Imagem & Magia: fotograa e Impressionismo um dilogo imagtico IMAGE & MAGIC Photography and Impressionism a imagery dialogue

RESUMO Atravs de uma retrospectiva histrica da evoluo tecnolgica da fotograa, este artigo aborda a polmica sempre presente do realismo ou ilusionismo da imagem. Ao analisar as mtuas inuncias ocorridas no sculo XIX, entre a arte pictrica e a tcnica fotogrca, o texto procura demarcar algumas contribuies responsveis pelo surgimento de novas estruturas visuais para o conhecimento e interpretao do mundo sensvel, dentre elas o movimento impressionista. Palavras-chave: fotograa Impressionismo percepo & representao imagtica. ABSTRACT This article is related to both inuences that took place in the XIX century between the pictorial art and the photograph technique, as well as the always present question about realism versus image ilusionism. The text shows, in synthesis, a historic retrospective through the evolution of photographic technology, and some contribution that led to a new visual structures for the knowledge and interpretation of the world, such as Impressionism. Keywords: photography Impressionism perception & imagery representation.

JEZIEL DE PAULA Doutorando em Histria Social pela Unicamp jeziel@obelix.unicamp.br

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A fotograa preserva para todo o sempre uma frao nita do tempo innito do Universo. MARVIN KRONE

stabelecer as possveis relaes entre o aparecimento da fotograa e o desenvolvimento de novas formas de perceber e interpretar o mundo dentre elas o Impressionismo conduz necessariamente retomada de antigos questionamentos sobre a prpria objetividade da imagem fotogrca. A fotograa, originria da cooperao da cincia e de novas necessidades de expresses artsticas, tornou-se logo ao seu nascimento objeto de violentos litgios. Saber se a mquina fotogrca era apenas um instrumento tcnico, capaz de reproduzir de modo puramente mecnico as aparncias, ou se era preciso consider-la como um verdadeiro meio de exprimir as impresses artsticas individuais inamou os espritos de artistas, crticos e fotgrafos desde as primeiras dcadas do sculo XIX at nossos dias.

A PR-HISTRIA DA FOTOGRAFIA
Bem mais que uma inveno, a fotograa surge como um lento, gradativo e longo processo de mltiplas descobertas, que somente se consolidariam entre as dcadas de 1820-1830. No entanto, o conhecimento bsico da cmara obscura remonta Antigidade e, como indica seu prprio nome latino, signica um compartimento totalmente escuro com apenas um pequeno orifcio em uma de suas paredes, atravs do qual se projeta uma imagem invertida da vista exterior sobre a parede oposta. tambm muito provvel que em climas meridionais, onde devido ao calor os interiores das casas so mantidos escuros, esse fato j tivesse sido notado anteriormente observao, feita pelo lsofo macednio Aristteles (384-322 a.C.), do princpio ptico que o produz: por volta do ano de 350 a.C., ele faz uma descrio detalhada do fenmeno. Tambm observou que, quanto menor o orifcio, mais ntida seria a imagem projetada. Por outro lado, desde os primrdios da civilizao, o homem tem percebido a propriedade da luz em alterar vrias substncias, por exemplo, a descolorao dos tecidos, o enegrecimento da prata e a prpria cor tostada que adquire a pele exposta ao Sol. Dessa forma, os conhecimentos bsicos, tanto pticos como qumicos, que possibilitariam a inveno da fotograa, estavam todos estabelecidos h vrios sculos.

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Primeira ilustrao grca publicada da Cmara Obscura, 1544.

O que faltava era apenas uma maneira efetiva de xar as imagens produzidas pela luz na cmara obscura, que j vinha sendo utilizada como objeto de apoio a pintores e desenhistas desde 1544, quando o estudioso napolitano Giovanni Battista Della Porta, em seu livro Magiae Naturalis, publica a melhor e mais completa descrio do fenmeno, recomendando seu uso como instrumento auxiliar para o desenho. Aps um longo perodo de esquecimento, novas experincias fotoqumicas seriam realizadas em diversos pases da Europa no incio do sculo XVIII, na tentativa de obter-se um resultado satisfatrio na xao da imagem. Porm, somente na primeira metade do sculo XIX, em 1822, um ocial do exrcito francs, Joseph Nicphore Niepce (17651833), seria o primeiro a obter uma verdadeira fotograa, se a denirmos como uma imagem inaltervel, produzida pela ao direta da luz. Niepce empregou um processo que denominou heliogrco. Para isso, utilizou como substncia sensvel luz um verniz de asfalto conhecido por betume da Judia, aplicado sobre vidro, alm de uma mistura de leos destinada a xar a imagem. Com esses materiais obteve uma imagem razovel de uma natureza morta alguns utenslios e talheres sobre uma mesa coberta com uma toalha. Mas o sistema se mostrou pouco prtico e inadequado, pois exigia longa exposio na cmara obscura de no mnimo 12 horas. A descoberta decisiva que le-

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varia inveno da fotograa caberia ao prprio scio comercial de Niepce, dezessete anos mais tarde.

FOTOGRAFIA PICTRICA A TCNICA IMITANDO A ARTE

A data ocial do nascimento da fotograa foi estabelecida a 19 de agosto de 1839, quando o astrnomo e deputado francs Franois Arago revela publicamente os detalhes do primeiro mtodo prtico de fotograa, conhecido como daguerretipo. importante observar que o evento ocorreu em uma reunio conjunta das Academias de Cincias e Belas Artes, no Instituto de Frana. O nome da tcnica proveniente de seu criador, o francs Louis-Jacques Mand Daguerre (1789-1851), pintor e desenhista de cenrios para peas de teatro, que vende seu invento ao governo da Frana no ms anterior sua divulgao pblica. O procedimento do mtodo foi publicado no manual Historique et Description des Procds du Daguerrotype, imediatamente aps a histrica reunio no Instituto de Frana. Consistia basicamente no seguinte: uma lmina de cobre polida era sensibilizada com vapor de iodo, que se transformava em iodeto de prata ao aderir superfcie da placa. Depois de exposta aos raios luminosos na cmara obscura, a imagem latente (imagem j sensibilizada pela ao da luz sobre a chapa, porm ainda no visvel) era revelada atravs de vapor de mercrio aquecido sobre um fogareiro a lcool. O mercrio aderia s partes do iodeto de prata que haviam sido afetadas pela luz, tornando a imagem visvel. A imagem era nalmente xada com hipossulto de sdio (para que no continuasse sensvel luz), e lavada com gua destilada. O resultado era um positivo nico, pois no havia negativos que permitissem a confeco de cpias. Sua imagem de alta denio era, contudo, invertida como em um espelho, alm disso, a superfcie extremamente delicada da chapa de metal precisava ser protegida por uma placa de vidro contra a abraso e fechada hermeticamente em um estojo para prevenir o contato com o ar. Devido ao longo tempo de exposio (15 a 20 minutos) requerido para impressionar a chapa, a daguerreotipia no pde, em seus primeiros anos, ser utilizada na confeco de retratos precisamente sua aplicao mais desejada. Essa limitao tcnica levou um nmero cada vez maior de fotgrafos a buscar inspirao na arte pictrica. A impossibilidade de captar qualquer objeto em movimento, por menor que fossem, restringiu os temas fotogrcos desse perodo s naturezas mortas, arquitetura e grandes paisagens estticas. No entanto, o desejo de possuir o prprio retrato era to intenso nas pessoas que muitas se sujeitavam a uma verdadeira seo de tortura para obt-lo. Em 1841

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j era possvel obter uma fotograa com cinco minutos de pose. Para isso, os fotografados suportavam a eternidade dos 300 segundos absolutamente imveis, amarrados a uma cadeira e presos por barras de metal. Somente no nal da dcada de 1840, novos aperfeioamentos tecnolgicos seriam introduzidos por inventores americanos, ingleses e austracos, reduzindo o tempo de exposio necessrio para obter a imagem em cerca de 40 segundos. Finalmente a arte de representar a imagem de uma pessoa estava agora acessvel a um pblico cada vez mais amplo. Atualmente consideramos a fotograa como algo to natural e diludo em nosso cotidiano que se torna difcil compreender a intensidade do deslumbramento que sua aura mgica causava para os contemporneos de Daguerre. A idia de que era possvel fazer com que a prpria natureza produzisse es- Mahe, um bravo, c. 1841, fotgrafo desconhecido, Daguerretipo. pontaneamente uma representao grca havia revolucionado o mundo. O lsofo alemo Walter Benjamin, relatando o clima de magia que envolvia o retrato fotogrco em seus primrdios, bem como a timidez, espanto e at o temor que provocava nas pessoas que o olhavam, cita as observaes feitas por um fotgrafo chamado Dauthendey: As pessoas no ousavam a princpio olhar por muito tempo as primeiras imagens produzidas. A nitidez dessas sionomias assustava, e tinha-se a impresso de que os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de vernos, to surpreendente era para todos a nitidez inslita dos primeiros daguerretipos.1 Assim, nasceram a heliograa (escrita pelo Sol) e a fotograa (escrita pela luz). Ambos os termos referem-se a uma forma de registrar a imagem real sem a participao ou interferncia do homem, apenas pela ao direta da luz natural. Nesse sentido, tambm interessante lembrar o signicado do nome que o processo fotogrco recebe em pases no ocidentais. No Japo, por exemplo, chamado de sha-shin, que quer dizer reexo da realidade. Nesse caso, ele encarado
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BENJAMIN, 1985, p. 95.

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como uma forma de reexo luminosa da verdade. A fotograa incorporava desde o seu nascimento a condio de espelho do mundo, s que um espelho dotado de memria. Obviamente, a luz elemento fundamental para a fotograa estava longe de ser uma questo pertinente apenas para os fotgrafos. Pintores de todos os sculos sempre souberam, em maior ou menor grau, que o problema da incidncia e reexo da luz sobre um objeto era o prprio problema da pintura. Com o passar dos anos, muitos outros usos e funes foram sendo atribudos fotograa. Porm, dentre todos eles, sempre predominou o carter acentuadamente ldico de uma novidade extica, que encerrava em si mesma o aspecto misto de arte e cincia. O carter multifacetado da fotograa em seus aspectos de iluso e revelao demonstra o panorama ambguo em que se dene a imagem fotogrca. Suas potencialidades, seu alcance e seus limites, em dado momento, vislumbram-se como exatos e objetivos, em outro, apresentam-se indecifrveis, obscuros, fragmentados e subjetivos. Tal dilema tem sua origem no prprio nascimento da fotograa, assim como no transcorrer de toda sua histria. A ensasta italiana Francesca Alinovi arma: O nascimento da fotograa baseia-se num equvoco estranho que tem a ver com sua dupla natureza de arte-mecnica: o de ser um instrumento preciso e infalvel como uma cincia e, ao mesmo tempo, inexato e subjetivo como a arte. A fotograa, em outras palavras, encarna a forma hbrida de uma arte-exata e, ao mesmo tempo, de uma cincia-artstica, o que no tem equivalentes na histria do pensamento ocidental.2

NOVOS RUMOS A FOTOGRAFIA DE GUERRA

Por volta da segunda metade do sculo XIX a utilizao da imagem fotogrca sofreria uma grande ruptura. Ao ser empregada em reportagens de guerra, ela se transformaria denitivamente em documento. As imagens captadas nos campos de batalha se tornariam testemunhas oculares de um certo tipo de evento, que at ento s podia ser imaginado pela populao no combatente atravs de relatos escritos, orais ou desenhos e pinturas artsticas. A representao grca da guerra sempre acompanhou a humanidade desde seus primrdios. Pinturas rupestres de combates nos foram legadas por habitantes do perodo Paleoltico Superior, milnios antes da inveno da escrita, e o homem jamais interrompeu sua arte de representar batalhas at nossos dias. Entretanto, o emprego da fotograa para
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ALINOVI, Francesca. La Fotograa: illusione o rivelazione? Apud FABRIS, 1991. p. 173.

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documentar os conitos armados, superava em realismo tudo o que at ento havia sido feito. A partir desse momento, uma nova dimenso documental era introduzida no cotidiano das pessoas. A imagem fotogrca podia mostrar exatamente aquilo que havia acontecido, e isso representava uma revoluo para a informao, divulgao e comprovao do acontecimento. Esses pioneiros da imagem documental de guerra eram quase sempre prossionais contratados por grandes estdios fotogrcos. Rumavam para os locais de conito munidos de carroes puxados por parelhas de mulas, barracas de lona, enormes trips e cmaras fotogrcas que pesavam em torno de 50kg, centenas de frgeis placas de vidro, que eram utilizadas como suporte emulso sensvel, ou seja, como lme fotogrco, alm A carreta fotogrca de Roger Fenton na Guerra da Crimia, 1855. de uma parafernlia de solues qumicas, vidrarias, bandejas e recipientes dos mais variados. Nesse perodo, o processo tcnico mais utilizado pelos fotgrafos de guerra era conhecido como coldio mido. Inventado no ano de 1851 pelo escultor ingls Frederick Scott Archer (1813-1853), tornouse o responsvel por decretar a morte do j obsoleto daguerretipo. Alm de muito mais barato, o coldio mido no mostrava, como no processo anterior, a imagem invertida igual a um espelho e, sobretudo, graas ao negativo de vidro permitia um nmero ilimitado de cpias. Tratava-se, como bem deniu o historiador francs Alain Corbin, do incio da democratizao da imagem.3 Os horrores de um conito armado seriam parcialmente mostrados durante a Guerra de Secesso nos Estados Unidos (1861 a 1865), entre o sul e o norte. Apesar de enfrentarem as grandes limitaes tecnolgicas da poca, porm com plena liberdade de ao, os fotgrafos que zeram a cobertura desse evento obtm as imagens mais impressionantes que jamais algum havia anteriormente visto. As fotograas mostravam ao pblico as primeiras cenas chocantes dos

CORBIN, 1993, p. 425.

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campos de batalha juncados de cadveres. Todavia, a tcnica disponvel ainda no permitia nenhuma foto de ao ou movimento, obrigando que todas essas imagens de soldados mortos fossem feitas aps o trmino dos combates. Tambm devemos lembrar que nessa poca ainda no haviam sido inventados os processos grcos que permitiriam a publicao de tais fotograas em livros, revistas e jornais. No perodo em que foram produzidas, tais imagens somente puderam ser divulgadas atravs de exposies pblicas.

A Colheita da Morte, Timothy H. OSullivan, Campo de batalha de Gettysburg, julho de 1863.

O carter irrefutvel de uma reproduo el da realidade atribudo a essas imagens fotogrcas registrando pela primeira vez na histria a guerra sem retoques to evidente que, Mathew B. Brady, o chefe da equipe de fotgrafos que fez a cobertura do conito, considerou a cmara fotogrca, numa expresso que se tornaria mundialmente conhecida, como o olho da histria.4 A grande repercusso pblica diante da viso dessas imagens mostrando uma realidade crua, nunca antes imaginada apesar das representaes artsticas, causou na vida das pessoas um impacto to devastador que, logo no incio, alertou os governantes sobre o poder de persuaso que a fotograa detinha. A imagem fotogrca possua uma eccia documental comprovada e essa constatao veio acelerar simultaneamente os processos paralelos de censura e de propaganda poltica atravs da fotograa, que perduram at nossos dias. Interessante
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GERNSHEIM, 1966. BUSSELLE, 1977. LANGFORD, 1971.

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notar que, tanto no caso da censura como no de propaganda poltica, no negado o poder de convencimento do realismo fotogrco, ao contrrio, exatamente nele que ambas as coisas se apiam. Na censura, a fotograa proibida para no mostrar uma realidade incmoda. Na propaganda poltica, ela deliberadamente exposta para mostrar uma realidade desejada.

ETERNA QUESTO: A OBJETIVIDADE FOTOGRFICA

Sob a tica da memria, a imagem fotogrca faz muito mais do que apenas recordar-nos dos acontecimentos passados. Atravs dela podemos sentir instantaneamente as impresses do momento xado, desencadeando reexes e despertando novamente as emoes. O apelo lembrana to poderoso que muitos de ns seremos capazes de recordar da prpria ocasio em que vimos pela primeira vez determinada fotograa. Tudo isso muito misterioso, pois, na verdade, cada fotograa no passa de uma srie microscpica de pontos e manchas com uma gradao de tons que variam do preto ao branco, intermediada, no caso da foto colorida, por uma combinao de trs cores bsicas de pigmentos. Sua profundidade uma iluso, sua vida apenas simblica, pois tudo est contido em uma nica superfcie pequena e plana. Mas, mesmo assim, possui uma estranha riqueza que transcende todas as suas limitaes, fazendo com que as nossas impresses dos acontecimentos mais signicativos e complexos possam ser permanentemente amoldadas por uma nica foto. Seria ento a imagem fotogrca um conjunto de informaes transmitidas e compreendidas direta e imediatamente, ao contrrio da comunicao verbal em sua forma oral ou escrita, que necessitam de uma mediao cultural um idioma para serem decodicadas? Existiria, tambm, alguma forma de leitura universal da fotograa capaz de substituir ou equivaler interpretao de documentos escritos ou depoimentos verbais? At que ponto uma imagem valeria mais de mil palavras? As possveis respostas a esses questionamentos esto ainda longe de caminharem em direo a um consenso. Para uns, o documento visual falaria por si mesmo, podendo transmitir, clara e diretamente, as informaes nele contidas. O semilogo e ensasta francs Roland Barthes, em suas reexes tericas e loscas sobre a fotograa, considera a imagem fotogrca como a prpria emanao do real e no apenas uma simples cpia deste. Para ele, uma fotograa podia carregar em si mesma e ao mesmo tempo a imagem e o objeto fotografado.

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Era o prprio modelo transferido para a emulso sensvel do lme, colados e indissociveis, como um decalque do real.
Os realistas, entre os quais estou, e entre os quais eu j estava quando armava que a Fotograa era uma imagem sem cdigo mesmo que, evidentemente, cdigos venham inetir sua leitura , no consideram de modo algum a foto como uma cpia do real mas como uma emanao do real passado: uma magia, no uma arte. Perguntar se a fotograa analgica ou codicada no um bom caminho para anlise. Na Fotograa, de um ponto de vista fenomenolgico, o poder de autenticao sobrepe-se ao poder de representao.5

O lsofo tcheco Vilm Flusser, ao analisar alguns aspectos da fotograa, faz uma interessante analogia entre imagem e janela:
O carter aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens fotogrcas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas e no imagens. O observador cona nas imagens tcnicas tanto quanto cona em seus prprios olhos. Quando critica as imagens tcnicas se que as critica , no o faz enquanto imagens, mas enquanto vises do mundo.6

O primeiro pesquisador a questionar o conceito de que a fotograa reproduz um objeto tal como ele , ou seja, como uma realidade objetiva de algo fora de si mesmo, foi o historiador da arte Bernard Berenson em 1947. Berenson arma que Ver tanto uma arte adquirida quanto falar, embora sem dvida mais fcil de aprender.7 Explica que, at h pouco menos de dois sculos, quando a ampla difuso dos meios de comunicao ainda no havia comeado a estabelecer uma espcie de esperanto visual, havia no planeta vrios grupos visualizadores (latino cristo, ortodoxo, islamtico, indiano e chins), da mesma forma que existiam e ainda existem vrios grupos lingsticos. Naquela poca, uma pessoa comum pertencente a um desses grupos no teria a menor possibilidade de entender as representaes visuais de um outro grupo. E mesmo atualmente, acrescenta Berenson, apesar dos meios de comunicao de massa, ainda camos bastante desorientados
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BARTHES, 1984, p. 132. FLUSSER, 1983. p. 20. BERENSON, 1972, p. 199.

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fora de nosso prprio ambiente visual, e no achamos fcil avaliar as realizaes de outras culturas menos conhecidas. Ao analisar mais especicamente a fotograa, Berenson conclui que se a cmara fosse o registrador impessoal que deveria ser, certamente, nos ajudaria a ver muito mais do que nossos prprios olhos vem. No entanto, para ele, isso no ocorre por que a cmara apenas um instrumento nas mos do fotgrafo, e este, sendo humano, tende a ser um operador descuidado, medocre e ingenuamente imbudo de preconceitos. Nada poderia induzir tal fotgrafo a ver com sua cmara alm daquilo que ele no pudesse ver com seus prprios olhos. O olhar sem a mente no perceberia nas imagens nada alm de manchas, sombras e bolhas de luz, preenchendo determinada rea. Conclui que o ato de ver uma questo de organizao mental e construo intelectual. O que o operador ver na cmara depender, portanto, de seus dons, treinamento e habilidade, e at mais de sua instruo geral; em ltima anlise, depender de seu imaginrio, sua viso de mundo, e do que ele quer e espera tirar dele.8 Compartilhando dessa mesma opinio, Rudolf Arnheim, professor de psicologia visual da Universidade de Harvard, relata que equipes de antroplogos caram totalmente surpresas ao descobrirem que, em certos grupos tribais ainda no familiarizados com a fotograa, as pessoas tinham grande diculdade para identicar os objetos e at mesmo suas prprias guras humanas e sionomias retratadas em fotos que pareceriam, para ns, totalmente normais e realistas. Tal fenmeno deve-se ao fato de termos aprendido em nosso meio cultural, desde crianas, a decifrar suas formas e linguagem especcas.9

O DESENVOLVIMENTO TECNOLGICO COMO RUPTURA

Trabalhando com o mesmo conceito onde uma possvel linguagem visual seria culturalmente assimilada , o historiador da arte E. H. Gombrich fornece-nos um dos mais interessantes exemplos que demonstra como todos ns somos inclinados a aceitar imagens, formas ou cores admitidas em nossa cultura por conveno como sendo nicas, corretas e verdadeiramente reais. Gombrich analisa que, embora ao longo dos milnios sucessivas geraes de seres humanos tenham visto por todo o planeta a cena comum de cavalos galopando, ningum parece ter conseguido observar o que realmente se passava quando um cavalo corria. A totalidade das esculturas, gravuras e pin8 9

BERENSON, 1972, pp. 200-201. ARNHEIM, 1980, p. 37.

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turas feitas sobre o tema e ainda preservadas independente de cultura, lugar ou poca sempre representaram os cavalos a galope com suas quatro pernas esticadas, iguais aos cavalinhos de carrossel, como se estivessem em pleno vo.

Estudo de um cavalo a galope, 1883, Eadweard Muybridge.

Somente com o advento da fotograa e, mais especicamente, aps o aperfeioamento tecnolgico da cmara e do lme permitindo a obteno de registros fotogrcos de seres e objetos em movimento rpido que se tornou possvel provar acima de qualquer contestao que tanto escultores e pintores como o pblico estavam equivocados o tempo todo. As investigaes do fotgrafo Eadweard Muybridge sobre a locomoo animal tiveram origem em 1872 numa controvrsia relativa ao movimento das patas de um cavalo a galope. Essas sries fotogrcas, realizadas entre 1878-79, foram obtidas com uma leira de 16 cmaras que, ligadas a longos cordes, disparavam passagem do cavalo. Tais imagens expuseram, pela primeira vez ao mundo, o absurdo da postura convencional adotadas nas pinturas e esculturas. Jamais um cavalo a galope se movimentou da maneira que parecia a todos o modo real e natural, ao contrrio, no nico instante em que o animal deixa o solo (ver fotogramas 2, 3 e 4), suas quatro patas cam agrupadas para dentro. Exatamente o oposto das representaes artsticas.

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Por sua vez, quando os primeiros pintores, j no incio do sculo XX, ousaram aplicar essa nova descoberta, e representaram cenas onde apareciam os cavalos galopando como realmente fazem em seus complicados movimentos de patas, houve inmeras crticas de que estas imagens pareciam absurdas, totalmente ridculas e completamente impossveis. Mais do que relativizar o carter universal de uma leitura da imagem, Gombrich arma o poder da objetividade fotogrca contribuindo para uma nova percepo da realidade visvel. At ento, a arte e o ofcio da pintura servira para numerosos ns utilitrios. O pintor era o prossional que podia superar a natureza transitria das coisas e preservar o aspecto de qualquer objeto para a posteridade. O rpido desenvolvimento tcnico da fotograa, permitindo ao homem ver mais que seus prprios olhos, iria impulsionar muitos artistas a novos caminhos de explorao e experimento. J no havia mais a necessidade da pintura, como arte, executar uma tarefa que um dispositivo tico, mecnico e qumico podia realizar muito melhor, mais rpido, barato e com a possibilidade de um nmero ilimitado de cpias idnticas. As ilimitadas possibilidades tcnicas oferecidas pela fotograa iriam, paralelamente, acelerar um crescente processo de alterao da funo social da arte. Muitos artistas, embora objetivando a venda de sua produo como meio de sobrevivncia, passam a pintar em pura especulao sem a preocupao imediata com o destino comercial de sua obra.
A fotograa no sculo XIX estava prestes a assumir a funo da arte pictrica e isso representou um rude golpe para os artistas, to srio quanto a abolio das imagens religiosas pelo Protestantismo. Antes dessa inveno, quase toda pessoa que se prezava posava para seu retrato, pelo menos uma vez na vida. Agora, as pessoas raramente se sujeitavam a isso, a menos que quisessem obsequiar e ajudar um pintor amigo. Assim sendo, os artistas viram-se cada vez mais compelidos a explorar regies onde a fotograa no podia acompanh-los. De fato, a arte moderna dicilmente se converteria no que sem o impacto devastador dessa fantstica inveno.10

As observaes de Gombrich, de um lado, corroboram a hiptese de Arnheim de que ver algo culturalmente assimilado, e no ine10

GOMBRICH, 1977, p. 416.

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rente ao homem. Demonstra toda nossa relutncia em mudarmos a forma convencional que aprendemos a ver e reconhecer a realidade nossa volta. Evidencia o quanto resistimos em descartar hbitos e conceitos adquiridos. Por outro lado, opondo-se diametralmente s idias de Berenson de que a cmara jamais poderia mostrar alm daquilo que no pudssemos ver com nossos prprios olhos, comprova como a fotograa permitiu descobrir a verdadeira imagem de certas coisas, anteriormente inacessveis ao olho humano. Enm, ao mostrar o encanto da cena instantnea, do movimento imperceptvel e do ngulo imprevisto; ao captar as sutis impresses das formas, reexos, traos, luzes e sombras, antes inimaginveis, a fotograa possibilitaria o advento e a consolidao de novas e innitas formas dentre elas, o Impressionismo de subverter o ideal de beleza caracterstico da esttica acadmica.

IMPRESSIONISMO A TCNICA INSPIRANDO A ARTE

Como movimento organizado, o Impressionismo durou de 1874 a 1886, perodo que delimitou a realizao de suas oito exposies gerais. A primeira mostra coletiva, entre 15 de abril e 15 de maio de 1874 em Paris, foi inaugurada no atelier do fotgrafo Maurice Nadar, circunstncia que no deixa de possuir alto signicado, j que at certo ponto a fotograa viera desferir um golpe profundo na pintura acadmica. Sem lanar manifestos e sem produzir teorias abstratas, esses artistas que se intitulavam uma Sociedade Annima no se pretendiam reformadores. Na verdade, no buscavam uma inovao na tcnica de pintar ou colocar em questo os preceitos acadmicos que ainda continuavam a representar o gosto ocial e popular. A prpria conceituao da tendncia bastante difcil. Um deles, Eugne Boudin, deniu o Impressionismo como um movimento que leva a pintura ao estudo da luz plena, do ar livre e da sinceridade na reproduo dos efeitos de cu.11 possvel encontrar nas obras dos impressionistas os melhores exemplos da inuncia da fotograa sobre as novas concepes artsticas. Dentre vrios, seria pertinente citar o trabalho de Edgar Degas (1834-1917), sobretudo pelo acentuado sentido de movimento que aplicava em seus quadros. Degas, um dos mais brilhantes desenhistas de sua gerao, foi um observador rigoroso do cotidiano e gostava de banhar suas concepes fragmentrias na luz articial como holofotes e reetores , que lhes conferia uma inconfundvel dimenso m11

LEITE, Jos Roberto Teixeira. Boudin no Brasil. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1961.

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gica. Suas clebres bailarinas so criaturas etreas em constante movimentao. Como na imagem fotogrca, ele se prendia, de preferncia, s posies absurdas e aos equilbrios inverossmeis. De fato no buscava no bal a graa sedutora. O signicado real no residia apenas no tema, pois quando pintava uma bailarina, no era a dana que o atraa, mas o espetculo do corpo no espao e o desao de transform-lo em arte.

Carruagem nas corridas da Normandia, Edgar Degas, 1875. Nesse quadro, pintado trs anos antes dos estudos fotogrcos sobre os movimentos dos animais, aparece o agrante onde dois jqueis galopam seus cavalinhos de carrossel ( esquerda).

Seu olhar se tornava impiedoso quando se voltava para a mulher em sua toalete. Ele a agrava exatamente quando ela se acreditava s, quase grotescamente ocupada com seus cuidados ntimos. Enm, ele a descrevia com a fora e a veracidade de um instantneo fotogrco.
Em 1879-80, fez uma srie de 22 guas-tintas com vrios estgios da mesma mulher saindo do banho. essencial retomar o mesmo tema dez vezes, cem vezes, escreveu a um amigo. Fascinavam-no as possibilidades da mquina fotogrca, que ele usou com grande habilidade, mas agora parecia interessado em inventar o lme documentrio e isso cerca de dez anos antes de Thomas Alva Edson.12
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FRIEDRICH, 1992. p. 190.

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 visvel a inuncia exercida pela fotograa nas composies de Degas. Seus desenhos rpidos e precisos revelam sua rara habilidade para romper o imobilismo de um quadro. Admirador da tcnica fotogrca e, ele prprio, fotgrafo, criava enquadramentos descentralizados e subia ou descia a linha do horizonte arbitrariamente. Suas imagens so sempre abruptamente cortadas nas bordas do quadro, como se xasse a cena de um instantneo mal enquadrado com uma cmara fotogrca. E o sentido de casualidade da resultante encobre o trabalhoso processo de elaborao de suas obras.

O Ensaio, Edgar Degas, 1877.

Neste quadro, Degas sutilmente aumentou a noo de movimento pintando manchas escuras quase invisveis no centro praticamente vazio. Exatamente o mesmo efeito fotogrco de captar corpos em movimento onde, devido baixa velocidade de obturao da cmara, o assunto aparecia tremido ou como manchas indenidas. Outro exemplo interessante estaria na obra de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), um dos maiores artistas grcos de sua poca. Durante a primeira metade da dcada de 1890, atingiu o apogeu como criador de cartazes arrojados sobre os artistas de casas noturnas parisienses. Lautrec inovou a arte da gravao com a tcnica chamada crachis (cuspidela), onde, ao espirrar tinta na pedra litogrca com uma escova de dentes, obtinha um efeito de pontilhado exatamente igual granulao dos pontos de prata observada nas ampliaes fotogrcas.

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Criar a iluso de movimento uma das mais rduas tarefas de um pintor. No quadro O Jquei, Lautrec como Degas cortou parte das pernas e das patas dos cavalos, dando a impresso de que galopam no interior do prprio campo visual, na direo de um espao alm do quadro. E, para reforar a sensao de velocidade, colocou-os de costas, em diagonal para aumentar a perspectiva e dar a impresso de que se distanciam do observador. No entanto, nem mesmo Toulouse-Lautrec, j conhecedor dos verdadeiros movimentos das patas de um cavalo a galope, ousou represent-los nesta pintura feita 20 anos aps os estudos fotogrcos de Eadweard Muybridge. s vsperas do sculo XX, os jqueis continuavam a galopar seus cavalinhos de carrossel. Para concluir, seria imperdovel no citar Claude Monet (1840-1926), sem dvida, o mais dedicado dos impressionistas. Monet, ainda na juventude, elaborou uma tcnica gil que lhe permitisse captar no Le Divan Japonais, Henri de Toulouse-Lautrec, 1893. prprio local uma imagem que no poderia durar mais que alguns instantes. Era o prprio instantneo fotogrco, s que as duraes da impresso e sua permanncia perceptiva no eram registradas pela cmara, mas pelos tempos indenidos da existncia psicolgica. Com o passar dos anos Monet desenvolveu a forma original das sries pictricas verses sobre o mesmo tema visto sob variadas condies de luz e atmosfricas. So obras projetadas para serem expostas em conjunto e, como cada tela capta um determinado instante, a coleo em si registra a prpria passagem do tempo. No seria totalmente improvvel admitir-se aqui uma possvel inuncia exercida pela recente mania do Teatro tico de mile Reynaud (18441918), que desde 1888 exibia nos cafs de Paris tas com at 700 imagens, antecipando em sete anos a primeira exibio pblica das Fotograas Animadas dos irmos Lumire. As dezoito vistas da fachada da Catedral de Rouen integram essa fase, cada uma delas representadas segundo a transio da luz no decorrer do dia. De uma tela para outra, o ngulo teve mnimas alteraes, mas a iluminao, apesar das diferenas referentes ao movimento do Sol, reete sempre o clima do in-

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verno de 1894, ano em que a srie foi criada. Nessas variaes sobre um mesmo tema, percebe-se de imediato a extraordinria habilidade de Monet em captar as mnimas mudanas sofridas pela pedra quando submetida a uma iluminao diferente. Esse procedimento exatamente idntico fotograa constitui um dos pilares da esttica impressionista: o pintor apresenta o que o olho capta e no o que a mente concebe sobre o tema. Assim, a fotograa, ao envolver os mltiplos nveis em que se faz presente na nossa civilizao, criaria novos padres culturais, modicando e condicionando os hbitos do homem atravs da sua mensagem, principalmente, quando multiplicada e inserida nos meios de comunicao. A imagem fotogrca contribuiria para o nascimento de uma nova estrutura visual e, simultaneamente, tambm seria inuenciada por ela. Uma outra ordem imaginria, at ento indita, seria doravante utilizvel O Jquei, Henri de Toulouse-Lautrec, 1899. como verdadeiro modelo para conhecimento e interpretao do mundo sensvel. No se tratava de uma moda ou de um simples processo tcnico de representao imagtica. Era o prprio exerccio da atividade perceptiva e gurativa que havia mudado, dando um novo sentido ao ato de ver. Sua iMAGem ultrapassaria os limites da iMAGinao, penetrando no mundo da MAGia. Ela possua o poder de fazer com que acreditssemos no inacreditvel.

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