Rui Diogo Marques Ferreira

A traduo literria numa perspectiva metodolgica:

problemas de traduo em
Le Livre des fuites, de J.M.G. Le Clzio

"Projecto"



Faculdade de Letras
Universidade de Coimbra
Coimbra 2010


Rui Diogo Marques Ferreira




A traduo literria numa perspectiva metodolgica:
problemas de traduo em
Le Livre des fuites, de J.M.G. Le Clzio



Projecto de Mestrado em Traduo, especialidade de Francs,
apresentado Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, sob
a orientao do Professor Doutor Joo Domingues

- 1 -

ndice
Agradecimentos ............................................................................................................... i
Resumo ............................................................................................................................ ii
Rsum ............................................................................................................................ iii
Introduo ........................................................................................................................ 1
A problemtica da viabilidade e eficincia da traduo literria ............................... 4
A revalorizao da traduo literria ............................................................................ 7
Na senda de uma metodologia da traduo literria.................................................. 13
> A abordagem funcionalista da traduo .................................................................. 13
> A metodologia de Christiane Nord ......................................................................... 16
> A aplicao controversa do modelo de Nord traduo literria ........................... 18
O modelo funcionalista aplicado no mbito da traduo de um excerto de Le Livre
des fuites, de J.M.G. Le Clzio ...................................................................................... 21
> Anlise do texto de partida ..................................................................................... 21
- Factores extratextuais ......................................................................................... 21
- Factores intratextuais .......................................................................................... 23
Traduo de um excerto de Le Livre des fuites ........................................................... 27
Anlise dos problemas de traduo de um excerto de Le Livre des fuites ................ 71
> Problemas de traduo de ordem pragmtica ......................................................... 72
- A sugestividade dos ttulos ................................................................................. 72
- Os paratextos ...................................................................................................... 73
- O incipit .............................................................................................................. 75
- O implcito cultural ............................................................................................. 78
- A questo da traduo ou no de citaes .......................................................... 79
> Problemas de traduo especficos do par de culturas ........................................... 80
> Problemas de traduo especficos do par de lnguas ............................................ 81
- 2 -

- Os nomes prprios .............................................................................................. 82
- As interjeies .................................................................................................... 85
- A traduo de onomatopeias .............................................................................. 87
- A traduo de palavras com conotaes diversas ............................................... 87
- As expresses idiomticas ................................................................................... 89
- A traduo de siglas e iniciais ............................................................................ 91
> Problemas de traduo especficos do texto de partida ............................................... 92
- A presena de lxico sem contexto definido ...................................................... 92
- A traduo de textos poticos ............................................................................. 92
Consideraes finais ...................................................................................................... 95
Referncias bibliogrficas ............................................................................................. 97
Referncias bibliogrficas relativas aos anexos ........................................................ 100
Anexos .................................................................................................................................
> Anexo 1: Biobibliografia de J.M.G. Le Clzio ......................................................... I
> Anexo 2: Tradues das obras de Le Clzio disponveis em portugus .............. XIII
> Anexo 3: Prmios literrios atribudos a J.M.G. Le Clzio ................................ XIV
> Anexo 4: Mapa de viagens de J.M.G. Le Clzio ................................................... XV
> Anexo 5: Capa de Le Livre des Fuites ................................................................ XVI




i


Agradecimentos


Embora um projecto de Mestrado seja, pela sua finalidade acadmica, um trabalho
individual, h contributos de natureza diversa que no podem e nem devem deixar de ser
realados.
Por essa razo, desejo expressar o meu mais profundo agradecimento a todos aqueles
que tornaram a realizao deste trabalho possvel.
Gostaria antes de mais de agradecer ao Professor Doutor Joo Domingues, meu
orientador, pelo acompanhamento do trabalho, pela disponibilidade demonstrada em todas as
fases que levaram concretizao deste projecto, assim como pelas crticas, correces e
sugestes relevantes feitas durante a orientao.
Gostaria ainda de agradecer:
A todos os meus professores do Mestrado em Traduo, pela extrema competncia
cientfica e pelo apoio demonstrado durante todo o curso.
A todos os colegas de Mestrado que se interessaram por este trabalho, me apoiaram e
me incentivaram sua concretizao.
Aos meus amigos Alexandre Robalo e Stphanie Ruffier pela valiosa ajuda em apoio
bibliogrfico que contribuiu para a realizao deste projecto.
A todos os meus amigos pelo apoio e incentivo incondicional.
minha famlia pelo inestimvel apoio, disponibilidade, pacincia e, sobretudo, por
tudo o que representam para mim.
Mais uma vez, a todos os meus sinceros agradecimentos.







ii


Resumo

Neste trabalho apresenta-se uma traduo de francs para portugus de um excerto da
obra literria Le Livre des fuites, do autor J.M.G. Le Clzio, assumindo como princpio
norteador da tarefa de traduo o modelo funcionalista de Christiane Nord aplicado a traduo
literria. Assim se pretende verificar na prtica os aspectos mais e menos eficientes do modelo
em questo, problematizando a sua aplicabilidade traduo literria. Muitos teorizadores da
traduo e at mesmo tradutores literrios questionam a aplicabilidade de uma metodologia para
a tarefa de traduo literria, pois consideram que o texto literrio possui caractersticas muito
prprias, que o tornam semelhante a uma manifestao artstica, por conseguinte detentora de
um carcter de criao e originalidade. Esta concepo de texto literrio pe, ento, em causa a
possibilidade de aplicao de uma metodologia na sua traduo, pois coloca a seguinte questo:
perante o carcter sui generis de cada obra, ser que se podem aplicar princpios de ordem geral
e repetitiva na traduo de textos literrios? Do ponto de vista terico, esta seria a questo-chave
deste trabalho. Procura-se responder-lhe aqui, porm, essencialmente atravs de um exerccio
prtico de traduo literria, mais concretamente atravs da traduo de um excerto da obra
supracitada.











iii


Rsum

Le prsent travail repose sur la traduction du franais vers le portugais dun extrait de
loeuvre Le Livre des fuites, de J.M.G. Le Clzio, suivant le modle de traduction
fonctionnaliste, prconis par Christiane Nord, appliqu la traduction littraire. De cette
forme, nous voulons vrifier quels sont les aspects les plus efficaces et les moins oprants de ce
modle, tout en mettant en question son applicabilit la traduction littraire. De nombreux
thoriciens de la traduction et mme des traducteurs littraires mette en cause lapplicabilit
dune approche mthodologique par rapport au travail traduction littraire. En effet, ils
considrent que le texte littraire possde des caractristiques propres, qui le rendent semblable
a une manifestation artistique, cest--dire, dtentrice dune caractristique de cration et
doriginalit. Cette conception du texte littraire met ainsi en cause la possibilit dapplication
dune mthodologie dans sa traduction, puisquil met en avant la question suivante : face au
caractre singulier de chaque uvre, est-il possible dappliquer des principes dordre gnrale et
rptitive dans la traduction de textes littraires ? Du point-de-vue thorique, celle-ci serait la
question-cl de ce travail. Toutefois, nous essaierons dy rpondre ici essentiellement par un
travail pratique de traduction littraire, plus spcifiquement travers la traduction dun extrait
de luvre dj mentione.










1


Introduo
A traduo uma actividade que viabiliza as comunicaes entre pessoas de diferentes
lnguas e, consequentemente, a transmisso de conhecimentos entre culturas diversas, ou seja,
trata-se de um processo comunicativo importante em termos civilizacionais.
Contudo, a traduo tambm pode ter efeitos perversos se no for feita de maneira
adequada, isto , de forma respeitadora dos sentidos contidos no texto original. Ela pode, deste
modo, deturpar o conhecimento de uma cultura em relao a outra, criando, em vez de um
encontro, um choque cultural.
Por conseguinte, importante conseguir controlar estes efeitos perniciosos para evitar
situaes de conflito cultural. Este controlo passa, essencialmente, pela formao dos tradutores,
no sentido de lhes conferir instrumentos terico-prticos para conseguirem evitar este tipo de
situaes na sua tarefa de traduo. Falar em "formao" implica, em certa medida, a utilizao
de uma metodologia, isto , de algo semelhante a princpios de ordem geral e repetitiva.
No entanto, coloca-se aqui questo da aplicabilidade de metodologias traduo
literria, pela prpria definio controversa do conceito de "texto literrio". Muitos teorizadores
da traduo e at mesmo tradutores literrios questionam esta aplicabilidade, pois vem o texto
literrio como um texto com caractersticas muito prprias, que o distinguem do texto no-
literrio. Enquanto que neste ltimo a predominncia da funo referencial da linguagem reduz,
partida, a margem de variao subjectiva de significao, no texto literrio existe um elevado
ndice de plurissignificao, pois tanto a forma como o contedo assumem nele um papel
relevante na transmisso de sentido. Ele chega mesmo a ser considerado uma manifestao
artstica, por conseguinte detentora de um carcter de criao e originalidade. Cada obra literria
assim concebida como o resultado singular de um processo de escrita criativa numa
determinada lngua. Esta concepo de texto literrio pe, ento, em causa a possibilidade de
aplicao de uma metodologia na sua traduo, pois coloca a seguinte questo: perante o
carcter sui generis de cada obra, ser que se podem aplicar princpios de ordem geral e
repetitiva na traduo de textos literrios?
Do ponto de vista terico, esta seria a questo-chave deste trabalho. A nossa tentativa de
resposta d-la-emos, porm, essencialmente atravs de um exerccio prtico de traduo
literria, mais concretamente atravs da traduo de um excerto da obra Le Livre des fuites
1
, do
escritor franco-mauriciano J.M.G. Le Clzio, publicada em 1969, procurando aplicar-lhe uma
determinada abordagem metodolgica. A escolha desta obra assentou em vrios factores: por

1
LE CLZIO, J. M. G.. Le Livre des fuites. Paris: Gallimard, Collection L'Imaginaire, 1969.
2

um lado, a sua traduo constitui uma tarefa propcia anlise da aplicaao de uma abordagem
metodolgica na realizao de opes tradutivas, visto que se trata de uma texto literrio em
lngua francesa ainda sem traduo para portugus, ou seja, o tradutor aqui obrigado a tomar
as suas prprias opes tradutivas, pois no existem outras tradues portuguesas desta obra que
o possam ajudar nessa tarefa decisria. A nica referncia que o tradutor possui partida a
obra em si e nesse sentido que se pretende avaliar a abordagem metodolgica do tradutor ao
texto, sem outros instrumentos auxiliares para alm dos que lhe so fornecidos pelo mtodo que
adoptou para traduzir. Por outro lado, esta obra possui determinadas caractersticas de
complexidade criativa (rene, por exemplo, elementos de prosa e outros claramente poticos)
que representam um verdadeiro desafio viabilidade da aplicao de uma metodologia na
perspectiva da traduo.
Consistindo este trabalho num projecto tradutrio, a metodologia escolhida assentou,
essencialmente, em princpios do funcionalismo, tomando como referncia o modelo de anlise
textual na perspectiva da traduo, criado por Christiane Nord. Embora no se objective
comentar a traduo tomando unicamente como base as teorias funcionalistas, importante
salientar que o prprio conceito de projecto de traduo deveras central ao funcionalismo, o
que representa uma das justificaes para a escolha desta abordagem metodolgica e no de
outra. Por outro lado, a opo pelo modelo de Nord deve-se tambm ao facto de este ser um
mtodo que pretende ser abrangente de todo o tipo de tradues, sendo que a anlise
viabilidade da sua aplicao enquadra-se perfeitamente na tentativa de resposta questo-chave
colocada neste trabalho. Verificar-se- no s em que medida este mtodo aplicvel traduo
literria, mas tambm em que sentido que contribui para ajudar o tradutor literrio na sua
tarefa decisria.
Neste sentido, este trabalho encontra-se dividido, fundamentalmente, em quatro partes:
uma primeira seco de anlise terica e reflexiva sobre a traduo literria, nomeadamente ao
nvel da controvrsia sobre a sua viabilidade e eficincia e da evoluo da sua valorizao ao
longo dos tempos; uma segunda parte sobre os caminhos percorridos at ao surgimento de
metodologias da traduo literria, analisando sobretudo a abordagem funcionalista da traduo
e os mtodos por ela preconizados, entre os quais se enquadra a metodologia criada por
Christiane Nord; no terceiro trecho, aplica-se de forma concreta o modelo de anlise textual na
traduo do corpus escolhido; por fim, na quarta e ltima parte, analisam-se os problemas de
traduo encontrados durante a tarefa de traduo do excerto da obra de Le Clzio e comentam-
se as opes tradutivas tomadas, finalizando o trabalho com uma reflexo em jeito de
concluses tiradas da aplicao da metodologia funcionalista de Nord traduo literria. .
3

De referir ainda que neste trabalho no se aplica o Novo Acordo Ortogrfico da Lngua
Portuguesa. Apesar de ele ter entrado em vigor em Portugal em Janeiro de 2009, decorre um
perodo de transio at 2015, durante o qual ainda se pode utilizar a grafia actual.
















4

A problemtica da viabilidade e eficincia da
traduo literria

A traduo literria apresenta-se como uma actividade que sempre gerou controvrsias
quanto sua viabilidade e eficincia
2
. Ao longo da Histria e ao sabor das diferentes filiaes
tericas, esta problemtica esteve constantemente no centro do debate sobre o acto de traduo.
No entanto, hoje em dia, estas questes ganharam um novo destaque e uma maior relevncia
com o surgimento da era da globalizao e do multiculturalismo, em finais do sculo XX e
princpios do sculo XXI, potenciado pelo grande desenvolvimento dos meios de comunicao.
De facto, assiste-se cada vez mais a uma livre transferncia do patrimnio cultural
3

entre as sociedades contemporneas, sendo que o principal obstculo recepo deste
patrimnio so as barreiras lingusticas, que dificultam ou impedem mesmo o acesso de uma
determinada cultura a outra por no a compreender. nesta situao que a traduo literria,
enquanto mediadora de um bem cultural especfico, como o texto literrio, entre duas culturas
distintas, representadas por duas lnguas diferentes, desempenha assim um papel cada vez mais
relevante na abertura da obra literria a outros espaos geogrficos e a outros pblicos para alm
da comunidade nacional e cultural que lhe prpria. A traduo permite ento "explicar" uma
cultura para outra, mas tambm populariza um conhecimento que antes era elitizado, na medida
em que estava apenas ao alcance daqueles que dominavam os dois cdigos lingusticos.
Precisamente pela incontestvel importncia crescente da actividade tradutiva num
mundo cada vez mais globalizado, a questo da viabilidade e eficincia da prpria traduo
torna-se assim mais premente do que nunca, pois a traduo pode deturpar o conhecimento de
uma cultura em relao a outra se no for feita de maneira fidedigna para com os sentidos o
texto original, e estar assim na origem de um choque cultural.
Falar em "traduo" envolve, num primeiro grau de anlise, a transferncia de uma
mensagem de uma lngua, chamada convencionalmente de "lngua-fonte" ou "lngua de
partida", para outra, a "lngua-alvo" ou "lngua de chegada". Percebe-se ento a importncia
atribuda ao conceito de "lngua" durante muito tempo, nas vrias abordagens e teorias sobre a
traduo. Sem existir neste trabalho a pretenso de aprofundar esta noo do ponto de vista

2
O termo "viabilidade" usado, neste trabalho, como palavra condensadora da eterna problemtica da
possibilidade ou impossibilidade da traduo e, em particular, da traduo literria, enquanto que, com o termo
"eficincia", pretende-se problematizar a questo daquilo que pode ser considerado uma "boa traduo" ou uma
"m traduo", deixando antever uma anlise questo da existncia de metodologias na traduo literria.
3
O conceito de "cultura" tomado no seu sentido mais lato, referindo-se tanto aos usos e costumes, como ao
patrimnio dos artefactos e da Histria.
5

semitico, de notria relevncia tecer algumas explicaes relativamente a este conceito, para
melhor se entender a sua importncia em relao questo colocada.
A Lngustica atribui ao conceito de lngua caractersticas mltiplas que o definem: para
alm da sua funo metalingustica, ou seja, da sua capacidade autoreflexiva, o cdigo
lingustico no s um meio de expresso, como tambm uma marca de uma identidade
cultural e o reflexo de uma viso do mundo condicionada pelo meio ambiente em que
praticada. Neste sentido, a lngua no relata somente a realidade mas, simultaneamente,
condiciona a nossa apreenso da realidade atravs de moldes mentais, ou seja, como Leibniz
afirma, a lngua no apenas um veculo, mas tambm uma condicionante do pensamento.
(apud Steiner
4
, 1975: 78). Pode-se mesmo considerar, como o autor Arie Pos, que o vocabulrio
de uma lngua e de uma cultura uma maneira de domesticar e economizar a realidade. O que
no pertence realidade cultural fica de fora. O que no se deixa domesticar continua parte de
uma natureza desconhecida (POS, 2002: 156)
5
. No obstante todas estas consideraes,
Franoise Wuilmart provavelmente a autora que melhor explica estas mltiplas representaes
da lngua:

Toute langue est lavatar sonore et crit dune culture qui sy dcante dans de multiples
strates: les plus videntes tant la grammaire, les phonmes, la mlodie, les plus subtiles tant
limplicite, limaginaire collectif, la gestuelle rvlatrice dune attitude culturelle mentale
commune. Tous ces paramtres sont inculqus, instills au petit enfant qui baigne demble
dans ce milieu ambiant sonore et gestuel, et dans les implicites de la langue. Pour lui et ds le
dpart, la langue est la peau de ce qui le pntre dans les strates de son apprentissage cognitif
et affectif. Peau indissociable de la chair quelle recouvre. [] Ds lors il va de soi que lon ne
sexprime jamais aussi bien que dans sa langue, elle qui rsulte dune croissance organique et
lente, dun intime processus de fusion entre un vcu et une manire de lexprimer, manire
impose par le milieu ambiant.
6


As ideias defendidas por Sapir, na sua obra The Status of Linguistics as a Science,
complementam, neste contexto, as reflexes de Wuilmart:

4
STEINER, George. After Babel. Oxford: University Press, 1975.
5
POS, Arie. "O choque de cultura do tradutor". Adaptao de uma comunicao apresentada na FLUL, no dia 15 de
Maro de 2001, no mbito das V Jornadas da Unil. polifonia, Lisboa, Edies Colibri, n. 5, 2002, pp. 153-172.
Disponvel em: <http://www.fl.ul.pt/unil/pol5/pol5_txt10.pdf>. Acedido em 18 de Julho de 2010.
6
WUILMART, Franoise. "La traduction littraire: source d'enrichissement de la langue d'accueil". RiLUnE, n 4,
2006, pp. 141-150. Disponvel em: <http://www.rilune.org/mono4/12_Wuilmart.pdf>. Acedido em 18 de Julho de
2010.
6


No two languages are ever sufficiently similar to be considered as representing the
same social reality. The worlds in which different societies live are distinct worlds, not merely
the same world with different labels attached.
7


Dadas todas estas caractersticas prprias de cada lngua, coloca-se ento a questo da
viabilidade e eficincia da traduo. Se se tiver em conta que os acontecimentos vividos numa
determinada cultura apenas conseguem ser fidedignamente representados pelo cdigo
lingustico da cultura em que ocorreram, por todas as razes j explicitadas, isso faria da
traduo um acto impossvel, no que diz respeito ao seu paradigma de perfeita "fidelidade"
lngua de partida. Por conseguinte, a traduo apenas consegue ser vivel se for considerada
fora deste paradigma de "fidelidade absoluta" ao texto original. Porm, apesar de "imperfeita",
visto que nunca representa de forma exactamente igual a realidade transmitida pela
lngua de partida na lngua de chegada, a traduo responde, como j foi referido, a uma
necessidade de comunicao intercultural do ser humano e, neste sentido, pode dizer-se
que a sua existncia fundamenta-se, essencialmente, na transmisso de mensagens entre
culturas, sendo que no preciso que haja necessariamente uma correspondncia formal
entre estas mensagens, pois o que importa de facto o seu contedo, o seu sentido. Da
que esta "imperfeio" do acto tradutrio seja admissvel em certo grau, desde que no
adultere o sentido da mensagem do texto original.
Esta ideia do acto tradutrio enquanto tarefa necessariamente imperfeita, mas de alguma
forma vivel, marcou sobretudo as teorias da traduo a partir dos anos 1980. No decorrer
daquela dcada, deu-se a chamada "grande viragem cultural", the cultural turn (a expresso de
Susan Bassnett), quando os Estudos de Traduo passaram a ser independentes de reas como a
Lingustica e a Literatura Comparada e se afirmaram como uma disciplina descritiva e no
prescritiva, desnormatizada e liberta de axiologia. (Bassnett, 1993: 171)
8
. Esta viragem
representou o corte com dogmas clssicos, como o da mxima fidelidade ao original, pois o
prprio conceito de "original" invalida essa fidelidade absoluta: um texto original consiste
num texto indito, diferente, inventivo, que no se iguala a nenhum outro e, deste ponto de
vista, reproduzir o inigualvel seria uma grande contradio. O foco dos Estudos de Traduo
passa ento a incidir no sobre o original, mas sim no desenrolar do processo tradutivo e nos
efeitos da traduo na cultura de chegada.

7
SAPIR, Edward. "The Status of Linguistics as a Science". In Language, vol. 5, n 4, Dez. 1929, p. 209.
8
BASSNETT, Susan (1993-1994): Taking the cultural turn in translation studies in Dedalus: revista portuguesa de
literatura comparada, n 3-4. Lisboa: APLL, Cosmos, 171-179.
7

A revalorizao da traduo literria
A alterao de paradigmas proporcionada pelo "cultural turn" conferiu traduo
literria uma nova dimenso e um estatuto diferente no s dentro dos Estudos de Traduo,
como tambm ao nvel do sistema literrio.
At ento, a traduo literria era sobretudo considerada uma actividade menor em
relao autoria original da obra literria, sendo encarada como uma mera cpia ou imitao do
original, com uma linguagem hermtica e inacessvel a uma anlise rigorosa ou a uma
explicao cientfica.
Porm, a partir da dcada de 1980, surge na Holanda uma corrente dos Estudos de
Traduo designada por "Escola da Manipulao" (Manipulation School), que foi
provavelmente a corrente que contribuiu de forma mais decisiva para a revalorizao da
traduo literria, redefinindo-a conceptualmente, demonstrando que esta, por muito hermtica
e elaborada que seja a sua linguagem, no s sempre possvel como tambm culturalmente
necessria, e elevando-a a um patamar idntico ao do texto literrio como criao artstica.
Os defensores desta corrente, autores como Susan Bassnett, Andr Lefevere, Theo
Hermans ou Gideon Toury, entre outros, fundamentaram a sua concepo de "traduo literria"
a partir de dois conceitos-chave, a "manipulao" e a "reescrita", recorrendo, naturalmente, ao
contributo de vrias outras cincias, como a Lingustica, os Estudos Literrios, a Histria, a
Antropologia, ou a Economia, entre outras. Hermans, por exemplo, reconhece Lingustica um
contributo vlido para a traduo, no que diz respeito ao entendimento e ao tratamento de textos
no literrios, mas critica o alcance muito diminuto das teorias lingusticas, nomeadamente por
consider-las incapazes de lidar com as inmeras complexidades do texto literrio. Para os
autores da Escola da Manipulao, o texto traduzido sempre manipulativo, sempre uma
reelaborao de materiais outros, tal como o que d pelo nome de original fundamentalmente .
A esta reconfigurao ps-estruturalista, alia-se, por exemplo, a metfora canibalstica da
vampirizao do original pelo tradutor, com que, no Brasil, Haroldo e Augusto de Campos
actualizaram o Manifesto Antropfago, de 1928 (apud Bassnett 1993
9
, 153-155).
Para melhor se compreender os fundamentos desta corrente, importa previamente
estabelecer a distino entre "traduo literria" e "traduo no-literria". A primeira no se
situa ao nvel da simples comunicao, como a traduo de textos no-literrios, em que a
predominncia da funo referencial da linguagem reduz, partida, a margem de variao
subjectiva consentida leitura. Pelo contrrio, a traduo literria constitui um grande desafio

9
BASSNETT, Susan. From Comparative Literature to Translation Studies. In Comparative Literature: A Critical
Introduction. Oxford and Cambridge: Blackwell, 1993.
8

pelo alto grau de subjectividade dos textos de partida, pois estes possuem um carcter
fundamentalmente simblico, apoiando-se em jogos de palavras, metforas e todo o tipo de
metalinguagem que pode resultar em interpretaes variadas, de acordo com os propsitos de
cada autor. Nesse mbito, os gneros literrios (romance, conto, poesia, etc.) encontram-se
submetidos a uma forma mais ou menos rgida de composio, que segue ou no as normas e
tendncias do seu tempo e da sua cultura, e que, ao ser traduzida para outra lngua, no encontra
necessariamente a mesma tipologia e o mesmo esquema normativo na cultura da lngua de
chegada. Todos estes aspectos complicam portanto a tarefa do tradutor, que tem que ter ento
em conta a peculiaridade deste tipo de textos, em que as questes esttico-formais e contextuais
so to importantes como as de contedo. Joo Almeida Flor
10
sintetiza bem todos estes
aspectos que o tradutor literrio tem de enfrentar no seu trabalho:

[] quando se trata de textos literariamente elaborados, o tradutor encontra-se perante
estruturas abertas que comportam um elevado ndice de plurissignificao, sistemas que, por
natureza, so susceptveis de gerar uma multiplicidade de interpretaes, entre si congruentes,
sem que seja possvel determinar aprioristicamente o limite da aceitabilidade e pertinncia
absoluta de qualquer delas.

Neste sentido, a traduo literria pressupe uma leitura e interpretao prvias do texto
original, pois no se traduzem apenas palavras mas tambm significados e referncias entre
culturas diversas. O processo tradutivo de uma obra literria encontra-se, por esta ordem de
ideias, intimamente relacionado com a Hermenutica, como campo do conhecimento que
investiga os meandros da interpretao. Um dos autores que mais deu destaque a esta relao da
traduo com a interpretao foi Hans-Georg Gadamer
11
. De acordo com este filsofo alemo, a
traduo, como qualquer actividade de compreenso humana, acontece por meio de uma
interpretao, que fundamentada no dilogo do tradutor com as questes de que a obra
portadora. Segundo este autor, o tradutor deve deixar-se guiar no seu trabalho tradutivo pelas
perguntas e respostas latentes no texto. Atravs do processo interpretativo, de dilogo com a
obra, o tradutor vai construindo a sua prpria imagem ou representao do enunciado, de acordo
com os pressupostos adquiridos nas suas anteriores experincias de leitura. A traduo tem, por
isso, sempre marcas da individualidade do tradutor, que apresenta no seu trabalho a sua

10
FLOR, Joo A. "Traduzir Algumas linhas para reflexo". Revista ICALP, vol. 11, Maro de 1988, pp. 16-23.
Disponvel em: <http://cvc.instituto-camoes.pt/bdc/revistas/revistaicalp/traduzir.pdf>. Acedido em 19 de Julho de
2010.
11
GADAMER, Hans-Georg. A linguagem como medium da experincia hermenutica. In: Verdade e mtodo I.
Trad. Flvio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 1997, pp. 497- 631.
9

interpretao das vrias dimenses e dos plurissignificados do texto original. O processo
tradutivo inicia-se com o texto em situao como parte integrante de um sistema de referentes
culturais e representa a expresso verbalizada de um autor, tal como percebida pelo tradutor
enquanto leitor, que a recria para uma outra leitura dentro de uma outra cultura. atravs deste
processo dinmico que o tradutor renova, rev e reformula constantemente o seu trabalho,
enquanto processo e enquanto produto. Pois, como diz Gadamer:

a traduo de um texto no um mero redespertar do processo anmico original de sua
redao, mas uma reconstituio do texto guiada pela compreenso do que se diz nele. Nesse
caso, no h dvida de que se trata de uma interpretao e no de uma simples co-realizao
(Mitvollzug). [...] Como toda interpretao, a traduo implica uma reiluminao. Quem
traduz precisa assumir a responsabilidade dessa reiluminao (ibidem: 499-500)

Assim, a leitura e a interpretao representam um modo de reinveno, de recriao, de
"reiluminao" do texto, fenmeno que Flor descreve como:

[] um acto alterador pelo qual se exploram as possibilidades e hipteses de produo do
sentido e se seleccionam as que se afiguram capazes de sobreviver ao processo de filtragem
inerente transposio interlingustica (1988: 18).

Deste modo, e pela inevitvel divergncia das interpretaes suscitadas pelo texto
original, fica consagrada a especificidade irrepetvel do texto traduzido que, atravs da escrita,
se recontextualiza noutra lngua e, por um fenmeno de aculturao, se incorpora no patrimnio
literrio respectivo.
O conceito de fidelidade na traduo literria ento desmistificado atravs desta
abordagem. Ele perde a sua acepo primria de tentativa de reproduo do texto de partida e
passa a relacionar-se com a inevitvel interferncia por parte do tradutor, pela sua interpretao
e manipulao do texto. O tradutor entendido como um sujeito inserido num determinado
contexto cultural, ideolgico, poltico e psicolgico - que no pode ser ignorado ou eliminado
ao elaborar uma traduo. Ele tornou-se visvel, pelas marcas da sua individualidade que
deixa inevitavelmente na sua traduo enquanto reescrita/recriao, ao proceder a determinadas
escolhas tradutivas. Mas isto no significa que o tradutor destitua o autor do seu papel criador
ou que substitua o texto original pela sua recriao. O tradutor passa, sim, a estar ao lado do
autor, no espao literrio, com o mesmo tipo de reconhecimento, ou seja, passa tambm ele a ser
considerado o autor de uma obra literria. A opinio da autora Tnia Franco Carvalhal (apud
PASSOS) corrobora esta ideia:
10


[] a questo fundamental proposta pela traduo literria a alteridade e no a
semelhana. No cabe ao texto traduzido ser idntico, como reproduo fiel do texto primeiro,
mas deve ser a concretizao de uma das possibilidades que aquele determinado texto tinha de
ser.
12


A traduo, tal como a obra literria original, dirige-se sempre a uma determinado
pblico-alvo, tendo em conta o contexto scio-cultural, histrico, lingustico e textual em que se
vai inserir atravs da lngua de chegada. Estas opes tradutivas so ento condicionadas pela
necessidade que o tradutor tem de ajustar e manipular o texto da lngua de partida de modo a
que o texto na lngua de chegada corresponda a um determinado pblico-alvo e ao seu horizonte
de expectativas. Na introduo ao seu livro The Manipulation of Literature: Studies in Literary
Translation, publicado em 1985, Theo Hermans (1985
13
:9) escreve precisamente:

From the point of view of the target literature, all translation implies a degree of
manipulation of the source text for a certain purpose.

A manipulao na traduo diz ento respeito s escolhas tradutivas feitas com um
determinado propsito. Ela pode revelar-se, essencialmente, atravs de duas estratgias
tradutrias, isto , a "domesticao" ou a "estrangeirizao", terminologia da autoria de
Lawrence Venuti (1995
14
), que retomou e aprofundou uma ideia j lanada por Schleiermacher
em 1813, no texto "ber die verschiedenen Methoden des bersetzens". Na opinio deste
ltimo, o tradutor pode optar entre uma de duas opes na sua estratgia de traduo: ou o
tradutor deixa o autor em paz e leva o leitor at ele; ou deixa o leitor em paz e leva o autor at
ele (2001
15
: 43). Por outras palavras, o tradutor pode optar por aproximar-se mais da cultura
de partida, seguindo o texto original o mais literalmente possvel, para dar a seu pblico a

12
CARVALHAL, Tnia Franco. O prprio e o alheio. Ensaios de literatura comparada. Rio Grande do Sul: Editora
Unisinos, 2003, p. 227 , apud PASSOS, Marie-Helne Parret. Da Crtica Gentica Traduo Literria: O caminho da
(re)criao e da (re)escritura. Anotaes para uma Estria de amor de Caio Fernando Abreu. Tese de Doutoramento,
Porto Alegre, 2008. Disponvel em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/15892/000688177.pdf>.
Acedido em 20 de Julho de 2010.
13
HERMANS, Theo. The Manipulation of Literature - Studies in Literary Translation. London and Sydney :
Croom Helm, 1985.
14
VENUTI, Lawrence. The Translators Invisibility: A History of Translation. London & New York: Routledge, 1995.
15
SCHLEIERMACHER, Friedrich. Sobre os diferentes mtodos de traduo. Trad. Margarete von Mhlen Poll. In
Werner Heidermann (org.), Antologia: Clssicos da Teoria da Traduo. Vol. 1: alemo-portugus, Florianpolis:
Editora UFSC, 2001.
11

sensao do estrangeiro, ou aproximar-se mais da cultura de chegada, naturalizando o discurso
do autor, deslocando-o em direco ao leitor, numa traduo domesticadora. A opo de
Schleiermacher recai claramente sobre a primeira hiptese, a opo estrangeirizante,
reconhecendo-a e defendendo-a como uma estratgia poltica para o fortalecimento da lngua e
cultura alems naquela poca. Porm, esta estratgia pode gerar como consequncia a sensao
para o leitor de estar a ler no um texto estrangeirizador, mas um texto muito mal traduzido.
Pym
16
(1995: 5) trata dessa possibilidade:

The difficulty with this method is that such literalism (the translation follows the turns taken
by the original), as the highest and most difficult art, comes close to the easiest and most
foolish, that of the nave translationese. Translators risk going too far, betraying themselves
and their language.

A opo de Venuti consonante com a de Schleiermacher, ou seja, tambm ele defende
uma estratgia de traduo estrangeirizadora, que resultaria na subverso do cnone local,
promovendo, consequentemente, a visibilidade do tradutor, por exemplo, pela introduo de
estrangeirismos. Contudo, contrariamente a Schleiermacher, Venuti fundamenta a sua opo
num posicionamento democrtico avesso s prticas hegemnicas naturalizadoras, recorrentes,
segundo ele, na cultura anglo-americana. Esta posio de Venuti atribui, portanto, um
importante papel social ao tradutor e confere poder traduo. Enquanto reescrita, pode
contribuir para a evoluo da literatura e da sociedade, introduzindo novos conceitos, novos
gneros e estilos, reformulando cnones, e dando a conhecer culturas. Mas pode tambm
reprimir a inovao, distorcer ou impedir a alteridade, impor a uma cultura dita mais fraca as
marcas de valores e princpios de uma outra convencionalmente mais forte.
A traduo literria pode, assim, constituir um poderoso meio de manipulao e
controlo cultural, dependendo dos constrangimentos a que o tradutor, voluntria ou
involuntariamente se submete e que tm a ver com a sua ideologia, com sentimentos de
superioridade ou inferioridade relativamente lngua a partir da qual ou para a qual traduz, do
pblico a que a traduo se destina e das instituies que governam a produo de tradues,
bem como das ideologias que lhe esto subjacentes. Como escreveram Bassnett e Lefevere, em
1990, no prefcio da obra Translation, History and Culture
17
:


16
PYM, A. Schleiermacher and the problem of Blendlinge. In Translation and Literature 4/1, 1995. Disponvel em:
<http://www.tinet.cat/~apym/on-line/intercultures/blendlinge.pdf>. Acedido em 20 de Julho de 2010.
17
BASSNETT, Susan; LEFEVERE, Andr (Eds.). Translation, History and Culture. London and New York: Pinter
Publishers, 1990.
12

Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their
intention, reflect a certain ideology a a poetics and as such manipulate literature to function in
a given society in a given way. Rewriting is manipulation, undertaken in the service of power,
and it's positive aspect can help in the evolution of a literature and a society.

atravs do conhecimento de todas estas dimenses da traduo literria, da forma
como ela se processa e dos efeitos que ela pode ter na cultura de chegada, que o tradutor se
encontra mais apto a efectuar as suas opes de traduo de modo consciente, assumindo quais
so os objectivos da sua traduo e como pretende concretiz-los.
So notrias, portanto, as grandes contribuies de anlise terica que a viragem
cultural nos Estudos de Traduo forneceu para o conhecimento mais aprofundado do processo
e dos efeitos da traduo e, em particular, da traduo literria.
No entanto, sendo as teorias decorrentes da viragem cultural essencialmente descritivas,
elas apontam a necessidade de o tradutor fazer escolhas na sua traduo, mas no indicam como
que elas devem ser feitas, ou seja, no fornecem instrumentos prticos que auxiliem o tradutor
nas suas opes tradutrias. De facto, reconhecida a necessidade bvia de uma anlise textual
preliminar ao trabalho de traduo, mas no se refere como que ela deve ser operada, sendo
esta uma crtica apontada geralmente a estas teorias descritivas. Torna-se assim desejvel a
existncia de um modelo de anlise textual na perspectiva da traduo que garanta no s a
compreenso de um texto e das suas estruturas, mas tambm o apoio ao tradutor na sua
permanente tomada de decises. A carncia de uma metodologia de anlise textual deste tipo
implica que se recorra necessariamente s teorias funcionalistas da traduo, a partir das quais
se contruiram modelos de anlise deste gnero.













13

Na senda de uma metodologia da traduo literria

- A abordagem funcionalista da traduo

At finais dos anos 1980, os modelos de anlise textual baseavam-se em disciplinas
como a Lingustica, a Teologia ou os Estudos Literrios. Todavia, eles apenas visavam garantir
a compreenso e a interpretao do texto, no referindo qualquer tipo de instrumento prtico de
auxlio tarefa decisria do tradutor. Esta situao altera-se apenas com o surgimento de uma
metodologia de anlise criada por Christiane Nord, em 1988, explicada na sua obra Textanalyse
und bersetzen: theoretische Grundlagen, Methode und didaktische Anwendung einer
bersetzungsrelevanten Textanalyse [traduzida para ingls, em 1991, como Text Analysis in
Translation: Theory Methodology, and Didactic Application of a Model for Translation-
Oriented Text Analysis]], e fundamentada nas ideias funcionalistas dos anos 1970, dos
teorizadores alemes Hans J. Vermeer e Katharina Reiss.
A abordagem funcionalista da traduo foi iniciada oficialmente por Vermeer, em 1978,
atravs do seu artigo "Ein Rahmen fr eine allgemeine Translationstheorie". De acordo com
Snell-Hornby (2006
18
: 52), o epteto "funcionalista" passou a ser utilizado por influncia da obra
Strategie der bersetzung
__
Ein Lehr und Arbeitsbuch
19
, de Hnig e Kussmaul, publicada em
1982 e destinada a estudantes de traduo. No sentido de evitar o uso da palavra grega skopos
(no mbito da "Skopostheorie" ou "teoria do escopo"), utilizada recorrentemente por Vermeer,
estes teorizadores preferiram adoptar o termo "funo", tornando-os conhecidos como
"funcionalistas".
Embora o iniciador do funcionalismo tenha sido Vermeer, convm tecer primeiro
algumas consideraes sobre as ideias de Katharina Reiss, pois os seus trabalhos antecedem os
de Vermeer, apontando j para a mudana de paradigmas da traduo que este terico viria a
consumar, e ela alia-se depois a ele na continuao dos estudos funcionalistas da traduo na
dcada de 80. Nord considera mesmo que a obra de Reiss, Mglichkeiten und Grenzen der
bersetzungskritik
20
, de 1971 (traduzida em ingls, em 2000, sob o ttulo Translation

18
SNELL-HORNBY, Mary. The Turns of Translation Studies: New paradigms or shifting viewpoints?.
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2006.
19
Cf. HNIG, H.G.; KUSSMAUL, P. Strategie der bersetzung
__
Ein Lehr und arbeitsbuch. Tbingen: Narr,
1982.
20
Cf. REISS, Katharina. Mglichkeiten und Grenzen der bersetzungskritik: Kategorien und Kriterien fr sachgerechte
Beurteilung von bersetzungen. Mnchen: Max Hueber, 1971.
14

Criticism: the possibilities and limitations
21
), inaugura a noo de funcionalismo,
contrariamente ao que defende Snell-Hornby. A anlise do pensamento de Reiss tambm
importante noutra perspectiva, visto que a tipologia textual aplicada traduo, que ela
desenvolveu
__
actualmente considerada obsoleta e jamais associada teoria funcionalista em si
__
, indispensvel para que se perceba melhor alguns dos pressupostos utilizados depois por
Nord na construo do seu modelo de anlise textual.
A tipologia textual proposta por Reiss baseia-se no pressuposto de que o tipo de texto
que determina o mtodo de traduo mais apropriado. Por no considerar a traduo uma
operao puramente lingustica, mas um processo de comunicao bilngue, Reiss elabora uma
classificao geral de textos e dos seus respectivos mtodos. Para a realizao desta
classificao, a autora considera a funo de linguagem predominante, com base nas trs
funes de Karl Bhler (REISS apud RODHES, 2000: 32): representao, expresso e apelo
22
.
A cada uma dessas funes, Reiss associa um tipo de texto respectivamente: informativo
(centrado no contedo), expressivo (centrado na forma), e apelativo (centrado no apelo). A
autora aponta tambm a dimenso lingustica dominante em cada um destes tipos de texto. O
texto informativo explora a dimenso logica da linguagem; o texto expressivo, a dimenso
esttica; o texto apelativo, a dimenso dialgica (idem, ibidem: 26).
No entanto, os textos so formas hbridas nas quais essas funes se entrelaam.
Segundo Reiss, apesar do hibridismo presente no texto, a aplicao desta teoria possvel
devido predominncia de uma funo no texto e hierarquia entre elas. No entender de
Azenha (1999
23
:49), nem sempre fcil delimitar estas funes, pois um texto poltico, por
exemplo, pode conter inmeros termos tcnicos de uma determinada rea humana (economia,
arquitectura, jornalismo, etc.), evidenciando uma funo informativa, mas procurando
simultaneamente ser apelativo.
Para cada tipo de texto, Reiss sugere estratgias de traduo adequadas, sobretudo,
sintaxe. Assim, para os textos informativos, a estratgia deve ser a da invariabilidade da
transferncia do seu contedo, ou ainda da adaptao da estrutura lingustica lngua-alvo.


21
REISS, Katharina. Translation Criticism: the possibilities and limitations. Trad. de Errol F. Rodhes, Manchester: St.
Jerome and American Bible Society, 2000.
22
As tradues dos termos aqui utilizados foram retiradas de AZENHA (1999: 42-51), excepo dos "operative
texts", que so traduzidos por "textos operativos", mas que aqui se encontram como "textos apelativos" para
facilitar a associao funo apelativa.
23
AZENHA, Joo. Traduo, tcnica e condicionantes culturais: Primeiros passos para um estudo integrado. So
Paulo: Humanitas; FFLCH/USP, 1999.
15

the linguistic form of the translation [must] be adapted without reservation to the idiom of the
target language; [] the form of the translation should be essentially oriented to the use of the
target language. (idem, ibidem: 31)

No que diz respeito aos textos expressivos, prope a "similarity of form" e a
"equivalence of esthetic effect", ou seja, deve-se procurar reproduzir a forma e encontrar uma
equivalncia de efeito esttico. A autora aponta algumas maneiras de conseguir atingir esses
objectivos:

It is appropriate to render idioms (and proverbs) literaly
__
treating metaphors and especially
the author's own metaphors the same way
__
, and to resort to comparable common expressions
in the target language only when this becomes uncomfortably strained or unintellegible.
(idem, ibidem: 37)

Por fim, para os textos apelativos, Reiss sugere o recurso "equivalncia dinmica" de
Eugne Nida
24
, mas no de forma to abrangente como este autor prope
25
. Na opinio da
alem, este tipo de texto requer muitas vezes mudanas drsticas em relao ao original, pois
fundamental que se atinja o mesmo efeito na lngua-alvo que na lngua-fonte (ibidem, 41).
Reiss reconhece que h situaes em que a equivalncia nem sempre possvel, mas
considera que estas representam excepes. Todavia, esta concesso o anncio da mudana de
paradigmas nos Estudos de Traduo que se concretizou com Vermeer. Para fazer face a estas
situaes de excepo, a autora deixou de encarar os tipos de texto como centrais para as
estratgias de traduo, passando a colocar a tnica nas noes de "funcionalidade" e de
"special purpose", ou seja, o elemento determinante do mtodo de traduo a ser adoptado o
seu propsito:

The functional category is the guiding principle for judging renderings wich are designed to
serve a special purpose, and are accordingly intended to fulfill a specific function that is not
adressed in the original. Under these conditions, the appropriateness of a translation method
should be judged in the light of the special purpose instead of by the text type. (idem, ibidem:
92)

24
Cf. NIDA, Eugene; TABBER, Charles R. The Theory and Practice of Translation. Leiden: E.J. Brill, 1969.
25
De acordo com Dorothy Kenny, (1998: 96), a noo de "equivalncia dinmica" de Nida igual ao conceito de
"equivalncia pragmtica" de Werner Koller, e refere-se aos casos em que as palavras da lngua-fonte e da lngua-
alvo produzem o mesmo efeito nos seus respectivos leitores. Cf. KENNY, Dorothy. "Equivalence". In Mona Baker
(org.), The Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London & New York: Routledge, 1998, pp. 96-99.
16

Foi a partir desta ideia de "propsito", de Reiss, que Vermeer desenvolveu mais tarde a
sua Skopostheorie, rompendo com os paradigmas da traduo, concedendo uma autonomia
maior ao tradutor. A sua teoria enfatiza dois aspectos: a cultura e o escopo. O acto de traduzir,
segundo Vermeer (1986
26
), uma aco humana, dotada de propsitos e intenes, e
inevitavelmente inserida num sistema cultural repleto de particularidades. Para este teorizador, o
texto serve, ento, um propsito dentro de uma situao comunicativa, logo, o tradutor deve
traduzir, e justificar as suas escolhas, de acordo com esse propsito e fazer funcionar o texto
dentro da situao requerida na cultura de chegada. O texto de partida representa, nesta teoria,
uma oferta de informao. O escopo e a cultura de chegada determinam o mtodo de traduo, o
que no significa que uma traduo palavra por palavra no possa ser realizada. Na traduo
de documentos jurdicos ou no ensino de idiomas, por exemplo, esta forma de traduzir
geralmente necessria. Neste caso, quem solicita uma traduo deve fornecer ao tradutor
informaes relativamente ao texto e sua solicitao, denominada, segundo a terminologia de
Nord, de "encargo tradutrio" (1991
27
: 30). O texto traduzido deve possuir coerncia com a
situao comunicativa e com a cultura de chegada, bem como ter uma ligao com o texto de
partida, o que Vermeer denomina de coerncia extratextual e intratextual.
Em suma, o funcionalismo contempla a traduo como uma comunicao intercultural,
na qual texto de partida e texto de chegada pertencem a sistemas culturais distintos e, por isso,
as suas funes devem ser analisadas separadamente e de maneira pragmtica, levando em
considerao sobretudo a situao de recepo de cada um dos textos. Com efeito, os receptores
dos textos de partida e de chegada so, indubitavelmente, um dos princpios determinantes do
escopo da traduo, visto que um texto um acto comunicativo que s se completa no momento
da recepo. Sob esse aspecto, o tradutor um produtor de texto que, munido das intenes do
produtor de texto da cultura de partida, produz, na cultura de chegada, um novo instrumento
comunicativo (idem, ibidem: 11).

- A metodologia de Christiane Nord

Christiane Nord retomou as teorias de Reiss e Vermeer em 1988, na sua j citada obra
Textanalyse und bersetzen: theoretische Grundlagen, Methode und didaktische Anwendung
einer bersetzungsrelevanten Textanalyse, visando sistematiz-las e aplic-las tanto formao
de tradutores quanto aplicao no processo tradutrio em si.

26
VERMEER, Hans J. Esboo de uma teoria da traduo. Porto: Edies Asa, 1986.
27
NORD, Christiane. Text Analysis in Translation: Theory Methodology, and Didactic Application of a Model for
Translation-Oriented Text Analysis. Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 1991.
17

Conhecer a funo textual e o encargo tradutrio, de acordo com Nord, no abarca todo
o processo tradutrio. Segundo ela, deve-se realizar a anlise do texto de partida, que tem o
objectivo de examinar os aspectos que se tornaro problemas na traduo, de modo que o
tradutor possa definir estratgias e orientar as suas escolhas.
Neste sentido, a autora apresenta um modelo de anlise textual na perspectiva da
traduo que pretende ser abrangente de todo o espectro tradutivo e cuja finalidade estabelecer
a funo do texto de partida dentro da cultura de partida, para ento compar-la provvel
funo do texto de chegada na cultura de chegada e, por fim, identificar tanto os elementos que
sero preservados, como aqueles que sero adaptados na traduo.
O modelo de anlise textual de Nord divide-se em duas grandes seces: os factores
extratextuais (que podem ser analisados antes da leitura do texto, uma vez que se referem,
essencialmente, situao na qual o texto produzido e utilizado) e intratextuais (que se
referem ao texto em si).
Os factores extratextuais incluem o produtor e o emissor do texto e as suas intenes, o
receptor, o meio atravs do qual o texto veiculado, o tempo e o local da comunicao, o
motivo para a produo do texto e a funo textual. Os factores intratextuais, por sua vez,
referem-se ao estilo, ao tema e ao contedo do texto, para alm das suas pressuposies,
hierarquias textuais, macro e microestrutura, elementos no-verbais, lxico, estrutural frsica e
fonologia. Para cada um destes factores, Nord sugere uma srie de perguntas que devem ser
respondidas durante o processo tradutrio (apud LEAL, 2005
28
: 102-105).
Para alm disso, Nord enfatiza que, apesar da distino estabelecida entre os dois
grandes grupos de factores e entre os factores em si, essencial que a anlise de cada factor no
se encerre sobre si mesma, mas sim que cada etapa do processo descreva um movimento
circular de ida e volta, de modo que uma deciso tradutria faa o tradutor repensar as decises
tomadas anteriormente, e traga implicaes para as decises ainda a serem tomadas.
Uma diferena entre o modelo de Nord e a Skopostheorie de Vermeer, como aponta
Leal (idem, ibidem: 52) que enquanto Vermeer v inteno como proveniente do iniciador
do processo tradutrio, para Nord, inteno refere-se tanto inteno que teria dado origem
ao texto de partida quanto inteno dos iniciadores do processo tradutrio, sendo que tal
inteno, de preferncia, deveria ser definida no encargo ou projecto de traduo. Ao mesmo

28
LEAL, Alice Borges. Funcionalismo e traduo literria o modelo de Christiane Nord em trs contos ingleses
contemporneos. Curitiba, 2005. 110 pginas. Monografia (Bacharelato em Letras Ingls-Portugus, com nfase nos
estudos de traduo,). Sector de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. Disponvel em:
<http://www.scientiatraductionis.ufsc.br/funcionalismo.pdf>. Acedido em 22 de Julho de 2010.
18

tempo que Nord no afirma que a inteno do autor deva ser preservada, essa inteno est
relacionada com o conceito de lealdade
29
defendido por ela.

- A aplicao controversa do modelo de Nord traduo
literria

Este modelo de Nord fornece, portanto, importantes instrumentos prticos de auxlio ao
tradutor no que diz respeito sua tarefa decisria, constituindo uma metodologia geralmente
apreciada pelos tradutores, pois ajuda-os na sua tarefa ao sugerir estratgias para a resoluo dos
problemas de traduo, dependendo da funo a desempenhar pela traduo. No entanto, apesar
dos incontestveis contributos deste modelo para os Estudos de Traduo, ele tem sido alvo de
algumas crticas por parte, nomeadamente, de tradutores literrios e estudiosos de literatura
com interesse em traduo, que refutam a sua aplicabilidade traduo literria. Estas crticas
baseiam-se, essencialmente, em dois aspectos: por um lado, contestam a existncia de uma
"inteno" em textos literrios e, por conseguinte, nas suas tradues; por outro, recusam a ideia
da aplicao de qualquer metodologia na traduo de textos literrios, defendendo que o
carcter nico de cada obra no compatvel com a aplicao de princpios de ordem geral e
repetitiva.
Todavia, Nord rebate as crticas apontadas ao seu modelo de anlise textual,
argumentando que este pretende de facto ser abrangente, ou seja, tenciona aplicar-se igualmente
a textos no literrios e literrios, sem qualquer distino ou adaptao, mas que ele no assume
nenhuma atitude prescritiva nem apriorstica de resoluo para os problemas de traduo; com
efeito, determinado problema de traduo pode ter solues variadas consoante a funo a que
se destina a traduo em que surge. Deste modo, o carcter original de cada obra literria no
esquecido, pela anlise dos factores extratextuais e intratextuais prprios de cada uma, que
permite, segundo ela, inferir da inteno do autor, mas tem de ser enquadrado relativamente
funo que cada obra vai ter na cultura de chegada, pois o modelo de Nord orientado
sobretudo para o contexto de recepo da traduo. Neste sentido, ao colocar a nfase na
funo, Nord torna qualquer tipo de texto, at mesmo o literrio, passvel da aplicao de uma
metodologia, neste caso no que diz respeito enunciao de princpios gerais de anlise textual

29
A autora define lealdade ("loyalty") como sendo the responsibility translators have toward their partners in
translational interaction. Loyalty commits the translator bilaterally to the source and target sides, taking account of
the difference between culture-specific concepts of translation prevailing in the two cultures involved" (NORD, 2001:
140). Por outras palavras, este conceito remete para uma moderao que deve haver nas adaptaes que se fazem
na traduo. Trata-se de um conveno sobre o respeito do tradutor em relao inteno do autor e s
expectativas do receptor de chegada num determinado momento.
19

e categorizao de problemas de traduo. Nord afirma mesmo que no pretende propor um
novo modelo de traduo literria, mas que deseja evidenciar que esta no uma arte que resiste
a abordagens tericas e metodolgicas:

We give up translations because it is impossible [] we could carry on translating as we have
done up to now, following our intuition and calling the result an equivalent text [] we could
try to set in place a theoretical foundation for literary translation that allows translators to
justify their decisions in order to make others (translators, readers, publishers) understand
what was done and why. (1997: 91)
30


Relativamente crtica sobre a existncia de alguma inteno comunicativa na produo
do texto literrio, Nord (apud LEAL 2007
31
: 56) sustenta que mesmo que o texto tenha sido
escrito sem nenhuma inteno ou propsito especfico, o emissor do texto tem, consciente ou
inconscientemente, um pblico-alvo em mente ao produzir o seu texto, pelo que as suas
escolhas textuais ou intratextuais so orientadas para corresponder s expectativas desse pblico
especfico. Assim, para ela, se o tradutor conseguir interpretar a inteno que preside ao texto de
partida, ele deve procurar reproduz-la com lealdade, mas, se tal no for possvel, o tradutor
possui liberdade para alterar a funo e at mesmo o efeito do texto, dependendo do encargo
tradutrio e do pblico-alvo a que se destina. Todavia, se, como defende Nord, a recepo do
texto (em detrimento da produo) que vai de facto complet-lo, determinando o efeito a atingir
pelo texto, no faz sentido colocar-se tanta nfase na inteno que preside produo do texto.
Pode-se considerar que o modelo de Nord, na perspectiva da traduo literria, no
perfeito, mas revela-se de facto como um modelo que fornece ao tradutor uma base
metodolgica orientada para a sua tarefa decisria, permitindo-lhe compreender as escolhas
tradutivas de que dispe e justificar as opes depois tomadas.
Por esse motivo, nos captulos seguintes do presente trabalho proceder-se-
apresentao da traduo de francs para portugus, realizada no mbito deste projecto de
Mestrado, de um excerto da obra literria Le Livre des fuites, do autor J.M.G. Le Clzio,
assumindo como princpio norteador deste trabalho tradutivo o modelo funcionalista de
Christiane Nord. Por uma questo de coerncia lgica, sero primeiro apresentados os principais
factores extratextuais e intratextuais desta obra, para permitir compreender as especificidades do

30
NORD, Christiane. Translating as a purposeful activity. Manchester: St Jerome, 1997.
31
LEAL, Alice Borges. Funcionalismo alemo e traduo literria: quatro projetos para a traduo de The Years de
Virginia Woolf. Florianpolis, 2007. 135 p. Dissertao (Mestrado em Estudos da Traduo). Universidade Federal
de Santa Catarina. Disponvel em: <http://www.pget.ufsc.br/curso/dissertacoes/Alice_Borges_Leal_-
_Dissertacao.pdf>. Acedido em 22 de Julho de 2010.
20

texto em questo e, deste modo, entender os problemas que ele coloca traduo, problemas
esses que sero objecto de uma anlise mais aprofundada aps a apresentao da traduo do
excerto. Assim se pretende verificar na prtica os aspectos mais e menos eficientes do modelo
em questo, problematizando a sua aplicabilidade traduo literria.
O corpus do translato foi escolhido, fundamentalmente, com base em trs aspectos: na
lgica enunciativa da obra original, no maior grau e variedade de desafios tradutivos colocados
apriori, e nos condicionalismos de espao impostos pelas normas de realizao deste projecto.
Deste modo, foram seleccionados como elementos para traduo o ttulo, o incipit,
assim como os primeiros sete captulos do texto (at pagina 53, inclusive), composto por um
total de 46, o que representa 46 das 285 pginas da obra completa. Considera-se que o excerto
escolhido oferece um leque variado de desafios tradutivos, alguns com um elevado grau de
dificuldade de resoluo; a opo por captulos seguidos permite ao leitor do translato ter
referncias contextuais importantes para compreender certas decises tradutrias, apesar dos
captulos possuirem uma certa autonomia entre si. As 46 pginas equivalem a 43 pginas na
traduo, facto que se deve principalmente a questes de paginao (transferncia do formato
"livro de bolso" para o formato pgina A4), mas que no parece alterar o essencial dos
elementos paratextuais da obra original que, como se ver mais adiante neste trabalho, podem
tambm ter um peso importante na apreenso que o leitor tem da obra, tanto na cultura de
partida como na de chegada.

















21

O modelo funcionalista aplicado no mbito da traduo de
um excerto de Le Livre des fuites, de J.M.G. Le Clzio

- Anlise do texto de partida

Factores extratextuais:

Na perspectiva da traduo literria, a anlise dos factores extratextuais e intratextuais
importante, segundo Nord, para aferirmos os elementos especficos de cada texto que
caracterizam a sua singularidade. A identificao e o estudo destes factores permitem ao
tradutor perceber em que bases que o texto foi construdo e quais os dados que assumem
particular relevncia para o seu funcionamento no contexto cultural em que foi criado. Atravs
desta anlise, pretende-se descodificar o texto ao nvel dos elementos que lhe conferem sentido,
de modo a poder transmitir ao receptor da traduo as informaes necessrias para fazer
funcionar o translato no contexto cultural de chegada. Por outras palavras, a tarefa do tradutor
passa por investigar todo o universo de significao do texto de partida, para examinar os
principais elementos portadores de sentido, de forma a saber quais os dados a fornecer ou no
ao receptor da traduo para que esta funcione no contexto para o qual se destina.
No sentido de verificar a relevncia da anlise do texto de partida na perspectiva da
traduo literria, neste trabalho procedeu-se ento, primeiramente, a um estudo prvio dos
factores extratextuais, pois estes pr-existem ao texto, levando o leitor a criar determinadas
expectativas sobre ele. Os factores intratextuais foram abordados numa fase posterior, em
simultneo com a leitura do texto.
Os factores extratextuais incluem, como j foi referido na abordagem ao modelo de
anlise textual de Christiane Nord, o produtor, o emissor do texto e as suas intenes, o
receptor, o meio atravs do qual o texto veiculado, o tempo e o local da comunicao, o
motivo para a produo do texto e a sua funo. Procurou-se, ento, identificar cada um destes
elementos na obra Le Livre des fuites que serve de corpus a este trabalho.
O produtor e o emissor deste texto esto bem patentes logo na capa do livro,
correspondendo Editora Gallimard e a J.M.G. Le Clzio, respectivamente. A Editora
Gallimard um dos maiores grupos editoriais franceses, fundado em 1911 por Gaston
Gallimard, e actualmente dirigida por Antoine Gallimard, neto do fundador. Esta editora cresceu
sobretudo atravs da divulgao no universo francfono dos textos de nomes que se tornariam
sonantes na literatura francesa, como Marcel Proust, Jean-Paul Sartre ou ainda George Simenon.
22

Foi da que retirou grande parte do seu prestgio junto dos leitores francfonos, estando sempre
atenta s tendncias literrias e aos novos talentos da sua poca. neste quadro de prestgio que
se enquadra o autor da obra em anlise, Jean-Marie Gustave Le Clzio, que assina J.M.G. Le
Clzio. Este escritor franco-mauriciano iniciou a sua relao com esta editora em 1963, atravs
da edio do seu primeiro livro, Le Procs-verbal [O processo de Ado Pollo], que lhe valeu o
xito imediato no panorama literrio francs, reconhecido atravs da atribuio do Prmio
Renaudot, um dos mais prestigiosos das Letras francesas. Desde ento, a Gallimard e Le Clzio
tm sido inseparveis, entre contos, romances, ensaios, narrativas de viagens, literatura infanto-
juvenil, etc., num total de mais de cinquenta livros publicados. Le Clzio hoje um dos
escritores de lngua francesa mais traduzidos no mundo. A sua consagrao definitiva a nvel
internacional surgiu em 2008, ao ser-lhe atribudo o Prmio Nobel da Literatura. No entanto,
apesar de todo o prestgio e da extensa produo literria deste escritor, apenas oito das suas
obras se encontram traduzidas em portugus (de Portugal), o que faz com que o pblico luso
no esteja, no seu conjunto, to familiarizado com o seu tipo de escrita nem com as suas
temticas como o pblico francfono que, ao ser confrontado com o nome deste autor, tem a
expectativa de encontrar um determinado estilo e outras caractersticas da sua escrita no texto.
O texto em anlise foi publicado pela primeira vez em 1969, incluindo-se na Coleco
Limaginaire [O imaginrio] das edies Gallimard. A identificao desta coleco na capa do
livro fornece ao receptor indcios sobre o tipo de livro de que se trata, ajudando-o a criar
determinadas expectativas sobre a sua leitura. Ele remete para o universo da fico, do sonho,
do pensamento. O receptor assim alertado para o mundo em que se arrisca a entrar ao investir
na leitura desta obra.
O tempo e o espao da publicao do texto so tambm dados relevantes, no sentido de
se perceber o contexto histrico-cultural em que a obra foi produzida, pois este tem influncia
na forma de pensamento e, consequentemente, na escrita do autor. Le Livre des fuites foi
publicado no final dos anos 1960, uma dcada que ficou marcada na maior parte sociedades
ocidentais, essencialmente, pela expanso da urbanizao e pelo desenvolvimento da sociedade
de consumo. Nesta poca, o individualismo explode e, com ele, degradam-se os valores
tradicionais da famlia. So anos tambm de grande inquietude e dessasossego da alma gerados
por guerras e revoltas contra a ordem poltica, social e cultural estabelecidas. Acontecimentos
como a construo do Muro de Berlim, a intensificao da Guerra do Vietname, e a Revolta
estudantil e operria de Maio de 1968, que comeou em Frana e depois se alastrou a outros
pases europeus, so bem exemplificativos do quadro turbulento que marcou esta dcada.
neste contexto que Le Clzio escreve os seus primeiros livros, inclusive Le Livre des fuites, o
sexto livro publicado pelo escritor desde a sua estreia em 1963. Estas primeiras publicaes
revelam um autor comprometido com a sociedade e com o mundo em que vive, uma vez que as
23

suas preocupaes se situam no mbito dos valores humanos. Os seus escritos so de
contestao e de revolta, perante a violncia do mundo moderno e a barbrie de certos
comportamentos humanos. Ele denuncia um mundo urbanizado ao extremo, um mundo que
desrespeita a natureza e a individualidade dos seres humanos.
Porm, os seus textos so tambm, em certa medida, biogrficos, pois reflectem
vivncias e emoes acumuladas ao longo das constantes viagens que fez pelo mundo; so a
expresso de um herdeiro da errncia. Nascido em Frana, mas com razes nas Ilhas Maurcias e
em Inglaterra, Le Clzio presenciou os horrores da guerra (testemunhou a Ocupao de Nice,
durante a Segunda Guerra Mundial, e as guerras coloniais em frica). Estas vivncias fizeram
dele um severo crtico do colonialismo. Alis, apesar de ser bilingue, dominando as lnguas
francesa e inglesa, optou por escrever em francs como forma de oposio simblica
colonizao inglesa das Ilhas Maurcias no sculo XIX, terra dos seus antepassados e qual se
sentiu sempre muito ligado. So estes discursos diversos (antimarginal, anticonformista,
anticolonialista) que so de esperar ento no texto em anlise. De todas estas inferncias se pode
tentar interpretar a inteno do emissor do texto e a motivao da sua produo. Contudo,
como estes dois factores carecem de explicitao neste texto, no havendo informaes
concretas por parte do emissor e do produtor quanto a estes dados, no se aprofundou muito o
seu estudo, pois teria sempre um carcter muito subjectivo e pouco fundamentado.
De referir ainda que o texto em anlise tem como potencial pblico-alvo todo o receptor
francfono, encontrando-se escrito em francs. Ele veiculado atravs do formato livro de
bolso, que tpico da literatura de viagens, o que tambm sugestivo relativamente ao
contedo do texto.

Factores intratextuais:
Devido a constrangimentos normativos de espao, a apresentao da anlise dos
factores intratextuais ser feita de forma resumida, limitando-se a alguns elementos
considerados essenciais para a compreenso dos fenmenos particulares vinculados escrita do
texto em anlise.
Le Livre des fuites (doravante tambm designado atravs das iniciais LF) narra a
histria de Hogan, um homem de cerca de trinta anos, nascido no Vietname e residente em
Frana, que, um certo dia, decide viajar pelo mundo sem destino certo. A histria passa-se por
volta de 1963 porque referida uma ida ao cinema para assistir ao filme "Corredor do Silncio",
que estreou nesse ano nos Estados Unidos. Hogan no viaja, contudo, para se distrair nem para
se enriquecer culturalmente com o conhecimento deste ou daquele pas: viaja para testar a sua
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vontade e desenvolver a sua conscincia. Procura na viagem a ruptura, isto , o esforo
constante de solido e lucidez exigida ao viajante. A sua viagem difere claramente da viagem
romntica. No se trata de uma peregrinao cujo objectivo e etapas so conhecidos e marcados
com antecedncia, mas sim de uma errncia sem fim, de um andar deriva, sem transcendncia
nem revelao. Ele d a volta ao mundo, atravessa inmeras cidades, mas, a cada etapa, conhece
a experincia da repetio. Os nomes das cidades sucedem-se, mas ele encontra sempre o
mesmo cenrio inspido e desinteressante. A escrita da repetio reala a monotonia do mundo
moderno. Para enfatizar a experincia alienante do viajante, Le Clzio utiliza muitas vezes a
tcnica do som cortado: o autor descreve as cenas da rua como num filme mudo e em cmara
lenta. As pessoas caminham em grupo nos passeios ao lado dos carros e os seus membros
flectem e deflectem como autmatos. Atravs deste procedimento, o escritor representa de
forma hiperblica a alienao da conscincia individual, sobreinformada e simultaneamente
negada pelos nmeros e sinais vindos do mundo inteiro.
A viagem volta do mundo revela ao viajante o dinamismo do sistema ocidental e o
desenvolvimento da monocultura industrial escala planetria. Alm disso, este livro mostra
que se tornou absurdo opor um Oriente espiritualizado a um Ocidente materialista, pois por toda
a parte por onde viaja, Hogan no encontra nenhum contra-modelo em que possa alimentar a
sua revolta. Por isso, a volta ao mundo leclziana como um aviso: Cest lavenir des hommes
que je fuis (LF, 242). Assim, pode dizer-se que o viajante possui uma dupla funo no texto:
por um lado, explica o processo do Ocidente e ope-se aos seus valores; por outro lado, serve de
revelador: as suas viagens constantes mostram a ausncia de uma alternativa. A fuga de Hogan
surge como uma aventure tragique (LF, 249), pois no aponta para nenhuma escapatria,
expressando uma revolta frustrada. O prprio tema do texto se relaciona com esta ideia,
encontrando-se ilustrado de maneira eficaz atravs da expresso "( suivre.)" (LF, 285), pois a
aventura (tema da obra) no tem fim, apresentando-se como uma partida para o desconhecido.
Le Clzio apresenta a originalidade de ser, ao mesmo tempo, um autor cuja escrita
parece lmpida, mesmo muito simples para alguns, e um inovador audacioso. Em Le Livre des
fuites, ele transgride as categorias. Nem ensaio, nem romance, nem poema, e tudo isso
simultaneamente. Atente-se nomeadamente construo formal da obra: ela composta por 46
captulos no numerados, mas que se distinguem pela colocao do incio da mancha tipogrfica
sensivelmente a meio da pgina, ficando a parte superior com um espao em branco; os
episdios e as viagens de Hogan so narrados na terceira pessoa, mas a narrativa no linear,
pois surge entrecortada por poemas em prosa, por citaes diversas e, sobretudo, por textos de
autocrtica devidamente assinalados no incio dos captulos a que dizem respeito. So textos,
neste caso, redigidos na primeira pessoa do singular, nos quais o narrador comenta directamente
o livro que se escreve sob o olhar do leitor, num discurso metalingustico sem qualquer ligao
25

lgica com a aco narrada. Esta estratgia narrativa estabelece uma certa distncia entre o
leitor e a histria narrada das peregrinaes de Hogan, destruindo desse modo a unidade da
aco.
Neste texto, o trabalho metalingustico manifesta-se atravs de uma reflexo sobre a
escrita literria e a linguagem: "Qu'crire sur la feuille de papier blanc, noire dj de toutes les
critures possibles?" (LF, 12), ou ainda "Comment chapper au roman? Comment chapper au
langage?" (LF, 13). O texto proclama um projecto desconstrucionista que inverte as normas
pr-estabelecidas pela instituio literria: pretende-se que ele represente uma fuga contnua.
Uma fuga as normas convencionais do romance atravs da desconstruo, que encontra eco no
proprio texto: "Un roman! Un roman! Je commence hair srieusement ces petites histoires
besogneuses, ces trucs, ces redondances" (LF, 54), ou ainda: "Je veux rompre ce que j'ai cr
pour crer d'autres choses, pour les rompre encore" (LF, 108). A ideia da criao como ruptura
, portanto, aqui enfatizada. Esta ruptura dotada de um dinamismo perptuo. O texto auto-
normatiza-se deste modo atravs de um discurso reflexivo que desenvolve sobre si prprio e
cria, desde o seu incio, um horizonte de expectativas que ser preenchido ao longo da narrativa.
De facto, Le Clzio desenvolveu neste texto uma escrita original de viagem, baseada
numa estratgia complexa. Por um lado, a escrita de Le Livre des fuites anti-extica: no lugar
de cenas ou stios detalhados, oferece uma sequncia de imagens em bruto, uma projeco de
instantneos. Por outro lado, ele elimina a poesia fcil das diferenas entre cenrios, insistindo
na experincia frustrante da repetio. O escritor substitui o esprito de geografia, prprio das
narrativas clssicas de viagens, pelo esprito de velocidade: o movimento constante do
viajante, a sua febre e o seu frenesim de deslocao reproduzem o desenvolvimento acelerado
do sistema ocidental. No incio, Hogan queria, atravs do seu movimento incessante, romper
com a rotina e o aborrecimento, mas a sua fuga ameaa finalmente tornar-se ela prpria uma
rotina, uma mania, um vcio.
No total, Le Livre des fuites apresenta-se no como uma reportagem, mas antes como
uma constatao. Lana um olhar sobre o mundo moderno, sem contudo propor uma sntese.
Oferece leitura um conjunto de lugares e de trajectos sem ligao, uma montagem de cenas em
bruto e de sinais vazios. Le Clzio apresenta cada lugar no como diferente ou longnquo, mas
sim como un lieu de ce monde, un instant de ce temps irrductibles aux thories et aux
schmas (LF, 140). Por outras palavra, o autor apresenta uma colagem de lugares todos
equivalentes, de fragmentos neutros e imediatos, sem centro definido e sem verdadeira
temporalidade.
Expresso mais acabada do esprito ps-industrial, a cidade o lugar do indiferenciado,
da multido que caminha apressada pelas ruas como uma massa homognea e uniforme, que
impede a emergncia da individualidade. As grandes metrpoles devoram a vida, impondo ao
26

homem um ritmo artificial. por isso que Hogan escolhe a errncia para tentar escapar aos
mecanismos e tecno-estrutura da sociedade contempornea, especialmente da realidade
urbana.
A fuga realidade uma constante ao longo do texto, mas ela comea logo no pacto de
leitura, que se encontra baseado na imaginao, como se viu atravs da anlise do ttulo da
coleco em que esta obra se encontra inserida (ver factores extratextuais). Este poder de
imaginao est na origem das formaes discursivas espaciais que inauguram o texto, visto que
a interrogao enfatiza o imaginrio em detrimento do verificvel: "Est-ce que vous pouvez
imaginer cela? Un grand aroport, dsert, avec un toit plat, tendu sous le ciel" (LF, 9). A
questo inaugural representa um procedimento que permite, pela resposta que implica, o
estabelecimento de um espao imaginrio formado por imagens verbais que escapam
influncia do real. O "vous" remete para o receptor que ser envolvido na construo imaginria
do espao.
A partir da anlise dos factores extratextuais e intratextuais, o tradutor fica, portanto, na
posse de dados importantes sobre o texto para a realizao da sua tarefa de traduo. Estes
dados so, na sua maioria, verificveis, sendo que apenas o factor "inteno" apresenta um
carcter relativamente subjectivo e, por isso, de difcil ou mesmo impossvel verificao.













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Traduo de um excerto de Le Livre des fuites:
















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J.M.G.
LE CLZIO
O LIVRO
DAS
FUGAS







Traduo
de
Rui Diogo Ferreira
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Agora deixemos esta cidade e partamos para outro lugar.
(Marco Polo)




























30































Ser que consegue imaginar isto? Um grande aeroporto deserto, com um telhado
plano estendido sob o cu e, nesse telhado, um rapazinho sentado numa espreguiadeira
a olhar em frente. O ar branco, leve, no h nada para ver. E, aps vrias horas, chega
o som rasgante de um avio a jacto a levantar voo. O som agudo, gritante, torna-se cada
vez mais intenso, como se uma sirene se pusesse a girar cada vez mais depressa na outra
ponta do telhado. O som torna-se agora estridente, ruge, ressoa em cada quadrado do
telhado, vai at ao cume do cu que transforma de repente numa gigantesca placa de
vidro fissurada. Quando o barulho to intenso que no deixa lugar para mais nada,
surge esse longo cilindro de metal, cor de prata, que desliza acima do solo e sobe
lentamente no ar. O rapazinho sentado na sua espreguiadeira no se mexeu. Observou
intensamente, com os seus dois olhos que o rudo insuportvel encheu de lgrimas. O
tubo metlico descolou do solo, e sobe, sobe. O rapazinho observa-o sem pressas, tem
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todo o tempo do mundo. V a longa fuselagem cor de prata avanar velozmente sobre a
pista de cimento, com todos os seus pneus suspensos a poucos centmetros do solo. V
os reflexos do cu nas janelas redondas. V tambm as grandes asas abertas para trs,
que sustm os quatro reactores. Das agulhetas escurecidas jorram as chamas, o vento, o
barulho do trovo. O rapazinho sentado na espreguiadeira pensa em alguma coisa.
Pensa que um dia, de repente, sem razo, surgir aquele momento em que o longo
cilindro plido vai rebentar numa nica exploso, acendendo na superfcie do cu
invisvel uma mancha vermelha e dourada, banal, silenciosa flor de fogo que permanece
ali suspensa por alguns segundos, e depois se apaga, desaparece no meio de milhares de
pontos negros. Enquanto a vaga do som terrvel se afasta e se enrola nos ouvidos.
O rapazinho ento levanta-se e, com um longo movimento mecnico das pernas
e dos braos, pe-se a caminhar sobre o telhado plano do aeroporto, em direco a uma
porta por cima da qual est escrito em letras vermelhas

EXIT

e desce os degraus de borracha da escada de ao, at ao centro do trio do aeroporto. No
interior das paredes, o elevador move-se zumbindo; e v-se tudo, como se fossem
paredes de vidro. Vem estranhas silhuetas mudas, crianas de olhar cansado, mulheres
envoltas em sobretudos vermelhos, ces, homens segurando guarda-chuvas.
No trio, a luz perfeitamente branca, reflectida por centenas de espelhos. Perto
da entrada principal, encontra-se um relgio elctrico. No seu painel quadrado,
pequenas persianas giram rapidamente, substituindo regularmente os seus nmeros:

15 05
15 06
15 07
15 08
15 09
15 10
15 11

Vozes de mulheres falando muito perto dos microfones dizem coisas sem
importncia. Pessoas aguardam sentadas em banquinhos de couro. Quando se passa em
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frente ao raio invisvel, as grandes portas de vidro recuam num nico movimento, uma
vez, duas vezes, dez vezes. Ser que consegue, ser que consegue imaginar isto?

Consegue pensar em tudo o que acontece na Terra, em todos esses segredos
rpidos, nessas aventuras, nessas debandadas, nesses sinais, nesses desenhos pintados
no passeio? Correu por esses campos de erva, ou ento por essas praias? Ser que
comprou laranjas com dinheiro e observou manchas de leo moverem-se tona da gua
nas bacias dos portos? Viu as horas num quadrante solar? Cantou a letra de msicas
estpidas? Foi ao cinema, uma noite, para ver durante largos minutos as imagens de um
filme chamado Nazarin, ou O Rio Vermelho? Comeu carne de iguana na Guiana
Francesa, ou de tigre na Sibria?

Robt BURNS
Cigarillos
If it's not a Robt BURNS it's not THE cigarilho

Ou ento :

(Wilfried Owen) Era como se tivesse fugido de um combate
Nas profundezas de um tnel triste, escavado
h sculos
Atravs dos granitos que as guerras monstruosas
tinham moldado.

Ou ainda :

(Parmnides) oici tottoivouoo to ouo qcioio

Todas as palavras so ento possveis, todos os nomes. Elas chovem, desabam
em avalanches de p, todas as palavras. Provenientes da boca do vulco, jorram para o
cu e voltam a cair. No ar vibrante, igual a gelatina, os sons trilham os seus caminhos de
bolhas. Ser que consegue imaginar isto? A noite escura em que se sucedem os foguetes
de artifcio, e depois as placas de lama explosiva, os rostos de mulheres, os olhos, os
desejos que cortam a carne como suaves lminas de barbear. Rudo, rudo em todo o
lado! Para onde ir? Onde mergulhar, em que vazio, onde esconder a cabea entre as
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almofadas de pedra? Escrever o qu na folha de papel em branco, j escura de todos os
escritos possveis? Escolher, porqu escolher? Deixar todos os rudos correrem, deixar
os movimentos flurem nos seus cursos loucos para destinos desconhecidos. Lugares
incontveis, segundos desmedidos, nomes que nunca mais acabam :


homens!
medusas!
eucaliptos!
mulheres de olhos verdes!
gatos de Bengala!
postes!
cidades!
fontes!
ervas verdes, ervas amarelas!

Ser que isso quer realmente dizer alguma coisa? Acrescento as minhas
palavras, aumento com alguns murmrios o imenso brua. Escureo ento ainda
algumas linhas, para nada, para destruir, para dizer que estou vivo, para desenhar ainda
novos pontos e novos traos sobre a velha superfcie espoliada. Deito fora os meus
algarismos inteis, preencho os buracos insaciveis, os poos sem memria. Acrescento
ainda alguns ns a este enredo, alguns excrementos ao cano do grande esgoto. Onde
havia ainda um espao em branco, onde se via o puro vazio, depressa, escrevo, terror,
anquilose, co raivoso. So olhos que perfuro, olhos claros e inocentes que encho de
repente de sangue com o meu furador. Rudo, rudo, odeio-te, mas estou contigo. Preso
no silo, gro rachado que deixa cair o seu p no meio do mar imvel de outros gros.
Letras que cobrem tudo! Risos, gritos, gemidos, que cobrem tudo! Cores com cobertura
de chumbo! Matria com corpo de pedra! Tmulo vivo, peso que se abate sobre cada
um de ns, e sou eu que peso, que me apoio sobre a cabea e a enterro no cho. Tenho
tudo para dizer, tudo para dizer! Ouo, repito! Eco do eco, corredor da minha garganta
onde tropeam as palavras, corredores do ar, passagens estreitas sem fim do mundo. As
falsas portas batem, as janelas abrem-se para outras janelas. Adeus, queria dizer. Adeus.
Falo para os vivos, falo para os milhes de olhos, de ouvidos e de bocas escondidos
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atrs das paredes. Eles espreitam. Vo e vm, ficam, apenas dormem. Mas esto
presentes. Ningum os pode esquecer. O mundo colocou as suas tatuagens de guerra,
pintou o corpo e o rosto, e agora, aqui est ele, com os msculos ligados, as mos
armadas, os olhos ardentes com a febre de vencer. Quem vai lanar a primeira flecha?
Como escapar ao romance?
Como escapar linguagem?
Como escapar, nem que seja uma vez s, nem que apenas palavra FACA?































35

















Houve um dia em que aquele que se chamava Hogan andou por cima da prpria
sombra, nas ruas da cidade onde reinava a luz do sol forte. A cidade estendia-se sobre a
terra, espcie de necrpole imensa com lajes e muros ofuscantes, com o quadriculado
das ruas, das avenidas e das grandes vias. Estava tudo pronto e esttico para que as
coisas se passassem assim, poder-se-ia dizer. Era um plano metdico, ao qual nada
faltava, quase nada. Os passeios eram em cimento, com pequenos desenhos regulares;
os pavimentos em alcatro marcados pelos pneus, as rvores erguidas, os candeeiros de
iluminao pblica, os prdios verticais que se elevavam a alturas vertiginosas, as
janelas, as lojas cheias de palavras escritas, os barulhos, os vapores. Um pouco mais
acima, havia aquele tecto inchado, nem azul nem branco, cor de ausncia, onde se
encontrava suspenso o crculo do sol. Uma vastido dispersa, annima, um deserto
movimentado, um mar onde as ondas avanavam umas atrs das outras, sem nunca
alterar nada.
Era por cima disto que aquele que se chamava Hogan andava. Ele caminhava
pelo passeio branco, ao longo da rua branca, atravessando o ar transbordante de luz
branca. Tudo fora coberto por esse p, essa neve, ou esse sal, e as toneladas de gros
luziam em conjunto. J no havia cor em lado nenhum, apenas aquela brancura
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insustentvel que tinha penetrado em cada canto daquela cidade. O projector gigante
mantinha a Terra na mira do seu feixe de luz, e as partculas bombardeavam
incessantemente a matria. Cada coisa estava transformada em lmpada minscula cujo
filamento ardente brilhava no centro da sua bolha de cristal. O branco invadira tudo; j
no se via nada. As linhas tnues apareciam, desapareciam, no canto dos muros, sob os
olhos pintados das mulheres, ao longo dos telhados sobreaquecidos. Mas logo se
misturavam, se dividiam, se espalhavam como fendas, e nada era seguro. Havia a linha
das casas sob o cu, as avenidas que, em perspectiva, se encontravam ao fundo do
nevoeiro, as nuvens esticadas de um horizonte ao outro, os rastos dos avies a jacto, os
carros que passavam velozes; Hogan avanava no meio deles, silhueta vestida com
calas brancas, camisa branca e alpercatas, pronto a desaparecer a todo o instante, ou
ento a derreter lentamente perante o calor circundante. Avanava sem pensar em nada,
com o olhar fixo nos milhes de fascas da terra, a nuca ao sol e, debaixo dos seus ps,
uma sombra escura.
Era engraado caminhar assim por cima da prpria sombra, em silncio, na
atmosfera fechada do planeta. Era engraado e emocionante andar numa s face da
Terra, de p sobre a carapaa dura, com a cabea erguida em direco ao infinito. Era
como ter chegado do outro lado da Via Lctea, de Betelgeuse, ou de Cassiopeia, vestido
com um escafandro cor de platina, e comear a sua explorao. De vez em quando, ter-
se-ia carregado num boto e ter-se-ia dito, numa voz um pouco nasalada:
Explorador espacial AUGH 212 para Estao retransmissora. Explorador
espacial AUGH 212 para Estao retransmissora.
Estao retransmissora para explorador espacial AUGH 212. Estao
retransmissora para explorador espacial AUGH 212. Diga.
Explorador espacial AUGH 212 para Estao retransmissora. Sa do ponto 91 e
dirijo-me, actualmente, para o ponto 92. Est tudo bem. Over.
Estao retransmissora para explorador espacial AUGH 212. Recebemo-lo
perfeitamente. O que v? Over.
Explorador espacial AUGH 212 para Estao retransmissora. Aqui tudo
branco. Ando num labirinto regular. H muitos objectos em movimento. Est muito
calor. Aproximo-me, agora, do ponto 92. Over.
Estao retransmissora para explorador espacial AUGH 212. V sinais de vida
organizada? Over.
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Explorador espacial AUGH 212 para Estao retransmissora. No, nenhum.
Over.
Avanava-se, tambm, como num leito submarino, com profundo silncio,
bolhas pesadas subindo dos esconderijos das solfataras, deslize das nuvens de lodo,
gritos de peixes, guinchos dos ourios-do-mar, grunhidos dos tubares-baleia. E,
sobretudo, a massa de gua, invencvel, com o peso dos seus milhares de toneladas.
Era exactamente isso. Hogan circulava pelas ruas de uma cidade afundada, no
meio das runas dos prticos e das catedrais. Cruzava-se com homens e mulheres, por
vezes com crianas, e eram estranhas criaturas marinhas, com barbatanas em
movimento, com bocas retrcteis. As lojas e as garagens eram grutas abertas, onde
viviam escondidos polvos vidos. A luz circulava lentamente, semelhante a uma fina
chuva de p de mica. Podia-se flutuar, demoradamente, entre estes escombros. Podia-se
deslizar ao longo das correntes quentes, frias, quentes. A gua penetrava em todo o lado,
viscosa, acre, entrava pelas narinas e corria pela garganta at aos pulmes, colocava-se
sobre as bolas dos olhos, confundia-se com o sangue e a urina e passeava-se por dentro
do corpo, impregnando-o com a sua substncia de sonho. Entrava nos ouvidos, apoiava,
contra os tmpanos, duas pequenas bolhas de ar que separavam, para sempre, do mundo.
No havia gritos, nem palavras, e os pensamentos tornavam-se como corais, blocos
imveis vivos, erguendo os dedos sem necessidade.
Era engraado, mas tambm terrvel, porque no havia fim possvel. Aquele que
anda em permanncia iluminado pelo Sol, sem temer cair algum dia, quando os duros
raios entraram pelas janelas dos olhos at ao quarto secreto do crnio. Aquele que habita
uma cidade de invencvel brancura. Aquele que v, que compreende, que pensa a luz,
aquele que ouve a luz de barulhos de chuva sem fim. Aquele que procura, como no
fundo de um espelho embaciado, o ponto fixo de um rosto incandescente, o rosto, o seu
rosto. Aquele que s um olho. Aquele cuja vida est presa ao Sol, cuja alma escrava
do astro, cujos desejos esto todos a caminhar para esse encontro nico, abismo de
fuso, onde tudo se aniquila, criando a sua imperceptvel gota de suor, suor de granito
fundido que brilha na testa e pesa tanto. Aquele que Hogan caminhava pela rua
ofuscante, no turbilho de luz clara. J se tinha esquecido do que eram as cores. Desde o
princpio dos tempos, o mundo tinha sido assim: branco. BRANCO. A nica coisa que
restava, em toda esta neve, em todo este sal, era aquela sombra recolhida a seus ps,
mancha negra em forma de folha que deslizava silenciosamente.
38

Hogan fez um passo para a direita; a sombra deslizou para a direita. Fez um
passo para a esquerda; a sombra deslizou logo para a esquerda. Acelerou o andamento e
abrandou-o; a sombra seguiu. Saltou, perdeu o equilbrio, agitou os dois braos; a
sombra fez tudo isso. Era a nica forma ainda visvel, em toda esta luz, a nica criatura
ainda viva, talvez. Toda a inteligncia tinha escoado para esta mancha, todo o
pensamento, toda a fora. Hogan, ele, tinha-se tornado transparente, leve, fcil de
perder. Mas a sombra, essa, tinha todo o peso, toda a indefectvel presena. Agora, era
ela que arrastava, guiando os passos do homem, era ela que agarrava terra e impedia o
corpo de desaparecer no espao.
Num determinado momento, Hogan interrompeu a sua caminhada. Ficou imvel
no passeio, na rua iluminada. O Sol estava muito alto no cu, queimando com violncia.
Hogan olhou para o cho e mergulhou na sua sombra densa. Entrou no poo assim
aberto, como se fechasse os olhos, como se a noite casse. Desceu para dentro da
mancha negra, impregnou-se da sua fora e do seu poder. Procurou, ao nvel do solo,
beber esta sombra, encher-se desta vida estranha. Mas ela escapava-se sempre, sem se
mexer, afastando o seu olhar, recuando os limites do seu domnio. Com determinao,
enquanto as gotas lhe corriam pela nuca, pelas suas costas, rins, pernas, Hogan tentou
fugir da luz. Era necessrio ir mais abaixo, ainda mais abaixo. Era preciso apagar,
incessantemente, novas lmpadas, quebrar novos espelhos. Os carros, ao passar,
lanavam estrelas, fascas, das carroarias sobreaquecidas. Era necessrio rebentar estas
estrelas umas atrs das outras. A luz que caa do cu espalhava-se em milhes de
gotinhas de mercrio. Era preciso, de cada vez, varrer este p, e ele aparecia sempre em
maior quantidade. As silhuetas das mulheres e dos homens, pesados colares, medalhes
em ouro, missangas, lustres de cristal, deslizavam sua volta. Hogan tinha quebrado
estes objectos de pacotilha, com todas as suas foras, a cada segundo. Mas nunca eram
exterminados. Os olhos luziam no fundo das rbitas, brancos, ferozes. Os dentes. As
unhas. Os vestidos em tecidos laminados. Os anis. As paredes das casas pesavam com
todo o peso das suas falsias de barro, os telhados resplandeciam, planos a perder de
vista. A rua, a nica rua, sempre recomeada, traava a sua linha fosforescente at ao
horizonte. Os pltanos agitavam as suas folhas semelhantes a sries de chamas, e os
vidros eram hermticos como espelhos, ao mesmo tempo glaciais e ferventes. O ar
chegava em remoinhos empoeirados, circulando com impetuosidade, derrapante,
estendendo as suas ramagens de gros vivos. Estava-se no duro, no mineral. J no
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havia gua, nem nuvens, nem cu azul. Existia apenas aquela superfcie refractria,
onde as linhas se quebravam, onde a electricidade corria incessantemente. Os prprios
barulhos tinham-se tornado luminosos. Desenhavam os seus arabescos brutais, as suas
espiras, os seus crculos, as suas elipses. Atravessavam o ar traando cicatrizes
esbranquiadas, escreviam sinais, ziguezagues, letras incompreensveis. Um autocarro
de ao fazia mugir a buzina, e era um largo sulco de luz que progredia como uma falha.
Uma mulher gritava, de boca aberta, revelando as filas de dentes esmaltados: Ei!, e
via-se, imediatamente, uma grande estrela rabiscada no cimento do passeio. Um co
ladrava e o seu apelo passava, rapidamente, ao longo dos muros, semelhante a uma
rajada de balas perseguidoras. Do fundo de uma loja de plstico e non reluzentes, um
aparelho elctrico cantava, em altos berros, uma msica brbara, e eram os clares de
fogo da bateria, o gs escaldante do rgo, as barras verticais do contrabaixo, as barras
horizontais da guitarra, com, de vez em quando, a extraordinria desordem das
partculas magnetizadas, quando a voz humana se punha a gritar as suas palavras.
Tudo era desenho, escrita, signo. Os odores faziam os seus sinais luminosos, do
alto das suas torres, ou ento escondidos no interior das suas grutas secretas. Hogan
tocava ao de leve no cho, com a sua sola de borracha, e logo os turbilhes alargavam
os seus crculos flutuantes. Acendia um cigarro com a chama branca de um isqueiro, e
havia um momento, no cimo da sua mo, aquela espcie de vulco lanando para o cu
a sua tromba de fogo e de escrias. Cada movimento que fazia tinha-se tornado
perigoso, pois desencadeava, imediatamente, uma sequncia de fenmenos e
catstrofes. Andava ao longo do muro e o beto crepitava em fascas sua passagem.
Levava a mo direita ao rosto e, sobre milhares de painis envidraados dispostos no ar,
via-se uma espcie de "S" resplandecente a estender as suas curvas. Olhava para o rosto
de uma rapariga, e, no exterior de uns olhos de uma clareza insustentvel, surgiam dois
pincis afiados, que batiam como lminas. Expirava o ar dos pulmes pelas narinas,
simples sopro que se punha, ento, a arder com volutas plidas. Nada mais era possvel.
Nada mais se fazia, e depois se esquecia. Havia, por todo o lado, aquela gigantesca
folha de papel branco, ou aquele campo de neve, nos quais se depositavam as marcas do
medo. Tudo tinha a sua pata, a sua pegada de dedos curvos, os seus cascos. Rugas,
marcas, manchas, feridas brancas com lbios que no se fechavam.
At j nem se podia pensar. Hogan pensava, LARANJA FRUTO GUA CALMA
DORMIR, e logo frente dos seus olhos havia escrito, em traos fulgurantes, dois
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crculos concntricos, uma chuva de barras, uma risca horizontal que culminava num
gancho, e um quadriculado que cobria o cu e a Terra. IMBECIL, CHEGA CHEGA, um
relmpago com ngulos acutilantes e um sol a explodir lentamente. PARTIR FECHAR
OS OLHOS VAMOS EMBORA SIM, e uma quantidade de janelas se abriam no espao,
brilhando com todos os seus vidros constelados de ns.
Pensar era perigoso. Andar era perigoso. Falar, respirar, tocar, era perigoso. As
luzes refulgentes lanavam-se impetuosamente ao ataque de todos os lados, os sinais,
com grandes braos cheios de clares, saltavam frente dos olhos. A pgina branca
imensa estava estendida como uma ratoeira sobre o mundo, ela esperava pelo momento
em que tudo seria verdadeiramente apagado. Os homens, as mulheres, as crianas, os
animais e as rvores mexiam-se por detrs das peles transparentes, e o Sol metralhava
com todo o seu calor branco e forte. Tudo estava assim, no havia provavelmente nada a
fazer. E um dia, certamente, tornar-nos-amos iguais aos outros, um verdadeiro sinal de
luz, no ngulo de um cruzamento, uma lmpada piscando ligeiramente, um pouco ao
jeito de uma estrela com raios desfiados, prisioneira do desenho. J no se poderia dizer
no, nem fechar os olhos ao ir embora. Ter-se-ia uma vida de insecto fantico, sozinho
no meio dos outros, e dir-se-ia: sim, sim, amo-te, sempre.
Ento, Hogan ficou de p, apoiado em ambas as pernas, e, com todas as suas
foras, tentou virar a sua sombra em direco ao Sol.


Nada mais fcil do que verter um pouco de gua de uma garrafa para um
copo. Mas experimente. Ver.










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Convido-vos a participar no espectculo da realidade. Venham ver a exposio
permanente das aventuras que contam a pequena histria do mundo. Eles ali esto.
Trabalham. Vo e vm durante dias, horas, segundos, sculos. Mexem-se. Tm
palavras, gestos, livros e fotografias. Agem na superfcie terrestre que muda
imperceptivelmente. Acrescentam, multiplicam. So eles prprios. Esto prontos. Nada
h para analisar. Em todo o lado. Sempre. So os milhes de escolopendras que correm
volta do velho caixote do lixo virado. Os espermatozides, as bactrias, os neutres e
os ies. Estremecem, e esse estremecer duradoiro, essa vibrao, essa dolorosa febre,
mais do que a vida ou a morte, mais do que se pode dizer ou crer, a fascinao.
Queria poder escrever-vos, como numa carta, tudo aquilo que vivo. Gostaria de
lhes explicar por que tenho de me ir embora um dia, sem dizer nada a ningum, sem
explicaes. um acto tornado necessrio e, quando chegar o momento (no posso
dizer nem onde, nem quando, nem porqu), f-lo-ei, assim, simplesmente, calando-me.
Os heris so mudos, verdade, e os actos realmente importantes aparecem como frases
escritas nas lajes dos tmulos. .
Por conseguinte, queria enviar-vos um postal, para tentar anunciar-vos tudo isso.
No verso do postal, haveria uma foto numa superfcie pancromtica, envernizada, com
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uma assinatura: MOREAU. Na foto, ver-se-ia uma menina com andrajos, de pele cor de
cobre, a observar-vos com olhos temerosos rodeados de pestanas e sobrancelhas negras.
A pupila dos olhos dilatava, contendo no centro um reflexo luminoso, significando que
o seu olhar era vivo, talvez para a eternidade.
A menina com o peito em desenvolvimento teria uma pose desajeitada, a parte
superior do busto no sentido inverso do das ancas, significando que ela estava pronta
para fugir, para desaparecer no nada.
Levaria a mo direita boca, num gesto que se teria querido rebelde, um pouco
perverso, mas que teria permanecido temeroso, um gesto de defesa. A mo esquerda,
por sua vez, descada ao longo do corpo, no prolongamento de um brao nu de pele
muito morena. Uma pulseira em ferro branco a deslizar sobre o pulso. E a mo, com
longos dedos sujos, fechada sobre uma moeda que lhe teria sido dada para tirar a foto.
Ela teria sido assim, surgida do nada um dia, e depois esquecida, e apenas teria
ficado dela esta frgil imagem, esta figura de proa navegando face ao desconhecido,
enfrentando perigos, recebendo os borrifos do mar que caam impetuosamente sobre ela.
Ela teria sido assim, magicamente multiplicada em milhares de exemplares,
presa nos torniquetes de arame na montra dos bazares. Rosto faminto, olhos rodeados de
negro, cabelos flutuando em madeixas sujas, cabea sem pensamento, tmporas sem
batimentos, nuca insensvel, boca vermelha entreaberta mordendo, continuadamente, o
indicador dobrado da mo direita. E ombros estticos, corpo coberto de tecido rasgado,
de onde o sangue e a gua se tinham retirado. Corpo de papel, pele de papel, carne
fibrosa pintada pelos corantes qumicos. Era ela, aquela que era preciso encontrar um
dia, entre todas as outras, para a levar e partir pelas estradas que vo, indefinidamente,
da mentira para a verdade.

Assinado:
Walking Stick






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Agora, os homens e as mulheres. H muitos, de todo o tipo, de todas idades, nas
ruas da cidade. Um dia, sem o saberem, nasceram e, desde esse dia, no pararam de
fugir. Se os seguirmos, ao acaso dos seus passos, ou se os observarmos pelos buracos
das fechaduras, vemo-los a viver. Se, chegada a noite, entramos na estao dos
Correios, abrimos o velho livro coberto de p e lemos, lentamente, os seus nomes, todos
os nomes que tm: Jacques ALLASINA. Gilbert POULAIN. Claude CHABREDIER.
Florence CLAMOUSSE. Franck WIMMERS. Roland PEYETAVIN. Patricia KOBER.
Milan KIK. Grard DELPIECCHIA. Alain AGOSTINI. Walter GIORDANO. Jrme
GERASSE. Mohamed KATSAR. Alexandre PETRIKOUSKY. Yvette BOAS. Anne
REBAODO. Patrick GODON. Apollonie LE BOUCHER. Monique JUNG. Genia
VINCENZI. Laure AMARATO. Todos os seus nomes so belos e claros, no nos
cansamos de os ler nas pginas usadas dos anurios.
Podia-se ter o apelido HOGAN, tambm, e ser um homem de raa branca,
dolicocfalo de cabelos claros e olhos redondos. Nascido em Langson (Vietname), h,
aproximadamente, vinte e nove ou trinta anos. Habitando num pas chamado Frana,
falando, pensando, sonhando, desejando, numa lngua chamada francs. E isso era
importante: se se tivesse o apelido Kamol, nascido em Chantanaburi, ou ento Jess
Torre, nascido em Sotolito, ter-se-ia outras palavras, outras ideias, outros sonhos.
Estava-se ali, no quadrado desenhado no solo lamacento, com os arbustos e os
seixos. Muito se comera deste solo, muito se bebera daqueles rios. Crescera-se no meio
desta selva, transpirara-se, urinara-se, defecara-se nesta poeira. Os esgotos tinham
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corrido sob a pele como veias, a relva tinha-se arrepiado como se fosse plo. O cu
tinha estado ali, o tempo todo, e era um cu conhecido, de ligeiras nuvens pardacentas e
vaporosas. De noite, houvera muitas estrelas e uma lua ora redonda, ora magra. Fizera-
se aquelas quantidades de actos, sem se dar conta. Um dia, vira-se um fogo a lavrar no
centro de um campo, naquela poro de terra, nesse dia daquele ano, sob tal nuvem
cinzenta, torcendo aqueles raminhos e roendo aquele pedao de madeira podre.
Num outro dia, vira-se uma jovem mulher passar na rua, pelo passeio, segurava
na mo um saco de matria plstica amarelo. E pensara-se que era a nica mulher no
mundo, enquanto ela avanava claramente passo a passo, mexendo as longas pernas
nuas, fazendo oscilar as ancas debaixo do vestido de l cor-de-rosa, trazendo sua
frente dois seios encaixados num suti de nylon preto. Andava muito direita, subindo a
rua deserta, e dissera-se:
Menina, queria, queria fazer-lhe uma pergunta, se me permite, desculpe-me por
abord-la assim, mas queria dizer-lhe, eu.
Acendendo um cigarro, no caf cheio de barulho, e farejando o suave perfume
que exalava do corpo de l cor-de-rosa:
Sabes, s muito bonita, sim, verdade, s bonita. Como que te chamas? Eu
chamo-me Hogan, nasci em Langson (Vietname), sabe onde fica? na fronteira com a
China. Quer, queres tomar outro caf? Se quiseres h um bom filme no cinema
Gaumont, O Corredor do Silncio, j o vi duas vezes. Que acha?
E teria bastado pouca coisa mesmo, um movimento insignificante para a direita,
algumas slabas trocadas no nome e, em vez de dizer isso, ter-se-ia dito:
Sua nojenta! Pensas, talvez, que no percebi? Tu, tu fizeste de propsito, h
meses que noto, ests a querer levar-me! Pensas que no percebi a cena do mao de
cigarros? Achas que no vi nada? Nojenta, ordinria, pra de andar, ouve-me quando
falo contigo, no, no finjas que no ouves!
E ter-se-ia feito um gesto com o brao e, na ponta do brao, teria havido a mo
fechada sobre o cabo de uma faca afiada e a lmina fria teria entrado um pouco de
esguelha no seio esquerdo da jovem, que teria dito uma nica vez:
Ai!
e teria morrido.


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Era um dia deste sculo, na rua de uma cidade, na Terra, sob o cu, no ar, com a
luz que enchia todos os cantos. Era aproximadamente meio-dia, no meio das
construes dos homens. Chovia, estava bom tempo, o vento soprava, no longe dali o
mar tinha ondas, os carros pretos ou azuis circulavam na estrada principal ladeada de
pltanos pintados de branco. No interior das casamatas de beto, os transstores tocavam
msica, os aparelhos de televiso estavam repletos de imagens trmulas. No cinema
chamado OCAN, na extremidade da sala obscura, havia uma mancha branca onde se
via um homem deitado numa cama, ao lado de uma mulher nua e despenteada, e ele
acariciava, permanentemente, o mesmo ombro.
.

Ouvia-se as suas vozes que saam do muro, roucas, cavernosas, sibilantes. Diziam
coisas insignificantes,

S BONITA, SABES, TU
TENHO MEDO SIMON
TENS MEDO
SIM SIM
TENS MEDO DE MIM
NO ISSO NO QUER DIZER H MUITO QUE EU
ENFIM QUANDO TE VI NO PENSAVA QUE SERIA ASSIM UM DIA
E DEPOIS VAIS-TE EMBORA E SER COMO SE NADA TIVESSE
ACONTECIDO PERCEBES

e um pouco mais adiante, ao fundo da sala escura to grande, uma mulher contava
moedas na sua mo, examinando-as uma por uma, luz de uma lanterna.
A rua estava cheia de nomes, em todo o lado. Luziam por cima das portas, nas
montras transparentes, brilhavam no fundo de quartos sombrios, acendiam-se e
apagavam-se incessantemente, estavam exibidos, pendurados em placas de papelo,
talhados em ferro branco, pintados de vermelho cor de sangue, colados aos muros, s
portas, aos bocados de passeio. Por vezes, um avio atravessava o cu deixando um fino
rasto de fumo branco, e isso significava Rodeo ou ento Solex. Podia-se falar com
esses nomes, podia-se ler cada um daqueles sinais e responder. Era um dilogo
estranho, como com fantasmas. Dizia-se, por exemplo:
Caltex?
E a resposta vinha imediatamente, berrando:
Toledo! Toledo!
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Minolta? Yashica Topcon?
Kelvinator.
Alcoa?
Breeze. Mars. Flaminaire.
Martini & Rossi Imported Vermouth.
M.G.
Schweppes! Indian Tonic!
Bar du Soleil. Snack. Gelados.
Eva?
100. 10 000. 100 000.
Pan Am.
Birley Green Spot. Mekong. Dino Alitlia. Miami. Cook Ronson Luna-Park.
Rank Xerox! Xerox! Xerox!
CALOR
Palavras, por todo o lado, palavras escritas por seres humanos e que, desde
ento, se tinham livrado deles. Gritos, apelos solitrios, interminveis encantamentos
que viajavam sem propsito ao nvel do solo. Era hoje, ento, a esta hora, com este cu,
Sol e nuvens. Letras vermelhas ou pretas, ou brancas, ou azuis, estavam fixas nos
lugares, elas assinavam o espao e o tempo. Nada se podia arrancar, nem roubar nada.
Elas ali estavam e diziam, incansavelmente, meu, meu e no o podem tomar,
experimentem l tom-lo e vo ver, tentem pr o vosso nome, instalar-vos aqui, morar
no meu lugar. Tentem! E vo ver
Mas ningum tentava. Na rua plana, as pessoas mexiam-se para todos os lados.
No pensavam nas palavras.
Era como para os carros, por exemplo. Subiam facilmente para o interior das
carroarias brilhantes, sentavam-se nas almofadas em moleskin vermelho, ligavam a
ignio, carregavam com o p esquerdo num pedal e puxavam a alavanca para cima. E o
carro arrancava lentamente com um deslizamento trmulo e no havia ningum sentado
na esplanada de um Caf para olhar para os pneus e dizer:
Porqu, verdade, por que que a roda se pe a girar dessa maneira?
Em bom rigor, havia algum, um homem bastante jovem, de rosto magro,
cabelos amarelos, que lia um jornal com uma esferogrfica na mo direita. Chegava-se
por trs dele e lia-se por cima do ombro:
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DURANTE A CRIAO DO MUNDO

Havia muitas outras coisas, aqui e ali. Havia uma jovem de rosto muito branco,
de olhos pesados que brilhavam nos seus halos de cor bistre, corpo apertado num
vestido branco, pernas apoiadas no cho de cimento. Ela no dizia nada. No fazia nada.
Entre dois dedos da mo esquerda, um cigarro americano de filtro fumegava. Ela estava
de p, frente da porta de um bar e, de vez em quando, aspirava o fumo do cigarro,
olhando para o outro lado da rua. Atrs dela, no interior do bar, o barulho de uma
msica vibrava mecanicamente. Piscava os olhos e o seu olhar filtrava o seu lado
esquerdo. As suas pernas mexiam um pouco, avanando o corpo e recuando-o. Ali
estava incessantemente, como uma esttua de ferro e de seda, exalando o seu perfume,
respirando, corao batendo, msculos tensos, suti apertado por um fecho em baquelite
sobre a carne das suas costas, pulmes cheios de fumo de tabaco, transpirando um
pouco das axilas e sobre os rins, ouvindo. Espcies de pensamentos passavam-lhe por
detrs dos olhos, imagens fugitivas, palavras, impulsos misteriosos.
LON MARTINE telefonou ontem noite ORDINRIO ordinrio avano
partida fuga 2000 automvel vermelho olha conheo-o ANT ontem porqu
2000 2500 ou 3000 e Quilimanjaro encontro e comprar fiambre devagar devagar
Victor Mondoloni isso cabeleireiro ela tem 35 anos mais talvez no e no
Pam Pam tudo isto todos estas coisas ainda todo este desfile
Mas ela no era a nica. Toda a gente pensava, toda a gente tinha ideias, desejos,
palavras, e tudo isto permanecia escondido no interior dos crnios, nas entranhas, at
nas roupas, e nunca se podia ler tudo o que estava escrito.
Teria sido necessrio conhecer essa linguagem total, saber o que queriam dizer
aquele estremecimento dos lbios, aquele gesto com a mo, aquele ligeiro mancar do p
esquerdo, aquele cigarro aceso na esquina de um porto de garagem. Teria sido
necessrio conhecer todas as palavras da histria, todos os tecidos, papis, pentes,
carteiras, peles, metais, nylons.
Eis o que se deveria ter feito, para compreender onde se estava: ficar de p no
meio dessa rua sem se mexer, e olhar, ouvir, sentir, assim, avidamente, o
espectculo que estava, com mpeto, a acontecer. Sem um pensamento, sem um
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gesto, como se fosse um poste indicador, silencioso, levantado sobre as suas
duas pernas de ferro fundido, imvel.
A verdade estava perdida. Esparsa, piscando, cintilando, saltitando, explodia
rapidamente nas culatras dos motores, perfurava os bilhetes de carto, era casco de
metal duro de curvas macias, faris com reflexos afiados. Ela era a armao em ouro
dos culos escuros, o estalido das meias de senhora friccionando as suas escamas umas
contras as outras, a trepidao nas caixas dos relgios de pulso, a electricidade, os gases,
as gotas de gua, as bolhas fechadas nas garrafas de refrigerante, o non prisioneiro dos
tubos brancos e rosa. A verdade esgotava-se num s cigarro plido, no interior da ponta
em brasa, e a rapariga que fumava estava sentada num banco frente ao mar, sem
desconfiar de nada.
Trazia um vestido laranja com um xadrez roxo, cruzara as pernas e falava com
um rapaz, gesticulando com a mo de unhas pintadas de rosa. Entre o indicador e o
mdio da sua mo direita, o cigarro ardia. A rapariga dizia:
Sim, La, estava a sair de uma loja do Prisunic, sabes, e disse-me
Ontem?
Nohum h dois ou trs dias. Estava com o Man e ela apareceu assim. O
que achas do Man?
bom rapaz, acho eu.
Sim, eu sei, verdade, ele ajudou-me muito, numa altura, numa altura em que
eu me queria matar. Parece estpido, agora, mas verdade. Tinha-o previsto. Queria
meter-me na banheira, com gua bem quente, e afogar-me.
No deve ser fcil ---- Afogar-se numa banheira?
Sim, porque queria; antes, teria tomado muitos sonferos. Agradava-me, a ideia
de morrer assim, toda nua numa banheira com gua bem quente.
Fumava, engolia a sua saliva.
E depois o Man tirou-me dali. um tipo extraordinrio, porque, porque ele
sabe por que vive. Tem uma fora incrvel. ele que decide tudo por mim.
Talvez isso te faa mal, no fundo.
Talvez, sim
No teu caso, vives sem convico, s, no sei, desligada ----
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Isso verdade. Sabes a impresso que, s vezes, tenho? Tenho a impresso de
que poderia levantar voo, muito facilmente, se me cortassem os ps elevar-me-ia no ar,
ali, nas nuvens, desapareceria, no demoraria muito.
Ento precisas de um tipo como o Man.
Talvez, sim, no fundo. Mas, s vezes, guardo-lhe um ressentimento terrvel,
sabes, porque tenho a impresso que, desde que o conheo, j no sou eu mesma. Que
minto, e que todos os outros mentem tambm. Percebes, no caso dele, ele faz tudo
imediatamente, feliz ----
Achas que ele feliz?
No, tens razo, no feliz, enfim, quer dizer, no est satisfeito. Mas tenho a
impresso que ele sabe, enquanto eu nunca sei nada, e isso deita-me abaixo.
Ela acendia um segundo cigarro com o primeiro.
s vezes, apetece-me, sabes, apetece-me ir embora. Queria ser como era, sem
o Man, poder deixar tudo para trs. Mas no sei se sou capaz. Talvez seja demasiado
tarde.
Um pouco mais adiante, um co amarelo com manchas pretas farejava um velho
canto de muro; um pouco mais longe ainda, uma beata de cigarro atirada para o passeio
continuava a fumegar sozinha, ao sabor do vento.
Isso passava-se aqui, nesta rua, a esta hora, neste dia deste sculo. Era o
testamento deste tempo, de alguma forma, a espcie de poema que nunca ningum tinha
escrito e que falava destas coisas. Um poema, ou uma enumerao, que no pertencia a
ningum, pois toda a gente fazia parte dele:














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Prdio
pedra
alcatro
gesso
cascalho
fundio
placas
gs
gua
poste de iluminao
lixo domstico
branco
cinzento
preto
terra
amarelo
castanho
casca de laranja
charco
papel
sola de sapato
motor

Na superfcie, igual a um rio gelado, da rua de alcatro, os carros passavam e os
seus pneus traavam linhas estranhas repletas de pequenos sinais e de cruzes. As rodas
encontravam-se e desencontravam-se e, sobre elas as estradas giravam loucamente,
aplicando as suas ventosas de borracha sobre o solo. O poema continuava a sua
enumerao, mecanicamente, como se houvesse algum em algum lugar a quem se
tivesse que prestar contas. Era extenuante, um trabalho de enlouquecer, ou ento de
arrancar repentinamente os olhos das rbitas para no mais ver. Havia todas essas
nfimas variaes, todos esses detalhes, que tinham que ser vistos atempadamente.
Quando l no alto, por exemplo, sobre o poste de ao em forma de tteme, a luz verde
tinha-se apagado sem qualquer rudo, deixando acender-se a luz amarela que, sem
qualquer rudo, se apagou por sua vez, deixando aparecer a terrvel luz vermelha. Ou
quando a jovem mulher, de p em frente ao bar, tinha tirado da sua mala um leno de
papel para enxugar o seu nariz ou uma lgrima. Quando, janela da casa amarela, no
quarto andar, esse homem tinha aparecido e olhado para baixo. Quando, no meio da rua,
tinha passado aquela ambulncia que buzinava levando consigo uma mulher gorda.
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Quando, na loja de fatos de banho, aquela outra mulher de cabelos ruivos tinha pisado a
plataforma de borracha e a porta se tinha aberto sua frente automaticamente, afastando
num movimento brusco os seus dois painis de vidro onde estava escrito KAREN, em
letras de cobre. Quando a rapariga que usava culos tinha virado a pgina 31 da sua
revista e comeado a olhar para a pgina 32.

Cidade de cimento e ao, muralhas de vidro elevando-se indefinidamente para o
cu, cidade de desenhos incrustados, de sulcos todos iguais, de bandeiras, estrelas, luzes
vermelhas, filamentos incandescentes no interior das lmpadas, electricidade
percorrendo as redes de fio de cobre sussurrando a sua vibrao requebrada. Rudos
confusos dos mecanismos secretos escondidos nas suas caixas, tic-tac dos relgios,
ronronar dos elevadores subindo, descendo. Arquejo dos motociclos, tinido das
vlvulas, buzinas, buzinas. Tudo isto falava a sua linguagem, contava a sua histria de
bielas e pistes. Os motores viviam, sorte, fechados debaixo das capotas dos
automveis, libertando o seu odor a leo e a carburante. O calor aureolava-os
incessantemente, subia pelas culatras ardentes, espalhava-se pelas ruas e misturava-se
ao calor humano. Cidade viva. Os autocarros elctricos deslizavam sobre os seus pneus,
gemendo continuamente. O autocarro elctrico nmero 9 ladeava o passeio e, atravs
dos vidros, via-se a carga de rostos iguais. Ultrapassava um ciclista, avanava sobre o
pavimento escuro, viam-se as largas bandas dos pneus abaterem-se sobre o solo com um
som de gua. O autocarro elctrico nmero 9 avanava, levando no seu ventre os cachos
de rostos com olhos todos iguais. Nas suas costas, as duas antenas levantadas corriam
ao longo dos fios elctricos, inclinando-se, vibrando, rangendo. De tempos a tempos,
surgia uma bolha de fascas ao estalar a ponta das antenas, e sentia-se no ar um estranho
odor a enxofre. O autocarro elctrico nmero 9 parava em frente a um poste no qual
estava escrito :

ROSA FELICIDADE

Os traves assobiavam, as portas abriam-se, e havia pessoas que desciam pela frente,
enquanto outras subiam pela parte de trs. Era assim. Depois o autocarro elctrico
nmero 9 voltava a partir, ladeando o passeio, levando no ventre o cacho de ovos
esbranquiados, a caminho do destino desconhecido. A caminho da paragem sempre
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recomeada, da espcie de praa deserta com um jardim empoeirado, onde virava
lentamente sobre ele prprio antes de voltar a partir em sentido contrrio.
E havia muitos outros como ele. Autocarros de focinho curto, metropolitanos de
superfcie com velhos assentos quebrados, camionetas, vages, txis, furges de metal
que atravessavam a cidade em todos os sentidos.
A cidade estava repleta desses animais estranhos, de couraas reluzentes, olhos
amarelos, ps, mos, sexos de borracha e amianto. Circulavam pelos trilhos, iam e
vinham, tinham muitas vidas independentes e meticulosas. Possuam territrios
sagrados, defrontavam-se em lutas selvagens em que ecoavam os bramidos nasalados. O
que queriam eles? O que esperavam? Quais eram os seus deuses? Nas caixas bem
aparafusadas, as bobinas e os fios, as fascas, o tremer dos pistes testemunhavam que
havia um pensamento actuante. Um pensamento misterioso e confuso que procurava
expressar-se e modificar o mundo incessantemente. Teria sido preciso saber ler as
palavras que esses movimentos escreviam sem o conhecimento dos Homens. Teria sido
bom adivinhar essas ideias. Se se tivesse prestado ateno ao roncar dos motores, aos
gritos dos traves, aos chamamentos das buzinas, ter-se-ia talvez ouvido alguma coisa
como uma espcie de dilogo, de pensamento em formao, de relato de aventuras, de
poema :



















53

Uma escada
pousada numa varanda
sobe at ao telhado.
Ali,
com os cotovelos apoiados na antena de televiso
(fumando um cigarro Reyno)
no existe nada.
Parece que o cu enferruja
e que os passos dos Homens
contam as telhas.
A chamin de ferro
fumega.
No nada.
A casa assumiu a sua forma.
Olhe para as ruas cor de malva
que o chamamento da escada ilustra.
Eu daqui deduzo
que dessa varanda
que desse povo cansado
ou desses ares
nada vai subir.
No faz mal
eu
atomizo.


















54










Tudo comea no dia em que ele avista a priso. Olha sua volta, e v as paredes
que o detm, os lanos de muros verticais que o impedem de partir. A casa uma
priso. O quarto onde ele se encontra uma priso. Nas paredes, penduraram-se
quadros, pratos, adereos, flechas enfeitadas com plumas de papagaio, mscaras de
barro cozido. Mas agora, j no servem para nada. Ele conhece a razo da presena
desses muros, entendeu-o finalmente. Para que no fuja.
No quarto, em todo o lado, no soalho, nos tabiques, no tecto, h os objectos
hediondos que so as grilhetas. Os anis de ferro tm correntes que pendem at aos
pulsos e s orelhas. Inventou-se tudo isto, (mas quem ao certo?) para o fazer esquecer,
para o amarrar, para o convencer de que no se pode ir embora. Insidiosamente, desta
forma, sem parecer, fizeram-no prisioneiro no meio de um quarto. Entrou na casa sem
desconfiar. No viu o que eram verdadeiramente as paredes e os tectos. No prestou
ateno. No notou que aquilo parecia uma caixa. J l havia tanta coisa, tantas
mscaras nas paredes. Ele pensava que poderia sair quando quisesse, sem prestar contas
a ningum. E depois vieram as outras coisas, os bocados de tela manchados com cores,
os pedaos de vidro, os tecidos, os mveis em madeira e rotim. Nas cadeiras, ele sentou-
se : era mais cmodo do que sentar-se no cho, claro. Nas paredes espessas, havia
hediondas aberturas estreitas. Buracos hipcritas, feios, que no se pareciam com nada.
As janelas, as grandes janelas , diziam-lhe. Olha como a vista bela, l fora. V-se
uma rvore, um pedao de rua, carros, o cu, as nuvens. Inclinando-se bem, avista-se o
mar. E o Sol surge em pleno, l para as duas horas da tarde. Malditas portas de
ratoeiras! Elas apenas estavam ali para esconder a espessura das paredes, para fazer
esquecer o isolamento. Agora, ele sabe-o. Mas demasiado tarde, provavelmente. Para
55

que ele no saia, fizeram-se as portas, os vidros. Fez-se a pelcula transparente onde as
moscas se vo matar. Teve-se a ousadia de fazer aquela plpebra!
H tantas coisas para disfarar a cela. Nas paredes, colou-se papel, pincelou-se
tinta. Escondeu-se o cimento cinzento e o estuque opaco, e colocou-se, ali tambm, uma
plpebra. Uma pelcula de cor amarelo plido, sarapintada de flores todas iguais, com
desenhos castanhos de pr louco! Para que ele se esquea todos os dias mais, contando
em vo as milhares de pequenas espirais idnticas que so os ocelos do mundo. Por
cima da sua cabea, agora, ele v pela primeira vez a plataforma branca que se encontra
suspensa; ela est to baixa que ao esticar um brao ele consegue toc-la : fria, dura,
desfazendo-se um pouco sob a ponta das unhas. Isto, no o cu. No pode ser o cu.
uma terrvel tampa de estuque e de vigas com que se cobriu os muros e perante a qual a
vontade e o desejo se quebram ao levantar voo.
Lanaram-se as palavras, os gestos quotidianos, a linguagem sem magia, sem
fome. Disse-se :
Caf, no? Um cigarro? Toma, um cinzeiro Ento que horas so? O que
ests a fazer? Ests a pensar em qu, diz-me? Sabes o que que eu queria? Um pster,
sim, um grande pster, ali, por cima do div. Eu gostava, e tu, no? Do Che Guevara,
por exemplo, sabes, a foto em que est morto, com a boca aberta e vem-se os seus
dentes a brilhar. Mas olha, no, j est demasiado visto. Mas ests a ver, um grande
pster, ficava bem. Ou de Cassius Clay, Mao Ts-Tung, Baudelaire. Eu sei l .
Deu-se um nome a cada coisa, a cada elo da corrente : A esttua de jade. O
Arco Lacandon. A cabea kmere. A tapearia guatemalteca. O peixe-lua.
O biombo chins. O quadro huichol. O mapa da Europa. O mola. A
mscara ibo. Eram tantas palavras para no ouvir o grito, o verdadeiro grito profundo
que queria sair da garganta :
O ar! O ar! O ar! O ar! O ar!
Ele j no v o Sol, nem a Lua. Do centro da plataforma branca pende, na ponta
de um fio entranado, a lmpada elctrica que brilha com a sua luz malvada. Quando
chove, j no sente as marcas da gua na pele, j no pode abrir a boca para o cu e
beber. Ouve o ligeiro bater das gotas, ao longe, l fora, em volta. Mas j no pode
beber. A sede torce-lhe a garganta e empasta-lhe a boca. Num canto de parede, em
baixo, pertinho do soalho, est um tubo preto e, na ponta desse tubo, uma torneira
enferrujada. At as fontes esto aprisionadas!
56

No cho, j no terra que existe. A terra desapareceu. Foi recoberta pelas
escrias, pelas camadas de cimento, pelas ripas de madeira vitrificada, pelos quadrados
de linleo, pelas alcatifas abafadias de onde sobe o odor a p.
Ele avana, choca contra os mveis. Estpidos cubos de madeira, feios, inteis,
marcos da impotncia! Jaulas que deformam, curvam o corpo. Eternos estranhos que
vos expulsam e, ao mesmo tempo, pregam as suas rasteiras. Bancos, cadeiras,
banquinhos, almofadas, poltronas. Sofs. Vm sozinhos, colocam os seus promontrios
indiferentes debaixo das ndegas e imobilizam os ossos das costas contra os seus
batentes! Mesas onde as refeies so servidas, inacessveis, indigestas, nauseabundas.
Mesas onde se inclina a cabea, mesas para escrever, altas bandejas sobrecarregadas de
ftiches. Apoiadas sobre as suas quatro pernas sem tornozelos, que nunca flectem.
Mesas, que so novos soalhos.
E camas, camas imundas, eminncias moles que meio vos engolem, e depois
meio vos cospem, falsas areias movedias, falsos bancos de areia! Camas que no
querem mais que durmamos sobre a terra dura e suave, camadas viscosas, edredons,
montes de penas mortas, sacos de velhas ls amarelas, com ventres de peixes-boi!
noite, chegada a hora (que no chega de fora mas de dentro), d o seu corpo a essa
fmea morta mas, agora, sabe que no o sono. Ele sabe que a estreita priso de uma
banheira, o buraco dos colches e dos lenis, que o mantm elevado sobre a terra, para
que a corrente no o possa levar. Vai para a cama sem esperana de acordar noutro
lugar, sem nunca poder apagar a luz ofuscante do desejo. E a cama aguenta-o em
equilbrio sobre as costas moles, igual a um animal de carga que nunca deixa de ser
escravo, e nunca deixa de escravizar
Era como se houvesse uma noite, ou um grande lenol de fumo, que tivesse
descido sobre a terra e tivesse escondido a verdade dos olhos dele. Ele nunca mais veria
a luz. J no saberia o que era o espao infinito, livre, que se estendia l fora.
Quem tinha feito isto? Quem tinha tido essa ousadia? Tinha ele pelo menos
conhecido a alegria de viver sem entraves, em desordem? Tinham sido as mos dos
outros, os olhos dos outros, que tinham organizado estes labirintos. Mos suaves de
mulher, talvez, e os olhos hmidos cavados no negro desenho das pestanas pintadas de
rmel tinham reinado bem antes dele, sem que ele sequer imaginasse. Assim, tinha-se
escolhido, calmamente, s escondidas, os ramos de flores prpuras, os vasos decorados,
as toalhas de renda, os pratos ornados. Um a um, os objectos tinham vindo do exterior e
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tinham-se apoderado daquele lugar. O abajur de palha entranada, e o lustre de cristal
falso, os pires de prata, as fotos verdes e azuis, as bonecas de l. Ele nunca tinha pedido
nada. As coisas entravam, ou talvez at nasciam no local, sem que ele tivesse que se
preocupar. Tudo o que ele podia pensar, era uma srie de exclamaes desajeitadas,
como :
O banquinho, oh?
A esttua de porcelana, ah, oh!
Ah! O tapete!
A pele de leopardo!
Oh! A cabaa
Oh! Ah! O grande lagarto embalsamado! Oh!
Paredes com flores, paredes pintadas, muralhas de l e de matria plstica,
toneladas de tijolos amontoados Tudo isto para vencer o homem, para lhe impor
fronteiras, para o sufocar. Para o vestir com a couraa errada, aquela cujos pregos
dilacerantes esto no interior. Cinzento, cinzento em todo o lado, cinzento dos brancos,
cinzento dos vermelhos refulgentes, cinzento das caudas das aves-do-paraso!
Quem quis os sarcfagos? Quem inventou, para enfiar os homens na terra
amorfa, as pirmides? No fui eu, juro que no fui eu. Nasci na minha cela e l vivi. No
dia em que quis derrubar a muralha de papel, soube o que ela escondia : as minhas
unhas partiram-se na pedra.
E vs, janelas, mais uma vez. E vs, janelas. Armadilhas de beleza colocadas
sobre os muros, falsas aparncias, pintura enganosa; um artista de gnio, um grande
mentiroso, pintou-as sobre as superficies de beto. Do outro lado da barreira de vidro,
vejo rvores palpitantes, gotas de gua, raios de luz. No os sinto, mas vejo-os, claros,
lmpidos, leves, como se existissem apenas para mim. Vejo-os, to prximos que
bastaria esticar os dedos da mo para arrancar folhas, gotas, poeiras cintilantes. Vejo-os.
Conto as ervas pontiagudas, as fibras, os gros. Vejo-os atravs de uma lupa. Vejo-os. E
esquecem-me
Armadilha que no se quebra. Armadilha montada. Nos seus quadros de metal
frio, os grandes painis de vidro so imutveis. Proibido de estar no mundo. Proibido de
penetrar no exterior. Esquecem-me. Os sons delicados, as cores, os odores da terra, os
pequenos montes de lixo abandonaram-me. Vidros onde se matam os pssaros. Vidro,
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sublimao da rocha em p, areia por onde passou um raio. Rochedo queimado fixado
na sua ordem vazia. Vidros, falsas portas.
Vidro, que desliza lentamente sobre as suas dobradias afastando o ar.
Em cima, em baixo, direita, esquerda; estas palavras so as da minha morada.
L fora, sob o cu, elas no existem. Estas palavras so a inveno do ignbil grande
rendeiro que adivinha os meus gestos e os meus pensamentos. Ele empurra-me para o
fundo. J no posso escapar. No posso, no quero : querer, mentir, dizer, bater, extrair
os meus pulmes do meu corpo, flutuar, voar, percorrer os milhes de caminhos, viver
no cu, ou no cimo de uma montanha muito alta.
No posso nem enclausurar-me. A casa demasiado grande para mim. Fechadas
as portes, barricadas as persianas, colocados os trincos, aplicados os estores e as
portadas, puxadas todas as pesadas cortinas de brocado, continuo ainda com demasiado
espao, demasiado vazio, demasiado tudo. Os labirintos seguem para o fundo, e, quanto
a mim, a minha cabea demasiado pesada para passar pela penltima porta.



















59

















AUTOCRTICA




Porqu continuar assim? No um pouco ridculo, tudo isto? L fora, hoje,
agora, est bom tempo, o vento sopra, h nuvens no cu, ondas no mar, folhas nas
rvores. Ouo os rudos da rua, as raspadelas, os estrondos, todas as vozes que chamam.
Nunca chamam o meu nome. No entanto, era isso que eu gostava : que uma voz agda
de mulher gritasse de repente o meu nome sob a minha janela, e inclinar-me-ia, e falar-
lhe-ia gritando com toda a fora. Mas nunca h barulho para mim, nem sequer uma
pobre buzinadelazinha, e por isso que escrevo este romance.
J escrevi milhares de palavras sobre as grandes folhas de papel branco 21 X 27.
Escrevo apertado, apoiando com muita fora a esferogrfica, e segurando as folhas um
pouco de lado. Em cada folha, escrevo em mdia 76 ou 77 linhas. Numa base de cerca
de 16 palavras por linha, escrevo ento 1216 palavras por pgina. Porqu continuar
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assim? No faz sentido, e no interessa a ningum. A literatura, no fundo, deve ser algo
como a ltima possibilidade de jogo oferecida, a ltima oportunidade de fuga.
Visto que preciso esconder-se atrs das palavras, esquecer-se atrs dos nomes,
dos Hogans, dos Caravellos, dos Primas, dos Khans, j que preciso partir deixando
essa marca, todos os meios so bons. Todos os livros so verdadeiros. Basta entender o
que eles querem dizer. Podia ter comeado isto de mil e uma maneiras diferentes, podia
ter alterado cada palavra de cada frase, podia muito simplesmente ter feito um desenho
sobre um pedao de papel, ou escrever apenas uma s palavra, a tinta vermelha :

CIGARRO

Teria sido mesmo assim a mesma coisa. Podia no ter feito nada e ficar em
silncio. Podia ter contemplado um feijo a brotar numa lata de conserva cheia de terra.
Podia ter lavado os dentes e cuspido. Teria sido a mesma coisa. No extraordinrio,
isto? Visto que na escova de dentes perfumada existe o livro, o poema, a frase j pronta,
trmula, oscilando beira da razo, pronta para desembocar a cada instante; j que na
caneta esferogrfica que escreve existe o romance, por que no no livro ento? E por
que razo no livro no haveria tambm o copo de gua, a escova de dentes, o selo postal
e a esferogrfica?














61












Aqui est como ele se decidiu a fugir. Saiu de casa, uma certa manh, e
caminhou pela cidade at uma grande praa onde havia rvores. Viu gente nessa praa,
muitos homens, mulheres e crianas. O Sol j estava bem alto no cu, e os autocarros
reenviavam brutalmente a luz com as suas chapas.
Na praa, ao longo do passeio, o movimento era contnuo. Os autocarros
arrancavam, fazendo grunhir os motores ou dando breves buzinadelas. Outros
chegavam, e os traves sopravam enquanto se imobilizavam. Eram mquinas enormes,
pintadas de branco e azul, com muitos vidros, puxadores de metal reluzente, faris e
pneus largos onde estavam ziguezagues desenhados.
Quando um deles parava, a multido de homens, mulheres e crianas
aproximava-se da porta e comeava a subir. Os rostos gordurosos estavam levantados,
os olhos observavam com ansiedade, as bocas falavam alto. Gritos eram disparados :
Oi! Oi! Por aqui!
Antoine!
A mala! Ali!
Sylvia! Sylvia!
Rpido! Despachem-se!
Ei! Oh! Vens?
e gestos tambm, grandes movimentos giratrios com os braos, atropelos.
O autocarro em que ele tinha subido possuia um longo casco rectangular, feito
de chapa branca, vidros fumados e assentos em pele de toupeira de cor verde. Sentara-se
perto do fundo, colocando o seu saco de lona entre as pernas, e esperara. Do outro lado
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do vidro, a praa estava inundada de luz branca, as rvores abanavam. Ouvia-se o
barulho do motor a dar estalidos regularmente, tac-tac, tac-tac, tac-tac.
Pouco depois, o autocarro ps-se em marcha. Houve um baque de algo a bater,
debaixo do autocarro, e o tac-tac do motor acelerou. Agora, era um estrondo contnuo
que abanava todas as chapas e todos os vidros.
L fora, a praa ps-se a avanar, primeiro lentamente, fazendo desfilar o
passeio onde as pessoas estavam de p. Os rostos passavam muito perto das janelas,
manchas brancas em que apenas se tinha tempo para ver os olhos. E a praa girou sobre
ela prpria, mostrando rvores, um quiosque de jornais, uma rua, casas de janelas
pretas.
Agora a cidade recuava, cada vez mais depressa. A muralha de casas deslizava
para trs, levando consigo as suas sries de aberturas, os seus cafs, as suas lojas.
Tentou ler o que estava escrito nas montras, mas era impossvel. A luz branca do Sol
aparecia, apagava-se, e era preciso estar sempre a franzir os olhos. Por vezes, no
caminho, uma lomba levantava as rodas do autocarro, e toda a gente meneava a cabea.
Os muros desfilavam sempre. Num certo stio, ele pde ler, em letras grandes e
vermelhas pintadas sobre um painel branco

ICA

mas um vu de sombra surgiu, e ele no conseguiu saber do que se tratava.
O motor grunhia. O motor enviava as suas ondas rpidas ao longo das chapas
brancas, e era como se o vento soprasse sobre uma poa de gua. As rugas minsculas
espalhavam-se sobre as placas de metal, avanavam sobre os vidros, ao longo das barras
de ao, e perdiam-se nos pneus. Da, elas correriam sobre o pavimento, engelhando
imperceptivelmente o alcatro, atingindo os blocos de casas, at entrar no corpo dos
Homens. Uma jovem mulher de cabelos pretos caminhava no passeio, em vo. Quando
o autocarro passou perto dela rugindo, ela ficou presa de repente no meio dessa teia de
aranha vibrante, ficando toda cinzenta.
A cidade partia. Casa aps casa, perdia-se para trs, acumulando
desordenadamente os muros beges, as janelas com vidros obscuros, os restaurantes, as
praas, as igrejas, as capotas dos carros, os braos e as pernas dos Homens. L longe
para trs, eles j no existiam. Tinham cado numa cova profunda, tinham-se amontoado
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na imensa lixeira, velhas latas de conserva enferrujadas, velhos pneus, caixas podres,
cascas, caroos de ma, bocados de cdea de po, bides furados, papeles rodos
pelos ratos. Algum tinha destapado o fundo do funil, e todo o lquido escorria,
penetrava. Apenas o autocarro permanecia imvel. Por vezes, devido a um obstculo, ou
a um semforo vermelho, o motor parava de grunhir e, do outro lado do vidro, havia um
muro branco. Depois tudo volta a partir para trs, tudo fugia em direco caverna
brumosa, longe, muito longe.
Era estranho estar assim, prisioneiro no interior da carlinga de chapa, desligado
da terra talvez, rumando a outros stios que no se conhecia. Passava-se por ruas sem
nmero, parques, bairros virgens. Os tneis chegavam a grande velocidade, fechando as
suas coberturas negras, e abrindo-se na outra ponta numa mancha de luz.
As horas passavam tambm, os dias. Cada forma que ele via atravs do vidro,
cada casa de telhado vermelho, era como um ano que ficava para trs. O motor
continuava a grunhir e as minsculas rugas cobriam a paisagem com os seus milhes de
fios.
direita, agora, ele via o mar.
Ele aparecia brutalmente, entre os rasges de rvores e de muros, larga placa de
betume de uma dureza incompreensvel. Em seguida os muros e as rvores fechavam-
se, e apenas sobrava, marcada sobre a retina, uma espcie de janela branca aberta que se
afastava a tremer.
O autocarro continuava a devorar a terra movedia, fazendo rugir o seu motor.
De tempos a tempos, a paisagem carregava com mais fora do lado esquerdo, e todos os
passageiros se inclinavam. Ou ento do lado direito. Sentado frente do grande vidro, o
condutor virava o volante, mudava de velocidade, mexia os ps sobre os pedais; apenas
se via as suas costas densas, a sua nuca, a sua cabea coberta com um bon sujo, e os
seus braos peludos afastados sobre o volante. As montanhas, as casas, os grupos de
rvores vinham direitos a ele numa velocidade vertiginosa, mas, no ltimo instante, por
milagre, afastavam-se, deslizavam ao longo da carlinga e desapareciam para trs. Era no
gnero de uma bolha, de ferro e de vidro, que subia indefinidamente atravs das
florestas de algas. Um dia, talvez, ela chegaria superfcie, e rebentaria ao sol. Uma
bolha sada do lodo a mais de 8 000 metros de profundidade, que percorria o seu
caminho em direco ao ar livre.
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A viagem durava j h muitos dias. H meses que se abria o tnel pela terra. E
havia sempre casas, muros beges, jardins, rvores ao vento. Por vezes, era uma pequena
aldeia que passava, com a sua plataforma de cimento carregada de Homens. Os rostos
quase que roavam nas chapas do autocarro, com expresses estticas que eram de
imediato esquecidas. Um homem de boina na cabea, uma mulher gorda de olhos
encovados, uma mulher magra de cabelos cinzentos, uma mulher de culos, um jovem
rapaz a fumar, um agente da polcia de boca aberta, mas o que ele dizia no entrava no
interior da carlinga. Sries de fotografias que esvoaavam para trs, levadas pelo vento.
Andavam nuvens deriva no cu, mudavam de forma. Tornavam-se assim,
sucessivamente, peixe, serpente, esquilo, seios de mulher, castelo, rosto de Cristo,
amiba gigante.
Estava-se imvel, imensamente imvel. Perdia-se os milhares de gestos, a
grande velocidade. Saam de vocs e espalhavam-se pelo mundo, transformados em
turbilhes contraditrios. O autocarro era o grande motor central que animava o mundo.
No interior do seu casco de ferro branco, a mquina grunhia sem parar, transmitindo a
sua energia aos cabos e s rodas dentadas. Era ele que fazia avanar as nuvens, ele que
puxava as rvores e as lanava para trs. Era ele que agitava as montanhas, com
pequenos abanes, e que fazia baloiar o mar, com clares, no fundo das aberturas dos
muros e dos campos.
No autocarro, eles no se apercebiam. Dormiam, com a cabea apoiada no
encosto dos bancos, e a boca aberta pelos solavancos. Eram levados a grande velocidade
para outros stios, para lugares desconhecidos onde poderiam novamente viver imveis.
Sonhavam com cidades, talvez, com cidades de espelhos, com jardins, com fontanrios.
Cidades com quartos fechados onde um televisor emite sons confusos. Com cinemas,
carros, igrejas. A, por exemplo, Carlin : amanh, a sua mulher esper-lo-ia. Ela
colocaria sobre a mesa a toalha de plstico com flores vermelhas. Servir-lhe-ia um
pedao de carne de vaca cozida com batatas. No se esqueceria da garrafa de vinho, e
das uvas. Ou ento, tambm ali Raiberti. Ao chegar, dirigir-se-ia ao hotel Terminus, e
faria a barba. Depois, iria ao escritrio da Socit Franco, para enviar o motor que tinha
comprado. sua frente, Monique Brguet. A sua amiga Franoise esperava-o no
nmero 15 bis da Rua Papacino. Um pouco mais acima, direita : Mohamed Boudiaf
que ia procurar trabalho num estaleiro naval. Na sua malinha preta, aos seus ps, havia
roupa, um pedao de po duro e queijo, cartas, um rdio transistor, e, escondida entre
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uma pilha de meias, a sua carteira contendo a carta de trabalho, 250 F, e uma foto da sua
famlia tirada frente da sua casa na Arglia. Mas tudo isto no tinha assim tanta
importncia, no, tudo isto era bem conhecido.

Quanto a ele, no se mexia. Permanecia sentado na poltrona de pele de toupeira
verde, com as mos pousadad sobre a barra de metal sua frente. Olhava pelo vidro, e
as pupilas saltavam-lhe ao seguirem o movimento da paisagem. Olhava para tudo,
avidamente, como se nunca mais devesse voltar a v-lo, aquelas palmeiras, aqueles
ciprestes, aquelas casas com portas de janelas, aquelas colinas de terra vermelha,
aqueles tufos de erva. Olhava para aquelas manchas de sombra, para aquelas abertas no
cu, e tentava decifrar aqueles sinais dispersos. Era um livro, era um jornal aberto que
contava uma histria infindvel. Era preciso escolher, claro; no se podia ver tudo. Era
necessrio vigiar o aparecimento de formas estranhas, a paisagem desordenada dos
postes telegrficos, os clares ofuscantes do mar. De repente, do nada, surgia o bloco
esbranquiado de uma casa, e era preciso v-lo chegar, deslizando loucamente sobre um
dos lados como um caranguejo; ele crescia, passava oferecendo a face aos buracos
distendidos pelos quais se avistava, durante um segundo, formas humanas escondidas na
sombra, uma mesa, um co, uma cortina de tule a esvoaar. Entrava na habitao
desconhecida, penetrava pelos orifcios no interior da casa vazia. Depois o temporal
levava-o para longe e ele estava de novo ali, sentado na poltrona de pele de toupeira,
prisioneiro da carlinga de chapa. Aproximava-se um tnel, vinha depressa, igual a uma
locomotiva. Penetrava no interior da montanha, batendo com todas as foras no duro
rochedo. Uma plancie imensa abria-se, do outro lado da montanha, e ele tinha logo que
se estender sobre todo o comprimento dos campos de terra. Depois era uma estao de
servio que surgia, uma espcie de templo branco erguido no centro de uma rea de
cimento. Via aproximar-se dele as letras vermelhas escritas sobre as bandeiras brancas,
ESSO, ESSO, ESSO, as plataformas, as bombas cintilantes, as garagens abertas onde
jaziam carros em poas de leo. Homens vestidos de azul estavam de p na plataforma,
olhavam para a estrada sem se mexerem.
Fugia-se verdadeiramente, partia-se como se houvesse uma catstrofe muito
prxima que devia destruir aquele pas. Eles, no o sabiam. Ningum o sabia. Os
homens, as mulheres, as rvores, os rochedos, as nuvens, ningum o sabia. Aconteceria
em breve, dentro de alguns minutos talvez. Haveria um relmpago insustentvel no cu,
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e a terra transformar-se-ia em vulco. Uma mancha elctrica cobriria todo o horizonte,
cresceria, avanaria sobre as montanhas e sobre o mar. No haveria barulho, apenas um
sopro que deitaria tudo por terra, e uma onda de calor derreteria as antenas de televiso
e secaria os rios. Ento todos estariam mortos.
O autocarro seguia ainda mais depressa. A chaparia estalava com o esforo. Era
abanado por todos os obstculos que se abatiam sobre ele. Seguia to rpido como o
vento, to rpido como o Sol imvel no cu. Os pneus ardiam sobre o solo rugoso, a
estrada corria entre as rodas como se fosse uma torrente.
Havia pontes, passagens de nvel, tneis, cruzamentos, largas curvas quando
tudo se inclinava sobre um dos lados. Havia descidas profundas, subidas que
levantavam o soalho e esmagavam os corpos contra os bancos verdes. O grunhido do
motor nunca parava e, na parte da frente da carlinga, perante o movimento, o condutor
segurava a roda do volante com todas as suas foras.
Para onde se ia? O que ia aparecer, um dia, do outro lado da estrada? Que cidade
nova, que plancie? Que rio sem nome, que mar?
Ele estava ali, imvel entre esses dois movimentos, parado entre essas duas
portas, uma por onde tudo entrava, outra por onde tudo fugia. Ele raspava com o seu
corpo as formas da terra, roava-se em todas as lombas, entrava em todos os buracos.
Era ento isto, conhecer o mundo. Por todos os pases, os Homens tinham construdo
essas ranhuras de alcatro e pedras, para romper as florestas, as montanhas. O autocarro
transpunha os campos, os rios, as colinas. A estrada no tinha fim. Partia do centro,
onde tinha acontecido a catstrofe, e avanava sua frente, separando-se, girando sobre
si prpria, subindo, descendo. Tinha nascido um dia, no centro da cratera ofuscante, e,
desde ento, no mais tinha tido sossgo. Por vezes, ela encontrava uma montanha
escarpada, e era necessrio comear a ascenso, curva aps curva. E surgia um pico,
com neve, nuvens cinzentas, e ela voltava a descer do outro lado rastejando. Outras
vezes, eram imensides de ervas altas que apareciam, e ela seguia em recta a toda a
velocidade rumo ao horizonte. De dia, a estrada luzia, tremendo no calor, coberta de
poas. De noite, saltava do fundo do escuro, repleta de sinais luminosos mveis. O
autocarro flutuava sobre ela como um barco, transportando a sua carga de gente
adormecida.
Ele continuava a olhar pela janela. Via a terra mover-se ao longo dos flancos do
autocarro, e no pensava em nada. As coisas no se moviam mesma velocidade. Havia
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primeiro, muito perto do vidro, os taludes que surgiam to depressa que nem se viam.
Os postes de cimento tambm, rpidos, lanados para trs como ps de hlice. Os fios
telegrficos muito curtos, que ondeavam no seu espao. Depois, as casas, os campos, as
muralhas. Mas eram ainda aparies, aberturas, piscar de olhos. Face branca, face
vermelha, monte de pedras, face branca, rvore, rvore, rvore, face branca, face
amarela, monte de pedras. Um pouco mais adiante, as casas deslocavam-se como
grandes camies, como grandes barcos. Os blocos beges flutuavam sobre as rvores,
andavam deriva, e eram jangadas pesadas e carregadas que a corrente levava consigo.
Os cumes das rvores agitavam-se, vagueavam, fazendo cintilar as suas folhinhas. Por
vezes destacava-se um ramo, mais alto que os outros, erguido para o cu, e parecia um
brao de uma pessoa a afogar-se. Ainda mais frente, as colinas imveis, com os cubos
das casas, as manchas dos campos. A partir da, a paisagem j no era esttica : recuava.
Enormes blocos de montanhas, falsias, cisternas do mar, cabos, ilhas negras. O seu
lento movimento torcia a terra, rasgava as florestas e os promontrios. Finalmente, em
cima, no cu, as nuvens metamorfoseavam-se, unindo-se e afastando-se.
Tudo isto causava vertigens. Todos estes movimentos sobrepostos, destruindo
assim a paisagem, eram pesados, dolorosos, trgicos, enchiam os olhos e davam a volta
s entranhas. O grunhido do motor no parava, fabricava o seu silncio, com todas as
suas ondas multiplicadas que nos cobriam.
O mundo desabava, ao mesmo tempo muito rpida e lentamente. E cada coisa
que partia retirava-nos uma ideia do fundo da cabea. Cada rvore arrancada que fugia
para trs era uma palavra desaparecida. Cada casa oferecida por um segundo, e depois
empurrada para trs, era um desejo. Cada rosto de homem ou de mulher surgido frente
ao vidro, e recusado no mesmo instante, era uma mutilao estranha, a abolio de uma
palvra muito doce, muito amada.
Ele olhava pela janela e perdia as palavras.
Algumas desapareciam instantaneamente, LIVRO, GATO, CIGARRO, com a
queda de dois ou trs postes de cimento. Outras escorriam interminavelmente,
MURALHA, IDEOLOGIA, AMOR, INOCNCIA, enquanto a montanha negra deslizava
para a frente, se inclinava, balanava, e, pouco a pouco, se enterrava no cho. Havia
ideias-nuvens, desfiadas, que desapareciam sem se saber como. Planavam no cu, como
grandes pssaros, e, crculo aps crculo, fundiam-se no espao. Ou ento ideias-
formigas, que fervilhavam nos tufos de erva e que a fuga aniquilava aos milhes. A
68

cada quilmetro, ele tornava-se mais pobre. A mudez entrava-lhe no corpo. Era talvez o
barulho do motor, o ronronar constante que o enchia de ondas.
Caam rvores, carregando cachos de nmeros, 10 000, 200 000, 1 000 000.
Garagens escancaradas, onde dormiam livros inteiros, tratados de filosofia, manuais de
cincia. Campos baldios, onde tinham vivido os dicionrios. Riachos, repletos de
poemas. Hangares de poltica, cubas de desporto, lagos de canes e de filmes, vias-
frreas de amor. Tudo isto ia-se embora, e era bom.
Tmbm perdia gestos, movimentos da mo direita em direco aos maos de
cigarros, da mo esquerda em direco aos isqueiros de cobre. Pestanejos, arrepios na
nuca, degluties. Perdia os sentidos. Os nomes saam dele e fugiam, GRARD,
ANDR, SBASTIEN, RIEUX, DUNAN, SONIA, CLAIRE, JANE MARGOLD,
GABRIELLE, LAURE
(Com a face inclinada, Laure olhava. Os seus olhos pintados
pestanejavam ligeiramente, as plpebras hmidas mudavam de cor,
passando de verdes, a azuis, e a douradas. As madeixas do seu cabelo
flutuavam sobre a testa, etc.)
Ele perdia nomes de rua, de avenida, de alameda. Perdia quilmetros de passeios, de
odores de po, de odores de sabo. Perdia ces, pombos, pulgas. Tudo isto ia-se embora
para fora dele. Em breve, j no sobraria nada. O autocarro seria um obus vazio, voando
rumo ao seu objectivo, rumo deflagrao.
Por um instante, para se lembrar, quis acender um cigarro. Mas mal rejeitara a
primeira nuvem de fumo, o condutor virou a cabea para trs e gritou alguma coisa :
ibido fumar, a!
E ele teve que pisar o cigarro no cho.
Era ento isto, a solido do movimento. Algo tinha sido rompido, um cordo, ou
uma corrente, e agora saltava-se para a frente. O medo, talvez, a velha mscara que
cobria os rostos. O Sol bem alto no cu, enviava o seu calor forte sobre o telhado de
chapa. Era dele que se fugia, era a luz da verdade insustentvel. Fugia-se da cidade
demasiado branca, dos muros demasiado direitos, dos sons de passos, do vaivm dos
carros, das mgoas do conhecimento. Partia-se para no mais ver uma mulher, uma
criana, para no mais ouvir os dilogos nos cafs, para no mais ter que responder a
algum :
Muito bem, obrigado, e voc?
69

Esmagada, rejeitada, pisada, a cidade maldita. Coberta de cinzas, de papis
velhos. Esquecida a lixeira cheia de podrido. Tinha-se cavado a sepultura, cobrindo-a
depois com estrume. O autocarro de ao corria no campo, e as suas rodas esmagavam
povoaes de lesmas. Talvez l atrs, bem longe agora, rebentasse de repente a imensa
girndola de fogo que aniquilaria tudo em quatro segundos.




























70










Os que esto imveis na terra errante : os
viajantes.
Os que fogem na terra imvel : os seden-
trios.
Mas aqueles que fogem na terra errante, e
aqueles que esto imveis na terra imvel :
como chamar-lhes?













71

Anlise dos problemas de traduo de um excerto de Le
Livre des fuites

No sentido de apoiar o tradutor na sua permanente tomada de decises, Christiane
Nord
32
desenvolveu uma metodologia de abordagem do texto a traduzir e traou coordenadas
muito prticas do trabalho tradutivo. Nord apresenta, assim, um modelo abrangente de anlise
textual aplicada traduo, tendo por finalidade estabelecer a funo do texto de partida dentro
da cultura de partida, para ento compar-la com a funo do texto traduzido na cultura de
chegada e, por fim, identificar tanto os elementos que sero preservados, como aqueles que
sero adaptados no translato. Atravs deste modelo, tambm se consegue identificar e
categorizar problemas tradutivos, sendo que a minha anlise se baseia, precisamente, na
tipologia dos problemas de traduo criada por Nord.
Antes de prosseguir com a tipificao dos problemas tradutivos, impe-se uma breve
distino. Nord distingue "dificuldades de traduo" de "problemas de traduo", considerando
as primeiras de natureza subjectiva e estritamente relacionadas com o grau de conhecimentos e a
competncia de cada tradutor, e os segundos, de ordem objectiva e generalizvel (NORD apud
HRSTER
33
, 1999: 35-36).
Para Nord, os problemas de traduo podem situar-se em quatro nveis diferentes, mas
sem qualquer tipo de hierarquia entre eles (idem: 41): problemas de traduo especficos do
texto de partida (TP) - tpicos de um determinado TP ou do gnero textual a que o TP pertence
(por exemplo, recursos estilsticos e expressivos individuais ou modos de configurar o contedo
que no sejam generalizveis); problemas de traduo especficos do par de lnguas envolvidas -
que decorrem do confronto entre os recursos da lngua de partida e da lngua de chegada;
problemas de traduo especficos do par de culturas envolvidas - que resultam do contraste
entre as convenes e normas da cultura de partida e da cultura de chegada; problemas de
traduo de ordem pragmtica - que resultam do contraste entre os factores extratextuais do TP
e do texto de chegada (TCh).
Segundo Hrster, o facto de se distinguirem quatro ordens de problemas tradutivos no
significa que essas ordens sejam mutuamente exclusivas, ou seja, um mesmo problema pode
colocar-se a mais do que um dos diferentes nveis (ibidem).

32
Cf., por ex., NORD, Christiane, Text Analysis in Translation: Theory, Methodology and Didactic Application of a
Model for Translation-Oriented Analysis, Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 1991.
33
HRSTER, Maria Antnio, "Problemas de traduo. Sistematizao e exemplos". In V Jornadas de Traduo.
Traduo, ensino, comunicao. Porto: ISAI, 1999, pp. 33-43.
72

Partindo da tipologia definida por Nord, que permite ao tradutor sistematizar a
abordagem aos problemas de traduo e reflectir sobre possveis formas de resoluo, ser
apresentada, nos pontos seguintes, uma reflexo sobre os principais problemas encontrados no
excerto em concreto, procurando enquadr-los na problemtica geral que cada um suscita. A
terminologia usada neste trabalho para a identificao de cada problema da minha autoria; a
ordem de apresentao dos problemas pretende seguir apenas uma lgica de coerncia
enunciativa, no apontando para qualquer tipo de valor hierrquico.

- Problemas de traduo de ordem pragmtica

A sugestividade dos ttulos:

No campo das artes, um "ttulo" um nome ou expresso que, segundo o Dicionrio
Houaiss da Lngua Portuguesa (2002), serve para indicar o assunto tratado ou simplesmente
para identificar, distinguir, individualizar a obra ou o trabalho em questo. O ttulo cria um
impacto inicial, um ponto de partida que pode antecipar claramente, por exemplo, o enredo, o
contedo da histria e pode ser um elemento determinante para a recepo positiva da obra,
concretizada no seu sucesso comercial. Quando o ttulo no traz clareza imediata, pode ser uma
situao indesejada pelo seu autor, resultante de um equvoco, ou, pelo contrrio, pode ser
consequncia de uma estratgia paratextual, visando conferir algo de enigmtico obra, no
sentido de apelar curiosidade do leitor.
Porm, independentemente da escolha do ttulo ser bem ou mal-sucedida, quando se
trata da sua traduo a verdade que se coloca a questo de como traduz-lo, pois um ttulo,
fundamentando-se na lngua, sempre criado originalmente dentro de um determinado contexto
histrico-cultural que lhe atribui as suas interpretaes culturalmente determinadas. Por isso,
segundo Landers (2001
34
: 140), podem ocorrer mudanas lingusticas no ttulo devido a
disparidades de ordem cultural, lingustica, histrica ou geogrfica, entre a lngua de partida e a
lngua de chegada. Todavia, estes factores cambiantes tm de ser conjugados com outro aspecto
que, muitas vezes, a principal condio determinante na deciso da mudana de um ttulo na
traduo, ou seja, o factor comercial. Neste caso, a tomada de deciso no cabe geralmente ao
tradutor mas sim ao seu editor, cuja inteno principal a criao de um ttulo chamativo e que
contribua para propsitos de uma comercializao lucrativa. A estratgia passa, por isso, pela
diminuio das potenciais estranhezas ocasionadas pela lngua de partida, para permitir que o
leitor da lngua de chegada tenha um acesso mais facilitado obra. Dentro da tipologia

34
LANDERS, Clifford. Literary translation: a practical guide. Clevedon, Buffalo, Toronto, Sydney: Multilingual Matters
LTD, 2001.
73

concebida por Landers (2001: 145) para definir as mudanas lingusticas de ttulo na traduo,
esta alterao faria parte das mudanas "opcionais", cujo objectivo conseguir um ttulo mais
apelativo para as vendas e/ou mais acessvel para o leitor, encarado na perspectiva de um
consumidor. Este autor aponta ainda mais trs tipos de mudanas: as "obrigatrias", para
situaes em que no h conciliao, pois o ttulo original, apesar de s vezes ser muito claro
para os leitores da lngua de partida, no oferece a mesma clareza para os leitores do translato;
as "desastrosas", quando o ttulo produzido provoca equvocos ou menos atractivo; e as
"caprichosas", que no mostram nenhuma razo evidente, a no ser exibir o engenho de algum.
Na traduo do excerto de Le Livre des fuites possvel encontrar vrias situaes
relacionadas com esta problemtica dos ttulos, a comear, desde logo, pelo ttulo da obra. Neste
caso no existe nenhuma mudana "obrigatria", pois tanto em francs como em portugus ele
surge como bastante claro e at sugestivo, apontando j para a temtica e para o contedo da
obra, em que a personagem principal se encontra numa permanente fuga do mundo e de si
mesmo. A opo de traduo foi ento a da transcrio literal, "O Livro das fugas", pois o efeito
de sentido e de sugestividade semelhante em ambas as lnguas. De referir ainda a este nvel
que tambm se manteve a mesma apresentao esttica do ttulo, nomeadamente em termos de
tipo, formato e cor de letra, e de disposio na capa, numa estratgia de transmisso de
informao paratextual, no sentido de passar uma noo de contemporaneidade das ideias
contidas na obra, apesar de ter sido publicada em 1969, ao leitor do TCh. Ao manter-se a mesma
configurao esttica da capa, com um ttulo vermelho garrido e, por isso, chamativo, destacado
de um fundo branco, consegue-se um efeito simultaneamente apelativo e sbrio, sendo que
tambm se dispensa o recurso a mais informao grfica, como imagens por exemplo, porque a
enfse colocada nas palavras, nos seus efeitos, numa certa reflexo metalingustica. Portanto,
no respeito das ideias do autor e na procura de uma apresentao sugestiva e chamativa que se
optou pelo j referido ttulo, apontando para um pblico-alvo interessado numa obra que lhe
transmita algo para reflexo e no apenas para distrao, que coloque em jogo a sua perspiccia
e capacidade de imaginao.

Os paratextos:

A anlise sugestividade dos ttulos permite entender de que modo as informaes que
fazem parte dos paratextos so importantes na mediao entre texto e leitor, podendo
74

potencialmente influenciar a leitura ou a recepo do texto. Os paratextos, no sentido atribudo
por Genette, apud Figueiredo (2004
35
), so constitudos, para alm dos ttulos, por:

[], subttulos, epgrafes, dedicatrias, prlogos, prefcios, posfcios, advertncias, notas
prvias, nome de autor e de tradutor, (ou a ausncia de um ou de outro ou de ambos) capas,
contracapas, frontispcios, introdues, notas editoriais, informaes nas badanas, notas de
rodap, notas margem, ilustraes, notas do tradutor, notas finais, apndices, anexos,
publicidade, informaes bibliogrficas e legais, ou quaisquer outros sinais que mantm
qualquer relao com o texto que acompanham fisicamente.

excepo dos prefcios e das notas prvias, todos estes elementos podem coexistir,
sendo que a sua principal funo a de servir de fonte de orientao e/ou seduo do leitor, e
mesmo que este no se aperceba da funo destes recursos, eles existem em si mesmos,
cercando e expandindo o texto (GENETTE apud FIGUEIREDO, 2004).
Na traduo em anlise, a nica informao paratextual acrescentada a do nome do
tradutor, colocado na parte inferior da capa, com o mesmo tipo de letra do ttulo e do nome do
autor, tambm em preto como este ltimo, mas com o formato mais pequeno. A inteno por
detrs destas opes estticas foi transmitir ao leitor, essencialmente, duas informaes
complementares: a escolha pelo tipo de letra e cor igual ao que usado no nome do autor
pretende colocar o tradutor no mesmo plano criador do autor, remetendo para o conceito de
traduo literria entendida como recriao da obra original; no entanto, a colocao e o
formato inferior do nome do tradutor pretende relativizar esse papel, posicionando o tradutor
num patamar inferior ao do autor; considera-se que uma obra pertence sempre primeiramente ao
seu autor e, apesar da traduo poder ser considerada uma recriao, o tradutor estar sempre
colocado numa posio de dependncia em relao ao trabalho do autor pois, no fundo, sem
"criao" no pode haver "recriao".
Dada a importncia que os elementos paratextuais podem ter na interpretao do texto
por parte do leitor, procurou-se estruturar o TCh com os mesmos elementos de paratexto do TP,
numa lgica de preservao de significados. A existncia, por exemplo, de grandes espaos em
branco na pgina ou de enumeraes com uma nica palavra por pargrafo, como acontece no
TP, pode ser uma estratgia do autor para levar o leitor a determinadas interpretaes do prprio
texto, pelo que o tradutor deve estar atento presena de elementos deste tipo para lhes
descodificar a sua importncia como fontes de orientao e/ou seduo do leitor.

35
FIGUEIREDO, Vivina Almeida Carreira de Campos. "Joyce em portugus europeu: as funes dos paratextos em
Dubliners e A portrait of the artist as a young man". In O Lngua - Revista Digital sobre Traduo, n 5, Dez. 2004.
Disponvel em: http://cvc.instituto-camoes.pt/olingua/05/lingua02.html. Acedido em 20 de Julho de 2010.
75

O prprio tipo de letra usado no texto pode transportar informaes subtilmente
dissimuladas, voluntria ou involuntariamente, sobre o texto. O uso, por exemplo, de um tipo de
letra trabalhado, com arabescos, pode remeter para um certo classicismo esttico, enquanto um
tipo de letra com linhas mais direitas pode ser associado a um trao mais modernista. O recurso
a um determinado tipo de letra pode, com efeito, ser usado com uma inteno de sentido, como,
por exemplo, para transmitir ao leitor uma ideia de complexidade da temtica abordada no texto,
usando um tipo de letra trabalhado, complexo, que traduz essa ideia por associao. Por essa
razo, na traduo do excerto procurou-se usar um tipo de letra semelhante ao do TP, no sentido
de no se perder os possveis significados que tal recurso pode conter implicitamente.

O incipit:

A palavra latina "incipit" corresponde terceira pessoa do singular do verbo ''incipre",
que significa "iniciar", "principiar", e consiste nas primeiras palavras de um texto literrio
(Houaiss, 2002). Por conseguinte, os primeiros indcios de uma interpelao textual do leitor
encontram-se no incipit, pois a que a voz narrativa comea a penetrar no universo da fico.
Andrea Del Lungo, apud Zekri
36
, elaborou uma tipologia das funes do incipit que
expe, de forma clara e relativamente sinttica, a importncia do incipit dentro do texto literrio
e, por consequncia, permite tambm perceber, no mbito do presente trabalho, os
constrangimentos que o tradutor tem perante a tarefa de traduo deste elemento textual. Del
Lungo apresenta ento quatro tipos de funes essenciais do incipit: codificante, sedutora,
informativa, e dramtica (1993: 137). Estas funes no seguem nenhuma ordem hierrquica
nem exclusiva. Elas podem coexistir num mesmo incipit, mas com um grau de importncia
diferente entre elas.
A funo codificante consiste na apresentao do cdigo do texto (gnero e estilo
textual, e cdigos artsticos tipo), no sentido de orientar o leitor na sua recepo. Essa
apresentao pode ser feita de uma de trs maneiras: de forma directa, quando o incipit exibe
explicitamente o cdigo do texto; indirectamente, quando o incipit faz referncia a outros textos,
atravs de procedimentos intertextuais ou arquitextuais; ou de forma implcita, quando o incipit
expe de maneira latente o cdigo textual.
A funo sedutora manifesta-se no incipit atravs da produo de interesses, que pode
tomar forma diversas. Del Lungo identifica quatro dessas formas (1993: 140):

36
DEL LUNGO, Andrea. "Pour une potique de l'incipit". In Potique, n 94, Abril 1993, pp. 131-152, apud ZEKRI,
Khalid. tude des incipit et des clausules dans l'oeuvre romanesque de Rachid Mimouni et celle de Jean-Marie
Gustave Le Clzo. Tese de doutoramento em Literatura francesa. Universit Paris XIII: Paris, 1998. Disponvel em:
<http://www.limag.refer.org/Theses/Zekri.PDF>. Acedido em 28 de Agosto de 2010
76

a. O incipit introduz o enigma do texto atravs da apresentao de espaos de
vazio semntico, que permitem ao leitor ter um papel activo, pois chamado a
preench-los. Estes espaos de vazio semntico implicam uma escassez de
informao, o que aumenta a importncia do enigma do texto literrio.
b. A imprevisibilidade da narrativa aumenta a expectativa do leitor sobre o que vai
acontecer na histria.
c. Atravs de um conjunto de sinais dirigidos a um destinatrio, o texto instaura
um contacto entre a instncia produtora e a instncia receptora, o que resulta
num pacto de leitura, que pode produzir um efeito de seduo ao instituir-se
logo no incipit do texto.
d. A dramatizao imediata pode produzir um efeito de seduo, pois conduz
directamente o leitor aco da histria e leva-o assim a interessar-se pela
narrativa.
A funo informativa pode ser sub-dividida em trs funes: uma funo temtica, que
consiste na apresentao de um conhecimento de ordem geral ou particular; uma funo
metanarrativa, que diz respeito organizao formal da narrativa; e uma funo constitutiva,
que est relacionada com a histria enquanto contedo narrativo
__
esta funo manifesta-se
atravs da enfatizao de determinadas categorias narrativas, como as personagens, o tempo, o
espao, etc.
Por fim, a funo dramtica est ligada iniciao da histria narrada. Esta
dramatizao pode ser imediata, colocando o leitor logo partida perante uma histria que j
comeou, sem introduo mediadora. Fala-se neste caso de "incipit in media res". Esta
dramatizao pode tambm ser retardada quando o texto difere o momento do comeo da
narrativa. Neste caso, trata-se de um incipit post res. Os elementos colocados no incipit servem
aqui de introduo susceptvel de criar expectativa no leitor.
Del Lungo diz que as funes codificadora e sedutora so "constantes", pois esto
presentes em qualquer incipit, mesmo implicitamente, e que as funes informativa e dramtica
"variveis", dado que tm de responder dupla exigncia do incipit de informar o leitor e de o
levar a "penetrar" na narrativa (1993: 145).
Na perspectiva da traduo de um incipit, estas consideraes de Del Lungo sobre as
funes deste elemento inicial de um texto literrio so teis para se perceber que, para se
conseguir traduzir um incipit da melhor forma, preciso estar atento s suas funes no TP,
para as poder reproduzir no TCh. Deste modo, se um incipit tem uma funo essencialmente
informativa no TP, esta funo que deve ser tambm posta em relevo no TCh e no outra.
No TP em anlise, o incipit apresenta uma citao de Marco Polo, mercador,
embaixador e explorador veneziano, que viveu entre os sculos XIII e XIV, e cujo relato
77

detalhado das viagens que empreendeu pelo Oriente foi, durante muito tempo, uma das poucas
fontes de informao sobre a sia no Ocidente. Trata-se, ento, de um incipit com uma funo
essencialmente codificante, manifestada de forma indirecta, atravs desta citao. Ao citar
Polo, cujo relato representa a inaugurao do gnero da narrativa clssica de viagem, Le Clzio
fornece desde logo ao leitor as bases do tipo de histria que vai narrar. Ao ser confrontado com
o nome de Marco Polo, o leitor fica, logo partida, com um indcio daquilo que vai encontrar
no texto, ou seja, a temtica das viagens, visto que este mercador veneziano apenas ficou
associado, em termos literrios, produo de uma nica obra, o j referido relato das suas
viagens pelo Oriente. Polo ditou as suas aventuras de viagem a um escritor de romances,
Rusticiano de Pisa (Rustichello da Pisa), enquanto esteve preso em Gnova entre 1298 e 1299.
O relato ficou registado em vrios manuscritos e na lngua francesa usada naquela poca, sob o
ttulo de Le livre de Marco Polo, e as suas aventuras foram depois traduzidas para latim, em
1315, sob o ttulo Il Milione (abreviatura de Emilione, o apelido de famlia de Marco). Em 1485,
depois de traduzidas em vrias lnguas, foram impressas. A primeira traduo portuguesa
impressa surgiu em 1502, recebendo o ttulo de Livro de Marco Polo. Os manuscritos originais
foram, entretanto, perdidos.
A citao assim retranscrita no TP foi retirada da traduo deste relato para um francs
mais contemporneo feita, em 1865, por Guillaume Pauthier, mantendo o ttulo Le Livre de
Marco Polo
37
. A frase citada corresponde ltima do captulo XXXVIII (p. 93), onde se
descreve a cidade de Cobinan. Identificada a obra e o contexto enunciativo da frase citada, a
estratgia para a traduo deste incipit passou, primeiramente, pela anlise das tradues
portuguesas do relato de Marco Polo, no sentido de verificar a existncia de alguma traduo em
que a referida frase pudesse servir de incipit, respeitando a sua funo essencialmente
codificante. Dado que a frase do incipit, "Or laisserons de ceste cit & irons avant.", est num
francs mais arcaico, como o prova o determinante demonstrativo "ceste" (corresponde a
"cette", na lngua francesa contempornea), a inteno foi procurar uma traduo num portugus
tambm mais arcaico, pois a formulao francesa parece traduzir uma ideia de antiguidade e
classicismo, que seria talvez importante de manter na traduo portuguesa, visto que o incipit
remete precisamente para as narrativas "clssicas" de viagem.
No entanto, apenas foi possvel aceder a uma traduo mais recente do relato. Trata-se,
alis, da ltima traduo recenseada, em Portugal, da obra de Marco Polo, e tem o ttulo de
Viagens
38
. A traduo encontrada da frase do incipit foi a seguinte: "Agora falemos de mais

37
POLO, Marco; RUSTICIANO. Le Livre de Marco Polo. Trad. Guillaume Pauthier. Paris: Imprimeurs de L'Institut de
France, 1865.
38
POLO, Marco. Viagens. Trad. Ana Osrio de Castro. Lisboa: Biblioteca editores Independentes, 2008.
78

coisas" (2008: 40). Esta traduo apresenta diferenas substanciais relativamente frase
transcrita por Pauthier, omitindo as referncias partida da cidade e ao movimento em direco
a outro lugar, presentes na frase traduzida pelo autor francs. Estas diferenas de traduo so
compreensveis se se tiver em conta, sobretudo, que o relato de Marco Polo foi objecto de
muitas tradues desde a sua criao e que, na ausncia dos manuscritos originais, estas
tradues passaram a ser elas prprias a base para outras tradues. Por conseguinte, esta
traduo portuguesa pode ter sido feita a partir de outra verso tradutiva do relato de Polo, que
no a traduo realizada por Pauthier, o que justifica estas diferenas. Contudo, sendo a frase da
verso deste autor francs a usada no incipit em anlise, a traduo portuguesa encontrada no
parece ajustar-se de todo funo que se pretende reproduzir no TCh. Optou-se, ento, por uma
traduo criativa, baseada nos elementos considerados essenciais para a reproduo da funo
codificante do incipit, isto , a ideia da sada de uma cidade e do movimento de viagem para
outras paragens.
Assim, a traduo do incipit no TCh foi a seguinte: "Agora deixemos esta cidade e
partamos para outro lugar." . O dectico "agora" aparece para transmitir a ideia de entrada num
novo tempo, o tempo da narrativa, que acompanhado por uma mudana de cenrio: deixa-se
uma determinada cidade e caminha-se para outro stio, o da histria narrada, sendo que a
expresso "para outro lugar", pela sua indefinio, pretende ter um efeito sedutor sobre o leitor,
apelando sua imaginao e despertando-lhe a expectativa de uma viagem mental.

O implcito cultural:

O problema do implcito cultural est relacionado com a mudana de canal da narrativa,
mais precisamente com os receptores do TP e do TCh, em termos do grau de conhecimentos e
capacidade de descodificao que autor e tradutor lhes atribuem. Tendo o TP em anlise sido
escrito em 1969, natural que contenha referncias textuais que remetam para o contexto
histrico-cultural em que foi redigido. Ao colocar estas referncias no texto, o autor pressupe a
sua natural identificao e descodificao por parte do receptor do TP, mas o tradutor tem de
estar atento presena destes dados, porque o receptor do TCh muitas vezes no possui as
mesmas referncias histrico-culturais do receptor do TP, o que pode causar estranheza na
recepo do TCh. Ao tradutor compete, portanto, fazer a gesto da diferena de conhecimentos
entre o receptor do TP e o receptor do TCh.
O recurso a uma "explicitao" intratextual foi a soluo encontrada, por exemplo, no
caso dos nomes "Gaumont" (TP: 24) e "Prisunic" (TP: 29), que foram traduzidos por "cinema
Gaumont" e "loja do Prisunic", respectivamente. Estes dois casos so sintomticos da diferena
de informao pressuposta entre o receptor do TP e o receptor do TCh. Um receptor de origem
79

francesa j estar, seguramente, identificado com a companhia de cinema Gaumont, pois esta foi
fundada em Frana, no incio do sculo XX, tendo criado inmeras salas de cinema com o
mesmo nome, em pases sob influncia francesa, como o Vietname, de onde originrio Hogan,
o personagem principal da obra. Logo, o autor do TP pressupe que o seu receptor possui estes
dados e refere apenas uma "ida ao Gaumont" para transmitir a ideia de ir ao cinema. Mas, para
um receptor portugus, este grau de conhecimentos seria difcil de atingir, visto a marca
Gaumont no existir em Portugal, pelo menos enquanto companhia de salas de cinema. Para
superar este problema de pressuposio, a estratgia passou por uma explicitao interna ao
texto da palavra "Gaumont", atravs do acrescento do vocbulo "cinema" no TCh, o que
permitiu corrigir o menor grau de conhecimento do receptor do TCh em relao ao receptor do
TP , no que diz respeito identificao da realidade para que remete o termo francs
supracitado.
Do mesmo modo, a palavra "Prisunic" tambm diz respeito a uma realidade distante
para o receptor portugus, pois representa o nome de uma companhia francesa de lojas de
artigos variados, fundada em 1931, e com grande implantao apenas em pases francfonos,
tendo sido entretanto desmantelada em 1997. A opo de fazer anteceder este referente da
expresso "loja do" assentou, tal como no caso da explicitao interna do termo "Gaumont", na
tentativa de equilibrar o grau de conhecimento entre o receptor do TP e o do TCh. Forneceu-se
ento a este ltimo uma expresso clarificadora no sentido de tornar explcito o significado que
o nome Prisunic comporta, pois este por si s, no contexto cultural do receptor do TCh, causaria
certamente estranheza leitor, pela incapacidade de descodificar o seu sentido sem alguma
pesquisa extratextual.

A questo da traduo ou no de citaes:

No TP em anlise coloca-se a problemtica da traduo ou no de citaes. De facto,
neste texto surgem nomeadamente duas citaes paradigmticas relacionadas com esta questo.
Ambas as citaes aparecem na mesma pgina e so praticamente consecutivas (ver Le Livre
des fuites, p. 11). A primeira diz respeito a uma citao traduzida para francs por Le Clzio de
um excerto de texto do escritor ingls Wilfrid Owen. O autor coloca esta citao traduzida de
ingls para francs provavelmente porque o que lhe interessa nela so os significados que ela
possui, os sentimentos que ela transmite atravs dos seus sentidos e, por isso, importa que as
palavras do texto sejam compreendidas para se perceber a mensagem intrnseca a esta citao
assim traduzida pelo autor. Por esse motivo, a referida citao tambm foi traduzida para
portugus no TCh. No entanto, a traduo desta citao no TCh foi feita a partir da verso
francesa transcrita por Le Clzio pois, apesar de dever sempre consultar-se a citao original
para identificar o seu sentido de facto original, neste texto literrio o que interessa so os efeitos
80

provocados pelas palavras escolhidas pelo autor do TP e no as do autor da citao original. A
traduo desses efeitos sobrepe-se aqui correcta traduo da citao original. O que importa
neste caso no a exactido da mensagem da citao mas sim a forma como ela usada pelo
autor do TP, num sentido esttico-formal.
No mesmo sentido mas de forma diferente, Le Clzio cita Parmnides, filsofo grego da
Antiguidade Clssica transcrevendo as palavras deste pensador no alfabeto grego em que
surgiram primordialmente. A opo pela no-traduo da citao por parte do autor neste caso
pode ser relacionada com o texto que imediatamente vem a seguir, pois Le Clzio pretende
demonstrar que tous les mots sont donc possibles (TP: 11), ou seja, todas as palavras so
possveis. Tendo este texto como potencial pblico-alvo todo o universo francfono, esta
citao assim transcrita no ter certamente como objectivo primordial ser compreendida do
ponto de vista do seu contedo, at porque a maioria dos receptores do TP no tm suficientes
conhecimentos lingusticos de grego para entenderem o seu significado, mas o que interessa
aqui mais uma vez sobretudo o sentido esttico-formal da citao. Assim retranscrita, ela
transmite de facto a ideia de que as palavras podem surgir de todas as formas, naquilo que se
pode estender a uma reflexo metalingustica sobre a impossibilidado homem de fugir
linguagem. Na traduo desta citao para o TCh optou-se portanto por uma estratgia de
retranscrio das palavras em alfabeto grego, no sentido de no se perder toda esta carga de
significado e de reflexo metalingustica.

- Problemas de traduo especficos do par de culturas

Os problemas de traduo especficos do par de culturas envolvidas ocorrem sobretudo
no campo das convenes vigentes nas duas culturas e lnguas, como sejam retricas textuais
especficas ou princpios e regras estilsticos, que podem ser muito distintos num e outro
contextos.
Um desses problemas tradutivos relacionado com as convenes estilsticas colocou-se
na traduo do excerto, nomeadamente ao nvel de expresses como "soleil" e "terre" que
aparecem vrias vezes no TP. Em francs, estas expresses so formas de substantivo comum e,
por isso, escrevem-se, convencionalmente
39
, com letra minscula inicial. Contudo, a regra
ortogrfica portuguesa
40
para nomes da astronomia determina que estes sejam grafados com

39
Cf., por exemplo, DELATOUR, Yvonne, et al. Nouvelle Grammaire du franais. Paris: Hachette, 2004.
40
As regras para o uso das maisculas e das minsculas decorrem do estipulado (e ainda em vigor em Portugal) no
Acordo Ortogrfico de 1945. Cf., por exemplo, BERGSTRM, Magnus; REIS, Neves. Pronturio ortogrfico e guia da
lngua portuguesa . Lisboa: Editorial Notcias, 46 edio, 2004.
81

maiscula inicial. Contudo, como as expresses "soleil" e "terre" tambm tm formas de
substantivo comum, a sua grafia no translato foi varivel, consoante tinham a acepo de
astro/planeta ("Sol" e "Terra", com maiscula inicial) ou outros significados (com minscula
inicial), como por exemplo na frase "no andes com a cabea ao sol".
A regra da maiscula inicial tambm se aplica em portugus a, entre outros, a nomes
geogrficos individualizados, como nomes de ruas especificos. Da que, por exemplo, a "rue
Papacino" (TP: 47) se tenha tornado a "Rua Papacino" no TCh.
Num outro caso relacionado com convenes lingusticas, encontramos o vocbulo
francs "Kilimanjaro" (TP: 28), nome da mais alta montanha africana. Na lngua portuguesa, a
letra "k" apenas usada esporadicamente e provm de estrangeirismos, sendo mais comum o
recurso s letras "q" e "u" para, em conjunto e perante as vogais "e" ou "i", reproduzirem o som
[k]. Por isso, este nome foi traduzido na grafia portuguesa como "Quilimanjaro".
De igual modo, existe no TP outra situao problemtica de traduo relacionada
tambm com convenes lingusticas. Trata-se da traduo do plural de apelidos. preciso ter
em conta que constitui norma peculiar ao idioma francs a singularizao de apelidos no plural.
Tal facto justifica que, no TP em anlise, se encontre a seguinte enumerao de apelidos: "[],
les Hogan, les Caravello, Prima, Khan, []" (Le Livre des fuites: 41). No entanto, em
portugus, a regra convencionada impe o uso do plural em tal caso, sendo que os apelidos, que
fazem parte da categoria dos nomes prprios, seguem as mesmas regras dos nomes comuns no
que diz respeito sua flexo para o plural. No translato, estes nomes foram, por isso, apenas
flectidos para plural, traduzindo-se apenas os determinantes que os acompanham.
De referir ainda uma ltima situao, que teve a ver com a traduo da palavra
"Guyane" (TP: 11). Trata-se do nome francs oficial de uma ex-colnia gaulesa, que , desde
1946, um departamento ultramarino da Frana, situado na costa atlntica da Amrica do Sul.
Em Portugal, este territrio conhecido como a "Guiana Francesa", pois tem-se em
considerao o facto de exitirem mais trs Guianas, nomeadamente a Guiana Britnica (actual
Repblica Cooperativa da Guiana), a Guiana Holandesa (actual Repblica do Suriname) e a
Guiana Brasileira (actual estado do Amap, no Brasil). Na traduo, este nome teve ento
forosamente que ser traduzido por "Guiana Francesa", para estar de acordo com a norma de
designao da cultura do TCh.

- Problemas de traduo especficos do par de lnguas

A tnica aqui colocada nos problemas relativos ao par de lnguas envolvidas. Esta
categoria de problemas diz respeito a factores intratextuais (lxico, sintaxe e estrutura frsica,
82

principalmente). Os itens de anlise abordados a este nvel so os nomes prprios, as
interjeies, as onomatopeias, as conotaes, as expresses idiomticas e as siglas e iniciais.

Os nomes prprios:

Relativamente ao lxico, o excerto apresenta, entre outros, o problema de traduo de
nomes prprios. Segundo Lyons
41
(1968: 337), os nomes prprios constituem uma categoria
lingustica muito particular, que advm do facto de funcionarem como designadores no por via
de qualquer contedo semntico que eventualmente possam ter, mas pela associao nica e
arbitrria entre um nome prprio e o seu portador. esta singularidade que leva a maior parte
dos autores a advogar que os nomes prprios no so traduzveis, com a ressalva de poderem,
em certos casos, figurar no texto de chegada, no na sua forma original, mas na forma de um
equivalente geralmente aceite. No entanto, certos autores consideram que os nomes prprios no
constituem uma categoria uniforme, sendo antes classificveis em vrios tipos. Hermans
(1988
42
, 11-13), por exemplo, afirma que os nomes prprios na perspectiva da traduo literria
podem ser divididos em duas categorias: a "convencional", em que no h motivao por detrs
da origem e significado dos nomes; e a "intencional", em que os nomes literrios so motivados
e, por isso, so sugestivos ou expressivos, podendo advir deles determinadas associaes
histricas ou culturais no contexto de determinada cultura. Essa classificao acaba por levar o
tradutor a adoptar procedimentos diversificados, conforme o tipo de nome prprio a transpor
para o texto de chegada. Lefevere
43
(1994: 39) tambm aborda, de certa forma, o carcter
"intencional" da escolha de certos nomes prprios ao afirmar:

Writers sometimes use names not just to name characters in a poem, story, novel, or play, but
also to describe those characters. The name usually contains an allusion to a certain word in
the language, and that allusion allows readers to characterize characters to a greater extent
than names like Smith would
__
or Brown, the name of the protagonist in Hawthorne's "Young
Goodman Brown" (Raffel 45-57). Brown itself is a neutral name, but Goodman, wich originally
meant something like "mister" and is no longer in current usage, tends to add a positive shade
of meaning, precisely
__
ironically
__
because it is no longer current.


41
LYONS, John. Introduction to Theoretical Linguistics. Cambridge University Press, 1968.
42
HERMANS, Theo. "On translating proper names, with reference to De Witte and Max Havelaar". In Michael
Wintle. Modern DuTCh studies. London: Athlone, 1988, pp. 11-13.
43
LEFEVERE, Andr. Translating Literature: practice and theory in a comparative literature context. New York: MLA,
2 Ed., 1994.
83

A situao exemplificada por Lefevere tem tambm lugar na obra em anlise neste
trabalho, pois o nome da personagem principal da histria, apresentado inicialmente como
apenas "Hogan", tambm ganha sugestividade e expressividade a ser designado no decorrer da
narrativa por "Jeune Homme Hogan" e at mesmo pelo recurso s iniciais "J.H.H.". Apesar
destas ltimas designaes no constarem no excerto analisado e, por isso, no constituirem um
problema de traduo a analisar neste trabalho, elas so bem reveladoras do carcter
"intencional" que pode estar por detrs da escolha de um determinado nome prprio e das
dificuldades que isto coloca sua traduo. O tradutor tem de procurar perceber se o nome
prprio motivado ou neutro ("convencional", no sentido de Hermans) para poder definir os
seus procedimentos tradutivos. Contudo, em ambos os casos, o tradutor tem sempre a opo de
traduzir ou no traduzir o nome.
Quando neutro, a opo do tradutor divide-se entre "estrangeirizar" ou "domesticar" o
texto, no sentido descrito por Venuti e que j foi referido neste trabalho. Assim, o tradutor pode
escolher entre manter o nome original no TCh, colocando a nfase no contexto do TP e
"estrangeirizando" a traduo, ou traduzir por aculturao, integrando o TP no contexto cultural
do TCh, "domesticando" o texto. Deste modo, o nome francs "Claude", por exemplo, se for
considerado neutro, pode manter-se num TCh portugus, ou ser traduzido pelo nome
equivalente na lngua portuguesa, "Cludio".
No caso do nome prprio ser motivado, a traduo depende da interpretao que o
tradutor faz da inteno por detrs da escolha desse nome. Se o nome foi escolhido com um
propsito claramente da identificao de uma nacionalidade, o tradutor deveria transcrever
literalmente esse nome no TCh, pois de outra forma perder-se-ia essa carga identitria que pode
ter relevo no contexto da histria. Foi precisamente neste sentido que a maior parte dos nomes
prprios no TP em anlise foram preservados no translato. Todavia, h que destacar cinco
nomes cuja traduo apresentou algumas diferenas em relao ao TP, tendo sido traduzidos
com base noutros aspectos diversos, para alm da sua carga identitria.
Assim, o nome "Jsus Torre" (TP: 23) passou a "Jess Torre" no TCh, por uma questo
de coerncia lingustica. O autor usa este nome como paradigma da pertena a uma determinada
cultura, identificada explicitamente no texto como a cultura mexicana, porm o nome no se
encontra ortografado na sua forma identificativa da cultura mexicana, que seria a lngua
espanhola, mas est sim de acordo com a ortografia francesa. No entanto, este aparente efeito
contraditrio pode ser contra-balanado se tivermos em conta que o acento grfico em francs
no incide necessariamente sobre a slaba tnica como em portugus. Isto significa que, apesar
do nome ter sido ortografado segundo as normas da lngua francesa, ele no deixe de ser
pronunciado como um nome estrangeiro e, portanto, no perde a sua carga de identificao
cultural neste sentido. Por esta mesma ordem de ideias, a acentuao do nome em portugus foi
84

alterada para corresponder a norma de colocao do acento na slaba tnica e, assim, reproduzir
o efeito dissimilatrio veiculado atravs deste nome.
J o nome "Guevara" (TP: 36) apresenta uma problemtica diferente, cabendo tambm
perfeitamente no tipo de problemas de traduo relacionados com o implcito cultural, pois a
sua traduo envolve aspectos marcadamente culturais. O nome remete para o argentino Ernesto
Guevara de la Serna (1929-1967), um dos mais famosos revolucionrios comunistas da histria.
Na cultura francfona, esta personalidade marcante do sculo XX ficou conhecida apenas como
"Guevara". No entanto, noutras culturas, nomeadamente em Portugal, esta designao por si s
no identificativa desta personagem histrica e criaria certamente estranheza ao receptor do
TCh se fosse apenas retranscrita desta forma na traduo. De facto, na cultura portuguesa, d-se
tambm importncia alcunha que lhe foi atribuda no seu pas natal, de "El Che", por causa do
vocativo gacho (argentino) "che", da que este homem seja mais conhecido, entre os
portugueses, como "Che Guevara" ou "El Che". O filme argentino El Che (1997), por exemplo,
que narra a histria de vida deste homem, manteve a mesma designao ao ser exibido em
Portugal, mas necessitou do acrescento de um sub-ttulo explicativo em Frana, passando nos
cinemas sob a designao de "El Che - Ernesto Guevara: Enqute sur un homme de lgende".
No caso da traduo do TP, optou-se, portanto, pelo simples acrescento de "Che" a "Guevara",
no sentido de permitir uma identificao automtica na cultura do TCh.
No caso da traduo do nome "Mao Ts-toung" (TP: 37), o problema colocou-se de
outra forma. o nome de um lder poltico histrico da China. Sendo um nome de origem
chinesa, baseado portanto no dialecto mandarim padro, a sua forma grafada no alfabeto latino
resulta de uma transcrio desse dialecto, atravs de um mtodo de romanizao chamado
"pinyin", usado oficialmente desde 1979 pela Repblica Popular da China e pela Organizao
Internacional de Padronizao (ISO). O pinyin utiliza letras latinas para representar sons no
mandarim padro. Deste modo, a representao grfica das palavras chinesas nas lnguas que
utilizam o alfabeto latino, entre as quais o francs e o portugus, feita com base na sonoridade
dessas palavras. No entanto, como cada lngua tem a sua prpria maneira de ortografar os sons
isso justifica, em parte, a traduo diferenciada do referido nome prprio chins, pois o som [u]
ortografado em francs atravs da juno das letras "o" e "u", enquanto em portugus a sua
reproduo limita-se colocao da letra "u" se esta estiver entre duas consoantes. O outro facto
que justifica a mudana de grafia no translato do nome a regra ortogrfica portuguesa que
estabelece o uso de letra inicial maiscula para vrios tipos de nomes, entre os quais os nomes
de pessoas, da que na traduo se encontre "Mao Ts-Tung".
No mesmo sentido, o nome "Manu" (TP: 29) tambm paradigmtico do tipo de
problema enunciado. Correspondente ao diminutivo francs de "Emmanuel", este nome, ao ser
traduzido para a lngua portuguesa, leva necessariamente um acento agudo sobre a letra "u" para
85

poder ser lido como uma palavra aguda (transcrio de fonemas), formando o nome portugus
"Man", diminutivo de "Emanuel".
Por fim, de referir ainda a expresso nominal inglesa "Walking Stick" (TP: 22), para a
qual a opo de traduo recaiu sobre a manuteno dessa mesma expresso no TCh, pela carga
identitria que este nome possui, pois representa explicitamente uma assinatura, e tambm pelas
conotaes que se podem inferir do facto de vir escrito em ingls.

As interjeies:

As interjeies so outro dos problemas de traduo que o texto apresenta. O Dicionrio
Houaiss da Lngua Portuguesa (2002) define "interjeio" como "palavra invarivel ou sintagma
que, com entoao peculiar, geralmente sem se combinar gramaticalmente com elementos da
orao, forma, por si s, frases que exprimem uma emoo, uma sensao, uma ordem, um
apelo ou descrevem um rudo". O significado de uma interjeio depende ento da entoao que
lhe dada, mas que s possvel de aferir na escrita atravs do contexto enunciativo em que ela
se insere, permitindo explicitar-lhe o sentido. Este tipo de palavra costuma ser acompanhado por
uma pontuao expressiva que facilita a tarefa de explicitao do seu significado. Assim, a
mesma interjeio pode corresponder a sentimentos variados, at mesmo opostos, dependendo
do contexto em que ocorre. Em alguns casos, so utilizados grupos de palavras com o mesmo
valor da interjeio: so chamadas locues interjectivas, como por exemplo "Que horror!",
"Graas Deus!", "Ora bolas!", etc. As interjeies actuam como uma das formas de expresso
da cultura do falante. Este facto justifica que cada cultura tenha o seu rol prprio de interjeies,
sendo que algumas chegam mesmo a ter sentidos relativamente convencionais e uma
representao grfica padronizada dentro de cada cultura, podendo por vezes haver semelhanas
interculturais a este nvel.
Na tarefa tradutria importante, ento, identificar o sentido da interjeio da lngua de
partida, para depois encontrar a sua correspondncia na lngua de chegada. Quando existem
representaes grficas padronizadas e sentidos convencionados para as interjeies, a tarefa do
tradutor passa por uma anlise contrastiva dos aspectos supracitados no par de lnguas
envolvidas na traduo para encontrar correspondncias de sentidos entre as interjeies,
dependendo do contexto enunciativo em que se encontram. No entanto, sendo o texto literrio
um espao de criatividade do autor, h situaes em que determinada interjeio pode ser usada
mas sem estar convencionada na cultura de partida e, portanto, geram-se ambiguidades de
sentido que o tradutor apenas consegue resolver atravs da interpretao do contexto
enunciativo, procurando encontrar uma interjeio convencionada e graficamente padronizada
que lhe corresponda na cultura de chegada.
86

O texto em anlise rico em interjeies diversas que espelham bem as situaes atrs
referidas. Vejam-se alguns exemplos para depois se analisar a sua traduo:

Tout ce qu'il pouvait penser, c'tait une suite d'exclamations maladroites, comme:
" Le tabouret, oh? "
" La statue de porcelaine, ah, oh! "
" Ha! Le tapis "
" La peau de lopard! "
" Oh, la calebasse "
" Oh! Ah! Le gros lzard empaill! Oh! " (Le Livre des fuites: 38-39)

Este breve excerto paradigmtico dos problemas que as interjeies colocam
traduo. O autor joga claramente aqui com o valor expressivo destas palavras, enfatizando-o
atravs da sua repetio. No caso das interjeies "oh" e "ah", a correspondncia foi
rapidamente encontrada, pois no existem diferenas de acepes e de representaes grficas
entre a lngua francesa e portuguesa a este nvel. Porm, no que diz respeito interjeio "ha", o
seu uso no se encontra convencionado na cultura francesa, o que implicou um trabalho
interpretativo para conseguir extrair o seu significado. Numa anlise ao contexto enunciativo em
que esta interjeio surge, possvel perceber que ela ter sensivelmente o mesmo significado
de "admirao" que as palavras "oh" e "ah", mas este sentido no verificvel, pois a palavra
no existe formalmente na lngua francesa. Em portugus tambm no h nenhuma interjeio
convencionada com uma representao grfica idntica, que possa ajudar a atribuir-lhe
determinado significado com um maior grau de certeza, pela frequente existncia de
correspondncias interculturais a este nvel. aqui que entra em jogo a contribuio da anlise
dos factores extratextuais para a resoluo de um problema de traduo especfico. De facto, foi
essa anlise que permitiu saber que o autor do texto cresceu bilingue, aprendendo francs e
ingls. Ele podia muito bem ter optado por escrever as suas obras em lngua inglesa, mas a sua
escolha recaiu sobre o francs por razes poltico-ideolgicas. Este "ha" no ser certamente
alheio a este bilinguismo do autor, pois existe em ingls uma interjeio convencionada com
idntica representao grfica. Segundo o "The Oxford English Dictionary" (2005), ela pode
expressar sobretudo admirao, surpresa ou triunfo. O significado de "admirao" repete-se
ento como no das interjeies "oh" e "ah", da que seja possvel inferir que todas apontam no
texto para o mesmo sentido da surpresa e do espanto. A escolha tradutiva recaiu, ento, na
repetio da interjeio "ah" em portugus. Deste modo, no se perde a sonoridade da
interjeio francesa, que pode estar relacionada com uma inteno esttica do autor, e mantm-
se o mesmo efeito de sentido.
87

A traduo de onomatopeias:

No translato tambm surgiram alguns problemas relacionados com a traduo de
onomatopeias. Muitas vezes confundidas com as interjeies, as onomatopeias distinguem-se
destas essencialmente por no traduzirem um estado emocional. O Dicionrio Houaiss da
Lngua Portuguesa (2003) define o conceito de "onomatopeia" como a "formao de uma
palavra a partir da reproduo aproximada, com os recursos de que a lngua dispe, de um som
natural a ela associado". Ainda segundo o referido dicionrio, as onomatopeias so geralmente
consideradas signos motivados, ou seja, tm uma relao objectiva (e no apenas arbitrria) com
aquilo que significam (por evocao). A este nvel, deve-se distinguir entre as onomatopeias
"lingusticas" e as "no lingusticas". As primeiras esto integradas no sistema fonolgico,
tendo por isso uma semelhana apenas aproximativa e histrica e culturalmente cambiante com
os sons imitados. As no lingusticas imitam ou procuram imitar, mais ou menos fielmente, os
sons do mundo com o aparelho fonador, sem necessariamente articularem a emisso vocal da
maneira usualmente empregue na lngua. As onomatopeias lingusticas esto geralmente
associadas a uma representao grfica que segue certas convenes e regularidades da lngua,
enquanto que as no lingusticas podem tambm ser criadas ad hoc. A convencionalidade de
certas onomatopeias constitui um aspecto problemtico para a traduo, pois a existncia de
convenes lngusticas nesta perspectiva significa que as onomatopeias se encontram
culturalmente marcadas, ou seja, a maneira de representar graficamente um som depende de
como a cultura o interpreta, sendo que, por exemplo, a representao de um espirro na cultura
francesa ("atchoum") no ser a mesma da concebida na cultura portuguesa ("atchim"). Por isso,
no translato, houve a necessidade de efectuar as devidas adaptaes das onomatopeias cultura
de chegada, da que, por exemplo, o "tic-tic des montres" dos relgios no TP (p. 32) passou a
"tiquetaque dos relgios" no TCh.

A traduo de palavras com conotaes diversas:

Os insultos constituem tambm elementos lingusticos marcado culturalmente,
apresentando-se como um problema relacionado com a traduo de "conotaes". Uma
"conotao" algo que uma palavra ou coisa sugere (Houaiss, 2003). Os insultos tem
precisamente como caracterstica essa sugestividade. Definem palavras, atitudes ou gestos que
tm o poder de atingir a dignidade ou a honra de algum (idem). Surgem normalmente
associados a palavras ou expresses de baixo calo e o seu carcter ofensivo depende de como
esto inseridos no contexto enunciativo, da forma como so empregues (como a entoao da
voz ou expresses corporais) e tambm da formao moral dos envolvidos, bem como o nvel
de intimidade entre as partes, alm de outras variveis. No excerto em anlise, surgem algumas
88

palavras de carcter insultuoso, por vezes at repetidamente, entre elas "saloperie" e "ordure".
Estas possuem determinadas conotaes na lngua e cultura de partida. Quando na lngua de
chegada no existe um equivalente com a mesma conotao, a avaliao implcita teria de ser
expressa atravs de outros meios. De facto, no caso dos vocbulos referidos, nem sempre foi
possvel encontrar expresses equivalentes que cumprissem o efeito conotativo desejado em
portugus. As duas palavras francesas usam cada uma registos de lngua muito prprios e tm
conotaes diferentes, sendo importante manter esses mesmos sentidos e registos lingusticos na
traduo. Assim, optou-se por traduzir "saloperie" (TP: 25) atravs do vocbulo "nojenta",
captando desse modo o sentido simultaneamente srdido e perverso do termo francs e
preservando um registo de lngua equivalente. A palavra "ordure" (TP: 25) foi traduzida pelo
termo "ordinria". A palavra francesa remete para um sentido de sujidade e indecncia, ao
mesmo tempo que o contexto da enunciao aponta para a revolta do autor do insulto pelo
desprezo demontrado pela mulher insultada. O Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (2003)
d como algumas das acepes do vocbulo "ordinria" o facto de ele ser aplicado geralmente
como sinnimo de uma pessoa indecente, com mau carcter, obscena, enganadora. Parece ento
ser uma palavra que se adequa transcrio de todos os sentidos pejorativos do termo original
na traduo.
Um outro caso paradigmtico do problema de traduo relacionado com as conotaes,
e presente no excerto do TP em anlise, o que envolve a traduo da palavra "hommes", que
surge vrias vezes no texto, assumindo conotaes diversas consoante o contexto enunciativo
em que se insere. A traduo desta palavra especfica problemtica, essencialmente pelas
implicaes que determinada opo tradutiva pode ter na interpretao do receptor do TCh. O
termo "hommes" inserido, por exemplo, na expresso "des mots crits par des hommes" (TP:
27), no remete para a primeira acepo da palavra, que seria "homens", mas sim para o
conjunto da humanidade, que em portugus pode ser traduzido de vrias formas, por exemplo
atravs das palavras "pessoas", "seres humanos", "humanidade" ou "Homem". Neste caso, a
opo escolhida foi "seres humanos" pelo facto de, na expresso francesa, o termo "hommes" vir
antecedido de um determinante indefinido. Das possibilidades de traduo atrs referidas,
apenas as expresses "pessoas" e "seres humanos" traduzem essa indefinio em termos
gramaticais, mas escolheu-se a expresso "seres humanos" na traduo, por se considerar que
a que melhor reproduz, precisamente, a oposio que o autor estabelece implicitamente no TP
entre o ser humano e a mquina.
As diferentes conotaes do termo "hommes", no s como palavra representativa do
gnero masculino, mas tambm como smbolo do conjunto dos seres humanos, justificam-se
pelo contexto histrico-cultural em que foi produzido este TP. De facto, a obra Le Livres des
fuites foi escrita em finais da dcada de 1960, numa poca em que as mulheres ainda estavam
89

nos incios de um processo de emancipao nas culturas ocidentais, contestando a sua
subordinao ao domnio dos homens a todos os nveis (em Frana, por exemplo, pas de
origem do autor da obra, apesar de "igualdade" estar entre os lemas da Revoluo Francesa,
apenas foi concedido o direito de voto s mulheres a partir de 1945, aps o fim da Segunda
Guerra Mundial, e tambm s a partir dessa data que a igualdade de direitos entre homens e
mulheres foi reconhecida em documento internacional, atravs da Carta das Naes Unidas). Na
poca em que foi redigido o TP, a ideia do domnio dos homens sobre as mulheres estava ainda,
portanto, profundamente enraizada na maioria da culturas ocidentais e isso reflectia-se a todos
os nveis, nomeadamente na escrita. Escrever nomes ou tratamentos masculinos sempre antes
dos femininos como "senhor e senhora" ou "marido e mulher" era aceitvel por conta do
pensamento vigente de que o homem era mais importante do que a mulher na sociedade.
Tambm por essa ordem de ideias que a palavra "hommes" podia ser representativa de toda a
humanidade, mesmo estando obviamente mulheres includas nela. S muito recentemente que
se tem assistido a uma tentativa de contrariar este machismo na escrita, atravs de formas
variadas, como o uso da expresso "senhoras e senhores". O tradutor tem, portanto, de estar
atento a todas estas particularidades contextuais que do um determinado sentido ao TP, para
estar apto a produzir uma traduo adequada quilo que se pretende transmitir ao receptor do
TCh. No caso concreto da expresso "des mots crits par des hommes", a opo pode ser a de
traduzir "hommes" por "homens", remetendo o receptor do TCh para a escrita original do TP,
com marcas de machismo, ou traduzir, por exemplo, por "seres humanos", retirando-se essa
carga machista da escrita e adaptando-a aos princpios de igualdade vigentes na cultura do TCh.

As expresses idiomticas:

Ao nvel do par de lnguas, a traduo de expresses idiomticas constitui, igualmente,
um grande desafio para um tradutor. Elas existem em todas as lnguas e variam de pas para
pas, regio para regio, cultura para cultura, entre outras variaes de tempo e espao.
Segundo Mona Baker (1992
44
: 65), o conceito de "expresses idiomticas" diz respeito
a padres rgidos da linguagem que permitem pouca ou nenhuma variao na forma ou
frequentemente trazem significados que no podem ser deduzidos a partir dos seus componentes
individuais
45
. Para esta autora, as principais dificuldades de traduo destas expresses esto
relacionadas, fundamentalmente, com quatro tipos de situaes: quando no h equivalente na
lngua de chegada; quando no h equivalente na lngua de chegada, mas o contexto de uso

44
BAKER, Mona. In other words: A course book on translation. London and New York, Routledge, 1992.
45
[] frozen patterns of language wich allow little or no variation in form and often carry meanings wich cannot be
deduced from their individual components.
90

pode ser diferente; quando uma expresso idiomtica pode ser usada no texto de partida tanto
em sentido literal como em sentido idiomtico; e quando a conveno de uso de expresses
idiomticas no discurso escrito, os contextos nos quais elas podem ser usadas e a sua frequncia
de uso pode ser diferente na lngua de partida e na lngua de chegada (idem,ibidem).
Um profundo conhecimento do par de lnguas e culturas envolvidas na traduo, em
particular, das suas expresses caractersticas, revela-se, ento, de sobeja importncia, no intuito
de se conseguir traduzir com eficincia o sentido destas expresses (que, s vezes, podem ser
mltiplos), j que a forma muitas vezes no encontra correspondncia na lngua de chegada,
pelo menos no de maneira exacta, dependendo muito do universo sociocultural e lingustico de
cada cultura.
Assim, estas expresses necessitam de uma ateno especial por parte do tradutor, para
evitar precipitar-se numa traduo literal, apurando, primeiramente, a significao da expresso.
Em funo desta, o tradutor est em condies de decidir a traduo mais adequada, tendo em
conta o contexto comunicativo em que se insere e respeitando, na medida do possvel, o registo
lingustico da expresso da lngua de partida, que possui tambm um efeito esttico importante
de preservar na lngua de chegada.
No excerto, possvel encontrar, precisamente, duas expresses idiomticas francesas
cujas tradues permitiram a preservao do contedo, mas, inevitavelmente, perdeu-se a
forma, confirmando, de certa maneira, a opinio de Umberto Eco, segundo o qual na traduo
h sempre alguma coisa que se perde, traduzir "dizer quase a mesma coisa"
46
. A expresso "tu
veux me faire marcher" (TP: 25) daria, na sua traduo literal, "queres fazer-me andar", o que
causaria estranheza em portugus, pois, inserida no contexto da frase e do discurso de quem a
pronuncia, no faz grande sentido, visto preceder expresses insultuosas, ditas com aparente
veemncia pela pontuao exclamativa utilizada. Dentro deste referido contexto, a expresso
citada tem um sentido mais pejorativo. O "fazer andar" est mais relacionado com uma ideia de
procurar enganar algum e, na falta de uma expresso idiomtica portuguesa equivalente em
termos de forma, optou-se por uma traduo que mantivesse o teor semntico da expresso
dentro daquele contexto, ou seja, "ests a querer levar-me!". O acrescento do ponto de
exclamao segue uma lgica de desambiguao de sentido desta expresso, pois se a frase
fosse concluda apenas com um ponto final poder-se-ia interpret-la no seu sentido literal. Na
mesma ordem de preservao essencialmente do sentido, "je lui en veux terriblement" (TP: 30)
foi traduzido por "guardo-lhe um ressentimento terrvel", pois a traduo literal causaria
estranheza no leitor.

46
Cf. ECO, Umberto, Dizer quase a mesma coisa. Trad. de Jos Colao Barreiros, Algs, Difel, 2005.
91

No entanto, no caso da expresso idiomtica "de mille faons" (TP: 41), por exemplo, o
problema tradutrio colocou-se a um nvel diferente, pois traduzida letra no causa muita
estranheza ao leitor, percebendo-se imediatamente o seu teor semntico. Assim, se se tivesse
optado por traduz-la como "de mil maneiras", o sentido primordial da expresso do TP que
remete para uma ideia de multiplicidade de formas ficaria preservado. Contudo, em portugus
existe uma expresso correspondente que traduz essa ideia e que, para alm de se encontrar
convencionada linguisticamente, de uso habitual na cultura portuguesa: a expresso "de mil e
uma maneiras". Por este motivo, optou-se por usar esta ltima expresso no translato, por
permitir ao leitor identificar-se mais com a linguagem utilizada no texto, sem, porm, deturpar o
efeito esttico da linguagem usada no TP. Em todas as situaes em que se encontraram
correspondentes convencionados na lngua portuguesa para expresses idiomticas encontradas
no TP, a opo foi ento a da reproduo dessas expresses convencionais, para evitar qualquer
tipo de estranheza de linguagem ao leitor. Na ausncia de correspondentes convencionados, a
escolha baseou-se, sobretudo, na tentativa de preservao do sentido da expresso.

A traduo de siglas e iniciais:

ainda importante referir outro problema cuja soluo encontrada tem de ser
equacionada luz da difcil tarefa que consiste em traduzir siglas e iniciais se estas surgirem
num contexto ambguo, pois a interpretao do seu sentido depende precisamente do contexto
enunciativo em que ocorrem.
No excerto do texto de partida em anlise, a situao problemtica supramencionada
ocorre aquando da referncia sigla/inicial "AV" (TP: 28). Esta surge no meio de uma
enumerao de palavras sem coeso sinttica. Com esta ausncia de lgica sintctica, o autor
consegue simular a existncia de um pensamento fragmentado, mas isso dificulta a interpretao
do leitor, porque se perdeu a coerncia enunciativa. Descodificar este "AV" revelou-se,
portanto, uma tarefa rdua, e a sua traduo s pde ser feita numa base especulativa.
Analisando os elementos contextuais que precedem e os que surgem imediatamente aps a
expresso, decidiu-se orientar a traduo pelo elemento precedente, ou seja, a palavra "hier",
que significa "ontem". O "AV" teria, assim, um significado de abreviatura como, por exemplo,
na expresso em francs "av. J.-C.", por extenso "avant Jsus-Christ" [antes de Cristo], ou seja,
"avant" [antes], o que daria "avant-hier" [anteontem]. No entanto, tambm se poderia considerar
que a expresso "AV" retira o seu significado dos elementos lexicais que a antecedem, ou seja,
"je le connais" [conheo-o]. A interpretao poderia, ento, ser subtancialmente diferente,
entendendo a expresso "AV", possivelmente, como referente s iniciais da pessoa que
"conhecida", e, portanto, mantendo essa mesma formulao, "AV", no translato. Contudo, a
opo escolhida partiu da primeira interpretao apresentada da expresso, pois parece ser a que
92

mais se adequa ao contexto enunciativo. Neste sentido, a sua traduo foi elaborada no mesmo
registo da expresso no TP, por "ANT" como abreviatura de "antes", pois traduz-la apenas
com um "A" como na abreviatura "a. C.", ou seja, "antes de Cristo", poderia levantar dvidas
sobre a classificao gramatical da expresso, pelas mltiplas funes gramaticais que a letra
"A" possui.

- Problemas de traduo especficos do texto de partida

A presena de lxico sem contexto definido:

Este texto, cujos problemas de traduo tm vindo a ser descritos e analisados,
apresenta na sua prpria construo um problema tradutivo. De facto, por diversas vezes,
surgem no texto enumeraes de palavras isoladas, isto , sem um contexto definido que as
enquadre e que permita inferir o valor denotativo e conotativo de cada uma. O autor do texto
isolou essas palavras de forma consciente, de maneira a conseguir concretizar o efeito que vem
explcito no final do excerto, ou seja, de que as palavras no pertencem a ningum e, por isso,
no pertencem a nenhum contexto comunicativo, existem s por si mesmas. Porm, um texto
construdo nestes moldes torna muito complicada a tarefa de traduo, pois, como vimos no
incio desta exposio, o conhecimento da situao comunicativa em que o texto vai funcionar
fundamental para se poder produzir um translato adequado funo que vai desempenhar na
cultura de chegada. Uma mesma palavra pode ter diferentes tradues consoante o contexto em
que se insere.
Perante esta situao, a traduo s pde ser feita numa base de anlise contextual do
conjunto do TP, procurando perceber as intenes e a mensagem do autor por detrs da histria
e a histria em si, avaliando tambm a existncia ou no de unidades de campos semnticos e
lexicais, isto tudo no sentido de reunir o mximo possvel de informaes teis para a superao
do problema de traduo de vocbulos "soltos".

Traduo de textos poticos:

A problemtica da traduo do texto potico reside na prpria natureza do texto
entendido como uma manifestao de arte. Sem se pretender aprofundar neste trabalho as
inmeras questes levantadas pela natureza do fenmeno potico, ou pela prpria complexa
definio do conceito, tratar-se- apenas de algumas dificuldades especficas que a traduo
deste tipo de texto levanta, dando como exemplo um dos poemas em prosa presentes no excerto
do TP em anlise.
93

A traduo de poesia corresponde, sem dvida, a um caso especial dentro do mbito da
traduo literria, devido s caractersticas muito especficas do texto a transpor: a linguagem
potica , talvez, a que mais se distancia da linguagem quotidiana e que, assim, obriga a um
esforo interpretativo suplementar. Para traduzir um texto em prosa, preciso, essencialmente,
que o sentido do TP se mantenha no TCh, mas na poesia necessrio muito mais. preciso
manter a mtrica, as rimas, as sonoridades, os jogos de palavras e significados. Por todas estas
dificuldades colocadas ao tradutor, a possibilidade de traduo de poesia tem sido desde sempre
questionada por vrios acadmicos, apesar de ter vindo a ser concretizada na prtica e aceite
como tal desde tempos imemoriais.
Para alm da questo da dificuldade inerente descodificao/interpretao do texto de
partida, uma das dificuldades associadas a esta tarefa prende-se com restries associadas
forma de apresentao do resultado final: normalmente, quando se traduz um poema, espera-se
que a sua traduo resulte num outro poema por direito prprio na lngua de chegada, o que
obriga a evidentes constrangimentos formais. Para alm da manuteno do esquema mtrico e
rimtico, h que igualmente ter em conta os efeitos visuais deliberadamente plasmados na
prpria pgina e sugerir formas de transposio que tentem reproduz-los, de modo a obter um
efeito de equivalncia.
Ao contrrio do que acontece na traduo de poesia lrica, na tarefa tradutria de
poemas em prosa no h evidentemente constrangimentos de tipo rimtico, mas todos os outros
aspectos de prosdia devem ser tidos em conta. Um dos poemas em prosa presentes no TP
particularmente exemplificativo dessa necessidade:

Ceux qui sont immobiles sur la terre errante: les
voyageurs.
Ceux qui fuient sur la terre immobile: les sden-
taires.
Mais ceux qui fuient sur la terre errante, et ceux
qui sont immobiles sur la terre immobile: comment
les appeler?
(Le Livre des fuites: 53)

Neste poema no preciso uma anlise muita aprofundada para se perceber que existe
um jogo de palavras e de sonoridades. Nota-se desde logo a anfora "Ceux qui", expresso que
surge quatro vezes no texto citado, tal como a palavra "terre". Esta repetio anafrica coloca
em relevo esta expresso, que no deve portanto ser desvalorizada na traduo. No caso da
palavra "terre", possvel observar que o autor cria um jogo fontico com este vocbulo,
94

atravs de uma posio provocadora das palavras no poema: se atentarmos no quarto verso,
vemos que ele apenas composto por um sufixo nominal, "taires", que resulta da diviso
slbica do morfema "sdentaires", mas o mais curioso que este sufixo corresponde
exactamente expresso fontica da palavra "terre". Todavia, no foi possvel reproduzir este
efeito fontico na traduo, pois a palavra "sdentaires" foi traduzida por "sedentrios", o que
resultou no sufixo "trios" no quarto verso. Este sufixo no encontra obviamente
correspondncia, em termos fonticos, na palavra "terra", traduo do "terre" francs. De referir
ainda que, na lngua francesa, o vocbulo "terre" foneticamente igual ao verbo "taire" que, na
sua acepo principal significa "calar". Assim, pode haver tambm neste poema um jogo de
sonoridades que cria ambiguidades de significao, o que muito difcil de reproduzir na
traduo.
Estes so ento apenas alguns exemplos dos problemas inerentes traduo de textos
poticos. Na traduo, procurou-se dispr o poema, assim como palavras que o compem, de
forma semelhante do TP, pela importncia que esta colocao pode ter, como se viu no
exemplo supracitado. Por outro lado, optou-se tambm por uma estratgia de traduo "literal"
do lxico do poema que, portanto, no teve em conta os efeitos sonoros e visuais contidos nos
versos, nem a sua mtrica , procurando extrair dele o seu sentido denotativo, para facilitar a
compreenso do receptor do TCh, mas com a conscincia de que este tipo de traduo constitui
um instrumento precrio de aproximao leitura do poema original. uma espcie de meio
facilitador do acesso ao poema. Esta traduo poderia, assim, servir como fonte auxiliar a um
trabalho criativo de traduo este, sim, a traduo propriamente dita da obra artstica, que se
ocuparia de "recriar", na lngua de chegada, o poema original.








95

Consideraes finais

A aplicao da metodologia criada por Christiane Nord neste projecto de traduo de
um texto literrio permitiu essencialmente demonstrar que a traduo literria, mesmo
considerada como uma recriao artstica, no uma arte que resiste a uma abordagem terica e
metodolgica.
De facto, o modelo de anlise textual na perspectiva da traduo literria permite um
estudo sistematizado e aprofundado das singularidades do texto e, por conseguinte, possibilita a
definio de estratgias para enfrentar possveis problemas de traduo. O recurso a uma
metodologia no significou neste caso a utilizao de princpios de ordem geral e repetitiva, mas
antes o recurso a uma grelha de anlise textual, a partir da qual foi possvel assimilar as
particularidades do texto e problematizar a sua traduo, no sentido da elaborao de estratgias
metodologicamente concebidas e, por conseguinte, justificveis, para a resoluo dos problemas
de traduo identificados no texto.
As minhas opes tradutivas podem no ter sido as melhores, todavia obedeceram a
uma metodologia que me permitiu justific-las e interlig-las, no intuito de conseguir uma
traduo coerente e adaptada ao seu funcionamento na cultura de chegada, seguindo a lgica
funcionalista da traduo. Podiam ter sido utilizados outros mtodos de abordagem traduo
literria neste trabalho, no entanto a grande vantagem do modelo de Nord relativamente a outros
a sua abrangncia a nvel de todo o espectro da traduo, assim como o facto de, na
perspectiva da traduo literria, tomar cada texto como sui generis. Ou seja, no so prescritas
solues apriorsticas nem generalizveis, mas antes permite-se ao tradutor tomar conscincia
das peculiaridades de cada texto e dos seus inerentes problemas de traduo, sugerindo-lhe,
neste sentido, formas de resoluo para as situaes problemticas encontradas. Este modelo
apresenta-se como um guia de orientao para o tradutor e no como um manual de instrues.
Deste modo, ele concede ao tradutor a possibilidade de fazer as suas escolhas, indicando-lhe
vrios caminhos sua disposio para atingir o objectivo de conseguir fazer funcionar o texto
como pretende no contexto de recepo da cultura de chegada.
As tradues feitas a partir desta metodologia podem servir de base de estudo para
tradues posteriores e para outros tradutores, pois fornecem valiosos dados ao apresentarem
sugestes de resoluo para os problemas de traduo identificados. Embora cada texto literrio
possua a sua gama especfica de problemas de traduo, existem determinados tipos de
problemas identificveis, como foi possvel observar atravs deste trabalho, sendo que a anlise
das tradues realizadas a partir do modelo de Nord podem ajudar a constituir uma grelha cada
vez mais ampla de sugestes de resoluo para determinado tipo de problemas, constituindo um
96

precioso meio auxiliar tarefa de traduo que qualquer tradutor gostaria certamente de ter
sua disposio.






















97

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2010.













ANEXOS







I

Anexo 1:
Biobibliografia de J.M.G. Le Clzio
On appartient la terre sur laquelle on a t conu,
et non pas celle sur laquelle on voit le jour.

J.M.G. Le Clzio, Onitsha

Introduo:

O escritor franco-mauriciano Jean-Marie Gustave Le Clzio, que assina J.M.G.
Le Clzio, reconhecidamente um dos autores de lngua francesa mais aclamados no
panorama da literatura contempornea e a sua vasta e multifacetada obra encontra-se
entre as mais slidas da actual produo literria francesa, pelo que a sua obra de
leitura obrigatria nos programas escolares e universitrios franceses.
De facto, ao longo da sua carreira, foi distinguido com diversos prmios, o mais
recente em 2009, quando recebeu a medalha de Oficial da Legio de Honra francesa,
uma condecorao honorfica que distingue os mritos eminentes militares ou civis
nao. Porm, a consagrao definitiva em termos literrios, a nvel internacional,
surgiu em 2008, ao receber o Prmio Nobel da Literatura, pelo conjunto da sua obra. A
Academia Sueca, que lhe atribuiu o galardo, descreveu o escritor desta forma:

lcrivain de la rupture, de laventure potique et de lextase sensuelle,
lexplorateur dune humanit au-del et en-dessous de la civilisation rgnante
47


O prestgio alcanado por Le Clzio voltaria assim a dar projeco internacional
literatura francesa, 23 anos depois de Claude Simon ter sido galardoado com o mais
cobiado prmio da literatura mundial
48
. Largamente conhecido no panorama literrio
europeu, Le Clzio um dos escritores de lngua francesa mais traduzidos no mundo.
No entanto, em Portugal no existem muitas tradues dos seus livros. Na verdade, este

47
Cf. <http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2008/press_fr.pdf>. Acedido em 30 de Julho de
2010.
48
O chins Gao Xingjian, naturalizado francs em 1997, recebeu o Prmio Nobel da Literatura em 2000.
II

autor era praticamente desconhecido junto dos leitores portugueses, at ser distinguido
com o Nobel, da que apenas oito dos seus mais de cinquenta livros se encontrem
traduzidos em Portugal
49
.
Tendo em conta o nmero ainda restrito de tradues portuguesas das obras de
Le Clzio, a apresentao de determinados aspectos biobibliogrficos do autor pareceu-
nos importante para a compreenso da sua produo literria.

Le Clzio - um talento precoce:

Jean-Marie Gustave Le Clzio nasceu em Nice, sudeste de Frana, a 13 de Abril
de 1940. Filho de um britnico e de uma francesa da Bretanha, Le Clzio cresceu
bilingue, optando pela escrita em lngua francesa como forma de oposio colonizao
inglesa das Ilhas Maurcias (frica), terra para onde, no sculo XVIII, tinham emigrado
os seus antepassados da Bretanha e qual se se sentiu sempre muito ligado, tendo
mesmo adquirido mais tarde a nacionalidade mauriciana.
Os primeiros anos de vida do escritor ficaram inexoravelmente ligados
Segunda Guerra Mundial. Le Clzio confessa-se ainda hoje marcado pelo
bombardeamento de Nice pela aviao norte-americana ou pelos sons de botas nazis
atravessando a cidade. A viver com a me, o irmo mais velho e os avs maternos e
longe do pai, que foi trabalhar como mdico do exrcito britnico na Nigria durante o
conflito mundial , o pequeno Jean-Marie refugiou-se na leitura de livros de ingls e de
francs que encontrava na biblioteca familiar para afastar o tdio e a solido dos tempos
de guerra. A viagem Nigria, para ir ao encontro do pai que ainda no conhecia,
aconteceu em 1948, trs anos aps o fim do conflito mundial. Durante o ms e meio que
durou a travessia de barco at quele pas africano, Le Clzio deu os primeiros passos
como escritor, ao redigir duas pequenas histrias nos seus cadernos escolares, Um long
voyage e Oradi noir, reconhecendo mais tarde que a experincia dessa viagem, relatada
no seu livro Onitsha (1991), foi determinante para a sua carreira futura: Sans ce
bteau, je ne serais jamais devenu crivain
50
.
A descoberta de frica despertaria no pequeno Jean-Marie o fascnio pelas
viagens, pela liberdade e pela natureza, temticas que se tornariam recorrentes nas suas

49
Cf. Anexo 2
50
LE CLZIO cit. por DOUCEY, Bruno. Profil d'une oeuvre: Dsert, Le Clzio. Paris: Hatier, 1994, p. 9.
III

obras. A estadia por terras africanas durou dois anos e, no incio dos anos 50, a famlia
ento completa voltaria para Nice.
Em 1958, apesar de possuir dupla nacionalidade, francesa e inglesa, o jovem Le
Clzio v-se obrigado a cumprir o servio militar francs. No entanto, em virtude de um
adiamento obtido no limite do tempo, ele evita ir combater na Guerra da Arglia, sendo-
lhe permitido continuar os seus estudos. Aproveitando este facto, viaja at Inglaterra
para estudar ingls, primeiro na Universidade de Bristol (1958-59) e depois na de
Londres (1960-61). na capital inglesa que, com 20 anos, casa com Marie-Rosalie
Piquemal, uma franco-polaca; um ano depois tm uma filha, Patrcia. Sem concluir o
seu curso de ingls, volta para Nice onde consegue obter o prestigiado certificado de
gramtica e filologia, com a apreciao "muito bom", em 1963. Para alm do seu
sucesso acadmico, esse ano marcaria tambm o seu reconhecimento precoce em termos
literrios. Com apenas 23 anos, a publicao do seu primeiro livro, Le Procs-verbal [O
Processo de Ado Pollo
51
], valeu-lhe desde logo o Prmio Renaudot, um dos mais
prestigiosos das Letras francesas. Todavia, a fama no iria alterar o carcter discreto e
reservado do escritor, que continuaria os seus estudos nessa fase de maior mediatismo,
at conseguir obter o seu Mestrado em 1964, defendendo, de forma considerada
brilhante, a tese "La solitude dans l'oeuvre d'Henri Michaux".
Enquanto jovem escritor na senda do existencialismo numa primeira fase da sua
produo literria, Le Clzio inaugura, com Le Procs-verbal, uma dcada de escritos
de contestao e de revolta, em que se ope a uma sociedade onde predominam a
violncia e o dinheiro, em detrimento da natureza e dos mais fracos. Os livros La Fivre
[A febre
52
] (1965), Le Dluge (1966), L'extase matrielle (1967), Terra Amata (1967),
Le Livre des fuites (1969), La Guerre (1970) e Les Gants (1973) caracterizam essa
fase, em que so descritas a violncia do mundo moderno e a barbrie de certos
comportamentos humanos. Denuncia-se um mundo urbanizado ao extremo, um mundo
que desrespeita a natureza e a individualidade dos seres humanos.

51
LE CLZIO, J.M.G. O Processo de Ado Pollo. Trad. Manuel Vilaverde Cabral. Lisboa: Europa-Amrica, 2008.
52
LE CLZIO, J.M.G. A febre. Trad. Liberto Cruz. Lisboa: Ulisseia, 1967.
IV

So inmeras as referncias poltico-ideolgicas que podem ser assinaladas na
obra de Le Clzio, mas o crtico Khalid Zekri
53
destaca sobretudo o que se pode chamar
de conscincia ecolgica, isto , um sistema de valores recorrentes na produo literria
leclziana, que conduzem o leitor a discursos diversos (antimarginal, anticonformista,
anticolonialista), e que distinguem a sua obra.

Cidado do mundo e defensor das civilizaes antigas:

Em 1967, Le Clzio parte para a Tailndia para a cumprir o seu servio militar
como voluntrio. No entanto, um ano e meio mais tarde, as autoridades tailandesas
expulsam-no do territrio por denunciar, num jornal francs, a prostituio infantil
organizada existente naquele pas. Ele ento enviado pelas autoridades francesas para
o Mxico, no sentido de concluir o seu servio. Todavia, aquilo que pretendia ser um
castigo a Le Clzio acabou por se tornar numa das experincias mais significativas da
sua existncia, com implicaes directas na sua viso do mundo e, consequentemente,
na sua escrita.
De facto, a partir da descoberta do Mxico, o escritor ganha profunda admirao
e curiosidade pela regio e pelas culturas amerndias. Assim, participando na
organizao da biblioteca do Instituto francs da Amrica Latina (IFAL), aproveita para
se deslocar ao corao do pas para estudar como vivem comunidades como os
Huichols. Aprende tambm as lnguas nativas e descobre textos sagrados das
civilizaes antigas daquela regio.
Com o incio dos anos 70, Le Clzio descobre, atravs do convvio com as tribos
isoladas da Amrica Central, um modo de vida completamente diferente. De 1970 a
1974, partilha o quotidiano dos ndios Emberas e Waunanas, no Panam. Esta
experincia conclui a sua transformao radical, de um ser puramente cerebral e
intelectual para um ser mais sensorial, como ele prprio reconhece.

53
ZEKRI, Khalid. tude des incipit et des clausules dans l'oeuvre romanesque de Rachid Mimouni et celle de Jean-
Marie Gustave Le Clzo. Tese de doutoramento em Literatura francesa. Universit Paris XIII: Paris, 1998. Disponvel
em: <http://www.limag.refer.org/Theses/Zekri.PDF>. Acedido em 28 de Agosto de 2010.
V

Ce fut un choque physique norme Ds ce moment-l, ds l'instant o j'ai
touch ce monde-l, j'ai cess d'tre purement crbral et intellectuel. Ce grand
changement, cette non-crbralit ont par la suite nourri tous mes livres.
54


O autor encontra ento a paz interior atravs destas experincias, que lhe servem
de fonte de inspirao nos seus livros seguintes, para exaltar no s a beleza do mundo
natural e o regresso s origens, como tambm, no seu ponto de vista, a sorte destes
povos que so os ltimos verdadeiros Homens livres e felizes que habitam o planeta.
nesta linha de pensamento que se inscrevem obras como Ha [ndio Branco
55
]
(1971), Mydriase (1973), Voyages de l'autre ct (1975), Trois villes Saintes (1980), Le
Rve mexicain ou la pense interrompue (1988), ou ainda La Fte chante et autres
essais de thme amrindien (1997). Estes livros valorizam as civilizaes amerndias
em detrimento do mundo moderno que convidado a inspirar-se na sabedoria
plurissecular destes povos e a copiar os seus valores positivos: a sua organizao social
baseada na igualdade e na liberdade; as suas prticas artsticas que no so nem
narcisistas, nem comerciais, mas sim colectivas e intimamente ligadas aos actos e gestos
da vida quotidiana; a sua viso do mundo, mais justa; e a sua relao harmoniosa com a
natureza. As obras publicadas a partir destas vivncias do autor so o reflexo da sua
evoluo pessoal. Contrariamente s personagens angustiadas e em fuga permanente
dos seus primeiros romances, agora as personagens procuram a felicidade e a liberdade
num mundo plpavel, e no apenas num universo interior. No menos polticos e
incisivos do que os seus escritos iniciais, os seus livros surgem nesta fase, no entanto,
num estilo mais moderado e com uma temtica mais ampla
__
a busca, a errncia, a
marginalizao, a degradao do indivduo
__
, mas sempre fiel intensa expresso do
sentimento humano.
Paralelamente ao seu trabalho de escritor e de professor na Universidade de
Albuquerque, no Novo Mxico, Le Clzio dedica-se tambm nesta poca traduo de
textos antigos do mundo amerndio. Assim, em 1976, torna-se num dos primeiros
ocidentais a publicar uma traduo da obra mitolgica amerndia, Les Prophties de
Chilam Balam. Mais tarde, em 1984, publicaria outra traduo, La Relation du

54
Cf. DE CORTANZE, Grard. "Le Clzio par lui-mme". In "Magazine Littraire", n 362, Fev. 1998, p. 4.
55
LE CLZIO, J.M.G. ndio Branco. Trad. Jlio Henriques. Lisboa: Edies Fenda, 1989.
VI

Michoacan (texto espanhol do sculo XVI), na sequncia da sua tese de doutoramento
em Histria Antiga do Mxico apresentada na Universidade de Perpignan, em 1983.
Cidado do mundo, Le Clzio continua a percorrer o planeta, atravs dos cinco
continentes; mas, presentemente, o autor vive principalmente em Albuquerque e em
Frana (divindindo-se a entre Nice e Paris).

A redescoberta de frica e o universo infanto-juvenil:

Em 1975, Le Clzio refora as suas ligaes com o continente africano ao casar-
se, em segundas npcias, com a marroquina Jemia. Com ela, o autor redescobre frica e
apaixona-se pelo deserto, ao contactar de forma real e profunda com o Sahara ocidental,
que povoava o seu imaginrio desde a infncia, pelas descries feitas atravs das cartas
enviadas pelo seu pai. Esta experincia inspira-lhe mais tarde a escrita de Dsert
[Deserto
56
] (1980) e a publicao de um jornal de viagens, Gens des nuages (1997), que
relata as etapas do priplo realizado com Jemia pelo sul de Marrocos, procura das
origens da sua esposa. Dsert o romance que faz evoluir a sua obra para questes de
carcter mais universal, fazendo entrar em cena referncias histricas. O livro contm
grandiosas imagens de uma cultura perdida no deserto da frica do Norte, que
contrastam com uma descrio da Europa vista pelo olhar de imigrantes indesejados. A
personagem principal, Lalla, a trabalhadora argelina imigrada na Europa, representa um
antpoda utpico da fealdade e brutalidade da sociedade europeia. Assim, atravs desta
personagem, estrangeira no pas em que vive, pela sua aparncia e pela sua condio, Le
Clzio denuncia os efeitos nocivos do processo de colonizao, colocando a questo da
obstinao da raa branca em querer dominar o mundo. Com esta obra, o autor atinge a
consagrao definitiva no seio da Academia francesa, sendo-lhe atribudo o Prmio Paul
Morand.
Antes disso, e talvez inspirado pelo nascimento de Alice-Marie-Yvonne,
primeira filha do casal, em 1977, o escritor revelava uma nova faceta literria, um ano
depois, ao iniciar-se na publicao de contos e outras histrias de carcter infanto-
juvenil. Em 1978, so ento publicadas trs obras sob esta temtica, encontrando-se
intimamente ligadas entre si, fundindo-se e complementando-se: L'Inconnu sur la terre,

56
LE CLZIO, J.M.G. Deserto. Trad. Fernanda Botelho. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1 ed.1986.
VII

Voyage au pays des arbres e Mondo et autres histoires. A primeira um ensaio potico
sobre a infncia, a felicidade e as relaes entre o Homem e a natureza. A segunda trata
tambm dos prazeres da relao humana com a natureza, mas de maneira mais leve e
acessvel em termos lingusticos para um pblico mais infantil. A terceira reveste a
forma de contos que retratam as vivncias de heris infanto-juvenis como Mondo,
Lullaby, Jon, Alia, Daniel Sinbad, que vivem margem do mundo adulto, e onde as
crianas apontam para caminhos de harmonia e liberdade. O escritor reinventa-se assim
num novo estilo mais uma vez, atravs de uma escrita mais serena, e onde as temticas
da infncia e das viagens passam para primeiro plano, tornando-o um autor lido por um
pblico muito mais amplo.
Em 1982, nasce Anna, segunda filha de Le Clzio e Jemia, e, nesse mesmo ano,
como que para celebrar o crescimento da sua famlia, o autor lana outras obras dentro
da mesma temtica, como La Ronde et autres faits divers (1982) e Celui qui n'avait
jamais vu la mer (suivi de) La montagne du dieu vivant (1982). Nestas histrias, as
crianas assumem sempre um papel preponderante, pois nelas que o autor considera
estar a simplicidade e a fora que um dia podero mudar o mundo para melhor. Por isso,
as crianas e os jovens vo continuar a ter grande protagonismo na sua produo
literria nos anos 90 e 2000.

O carcter autobiogrfico da obra de Le Clzio:

O foco central da obra de Le Clzio desloca-se, a partir da dcada de 1980, cada
vez mais em direco a uma explorao do mundo da infncia e at mesmo da sua
prpria histria familiar. Esta ltima tendncia comea com Le Chercheur d'or [O
caador de tesouros
57
] (1985) e Voyage Rodrigues (1986), em que o autor retrata as
ilhas do Oceano ndico no esprito do romance de aventuras, explorando,
nostalgicamente, os caminhos trilhados pelo seu av paterno, em busca de um
misterioso tesouro corsrio.
A temtica das origens familiares continua com Sirandanes (1990), que Le
Clzio escreve conjuntamente com a sua esposa Jemia, resgatando a tradio oral da
vida quotidiana das Ilhas Maurcias, e prossegue depois tambm com Onitsha (1991),
onde so retratadas as suas anotaes de criana e a sua primeira experincia de viagem,

57
LE CLZIO, J.M.G. O caador de tesouros. Trad. Ernesto Sampaio. Lisboa: Edies Assrio & Alvim, 1994.
VIII

rumo a frica. Em La Quarantaine (1995), partindo da biografia dos seus ascendentes
maternos que viveram nas Ilhas Maurcias, o escritor volta a criar uma obra em que
fico e realidade se unem para perpetuar a memria dos seus antepassados. Esta
temtica encontra tambm eco nos livros Rvolutions (2003) e L'Africain (2004).
O primeiro reflecte os temas mais importantes abordados pelo autor: a memria,
o exlio, as rupturas da juventude, o conflito de culturas. Episdios de tempos e lugares
distintos so colocados uns atrs dos outros: os anos de aprendizagem da personagem
principal em Nice, Londres e Mxico durante os anos 50 e 60; as experincias do
parente da Bretanha que foi soldado do exrcito da revoluo entre 1792 e 1794; a
emigrao para as Ilhas Maurcias, para evitar a represso da sociedade revolucionria;
um relato de um escravo no incio do sculo XIX.
L'Africain a histria do pai do escritor, que procede atravs desta obra a
reconstrues literrias da sua vida pessoal, a operaes de redeno da honra,
retratando memrias da vida de um rapaz, que vive na sombra de um estranho que tem
de amar. Essas memrias surgem atravs da paisagem: a frica conta-lhe quem ele era
quando, com oito anos, viveu a experincia da reunio familiar, depois de vrios anos
de separao devido guerra.
Num vaivm constante entre temticas e estilos narrativos, Le Clzio volta a
deixar transparecer o seu carcter ecologista em ttulos como Ourania (2005) e Raga -
Approche du continent invisible [Raga: abordagem do continente invisvel
58
] (2006),
em que a procura e o sonho do paraso terrestre natural no se compadecem com os
efeitos perniciosos da globalizao.
Todavia, estas duas obras constituem apenas um pequeno desvio temtico num
caminho feito agora sobretudo de romances com incontestveis marcas autobiogrficas.
Assim, Le Clzio volta a abordar temas muito pessoais nas suas obras mais recentes,
Ballaciner (2007) e Ritournelle de la faim (2008).
A primeira consiste num romance profundamente pessoal sobre a histria da arte
cinematogrfica e sobre a importncia do cinema na prpria vida do escritor. Baseando-
se em recordaes de filmes que o marcaram, Le Clzio escreve assim um texto que se
situa entre a "rverie" e a auto-anlise, entre a narrativa e a reflexo.

58
LE CLZIO, J.M.G. Raga: abordagem do continente invisvel. Trad. Manuela Torres. Lisboa: Sextante, 2008.
IX

Em Ritournelle de la faim, o autor revisita os tempos de terror da Segunda
Guerra Mundial, atravs de personagens de fico que experimentam a fome, o medo e
a humilhao numa Frana sob ocupao nazi, mas em que se percebe bem alguns
traos autobiogrficos do autor, numa histria descrita com grande realismo e rigor
histrico.

Um autor "inclassificvel":

Como se pode constatar atravs de todos os aspectos biobibliogrficos
enunciados, a extensa lista de publicaes de Le Clzio constitui um corpus
heterogneo, no qual se cruzam temticas diversas e vrios estilos de escrita, tornando-
se muito difcil filiar este escritor a uma nica corrente literria.
No entanto, Madeleine Borgomano aponta uma definio que parece resolver, de
forma consensual, esta questo:

Le Clzio n'a jamais appartenu aucune cole, mme s'il a pu tre influenc
par des tendances. Il poursuit une volution solitaire, l'cart des modes.
59


O prprio Le Clzio no rejeita este rtulo de "autor inclassificvel", defendendo
que este facto at constitui um elogio sua obra, como se percebe na entrevista que
concedeu a Tirthankar Chanda, em 2001:

Tout d'abord je vous rpondrai que cela ne me drange pas du tout d'tre
inclassable. Je considre que le roman a comme principale qualit d'tre inclassable,
c'est--dire d'tre un genre polymorphe qui participe d'un certain mtissage, d'un
brassage d'ides qui est le reflet en fin de compte de notre monde multipolaire.
60



59
BORGOMANO, Madeleine. Dsert - J. M. G. Le Clzio. Collection Parcours de Lecture. Paris: Bertrand Lacoste,
1992, p.6.
60
CHANDA, Tirthankar. "La langue franaise est peut-tre mon seul vritable pays - Entretien avec Jean-Marie Le
Clzio". Revista "Label France" [online]. N 45 (2001). Disponvel em:
<http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/france_829/culture-loisirs_19086/lettres-label-france_13694/ecrivains-aujourd-
hui_14460/langue-francaise-est-peut-etre-mon-veritable-pays-entretien-avec-j-m-clezio-no-45-2001_37009.html>.
Acedido em 25 de Janeiro de 2010.
X

O facto da produo literria de Le Clzio transitar livremente entre gneros
diversos justifica o carcter inclassificvel do autor, segundo os crticos. No obstante, e
apesar da definio das obras leclzianas constituir uma tarefa complexa, Luciane Alves
Santos
61
prope uma categorizao dos livros do escritor. Concordando-se ou no com
as categorias enunciadas, que no so todavia exaustivas da totalidade dos escritos do
autor, deve-se-lhes reconhecer, pelo menos, o mrito de darem a perceber a vasta e
multifacetada obra do escritor:
Romances:
- Le Procs-verbal. Paris: Gallimard, 1963.
- Le Dluge. Paris: Gallimard, 1966.
- Terra amata. Paris: Gallimard, 1967.
- Le Livre des fuites. Paris: Gallimard, 1969.
- La Guerre. Paris: Gallimard, 1970.
- Les Gants. Paris: Gallimard, 1973.
- Voyage de l'autre ct. Paris: Gallimard, 1975.
- Dsert. Paris: Gallimard, 1980.
- Le Chercheur d'or. Paris: Gallimard, 1985.
- Onitsha. Paris: Gallimard, 1991.
- La Quarantaine. Paris: Gallimard, 1995.
- Poisson d'or. Paris: Gallimard, 1997.
- Rvolutions. Paris: Gallimard, 2003.
- L'Africain. Paris: Mercure de France, 2004.
- Ourania. Paris: Gallimard, 2006.
- Ballaciner. Paris: Gallimard, 2007.
- Ritournelle de la faim. Paris: Gallimard, 2008.
Ensaios:
- L'Extase matrielle. Paris: Gallimard, 1967.
- Ha. Genve: Albert Skira, 1970.
- Mydriase. Montpellier: Fata Morgana, 1975.
- L'Inconnu sur la terre. Paris: Gallimard, 1978.
- Vers les icebergs. Montpellier: Fata Morgana, 1978.
- Trois villes saintes. Paris: Gallimard, 1980.
- Le Rve mexicain ou la pense interrompue. Paris: Gallimard, 1988.
- La Fte chante et autres essais de thme amrindien. Paris: Le
Promeneur, 1997

61
SANTOS, Luciane Alves. Dsert e Poisson d'or: reescritura da memria e busca de origens. Tese de Doutoramento
em Lngua e Literatura Francesa. Universidade de So Paulo: 2009. Disponvel em:
<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-21092009-
145137/publico/LUCIANE_ALVES_SANTOS.pdf>. Acedido em 2 de Julho de 2010.
XI


Ensaio biogrfico:
- Diego et Frida. Paris: Stock, 1993.
Contos:
- La Fivre. Paris: Gallimard, 1965.
- Mondo et autres histoires. Paris: Gallimard, 1978.
- La Ronde et autres faits divers. Paris: Gallimard, 1982.
- Printemps et autres saisons. Paris: Gallimard, 1989.
- toile errante. Paris: Gallimard, 1992.
- Pawana. Paris: Gallimard, 1992.
- Hasard suivi de Angoli Mala. Paris: Gallimard, 1999.
- Cur brle et autres romances. Paris: Gallimard, 2000.
- Fantmes dans la rue. Poitiers: Elle, Aubin Imprimeur, 2000.
Narrativas de viagens:
- Voyage Rodrigues. Paris: Gallimard, 1986.
- Raga - Approche du continent invisible. Paris: Seuil, 2006.
Tradues:
- Les Prophties de Chilam Balam (adaptao do ingls e do espanhol).
Paris: Gallimard, 1976.
- La Relation du Michoacan (traduo do espanhol). Paris: Gallimard,
1984.
Literatura infanto-juvenil:
- Voyage au pays des arbres. Paris: Gallimard, Enfantimages, 1978.
- Lullaby. Paris: Gallimard, 1980.
- Celui qui n'avait jamais vu la mer (suivi de) La montagne du dieu vivant.
Paris: Gallimard, Folio Junior, 1982.
- Villa aurore suivi de Orlamonde. Paris: Gallimard, 1983.
- La Grande vie suivi de Peuple du ciel. Paris: Gallimard, Folio Junior,
1990.
- Peuple du ciel. Paris: Gallimard, Albums Jeunesse, 1991.
- Balaabilou. Paris: Gallimard, Albums Jeunesse, 2000.



XII

Algumas obras colectivas:
- LE CLZIO, J.M.G. et al. Jean-Paul Sartre. Paris: Aix-en-Provence,
L'Arc N 30, 4me trimestre 1966.
- LE CLZIO, J.M.G. et al. Cahiers Colette 1. Paris: Socit des amis de
Colette, Flammarion, 1977.
- LE CLZIO, J.M.G.; CHAZAL, Robert. La Magie du cinma. Les
Annes Cannes 40 ans de festival, Paris: Hatier, 1987.
- LE CLZIO, J.M.G.; GRACQ, Julien. Sur Lautramont. Bruxelles:
Complexe, 1987.
- LE CLZIO, J.M.G.; LE CLZIO, Jmia. Sirandanes. Paris: Seghers,
1990.
- LE CLZIO, J.M.G. et al. Petra. Le dit des pierres. Arles: Actes Sud,
1993.
- LE CLZIO, J.M.G.; LE CLZIO, Jmia. Gens des nuages. Paris: Stock,
1997.
- LE CLZIO, J.M.G.; KUHN, Christophe. Enfances. Paris: Enfants
Rfugis Du Monde, 1997.
- LE CLZIO, J.M.G.; WINNINGHAM, Geoff; RODRIGUEZ, Richard.
In the eye of the sun: Mexican fiestas. New York: Norton, 1997.

Tese:
- LE CLZIO, J.M.G. La solitude dans l'oeuvre d'Henri Michaux. Tese de
Mestrado apresentada na Facult des Lettres d'Aix-en-Provence, em
1964.













XIII

Anexo 2:

Tradues das obras de Le Clzio disponveis em portugus (Portugal):
- A febre. Trad. Liberto Cruz. Lisboa: Ulisseia, 1967.
- Deserto. Trad. Fernanda Botelho. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1
ed.1986.
- ndio Branco. Trad. Jlio Henriques. Lisboa: Edies Fenda, 1989.
- O caador de tesouros. Trad. Ernesto Sampaio. Lisboa: Edies Assrio
& Alvim, 1994.
- Diego e Frida. Trad. Manuel Alberto. Lisboa: Relgio dgua, 1994.
- Estrela Errante. Trad. Maria do Carmo Abreu. Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 1994.
- O Processo de Ado Pollo. Trad. Manuel Vilaverde Cabral. Lisboa:
Europa-Amrica, 2008.
- Raga: abordagem do continente invisvel. Trad. Manuela Torres. Lisboa:
Sextante, 2008.
Tradues das obras de Le Clzio disponveis em portugus (Brasil):
- Deserto. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Brasiliense, 1987.
- procura do ouro. Trad. Vera Mouro. So Paulo: Brasiliense, 1989.
- Diego e Frida. Trad. Lcia Barrocas Motta e Silva e Paulo Mugayar
Khl. So Paulo: Scritta, 1994.
- A Quarentena. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia Das
Letras, 1997.
- O peixe dourado. Trad. Maria Helena Rodrigues de Souza. So Paulo:
Companhia Das Letras, 2001.
- O africano. Trad. Leonardo Fres. So Paulo: Editora Cosac & Naify,
2007.
- Refro da Fome. Trad. Leonardo Fres. So Paulo: Editora Cosac &
Naify, 2009.





XIV

Anexo 3:

Prmios literrios atribudos a J.M.G. Le Clzio
- 1963 Prmio Thophraste Renaudot, por Le Procs-verbal.
- 1972 Prmio Valery Larbaud (conjuntamente com Frida
Weissman), atribudo pela Associao internacional dos
amigos de Valery Larbaud, pelo conjunto da sua obra.
- 1980 Prmio Paul Morand, concedido pela Academia
Francesa, por Dsert.
- 1992 Prmio Unio Latina de Literaturas Romnicas,
atribudo pela Unio Latina, pelo conjunto da sua obra.
- 1994 Prmio de maior escritor vivo de lngua francesa,
atribudo pela revista Lire.
- 1996 Prmio dos Telespectadores de France Tlvisions,
por La Quarantaine.
- 1997 Grande Prmio Jean Giono, pelo conjunto da sua obra.
- 1997 Prmio Puterbaugh, concedido pela revista americana
World Literature, pelo conjunto da sua obra.
- 1997 Prmio do Principado do Mnaco, por La Fte
chante.
- 2008 Prmio Stig Dagerman, pelo conjunto da sua obra.
- 2008 Prmio Nobel da Literatura, pelo conjunto da sua
obra.






XV

Anexo 4:
Mapa de viagens
62
de J.M.G. Le Clzio



62
DE CORTANZE, Grard. "Une littrature de l'envahissement". In "Magazine Littraire", n 362, Fev.
1998, p. 20.
XVI

Anexo 5:
Capa de Le Livre des fuites