de una sinestesia, como en azules ngelus = ngelus

serenos, en virtud de la sinestesia azul = serenidad.14 [61] Si, desde este

punto de vista, se considera el nmero de eptetos de color impertinentes, los clsicos quedan fuera del cuadro por su escaso nmero de
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En particular esta interpretacin, y en general la idea de que todas las imperti-

nencias de segundo grado se reducen a sinestesias, parecen muy discutibles. Tambin podramos leer azules ngelus como una predicacin metonmica (el ngelus resuena en el azul del cielo); el hiplage ibant obscuri es tpicamente metonmico; hombre rubio por hombre de cabellos rubios es evidentemente sinecdquico, etctera. Sin duda hay por lo menos tantas especies de eptetos impertinentes como especies de tropos; el epteto sinestsico corresponde simplemente a la especie de las metforas, cuya importancia es generalmente sobreestimada por las poticas modernas.

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eptetos de color, y se pasa de 4,3 en los romnticos a 42 en los simbolistas; es obvio que el apartamiento creciente consiste aqu en la impertinencia de la predicacin, la anomala semntica. El tercer test trata de la determinacin, es decir en realidad de la carencia de determinacin que se descubre en el nmero de eptetos

redundantes, del tipo verde esmeralda o elefantes rugosos.. La

nocin de redundancia se justifica aqu por el principio, lingsticamente impugnable, y por lo dems impugnado, segn el cual la funcin pertinente de un epteto consiste en determinar una especie dentro del gnero designado por el nombre, como en los elefantes blancos son muy raros. Para Cohen, pues, todo epteto descriptivo es redundante. La proporcin de esos eptetos respecto del nmero total de eptetos pertinentes es de 3,66 en prosa cientfica, 18,4 en prosa novelstica y 58,5 en poesa del siglo XIX; el corpus potico opuesto a los otros dos no es ya, como en el caso de los eptetos impertinentes, el de los romnticos, sino el que suministran en conjunto Hugo, Baudelaire y Mallarm (por qu tal deslizamiento hacia la poca moderna?). Dentro del lenguaje potico, el cuadro de evolucin da 40,3 a los clsicos, 54 a los romnticos y 66 a los simbolistas: progresin ms dbil, rectificable, segn Jean Cohen, por el hecho (alegado sin verificacin estadstica) de que los eptetos redundantes de los clsicos son en su inmensa mayora del primer grado, es decir, reductibles a un valor circunstancial (Corneille: Y mi amor lisonjero ya me persuade... = Y mi amor, por ser lisonjero... ), mientras que los eptetos de los modernos (Mallarm: ...de azur azul voraz) no pueden, por lo general, interpretarse de ese modo. Por consiguiente, [62] tambin aqu hay apartamiento de
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la norma (?) de la funcin determinativa del epteto.15 Cuarto punto de comparacin: la inconsecuencia (creciente) de las coordinaciones. La progresin est aqu sealada, sin dispositivo estadstico, por el pasaje de las coordinaciones casi siempre lgicas del discurso clsico (Parto, querido Thramne, y dejo la casa Del amable Trzne) a las rupturas momentneas del discurso romntico (Ruth meditaba y Booz soaba; la hierba era negra), y luego a la inconsecuencia sistemtica y, si podemos decirlo, continua, que inauguran las Iluminaciones, y que se difundir en la escritura surrealista. La quinta y ltima confrontacin trata de la inversin, y ms precisamente de la anteposicin de los eptetos. El cuadro comparativo da aqu 2 % a la prosa cientfica, 54,3 a la poesa clsica, 33,3 a la romntica y 34 a la simbolista. El predominio de los clsicos en un cuadro de las inversiones poticas no debera, en principio, sorprender, pero el postulado de involucin, caro a Cohen, le estorba para aceptar ese hecho: por eso, tranquilamente, restablece su norma no teniendo en cuenta los eptetos evaluativos, ms susceptibles de anteposicin normal (un gran jardn, una hermosa mujer). As corregido, el cuadro da 0 % a la prosa cientfica, 11,5 a los clsicos, 52,4 a los romnticos y 49,5 a los simbolistas. Quizs esta correccin sea justificada, pero no alcanza a disimular un hecho conocido por todos: en poesa clsica hay mayor frecuencia relativa de la inversin en general, que no se reduce a la anteposicin del epteto.
15

El total de los eptetos anormales (impertinentes + redundantes) da la si-

guiente progresin: 42 %, 64,6 % y 82 %.

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Del mismo modo podramos cuestionar la ausencia de otras comparaciones que tambin habran sido instructivas: es sabido, por ejemplo, que Pierre Guiraud estableci16 basndose en un corpus, a decir verdad, curiosamente escogido (Fedra, Las flores del mal, Mallarm, Valry, las Cinco grandes odas.) un lxico potico cuyas frecuencias compar con las que da, para la lengua normal, la tabla de Van der Beke, y que esa comparacin revela un apartamiento de vocabu-[63]lario muy sensible (sobre las 200 palabras ms frecuentes en poesa, o palabrastemas, se encuentran 130 cuya frecuencia es anormal comparada con la de Van der Beke; entre esas 130 palabras

claves, solamente 22 pertenecen a las 200 primeras de la lengua normal). Sera interesante someter a una comparacin anloga las muestras presentadas por Cohen, pero no se puede afirmar de antemano que el apartamiento de vocabulario ser ms sensible en los simbolistas, y a

fortiori en los romnticos, que en los clsicos: acaso los siglos

XVII no

XVII

fueron para la poesa la poca por excelencia del lxico reserva-

do, con sus ondas, sus corceles, sus mortales, sus labios de rub y sus

senos de alabastro.? Y el gesto revolucionario que enorgullece a Hugo

en la Respuesta a un acta de acusacin, no fue precisamente, en ese caso, una reduccin del apartamiento.? Pero esta objecin, como sin duda otras similares, no afectara probablemente la intencin esencial de Jean Cohen. En efecto, segn l para la poesa el apartamiento no es un fin, sino simplemente un medio, y por eso quedan fuera del campo de su inters algunas de las
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Langage et versification daprs loeuvre de Paul Valry: tude sur la forme

potique dans ses rapports avec la langue, Klincksieck, Pars, 1952.

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desviaciones ms gruesas del lenguaje potico, como los efectos de lxico mencionados hace un momento, o los privilegios dialectales que tratamos ms arriba: el apartamiento lingstico ms manifiesto, el que consistira en reservar a la poesa un idioma especial, no sera un caso ejemplar, pues la desviacin slo cumple su funcin potica en la medida en que es el instrumento de un cambio de sentido. Es preciso, pues, que al mismo tiempo establezca, dentro de la lengua natural, una anomala o impertinencia, y que esa impertinencia sea reductible. El apartamiento no reductible, como en el enunciado surrealista la ostra de Senegal comer el pan tricolor, no es potica; la desviacin potica se define por su reductibilidad,17 que implica necesariamente un cambio de sentido y, con ms precisin, un pasaje del sentido denotativo, es decir intelectual, al sentido connotativo, es decir afectivo: la corriente de significacin bloqueada en el nivel denotativo (n-[64] gelus azul.) vuelve a circular en el nivel connotativo (ngelus sereno.), y ese bloqueo de la denotacin es indispensable para liberar la connotacin. Segn Cohen, un mensaje no puede ser a la vez denotativo y connotativo: Connotacin y denotacin son antagnicas. La respuesta emocional y la respuesta intelectual no pueden producirse al mismo tiempo. Son antitticas, y para que surja la primera debe desaparecer la segunda.18 Por consiguiente, todas las infracciones e impertinencias observadas en los diversos dominios de la versificacin, la predicacin,
17

Pero cmo saber por dnde pasa la frontera? Aqu se ve bien que, para Cohen,

azules ngelus constituye una desviacin reductible y ostra de Senegal... una desviacin
absurda (lo que, por lo dems, es discutible). Pero dnde ubicar, por ejemplo, el mar de entraas de uva (Claudel) o el roco con cabeza de gato (Breton)?
18

Op. cit., p. 214.

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la determinacin, la coordinacin y el orden de las palabras, slo son tales en el plano denotativo: es su momento negativo, que inmediatamente se transforma en un momento positivo en el que la pertinencia y el respeto al cdigo se restablecen en provecho del significado de connotacin. De ese modo, la impertinencia denotativa que separa los dos trminos de la rima soeur.douceur [hermanadulzura] en Invita-

cin al viaje es desplazada por una pertinencia connotativa: la verdad

afectiva corrige el error nocional. Si la sororidad connota un valor, sentido como tal, de intimidad y de amor, entonces es cierto que toda hermana es dulce y tambin, recprocamente, que toda dulzura es sororal. El semantismo de la rima es metafrico.19 Esperamos haber ofrecido en este breve anlisis alguna idea del inters del libro de Cohen, uno de cuyos grandes mritos por el vigor de su planteo y la claridad de su propsito es suscitar la discusin casi en cada pgina. Si nos disponemos a aplicarle ese riguroso cuestionamiento que su autor solicita con espritu tan dispuesto, tendremos que consignar, en primer lugar, que el procedimiento de verificacin adoptado se apoya en tres supuestos que orientan, demasiado oportunamente, a la realidad en un sentido favorable a la tesis. El primero se refiere a la eleccin de los tres perodos considerados. Ante todo, es evidente que la historia de la poesa francesa no se detiene en Mallarm, pero no obstante puede admitirse sin demasiada resistencia que, por lo menos en cuanto a algunos de los criterios que utiliza, una muestra [65] de la poesa del siglo XX no hara ms que acentuar la evolucin que Cohen descubre en la poesa romntica y simbolista. En
19

Ibd., p. 220.

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cambio, es en verdad demasiado cmodo tomar como punto de partida del siglo XVII (y, en realidad, su segunda mitad) con el pretexto20 de que retroceder hara intervenir estados de lengua demasiado heterogneos. Un corpus de la segunda mitad del siglo XVI compuesto, por ejemplo, de Du Bellay, Ronsard y dAubign, no habra adulterado sensiblemente el estado de lengua que constituye, de todos modos en un sentido muy relativo, el francs moderno, sobre todo en una encuesta que no hiciera intervenir las desviaciones lxicas; en cambio, es probable que hubiera comprometido la curva de involucin en que se apoya toda la tesis de Cohen, y que se hubiera visto aparecer al comienzo del ciclo por lo menos de acuerdo con algunos criterios una tasa de poesa21 (es decir, una tendencia a la desviacin) superior, desde luego, a la del clasicismo, pero quiz tambin a la del romanticismo. El autor habra tropezado con un inconveniente del mismo orden, sin duda, si en lugar de elegir en el siglo XVII tres clsicos tan cannicos como Corneille, Racine y Moliere, hubiera buscado del lado de los Rgnier, los Tophile, los SaintAmant, los Martial de Brives, los Tristan, los Le Moyne, que no son precisamente minores. S bien que Cohen justifica esa eleccin, que no es suya sino de la posteridad,22 por un afn de objetividad: pero precisamente el consenso del pblico no es inmutable, y hay cierta discordancia entre la eleccin de criterios modernos (como que son esencialmente semnticos) y la de un corpus francamente acadmico. Discordancia a primera vista sorprendente, y que llega a ser chocante cuando se advierte su consecuencia principal, que es facilitar
20 21 22

Ibd., p. 18. Ibd., p. 15. Ibd., pp. 1718.

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la demostracin: el clasicismo, que en la historia de la literatura francesa es un episodio, una reaccin, se convierte aqu en un origen: como un primer estado, tmido an, de una poesa que est en su infancia y que deber adquirir progresivamente sus caracteres adultos. Se suprime la

Pliade, se anula el barroco, se olvida el manierismo y el preciosismo!

Deca Boileau: Al fin lleg Malherbe..., lo que [66] era por lo menos un homenaje involuntario a la historia, el reconocimiento inconsciente de un pasado reprobado. En Cohen, eso se convierte aproximadamente en: en el comienzo, era Malherbe. Aunque, en realidad, a este autor ni siquiera se le reconoce su esfuerzo, ya que no llega a figurar en la lista de los tres poetas clsicos: lista bastante singular, que no cuenta (probablemente) con el juicio de la posteridad, ni posee (seguramente) pertinencia metodolgica. Que en una encuesta referida expresamente al lenguaje potico, entre los tres poetas clsicos mayores figure casi fatalmente Racine, es algo que no permite discusin; mucho ms incierto es el caso de Corneille, y en cuanto a Moliere... Elegir o pretender que el consenso ha elegido a esos tres nombres para formar el corpus de la poesa clsica, y oponerlos luego a los romnticos y a los simbolistas que ya vimos, es, verdaderamente, situarse en condiciones demasiado convenientes y no insumir mucho esfuerzo para manifestar que la esttica clsica es una esttica antipotica. Una lista compuesta, por ejemplo, de Malherbe, Racine y La Fontaine habra sido un poco ms representativa. Por lo dems, no se trata solamente del valor potico de las obras consideradas sino, sobre todo, del equilibrio de los gneros: Cohen se jacta23 de haber
23

Ibd., p. 19.

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cubierto gneros muy variados: el lrico, el trgico, el pico, el cmico, etctera (etctera?), pero cmo no advierte que todo lo dramtico est en su muestra clsica, y recprocamente, que toda su posterior confrontacin consiste en oponer tres dramaturgos clsicos a seis poetas modernos esencialmente lricos.?24 Ahora bien, cuando se sabe la diferencia que establecan los clsicos (por razones evidentes) entre el tenor potico exigido a una poesa lrica y aquel con que poda (y deba) conformarse una tragedia, y a fortiori una comedia, se mide la incidencia de tal eleccin. Un solo ejemplo (el menos evidente) bastar quiz para ilustrar este punto: Jean Cohen observa una progresin de las rimas no categoriales que va de 18,6 a 28,6 y a 30,7. Pero quin no sabe que las rimas de la tragedia (y, una vez ms, a fortiori de la come[67]dia) eran, por as decir, estatutariamente ms fciles (lo que, entre otras cosas, significa: ms categoriales) que las de la poesa lrica? Qu habra ocurrido, en este caso, con la demostracin de Cohen si se basara en otra muestra? El principio de Banville, citado por l (Debis hacer que rimen, tanto como sea posible, palabras muy semejantes entre s como sonidos, y muy diferentes entre s como sentidos), es de un espritu tpicamente malherbiano; pero las exigencias malherbianas no se aplican a los versos de teatro cuyo mrito reside enteramente en la simplicidad y la inteligibilidad inmediata. Comparar las tasas de poesa del clasicismo y de la modernidad en tales condiciones, es ms o menos como si se comparase el clima de Pars y el de Marsella tomando en Pars la media de diciembre y en Marsella la de julio: es, manifiestamente, un falseamiento de las reglas del juego.
24

Aunque se computaran como picos ciertos tems tomados de La lgende des

sicles, lo que evidentemente podra discutirse.

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Se responder, sin duda, que tales accidentes de mtodo no desvirtan lo esencial del proyecto, y que una encuesta ms rigurosa mostrara igualmente en la poesa moderna, por lo menos en el plano propiamente semntico, un aumento de la desviacin. Pero, de todos modos, habra que ponerse de acuerdo sobre la significacin y el alcance de esta nocin, que no es quiz tan clara, ni tan pertinente como parece a primera vista. Cuando Cohen caracteriza como desviacin la impertinencia o la redundancia de un epteto, y habla a este respecto de figura, parecera que se trata de una desviacin de una norma de literalidad, con deslizamiento de sentido y sustitucin de trmino: es as como ngelus azul se opone a ngelus sereno. Pero cuando afirma que una metfora usual (digamos: llama por amor.) no es una desviacin y, an ms, que no lo es por definicin (negando, por ejemplo, valor de desviacin a la doble metfora raciniana llama tan negra por amor culpable, porque esos dos tropos eran, en esa poca, de uso corriente, y agregando que si la figura es desviacin, la expresin figura usual es una contradiccin en los trminos, ya que lo usual es la negacin misma de la desviacin,25 Cohen ya no define la desviacin, como Fontanier defina la figura, por oposicin a lo literal, sino por oposicin al uso, ignorando de paso una verdad cardinal de la retrica: que [68] se construyen ms figuras en un da de mercado que en un mes de academia; en otras palabras: que el uso est saturado de desviacionesfiguras, y que no por eso se resienten ni el uso ni la desviacin, simplemente porque la desviacinfigura se define, lingsticamente, como diferente del
25

Op. cit., p. 114, nota, y p. 46.

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trmino recto, y no, psicosociolgicamente, como diferente de la

expresin usual; no es el hecho de caer en uso lo que motiva la caducidad de una figura como tal, sino la desaparicin del trmino recto. En francs, tte ya no es figura, pero no por haber servido demasiado, sino porque chef, en ese sentido, ha desaparecido;* aunque usados, y gastados, gueule o bobine sern vistos como desviaciones mientras no hayan eliminado y reemplazado a tte. Y llama, en el discurso clsico, no deja de ser metfora por ser all de uso corriente: slo habra dejado de serlo si el uso de la palabra amor se hubiese perdido. Si la retrica distingue figuras de uso y figuras de invencin, es porque, en su perspectiva, las primeras siguen siendo figuras, y me parece que tiene razn. El chiquillo parisiense que repite Faut le faire o Va te faire

cutre un oeuf. sabe muy bien que est empleando cliss de poca,
aburridos incluso, pero su placer estilstico no consiste en inventar una expresin, sino en emplear una expresin desfigurada, una desfigu-

racin de la expresin que est de moda: la figura est en la desfiguracin, y la moda (el uso) no suprime la desfiguracin. Es preciso, pues, decidirse a definir la desviacin ya sea como infraccin o como desfiguracin, aunque algunas de ellas sean ambas cosas a la vez, as como Arqumedes es a la vez prncipe y gemetra: Cohen rechaza esta eleccin26 y juega con uno y otro carcter, lo que le permite aceptar la
*

Para la evolucin semntica de ttechef, cf. Pierre Guiraud, La semntica, Despus de muchos otros, es cierto, y entre ellos los mismos retricos, que tan

F.C.E., Mxico, 2 ed., 1965, pp. 3638. (N. del T.)

26

a menudo oponen en sus definiciones la figura a la expresin simple y comn, sin distinguir ya entre la norma de literalidad (expresin simple) y la norma de uso (expresin comn), como si necesariamente coincidieran, lo que queda desvirtuado por

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metfora moderna, por ser de invencin, y rechazar la metfora clsica, por ser de uso, aunque la impertinencia y, por consiguiente segn su propia teora, el paso de lo denota-[69]tivo a lo connotativo estn presentes en ella: es como si el criterio semntico (desviacin = desfiguracin) le sirviera para fundar su teora del lenguaje potico, y el criterio psicosociolgico (desviacin = invencin) para reservar su beneficio a la poesa moderna. Equvoco ciertamente involuntario, pero favorecido sin duda por el deseo inconsciente de sobrevalorar el efecto del principio de involucin. Si la nocin de desviacin no est exenta de cierta confusin, tampoco es, aplicada al lenguaje potico, de una pertinencia decisiva. Ya se ha visto que se la tomaba de la estilstica, y que Cohen define la potica como una estilstica de gnero: opinin tal vez defendible, pero con la condicin de que se mantenga claramente la diferencia de extensin y de comprensin entre los conceptos de estilo en general y de estilo potico en particular. Pero no siempre es as, y el ltimo captulo muestra un deslizamiento muy caracterstico. Preocupado por contestar a la objecin: Es suficiente que haya desviacin para que haya poesa?, Cohen responde: Creemos, efectivamente, que no basta violar el cdigo para escribir un poema. El estilo es falta, pero no toda falta es estilo.27 Esta puntualizacin es quiz necesaria, pero no cabe concluir que sea suficiente, pues deja a un lado el problema ms importante: todo estilo es poesa? A veces Cohen parece pensarlo,
sus propias observaciones sobre el empleo corriente, popular y hasta primitivo de todo tipo de figuras.
27

Op. cit., p. 201.

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como cuando escribe que en una perspectiva estilstica (la prosa literaria) slo difiere de la poesa desde un punto de vista cuantitativo. La prosa literaria no es ms que una poesa moderada o, si se quiere, la poesa constituye la forma vehemente de la literatura, el grado paroxstico del estilo. El estilo es uno. Admite un nmero finito de figuras, siempre las mismas. De la prosa a la poesa, y de un estado de la poesa a otro, la diferencia reside solamente en la audacia con que el lenguaje utiliza los procedimientos virtualmente inscriptos en su estructura.28 As se explica que Cohen haya adoptado como nico punto de referencia la prosa cientfica de fines del siglo XIX, que es una escritura neutra, voluntariamente despojada de efectos estilsticos, la misma que utiliza Bally para determinar a contrario los efectos expresivos del lenguaje, incluyendo el [70] lenguaje hablado. Podramos preguntarnos qu resultados habra dado una comparacin sistemtica, poca por poca, de la poesa clsica con la prosa literaria clsica, de la poesa romntica con la prosa romntica, de la poesa moderna con la prosa moderna. Entre Racine y La Bruyre, o Delille y Rousseau, o Hugo y Michelet, o Baudelaire y Goncourt, o Mallarm y Huysmans, quiz no fuera tan grande la desviacin, ni tan creciente, y en el fondo el mismo Cohen est convencido de ello por adelantado: El estilo es uno. Quizs la estructura que descubre no sea tanto la del lenguaje potico como la del estilo en general, al poner de manifiesto algunos rasgos

estilsticos que no pertenecen especficamente a la poesa, sino que sta

comparte con otras especies literarias. No asombra pues que concluya con una definicin de la poesa que es aproximadamente la que ofrece
28

Ibd., p. 149.

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Bally de la expresividad en general: sustitucin del lenguaje intelectual por el lenguaje afectivo (o emotivo). Lo ms sorprendente es que Cohen haya llamado connotacin a esa sustitucin, y que haya insistido tanto, como ya vimos, sobre el antagonismo de las dos significaciones, y sobre la necesidad de que una de ellas desaparezca para dar lugar a la otra. En efecto, aun sin atenernos a la definicin lingstica rigurosa (HjelmslevBarthes) de la connotacin como sistema significante desprendido de una significacin primera, al parecer el prefijo indica con bastante claridad que se trata de una conotacin, es decir de una significacin que se agrega a otra sin desplazarla. Decir llama por amor es, para el mensaje, llevar la mencin: soy poesa :29 he aqu una connotacin tpica, y bien se
.

advierte que aqu el sentido secundario (poesa) no desplaza al sentido primero (amor); llama denota amor y al mismo tiempo connota

poesa. Ahora bien, los efectos de sentido caractersticos del lenguaje

potico son connotaciones, pero no slo porque, como aqu se ve, la presencia de una figura de uso connote para nosotros el estilo potico clsico: para quien toma en serio la metfora, llama connota tambin, y en primer lugar, el desvo por la analoga sensible, la presencia del trmino comparador en el trmino comparado, es decir, en este caso: el fuego de la [71] pasin.30 Es una extraa ilusin retros29 30

Ibd., p. 46.
La relacin entre la oposicin literal/figurado y la oposicin denota-

do/connotado es muy compleja, como toda adecuacin entre categoras que pertenecen a campos epistemolgicos dispares. Creemos que lo ms justo es considerar, en el tropo, como denotado, aunque secundario, el sentido figurado (aqu: amor.), y como connotados, entre otros, la huella del sentido literal (fuego ) y el efecto de estilo, en el
.

sentido clsico, de la presencia misma del tropo (poesa ).

.

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pectiva la de atribuir al pblico y a los poetas clsicos una indiferencia hacia las connotaciones sensibles de las figuras, atributo ms bien del lector moderno, que despus de tres siglos de desgaste y de desabrimiento escolar, est casi embotado, prevenido y decidido de antemano a no encontrar ningn sabor, ningn color, ningn relieve en un discurso que se estima completamente intelectual y abstracto. Los retricos de la poca clsica, por ejemplo, no vean en esta clase de tropos ndices estereotipados de la poeticidad del estilo, sino verdaderas imgenes sensibles.31 De modo que tal vez haya que ver en la llama

negra de Racine un poco ms de llama y un poco ms de negro de lo

que acepta Cohen, para recuperar una justa comprensin del discurso raciniano: entre una lectura sobreactivadora y la que con el pretexto de conservar a las palabras su valor de poca reduce sistemticamente la desviacin sensible de las figuras, la ms anacrni-

ca no es quizs aquella que se cree.

En sntesis, denotacin y connotacin estn lejos de ser tan antagnicas como dice Cohen; es su doble presencia simultnea la que mantiene la ambigedad potica, tanto en la imagen moderna como en la figura clsica. El ngelus azul no significa solamente el ngelus sereno: aunque se acepte la traduccin propuesta por Cohen, hay que
31

Agradan las expresiones que forman en la imaginacin una pintura sensible

de lo que se quiere hacer concebir. Por eso los poetas, cuyo objetivo principal es agradar, slo emplean esas expresiones. Y por esa misma razn las metforas, que hacen sensibles todas las cosas, son tan frecuentes en su estilo (Lamy, Rhtorique, 1688, IV, 16). En los trata dos posteriores pueden encontrarse apreciaciones concordantes, pero quisimos atenernos a un retrico de la plena poca clsica. Y adems, cartesiano.

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admitir que el desvo por el color incide sobre el sentido afectivo, y por lo tanto que la connotacin no ha desplazado a la denotacin. Lo que impulsa a Cohen a afirmarlo es su deseo de transfor-[72]mar enteramente el lenguaje potico en un lenguaje de la emocin: habiendo ligado el destino de lo emocional al lenguaje connotativo y el de lo

racional al lenguaje denotativo, se ve obligado a expulsar al segundo en

exclusivo beneficio del primero. Nuestro cdigo dice un poco apresuradamente a propsito de la lengua natural es denotativo. Por eso el poeta debe forzar el lenguaje si quiere mostrar ese rostro pattico del mundo...32 Eso tal vez sea asimilar con demasiada amplitud la funcin potica a la expresividad del estilo afectivo (tan consustancial, como se sabe por lo menos desde Bally, al mismo lenguaje hablado), y al mismo tiempo separar demasiado brutalmente al lenguaje potico de los recursos profundos de la lengua. La poesa es a la vez una operacin ms especfica, y ms estrechamente ligada al ser ntimo del lenguaje. La poesa no fuerza el lenguaje: Mallarm, ms mesurado y ms ambiguo, deca que aquella remunera el defecto del lenguaje. Lo que significa al mismo tiempo que lo corrige, lo compensa y lo recompensa; que lo cubre, lo suprime y lo exalta: que lo colma. Que, lejos de apartarse del lenguaje, se establece y se realiza en su defecto. Precisamente en ese defecto que lo constituye. Para dar alguna justificacin a estas frmulas, que Cohen sin duda rechazara, no sin cierta apariencia de razn, como intiles, porque no son ni claras ni verificables, es preciso considerar ms de cerca ese texto de Mallarm que, creemos, toca lo esencial de la
32

Op. cit., p. 225.

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funcin potica: Lenguas imperfectas en cuanto varias, falta la suprema: ya que pensar es escribir sin accesorios, ni cuchicheos, sino tcita an la inmortal palabra, la diversidad, en la tierra, de los idiomas impide a nadie proferir las palabras que, si no, se encontraran, por una marca nica, ella misma materialmente la verdad (...) Mi sentido lamenta que el discurso desfallezca para expresar los objetos con toques que les correspondan en colorido o en apostura, los cuales existen en el instrumento de la voz, entre los lenguajes y a veces en uno. Al lado de ombre, opaco, tnbres* poco se acenta; qu decepcin, ante la [73] perversidad que confiere tanto a jour como a nuit,** contradictoriamente, timbres aqu oscuro, all claro. El anhelo de un trmino de esplendor brillante, o que se extinga, inverso; en cuanto a alternativas luminosas simples Solamente, sabemos no existira el

verso : l, filosficamente remunera el defecto de las lenguas, comple.

tamente superior.33 El estilo de esta pgina no debe disimular la firmeza de su enfoque, ni la solidez de su fundamento lingstico: el defecto del lenguaje, comprobado por Mallarm, as como despus por Saussure, por la diversidad de los idiomas, e ilustrado por la desarmona de las sonoridades y de las significaciones, es evidentemente lo que Saussure llamar la arbitrariedad del signo, el carcter convencional del enlace entre significante y significado; pero ese defecto es la razn de ser de la poesa, que slo existe por l: si las lenguas fueran perfectas, no existira el verso, porque toda palabra sera poesa; por consiguiente, ninguna. Si lo entiendo bien deca Mallarm a Vil
*

Sombra y tinieblas, respectivamente. (N. del T.) Da y noche, respectivamente. (N. del T.) uvres completes, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1945, p. 364.

** 33

29
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Griffin (segn este ltimo), usted basa el privilegio creador del poeta en la imperfeccin del instrumento que debe tocar; una lengua hipotticamente adecuada para traducir su pensamiento suprimira al literato, que en ese caso se llamara seor Todo el Mundo.34 Pues la funcin potica reside precisamente en ese esfuerzo por remunerar, aunque fuera ilusoriamente, la arbitrariedad del signo, es decir, por

motivar el lenguaje. Valry, que haba meditado largamente en el

ejemplo y la enseanza de Mallarm, insisti con frecuencia en esta idea, oponiendo a la funcin prosaica, esencialmente transitiva, en que la forma se transforma en su sentido (pues comprender es

traducir.), la funcin potica, en que la forma se une al sentido y

tiende a perpetuarse indefinidamente con l: es sabido que comparaba la transitividad de la prosa con la de la marcha, y la intransitividad de la poesa con la de la danza. La especulacin sobre las propiedades

sensibles de la palabra, la indisolubilidad de la forma y del sentido, la

ilusin de una semejanza entre la pala-[74]bra y la cosa eran para l, como para Mallarm,35 la esencia misma del lenguaje potico: La potencia de los versos se basa en una armona indefinible entre lo que
34 35

Stphane Mallarm, esquisse rale, Mercure de France, febrero de 1924 O para Claudel: En la vida ordinaria no empleamos realmente las palabras en

cuanto significan los objetos, sino en cuanto los designan y prcticamente nos permiten tomarlos y servirnos de ellos. Las palabras nos dan una especie de reduccin porttil y grosera de los objetos, un valor, trivial como la moneda. Pero el poeta no se sirve de ellas de la misma manera. No se sirve de las palabras por su utilidad, sino para constituir con todos esos fantasmas sonoros que la palabra pone a su disposicin, un cuadro a la vez inteligible y deleitable (uvres en prose, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1957, pp. 4748). La teora de Sartre, en Qu es la literatura? y en San

Gent, no es muy diferente.

30
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dicen y lo que son .36 As pues, se ve que la actividad potica est

.

estrechamente ligada en algunos, y en el mismo Mallarm (vanse sus

Mots anglais, y el inters que le despierta el fabuloso Traite du verbe de Ren Ghil), a una incesante imaginacin del lenguaje, que es en el
fondo una ensoacin motivadora, una ensoacin de la motivacin lingstica, marcada por una especie de seminostalgia del hipottico estado primitivo de la lengua, en que el habla habra sido lo que deca. La funcin potica, en el sentido ms amplio del trmino dice Roland Barthes, se definira as por una conciencia cratileana de los signos, y el escritor sera el relator de ese gran mito secular segn el cual el lenguaje imita a las ideas, y, en contradiccin con las precisiones de la ciencia lingstica, los signos son motivados.37 El estudio del lenguaje potico as definido debera apoyarse en otro estudio, nunca emprendido hasta ahora sistemticamente, que versara sobre la potica del lenguaje (en el sentido en que Bachelard hablaba, por ejemplo, de una potica del espacio), es decir sobre las innumerables formas de la imaginacin lingstica. Pues los hombres no suean solamente con palabras, suean tambin, aun los ms toscos, con las palabras, y con todas las manifestaciones del lenguaje: hay all, precisamente a partir del Cratilo, lo que Claudel llama un legajo formidable,38 que algn da habr que considerar. Por otro lado, habra que analizar de cerca el conjunto [75] de los procedimientos y artificios a que recurre la expresin potica para motivar los
36 37 38

P. Valry, op. cit., p. 637. Proust et les noms, To honour R. Jakobson, Mouton, La Haya, 1967.

uvres en prose, p. 96.

31
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signos; aqu slo podemos indicar las principales especies. La ms conocida, por ser la ms inmediatamente perceptible, rene los procedimientos que, ms que atacar el defecto del lenguaje, se empean en reducirlo, explotando de algn modo el defecto del defecto, es decir los escasos restos de motivacin, directa o indirecta, que se encuentran naturalmente en la lengua: onomatopeyas, mimologismos, armonas imitativas, efectos de expresividad fnica o grfica,39 evocaciones por sinestesia, asociaciones lxicas.40 Valry, aunque se daba tono como cualquiera,41 no tena en gran estima esa clase de efectos: la armona entre el ser y el decir escriba no debe ser definible. Cuando lo es, se trata de la armona imitativa, y eso no est bien.42 Por lo menos, es seguro que son los medios ms fciles, porque se ofrecen en la lengua y estn al alcance del seor Todo el Mundo, y sobre todo porque el mimetismo que establecen es de la especie ms tosca. Hay ms sutileza en los artificios que (respondiendo as ms directamente a la frmula de Mallarm) se esfuerzan por corregir el defecto aproximando y adaptando recprocamente al significante y al significado, separados por la dura ley de la arbitrariedad. Hablando
39

Los primeros son bien conocidos (demasiado bien, sin duda) a partir de

Grammont y Jespersen. Los segundos han sido mucho menos estudiados, a pesar de la insistencia de Claudel (cf. en particular Idogrammes occidentaux, ibd., p. 81).
40

As podra llamarse, a pesar de algunas fluctuaciones en la terminologa lin-

gstica, a los contagios semnticos entre palabras prximas por la forma (fruste

rustre.) [rudotosco]; la asociacin frecuente, en la rima por ejemplo, con funbre, puede oscurecer as, como lo desea Mallarm, el semantismo natural de tnbres.
41 42

Por ejemplo: Linsecte net gratte la scheresse (Le cimetre marin).

Op. cit., p. 637.

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esquemticamente, esa adaptacin puede realizarse de dos maneras diferentes. La primera consiste en aproximar el significado al significante, es decir, en torcer el sentido o, sin duda ms exactamente, en escoger entre las virtualidades smicas que mejor se adaptan a la forma sensible de la expresin. As, Romn Jakobson indica que la poesa francesa puede explotar, y por eso mismo justificar, la discordancia observada por Mallarm [76] entre los fonetismos de las palabras jour y nuit.: 43 es slo un ejemplo entre mil posibles; aqu nos hacen falta numerosos estudios de semntica prepotica, en todos los dominios (y en todas las lenguas) slo para comenzar a apreciar la incidencia de esos fenmenos sobre lo que se llama, tal vez impropiamente, la creacin potica. La segunda consiste, a la inversa, en aproximar el significante al significado. Esta accin sobre el significante puede ser de dos rdenes muy diferentes: de orden morfolgico, si el poeta, no satisfecho con los recursos expresivos de su idioma, procura modificar las formas existentes o incluso forjar otras nuevas; como se sabe, este captulo de la invencin verbal ha sido ilustrado particularmente en el siglo XX por poetas como Fargue o Michaux, pero el procedimiento ha sido hasta ahora excepcional, por razones evidentes. La accin ms frecuente
43

Essais de linguistique genrale, d. de Minuit, Pars, 1963, pp. 240242. En otro

lugar procuramos mostrar de qu modo los efectos semnticos de esta discordancia y de su explotacin pueden contribuir a dar el matiz particular que adopt en la poesa francesa la oposicin del da y la noche (Le jour, la nuit, comunicacin al XIX Congrs de lAssociation Internationale des tudes Franaises, julio de 1967).

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sobre el significante, y sin duda la ms eficaz en todo caso la ms conforme a la vocacin del juego potico, que es situarse dentro de la lengua natural y no al lado de sta, es de orden semntico: no consiste en deformar significantes o en inventar otros, sino en despla-

zarlos, es decir en sustituir el trmino recto por otro trmino al que se

desva de su empleo y de su sentido para confiarle un empleo y un sentido nuevos. Esa accin de desplazamiento, que Verlaine llam risueamente la equivocacin, est evidentemente en la base de todas esas figuras de palabras consideradas fuera de su significacin, que son los tropos de la retrica clsica. Hay una funcin de la figura que quiz no ha sido bastante puesta de relieve hasta ahora,44 y que concierne en forma directa a nuestra idea: contrariamente al trmino recto o literal, que por lo general es arbitrario, el trmino figurado es esencialmente motivado, y motivado en dos sentidos: en primer lugar, por la sencilla razn de que es elegido (aunque lo [77] sea en un repertorio tradicional como es el de los tropos usuales) en lugar de ser impuesto por la lengua; luego, porque la sustitucin de trmino procede siempre de cierta relacin entre los dos significados (relacin de analoga para la metfora, de inclusin para la sincdoque, de contigidad para la metonimia, etc.) que est presente (connotada) en el significante desplazado o sustituido, y porque de ese modo el significante, aunque por lo general sea tan arbitrario en su sentido literal como el trmino suplantado, llega a estar motivado en su empleo figurado. Decir llama para designar la llama, amor para designar el amor, es someterse a la
44

Cf., sin embargo, Charles Bally: Todas las hipstasis son signos motivados

(Le langage et la vie, Droz, Ginebra, 1965, p. 95). [Versin castellana: El lenguaje y la

vida, Losada, Buenos Aires, 1941.]

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lengua aceptando las palabras arbitrarias y transitivas que nos impone; decir llama por amor, es motivar el lenguaje (digo llama, porque el amor arde), dndole por eso mismo el espesor, el relieve y el peso de existencia que le faltan en la circulacin cotidiana del universal repor-

taje.
Es oportuno, sin embargo, precisar aqu que no toda motivacin responde al anhelo potico profundo que, segn la expresin de luard,45 es hablar un lenguaje sensible. Las motivaciones relativas, de orden esencialmente morfolgico (vache/vacher, gal/ingal,

choix/choisir, etctera) a que se refiere Saussure, y que en su opinin

predominan en las lenguas ms gramaticales,46 no son las ms felices para el lenguaje potico, tal vez porque su principio es demasiado intelectual y su funcionamiento demasiado mecnico. La relacin entre

oscuro y oscuridad es demasiado abstracta para dar a oscuridad una

verdadera motivacin potica. Un lexema inanalizable como ombre o

tnbres [sombra, tinieblas], con sus cualidades y sus defectos sensibles inmediatos y su red de evocaciones indirectas (ombresombre,

tnbresfunbre ) [sombrasombro, tinieblasfnebre] dar lugar,

.

sin duda, a una accin motivadora ms rica, a pesar de su mayor inmotivacin lingstica. E incluso obscurit [oscuridad], para adquirir cierta densidad potica deber lograr una especie de frescura verbal que haga olvidar su derivacin, y que reactive los atributos sonoros y visuales de su existencia lxica. Entre otras [78] cosas, eso implica que
45 46

Sons ge (Cours naturel). Cours de linguistique gnrale, Payot, Pars, 5 ed., 1962, pp. 180184. [Versin

castellana: Curso de lingstica general, Losada, Buenos Aires, 6 ed., 1967, pp. 219222.]

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la presencia del morfema no est subrayada por una rima categorial del tipo obscuritvrit [oscuridadverdad]; es posible imaginar, dicho sea de paso, que esa razn, aunque fuera inconscientemente, y con algunas otras, contribuy a la proscripcin de las rimas gramaticales. Vase, en cambio, cmo la palabra se regenera y se concreta en un ambiente apropiado, como estos versos de SaintAmant: Jcoute, demi transport, Le bruit des ailes du silence Qui vole dans lobscurit.47 [Escucho, a medias transportado, / El ruido de las alas del silencio / Que vuela en la oscuridad.] Obscurit encuentra all su destino potico; no es ya la cualidad abstracta de lo oscuro, se ha convertido en espacio, en elemento, en sustancia; y, entre nosotros (contra toda lgica, pero segn la secreta verdad de lo nocturno), qu luminosa! Esta digresin nos alej de los procedimientos de motivacin, pero no debemos lamentarlo, pues en verdad lo esencial de la motivacin potica no est en esos artificios, que quiz slo le sirvan de catalizadores: est, ms simple y profundamente, en la actitud de lectura que el poema logra (o, ms frecuentemente, no logra) imponer al lector, actitud motivadora que, ms all o ms ac de todos los atributos prosdicos o semnticos, otorga a todo el discurso o a una parte de l esa suerte de presencia intransitiva y de existencia absoluta que luard llama la evidencia potica. El lenguaje potico revela aqu, creemos, su
47

Le contemplateur.

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verdadera estructura, que no es ser una forma particular, definida por sus accidentes especficos, sino ms bien un estado, un grado de presencia y de intensidad al que puede ser llevado, por as decirlo, cualquier enunciado, con la nica condicin de que se establezca en torno de l ese margen de silencio.48 que lo asla en medio [79] (pero no lo aparta) del habla cotidiana. As es, sin duda, como mejor se distingue la poesa de toda clase de estilos, con los que slo comparte ciertos medios. Tambin el estilo, por su parte es una desviacin, en el sentido de que se aleja del lenguaje neutro por cierto efecto de diferencia y de excentri48

Los poemas tienen siempre grandes mrgenes blancos, grandes mrgenes de

silencio (P. luard, Donner voir, p. 81). Se observar que la poesa ms liberada de las formas tradicionales no ha renunciado (por el contrario) al poder de condicionamiento potico que deriva de la disposicin del poema en el blanco de la pgina. Hay justamente, en todos los sentidos del trmino, una disposicin potica. Cohen lo muestra muy bien con este ejemplo inventado: Ayer en la ruta siete Un automvil Corriendo a cien por hora se estrell Contra un rbol Sus cuatro ocupantes se Mataron. As dispuesta, dice justamente Cohen, la frase ya no es prosa. Las palabras se animan, la corriente pasa (p. 76). Pero esto no slo se debe, como l dice, a la presentacin gramaticalmente aberrante, sino tambin y en primer lugar, a una diagramacin de la pgina que se dira deliberadamente intimidatoria. En gran parte de la poesa moderna, la supresin de la puntuacin, cuya importancia seala Cohen con toda razn (p. 62), se orienta en el mismo sentido: la supresin de las relaciones gramaticales y la tendencia a constituir el poema en el espacio silencioso de la pgina como una pura

constelacin verbal (ya se sabe hasta qu punto esta imagen acosaba a Mallarm).

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cidad; pero la poesa no procede de ese modo: ms bien se dira que sta se retira del lenguaje comn por el interior, por una accin en buena parte ilusoria, sin duda de ahondamiento y de resonancia comparable a esas percepciones exaltadas por la droga, de las que Baudelaire afirma que transforman la gramtica, la misma rida gramtica en una especie de hechicera evocatoria: las palabras resucitan revestidas de carne y hueso, el sustantivo, en su majestad sustancial, el adjetivo, vestido transparente que lo cubre y lo tie como una veladura, y el verbo, ngel del movimiento, que da impulso a la frase.49 [80]
49

Le pome du haschisch, 4 parte. El hecho de mencionar aqu la gramtica no

contradice la idea, que en lo esencial compartimos con Jean Cohen, de la poesa como desgramaticalizacin del lenguaje, y tampoco apoya, como quisiera Romn Jakobson (Une microscopie du dernier Spleen, Tel quel n 29), la idea de una poesa de la

gramtica. Para Baudelaire, la rida gramtica slo se convierte en hechicera evocatoria (frmula cardinal, como se sabe, que se halla tambin en Fuses y en el artculo sobre Gautier, en contextos que ya nada deben al estupefaciente) al perder el carcter puramente relacional que constituye su aridez, es decir, al desgramaticalizarse: las

partes orationis resucitan cubrindose de carne y hueso, recuperando una existencia sustancial, las palabras devienen seres materiales, coloreados y animados. Nada se aleja
ms de una exaltacin de la gramtica como tal. Existen, quizs, imaginaciones lingsticas centradas en lo gramatical, y Mallarm, por lo menos, pretenda ser un sintctico. Pero el poeta que elogiaba en Gautier ese magnfico diccionario cuyas hojas, agitadas por un soplo divino, se abren exactamente para dejar que surja la palabra recta, la

palabra nica, y que escribe an en el artculo de 1861 sobre Hugo: Veo en la Biblia un
profeta a quien Dios ordena comer un libro. Ignoro en qu mundo Vctor Hugo se comi de antemano el diccionario de la lengua que estaba llamado a hablar: pero veo que el

lxico francs, al salir de su boca, se transforma en un mundo, en un universo coloreado,

melodioso y dinmico (el subrayado es nuestro), ese poeta, no es, por el contrario, un ejemplo caracterstico de lo que se podra llamar la imaginacin lxica.?

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Del lenguaje potico as comprendido podra decirse tal vez, sin forzar demasiado la metfora, que es el lenguaje en estado de sueo, y ya se sabe que el sueo, respecto de la vigilia, no es una desviacin, sino al contrario... pero cmo decir qu es lo contrario de una desviacin? En verdad, lo que mejor puede definirse por la desviacin, como desviacin, no es el lenguaje potico, sino ms bien la prosa, la oratio

soluta, la palabra desunida, el lenguaje mismo como apartamiento y

disyuncin de los significantes, de los significados, del significante y del significado. La poesa sera entonces, como dice Cohen (pero en un sentido diferente, o ms bien en una direccin opuesta), antiprosa y

reduccin de la desviacin : desviacin que se desva; negacin, recha.

zo, olvido, supresin de la desviacin, de esa desviacin que hace el lenguaje;50 ilusin, sueo, utopa necesaria y absurda de un lenguaje sin desviacin, sin hiato, sin defecto.

50

Esta remisin de la desviacin estilstica al apartamiento constitutivo de todo

lenguaje puede parecer rebuscada. Simplemente se procura, a favor de este equvoco, llamar (o reconducir) la atencin sobre la reversibilidad de la oposicin prosa/poesa, y sobre el artificio esencial de la lengua natural. Si la poesa es desviacin de la lengua, la lengua es desviacin de todas las cosas, y especialmente de s misma. Con este trmino, De Brosses designa la separacin, segn l progresiva (y fastidiosa), en la historia de las lenguas, entre objeto, idea y significantes (fnico y grfico): Cualesquiera sean las desviaciones que haya en la composicin de las lenguas, en cualquier parte que la arbitrariedad pueda aparecer; Cuando se ha descubierto ese difcil misterio (de la unin, en la lengua primitiva, del ser real, de la idea, del sonido y de la letra), ya no sorprende, en el progreso de la observacin, reconocer hasta qu punto esas cuatro cosas, despus de haberse aproximado as a un centro comn, se desvan nuevamente por un sistema de derivacin (Trait de la formation mcanique des langues, Pars, 1765, pp. 6 y 21. El subrayado es nuestro).

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