UNIVERSIDADE DE SO PAULO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

MARIA MARTA BAIO SEBA









PERSONAGENS FEMININAS NO TEATRO:
PERPETUAO DA ORDEM PATRIARCAL
























2
SO PAULO
2006
MARIA MARTA BAIO SEBA













PERSONAGENS FEMININAS NO TEATRO:
PERPETUAO DA ORDEM PATRIARCAL






Dissertao apresentada rea de
Concentrao: Artes Cnicas da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a
orientao da Prof
a
Dr
a
Dilma de Melo Silva.


















3
SO PAULO
2006
MARIA MARTA BAIO SEBA




PERSONAGENS FEMININAS NO TEATRO:
PERPETUAO DA ORDEM PATRIARCAL



Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao do Centro de Artes da
Universidade de So Paulo, como requisito parcial para obteno do Grau de Mestre
em Artes Cnicas.








BANCA EXAMINADORA





__________________________________________
Prof
a
Dr
a
Dilma de Melo Silva
Universidade de So Paulo
Orientadora



__________________________________________







__________________________________________





4












































Conceio Acioli, a Cea
companheira, artista, amiga guerreira.



5
AGRADECIMENTOS




Professora Dilma de Melo Silva

Penha Baio.

A Dcio Filho.

Neusa Jos.

Ao CIM Centro Informao Mulher.

Andra.



































6




































A Felicidade s existe ao preo de uma
revolta. Nenhum de ns se satisfaz sem
enfrentar um obstculo, uma proibio,
uma autoridade, uma lei que nos permita
nos avaliar, autnomos e livres.
Julia Kristeva




7
SUMRIO


RESUMO
ABSTRACT
INTRODUO
Uma Questo de Gnero para a Humanidade 1
Uma Questo Feminista para o Teatro 7

CAPTULO I
Medeia: A Tragdia da Mulher 16

CAPTULO II
Hamlet O Veneno de dipo 26

CAPTULO III
Uma Casa de Bonecas: Uma Tragdia Feminista? 42

CAPTULO IV
Toda Mulher Ser Castigada? 54

CONCLUSO 60
REFERNCIAS 63

8












R E S U M O







Este trabalho prope-se a demonstrar a anlise do movimento do feminino atravs
das suas personagens no texto teatral luz dos seus respectivos perodos histricos:
Medeia, de Eurpides (Antigidade), Hamlet de Shakespeare (Renascimento), Uma
Casa de Bonecas de Ibsen, (Modernidade) e personagens femininas em Nelson
Rodrigues (Ps-Modernidade) em 6 (seis) esferas: poltica, religiosa, scio-cultural,
jurdica, familiar e econmica, que encerram nas suas diferenas graus de interdio
do feminino ao longo da Histria.
















9












A B S T R A C T







The intention of this text is to demonstrate and study the female movement
using the classic historical theater personages considering their time: Medea-
Euripides (Ancient), Hamlet-Shakespeare's (Renaissance) ;Doll's House-Ibsen (modern
art).
Also this text will study the female characters in Nelson Rodrigues theater (pos
modern) taken account 6 (six) areas; politic, religion, culture,, juridical, ,familiary ,and
economic, showing different levels of female discrimination through history.












10

INTRODUAO
Uma Questo de Gnero para a Humanidade

Trovo: Mente Perfeita
De sis ou Sofia II ou III d.C
Pois eu sou a primeira e a ltima
Eu sou aquele que veneram e de quem zombam
Eu sou a prostituta e a santa
Eu sou a vida e a virgem
Eu sou os membros da minha me
Eu sou a estril e muitos so meus filhos
Eu sou aquela cujo matrimnio grande e no tomou marido
Eu sou a parteira que no d luz
Eu sou a consolao das minhas dores de parto
Eu sou a noiva e o noivo e foi meu marido que me procriou
Eu sou a me do meu pai e a irm do meu marido, e ele o meu rebento...
Ouam-me com ateno
Eu sou a desgraa e a grandiosa
(Hussain, 1997, p. 7).

H pelo menos trs dcadas as mulheres dos movimentos sociais, pesquisadoras,
feministas, o mundo acadmico, foram agraciadas com o surgimento do conceito das
relaes sociais de gnero.
E recentemente, estudiosos de todas as reas, pensadores e escritores do sexo
masculino tm se valido dessa prerrogativa conceitual que qualifica e se elabora na
esfera social, devolvendo homens e mulheres ao locus das relaes, diferindo dos
11
conceitos de sexo calcado no plano biolgico que tanto emperrou os avanos de um
saber maior sobre as mulheres.
Segundo Saffiotti (1992), uma das maiores tericas feminista brasileiras, surgem
diferentes pontos de vista na apropriao do conceito, particularmente entre feministas
de lngua inglesa, que entendem o conceito de gnero restrito ao locus das relaes
sociais, como foi exposto acima e as de lngua francesa que ampliam o conceito,
relaes sociais de sexo e argumentam: o prprio sexo no se inscreve puramente no
terreno biolgico , mas sofre uma elaborao social, que no se pode negligenciar sob
pena de naturalizar processos histricos. (Saffioti, 1992, p. 183)
No entanto, importante lembrar que embora haja riqueza nas discusses sobre as
linhas de pensamento inglesa/francesa, e que ambas encerram comunidades
fundamentais para este campo de estudo sobre a mulher, principalmente por ter
possibilitado a abertura de um campo infindvel de descobertas sobre o feminino de
forma tica na produo cientfica, se distanciaria da proposta deste trabalho.
O objetivo deste trabalho justamente marcar posio no sentido de desfazer
equvocos grosseiros construdos ao longo da histria e devolver mulher o seu papel
de agente histrico, que tem significado desarmar mecanismos de reproduo da
dominao-explorao.
Desta forma, iluminar reas do saber, aparentemente desprovidos desta insgnia,
como a linguagem teatral que foi construda luz da diviso sexual dos papis, ou seja,
reprodutora por excelncia da ordem flica no mundo.
Sem se desfazer de outras possibilidades dos estudos feministas, o conceito das
relaes sociais de gnero marcou definitivamente a produo cientfica. H muito essa
12
produo ressentia-se dos vcios das concepes no-relacionais da organizao
social de gnero que geralmente se mostram insuficientes, mesmo por que:
O gnero relacional, quer enquanto categoria analtica, quer enquanto
processo social, o conceito de relaes sociais de gnero, deve ser capaz de
captar a trama de relaes sociais, bem como as transformaes historicamente
por ela sofridas atravs dos mais distintos processos sociais, trama esta na qual
as relaes de gnero, tm lugar (Saffioti, 1992, p .187).
Os estudos sobre a dominaoexplorao exercida pelos homens sobre as
mulheres, cuja intensidade varia de poca para poca de sociedade para sociedade,
tm se caracterizado por colocar em discusso a predominncia de um patriarcado
absoluto.
Muito embora as relaes sejam predominantemente de dominao masculina,
desde tempos remotos poucas mudanas vieram atravs das instituies, Igreja,
Estado, Famlia, pode-se constatar que esta condio no presume o total
esmagamento da personagem que figura no plo de dominadaexplorada (...) Sua
subalternidade, contudo, no significa ausncia absoluta de poder (Saffioti, 1992, p.
184).
O poema que abre este texto ilustrativo desta forma do ser feminina. O fato de ter
sido duramente subjugada por milnios no confirma a sua essncia frgil, uma
construo cultural deformada do feminino e que se estabeleceu atravs da diviso
sexual dos papeis.
O jogo de poder estabelece-se em vrios campos, sendo que os homens jogam para
preservar a sua supremacia, enquanto as mulheres lutam para tornar menos
incompleta sua cidadania.
Os registros oficiais mostram esse jogo que parece eternizado no teatro desde seus
primeiros registros, na Antigidade. A Tragdia Grega exemplar neste sentido;
13
apesar da presena de personagens femininas nos textos, a mulher fica fora das
representaes dramticas; so os homens com mscaras que se travestiam, ora de
macho, ora de fmea, segundo Berthold (2000).
Porm, no conveniente esquecer que as festas populares dionisacas, culto a
Dionsio, Deus estrangeiro, do vinho, da embriaguez e da fertilidade, abrigavam
homens e mulheres que enlouqueciam com espaos de participao igual.
A Tragdia veio justamente com seu modo de ser apolneo, para organizar essa
balbrdia orgistica, dionisaca em que o povo se divertia e participava
independentemente de classe ou sexo.
Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche (1992), questiona irritado a origem da
tragdia a partir do dionisaco. Como, pergunta?
(...) de onde haveria de provir o anseio contraposto a este, que se apresentou
ainda antes do tempo, o anseio do feio, a boa e severa vontade dos antigos
helenos para o pessimismo, para o mito trgico, para a imagem de tudo quanto
h de terrvel, maligno, enigmtico, aniquilador, e fatdico no fundo da existncia
de onde deveria ento originar-se a tragdia? ( Nietzsche, 1992, p. 17).
E ele mesmo responde:
(...) E vede! Apolo no poderia viver sem Dionsio! O titnico e o brbaro era,
no fim das contas precisamente uma necessidade tal como o apolneo! (...) O
indivduo, com todos os seus limites e medidas, afundava-se aqui no auto-
esquecimento do estado dionisaco e esquecia os preceitos apolneos
(Nieztsche, 1992, p. 41).
Se para Nietzsche essa passagem causa estranheza, o resgate das Personagens
Femininas que permeiam as lendas, as poesias, o teatro, as artes em geral so de
suma importncia na reconstruo da representao histrica do percurso feminino,
muito embora revelem uma viso parcial, biologizante, produzidas num universo
totalmente masculino, dimensionando o nvel da interdio da mulher na sua poca.
14
Os textos teatrais forneceram e fornecem elementos para internalizao e
consolidao de um modelo feminino estereotipado, que vem povoando o imaginrio
social. Os tipos femininos presentes nas artes em geral, refletem o contexto social,
poltico e religioso das sociedades desde os seus primeiros registros, na Antiguidade, e
que perduram sem mudanas substanciais at a atualidade.
recorrente na histria da humanidade designar a procriao como destino do
feminino. Discurso comum numa sociedade androcntrica que reserva para mulher
apenas uma funo e quando esse destino no se cumpre, as mulheres so
consideradas desviantes. Segundo Pereira (2003), na Idade Mdia era justamente pelo
poder de procriao que os casamentos aconteciam.
Todos, unanimemente, associaram as mulheres fraqueza, a incompetncia, a
natureza indcil, a incontrolveis desejos. Eram elas, tambm suspeitas de
mentir, de agir as escondidas, de serem infiis, de exercer um domnio
exacerbado sobre seus filhos (Van Raij, 2003, p. 58).
Mesmo quando a inteno fazer consideraes positivas, as mesmas aparecem de
forma estereotipada em personagens do tipo carinhosa, submissa, abnegada, sempre
negando a possibilidade de serem agentes histricos, sempre subjugada a uma ordem,
a um modelo permissivo do controle masculino.
Deusa, Madona, Feiticeira ou Bruxa, so algumas, entre milhares, das designaes
atribudas s mulheres. A diversidade das suas representaes nem sempre indicam
mudanas substanciais nas concepes, embora a exigncia de atualizao, interfira
nos significantes, com o objetivo quase sempre de garantir a sustentabilidade e o
fortalecimento do seu significado, da mercantilizao dos seus corpos.
A manuteno da ordem Patriarcal interessa, sobretudo as elites, como informa
Ghirardi-Lucena (2003, p.145): As economias do ocidente dependem da continuidade
de uma certa insegurana feminina.
15
Assim se explica que na sociedade patriarcal homens designem as mulheres como
sendo essencialmente ms ou incapazes, deterministas que so, no conseguem
visualizar a possibilidade das mulheres se libertarem de suas personagens que a
aprisionam h milnios.
Na Potica, Aristteles decreta a incapacidade de atuao das mulheres que,
expulsas de cena, inviabilizadas na vida publica, foram substitudas pelos homens que
representavam atravs de mscaras, seus desejos, seus pecados, suas fragilidades de
carter, seu poder destrutivo, a sua passividade (involuntria) diante da vida.
O territrio feminino habitado por personagens que sustentam o discurso vigente.
Embora ofeream multiplicidade iconogrfica, no apresentam variedade de pontos de
vista; como se a personagem, h milnios, no mudasse de assunto.
Poderamos afirmar que a mulher uma personagem a procura da atriz que, por
sinal, est escondida. Foi ocultada e o fato de decifr-la significa libert-la, devolver-lhe
o comando do seu destino. Visitar os subterrneos da Histria, tirar da clandestinidade
histrias e aspectos relevantes da vida da mulher, explorar as espetacularidades de
suas personagens e o contexto histrico em que foram criadas, contribuir para a re-
significao do feminino nas sociedades.
As personagens presentes nos textos teatrais do sustentao a um saber sobre o
feminino que gera dvidas infindveis quanto a sua essncia, ou melhor, dvidas a
cerca do que , sem permitir chegar realidade de fato do que poderia ter sido.
Enigma, inclusive, que nem os prprios homens, seus criadores, conseguem
decifrar: mesmo depois de milnios, pouco se sabe sobre a verdadeira histria da
mulher esse ser que, na maioria das vezes, visto atravs de uma sexualidade
desconcertante e perigosa.
16
A desconstruo de um saber deformado sobre a mulher, a partir das personagens
femininas que atravessaram a Histria e continuam presentes nas cenas dramticas
que refletem no cotidiano, exige uma investigao reflexiva, inicialmente sobre a cena
trgica grega que influenciou todo pensamento ocidental.

Uma Questo Feminista para o Teatro
Feminismo ainda um termo polmico; quando mencionado suscita animosidade
nos homens e, em muitas mulheres, estranheza. No poderia dizer que o tempo
mascarou o seu real significado, pois o termo j nasceu comprometido, distante do
conceito e muito prximo do preconceito.
Movimentos de contestao por parte da mulher so to seculares quanto
opresso. No entanto, as rebeldes ou transgressoras que se tenha conhecimento,
nunca se auto-nomearam como tal, at porque antes de qualquer publicao dos atos,
eram punidas e reprimidas em todas as passagens da Histria desde a Antigidade.
No poderia datar quando se concebi feminista, porm recordo que jamais se senti
ofendida quando em criana era flagrada em atos de rebeldia e me denominavam
como tal. Agora, o porqu desta opo ideolgica, ou melhor, pela lgica feminista
muito claro os registros, desde da infncia, de cenas de violncia contra mulheres,
vizinhas, na rua pequena na qual morei at os 24 anos.
Cenas que foram me acompanhando pela adolescncia, juventude, com
personagens que no eram transgressoras, muito menos rebeldes, lembro-me bem,
que mesmo assim eram punidas. Eram muitos gritos, nem sempre de madrugada trs
histrias cujas personagens nem imaginam o quanto determinaram a minha trajetria.
17
A histria da vizinha ao lado direito, no trreo, foi a mais chocante, talvez pelo
silncio resignado da vtima. Ela trancava-se no quarto com a filha, enquanto o marido
quebrava todos os utenslios da cozinha com martelo, xingando palavres. No dia
seguinte, circulava como homem distinto e trabalhador que no deixava faltar nada em
casa, tanto que sempre tinha loua nova.
A segunda, morava no terceiro e ltimo andar do mesmo prdio e ela gritava quando
espancada. Mais ainda, quando encarcerada ia at a varandinha e urrava, enquanto o
marido advogado saa de terno, indiferente, luz do dia, como se nada tivesse
acontecido.
A terceira personagem aquela com que tive uma maior proximidade. Convivi
cotidianamente com ela na infncia, adolescncia, por isso a minha fidelidade era
cobrada, silncio total; nem para a minha famlia poderia comentar qualquer passagem
do drama. Era uma mulher bonita, alta, gorda, vistosa e inteligente, aparentemente,
nada passiva. Quando agredida, argumentava polidamente, o qu deixava o marido
mais enfurecido. Muitos objetos intermedirios eram usados na agresso, alm de
socos e pontaps. Certa vez, lembro, at que uma arma de fogo serviu para intimidar e
torturar a vtima. Era socorrida pela filha mais velha que tambm levava empurres. O
casal freqentava as rodas sociais, ele poltico, advogado e jornalista, respeitado no
mundo pblico.
Curiosamente, o nome da rua Baro de Monjardim, escondida no centro da cidade,
donde podia se ver os navios passarem, sem ver a gua, o oceano. Habitada por uma
a classe mdia, bem mdia e onde muitos artistas nasceram. Inclusive chamava a
ateno dos jornalistas que, volta e meia, publicavam algo sobre a rua dos artistas
jovens: pois , l, se fazia teatro, muito rock, artes plsticas e fotografia. Os pores dos
casares eram verdadeiros laboratrios de criao.
18
Voltando s trs personagens, apesar de terem cumprido o destino, ofereciam
caracteres diferentes. No foram heronas nem protagonistas das suas histrias, no
cometeram falhas que lhes desse status de falha trgica, mas seguiram o destino que
lhes traaram h pelo menos 2500 anos atrs.
Dando um salto nessa histria de vida feminista, de 1986 a 1989, j em So Paulo,
coordenei um grupo de mulheres de teatro da Zona Leste, Maria--Dia, e de 1991 a
2005, desenvolvi projetos de formao e direo com grupo de mulheres de Diadema ,
Mal-Amadas, Cia de Teatro de Rua, ambos os grupos formado por mulheres vitimas
da violncia domstica.
A formao em Psicodrama e a longa experincia como atriz e diretora de teatro
profissional alargou-se expressivamente nessa experincia que julgo a consolidao de
uma saber feminista e a concepo de um mundo, uma sociedade muito distinta da
que vivemos, a patriarcal.
As cenas assistidas na infncia e adolescncia foram recontadas pelas mulheres e,
mais tarde, foram virando cenas de teatro durante vivncias e improvisos teatrais. A
metodologia escolhida permitiu, atravs de procedimentos adequados, que as
mulheres protagonizassem e experimentassem o papel do outro, colocando-se e,
simultaneamente, vendo-se com distanciamento e, em alguns momentos, identificando-
se e revendo-se a partir de outras mulheres.
Uma das frases mais chocantes saiu na fala de N., uma das integrantes do grupo
Mal-Amadas h 14 anos, atriz em fase de profissionalizao:
Se a minha av apanhou, minha me, minha irm, por que eu queria ser
diferente?
19
Esta frase foi o estimulo para buscar na histria do teatro a origem dos papis que
preestabelecem uma condio de inferioridade para mulher, como se ela fosse a eterna
personagem que nunca alcana protagonismo, mas mesmo assim a responsvel
pelo bem-estar coletivo, a felicidade do planeta.
muito comum nos dias de hoje ouvir comentrios de que a mulher, finalmente, saiu
da sombra. Ser? Ao longo dos ltimos 100 anos as mulheres certamente acumularam
conquistas considerveis, sem falar que se destacaram ao longo da Histria, fato
desconsiderado pela memria oficial.
Este ser, temido e desejado, misterioso, rompeu fronteiras com a modernidade, saiu
do seu recolhimento involuntrio no espao privado, invadindo a cena pblica. O fato
que a Era Industrial exigiu, para se configurar como tal, a presena dos braos, pernas,
criatividade, da mulher: As indstrias, as fbricas, no poderiam ser tocadas sem a
presena da mulher, ou seja, no sobreviveriam sem mais de 50% da populao
mundial.
A mulher penetrou no mundo pblico numa poca em que a lei no lhe garantia
direito a vida do lado de fora, estudar, votar, possuir propriedade, enfim, interditada
jurdica e socialmente, a mulher no era dona de si.
Se considerarmos tudo isso, a mulher avanou, conquistou o direito ao exerccio da
poltica, o direito ao voto, garantido pelas feministas, porm as desigualdades entre
homens e mulheres ainda so to extremas que podem ser percebidas sem o menor
esforo; persistem e manifestam-se, reproduzem-se perversamente nos discursos das
mdias, representando mais uma forma de violncia, a simblica, que se multiplica
incessantemente nas casas, locais pblicos, ruas, escolas, entre outros.
20
As mulheres muitas vezes se confundem com suas personagens. O feminino
sempre foi visto e percebido atravs de tipos e imagens estereotipadas que influenciam
o seu modo de ser no mundo, sem falar que o seu cotidiano ainda est circunscrito aos
limites impostos pelas representaes dadas pelos papis que preestabelecem a sua
condio de inferioridade.
Como seriam as mulheres hoje se no tivessem sido interditadas por tantos
sculos? Como seria a Histria do mundo contada pelas mulheres? E os homens, que
lugar ocupariam nessa Histria?
Como seria a tragdia escrita pelas mulheres? So tantas perguntas, proporcionais
aos sculos de puro silncio. Impressionante que nem as prprias mulheres se
deram conta da invisibilidade a que foram submetidas. Poderamos presumir que o
feminino no existe, apenas a imagem do que poderia ter sido, pelo menos a nvel
oficial.
Perceber o feminino atravs do subtexto das suas personagens, inseridas nas
relaes, nos dilogos, na cena teatral, tem proporcionado um encontro, com detalhes,
do caminho trilhado pelas mulheres ao longo do tempo e a constatao de que a
deformao do feminino passou por raras mudanas um fato que pode ser
verificado na representao da mulher nos textos teatrais desde a Antigidade at os
da atualidade.
A primeira metade do sculo XX trouxe inovaes no modelo de se pensar o teatro.
Os contestadores do ilusionismo aristotlico, Artaud, Brecht, Moreno entre outros,
apesar de terem revolucionado teoricamente o fazer teatral, quando propuseram
relao de igualdade entre palco e platia, estimulando as reflexes e aes,
contestando a cultura dominante, no se posicionaram em relao condio da
21
mulher na sociedade, como podemos ver nos seus textos. Os mestres no revelaram
preocupao maior com a questo das desigualdades de gnero.
Porm, em relao aos estudos sobre a mulher, surgem teorias e conceitos
baseados nas Relaes de Gnero que mergulham no feminino a partir das suas
relaes sociais, contestando grande parte das premissas sobre a mulher baseadas
em falsos conceitos construdos arbitrariamente do ponto de vista biolgico que
fundamentam e naturalizam as divises sexuais estabelecidas, nutrindo as
desigualdades e a violncia de gnero. Talvez este seja um dos maiores avanos que
certamente vm interferindo na ordem sexual.
Sem falar que tem surgido uma grande produo de estudos sobre os mecanismos
de dominao masculina por parte de autores, homens pensadores que, at bem
pouco tempo, pouco investiam neste tema temido.
Para Bourdieu (1999, p.5), preciso realmente perguntar-se quais so os
mecanismos histricos que so responsveis pela des-historicizao e pela
eternizao das estruturas da diviso sexual e dos princpios de diviso
correspondentes.
E mais:
Lembrar que aquilo que, na historia, aparece como eterno no e mais que o
produto de um trabalho de eternizao que compete a instituies interligada
tais como a famlia, a igreja, a escola e tambm, em uma outra ordem o esporte
e o jornalismo ( estas noes abstratas sendo simples designaes
estenogrficas de mecanismos complexos, que devem ser analisados em cada
caso em sua particularidade histrica) e reinserir na histria e, portanto, devolver
a ao histrica, a relao entre os sexos que a viso naturalista e essencialista
dela arranca (e no, como quiseram me fazer dizer, tentar parar a historia e
retirar as mulheres seu papel de agentes histricos) ( Bourdieu, 1999, p. 5).
Recolocar em marcha a Histria, revisitar para recriar saberes sobre as mulheres,
interferindo justamente em linguagens como a teatral, reprodutoras incansveis de uma
22
ordem atravs das personagens que se eternizam em papis que imobilizam um saber
real sobre o feminino.
Os estudos nesse sentido tm o poder de intervir nesse processo que foi
naturalizado a tal ponto que muitas mulheres e homens ainda acreditam ser natural as
relaes desiguais. Bruxa! Feiticeira! como at hoje so chamadas as mulheres que
ousam outros papis na vida cotidiana. As bruxas tambm habitam as narrativas
infantis e textos teatrais adultos, no subtexto, no subterrneo das personagens
negativas.
Como disse Perrot (1990), raras so as informaes concretas sobre a mulher e,
quando aparecem, quase sempre conduzidas sob um ponto de vista masculino, ou
seja, imagens e discursos idealizados ou demonizadas. Deusas que povoam o Olimpo
das cidades sem cidads, Virgens nos altares onde s os padres rezam as missas.
A desconstruo de um saber deformado sobre a mulher deve comear pelas
feiticeiras e bruxas que desde a Antigidade esto presente nas tragdias com nomes
mais sofisticados, quase sempre como piv da desventura dos protagonistas,
pensamento que se estende at os dias de hoje.
Os estudos caminham em direo ao lcus da cristalizao das representaes do
feminino, primeiramente atravs da imagem das feiticeiras, pois sabido que o
acirramento dos procedimentos de interdio uma resposta s situaes
ameaadoras ao paradigma.
As bruxas esto em toda parte, pertencem quase sempre ao sexo feminino e
representam o mal no imaginrio popular. O fato que as narrativas onde se
encontram estas personagens so similares e geralmente indicam uma desordem na
esfera social, uma ameaa aos valores, principalmente ao domnio do masculino,
23
colocando em perigo o controle e a compreenso da situao atravs de smbolos que
desorganizam o cotidiano, o conhecido, o palpvel.
As bruxas so uma ameaa ao territrio masculino, atinge o pblico, a honra, o
trabalho, a fora, enfim, o poder do macho. E quando o mal contra o feminino, o foco
recai sobre o domstico, o privado, com doenas, loucuras, atingindo principalmente os
filhos.
A bruxa justamente a mulher que abandona o espao domstico, a famlia e
incorpora um comportamento que, a princpio, parece oposto as expectativas
sociais (Weidner, 1992, p.199).
Este trabalho prope-se a demonstrar a anlise do movimento do feminino atravs
das suas personagens no texto teatral luz dos seus respectivos perodos histricos:
Media, de Eurpides (Antigidade), Hamlet de Shakespeare (Renascimento), Uma
Casa de Bonecas de Ibsen, (Modernidade) e Nelson Rodrigues (Ps-Modernidade) em
6 (seis) esferas: poltica, religiosa, scio-cultural, jurdica, familiar e econmica, que
encerram nas suas diferenas graus de interdio do feminino ao longo da Histria.
A escolha dos textos obedeceu aos seguintes critrios: textos teatrais que se
mantm vivos e em cena apesar do tempo, que se tornaram clssicos mais pela
capacidade de se reproduzir do que pelas qualidades estticas, textos em que as
personagens, masculino e feminino tenham se tornado familiares ao pblico em geral,
em alguns casos viraram metforas do bem e do mal, e por isso mesmo habitam o
imaginrio popular.
Dos textos escolhidos, os dois primeiros Media e Hamlet so os mais conhecidos
universalmente, Uma Casa de Bonecas, por abarcar um perodo de transio, tanto do
ponto de vista esttico como da relaes sociais de gnero e a anlise de textos de
Nelson Rodrigues, foi escolhido por ser uma referncia nacional, no que diz respeito a
24
tratamento estereotipado das personagens femininas. O autor se arrogou condio
de machista.
Os textos foram analisados e comparados entre si numa perspectiva de gnero, ou
seja, o feminino foi iluminado no seio das relaes sociais da cena dramtica e na
sociedade da poca. A diviso sexual dos papis foi focada a partir dos esteretipos do
masculino e feminino e em algumas passagens foram superdimensionados.
Memria a palavra chave deste trabalho, sem ela o campo fica aberto para a
dominao-explorao.
Quem sabe de onde veio, nunca se perder















25
CAPTULO I

Media: A Tragdia da Mulher
De todos os seres que respiram e que pensam, ns outras, as mulheres,
somos as mais miserveis. Precisamos primeiro comprar muito caro um
marido
4
, para depois termos nele um senhor absoluto da nossa pessoa,
segundo flagelo ainda pior que o primeiro.
E ento que se joga uma grande cartada! Ser ele ruim? Ser bom? Para uma
mulher abandonar o marido escandaloso, repudi-lo, impossvel. Aquela que
entra em uma nova vida e se sujeita a novas leis deve possuir a arte dos
adivinhos para prever, pois que no conhece o homem que de que vai
partilhar o leito. Se a prova nos for bem sucedida, se no nos unirmos a um
marido que no carregue a contragosto o jogo de himineu, nossa sorte digna
de inveja, seno, mais vale morrer. O homem, dono do lar, sai para distrair-se
de seu tdio junto de algum amigo ou de pessoas de sua idade; mas, ns,
preciso no termos olhos a no ser para ele. Dizem eles que levamos em
nossas casas uma vida isenta de perigos, ao passo que eles combatem com a
arma na mo ; falso. Eu preferiria tomar parte em trs combates a dar a luz
uma s vez (...) (Eurpides, 2004, p.25. Traduo de Miroel Silveira).
Felizes mulheres murmurava ela com amargura - , que sorte a vossa!
Vosso dote vos d um marido, bom ou mau, sois coisa dele. Deveis
permanecer no lar enquanto ele se imiscui livremente na vida ativa da cidade,
de que vos chegam apenas os ecos atravs das conversas dos escravos. E
depois de tantos dias e tantos anos passados castamente no gineceu, mo
brutal abre a porta e dizem-vos: ide (Eurpides, 1993, p.184. Traduo e
adaptao de Osmar Perazzo Lannes).
Media lamenta, em duas verses: uma integral e a segunda adaptada, sua
condio, a condio de todas as mulheres de sua poca e, prevendo o futuro,
lamenta o qu est por vir.
Contextualiza claramente a situao da mulher na Antigidade Grega. Lamenta o
pouco ou quase nenhum espao que lhe foi destinado na sua prpria casa, na famlia,
na vida poltica, social e religiosa. Interditada em todos os setores, a mulher grega
perdia em liberdade para os seus prprios escravos, como podemos constatar no texto
acima.
26
Ela no era dona de si, no possua direitos civis nem jurdicos, pertencia ao marido
ou a um senhor ( kirios). Media refere-se, sobretudo aos privilgios masculinos, vida
scio-cultural intensa.
Ainda, segundo Leal (1995), eles podiam conversar em locais pblicos, na gora,
onde discutiam a poltica da polis, arte, filosofavam, discutiam as leis na pnix,
encontravam as prostitutas no cermico, apostavam em corridas de cavalo,
freqentavam banquetes nas casas dos amigos ricos.
Como na sociedade judaica, onde a mulher era tratada como algum de
menor idade, na sociedade grega do sculo V a.C a mulher estava privada por
completo de direitos polticos. Entretanto, ao se estudar a situao da mulher
na Grcia antiga, teremos que considerar dois momentos; o minico, descrito
nos poemas homricos, e o que chamaremos clssico, que corresponde fase
urea da sociedade ateniense (Leal, 1995, p. 67).
Segundo Leal (1995), o gineceu, espao destinado mulher na Grcia do perodo
clssico, um conceito desconhecido do perodo minico, do qual Homero o porta-
voz: as mulheres dormiam em quartos separados e comiam nos prprios aposentos.
So mulheres domsticas, at as ricas, lavam, tecem e bordam e so obrigadas a
entender de economia.
Na sociedade Homrica, os direitos femininos so vagos, mas, em alguns casos,
pode se fazer valer (Leal, 1995, p. 70).
Por exemplo, no era permitido matar a mulher, corria-se o risco de ser punido,
legalmente, pela famlia da vtima. Na vida religiosa, ela podia freqentar, mas em
espao reservado nos templos, acrescenta Leal (1995).
Voltando fala de Media, segundo Leal (1995), a condio da mulher em Atenas,
no era muito diferente da dos escravos e, por vezes, at pior, pois a classe subalterna


27
podia circular e, inclusive, era permitido s mulheres populares trabalhar fora do
mbito domstico.
Na sociedade do sculo V a.C., a mulher perde mais espao do que no perodo
anterior. Fato que se confirma numa passagem de um dilogo entre a personagem da
Ama e do Escravo:
Misturando-me aos jogos de dados, no lugar onde se renem os ancios,
perto da fonte sagrada de Pirene, ouvi algum dizer, como quem no quer, que
Creonte, rei desta regio, ia expulsar do territrio de Corinto estas duas
crianas com a me. Ser verdade? Eu no sei, gostaria que nada
acontecesse.
Ama: E deixar Jaso tratar assim seus filhos, conquanto esteja em disputa com a
me deles?
Escravo: O antigo amor cede lugar ao novo, ele j no ama esta famlia.
Ama: Estamos perdidos, se tenho que anunciar-te esta nova infelicidade, quando ela
ainda no esgotou todo o amargor da outra.
Escravo: Que mortal no faz o mesmo? Todo homem ama mais a si prprio do que ao
seu prximo (egosmo legtimo em alguns e interessado em outros). Ser
que s hoje descobriste isso, vendo esse pai que j no ama os filhos porque
desposa outra mulher?
3

Como pode ser observada, a fala dos personagens mais uma vez coincidem com as
citaes sobre o lugar da mulher na vida social. Os direitos no existem, inclusive, se
fosse o caso da mulher praticar o adultrio, ou abandono, ou ainda, ser estril, ela seria
morta, expulsa ou devolvida famlia dos pais.

3
Traduo do texto teatral Media de Eurpides de Mi roel da Silveira e Junia Silveira Guimares.
28
O fato que o teatro vem preencher as lacunas negligenciadas nos registros oficiais.
Neste aspecto, as tragdias, as lendas, os textos filosficos, tiveram suma importncia,
justamente por revelar as interdies impostas ao feminino e mais, a idealizao e
deformao das mesmas, atravs da escrita masculina.
A mulher comumente temerosa, foge da luta, estremece vista da arma; mas,
quando seu leito ultrajado, no existe alma mais sedenta de sangue.
Esta fala da personagem Media um saber sobre o feminino que povoa o
imaginrio coletivo, influenciando definitivamente um modo de ser que se reproduz de
gerao para gerao sem que se conteste a sua validade, uma construo cultural
baseada no mito.
E assim, as mulheres so definidas a partir dos seus papis sexuais, estereotipados,
apontando para deveres e funes, construdos e cristalizados arbitrariamente.
Efetivamente a ordem que preside operao das relaes de gnero
dialtica, ou seja, contraditria. As relaes de gnero, evidentemente,
refletem concepes de gnero internalizadas por homens e mulheres. Eis
porque o machismo no constitui privilgio de homens (Saffioti, 1992, p. 193).
A partir dos papis femininos, so circunscritos e delimitados os espaos onde
podem circular, o privado. Porm, para apontarmos para a situao de dominao-
explorao da mulher no mundo patriarcal, necessrio transitarmos do micro ao
macro espao.
Este ir e vir constitui requisito fundamental para a percepo, e posterior
anlise, da dinmica social. Isto posto, as relaes de gnero constituem uma
totalidade dialtica, na qual as distintas partes interagem de forma orgnica
(Saffioti, 1992, p. 192).
No teatro, elas so quase sempre, porta-vozes das obsesses dos seus autores.
(...) Mas so todas assim as mulheres: enquanto o leito conjugal respeitado,
nada lhes falta; mas receba ele o menor dano, e o que h de melhor e mais
29
belo lhes parece odioso. Os mortais deviam Ter seus filhos por outro meio
qualquer. No haveria mulheres e os homens ficariam libertos desse flagelo!
Para Perrot (1990, p. 10):
A Lisstrata de Aristfanes ou a Nora de Ibsen, encarnam o terror que os homens
delas tm.
Esse horror faz com que elas nunca sejam convidadas a freqentar o mundo
pblico, os arquitetos da poca idealizaram um lugar especial dentro da casa para
elas, o privado dentro do privado, o Gineceu, onde as mulheres, as crianas, as
escravas, as mulheres dos amigos do marido, todas ficam recolhidas nesse espao.
Voltadas ao silncio da reproduo materna e domstica, que no merece ser
quantificada nem narrada, tero mesmo as mulheres uma histria? Elemento
frio de um mundo imvel, elas so a gua estagnada, enquanto o homem
resplandece e age: afirmavam-no os Antigos e todos o repetem. Testemunhas
medocres, afastadas do teatro em que se defrontam os heris, senhores de
seus destinos, auxiliares por vezes, raramente actrizes, - e, neste caso, s por
excepcional falha do poder elas quase sempre so remetidas ao papel de
sbditos, que aclama os vencedores e choram as suas derrotas, eternas
carpideiras cujos coros acompanham em surdina todas as tragdias.
E afinal, que sabemos ns delas? ( Perrot, 1990, p. 7).
Elas so proibidas de freqentar o espao publico, sendo que o mundo intelectual
de domnio masculino. Eles se divertem em banquetes, bebem a valer e filosofam. L
mesmo que elas no podem entrar, embora, algumas vezes, flautistas, danarinas,
ou seja, cortess altamente qualificadas sejam contratadas, e claro, possvel o
rompimento do mesmo, como podemos ler:
Uma vez, pois (...) que estamos de acordo em que hoje cada um de nos
poder beber a vontade , sem que se sinta constrangido pelo ridculo, desejo
que me concedais uma coisa ainda: despachemos a flautista que acaba de
entrar; ordenemo-lhe que toque para si mesma , ou para as mulheres no
interior da casa. Tratemos nos de nos divertirmos a conversar (Plato,
Banquete, 1176e. Traduo de: Paleikat).
30
Cabe s mulheres a tecelagem, a gesto da casa, o cuidado com os filhos; acesso a
educao formal no lhes permitido. Plato reage, segundo Sissa (1990), pelo fato
de a educao dos filhos ficarem merc de figuras to mal educadas.
No teatro, as personagens seguem risca os limites impostos a elas na vida real. No
entanto, como foi esclarecido anteriormente, as mulheres muitas vezes transgridem as
normas, enfrentam o jogo em desvantagem e, quase sempre, no chegam a lugar
nenhum.
Esses fatos podem ser observados nos textos clssicos em que a mo masculina
tem poder absoluto para mexer as peas do jogo arbitrariamente, enquanto no real
possvel ainda verificar movimentos contrrios, com sucesso, contrariando a ordem
estabelecida.
Os textos escolhidos para anlise conservam essas caractersticas, so clssicos do
teatro, que se reproduzem incessantemente no cenrio teatral. Media, Hamlet, Casa
de Bonecas e textos de Nelson Rodrigues, apesar de distantes no tempo, agregam
valores da ordem patriarcal prximos que se atualizaram na forma.
As personagens, femininas destas peas transgridem, ousam atravessar espaos
reservados ao masculino, em pocas distantes. Elas cometem falhas, porm so falhas
que aparecem como intrnsecas ao ser feminino, por isso mesmo no ganham status
de heronas, pois a falha no chega a ser trgica, nem tem gabarito de uma
Hamartia, palavra grega que significa erro.
Na tragdia grega, o erro de julgamento e a ignorncia provocam a catstrofe. O
heri no comete uma falha por causa de sua maldade e de sua perversidade, mas
em conseqncia de algum erro que cometeu. ( Aristteles, Potica, P. 1453

a)
31
A falha em Media no lhe garante o status de uma herona trgica, pois, na viso
grega de mundo, a maldade, a perversidade lhe natural. Ela rompe no s com as
leis dos homens como com as divinas; muita falha para um s heri.
Jaso, sim, foi acometido de hybris; ele o heri trgico e por isso enfrenta o
destino.
Segundo Pavis (1999, p. 191), o termo Hamartia encerra ambigidade. Na viso
trgica religiosa corresponde molstia do esprito, delrio enviado pelos deuses,
levando o heri involuntariamente ao crime e na concepo nova, o culpado teve
chance, mas escolheu deliberadamente cometer o delito.
Dos fatores importantes da ordem feminina, baseada na realidade grega, vale
ressaltar a valorizao das noes de sofrosyne (comedimento) como algo a
ser cultivado, em oposio hybris (desmedida) como algo desprezvel. Entre
as virtudes desejadas para uma boa esposa, estavam o respeito cidade e
aos deuses, a dedicao e a honra devidas ao pai e marido, alm do cuidado e
bom trato dos filhos, do silncio e da obedincia que as mulheres sempre
deviam aos homens.
1

O enredo da pea Media, Tragdia de Eurpides, foi encenado pela primeira vez em
Atenas, 431 a.C. e inspirado em um dos episdios finais de uma longa e complicada
lenda, ou entrelaamento de lendas, da frtil mitologia da Grcia antiga, segundo Kury
(2004, p. 11).
Jaso ao atingir maioridade teria direito ao reino de Iolcos localizado na sia Menor
e enquanto esperava atingir idade para assumir, o pai ison entregou o reino ao primo
Plias que mais tarde se negou a devolv-lo.
Jaso vai morar na cidade de Iolcos disfarado, onde conquista popularidade,
graas a sua inteligncia e fora fsica. Passado um tempo, ele apresenta-se e exige a
devoluo do trono que lhe pertence. Plias sente-se intimidado e desafia Jaso a


32
trazer de volta o velocino de ouro (pele de carneiro prodigioso, alado, com l de ouro)
roubado por Aites, rei da Clquida.
Assim Jaso juntou os admiradores, jovens fortes e partiu na nau Argo (origem da
palavra Argonautas). Ao chegar ao reino indicado, Jaso foi desafiado mais uma vez
pelo rei ladro a cumprir quatro proezas, ou seja, a mostrar as suas qualidades de
macho e, claro, foi ajudado pela mo de Deus, digo, Zeus, que intermediou a paixo
de Media, filha do rei Sol, Aietes, pelo quase heri.
Media, apaixonada, exigiu casamento como condio para ajud-lo com seus
poderes de feiticeira. Jaso prometeu casamento e fidelidade no templo deusa Hcate
(bruxa capaz dos maiores sortilgios) que lhe passou as ervas necessrias para
vencer as provas.
Aps vencer todas as provas, Jaso apoderou-se do cobiado velocino de ouro e
quando fugia carregando Media, o pai que tambm tinha poderes mgicos, sabendo
da participao da filha na tramia, mandou o filho perseguir os fugitivos. Absirtes foi
morto pela irm que esquartejou o cadver e espalhou no caminho para confundir os
perseguidores.
O regresso dos Argonautas a Iolcos foi festejado com grandes pompas. Porm, mais
uma vez, Media teve que usar seus poderes de bruxa para dar felicidade ao marido:
rejuveneceu o pai do mesmo para poder comparecer festa. Quando o rei Plias, o
usurpador, vaidosamente pediu um pouquinho da poro, Media foi convencida por
Jaso a passar uma frmula errada que o levou morte.
A cidade revoltou-se com a barbaridade cometida e expulsou-os. Sem terra, eles
foram parar em Corinto onde viveram por mais dez anos juntos, at que Jaso,
ambicioso que era, apaixona-se por Glauce, filha do rei de Corinto e repudia Media.
33
Segundo Kury (2004), neste ponto da lenda que comea a ao da pea de
Eurpides e que teria inspirado mais outras duas tragdias, As Filhas de Plia e Egeu,
que s sobraram fragmentos.
As lendas suscitam em alguns ou algumas um desejo explicvel de interpretao.
Recorrendo a Von Franz (1995), a discpula de Jung que se dedica a decifrar o
feminino contido no material arquetpico das lendas e mitos, possvel verificar que:
Com efeito, o fato de uma figura feminina representar o papel nuclear numa
narrativa no significa que esta trate da mulher e dos problemas femininos
como as mulheres os sentem , porque muitas das histrias que descrevem as
aventuras ou os sofrimentos de uma mulher foram contadas por homens; so
desenvolvimentos e projees de sua imaginao, que exprimem suas
aspiraes e suas dificuldades em viver o seu prprio plo feminino e em se
relacionar com as mulheres (Von Franz, 1995, p. 12/13).
O objetivo desta abordagem Jungiana justamente enriquecer o trabalho, sem
pretender mergulhar no psicolgico. Utilizar em alguns momentos dessa prerrogativa
ser importante para contextualizar alguns pontos de vista, mesmo porque o material
do imaginrio coletivo formado por elementos arquetpicos que contam a histria da
humanidade.
Eurpides contestou e criticou a existncia dos deuses, ensaiou um movimento
contra o determinismo. Embora no tenha se afastado dele, impregnava de realidade
os mitos, desfigurava algumas passagens das lendas da mitologia grega que lhe
serviam de inspirao, construindo personagens femininos densos e contraditrios,
pois apesar de transgressoras da ordem estabelecida, voltavam para o mesmo lugar.
Eurpides, filho de taberneiro, nasceu em Salamina, no exato dia da grande batalha
naval contra os persas, no ano de 480 a.C.(...) Aos vinte e cinco anos, apresentou sua
primeira pea, As Filhas de Peleu. (Peixoto, 1983, p. 22/23).
34
A tragdia Media conta com a participao de 11 personagens: Ama, Escravo,
Media, Coro das mulheres corntias, Creonte, rei de Corinto, Glauce, filha de Creonte,
Jaso, Egeu, rei de Atenas, Mensageiro, 2 Filhos de Jaso e Media.
So personagens femininos e masculinos de uma tragdia que reflete fielmente os
modelos dados para os homens e as mulheres da polis, ou seja, o patriarcalismo a
ordem que determina o teor das relaes sociais.
Chama-se patriarcalismo a situao na qual, dentro de uma associao, na
maioria das vezes fundamentalmente econmica e familiar, a dominao
exercida (normalmente) por uma s pessoa, de acordo com determinadas
regras hereditrias fixas (Weber, 1964, p. 1884).
Concluindo o primeiro captulo, onde assistimos tragdia Grega, especialmente,
Media de Eurpides, foi possvel constatar que o teatro da Antigidade reflete as
condies da relaes sociais de gnero na sociedade grega cuja participao da
mulher na poltica, na vida scio-cultural, familiar, religiosa, econmica, jurdica no lhe
garante o papel de cidad.
Como disse Perrot (1990), ela, a mulher grega, est representada em todas as
partes, uma enormidade de imagens e discursos, so meras representaes sem
posse da palavra. Ela est nas narrativas, nas lendas e poesias, nos estudos
filosficos, nas praas como esttuas, nos altares, nas pinturas, na boca do povo e no
imaginrio popular; eternas personagens sem protagonismo, expulsa dos palcos,
enfim, est em toda parte, mas no est em lugar nenhum, um fato.




35
CAPTULO II
Hamlet: O Veneno do dipo

O perodo que vai do sculo XV ao XVI, denominado Renascimento, foi tempo de
transio, como conta Alambert (1977); marcado pelas sombras da realidade medieval
e o despontar do capitalismo, fato que refletiu agudamente na vida das mulheres.
Presente, de fato, na realidade dos dias, ao mesmo tempo extraordinrio
apercebermo-nos at que ponto ela ocupa o campo dos discursos e das
representaes , o das fbulas e dos sermes, mesmo o do mundo cientifico
e filosfico. Dela muito se fala, at no mais poder , a fim de pr o universo
em ordem. Mas aqui reside o paradoxo, porque este discurso pletrico e
repetido sobre a mulher e sobre a sua natureza e um discurso atravessado
pela necessidade de conter, pelo desejo mal disfarado de fazer da sua
presena uma espcie de ausncia ou, pelo menos uma presena discreta
que deve cingir-se a limites cujo traado se assemelha a um jardim fechado.
(Davis, 1991, p. 9)
Em Hamlet, a mulher ocupa espao to reduzido como na cena social. A sua
presena silenciosa contrastava com abundncia dos discursos masculinos que
recorrentemente a ela se referiam, a partir de classificaes arbitrrias, de cunho
desqualificatrio.
No teatro:
Todos os papis eram representados por homens os de meia-idade
interpretavam as senhoras e os rapazes atuavam como moas porque a mulher no
tinha acesso ao palco. (Ramos, 1976, p. XIV)
Na ausncia de registros ou levantamentos oficiais, ouso afirmar que Hamlet de
William Shakespeare
4
, escrito em 1601, um dos textos teatrais mais encenados no
mundo, o que comprova o enorme sucesso conquistado por este texto teatral desde a
poca em que foi criada at os dias de hoje.
36
Calcula-se que sobre Hamlet j se escreveram cerca de 80.000 volumes,
tentando analisar o mundo de paixes e desencantos em que se insere a tragdia do
prncipe da Dinamarca. ( Ramos, 1976, p. XVII)
Depois de 405 anos, chama a ateno a quantidade de estudos e encenaes de
Hamlet. Se consultarmos os guias de cultura publicados nos jornais do mundo inteiro,
possvel constatar que Hamlet est em cartaz em mais de um teatro nos grandes
centros urbanos; e nas cidades menores multiplicam-se anonimamente nas escolas e
grupos amadores.
Portanto, foi a capacidade de se reproduzir, multiplicar em narrativas, leituras,
comentrios, encenaes a incansvel histria trgica do edipiano prncipe da
Dinamarca, e menos pela esttica ou carter instigante da trama ou ainda dos
personagens, desta tragdia elizabetana, que pertence a fase sombria
7
da obra de
Shakespeare.
Rocha Filho (1986, p. 50) acrescenta curiosidades histricas sobre as estratgias
utilizadas para burlar o constrangimento gerado pela ausncia das atrizes na cena
elizabetana, conta ele, que Shakespeare foi hbil ao tratar das personagens femininas,
nesta fase. Para evitar o constrangimento de ter adolescentes em papis femininos,
vestidos de mulher, por muito tempo em cena.
Para Shakespeare, esta conveno colocava em risco a credibilidade dos afetos
encenados, por isso, criava situaes na trama que exigisse das heronas, trajes
masculinos, assim, os rapazes em determinado momento eram eles mesmo, afinal,
tudo em nome do ilusionismo.

4
William Shakespeare nasceu em Stratford-on, pequeno centro rural do condado, de Warwick a uns 130
quilmetros de Londres, no dia 23 de abril de 1564.
7
Em 1601, sofreu o primeiro golpe da sua estada em Londres: seu amigo e protetor, o conde de
Essex, foi executado por haver conspirado contra a rainha. Shakespeare imergiu em profunda
angstia. E nessa fase sombria, de meditaes sobre fragilidade da existncia humana, escreveu
suas mais belas tragdias; Hamlet, Otelo, Rei Lear, Macbeth, Troilo e Cressida. (Ramos, 1976, p . x)
37
O ator do teatro elizabetano j havia alcanado posio segura na sociedade
enquanto profissional. Os atores eram ligados a companhias teatrais mantidas por
patronos que inclusive emprestavam seu prprio nome principesco, ao mesmo tempo
garantia-lhes a proteo legal em funo da hostilidade do clero da poca, como
registrou Berthold (2000).
Na corte, entretanto, sempre foram bem recebidos. Ricardo, duque de Gloucester ,
tinha atores a seu servio antes de subir ao trono como RIcardo III . O Rei Henrique
VIII mantinha uma companhia e, de tempos em tempos, permitia que excurcionasse, o
que lha poupava a despesa de habitao e comida, e era bom para a moral pblica.
(Berthold, 2000, p. 313)
A rainha Elizabeth apesar de no ter se ligado to profundamente arte da
representao, autorizava as encenaes dos espetculos por todo o reino da
Inglaterra. No entanto, todas as peas deveriam ser submetidas a um funcionrio que
supervisionava as festividades da corte.
De 1581, essa prtica estendeu-se aos programas de todos os palcos pblicos, ou
seja, era necessrio que todos os teatros e dramaturgos passassem pelas mos do
Master of the Revels, para adquirirem autorizao para encenar, caso contrrio,
estariam censurados. Essa prtica foi sustentada por quatro sculos, quando em 1968
Elizabeth II, pressionada pelos protestos, aboliu a censura teatral, conta Berthold
(2000, p. 316-317).
As informaes acima abrem um espao oportuno para reflexo sobre tema que
indiretamente desemboca na questo de gnero: a censura obra de arte. Constata-se
que apesar do tempo, ela est presente na atualidade. Ela ganha novas formas,
atualiza-se, disfara com mscaras, mas permanece como uma espcie de
preservadora de uma ordem esttica e ideolgica.
38
A censura federal perdurou por todo o regime militar em nosso pas; esta sim, foi
clara, cruel e destrutiva. Porm, na contemporaneidade, as formas controladoras da
esttica e ideologia teatral ainda esto de planto, no menos severas que as
renascentistas. A censura vem atravs da mdia, da academia, e dos prprios artistas,
que decidem o qu pode estar em cena.
A mulher adentrou a cena na Idade Moderna. Porm, um teatro que privilegie a
questo de gnero ou racial, entre outras, totalmente alijada da cena teatral; os
preconceitos impedem a publicao em roteiros de divulgao.
Esse teatro existe, porm, na clandestinidade; a invisibilidade o seu destino; e a
sua falha fugir dos padres determinados. Desta forma punido com falta de
registros; no entanto, nada impede que acontea.
O teatro popular, popular urbano, o teatro poltico, entre outras estticas que
circulam fora dos espaos convencionais, ganham espao, proliferam-se, influenciam e
interferem na ordem estabelecida, mas ficam restritos s suas prprias comunidades.
Se todas as estticas teatrais fossem acessveis a todos, o destino da mulher poderia
ter sido diferente. De posse da sua memria, a Histria poderia ser diferente.
A participao da mulher nos cultos dionisacos, no teatro popular da Idade Mdia,
na Commedia del Arte, entre outros, se registrados como outros eventos oficiais,
influenciariam a sua participao nas cenas oficiais, propiciando, inclusive, uma
discusso sobre os papis sexuais cristalizados em cena, reprodutores da ordem
patriarcal nas sociedades.
Este assunto ser retomado nas concluso. Voltando histria de Hamlet, prncipe
da Dinamarca, que foi inspirada nas Histrias Trgicas de Belleforest, 1601. Nessa
poca, faziam muito sucesso em Londres as tramas de vingana.
39
Porm, a pea vai muito alm de uma vingana, o heri foge, em algumas
passagens, do modelo (logo masculino). Ao contrrio de Jaso em Media, Hamlet
assume caractersticas creditadas ao esteretipo do feminino como a indeciso,
angstia, fragilidade, enfim, a subjetividade feminina em contraponto razo
masculina. Fato questionado pelo tio logo de incio a masculinidade de Hamlet:
Claudio: Dedicar ao pai esse tributo pstumo, Hamlet,
Revela a doura da tua natureza.
Me, voc bem sabe, teu pai perdeu um pai;
O pai que ele perdeu, tambm perdeu o dele;
Quem sobrevive tem, por certo tempo, o dever filial de demonstrar sua pena.
Mas insistir na ostentao da mgoa
teimosia sacrlega; lamento,pouco viril,
Mostra uma vontade desrespeitosa ao cu,
Um corao dbil, alma impaciente,
Mente simplria e inculta. (Fernandes, 1988, p. 16)
Segundo Ramos (1976), Goethe (1749-1832), considerava-o frgil e sem condies
para executar qualquer ao maior como a exigida por uma vingana.
Porm, ele no perde o seu masculino de vista. Hamlet to cruel como qualquer
um dos machos que investem para assegurar o domnio sobre a fmea; vai do ardiloso
ao violento.
Nesta passagem abaixo, quando cobra as lgrimas da sua me, ou seja, exige que
cumpra o seu papel de carpideira que foi negligenciado, o logo masculino exemplar,
principalmente quando generaliza, estendendo as debilidades de sua me a todas as
mulheres:
Inspidas, montonas e sem proveito
As prticas do mundo, todas, me parecem!
Que nojo o mundo, este jardim de ervas daninhas
Que parecem at dar semente; como o cobrem
Coisas de luxuriante e rude natureza! ...
Chegar a este ponto! Morto s h dois meses,
40
Nem tanto, nem h dois, to excelente rei,
Que era, perto do atual, o Sol junto de um Stiro,
To dedicado a minha me ... nem consentia
Que o rosto lhe tocassem rudemente os ventos
Do cu! cus e terras! Devo recordar-me?
Oh sim, ela se reclinava sobre ele
Qual o apetite lhe crescesse, estimulado
Por seu prprio alimento, e um ms depois ... Por que
Pensar? Fragilidade, chamas-te mulher!
Um ms ... antes de envelhecerem os sapatos
Com os quais ela segui o corpo do meu pai,
Outra Nobe em lgrimas...Sim, ela, a mesma,
Um animal, meu Deus, alheio ao raciocnio,
Teria por mais tempo erguido os seus lamentos ...
Casou-se com meu tio, com o irmo, sim, de meu pai,
Mas que tem menos semelhana com meu pai
Do que eu com Hrcules ... Num ms;
[antes que o sal

De suas intrnsecas lgrimas pudesse
Deixar vermelho os seus olhos irritados,
Ela casou-se. Oh presa ignbil ... atirar-se
Com tal desembarao nos lenis do incesto
6

Tal no bom, nem pode redundar em bem;
Mas, corao, estala! Tenho de calar-me.
(Shakespeare, 1976, p. 28. Traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos).

A personagem feminina, a Rainha Gertrudes, apesar de aparentemente inexpressiva
e permanecer na sombra durante todo o desenrolar da pea, pode ser considerada a
figura feminina principal. Nesta tragdia shakespereana, as personagens femininas
falam pouco, aparecem em raras oportunidades, mas esto presentes nos discursos
dos homens.

6
Era considerado incestuoso o casamento da mulher com o irmo de seu falecido marido; havia
impedimento cannico, segundo Ramos( 1976, p. 258)
41
Dos cinco atos divididos em 20 cenas da pea, Hamlet tem trezentas e sessenta
entradas com falas, enquanto a Rainha manifesta-se 69 vezes e permanece ausente
em dez cenas; Hamlet no entra em 7 cenas.
Essa ausncia paradoxalmente responsvel pela desorganizao da ordem; a
transgresso da Rainha Me desgovernou o reino, roubou a paz e a felicidade do heri
prncipe da Dinamarca.
As duas possibilidade de ser da mulher meiga, submissa, calada, abnegada
silenciosa, a santa ou maliciosa, imperfeita, ser de excessos e de maquinaes,
mortfera e dissoluta, ser de sexualidade incontrolvel e excessiva prevalece e
ameaa a ordem.
No caso da Rainha, alm de estar enquadrada em todos os adjetivos, foi
provocadora e objeto de um incesto, visto que na poca casar com o irmo do marido
era considerado um ato incestuoso.
E mais, foi responsvel, inclusive, por ter despertado o sentimento edipiano em
Hamlet; sentimento este que leva o heri a cometer a falha trgica. Portanto, um
elemento desagregador que destri a famlia; como um mal silencioso, interfere no
desenrolar da pea de forma determinante.
Freud analisou seus prprios desejos infantis, base dos sonhos perversos,
incestuosos e hostis comuns a todos os homens, encontrando assim o amor
pela me(ou pelo pai) e os cimes contra o pai (ou a me), que constituem
um fenmeno geral da tenra infncia (Bosch, 1979, p. 87).
E segundo ainda Bosch (1979), a indeciso de Hamlet em matar seu tio (que
compartilha o leito da sua me) para vingar o assassinato do pai, justifica-se no
Complexo de dipo, justamente por ser o tio o homem que satisfez seus prprios
42
desejos edipianos. Por outro lado, esse afeto especial pela me leva-o a consider-la
sua propriedade e quem estiver mais prximo, como o tio, um rival.
Hamlet resmunga:
Um pequeno ms, antes mesmo que gastasse.
As sandalias com que acompanhou o corpo do meu pai
8
(Fernandes, 1988, p. 18)
O sentimento edipiano de Hamlet, pela me, encontra justificativa nas falas de um
fantasma, o pai, que exige que o filho vingue o seu assassinato, articulado pelo seu
irmo Cludio.
Fantasma: Vinga esse desnaturado, infame assassinato.
Hamlet: minha alma proftica! Meu tio!
Fantasma: Sim , essa besta incestuosa e adltera,
Com seu engenho e ddivas malditas
Por seu poder de seduo! descobriu, pra sua lascvia incontrolvel,
A volpia da minha rainha to virtuosa em aparncia.
Oh, Hamlet, que queda foi aquela!
De mim cujo amor ainda mantinha a dignidade
Dos votos feitos em nosso matrimnio
Rebaixar-se a um canalha, cujos dons naturais
Eram mais que execrveis, comparado com os meus!
Mas, assim como a virtude no se deixa corromper,
Ainda que a lxuria a corteje em forma de anjo,
Tambm a lascvia, mesmo ligada a um anjo refulgente,

8
Esto sendo utilizadas duas tradues do texto Hamlet de Shakespeare: a de Millr Fernades e
Pericles Eugenio da Silva Ramos.
43
Continua devassa nos lenis celestes.
E goza na imundice. ( Fernandes, 1988, p. 32)
Nesta fala do Fantasma do pai, o que aparece como mais forte a indignao, por
ser trocado pelo irmo:
Fantasma: No deve tolerar que o leito real da Dinamarca
Sirva de palco a devassido e ao incesto.
Mas, seja qual for a sua forma de agir,
No contamina a tua alma deixando teu esprito
Engendrar coisa alguma contra a tua me. Entrega-a ao cu,
Eles ferem e sangram. Adeus de uma vez! (Fernandes, 1988, p. se 33)
O fantasma reage a sua condio de macho trado, mas, generosamente, pede pela
me que seja entregue ao cu, morta, claro.
O adultrio, quando praticado pelo homem, era tolerado, ao passo que as mulheres
sofriam a condenao e, muitas vezes, morte. Alis, eram ridicularizadas quando
queixosas da traio.
A pea em si no possui muitas referncias literais condio da mulher
especificamente nos espaos. Porm, a sua sntese revela o lugar do feminino, o
controle de sua vida que no lhe pertence e principalmente a persistncia em definir o
feminino com potencial malfico, perigoso, frio e calculista, incapacitada para o
raciocnio.
Hamlet: Fragilidade , teu nome mulher!
Uma fera, a quem falta o sentido da razo. ( Fernandes, 1988, p. 18)
44
Os esteretipos so reforados e a intensificao da diviso sexual dos papis em
condies desiguais no reino pode ser contabilizada. A participao das personagens
femininas nas questes polticas so nulas; falta voz, ausente de corpo e fala; o
retrato da participao da mulher na sociedade renascentista, ou seja, nula.
Sobre a participao da mulher na poltica, Davis (1991, p. 230), destaca algumas
falas, entre elas a de Jean Bodin de 1586 contida na edio em latin de, Six Livres de
la R publique que revela panorama da poca neste aspecto:
Quanto ordem e ao grau das mulheres, no quero me intrometer-me nisso.
Penso simplesmente que devem ser mantidas longe de todas as
magistraturas, posies de comando, tribunais, assemblias pblicas e
conselhos, de forma a que possam dedicar toda a sua ateno s tarefas
femininas e domsticas.
Davis (1991, p. 230), apresenta outra fala de um jurista ingls, em 1632, sobre leis e
estatutos relativos ao sexo feminino contida na introduo do livro, Lawes Resolution of
Womens Rights:
As mulheres nada tm a ver com a elaborao das leis ou com a sua
aprovao; nem tm que interpretar leis ou ouvir interpret-las em aulas,
tribunais, ou pleitos e, no entanto, elas permanecem estritamente vinculadas
quilo que os homens estabelecem, pouco ou nada lhes sendo desculpado
por ignorncia.
Por outro lado, assegura Davis(1991), era possvel escapar desse estatuto por
nascimento, herana, dinheiro ou posio social. Algumas poucas mulheres
conseguiam, na informalidade, influenciar politicamente, porm ficava claro as
assimetrias entre homens e mulheres na esfera poltica.
Davis (1991), afirma que as transgresses nesse sentido desorganizavam as
sociedades hierrquicas aparentemente ordenadas, visto o estrondo causado com a
presena de Maria Tudor, Maria Stuart e Catarina de Medicis em 1558 que o calvinista
escocs John Knox qualificou de monstruoso, fora do natural o regime de mulheres.
45
Na famlia, qualquer que fosse a classe social, se nascida de um casamento legtimo,
a mulher era concebida a partir da sua relao com um homem. Continuava sob
responsabilidade dos homens, pai, irmo e marido, aos quais tinha que obedecer,
afirma Davis (1991).
Laerte e Polnio, serviais do reino, respectivamente irmo e pai de Oflia, segunda
personagem feminina da tragdia Hamelt, retratam essa condio da mulher na famlia
nos dilogos abaixo:
Laerte : Se ouvir suas canes com ouvido crdulo
Lhe entregar o corao ou abrir o teu mais casto tesouro
sua luxria sem controle
Cuidado, Oflia, cuidado, amada irm, vigia!
E coloca tua afeio
Fora do alcance e do perigo do desejo
A donzela mais casta no bastante casta.

(...)

Tem cuidado, ento; o medo a melhor defesa.
Um jovem se seduz com sua prpria beleza.
Oflia:Terei o nobre sentido das tuas palavras
Como guarda do meu corao. Mas, meu bom irmo,
No faz como certos pastores impostores,
Que nos mostram um caminho pro cu, ngreme
E escarpado,
E vo eles, dissolutos e insaciveis libertinos,
Pela senda florida dos prazeres,
Distante dos sermes que proferiram.

(...)

Laerte: Adeus Oflia e no se esquece do que eu disse.
Oflia: Est encerrado em minha memria, e
E s voc tem a chave.
46
(Fernandes, 1988, p. 24)
Mais adiante o pai, Polnio, aborda Oflia:
No quero mais, de hoje em diante
Que voc conspurque um minuto sequer,
Trocando palavras, ou conversando com o prncipe.
Preste ateno: uma ordem. Pode ir.
Oflia responde:
Eu obedeo, meu senhor (Fernandes, 1988, p. 26).
Era sabido na poca que o pai sustentava a filha at que chegasse o tempo de
negociar um casamento. Como na Antigidade grega, a mulher deveria ter dote,
dinheiro, para compensar o futuro marido. Tratava-se de um negcio que deveria
render tanto para o marido como para os pais.
Na populao mais pobre, as mulheres tinham que trabalhar para se sustentar, o que
no significava a sua independncia; isso fugia totalmente o modelo da poca.
O objetivo da vida de trabalho de uma mulher solteira era portanto explcito. Ao
mesmo tempo que poupava a sua famlia os custos da sua alimentao, empenhava-se
em acumular um dote e em adquirir aptides de trabalho que atrassem um marido.
(Davis, 1991, p. 27).
No caso da personagem Oflia, percebe-se que pai e irmo esto preocupados em
valorizar a mercadoria, ou seja, a irm, no sentido de contrair um bom negcio, no
caso, cas-la com o prncipe da Dinamarca.
Hamlet tripudia da jovem, fingindo de louco, quando esta vai lhe devolver presentes
dados por ele:
Hamlet: Ah, ah! Voc honesta?
47

Oflia: Meu senhor ?!

Hamlet: Voc bonita?

Oflia: O que quer dizer Vossa Senhoria?

Hamlet: Quem voc honesta e bonita, sua honestidade no deveria admitir
qualquer intimidade com a beleza.

Oflia: Senhor, com quem a beleza poderia ter melhor comrcio do que com a
virtude?

Hamlet; O poder da beleza transforma a honestidade em meretriz mais
depressa do que a fora da honestidade faz a beleza se assemelhar a ela.
Antigamente isso era um paradoxo, mas no tempo atual se fez verdade. Eu te
amei um dia.

Oflia: Realmente , senhor, cheguei a acreditar .
Diante da farsa do Hamlet, Oflia desespera-se, vendo os seus sonhos de
casamento desmoronarem.
Os perodos histricos trazem junto com eles cnones de beleza que desfiguram o
anterior para definir novos padres ditados pelo mundo masculino. O ideal medieval
exigia ancas estreitas e seios pequenos, ao passo que a mulher renascentista devia
ser rolia, de ancas largas e seios generosos, segundo, Grieco (1991). O controle
sobre o corpo da mulher era uma realidade.
Os banhos pblicos tambm so banidos do cenrio; as doenas, peste, sfilis, a
proliferao da prostituio entre outros fatores, determinaram tambm uma pausa na
higiene pessoal. Foi decretado: menos banhos, mais perfume para as ricas, alm da
limpeza dos orifcios.
Apesar de nenhuma referncia literal a este fato no texto teatral, curioso a forma
dos homens exercerem o domnio sobre o corpo das mulheres e, ao mesmo tempo,
poder para decretar a superao das formas anteriores, como se fosse possvel,
48
transformar corpos, alargar e afinar, fazer e desfazer cinturas, seios, ancas, como
mercadorias que deveriam agradar aos homens.
Como conseguiam as mulheres as perfeies que lhes era exigida? Com a
inveno da imprensa, em meados do sculo XV, por toda a Europa,
comearam a surgir livros de segredos e receitas de perfumes e cosmticos
(alguns dos quais haviam circulado em manuscrito, na Idade Mdia)
reforando e enriquecendo um a tradio oral que se transmitia de me para
filha, e entre os boticrios, de pai para filho. Escritos na maioria das vezes
por homens, que impunham assim, de forma implcita os seus critrios de
beleza as leitoras (Grieco, 1991, p. 86).
Na Renascena, a forma de exercer a sexualidade feminina no sofreu alteraes.
As mulheres estavam autorizadas apenas dentro do casamento e mesmo assim na sua
funo de procriao; regras estritamente definidas pela Igreja e pelo Estado.
Como disse Grieco (1991, p. 93), o aparecimento da sfilis no final do sculo XV
contribuiu para reforar a equao mulheres-sexo-pecado, presente em grande parte
das falas de Hamlet. As personagens masculinas salientam essa periculosidade. A
cincia mdica reafirmava essa viso devoradora da sexualidade feminina, inclusive
como uma questo ditada pela necessidade biolgica de sexo, caracterstica da
mulher.
Perodo de grandes entraves religiosos, as partes que disputavam os iniciados
entendem a educao das mulheres como uma arma poderosa na conquista dos fiis.
Nesse sentido, protestantes e catlicos abrem as portas da educao formal paras
mulheres, espao at ento restrito aos homens. Claro, tudo dentro do mais rgido
controle; ensino incompleto e sob apertada vigilncia, como afirma, Sonnet (1991).
Segundo Alembert (1997), nesse perodo, o cenrio ocupado por senhores donos de
grandes feudos ganharam novos personagens reais, os empresrios atacadistas, que
49
exploravam a fora de trabalho da populao, sendo que as primeiras vtimas deste
fenmeno foram as mulheres.
O trabalho a domiclio despontava como fonte de explorao nas grandes cidades,
ao passo que o artesanato perdia fora de moeda. Os atacadistas impunham
condies precrias de trabalho, principalmente s mulheres sozinhas, inclusive
ameaando-as de denunci-las por prostituio e vagabundagem. As jornadas de
trabalho eram de quatorze a quinze horas dirias, como conta Alambert (1997).
Como relata Davis (1991), muitos acontecimentos culturais e religiosos vo alterar
consideravelmente o estatuto das mulheres, remodelando parte da sua relao com o
mundo. Os entraves religiosos, por exemplo, entre catlicos e protestantes,
determinaram produes culturais distintas que exigiram modelos diferenciados no
mbito familiar e na vida social das cidades.
Simultaneamente, as alteraes econmicas, as epidemias, as guerras, a fome,
levaro muitas mulheres a formas de resistncia ou de transgresso que as faro
entrar, de uma forma ou de outra, na cena pblica.
A mulher toma, sem duvida alguma parte no poltico, mesmo se esta
palavra no pode, bem entendido, abarcar a acepo em que hoje se utiliza.
E quem melhor do que as princesas ou as rainhas o podem demonstrar?
tempo, sem dvida, de fazer sair a histria das rainhas e das mulheres de
corte do gueto redutor anedtico, e das histrias de alcova (Davis, 1991,
p.15).
De fato, as paisagens mudaram no perodo renascentista Hamlet acompanha em
alguns aspectos esse movimento. O desenho do lugar da mulher foi ampliado na esfera
social, religiosa, poltica, econmica, jurdica e cultural, porm sob rgido controle,
normas e interditos, restringindo de fato a ocupao dos espaos. Tanto para a
50
camponesa pobre quanto para a princesa rica, a mulher ainda um corpo, rolio, sem
liberdade e sem voz.
A realidade de tal modo mais complexa que preciso trabalhar com mais
finura: Desigualdade, com certeza, mas tambm espao movedio, e tenso
em que as mulheres, nem fatalmente vtimas nem excepcionalmente
heronas, trabalham de todas as formas para serem sujeitos da histria
(Davis, 1991, p.13).


















51
CAPTULO III
Uma Casa de Bonecas: Uma Tragdia Feminista?

Principal teatro da vida privada, a famlia do sculo XIX fornece-lhe seus
personagens e papis principais, suas prticas e rituais, suas intrigas e
conflitos. Mo invisvel da sociedade civil, ela ao mesmo tempo ninho e
ncleo. (...) Totalitria, ela pretende impor suas finalidades a seus
membros.(...)

(...) por razes, em parte polticas, ela tende no sculo XIX, a absorver todas
as funes, entre as quais se inclui a sexualidade o cristal (M. Foucault)
famlia - , e a definir as regras e as normas. ( Perrot, 1991, p. 91).
Como conta Perrot (1991), a Revoluo Francesa tinha um projeto grandioso de
romper limites entre o pblico e o privado, lanar novas possibilidades de participao
para os indivduos na sociedade, a partir de uma nova organizao do espao, do
tempo e da memria, projeto esse que fracassou, diante das resistncias individuais e
coletivas a uma nova ordem. Os costumes se mostraram mais fortes do que a lei (p.
93)

Foi nesse cenrio que Ibsen surgiu, com os mesmos ideais ele queria gerar uma
revoluo do esprito, e considerava tarefa sua assumir o fardo da revoluo do
sculo XIX, rumo a reforma, a emancipao, a auto-realizao, do indivduo. (...)
Tratava-se de uma revoluo interior, uma transformao da psique, uma revolta contra
tudo que entorpecia o instinto vital: contra a conveno,a autocomplacncia, a
hipocrisia, a religiosidade, a mo morta do passado ( Bradbury, 1989, p. 63).
Idias que apesar de regadas a princpios burgueses, com seus sintomas de
individualismo, questionava modelos estabelecidos e propunha rompimentos que
esbarraram nos homens e mulheres estacionados em representaes cristalizadas no
imaginrio coletivo.
52
Henrik Ibsen, noruegus, dramaturgo que surgiu no romantismo, pode ser
considerado um dos deflagradores do movimento modernista no teatro, principalmente
a partir das peas: Uma Casa de Bonecas, em 1879, Espectros em 1881 Um Inimigo
do Povo em 1882, e para Bradbury (1988) estas peas representavam a essncia de
Ibsen, naturalistas no sentido de que retratou conflitos da poca.
Rocha Filho (1986), lembra que Ibsen ainda recorria, apesar da temtica nova,
estrutura dramtica tradicional. Ele, atravs das suas teses sociais, influenciou o teatro
realista do mundo inteiro, desde o norte-americano Arthur Miller ao ingls Bernard
Shaw, sem esquecer que Strindberg, um dos maiores expresses da dramaturgia e,
at no Brasil, Gianfrancesco Guarniere em Eles no usam black tie tambm se serviu
de ibsisenismo que influenciou e deu bases para o expressionismo e o teatro da
atualidade.
Ele inaugurou um naturalismo realista, esttica teatral que segundo Bradbury
(1988), apresenta todos esses conflitos de uma forma bem familiar, ou seja, cidados
comuns envolvidos em coisas cotidianas como casamento, relao entre pais e filhos,
entre outros.
As platias acostumadas a bonomia do teatro inconseqente reagiriam ao
ver as teses sociais discutidas em bases serias , mas no se assustaram com
a forma da pea. A temtica podia afugent-las, no primeiro choque, mas
tambm j era hora de investigar o homem e reconhecer seus conflitos em
cena (Rocha Filho, 1986, p. 74).
Uma Casa de Bonecas, para muitos tericos, foi a pea que apresentou o maior
desafio ao levantar a problemtica da condio da mulher na sociedade e ao mesmo
tempo a questo do casamento. Essa pea ganhou palco em toda a Europa; por onde
passava causava polmica, manifestaes pblicas de todos os lados a favor e contra,
como conta Bradbury (1988), que acrescenta:
53
E o mais famoso final do teatro moderno. O rudo daquela porta batendo ressoaria
por toda uma poca, nas atitudes sociais e relacionamentos sexuais modernos; a
declarao de Nora
8
a seu marido, que tenta faze-la ficar e lembra-lhe seus deveres
(Bradbury, 1988, p. 73).
Helmer: (...) Acabou o tempo da brincadeira, vai comear o tempo da educao
Nora: Educao de quem? Minha ou das crianas
Helmer: Todos, voc e as crianas, minha querida.
Nora: Ora, Torvald, voc no o homem indicado para me ensinar a ser uma
verdadeira mulher para voc.

Helmer: E voc a pessoa indicada para dizer isso?
Nora: E eu, por acaso, estou preparada para educar as crianas?
Helmer: Nora!
Nora: Voc mesmo no disse ainda agora que no se atrevia a deix-las entregues a
mim?
Helmer: Numa hora de raiva! Como Voc pode levar isso em conta?
Nora: Mas voc estava mesmo com toda a razo. Eu no estou preparada para a
tarefa. Existe outra tarefa de que eu tenho que me desembaraar primeiro. Eu
preciso tentar educar a mim mesma. E Voc no o homem que pode me
ajudar nisso. Eu tenho que fazer isso sozinha. E por isso que agora, eu vou
deix-lo, vou embora.
Helmer: (de um salto) O que que voc disse?
Nora: Eu preciso ficar sozinha, se eu quiser compreender a mim mesma e se possvel
todo o resto. E por essa razo que eu no posso mais ficar com voc.
Helmer: Nora! Nora!
Nora: Eu vou embora agora, j. Tenho certeza de que Cristina me deixara passar a
noite com ela.
Helmer: Voc perdeu a cabea! Eu no permito! Eu probo!

8
Personagem feminina que protagoniza Uma Casa deBonecas de Ibsen.
54
Nora: No adianta mais me proibir nada. Vou levar minhas coisas comigo. No quero
nada seu, nem agora nem mais tarde.
Helmer: Que loucura e essa?
A personagem feminina, Nora, provoca barulho quando decide inverter os papis,
ou melhor, burlar a ordem estabelecida. Nora sugere em cena o abandono ao lar,
deixando marido e os filhos. A sociedade pune as leis condenam a mulher, a me,
que transgride a regra. No entanto, quando acontece o abandono do pai, do homem,
a sociedade encara com menos severidade, at com naturalidade.
Nora: Escuta Torvald. Eu ouvi dizer que quando uma mulher abandona a casa do
marido, como eu estou fazendo agora, ele est legalmente livre de qualquer
compromisso com ela. Em todo caso eu o liberto de qualquer compromisso.
(...) Eu sei muito bem que a maioria das pessoas lhe dariam razo, e que essa opinio
a que se encontra nos livros.(...)
Ibsen conclui:
Ha dois tipos de lei moral, dois tipos de conscincia, um no homem e outro,
completamente diferente, na mulher. Eles no se entendem mutuamente, mas
em questes de vida pratica julgada segundo a lei do homem, como se ela
no fosse uma mulher e sim um homem um ao outro, mas, nas questes
prticas da vida, as mulheres so julgadas segundo a lei dos homens, como
se no fossem mulheres, mas sim homens. No fim, a esposa da pea sente-
se perdida, sem saber o que certo ou errado. Est completamente confusa,
tendo por um lado os sentimentos naturais e por outro a crena na
autoridade (Bradbury, 1989, p. 73).
Uma Casa de Bonecas considerada por muitos uma pea feminista e o seu autor
portador de idias da mesma natureza, inclusive alguns visualizam nesta pea um
marco das intenes feministas (Rocha Filho, 1986).
So muitas as tentativas dos autores que se prope a analisar o texto, Uma Casa de
Bonecas, sob uma perspectiva feminista:
55
A BONECA REBELDE DE UMA CASA DESTROADA
A idia matriz de Casa de Bonecas nasceu de um acontecimento real: Laura Kieler,
uma norueguesa, fora acusada de falsificar uma letra de cambio por ignorncia da lei .
A noticia correu pelos jornais da poca um perodo em que o feminismo travava suas
batalhas contra opinies conservadoras.
Ftil e vaidosa, Nora falsificou assinatura de seu pai numa letra que lhe daria dinheiro
para empreender uma viagem. Na poca, seu marido estava gravemente enfermo e a
viagem poderia salvar-lhe a vida. Nora no pensou no risco de sua atitude: amava o
marido e visou apenas ao seu bem. Ela pensava que jamais alguma lei a puniria por
isso.
Mas Nora e uma criana: seu pai e seu marido, Torwald, sempre a trataram assim.
Sua realidade so os filhos com quem brinca como se fossem bonecos; ela mesma
como um bibel precioso que enfeita a sala. A sua maneira, sente-se herica: orgulha-
se de Ter salvo a vida do marido, mas ao mesmo tempo oculta seu gesto. Torwald
imagina que o dinheiro veio de seu sogro e jamais soube da gravidade da prpria
doena. Quando o agiota Krogstad lhe faz ameaas, Nora sente que seu paraso
domstico est em perigo. Se Torvald souber de tudo, no mais a ver como uma
jovem caprichosa, alegre, algo irresponsvel imagem que ela mantm porque
percebe que o marido a quer assim.
Torwwald Helmer um homem de slidas qualidades profissionais e morais. Ama
sua esposa, sempre que possvel, deixa-a distante dos problemas da vida para
poupar sua beleza.(...)
56
Mas os autores acabam, sem perceber, caindo numa armadilha que refora os
papis sexuais, os esteretipos, que determinam as desigualdades nas relaes
sociais de gnero.
Este trecho do resumo do texto, acima, traduzido por Thir (1976, p.XVII), possui
esta caracterstica determina e situa o espao do poder masculino. Este resumo da
obra, sintomaticamente, faz apologia ao mito da lgica masculina e ausncia do logus
no feminino.
A figura de proa da famlia e da sociedade civil, o pai domina com toda sua
estatura a histria da vida privada oitocentista. O direito, a filosofia, a poltica,
tudo contribui para assentar e justificar sua autoridade. De Hegel a Proudhon
do terico do Estado ao pai do anarquismo -, a maioria corrobora seu
poderio ( Perot, 1994, p. 121).
A polmica de Uma Casa de Bonecas gira tambm em torno da naturalizao dos
deveres femininos. Nora, personagem feminina da pea, ao abandonar o lar, comete
uma falha mais que trgica, (Hamartia). Ela se desguarnece de uma responsabilidade
universal das mulheres; como me, ela responsvel no s pela felicidade dos filhos
e do marido, mas tambm pela felicidade do mundo, mesmo que o custo seja a sua
prpria felicidade.
como se o fato dela ter partido, implicasse numa responsabilidade (dever e no
poder) muito maior em relao a dos homens; responsabilidade esta que inclui
anulao total dos prprios desejos, sonhos e projetos, em favor dos filhos, do marido e
da opinio pblica.

Helmer: Abandonar sua casa, seu marido e seus filhos. E voc no pensa no que as
pessoas vo dizer?
Nora: No, nisso eu no penso de maneira nenhuma. S sei que preciso.
Helmer: revoltante voc ser capaz de abandonar assim seus deveres mais sagrados.
57
Nora: O que voc considera meus deveres mais sagrados?
Helmer: Preciso dizer-lhe ? No so seus deveres para com seu marido e seus filhos?
Nora: Eu tenho outros deveres igualmente sagrados.
Helmer: No tem no. Que deveres seriam esses?
Nora: Para comigo mesma.
Helmer: Antes de tudo voc esposa e me.
O paradoxo est na flexibilidade da sociedade em relao aos direitos da mulher e a
inexorabilidade relacionadas aos deveres naturais do feminino.
Em nome da natureza, o Cdigo Civil estabelece a superioridade absoluta do
marido no lar e do pai na famlia, e a incapacidade da mulher e da me. A
mulher casada deixa de ser um indivduo responsvel.(...) Essa incapacidade,
expressa no artigo 213 (O marido deve proteo sua mulher, e a mulher
obedincia ao marido), quase total (Perrot, 1994, p. 122).
A personagem Nora trai a confiana do marido para salv-lo, Medeia trai a famlia
para salvar o ser amado e a Rainha Gertrudes cmplice do envenenamento do
marido para satisfazer o desvio de poder do amado e irmo da vtima. Na transgresso
das mulheres nas tragdias clssicas, geralmente ela co-autora e se transforma em
piv, traz a desgraa para todos, mas o homem o heri. A falha dele superior e,
por isso, trgica; assim aconteceu com Jaso, com Hamlet, entre tantas outras
tragdias e em Uma Casa de Bonecas a personagem feminina Nora poderia, em
alguns aspectos, ser uma Media moderna. Simbolicamente, ela destri a famlia
quando a abandona e o personagem Helmer vai ter que enfrentar o destino cruel
cuidar das crianas e da casa.
58
No entanto, importante ter em mente que Ibsen concebeu a pea como uma
tragdia e intitulou seus planos para a pea como Notas para uma tragdia dos
tempos modernos. ( Bradbury, 1989, p.73)
Um drama burgus dentro de uma tragdia obedece s regras de um sistema que
inibe, corrige e pune. O mundo concebido a partir dos homens superiores cujo
destino j est traado desde que nasce. Ningum escapa, deixa a sua marca para o
resto da vida, cega, mata, maltrata, enfim, sempre que o homem superior cair na
tentao de um homem qualquer, cair em armadilhas da vida vulgar, fatores externos,
sempre que resvalar na sua superioridade. vai ter que encarar o seu destino.
Quanto mulher, o fato de nascer sob registro feminino j considerado uma falha
de outra mulher. Nora alimenta o imaginrio popular quando comete todos as falhas
previstas para uma mulher que no santa: trai, mente, articula e por fim abandona o
lar.
A concepo de mundo androcntrico, construdo na Antigidade grega, vem
reverberando de forma incisiva ao longo dos tempos, portanto a Tragdia Moderna
nada mais do que a velha tragdia com roupas novas.
A domesticao da mulher tema constante nas tragdias; o seu mundo o
privado. No pblico, ela causa desordem, como grande parte das tragdias mostra.
Assim, limitar o espao da mulher garante maior controle.
Para ilustrar o assunto, Perrot (1994), informa que em Hegel o foco recai sobre o
macrossocial do pblico e do privado, enquanto Kant limita-se ao micro espao da
casa:
O direito domstico o triunfo da razo; ele arraiga e disciplina, abolindo
qualquer vontade de evaso. (...). A casa o fundamento da moral e da
ordem social. o cerne do privado, mas um privado submetido ao pai, o nico
59
capaz de refrear os instintos, de domar a mulher. Pois a guerra domstica
constitui uma ameaa constante (Perrot, 1994, p. 95).
Os costumes da poca, sculo XIX, colidiam freqentemente com os desejos de
reconstruo poltica, jurdica e social ps-revolucionria distribuda em trs plos de
reflexo: os limites entre o pblico e o privado, o contedo da sociedade civil e os
papis masculino e feminino que se baseiam em seus caracteres naturais, como
conta Perrot, (1994).
Nesse sentido, a pea exemplar, acumula falas naturalmente desqualificadoras do
feminino por todos os personagens masculinos: coisa ftil, desnecessria, um bibel
burgus, louca, cega; at o personagem de carter mais comprometido, desautoriza a
personagem com chacotas.
Nora: Agora eu tenho coragem.
Krogstad: Ora, a mim a senhora no mete medo. Uma filhinha de papai, mimada como
a senhora...
Nora: O senhor vai ver, o senhor vai ver.
Krogstad: Um mergulho por baixo do gelo, talvez ? Afundando na gua gelada e negra
como carvo? E depois, na primavera, vir a tona, toda inchada e
irreconhecvel, com o cabelo caindo.
Nora: O senhor no me mete medo
Krogstad: Nem a senhora a mim. As pessoas no fazem essa coisas, senhora Helmer.
E depois, o que adiantaria? Ele estaria completamente em meu poder, do
mesmo jeito.
Nora: Depois ? Quando eu j...
Krogstad: A senhora se esqueceu de que a sua reputao depende de mim ?
Mais adiante, num dilogo entre o casal:
Helmer; Uma atmosfera de mentira infecciona e envenena uma casa, Nora. As
crianas respiram o micrbio do mal.
Nora: Voc tem certeza?
60
Helmer: Meu bem eu j vi muitos desses casos na minha carreira de advogado. Quase
todo criminoso jovem tem uma me desonesta.
Nora: Por que que voc diz s....me?
Helmer: A m influncia da me mais freqente (...) (Thir, 1976, p. 68).
O que motivou a evoluo das personagens de Ibsen? Numa critica
simplista, elas teriam trado sua preocupao com a dor do mundo. Mas,
antes, quando porta-vozes de teses, no se arriscavam a diminuir esta
mesma concepo do mundo? Alienaram-se da problemtica da sua poca
ou ampliaram as fronteiras de suas exigncias? (Rocha Filho, 1986, p. 77).
Crticas reducionistas, que subtendem a dor do mundo em proveito de um drama
pessoal burgus. Em que medida esta personagem poderia contribuir para transformar
a condio da mulher, se refora os estertipos, dissolve as contradies contidas nas
desigualdades e justifica o domnio do masculino? Alm disso, a personagem feminina
transita entre os estertipos masculino e o feminino, concebe a fora a partir do modo
de ser do homem.
O esttica trgica contraria conceitos de gnero e feministas, justamente pelo seu
carter determinista que impede transformaes de qualquer ordem e, por isso, a
liberdade sugerida para a personagem feminina, Nora, falsa, pois, ela permanece
refm de si mesma e de uma sociedade que condena e aprisiona perpetuamente a
mulher atravs da culpa .
Parafraseando Clarice Lispector no conto Amor:
Destino, destino de mulher?
As mulheres da Idade Moderna aderiram s revolues e ficaram de fora dos
benefcios proporcionados por elas e, quando reclamaram seus espaos, foram
guilhotinadas, mortas. Foram chamadas como mo de obra nas indstrias que no
61
poderiam ser tocadas sem a soma dos braos e mos femininas, mas logo foram
colocadas no seu devido lugar.
Os direitos desiguais persistem at no momento em que so convocadas para
penetrar no mundo pblico atravs da sua fora de trabalho, seja, como domstica nas
casas burguesas ou nas fbricas. Os salrios so menores, enquanto a jornada de
trabalho maior, alm da dupla jornada, a ausncia de creches e a falta de acesso
educao formal que impede a qualificao profissional. Enfim: De seu destino
biolgico, as mulheres passam imediatamente para o seu destino social (Perrot, 1994,
p. 139).
As condies sobre as quais est assentada a insero da mulher no mundo pblico,
apontam para a solido das mulheres que segundo Perrot (1994), vem se configurando
desde a Idade Mdia, mas atinge o seu ponto crtico na Idade Moderna: Em 1880,
acima de cinquenta anos, contam-se 73% de mulheres sozinhas, entre elas 55%
solteiras (...) No sculo XIX, as mulheres s podem obter uma promoo social atravs
do trabalho se sacrificarem sua vida privada. O celibato, em suma, o preo a pagar
(Perrot, 1994, p. 301).
As mulheres modernas foram violentamente cerceadas no espao poltico o
sufrgio universal em 1848 garantido exclusivamente para o masculino. No campo
religioso, no saram da posio tradicional, de joelhos. No trabalho saram
economicamente e profissionalmente em condio desigual e socialmente, o espao
domstico foi reafirmado atravs da famlia cujo centro permaneceu no masculino.
Apesar da Idade Moderna ter reafirmado os direitos e privilgios masculinos e
redesenhando com crueldade os contornos das sociedades do tipo patriarcal, as
mulheres conquistaram, apesar das vidas suprimidas, um lugar na Histria, espao na
memria coletiva.
62
As mulheres reagiram em alto e bom tom; dessa vez foram ouvidas e, por isso
mesmo, cruelmente reprimidas. Muitos gritos ecoaram, garantindo um lugar na Histria.
Heronas mulheres se fizeram escutar por todas outras que ao longo da Histria foram
caladas cercadas por muros que impediam a passagem do privado para o pblico.
Muito embora Uma Casa de Bonecas no atenda s expectativas de um modelo
feminista, ela mostra que possvel discutir a questo de gnero atravs de equvocos
conceituais que pretendem divulgar frmulas aparentemente revolucionrias. O
processo permite desencadear a desnaturalizao dos esteretipos.















63
CAPITULO IV
TODA MULHER SER CASTIGADA?

Nelson Rodrigues, sem sombra de dvidas um dos dramaturgos brasileiros mais
encenados. creditada a ele por muitos autores a introduo do teatro moderno no
pas. Sua primeira pea, A Mulher Sem Pecado, estreou em 1941, bem recebida pela
crtica. Conta Magaldi (1992), que Nelson Rodrigues conseguiu na poca suporte para
o lanamento da pea atravs de artigos em jornais como o de Manuel Bandeira :
Dessa luta assombrosa com a imaginao, Nelson Rodrigues tira uma pea
viva, cuja realidade surpreende pela verdade. essa ligao mgica, atroz,
com a realidade e com o perigo que Antonin Artaud requeria do novo teatro,
renegando os textos considerados definitivos e sagrados para reencontrar a
noo de uma espcie de linguagem nica a meio caminho, entre o gosto e o
pensamento.
o que penso Ter encontrado Nelson Rodrigues , nessa sua pea, cheia de
uma expresso cruel, porm humana: real mas sob o magnetismo da
imaginao; objetiva e concreta, apesar dos fantasmas do delrio demente, pois
tudo que o crebro concebe existente (Magaldi, 1992, p. 11).
O prprio autor intitulava o seu teatro de teatro desagradvel, e ele esclarecia: E
por que peas desgradveis? Segundo j disse, porque so obras pestilentas, ftidas,
capazes, por si ss, de produzir o tifo e a malria na platia. (Magaldi, 1992, p. 12).
Para Nelson, o seu teatro tambm era uma meditao sobre o amor e a morte,
tratava de muitos outros temas, obsessivamente, entre eles, o que para ele tratava-se
da frustrao feminina.
Muitos consideram-no copiador de si mesmo, os mesmo personagens podiam ser
vistos em diferentes textos, o que era admitido em parte por ele. Segundo Magaldi
(1992), algumas personagens coadjuvantes em uma pea, se transformavam em
protagonista na outra. Outra caracterstica pode ser apontada o desfecho trgico
aparece como uma constante no textos em quatorze das dezessete que escreveu.
64
Suicdios, assassinatos, atropelamentos, a violncia est presente nas tragdias
rodrigueanas, a sua marca, como se o ser humano, e principalmente, as mulheres
nascessem com o destino traado para praticar e se dar mal.
A Mulher sem Pecado finaliza com o suicdio do protagonista, em Vestido de Noiva,
Alade, personagem atropelada e morre, em lbum de Famlia, muitas mortes
violentas, Virgnia em Anjo Negro sacrifica os filhos, Senhora dos Afogados, o
protagonista carrega histria de ter matado a machado uma prostituta que teve filho
dele, alm disso, decepa a mo da mulher, que morre. (Magaldi,1992, p. 22)
Segundo Magaldi (1992), A Falecida tem a morte por tuberculose da protagonista,
Perdoa-me por me Trares, envenenamento e suicdio, Sete Gatinhos, Bibelot
assassinado; tem tambm o sacrifcio ritualstico do pai pelas filhas, em Boca de Ouro,
o protagonista morre, Beijo no Asfalto alm do atropelamento acompanhado de morte
no incio, o protagonista morto no final pelo sogro, Bonitinha, Mas Ordinria, o final
feliz as custas da morte de outra personagem, em Toda Nudez Ser Castigada, Geni
se suicida, na Serpente, a ltima pea, Paulo assassina a mulher Guida.
Em Nelson Rodrigues, as personagens atingem o extremo da deformao do ser
humano. So mais fortes que o prprio esteretipo, as mulheres no encontram, como
protagonistas, espao para praticar a outra possibilidade estereotipada de ser mulher.
So invariavelmente demonizadas, perversas, promscuas, traidoras, mentirosas,
vingativas, insaciveis no sexo, ladras, incestuosas, invejosas, entre tantas outras
possibilidades negativas que um ser poderia abrigar.
Porm a traio a marca recorrente das mulheres rodrigueanas:
Vestido de Noiva: Alade rouba namorado da irm Lcia.
65
lbum de Famlia: Rute inveja o sucesso da irm, por isso arranja meninas para o
cunhado.
Anjo Negro: Virgnia rouba o namorado da prima que se enforca. A tia entrega-a
para ser estuprada.
A Falecida: Glorinha gosta do homem que se casou com a prima.
Perdoa-me Por me Trares: dois irmo disputam a mesma mulher.
Os Sete Gatinhos: duas mulheres querem o mesmo homem que mantm a relao
dbia at que uma descobre e mata-o.
Beijo no Asfalto: a irm transa com o cunhado.
Bonitinha, Mas Ordinria: duas irms envolvidas com o mesmo homem.
A Serpente: duas irms, dois maridos, que acabam disputando um.
A intuio ficcional levou Nelson a pintar, permanentemente, a frustao
feminina, consequncia da sociedade machista brasileira. Ele no fez
proselitismo, no levantou a bandeira de reivindicaes feministas: limitou-se
a fixar o fenmeno, e o espectador que tirasse as suas concluses. At em
entrevistas o dramaturgo referiu-se ao tema, de maneira polmica,
provocando ondas de reconhecimento ou de protesto. A revista Manchete,
Nelson declarou certa vez, que em todos os tempos a mulher menos
realizada que uma cutia da Praa da Repblica (Magaldi, 1992, p.25).
A forma recorrente e obsessiva de desqualificao e demonizao das mulheres nos
textos de Nelson Rodrigues so recebidas na maioria das vezes com naturalidade por
parte dos artistas, espectadores e leitores, ele conquistou uma enormidade de
admiradores que se desreponsabilizam da tarefa de pensar nas obras de arte como
reprodutoras de saberes que interferem e influenciam as relaes sociais.
Mais que isso, que tem poder para naturalizar e perpetuar ordens, como a patriarcal,
que se funda nas relaes de dominao de um sobre o outro, ou seja, do homem
sobre as mulheres.
66
A arte linguagem, criada em bases ideolgicas, que transmite e multiplica a
concepo de mundo do artista.
Nelson Rodrigues conseguiu ser maior que sua obra; a polmica por ele lanada,
sobre o feminino atingiu limiares muito mais complexos do que se quer fazer crer. O
tratamento jocoso e irresponsvel como tratado o tema, revela a indiferena frente
forma desumana como as desigualdades se estabelecem nas sociedades patriarcais.
Magaldi aponta para o problema (1992, p. 28) :
Insisti na narrativa da frustrao feminina, porque ela acompanha
sistematicamente, o destino da mulher, numa sociedade comandada pelo
homem. Em regra, as mulheres rodrigueanas no se constrem numa
profisso. Esse problema nem cogitado , num mundo patriarcal que instiga
a imaginao do dramaturgo. Mas, a frustrao estende-se s personagens
masculinas e passa a ser trao distintivo na natureza humana.
Ainda hoje, se concebe um jeito de ser artista, distante dos problemas sociais,
polticos, raciais, de gnero entre outros. Kristeva (2000) insiste os artistas no tm
mais pedestais. Portanto convoca, para que desam e se aproximem os problemas
que dizem respeito coletividade.
A escritora lembra que numa poca em que tudo espetculo e mercadoria, e que
nesse mercado de idias, elas so oferecidas para quem no quer se dar o trabalho de
pensar, se comprometer, se envolver, se responsabilizar por situaes desumanizam e
desestabilizam o mundo inteiro. A sociedade patriarcal um pathos social que precisa
de aes contundentes para encerrar uma ordem milenar que se estabeleceu
arbitrariamente e que produz muitas vtimas.
O teatro tem poder transformador, agregador, ele reproduz idias, conceitos,
comportamentos, ele interfere na vida dos povos desde sempre, linguagem que
permeia os jogos infantis, ritos, garante a memria, ignorar este poder o mesmo que
desconsiderar a sua importncia na histria da humanidade.
67
Colocar pedestais para escritores, artistas que divulgam saberes desta natureza,
permitindo o uso perverso deste instrumento, o teatro, para perpetuao dos
preconceitos, que conduzem s mulheres a condio de eternas vtimas de seus
destinos, trgicos, fere a essncia do teatro, desvirtua a sua funo.
E conduz a dados estatsticos como estes: mesmo representando a maioria, 51% da
populao mundial, segundo ONU (Organizao das Naes Unidas) as mulheres,
recebem 10% dos salrios apesar de realizarem 70% das horas de trabalho.
Controlam 1% dos meios de produo, representam 4% do poder formal, so 3 em
cada 4 pessoas que vivem em situao de pobreza, representam 2 de cada 3
analfabetos.
Cerca de 201 milhes no tm acesso a mtodos contraceptivos, sendo que 23
nascimentos por ano no so planejados e, ainda, 22 milhes de abortos so induzidos
com 142 mil mortes anuais.
12

As formas de reproduo das desigualdades so variadas, no entanto todas tem
poder de fogo, principalmente nas sociedades que convivem naturalmente com a
violncia contra a mulher, embora os dados desta violncia sejam estarrecedores: O
Brasil possui um dos maiores ndices de violncia contra a mulher, dados divulgados
pela ONU ( Organizao das Naes Unidas) e Americans Watch no encontro mundial
das mulheres em Beijing/China em 1995.

12
Fonte: Fundo de Populao das Naes Unidas, Situao da Populao Mundial, 2004; Rede Mulher
de Educao.









68
A arte deve ser instrumento de desenvolvimento das percepes crticas nos
indivduos para que influenciem no coletivo e barrem o destino trgico da maioria das
populaes oprimidas.


















69
CONCLUSO

Foram muitos sculos de concepes apoiadas na biologia dos corpos,
deterministas e arbitrrias, equvocos que garantiram por tanto tempo as desigualdades
entre homens e mulheres nas sociedades de todas as pocas.
Equvocos que contriburam, sobretudo para barrar experincias, descobertas do ser
feminino e do ser masculino. Preocupados em controlar as descobertas das mulheres,
os homens interceptaram as suas prprias.
Neste contexto, o mundo perdeu, perderam os homens e as mulheres a liberdade de
experimentarem as suas essncias de fato. As identidades que foram erguidas a
sombra da dominao, se deformaram. Em parte foram forjadas, nem o homem o
que pensa ser nem as mulheres o que determinaram que fossem, desempenham,
muitas vezes, papis como nos teatros, sem f cnica.
11

O homem, ao se auto-construir, com base no desejo de dominao da outra,
restringiu suas escolhas, idealizou uma forma de ser, muitas vezes desumana.
Hoje, paga caro para se manter cotidianamente superior, a fora propagada, no lhe
permite o descanso. O macho se auto-interditou para chorar, para se emocionar, se
montou para ter Razo e dominar a Emoo.
Enquanto a mulher, o ser feminino foi sendo moldado a partir de restries
espaciais, simultaneamente das funes. Desta forma, o poder foi distribudo de
maneira desigual entre os sexos, cabendo as mulheres uma posio subalterna na
organizao da vida social (Sorj, 1992, p. 16).

11
Um ator deve, sobretudo, acreditar no que est acontecendo ao seu redor (...) [ e] naquilo que ele
prprio est fazendo (...). ( Stanislavski, 1989, p. 73)
70
A condio da mulher nas sociedades s veio a ser iluminada conceitualmente de
forma integral e tica no final do sculo XX:
As duas ltimas dcadas viram surgir, no mbito das cincias sociais, um
conjunto de estudos feministas que produziram uma considervel reavaliao
das explicaes correntes da vida social, apoiadas na experincia de
mulheres e na crtica s teorias sociais, geralmente omissas quanto a
importncia das relaes de gnero na explicao da organizao social
(Sorj, 1992, p. 15).
O grande desafio que se coloca na atualidade justamente reafirmar a validade dos
conceitos, como o de gnero, ao mesmo tempo buscar aproximaes em outros que
fortaleam e ampliem o saber sobre o feminino.
Dentre as possibilidades, Kinnon (1982, p. 2), sugere, por exemplo a aproximao
com marxismo e informa que o feminismo pensa a sexualidade da mesma forma que o
marxismo pensa o trabalho: como uma atividade construda e, ao mesmo tempo,
construtora, universal historicamente especfica, composta da unio entre matria e
mente. Da mesma maneira que a expropriao organizada do trabalho de alguns em
benefcio de outros define uma classe os trabalhadores - , a expropriao organizada
da sexualidade de alguns para o uso de outros, define o sexo, as mulheres. A
heterossexualidade sua estrutura, gnero e famlia suas formas fixas, os papis
sexuais suas qualidades generalizadas persona social, a reproduo uma
conseqncia e o controle seu resultado.
Outra forma de aproximao, a multidisciplinar, garante resultados eficientes na
desconstruo de saberes universais inquestionveis como biologia dos corpos
explicando a superioridade masculina, determinando a diviso sexual dos papis nas
sociedades. No caso deste trabalho o cruzamento entre a teoria do teatro e o conceito
de gnero, proporcionou a anlise do percurso da mulher na histria atravs das
71
personagens femininas no teatro e apontar para a reproduo de esteretipos do
feminino e do masculino, instrumento de perpetuao da ordem, ao longo do tempo.
Raras as ocasies em que h um relaxamento dessa ordem, observa-se que em
determinados perodos se abre alguns espaos que logo retomado no perodo
seguinte, ou, a possibilidade de adentrar o mundo pblico atravs, por exemplo, do
trabalho, mas, em condies de subalternidade e desigualdade, enfim, constata-se que
a situao das mulheres permanece desigual em direitos.
Uma das funes de trabalhos desta natureza que alm de investigar e
demonstrar as vrias instncias de reproduo da ordem patriarcal, (como atravs do
texto e das encenaes teatrais) promove a re-elaborao dos dados da memria da
histria da mulher de forma crtica, alterando conceitos e formulando um projeto de
emancipao das mulheres.
As mulheres com certeza obtiveram muitas conquistas ao longo do tempo, reagiram,
se rebelaram, transpuseram muros, guerreiras que so no tiveram descanso e nem
querem descanso, depois de conquistar a igualdade para a humanidade outras
necessidades surgiro.
Neste trabalho, PERSONAGENS FEMININAS NO TEATRO: PERPETUAO DA
ORDEM PATRIARCAL, a recuperao da memria ocupou espao de suma
importncia, ela a chave mestra para desfazer sistemas perversos de dominao,
como conta Kristeva( 2000, p. 37) poeticamente atravs de uma experincia sensorial,
que reafirma o lugar da memria em nossas vidas:
Vivemos uma histria que contava que no seio de alguma populao estranha
existia o hbito de raspar a cabea daqueles que se tornariam escravos, antes de
72
exp-los ao sol. Dessa maneira os cabelos cresciam no interior e no mais no exterior
do crnio, e eles perdiam a memria.
E a autora completa alertando que esta fbula nos convida a sentir a ameaa de
perda de memria que a ordem normalizadora faz pesar sobre ns, e que:

Quem sabe de onde veio, nunca se perder.
Sotigui Kouyate













73

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