Economie de La Culture

Economie de la Culture
Daniel Dufourt Professeur des Universits honoraire IEP Lyon daniel.dufourt@sciencespo-lyon.fr
Programme Egalit des Chances Sance du 12 fvrier 2014
Prambule: prolifration de travaux en 2013 sur la culture
Prambule: prolifration de travaux en 2013 sur la culture
Industries culturelles et patrimoine immatriel: illustrations

En quoi You Tube relve-t-il des industries culturelles?
INTRODUCTION: des industries culturelles aux

industries cratives, quels changements de paradigmes? PLAN de lintroduction
A Comment aborder les liens entre culture et conomie? B La fabrication dune culture de masse au centre de la critique de lindustrie culturelle par lcole de Francfort. C Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais au cur des contradictions entre cration, innovation et consommation de masse. D Economie et industries cratives: le dplacement du paradigme de la culture de masse au profit dune gestion en rseau, phmre, instable, risque, mais hautement profitable des arts, clusters, villes et des potentialits inoues de lconomie crative.
Introduction
Source du A: Synthse des interventions et de la table ronde sur le thme : Industries culturelles ou cratives : champ et caractristiques Xavier Greffe, professeur lUniversit de Paris I Panthon-Sorbonne
A Comment aborder les liens entre culture et conomie?

Dfinir la place de la culture dans le concert des activits conomiques a toujours constitu un dfi. Sans doute le premier problme est-il dailleurs ici de savoir sil sagit dun secteur ou dune dimension de lconomie.
Trois approches existent aujourdhui pour analyser le lien entre culture et conomie, comme lexplique Stuart Cunningham dans sa prface louvrage The Cultural Economy[1]. La premire version, la plus traditionnelle, consiste considrer que la culture est un secteur de lconomie, mais un secteur particulirement fragile. Nombre darguments peuvent tre avancs en ce sens, en particulier les problmes dinsuffisance des gains de productivit relativement lvolution des cots de production, ce qui ncessite pour ce secteur fragile de trouver les moyens de lgitimer les transferts de fonds son profit. Pour justifier de tels transferts, il faudra souvent souligner que la culture produit des valeurs sociales, ce qui constitue un exercice prilleux. La deuxime approche consiste affirmer que la culture est toujours un secteur de lconomie mais un secteur non pas fragile mais au contraire trs prometteur. Pourquoi ? Selon lide, trs en vogue dans les annes 1980 et 1990, le secteur est forte densit de main duvre (labour intensive), et plus prcisment le nombre demplois de qualit et bien rmunrs y serait potentiellement important. Dans certains pays europens, plutt que de penser la culture par secteurs (le thtre, lopra), cest la notion dindustries culturelles qui est par contre ici devenue dominante. Cette conception est galement lie lmergence du thme des industries cratives. Lapproche est en particulier devenue le paradigme danalyse de la culture au sein des institutions europennes, la crativit reprsentant laspect innovant des industries culturelles. La troisime approche, tout fait diffrente, consiste dire que la culture nest pas un secteur de lconomie, mais quelle en constitue une dimension comme terreau de la crativit, de lconomie crative, et que cest au prisme de lconomie crative quelle doit tre considre. Mais alors 6 quest-ce que lconomie crative ou cette dimension crative de lconomie ?.
[1] X Sage, The Cultural Economy, ditions Sage, 2008
Introduction
Source du B : Mac Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la tlvision ? Esquisse d'une thorie des rapports sociaux mdiatiss. 1. La configuration mdiatique de la ralit. In: Rseaux, 2000, volume 18 n104. pp. 245-288.
B La fabrication dune culture de masse au centre de la critique de lindustrie culturelle par lcole de Francfort.
Dans Sur la tlvision *, Pierre Bourdieu dnonce l'emprise, via la domination des logiques commerciales des grandes chanes de tlvision, des catgories du march sur l'ensemble des autres sphres de production des reprsentations culturelles de la ralit (scientifiques, politiques, artistiques). Cette emprise a pour effet de rduire la complexit du monde en produits de consommation culturelle grand spectacle dont l'audimat serait l'oprateur central en raison des liens particuliers qu'il entretient avec le grand public populaire de la tlvision. En effet, toujours selon Pierre Bourdieu, le principe de l'audimat, vritable dieu cach de cet univers qui rgne sur les consciences, c'est de plaire au plus grand nombre de ceux qui regardent la tlvision, c'est--dire aux plus dmunis culturellement , qui n'ayant d'autres ressources culturelles que la tlvision, en sont dpendantes : II y a une proportion trs importante de gens qui ne lisent aucun quotidien ; qui sont vous corps et mes la tlvision comme source d'informations. La tlvision a une sorte de monopole de fait sur la formation des cerveaux d'une partie trs importante de la population. Pierre Bourdieu reprend ici largement son compte les thses des philosophes Adorno et Horkheimer qui ont conceptualis lIndustrie culturelle comme une machine fabriquer la culture de masse. En ralit, ces auteurs proposaient une analyse thorique de la culture de masse dont semparaient quelques annes de distance la sociologie de la consommation culturelle et la sociologie de la rception. 7 * Pierre Bourdieu Sur la tlvision Raisons dagir, 1996, 96 pages
Introduction
Source du C : Source du B : Mac Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la tlvision ? Esquisse d'une thorie des rapports sociaux mdiatiss. 1. La configuration mdiatique de la ralit. In: Rseaux, 2000, volume 18 n104. pp. 245-288.
C Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais au cur des contradictions entre cration, innovation et consommation de masse
Si l'audimat est bien cet indicateur de l'audience produite, la production de cette audience n'est quant elle pas si simple : il faut pour cela non seulement que les gens regardent la tlvision en gnral (ce qui pour l'heure reste trs largement acquis), mais surtout qu'ils regardent telle chane plutt que celles de la concurrence, et c'est bien l le problme. C'est pourquoi la production de l'audience renvoie l'art de la rencontre qu'est la programmation de la tlvision : il s'agit pour chaque chane de tlvision d'organiser la rencontre entre l'offre de ses programmes et les individus en fonction de leurs disponibilits sociales et culturelles, afin d'obtenir, force de familiarit et de rendez- vous , une fidlisation satisfaisante des individus. Il est vrai qu'avec la multiplication des chanes, les logiques de programmation diffrent selon que la chane est gnraliste ou thmatique ; centre sur le grand public ou sur un public spcifi ; diffusion internationale, nationale ou locale ; financements publics ou privs ; en situation dominante ou en position d'outsider. Mais d'un point de vue analytique, la programmation des chaque chane de tlvision procde des mmes logiques et recouvrent les deux mmes dimensions soulignes par Franois Jost : d'une part, l'organisation intentionnelle de la rencontre avec les individus constituant virtuellement le public tel qu'il est imagin par les programmateurs47, autour d'une offre structure d'missions articules entre elles et tchant de maintenir en permanence l'intensit de la relation avec le public48. D'autre part, renonciation de la personnalit de la chane comme mdiatrice spcifique et autonome la fois 8 dans le systme mdiatique vis--vis des autres chanes, mais aussi dans l'espace public vis-vis du systme politique. Il s'agit de constituer et de consolider une image de la chane propre fidliser les individus sur le long terme.
D Economie et industries cratives: le dplacement du paradigme de la culture de masse au profit dune gestion en rseau, phmre, instable, risque, mais hautement profitable des arts, clusters, villes cratifs et des potentialits inouies de lconomie crative
Les demoiselles dAvignon: une mtaphore de lunivers culturel cr par les ICC
Le projet qui sintitulait dabord Le Bordel philosophique commence tre labor en 1906 au travers de dixneuf esquisses et sera termin en 1907. Le tableau final ne prendra son nom dfinitif quen 1920 lors de sa vente au couturier Doucet (la Carrer dAviny rue dAvignon Barcelone abritait une maison close) et ne sera expos publiquement pour la premire fois quen 1937. Les Demoiselles dAvignon permettent de saisir comment, par exemple, les personnages sont imbriqus et dans le mme temps dfinissent des espaces propres, se croisant plus quils ne se rencontrent par le jeu dun collage. Ainsi se confrontent plusieurs espaces reprsentatifs dans une sorte de parataxe picturale. Il sagit aussi de dfendre, face lhgmonie et souvent limmdiatet des industries culturelles, lexistence dune recherche qui sinscrit dans lHistoire et entretient dans sa propre sphre un rapport avec les autres arts, la philosophie et les sciences de son temps, en avance sur leur temps.
Source: Adorno #2 : la forme esthtique comme contenu [social] sdiment Marc HIVER
9 Les Demoiselles dAvignon, Pablo Picasso Huile sur toile, 243,9 x 233,7 cm. Conserv au Muse dArt Moderne de New York.
Introduction
Source : Kurt SALMON Crateurs, producteurs, distributeurs, consommateurs, pouvoirs publics...qui dtient le pouvoir? Forum dAvignon , 2013
http://www.forum-avignon.org/sites/default/files/editeur/Etude_Kurt_Salmon_Qui_a_le_pouvoir_dans_la_chaine_de_valeurs_ICC_FA13_BD_.pdf
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Ire Partie Les industries culturelles et leurs publics.

Inventaire dun hritage controvers de lEtat-Providence
A LEtat et les industries culturelles des dbuts de la
Vme Rpublique la fin des annes 70.
En 1978, dans la Revue Futuribles, Augustin Girard procdait au constat suivant:

On assiste depuis quinze ans trois phnomnes concomitants : multiplication par deux, cinq ou dix, selon les pays, des dpenses publiques en faveur de la vie culturelle, en vingt ans ; stagnation cependant de la frquentation des institutions culturelles ; multiplication par vingt, cent ou mille des contacts entre les oeuvres et le public grce des produits culturels industriels. Ces trois phnomnes simultans posent problme aux responsables culturels car toutes les politiques culturelles travers le monde sont des politiques d'largissement de l'accs du public la culture : dmocratisation et dcentralisation sont les deux mots d'ordre partout o un effort explicite est men par les pouvoirs publics. Or, le phnomne constat plus haut oblige observer que le progrs de la dmocratisation et de la dcentralisation est en train de se raliser avec beaucoup plus d'ampleur par les produits industriels accessibles sur le march qu'avec les produits subventionns par la puissance publique. *
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Ire Partie
A LEtat et les industries culturelles des dbuts de la Vme Rpublique la fin des annes 70.
La cration en 1959 dun Ministre des Affaires Culturelles confi Andr Malraux vise rpondre aux objectifs noncs dans le dcret du 24 juillet 1959 qui prcise: Le ministre charg des affaires culturelles a pour mission de rendre accessibles les uvres capitales de lhumanit, et dabord de la France, au plus grand nombre possible de Franais; dassurer la plus vaste audience notre patrimoine culturel, et de favoriser la cration des uvres dart et de lesprit qui lenrichissent. Philippe POIRIER explicite ainsi le contenu du programme politique auquel rpond ce texte: La revendication dmocratique saffiche donc dans les attendus de ce dcret fondateur. Le souci galitaire et la volont de dmocratisation culturelle sont essentiels. La politique culturelle de Malraux sinscrit dans la logique de ltat-providence. Ltat se donne ainsi pour fin dassurer tous le mme accs aux biens culturels. Deux politiques concourent matrialiser cette volont: faire accder tous les citoyens aux oeuvres de la culture et tendre aux artistes les bienfaits de la protection sociale. La politique culturelle est en outre mise en avant dans la logique de modernisation porte par la Rpublique gaullienne. Ltat doit jouer un rle moteur de direction, dimpulsion et de rgulation. Les annes soixante-dix confortent ladministration centrale et assurent la prennit de la structure ministrielle. Dont les rsultats sont pour le moins inattendus: En 1978, Augustin Girard suscite la polmique lorsquil reconnat que la dmocratisation culturelle est sans doute davantage en train de passer par les industries culturelles que par laction de ltat Les enqutes sur les pratiques culturelles, lances dans les annes soixante-dix pour conforter les vises stratgiques du ministre, soulignent lchec de la dmocratisation culturelle et le maintien des barrires matrielles, sociales et symboliques qui limitent laccs la culture 12 dite classique . Elles nourrissent dsormais les polmiques sur lopportunit dune politique culturelle.
Sources: page 12 : Philippe POIRRIER, La politique culturelle en dbat. Introduction dans Philippe Poirrier (Ed.) La politique culturelle en dbat, anthologie 1955-2012, Paris, La Documentation franaise, 2012, p. 19-40 page 13 : Vincent Pouillon, La lettre dchanges n 104, Fdration Nationale des Collectivits territoriales pour la culture, fin mars 2013 page 2
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Ire Partie
A LEtat et les industries culturelles des dbuts de la Vme Rpublique la fin des annes 70
Extraits de: L'invention de la prospective culturelle. Textes choisis d'Augustin Girard, Culture prospective n2010-1, Janvier 2010
En dehors de leur impact sur la vie culturelle de la population, le dveloppement des industries culturelles a une incidence importante sur la vie des crateurs, leurs modes de travail, leurs relations avec le public et sur les modes de production de la vie culturelle en gnral. L'irruption des moyens mcaniques et lectroniques de reproduction, et la possibilit de toucher d'immenses publics en une seule reprsentation par la tlvision, posent des problmes de revenus, de droits, de mode de travail qui sont encore traits au coup par coup. En mme temps, la notorit d'un artiste passe plus aujourd'hui par les moyens industrialiss que par les plus grands succs en salle. Un organiste deviendra clbre par ses disques beaucoup plus que par les concerts qu'il donne. En retour, sa notorit par le disque lui permettra des tournes de concerts et le contact avec des publics dans le monde entier. Quant aux institutions, leur rle mme est remis en cause par l'industrialisation de la culture. D'ores et dj, le prt d'un livre en bibliothque cote plus cher que le livre lui-mme. Un film vu la tlvision cote au spectateur mille fois moins cher qu'une place, et le nombre de spectateurs-films est trente fois plus grand la tlvision que dans les salles obscures. Une ville doit-elle assumer les frais d'un petit orchestre et d'une salle, ou ne dpenserait-elle pas mieux les mmes crdits en initiant les coliers l'coute de disques de qualit ? Ainsi, bouleversant les donnes classiques de la vie culturelle, un systme industriel et commercial s'interpose entre le crateur et ses interprtes d'une part, et le public d'autre part. Ce systme a ses lois propres, ses structures, ses stratgies.
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Inventaire dun hritage controvers de lEtat-Providence
B -La rhabilitation des industries culturelles par la sociologie de la rception
sappuyant sur une analyse approfondie des publics

Se pose de manire cruciale aujourdhui la question de la place des industries culturelles et particulirement des nouvelles technologies de la communication au coeur des processus de dmocratisation de la culture. Cest un constat partag que, dsormais, la socialisation culturelle sopre trs majoritairement via les nouveaux mdias, et davantage sans doute via internet que via la tlvision. Les enqutes sur les pratiques culturelles en attestent massivement, ne serait-ce queu gard au nombre dheures passes par les jeunes devant la tlvision et sur le net. Dans ce contexte nouveau, lcole a largement perdu le monopole qui tait le sien jusque dans les annes 1960-1970, en mme temps dailleurs que les tlvisions de service public perdaient le leur. Nous nous trouvons dailleurs dans un contexte o certains observateurs nhsitent pas affirmer que les mdias de masse ont fait plus que lcole et les politiques culturelles runies pour la dmocratisation de la culture. Quoi quil en soit, trs largement, les mdias de masse chappent aux politiques culturelles qui, au mieux, peuvent mettre en place leur gard des politiques de rgulation, condition du moins dtre en mesure de peser sur leurs conditions de diffusion, ce qui est de moins en moins le cas. Extraits de: Jean-Louis GENARD, Controverses propos de la dmocratisation de la culture en Belgique francophone depuis les annes 1960 in Dmocratiser la culture. Une histoire compare des politiques culturelles, sous la direction de Laurent Martin et Philippe Poirrier, Territoires contemporains, nouvelle srie 5 http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/democratiser_culture/JL_Genard.html
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Ire Partie
B -La rhabilitation des industries culturelles par la sociologie de la rception sappuyant sur une analyse approfondie des publics
Entre sociologie de la lgitimit culturelle et sociologie des publics quel regard porter sur les pratiques culturelles?
La thse de Pierre Bourdieu: http://00h00.giantchair.com/html/ExtraitsPDF/27454100831100_1.PDF Les pratiques culturelles et les jugements mis par les agents sont des produits sociaux qui sinscrivent dans une hirarchie allant du plus lgitime au moins lgitime. La notion de culture est prise dans une double acception : au sens restreint, renvoyant aux uvres culturelles , et au sens anthropologique, dsignant les manires de faire, de sentir, de penser propres une collectivit humaine.
Dans le domaine des jugements esthtiques, le sens commun oppose le got pur au got barbare . Les pratiques culturelles elles mmes sont classes dans des hirarchies : au thtre classique soppose le thtre de boulevard, lquitation ou au golf soppose le footing et le football, etc. Il existe des domaines culturels nobles (musique classique, peinture, sculpture, littrature, thtre) et des pratiques moins nobles en voie de lgitimation (cinma, photo, chanson, jazz, bande dessine). Le champ culturel fonctionne donc comme un systme de classement fond sur une hirarchie allant du plus lgitime au moins lgitime. La culture permet aux agents sociaux de mener des stratgies de distinction envers les membres des autres classes, les biens se convertissent en signes distinctifs. Ainsi, une classe est dfinie par son tre-peru autant que par son tre, par sa consommation [] autant que par sa position dans les rapports de production . Dans le champ culturel, les stratgies des agents diffrent selon leur position : les individus aux positions dominantes opteront pour des stratgies de conservation ; en revanche, les individus en position domine pratiqueront des stratgies de subversion en cherchant transformer les rgles de fonctionnement du champ.
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Ire Partie
La question de la consommation culturelle est traite sociologiquement en agrgeant des produits ou des pratiques culturels en catgories.. On demandera lenqut, par exemple, quel genre de roman il prfre : romans de science-fiction, romans policiers,romans sentimentaux, littrature classique, etc. En matire de peinture, on demandera les prfrences parmi une srie de courants : impressionnisme, fauvisme, expressionnisme, cubisme, hyperralisme, etc. La sociologie de la rception, quand elle, ne peut tre mene bien que lorsquelle tudie la rencontre socialement diffrencie avec des oeuvres singulires. Que fabrique le lecteur ou le spectateur avec ce texte, ce tableau, cette mission ou srie tlvise? Quelle exprience en a-t-il ? Que vit-il ou que fait-il travers cette exprience? Dans les deux programmes scientifiques en question, les oeuvres nont pas le mme statut. Pour la sociologie de la consommation culturelle, luvre dart possde, comme inscrite en elle-mme, le code culturel que le consommateur doit mettre en oeuvre pour la dchiffrer . Loeuvre dart ne prend un sens et ne revt un intrt que pour celui qui est pourvu de la culture, ou de la comptence culturelle, cest--dire du code selon lequel elle est code Pour la sociologie de la rception-appropriation culturelle, le sens de loeuvre nest, dune certaine faon, pas inscrit dans loeuvre, comme attendant dtre dvoil ou dchiffr, mais se produit dans la rencontre entre loeuvre et les rcepteurs de loeuvre (qui sont donc coproducteurs actifs du sens de loeuvre). Il ny a donc pas un sens mais des usages et des significations produits chaque rencontre. Source : LAHIRE Bernard, Entre sociologie de la consommation culturelle et
sociologie de la rception culturelle, Ides conomiques et sociales, 2009/1 N 155 pp. 6-11.
http://www.cairn.info/revue-idees-economiques-et-sociales-2009-1-page-6.htm
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Sociologie de la consommation culturelle: un seul sens prexistant
Source : Lahire Bernard, Entre sociologie de la consommation culturelle et sociologie de la rception culturelle, Ides conomiques et sociales, 2009/1 N 155, p. 9.
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Ire Partie
Passer de la rception aux publics consiste ainsi passer dun modle fond sur le
dcodage et la relation un programme prcis une problmatique centre sur la prsentation de soi et le jeu de prsentation statutaire sur les scnes sociales. Ces scnes sociales sont en effet multiples : les scnes familiales, avec les parents, les frres et soeurs ou les cousines, les scnes constitues par le voisinage, les scnes lcole, etc. La sociologie de la culture entreprise par Pierre Bourdieu prsente mes yeux une grande lacune : la question des interactions. Je pense quon ne peut pas comprendre les phnomnes culturels sans sintresser en mme temps aux phnomnes de sociabilit. La culture se constitue prcisment travers les interactions qui reprsentent un mode dappropriation par les individus. Travailler sur les mdias conduit sintresser automatiquement aux interactions, puisque les publics des mdias se manifestent : ils shabillent comme les stars , produisent une abondante littrature daccompagnement, des fanzines, des objets divers, etc. Il sagit ainsi de sociabilits manifestes. Source: Pasquier Dominique, Publics et hirarchies culturelles Quelques questions sur les sociabilits silencieuses, Ides conomiques et sociales, 2009/1 N 155, p. 32-38. http://www.cairn.info/revue-idees-economiques-et-sociales-2009-1-page-32.htm
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Sociologie de la rception culturelle centre sur les publics: un sens dcouvrir dans une interaction
Source: Pasquier Dominique, Publics et hirarchies culturelles Quelques questions sur les
sociabilits silencieuses, Ides conomiques et sociales, 2009/1 N 155, p. 34.
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Ire Partie
Depuis 1973, le ministre de la Culture mne tous les huit ans une grande enqute statistique sur les pratiques culturelles des Franais, qui est le principal outil de connaissance dans ce domaine Aprs la ralisation de quatre vagues d'enqutes (1973, 1981, 1989 et 1997), les sociologues s'interrogent sur leur outil. Dans la prsentation de l'ouvrage collectif qu'il a dirig (1), Olivier Donnat, qui est l'actuel matre d'oeuvre de l'enqute, avoue sa perplexit. Outil conu pour mesurer les ingalits d'accs la culture, l'enqute sur les pratiques culturelles les a confirmes chaque vague,sans que l'on puisse noter d'volution significative. Statistiquement parlant, les classes populaires vont toujours aussi peu au muse, et les classes favorises squattent toujours autant les traves des opras... Or, O. Donnat en est convaincu, malgr le maintien de ces ingalits, les choses ont volu et cadrent de moins en moins bien avec la thorie de la lgitimit. D'une part parce que cette dernire envisage la position sociale comme seule variable explicative des pratiques culturelles. Ds lors, comment s'intresser aux diffrences de sexe, d'ge, ou aux disparits gographiques ? D'autre part, mme en restant dans le cadre de la thorie de la lgitimit, il faut prendre en compte les grandes volutions intervenues depuis trente ans: massification scolaire, trajectoires professionnelles moins linaires, importance croissante des mdias... qui brouillent la stricte correspondance entre position sociale et prfrences esthtiques.
Quel regard sur les pratiques culturelles? Article de Xavier Molnat, Sciences humaines, Mensuel N 141 - AotSeptembre 2003 21 http://www.scienceshumaines.com/articleprint2.php?lg=fr&id_article...
Ire Partie : B -La rhabilitation des industries culturelles par la sociologie de la rception sappuyant sur une analyse approfondie des publics
Source : Olivier Donnat Pratiques culturelles (1973-2008) Questions de mesure et dinterprtation des rsultats, Culture mthodes, 2011-2, dcembre 2011, 12 pages
http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/doc/evolution73-08/CM-2011-2.pdf
Monte en puissance de laudiovisuel : les effets de la Essor des pratiques artistiques en amateur : elles ont diversification de lquipement des mnages, de loffre dabord progress, puis marqu le pas lors de la de programmes tlviss, de musiques et plus dernire dition de lenqute en 2008, en particulier largement de loisirs audiovisuels sont manifestes ; en chez les jeunes gnrations, suite lapparition et la 35 ans, les crans et la musique ont investi le quotidien diffusion des ordinateurs et de linternet dans les des Franais sous l'effet d'une puissante dynamique foyers. Dune faon gnrale, les pratiques en amateur gnrationnelle. Sur la dernire dcennie toutefois, on ont perdu leurs caractres juvnile et litaire du dbut observe un flchissement de la consommation des annes 1970, sous leffet dvolutions structurelles intensive de tlvision, en particulier chez les jeunes de la socit (augmentation du temps libre des actifs, diplms; lvation du niveau de formation) et de laccroissement de loffre (enseignement musical et Recul de la lecture dimprims : le nombre de lecteurs artistique notamment). Les pratiques en amateur ont rguliers de la presse quotidienne (payante) na cess connu galement une fminisation de leurs publics au de flchir depuis 1981, au point quaujourdhui, le cours de la priode. lectorat de la presse quotidienne est plutt g (60 ans et +), tandis que les milieux favoriss ont sans doute Hausse de la frquentation des quipements culturels : prfr cette forme traditionnelle dimprims les les frquentations des salles de cinma, des thtres, nouveaux modes daccs linformation permis par des spectacles de danse et des concerts de musique ont linternet. progress depuis 1973, notamment sous leffet doffre li aux politiques concertes damnagement culturel Chaque gnration qui arrive lge adulte lit moins du territoire. Cette hausse saccompagne nanmoins que la prcdente : leffet gnrationnel est perceptible dun vieillissement des publics, du fait du poids ds 1973, mais il sest accentu et saccompagne dune croissant des seniors dans la socit franaise mais baisse de lintensit de lecture : le nombre de Franais aussi de leur mode de loisir dsormais davantage ayant lu 20 livres ou plus au cours des 12 derniers tourn vers lextrieur du domicile (effet mois est pass de 28 % en 1973 16 % en 2008. gnrationnel). Si lon observe un rattrapage de la Un autre phnomne caractrise la pratique de lecture participation des habitants des communes rurales la de livres : sa fminisation, qui sexplique en partie par vie culturelle, les Parisiens demeurent une population laccs des femmes lenseignement suprieur mais part aux caractristiques marques 22 aussi par le dcrochage dune partie du lectorat masculin.
Ire Partie
B -La rhabilitation des industries culturelles par la sociologie de la rception sappuyant sur une analyse approfondie des publics Bilan de lvolution des pratiques culturelles en France (1997-2008)
Dans le mme temps, les rsultats mettent en vidence la force des dynamiques gnrationnelles qui expliquent une grande part des volutions observes : boom musical pour la gnration des babyboomers, baisse de la lecture d'imprims, gnralisation de la culture dcrans, etc. Certaines de ces dynamiques sont anciennes et participent aujourdhui au vieillissement des publics qui renvoie laugmentation de la part des seniors dans notre socit mais aussi lintrt plus marqu des seniors actuels (la gnration des baby-boomers) pour la participation la vie culturelle, un phnomne quils ont port depuis leur jeunesse dans les annes 1970. Pour autant, lengagement des jeunes dans la vie culturelle reste globalement suprieur celui de leurs ans : la jeunesse demeure un atout en matire de participation la vie culturelle, de sociabilit amicale et de curiosit lgard des innovations technologiques ou artistiques. La participation culturelle plus forte des femmes des gnrations nes aprs guerre se traduit par une certaine fminisation des pratiques culturelles. Si certaines activits concernent encore majoritairement les hommes (lire un quotidien, aller rgulirement au cinma ou assister des concerts de rock ou de jazz), leur caractre masculin a plutt recul, alors que les activits investies prioritairement par les femmes ont connu une accentuation de leur caractre fminin et que certaines sont dsormais majoritairement le fait de femmes (frquentation de concerts de musique classique, des muses et expositions, lecture rgulire de livres). Ce mouvement de fminisation est relier aux progrs de la scolarisation, dont les femmes ont t les principales bnficiaires. Enfin, ce mouvement concerne directement la transmission des pratiques, car on sait que ce sont prioritairement les mres qui initient les jeunes enfants la culture.
Source:http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/65544/504210/file/Pratiques%20culturelles,%201973-2008Questions%20de%20mesure%20et%20dinterpr%C3%A9tation%20des%20r%C3%A9sultats%20[CM-2011-2]_synth%C3%A8se.pdf 23

Inventaire dun hritage controvers de lEtat-Providence C Morphologie conomique des industries culturelles.
1 - La mesure des activits culturelles Avertissement
Dcrire lorganisation conomique des activits culturelles suppose dintgrer et
dadopter des outils de mesure communs des activits par ailleurs trs diverses. Les chanes conomiques de lensemble des secteurs culturels marchands sont constitues de filires diffrentes quil reste malais de comparer : la production de spectacles et la production de livres diffrent par le capital, les outils et les investissements ncessaires quelles exigent ; lactivit de distribution de produits (stocks, charges financires, ventes, etc.) est difficilement comparable celle de la cration ou celle de lenseignement, etc. De plus, la spcificit de modles daffaires ou conomiques plus ou moins dpendants dun volume important de mesures de soutien public sapprhende mal travers lanalyse de variables comptables et financires utilises dans les enqutes conomiques nationales ; enfin, loffre professionnelle cohabite avec loffre amateur dans bien des secteurs. Valrie DEROIN Repres conomiques des secteurs culturels marchands en 2010 , Culture chiffres 3/ 2012 (n 3) , p. 1-12 . 24 http://www.cairn.info/revue-culture-chiffres-2012-3-page-1.htm
Ire Partie
C Morphologie conomique des industries culturelles.
1 - La mesure des activits culturelles
A Instruments de mesure
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Ire Partie
Cinq grands secteurs institutionnels composent lconomie nationale: les socits non financires (SNF S.11), les socits financires (SF S.12), les administrations publiques (APU S.13), les mnages (S.14), les institutions sans but lucratif au service des mnages (ISBLSM S.15). Lensemble des units non rsidentes, dans la mesure o elles entretiennent des relations conomiques avec des units constituant lconomie nationale, sont regroupes dans le Reste du monde (S.2). Dans la culture, trois secteurs institutionnels sont concerns (S.11, S.13, S.15) Les deux acteurs (APU et ISBLSM) produisent trs majoritairement des biens et services non marchands, cest--dire un prix couvrant moins de 50% des cots de production. Le critre de 50% est une convention de la comptabilit nationale, tout comme le partage entre APU et ISBLSM. Il permet notamment de disposer dune comptabilit publique comparable entre pays europens. Si le seuil de 50% tait abaiss, il y aurait moins dtablissements classs comme non marchands. Les entreprises culturelles (maison ddition, groupe de presse, salle de cinma, chane de tlvision, agence darchitecture, salle de spectacles prive, crateur artistique, etc.) produisent la trs grande majorit de la production marchande (63 milliards deuros) des branches culturelles, une partie de leur production tant par ailleurs consacre des biens et services non culturels (service de restauration dans une salle de spectacles par exemple).
Une part trs minoritaire de la production marchande culturelle (2 milliards deuros au total) provient des entreprises dont lactivit principale nest pas culturelle (dition de livres dans une entreprise, spectacles dans un restaurant) dune part, et dautre part, de la production marchande rsiduelle de certaines administrations culturelles, vendant des produits culturels au prix du march (vente de livres par un muse public par exemple). La production marchande dans les branches culturelles est donc de 65 milliards deuros.
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Ire Partie
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Ire Partie
JAUNEAU Yves Le poids conomique direct de la culture , Culture-chiffres, 2013, n3 ttp://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/78838/597687/file/CC-20133-site.pdf
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Ire Partie: C Morphologie conomique des industries culturelles.

2 - Analyse conomique du champ des activits culturelles Source: IGF-IGAC Lapport de la culture lconomie, dcembre 2013
2 Analyse conomique du champ des activits culturelles
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3 - Modles conomiques des activits culturelles
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Ire Partie : C Morphologie conomique des industries

culturelles
Source du 3 : CCI MARSEILLE PROVENCE conomie crative dans les Bouches du Rhne en 2012. Une tude ralise avec le soutien du Conseil Gnral des Bouches du Rhne, Mars 2013 ,70 pages.
http://www.ccimp.com/sites/default/files/economie_creative_0.pdf.
3 - Des dynamiques sectorielles contrastes
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3 des dynamiques sectorielles contrastes
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IIme Partie Enjeux gopolitiques des activits cratives lre de lconomie numrique
A Des industries culturelles lconomie crative

La notion dconomie crative est une notion difficile cerner et
qui peut recouvrir des sens trs diffrents car elle entretient des liens complexes avec les notions dconomie immatrielle, dconomie de linformation, dconomie numrique et dconomie de la connaissance. Parmi ces notions, celles de capital et dconomie immatrielle sont certainement les plus proches de la notion dconomie crative. Les ides formeraient un capital productif intangible primordial.
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1 - Secteurs culturel et cratif selon le Rapport sur lconomie crative (CNUCED 2008)
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Source: Kurt Salmon Entreprendre et investir dans la culture : de l'intuition la
dcision Forum dAvignon 2011, p.7. http://www.forum-avignon.org/fr/etude-kurt-salmon-pour-le-forum-davignon.
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Lapparition rcente des industries cratives comme domaine dintrt distinct pour
les conomistes, les statisticiens, les spcialistes de la culture et les dcideurs politiques tmoigne de la prise de conscience croissante du potentiel conomique de ces dernires et de leur rle dans la protection de la diversit culturelle sur le march. Le concept dindustrie crative dans la dfinition des politiques publiques reste encore trs rcent et tous les gouvernements ne sont pas encore persuads de lintrt de traiter spcifiquement ce secteur. Extraits de: UNESCO Comprendre les industries cratives. Les statistiques culturelles et les politiques publiques .
http://www.acpcultures.eu/_upload/ocr_document/UNESCOGACD_IndCreative+StatCultureBackground_fr.pdf
travers les progrs, ces vingt dernires annes, des technologies nouvelles telles que
lInternet, le commerce lectronique et les fichiers lectroniques qui rendent le partage, le commerce et la consommation des biens et services culturels plus faciles quauparavant, la mondialisation exerce un impact profond sur les industries cratives. (Ibidem, p.7)
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2 - Raisons dune valorisation accrue de la cration
1. Une fonction de production spcifique des biens culturels : les cots fixes de production dun original sont toujours largement suprieurs aux cots de reproduction des exemplaires cinma : budget dun film = plusieurs millions deuros / cot de reproduction = 1500 (copie), 20 centimes (DVD), 0 (copie numrique) les cots fixes sont en grande partie irrcuprables (sunk costs) : risques accrs Ex. : la production dun livre, dune oeuvre musicale, dun logiciel, dun jeu vido, dune encyclopdie ou dun film mobilise des sommes importantes, indpendamment du nombre futur dexemplaires vendus (tirage) Ainsi les dpenses faites pour laborer le bien sont perdues si le bien ne se vend pas et sil nexiste pas de march doccasion du bien. Or, il ny a pas de march de revente pour des films ou des oeuvres musicales qui nont pas march ! Mais leur duplication sur des supports numriques ne cote quasiment rien. seulement le cot du support physique vierge (CD ou DVD) ou un cot nul si le bien est totalement dmatrialis (transmis sur Internet). De surcrot les copies ne dgradent pas la qualit de loriginal.
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IIme Partie A Des industries culturelles lconomie crative

Le dveloppement des TIC au sein des industries culturelles met en jeu trois innovations : la numrisation, la compression, et les changes de donnes de pair pair (peer-topeer). La premire a contribu une dmocratisation5 des outils de production qui rend aujourdhui camras et tables de mixage ou de montage de qualit accessibles tout un chacun. La deuxime permet de stocker sur trs peu despace physique un nombre considrable de produits culturels sous forme numrique. Le troisime donne chacun la possibilit dtre distributeur de produits culturels et permet de faire passer les industries culturelles de lre des mdias de masse celle des mdias communautaires ou individualiss. Les TIC semblent favoriser a priori un regain de dynamisme et de crativit pour les industries culturelles : abaissement des barrires lentre pour les aspirants crateurs, accs direct au consommateur, possibilit de faire vivre des niches. Cette perception a conduit faire natre, dans un premier temps, la perspective dindustries culturelles beaucoup plus dynamiques, sans intermdiaires, favorables la cration. La notion de filires courtes eut ses heures de gloire aux premiers temps du mp3 (Benghozi & Paris, 2001), comme, plus rcemment, celle de Long Tail (Anderson, 2006). Mais cette perception na pas rsist lpreuve de la ralit : les filires courtes sont restes trs marginales et les hypothses de la Long Tail ne se sont confirmes que de faon marginale (Benghozi & Benhamou, 2010). SOURCE : PARIS Thomas Des industries culturelles aux industries cratives : un changement de paradigme salutaire ? tic&socit 4 (2), 2010
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IIme Partie
SOURCE : PARIS Thomas Des industries culturelles aux industries cratives : un changement de paradigme salutaire ? tic&socit 4 (2), 2010
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3 -Lconomie crative aujourdhui selon Xavier Greffe* Aujourdhui, lorsque lon cherche dfinir lconomie crative, parmi les nombreux critres existants, celui de rseau social complexe tend simposer chez les conomistes, tant dans lapproche des usagers ou des consommateurs que dans la perspective des producteurs et des travailleurs, dont les artistes. Le critre de rseau social complexe dsigne le fait quaucun acteur ne fonde son activit et nlabore ses choix indpendamment dun certain nombre dautres acteurs, que ce soit en amont ou en aval. Ce critre renvoie diffrents thories : celle des liens faibles en sociologie, et la thorie volutionniste contemporaine pour les conomistes. En admettant ce critre de rseau social complexe, on oppose en quelque sorte une partie de lactivit conomique o les choix peuvent tre certes risqus mais reposent sur des mcanismes relativement identifiables et contrlables par un acteur isol et autonome toute une partie de lconomie o il nexiste pas de mcanisme identifiable pour coordonner et orienter les choix.
* 3s journes dconomie de la culture 2-3 octobre 2008 UE2008.fr Synthse des interventions et de la table ronde sur le thme : Industries culturelles ou cratives : champ et caractristiques . Xavier Greffe, professeur lUniversit de Paris I Panthon-Sorbonne http://jec.culture.fr/Greffe_en_francais.doc?PHPSESSID=1beb0345426480f5621d0a93f35cfa43.
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3 - Suite
Lalternative consiste en un saut pistmologique et revient rviser un certain nombre des approches et notions appliqus la culture partir de la notion de crativit et situer la culture dans le monde de la crativit aux cots dautres activits mais avec des acteurs pouvant donc passer dun domaine dactivit lautre. Quelques tudes, au plan international, vont dans ce sens: en Angleterre avec les rapports NESTA parus en fvrier 2008, en Nouvelle-Zlande, en Australie soit plutt dans le monde anglo-saxon. En France, il faudrait tenter didentifier de manire plus prcise la question de la culture travers celle des emplois culturels cratifs, quel que soit le secteur de lconomie o ils sont exercs. Le premier intrt de cette approche est quelle permet de fusionner, comme le rappelait Walter Santagata, la crativit sociale et la crativit conomique. De cette manire, cest lensemble du processus qui est analys laune de la crativit : ce nest pas larrive quon devient socialement cratif, cest dans la distribution. Ces deux dimensions sont, de plus, complmentaires. Le deuxime intrt de cette approche est de souligner les moyens de redonner du sens la condition artistique, laquelle dpasse justement les frontires traditionnelles des secteurs artistiques. En 2004, dans La valorisation conomique du patrimoine, nous avons montr que les emplois lis la mise en valeur du patrimoine culturel dans les entreprises en gnral taient cinq fois plus importants que les emplois dans les monuments, les muses et les archives en France. Or si la condition artistique a toujours t conomiquement fragile, elle lest plus encore dans les entreprises dites non culturelles. Peut-tre pour aider la consolider faut-il alors largir la perspective et prsenter la culture non pas comme un petit secteur de lconomie, mme en pleine croissance., mais dmontrer que la crativit est la dimension fondamentale de ladaptation des conomies europennes un monde o la concurrence se fait ncessairement de plus en plus par 46 la qualit des produits et bien entendu par les cots.
3 - Fin
La question qui se pose aujourdhui est de savoir ce que lon gagne explorer le thme des industries cratives comme prolongement de la culture, en particulier du point de vue de lorganisation des ministres et des statistiques. linverse, que gagne-t-on aujourdhui considrer la culture comme une projection de lconomie crative ? Les deux perspectives s sarticulent autour davantages et de cots. La premire approche consiste considrer que le cur des industries cratives est constitu par les industries de la culture, au fondement desquelles se trouve le talent artistique, ce cur pouvant connatre des extensions. John Hopkins qui en plus dtre un auteur, fut aussi un dfenseur et pour ainsi dire le pre de la dfinition des industries cratives retenue par le Department for Culture, Media and Sport anglais en 1998 considre ainsi lapplication du droit de proprit artistique et intellectuelle comme fondement de la socit contemporaine, ou encore comme devise industries culturelles cratives. La dmarche prsente nanmoins trois difficults : la premire tient la difficult de dlimiter le champ, ds lors que la crativit devient le critre de dfinition des industries cratives. Par exemple, certaines tudes australiennes voquent actuellement les emplois cratifs et la crativit dans les hpitaux.. la seconde difficult est relative aux droits de proprit intellectuelle, qui sous-tendent lensemble du dbat sur les industries cratives : quelle limite fixer la reconnaissance et lapplication des droits de proprit intellectuelle ? Ce deuxime point est particulirement dlicat. En France, par exemple les mtiers dartisanat dart relvent du secrtariat dtat au Commerce et non du ministre de la Culture. Ainsi, les 110 000 artisans dart ne peuvent (sauf exceptions) exercer de droit de proprit intellectuelle, ne peuvent protger leurs crations par le copyright et chappent au champ statistique de la culture. Or, aujourdhui, la frontire entre artiste et artisan dart est pour le moins floue la troisime difficult tient la nature des emplois. Plus on fait entrer de secteurs de lconomie dans les industries cratives, plus la notion de talent artistique devient tnue. Les politiques dindustries cratives, certes, sont des politiques de lancement des petites et moyennes entreprises (PME), de soutenabilit des PME, de dure de vie des PME naissantes etc., mais ce ne sont pas ncessairement des politiques de formation, dducation ou mme de protection des revenus des talents dans un certain nombre de cas.
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B- Lconomie crative comme mobilisation des ressources de lconomie numrique et de lconomie immatrielle
Lconomie numrique est une expression qui couvre des ralits trs diffrentes, dautant que cette dnomination a volu au cours des annes : technologies de linformation et de la communication, nouvelles technologies, NTIC, nouvelle conomie, Dans la statistique publique, lconomie numrique est assimile aux secteurs producteurs des STIC. Selon lOCDE et lInsee, le secteur des STIC regroupe les entreprises qui produisent des biens et services supportant le processus de numrisation de lconomie, cest--dire la transformation des informations utilises ou fournies en informations numriques (informatique, tlcommunications, lectronique).Toutefois, lconomie numrique ne se limite pas un secteur dactivit en particulier. On devrait plutt parler de numrique dans lconomie pour qualifier lensemble des secteurs qui sappuient sur les STIC, producteurs et utilisateurs. De plus, certains secteurs dactivit ne recouvrent pas simplement des activits qui utilisent les nouvelles technologies dans le seul but daccrotre leur productivit. Ainsi, dans linconscient collectif, le commerce lectronique, les services en ligne sont des acteurs centraux de lconomie numrique.
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B- Lconomie crative comme mobilisation des ressources de lconomie numrique et de lconomie immatrielle Lconomie crative et la gestion des actifs immatriels
SOURCE:AKOYA Consulting tude Gestion des Actifs Immatriels dans les Industries Culturelles et Cratives pour le compte du Ple interministriel de prospective et danticipation des mutations conomiques (PIPAME)- DGCIS Prospective, mars 2012, 140 pages. http://www.dgcis.gouv.fr/files/files/Graphisme/actifs-immateriels.pdf
Avant dentrer dans le cas spcifique des industries culturelles et cratives, il convient de dfinir la notion dactif immatriel. Nous entendons par actif immatriel tout lment non montaire et sans substance physique qui contribue la rentabilit et/ou la richesse dune organisation. Rappelons que si un actif immatriel est indissociable des actions qui ont t menes pour le btir, il nen reste pas moins quune action nest pas un actif. Ce dernier est la somme des rsultats des actions menes pour le constituer et se dprciera progressivement au cours du temps, tandis quune action na dexistence que pendant son excution.
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B- Lconomie crative comme mobilisation des ressources de lconomie numrique et de lconomie immatrielle
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C Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturelles lre de lconomie crative
1 Enjeux politiques
La question du soutien public aux industries culturelles est doublement complexe, dune part parce que les industries culturelles sinscrivent dans une conomie marchande ; dautre part parce que les systmes existants,notamment en France, se traduisent par des effets pervers parfois contreproductifs
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IIme Partie
1 Enjeux politiques
Les trois dimensions du soutien public aux ICC: cohsion des
territoires, soutien la croissance et lemploi, structuration de loffre de services cratifs
Source: LIEFOOGHE Christine, conomie crative et dveloppement des territoires : enjeux et perspectives de recherche , Innovations, 2010/1 n 31, p. 187. 53
IIme Partie
1 Enjeux politiques la question lEtat doit-il soutenir le secteur culturel ? , lconomie de la culture apporte traditionnellement des rponses globales, sans distinction entre les diffrents sous-secteurs. Farchy & Sagot-Duvauroux, (1994) recensent ainsi trois catgories de justifications une intervention publique : les arguments dconomie no-classique, qui renvoient la notion dinsolvabilit dune partie de la demande, due au caractre collectif des biens culturels, aux fortes externalits gnres ou aux rendements intergnrationnels ; les arguments tenant lincertitude dans la valorisation des biens ; et les arguments de politique conomique, selon lesquels la culture peut tre porteuse de dynamisme conomique. SOURCE : PARIS Thomas Des
industries culturelles aux industries cratives : un changement de paradigme salutaire ? tic&socit 4 (2), 2010
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IIme Partie
1 Enjeux politiques
On peut distinguer quatre catgories de secteurs culturels au regard de lintervention d'tat :

- deux secteurs fortement investis par la dpense directe : 95 % des dpenses de fonctionnement, 94 % des dpenses d'investissement et 86 % des dpenses en personnel, vont aux deux secteurs du patrimoine et de l'accs aux savoirs, secteurs o la prsence de l'tat en tant qu'acteur direct ou dans son rle de contrle scientifique et technique (corps scientifiques de l'tat) est dterminante. Ces deux secteurs drainent par ailleurs 71 % des subventions aux oprateurs (hors redevance audiovisuelle) au titre des contraintes de service public, avec les muses nationaux, les grands tablissements patrimoniaux (Versailles, Fontainebleau Chambord), la RMN-Grand Palais, Universciences et le Cit de l'architecture et du patrimoine, l'INHA et l'INRAP, la BNF ; - trois secteurs concurrentiels marqus par une forte dpense de soutien de l'tat : le cinma, l'audiovisuel et la presse drainent 84 % des aides des fonds de soutien, 80 % de la dpense fiscale et 54 % des dpenses d'intervention du titre 6 ; - le spectacle vivant, apparaissant comme un secteur intermdiaire public/priv, qui mobilise la fois 22 % des subventions du titre 6 (soutien au rseau des lieux et des compagnies) et 19 % des subventions aux oprateurs (opras et thtres nationaux, etc.) ; - enfin, cinq secteurs de march peu investis par la dpense publique (les arts visuels, 55 l'architecture hors coles, les industries de l'image et du son et le livre), voire exempts de toute action (la publicit).
IIme Partie
1 Enjeux politiques [Source: IGF-IGAC Lapport de la culture lconomie, dcembre 2013]
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IIme Partie
2 Enjeux lis la mondialisation

Les industries culturelles ajoutent aux oeuvres de lesprit une plus-value de caractre conomique qui gnre en mme temps des valeurs nouvelles, pour les individus et pour les socits. La dualit culturelle et conomique de ces industries constitue leur signe distinctif principal. Tout en contribuant la prservation et la promotion de la diversit culturelle, ainsi qu la dmocratisation de laccs la culture, elles sont des gisements importants pour lemploi et pour la cration de richesses. En effet, elles favorisent la crativit, qui est leur matire premire fondamentale, mais elles permettent galement dinnover en termes de production et de distribution. Dans nombre de pays, au cours de la dcennie 90, leur croissance a t exponentielle en termes de cration demplois et de contribution au PIB. Le dfi de la mondialisation offre des occasions nouvelles et importantes pour leur dveloppement.
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IIme Partie
2 Enjeux lis la mondialisation
Dvelopper le potentiel des ICC et crer une offre de facteurs cratifs (classe crative, gestion dactifs immatriels) source dattractivit (villes cratives, clusters)
Source du tableau: SALMON Kurt Entreprendre et investir dans la culture : de lintuition la dcision Forum dAvignon , 2011
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IIme Partie
C Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturelles lre de lconomie crative 2 Enjeux lis la mondialisation Source : PARIS Thomas Des industries culturelles aux industries cratives : un changement de paradigme salutaire ? tic&socit 4 (2), 2010, p.61
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IIme Partie D Economie crative et dveloppement : ncessit et risques de la valorisation du patrimoine culturel immatriel
Extraits de larticle de Frdric Barbier Patrimoine, production, reproduction BBF 2004, Paris tome 49, n5
Le patrimoine est ce qui est transmis une Lidentit des nations comme principe historique se matrialise,se figure, sincarne dans des lieux de mmoire. Ce sont l des traces et des marques dune histoire commune.Il nous faut la faire vivre, il nous faut en tirer dutiles leons, il nous faut la proposer en partage. Favoriser la conservation du bien commun, rapprocher les hommes de cette part prcieuse de leur mmoire, dcouvrir ensemble une responsabilit partage, cest dabord faire une oeuvre exemplaire * lchelon suprieur, la rfrence un patrimoine universel (le patrimoine mondial de lhumanit ) sinscrit pour une part dans la mme problmatique : il sagit de manifester la participation de telle ou telle collectivit la construction de ce patrimoine, il peut sagir aussi de sapproprier une partie de cet hritage dans une vise plus directement politique limage dun Franois Ier runissant la librairie de Fontainebleau la plus belle collection de manuscrits grecs de son temps, et appuyant sur une politique culturelle ambitieuse et novatrice la lgitimation de la nouvelle dynastie des Valois.
* Ren Dinkel, Encyclopdie du patrimoine : monuments historiques, patrimoine bti et naturel. Protection, 61 restauration, rglementation : doctrines, techniques, pratiques, Les Encyclopdies du patrimoine, 1997.
personne, une collectivit, par les anctres, les gnrations prcdentes, et qui est considr comme un hritage commun (1823).
Complt par une pithte, le terme sapplique progressivement toutes sortes de domaines particuliers comme ceux de la biologie et de lcologie (le patrimoine gntique, voire halieutique, etc.), ou encore de lethnologie Lacception la plus couramment reue par le sens commun se rencontre ici, le patrimoine dsignant en dfinitive ce qui a t reu des gnrations antrieures, et envers quoi on aura une certaine obligation morale de respect et de prservation (il touchera, par exemple, le domaine de la ou des langues)
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Dans la dfinition que donne l'UNESCO du patrimoine culturel immatriel, la
diversit culturelle apparait comme un lement dterminant : " Ce patrimoine culturel immatriel, transmis de gnration en gnration, est recr en permanence par les communauts et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d'identit et de continuit, contribuant ainsi a promouvoir le respect de la diversit culturelle et la crativit humaine ". La notion de diversit culturelle ne se substitue pas celle dexception. Il ny a ni glissement smantique dissimulant une ralit occulte, ni a fortiori abandon. Tout simplement, ces deux notions ne se placent pas sur le mme plan. Par diversit culturelle , il sagit dexpliciter la finalit poursuivie dans la ngociation. Lexception culturelle est le moyen, mes yeux non ngociable, datteindre lobjectif de diversit culturelle. Cette nouvelle notion est positive, elle exprime la volont de prserver toutes les cultures du monde, et non seulement notre propre culture, contre les risques duniformisation. Mais je reste trs attache lexpression exception culturelle , mme si elle na jamais figur en tant que telle dans aucun trait. * *Intervention de Catherine TRAUTMANN Colloque lAssemble Nationale sur lOMC Mardi 9 novembre 1999
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En 1999, la veille des ngociations de lOMC Seattle,
la France se bat au sein de lUnion europenne pour le maintien de l exception culturelle . Le mandat donn la Commission europenne, adopt par les tats membres le 26 octobre 1999, est favorable la position franaise : LUnion veillera, pendant les prochaines ngociations de lOMC, garantir, comme dans le cycle dUruguay , la possibilit pour la Communaut et ses tats membres, de prserver et de dvelopper leur capacit dfinir et mettre en oeuvre leurs politiques culturelles et audiovisuelles pour la prservation de leur diversit culturelle
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CONCLUSION : Economie crative et renouvellement de la diplomatie culturelle

1 Le libralisme et le moins dEtat : la diplomatie culturelle devrait se borner promouvoir les ICC .
Extraits de: Philippe Poirrier, Ministre de la culture (dbat sur le). 1981... dans WINOCK, Michel et JULLIARD, Jacques. (dir.). Dictionnaire des Intellectuels en France. Paris: Seuil, 1996.
Selon Marc Fumaroli aujourdhui, la politique culturelle fait de ltat un pourvoyeur universel de loisirs de masse et de produits de consommation . Ltat-Providence apparat alors, en sappuyant sur des fonds publics, comme un concurrent du march culturel. Cette confusion qui sincarne travers le tout culturel provient dune forme didentification de la culture au tourisme. Devenue obsessionnelle, cette culture propage par une bureaucratie culturelle toujours plus nombreuse en vient prendre les proportions dune religion de la modernit : la fte de la musique , la fureur de lire , les commmorations (en premier lieu le bicentenaire de la Rvolution franaise), et mme les grands travaux prsidentiels concrtisent une manipulation sociologique impulse par ltat, nouveau Lviathan culturel au service dun parti et dune idologie politique. Mais ltat culturel ne serait que le rsultat de politiques amorces bien avant larrive au pouvoir des socialistes en 1981. Marc Fumaroli propose ds lors une vritable esquisse des origines historiques de ltat culturel . Le modle de ltat culturel est rechercher dans le Kulturkampf bismarkien puis dans les manipulations staliniennes et nazies. En France, cest Vichy qui se trouverait la source de la prsente action culturelle. Andr Malraux, par la volont proclame ds la crationdu ministre de la Culture en 1959 de rendre accessibles les oeuvres capitales de lhumanit [] au plus grand nombre possible de Franais aurait acclr la domination de la culture audiovisuelle de masse . Ltat socialiste, partir de 1981, ne fera que reprendre et mener son terme cette ligne. En digne hritier de la philosophie politique de Tocqueville et de Raymond Aron ( qui le livre est ddi), Marc Fumaroli se prsente en militant dun tat libral qui opposerait nos socits de consommation et de loisir quelques contre-feux : essentiellement un systme dducation ainsi que quelques butoirs juridiques et fiscaux. Dans cette perspective, la culture devient essentiellement une affaire individuelle : les arts ne sont pas des plats divisibles indfiniment et galitairement. Ce sont les chelons dune ascension : cela se dsire, cela ne soctroie pas.24 Ainsi, le principal ennemi de la dmocratie librale est bien la culture de 66 masse.
CONCLUSION 2 Les industries culturelles et cratives au cur dune diplomatie mlant culture et conomie
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CONCLUSION / 3 Extraits du premier panorama des industries culturelles et cratives en France

E Y Premier panorama des industries culturelles et cratives en France Sous le Haut Patronage de Monsieur Franois Hollande Prsident de la Rpublique Franaise - 2013 Ernst & Young Advisory, Studio EY France, Novembre 2013, 76 pages
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Daniel Dufourt Professeur des Universits honoraire IEP Lyon daniel.dufourt@sciencespo-lyon.fr

Programme Egalit des Chances Sance du 12 fvrier 2014

Prambule: prolifration de travaux en 2013 sur la culture

Prambule: prolifration de travaux en 2013 sur la culture

Industries culturelles et patrimoine immatriel: illustrations

INTRODUCTION: des industries culturelles aux

A Comment aborder les liens entre culture et conomie?

Ire Partie Les industries culturelles et leurs publics.

Vme Rpublique la fin des annes 70.

En 1978, dans la Revue Futuribles, Augustin Girard procdait au constat suivant:

Ire Partie Les industries culturelles et leurs publics.

sappuyant sur une analyse approfondie des publics

Sociologie de la consommation culturelle: un seul sens prexistant

Ire Partie Les industries culturelles et leurs publics.

Ire Partie: C Morphologie conomique des industries culturelles.

2 Analyse conomique du champ des activits culturelles

Ire Partie: C Morphologie conomique des industries culturelles.

Ire Partie: C Morphologie conomique des industries culturelles.

3 - Modles conomiques des activits culturelles

Ire Partie: C Morphologie conomique des industries culturelles.

Ire Partie : C Morphologie conomique des industries

3 - Des dynamiques sectorielles contrastes

Ire Partie: C Morphologie conomique des industries culturelles.

Ire Partie: C Morphologie conomique des industries culturelles.

Ire Partie: C Morphologie conomique des industries culturelles.

A Des industries culturelles lconomie crative

Source: Kurt Salmon Entreprendre et investir dans la culture : de l'intuition la

dcision Forum dAvignon 2011, p.7. http://www.forum-avignon.org/fr/etude-kurt-salmon-pour-le-forum-davignon.

IIme Partie A Des industries culturelles lconomie crative

Les trois dimensions du soutien public aux ICC: cohsion des

territoires, soutien la croissance et lemploi, structuration de loffre de services cratifs

On peut distinguer quatre catgories de secteurs culturels au regard de lintervention d'tat :

2 Enjeux lis la mondialisation

CONCLUSION : Economie crative et renouvellement de la diplomatie culturelle

CONCLUSION / 3 Extraits du premier panorama des industries culturelles et cratives en France

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