Georges Bataille

EL ARTE, EJERCICIO DE CRUELDAD

El pintor est condenado a complacer. Por ningn medio podra convertir a un cuadro en objeto de aversin. Un espantapjaros tiene la finalidad de asustar a los pjaros, alejarlos del campo donde est enclavado, mientras ue el cuadro ms terrible est all para atraer a los visitantes. Un suplicio real tambi!n puede despertar inter!s, pero en general no podra decirse ue tenga el mismo fin" esto ocurre por un conjunto de ra#ones$ aun ue en principio sus fines difieren poco de los del espantapjaros" a la inversa del objeto de arte, se ofrece ante la vista para alejar del %orror ue e&pone. 'ientras ue el supliciado de los cuadros (a no intenta amonestarnos. El arte nunca se encarga de la tarea del jue#. Por s mismo no despierta inter!s en %orror alguno" ni si uiera es imaginable. )Es cierto ue en la Edad 'edia la imaginera religiosa lo %i#o con el infierno, pero precisamente por ue el arte no estaba diferenciado de la ense*an#a.+ ,uando el %orror se ofrece a la transfiguracin de un arte aut!ntico, lo ue est en juego es un placer, un placer fuerte pero placer al fin. -era vano ver en esta paradoja el simple efecto de un vicio se&ual. .os espectros fascinantes de la desgracia ( del dolor mantienen siempre obstinadamente, en los cortejos de figuras ue //0 formaban el trasfondo festivo de ese mundo, una especie de determinacin muda, inevitable e ine&plicada, cercana a la de los sue*os. 1o %a( dudas de ue el arte no tiene esencialmente el sentido de la fiesta$ pero justamente, tanto en el arte como en la fiesta, siempre se le %a reservado una parte a lo ue parece opuesto al regocijo ( al agrado. El arte se liber finalmente del servicio a la religin, pero mantiene esa servidumbre con respecto al %orror$ permanece abierto a la representacin de lo ue repugna.
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2eberamos verdaderamente considerar con la m&ima atencin la paradoja de la fiesta, ue en el sentido ms general es la paradoja de la emocin, pero en sentido ms estricto es la paradoja del sacrificio. 2e ni*os, todos lo %emos sospec%ado" tal ve# fu!ramos, agitndonos e&tra*amente bajo el cielo, vctimas de una trampa, de una farsa cu(o secreto algn da descubriramos. Esa reaccin es ciertamente infantil ( vivimos apartados de ella, en un mundo ue se nos impone como 3totalmente natural3, mu( distinto del ue anta*o nos e&asper. 2e ni*os no sabamos si bamos a rer o a llorar, pero como adultos 3poseemos3 este mundo, disponemos de !l sin lmites, est %ec%o de objetos inteligibles ( disponibles. Est %ec%o de tierra, de piedra, de madera, de vegetales, de animales" trabajamos la tierra, construimos casas, comemos el pan ( la carne. Por lo general, olvidamos nuestra irritacin pueril. En una palabra, %emos dejado de desconfiar. -lo un pe ue*o nmero entre nosotros, en medio de los grandes logros de esta sociedad, se demoran en su reaccin verdaderamente pueril, se preguntan todava ingenuamente u! %acen en el planeta ( u! farsa les estn representando. 4uieren descifrar el cielo o los cuadros, pasar atrs de los fondos de estrellas ( las telas pintadas, ( como c%icos buscando las %endiduras de una cerca, intentan mirar a trav!s de las fa5 //6 llas de ese mundo. Una de esas fallas es la cruel costumbre del sacrificio. Es cierto ue actualmente el sacrificio (a no es una institucin vigente. 's bien es una marca ue sigue ra(ando el cristal. Pero nos resulta posible e&perimentar la emocin ue suscitara, pues los mitos del sacrificio son similares a los temas de las tragedias, ( el sacrificio de la cru# conserva su imagen en medio de nosotros como un emblema propuesto a la refle&in ms elevada ( como la ms divina e&presin de la crueldad del arte. 7un ue el sacrificio no es solamente esa imagen multiplicada a la cual la civili#acin europea le %a otorgado valor soberano$ es la respuesta a la obsesin secular de todos los pueblos del planeta. 8gualmente, si %a( alguna verdad en la idea de ue nuestra vida %umana es una trampa, podramos pensar 9de modo delirante, pero : u! ms se puede %acer;9 ue el suplicio 3se nos muestra universalmente como un se*uelo3$ ( ue refle&ionando sobre la fascinacin e&perimentada podremos descubrir lo ue somos ( el mundo superior
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desde perspectivas ue sobrepasen la trampa. .a imagen del sacrificio se impone tan necesariamente a la refle&in ue, superada la !poca en ue el arte era entretenimiento, cuando slo la religin responda a la preocupacin por indagar el fondo de las cosas, advertimos ue la pintura moderna %a dejado de proponernos imgenes indiferentes ( meramente bellas, ue en el cuadro tiene la intencin de %acer ue el mundo se 3transparente3. 7pollinaire deca (a ue el cubismo era un gran arte religioso, pero el sue*o de 7pollinaire no se %a perdido. .a pintura moderna prolonga en este sentido la obsesin multiplicada de la imagen sacrificial donde las destrucciones de objetos efectuadas por ella corresponden de una manera (a semiconsciente a la funcin perdurable de las religiones. 2e todas formas, el %ombre preso en la /<= trampa de la vida ue somos se mueve en un campo de atraccin determinado por un punto fulgurante donde las formas slidas son destruidas, donde los objetos disponibles con ue est %ec%o el mundo se consumen como en una %oguera de lu#. 7 decir verdad, el carcter de la pintura actual 9destruccin, fogata de -an >uan de los objetos9 no se pone claramente de relieve, no se percibe en el linaje del sacrificio. 2e manera fundamental, lo ue el pintor surrealista desea mirar con sus propios ojos en la tela donde rene las imgenes no es diferente de lo ue la multitud a#teca acuda a ver con sus propios ojos al pie de las pirmides donde se arrancaba el cora#n de las vctimas. .o ue siempre se espera es una fulguracin ue consume. -in duda nos alejamos de la crueldad cuando consideramos las obras modernas, pero despu!s de todo los a#tecas tampoco eran crueles. ? lo ue nos desorienta es la idea demasiado simple ue tenemos de la crueldad. .lamamos generalmente crueldad a lo ue no tenemos la fuer#a de aguantar$ ( lo ue soportamos fcilmente, lo ue nos resulta %abitual no nos parece cruel. -i bien llamamos crueldad a la de los dems ( ue al no poder sin embargo prescindir de crueldad, la negamos cuando nos pertenece. Esas fla ue#as no suprimen nada, pero %acen difcil la tarea del ue busca en sus meandros el movimiento oculto del cora#n %umano. El %ec%o del vicio se&ual no simplifica la tarea. En el vicio, en efecto, los juicios comunes son tomados al rev!s ( a uel ue se confiesa vicioso
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se aferra a los t!rminos de %orror ue estigmati#an. El a#teca %ubiera negado la crueldad de asesinatos sagrados cometidos por millares. Por el contrario, el sdico se dice, se repite con delicia ue la flagelacin es cruel. 1o tengo los mismos motivos para usar esa palabra. .o %ago para ser claro" no repruebo nada en absoluto, solamente pretendo /</ mostrar la intencin oculta. En algn sentido, esa intencin no es cruel" si se cre(era tal, dejara de serlo )la prctica del sacrificio desapareci a medida ue los %ombres se volvieron ms conscientes+, pero es siempre un deseo de destruir. 7un ue en verdad slo es un deseo moderado. -egn nuestros medios )nuestros %bitos, nuestra fuer#a+ no nos gusta destruir ms ue oscuramente, rec%a#amos las destrucciones terribles ( ruinosas, al menos las ue nos parecen tales. 1os contentamos con una impresin poco consciente de destruir. * * * @asta a u %e mostrado ue la destruccin fulgurante, en la trampa de la vida, es el se*uelo ue no deja de atraernos. Pero la trampa no es reducible al se*uelo. -upone, si no la mano ue lo coloca, el fin perseguido. :4u! le sucede al ue muerde el se*uelo; :,ules son las consecuencias de su debilidad para uien cede a la fascinacin; Esto conduce en principio a plantear la pregunta previa, donde reside lo esencial de mi indagacin. 1o basta con observar ue somos generalmente fascinados por una destruccin ue no presenta un peligro demasiado grave. Pero, : u! ra#ones tenemos para ser seducidos por la misma cosa ue para nosotros significa, de manera fundamental, un da*o, ue tiene incluso la capacidad de evocar la p!rdida ms completa ue sufriremos con la muerte; 2e todas formas ueda claro ue slo el consentimiento nos conduce al punto donde la destruccin tiene lugar. 1o entramos en la trampa sino por nuestra propia voluntad. Pero podramos imaginar a priori ue un se*uelo debera tener el aspecto contrario, ue no debera %aber en !l nada ue espante.

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/<< En verdad, la cuestin planteada por la naturale#a del se*uelo no es diferente a la de la finalidad de la trampa. El enigma del sacrificio 9es el enigma decisivo9 est ligado a nuestra intencin de %allar lo ue busca el ni*o invadido por una sensacin de farsa. .o ue perturba al ni*o ( de repente lo convierte en un trompo vertiginoso es el deseo de aferrar, ms all de las apariencias de este mundo, una respuesta a una interrogacin ue sera incapa# de formular. Piensa entonces ue tal ve# sea el %ijo de un re(, pero el %ijo de un re( no es nada$ piensa tambi!n con sagacidad ue !l tal ve# sea 2ios" el enigma estara resuelto. El ni*o, por supuesto, no %abla de ello con nadie" se sentira ridculo en un mundo donde cada objeto le devuelve la imagen de sus lmites, donde !l se sabe profundamente pe ue*o ( 3separado3. Pero lo ue ansia es precisamente no estar ms 3separado3$ ( solamente el no estar ms 3separado3 le dar la sensacin de una solucin sin la cual #o#obra. .a prisin estrec%a del ser 3separado3, del ser separado como un objeto, le provoca una sensacin opuesta de farsa, de e&ilio, de c%istosa conjuracin en su contra. El ni*o no se sorprendera si se despertara siendo 2ios, uien por un tiempo se %abra puesto 9!l mismo9 a prueba" entonces la superc%era de su posicin minscula le sera sbitamente revelada. El ni*o en adelante, aun ue sea en una escasa medida, se ueda con la frente pegada al vidrio a la espera de un momento fulgurante. 7 esa espera responde el se*uelo del sacrificio$ lo ue esperamos desde la infancia es el trastorno del orden en ue nos a%ogamos. Un objeto debe ser destruido )destruido en cuanto objeto, ( si es posible 3separado3+$ nos desli#amos en la negacin de ese lmite de la muerte ue fascina como la lu#. Pues el trastorno del objeto 9la destruccin9 no tiene valor sino en la medida en ue nos trastorna, en ue trastorna al /<A mismo tiempo al sujeto. 1o podemos sacar directamente de nosotros mismos )el sujeto+ el obstculo ue nos 3separa3. Pero si eliminamos el obstculo ue separa al objeto )la vctima del sacrificio+, podemos participar de esa negacin de toda separacin. Por as decir, lo ue nos atrae en el objeto destruido )en el momento mismo de la destruccin+ es

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ue tiene la capacidad de revocar 9( arruinar9 la solide# del sujeto. 7s la finalidad de la trampa sera destruirnos en tanto ue objetos )en tanto ue permanecemos encerrados 9( embaucados9 en nuestro aislamiento enigmtico+. 7s nuestra ruina, cuando se abre la trampa )al menos la ruina de nuestra e&istencia separada, de esa entidad aislada, negadora de sus semejantes+, se emprende en contra de la angustia, ue prosigue sin descanso, de manera egosta, las cuentas de ganancias ( p!rdidas de esa entidad resuelta a perseverar en su ser. .a contradiccin ms contrastante, interior a cada persona, se despeja en esas condiciones. Por una parte la e&istencia limitada, minscula e ine&plicable ue %emos sentido como e&iliada, vctima de la broma, de la farsa inmensa ue es el mundo, no puede decidirse a abandonar la partida$ por otra parte, escuc%a el llamado ue le e&ige ue olvide sus lmites. En cierto modo ese llamado es la trampa, pero slo en la medida en ue la vctima de la broma se atiene, as es de banal 9digamos ue tambi!n necesario9, a seguir siendo la vctima. .o ue torna difcil esclarecer esa situacin es ue de este modo nos espera una trampa en ambos sentidos. )? por as decir, ue la trampa es doble.+ Por un lado los objetos disponibles del mundo se ofrecen a la angustia como se*uelos Bde sentido contrario al del sacrificio" estamos desde ese momento presos en la trampa de una realidad separada, minscula, e&iliada de la verdad )en la medida en ue esta palabra remite ms all de un %ori#onte es5 /<C trec%o, a la ausencia de lmites+. Por el otro, el sacrificio nos destina a la trampa de la muerte. Pues la destruccin efectuada en el objeto no tiene otro sentido ue la amena#a ue constitu(e para el sujeto. -i el sujeto no es verdaderamente destruido, todo sigue an en la ambigDedad. -i es destruido, la ambigDedad se resuelve, pero en el vaco donde todo se suprime. Pero con este doble atolladero se destaca justamente el sentido del arte, ue al arrojarnos en la va de una desaparicin completa 9( dejndonos suspendidos por un tiempo9 le ofrece al %ombre un incesante rapto. Por supuesto, tambi!n podramos decir ue ese rapto es la trampa ms cerrada" si lo alcan#ramos, sin duda, pero al instante se
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nos escapa 9en la estricta medida en ue verdaderamente lo alcan#amos. 's all, ms ac, entramos en la muerte o reingresamos en el mundo minsculo. Pero la fiesta infinita de las obras de arte e&iste para decirnos, a pesar de una voluntad resuelta a no darle valor sino a lo ue perdura, ue se le promete un triunfo a uien salte en la irresolucin del instante. Ea#n por la cual nunca podra ser demasiado el inter!s ue se le concede a la embriague# multiplicada, ue atraviesa la opacidad del mundo con resplandores aparentemente crueles, donde la seduccin se une a la masacre, al suplicio, al %orror. 1o %ago la apologa de los %ec%os %orribles. 1o %ago un llamado a su retorno. Pero en el atolladero ine&plicable donde nos movemos, en algn sentido esos momentos resplandescientes ue slo son promesas de resolucin como falsos prete&tos, ue slo prometen finalmente la cada en la trampa, traen consigo en el instante del rapto toda la verdad de la emocin. Por ue de todas maneras la emocin, si en ella se inscribe el sentido de la vida, no puede ser subordinada a ninguna obra til. 7s, la paradoja de la emocin sostiene ue su sentido ser /<F ma(or cuanto menos sentido tenga. .a emocin ue no est ligada a la apertura del %ori#onte sino a un objeto estrec%o, la emocin dentro de los lmites de la ra#n no nos propone ms ue una vida encogida. ,argada con nuestra verdad perdida, la emocin es proclamada en desorden, tal como la imagina el ni*o comparando la ventana de su pie#a con la profundidad de la noc%e. El arte, sin duda, no est obligado a la representacin del %orror$ pero su movimiento lo ubica sin perjuicio a la altura de lo peor (, recprocamente, la pintura del %orror revela la apertura a todo lo posible. Por tal motivo debemos detenernos en el tono ue alcan#a en las cercanas de la muerte. -i no nos invita, cruelmente, a morir en el rapto, al menos tendr la virtud de consagrar un momento de nuestra felicidad a la igualdad con la muerte.

En: Bataille, Georges El arte, el erotismo y la literatura. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001.

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