En torno al concepto de Arte Moderno Alicia Romero Una nocin que aparece con frecuencia en nuestra materia es la de Arte

Moderno. Se trata de un concepto sometido a permanentes reformulaciones y que, en s mismo, subsume instancias que obstaculizan la posibilidad de un acuerdo general sobre su significado. Ya se trate de determinar un perodo de la historia del arte, describir caractersticas de la produccin, tipos de circulacin y consumo de lo est tico, etc., la e!presin Arte "oderno con#oca la necesidad de ser definida cada #ez que se la refiere. $n principio la dificultad deri#a de los propios t rminos que re%ne, &arte' y &moderno', en s mismos categoras( seg%n ellas se entiendan )por separado y su tipo de enlace) resultar* de partida la orientacin sem*ntica procedente de la colisin entre ambas. +o obstante las dificultades, es imposible eludir el lengua,e en acto y el enunciado Arte Moderno persiste, no slo a ni#el del habla t cnica, sino tambi n del decir generalizado. Si queremos responder su eficacia como nocin descripti#a y e!plicati#a del arte de los siglos -./// y -/- podemos comenzar por el an*lisis de algunos empleos. A modo de e,emplo realizaremos un bre#e recorrido comentado sobre algunas menciones del concepto Arte Moderno realizadas por autores incluidos en las bibliografas de nuestras asignaturas. 0omencemos por Meyer Shapiro. $n la Nota introductoria de su libro El Arte Moderno encontramos una primera determinacin temporal( 12os ensayos que se recogen en este #olumen son una seleccin de mis escritos sobre el arte de los siglos -/- y --1. $l ndice enumera traba,os, entre los cuales figura 10ourbet y la /maginera 3opular1 como el lmite hacia el pasado en la cronologa de esta compilacin. All dice que 10ourbet pertenece al perodo de transicin que #a del artista culti#ado de la pintura histrica, poseedor de un amplio baga,e literario, histrico y filosfico y cuyas obras requieren comprenderse a la #ez que #erse, al artista de la segunda mitad del siglo -/-, que confa slo en la sensibilidad y traba,a directamente a partir de la naturaleza o de un sentimiento, que #e m*s que piensa o imagina1. Shapiro escribe esto en 4564 y puede relacionarse con lo dicho por Pierre Daix sobre el mismo 0ourbet( 1es el %ltimo gran pintor que haya pintado de acuerdo con la teora del arte de la imitacin. .i#i bastante tiempo para #er cmo su realidad se le escapaba( la misma realidad de los paisa,es obser#ados de un modo distinto por los pintores que le siguieron, m*s atentos que l a la impresin directa al aire libre1 7en Nueva Crtica y Arte Moderno, editado en franc s en 4589:. 2a coincidencia se;ala un cambio en el registro de la figura del artista< una reno#acin de sus relaciones con el mundo, una transformacin en el aborda,e de su obra< all transita o permanece 0ourbet, atrapado en una e#olucin que conduce a un arte de #isin y de sensibilidad, de obser#acin e impresin, carente de las habituales retricas de la belleza. $n el captulo denominado 12a /ntroduccin del Arte "oderno en Am rica( 2a Armory Sho=1, de 45>?, Shapiro se refiere al arte e!puesto en aquel 454@ como 1un arte m*s contempor*neo en un sentido nue#o y radical A...B, a saber( que la modernidad en cuanto tal era un atributo, de forma que quienes contemplaban tales obras no podan sino pensar que correspondan al presente1 y agrega( 13or arte contempor*neo )o arte #i#o, como se lo llamaba) A... se entendaB lo progresi#amente contempor*neo, lo que modifica un pasado heredado y abra paso a un futuro a%n m*s no#edoso1. $n la Armory Sho= se reser# una sala para /ngres, Celacroi!, 0orot y 0ourbet, 1... artistas a los que los acad micos reconocan como maestros, eran presentados ,unto a los ,#enes rebeldes como sus antepasados, toda una saga de grandes espritus inno#adores1. As Shapiro ilustra, remont*ndose hasta Celacroi!, la conciencia moderna y la e#idencia de su gestacin progresi#a. 2a "odernidad se describe como atributo de la obra que denota su corresponderse al presente< el paradigma moderno se constituye con t rminos como inno#acin, contemporaneidad, futuro, rebelda, #ida. 2o que la obra hace presente es el cambio de la relacin arte)tiempo. Seg%n 3ierre Cai!( 1el arte moderno ha in#ertido el sentido del tiempo en el arte. /ntenta captar el mundo que nace, el por#enir1. $sta nue#a concepcin del tiempo es m*s que un atributo, es una condicin. A$l modelo del arte moderno ya no est* tras l, l mismo se con#ierte en modelo, un cuadro funciona primero como espacio, luego es tal o cual tema o moti#o.B Lionello Venturi en el prefacio de su obra Pintores Modernos, traducida por Dorge Romero Erest en Euenos Aires 7Argos, 45>@: realiza la nmina de aquellos artistas que considera los m*!imos e!ponentes del siglo -/-, iniciando la lista por Foya y 0onstable y culminando en .an Fogh y Goulouse) 2autrec. 12os pintores elegidos no slo son artistas perfectos, sino tambi n modernos. 0on el apelati#o modernos no se quiere dar %nicamente una indicacin cronolgica. $s absurdo separar la obra del espritu de su tiempo1. H0u*l es el espritu de lo modernoI( 1$l siglo -/- se despert en el arte con un ideal llamado rom*ntico, del cual no se ha separado nunca totalmente A...B y a pesar de la #eleidad anti)rom*ntica de nuestro siglo, de ciertas pretensiones de abstraer y de ciertos retornos a lo antiguo, nuestra edad no tiene m*s que una tradicin, un apoyo, un punto de partida( el arte del siglo -/-1. $n el te!to 1Foya1, .enturi afirma que fue este pintor el que 1rompi las tradiciones del JKK en sus ideales y sus t cnicas1.
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Foya es el creador de una nue#a tradicin 1penetrada por el nue#o modo de sentir la libertad, la patria y la religin1. Cespertar, se;al de ruptura, esta #ez no hablamos de transicin y el horizonte aparece m*s le,ano, cronolgicamente desplegado en el 4JKK. All nace una nue#a tradicin que, henchida del ideal rom*ntico se contin%a hasta el siglo --. Foya es un origen a la #ez factual y conceptual. Giulio Carlo Argan en El Arte Moderno 1770-1970 , liga tres factores a este nacimiento que ubica a mediados del siglo -.///( a: la teorizacin de los perodos cl*sico y rom*ntico producida entre los mediados del siglo -./// y -/- por artistas, literatos y tericos del arte cuyo resultado fue la construccin de modelos, la con#ersin de hechos en ideas< b: la formacin de la $st tica< c: la cultura del /luminismo. $stos tres factores tienen una comple,a interrelacin. $l 1profundo corte1 producido en la tradicin figurati#a da lugar a 1el nue#o ciclo histrico del arte1 el denominado moderno o contempor*neo que se contin%a en el siglo --. Argan habla de corte, discontinuidad en la tradicin figurati#a contempor*nea relacion*ndola a la aparicin de una nue#a conciencia estimulada por el e,ercicio de la crtica. 0aractersticas de este nue#o ciclo son( la afirmacin de la absoluta autonoma de la esfera del arte, reconocimiento de una especificidad a partir de la cual se producen sus #inculaciones con las otras acti#idades humanas y la concepcin rom*ntica que domina su primera fase desde 4J>K hasta 49>K. $s difcil prescindir, cuando mencionamos la autonoma de la esfera artstica, de la confrontacin con 1el acontecimiento1 que Hegel conceptualiza como muerte del arte. Seg%n un an*lisis de Gianni Vattimo, realizado en el horizonte del pensamiento postmoderno hacia 459>, la muerte del arte constituye la constelacin histrico)ontolgica en que nos mo#emos y que nos ata;e 1ante todo como profeca y utopa de una sociedad en la que el arte ya no e!iste como fenmeno especfico, en la que el arte est* suprimido y hegelianamente superado en una estetizacin general de la e!istencia1. 2a fractura abierta entre la afirmacin de la autonoma del arte y la e!plosin de la est tica fuera de los lmites institucionales que le demarca la tradicin, es un espacio que no se de,a habitar f*cilmente por los artistas, pero fuera del cual no es posible su modernidad. Una instalacin segura es imposible, el mo#imiento permanente se hace destino, el deseo de lugar se con#ierte en nostalgia y proyecto indi#idual. Ce inicio... romanticismo. $n el in#entario de las causas de la ruptura con el 1ciclo cl*sico del arte1, es predominante para Argan la transformacin de los medios t cnicos de produccin con sus consecuencias sociales y polticas. $l pasa,e del artesanado a la industria destruye los imaginarios colecti#os pre#ios y acucia la representacin misma de la "odernidad, como un espe,o estallado en fragmentos. 2a cultura del /luminismo transforma la concepcin de la naturaleza, 1ahora simple entorno de la e!istencia humana, indi#idual y social1. Se promue#en di#ersas reacciones que tienden a modificar la realidad ob,eti#a, ya sea en lo concreto )especialmente en arquitectura) o bien en la forma en que se concientiza lo concreto. $n el arte moderno el factor ideolgico, 1acaso e!plcitamente poltico1, ocupa el lugar del principio metafsico de la naturaleza como re#elacin. Argan e,emplifica su an*lisis en El Concepto del Espacio Arquitectnico ..., donde se refiere a la arquitectura desde fines del -./// llam*ndola moderna y aclara que este t rmino fue usado por Bellori en 48J? aplicado a un arte que tiene conciencia de que no est* #inculado con una #erdad estable, la naturaleza, sino con un desarrollo histrico. Una realidad para modificar, unas capacidades humanas a descubrir e implementar, una Razn que agita su sue;o. Una naturaleza profana, el desplazamiento de la fe hacia las ideologas que durante mucho tiempo conser#ar*n la marca de su nacimiento, comport*ndose como creencias. 2a Listoria, el Giempo, transiciones o rupturas< un arte autnomo o e!pandido en la #ida cotidiana< inno#aciones simblicas e imaginarias, conceptuales, est ticas y ticas, cientficas, t cnicas y tecnolgicas, conmociones polticas, econmicas, sociales( e#oluciones o re#oluciones en la cultura figurati#a< para nosotros, dispersiones y reagrupamientos. Artistas en los que se encarna una nue#a sensibilidad, un nue#o espritu, humanos, singulares, #ia,eros de un ciclo, una poca, 1centelleos precarios1 en una constelacin particular y fugaz. Arquelogos sobre#i#ientes de una cat*strofe del Sentido, encargados de una regeneracin que nadie les encomienda y para la que carecen de instrumentos adecuados. Lombres de los que los dioses se han apartado, enfrentados a la presencia de aquello que no puede nombrarse y por ello hace surgir la pulsin de la figura. L roes sin padres con la misin de crear cada #ez un origen. As, parece imprescindible repreguntar Ha qu llamamos Arte ModernoI. Arthur Danto, filsofo y crtico de arte, publica en 455J un singular libro After t e End of Art, que tu#o en su momento una enorme repercusin. $n el captulo inicial narra que M0asi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el historiador alem*n del arte Lans Eelting y yo publicamos te!tos acerca del fin del arte ANB un cambio histrico importante haba tenido lugar en las condiciones de produccin de las artes #isuales aun cuando, aparentemente los comple,os institucionales del mundo del arte )galeras, escuelas de arte, re#istas, museos, instituciones crticas, curadores) parecan relati#amente establesO Ap ?>B. Canto establece algunas notas que enseguida reconoceremos como pertenecientes a lo que se ha descripto como arte moderno, l lo llama )hasta aqu) simplemente arte, refiere una transformacin
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ocurrida en las condiciones de produccin del subcon,unto #isual y, al enumerar los Mcomple,os institucionalesO correspondientes, describe aquellos que tu#ieron origen efecti#o a partir del siglo -.///. A fin de construir una periodizacin, dice( MSi esto es concebible, entonces pudo haber e!istido otra discontinuidad, no menos profunda que sta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido tras esa eraO. $ntonces el arte e!cede el perodo, en particular aquel que al autor le interesa circunscribir< titulado Mla era del arteO, Mno comenz abruptamente en 46KK, ni tampoco finaliz de golpe hacia la mitad de los a;os ochenta...O $n fin, si Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte , Canto cree que Mdeberamos pensar en el arte despu s del fin del arte, como si estu#i ramos emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya e!acta forma y estructura resta ser entendidaO Ap ?8B. $nseguida har* corresponder la &era del arte', esta #ez de manera e!plcita, con el &arte moderno'. Se;alar* su diferencia con el contemporneo cuya conciencia, seg%n con,etura, comenz a emerger a mediados de la d cada de 45JK( Mel arte contempor*neo no tiene un alegato contra el arte del pasado, ni tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual liberarse, no tiene sentido a%n cuando sea absolutamente diferente como arte, del arte moderno en general. 3arte de lo que define el arte contempor*neo es que el arte del pasado est* disponible para el uso que los artistas le quieran dar. 2o que no est* disponible es el espritu en el cual fue creado ese arteO Ap. ?J)?9B Aqu hacemos notar nuestra discrepancia con el planteo de Canto ya que una de las notas que han caracterizado el arte moderno, ad referendum de la palabra de Argan, es esa sensacin de Mdisponibilidad del pasadoO. Gal #ez lo que habra que ilustrar son las diferencias en los modos de tal disposicin. S acordamos, parcialmente, con otra de las tesis de Canto( M0on la modernidad, las condiciones de la representacin se #uel#en centrales, de aqu que el arte, en cierto sentido se #uel#e su propio tema.O +uestra coincidencia, en la perspecti#a del arte como pr*ctica significante, se #erifica toda #ez que acotemos la %ltima afirmacin de Canto al arte del siglo -.// en el conte!to del orden epist mico cl*sico, para ello con#ocamos la palabra de Michel Foucault( M$n el umbral de la poca cl*sica, el signo de,a de ser una figura del mundo< de,a de estar ligado por los lazos slidos y secretos de la seme,anza o de la afinidad a lo que marca ANB $l que el signo pueda ser m*s o menos probable, estar m*s o menos ale,ado de lo que significa, que pueda ser natural o arbitrario, sin que resulte afectada su naturaleza o su #alor de signo Ptodo esto muestra muy bien que la relacin del signo con su contenido no est* asegurada dentro del orden de las cosas mismas. 2a relacin de lo significante con lo significado se alo,a ahora en un espacio en el que ninguna figura intermediaria #a a asegurar su encuentro( es, dentro del conocimiento, el enlace establecido entre la idea de una cosa y la idea de otra ANB una la de la cosa que representa y otra la de la cosa representada ANB Ce ahora en adelante Alos signosB se alo,an en el interior de la representacin, en el intersticio de la idea, en ese peque;o espacio en el que ,uega consigo misma, descomponi ndose y recomponi ndoseO A!as Pala"ras y las Cosas, 458J, p. 85)J@B. Gambi n en torno a la representacin y su problematicidad como criterio en la definicin del arte moderno podemos citar, con Canto, palabras del crtico Clement Greenberg, de su ensayo de 458K Pintura Modernista. Refiri ndose a una figura central del Aufklarung di,o( M0oncibo a Qant como el primer modernista #erdadero porque fue el primero en criticar el significado mismo de crticaO. 2a operacin filosfica de Qant resulta paradigm*tica, no slo para el campo de las ciencias y la moral pr*ctica, cuyas realidades ayud a constituir, sino tambi n para el disciplinamiento de esa formacin discursi#a que denominamos crtica de arte. 2o que sucede al ni#el de los discursos es puesto en correlato por Freenberg con un plano del arte( MSupongo que la correspondiente concepcin de la pintura debera ser no tanto el representar la apariencia de las cosas, sino responder a la pregunta de cmo la pintura fue posibleO. Se pregunta( Quin llev la pintura desde lo representacional hacia la v!a en "ue los medios de la representaci n se vuelven el o#$eto de la representaci n% Y responde( "anet, el &ant de la pintura modernista . +os parece que tal autor y tal funcin puede ser ad,udicada, cuando menos al dominio del romanticismo, si pensamos en Foya, Gurner, /ngres, y muchos otros. $l crtico sostiene su argumento, e!presando con respecto a la t cnica de "anet M$n #irtud de la franqueza con la cual manifestaba las superficies planas donde eran pintadas. 2a historia de la modernidad se desplaz desde all a tra# s de los impresionistas, &quienes ab,uraron de la pintura de base y las #eladuras para de,ar al o,o sin dudas de que los colores que usaban eran pintura que pro#ena de tubos o potes', hasta 0 zanne, &que sacrific la #erosimilitud o la correccin para lograr a,ustar sus dibu,os y dibu,ar m*s e!plcitamente la forma rectangular del lienzo'.1 Acitado por Canto, p. ?5)@KB. Si bien se puede aceptar el dcalage entre pr*cticas di#ersas del saber, la filosofa crtica y el arte, tal #ez con#endra preguntarse si en el te!to de Freenberg no aparece una fle!in destinada a hacer coincidir con otros enfoques especializados el periodo de la cultura que describe el calificati#o modernista. 2a franqueza, la certeza, la insistencia en la #erdad por sobre lo #erosmil, a las que alude el autor, son actitudes que en arte estu#ieron presentes toda #ez que se quiso establecer cierta finalidad pedaggica, desde el inicio de la /lustracin. $l cambio se da entonces, si bien no menos importante, en el interior de esta tendencia, en una b%squeda m*s radical de transformaciones retricas, particularmente en aquellos g neros de los que se quieren desalo,ar los residuos narrati#os y la ilusin de realidad. $n fin, podramos continuar el an*lisis de otros destacados pensadores que han contribuido a la construccin discursi#a de la nocin Arte Moderno. Lasta el momento slo hemos querido presentar algo
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de la comple,idad que acompa;a las percepciones que el concepto crea, sobre las notas que determina en relacin con lo que el arte es en tanto que moderno, y los #alores que para l proponen. Seleccin e cita! para pro"un i#ar en alguno! a!pecto! el e!arrollo terico

Est#ticas y Po#ticas $C%& 'mberto ()*+,-. 'a (efinici n del Arte. M$l 3roblema de la Cefinicin Feneral del ArteO. 1Lasta hace poco tiempo el tema filosfico de la Rmuerte del arteR pareca haber quedado confinado al *mbito de los sistemas est ticos del idealismo, y como tal anclado en una determinada situacin cultural. $n cualquier caso pareca que hablar de Rmuerte del arteR implicaba un cuadro sistem*tico muy concreto, una determinada filosofa del espritu en sus di#ersos momentos( puesto que si el arte como forma espiritual muere, deber* surgir alguna otra cosa que el sistema pre#ea como momento sucesi#o, estadio de integracin m*s ele#ada. $n cambio desde hace alg%n tiempo la idea de una Rmuerte del arteR #uel#e con una cierta insistencia, al margen del sistema idealista, en escritos crticos de distintos tipos, en las ocasiones en que se pretende discutir la situacin y el destino del arte contempor*neo. $n otros t rminos, la e#olucin de las po ticas del romanticismo tardo denuncia una sensible modificacin del concepto de arte en el *mbito de la cultura moderna, y mue#e a los crticos o historiadores de las po ticas a preguntarse hasta qu punto esta modificacin es radical< y en qu medida impone una re#isin de conceptos a las mismas est ticas filosficas1 Ap. 4?JB. 1... si en pocas pasadas se tena conciencia de una po tica Sen el terreno crticoS como instrumento accesorio para penetrar cada #ez me,or la naturaleza de la obra, hoy nos damos cuenta que muchas operaciones crticas 7que a menudo se califican de historia de la cultura, e!cluyendo e!plcitamente el ocuparse de la R#aloracinR de una obra en particular: consideran la obra formada como instrumento accesorio para comprender un nue#o modo de formar, un proyecto de po tica. Ante este empalidecimiento del #alor est tico frente al #alor cultural abstracto, y ante el consiguiente pre#alecer de la po tica sobre la obra, del dise;o racional sobre la cosa dise;ada A...B, surge espont*neamente la e!presin de Rmuerte del arteR para indicar un acontecimiento histrico que, si no apocalptico, representa por lo menos un cambio tan sustancial, en la e#olucin del concepto de arte, como el que se #erific entre la $dad "edia, el Renacimiento y el "anierismo, con el ocaso de la concepcin cl*sica 7artesanal)cannica)intelectualista: del arte y el ad#enimiento de la concepcin moderna 7ligada a las nociones de genialidad indi#idual, sentimiento, fantasa, in#encin de reglas in ditas:. Trente a tal acontecimiento, la primera operacin consistira en la #erificacin de las categoras est ticas en uso para #er hasta qu punto soportan los cambios de perspecti#a realizados en el *mbito del e,ercicio pr*ctico del arte y de los proyectos operati#os indi#iduales o de grupo1 Ap. 4?J)4?9B 1$l punto de partida de Tormaggio 4 es rigurosamente filosfico 7an*lisis de la idea hegeliana de la muerte del arte y e!posicin interpretati#a de su desarrollo a tra# s del pensamiento idealista:. 3ero es e#idente que el an*lisis estaba necesariamente estimulado por la situacin actual de las po ticas, y Tormaggio lo demuestra con las abundantes alusiones al arte contempor*neo, que se introducen en el hilo de su discurso y constituyen su comprobacin histrica A...B, la cuestin de la Rmuerte del arteR se le presenta como una discusi n surgida de un descontento ) de las in"uietudes del esp!ritu romntico, en medio de los cam#ios cada vez ms rpidos de la actual sociedad ) de la historia, una disputa surgida entre *chiller, Novalis ) +egel, "ue estalla en la esttica hegeliana ) despus nunca ha desaparecido del todo, ms a,n, "ue recientemente se ha vuelto a suscitar, en diversas capas de la refle-i n, #a$o impacto de los movimientos art!sticos ms avanzados, en todas las artes ) en la teor!a correspondiente 7p. ?>:1 Ap. 4?5B. 1Asumiendo el t rmino RmuerteR no en el significado com%n de RfinR, Rt rmino %ltimoR, sino en el significado de Aufl.sung 7disolucin)resolucin:, Tormaggio no concibe su discurso como un simple reconocimiento historiogr*fico de una especial situacin del arte moderno, sino como una precisa orientacin filosfica, definicin de un momento dial ctico continuo que atra#iesa toda la sociedad y que constituye la esencia del fenmeno RarteR, hasta el punto de influir sobre la misma refle!in est tica que se elabora sobre el fenmeno1 Ap. 4?5B. 1Godo esto constituye, es cierto, un proceso de muerte pero una #ez m*s es un mo#imiento positi#o, donde la muerte tiene el rostro radiante de la infinita conciencia< esa ine!orable e incontenible
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$co sit%a al filsofo Dino Formaggio entre aquellos que 1mo#idos por esta nue#a situacin del arte contempor*neo, han e!aminado la nocin filosfica de Rmuerte del arteR asumi ndola como principio metodolgico que in#alida filosficamente las definiciones generales de arte ofrecidas por las est ticas1 p. 4?9. Aqu estudia la obra !$%dea di Artisticit&. "ilano( 0eschina, 458?. 4

conciencia en la que se est* e!altando y ardiendo no slo el arte sino el mundo entero, quiz*, de la cultura y de la comunicacin contempor*nea1 Ap. 4@4B. 1A2as conclusiones del libro de Tormaggio, luego de minuciosos an*lisis deri#an en queB( resulta imposible inmo#ilizar la naturaleza del arte en una definicin teor tica tal como se propone en numerosas est ticas filosficas, del tipo de Rel arte es EellezaR, Rel arte es TormaR, Rel arte es 0omunicacinR y as sucesi#amente1. $stas definiciones son siempre histricas, en relacin con un uni#erso de #alores culturales con respecto al cual, fatalmente, una e!periencia artstica sucesi#a se presenta como la RmuerteR de cuanto haba sido definido y e!altado. 3or consiguiente este tipo de definiciones pertenecen al orden de las po ticas y no al de las formulaciones filosficas. Una actitud filosfica correcta, ser*, en cambio, una actitud dial ctica, seg%n la cual la le) ideal del universo art!stico no puede sino autoconstruirse infinitamente a travs de las estructuras cognoscitivas ) operativas de la e-periencia art!stica en acto ) a travs de los distintos niveles de refle-i n "ue, desde el interior de la actualidad del arte, se elevan hasta los niveles de la cr!tica, de la historiograf!a, de las poticas, en fin, de la refle-i n filos fica/ a"u! esta le) se reconoce fundamentalmente como idea de artisticidad o modo fundamental de la intencionalizaci n propiamente art!stica de la e-periencia 7p. @K6, tesis +U @:. Si esta ley surge, por consiguiente, del desarrollo de las distintas legislaciones parciales e histricas 7uni#erso de las po ticas: y se perfila como ley de continuidad de este desarrollo, ley que establece la imposibilidad de elegir como ley ninguno de sus momentos, he aqu que entonces no podran aceptarse como contribuciones teor ticas esas definiciones generales de arte a tra# s de las cuales di#ersas est ticas filosficas han tratado, por otra parte, de unificar en una frmula la comple,idad de una e!periencia cuya mutabilidad nadie pona en duda1 Ap. 4@?)4@@B. 1Cadas las poticas, las definiciones generales del arte ) el reconocimiento de la muta#ilidad de toda definici n general del arte, nos hallamos frente a tres uni#ersos del discurso, los tres posibles en un determinado perodo histrico, que tratan de determinar tres campos distintos de an*lisis y de operacin. $l problema es precisamente #er si uno e!cluye al otro, o bien si cada uno de ellos no implica precisamente el otro, y si cada uno de ellos tiene su propio campo de aplicacin dentro del cual es legtimo y necesario. Aunque ninguno de los tres pueda pretender estar en posesin de la #alidez absoluta y metahistrica1 Ap. 4@5B. 1ASitu monos en el filsofo que se ocupa de los fenmenos artsticos y encontramos en primer lugarB el uni#erso de las obras de arte, cada una distinta de las dem*s A...B dotada de una indi#idualidad concreta y propia. $n el momento en que admitimos que cada obra ha ido precedida de un proyecto operati#o 7po tica: que deducimos del modo de formar concretado en forma o de documentos e!plcitos accesorios que nos ilustran acerca de un propsito formati#o deliberado, nos damos cuenta que los proyectos operati#os indi#iduales se agrupan seg%n familias y afinidades, intencionadas o inconscientes 7de escuela, de tradicin asimilada, o debidas a un clima cultural com%n...:. $n base a estas po ticas e!plcitas o implcitas 7y que ya se plantean a ni#eles distintos, como hemos #isto, del proyecto que pudiera e!presarse Rquiero hacer una obra as y as o al que pudiera formularse como( Rla obra de arte en general debiera responder a estas caractersticasR:, puedo ya determinar una situacin concreta del arte de mi poca. 3uedo darme cuenta de que la idea de arte generalmente aceptada en mi poca se diferencia de la de siglos precedentes< un an*lisis historiogr*fico 7una historia de las po ticas: puede ayudarme a comprender la g nesis y el desarrollo de estas nue#as formas de #er la obra y concebir la funcin del arte. 3uedo tambi n darme cuenta de que en mi poca este proceso de e#olucin de la idea de arte se ha hecho m*s r*pido y m*s firme. 2legados a este punto, para e!plicar esta sucesin que parece arrebatarme todo punto de referencia estable, elaboro una #isin dial ctica de la sucesin de las po ticas( la idea del arte #ara continuamente seg%n las pocas y los pueblos, y lo que para una determinada tradicin cultural era arte, parece disol#erse frente a nue#os modos de actuar y de gozar. Dunto a esta constatacin puedo optar por dos tipos de asuncin. 3uedo, en primer lugar, #er en las #ariaciones sucesi#as de la idea de arte una especie de ley que regula el desarrollo de los conceptos y une todo el desarrollo pasado y futuro seg%n etapas regidas por una racionalidad f*cilmente reconocible y pre#isible< es decir, puedo #er, operante en las e!periencias artsticas concretas, una din*mica de lo real que constituye el ob,eto de una lgica que es, al mismo tiempo, ontologa< no hallamos ahora ante una concepcin metafsica de la dial ctica, que me permite anticipar los desarrollos futuros del obrar artstico y que 7lo quiera o no: resulta ine#itablemente normati#a, porque superpone a las e!periencias de los artistas la necesidad de un ritmo tri*dico en el que se fundamenta, con su sensibilidad, el ritmo mismo de los acontecimientos y del pensamiento. A...B remit*monos a una concepcin de la dial ctica como opci n metodol gica. Trente al panorama de los fenmenos artsticos, mostrando su comple,idad, d*ndome cuenta que las ideas artsticas #aran procesualmente, decido considerar esa #ariabilidad y contradictoriedad de los fenmenos, no como un hecho negati#o que debo reducir a una %nica abstraccin resumiente, sino definir el panorama precisamente a tra# s de la fundamentacin de su #ariabilidad. Asumir una #isin dial ctica como criterio metodolgico de e!plicacin e in#estigacin A...B significa que debo remitirme a cada fenmeno en su concrecin, pero asumiendo un cuadro general, un criterio de gua, tratando de determinar en cada fenmeno la orientacin tpica que en l asume el proceso de transformacin,
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tratando de diferenciar en el fenmeno transformado los elementos de ne!o de los de contradiccin con respecto al fenmeno frente al cual presenta una transformacin A...B Asuncin metodolgica, hemos dicho. Y en cuanto tal es #*lida slo si no la limito a un %nico campo de in#estigacin 7por e,emplo los fenmenos est ticos:( porque la asumo precisamente para reducir a un cuadro interpretati#o unitario los di#ersos rdenes de fenmenos, A... paraB adoptar un lengua,e e!plicati#o com%n a todos los rdenes de fenmenos, en #ez de aceptar para cada uno de ellos las categoras que la inmediata e#idencia concreta de los fenmenos. $l m todo se con#ierte en garanta de una e!plicacin unitaria, aunque sea a ni#el hipot tico, de las cosas1 Ap. 4@5)46?B. 1... la persuasin de que en las ideas del arte e!iste cambio, muerte y replanteamiento en otras formas, todo esto no me dice nada acerca del arte A...B. Si el %nico tipo de uniformidad que puedo reconocer a la contradictoriedad de los fenmenos es su comportamiento general e#oluti#o e!plicable dial cticamente, para lo dem*s slo queda, quiz* el aceptar la sucesin de las po ticas, el choque de los criterios crtico)#alorati#os, la realidad indi#idual de las obras. 0omo mucho, el traba,o historiogr*fico definido por criterios dial cticos( tratar de comprender cmo las distintas ideas del arte se han sucedido en el transcurso de la historia, sacando a la luz transformaciones y deri#aciones, ne!os y superaciones. A....B por una parte entonces, est* la filosofa que define las reglas de uso de un criterio dial ctico y, por la otra, la realidad concreta de los fenmenos. +o es ya el caso de hablar de $st tica. 2o cual no sera escandaloso1 Ap. 46@B. 12as obras indi#iduales y las po ticas se suceden y se oponen, 2a hiptesis metodolgica de una serie de cone!iones dial cticas me ayuda a racionalizar y a comprender esta multiplicidad aparentemente irreductible. Ce este modo s que, si en nuestra poca haca su aparicin una forma de actuacin artstica que me parece contradecir todo lo que mis antepasados pensaban acerca del arte y la belleza, esto no significa que el arte haya muerto, sino simplemente que ha asumido nue#as formas 7y que siempre ha ocurrido as en el transcurso de los siglos:, sin embargo debo a%n comprender si en esta transformacin de las ideas del arte se han conser#ado ciertas constantes que me permitan reconocer, a tra# s del proceso, la permanencia de un modelo estructural #*lido para todos los casos. 3or e,emplo, si a%n en la sucesin de funciones y modos de produccin y placer la acti#idad del arte no ha estado siempre ligada a un hacer. A...B. "*s a%n( las acti#idades calificadas de RartsticasR Hno han entra;ado siempre, con la operacin t cnica se;alada como RhacerR un hacer utilizando materiales, un hacer acompa;ado de la intencin, por parte de quien se daba al arte, de incorporarse a un acontecimiento fsico 7piedra, sonido, gesto...:I. Si respondo a esta pregunta paso ya al orden de las definiciones conceptuales< y al orden de las definiciones filosficas, ya que la hiptesis definitoria que elaboro, incluso si se basa en matices originariamente calificables de cientficos, se sit%a ya en el orden de lo no) #erificable)empricamente. Y, sin embargo, establece una persuasi#idad y racionalidad propias sobre un n%mero suficiente de datos conocidos, sobre un an*lisis de los fenmenos capaz de suscitar mi consentimiento y sobre la utilizacin de t rminos cuyo *mbito de uso se ha fi,ado ya pre#iamente. Una #ez realizado esto me mue#o con conciencia cada #ez mayor en el uni#erso de los fenmenos artsticos. $s decir, distingo lo que en base a la definicin puede pertenecer al mundo del arte de aquello que escapa a dicho mundo. A...B. 2a formulacin es tan general que me permite incluso, dado que dentro de la definicin se incluyen las determinaciones del RhacerR y del Rhacer incorporandoR, e!aminar desde el punto de #ista del arte acti#idades que parecen escapar a l A...B. $n cualquier caso constituye una operacin que siento la necesidad de realizar precisamente para mo#erme entre los fenmenos y reconocerlos de acuerdo con RcategorasR que otros puedan tambi n aceptar 7incluso aquellos que, por e,emplo, sean aficionados a un tipo de m%sica que a m me desagrada o gocen con combinaciones de colores que yo aborrezco:1 Ap. 46>)46JB. 1Una definicin general del arte conoce perfectamente sus lmites( y son lmites de una generalizacin no #erificable sino de e!perimentacin, los lmites de una definicin cargada de historicidad y, por consiguiente, susceptible de modificaciones en otro conte!to histrico< los lmites de una definicin que generaliza por la comodidad de un discurso com%n una serie de fenmenos concretos que poseen una #i#acidad de determinaciones que en la definicin se pierden necesariamente. Y, sin embargo, una definicin general del arte sabe muy bien que es indispensable( es un gesto que se realiza, un deber que ha de cumplirse< para tratar de fi,ar un punto de referencia destinado a aquellos discursos que, en cambio, son intencionadamente histricos, parciales, limitados, orientados teleolgicamente a una opcin 7crtica u operati#a:. 3ero hay algo m*s( y es que en el momento en que se habla de arte, aunque sea para negar la posibilidad de definirlo conceptualmente, no es posible escapar a la e!igencia de una definicin1 Ap. 469B. M... la definicin no slo debe replantearse siempre sino que cada #ez debe entenderse en un sentido m*s comprensi#o( slo desde afuera puede pensarse que en ese caso el filsofo es un astuto estratega del compromiso que trata de imponer para siempre y a toda costa su definicin< en realidad el filsofo trata de descubrir si su definicin es lo bastante general como para adecuarse tambi n a nue#os fenmenos. Y por lo tanto las definiciones han de leerse en el sentido m*s comprensi#o posible O 3or e,emplo Tormaggio critica a Parey!on la definicin de la acti#idad artstica como Mformar por formarO,
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obser#ando que quedan fuera de la definicin e!periencias de arte aplicado como la cer*mica y la arquitectura A...B. 3ero afirmar que lo que especifica al arte es el Mformar por formarO no significa que el artista produzca ob,etos slo para poner en e#idencia sus caractersticas estructurales y complacer con la forma producida a un contemplador que la #e slo ba,o ese aspecto. A2e 0orbusier construye una unidad de habitacin, sobre l act%an factores tales como una #isin moral, econmica y poltica del hombre y de sus necesidades materiales y espirituales, ideales que constituyen su obra en todas sus caractersticasB Si sobre 2e 0orbusier no hubieran actuado todos estos m#iles que son heternomos respecto al arte, no hubiera sido capaz de hacer una obra de arte A...B Y en este momento inter#iene la definicin general del arte para tratar de e!plicar en qu medida la comple,a operacin lle#ada a cabo por 2e 0orbusier no es simplemente una operacin t cnica e ideolgica, sino tambi n artstica. La sido arte en la medida en que, mientras elaboraba su obra, el arquitecto no la elaboraba solamente para responder a todas als e!igencias referidas 7las cuales, sin embargo, le mo#an a traba,ar y a traba,ar de aquel modo: sino tambi n para mostrar c mo toma#an forma todas a"uellas e-igencias A...B y por consiguiente, incluso si actuaba fundamentalmente en base al estmulo de la funcin, pero forzaba a las funciones distintas a resol#erse de acuerdo con formas emparentadas por tendencias comunes. Y por consiguiente, incluso si actuaba fundamentalmente en base a #alores heternomos con respecto al arte, reconoca la supremaca, al mismo tiempo de un #alor autnomo. Tormaba por una infinidad de razones, pero al mismo tiempo que satisfaca todas esas razones, formaba por el gusto y el placer de formar, y en esta especificacin se constitua como artista. Se trata simplemente de un e,emplo< pero nos indica cmo se puede enunciar y leer una definicin general del arte sin que sta nos determine a una opcin pragm*tica ligada a un gusto o una corriente. 2igada a una sensibilidad histrica, s. +o hay nada que hacer, de la historia es imposible salirse1 Ap. 4>K)4>?B. AAlgunas conclusiones 4. afirmar la posibilidad y legitimidad de una acti#idad filosfica que trate de ofrecer una definicin general del arte ?. establecer que la acti#idad definitoria debe coe!istir, a otro ni#el, con una asuncin filosfica general que e!plique la mutabilidad de las perspecti#as po ticas y de las definiciones est ticas, as como de toda definicin filosfica. @. elaborar una definicin apro!imati#a del arte no significa pretender agotar el problema de una esencia del arte, sino elaborar un modelo de los fenmenos artsticos( tal elaboracin de modelos no e!cluye la conciencia de la historicidad de los modelos mismos. "*s a%n, es esta conciencia histrica la que nos mue#e a elaborar modelosB Ap. 4>?)4>@B. $C%& 'mberto ()*+,-. 'a (efinici n del Arte. MCos Liptesis sobre la "uerte del ArteO. 12a mayor parte de las descripciones)interpretaciones de las obras y de los mo#imientos del arte contempor*neo dan la impresin de mo#erse m*s en el *mbito de la ,ustificacin histrica, de la determinacin de la po tica aplicada o de los modelos operati#os, que en el *mbito de la #aloracin est tica 7que e!ige un esquema a!iolgico y una RopcinR crtica, que se e!presa en los ,uicios de RfeoR o RbelloR, RpoesaR o Rno poesaR, RarteR o Rno arteR, o Sen los casos de una mayor agudezaS en la determinacin de RlogradoR o Rno logradoR con respecto a la po tica aplicada:1 Ap. ?>KB. 1... quien escribe estas lneas es culpable de esa accin que muchos defensores de una actitud crtica Ra!iolgicaR han censurado( ha tratado de describir ciertos fenmenos del arte contempor*neo desde el punto de #ista de las intenciones que presidan la operacin artstica 7desde el punto de #ista de las po ticas: y de las razones histricas que ilustraban estas intenciones. $s decir, se ha preguntado de acuerdo con qu concepcin de la obra de arte se mue#e la mayor parte de los artistas actuales, en qu medida esta concepcin deri#a de un desarrollo de la conciencia est tica moderna, de qu modo estas intenciones se concretan en modelos operati#os y, por consiguiente, en estructuras formales. 2a nocin de Robra abiertaR ha sido aceptada como la m*s %til para e!plicar estos fenmenos y como tal ha sido propuesta. $s e#idente que una tal opcin metodolgica e!clua la #aloracin crtica de las obras descritas A...es el punto de #ista del historiador de las po ticas, en tanto fenmenos esclarecedores de la cultura contempor*neaB1 Ap. ?>4B. 1... en el arte contempor*neo, desde el romanticismo hasta nuestros das, el problema de la po tica nunca se ha disuelto simplemente en el de la obra hecha y acabada, sino que la obra se ha propuesto como un intento de formular una po tica, problema de po tica, a menudo tratado de po tica ba,o forma de obra. A...B Si la obra de arte se con#ierte cada #ez m*s en enunciacin concreta de una po tica 7y de todos los problemas teor ticos que ine#itablemente una po tica entra;a, m*s o menos conscientemente, y que implican una #isin del mundo, una nocin de la funcin del arte, una idea de la comunicacin entre hombres, etc.: y si el primer razonamiento que surge espont*neamente a propsito de la obra de arte contempor*neo es precisamente el de la determinacin de las intenciones que e!presa, la descripcin de los modelos operati#os lle#ados a la pr*ctica y de las estructuras a que han dado origen A...B, Hno agotar* acaso este discurso todo lo que puede decirse acerca de la obraI1 Ap. ?>@)?>6B.
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10rimera hip tesis1 la muerte del arte ... en este conte!to histrico el placer est tico ha ido poco a poco transformando su propia naturaleza y sus propias condiciones, y se ha con#ertido, de placer de car*cter emoti#o e intuiti#o que era en un principio, en placer de carcter intelectual. A...B. 2a idea del arte ha e!perimentado con el transcurso de los siglos di#ersas modificaciones, la concepcin de un placer est tico en el que el destello de la intuicin y la #ibracin del sentimiento son estimulados por la imagen a)lgica en la que se #en e!presados constituye una concepcin claramente fechable, histricamente determinable, relati#a a una serie de Rmodelos de culturaR muy concretos y como tal ha de considerarse, aunque por casualidad nos encontremos dentro de un uni#erso cultural en el que toda#a mantiene una cierta fuerza. 3ero si es cierto que toda la est tica contempor*nea cuando hablaba de Arte se refera a esta concepcin, fenmenos como el que hemos descrito, y en torno a los cuales estamos hipotetizando, significan claramente el ocaso del arte( se presentan como e,emplos concretos de una Rmuerte del arteR actual *egunda hip tesis1 recuperaci n del valor esttico Si la obra de arte contempor*nea se reduce a un manifiesto po tico, y a tra# s de l a un manifiesto filosfico acerca del modo de #er las cosas a tra# s del arte, si, por consiguiente, la obra de arte se con#ierte en soporte de conocimiento Hen qu se diferenciar* el modo de proceder del arte del de la ciencia o la filosofaI A...B 2o que afirmamos es que la obra #i#e y #ale slo como realizacin de su propia po tica, e!presin concreta de un uni#erso de problemas culturales planteados como problemas constructi#os( pero el uni#erso de los problemas constructi#os adquiere su sentido m*s lleno slo en contacto directo con la forma formada, %nica capaz de conferir significado y #alor al modelo formal propuesto y realizado A...B la obra realiza Auna po ticaB slo si el modelo de po tica puede ser ob,eto de placer en cuanto formado. A...B, e!iste, frente a la obra contempor*nea, la posibilidad de una #aloracin crtica en t rminos de acierto orgnico 7lo cual #iene a sustituir la #aga dicotoma entre belleza y fealdad poesa y no poesa: A....B 'a o#ra es algo ms "ue la propia potica, que puede enunciarse tambi n por otros caminos, en la medida en "ue el contacto con la materia f!sica, en el "ue la potica se concreta, a2ade algo a nuestra comprensi n ) a nuestro placer. ... Si bien es cierto que es perfectamente legtimo un discurso cultural sobre las po ticas de un perodo y puede incluso constituir un instrumento %til para la comprensin m*s profunda de las obras A...B, sin embargo, si queremos hablar de una obra, el simple discurso cultural no basta y la obra es #*lida slo si, estudiada en concreto, nos re#ela algo m*s rico, m*s #ariable y difuminado, m*s e#asi#o, incluso 7porque esta es la condicin del placer est tico:( y en este algo m*s estriba la garanta de nuestro ,uicio de #alor A...B, seg%n esta segunda hiptesis, entra tambi n en el presente horizonte est tico la posibilidad de una #aloracin crtica1 Ap. ?>8)?8>B. 1... las in#estigaciones en torno a las po ticas tienen una #alidez, pre#ia a toda operacin crtica( contribuyen a crear espacio para una opcin. A condicin de que no se e!i,a tal opcin a las in#estigaciones tericas de est tica en las que a partir de la opcin se establecen condiciones de posibilidad, ni a las in#estigaciones de historia de la cultura donde se estudia el proceso histrico de las po ticas y de los criterios de la opcin. Gambi n estas disciplinas lle#an a cabo una opcin propia, de lo contrario no podran realizar un discurso y mucho menos un discurso histrico. 3ero la lle#an a cabo en otro ni#el, terico o historiogr*fico, no crtico1 Ap. ?88B. La nocin e '"ra Maestra

CAH/& 0alter ()*1*-. 3#ras Maestras. 4nsa)o so#re la +istoria de una 5dea. M/ntroduccinO 10uando una obra de arte nos impresiona como la m*s ele#ada encarnacin de la habilidad, la profundidad o el poder de e!presin, la denominamos obra maestra. Ce esta manera le reconocemos un lugar supremo en nuestra estima y, al mismo tiempo, tratamos de establecer nuestro ,uicio, en la medida en que es posible, m*s all* de la duda o la equi#ocacin. +uestra actitud habitual en estas cuestiones es m*s fle!ible. A...B 3ero las obras de arte no son tanto lo me,or de una determinada clase como ob,etos de una clase por s mismos. A...B 2as obras maestras son obras maestras o no lo son. +o pueden ser lo que son en una proporcin menor1 Ap. 4JB 12os superlati#os se debilitan con el uso e!cesi#o, y los empleamos con moderacin para que no se piense que es demasiado f*cil complacernos( 3ero tal reticencia no es uni#ersal< las personas inclinadas al entusiasmo por temperamento o deber profesional se hallan en presencia de obras maestras con en#idiable facilidad. A...B. 0omo estas dos palabras han sido atrapadas ahora por una espiral #erbal inflacionaria, hemos empezado a descubrir grandes obras maestras absolutas, obras maestras uni#ersales de todos los tiempos. 2a gra#edad de este problema puede ser cuestin de opinin, pero los remedios imaginables no son diferentes de los propuestos para los desrdenes de la inflacin monetaria y son igualmente impopulares( limitacin del consumo 7de la e!presin: o aumento de la produccin 7de obras maestras:1 Ap. 4J)49B
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1Cenominar obra maestra algo es canonizarlo, neutralizar sus asperezas y con#ertirlo en la propiedad cultural com%n del amigo, del enemigo y del indiferente. $rigimos una especie de R3anten de obras ilustresR en el que los ob,etos de nuestra admiracin pueden ser conser#ados permanentemente, como en un santuario A...B Vu es lo que nos impulsa a hacerlo es una cuestin de dimensiones tanto psicolgicas como histricas pendiente toda#a de una respuesta satisfactoria. 2a e!plicacin que se oye con mayor frecuencia es que deseamos de este modo edificar e ilustrar m*s all* de los cambios de estilo y #aloracin la constancia de la condicin y la finalidad humanas. 0ada poca, afirmamos, ha tenido sus obras maestras cuando hombres inspirados que estu#ieron a la altura de los mayores desafos y trascendieron las e!pectati#as de su poca y de su medio pusieron su marca en alguna partcula de uni#ersalidad. $ste templo a la fama, sin embargo, tiene que tener su culto, sus sacerdotes, e, ine#itablemente, sus guardianes, a los cuales pedimos noticias de nue#as llegadas y la seguridad de que se han ganado ,ustamente ese honor1 Ap. 49B 1HLa habido siempre obras maestrasI HLemos de suponer que siempre se seguir*n produciendo otras nue#asI. 3or lo que respecta al pasado la con,etura m*s generosa posible sera tambi n la m*s razonable( la afirmacin de nuestra humanidad, incluso en el sentido m*s rudimentario, y el inicio de ele#adas formas de organizacin social fueron triunfos importantes que deben ser #istos en una escala de proporciones. $n contra de los esc pticos, las pinturas rupestres del hombre prehistrico, que inauguran nuestro panorama de la historia del arte, son una respuesta suficiente. HY el futuroI. Wptimistas y pesimistas #er*n el asunto de manera diferente, pero debemos tener en cuenta que hay obras de todo tipo. A...B Una antologa de folXlore nati#o se titula Masterpieces of American 6it and +umor , una coleccin de relatos de misterio, Masterpieces of Murder.... 3odemos encontrar la perfeccin m*s f*cil de alcanzar que de mantener1 Ap. 49B 1$l t rmino 7hef d8oeuvre est* documentado antes que ninguno de sus equi#alentes en otras lenguas europeas y, en la medida en que tales ,uicios pueden pretender tener alguna #alidez, penetr m*s profundamente en la construccin del discurso que sus sus contrapartidas en otros lugares. AUn #ersoB de ShaXespeare 748K>: est* de hecho entre las primeras citas del t rmino ingl s masterpiece, que no aparece ninguna otra #ez en la obra del autor. $l t rmino italiano capolavoro Aal inicio capodopera, que sugiere filiacin con el t rmino franc s B, aparece a%n m*s tarde. A...B. 2os diccionarios no registran su e!istencia antes del siglo -.///. 0ontrariamente 7hef d8oeuvre es de origen altomedie#al y hacia el siglo -. ya no era raro. Cecorosamente puesto en bastardilla, se ha infiltrado tambi n en otras lenguas< parece proporcionar con su aspecto e!tran,ero un matiz suplementario de refinada ele#acin o, como en la obra de "arX G=ain 5nnocents A#road, un acicate para ridiculizar el snobismo1 Ap. 49B. La 2uerella e Antiguo! y Mo erno!

H3GH$4& Gilbert. 'a 9radici n 7lsica. MLubo en los siglos -.// y -./// una celeb rrima y prolongadsima disputa que agit no slo el mundo de la literatura, sino tambi n el mundo de la ciencia, de la religin, de la filosofa, de las bellas artes y hasta de la erudicin cl*sica. +unca lleg a ser zan,ada< A...B los puntos de la discusin no estu#ieron siempre claramente definidos en ninguno de los bandos A...B< por otra parte, las pasiones se caldearon hasta el e!tremo, de manera que la disputa toda #ino a ser cosa de risa, y ahora se la recuerda con los ttulos satricos de 'a Querella de Antiguos ) Modernos y 'a Batalla de los 'i#ros. Tue, con todo, una disputa muy importante. $n primer lugar, es notable que una discusin acerca del gusto haya durado tantos a;os y ocupado la atencin de tantos hombres doctos, pues esto quiere decir que el plano de la crtica, y por lo tanto de la literatura, estaba en un ni#el sumamente ele#ado. en segundo lugar, entre las personalidades en#ueltas en la lucha, se contaban algunas de las m*s grandes de la poca( 3ascal, Eoileau, Eentley, S=ift. $n tercer lugar, los puntos que se sometieron a debate tenan profunda significacin, como la siguen teniendo en nuestros das. esos mismo problemas tornan a presentarse 7aunque a menudo disfrazados o mal comprendidos: en casi todas las discusiones contempor*neas acerca de la educacin, la crtica est tica y la transmisin de la cultura. 2a batalla que se trab en Trancia e /nglaterra a fines del siglo -.// no fue m*s que un simple episodio de una gran guerra que se haba estado gestando a lo largo de dos mil a;os, y cuyas races a%n subsisten. $s la guerra entre tradicin y modernidad, entre originalidad y autoridad. A...B es digno de obser#arse que la batalla empez en $spa;a y en /talia o, me,or dicho, que all ocurrieron los primeros encuentros fronterizos< que la #erdadera lucha tu#o lugar en Trancia< que en /nglaterra se trabaron combates muy interesantes, aunque secundarios, y que ninguna otra nacin europea o americana desempe; papel alguno, e!cepto el de espectadores. A...B 2a cuestin era sta( Hdeben admirar e imitar los escritores modernos a los grandes autores griegos y latinos de la AntigYedadI HW acaso no han sido ahora superados y de,ados atr*s los modelos cl*sicos de la buena literaturaI HCebemos limitarnos a caminar sobre las pisadas de los antiguos, tratando de emularlos y esperando, cuando mucho, igualarlosI HW podemos abrigar confiadamente la
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ambicin de superarlosI $l problema puede plantearse en t rminos mucho m*s amplios. en la ciencia, en las bellas artes, en la ci#ilizacin en general, Hhemos a#anzado m*s le,os que los griegos y los romanosI HW estamos adelantados respecto a ellos en algunas cosas, y retrasados en otrasI HW somos inferiores a ellos desde todos los puntos de #ista, b*rbaros semici#ilizados que nos ser#imos de las artes de hombres #erdaderamente cultosI Cesde el Renacimiento, muchos admiradores de la literatura cl*sica, seducidos por el artificio, la belleza y la fuerza de las me,ores obras griegas y latinas, haban dado por supuesto que stas nunca podran ser realmente superadas, y que los modernos tenan que contentarse con respetarlas, sin esperanza alguna de llegar a crear algo me,or. Cespu s del descubrimiento de la arquitectura grecorromana, se ampli a%n m*s este supuesto, para hacer entrar en l las dem*s artes, y se di,o otro tanto del derecho, de la poltica, de las ciencias, de toda la cultura. 2os modernos lo atacaban ahora en muchos terrenos. 2os argumentos m*s importantes que contra l se lanzaron fueron cuatro. 4. 'os antiguos eran paganos/ nosotros somos cristianos. 0or consiguiente, nuestra poes!a est inspirada por emociones ms no#les ) sus temas son tam#in ms no#les. 0or consiguiente, es poes!a de ms altos "uilates. $s ste un argumento muchsimo menos sencillo de lo que se creera A...B D. Q. Luysmans, que era un fer#iente catlico, deca que gran parte del arte catlico del siglo -/- estaba inspirado directamente en el demonio, con el fin de ale,ar de la #erdadera religin a los espritus sensibles. Y sin embargo, en las grandes obras de arte, la presencia del espritu de 0risto, y la intensa sensibilidad psquica que trae este espritu, su rechazo de tantas indignidades e inepcias humanas, su nobleza moral, no pueden sino comunicar grandeza< su ausencia de,a una laguna espiritual que ninguna habilidad artstica puede compensar u ocultar. A...B ?. $l segundo argumento es el m*s popular en nuestros tiempos. $s el siguiente( el conocimiento humano est progresando constantemente. :ivimos en una poca ms avanzada "ue los griegos del siglo de 0ericles ) "ue los romanos de lera de Augusto. 0or consiguiente, somos ms sa#ios. 0or consiguiente, todo cuanto escri#imos o hacemos es me$or "ue lo "ue escri#!an o hac!an los griegos ) romanos de la Antig;edad. A...B $ste optimismo moderno tiene cierta ,ustificacin y cierto fundamento. 2os antiguos nunca creyeron en el m*s noble y m*s ennoblecedor de los ideales de la ciencia moderna( que el hombre puede cambiar y me,orar a la naturaleza. A...B. 3ero el argumento es falso cuando se aplica al arte A...B @. Algunos de los que participaron en la batalla esgrimieron un tercer argumento, que ensambla con el segundo. 2o propuso sucintamente 0harles 3errault en esta m*!ima( la naturaleza no cam#ia. A...B 3or consiguiente, las obras de los hombres son tan buenas hoy como en los tiempos cl*sicos. A...B 6. $l cuarto argumento es el argumento del gusto. "uchos modernistas, al mismo tiempo que defendan el arte contempor*neo, in#ertan la acusacin y atacaban a los cl*sicos, diciendo que sus obras estaban mal escritas y que eran radicalmente ilgicas. $sto era consecuencia de las e!ageraciones a que se lle# la admiracin por los cl*sicos y una reaccin natural contra ese culto. A...B $ste ataque contra los cl*sicos tiene dos aspectos principales que se suelen confundir. $n pocas palabras consiste en decir que los autores griegos ) romanos son necios, o vulgares, o a veces las dos cosas $untas. Se subraya, por e,emplo, la estupidez de sus con#enciones dram*ticas, como la intromisin de los dioses en los conflictos humanos A...B. $l segundo aspecto del argumento Pla #ulgaridad de los antiguos) es de mucho inter s y de mucha importancia. en pocas palabras es ste. 2os poetas cl*sicos son #ulgares porque describen cosas ba,as y emplean palabras indecorosas< sus h roes y heronas se suelen entregar a emociones #iolentas, y hasta llegan a e,ercer labores manuales. 2os poetas modernos, los del siglo de 2uis -/., nunca escriben seme,antes cosas( por consiguiente, los poetas modernos son superiores. Pionero! el Di!e5o Mo erno

P$VS/$6& /i7olau!. 0ioneros del (ise2o Moderno. (e 6illiam Morris a 6alter <ropius. Prlogo! M2a mayor parte del traba,o de preparacin pre#ia para este libro fue realizada durante los a;os 45@K)@?. $n la Uni#ersidad de FZttingen dict durante 45@K una clase sobre la arquitectura de los siglos diecinue#e y #einte y luego publiqu en los <.ttingische <elehrte Anzeigen de 45@4, una bre#e relacin pre#ia al papel desempe;ado por los m*s importantes arquitectos en el desarrollo del mo#imiento moderno. Si no me equi#oco, de cualquier modo, este es el primer libro a publicarse referente al tema. ANB +o conoc los e!celentes artculos de 3. "orton Shand en 9he Architectural =evie> de 45@@, 45@6, 45@>, hasta que ya casi haba concluido con mi in#estigacin. $l hecho de que coincidan nuestras conclusiones en tantos aspectos, es una grata confirmacin de las opiniones adelantadas en este libroO A3rlogo a la primera edicin en ingl s. 2ondres, mayo de 45@8, p.JB M$l "useo de Arte "oderno Ade +ue#a YorXB ha incrementado considerablemente los alcances de este libro al aumentar el n%mero de las ilustraciones< yo he tratado de me,orar el te!to, mediante
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correcciones donde haba errores, y agregados que #aran desde una lnea hasta el largo de un captulo #irtualmente escrito de nue#oO A3rlogo a la segunda edicin en ingl s. 2ondres, diciembre de 4569, p. 9B M$ste libro fue elaborado en su mayor parte entre 45@6 y 45@>. 2a primera edicin apareci en 2ondres en 45@8. ANB la segunda, publicada en +ue#a YorX en 4565, AN. B. Ahora para esta traduccin al espa;ol, ANB quiero ANB referirme a esas recientes obras y publicaciones que hubiera tenido que considerar si, en lugar de una traduccin, fuera una nue#a y re#isada edicin la que se estu#iera preparando. 2a nmina de estos agregados es m*s e!tensa que la de los traba,os que entre 45@8 y 4565 tu#e que considerar para la segunda edicin. $sto demuestra que los temas desarrollados en mi libro han sido gradualmente reconocidos por colegas m*s ,#enes. 0uando por primera #ez lo escrib, eso slo poda decirse de unos pocos. $ntre ellos es Siegfried Fiedion quien ha contribuido con la in#estigacin m*s significati#a y, en 4565, poda referirme a su *pace, 9ime, Architecture ?primera edicin en 4564? en lugar de su libro alem*n m*s bre#e de 45?5. $n cuanto a los %ltimos seis a;os, la in#estigacin m*s interesante ha sido la referente al Art Nouveau. Wtorgo mayor importancia que a cualquier otra a los dos artculos que Robert Schmutzler public en 9he Architectural =evie>, #ol%menes 44J y 449, 45>>, sobre los orgenes del Art Nouveau en /nglaterra y la dependencia del estilo en [illiam ElaXe. Curante el mismo a;o 45>? en que Schmutzler orientaba sus in#estigaciones en 2ondres, se ofreca una e!celente e!posicin en \urich que preparada por Lans 0ur,el se llamaba &@m ABCC'. +ue#amente en el mismo a;o, el :ictoria and Al#ert Museum de 2ondres organizaba una gran e!posicin de Artes Cecorati#as durante los reinados de .ictoria y $duardo. $sta fue en especial la obra de 3eter Tloud, y su cat*logo es una importante fuente que sobrepasa los lmites del Art Nouveau, Stephan Gschudi "adsen public hace poco un #oluminoso libro titulado *ources of Art Nouveau. 7Wslo, 45>8:. ANB debo hacer referencia a ANB la *toria dellDArchitetture Moderna de Eruno \e#i, $inaudi 45>K ANB. 0orrespondiente a la $!posicin /nternacional de 49>4, ANB mi propio libro +igh :ictorian (esign, 2ondres 45>4. Referente a [illiam "orris, la coleccin de sus cartas por 3hilip Lenderson 72ondres 45>K: y dos importantes aunque bre#es artculos de 3eter Tloud publicados en 9he 'istener, Wct. 6 y 46 de 45>6. $n 45>8 se fund en 2ondres la Sociedad [illiam "orris, cuyas conferencias de gran inter s deseo tengan tambi n !ito en los pases de habla espa;olaO A3rlogo a la primera edicin en espa;ol. 2ondres, +a#idad de 45>J, p. 5)4KB. Mpienso ahora que AAntonio FaudB fue el %nico genio que realmente produ,o Ael mo#imiento Art NouveauB. 2as premisas de su estilo son catalanas y de ah totalmente diferentes a las de los maestros de otros pases. ANB. $l fanatismo con el que e!periment formas y materiales y especialmente el papel desempe;ado por la cer*mica en su oeuvre es el lazo de unin entre el Art Nouveau y 3icasso. Ce lo escrito recientemente sobre Faud debo a;adir( D. 0irlot 1 4l Arte de <aud!, Earcelona 45>K, y D. Eergos( Antonio <aud!, lD+ome e lD3#ra, Earcelona, 45>6O A3rlogo a la primera edicin en espa;ol. 2ondres, +a#idad de 45>J, p. 44B. M$n cuanto a "acXintosh e!iste por fin ahora una completa monografa sobre l( Ghomas Lo=arth( 7harles =ennie Mackintosh and the Modern Movement, 2ondres 45>?. Yo tambi n he escrito un peque;o libro sobre "acXintosh ANB coleccin italiana 5l Balcone 7"il*n, 45>K:,NO A3rlogo a la primera edicin en espa;ol. 2ondres, +a#idad de 45>J, p.44B. MAWtras publicacionesB 6alter <ropius ) la Bauhaus 7$inaudi, 45>4:, de F. 0arlo Argan, ANB, un #olumen no ilustrado de Ala obra de Dosef Loffmann, muerto en 45>8, haba aparecido en 45>KB publicado por 2. [. Rocho=alsXy NO A3rlogo a la primera edicin en espa;ol. 2ondres, +a#idad de 45>J. p.4?B MCeseo agradecer a mis editores en la Argentina la confianza que han tenido en mi obra al traducirla y ofrecerla as a los pases de habla hispanaO A3rlogo a la primera edicin en espa;ol. 2ondres, +a#idad de 45>J, p.4?B. MLan transcurrido doce a;os entre la primera y la segunda edicin inglesa de este libro< diez a;os entre la segunda edicin y la primera edicin en espa;ol. $sta segunda edicin en espa;ol se hace necesaria solamente despu s de cuatro a;os. $s alentador obser#ar que Ael tema del libroB se ha tornado ahora en feliz campo de caza para norteamericanos, alemanes y Aalgunos estudiantes ingleses atareados en tesis disertaciones u otros traba,os. Su obra, especialmente la de "adsen, el doctor Schmutzler y el doctor EanhamN.O A3rlogo a la segunda edicin en espa;ol. 2ondres, 458?, p. 4@B. M0uando escrib este libro, la arquitectura de la razn y del funcionalismo estaba en pleno mo#imiento en muchos pases, mientras en otros iniciaba su curso promisor. +o caba duda de que [right, Farnier, 2oos, Eehrens y Fropius eran los iniciadores del estilo del siglo, y de que Faud y S'$lia eran e!tra#agantes, y sus in#entos slo fant*sticos des#aros. Ahora estamos rodeados nue#amente por fantasas y e!tra#agancias, y una #ez m*s se cuestiona la #alidez del estilo a cuya prehistoria se dedica este libro( 3or esa misma razn la honradez histrica impona descubrir la lnea que corre desde Faud y
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el Art Nouveau hasta el +eo)Art Nouveau actual ]por medio del e!presionismo de los a;os inmediatos a la 3rimera Fuerra "undial ANB. 3ero sigo con#encido como siempre de que el estilo de la f*brica fagus y de la f*brica modelo de 0olonia es #*lido a%n, no obstante e!istir una e#olucin inequ#oca entre lo me,or de hacia 4546 y lo me,or de hacia 45>>NO A3rlogo a la segunda edicin en espa;ol. 2ondres, 458?, p. 4@)46B. MA3ublicaciones que fueron tenidas en cuenta para esta edicin( la in#estigacin del profesor Lo=arth sobre "acXintosh, la de Cean Eannister y la de los se;ores SXempton y Dohnson sobre las tempranas estructuras met*licas, y la ma sobre el +igh :ictorian (esign y "atthe=< Cigby [yatt. Una nue#a re#ista italiana. 'DArchitettura, editada por Eruno \e#i, autor de la historia m*s detallada de la arquitectura moderna 745>K:, ha dedicado tambi n mucho espacio a los arquitectos que trato en mi perodo ANB. Sin embargo, para repetirlo una #ez m*s, las teoras principales y los acentos m*s importantes de este libro no han e!igido ser retractados o re#isados, lo que sin duda es una consideracin muy feliz para un autor que echa hacia atr*s una mirada sobre un perodo de #einte a;osO A3rlogo a la segunda edicin en espa;ol. 2ondres, 458?, p. 46B. 3. 4eor8a! el Arte e! e Morri! ha!ta Gropiu!. Fuente! menciona a!9 alguna! cita!& nombre! y obra! M2a ornamentacin es la parte principal de la arquitecturaO MA/mprime en un edificioB ciertos caracteres #enerables o hermosos pero, por lo dem*s, innecesariosO ^A 6u!7in, p. 4>B. ASir George Scott( oficinas del Fobierno Erit*nico en [hitehall, 4989)49J@< p. 4>)48B. A0illiam Morri!9 amoblamiento de su primer estudio de 2ondres, 49>J. 0asa Ro,a de Ee!ley Leath, para "orris y esposa. Apertura de la firma "orris, "arshall y TaulXner, 4984< p. 49B. A0illiam Morri!9 treinta y cinco conferencias sobre cuestiones artsticas y sociales, pronunciadas entre 49JJ y 4956< p. 49B. MMorri! e!horta( &+o quiero arte para unos pocos, como no quiero educacin para unos pocos o libertad para unos pocos' y plantea ese magno problema que decidir* el destino del arte en nuestro siglo( &H3or qu habramos de ocuparnos del arte, a menos que todos puedan participar de lI. Lasta aqu "orris es el #erdadero profeta del siglo --, el padre del "o#imiento "oderno. A l debemos que la #i#ienda del hombre com%n haya llegado a ser, una #ez m*s, un ob,eto digno del pensamiento del arquitecto, y una silla, un empapelado o un #aso, un ob,eto digno de la imaginacin del artista. +o obstante, sta es slo una mitad de la doctrina de "orris. 2a otra mitad queda su,eta al estilo y a los pre,uicios del siglo -/-. ANB 3artiendo del artesanado gtico, defini simplemente el arte como &el medio de que se #ale el hombre para e!presar su alegra en el traba,o'. $l #erdadero arte debe ser &hecho por el pueblo y para el pueblo, como una dicha para quien lo crea y para quien lo apro#echa' ANB &Lablar de inspiracin es una tontera', deca( &no hay tal cosa, es una mera cuestin de oficio' $s ob#io que tal definicin del arte traslada el problema del campo de la est tica al campo m*s amplio de la ciencia social. $n opinin de "orris &no es posible disociar el arte de la moral, de la poltica y de la religinO Ap. 45B. . MN Pugin, ese brillante dise;ador y panfletista que durante los a;os entre 49@8 y 49>4 haba luchado #iolenta e implacablemente por el catolicismo, por las formas gticas cmo %nicas formas cristianas y tambi n por la honestidad y #eracidad del dise;o y la manufacturaO Ap. 45B. MA6u!7in9 (iete !)*paras de la Arquitectura , 4965B, la primera es la l*mpara del sacrificio, de la dedicacin del oficio de un hombre a Cios, y la segunda es la l*mpara de la #erdad. 2a #erdad en hacer es para RusXin el hacer a mano, y hacer a mano es hacer con ,%bilo. ANB aqu residan los dos grandes secretos de la $dad media, ANB su superioridad sobre el RenacimientoO Ap. ?KB. MACeca "orrisB &$l arteNdesaparecer* de la ci#ilizacin, si el sistema perdura. $sto lle#a en s mismo, a mi entender la condenacin de todo el sistema'. Ce este modo, el !ociali!mo e Morri! dista de ser correcto de acuerdo con las normas de fines del siglo -/-( tiene m*s de Ghomas "ore que de Qarl "ar!O Ap. ?KB. M$l "o#imiento de las Arte! y %"icio! tra,o un renacimiento de la artesana artstica y no del arte industrial. Representantes de l podemos considerar a 0alter Crane 7496>)454>: y C. 6. A!hbee 7498@)456?:O Ap ?4B. MASeg%n A!hbeeB &las artes constructi#as y decorati#as son la aut ntica espina dorsal' de toda cultura artstica, ANB todo ob,eto debera ser &producido ba,o condiciones gratas' ANB. Su Corporacin y $!cuela e %"icio! Manuale!& fundada en 4999, fue trasladada en 45K? desde la zona este de 2ondres
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a 0hipping 0ampden en los 0ots=olds. ANhabiendo sido a%n m*s medie#alista que "orrisB el primer a!ioma de sus dos %ltimos libros sobre arte fue que &la ci#ilizacin moderna descansa en la m*quina, y ning%n sistema para fa#orecer o sub#encionar la ense;anza de las artes que no lo reconozca puede ser bueno'. Al proferir este a!ioma, Ashbee ha abandonado la doctrina de las Artes y Wficios y adoptado una de las premisas b*sicas del "o#imiento "oderno. ANB. Su principal derecho a la fama sigue siendo el e!perimento de 0ampden, un intento de hacer re#i#ir los oficios manuales y de la labranza le,os de los centros de la #ida moderna.O Ap. ??)?@B. :Lo! ;er a ero! pionero! el Mo;imiento Mo erno !on a<uello! <ue "ueron parti ario! el arte e la m=<uina> Ap. ?@B. e! e el principio

M0omo precursores de car*cter toda#a algo transitorio, pueden mencionarse los contempor*neos de "orris( Le?i! F. Day @),ABC)*)DE y Fohn Se ing @),G1C),*)E. Day& un conocido proyectista industrial de su tiempo ANB. Al discutir la ornamentacin del futuro, di,o en 499?( M+os guste o no, la m*quina y la energa a #apor y la electricidad seguramente tendr*n algo que decir respecto al arte ornamental del futuro. Y e!pres que sera in%til resistirse a este hecho porque el p%blico ya estaba &pr*cticamente decidido en fa#or del traba,o de la m*quinaN3odemos protestar que ha elegido neciamente, pero no nos prestar* mucha atencin'. Y Se ing, quiz*s el arquitecto religioso m*s original de la tarda escuela neogtica, ANB daba el mismo conse,o en 495?( &+o supongamos que la maquinizacin pueda ser detenida( 2a manufactura no puede organizarse sobre ninguna otra baseNO Ap. ?@B. MNAunaB sincera bien#enida ANdirigida a la m*quinaNB, dieron en sus escritos, los principales representantes de la generacin !iguiente (a la e Morri!-. +inguno de ellos era ingl s( la acti#idad de /nglaterra en la preparacin del "o#imiento "oderno lleg a su fin poco despu s de la muerte de "orris. 2a iniciati#a pas entonces al continente y a los $stados Unidos y, despu s de un corto perodo intermedio, Alemania se con#irti en el centro del progreso. ANB Una razn puede ser sta( en tanto que el nue#o estilo fue un asunto que en la pr*ctica concerna solamente a la clase m*s adinerada, /nglaterra pudo costear los gastos. 3ero tan pronto el problema comenz a abarcar al pueblo en su con,unto, otras naciones tomaron la delantera ANB naciones que no aceptaban o no conocan los contrastes educati#os y sociales e!istentes en /nglaterra entre las clases pri#ilegiadas y las de los suburbios y barrios ba,osO Ap. ?@)?6B. MA3oetas y escritores como( 0hitman o HolaB se sienten arrebatados por las abrumadoras mara#illas de la ci#ilizacin y de la industria modernas. 2os primeros arquitectos ANB fueron dos austracos, dos americanos y un belga( %tto 0agner 74964)4549:, A ol" Loo! 749JK)45@@:, Loui! Sulli;an 749>8)45?6:, Fran7 Lloy 0right 74985)45>5: y Henry ;an e Vel e 7498@)45>J:. ANB %!car 0il e 749>8)45KK: ANe!presB en una conferencia en 499?( &Godas las m*quinas pueden ser bellas, hasta cuando no est*n decoradas. +o intent is decorarlas. +o podemos menos que pensar que todas las m*quinas buenas son tambi n bellas, ya que son una sola cosa la lnea de la fuerza y la de la belleza'.O Ap. ?6B. MCe los e!crito! e ;an e Vel e puede citarse ANB( &2as semillas que fertilizaron nuestro espritu, despertaron nuestras acti#idades y originaron la completa reno#acin de la ornamentacin y la forma en las artes decorati#as, fueron sin duda la obra y el influ,o de Dohn RusXin y [illiam "orris' A$ste reconocimiento al estmulo ingl s fue compartido por [agner, 2oos y [rightB. Slo Loui! Sulli;an, cuyo 'rna*ent en Arc itecture ANB es el m*s antiguo de ANB los manifiestos de un nue#o estilo, parece no haber dependido de /nglaterra. $n su distante 0hicago, ANB, logr elaborar, enteramente solo, la teora que encontr su forma final en los +inder,arten C ats de 45K4)45K?. ANB Sulli#an manifestaba ya en 495? que &el ornamento es un lu,o intelectual, no un requisito esencial' y que &fa#orecera mucho en nuestro pro#echo est tico, que nos abstu#i ramos enteramente de usar ornamentos por un perodo de a;os, a fin de que nuestro pensamiento pudiera concentrarse agudamente en la produccin de edificios bien formados y elegantes en su desnudez'O Ap. ?6)?>B. MAMontgomery Schuyler 7496@)4546:, escritor, periodista y editor que public en 495? A*erican Arc itecture y su amigo el arquitecto y tambi n escritor, 6u!ell Sturgi! 749@8)45K5:, compartieron las ideas de Sulli#an. $sta aprobacin de la superficie sin adornos no era nue#a en s misma. Laba sido ya dicho por Crane en 4995 que &los materiales y superficies simples son infinitamente preferibles al ornamento inorg*nico o inapropiado', y un a;o despu s que Sulli#an, Charle! F. Ane!ley Voy!ey escriba que sera bueno y deseable &desechar la masa de ornamentos in%tiles_. 3ero as como .oysey ha sido ANB, uno de los m*s importantes representantes de la e#olucin ornamental en el perodo que #a de "orris al siglo --, Sulli#an fue tambi n tan re#olucionario en su arte ornamental como en la utilizacin de superficies simples y lisas. $n su mismo escrito de 495? afirm que &el ornamento org*nico' deba ser la etapa que siguiese a la purga de todo ornamentoNO Ap. ?>)?8B.
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M;an e Vel e ANB, en sus con"erencia! entre ),*A y )*DD, proclam ]independientemente sin duda] la misma fe en un tipo de ornamento que sera capaz de e!presar simblicamente, &mediante la propia estructuraN, alegra, languidez, proteccin etc.', y en la m*quina como un estmulo para el logro de una nue#a belleza. .an de .elde Ae#alu el mo#imiento ingl s de Artes y WficiosB como un pasatiempo de artistas de sensibilidad superior para connaiseurs igualmente sensiti#os, y que por lo tanto no era mucho m*s sano que la obra e!quisita y decadente de Luysmans. AGambi n contrapuso el arte de "orris con sus reminiscencias gticasB, y su propia y nue#a teora de la belleza inherente a las m*quinas Aque crear*nB &belleza tan pronto como la belleza' Alas gueB. ANB $n cuanto a los ob,etos de la casa, #an de .elde aboga por &ese perdido sentido de lo ##ido y fuerte, colores claros, formas fuertes y #igorosas y construccin racional' Acomo sucede en el mobiliario ingl sB por su &sistem*tica eliminacin del ornamento'.O Ap. ?8B. MA%tto 0agner9 con"erencia inaugural en la Aca emia e Arte , .iena, 4956B su doctrina era en muchos puntos seme,ante a la de #an de .elde. &2a %nica salida posible para la creacin artstica es la #ida moderna'. &Godas las formas modernas deben estar en armona conNlas nue#as e!igencias de nuestra poca'. &+ada que no sea pr*ctico puede ser bello'.O Ap. ?JB. MNA ol" Loo! escribi sus primeros ensayos para diarios y publicaciones peridicas en 495J y 4959. AAtac el estilo de la *ezession #ienesaB( &0uanto m*s ba,o es el standard de un pueblo, m*s profusos son sus ornamentos. $ncontrar belleza en la forma en lugar de hacerla depender del ornamento es la meta a que aspira la humanidad'. 3ues la belleza pura en una obra de arte indi#idual es para 2oos &el grado en que alcanza utilidad y la armona de todas las partes en relacin con otras'.O Ap ?JB. MFran7 Lloy 0right, ANB en 45K4 ley un manifiesto sobre - e Art and Craft of t e Mac ine. A0omienza diciendoB &nuestra poca de acero y #aporN, la $dad de la "*quina, en la que m*quinas locomotoras, m*quinas industriales, m*quinas de luz o m*quinas de guerra o barcos de #apor toman el lugar que ocuparon las obras de arte en la historia anterior'. ANadmiraNB el nue#o ritmo &simplificado y et reo' de los futuros edificios. ANB &Loy tenemos a un cientfico o a un in#entor en el puesto de un ShaXespeare o de un Cante'. ANB &la m*quina tiene nobles posibilidades, in#oluntariamente forzadas a este en#ilecimiento Ala produccin industrial contempor*nea del manifiestoB, por las artes mismas'. ANB. 2a m*quina es una &fuerza implacable' destinada a derrotar a los &artesanos y artistas par*sitos'. ANB Sin embargo, esta teora continu aislada en Am rica por un largo tiempo. Y A...B tambi n en la mayor parte de los pases europeos, los que abogaban por un nue#o estilo del siglo hallaron muy poco eco antes de la 3rimera Fuerra "undialO Ap. ?J)?9B. H$6/I/D$H& Sarah y MA64J/$H& 6icar o. 75AM/ @n 0ro)ecto Moderno. A...B 3ara poder hablar de los 0/A", nos es imprescindible buscar primero las herramientas, definir lo moderno< comprenderlo, saber su presencia o su condicin, o tal #ez ambas cosas simult*neamente. Vuiz*s sea esta una tarea difcil, pero necesaria. HVu es lo modernoI, se con#ierte entonces en una pregunta obligada. $n palabras de Vuetglas( ... el 1proyecto moderno1. "oderno en el sentido de que para ser lle#ado a la pr*ctica requiere la e!istencia de un su,eto histrico nue#o. HVu es modernoI 3uede iniciarse la definicin con una respuesta de 3erogrullo( moderno es lo que no es antiguo. Y Hqu es antiguoI, o me,or, Hcu*ndo algo se reconoce como antiguoI 2o antiguo slo es reconocido como tal por la inter#encin de lo moderno. Sin lo moderno, lo antiguo no e!istira, seguira siendo presente y actual. 2o moderno, por tanto, es lo que hace en#e,ecer al presente, lo que llega para desplazar el presente hacia atr*s, hacia lo pasado. 2o moderno es una m*quina de anacronizar el presente. 2o moderno se piensa con conceptos del pasado, con lengua,es del pasado, con im*genes ya #i#idas. +o puede haber 1proyecto moderno1. 3ro)yectar( lanzar hacia adelante, proponer. 3ara lanzar algo hacia adelante, lanzador y proyectil deben estar atr*s. Godo proyecto #iene de atr*s, sale del fondo, es un emisario del pasado.1 W en boca de Dorge Gorres( 10on la llegada de la arq. "oderna se produce un cambio en la 1realidad1 de representar( ya no es la historia, sino un nue#o hombre, una nue#a sociedad futura< y se toman como referentes ob,etos que se producen de la tecnologa, de la na#egacin, de los nue#os #ocabularios artsticos.1 1$sta crisis de los supuestos que organizaron el saber cl*sico ha abierto el espacio de la precariedad, el tiempo de la caducidad, del precipitarse de las cosas y de las palabras en el abismo del tiempo1 W "usil que nos indica( 1que lo moderno inagura el proceso hipot tico que ampla el sentido de lo real e inagura el nue#o espacio de lo posible1.
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0omo si con estas definiciones, como en un espe,o, bastaran con la tarea de mencionar, seguiremos adelante. Vuiz*s, nos #eramos tentados de decir que los congresos 0/A" nacieron espont*neamente pues fue durante los a;os #einte, cuando todas las condiciones necesarias enca,aron para estimular la creacin de una iniciati#a que polarizara la inquietud, la originalidad de las nue#as ideas y la germinacin en todo el hemisferio occidental de traba,os que mostraran una ruptura incisi#a con el pasado. Wtra herramienta necesaria sera conocer lo que entra en crisis con la modernidad( T. Darrauta nos lo describe como 13ara uno y para otros lo llamado a crisis no es otra cosa que aquella poca, definida como la edad de la razn, capaz de construir modelos de e!plicacin totalizante del mundo y dominada por la idea de un desarrollo del pensamiento...1 $ra necesario darle forma a toda esta rebelin, donde todo era cuestionado( la ciencia, la t cnica, filosofa, artes, economa y poltica. $!tra;amente, la e!posicin de '8 4sprit Nouveau traza el camino. Godo e!plota al mismo tiempo( $instein y la Re#olucin de Wctubre, la m*quina, la conquista del aire y con esto #elocidades desconocidas, 0ubismo, Cadasmo y Surrealismo. 3odemos tener el pensamiento de uno de sus fundadores y usarlo como herramienta uni#ersal, como lla#e al problema( 12e 0orbusier esperaba poder erigir una nue#a conciencia del tiempo, un nue#o sentido del ahora. $s preciso luchar contra el peso muerto del pasado, y derrotarlo, como una persona ,o#en que tiene que sobreponerse a la presencia de un padre autoritario... $n el urbanismo, el resultado de esta angustia en torno al pasado y al presente, tal como queda representado en las primeras obras de le 0orbusier, estriba en la destruccin de las diferencias que se han acumulado en el espacio con el solo propsito de afirmar sta diferencia en el tiempo.1 W cuando afirma( 1el acto de dise;o se opone al recuerdo de la e!istencia humana sobre la piedra, lo crea nue#o, y as lo destruye.1 A...B $l arte moderno, la arquitectura moderna, 1el nue#o urbanismo1 nos abre las puertas a otro espectador, a un nue#o espectador, el de todos. $ste, completando el ciclo, lo fuerza a una interpretacin acti#a del medio. 1la obra es una maquina c libe que requiere un obser#ador1, el que mira como buscando las nue#as palabras, con o,os distintos a los de nuestros padres, para ser puesta en marcha, )descomponerla)reconocer sus partes, abri ndonos as a secciones del sentido y sobre todo para que ste, el mirn se ponga en marcha a s mismo, interprete, descomponga y busque las partes, ense;*ndonos a una nue#a sensibilidad. H0u*l sera al final una buena conclusin, ya que a todo escrito le es e!igido tener unaI A...B Retomando el principio del te!to( 1Si lo moderno es eso que #uel#e anacrnico al presente, lo que aparta al presente y lo remite hacia atr*s< si la obra moderna slo se descubre cuando ha llegado, y entonces de ella slo sabemos que no sabemos lo que es( no la sabemos nombrar, describir, reconocer... 1 $ntonces nuestras herramientas son del pasado, debemos entonces recurrir no a construir el proyecto moderno o desmontarlo, desmenbrarlo< sino a construir las herramientas que nos permitan, #er como un 1nue#o obser#ador1 lo que nos rodea, aquello que intentemos #uel#a a ser un 1nue#o proyecto1 aunque ste est imposibilitado desde su pensamiento. Siempre le hemos temido.
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