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PERASSI, R. Roteiro didtico da Arte na produo do Conhecimento. Campo Grande, MS: EDUFMS, 2005.

APRESENTAO O Roteiro a seguir baseado em um trabalho anterior, o Referencial Curricular para o Ensino Mdio de Mato Grosso do Sul: Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias, que foi realizado em conjunto com os colegas: Marly Damus; Jlio da Costa Feliz; Aline Cerutti Pereira; Sidney Camargo, e Ana Aparecida Arguelho de Souza, professores atuantes na Universidade Federal, na Rede Estadual de Ensino e na Faculdade Estcio de S de Campo Grande, MS. Este livro , portanto, resultante de um trabalho de pesquisa realizado no ano de 2003, no Departamento de Arte e Comunicao da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, com o especial apoio da Editora da Universidade e da Secretaria de Estado de Educao. A abordagem adotada nesta publicao indica a arte como rea de produo de conhecimento, que se relaciona e interage na histria com outras reas do saber, constituindo parte do amplo e diversificado acervo cultural do Ocidente. Nas pginas seguintes, o leitor ser convidado a estabelecer relaes entre arte e conhecimento, por meio de reflexes sobre cada um desses termos e das interaes entre eles. Do mesmo modo, sero assinaladas outras relaes, envolvendo arte, linguagem, psicologia e histria. Alm de reflexes sobre arte e histria, tambm, alguns tpicos da Histria das Artes Visuais so relacionados, considerando desde os vestgios pr-histricos at suas obras contemporneas. Alguns dados sobre as artes cnicas e a msica so tambm apresentados, mas apenas como ilustrao do contexto cultural de cada perodo. O percurso histrico proposto caracteriza um Roteiro Didtico da Arte na Produo do Conhecimento, evidenciando a produo artstica como expresso da criatividade e do saber humano em cada momento da cultura ocidental. Ao serem percebidas como sntese de seu tempo, as obras de arte so reconhecidas tambm como promotoras de outras criaes nas mais diversas reas do conhecimento. Sob esse aspecto, as questes aqui apresentadas so interessantes para todos que trabalham na produo e difuso do conhecimento. Este livro dedicado, portanto, aos estudiosos e professores das mais diversas reas do saber e, especialmente, aos que se dedicam rea de Linguagens, cdigos e suas tecnologias.

ROTEIRO DIDTICO DA ARTE NA PRODUO DO CONHECIMENTO ARTE E CONHECIMENTO. CONHECIMENTO. O ato de conhecer relaciona percepo, memria e associao, acionando os nossos sentidos, que percebem os sinais do mundo e, tambm, as nossas funes cerebrais que registram e relacionam essas percepes. Para conhecermos alguma coisa necessrio: 123Perceber sua existncia material (coisa do mundo) ou mental (coisa da mente). Registrar essa percepo na memria imediata ou permanente. Associar esse registro perceptivo a outras coisas que lhes so diferentes e que, ao mesmo tempo, vo lhe atribuir significaes. Um exemplo disso a percepo do frio, que implica em uma sensao ttil, imediatamente associada a outras sensaes, sentimentos e conceitos. As associaes provocam respostas fsicas, especialmente, na superfcie da pele que fica eriada; tambm, provocam respostas afetivas, porque a sensao de frio pode ser prazerosa ou no, de acordo com a percepo da temperatura ambiente e com a disposio do sujeito que percebe; ainda, provocam respostas cognitivas que surgem como pensamentos ou idias de reconhecimento, desaprovao ou aprovao: que bom est esfriando ou que frio! Preciso de agasalho. A percepo estabelecida na relao entre os estmulos percebidos pelos sentidos e as respostas prprias do sujeito sensvel que, como vimos, responde com sensaes, sentimentos e idias, quando estimulado. As sensaes so as respostas produzidas no campo estsico, ou das respostas fsicas, compondo os fenmenos de estesia, considerando a origem grega dessa palavra que asthesis ou sensao. Por sua vez, os sentimentos so reaes do campo esttico ou das respostas afetivas, compondo os fenmenos da esttica. Devido sua proximidade de sentido e efeito o termo esttica e o termo estesia, s vezes, so considerados sinnimos. As idias e pensamentos so produes cognitivas, compondo os fenmenos da cognio, que esto relacionados inteligncia lgica e ao domnio consciente das diversas linguagens sejam faladas ou escritas, literrias, numricas ou musicais, dentre outras. A percepo resulta do uso dos cinco sentidos, viso, audio, tato, olfato e paladar, em conjunto ou separadamente. O sujeito que percebe, ou seja, que recebe estmulos visuais, auditivos, tteis ou gustativos, responde a esses estmulos compondo sensaes (respostas fsicas), sentimentos (respostas afetivas) e idias (respostas cognitivas). Todos as respostas perceptivas nos parecem simultneas, porque a rapidez do ato perceptivo no nos permite observ-las em seqncia, exceto em alguns casos quando, por exemplo, percebemos que fomos feridos antes de sentirmos a dor do ferimento. Nossa conscincia, s vezes, apercebe-se primeiramente das idias, outras vezes das sensaes e ainda outras dos sentimentos. Contudo, nos casos mais corriqueiros a nossa percepo parece responder, imediatamente, com sensaes, sentimentos e idias. Assim,

quando nos ferimos, sentimos dor e pnico, praticamente, ao mesmo tempo em que pensamos em providncias possveis1. As inmeras percepes so registradas na memria de modo consciente ou inconsciente, compondo um acervo de lembranas de sensaes, sentimentos e idias. Esses registros compem a base do conhecimento relacionando ou identificando o conhecimento com a memria. Um exemplo dado quando perguntamos a um amigo: voc conhece aquela pessoa? Esse poder responder: acho que no a conheo, porque no me lembro dela. Logo, o que no lembrado no conhecido ou reconhecido de modo consciente. O que ainda no foi percebido ou registrado pela memria, aquilo que no conhecido conscientemente, entretanto, pode receber significao, passando a ser reconhecido por associao, porque memorizamos nossas percepes e podemos relacionar as percepes passadas entre si e, tambm, relacion-las com percepes atuais, promovendo assim um conhecimento por associao. Ao associar uma nova percepo com outras que j conhecemos, ns damos sentido ao novo estmulo percebido por relaes de semelhana ou comparao que so estabelecidas com percepes anteriores. Diante de um objeto desconhecido, algum pode fazer o seguinte comentrio: nunca vi nada igual a isto, mas por associao, parece-me um tipo de cadeira, porque possvel sentar-se aqui confortavelmente, apesar de sua forma pouco convencional. De outro modo, reconsiderando um exemplo anterior, ns reconhecemos que sentimos frio porque associamos uma percepo presente com percepes vividas no passado. Ao comprovar a recorrncia de situaes anteriores, ns denominamos a percepo presente com o mesmo nome das passadas e dizemos: frio. Alm disso, tambm associamos a necessidade presente com solues passadas e, assim, pensamos em uma roupa que possa nos agasalhar. As percepes e registros inconscientes ou subconscientes muitas vezes participam, involuntariamente, do processo associativo, promovendo sentimentos e comportamentos que nos parecem estranhos. As percepes e associaes que se estabelecem fora do estado de plena conscincia tambm so responsveis por certos conhecimentos que adquirimos de um modo chamado intuitivo. Portanto, a intuio atua com percepes e associaes que no foram efetivadas e registradas de modo claro e consciente, produzindo conhecimentos que surgem de uma s vez, sem a prvia articulao de conceitos. Temos a capacidade de associar elementos e eventos diferentes que, muitas vezes, foram percebidos em momentos distantes no tempo e no espao. Isso possibilita a criao de imagens ou idias que no existiam anteriormente, porque so produtos da associao de elementos que no foram percebidos de maneira associada. denominada de imaginao essa capacidade de recuperar ou criar imagens e idias, reproduzindo e articulando na mente elementos e eventos, que relacionam sensaes, sentimentos e idias j conhecidas para recordao ou criao de novidades. Os tipos de conhecimento2 podem ser definidos por modelos de associao:

Carl Jung apresentou um modelo em que a mente composta por camadas, cuja mais externa relacionada s sensaes, como respostas fsicas, que o corpo emite ao receber informaes dos objetos exteriores. A prxima camada, mais interna, compe a mente cognitiva, pensante, que produz conceitos e idias sobre o que percebido pelos sentidos, nomeando e classificando coisas. Com relao s sensaes fsicas e interpretaes cognitivas surgiro os sentimentos, que nos fornecem critrios de conscincia avaliativa sobre a qualidade e o destino das coisas percebidas, com base na intuio. JUNG. C.G. O Esprito na Arte e na Cincia. Petrpolis, Vozes, 1987.

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O conhecimento emprico ou do senso-comum associa situaes particulares e imediatas de causa e efeito, que so observadas e relacionadas na vida prtica cotidiana, constituindo a dita sabedoria popular, a qual compe um acervo heterogneo de informaes, reunindo observaes pragmticas e eficientes com crendices e mitos populares. O conhecimento filosfico associa as coisas e fenmenos, os dados naturais e sociais que observamos no mundo, com palavras para definir os nomes das coisas, de suas funes e das relaes entre elas. Essas palavras chamadas conceitos so organizadas, de modo lgico e ordenado. O conhecimento cientfico tambm utiliza conceitos e teorias em associao com os dados naturais e sociais de maneira lgica e sistemtica; todavia, a cincia fundamentada tambm em experincias que comprovam a eficcia da teoria empregada e do conhecimento obtido. O conhecimento filosfico cultiva o rigor lgico, mas no pressupe a comprovao experimental. Grosso modo, a cincia se justifica como tal pela possibilidade de comprovao emprica do conhecimento obtido. O conhecimento religioso associa os fatos da vida aos dogmas de f, assim, explica o universo e seus fenmenos, de acordo com teorias cujos conceitos so arbitrados por fundamentos religiosos. Esses fundamentos so considerados prioritrios e verdadeiros. A comprovao dispensvel porque os princpios religiosos so aceitos como dogmas ou valores inquestionveis, a verdade religiosa garantida pela f decorrente de processos intuitivos e msticos. O conhecimento esttico ou artstico associa livremente as percepes cotidianas aos sentimentos e intuies propostos subjetividade, expressando essas associaes de modo ldico e criativo em manifestaes estticas ou artsticas. As manifestaes estticas ou artsticas so capazes de promover nos espectadores percepes e sentimentos que sugerem tambm idias ou conceitos e comportamentos. A arte campo privilegiado de expresso de processos intuitivos, possibilitando que certas percepes e concepes internalizadas intuitivamente possam ser manifestas e tornarem-se objetivas, promovendo novos conhecimentos. ARTE. A arte se distingue da cincia, da filosofia, da religio e, tambm, da natureza, mas, ao mesmo tempo, relaciona-se diretamente com todos esses campos no contexto scio-cultural. H um elemento comum entre a arte e a natureza, porque ambas so prioritariamente campos de produo material. A natureza produz todas as coisas naturais, pedras, rvores, frutos e animais. De mesma maneira, toda produo material no campo da cultura tradicionalmente entendida como arte. A compreenso de que a arte campo de produo material de coisas que a natureza no fornece prope a arte como sinnimo de tcnica. Isso distingue a arte da filosofia e da cincia, que so por excelncia campos de produo terica, independente de sua aplicao. Nesse sentido, surge o conceito de artefato e, tambm, as indicaes das artes liberais do alfaiate, do marceneiro, do mdico e de todas as profisses que prevem uma produo factual e no apenas intelectual.

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Confira tambm como os tipos de conhecimento so apresentados em LAKATOS, Eva M. & MARCONI, Maria E. Metodologia Cientfica. So Paulo: Atlas, 1986.

Um exemplo desse entendimento da arte como atividade pode ser percebido nas expresses populares, porque chamamos de gnio, crnio ou cabea pessoa que demonstra capacidade intelectual e apresenta boas idias. Mas nesse caso no denominamos essa pessoa de artista. Mas, quando queremos dizer que uma pessoa realiza bem uma atividade como: cozinhar, escrever, ou mesmo jogar futebol, nesse caso dizemos que uma artista. Por outro lado, o conceito de belas artes interps o sentido potico na produo artstica, separando os conceitos de arte e tcnica. Nesse caso, a tcnica participa do fazer artstico, mas no h mais uma perfeita identidade entre os termos. A arte requer um fazer sensvel e criativo, ou seja, um fazer potico, que recupera o sentido mgico de suas primeiras manifestaes em que o objeto artstico se apresentava tambm como mgico-religioso. O uso refinado dos sentidos promove percepes e elaboraes intuitivas. Pelo menos em princpio, isso no compreendido pela lgica e promove sentimentos, formulaes e expresses, que sugerem experincias transcendentais. Os sentidos mgico-religiosos e estticos advm dessas vivncias perceptivas associadas s situaes vivenciadas como transcendentes, que evocam interaes com elementos mgico-religiosos e compem a substncia de formao do sentido religioso e artstico. Inicialmente, a arte se expressou como parte do contexto mgico-religioso, bem como os princpios rudimentares das cincias, em especial, das cincias mdicas. Mais tarde, a arte, a religio e a cincia constituram suas prprias identidades, destacando-se, portanto, umas das outras. A religio e a cincia manifestam um carter finalista porque, como finalidade, buscam oferecer solues verdadeiras e eficientes para o entendimento e encaminhamento da vida humana. A arte como arte no manifesta um carter finalista porque, em princpio, no se espera til ou verdadeira, apresenta-se como meio eficiente de expresso do que se prope manifestar e no necessariamente explicar. A arte resiste em ser apreendida pelas vias tradicionais de comunicao, requerendo e propondo renovadas percepes e sentimentos. A arte o campo privilegiado da manifestao esttica. Enquanto a lgica promove e organiza o campo cognitivo, relacionando os estmulos percebidos s respostas cognitivas manifestas em idias e pensamentos; a esttica promove e relaciona o campo afetivo, relacionando os estmulos percebidos s respostas afetivas manifestas em sentimentos. A intuio se manifesta primeiramente como o sentimento de um saber, portanto, mais relacionada esttica que lgica. Em princpio, as clarividncias religiosas, as hipteses cientficas e as ditas inspiraes artsticas parecem decorrer do mesmo princpio intuitivo, expresso a partir do campo esttico. Posteriormente, as vises religiosas sero interpretadas de acordo com a doutrina teolgica que regulamenta seu campo de emergncia; as hipteses sero desenvolvidas e avaliadas de acordo com os fundamentos e mtodos cientficos, e as inspiraes artsticas sero manifestas em obras de arte, as quais no sero avaliadas por sua verdade ou utilidade, mas pelo seu valor esttico ou artstico, de acordo com critrios individuais ou critrios reconhecidos como gerais, que so predominantes na poca de sua apresentao. Um objeto pode desempenhar diversas funes, de acordo com sua adaptabilidade funo prevista pelo sujeito que o percebe. H quatro funes-chave3:
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A definio dessas funes e a indicao de que a funo esttica predominante na obra de arte so apresentadas em MUKARVSK, Jan. Escritos Sobre Esttica e Semitica da Arte. Lisboa: Presena, 1993.

1. A funo prtica determina uma utilidade, fazendo do objeto um meio de execuo de um trabalho ou de atendimento de uma necessidade prtica. Assim, temos ps para cavar e cadeiras para sentar. O valor de cada objeto ser determinado pela eficincia e conforto proporcionados com a sua utilizao. 2. A funo terica apresenta o objeto para estudo, o qual ser percebido em suas estruturas formal e conceitual e no seu contexto de significao. O objeto ser observado como um texto capaz de exprimir informaes tericas. Um exemplo interessante a descrio dos automveis recm-lanados no mercado, que traduzem o objeto material em conceitos, nmeros e dimenses: cilindradas, velocidade, peso, altura e capacidade, dentre outras especificaes. 3. A funo mgico-religiosa mostra o objeto com atributos sobrenaturais, capazes de promover benefcios mgicos como proteo ou realizao de desejos. Os exemplos so as moedas de sorte, fitas do Senhor de Bom Fim e ferraduras ou trevo de quatro folhas, dentre outros. 4. A funo esttica destaca no objeto os estmulos percepo do sujeito, estmulos visuais, tteis, auditivos, gustativos e olfativos, promovendo sensaes e sentimentos decorrentes dessa percepo. A funo esttica convive e interage com as outras funes, embora seja predominante na obra de arte. Ao escolhermos uma roupa, dentre duas ou mais com a mesma funo, por conta de qualidades perceptveis como: cores, formas ou texturas, a funo esttica que est sendo contemplada. A funo esttica a funo predominante no objeto de arte, submetendo as outras funes aos valores formais e compositores da obra para promover sentimentos e, a partir desses, conceitos e conhecimentos. Para finalizar este item sobre a arte h um trecho do texto Constelaes de Adauto Novaes4 em que o autor recorre a Paul Valry e Dante para ressaltar a arte como um exerccio de escolhas e composies em busca das formas de sentido: Certas combinaes de palavras, conclui Valry, podem produzir uma emoo que outras no produzem. O sistema de relao entre palavras comuns tem o poder de mudar o valor de cada uma delas, criando uma emoo potica, tornando-se musicalizadas e ressonantes de uma para outra atravs de uma criao prtica. Tomadas isoladamente, estas quatro palavras teriam sentido absolutamente banal. Mas quando lemos em Dante: Chove na alta fantasia, as palavras ganham todo o seu esplendor pelo trabalho da inteligncia. O trecho acima exprime a relao entre emoo e inteligncia, que possvel e tambm necessria na elaborao e recepo da obra de arte. O artista no simplesmente arrebatado por paixes, deve dispor de sensibilidade para ser afetado e se emocionar, mas, ao mesmo tempo, utiliza sua inteligncia e conhecimentos para qualificar, organizar e expressar suas emoes e concepes como obra de arte. O mesmo potencial requerido do espectador ou receptor. Contudo, vale ressaltar que sentimentos e intuies so princpios para quaisquer saberes criativos e, portanto, so os pontos de partida para a expresso e a recepo artsticas.

O trecho citado foi extrado das pginas 16 e 17 do livro organizado por NOVAES, Adauto. Artepensamento. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.

A INTERAO ENTRE ARTE E CONHECIMENTO. H grande interatividade entre arte e conhecimento, primeiramente porque todo o conhecimento nasce de uma relao esttica com o mundo, j que precisamos sentir o mundo para conhec-lo. O processo de associao ou significao se estabelece, primeiramente, no campo dos sentimentos, ainda, de modo inconsciente e intuitivo. H, portanto, um fundamento esttico em todo ato de conhecimento. A consolidao de um saber intuitivo em conhecimento consciente e sistemtico constitui o prprio processo de formalizao do conhecimento. No comeo, seja na histria da humanidade, na histria do indivduo ou na constituio de um conhecimento novo, a relao do homem com o mundo mais prxima da arte do que da cincia. O ser e o conhecer esto continuamente ligados; o mundo percebido como continuidade do eu. Toda ao potica e autopotica, o distanciamento e o discernimento necessrios para um conhecimento formal so conquistas posteriores. Por outro lado, a obra de arte sempre requer conhecimentos para sua efetivao seja como performance ou como objeto. A necessidade de conhecer e dominar certos conhecimentos tericos e prticos constante na atividade artstica. Muitas vezes, a pesquisa em arte consiste exatamente em desenvolver processos eficientes de adaptao de produtos, tcnicas, linguagens ou teorias. Esses conhecimentos so empregados na realizao de obras esteticamente ou conceitualmente inovadoras. Por sua vez, os produtos dessas adaptaes so fontes de novos conhecimentos. Ao longo da histria da arte, foi produzido um grande acervo de conhecimentos originrios da prpria atividade artstica, compondo o campo das artes como uma rea de conhecimento. Todavia, os conhecimentos artsticos so amplamente utilizados em todas as outras reas do conhecimento, interagindo e contribuindo com diversos campos do saber sejam filosficos, teolgicos ou cientficos. Teorias e outros saberes produzidos em diversas reas sempre influenciaram a produo artstica que, em alguns momentos da histria, formulou expresses reveladoras desses saberes. O idealismo matemtico e o humanismo filosfico foram expressos na produo artstica da Antiguidade Clssica, do Classicismo renascentista e ps-renascentista; h amplas relaes entre a fsica ptica, a qumica e as artes visuais; a Teoria do Inconsciente de Sigmund Freud influenciou os artistas surrealistas e tambm foi expressa em suas obras. Essa potencialidade de expressar e promover conhecimentos de grande amplitude, incrementando a cultura com provocaes inovadoras e inspiradoras de novas concepes de mundo, capacita a arte como campo de interesse universal, fazendo-a interagir com todas as reas do conhecimento.

ARTE E EXPRESSO. O VALOR DA EXPRESSO. Os sentimentos e conceito que formamos a nosso respeito definem nossa autoimagem. Mas, ao contrrio do que pode parecer em primeira instncia, esses sentimentos e conceitos, desde muito cedo, so predominantemente determinados pela maneira como o mundo em nossa volta responde s nossas expresses, ou seja, ao modo como aparecemos e agimos. A pessoa que investiu na realizao de certas atividades, encontrando condies propcias ou, pelo menos, favorveis para o sucesso de suas aes, constitui para si a imagem de algum bem sucedido, tornando-se sinceramente autoconfiante e inspirando confiana aos outros. Ns recebemos diversas respostas s nossas investidas neste mundo. Estas respostas so emitidas no somente pelas pessoas ou pelo meio social, mas pelo meio ambiente como um todo. Isso determina o modo como a pessoa percebe a si mesma e tambm como ir se expressar em decorrncia dessa percepo. Alguns manifestam uma exagerada autoconfiana, somente para esconder at de si mesmos suas inseguranas e fragilidades. Expressar-se ser percebido por nossas formas, atitudes e produes, revelando de maneira sincera ou simulada nossas idias e sentimentos. Por meio de nossas expresses apresentamos aos outros e a ns mesmos nossa subjetividade. H coisas que precisamos expressar, mas ns mesmos no sabemos disso, para tanto utilizamos diversos recursos e, dentre esses, destacam-se os sonhos e as expresses artsticas. As obras de arte expressam sentimentos e pensamentos por meio de aes e produtos que podem ser percebidos pelos sentidos e vivenciados ou assimilados pelo pblico de modo consciente ou no. Desse modo, a arte atende em plenitude as nossas necessidades de expresso, materializando subjetividades, permitindo a interao objetiva com nosso universo interior tanto para ns mesmo quanto para os outros que nos cercam ou que se acercam de nossas obras. IMAGINAO E EXPRESSO. H dois tipos de imagens: as imagens mentais, que so produzidas ainda na mente do sujeito por sua imaginao, seja de modo espontneo ou induzido pela observao, e, tambm, as imagens materiais ou visveis, que so produzidas pela ao da natureza do homem ou das mquinas, sejam essas mquinas mecnicas, eletrnicas ou digitais. Do mesmo modo que outros tipos de conhecimentos, as imagens mentais exigem mais imediatamente memria e imaginao. A produo humana de imagens ou outras expresses materiais exige observao, memria, imaginao e, principalmente, ao, relacionando o sentir, o pensar e o fazer. A produo de imagens ou de quaisquer outros tipos de expresso produo de conhecimento, independente do grau de complexidade ou inovao deste conhecimento.

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EXPRESSO E PRODUO. Constitudo socialmente a partir do sculo XV, em decorrncia da ascenso da burguesia como classe histrica, o sujeito moderno valorizado pelo que produz, possui, ou pelas duas razes concomitantemente. Em algum momento de nossas vidas, todos ns desejamos cultivar o cio remunerado por um prmio de loteria ou uma herana, dentre outras possibilidades. Mas, mesmo assim, somos educados na admirao do trabalho e da produo, principalmente, das produes consideradas mais prazerosas e sofisticadas. O sujeito capaz de produzir desenvolve sua auto-estima porque em nossa sociedade de base burguesa, apesar de todos os desvios ticos, a capacidade de produo reconhecida e valorizada. Toda produo humana pode ser criativa, caso a criatividade seja bem desenvolvida em quem produz. As atitudes criativas requerem gosto, iniciativa, arrojo e autoconfiana. A necessidade e vontade de expresso, a busca de reconhecimento social, seja previamente como estmulo ou posteriormente como reforo, so estmulos bsicos produo criativa. Uma produo criativa requer e envolve a auto-expresso, comum ouvirmos que preciso se envolver no trabalho para realiz-lo com eficcia e criatividade. No campo educacional ou pedaggico, o incentivo auto-expresso, por meio de produo artstica no necessariamente profissional, possibilita a autoconscincia e, tambm, a aquisio de recursos de representao e interao com o mundo. A produo artstica , em si mesma, um tipo de produo que tambm atua como preparao e exerccio para o desempenho produtivo em qualquer outra atividade. A arte permite a auto-expresso e a interao com o mundo, estimulando o desenvolvimento afetivo, criativo, cognitivo e social. Isso ocorre com base no reforo da auto-estima e da autoconfiana, desenvolvendo no indivduo a capacidade de tomar iniciativa e decises para organizar e promover aes. Para que o desenvolvimento da expressividade criativa e o incentivo ao e produo ocorram com sucesso, necessrio que, seqencialmente, o indivduo seja estimulado na famlia e na escola, desenvolvendo-se em um meio que valorize e organize positivamente sua expressividade, reforando-lhe a auto-estima, mas tambm a autoconscincia. Pois, o objetivo no enganar o indivduo, mas estimul-lo a superar dificuldades desenvolver aptides e se tornar um sujeito, ou seja, um ser atuante e socialmente produtivo. ARTE E INCLUSO. A crtica corriqueira ao estmulo expresso artstica toma por base a evidncia de que muitas pessoas, que se dizem artistas, manifestam dificuldades para organizarem suas aes e produzirem coisas prticas. Entretanto, ao mesmo tempo em que distingue a arte, atribuindolhe sinais positivos e negativos, a sociedade percebe suas possibilidades e valoriza suas expresses. Assim, necessrio compreender as atividades artsticas, em seus diferentes nveis de sofisticao e qualidade, como campo de expresso e produo para pessoas que, de outro modo, no teriam condies de participar do processo produtivo. Para os iniciantes no processo produtivo e para aqueles que manifestam as mais diversas dificuldades de integrao social, sejam fsicas, psicolgicas, sociais ou mesmo financeiras, a arte se apresenta como processo de incluso social. Isso justificado porque as

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atividades artsticas so produes estimuladas pela necessidade de expresso, que se manifesta naturalmente no ser humano. Alm disso, a concepo contempornea de arte no requer padres rgidos, sejam esses tcnicos ou estticos, e valoriza o ineditismo, a subjetividade e a criatividade, valorizando tambm a improvisao e a individualidade. O uso de materiais baratos, reciclveis ou alternativos, amplamente vlido e incentivado na produo artstica. Por isso, a arte um processo produtivo que se mostra ao alcance de todos ns, desde que sejamos estimulados a encontrar nossas prprias qualidades expressivas, sem precisarmos necessariamente conviver com modelos e procedimentos clssicos ou esteretipos estticos. Envolvido no desenvolvimento de suas formas de expresso, o indivduo se mostra interessado em aprender, buscando recursos para o aprimoramento expressivo. A sensibilidade e a intuio desenvolvidas pelas atividades artsticas so necessrias na construo de quaisquer conhecimentos, inclusive, na compreenso da lgica cientfica. Por outro lado, o desempenho de atividades artstico-expressivas requer aprimoramento da capacidade de planejamento e organizao e aquisio de conhecimentos tcnicos e comunicativos. Experimentar e representar consiste em conhecer. A arte utiliza, recria e renova conhecimentos e linguagens, constituindo para si um grande acervo de procedimentos e significaes, que so prprios da cultura artstica. Esse acervo comumente compreendido e disseminado por meio do Ensino de Artes. A arte, portanto, apresenta-se como campo de produo e conservao de conhecimentos prprios. Isso permite a formao profissional em diversas reas direta ou indiretamente artsticas, alm de propiciar a incluso de crianas, jovens e adultos no processo produtivo. Uma vez inseridas nesse processo, que requer percepo, criatividade, iniciativa e organizao, as pessoas se sentem preparadas para se desenvolver e atuarem nas mais diversas reas da produo humana. A incluso no manejo e produo em diversas reas tecnolgicas pode e deve ser estimulada no desenvolvimento de atividades artsticas. A necessidade e o prazer de se expressar serve de motivao para o aprendizado e aquisio de conhecimentos nas reas de fotografia e cine-vdeo, no uso de mquinas fotogrficas, cmeras de vdeo, ilhas de edio, entre outros, e tambm na utilizao de computadores e no domnio de novas tecnologias. DIALTICA DA EXPRESSO E ELABORAO. Ernst Fischer5 quem considera a natureza dialtica da arte, relacionando aspectos essenciais e contextuais, uma vez que considera a obra de arte como campo de envolvimento afetivo e intuitivo e, ao mesmo tempo, indica a necessidade de distanciamento lgico e discernimento para o bom uso de tcnicas e linguagens artsticas. Fischer recupera o pensamento de Nietzsche utilizando as figuras do deus Apolo: racional e lgico, e do deus Dioniso: emocional e intuitivo. Para o autor, a arte manifesta o carter dionisaco, requerendo e promovendo vivncias afetivo-intuitivas e utilizando codificaes subjetivo-expressivas e, ainda, requer e promove o carter apolneo, convocando os recursos da razo no desenvolvimento de tcnicas e formalizao de linguagens.

FISCHER Ernest. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro, Zahar, 1981.

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Um ator de teatro, por exemplo, ao interpretar o papel de um assassino, deve compor e vivenciar a cena terrvel de um assassinato, recuperando e desenvolvendo o processo dramtico, como foi assinalado por Aristteles (384-322 a.C.). Isso envolve a empatia entre o pblico e os personagens; a vivncia do pblico, por meio da ao dos personagens, e a catarse, que o pice de uma experincia afetiva, despendendo grande quantidade de energia emocional. Portanto, o ato teatral promove fortes vivncias e no apenas informaes. O ator deve interpretar seu papel de modo muito convincente, suscitando sentimentos de raiva ou horror caractersticos em uma tragdia. Por outro lado, esse mesmo ator deve manter-se todo o tempo consciente de sua representao. Deve permanecer a uma distncia racional da personagem que interpreta. Permanecer atento aos detalhes tcnicos de sua ao, como sua posio no palco, a altura de sua voz e os efeitos visuais de seus gestos, dentre outros. Caso o ator no tivesse esse discernimento e controle sobre sua ao, envolvendo-se apenas passionalmente na ao, poderia de fato cometer o crime que pretende apenas representar. As possibilidades de aproximao emocional ou distanciamento racional, tanto por parte do artista quanto do pblico, indicam a natureza dialtica da arte, fazendo interagir o trao lgico e o trao afetivo da ao humana. Isso determina dois campos de estudo e discernimento do fenmeno artstico: o primeiro o campo filosfico e psicolgico, que considera os valores simblico-afetivos, subjetivos e intersubjetivos da arte; o segundo o campo histrico, que se interessa pelas condies objetivas de elaborao e conservao das obras de arte, como antecipao e registros do momento da histria em que foram produzidas. A idia das obras de arte como registros de seu tempo j foi bem esclarecida neste livro; todavia, devemos ainda buscar compreender as obras de arte como veculos de antecipao de valores que esto sendo engendrados e ainda no foram expressos at o momento de sua produo. Como foi expresso anteriormente, a arte se mostra diferente da cincia e da religio, porque no aponta outra finalidade alm da existncia ou expresso de suas obras. Contudo, as formas de expresso das obras de arte tambm suscitam sentimentos e conceitos prprios de seu tempo. Em alguns casos, sentimentos e conceitos que so expressos pela primeira vez. Fredric Jameson estuda o processo econmico neste momento, que denominado como capitalismo tardio, faz isso para compreender as influncias econmicas nas atividades poltico-culturais de nossa sociedade6. O autor considera que as transformaes na economia determinam, em primeira instncia, as caractersticas sociais. Porm, sua anlise do processo econmico acontece na direo inversa de sua lgica de precedncias, porque comea pela observao das transformaes nas esferas artsticas, que so percebidas como primeiras instncias de expresso de mudanas culturais que ainda no foram devidamente percebidas nas expresses polticas e econmicas. Por exemplo, Jameson lamenta que modificaes to evidentes no campo arquitetnico, que determinaram a expresso arquitetura ps-moderna, no tenham se manifestado da mesma maneira em outras artes, porque isso facilitaria a anlise das transformaes que esto ocorrendo na atualidade.

JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo. So Paulo: tica, 1996.

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ARTE E LINGUAGEM. LINGUAGEM, TEXTO E CDIGO. A linguagem expressa em textos7 ou conjuntos de sinais interativos, que adquirem sentido ou significao ao ser associados a outras coisas imaginrias ou materiais. As associaes so as determinantes da significao e do conhecimento. Um sinal significante quando pode ser associado a uma outra coisa diferente de si prprio, passando ento a indicar ou representar esse outro. Quando um sinal comumente associado a outra coisa ou coisas, passa a ter um significado e chamado por alguns de signo e por outros de smbolo8. Os textos so conjuntos de signos ou sinais significantes, porque podem ser associados a outras coisas imaginrias, como conceitos, idias e sonhos, ou materiais, como frutas, animais, mesas, pedras, etc. Tanto o signo quanto o texto representam outra coisa, por isso, podem ser denominados tambm como representao9. De modo geral, texto, signo, smbolo ou representao, todos esses termos designam sinais perceptveis ou formas de expresso que detm significao, porque so associados a outras coisas e as representam. O termo expresso indica capacidade perceptvel, assim, elementos expressivos so os que podem ser percebidos pelos sentidos: viso, audio, tato, olfato ou paladar. Coisas subjetivas, intangveis, como sentimentos e pensamentos necessitam de formas de expresso para serem percebidas. As formas de expresso so inmeras: gestos; sons vocais, corporais ou instrumentais, expresses faciais, rabiscos, manchas, etc. As formas ou sinais expressivos, que so elementos objetivos, quando associados a idias ou sentimentos, que so elementos subjetivos, tornamse significativos porque passam a expressar, representar e comunicar essas idias e sentimentos. Todo elemento subjetivo necessita de um ou mais elementos objetivos para comunic-los. O choro, por exemplo, uma das primeiras formas de expresso humana. A me de um recm-nascido ao ouvi-lo chorar fica em estado de alerta, porque sente e sabe que o choro forma de expresso da insatisfao do filho. Contudo, durante os primeiros momentos da relao, a me no consegue reconhecer as diferentes peculiaridades do choro e, cada vez que o filho chora, toma uma srie de providncias aleatrias visando atend-lo e acalm-lo. Com o
Neste livro, o termo texto, como veremos a seguir, representa mais que o texto lingstico, porque denominamos texto toda e qualquer forma de expresso capaz de produzir algum sentido. Assim, todo sinal ou conjunto de sinais, seja sonoro, visual, ttil, olfativo, dentre outros, ao adquirir sentido ou significao considerado um signo ou um conjunto de signos e conseqentemente um texto. Algumas teorias indicam o signo como sinnimo de smbolo. A Fenomenologia de Edmund Husserl (18591938), por exemplo, no estabelece distines entre os termos. Outras teorias, como a Semitica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), apontam o smbolo como um tipo especial de signo. Neste livro, adotamos uma teoria bsica e geral, em que, em princpio, signo, smbolo e representao podem ser tratados como sinnimos, do mesmo modo como nos apresenta os dicionrios de lngua portuguesa, a despeito de sabermos da existncia de teorias que especificam cada um desses termos. O termo representao vinculado imitao do real (mimese), caracterizando aquilo que imita por analogia o mundo objetivo. Contudo, mantendo o carter didtico deste livro, a princpio, estamos considerando a representao em um sentido amplo, que abrange a representao de coisas objetivas e a expresso de coisas subjetivas, como prope a frase: essa msica representa (ou expressa) meus sentimentos por voc.
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passar do tempo, entretanto, as diferenas entre um tipo de choro e outro vo sendo reconhecidas e a cada forma diferenciada dessa expresso associado um estado fsico ou emocional: fome, sono ou birra, dependendo de sua entonao ou continuidade. Quando uma forma de expresso associada a outra coisa, ela passa desenvolver um processo de significao, percorrendo o caminho entre a mera expresso, cujo significado ainda muito particular, indeterminado e subjetivo, e a comunicao, em que o significado pr-determinado, objetivo e geral. As linguagens se estabelecem por meio de codificaes, que so associaes consolidadas em uma relao. Qualquer pessoa pode estabelecer um cdigo. Por exemplo, dois ladres podem estabelecer entre si que um assobio ser o aviso para indicar a aproximao de algum que ir colocar em risco um furto. Assim, enquanto um furta o outro fica vigiando de modo que, ao menor sinal de perigo, o assobio possa alertar o companheiro sem chamar demasiada ateno de outras pessoas. Nesse caso, estamos diante de um cdigo secreto. Todavia, as codificaes que sustentam a amplitude de comunicao de um texto, tanto no tempo quanto no espao, so aquelas cuja codificao de domnio geral, permitindo com que muitos decodifiquem a mensagem ao perceb-la. De acordo com o exemplo proposto, um cdigo necessita de uma conveno ou associao, por isso, no nosso exemplo, os ladres precisaram combinar, arbitrar ou convencionar, que o assobio seria o sinal de perigo. A linguagem escrita ou falada altamente codificada e suas significaes so to objetivas que constam em uma lista denominada dicionrio. Mas, alm das convenes arbitradas ou previamente combinadas, existem tambm as associaes por analogia e por hbito. A imagem de um peixe pintada na parede interna do supermercado produz uma associao por analogia, devido semelhana formal entre a imagem do peixe e o produto peixe. Isso nos faz supor que estar ali perto o balco de vendas de pescado. Quando avistarmos a imagem de um pingim sobre uma geladeira domstica, entretanto, ns no iremos associar que se trata de um balco especfico para aves congeladas, porque no estamos acostumados com isso. Vamos entender o objeto como um enfeite, porque, no Brasil, ao longo do tempo assumimos o hbito de associar pingim a adorno de geladeira, devido recorrncia dessa cena em nosso ambiente cultural. Uma codificao estabelecida, portanto, por conveno, por analogia ou por hbito. Durante nossa existncia, seja por analogia ou por hbito, ns apreendemos inmeros cdigos sem nos darmos conta. Por isso, podemos dar sentidos a diversas coisas com as quais ns nunca nos preocupamos em estudar formalmente. Uma vez que procuramos estudar formalmente apenas as codificaes convencionais. Por exemplo, somos capazes de dar significao a cada uma das diversas expresses faciais e corporais, dentre muitas outras codificaes que sabemos, mas no nos damos conta de como aprendemos. O aprendizado dos cdigos faciais e corporais foi sendo construdo ao longo de diversos anos de convvio familiar e social, o que constituiu um vasto acervo de significaes que foram sendo refinadas no percurso de nossa vida. Considerando esse aspecto, percebemos que um texto sempre apresenta duas dimenses: a primeira sincrnica e trata do que o texto significa para mim agora, no momento em que eu o estou percebendo; a segunda diacrnica e trata do processo de formao dos sentidos que, no decorrer do tempo, propiciaram essa significao atual ao texto.

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Quando nos deparamos com uma palavra queremos saber seu significado aqui e agora (sincronia), para tanto, recorremos a um dicionrio. Porm, quando quisermos saber como a palavra adquiriu essa significao, deveremos recorrer a um dicionrio etimolgico, o qual indicar sua origem e possivelmente seus ganhos de significao no tempo e espao (diacronia). A dimenso diacrnica do texto aponta que a significao, tanto no que pode ser suscitado no campo das idias quanto dos sentimentos, tambm um produto histrico10. As nossas potencialidades de conhecimento, interpretao e entendimento so educveis e podem ser desenvolvidas tendo como parmetro o processo histrico. Todo texto tem um carter histrico, pois cada perodo coloca para os homens certos problemas e os textos pronunciam-se sobre eles11. Uma mesma poca produz muitas idias convergentes e divergentes. necessrio entender as concepes vigentes e os conflitos existentes em uma mesma poca, em uma mesma cultura. Mas, como as idias s podem ser expressas por meio de textos objetivos, necessrio estudar as interaes e contradies dentre os textos de uma mesma poca ou cultura, por meio de estudos comparativos. Os textos so produtos do processo histrico e cada um envolve uma soma total ou parcial de outros textos distribudos no tempo e no espao. Neste caso, como em muitos outros, o produto maior do que a simples soma de suas partes. O significado global de um texto resulta de uma certa combinao geradora de sentido. Um texto que rene formas de expresso ou significao j conhecidas pode reeditlas para compor uma mensagem absolutamente inovadora. possvel dizer o novo com palavras antigas. A cultura acervo e campo de cultivo de todas as significaes, das j existentes e das que esto por vir. Um novo texto confirma e inova parte das significaes desse acervo e contradiz outra parte, confirmando algumas idias propostas nos textos j existentes e se opondo a outras. TEXTOS E LINGUAGENS ARTSTICAS. Os textos artsticos so caracterizados pelo predomnio da funo esttica sobre as outras funes do texto. A esttica presente em todas as formas de expresso, porm, como indicamos anteriormente, predominante na arte. A cultura rene e expressa o conjunto de todos os textos produzidos e a arte uma parte importante da cultura, porque rene e expressa os textos artsticos. Um texto percebido como algo material, um conjunto de sinais ou formas de expresso, associado a sensaes, imagens, sentimentos e conceitos. Tudo que associado a um texto passa a ser representado por ele. Os textos representam muitas coisas, mas, tambm, representam a si mesmos, no que tm de comum com outros textos e no que se mostram peculiares.

A oposio proposta por Saussure entre diacronia e sincronia tomava como ponto de fora a sincronia, que indicou a lgica interna em um sistema lingstico em relao direta e formal entre seus elementos constitutivos. A diacronia no foi devidamente considerada nessa teoria porque o seu foco atemporal, tanto que,atualmente, os dois termos so substitudos pelo conceito de acronia. Sobre esta e outras relaes entre os textos e o contexto scio-histrico, ns tomamos por base o trabalho de PLATO, Francisco e FIORIN, Jos Luiz. Lies de Texto: Leitura e Redao. So Paulo: tica, 1996.
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Diante de um papel escrito ou desenhado, cada um de ns reconhece ser um texto escrito ou um desenho. Em seguida, tentaremos ler o que est escrito ou reconhecer o que est desenhado, buscando associar as palavras e compor idias ou reunir formas e configurar imagens. As idias ou imagens consistem ento naquilo que o texto representa alm de sua realidade material, indicando uma outra realidade simblica. O contato com o texto ir promover em ns percepes e sentimentos que, por sua vez, produziro tambm sentidos e significados12 peculiares s especificidades do texto em particular. Isso se d tanto por reconhecimento como por interpretao. Podemos dizer, por exemplo, que percebemos um conjunto de linhas, as quais sentimos serem harmoniosas alm de reconhecermos que essas linhas compem a imagem de uma pomba e, ainda, podemos interpretar a figura da pomba como um smbolo de paz. Isso estabelece trs nveis de produo de sentido: 1. O primeiro nvel relacionado s formas de expresso, no caso, harmonia ou desarmonia das linhas, independente do tema representado. 2. O segundo nvel determinado pela representao, seja um desenho de uma pomba ou uma grafia da palavra pomba. 3. O terceiro nvel indicado por associaes simblicas, estabelecendo alegorias ou metforas, no exemplo dado, a pomba pode ser associada paz. Para sentirmos a harmonia das linhas, necessariamente, no precisamos reconhecer a figura da pomba, porque a harmonia das linhas no uma propriedade da figura desenhada, mas do desenho em si mesmo, ou seja, depende do modo como as linhas foram traadas sobre o papel. possvel desenharmos uma pomba com linhas rspidas, quebradas, expressando desarmonia. Do mesmo modo que algum pode escrever palavras feias com letras bonitas ou palavras bonitas com garranchos mal desenhados. Pode nos parecer mais agradvel a frase que diz: eu gosto de pras ainda verdes do que outra formulao como: eu gosto de pras quando no esto maduras. No h nenhuma mudana notvel quanto ao contedo da frase, mas h alterao na quantidade de palavras, sua ordenao foi alterada e houve a substituio das palavras ainda verdes pela expresso quando no esto maduras. Muitas expresses diferentes apresentam contedos equivalentes, entretanto, quando variamos a ordem ou substitumos as palavras, freqentemente, alteramos tambm o sentido esttico da frase. Isso vale para as palavras ou para quaisquer outras formas de expresso, variando a tcnica ou o estilo de expresso, certamente, modificamos tambm o sentido do texto. H o que se quer dizer, que o contedo, e o modo como se diz, que a forma. Posso mesmo escrever no (com letras minsculas) ou NO (com letras maisculas), no foram alteradas as letras ou a palavra, apenas substitumos as letras minsculas por maisculas. Em ambos os textos, o significado permanece equivalente, mas h variao de sentido. A segunda forma de expresso se mostra mais contundente ou expressiva: o primeiro no fala firmemente, mas o outro grita.

Quanto ao aspecto didtico, interessante distinguir os termos: sentido e significado. O primeiro termo (sentido) envolve impresses e sentimentos. O segundo termo (significado) indica discernimento e conveno. O significado das palavras descrito nos dicionrios, mas o sentido no.

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A esttica tem origem nas formas de expresso, so as variaes formais que determinam as variaes estticas, submetendo o que dizer ao como dizer. A esttica relacionada criatividade e ao conhecimento, porque a variao das formas e da estrutura compositora de um texto abre caminhos para novos sentidos ou significaes. Por exemplo, a conhecida frase promessa dvida, pode ser atualizada com a seguinte formulao: promessa dvida. A nova frase produz no s um entendimento, mas tambm um sentimento e nos leva ao riso. O significado mudou, embora tambm mude quando dizemos uma promessa uma temeridade; porm, no h tanta graa, porque a ltima frase produz um entendimento equivalente sem provocar o mesmo sentimento. A frase promessa dvida provoca o riso pelo paradoxo entre a coincidncia formal e a oposio de significados. As palavras dvida e dvida apresentam configuraes e sonoridades muito semelhantes e significados absolutamente contraditrios. O que foi apresentado acima caracteriza o modo como a arte se articula e articula a linguagem. A arte prope algo alm de um conhecimento intelectual e de um significado, buscando ampliar as fronteiras da experincia perceptiva, afetiva e intelectiva. A arte linguagem, quando interage com codificaes e prope significaes, mas atua de modo ambguo com os cdigos j existentes, no se deixando apreender totalmente. Isso provoca um certo estranhamento, ampliando os limites da linguagem. A lngua e as linguagens so substncias da arte, que no se restringe na linguagem. Como informa o poeta Manoel de Barros, para se fazer poesia preciso adoecer as palavras. A funo esttica ou potica do texto comprometida com as formas de expresso e com a produo de sentimentos, alia-se funo emotiva, podendo se opor funo referencial13, que expressa o referente, ou seja, a representao ou a simbolizao a qual o texto se refere. A esttica a funo predominante no texto artstico, um objeto pode ser percebido e interpretado como um texto que, tambm, pode ser percebido como um objeto. Assim, os textos podem cumprir as diversas funes propostas para os objetos, mas uma funo pode e costuma predominar sobre as outras. Em um texto didtico-explicativo (objetivo) suas formas de expresso sero selecionadas, organizadas e subjugadas ao contedo a ser explicado. A prioridade ser a comunicao clara de um contedo. Por sua vez, o texto artstico (subjetivo) ir subjugar o contedo s formas expressivas, visando propor determinadas percepes e vivncias emocionais e relaes conceituais. A mola propulsora da arte a necessidade de expresso; a funo esttica acentuada para atender funo emotiva. O texto artstico prioritariamente auto-referente e autopublicitrio, referindo-se primeiramente a si mesmo, priorizando a composio de suas formas de expresso de modo particular. Por exemplo, as caricaturas ou retratos expressionistas apresentam despropores que comprometem a representao naturalista e privilegiam os traos expressivos. No possvel substituir uma caricatura por um retrato ou mesmo por outra caricatura. Isso porque o sentido esttico do texto alterado por qualquer alterao na suas formas de expresso. A caricatura fala muito de seu referente, a personalidade ali representada, mas fala de modo
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As principais funes da linguagem so: 1- a funo emotiva, que expressa os desejos e intenes do emissor; 2- a funo potica, que se estabelece na composio das formas de expresso da mensagem; 3- a funo referencial, que se refere ao objeto ou contedo da mensagem; assim propostas por JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 1977.

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absolutamente vinculado sua prpria forma de expresso. Nesse sentido o texto se refere ao outro, mas, tambm, refere-se muito a si mesmo, promovendo sua autopublicidade. Alterando as caractersticas expressivas, a obra perde o seu sentido original, apresentando-se como um outro texto. As possibilidades discursivas, ou seja, as linguagens nos textos artsticos so constitudas de acordo com as tcnicas empregadas, com as imagens representadas e com os conceitos assinalados. Esses elementos interagem entre si, determinando a expresso e a composio do discurso esttico ou artstico. As caractersticas das tcnicas empregadas e da composio realizada determinam em grande parte a significao do texto, independente de imagens ou temas representados. Observem as diferenas nos dois desenhos abaixo, ambos realizados por Cndido Portinari em 194714. H o mesmo tema e mesma figura, mas as tcnicas e os tratamentos de composio so diferentes (desenhos A e B).

(A)

(B)

O desenho A, representado acima, foi originalmente realizado com tinta branca e pincel sobre um carto azul escuro, compondo uma figura com linhas sinuosas, que variam de espessura e demarcam ritmos ondulados. Como tambm representado acima, o desenho B foi realizado originalmente com lpis preto sobre carto, definindo linhas e formas em uma composio com forte tendncia geomtrica; as alteraes de tonalidade entre as formas representam as variaes de luz e sombra. Ambos os desenhos representam um menino saltando, com braos e pernas estendidas. Sabemos disso porque os desenhos foram realizados como estudos para compor um painel de azulejos, que o artista realizou no mesmo ano de 1947, para o residencial do Pedregulho na cidade do Rio de Janeiro. No painel, esse menino aqui representado em duas verses salta sobre uma outra figura curvada, como comum em certas brincadeiras infantis. Observando os desenhos fora das relaes do painel, entretanto, o menino do desenho A sugere melhor um salto que o menino do desenho B, porque esse ltimo parece sentado em um canto, devido s formas em seu entorno que sugerem sombras projetadas no fundo da composio.

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PORTINARI, Joo C. (org.). Portinari: O menino de Brodsqui. Rio de Janeiro: Livroarte, 1979.

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O menino do desenho A etreo, leve, porque s sua silhueta demarcada e, mesmo assim, de modo muito livre, com linhas harmonicamente ritmadas em formas sinuosas, danantes. Sua composio sugere liberdade e autonomia, porque nos parece livre e independente do entorno, exceto pela geometria do quadrado, que lhe serve de moldura. Aparece como algum que salta do batente de uma janela e ganha o espao. H uma maior estruturao no desenho B, configurando volumes, atribuindo massas e revelando o peso do corpo. Em comparao com o desenho A, isso aparece como um excesso de formalidade, pelas roupas mais estruturadas pela representao de luzes e brilhos. O menino desse desenho B mais fixo, mais determinado, para saltar, precisa ser alado pela imaginao, que deve romper com a idia das sombras que o prendem ao fundo. Nisso h uma indicao de dependncia. Os dois desenhos anunciam sua funo simblica, porque no buscam com determinao a representao naturalista. Ambos so expressivos e cada uma deles compe um tipo de lirismo: no desenho A o lirismo determinado pelas linhas elegantemente sinuosas, que remetem aos movimentos orgnicos da Arte-Noveau; no desenho B o lirismo resulta do tratamento dado imagem que sugere a representao de um pequeno Pierr, uma figura um pouco maquiada e fantasiada. Porm, a linguagem linear e sinuosa do desenho A , em si mesma, mais solta e autnoma do que o rigor geomtrico utilizado no desenho B.

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ARTE E HISTRIA. . As linguagens e a histria so antigas e constantes aliadas porque, utilizando inmeras linguagens e codificaes, o passado revive em seus prprios vestgios, registros e produtos. Oficialmente, a origem da histria vinculada linguagem escrita, uma vez que, por definio, o aparecimento da escrita demarca o advento da histria. Entretanto, h tambm uma histria no escrita do perodo denominado pr-histria. Por outro lado, muitos fatos histricos ainda hoje so evidentes e reconhecidos por meio de textos no lingsticos, compostos principalmente por imagens e objetos que revelam na sua forma e no seu contedo os modos de vida e as concepes de mundo de seu tempo. A arte tambm utiliza as linguagens para realizar sua produo compondo, longo de sua histria, um amplo acervo de textos, que renem sinais visuais e sonoros em composies imagticas e musicais, dentre muitas outras. Em primeira instncia, os textos artsticos testemunham sobre si mesmos, sobre sua prpria histria e sobre a histria da arte. Mas, as obras de arte tambm registram materiais, tcnicas, imagens, cenas, sons e estilos da poca de sua produo e, assim, documentam o seu tempo. Alm disso, como quaisquer outros textos, as obras de arte podem, ainda, referir-se a outras pocas e lugares, compondo suas narrativas com base em documentao histrica ou relatos de pessoas que viveram outras pocas ou lugares diversos. As obras de arte so parte da produo humana e atuam como registros histricos, estabelecendo duas vertentes de interao entre si mesmas e a histria. A primeira vertente a que apresenta o texto artstico ou a obra de arte na histria, definindo a histria da arte como um campo de estudos especficos. Alm de recuperar, conservar, organizar e ordenar os dados e fatos artsticos no tempo e no espao, a histria da arte deve tambm ampliar o seu olhar para o contexto scio-econmico e poltico-cultural do qual emergiram as obras de arte e outros textos que lhes so contemporneos. Este procedimento busca compreender as razes histricas da criao e conservao das obras de arte que compem o acervo artstico-cultural da humanidade. A segunda vertente a que apresenta o texto artstico ou a obra de arte como documento ou registro histrico, inserindo a arte na histria geral. Nesse sentido, os documentos histricos no so apenas os textos ou as obras de arte cuja temtica ou contedo se referem a fatos ou personagens da histria. Os materiais e tcnicas utilizados, os elementos apresentados, o tratamento esttico dado a esses elementos e a maneira como foram organizados na composio so percebidos como importantes indcios histricos e muito reveladores das condies econmicas, polticas e culturais do momento em que a obra foi realizada. Os textos artsticos utilizam os cdigos lgicos, mas, tambm e principalmente, recorrem aos cdigos poticos, subjetivos e expressivos, para exprimir e produzir sentidos afetivos, indicando que a primeira motivao do fazer artstico individual e subjetiva. preciso considerar, todavia, que a prpria concepo individual de artista produto histrico, datado, que se originou na cultura ocidental durante o Renascimento (sculo XV), portanto, apesar da significativa participao da subjetividade no podemos interpretar a obra de arte como produto puro e simples da inspirao de um artista. No perodo medieval, por exemplo, no havia a distino entre artista e arteso e, tambm, a arte das comunidades primitivas, via de regra, produo coletiva. A idia de que o artista um ser inspirado, genial, distante dos acontecimentos mundanos um mito que

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surgiu no Renascimento e foi consolidado pelo Romantismo (sculo XIX), mas isso foi veemente negado pela prtica artstica em outros perodos. No h como separarmos a motivao inicial, subjetiva, que determinada pela necessidade de expresso individual do artista, de todo o processo histrico de elaborao, expresso, produo e insero da obra de arte no meio social. Para atender essa motivao inicial, individual e subjetiva, produzindo uma obra de arte, o artista imediatamente utiliza elementos do acervo histrico-cultural que lhe disponvel, seja para obter os materiais, para desenvolver as tcnicas ou para compor os sinais produtores de sentidos e significados. A despeito de suas individualidades, muitos artistas japoneses, por exemplo, produzem trabalhos que denotam um estilo japons de produo artstica. Um estilo reconhecido pelas semelhanas no uso dos materiais, das tcnicas e da composio formal. A composio de um estilo regional, em grande parte, decorre do fato dos artistas pertencerem ao mesmo ambiente natural e cultural, dispondo de acervos comuns, tanto materiais quanto simblicos, para elaborar suas obras. A despeito da individualidade de cada artista, as obras apresentam traos comuns porque so produzidas a partir de elementos tpicos de um mesmo meio ambiente. Por outro lado, a prpria constituio da subjetividade decorre da vivncia histricosocial do indivduo em um determinado meio e durante um certo perodo de tempo. Os valores subjetivos so determinados nas relaes familiares e scio-culturais, por isso, a subjetividade pode ser entendida como objetividade interiorizada15. A subjetividade decorrente de um conjunto de experincias objetivas vividas pelo indivduo em sua relao familiar e comunitria, seja porque viveu em meio fome ou fartura, em um clima frio ou quente, predominou o estado de solido ou de acolhimento, cresceu perto do mar ou no deserto. Tudo isso determinante de uma viso de mundo, particularizando os sentimentos e discernimentos do indivduo. As semelhanas e diferenas estilsticas auxiliam na percepo de vrios aspectos subjetivos, por isso existem caractersticas expressas nos textos artsticos que so tipicamente individuais, determinando um estilo pessoal. Mas h outros traos recorrentes na produo que so definidos e identificam o meio natural e cultural de um momento determinado no tempo e espao. Por exemplo, independente da assinatura do artista, uma pintura de Vincent Van Gogh (1953-1890) inconfundvel devido ao seu forte estilo pessoal. Por outro lado, as obras de Van Gogh se identificam visualmente com outras pinturas revolucionrias do sculo XVII, distanciando-se da esttica acadmica que tomava por base a cannica renascentista. Os parmetros estticos so produzidos e desenvolvidos historicamente, porque o valor esttico fruto da relao entre os sujeitos histricos e os objetos que eles percebem e aceitam como obra de arte. O texto artstico manifesta sentido esttico ao permitir associaes afetivas e culturais, que lhes so atribudas a partir do momento e do contexto scio-histrico em que esto inseridos o artista, a obra e o espectador. O texto artstico supera a individualidade do artista para testemunhar sobre as caractersticas e valores de seu tempo.
A idia de subjetividade como objetividade interiorizada foi retirada de MUKARVSK, Jan. Escritos Sobre Esttica e Semitica da Arte. Lisboa: Presena, 1993: cada vez se compreende melhor que o contedo da conscincia individual dado, at sua maior profundidade, pelos contedos da conscincia coletiva (p.11).
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Como prtica ou atividade, mesmo a arte mais revolucionria necessita de conceitos, conhecimentos, tcnicas, materiais e ideais do seu meio cultural. Porm, subverte os parmetros da cultura, compondo seus elementos de maneira inovadora. Em seguida, as novas linguagens e obras artsticas passam a interagir com seu meio cultural de emergncia, sendo absorvidas pela cultura que se renova com esses novos elementos. A arte de vanguarda utiliza-se do acervo cultural para compor obras e procedimentos inovadores, os quais so posteriormente reincorporados como parte renovadora da prpria cultura. O TEXTO ARTSTICO NA HISTRIA. A histria da arte contada pelas obras que foram oficialmente conservadas e, tambm, por outras que foram sendo localizadas e identificadas como elementos importantes na recomposio do percurso histrico em geral ou da histria da arte. As obras preservadas desde sua produo ou aquelas que foram posteriormente recuperadas, avaliadas e conservadas compem um acervo que, de modo proposital ou no, foram excludas muitas outras obras, que desapareceram ou que no foram positivamente avaliadas como obras de arte. A histria da arte , portanto, a histria da apropriao e conservao de certas obras consideradas importantes para a composio da memria histrica da produo cultural, tendo em vista os padres estticos e poltico-ideolgicos que predominaram e permaneceram vlidos, sobrevivendo s diversas reviravoltas ocorridas no transcurso do tempo histrico. Dentre as obras e estilos que foram conservados, tambm, h parmetros de valorizao de acordo com o que considerado mais valoroso por um dado perodo da cultura. Por exemplo, na cultura ocidental moderna, fundada sobre a razo e o humanismo, as obras dos estilos mais racionais e formalistas foram mais valorizadas que outras mais expressivas e informais. Assim, o Renascimento, o Classicismo e o Formalismo Construtivista, no geral, foram mais valorizados do que o Barroco, o Romantismo e o Informalismo, esses ltimos so constantemente acusados de irracionais e inconseqentes. Isso um problema, por exemplo, para a valorizao de nossa arte brasileira, em que o Barroco nacional um estilo mundialmente destacado por sua qualidade e peculiaridade, mas, durante muito tempo, no foi devidamente valorizado na nossa prpria cultura impregnada pelos valores formalistas europeus, determinados especialmente pelo classicismo francs. A HISTRIA NO TEXTO ARTSTICO VISUAL. O texto artstico apresentado por sua composio visual, porque na sua estrutura de expresso que a esttica e a linguagem se manifestam, inclusive, para servir ao campo histrico. Em decorrncia de suas demandas histrico-culturais, cada perodo produz formas tpicas de expresso. Um exemplo disso a temtica religiosa que foi recorrente tanto na Idade Mdia quanto no Renascimento, porque ambos os perodos sofreram forte influncia do iderio religioso, embora o perodo medieval tenha sido mais receptivo e o perodo renascentista mais reativo a essa influncia religiosa. Nos dois perodos, entretanto, so recorrentes nas pinturas e esculturas os temas como: anunciao, madonas com menino e crucificao, todos ligados vida de Cristo e Religio. A distino que possibilita nossa percepo dos momentos de maior aceitao ou rejeio ao iderio religioso e que, portanto, distingue a arte

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medieval da renascentista e vice-e-versa o tratamento dado composio artstica como mostram as suas formas de expresso: No caso da arte medieval, suas representaes de cor e forma so planas (chapadas); predominando o uso da linha na configurao das imagens, cuja postura hiertica e rgida, indicando uma ordem mais simblica e hierrquica em toda a composio. Por sua vez, a arte renascentista representa cores e formas com forte apelo naturalista, representando com veracidade visual as texturas da pele humana, dos tecidos e dos objetos. Essa verossimilhana foi obtida pelo uso das tintas com variaes tonais proporcionando passagens sutis do claro ao escuro e, tambm, nuanas cromticas variando diversos matizes de uma mesma cor. Os produtos deste trabalho so formas luminosas e volumtricas que representam com toda naturalidade o corpo humano seu vesturio e todas as coisas dos mundos natural e cultural, caracterizando o que, posteriormente, foi denominado como modo fotogrfico de representao. Os valores mais simblicos e transcendentais do mundo feudal so bem representados por sua iconografia, expressando as relaes de poder entre a Igreja e a aristocracia rural, com base na hegemonia ideolgica da doutrina religiosa. H um padro recorrente nas artes das sociedades teocrticas, ou seja, daquelas em que a religio ocupou o centro do poder. Em uma sociedade como a do Egito antigo, sustentada na crena de que o fara era o filho do deus Sol, a arte se expressou de forma muita semelhante arte medieval, no somente por representar suas divindades, mas, principalmente, pelo modo de representao com cores planas (chapadas) e formas em que predominam o uso da linha na configurao das imagens, com a mesma postura hiertica e rgida, indicando tambm a mesma ordem mais simblica e hierrquica em toda a composio. No perodo medieval, diante da impossibilidade de se implantar a crena de que o rei ou o Papa era o filho de Deus, porque Cristo j havia ocupado esse lugar, a relao entre o poder poltico e o religioso ocorreu por meio da representao da cena religiosa como um reino, em que Cristo foi representado como um suserano e os apstolos e santos compondo sua corte no cu. J os valores humanistas e mercantilistas do Renascimento so expressos no naturalismo das formas, emprestando caractersticas carnais s personagens, alm de enfatizar os valores das mercadorias, das vestimentas e adornos. O brilho das prolas e dos cetins combina com a maciez dos veludos e tafets, que revestem de valor e status as imagens de nobres e comerciantes. Como foi indicada nos pargrafos anteriores sobre as artes visuais em trnsito entre o medievo e a modernidade, a demarcao simblica nos elementos de composio dos textos artsticos, como expresso do iderio histrico, pode e deve ser tambm considerado nas expresses artsticas dos mais diversos perodos histricos e, ainda, ser percebido em textos de outras reas do conhecimento. Isso possvel porque a produo humana em grande parte determinada por motivaes histricas, que caracterizam a estrutura de expresso dos textos produzidos em uma determinada poca. O contedo temtico dos textos produzidos pode tratar diretamente de seu momento histrico ou express-lo de modo indireto, mas o arranjo e tratamento das formas de expresso sempre manifestam alguns valores de seu tempo. No devemos esperar, de modo ingnuo, que tudo nos seja indicado pela morfologia dos textos, sejam esses textos artsticos ou no. Muito embora, igualmente ingnuo esperar

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que a histria seja contada unicamente por textos que discorram ou narrem diretamente os fatos determinantes dos momentos histricos em que foram produzidos. Os instrumentos, as prticas, as formas de expresso ou linguagem revelam caractersticas do momento histrico em que foram produzidas. O universo dos objetos culturais um acervo de textos que nos convoca para diversas leituras tanto no campo do contedo quanto da forma.

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ROTEIRO HISTRICO. Introduo Antiguidade. No princpio tudo era mgico, porque, nos primrdios de seu desenvolvimento, o homem guiava suas aes de acordo com seus instintos, sentimentos e intuies, relacionando-se esteticamente com o mundo a sua volta. O raciocnio estava em processo de construo, assim, todo fazer no instintivo era trgico, criativo e potico, mais prximo das atividades artsticas do que das atividades lgicas. Nada era arte, entretanto, porque havia uma plena identidade entre arte e vida, em que uma no se distinguia da outra. Arte, cincia e religio estavam reunidas pela magia inicial que tornava o viver um processo mtico e mstico. No mundo anmico do homem primitivo tudo adquiria um sentido mgico-religioso e os atos ou os gestos eram propiciatrios de sorte ou azar. A vida era recoberta pelo trgico. As aes humanas deveriam interagir com todas as entidades, com pedras, animais, plantas, enfim, com todos os seres da natureza. O brilho das pedras, o som das guas, a fora dos ventos e dos animais, os ritos naturais de acasalamento chamavam a ateno dos homens para os mistrios a sua volta. A ausncia de uma plena relao lgica, determinante das relaes entre causa e conseqncia, imprimia em cada ao acertada um sentido mgico e em cada ao frustrada um sentido trgico. Portanto, alm dos instrumentos prticos para a ao e a comunicao, um conjunto de mitos e ritos foi constitudo, visando a interao simblica com as entidades naturais. Primeiramente, h manifestaes que, atualmente, seriam percebidas como arte, essas eram expressas nos objetos mticos e nas prticas ritualsticas, assim como aes da medicina e outras que, atualmente, seriam reconhecidas como cientficas. A relao mgica com o mundo abrigava a religio, a arte e a cincia. Por exemplo, um canto de guerra era mgico porque fortalecia os companheiros e, principalmente, enfraquecia os inimigos. Mas, um canto distante do inimigo no pode afetlo, muito embora reforce a unio e a coragem entre companheiros. O canto fortalece os cantores e outros participantes, mas no necessariamente enfraquece os inimigos. Contudo, na conscincia primitiva os fenmenos eram retidos mais pelas conseqncias (o inimigo nos pareceu fraco), do que pelas causas (chegamos fortalecidos, unidos e confiantes diante do inimigo). Posteriormente, as expresses artsticas perdem seu sentido estritamente mtico e passam a ser percebidas mais como a expresses de desejos ou sentimentos, do que garantias mgicas de resultados efetivos. No momento em que se separou dos mitos propiciatrios, a arte foi considerada do modo como a compreendemos na atualidade. Considerando o perodo oficial at 4.000 a.C., a pr-histria foi um tempo de sistematizao de procedimentos factuais e simblicos, estabelecendo aes e ritos de relacionamento e domnio do homem sobre a natureza. Nos textos visuais esse processo de estruturao e dominao percebido em dois grandes perodos: o Paleoltico e o Neoltico. O Paleoltico marcado por um carter mtico-naturalista, determinado pelo uso dos sentidos como meio de apreenso, representao e domnio mgico do mundo. As figuras de animais representadas nas cavernas so naturalistas e as funes dos utenslios e ferramentas tm uma ligao direta com sua forma.

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O Neoltico j expressa um carter mtico-simbolista, marcado pelo uso da razo como meio de sistematizao e estilizao dos processos de representao e comunicao das relaes do homem com o mundo, que ainda so mediadas pelo sentido mgico-religioso. Figuras humanas simplificadas agora ocupam as cenas parietais, que representam as mais diversas atividades. H nessas representaes um pendor para a comunicao, abrindo caminho para a escrita pictogrfica. No Brasil, foram encontradas em diversas regies inscries rupestres com caractersticas neolticas, produzidas a cerca de 10.000 a.C.. Nas figuras a seguir so mostradas, esquerda do leitor (fig. 1), imagens de pinturas rupestres paleolticas da gruta de Lascaux, Frana, produzidas entre 15.000 e 13.000 a.C., destaca-se um desenho de biso; no centro (fig. 2), a imagem paleoltica da Vnus de Willendorf, uma escultura de mulher produzida entre 25.000 e 20.000 anos a.C., e direita (fig.3) uma cena neoltica de caa aos cavalos em Valltorta, Espanha, produzida perto de 10.000 a.C..

1 2 3 Dentre as civilizaes primitivas, que se configuram juntamente com o advento da escrita e com a plena organizao das relaes econmicas, poltico-religiosas e artsticoculturais, destaca-se o Egito Antigo Imperial, com quase trs mil anos de tradio teocrtica (de 2134 a.C. a 525 a.C.). . Na civilizao egpcia, que se constituiu s margens do rio Nilo, h uma ntida distino entre arte, cincia e religio, todavia, a estruturao poltica dessa sociedade determinada pela religiosidade. O poder do Fara decorria do fato dele ser reconhecido como filho do deus sol. A arte e a cincia estavam ento a servio das prticas poltico-religiosas e o governo, gesto poltico-administrativa, servia-se da religio para se estruturar como poder. Toda a iconografia egpcia dedicada a descrever as relaes entre este mundo dos vivos e o mundo dos mortos, conforme prescreviam as tradies, que eram mantidas sob rgidos padres de representao artstica, definindo cdigos para a composio das figuras de acordo com sua posio na hierarquia social. A funo simblica predominou em toda a arte egpcia, que representou suas divindades e personagens histricas de modo rigidamente estilizado, com formas planas, cores convencionadas, posturas hierticas e atitudes didticas, caractersticas das expresses de culturas teocrticas. Como outras civilizaes primitivas, por exemplo, as pr-colombianas que floresceram mais prximas de ns, o Egito atingiu altssimo grau de complexidade nos seus

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conhecimentos. Prova disso, so as pirmides, obras mximas da arquitetura morturia que ainda guardam mistrios sobre diversos aspectos de sua construo. Por outro lado, as pinturas e baixo-relevos tambm apresentam concepes sofisticadas, com esquemas de construo da figura humana, que ressaltam seus aspectos mais perceptivos e didticos: a cabea e os olhos so representados de perfil; o trax frontal, braos, pernas, mos e ps tambm so desenhados de lado. s vezes, esse modelo que se distancia do naturalismo visual foi percebido como indcio de falta de conhecimento anatmico ou representativo. A hiptese que indica ignorncia anatmica superada quando sabemos dos conhecimentos mdico-anatmicos da cultura egpcia, que dominava com maestria a cincia e as tcnicas de mumificao de cadveres humanos. J a ignorncia representativa tambm descartada, quando nos deparamos com uma obra com forte acento naturalista como o Escriba (fig. 5). Alguns estudiosos acreditam que, por no ser um deus, sacerdote ou nobre, o escriba foi representado sem as rgidas determinaes hierticas destinadas aos altos representantes da hierarquia poltica. As figuras a seguir apresentam, esquerda do leitor (fig. 4), um detalhe do Afresco da tumba do fara Senefer; no centro (fig. 5), a imagem do Escriba, e direita (fig. 6) uma representao de Anbis, o deus de cabea de chacal.

4 Arte no Mundo Antigo Grcia e Roma

No perodo entre 4.000 a.C. e 476 d.C., que historicamente determinado como Idade Antiga, destacaram-se na sua fase clssica duas civilizaes, a Grega e a Romana que, influenciadas tambm por outros povos, fundaram as bases lgicas, polticas e humanistas de nossa cultura ocidental. Atualmente, isso assinalado pelo nosso ideal poltico-democrtico. So originrios da Grcia, os princpios da Democracia. Assim, o sistema poltico mais valorizado na atualidade que original do Mundo Antigo. Do mesmo modo, o Direito Romano fundou as bases do Direito Civil, que tambm um dos pilares de sustentao de nosso mundo civilizado. O conceito de ser humano, que correntemente mencionado, decorre de nossa notria capacidade de utilizar a razo ou a racionalidade. Essa capacidade o fator de distino do homem dentre os outros animais; por isso dizemos que o homem um animal racional. o animal capaz de relacionar fatos e dados, aprendendo com o passado e projetando o futuro, antecipando e concluindo acertadamente sobre as coisas, transformando o mundo por meio do trabalho e determinando o devir histrico da civilizao.

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Para dizermos que uma coisa faz sentido ou que algum est certo, empregamos o termo razo; mencionamos frases como: isso tem uma razo de ser ou ele tem razo. A razo qualifica o homem com um valor prprio. A prioridade dada razo sobre o mito ou a superstio um valor que distingue o homem. A razo foi muito valorizada no Mundo Antigo e, de modo sistemtico, foi primeiramente considerada pelos gregos, que fundaram em nossa Cultura Ocidental suas bases racionais e humanistas. Na Grcia, originou-se a busca pela compreenso do universo com os recursos da razo lgica, constituindo uma viso de mundo tipicamente humanista. Pela primeira vez na histria, houve a constituio do estado poltico desvinculado da religio. Esse tipo de estado se consolidou como forma de governo na antiga Civilizao Romana. Ainda na Antiguidade, foram estabelecidos a Lgica e o Direito Civil, superando as crenas e a obedincia ao direito divino dos governos teocrticos16, como os que comandaram, por exemplo, o Egito antigo. Nos governos religiosos, os rituais e saberes so controlados por sbios e sacerdotes, que se comunicam com as divindades para esclarecer seus desgnios aos homens. Isso caracteriza o estgio trgico, no qual o nosso destino retirado de nossas mos, por ser regido por foras mticas ou msticas, as quais no poderamos contestar e deveramos obedecer. As civilizaes teocrticas que, como o Egito, compuseram a Antigidade Oriental foram erguidas sobre esses princpios de poder. O imperador era o filho dos deuses e os sacerdotes seus representantes. Todo o poder emanava da vontade dos deuses, que era conhecida pelo imperador e sacerdotes, habilitando-os a orientar os ritos, garantindo sorte e fartura e comandando o povo. A cultura grega inaugurou um novo tempo para o conhecimento17, reunindo os recursos necessrios para um pensamento independente da mstica religiosa. No sculo VI a.C., a figura do sbio, como um sacerdote ungido pelos deuses, retirada em favor do filsofo ou philosophos, que em grego quer dizer amigo do saber. Ao invs de sbios, cujo conhecimento sacerdotal decorrente da inspirao e revelao divinas, os filsofos se consideravam, simplesmente, pessoas que buscam o conhecimento com os recursos prprios da percepo e da razo. Na atualidade tratamos o filsofo como um sbio, mas a diferena proposta pela etimologia da palavra importante, porque evidencia o trabalho em busca do conhecimento por meio da razo, estabelecendo o estgio lgico do conhecimento e da civilizao. A filosofia e a cultura humanstica se estabelecem na Grcia em oposio ao estgio trgico, impondo a razo lgica em busca do conhecimento. Os filsofos pr-socrticos so tambm identificados como filsofos naturalistas. A partir de Scrates (470-399 a.C.), a filosofia buscou definir parmetros para as relaes sociais dentro da polis ou cidade. Isso constituiu uma filosofia social ou poltica. Scrates teve Plato (427-348 a.C.) como discpulo. Por sua vez, Plato foi mestre de Aristteles (384-322
As primeiras sociedades so denominadas hidrulicas, porque foram civilizaes agrcolas que se estabeleceram s margens dos rios. A civilizao egpcia dependia das cheias do rio Nilo e o poder teocrtico do fara, imperador do Egito, estava ligado condio de filho do deus Sol e ao seu poder de comandar as foras da natureza, principalmente, o rio. Durante uma cerimnia anual, o imperador ordenava s guas do rio que inundassem os campos, fertilizando-os para o plantio. A palavra teocracia vem do grego theokrata, em que theo deus e kratia governo, significando a unio do poder poltico ao religioso. As Civilizaes Clssicas do Mediterrneo, in: BAZIN, Germain. Histria da Arte: da pr-histria aos nossos dias. Lisboa: Martins Fontes, 1980.
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a.C.), que considerou a poltica a maior das artes. Scrates o marco divisor na filosofia grega, relacionando a verdade conscincia individual e social dos homens. A arte greco-romana representou os mitos, deuses, heris, reis, imperadores, aventuras e guerras de seu tempo, compondo figuras e temas que sustentam toda a histria do Ocidente. Entretanto, a arte na Antiguidade tambm revela em suas expresses visuais um percurso histrico que parte da negao do estgio trgico-religioso, conquista o estgio lgico-humanista, que extinto pela fora do Cristianismo no final da Idade Antiga. A Produo Artstica da Grcia Antiga A produo artstica expressa as caractersticas dos trs perodos da antiga cultura grega: 1- o perodo arcaico, cujos aspectos so predominantemente simblicos; 2- o perodo clssico, que naturalista, e 3- o perodo helenstico, em que sobressaram os aspectos dramticos e expressivos. O Perodo Arcaico da Grcia (1200 a 500 a.C.). Os adjetivos de homricos ou hericos qualificam os primeiros tempos da histria grega, compondo o seu perodo trgico que, envolto na mitologia, explicava poeticamente os fenmenos naturais. Os registros artsticos desse tempo so os prprios textos mticos e poticos compostos por Homero, como a Ilada, que narra a guerra de Tria, e a Odissia, que relata as viagens de Ulisses. O carter predominantemente simblico tambm expresso nas artes visuais, formulando representaes que no priorizam a esttica naturalista. Ren Menard18 comenta esse simbolismo mtico dos tempos arcaicos com as seguintes palavras: Inmeras fbulas explicavam naturalmente esses hbitos alegricos da linguagem. Cada rio era um deus e cada regato uma ninfa. Se num trecho corriam na mesma direo era porque se amavam (...) As catstrofes, os acidentes da vida se revestiam do mesmo aspecto de narrao. A histria de Hilas, arrebatado pelas ninfas, nos mostra claramente o que devemos entender pela linguagem mitolgica dos antigos. Quando um jornal descreve a morte de um rapaz que se afogou, diz no nosso estilo moderno: O jovem Hilas indo de manh bem cedo banhar-se .... etc. Diziam os gregos: Era to belo que as ninfas, apaixonadas, o raptaram e levaram para o seio das guas. interessante reparar a substituio do relato natural: morte de um rapaz que se afogou em um crrego, pela expresso simblica: as ninfas, apaixonadas, o raptaram e levaram para o seio das guas. Substituies desse tipo, em que o trao naturalista cede lugar ao simblico, so caractersticas em todas as artes do perodo: nos dramas teatrais, nas artes da escultura e da cermica, dentre outras.

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MNARD, Ren. Mitologia Greco-Romana. So Paulo: Opus, 1991, p. 02.

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O incio da atividade teatral foi decorrente dos ritos e procisses ao deus Dioniso. A msica tambm se desenvolveu em meio aos ritos religiosos, principalmente, pela atuao do coro de vozes nas procisses dionisacas. O Perodo Clssico da Grcia (500 a 200 a.C.). A arte no perodo clssico expressa o apogeu da razo grega, concebendo formas de aparncia muito naturalista, ao mesmo tempo, em que so ordenadas matematicamente, definindo os elementos dominantes nas ordens clssicas que so a forma e a proporo. As formas naturais foram proporcionadas com medidas ideais, constituindo o modelo clssico de beleza humana. Artes como a escultura e a arquitetura foram ordenadas com proporcionalidade matemtica, do mesmo modo que as propores sonoras e musicais foram investigadas e determinadas por Pitgoras, filsofo que viveu durante o sculo VI a.C.. Para Lucas Monterato19, chama-se classicismo esse realismo nacionalista dos gregos, no qual a arte tem uma misso paralela da cincia, uma e outra visando a descoberta da harmonia, isto , da unidade. Um naturalismo idealizado, humanista, que orientado pela filosofia e tudo relaciona medida do homem. O Perodo Helenstico da Grcia (200 a 36 a.C.). A Grcia foi incorporada ao Imprio Macednico em 338 a.C. A expanso deste Imprio promoveu o intercmbio cultural com o Oriente e, tambm, com outras partes da Europa. As novas influncias culturais provocaram uma crise na cultura e civilizao gregas. A Grcia perdeu sua hegemonia e parte de sua autonomia. Esta perda foi expressa por uma gradual ruptura com o rigor formal, caracterstico do perodo clssico. Em decorrncia disso, as artes gregas apresentaram aspectos mais expressivos, caracterizando o perodo denominado helenstico. As Artes Gregas Durante os trs perodos da antiga cultura grega, as inscries e pinturas sobre os vasos cermicos variaram a partir das decoraes e pinturas de imagens muito estilizadas, alongadas e com forte tendncia geomtrica, do Perodo Arcaico, at as pinturas figurativas de formas mais orgnicas do Perodo Clssico e do Perodo Helnico.

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MONTERADO, Lucas. Histria da Arte. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos, 1978, p.22.

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Nas figuras a seguir, a primeira imagem do lado esquerdo do leitor (fig. 1) retrata a Pedra do Sacrifcio, uma obra tosca e com inscries geomtricas, tpicas dos primrdios do Perodo Arcaico; a imagem do centro (fig. 2) representa um vaso clssico, com figuras pintadas em preto sobre o fundo cermico; a imagem da direita (fig. 3) representa uma cratera helnica, mais decorada e com imagens vazadas que mantm a cor da cermica em meio pintura preta do fundo da pea. Na etapa final do Perodo Arcaico e no Perodo Clssico, as imagens eram primeiramente pintadas em preto sobre o fundo cermico. Depois, o fundo era pintado de preto e as figuras permaneciam vazadas na cor da cermica. As formas dos vasos tambm variaram de acordo com o estilo de cada perodo. As figuras so estilizaes elegantes de personagens e cenas lendrias ou cotidianas, expressando mais requinte do que outras artes plsticas do mesmo perodo. As formas das esculturas tambm variaram de acordo com o perodo cultural, sendo predominantemente esquemticas no Perodo Arcaico, naturalistas no Perodo Clssico e expressivas no Perodo Helnico. No Perodo Arcaico, a rusticidade e simplicidade das formas caracterizam o predomnio da funo simblica, portanto, o despojamento decorativo e a ausncia de caractersticas naturalistas no podem, simplesmente, serem atribudos falta de requinte ou percia tcnica, uma vez que os propsitos do momento no requeriam tal aprimoramento. Nas esculturas arcaicas, vale ressaltar os detalhes esquemticos que representam orelhas e cabelos, ressaltando os traos simblicos da representao, como as mscaras teatrais tambm reforavam a funo simblica, porque escondiam o aspecto natural dos rostos dos atores. No perodo clssico, como resultado de rigorosos estudos matemticos de proporcionalidade, as esculturas assumem um aspecto elegante e naturalista. Isso indica uma forte motivao idealista porque, nesse caso, a natureza redimensionada ou proporcionada pela razo. Por sua vez, as esculturas do Perodo Helnico manifestam uma ntida tendncia expressiva, distinguindo-se da elegncia clssica e evidenciando sentimentos pelas aes representadas nas figuras e, tambm, nas expresses dramticas das formas esculpidas. Nas figuras a seguir: Cabea de Apolo, incio do sc. IV a.C (fig. 4); Cabea de uma personagem do Fronto de Afaia, sc. V a.C. (fig. 5), e Cabea feita por Policleto, final do sc. V a.C. (fig. 6), possvel acompanhar a transio na composio de imagens do Perodo Arcaico ao Perodo Clssico.

Nas figuras a seguir: Hermes de Olmpia (fig. 7); Cabea de Meleagro, sc. IV a.C. (fig. 8); Gladiador Borghese, sc. I a.C. (fig. 9),) possvel acompanhar a passagem

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da esttica clssica para a helenstica. Na imagem direita do leitor, tanto a posio da cabea representada quantos suas expresses so mais dramticas.

7 8 9 Nas figuras acima, vemos imagens de cabeas esculpidas demarcando o percurso de transformao desde as representaes arcaicas, evidenciando sua funo simblica, quanto representaes naturalistas de configuraes clssicas, at uma representao helenstica com sua expressividade acentuada. Depois do processo de assimilao da esttica bizantina, apresentado no final deste texto sobre a Antiguidade, veremos que a arte romana far o percurso inverso, partindo do naturalismo expressivo helenstico e retornando estilizao de acento simblico.

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Mas, por enquanto, vamos reforar a transio da arte grega pelas trs tendncias estilsticas: a simblica, a naturalista e a expressiva, apresentando um conjunto de esculturas de corpo inteiro: Atleta de Argos, incio do sc. VI a.C. (fig. 10); Apolo de Teneia, meados do sc. VI a.C. (fig. 11); Apolo, fim do sc.VI a.C. (fig. 12); Apolo de Cassel (fig. 13); O Diadumene, sc. V a.C. (fig. 14); Agias, sc. IV a.C. (fig. 15), O Gladiador de Borghese, sc. I a.C. (fig. 16), complementado ainda com a imagem da escultura Laocoonte e seus filhos (fig.17), uma obra do helenismo, marcante por sua expressividade. Exemplos notveis da escultura e da arquitetura foram reunidas nos templos gregos, erigidos prioritariamente como abrigos para as representaes das divindades. Nos conjuntos templrios, tanto as esculturas quanto a arquitetura eram executadas com todo o requinte proporcionado pela arte e tecnologia de cada perodo.

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A figura (18) apresenta a imagem de parte do friso do templo Prtenon, esculpida por Fidias. Os relevos dos templos e de outras obras apresentam relatos sobre os hbitos dos deuses e dos homens. Os mais consagrados escultores da Grcia antiga foram: Fidias (496-431 a.C.), Miron, Praxiteles (390-335 a.C.) e policleto (480-420 a.C.). A proporcionalidade matemtica, que serviu como estratgia idealizadora das formas 18 naturais na escultura, tambm foi aplicada na arquitetura. Isso ocorreu com base na diviso de seguimentos em mdia e extrema razo (diviso e proporo ureas), ordenando as formas arquitetnicas em proporcionalidades estabelecidas entre as figuras geomtricas do quadrado e do retngulo ureo. Nas figuras a seguir: Anlise geomtrica do Paternon (fig. 19); Retngulo ureo (fig. 20); Imagem fotogrfica do Paternon (fig. 21), primeiramente, apresentado um estudo geomtrico das relaes de proporcionalidade da fachada do templo, depois, um esquema com divises proporcionais de um retngulo ureo, estruturando uma espiral perfeita, e, por fim, uma imagem atual das runas do templo Paternon.

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Seguindo a trade de perodos culturais: Arcaico, Clssico e Helnico, a arquitetura na Antiguidade grega expressa trs ordens estilsticas: 1- o estilo Drico que mais sinttico e direto, com formas puras, seguindo as tendncias mais simbolistas do Perodo Arcaico; 2- o estilo Jnico que apresenta colunas mais altas e mais finas, com capitis sutilmente ornamentados por volutas, o conjunto segue a proporcionalidade elegante do Perodo Clssico; 3- o estilo Corntio que notado no apelo decorativo dos capitis das colunas, a

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partir do final do sculo V a.C.. O estilo Corntio mantm a proporcionalidade da ordem jnica, embora exceda nos efeitos decorativos, que demarcam a adeso do estilo esttica do Perodo Helnico. O Paternon o templo mais conhecido e reconhecido na atualidade, sua arquitetura representa o estilo Drico. Esse templo foi projetado pelos arquitetos Ictinos e Calicrates e inaugurado em 438 a.C. Nas figuras a seguir (22, 23, 24), so representados em desenhos os trs estilos arquitetnicos. A Civilizao Romana As caractersticas bsicas da antiga Civilizao Romana so suas virtudes cvicas e o senso de organizao, que propiciaram a constituio e manuteno de um estado forte e politicamente organizado. O fato mais importante para sua histria artstico-cultural foi a conquista da Grcia, no sculo 146 a.C., implicando no advento de um momento helenista-romnico. Durante quase quinhentos anos, entre o momento helenista e a consolidao do Imprio Bizantino, Roma foi o centro cultural e artstico do mundo Mediterrneo. O heri romano guerreiro ou estadista, como ilustra a escultura de Otvio Augusto (fig. 1), que se encontra hoje no Museu do Vaticano, destacam-se tambm as esculturas eqestres, em que o cavalo smbolo de poder. As obras arquitetnicas mais emblemticas so os arcos triunfais e outros monumentos que registram os feitos de guerra e atos cvicos. A pintura, entretanto, apresentou cenas tpicas do cotidiano, alm de cenas histricas e mitolgicas com seus heris e divindades. 1 H o predomnio da influncia artstica grega, mas a esttica romana variada ou ecltica, demarcando em suas obras um ecletismo que expresso nas mais diversas linguagens artsticas. Sob influncia do helenismo grego, o teatro romano predominantemente cmico e a pardia se mostrou como a forma mais notvel de sua expresso. Na constituio de seus estilos arquitetnicos, Roma soube aproveitar as lies aprendidas com os diversos povos que dominou, por isso, a arquitetura comps a parte mais primorosa de seu acervo artstico. A escultura quase que se resumiu na imitao e cpia das obras da Grcia antiga. Entretanto, foi isso que possibilitou a permanncia, at a atualidade, de registros de esculturas gregas cujas obras originais se perderam no tempo. Roma tambm viveu um estgio trgico, que demarcado pelo registro de sua origem mtica. Conta o mito que o primeiro rei, Rmulo, que fundou a cidade em 753 a. C. e reinou at 715 a.C. Mas, quando criana, antes de se tornar rei, Rmulo foi amamentado por uma loba (fig. 2), junto com seu irmo Remo.

2 - Rmulo, Remo e a loba. Mito de fundao.

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Posteriormente, Remo foi assassinado por Rmulo em disputa pelo trono romano. A despeito da origem da cidade de Roma que envolta pelos mitos, o povo romano e sua civilizao foram constitudos por gregos e etruscos, que se reuniram na regio da Itlia a partir do sculo XII a. C.. Primeiramente, a Civilizao Romana foi constituda como Reino; depois como Repblica e, por fim, como Imprio. As Artes Romanas A pintura romana ficou bem conhecida depois da descoberta das runas de Pompia e Herculano, duas cidade que foram soterradas, no sculo 79 d. C., sob as lavas do vulco Vesvio. Essas descobertas indicaram que a pintura predominou na decorao dos interiores arquitetnicos, geralmente, com cenas urbanas e cotidianas, mas, s vezes, retratou tambm cenas pastoris e mticas. Todas essas cenas compuseram um acervo de imagens muito representativo sobre o modo de vida dos romanos da poca. Do ponto de vista tcnico, essas pinturas foram executadas com cores fortes, predominando os matizes vermelhos, ocres e verdes, demonstram naturalismo na configurao das formas e na representao dos volumes ou profundidade. Alm disso, os efeitos de preparao da superfcie da parede ou da prpria pintura criavam iluses visuais, imitando as texturas do mrmore. Conhecimentos sofisticados e apuro tcnico foram utilizados para compor e reunir representaes naturalistas e efeitos decorativos. Nas figuras a seguir: Mulher Flagelada, Pompia (fig. 3); Tlefo na presena de Arcdia, Museu Arqueolgico Nacional Npoles (fig. 4), a imagem esquerda do leitor representa o uso de cores fortes e a imagem direita manifesta o efeito marmreo, como foi anteriormente citado.

A arquitetura romana herdou dos etruscos elementos que eram desconhecidos na Grcia antiga, como arcos e abbadas, liberando o espao interno de suas construes que, tambm, mantinham influncias da arquitetura grega. Posteriormente, Roma apresentou sua prpria arquitetura, com elementos originais que passaram a compor suas caractersticas.

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Dentre as obras mais marcantes esto o Coliseu, construdo no sculo I d. C. e o templo Panteo, construdo no sculo II d. C. que, posteriormente, foi adaptado e passou a ser utilizado como uma baslica crist. As duas obras so impressionantes, tanto pelos aspectos estticos quanto pelos tcnicos. O Panteo ostenta uma grandiosa cpula, cuja abertura central de nove metros de dimetro permite uma clara iluminao no interior do monumento. A seguir, as figuras mostram, esquerda do leitor, a imagem atual do Coliseu (fig. 5) e, ao seu lado, uma outra imagem tambm atual do Arco de Constantino (fig. 6), construdo em Roma para lembrar as vitrias do Imperador.

As origens do teatro romano no so religiosas, mas populares, consolidando o gnero da pardia com muita improvisao e tambm imitao de temas etruscos ou helensticos. De acordo com Olga Reverbel essa primeira forma teatral de natureza cmica e no trgica20. Os autores mais conhecidos da comdia romana so Plauto e Terncio. A msica romana foi primeiramente copiada das manifestaes musicais da Grcia. Os romanos copiaram tambm instrumentos musicais como o corno dos celtas e o orgo hidrulico dos gregos. O sons do orgo eram comumente ouvidos e muito populares nas disputas de gladiadores e mais tarde nos sacrifcios dos cristos. Roma foi uma civilizao regida pela palavra e, por isso, a msica no desempenhou um papel de destaque no universo cultural romano. O apogeu musical em Roma ocorreu bem mais tarde, quando a Igreja assumiu a hegemonia cultural. As primeiras formas da Arte Crist Em 330 d. C., o imperador Constantino fundou a cidade de Constantinopla, no mesmo local em que havia a cidade de Bizncio. Essa cidade conhecida atualmente como Istambul, nome que recebeu depois de ser tomada pelos turcos em 1453. Constantinopla foi a sede do Imprio Romano do Oriente que, ao contrrio do Imprio ocidental, manteve-se integrado e opulento at o fim da Idade Mdia, quando foi derrotado pelos turcos. O imperador Constantino liberou o culto cristo, que havia sido muito perseguido por seu antencessor, o imperador Diocleciano. Embora intimamente fosse um adorador do Sol,
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representado pela figura do deus grego Apolo, Constantino se viu politicamente obrigado converso ao cristianismo, que foi declarada no ano de 326 d.C.. Esse fato abriu caminho para, posteriormente, o Cristianismo passar a ser a religio oficial do Imprio. O Cristianismo foi uma crena que se expandiu na clandestinidade, desde que Cristo vivera na terra. As primeiras manifestaes da arte crist so reunidas e denominadas como arte Paleocrist. O nome devido s suas primeiras manifestaes ritualsticas e artsticas, como prticas clandestinas, eram realizadas nas catacumbas, antigos cemitrios subterrneos localizados fora das cidades romanas. As imagens da arte Paleocrist so singelas e buclicas, compondo cenas de pastoreio e, tambm, uma simbologia especfica, associando a pessoa de Jesus imagem de bom Pastor e as letras de seu nome figura do peixe, dentre outras imagens que, ainda hoje, fazem parte do culto religioso cristo, mas na poca constitua uma linguagem dissimulada que marcava e divulgava os ritos clandestinos. Na figura (7) a seguir, podemos perceber as representaes de um cesto e um peixe, que so parte de uma pintura mural realizada no sc. II, nas catacumbas de So Calixto em Roma. Primrdios da Cultura Medieval Bizantina. Antes do domnio do Imprio Romano, o orientalismo que perpassou todo o perodo helenista, teve em Bizncio sua sntese perfeita, porque a cultura bizantina cultivava, em justa medida artstica, os valores ocidentais e orientais. 7 Durante o domnio Romano, principalmente, depois da oficializao do Cristianismo, Constantinopla e a cultura bizantina se apresentaram como um campo propcio ao florescimento da arte crist oficial. As imagens de Cristo e seus apstolos passaram a ser representadas como imagens de um rei e os nobres de sua corte21. A composio em mosaico a expresso mxima da cultura crist bizantina, reunindo o gosto oriental por pedras preciosas e multicoloridas com a tradio figurativa e mural do Ocidente. As imagens apresentam um aspecto estilizado, linear e plano, que novamente refora a funo simblica ao mesmo tempo em que se afasta da representao naturalista. De acordo com Germain Bazin22: o espiritualismo puro que o cristianismo herdara do judasmo provocaria nos seus adeptos uma verdadeira averso pela arte que to bem contribura para o culto aos dolos. Quando a nova religio alargou suas conquistas e viu aderir-lhe as multides pags, teve que transigir com o esprito das massas iletradas, que exigiam uma imagtica capaz de iluminar a sua f. Admitindo, pois, a imagem contra sua vontade, o cristianismo teve de despoj-la da densidade corporal que, desde a Grcia, fazia dela um testemunho do mundo terrestre.

Aps a oficializao estatal do Cristianismo, houve uma nova unio entre os poderes poltico e religioso. Isso restaurou o sistema teocrtico na conduo poltica. A representao dessa unio apresentou Cristo e os Apstolos como um rei e sua corte. Alm disso, a partir desse momento e durante toda a Idade Mdia a esttica naturalista ser substituda pela representao simblica, semelhante s expresses egpcias ou da Grcia arcaica.
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BAZIN, G. Histria da Arte: da pr-histria aos nossos dias. Lisboa: Bertrand e Martins Fontes, 1980, p. 97.

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Nas figuras a seguir, conforme indicou Bazin, podemos observar, do lado esquerdo do leitor, uma imagem bem naturalista que representa a Cabea de Aquiles (fig. 8), volumtrica e em perspectiva, como aparece em uma pintura mural de Pompeia. A imagem do centro, que um mosaico representando a cabea de um anjo da igreja de Santa Maria Maior (fig. 9), mais estilizada, mas mantm a construo volumtrica e em perspectiva. J a imagem da direita, que parte de um outro mosaico, desta vez da baslica de So Vital de Ravena (fig. 10), frontal, estilizada, esquemtica, grfica e plana, reforando sua funo simblica.

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A arte por si mesma conhecimento, porque expressa e registra percepes, sentimentos e pensamentos, compondo sons, imagens, palavras e atitudes que comunicam concepes de mundo. A arte expressa e promove o conhecimento desde o incio da trajetria humana, constituindo a base das linguagens e de seus cdigos. A Antiguidade Clssica foi o primeiro momento da histria Ocidental em que o homem assumiu a tarefa de compreender o mundo com os recursos da prpria razo. Mais uma vez, a arte expressou e contribuiu com a formulao desse iderio e, tambm, com sua aplicao na realidade histrica. Observando os registros artsticos da Antiguidade, percebemos que nesse perodo histrico se desenvolveu um ciclo humanista, que rompeu com o modelo poltico-teocrtico das primeiras civilizaes e terminou sob ascenso da teocracia crist, que foi hegemnica por toda a Idade Mdia. O Mundo Feudal A visualidade da Idade Mdia dominada pela esttica simblica e plana da temtica religiosa, reproduzindo e divulgando o iderio do cristianismo aliado ao poder do Estado. Predominou no incio o cesaropapismo, termo que demarca a submisso da Igreja ao Estado. O clero gozava de muito prestgio e influncia, mas era subserviente ao imperador, que detinha o poder temporal e espiritual como vigrio de Cristo. Depois, o poder religioso se tornou hegemnico, submentendo tambm os estados e seus governantes. A Arte na Europa Medieval H uma grande variedade de linguagens tcnico-artsticas compondo as artes do Medievo: mosaicos, pinturas desenhos gravuras vitrais, esculturas e arquiteturas.

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Nas artes visuais representativas como desenhos, pinturas e vitrais, persiste o aspecto simblico pelo tratamento grfico, ou seja, as figuras so predominantemente lineares, cujo fechamento das linhas definem formas planas e cores chapadas. A ordem compositiva tambm no segue a hierarquia do olhar onde o que est mais prximo maior e mais ntido. As composies medievais apresentam todas as figuras ntidas e definidas. O tamanho de cada figura varia de acordo com a hierarquia simblica dos dogmas da f: os santos so maiores que os pecadores, os animais so menores que os homens e uma montanha pode ser representada por um pequeno tringulo aos ps de um anjo ou apstolo. Por exemplo, a figura (1) apresenta a obra Virgem na Glria de Giotto, uma pintura tempera sobre madeira, realizada em Florena no sc. XIV. O modo de pintar do artista indica a obra como proto-renascentista, porque as figuras humanas representadas so volumtricas e expressam uma ntida tendncia naturalista. Contudo, a composio ainda esquemtica, o conjunto composto pela madona com a criana, alm de ocupar a posio central do quadro, destacado pelo cenrio alegrico, alm disso, seu tamanho proporcionalmente muito maior que as outras personagens da cena. 1 arquitetura, A pintura no perodo medieval esteve predominantemente submetida compondo pinturas parietais e vitrais. No Ocidente, para pinturas sobre paredes de alvenaria, utilizou-se a tmpera na tcnica a fresco23 , tambm os vidros so preparados com tinta e calor para compor janelas e vitrais. A madeira utilizada como suporte para a prtica da pintura e composio da arquitetura de interiores.

Aplicao da tmpera, tinta a base de gua e pigmentos, acrescida ou no de um aglutinante como leite ou ovo, aplicada sobre cal ou argamassa de gesso mido ( para o fresco, os pigmentos so terrosos ou minerais, porque os vegetais so atacados pela cal). Ao secar a cal ou argamassa fixa a tinta superfcie, conservando suas cores por um longo perodo de tempo.

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Nas figuras acima, a que est esquerda do leitor (fig. 2), representa um detalhe com o Anjo do Juzo Final de uma pintura mural tmpera, tambm de Giotto, Igreja de Nossa Senhora da Arena em Pdua; direita (fig. 3), um outro detalhe desta vez do vitral O Rei Davi da Catedral de Canterbury na Gr-Bretanha. O desenho tambm muito empregado como estudo para as pinturas, gravuras e, principalmente, na realizao das iluminuras, produtos da arte de ilustrao de pginas de livros e outros manuscritos. A figura (4) a seguir, reproduz a Iluminura de um manuscrito bizantino, Tefilo e sua esposa Teodora.

4 Depois da queda do Imprio Romano, a Europa, aviltada por constantes guerras e invases, retrocedeu com relao ao cultivo do conhecimento e de sua aplicao na vida cotidiana, algumas regies chegaram a perder as referncias sobre tecnologias bsicas como o uso do arado. Durante os duros tempos de transio da Antiguidade para o Medievo, os mosteiros e outras instituies da Igreja se encarregaram de guardar e reproduzir os textos herdados da Antiguidade. A imagem do monge se fundiu com a imagem do copista (fig. 5) durante a consolidao da cultura literria medieval, tambm, uma srie de procedimentos foi desenvolvida no sentido de ampliar as possibilidades de produo e reproduo de textos e imagens. A gravura em madeira, xilogravura, foi um dos procedimentos empregados para ilustrar livros e outras edies literrias. A xilogravura medieval mais antiga, que foi encontrada at o momento foi produzida perto de 1330 (fig. 6), e seu autor ainda desconhecido.
5. Monge Copista

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A arte da escultura tambm foi, prioritariamente, ligada arquitetura. H o predomnio de relevos esculpidos. Mesmo as esculturas propriamente ditas eram acolhidas em nichos arquitetnicos, locais proeminentes ou escavados nas paredes para receber as obras. Uma srie de imagens de anjos, santos ou entidades mticas, como as grgulas, eram esculpidas nas paredes para lembrar a todo tempo seres de um outro mundo que esto espreitando e controlando o comportamento dos homens. As figuras a seguir mostram esculturas que ornamentam o capitel de uma coluna, Santas Mulheres do Sepulcro, perodo Romnico, Catedral de So Lzaro, Frana (fig. 7), e tambm esculturas que recobrem o corpo de uma outra coluna, Adorao dos Reis Magos, perodo Gtico, Catedral de Burgos, Alemanha.

6. Xilogravura

6 7 As figuras a seguir apresentam imagens de esculturas sobre paredes, compondo altos e baixos relevos, esquerda do leitor representado o conjunto Demnios Condenados (fig. 8), um detalhe do painel Juzo Final da Catedral de Saint-Etienne; direita Eva Recostada da Catedral Romnica de So Lzaro na Frana (fig. 9).

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Por fim, dentre as figuras a seguir, esquerda do leitor, h uma vista da Catedral de Notre-Dame, Paris, destacando um detalhe do Prtico com relevos sobre a parede e uma escultura independente de Nossa Senhora com o Menino, instalada em um nicho arquitetnico (fig. 10); direita, um detalhe da A Anunciao e a Visitao Catedral Gtica de Reims (fig. 11), em que as esculturas tambm esto instaladas em seus nichos arquitetnicos.

10 Os estilos arquitetnicos caractersticos da Idade Mdia foram: o Bizantino, o Romnico e o Gtico. O Estilo Bizantino carregado de orientalismo e sua sntese a Igreja de Santa Sofia (532-537) de Constantinopla, como ilustra a figura (12), mostrando um detalhe do capitel da coluna Bizantina de Santa Sofia. .A arquitetura Romnica, devido s limitaes tecnolgicas construiu fortalezas, mosteiros e igrejas com paredes grossas, p direito baixo e poucas aberturas. A caracterstica visual do perodo o arco romnico ou pleno, conforme pode ser observado na figura (13), que apresenta a portada da Igreja de Saint-Pierre, na Frana. A arquitetura Gtica promoveu uma revoluo com o uso de tecnologia arquitetnica, com base em arcos que distribuem o peso do teto para diversos pontos da estrutura, permitindo a construo de altssimos edifcios, com paredes 13 finas e rendilhadas de vitrais, suas caractersticas visuais so as pontas de agulha e o arco ogival. Os arcos ogivais e a revolucionria estrutura interna so evidentes na Nave da Categral de Bourges, Frana (fig.14). Nas figuras a seguir so apresentadas uma vista exterior (fig. 15) e uma vista interior (fig. 16) da Baslica de Santa Sofia em Constantinopla, marco da arquitetura bizantina, que foi construda entre os anos de 532 e 537.

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Nas figuras a seguir so apresentadas vistas exteriores, esquerda do leitor, a Baslica de So Francisco de Assis, na Itlia (fig. 17), representando a arquitetura Romnica, e, direita a Catedral de Notre-Dame em Paris (fig. 18), representando a arquitetura Gtica. Ao centro, um detalhe da roscea da Catedral tambm Gtica de Reims, na Frana (fig 19).

17 18 19 Olga Reverbel24 afirma que na Idade Mdia o espao cnico a Igreja. Os temas das encenaes, assim como foi nas artes visuais, eram retirados das Sagradas Escrituras. O comportamento do publico era de recolhimento e f. O Clero condenava as manifestaes licenciosas do teatro greco-romano, mas concordava com o poder pedaggico das encenaes crists, que deveriam ensinar as normas morais e informar sobre os mistrios e os milagres da f. O drama sagrado teve sua origem nos conventos beneditinos, os atores eram os prprios padres e clrigos. Na pennsula Ibrica que, atualmente, composta por Portugal e Espanha, os dramas religiosos eram denominados de autos. Essas encenaes congregavam a populao para acompanhar a vida de Cristo e dos santos, oferecendo-lhe diverso popular.
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REVERBEL. Olga. Teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987, p.23.

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O dramaturgo portugus Gil Vicente foi um expoente na criao de autos de f. O perodo medieval tambm abrigou companhias de saltimbancos e artistas de rua que encenavam comdias com temas profanos. Na estrutura da encenao medieval predominavam os tipos na composio de personagens. Assim, mesmo que a personagem recebesse um nome, seu comportamento era tpico de sua nacionalidade, funo ou classe social: o padeiro, o alfaiate, a cigana, o padre, dentre muitos outros. A composio de personalidades individuais s acontecer mais tarde como formulao renascentista.

A imagem medieval, tanto no teatro quanto nas artes visuais, foi reduzida, estilizada e simblica. O canto religioso, tambm, apresentou essas caractersticas, reunindo vozes em unssono e assumindo movimentos mais lentos e montonos, que caracterizaram o cantocho, ou canto gregoriano. Essa forma musical predominou na cultura sacra medieval por pelo menos duzentos anos. Os instrumentos musicais foram primeiramente afastados do culto religioso, porque eram associados vida de depravaes dos romanos. O rgo foi o instrumento mais rejeitado, uma vez que participava direta e constantemente dos espetculos de gladiadores com sacrifcios de cristos. Assim, a incorporao do rgo msica sacra medieval s ocorreu a partir do sc XIII. As invases islmicas e as interaes entre povos durante as Cruzadas trouxeram de volta Europa os instrumentos e os temas mundanos para a msica europia. Esta msica popular foi difundida pelos saltimbancos, florescendo nas festas dos palcios e nas caravanas de prncipes e nobres, proliferando-se em letras obscenas, cantadas por cocheiros e cozinheiros, dentre outros tipos populares. A Idade Mdia desenvolveu uma rica produo artstica e simblica sob o perodo de constituio e permanncia da hegemonia dos dogmas e ritos religiosos sobre os poderes polticos e econmicos. Os intelectuais religiosos e artesos ligados teocracia medieval envidaram esforos, visando contribuir na composio e unificao do pensamento teolgico diante de diversas contestaes. Diferentes interesses da aristocracia, das classes manufatureiras e dos comerciantes, alm das invases brbaras e dos resqucios da cultura clssica e dos mitos pagos que influenciaram fortemente a cultura medieval, persistindo em nutrir iderios contestadores. O declnio da cultura teocrtica medieval e um novo momento histrico humanista foram sendo engendrados desde o sculo XI, pelo processo de maturao do Renascimento, um movimento artstico-intelectual, que teve seu momento de plena expresso nos sculos XV e XVI.

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Aps o perodo medieval, o naturalismo, que fora banido das formas de representao, retorna cena cultural, juntamente com o humanismo filosfico e o racionalismo lgicomatemtico. A transio para a Modernidade Oficialmente, a Idade Moderna circunscrita ao perodo de 1453 at 1789, cujo incio foi marcado pela retomada de valores clssico-humanistas. Mas, a teocracia medieval conviveu constantemente com a influncia do modelo clssico greco-romano, herdando, incorporando e adaptando parte de sua produo cultural, muito embora uma outra parte renegada da cultura clssica tambm persistiu influenciando e questionando a hegemonia religiosa. Praticamente extintas com o fim da Antigidade, as cidades ressurgiram e cresceram no rastro das Cruzadas e da reabertura do comrcio martimo pelo mar Mediterrneo. Denominadas como burgos, as novas cidades promoveram aos poucos a ascenso da burguesia, uma classe de artesos e comerciantes livres que cultivava o modo de vida burgus, manifestando interesses diferenciados da aristocracia feudal, de hbitos agrrios e principalmente guerreiros. Os burgueses passaram a questionar o modo de vida da aristocracia feudal, agrria e guerreira, impondo valores que visavam o desenvolvimento das tcnicas de produo e das atividades comerciais. Assim, desde o sculo XI, foram sendo expressos os sinais de uma transformao que ter o sculo XV como marco de passagem, consolidando o perodo denominado como Renascimento. O foco do Renascimento ocorreu na Itlia, mas seus efeitos foram sentidos e repercutidos em praticamente toda a Europa. O iderio renascentista foi expresso pela arte e pela filosofia, essa ltima manifestou o pensamento humanista, interagindo com a literatura, a poesia e as artes em geral. Uma mudana substancial aconteceu ainda no modo de ver e produzir conhecimento, consolidando as bases para as modernas cincias positivas. Baseada no modo de produo manufatureiro e nas atividades comerciais, a economia do sculo XV promoveu a Revoluo Comercial e questionou os valores da aristocracia rural, que eram politicamente sustentados pela viso teocrtica. Uma nova fora econmica passou a financiar e promover o avano dos meios de produo, buscando conhecimentos com base na observao e na experimentao do mundo material. Doravante, as Sagradas Escrituras foram aos poucos sendo destitudas de sua condio de nica fonte de conhecimento verdadeiro. O ressurgimento dos valores humanistas despertou o interesse pela esttica clssica e pelos textos greco-romanos, promovendo um renascimento cultural da Antigidade. A hegemonia da Igreja Romana tambm passou a ser contestada e, posteriormente, rompida pelos movimentos reformistas: Luterano, Anglicano e Calvinista, sob denncias de decadncia de valores e manifestao de um carter espoliador e antieconmico. A reao da Igreja Romana teve incio em 1534, com a fundao da Companhia de Jesus, que recebeu a misso de deter o avano reformista na Europa e iniciou o processo de Contra-Reforma.

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As Artes Visuais no Renascimento A temtica representada nas artes visuais no assinalam a transio do feudalismo para a modernidade, porque persistiram os temas religiosos como epsdios bblicos, imagens de santos e cenas da cruxificao de Cristo, alm de retratos de clrigos e nobres. Os pontos de diferenciao temtica foram os retratos burgueses e as cenas mitolgicas. Mas, do ponto de vista tcnico, as mudanas foram, aos poucos, mostrando-se muito profundas. As pinturas e as esculturas passam a ser autnomas com relao arquitetura e so desenvolvidas novas tcnicas, como a pintura a leo e a gravura em metal. A gravura em metal ampliou as possibilidades de composio de imagens volumtricas e naturalistas, como na figura (1), que traz a imagem de uma gravura em metal do sculo XV, realizada com a tcnica de gua forte25 por Albrecht 1 Drer. Os principais sinais de transformao, entretanto, aparecem na composio e no tratamento das formas representadas, assinalando constantes e considerveis mudanas visuais e promovendo o retorno a composies com o predomnio de aspectos volumtricos e naturalistas. Nesse perodo, algumas obras tambm apresentaram um acento dramtico e expressivo, caracterizando o estilo maneirista. A pintura perde seu rigor esquemtico, passando a insinuar, por debaixo das vestes dos santos, a materialidade e o naturalismo dos corpos humanos. Com o correr dos anos, os traados planos foram substitudos por representaes com volumes, pelo acrscimo de tonalidades intermedirias, tanto na pintura quanto na gravura. O espao plano e simblico tambm foi substitudo pela iluso de espao produzida pelos estudos de perspectiva com base geomtrica. Sugerindo espacialidade na superfcie plana do suporte pintado, a perspectiva sedimentou a idia de quadro como janela, porque a pintura deixou de aparecer sobre a parede, sendo percebida como um recorte para o mundo externo. Em princpio, essa idia era reforada pela prpria estrutura arquitetnica. Depois do advento da pintura sobre a tela esticada em chassis de madeira, o acabamento com molduras passou a sugerir um batente de janela, criando limites e reforando a idia de que, sob a pintura, no havia a parede, mas apenas o espao representado. A pintura renascentista e, posteriormente, toda a representao acadmica atestam um esforo consciente realizado para suprimir o registro dos gestos, a materialidade do suporte e dos materiais utilizados, fazendo com a imagem pintada parecesse flutuar no espao.

A tcnica de gua forte consiste em vendar uma chapa de metal com verniz e arranhar sua superfcie com um instrumento pontiagudo, depois a chapa mergulhada no cido, para corroer o metal exposto nas ranhuras. O ato de arranhar o verniz, abrindo caminho para ao do cido, mais delicado do que, sob uso de fora, fazer os sulcos na chapa de metal com uma ponta seca. Isso permite uma trama com mltiplas linhas sutis, que variam em nmero, distanciamento e espessura, produzindo na impresso reas com diferentes tonalidades e produzindo composies impressas com ampla gama de variaes tonais, que podem imitar os diversos efeitos de luz e sombra.

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Nas figuras a seguir, a comear da esquerda do leitor, podemos observar as mudanas compositivas e a variao no tratamento das formas, sobre o mesmo tema religioso da Madona com o Menino, marcando a transio para a pintura renascentista. Os dois primeiros artistas, Cimabue e Giotto, so considerados proto-renascentistas e o terceiro, Rafael Sanzio, renascentista. O detalhe da obra Madona e Criana no Trono de Cimabue, final do sc. XVIII (fig.2), expressa o rigor hiertico da arte medieval e a forte marcao das linhas, definindo formas e cores planas; o detalhe da obra Virgem na Glria de Giotto, incio do sc. XIV (fig. 3), expressa a transio, mantendo a composio hiertica e tratando as formas de modo mais volumtrico e naturalista; a obra Madona e Criana de Rafael, incio do sc. XVI (fig.4), promove forte sentido espacial, com formas, cores e atitudes naturalistas.

O desenvolvimento da tinta e da tcnica em pintura a leo e as primeiras sugestes de espao na pintura por meio de perspectiva area foram as contribuies dos irmos Jan Van Eyck (1390-1441) e Hubert Van Eyck (1366 -1426) esttica renascentista. O efeito de perspectiva area prev a contnua gradao de tonalidades e nuanas das cores pintadas, para que os elementos que deviam parecer mais prximos do observador fossem representados maiores e mais ntidos que os que deviam parecer distantes. Alm das tcnicas utilizadas e das maneiras de organizar a composio, os valores burgueses e renascentistas tambm so expressos na obra de Jan Van Eyck, como no Casal Arnolfini (fig. 5), pintura produzida a leo sobre painel em 1436. Todo valor dado meterialidade das coisas, riqueza comercial das mercadorias e empresa familiar apresentado com requinte de detalhes na obra. H muito vinha sendo desenvolvida a perspectiva linear renascentista sobre as experincias com a cmera escura e os estudos de geometria euclidiana, todavia, sua melhor expresso nas artes visuais, com o aprimoramento lgico das relaes entre claro e escuro, foi conquistada por Leonardo da Vinci (1452-1519).

O Renascimento assinala a perfeita integrao entre arte, filosofia e cincia, na busca do conhecimento de base lgico-matemtica e experimental. Leonardo investiu nos principios da

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cincia moderna, compartilhados no empirismo de Galileu, na induo de Bacon e na razo de Descartes. De acordo Nicola Abbagnano26: Arte e cincia assentam ambas em dois pilares de todo o conhecimento verdadeiro da natureza: a experincia sensvel e o clculo matemtico. De fato, as artes, e em primeiro lugar a pintura, que Leonardo coloca acima de todas as artes, procuram nas coisas a proporo que as faz belas e pressupem um estudo direto que procura descobrir nas coisas aquela mesma harmonia que a cincia exprime em suas leis matemticas. O conhecimento era um conceito nico e o homem se empenhava igualmente no campo da arte, filosofia e cincia. Muitos artistas atuavam em diversas ocupaes, eram projetistas, pintores, escultores, arquitetos, inventores, construtores, bilogos e qumicos, dentre outros. Leonardo atuou em todos esses campos, no apenas realizando trabalhos prticos como, tambm, produzindo e registrando estudos tericos. Nas figuras a seguir, a patir da esquerda do leitor, h exemplos de estudos cientifico (fig. 6), artstico (fig.7) e projetivo (fig. 8). Leonardo antecipou invenes da mecnica moderna como o paraquedas, dentre outras, e criou formas de expresso para a linguagem cientfica, sendao o primeiro a desenhar orgos ou partes do corpo humano sob a pele, como se essa fosse parcialmente transparente.

8 7 Dentre os artistas do Renascimento alguns so ilustres representantes de seu tempo porque, em o seu trabalho, refletiram sobre as questes cruciais de seu momento histrico: Albrecht Drer (1471-1528) foi pintor e gravador, filho de um ourives hngaro, reuniu em sua obra caractersticas do estilo Gtico, que persistia no norte da Europa, com o estilo renascentista j consolidado na Itlia, preocupou-se em estabelecer novas teorias para a arte, indicando a beleza como expresso do esprito. Um exemplo de forte apelo racional e influncia gtica a imagem de Eva, obra do sculo XV que, atualmente, compe o acervo do Museu do Prado em Madri (fig. 9). 9
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ABBAGNANO, Nicola. Histria da Filosofia, vol VI, Lisboa, 1982, p.4.

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Leonardo da Vinci (1452-1519) cresceu na cidade de Vinci na Itlia, como filho ilegtimo de um banqueiro, atuou principalmente em Florena e Milo, alm da pintura, escultura e arquitetura, interessava-se por grandes projetos cientficos e invenes: mquinas de voar, armas de guerra, dentre outras. No campo terico, levou plenitude conceitual as idias filosficas do humanismo. Sua obra mais popular e intrigante Monalisa ou Gioconda, do sculo XVI, que est no Museu do Louvre em Paris, Frana. Rafael Sanzio (1483-1520) foi pintor e arquiteto, nascido em Urbino, Itlia, trabalhou tambm em Perugia, Florena e Roma. Em 1508, aps a morte de Bramante, at ento o arquiteto oficial do Vaticano, Rafael assumiu o seu lugar. Sua pintura reuniu o desenho de Michelangelo e os volumes poticos de Leonardo, dominando de modo exmio a perspectiva e a anatomia e consolidando um estilo prprio, que a marca do classicismo renascentista. Sua obra Escola de Atenas (fig. 11) revela seus conhecimentos de composio e interesse pela Antiguidade Clssica, um afresco do sculo XVI, realizado em Roma.

11 Michelangelo Buonarroti (1475-1564), quando jovem, estudou a execuo de afrescos e esculturas em Florena, tempo em que aprendeu tudo sobre essas tcnicas. Em seguida, Lorenzo de Medici foi seu mecenas, pagando-lhe os estudos sobre Antiguidade Clssica e Filosofia Neoplatnica que, doravante, influenciaram toda sua obra. Alm de pintor e arquiteto, Michelangelo foi o grande nome da escultura renascentista. Como pintor, destacou-se pela pintura de afrescos monumentais e os mais famosos ocupam todo o teto e a parte acima do altar da capela Sistina. O teto da capela foi pintado entre os anos de 1508 e 1512 e a figura (12) mostra um detalhe da pintura em que Ado recebe a vida do Criador.

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A referncia aos modelos gregos explcita na arte de Michelangelo e a influncia do helenismo foi acentuada pelo incremento de um acento expressivo, determinante do Maneirismo. Por ser muito admirado, ainda em vida, Michelangelo foi aclamado o divino. Como escultor, a maior expresso do Renascimento, realizando obras como: Davi (fig. 13), Moiss (fig. 14) e Piedade (fig.15).

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Michelangelo tambm realizou trabalhos como arquiteto e, dentre esses, so destacados os projetos da Praa de So Pedro em Roma (fig. 16) e de partes da Baslica. Essas obras bem caracterizam a arquitetura ecltica do Renascimento, que incorporou muitas influncias estilsticas anteriores. Do mesmo modo que o sistema de arcos laterais permitiu o avano e a leveza da arquitetura gtica, um tipo especial de cpula, como foi projetada e executada sob orientao de Michelangelo na Baslica de So Pedro, promoveu tambm uma revoluo arquitetnica no Renascimento.

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As figuras mostram o interior da cpula (fig.17), uma vista externa aproximada (fig.18) e uma vista externa parcial (fig. 19), todas as imagens so da Baslica de So Pedro em Roma. No contexto do Renascimento expressa uma tendncia denominada maneirista, determinando o estilo Maneirista que, de algum modo, ope-se ao classicismo, aproximandose do helenismo expresso no ocaso da cultura grega na Antiguidade. Aparentemente, a representao maneirista mantm a esttica naturalista, contudo, por meio de redundncias formais e detalhes retricos, configurou um acento dramtico, reafirmou a subjetividade, reforou a expressividade e o sentimento mstico-religioso nas artes visuais do sculo XVI. Michelangelo foi o precursor do estilo que, primeiramente, foi considerado uma tendncia de pintar sua maneira. Na obra Escola de Atenas (fig. 11), Rafael indica que seguiu essa tendncia, utilizando efeitos de volume, construo das manchas e posies anatmicas que so associados ao trabalho de Michelangelo no teto da Capela Sistina, muito embora apresentem uma temtica diferente. O trabalho de Rafael, portanto, apontado como referncia de qualidade ao maneirismo, mas outros os seguidores no alcanaram a expresso dos mestres. Assim, no sentido mais pejorativo, o termo maneirista passou representar uma obra estereotipada, presa a um conjunto de rgidas convenes e redundncias, aparecendo como decorao superficial e imitativa. Arnold Hauser27, no prefcio do seu livro sobre o Maneirismo, indica que esse perodo foi sem dvida marcado pelas convenes mais impessoais, inflexveis e mecnicas. Porm, o autor adverte que o Maneirismo no foi um estilo cultivado s por incompetentes, porque tambm foi representado por gnios da arte, em cujas obras a originalidade sentia-se livre e movia-se desenvolta dentro dos limites dos meios de comunicao estabelecidos. O estilo maneirista no pode ser percebido s pelo aspecto iconogrfico, ou seja, s pelo aspecto formal, porque, alm de uma morfologia peculiar, a visualidade maneirista relacionada com as inovaes histrico-sociais, econmicas e tecnolgicas de sua poca. A expressividade fervorosa das obras de Michelangelo pode ser percebida no modo como so compostas e tratadas as formas. Os corpos so representados com poses e expresses teatrais, como os espritos abrigados nesses corpos vivessem sobressaltados por foras naturais e sobrenaturais, como mostra o detalhe da Capela Sistina (fig. 20). As tendncias expressivas so determinadas pela dramatizao e deformao morfolgica, que podem ser percebidas no quadro A Trindade (fig. 21), pelo alongamento das figuras que compem essa e todas as obras de El Greco (1541-1614) ou Domenikos Theotokopoulos, pintor que nasceu na Grcia, mas se desenvolveu na Espanha e trabalhou na Itlia, tendo seu nome ligado ao Maneirismo Italiano.

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HAUSER. Arnold. Maneirismo: a crise da renascena e o surgimento da arte moderna. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993.

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Alm das tendncias expressivas, entretanto, aparece tambm uma tendncia alegrica nas artes maneiristas, que expressa nas obras de Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) e, como mostra a figura (22), elementos da flora, da fauna e de outras colees de coisas ou objetos so reunidos e ordenados figurativamente na composio de retratos. A dramatizao das formas maneiristas no se restringiu representao da figura humana, atuando tambm no modo de composio perspectiva e, ainda, na prpria atmosfera dos ambientes, como pode ser percebido nas figuras (23 e 24), que apresentam duas obras com o mesmo tema que a Santa Ceia, a primeira, marcada pela perspectiva central e nas linhas ortogonais do plano, indica a viso clssica e ordenada de Leonardo da Vinci e a segunda, com uso de um ponto de fuga lateral, deslocado do centro, imprime dinamismo no ambiente com uma profundidade dramtica, maneirista, representada por Tintoretto (1518-1594) ou Jacopo Robusti, o mais importante pintor maneirista veneziano.

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O Renascimento representou uma ampla retomada de valores greco-romanos e o Maneirismo, em especial, expressou a influncia do Helenismo. As expresses de suas figuras indicam que Michelangelo foi decisivamente influenciado por obras antigas, principalmente, pela escultura Laocoonte e seus filhos28, obra marcante do Helenismo, produzida perto do ano 50 a.C. e redescoberta em escavaes feitas no ano de 1506. Breve Lembrana sobre o Teatro e a Msica Renascentistas. O teatro greco-romano tambm foi recuperado na insurreio humanista do Renascimento, desviando-se do simbolismo religioso, pela busca de representao do mundo sensvel. O estmulo decisivo ao teatro aconteceu em 1492, com a descoberta de um manuscrito com doze comdias de Plauto. Para Olga Reverbel29, a representao das comdias latinas constitui um motor determinante na evoluo da comdia italiana, mergulhada na corrente humanstica. O retorno ao teatro aos temas no religiosos, propiciou que os nobres adotassem encenaes teatrais nas festas e celebraes de npcias, oferecendo-lhes seus mais luxuosos

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Figura 17 do item As Artes Gregas deste livro. REVERBEL. Olga. Teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987, p.29.

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espaos e jardins. A cenografia e os figurinos foram modificados pelas tcnicas renascentistas de representao visual, por meio dos novos recursos de pintura, escultura e arquitetura. No incio do sculo XVI, houve um desvio do enfoque literrio, reforando o drama e a ao cnica. Os temas clssicos passaram a ser apresentados em latim e em lngua ptria. A primeira metade do sculo marca a popularizao do teatro, que passou a ocorrer tambm nas casas. Houve um interesse especfico pelo aperfeioamento das tcnicas de interpretao e, na segunda metade do sculo XVI, surgiram os teatros fixos com cenrios especficos da poca, que reforaram o naturalismo. O teatro moderno foi fundado na Commedia Dellrte ou comdia italiana, cuja representao valorizou a ao sobre a narrao, desenvolvendo um repertrio de gestos expressivos. Aos poucos foram desaparecendo textos dramtico-literrios, abrindo espao para improvisaes e valorizao da ao do ator comediante. A ao do ator sobressaia no conjunto da ao teatral. A partir do sculo XVII, a comdia italiana marcou um momento de glria para a histria do teatro. Os personagens da comdia eram fixos o que variava eram as situaes e os argumentos. As personagens eram: Panteleo, um velho avarento e mulherengo; o Doutor, um mdico ou advogado grosseiro e pretensioso; o Arlequim, gil, gracioso e alcoviteiro; o Capito, um militar fanfarro e falastro; Pierrot, um jovem ingnuo e belo, desesperanado com o amor, e Colombina, uma moa bela, graciosa e enamorada. Reunindo primeiramente diversas vozes em seus exerccios e posteriormente relacionando mltiplas melodias instrumentais autnomas, sob as regras do contraponto, a msica polifnica foi uma marca do Renascimento. O canto foi muito apreciado no perodo, principalmente, como msica de capela, em que vrias vozes cantavam melodias autnomas, mas integradas em uma mesma composio, sem o acompanhamento de instrumentos. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), destacou-se dentre muitos artistas, realizando uma arte magnfica, devido sua afinada sensibilidade para reconhecer e desenvolver as possibilidades das vozes. Em torno de seu trabalho, reuniram-se diversos compositores a capela. Veneza foi um expressivo centro artstico, cultivando um estilo prprio nas artes em geral e, em meio ao sculo XVI, os msicos flamengos definiram o estilo musical veneziano que, como alguns exemplos do maneirismo visual, teve um carter mais decorativo e colorido. A morfologia musical rompeu com a formulao unssona do canto gregoriano. Pois, de modo semelhante ao que ocorreu nas artes visuais, com a introduo da perspectiva geomtrico-linear, a polifonia tambm promoveu a ampliao espacial da expresso sonora. Alm disso, de modo coerente com os valores da poca e semelhante ao que ocorreu com as artes teatrais, a msica tambm se liberou do crculo exclusivo da Igreja, desenvolvendo outras vertentes eruditas e populares.

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O Percurso Moderno. O percurso moderno transps diversos percalos, contestaes, contradies e acomodaes, de acordo com as aes e reaes empreendidas por diversos atores sociais. Mas em seu devir, a modernidade foi confirmando e estabelecendo seus valores baseados no humanismo e, conseqentemente, na confiana na razo, nas cincias e na tecnologia. Parte desses valores foram herdados do classicismo grego, muito embora a totalidade dessa viso, que valoriza a experincia juntamente com o racionalismo, foi primeiramente expressa no Renascimento, confirmando o valor da razo e indicando a matemtica e a experimentao como os instrumentos do conhecimento moderno. A primeira reao aos valores modernos foi a Contra-Reforma, comandada pela Companhia de Jesus, e sua expresso artstico-cultural foi o Barroco, um movimento que, a partir da segunda metade do sculo XVI, desenvolveu-se em toda a Europa e ocupou suas colnias, vigorando durante todo o sculo XVIII no Brasil. O perodo das grandes navegaes, caracterizando a Revoluo Comercial e o incio do moderno Mercantilismo, promoveu o descobrimento do Brasil, no ano de 1500, marco zero do sculo XVI, compondo o momento histrico em que, ainda colnia portuguesa, o Pas comea a se relacionar com o conhecimento ocidental. A ordem jesutica, criada um pouco depois do descobrimento, no ano de 1534, adotou como estratgia, para enfrentar os avanos do humanismo e do protestantismo, o investimento de esforos na formao dos filhos da nova sociedade burguesa emergente, para reconduzi-los ao caminho da f. Nesse processo de reao, os jesutas e sua Contra-Reforma participaram de seu tempo, sendo tambm influenciados por todos os valores do momento histrico em que estavam inseridos. As influncias do iderio e dos sentimentos humanistas, portanto, interagem no contexto da Contra-Reforma e do movimento Barroco, interferindo em suas expresses culturais e instaurando na atitude fervorosa da arte barroca um conflito que passa a defini-la como uma arte conflituosa entre a f e a razo. Por outro lado, a influncia da Contra-Reforma na cultura da burguesia emergente e, at ento, revolucionria justificada porque boa parte de seus representantes j encontrara o sucesso e a riqueza naquele mundo em transio. Esses novos ricos que, anteriormente, defendiam uma educao voltada para o trabalho e para a tcnica, passam a se espelhar no modo de vida aristocrtico e a requerer os refinamentos e benefcios da ilustrao literria, muito digna para os que superaram as urgncias da sobrevivncia fsica e do progresso material imediato. O primeiro momento da modernidade, portanto, foi um tempo de acomodaes, em que a Igreja teve que se reajustar para encontrar seu lugar na nova sociedade e, para tanto, alm das presses violentas sob a marca da Inquisio, passou tambm a atender as demandas de ilustrao da alta burguesia, que j assumira os ares aristocratas. Uma associao bem sucedida, reunindo a Igreja e outros poderes sociais, ocorreu nos empreendimentos das grandes navegaes, que fizeram parte das estratgias econmicas e polticas do Mercantilismo. A Igreja forneceu sua bandeira de converso dos povos ao cristianismo para ser empunhada pela burguesia mercantilista e, assim, justificar ideologicamente a expanso comercial. No contexto dessas articulaes, o movimento Barroco, juntamente com o avano missionrio, foi expandido para o Novo Mundo, desenvolvendo-se nas Amricas e no Brasil.

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O perodo final do movimento Barroco na Europa produziu, em sua continuidade, uma outra tendncia estilstica correlata, que foi denominada Rococ. Essa tendncia de origem francesa foi associada ao reinado de Luis XV e identificada com as artes decorativas. O estilo Rococ recebeu esse nome, pejorativamente, em 1830, tempos depois de ser percebido e identificado. O Neoclssico foi outro movimento de origem francesa que, a partir de 1750, expressou valores clssicos e racionais, opondo-se ao trgico Barroco e ao decorativo Rococ para retornar s formas clssicas greco-romanas. Ao contrrio do Barroco, cujo vnculo principal foi com a Igreja, o Neoclssico atuou no fortalecimento do Estado, assemelhando-se por essa peculiaridade ao classicismo romano. As artes neoclssicas foram expresso dos interesses de estado seja nas questes polticas, cientficas ou comerciais, no contexto do Mercantilismo mais avanado na explorao racional e produtiva das colnias. As artes nos sculos XVII, XVIII e XIX apresentaram tendncias estilsticas que se alternaram entre o modelo clssico, racional e naturalista, e o modelo romntico, mais passional e expressivo. Essas tendncias variaram entre um momento e outro, sem romper com a cannica acadmica, ou seja, com os princpios de representao formulados nas artes renascentistas e maneiristas. Esses trs sculos caracterizam o perodo de afirmao do Academismo ou academismo, que constituiu a tradio acadmica, sobre os princpios de idealizao naturalista, razo, proporo e beleza, ou sobre as bases do idealismo romntico-expressivo, sentimento, distoro e movimento. Nesse espao de tempo foi desenvolvido, primeiramente, o movimento Barroco, que reforou a expressividade anunciada nas cores e formas maneiristas; o sculo XIX j apresentou consolidado o movimento Neoclssico, que retomou os valores clssicos, tambm, mostrou o incio do movimento Romntico, que utilizou formas expressivas para compor mitos passionais sobre o naturalismo e o nacionalismo. O final do sculo XIX apresentou, ainda, o Realismo, um estilo de origem francesa, que rejeitou os idealismos racionais ou passionais, para desenvolver uma esttica realista, que pode ser atualmente compreendida em estreita relao com a fotografia jornalstica, no necessariamente pela aparncia, mas, especialmente pela motivao. Apesar das diferentes nomenclaturas, h uma certa dificuldade em determinar os limites desses movimentos nas obras desse perodo, uma vez que cada uma a seu modo, todas so estruturadas dentro da esttica acadmica e participam de modo semelhante da cultura de seu tempo. Arte Barroca. O movimento que oficialmente acontece entre os anos de 1600 e 1780, foi o Barroco caracterizado pelo sentido trgico, pelas grandes dimenses, pela opulncia das formas e pela redundncia da ornamentao. Esse carter grandioso e eloqente revela sua vocao propagandista, que tanto serviu a Igreja em sua atuao de Contra-Reforma quanto, em alguns casos, ao absolutismo monrquico.

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Ao estudar o Barroco Mineiro no Brasil Colnia, Joel Neves30 esclarece que, em Minas Gerais, essa arte foi desenvolvida pelas ordens leigas, depois da expulso das ordens religiosas da regio, tornando-se, em um dado momento, a expresso maior do absolutismo portugus na Colnia. A esttica barroca original de Roma e toma por base as formas renascentistas, principalmente, quando essas assumiram sua expresso maneirista. Mas, em seguida, o Barroco se espalhou pela Europa, formulando tendncias diversas de acordo com as peculiaridades locais de cada regio, expressando-se, ainda, em formas mais contidas nos pases protestantes. O estilo barroco promoveu uma integrao grandiosa entre as artes. As pinturas e esculturas se beneficiaram das caractersticas arquitetnicas e, ao mesmo tempo, recriaram essas caractersticas por meio de composies ilusionistas que ampliaram as sensaes espaciais, produzindo efeitos de turbilho visual, como na figura (1), que mostra o teto da Igreja de So Francisco, na cidade de Ouro Preto em Minas Gerais, Brasil, pintado por Mestre Atade, no sculo XVIII.

As formas barrocas no so organizadas por simetria axial, ou seja, dispensam o equilbrio visual de acordo com os eixos ortogonais do plano, vertical e horizontal, como nos quadros renascentistas. As composies barrocas so radiais, com formas abertas e desagregadas entre si, que parecem circular em torno de um centro que explodiu. O uso de diversas diagonais que se entrecruzam indefinidamente sugerem movimentos de expanso, que ainda podem ocorrer em sentidos contrrios, definindo estruturas internas com a forma da letra S.A figura (2) mostra a obra Ressurreio de Caravaggio ou Michelangelo Merisi (1573-1610), pintura realizada no incio do sculo XVII. Toda a cena se desenvolveu a partir do ponto em que, supostamente, estaria o Cristo antes de se elevar ao espao. Excetuando-se a figura que representa um guarda dormindo, as outras pessoas representadas fogem em direes variadas. H um ponto de fora na parte baixa de onde partem todas as setas, como se fossem raios de uma mesma circunferncia. Alm disso, outros pontos demarcam a estrutura em forma de S, cuja volta inferior poderia progredir, seguindo o permetro da circunferncia, para definir uma espiral.

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NEVES, Joel. Idias Filosficas no Barroco Mineiro. Belo Horizonte, Itatiaia, 1986.

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Na mesma figura (2) os corpos em poses distorcidas e expressivas emergem do fundo, sem uma clara definio de parte de seus contornos. As personagens esto entrelaadas umas as outras, sendo expressas por fortes contrastes entre reas claras e escuras. Esses fatores determinam a atmosfera dramtica, voluptuosa e exagerada, que complementada pelos excessos expressivos no tratamento dos tecidos que, de modo geral, so comuns nas obras barrocas.

3 4 A figura (3) mostra a obra Ronda Noturna de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669), pintor holands, que considerado um gnio universal. Rembrandt foi influenciado por Caravaggio, mas sua obra no segue o naturalismo do primeiro e os fortssimos contrastes entre as partes claras e escuras so amenizados por um tratamento esfumaado. H teatralidade e artificialismos, principalmente, na representao da luz que ilumina as figuras centrais. A figura (4) apresenta a obra As Meninas de Diego Rodrguez de Silva y Velzquez (1599-1660), pintor espanhol que serviu na corte de Filipe IV. O artista inclui sua prpria imagem na obra pintada, juntamente com as imagens da Infanta Margarida e das damas de companhia e, em princpio, esconde os modelos que estariam pousando para o retrato, mostrando-nos apenas as costas da tela. Essa peculiaridade, dentre outras na obra de Velzquez, suscitou muitas reflexes e estimulou a produo de textos31 sobre esse quadro em particular e, tambm, sobre toda a obra do artista.

A composio e o tratamento de seus quadros so muito realistas, distanciando-o de Rembrandt, apesar de haver alguma semelhana na atmosfera esfumaada e na luminosidade concentrada no primeiro plano, como demonstra a obra aqui apresentada. A figura (5) apresenta a obra A Toallete de Vnus de Franois Boucher (17031770). Um artista que foi tambm consagrado pelo valor decorativo de suas obras,
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FOUCALT, Michel. Las Meninas, in: As Palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

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influenciando de modo determinante o estilo Luis XV. o melhor exemplo da academia francesa no perodo Rococ. A imagem de Vnus sendo tratada e embelezada, tanto pelo tema como pela composio, expressa as caractersticas hedonistas e erticas do estilo. As figuras so compostas com a leveza, a elegncia e o colorido de um biscuit32. O movimento Barroco foi trazido ao Brasil pelos Jesutas, ainda no perodo colonial. Atualmente, a produo nacional dessa arte considerada a primeira formulao esttica internacional, com caractersticas tipicamente brasileiras. Suas origens derivam de reprodues dos estilos portugueses, contudo, o Barroco expressou-se aqui com caractersticas prprias, de inspirao popular, insurgindo como arte autctone33. O estilo Maneirista Portugus marcou inicialmente as construes coloniais, com uma simplicidade natural determinada pelo uso de materiais pobres. O desenvolvimento econmico da Colnia, entretanto, promoveu a substituio dessas primitivas construes maneiristas pela arquitetura barroca, seguindo o modelo europeu. O Barroco teve incio na Bahia, na poca, a capital do Brasil, e ocorreu tambm em outras regies do Nordeste enriquecido pela cana de acar. Mais tarde, o Estilo desceu at ao Rio de Janeiro, transferindo-se juntamente com a capital. Esse trajeto acompanhou o fluxo de riquezas produzidas pelo ouro, interiorizando-se por So Paulo e seguindo as rotas das Bandeiras. O Barroco se fixou em Minas Gerais e continuou seguindo atrs do ouro de aluvio, atravessando parte da regio Centro-Oeste e se instalou em Cuiab. O ciclo do ouro em Mato Grosso foi de curta durao, ficando as atividades mineradoras concentradas basicamente em Minas Gerais. Em Minas Gerais, o trabalho de minerao rompeu com a rgida separao entre o senhor e o escravo, criando uma situao diferente da que ocorria na estrutura do engenho de cana de acar no nordeste brasileiro. A aproximao entre brancos e negros e a ausncia de uma forte diviso dos espaos de trabalho promoveram uma miscigenao de grande proporo, gerando, tambm, muitos mulatos livres. Por no ter sua origem reconhecida, essa populao se constitua como uma leva de marginalizados. Uma parcela da sociedade que foi conduzida a assumir o trabalho artesanal ou artstico, desprezado pelo preconceito da fidalguia portuguesa, com relao ao trabalho manual. Quando o poder monrquico proibiu a permanncia das ordens religiosas em Minas Gerais, as irmandades de leigos assumiram suas incumbncias, tomando para si a religio e, com ela, a arte e a cultura. Essas atividades incorporaram caractersticas populares e nacionalistas e suas formas se diferenciaram da esttica europia pela incorporao das cores e de elementos tpicos da cena tropical. De acordo com Joel Neves34 o processo de consolidao do Barroco em Minas Gerais tem incio como expresso da Igreja Romana, depois da expulso das ordens religiosas da regio, passa a expressar o absolutismo monrquico portugus e, quando apresenta um estilo prprio com caractersticas populares, evidencia a individualidade do artista e a liberdade de expresso conquistada pela comunidade que o produziu, consolidando-se como expresso autctone e figurando com propriedade no panorama da cultura ocidental.
A palavra quer dizer, literalmente, biscoito ou queimado duas vezes. Todavia, no caso, a palavra biscuit, em francs, faz referncia ao surgimento na poca de estatuetas de porcelana, muito finas e delicadas, compondo cenas ou personagens decorativos.
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BARBOSA, Ana Mae. Arte e Educao no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1978. NEVES, Joel. Idias Filosficas no Barroco Mineiro. Belo Horizonte, Itatiaia, 1986.

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De modo geral, a escultura barroca apresenta as mesmas caractersticas formais j indicadas para a pintura. So figuras contorcidas e dramticas buscam o espao externo em diversas direes, ao invs de procurarem o equilbrio interno. Mesmo o contraste entre claro e escuro acentuado pelo acmulo de sinuosidades, dobras, pregas, reentrncias e protuberncias, que reforam o jogo entre as luzes e as sombras. A figura (6) mostra a obra do Barroco Italiano xtase de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, Roma, sc. XVII, que exibe todas as caractersticas formais descritas anteriormente. A Santa e o Anjo esto interligados pela direo de seus olhares, mas os corpos de ambos indicam direes contrrias. As figuras so contorcidas e os tecidos excessivos em quantidade e dinamismos. Nas figuras a seguir so apresentadas imagens que exemplificam a produo nacional: a imagem de Nossa Senhora das Dores (fig. 7), sc. XVIII, esculpida por Aleijadinho ou Antnio Francisco Lisboa, o artista mais representativo do Barroco Brasileiro; a imagem de Nossa Senhora dos Prazeres (fig. 8), sc. XVII, esculpida por Frei Agostinho de Jesus, que apresenta figuras com traos caboclos, e um Anjo (fig. 9) de Mestre Valentim, sc. XVIII. 6

7 8 9 A arquitetura reuniu todas as artes barrocas compondo um cenrio esplendoroso para sua teatralidade. O orientalismo que permeou todo o Barroco expresso de modo mais contundente na arquitetura, ostentando cpulas, volutas e arabescos, que estruturam os movimentos externos. O requinte externo , todavia, muito modesto diante da suntuosidade da arquitetura e da decorao interna. As figuras a seguir mostram fachadas arquitetnicas do perodo barroco, a primeira a Igreja de So Luca e Santa Martina (fig. 10) em Roma, Itlia, projetada no sculo XVIII por Pietro da Cortona, e a segunda a Igreja de So Francisco de Assis (fig. 11 e fig. 12) em Ouro Preto, Brasil, tambm, projetada no sculo XVIII por Aleijadinho e inaugurada em 1767 em Ouro Preto, Minas Gerais, Brasil. Essa Igreja considerada a obra-prima do perodo rococ no Brasil, reunindo trabalhos de dois grandes artistas mineiros: Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, que cuidou da arquitetura, escultura, talha e ornamentao, e Manuel da Costa Atade, o mestre Atade, que cuidou das pinturas dos tetos (fig.1 e fig.11) e da decorao pintada e douramentos (fig.11).

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O Teatro foi um campo privilegiado de desenvolvimento do Barroco, justificando toda a esttica do movimento, que era essencialmente teatral, ressaltando suas caractersticas irracionais e macabras. O predomnio da sensibilidade e da intuio sobre a razo ressaltou os recursos ldicos, ilusionistas, mgicos e cerimoniais. Na Europa, destacaram-se na Frana as comdias de Corneille. como a intitulada Iluso Cmica de 1636; na Espanha, Lope de Veja e Pedro Caldern de La Barca abrilhantaram a dramaturgia do sculo XVII, perodo ureo do teatro espanhol, pela quantidade e qualidade de peas escritas, reunindo um grande legado para toda a histria artstico-cultural da humanidade; na Inglaterra, o Teatro Elizabetano tambm produziu um marco para a dramaturgia universal, a partir do final do sculo XVI, com a obra de Willian Shakespeare. A partir de 1600, a Msica Barroca determina duas correntes: a primeira da msica implicada na arte dramtica, que a conduzir pera; a segunda da msica instrumental, que elevar a msica como arte autnoma. Na Europa, Itlia, Frana, Inglaterra e Alemanha produziro msica barroca com caractersticas prprias.
A Lio de Msica, Fragonard, sc. XVIII.

A msica italiana foi apaixonada e luxuriante, tendo sido produzida por Corelli, Scarlatti, Vivaldi e Albinoni; a msica francesa foi pomposa, teatral e distante, como a produzida por Lully, Rameau e Coperin; a msica inglesa foi potica e deslumbrante com Purcell e Handel; na Alemanha foi enftica, grave e sensual com Pachebel e Bach. De acordo com Jlio Feliz35, ntida a relao entre a visualidade e a musicalidade no movimento Barroco, porque se justificam pelas mesmas razes e seguem os mesmos princpios. Em resumo, a intensidade de expresso aliada turbulncia da decorao constitui a msica barroca. Arte Neoclssica O movimento filosfico denominado Iluminismo se ops ao absolutismo, defendeu o liberalismo e sustentou o neoclassicismo como movimento artstico emergente na Frana e na Inglaterra, no final do sculo XVIII. Em seguida, o movimento se espalhou pela Europa e

FELIZ, Jlio. A msica Barroca, Clssica e Romntica, in: SECRETARIA DE ESTADO DE EDUCAO. Referencial Curricular para o Ensino Mdio de Mato Grosso do Sul, 2004, pp. 182-9.

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chegou ao Brasil juntamente com a Misso Francesa, que veio a convite de D. Joo VI, na poca prncipe regente de Portugal, refugiado com a famlia real no Brasil. Os ideais iluministas eram o subjetivismo, o liberalismo, o atesmo e a democracia. Os artistas neoclssicos foram encarregados de expressar esses valores, limitaram-se, entretanto, a reviver os cnones clssicos, inspirados pela descoberta arqueolgica da antiga cidade de Pompia, em 1748. As formas dos templos gregos nutriram a arquitetura e os temas mitolgicos, hericos e histricos inspiraram as alegorias escultricas e as pinturas documentais. As cenas expressavam o tom solene das representaes teatrais, transformando as pessoas representadas em esttuas, fixando-as em uma certa posio. Esse efeito foi obtido pela demarcao das linhas e determinao dos desenhos, que foram preenchidos por cores puras e realistas, expressas de acordo com uma iluminao clara e neutra. Nas figuras a seguir, h uma obra com tema mitolgico, Marte desarmado por Vnus, pintada por Jacques-Louis David (1748-1825), artista referencial do neoclassicismo francs, que definiu os parmetros estticos do estilo no sculo XVIII.; h uma outra obra com temtica histrica, Napoleo no Trono Imperial, pintada por Jean-Auguste Dominique Ingres (1770-1867), artista que foi discpulo de David e o principal representante do neoclassicismo no sculo XIX.

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Na escultura, os temas hericos, mticos e filosficos, do incio do movimento, foram sendo substitudos pelas esttuas eqestres e bustos de Napoleo Bonaparte, quando esse se tornou imperador de Frana, relacionando diretamente a arte neoclssica ao Estado napolenico. As formas seguiram as referncias clssicas, mas foram acrescidas com alguma expressividade, principalmente, na expresso dos rostos. Dentre os materiais utilizados, bronze, mrmore e terracota, o mrmore branco foi predominante no perodo. A figura (15) mostra Vnus saindo do banho, sc. XIX, de Antnio Canova, artista italiano que passou a servir exclusivamente a famlia de Bonaparte. Como foi observado anteriormente, o projeto geral para arquitetura do perodo neoclssico recuperou os templos gregos, como mostra a imagem da fachada da Igreja de Madeleine (fig. 16) em Paris, Frana, tambm, a fachada do Museu do Prado (fig. 17), Madri, Espanha. 16

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17 18 O reinado de Luiz XV o palco do teatro clssico francs, equilibrado por normas e regras da criao potica e dramtica. Racine responde pela tragdia, mas o pai da comdia clssica Molire ou Jean-Baptiste Poquelim, autor de A Escola de Mulheres (1659) e Tartufo (1662). Molire tambm foi o diretor e o primeiro ator de sua companhia que percorreu a Frana durante doze anos. Em Paris, foi protegido do Rei, gozando de grande sucesso. O Iluminismo tambm inflluenciou o teatro francs, ingls e alemo, impondo o domnio da razo sobre a sensibilidade, provocando a morte dos deuses e a asceno plena do humanismo. O teatro burgus sob os ideais iluministas foi principalment representado por Marivaux. Alm disso, Diderot e Voltaire escreveram para o teatro e o pensamento burgus assumiu a cena, que tambm foi influenciada por Rousseau. No teatro iluminista, os figurinos foram despojados dos excesso barrocos. A arquitetura teatral se organizou em torno de um palco em forma de concha, cercado por fileiras de acentos em semi-crculo. Aps 1750, a msica barroca foi ultrapassada pelas tendncias decorativas, mas, Watteau e Mozart superaram suas futilidades com uma arte clssica e disciplinada, apesar das influncias do estilo Rococ. A msica clssica foi dominada pela forma, uma vez que os compositores buscavam a perfeio formal, a abstrao completa, conquistada na sonata clssica e na sinfonia. Seus representantes mais significativos foram: Haydn, Mozart e Beethoven. Arte Romntica. O Romantismo foi um movimento sentimental e psrevolucionrio que, por volta de 1800, emergiu primeiramente na filosofia e na literatura francesas e, posteriormente, foi tambm expresso pelas artes. Assim, a temtica artstica foi determinada pela literatura e pela poesia, provocando um retorno aos romances e lendas medievais, com um gosto acentuado pela morte apaixonada ou herica. O exotismo e o orientalismo tambm foram muito valorizados. No campo poltico, valorizou-se dramaticamente o militarismo, o herosmo e o nacionalismo.

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No h muito para ser assinalado na arquitetura e na escultura romnticas, que parecem pouco originais. No final do sculo XIX, o escultor que se destacou foi Auguste Rodin (1840-1917), cuja obra muito peculiar no aceita classificao, porque se mostra em transio entre o Academismo e o modernismo. Sua imagem do Pensador (fig. 19) um cone da arte e um modelo cultural do ato de pensar.

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A pintura foi o ponto de fora do Romantismo, pela expressividade, pelo movimento e pela cor, que configuram a cena alm dos limites do desenho. A pintura de paisagem foi o tema principal de muitas obras, deixando de figurar como fundo das encenaes pictricas, para se tornar uma personagem da cena e, s vezes, a nica personagem, como nas pinturas do ingls Willian Turner (1775-1851). O Romantismo francs e tambm o espanhol produziram obras com grande fora cromtica e narrativa, sobre temas dramticos, grotescos e aterrorizantes. Nas figuras a seguir, da esquerda para direita do leitor, h a imagem romntica da Revoluo Francesa, A Liberdade guiando o Povo (fig. 20), uma alegoria pintada por Eugne Delacroix (1798 -1863), o mais importante pintor do Romantismo francs; no centro, a obra de Turner O Temerrio rebocado para o dique seco (fig. 21, detalhe).

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No teatro francs, os conceitos revolucionrios aps a queda da Bastilha foram expressos com a retomada das obras de Goethe e Schiller por uma nova gerao de autores como Victor Hugo , Alexandre Dumas, Alfred de Vigny e Alfred Musset. A mxima romntica foi negar outras regras que no fossem as do sentimento e da paixo. Os romnticos ingleses foram poetas como Lorde Byron e Percy Shelley. A Alemanha inspirou toda a Europa no perodo pr-romntico. O romantismo alemo reuniu intelectuais como Heine, considerado o maior poeta alemo depois de Goethe, e tambm o draturgo Georg Bnchner. A Revoluo Francesa foi tema do Romantismo em toda a Europa. Shelley escreveu A Necessidade do Atesmo, pea teatral sobre os ideais revolucionrios franceses e Bnchner escreveu a pea A Morte de Danton. No campo da msica, a Revoluo Francesa tambm provocou transformaes, principalmente, na condio social dos msicos, que perderam o mecenato dos nobres, passando a atuar como profissionais liberais. Por outro lado, o romantismo promoveu os grandes artistas e, dentre esses os msicos, em seres iluminados que passaram a ser reconhecidos como heris nacionais. Destacaram-se os compositores como Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohnn e Wagner, mas tambm os msicos virtuoses como Chopin, Liszt e Paganini. O nacionalismo romntico promoveu ainda a recuperao e valorizao de msicas folclricas. A criao musical um impulso, uma confidncia, traduzindo emoes em estado bruto e exigindo formas livres e renovadas para sua expresso. Isso favorece a improvisao e exige uma nova nomenclatura para as obras, que passam a receber categorias mais expressivas, como: noturno, balada, rapsdia ou poema sinfnico. O piano assume grande

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evidncia por seu estilo mais que intimista, confessional. A pera aprimorada no romantismo italiano e dessa emerge a obra de Carlos Gomes. O Realismo. O Neoclassicismo expressou o pensamento iluminista na verso mais racionalista de Voltaire (1694-1778) e Isaac Newton (1642-1727) e o Romantismo parece ter sido influenciado por Jean Jacques Rousseau (1712-1778), filsofo que representou a face mais passional do Iluminismo. Por sua vez, o Realismo pareceu influenciado pelo pensamento social de Karl Marx (1818-1883). A tendncia ao Realismo se manifestou primeiramente na Frana, nas pinturas de Gustave Courbet (1819-1877), que batizou sua obra de realista em uma exposio alternativa de 48 obras, realizada em 1846, aps ter dois de seus trabalhos recusados no Salo de Paris, por conta de seus temas que foram considerados prosaicos. 22 Em princpio, os temas pintados por Courbet foram retratos e paisagens como representaes pouco idealizadas para a poca. Mais tarde, temas banais com pessoas comuns trabalhando apareceram como denuncias e protestos sociais, devido ao realismo despojado e muito criterioso nos detalhes, como mostra a imagem da obra Mulheres peneirando trigo (fig. 22, detalhe).

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Outros artistas tambm expressaram um olhar realista, como Jean-Franois Millet (1814-1875) que, juntamente com Courbet, foi um dos representantes do realismo europeu, apesar de parte de seu trabalho expressar uma dose idealizao e sentimentalismo que compromete o sentido de denncia, com clida seduo pictrica. A figura (23) mostra a obra Coletoras de Restolhos. Dentre os que cultivam o carter socialista do Realismo, h os que consideram Millet o construtor de uma viso romntica e anti-socialista do trabalhador rural, indicando como parte da questo a sua origem abastada como filho de latifundirio. Atualmente, h artistas que so estudados no contexto do Impressionismo, mas alguns desses tambm, representaram temas cotidianos com trabalhadores e outros tipos sociais. Edgar Degas (1834-1917) comps diversas pinturas retratando cenas cotidianas como a da Lavadeira (fig. 24). Edouard Manet (1832-1883) se inspirou em artistas anteriores, especialmente em Goya, recuperando composies consagradas e atualizando-as com personagens da sociedade de seu tempo, como foi o caso da obra Olympia (fig. 25), que

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causou grande polmica por retratar a conhecida cortes. Esse olhar mundano, despido de idealismos, vigorou e renovou a esttica moderna, compondo uma marca social na arte em transio entre os sculos XIX e XX. O sculo XIX foi prdigo no incremento de mtodos de reproduo de imagens, aprimorando os mtodos existentes e apresentando outros novos, como a litografia ou gravura sobre pedra, utilizando-se do princpio de repulso entre a gua e a gordura de tintas.

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A gravura em metal tambm foi aprimorada pela tcnica de gua tinta, utilizando breu para compor pontos na chapa de metal, obtendo efeitos sutis de meio-tom e lavados, como em uma aquarela. Os desenhos conquistaram maior autonomia, surgindo diretamente nas gravuras ao invs de se esconder sob as pinturas. As gravuras, alm de reproduzir originais artsticos, tambm, serviram para a criao de trabalhos autnomos, sem imitar outras tcnicas de representao. As linguagens tpicas de meios impressos, como as ilustraes, charges e caricaturas foram produzidas s centenas e reproduzidas aos milhares. Nas figuras a seguir so apresentados dois exemplos, o primeiro uma gravura de Goya, cujo ttulo Com razo ou sem ela (fig. 26), e o outro um desenho de Daumier, A partida do trem (fig. 27). Honor Daumier (1808-1879), pintor, ilustrador, caricaturista e litgrafo especializado. As litografias foram produzidas a partir de 1820 e, atualmente, so conhecidas mais de 4.000 litografias de sua autoria, compondo uma crtica contundente de sua poca. Francisco Jos de Goya y Lucientes (1746 -1828), pintor e artista grfico espanhol, foi retratista da corte espanhola e, posteriormente, produziu obras sombrias e pessimistas, pinturas e extensas sries de gravuras, expressando sua inquietao poltica e denunciando os horrores da guerra e a estupidez humana.

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Em 1795, Schiller escreveu o Tratado sobre Poesia Ingnua e Sentimental, no qual distinguiu o realismo do idealismo e, depois disso, o cotidiano do homem na sociedade passou a ser indicado como objeto de um teatro socialmente til, um teatro realista que, na Frana, teve representantes ilustres como Eugne Scribe e Alexandre Dumas Filho, que escreveu O Filho Natural, uma obra cujo ttulo j revela seu carter realista. Primeiramente destacaram-

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se, na Inglaterra, Dickens, Caryle e Thackeray; na Rssia, Tostoi, Doitoievski e Turgueniev; na Alemanha, Bchner, Grabbe. Posteriormente, o ingls Oscar Wilde, o russo Gogol e o noruegus Ibisen, tambm, destacaram-se no estilo realista. O realismo exigiu e promoveu mudanas radicais nas formas de interpretao, cenrio, iluminao e msica. A fala e a gestualidade perderam qualquer afetao e os cenrios foram despojados dos efeitos decorativos. O naturalismo de Meininger influenciou, no incio do sculo XX, Stanislavsk em Moscou e Antoine em Paris. O Academismo no Brasil. Como foi dito anteriormente, a fase mais avanada do Mercantilismo indicou a necessidade de uma explorao mais racional e produtiva das potencialidades coloniais, devido aos sinais de esgotamento das reservas naturais mais acessveis que permitiam a extrao imediata de ouro, pedras preciosas ou madeiras raras. As expedies cientficas enviadas ao Brasil denotaram esses interesses exploratrios, buscando levantar e aprimorar conhecimentos de geografia e cartografia, realizando pesquisas sobre os minerais, a fauna e a flora deste mundo ainda pouco conhecido. Na Europa, so fundadas nesse momento as associaes geogrficas internacionais, seus membros cultivavam o hbito requintado de colecionar exemplos etnolgicos e etnogrficos, compondo os gabinetes de curiosidade, miniaturas dos museus de histria natural. Assim, participavam do ideal dos enciclopedistas, no sculo XVII, e se integravam aos propsitos do Iluminismo, movimento filosfico que valorizou o conhecimento racionalcientfico, e tambm procurou organizar todo o conhecimento natural e social descoberto e produzido pelo homem moderno. O Brasil se destacou na rota das curiosidades, como um dos pontos de interesse mundial, fazendo com que recebssemos artistas que eram contratados para registrar as coisas e os costumes brasileiros. Alm dos artistas que aqui se estabeleceram, outros participaram das expedies exploratrias, realizando registros e compondo um amplo acervo artsticoetnogrfico da realidade natural e social. Assim, as primeiras obras acadmicas brasileiras foram produzidas por artistas europeus viajantes. Os trabalhos artsticos precursores dessa tendncia so de Frans Post, como Cachoeira de Paulo Afonso, um trabalho em leo sobre madeira de 1649 (fig. 28) e de Albert Eckhout, como Abacaxi e Mamo e Mameluca, um trabalho em leo sobre tela de 1641 (fig. 29 e 30), todos trs produzidos no Brasil. Esses artistas holandeses vieram ao pas acompanhando o Conde Mauricio de Nassau, que governou Pernambuco durante o perodo de 1637 a 1644, parte do tempo de ocupao holandesa no nordeste brasileiro. Alm disso, as expedies exploratrias foram freqentes no Brasil, desde o final do sculo XVII at o comeo do sculo XIX. Uma grande expedio portuguesa veio colnia entre 1783 e 1792. Enviada por D. Maria I, a expedio foi denominada: Viagem filosfica s capitanias do Gro Par, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiab. O empreendimento foi liderado por Alexandre Rodrigues Ferreira e contou com a participao dos desenhistas: Joaquim Jos Codima e Jos Joaquim Freire. Mato Grosso recebeu outra importante expedio cientfica no sculo XIX, a qual percorreu o Rio de Janeiro, Minas Gerais, So Paulo, Mato Grosso, Amazonas e Par, tendo sido organizada pelo Cnsul Geral da Rssia Ivanovitch Langsdorff, membro da Academia de Cincias de So Petisburgo. Participaram da Expedio o pintor alemo Johan Rugendas, que

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pintou, entre outras obras, ndio flechando uma ona (fig. 31), Adrien Taunay, filho de Antoine Taunay, que foi um participante da Misso Francesa no Brasil, e Hercule Florence36.

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No incio do sculo XIX, a Misso Francesa introduziu o ensino das artes acadmicas no Brasil, por meio do trabalho de um grupo de artistas comandados por Joachim Lebreton, ex-secretrio do Instituto das Artes de Frana. Dentre os artistas do grupo, destacaram-se: Nicolas Antoine Taunay, August Marie Taunay e Jean-Batiste Debret, esse ltimo o mais conhecido e produziu um significativo acervo de imagens sobre os usos e costumes coloniais ao atuar como pintor oficial da corte portuguesa no Brasil, a figura (32) mostra uma aquarela de 1822. 32 O convite feito por D. Joo VI para que os membros da Misso viessem ao Brasil foi reforado pela perseguio na Europa aos artistas bonapartistas, depois do 32 fim do Imprio Napolenico. Uma vez no Brasil, a Misso fundou a Academia Real de Cincias, Artes e Ofcios que, posteriormente, foi denominada Escola Nacional de Belas Artes, oferecendo formao de nvel superior aos candidatos a artistas acadmicos. O Prncipe Regente de Portugal D. Joo VI inaugurou a Escola de Cincias Artes e Ofcios, cujo decreto de fundao expressou a importncia da relao entre arte e cincia para o registro de dados e formulao de projetos: O progresso da agricultura, mineralogia, indstria e comrcio, de que resulta a subsistncia, comodidade e civilizao dos povos (...) precisa de grandes socorros da esttica para aproveitar os produtos, cujo
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MOURA, Carlos. A Expedio Langsdorff em Mato Grosso. Cuiab, UFMT. 1984.

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valor e preciosidade podem vir a formar do Brasil o mais rico e opulento dos reinos conhecidos.37

33 34 Ao longo de seu processo, o Academismo artstico brasileiro apresentou tendncias que se alternaram: a Neoclssica, centrada no ensino do desenho, de inspirao positivista, representada pela obra de Nicolas Antoine Taunay, Moiss salvo das guas (fig. 33), e a Romntica, centrada no ensino das artes, de inspirao liberal e naturalista, pelo tema e pela composio, a obra de Rodolfo Amoedo, O ltimo Tamoio, de 1883 (fig. 34), representante dessa tendncia. Expresses mais raras e contrrias s duas tendncias predominantes foram apresentadas pelo Realismo, que renegou, ao mesmo tempo, o racionalismo neoclssico e o lirismo do romntico, em troca de representaes menos idealistas e mais fieis aos sentidos. O Realismo foi incorporado somente na segunda metade do sculo XIX, inaugurando essa esttica descritiva e fenomenolgica, sob influncia da fotografia, mesmo assim assumiu uma forma tpica de expresso na obra de Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-1899) 38. A sua obra Descanso do Modelo, de 1882 (fig. 35), desvia-se da cannica acadmica pelo tratamento dado pintura, pela composio que revela a pintura como representao e pela intimidade expressa na pose relaxada da modelo.

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BARBOSA, Ana Mae. Arte e Educao no Brasil, So Paulo, Perspectiva, 1978, p.21. BAEZ , Elizabeth (et. alli.). Academismo. RJ, FUNART, 1986 (Projeto Arte Brasileira), p.9.

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O contexto brasileiro ainda constitudo por uma sociedade culturalmente pouco complexa, incorporou apenas formalmente a ilustrao europia sem desenvolver um processo esttico autnomo, ressalvando-se as expresses individuais. Alm disso, o Academismo brasileiro desconsiderou e descaracterizou a produo barroca, que manifestava uma vertente de arte popular. O Academismo nacional usou a poltica de formao do artista "pompier" 39, que era premiado com viagens de estudos ao estrangeiro para concluir sua formao artstica nas academias oficiais de Paris ou Roma. O sonho dos artistas desse perodo era viajar para Europa, Manuel de Arajo Porto-alegre (1806-1879), aluno e amigo de Debret e protegido de D. Pedro I (fig. 36), depois da abdicao do Imperador e com a partida do amigo para a Frana, foi junto com Debret para Europa, complementar s prprias expensas sua formao. Os artistas pompier reproduziram com eficincia a linguagem acadmica universal, com uso de temas e cores locais, mas sem formular uma expresso de gnero tipicamente nacional40.

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A despeito disso, o sculo XIX foi um momento de realizao cultural impulsionado pela participao direta da famlia real. A arte acadmica brasileira, fundada por D. Joo VI, foi tambm impulsionada pela ao do prprio Imperador Pedro II (fig. 37), a alma de toda a atividade artstica 41, retratado por Pedro Amrico (1843-1905). Essa ebulio cultural garantiu o esplendor das artes nacionais marcado pela produo de Manuel de Arajo Portoalegre; Vtor Meireles, cuja obra Batalha Naval do Riachuelo aparece na figura (38); Pedro Amrico (fig. 37); Antnio Parreiras; Oscar Pereira da Silva, e Almeida Junior (fig. 35).

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Alm do Academismo, o final do sculo XIX, na Europa, ainda ir apresentar as bases do Modernismo que, posteriormente, foi caracterizado pelas vanguardas artsticas do incio do sculo XX. Como ser apresentado a seguir, a preocupao cientfica com os efeitos cromticos na natureza e com o uso das cores na indstria, deslocou na pintura o foco social

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Denominao da pintura oficial francesa no sc. XIX. No Brasil, o termo foi usado para designar os artistas que estudaram no exterior. BAEZ , Elizabeth (et. alli.). Academismo. RJ, FUNART, 1986 (Projeto Arte Brasileira), p.9. MONTERADO Lucas de. Histria da Arte. 2.ed., RJ, Livros Tcnicos e Cientficos, 1978, p. 300.

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de contedo realista para um enfoque formalista voltado a desenvolver processos de representao da cor natural, definindo o movimento denominado Impressionismo. O Impressionismo foi marcante no processo de transio do perodo acadmico para o momento modernista, assim como as tendncias decorativas da Art nouveau e outras mais funcionalistas nas artes aplicadas, que compuseram em seu desenvolvimento o atual conceito de design. No Brasil, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, sugestes impressionistas e modernista apareceram em obras de alguns artistas, os trabalhos impressionistas foram desenvolvidos tardiamente fora da Frana e, depois da primeira dcada do sculo XX, tambm foram realizados no Brasil, de modo mais significativo na obra de Eliseu D`ngelo Visconti (1866-1944). As figuras a seguir mostram trabalhos de Visconti, um impressionista, Carrinho de criana, pintado em tinta leo sobre tela, 1916 (fig. 39), e um detalhe art nouveau do Friso no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, pintado perto de 1908 (fig. 40).

39 Teatro e msica no Brasil colonial e imperial

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Alm das encenaes ritualsticas dos indgenas, o teatro em estilo europeu foi introduzido no Brasil pelos Jesutas, que o praticavam com objetivos didtico-religiosos. O Padre Jos de Anchieta criou autos para esses fins e, at o final sculo XVIII, predominou essa prtica na cena nacional. Numa perspectiva mais profissional, foi encenada em 13 de maro de 1838, a pea Antnio Jos ou O Poeta e a Inquisio, de Gonalves Magalhes, com a atuao de Joo Caetano. Em 4 de outubro de 1883, Martins Pena estreou sua pea Juiz de Paz na Roa. Pena e Caetano representaram a resistncia do teatro nacional ao predomnio de peas e artistas estrangeiros no Brasil. O sculo XIX apresentou os seguintes dramaturgos brasileiros: Gonalves Dias, com destaque para a pea Leonor de Mendona; Joaquim Manoel de Macedo, com a pea O Macaco da Vizinha Moreninha, adaptada de seu romance O Novo Otelo. Alm disso, Machado de Assis, sem o mesmo xito de sua literatura, escreveu as peas: Lio de Botnica, Quase Ministro, Deuses de Casaca, No Consultes o Mdico e O Caminho da Porta.

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Uma outra gerao teve incio com Frana Jnior, um seguidor de Martins Pena, embora com uma obra mais realista; Arthur de Azevedo dominou a cena at 1908, com suas famosas comdias em que se destacam: A Capital Federal e Mambembe. A msica brasileira erudita pode ter sua histria contada a partir da obra de Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), que foi Mestre de Capela, atuando na Capela Catedral e na Capela Real do Palcio, sendo admirado por D. Joo VI e, tambm, professor de D. Pedro I. Dentre suas composies esto: Missa de 8 de Dezembro; Missa de Rquiem; Missa de Defuntos; A pera Zemira; Matinas de Natal e um Teo-Deum , que um canto de ao de graas. D. Pedro I (1798-1834) tambm foi msico de vrios instrumentos e compositor, alm do Padre Jos Maurcio, Sigismundo Neukomm, msico austraco acompanhante da Princesa Leopoldina, e Marcos Portugal, considerado o maior msico portugus da poca, tambm, foram seus professores . Suas composies foram: Um Credo, Uma Missa; Um TeoDeum; A Sinfonia da Independncia; Hino da Carta Constitucional; Uma Abertura de pera, executada por Rossini, e o Hino da Independncia do Brasil. Antnio Carlos Gomes (1836-1896) foi o primeiro msico brasileiro reconhecido no exterior, esteve na Europa e viveu em Milo, por meio de uma bolsa de estudos. doada pelo Imperador Pedro II, manteve um estilo fiel ao italiano, mas desenvolveu em sua obra uma temtica brasileira. Sua grande pera foi O Guarani, alm de obras como: Salvador Rosa; Fosca; Maria Tudor; O Escravo; O Condor e Colombo. Braslio Itiber da Cunha (1848-1913) foi diplomata e msico, desenvolvendo pela primeira vez uma obra erudita inspirada no folclore brasileiro. Sua msica intitulada de A Sertaneja marcou o incio do Nacionalismo no Brasil, utilizando o tema folclrico Balaio, meu bem, balaio. Alexandre Levy (1864-!892) foi o professor do nacionalismo musical brasileiro, estudou em So Paulo e Paris, atuou como pianista, regente e crtico musical e comps: Tango Brasileiro e Sute Brasileira. Alberto Nepomuceno (1864-1920) estudou em Roma, Alemanha, Frana e, tambm, foi professor de rgo no Brasil e Diretor do Instituto Nacional de Msica, destacando-se como um emrito representante do Nacionalismo que comps: Abul; Sinfonia em Sol Menor; Uiara, e Sute Brasileira. Ernesto Nazar (1863-1934), grande nome da msica brasileira, comps sua obras mesclando elementos populares e eruditos. Os ttulos das composies so populares, embora suas composies sejam elaboradas com erudio. Dentre suas duzentas msicas, destacaramse: Cruz Perico!, Podia ser pior!, Rebulio, Suculento, Desengonada, Sarambeque, Pipoca, Fonte do Suspiro, Apanhei-te Cavaquinho, Cavaquinho por que choras?. Depois dos cantos indgenas, a tpica msica brasileira teve origem no incio da colonizao com a adaptao local de msicas populares da Pennsula Ibrica e, em seguida, com os batuques, como foram chamados os ritmos negros. O Lundu, com ritmo agitado e melodia simples, e a Modinha, com ritmo dolente, foram os primeiros gneros musicais brasileiros. O Lundu foi criado nas ruas, uma msica genuinamente negra. A Modinha conquistou espao e se desenvolveu nos sales das gentes brancas, muito embora contando com a contribuio de msicos negros e mulatos.

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O Chorinho, o Samba, o Baio, as marchinhas e outros gneros musicais ritmados e irreverentes so decorrentes do Lundu. A Seresta, o Samba-Cano e outros gneros de trao lrico e sentimental descendem da Modinha. No sculo XIX, o Lundu e a Modinha se libertaram dos moldes eruditos e foram retomados por msicos populares. Dentre esses, est Xisto Bahia (1841-1894), autor do famoso lundu Isto Bom, e tambm Catulo da Paixo Cearense (1886-1946), autor da modinha Luar do Serto. O trao popular foi demarcado pela substituio dos pianos por violes, cavaquinhos, bandolins e percusso, elementos caractersticos da formao instrumental da msica brasileira, configurando o estilo denominado como Choro, que mais define um modo de tocar do que um gnero musical. Nas ltimas dcadas do sculo XIX, as msicas de salo, como a polca, a quadrilha e o tango, foram abrasileiradas pela atuao do maestro Henrique Alves de Mesquita (18301906), da maestrina Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e do pioneiro Ernesto Nazareth (18871944), iniciador da escola do piano brasileiro. O Maxixe foi inventado em 1870 por msicos de choro, imitando o ritmo de danas populares e deflagrando uma moda que chegou at Europa. . O Modernismo O lema Liberdade, Igualdade, Fraternidade expressou as promessas revolucionrias que motivaram o engajamento do povo na luta da burguesia contra a aristocracia francesa. Depois da queda da Bastilha, entretanto, essas promessas no se concretizaram, acarretando ainda novos problemas. Em meio s crises polticas na Europa ps-revolucionria e s demandas de mo de obra decorrentes da Revoluo Industrial em curso, homens, mulheres e crianas, que migraram do campo para as cidades, foram obrigados a trabalhar at dezesseis horas por dia em condies desumanas. Essa triste realidade e as questes polticas decorrentes provocaram o surgimento de novas propostas revolucionrias e reformistas, visando renegar e substituir ou recompor os ideais burgueses. A vertente revolucionria contou com as proposies tericas, de bases histricas e econmico-sociolgicas, de Friedrich Engels (1820-1895) e Karl Marx (1818-1883) que vislumbraram uma nova revoluo, mas, desta vez, do proletariado, ou seja, do conjunto dos trabalhadores. O anarquismo foi outro movimento engajado na negao do estado burgus e paralelamente ao socialismo e ao comunismo tambm influenciou de maneira relevante o devir histrico do final do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX. Os ideais proletrios repercutiram nas artes do Realismo. No contexto poltico europeu, a Revoluo Russa de 1917 fundou as bases reais de oposio ao capitalismo. Posteriormente, durante a corrida armamentista e a guerra fria, a oposio entre socialismo e capitalismo dividiu o mundo em duas esferas de influncias polticas e econmicas contraditrias, cujos centros foram Moscou e Washington. O campo filosfico foi ocupado pelo Marxismo, pelo Positivismo de Augusto Comte (1798-1857), pelo Liberalismo poltico-econmico e pelo Pragmatismo. As bases reformistas do pensamento burgus foram estruturadas sobre o Positivismo, o Liberalismo e o Pragmatismo. A ordem poltica e a confiana na cincia foram expressas no lema positivista

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ordem e progresso, descrito at os dias de hoje na bandeira brasileira; o Liberalismo defendeu a criatividade, a livre iniciativa econmica, a liberdade de expresso poltica; o Pragmatismo e o Funcionalismo valorizaram sobremaneira os objetivos prticos e funcionais. O sucesso do iderio reformista burgus foi fundado na promessa de que, em pouco tempo, o progresso cientfico-tecnolgico promoveria para todos os cidados o pleno estado de bem estar social. Nesse momento, as artes abandonaram a temtica realista, interessando-se pelas pesquisas de formas decorativas e de novos materiais, que definiram o estilo Art Nouveau. A pintura impressionista ainda apresentou temas prosaicos, cotidianos, mas com interesse especfico na representao da luz. O tema ou o motivo pintado passou a ser irrelevante, prenunciando o formalismo caracterstico da esttica modernista. As esperanas e promessas de progresso tecnolgico e econmico na proximidade de um novo sculo estimularam a populao europia que, a despeito das dificuldades, mergulhou no clima da Belle poque. Paris foi o centro do mundo, vivendo nessa poca a sua Idade de Ouro. A arquitetura inaugurou um novo ecletismo, utilizando estruturas e guarnies de ferro fundido, cujo marco foi a Torre Eiffel (fig. 1). As grades, janelas e portes apresentaram formas orgnicas estilizadas, sugerindo ramos elegantes e entrecruzados. Esse estilo decorativo foi herdeiro do movimento Arts and Crafts 42 , destacando-se nas artes aplicadas como Arte Nova, Art Nouveau ou Modern Style. O nome Arte Nova foi devido a uma loja em Paris que, a partir de 1895, vendeu objetos inovadores e originais. Na Alemanha, o estilo foi chamado de Jugendstil e, na Itlia, de Stile Liberty. Os estilos artsticos sempre influenciaram as artes aplicadas e decorativas, mas uma diferena marcou a passagem para o sculo XX, porque a nova arte configurou, em um s tempo, o til, o decorativo e o artstico.

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ARTS AND CRAFTS foi um movimento que, a partir de 1882, buscou uma formulao moderna para o design industrial revivendo as artes decorativas. O movimento foi presente na Frana, Inglaterra e Estados Unidos, sendo ainda influente na ustria e Alemanha.

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A Arte Nova marcou a arquitetura da bela poca com um estilo leve e elegante, como mostra o interior da Casa de Victor Horta (fig. 2), tambm, tambm considerada no contexto Arte Nova, a obra peculiar e rebuscada de Antnio Gaudi, aqui representada no detalhe de fachada da Casa Batll (fig. 3). Na pintura, Gustav Klint expressa tambm elementos do estilo, conforme mostra o detalhe do quadro Higiia (fig. 4); a Arte Nova ainda apresentada no papel pintado com motivos florais por, Willian Morris (fig. 5), e no relgio de Ren Galique (fig. 6). Tolouse-Lautrec fez desenhos pintados de cenas e danarinas dos cabars parisienses, imortalizando o Molin Rouge e Jane Avril, como mostram as obras Divan Japons e Jane Avril danando (fig. 7 e fig. 8). A partir da Arte Nova o design grfico tambm se estabeleceu como arte independente. Parte dos desenhos de Lautrec foram produzidos como cartazes, anncios de propaganda.

Na pintura, o Impressionismo foi um produto artstico luminoso, que repercutiu a curiosidade e os interesses de um mundo que percebia a cincia e a tecnologia como fatores de progresso e bem estar.

O Impressionismo foi herdeiro da pintura de paisagem, que levara os artistas para fora dos atelis, e herdou tambm o foco temtico do Realismo, que apontara para as cenas cotidianas, as quais foram representadas pelo Impressionismo sem idealizao e to pouco viso poltica, porque essas cenas e seus elementos foram percebidos como anteparos da luz. Assim, a arte investiu na observao naturalista, como apreciada pelas cincias positivas, relegando os contedos crtico-sociais do Realismo e tambm as idealizaes romnticas. Sob novos parmetros, a pintura retomou o problema da representao naturalista, buscando desenvolver processos eficazes para a representao da luz e das cores naturais.

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No Impressionismo e nos movimentos subseqentes, as artes plsticas assumiram uma esttica predominantemente formalista. Via de regra, a temtica ou o contedo figurado serviu apenas de suporte para experimentaes plstico-compositoras. O formalismo predominou sobre a tematizao e o contedo s foi priorizado em momentos especficos da histria do modernismo, mesmo assim, essa priorizao foi vista como um retorno ordem acadmica. A experincia impressionista levou a pintura a um impasse entre a prioridade da representao naturalista da forma ou da cor, frustrando o ideal naturalista de conquista da perfeita representao de todos os valores do mundo natural. Para representar a luz natural em toda sua intensidade, os impressionistas fragmentaram as pinceladas, perdendo a continuidade de textura, o que garantia a perfeita dissimulao dos gestos e das tintas. A contnua representao das texturas do modelo escondia a existncia do suporte, apresentando a imagem como formada e existente no prprio espao real. A fragmentao das pinceladas denunciou a presena da tinta e, conseqentemente, dos gestos e do suporte, alm de impor a desmaterializao das formas que se esvaeceram sob os efeitos de representao da luz irradiante. O termo Impressionismo surgiu em 1874 depois da primeira exposio coletiva de Claude Monet (1840-1926), Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917) e Paul Czanne (1839-1906), quando foi apresentada a tela de Monet, intitulada Impresso, Sol Levante (fig. 9). Ao criticar a exposio, o jornalista Louis Leroy intitulou a mostra sarcasticamente como exposio dos impressionistas. 9 A fotografia foi o contraponto da pintura nesse momento, revelando formas diferentes de composio visual, como os chamados cortes fotogrficos, que foram logo incorporados pela pintura. O desenvolvimento da tcnica, contudo, consolida a fotografia como o meio mais apropriado para o registro da realidade cotidiana, obrigando os pintores a assumirem novas atribuies como as pesquisas sobre a luz e a cor que, no momento, eram requeridas por diversos setores da cultura e da economia. Os impressionistas tiveram constante dilogo com a fotografia, a 10 fsica e a qumica, muitas de suas reunies ocorreram no estdio do fotgrafo Gaspard Felix Tournachon, mais conhecido como Felix Nadar (1820-1910), e suas idias foram incrementadas pelas pesquisas sobre as cores complementares do qumico francs Michel Eugne Chevreul (1789-1889). Imagens, luzes e cores so os principais elementos intangveis que motivaram e orientaram o uso das tintas e dos gestos na pintura sobre as telas impressionistas.

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Isso pode ser percebido na obra Argentuil de douard Manet (fig. 10), na Ponte de Argentuil de Claude Monet (fig. 11), em Le Moulin de la Galette de August Renoir (fig. 12) ou na obra Cavalos de corrida diante da tribuna de Edgar Degas (fig. 13).

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13 O movimento Neo-Impressionismo deu continuidade de maneira sistemtica s pesquisas dos impressionistas, como indica a obra Banho em Asnires de Georges Seurat (fig. 14), a pincelada j fragmentada no Impressionismo foi reduzida ainda mais com o uso de pontos, determinando a tcnica do pontilhismo No-impressionista. Entretanto, a reao esttica ao movimento impressionista emergiu em seu prprio universo cultural, por meio das obras de Vincent Van Gogh (1853-1890), Paul Czanne e Paul Gauguim (18481903), que so aqui representadas pelas imagens das obras Vista de Arles com lrios de Van Gogh (fig. 15), Paisagem de Paul Czanne (fig. 16) e O ouro de seus corpos de Paul Gauguim (fig. 17).

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15 16 17 A utilizao expressiva ou simblica das cores, a estilizao expressiva ou geomtrica das formas e o uso de linhas de delimitao foram procedimentos que demarcaram formalmente a reao esttica ao Impressionismo. Influenciados pela esttica oriental, artistas como Tolouse-Lautrec, Van Gogh e Gauguim desenvolveram pinturas em que as linhas delimitavam reas de cores mais planas.

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Essa tendncia mais expressiva e simblica marcou a estilstica do Fauvismo, movimento comandado por Henri Matisse (1869-1954), que teve Gauguim como precursor. O movimento, que perdurou entre 1903 e 1907, foi assim nomeado pejorativamente, aps uma exposio em 1905, porque fauve quer dizer fera. A denominao teve, portanto, o sentido de indicar as pinturas como obras de brbaros, de feras. A Janela Azul (fig. 18) de Matisse serve de exemplo dessa maneira de pintar em que as cores assumem uma funo mais simblica que naturalistas e a composio apresenta caractersticas grficas e planas, suscitando lembranas de representaes egpcias e medievais. O investimento na expressividade foi uma tendncia recorrente em muitos momentos da histria da arte, assim, o Expressionismo foi o herdeiro modernista dessa tendncia, usando formas e cores para revelar fortes estados emocionais. Muitos artistas modernistas atuaram com as estticas fauvista e expressionista, integrando-as entre si e tambm com recursos cubistas.

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O Fauvismo e o Expresionismo inauguraram as vanguardas modernistas revelando nomes como Henri Matisse, Andr Derain (1880-1954), os expressionistas Edvard Munch (1863-1944), James Ensor (1860-1949) e Marc Chagal (1887-1985). Em 1909, surgiu o Abstracionismo com Wassily Kandinsky (1866-1944) e, um ano depois, Georges Braque (1882-1963), Pablo Picasso (1881-1973), Marcel Duchamp (1887-1968) e Piet Mondrian (1872-1944) criaram o Cubismo. O manifesto Surrealista de Andr Breton data de 1924 e encontrou adeptos em Joan Mir (1893-1983), Salvador Dali (1904-1989), Giorgio de Chirico (1888-1978) e Renn Magritte (1898-1967), ao mesmo tempo o Futurismo se desenvolveu na Itlia. No Brasil, Cndido Portinari (1903-1962) fez uma sntese moderna, reunindo em sua obra elementos expressionistas, simbolistas e cubistas. A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) mostrou primeiramente a face trgica do sculo XX, em torno da guerra, houve crises econmicas, revoltas polticas, movimentos de resistncia e progresso tecnolgico. As crticas modernidade capitalista e s instituies burguesas foram retomadas, provocando as manifestaes expressionistas e tambm o movimento Dadasta (1915-1922) que, alm de envolver a maioria dos artistas modernistas, apresentou Marcel Duchamp como o seu artista mais irreverente. O cinema e a fotografia inspiraram e fomentaram o uso de seus diversos recursos na produo artstica, inserindo tambm expresses da dana e do teatro nas artes visuais. A arte superou os suportes tradicionais, ocupando e recompondo espaos que, posteriormente, foram denominados como instalaes, algumas vestimentas foram confeccionadas, houve a apropriao de objetos industriais e a construo de objetos e de mquinas inteis, fazendo desaparecer, desse modo, as claras distines, at ento existentes, entre as diversas linguagens artsticas. As manifestaes artsticas primitivas e ingnuas passaram a influenciar na renovao esttica das vanguardas do incio do sculo XX, inserindo no ambiente da cultura erudita as expresses artsticas das crianas, dos loucos, dos povos primitivos e, tambm, dos artistas ingnuos e autodidatas.

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O que era tido como antiarte pelos padres acadmicos foi reconsiderado naquele universo cultural. A arte primitiva africana inspirou a esttica cubista conforme sugere as relaes percebidas na figura (19), que mostra uma cabea pintada cubista e uma cabea esculpida africana. As artes medieval e antiga motivaram as estilizaes modernistas de acordo com a figura (20), que mostra uma cabea pintada antiga e uma cabea pintada expressionista. A arte popular e folclrica inspirou o Fauvismo, como indica a semelhana entre a imagem pintada da arte popular e a imagem pintada da arte fauvista (fig. 21).

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A arte oriental, bem como a africana, a gtica e a pr-clssica, foram revistas pelo modernismo, ainda no sculo XIX, a Europa foi invadida pelas gravuras orientais, determinando uma influncia denominada de "japonismo". Desde os tempos do Romantismo, os artistas europeus se interessavam em visitar pases distantes, importar gravuras chinesas e japonesas e conhecer colees ou freqentar museus de arte primitiva. Muitos artistas populares, autodidatas, foram encontrados e reconhecidos naquele momento. Alguns desses foram denominados ingnuos, porque almejavam o domnio das tcnicas acadmicas enquanto produziam uma pintura inocente, com valores simbolistas. O primeiro dentre esses artistas que teve sua obra reconhecida na Frana foi Henri Rousseau (1844-1910), um exemplo de seu trabalho a obra Le Rev (fig. 22). Depois disso momento, as expresses populares conquistaram e garantiram, at os dias de hoje, o seu lugar no panorama mundial das belas artes. Isaac Saraiva, por exemplo, um artista popular atuante em Mato Grosso do Sul, sendo aqui representado por sua obra Carnaval em Aquidauana (fig. 23).

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Primitivista foi o nome de um movimento artstico que atuou na Rssia, entre 1905 e 1920, combinando influncias da arte popular, do Cubismo e do Futurismo. Os primitivistas se diferenciaram dos artistas populares e ingnuos, porque buscavam expressar deliberadamente em suas obras caractersticas formais primitivas ou pr-acadmicas. A artista

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brasileira Djanira da Mota e Silva (1914-1979) foi reconhecida como herdeira desta tendncia que se expressou em sua obra Trs Orixas (fig. 24), pintada a leo sobre tela em 1966.

24 O conhecimento foi muito ampliado com a incorporao de diversas possibilidades perceptivas e representativas, contrariando a idia clssica da existncia de uma razo nica e primeira que justificaria todas as coisas. As idias de uma causa primeira para todos os fatos e de uma nica verdade, que deveriam ser perseguidas pelo conhecimento, fragmentou-se em diversas representaes ou solues, pontuais ou circunstancias, reforando as razes do pragmatismo e do funcionalismo ascendente e afirmando o til como o verdadeiro. Em seus estudos impressionistas no perodo de 1892 e 1893, Claude Monet executou uma srie de pinturas da Catedral de Roen em diversos momentos do dia, assim, obteve cinqenta imagens diferentes do edifcio. Diante dos resultados, o artista afirmou que tudo se transforma at mesmo a pedra, no havendo constncia diante de nossos olhos. Alm disso, a catedral percebida apenas como suporte da luz, perdeu sua totalidade que inclua a significao religiosa. Houve, portanto, uma ruptura na unidade clssica que reunia em si forma e contedo. A forma como suporte e campo de expresso da luz, passou a ser, em seguida, percebida tambm como espao de projeo e manifestao de idias e sentimentos. O modelo passou a ser apenas o ponto de partida para a expressividade pictrica ou plstica, perdendo seu lugar central como a razo primeira da obra de arte. Isso tambm ocorreu com outras coisas e com o mundo em geral, que passou a ser percebido como campo de projeo de uma realidade cada vez mais humana e menos natural. O Expressionismo foi o primeiro movimento de vanguarda do sculo XX a deformar a realidade visual para compor uma expresso mais subjetiva, distanciando-se do modelo natural e expressando a emotividade pretendida pelo artista.

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No sentido de retorcer, em alemo, o termo expressionismo foi cunhado pelo galerista Georg Levin em 1912. Com esse nome foram designados os grupos Die Brcke (A Ponte) e Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), a figura (25) mostra uma capa do almanaque do grupo, que foi produzida por Kandinsky.

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Os pintores Emil Nolde, Ernst Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff e Max Pechstein compuseram A Ponte, e Wassily Kandinsky, Franz Marc e August Macke, alm dos austracos, Oskar Kokoschka e Egon Schiele, e o francs Georges Rouault, para citar apenas alguns, representaram O Cavaleiro Azul. A seguir uma obra de Kirchner, Artilheiros (fig. 26) de 1915 e outra de Kandinsky, Improvisao (fig. 27), de 1912.

26 27 Esses artistas formularam representaes da realidade totalmente pessoais e, s vezes, muito agressivas, mediante uma intensa deformao e abstrao das formas, com nfase nas linhas de contornos. Suas descobertas estilsticas foram decisivas para os movimentos plsticos, tanto os abstratos quanto os figurativos, que surgiriam mais adiante no sculo XX. Ao longo da histria, desde o perodo helenista na Grcia Antiga ou mesmo antes disso, muitos artistas antecederam e indicaram os traos expressionistas na arte. Mas, Vincent Van Gogh e Edvard Munch foram antecessores recentes que influenciaram diretamente o movimento Expressionista, porque apresentaram em suas obras aspectos de deformao da realidade, expressividade da cor e abstrao de formas, passando a compor novos princpios para arte expressionista e ps-expressionista e estabelecendo uma tendncia expressiva recorrente em diversos momentos da arte modernista e ps-modernista. A distoro expressiva evidente na obra, A Igreja de Auvers (fig. 28), pintada por Van Gogh, em 1890, e tambm nas pinturas de Munch, que foi autor de obras como O Grito e tambm Madona (fig. 29).

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O Cubismo foi um dos primeiros movimentos artsticos que compuseram as vanguardas histricas do sculo XX, tendo surgido na Frana entre os anos de 1908 e 1910. As motivaes do Impressionismo foram formais, buscando representar a luz sobre os corpos. As motivaes do Expressionismo foram emocionais e reveladas pela distoro das formas naturais. Os artistas cubistas consideraram a possibilidade de reduzir todas as coisas em representaes explicitamente ordenadas por formas geomtricas. Um conjunto de procedimentos formais semelhantes aos procedimentos impressionistas. Por serem formais, esses procedimentos cubistas permitiram interaes simblicas com o Fauvismo, afetivas com o Expressionismo e at onricas como o Surrealismo, como perceptvel na arte de Pablo Picasso. A obra Guernica (fig. 30), de Pablo Picasso, rene e apresenta caractersticas cubistas, simbolistas e expressionistas, compondo uma alegoria antiblica, motivada pelo horror aos acontecimentos da guerra civil espanhola. No dia 25 de abril de 1937, especialmente uma esquadrilha nazista da Luftwaffe despejou 45 toneladas de bombas sobre a cidade espanhola de Guernica, matando a populao civil.

30 Os artistas cubistas estabeleceram uma nova ordem para os meios artsticos de representao, substituindo a cannica acadmico-naturalista por composies mais simblicas e racionalistas, que revelaram o carter intelectual e material da arte. Desde a arte de Czanne, que foi o precursor do movimento cubista, o fazer artstico j havia sido plenamente revelado e de maneira independente do tema representado. O fazer artstico passou a ostentar valores prprios no sendo mais apenas valorizado como um processo invisvel de representao das cenas naturais. Nas representaes acadmicas, o projeto compositor da obra indicado pelo desenho inicial e, tambm, o suporte, a tinta, as marcas dos instrumentos e dos gestos do artista foram habilmente dissimulados para expressar apenas as texturas do modelo ou da paisagem representada. Devido necessidade de fragmentao das pinceladas de tinta na representao da luz natural, a pintura impressionista revelou a ao dos pincis e dos gestos, bem como a materialidade da tinta. Isso ficou mais evidente nas obras ps-impressionistas e expressionistas, porque a materialidade da tinta, a ao dos instrumentos e dos gestos, e a funo das linhas foram elementos explcitos da representao expressiva.

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Alm de exprimir tudo isso, o Cubismo passou a explicitar, tambm, o projeto lgicogeomtrico da ao compositora, indicando a arte como atividade cognitiva e rejeitando definitivamente a concepo ingnua e empirista da arte como pura imitao do real. Depois disso, consolidou-se as possibilidades interativas entre expresses cubistas, fauvistas e expressionistas, porque a estilizao das formas naturais podia ser geomtrica ou expressiva ou, ainda, geomtrico-expressionista como o caso de grande parte da obra de Picasso na Europa e tambm de Portinari no Brasil. Primeiramente, o Cubismo foi representado por Pablo Picasso e Georges Braque, embora uma obra de Picasso, As Senhoritas de Avignon (fig. 31) seja considerada a obra inaugural desse estilo. O nome Cubismo foi decorrente de denominaes com que os crticos da poca expressaram seu espanto. Diante do que lhes era apresentado, mencionavam as expresses cubos ou representaes cbicas. . No primeiro momento, a pintura cubista reduziu toda a cena a uma composio com formas geomtricas. Nessa tentativa de sntese geomtrica, valorizaram os volumes em detrimento dos detalhes, por exemplo, as 31 casas foram representadas como cubos recobertos por pirmides de base quadrangular sem detalhes de portas ou janelas, retomando as indicaes de perspectiva e luz e sombra, mas de maneira inteiramente diferente do academismo, sem uma direo definida para os pontos de fuga ou focos de luz. Posteriormente, as figuras se mostraram mais planas e as esferas, cones e cubos, foram substitudos por crculos, tringulos e quadrados. As cores adotadas tenderam ao arranjo monocromtico e as figuras foram quase que inteiramente integradas ao fundo. A dimenso temporal foi acrescentada nas composies planas, por meio de diversas representaes justapostas e superpostas de diferentes faces de um mesmo objeto. Por fim, texturas e colagens de materiais, como folhas de jornal ou lminas de madeira foram inseridas nas obras cubistas e o colorido voltou a ser intensificado nas obras mistas desse perodo final. As obras a seguir mostram dois momentos da arte de Georges Braque, a primeira O Dia (fig. 32), uma sntese volumtrica de natureza morta, e a outra A Mesa do Msico (fig. 33), cujas formas so mais planas e monocromticas sem estar claramente distintas do fundo.

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A escultura cubista demarca o incio dos processos de construo de relevos a partir da aglutinao de elementos autnomos, em oposio aos processos de desbastamento de blocos nicos de pedra ou de modelagem de substncias plsticas como a argila. As obras cubistas foram construdas com colagens bidimensionais e tridimensionais, incluindo a reunio de objetos prontos, determinando para as artes os termos assemblage que, em francs, quer dizer reunio ou conjunto, e objet trouv, uma expresso que indica o objeto achado ou encontrado. Nas obras foram reunidos todos os tipos de materiais como madeira, metal, papelo, cordas e outros. O uso desses materiais pode ser percebido na escultura apresentada ao lado de Picasso (fig. 34) e, tambm, na obra A Guitarra (fig. 35), que foi feita pelo mesmo artista.

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Assim como na pintura, as formas das esculturas so predominantemente geomtricas, planas e superpostas, com pouca profundidade e volume. A influncia das formas da arte africana evidente tambm nas esculturas cubistas. O Futurismo foi um movimento tipicamente italiano, mas que mobilizou diversos artistas europeus, dentre os que transitavam pelas vanguardas modernistas do incio do sculo XX. O primeiro dos manifestos futuristas foi publicado pelo jornal Le Figaro de Paris em 1909. Os futuristas buscaram representar o dinamismo dos tempos modernos, integrando-se s vertentes formalistas, porque as formas de representao do movimento eram mais importantes do que o contedo representado, um cavalo, um cachorro ou um corpo humano, muito embora os textos futuristas fizessem apologia aos meios tecnolgicos, como as fbricas, os automveis e as armas de fogo.

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Houve um grande esforo para produzir representaes do movimento das coisas no plano e no espao, de modo diferente do que fora feito at ento. As repeties das formas, as degradaes tonais e cromticas foram recursos utilizados para esse fim, uma vez que a determinao de ritmos visuais promove a sugesto de movimento na figura representada. Um corpo em movimento percebido de modo distorcido, perdendo sua configurao original, porque sua forma decomposta em fragmentos, que variam no tempo e no espao, assinalando as mudanas nas posies internas do prprio corpo que se move e, tambm, nas suas posies externas, que indicam o seu deslocamento no espao. Isso foi muito bem representado na tela, N descendo as escadas (fig. 36), de Marcel Duchamp (1887-1968), obra que foi realizada pelo artista em sua fase futurista. Alm da sensao imediata de movimento, as obras futuristas tambm promoveram um sentido simblico sobre a vertiginosa dinmica da modernidade industrial. Isso que s pressentido nas pinturas foi claramente expresso nas obras literrias e nos textos sobre o Futurismo. 36

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O artista Umberto Boccioni (1882-1916) realizou esculturas futuristas como a obra Formas nicas de continuidade no espao (fig. 37), mas as melhores expresses visuais futuristas foram no campo da pintura, como demonstra a arte de Giacomo Balla (1871-1958), aqui representada pelas obras: Velocidade abstrata, o carro passou (fig. 38), e As mos do Violinista (fig. 39), e o Dinamismo de um co na coleira (fig.40). 37

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O Dadasmo foi mais um movimento do comeo do sculo XX, surgindo em 1916 para expressar a descrena nas instituies sociais, que foram seriamente abaladas pelos estragos morais e materiais da Primeira Guerra Mundial. O primeiro alvo dos artistas dadastas foi a prpria arte institucionalizada. O Dadasmo se apresentou como um movimento antiartstico, inaugurando uma esttica catica, niilista, despida de quaisquer idealismos. O prprio termo, dada, quer dizer absolutamente nada, soando como algo irnico, pretensioso e infantil. O principal centro de irradiao do movimento foi o Caf Voltaire, fundado na cidade de Zurique pelo poeta Hugo Ball, que reuniu artistas como Hans Arp, Marcel Janco e o poeta romeno Tristan Tzara. O movimento dadasta foi rapidamente conhecido por toda a Europa, devido divulgao de diversos manifestos e, tambm, por conta de suas atuaes provocativas e extravagantes. Esses procedimentos atraram artistas como Francis Picabia e Marcel Duchamp, que se tornou a alma do movimento. O Dadasmo transps os limites entre as diversas linguagens artsticas, compondo obras que no se restringiram s linguagens convencionais ou aos campos especficos da arte. Esse modo de produo partia de processos antiprodutivos, irracionais, niilistas e at subversivos, revirando as linguagens artsticas, questionando e subvertendo o prprio conceito de arte. Depois do Dadasmo plenamente justificado o pensamento do filsofo da arte italiano, Dino Formaggio (1914), que assevera como arte tudo aquilo que os homens chamam de arte, porque os dadastas consideraram artisticamente vlidas quaisquer expresses humanas, voluntrias ou no, que sejam apontadas como arte. Uma postura determinante para diversas manifestaes posteriores, desde o Surrealismo at as correntes mais contemporneas.

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Os desenhos, as pinturas, as colagens e as esculturas dadastas destruram todas as relaes de coerncia formal ou temtica construdas at ento. Os ttulos das obras no se relacionam com as imagens apresentadas, aumentando o despropsito dessa arte. Alm disso,

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objetos cotidianos e produtos da cultura de massa foram diretamente incorporados ao universo artstico, abrindo caminho para a Pop-Art que surgiu mais tarde na Europa e se desenvolveu nos Estados Unidos nas dcadas de 1950 e 1960. Obras como a pintura O Psiquiatra (fig. 41) de Kurt Schuitters, reunindo diversos objetos sob as tintas, ou a colagem Tatim em sua casa (fig. 42) de Raul Hausmann, so exemplos da arte dadasta. No h motivos, inclusive, para se distinguir as obras de acordo com as linguagens artsticas convencionais como pintura, escultura e outras. A escultura dadasta suprimiu o ato escultrico e at mesmo o construtivo, por meio do conceito de ready made, com o sentido de algo que j est pronto, que j foi feito, superando at mesmo a idia do objet trouv dos cubistas. No Cubismo, os objetos prontos eram percebidos como elementos compositores das obras, sendo integrados em composies ou construes, assemblages. O ready made dadasta props o prprio objeto industrial como obra de arte. Foram propostos por Duchamp a Roda de Bicicleta, o Suporte de Garrafas e Em antecipao ao brao partido, que uma p de neve. O mais notvel ainda hoje o escandaloso urinol batizado por Duchamp como A Fonte (fig. 43) que, em 1917, foi enviado para ser exposto na Sociedade dos Artistas Independentes de Nova Iorque, uma instituio concebida sob inspirao do Salo dos Independentes de Paris. O prprio Duchamp era um dos diretores daquela Sociedade, todavia, a obra foi assinada com um pseudnimo R. Mutt e, apesar de ter sido paga a taxa para exposio, a obra no saiu no catlogo e no foi exposta. Mas, em seguida, foram publicados fotografias e artigos sobre a pea que, posteriormente, inseriram-na como obra na histria da arte. Como os outros objetos escolhidos ou produzidos por Duchamp, a pea original foi perdida, sendo que as obras expostas atualmente so rplicas, perderam-se os objetos, mas o conceito foi preservado e conservado. A transposio da idia de artes plsticas para o conceito mais ampliado de artes visuais, tambm, foi consolidada na produo dadasta, que incorporou as linguagens fotogrficas e cinematogrficas no contexto das belas artes, como era at ento reconhecidas as artes eruditas. 42

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Isso ocorreu seguindo o experimentalismo caracterstico do movimento dadasta e resultou em imagens fixas ou dinmicas, mas sempre abstratas e absurdas. No cinema, destacou-se o diretor Hans Richter (1888-1976) e o grande nome da fotografia experimental foi Man Ray (1890-1976), que tambm atuou como artista plstico e diretor de filmes, embora seja mais reconhecido como fotgrafo. Man Ray conquistou diversos seguidores com seus mtodos fotogrficos alternativos como a tcnica do radiograma ou rayografia, que dispe o filme fotogrfico sob a ao direta da luz sem a interveno da cmera fotogrfica. A exemplo do que fizera anteriormente, acrescentando bigodes em uma gravura da obra Mona Lisa de Da Vince, Duchamp, tambm, utilizou-se da fotografia com o mesmo intento na obra Choqq (fig. 44). Man Ray realizou auto-retratos (fig. 45) e tambm diversos retratos de personalidades da cena artstica modernista, um dos mais intrigantes o retrato de Rrose Selavy (fig. 46), personagem criada por Duchamp que, com esse pseudnimo, produziu parte de sua obra.

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Muitas das idias dos dadastas ganharam sentido nas teses sobre o irracional e o inconsciente do Surrealismo, cujo primeiro manifesto assinado por Andr Breton foi divulgado no ano de 1924. Muitas obras dadastas foram incorporadas como surrealistas, que tambm apregoava a transgresso de valores conservadores e a vacuidade da arte acadmica no mbito da cultura modernista. O Surrealismo adotou uma postura mais comprometida e otimista diante das potencialidades subjetivas do ser humano, valorizando os sentimentos e intuies como fonte de renovao artstica e social. Para tanto, props uma arte introspectiva, atenta expresso das livres associaes e dos sonhos, de acordo com o que vinha sendo apontado pela psicanlise freudiana. Os mtodos empregados em princpio levaram em conta o automatismo psquico, ou seja, os atos expressivos realizados em momentos de total ausncia de controle mental, como os desenhos que realizamos aleatoriamente, enquanto falamos ao telefone. O objetivo era produzir imagens abstratas ou simblico-figurativas que revelassem expresses do subconsciente. Juntamente com a produo dadasta, as pinturas metafsicas de Giorgio de Chirico (1888-1978) foram precursoras diretas e, tambm, participaram do movimento surrealista, devido aos aspectos inslitos de sua arte, como mostra a obra Cano de Amor (fig. 47), uma pintura com tinta a leo sobre tela, realizada em 1914.

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Marc Chagal (1887-1985) foi outro artista que participou de diversas tendncias modernista, mas sua arte no se identificou devidamente com nenhuma das vanguardas anteriores ao Surrealismo. Atualmente, suas obras so aceitas como surrealistas, representando a vertente onrica ou simblica. A obra Eu e a aldeia (fig. 48) uma pintura com tinta a leo sobre tela, realizada em 1911, na fase pr-surrealista, e a obra Crisntemos (fig. 49), outra pintura com tinta a leo sobre tela, de 1926, contempornea ao Surrealismo. 48

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No contexto do movimento surrealista, alguns artistas como Joan Mir (1893-1983) e Hans Arp (1887-1966) realizaram obras mais abstratas, de acordo com o que Breton denominou de automatismo rtmico. Outros artistas, como Salvador Dal (19041989), Ren Magritte (1898-1967) e Max Ernst (1891-1976), desenvolveram uma arte mais figurativa e fortemente simblica. Em suas pinturas, esses artistas no procuraram representar a realidade de modo subjetivo, como fora proposto pelos expressionistas. Ao contrrio disso, buscavam dar objetividade visual aos aspectos subjetivos e inconscientes. Assim, Mir realizou composies abstratas, com formas brincantes, como na obra Carnaval de Arlequim (fig. 50), enquanto Dal, Magritte e Ernst realizaram composies figurativas, ao mesmo tempo naturalistas e absurdas. So representaes onricas, sobrecarregadas de simbolismos, como na obra de Dal, Leda Atmica (fig. 51); na obra de Magritte A Filosofia do Quarto (fig. 52) ou na obra de Ernst, O Elefante Celebes (fig. 53).

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No bojo da expanso cultural do Modernismo, o movimento surrealista, tambm, expandiu-se por diversas partes do mundo. As influncias do Surrealismo na Amrica Latina foram intensificadas na terceira etapa do movimento quando seus lderes se engajaram ao iderio socialista. Artistas muralistas mexicanos como David Siqueiros (18981974) e sua obra O Diabo na Igreja (fig. 54) ou Diego Rivera (1886-1957), com a obra O homem controlador do universo (fig. 55); a artista tambm mexicana Frida Kahlo (1907-1954) e sua obra As duas Fridas (fig. 56), e o artista cubano Wilfredo Lam (1902-1982) com obras como a litografia Bom dia senhor Max Ernst (fig. 57), 54

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No Brasil, as obras da fase antropofgica de Tarsila do Amaral (1886-1973) apresentaram uma leitura tropical do Surrealismo, faz parte dessa fase a obra O Ovo ou Urutu (fig. 58) e Abaporu (fig. 59), ambas de 1928, tambm, a obra Antropofagia (fig. 60) de 1929.

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uito embora, no contexto do movimento surrealista, tenham sido feitas esculturas com materiais e tcnicas convencionais, como exemplifica a obra Carmen (fig. 61), primeiramente uma modelagem em argila e posteriormente fundio em metal. As obras tridimensionais mais intrigantes, assim como acontecera no Dadasmo, foram composies com objetos cotidianos, pouco relacionados entre si. Essas assemblages reuniam os objetos de maneira singular ou atpica, gerando alegorias inslitas e muito significativas, que expressam realidades mais subjetivas, explorando os limites entre a ironia e a perverso. As obras dadastas e surrealistas sem misturaram por suas semelhanas e alguns artistas dadastas foram imediatamente reconhecidos tambm como surrealistas. Mais tarde, as semelhanas continuaram a ocorrer com as obras da Pop Art e alguns artistas do Pop foram reconhecidos como neodadastas.

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Um exemplo inslito e intrigante de assemblage a obra Telefone-lagosta (fig. 62), de Dal, outra obra interessante do mesmo autor, embora com caractersticas mais escultricas o Sof Lbios de Mae West (fig. 63). H ainda mquinas estranhas que desde o comeo do dadasmo povoam os desenhos, pinturas, colagens e esculturas desses artistas, como a obra Mo Presa (fig. 64) de Alberto Giacometti (1901-1960).

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O cinema e a fotografia surrealistas seguiram as bases formais estabelecidas pelo dadasmo e as prescries tericas j desenvolvidas e expressas nas artes plsticas. A tnica foi tambm as imagens absurdas e altamente simblicas produzidas por diretores como o espanhol Luis Buuel (1900-1983), diretor de O Co Andaluz (fig. 65), filme em que contou a colaborao de Salvador Dal, e Jean Cocteau (1889-1963), mestre em reconstruir a linguagem simblica dos sonhos, utilizando fotomontagens, como nos filmes Sangue de um Poeta (fig. 66) e A Bela e a Fera. O fotgrafo mais envolvido com o surrealismo tambm foi o norte-americano Man Ray, um exemplo de sua arte surrealista a obra O Violino de Ingres (fig. 67). Um conceito abrangente e definitivo sobre o que seja arte abstrata algo em construo, porque muita teoria ainda produzida a esse respeito. Entretanto, uma noo operativa considera que a arte abstrata se caracteriza pela 66 recusa em representar figuras, tornando-se assim oposta arte figurativa. Nesse caso, as figuras em questo so representaes de imagens reais ou mentais que pretendam configurar elementos potencialmente concretos, como instrumentos ou animais. As nicas figuras bem aceitas na arte abstrata so aquelas tipicamente ideais, como o ponto; a linha; a mancha, como campo de cor, e as formas geomtricas. Na prtica da pintura, por exemplo, a arte abstrata buscou, primeiramente, destacar os valores do prprio ato de pintar, ressaltando as qualidades cromticas e plsticas da tinta sobre o suporte, demarcando e definindo texturas, reas cromticas e ritmos visuais. Assim, constituiu sua esttica pictrica, como registro da ao dos instrumentos e dos movimentos do brao, da mo e, em certas situaes, de todo o corpo do artista.

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Alm disso, a pintura abstrata tambm registrou as concepes cromticas do artista e, mais particularmente no momento do abstracionismo geomtrico, registrou tambm as relaes matemticas estabelecidas na composio das formas que dimensionam o campo visual. A partir das correntes pictricas surgidas em reao ao Impressionismo, houve um ntido e contnuo distanciamento da pintura de sua antiga misso acadmica de representar o mundo natural. Mesmo assim, as primeiras pinturas genuinamente abstratas foram realizadas pelo pintor russo Wassily Kandinsky, a partir do ano de 1910, com obras realizadas naquele ano como Improvisao 7 (fig. 68). Logo aps o incio dessas experincias, o artista escreveu o clebre livro O Espiritual na

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Arte, discorrendo sobre as relaes abstratas ou ideais entre formas e cores. As estticas modernistas e, dentre essas, a abstracionista foram cultivadas pela Bauhaus, uma escola de artes, ofcios e arquitetura, inaugurada no ano de 1919, em Weimar; de 1925 a 1932, a Escola funcionou em Dessau e, finalmente, em Berlim, no ano de 1933, quando foi fechada pelos nazistas. L atuaram professores ilustres como Wassily Kandinsky, Theo van Doesburg (1883-1931) e Paul Klee (1879-1940). A arte abstrata se subdividiu em tendncias, que se multiplicam ainda na atualidade, todavia, h uma corrente bsica informal e expressiva, o abstracionismo expressionista, e outra formal e geomtrica, o abstracionismo geomtrico. Conforme o que foi escrito anteriormente, o prprio Kandinsky participou do movimento expressionista. Por outro lado, a partir de 1916, inaugurando um estilo que denominou de Neoplasticismo, Piet Mondrian (1872-1944) desenvolveu o abstracionismo geomtrico, levando s ltimas conseqncias a racionalidade geomtrica iniciada pelo movimento cubista, como mostra sua obra de 1920, Composio com preto, vermelho, cinza, amarelo e azul (fig. 69). Paralelamente ao Neoplasticismo, Kasimir Malevitch (1878-1935) criou em 1915 o Suprematismo russo, apresentando-se tambm como um pioneiro nas formulaes do abstracionismo geomtrico, como mostra sua obra Quadrado preto e quadrado vermelho (fig. 70 ).

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As artes formalistas foram continuamente reprimidas na Rssia, aps a Revoluo Comunista de 1917. Mais tarde, diversos artistas modernistas europeus foram para os Estados Unidos, por causa das inseguranas da Segunda Guerra Mundial. Tanto o Nazismo quanto o Fascismo perseguiram as artes e os artistas modernistas. Em decorrncia desses fatos, o centro 70 de irradiao artstica foi deslocado da Europa para a Amrica. Os jovens artistas americanos, sob influncia dos refugiados europeus fundaram a associao American Abstracts Artists, que antecipou a vanguarda abstrato-expressionista americana. A escultura abstrata assumiu caractersticas semelhantes as que foram expressas pela pintura, utilizando formas orgnicas ou geomtricas para compor figuras diferenciadas dos moldes naturalistas. Alm disso, as obras tridimensionais abstratas incorporaram as experimentaes cubistas e dadastas, apresentando construes, assemblages, objetos e instalaes, com materiais muito diferentes daqueles utilizados nas esculturas tradicionais. Considerado o fundador da escultura abstrata, Constantin Brancusi (1876-1957), como tambm Henry Moore (1898-1986) e outros, foi adepto da esttica do bloco de pedra e produziram uma arte escultrica abstrata, embora tecnicamente ortodoxa, como mostra a obra O comeo do mundo (fig. 71) de 1916. Porm, apesar dessa continuidade das tcnicas artsticas convencionais, depois da primeira dcada do sculo XX, os limites entre as artes, como a pintura e a escultura, foram praticamente eliminados.

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Os artistas no foram mais indicados como escultores ou pintores, porque desenvolveram suas poticas tanto no plano como no espao. Isso ocorreu, principalmente, no abstracionismo geomtrico, em que estruturas lineares e coloridas foram compostas igualmente no plano e no espao. Em alguns casos, inclusive, a proposta esttica era

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determinada mais pela ocupao, ordenamento e dimensionamento do campo visual do que pela construo de um objeto a ser circundado pelo espao. Portanto, nesses casos, o termo instalao se tornou mais pertinente e coerente do que as denominaes como escultura ou objeto. A obra de Theo van Doesburg, Construo das cores na 4 dimenso do espao tempo (fig. 72), de 1924, que esteve exposta no Brasil na XXIV Bienal de So Paulo, um bom exemplo das possibilidades ocupao do plano e do espao que, no Brasil, foram exploradas tanto nas vertentes concretistas quanto nas neoconcretistas. Doesburg, que comps com Mondrian o movimento Neoplasticismo e a revista De Stijl, foi professor da Bauhaus e atuou como designer e arquiteto, a obra aqui apresentada pode ser vista como o projeto de uma instalao espacial. A obra de Georges Vantongeloo (fig. 73) outro artista do grupo De Stijl, mostra uma estruturao neoplstica no espao. A arquitetura modernista foi influenciada pelas diversas vanguardas artsticas, principalmente, nas suas tendncias mais geomtricas e racionalistas, desenvolvendo estilos que primaram pela funcionalidade e pelo ascetismo esttico, que condenaram o uso de elementos decorativos. Isso definiu uma arquitetura racional, de formas geomtricas puras, que valorizou o espao e a funcionalidade. Estabeleceu-se tambm uma nova concepo arquitetnica fazendo interagir o espao interno com o espao externo e rompendo com o isolamento do interior. A obra arquitetnica invadiu o espao externo que tambm invadiu os limites arquitetnicos, parte desse efeito foi obtida com a utilizao de grandes superfcies de vidro.

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A concepo arquitetnica racionalista foi destacada nas atividades da escola alem Bauhaus. Na Holanda, o grupo De Stijl tambm props a simplificao racional e funcional das formas arquitetnicas. Por sua vez, a arquitetura russa foi influenciada pela esttica construtivista e pela viso poltico-proletria em busca de uma arquitetura inteligente, econmica e popular. O pensador do funcionalismo europeu foi o arquiteto francs Charles Edouard Jeanneret (1887-1965), conhecido como Le Corbusier. A mesma tendncia se desenvolveu na Amrica, sob influncia dos arquitetos europeus funcionalistas, todavia, a grande expresso da arquitetura modernista foi o arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright, (1867-1959), que mesclou a forma orgnica da arte nova com o racionalismo geomtrico. A interao entre o dentro e fora do espao arquitetnico, contradizendo a construo tradicional que separava o espao interno do externo, pode ser verificada na Casa Robie (fig. 74) de Frank Lloyd Wright, em que, como lminas, as lages so lanadas sobre o espao ao mesmo tempo em que acolhe parte desse sob os limites da construo. A arquitetura moderna brasileira apresentou ao mundo Oscar Niemeyer, arquiteto de Braslia, como ilustra a imagem do Palcio da Justia (fig. 75), cujo talento reconhecido e requisitado internacionalmente. O modernismo brasileiro comeou como resultado da influncia europia sobre os artistas brasileiros. Uma vez que esses completavam seus estudos no estrangeiro e passaram a conviver com os movimentos de transio ao Modernismo e com as vanguardas artsticas do incio do sculo XX.

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Anita Mafaltti (1896-1964) foi a artista brasileira que, em 1914, realizou a primeira exposio modernista neste Pas, apresentando obras como a intitulada A Boba (fig. 76). Muito embora o marco inicial do Modernismo brasileiro tenha sido a Semana de Arte Moderna, que ocorreu no teatro Municipal de So Paulo, entre os dias 11 e 16 de fevereiro de 1922. Foi a partir dessa Semana que comearam a ser mais sistematicamente difundidos no Brasil os ideais vanguardistas, primeiramente em So Paulo e paulatinamente em todo o pas. O momento poltico-econmico de 1922 foi bastante conturbado pela proximidade da grande depresso de 1929 nos Estados Unidos e da Revoluo de 1930 no Brasil. Na mesma poca da Semana, foi fundado o tambm o Partido Comunista Brasileiro. Alm disso, a economia cafeeira precisava ser revigorada com novas oportunidades negociais, indicando para isso a via industrial. Nesse cenrio de transformaes poltico-econmicas, ocorreu a partir de 1922 uma lenta e gradual, mas verdadeira, revoluo no pensamento nacional, principalmente, nos meios artsticos e literrios. Os grandes intelectuais do modernismo foram Mrio de Andrade (1893-1945) e Oswald de Andrade (1890-1954). O principal mote do pensamento moderno foi a valorizao de todos os aspectos de nossa cultura, propiciando inclusive algumas posies excessivamente nacionalistas.

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A primeira gerao modernista foi composta, entre outros, pelas artistas Anita Malfatti, que posteriormente ficou mais ao largo do movimento, e Tarsila do Amaral, que no participou da Semana, mas, integrou-se ao movimento logo em seguida. A participao masculina reuniu artistas como: Lasar Segal (1891-1957), artista da Litunia que, depois de ser perseguido na Europa, veio se instalar definitivamente no Brasil em 1923, um exemplo de sua obra Bananal (fig. 77), de 1927; Victor Brecheret (18941955), escultor modernista paulistano, no conjunto de sua arte internacionalmente reconhecida, destaca-se o Monumento s Bandeiras, obra erguida a partir de 1936 no parque do Ibirapuera em So Paulo; Di Cavalcante (18971976), cujo primeiro nome Emiliano, artista carioca cuja arte foi dedicada s cenas e tipos nacionais, ressaltando as figuras sensuais e simblicas das mulatas, uma de suas pinturas Mulher e Paisagem (fig. 78), de 1931; Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), artista pernambucano, que desenvolveu um estilo muito pessoal, compondo formas geometricamente estilizadas e quase monocromticas, como na obra Maternidade (fig. 79); Ismael Nery (1900-1934), nasceu em Belm do Par e estudou na Escola Nacional de 77

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Belas Artes, contudo, mostrou-se rebelde com relao cannica acadmica, compondo uma obra moderna e universal sem apelos nacionalistas, e Ccero Dias (1908-2003), artista pernambucano autodidata que se destacou no ambiente artstico carioca nos anos de 1920 por produzir uma obra diferente dos padres acadmicos. A primeira etapa do Modernismo foi marcada em So Paulo por dois movimentos subseqentes. O Movimento PauBrasil, de 1924, e o Movimento Antropofgico, de 1928, ambos buscaram descobrir e representar os elementos tpicos da cultura nacional, primeiramente, partindo de aspectos externos como a luminosidade natural, as cores e coisas populares, at expressar a alma brasileira. Os aspectos internos, subjetivos, foram de interesse mais especfico da Antropofagia. Tarsila do Amaral a artista sntese dessa poca, porque participou dos dois movimentos. A fase PauBrasil pode ser representada pela obra So Paulo (fig. 80) de 1924. A fase Antropofgica ilustrada pelas obras: O Ovo (fig. 58); Abaporu (fig. 59) e Antropofagia (fig. 60), produzidas nos anos de 1928 e 1929. 80 Nessa mesma poca, na cidade do Rio de Janeiro, 78 Ismael Nery, sentindo-se mais poeta e filsofo que artista, comps uma arte indita e vigorosa, como na obra Duas amigas (fig. 81), de 1925, e Ccero Dias, com sua expressividade e ingenuidade fauvistas, marcaram a expresso modernista carioca, como na pintura a gouache Mulher e Soldado (fig. 82), de 1928.

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A partir dos anos de 1930, a arte nacional marcada pela temtica socialista. Uma decorrncia das questes polticas que permearam o perodo e das ligaes dos artistas com o Partido Comunista e com o Movimento Comunista Internacional, Mais uma vez, a obra de Tarsila expressa esse novo interesse, que pode ser reconhecido na obra Operrios (fig. 83). Dentre os integrantes da segunda gerao de modernistas, de 1930 a 1945, destacou-se Cndido Portinari (1903-1962), alcanando renome internacional e realizando obras monumentais no exterior, como o painel Paz e Guerra na sede da ONU em Nova Iorque. O carter social de sua obra consolidado na srie Os Retirantes, que se encontra preservada no acervo do MASP (Museu de Arte de So Paulo). Um exemplo da srie a obra Retirantes (fig. 84) de 1944. 84

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84 Essa mesma gerao destacou Alfredo Volpi (1898-1988), membro do Grupo Santa Helena, composto por pintores operrios. Volpi demonstrou ter atingido sua maturidade artstica na dcada de 1950, com a srie Bandeirinhas, pintadas a partir da estilizao da cena junina at chegar abstrao total do tema, conforme ilustra a obra Composio (fig. 85), de 1976. Nesse sentido, Volpe se apresenta como precursor dos movimentos Concretista e Neoconcretista, que integraram as artes nacionais ao abstracionismo geomtrico e contriburam de maneira especfica com a vanguarda artstica internacional.

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O nome forte da moderna arquitetura brasileira Oscar Niemeyer, que tambm conquistou renome internacional, constando dentre os grandes arquitetos da cultura universal. Alm de inmeras obras, sua arte pode ser apreciada no conjunto arquitetnico governamental de Braslia (fig. 74) Na msica, o Modernismo brasileiro teve sua expresso maior em Heitor Villa-Lobos (1887-1959) que participou da Semana de Arte Moderna e, em seguida, viajou pelo Brasil, pesquisando e recolhendo temas populares, que foram lapidados e integrados em suas obras eruditas com grande habilidade. O trabalho de Villa-Lobos na msica pode ser associado ao pensamento de Mrio de Andrade, organizando o movimento Pau-Brasil, e aos procedimentos e obra de Tarsila do Amaral no contexto do mesmo Movimento. A dramaturgia no participou diretamente da Semana de 1922, no obstante, Oswald de Andrade criou trs peas teatrais: O Homem e o Cavalo, A Morta e O Rei da Vela, que no foram encenadas na poca de sua criao. Mas, foram posteriormente encenadas, destacando-se pela ausncia de convencionalismos, pelo arrojo, e riqueza imaginativa. Nelson Rodrigues (1912-1980) foi quem se destacou dentre os autores da moderna dramaturgia brasileira. O Teatro e a Msica na Primeira Metade do Sculo XX. O teatro acompanhou e contribuiu com as vanguardas modernistas, a comear pelo expressionismo alemo que, a partir de 1919, rejeitou o naturalismo e o realismo teatral, principalmente, na cenografia. Com a ascenso do Nazismo nos anos 1920, ocorreu a criao do Teatro pico como uma abordagem militante e antinaturalista que, posteriormente, foi o bero de Brecht na dramaturgia. Brecht buscou produzir o que ele chamou de efeito de

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distanciamento para que o pblico se concentrasse e compreendesse o contexto poltico em que se desenvolve a ao. O Dadasmo e o Surrealismo podem ser percebidos nas razes do Teatro do Absurdo, termo que foi criado em 1961 por Martin Esslin, mas que abriga manifestaes anteriores como o trabalho de Antonin Artaud, na Frana, que levou o teatro para fora dos espaos convencionais, realizando-o nas fbricas e nas ruas, juntamente com a prpria vida. Uma outra vertente do Absurdo foi desenvolvida na Itlia por Luigi Pirandello. A essncia dessa potica foi a percepo da prpria realidade como algo absurdo, o mesmo sentido que permeou a filosofia de Albert Camus, nos anos de 1940 e, tambm, ocupou o pensamento de Jean-Paul Sartre. Outros nomes importantes na cena europia foram Eugne Ionesco, romeno naturalizado francs, e o irlands Samuel Beckett, ambos abandonaram a seqncia narrativa para dramatizar temas sombrios de solido e a morte, Contudo, exploram as possibilidades cmicas, de modo absurdo e anrquico, em obras como: A Cantora Careca de Ionesco,, datada de 1948, e Esperando Godot de Beckett, datada de 1952. A Inglaterra, ainda um pouco antes da Segunda Guerra Mundial, apresentou as comdias de Noel Coward e as peas em versos de T. S. Eliot. Aps a Segunda Guerra, surgiu o importante movimento teatral de autores considerados Jovens Rebeldes. O Brasil se destacou na dramaturgia contempornea com a obra de Nelson Rodrigues (1912-1980), que estreou em 1942 com a pea A Mulher sem Pecado, alcanando posteriormente grande sucesso e marcando a modernidade brasileira com a pea Vestido de Noiva, de 1943. O tpico teatro norte-americano produzido depois de 1945, na seqncia da obra expressionista de Eugene ONeill que, de modo pioneiro, iniciou-se ainda na dcada de 1920. Tennessee Williams que escreveu a pea Um Bonde Chamado Desejo, de 1947, e Arthur Miller, que escreveu as peas A Morte de um Caixeiro Viajante, de 1949 e Gata em Teto de Zinco Quente, de 1955, foram os mais aclamados representantes do moderno teatro americano. Edward Albee, que escreveu a pea Quem tem Medo de Virgnia Woolf? Sam Shepard, e David Mamet so tambm referncias dos trinta anos de domnio do teatro americano de depois da Segunda Guerra. De acordo com Jlio Feliz43, o devir musical do sculo XX europeu foi abruptamente interrompido durante a Primeira Guerra. Os compositores, como Schoenberg, Strawinsky e Bartok, perderam contato entre si e, apesar de continuarem a produzir isoladamente, suas obras circularam de modo restrito, apenas no mbito local. Depois de 1918, com o final da Guerra, houve uma intensa produo e difuso musical. O centro de influncia e irradiao da msica passa a ser a Frana, seguindo a dinmica das artes em geral. A Alemanha, destituda da posio que ocupara antes da Guerra, mergulhou no expressionismo e Kurt Weill foi o msico emblemtico desse perodo. O Jazz se estabeleceu como a linguagem mundial da msica popular urbana, encantando os europeus com as inflexes sensuais dos metais, influenciados pela musicalidade dos negros. As personalidades que marcaram o jazz foram Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Fletcher Henderson, Earl Hines e Sidney Bechet. A rtmica do Jazz foi incorporada na msica de erudita, mais especificamente, na obra de Debussy.
FELIZ, Jlio. A Msica depois da Primeira Guerra Mundial, in: SECRETARIA DE ESTADO DE EDUCAO. Referencial Curricular para o Ensino Mdio de Mato Grosso do Sul: Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias, 2004, pp.238-41.
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Depois da Segunda Grande Guerra, as msicas concretas e eletrnicas transformaram os conceitos musicais, ampliando o acervo musical com elementos que, at ento, seriam considerados rudos. Em 1950, Pierre Schaeffer e Pierre Henry mostraram suas experincias em Paris, ampliando as possibilidades tcnicas da produo musical, com a utilizao de gravadores e fitas magnticas. Sons das mais diversas fontes puderam ser registrados, transformados, editados e reproduzidos. Os meios eletrnicos anteciparam experincias que se tornaram comuns na mdia digital. Os franceses Milhaud, Messian e Boulez,; os poloneses Patkovski e Penderecki, e os japoneses Mayuzumi e Mujoshi, tambm, so representantes da msica concreta. A msica eletrnica foi original de Colnia, Alemanha e contempornea msica concreta parisiense. Ambas suprimiram a figura do intrprete, investindo na explorao de possibilidades sonoras. As fontes para a msica eletrnica foram os geradores eltricos e outros produtores de rudos eletrnicos. Mas, com esse material sonoro, os msicos compuseram obras rigorosas quanto organizao musical. O alemo Karlheins Stockausen se destacou na msica eletrnica, fabricando sons especficos para suas composies. A msica eletrnico-digital a vertente contempornea que reuniu a msica concreta e a msica eletrnica, com infinitas possibilidades de produo e edio sonora. As linguagens e recursos da computao musical so continuamente explorados e inventados para a composio, edio e produo dos mais diversos gneros de msica, incluindo os mais tradicionais. A tradio e a modernidade se encontraram por meio dos recursos de ltima gerao, caracterizando a tendncia esttica muito atual denominada de ps-moderna. Modernismo no Teatro e na Msica Popular Brasileira Na dcada de 1930, o surgimento do grupo teatral Os Comediantes demarcou o incio do moderno teatro brasileiro. Em 1938, Pascoal Carlos Magno comeou a trabalhar outro grupo, o Teatro do Estudante do Brasil, valorizando o trabalho de direo e contando com a presena no Brasil seguindo os passos de Os Comediantes. Em sua atuao, o Grupo valorizou a ao do diretor e contou com a participao e influncia de Ziembinski , ator e diretor polons. Em 1948, So Paulo apresentou ao Brasil o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) com diretores como Adolfo Celi que, juntamente com tericos italianos, montaram peas com um repertrio erudito e importado, servindo como escola para a formao do profissional brasileiro de teatro. Destacaram-se atores importantes como: Paulo Autran; Cacilda Becker; Srgio Cardoso; Tnia Carrero; Jardel Filho e Fernanda Montenegro. O diretor Antunes Filho foi o primeiro formado pelo TBC. A escola teatral tipicamente brasileira foi o Teatro de Arena, inaugurado em 1958, com a pea Eles no Usam Black-tie de Gianfracesco Guarnieri. Na mesma linha trabalhou o Teatro Popular de Arte de Sandro Apolnio e Maria Della Costa. A dramaturgia nacional conquistou o reconhecimento internacional com a pea Gimba: Presidente dos Valentes, tambm, de Guarnieri, autor de grande sucesso que comps uma arte de cunho social. Oduvaldo Vianna Filho tambm se destacou na dramaturgia nacional do mesmo perodo. O grupo Teatro Oficina foi produto da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco, com o apoio do Centro Acadmico XI de Agosto, desenvolveu uma dramaturgia existencialista e nacionalista. O brasileiro Jos Celso Martinez Correa e os europeus Albert

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Camus e Jean-Paul Sartre foram autores encenados pelo Grupo, que contou com a colaborao de importantes intelectuais e, tambm, com a participao de Augusto Boal. Em dezembro de 1964, no mesmo ano do Golpe Militar, foi formado o Grupo Opinio, no Rio de Janeiro, estreando em parceria com o Grupo Arena de So Paulo. Desse primeiro encontro, surgiu a parceria entre Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Pinchin Pl, Joo das Neves, Tereza Arago e Armando Costa. Os espetculos do Grupo Opinio foram musicais com textos crticos e de resistncia democrtica. O diretor j consagrado era Augusto Boal e os intrpretes dos espetculos Joo do Vale e Z Kti eram os cones do Grupo. Alm dos valores estticos intrnsecos, os grupos e companhias teatrais se engajaram e atuaram na resistncia democrtica contra a ditadura. Os grupos Arena, Oficina e Opinio montaram espetculos continuamente, at o Ato Institucional de nmero 5 (AI5) que, sistematicamente, silenciou as atividades teatrais, provocando o ocaso do moderno teatro revolucionrio brasileiro. O fim dos grupos teatrais de grande expresso inaugurou uma poca de aes teatrais independentes, experimentais e comerciais. Depois da primeira dcada do sculo XX, a indstria fonogrfica nacional ensaiou os seus primeiros passos. Em 1917, foi lanado em disco o samba Pelo telefone de Donga e Mauro de Almeida, caracterizando um tipo de msica urbana brasileira ligada indstria fonogrfica. Sinh, Pixinguinha e Joo de Barro foram os compositores que se destacaram nesse momento. Os anos de 1930 e 1940 marcaram a poca de Ouro do rdio, com seus dolos cantores e programas de auditrio, que consolidaram a indstria cultural e a cultura de massa no Brasil. As msicas foram o principal produto dessa poca, consagrando compositores como: Noel Rosa, Ataulfo Alves, Herivelto Martins, Cartola e Nelson Cavaquinho. Ari Barroso viu seu samba exaltao Aquarela do Brasil ser transformado em hino comercial brasileiro, sendo cantado at em produo do cinema americano. As msicas de carnaval atingiram seu maior esplendor com Lamartine Babo e Joo de Barro. A vertente regionalista da msica brasileira no perodo foi marcada pelo frevo, expresso carnavalesca nordestina, e tambm pela arte do baiano Dorival Caymmi e pelo baio de Luiz Gonzaga. A Bossa Nova do final dos anos de 1950 foi marcada pelo intimismo e pelos arranjos de jazz sobre uma base doada pelo samba-cano. Antnio Carlos Jobim e Vincius de Morais foram seus primeiros compositores, seguidos por Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, Carlos Lira e Jorge Bem. A voz e o violo de Joo Gilberto divulgaram esse gnero popular, que se mostrou o mais internacional da msica brasileira. Dentre as cantoras do movimento, destacaram-se Nara Leo e Elis Regina. A Jovem Guarda foi o movimento musical dos anos 1960, que se apresentou muito apropriado para a televiso, que se consolidava no Pas como instrumento privilegiado da industria cultural. A dupla de compositores Roberto Carlos e Erasmo Carlos liderou um amplo grupo de artistas que animou os programas de auditrio da televiso, participou e produziu filmes e discos, consolidando um modo de vida jovem, leve e descomprometido, em torno do consumo de massa. Nos anos 1960 tambm surgiram os festivais de msica, primeiro da Televiso Excelsior e depois da Rede Record de So Paulo, que revelaram uma safra de artistas e compositores, inclusive o legendrio grupo Os Mutantes. Foi um tempo de msicas contestatrias, de fundo social e humanista, que se opuseram e resistiram ao avano do autoritarismo poltico. Os compositores mais identificados com essa linha autoral so: Edu Lobo, Geraldo Vandr e Chico Buarque de Holanda.

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Uma outra vertente musical mais anarquista foi o Tropicalismo, de inspirao Hippie e popular, que incorporou elementos latinos e produziu uma leitura crtica dos valores nacionais. O Tropicalismo representou uma abertura para todas as vanguardas artsticas, incorporando tambm os poetas Torquato Neto e Jos Carlos Capinam. Os cones do tropicalismo so: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethnia. Essa vertente abriu caminho para a segunda gerao tropicalista que foi denominada de Novos Baianos. Os experimentalismos musicais tropicalistas e ps-tropicalistas, tambm, consolidaram msicos como Tomz, Jardes Macal, Hermeto Paschoal e Egberto Gismonti. Nos anos de 1970, houve a dispora dos msicos brasileiros, que foram mandados para fora do pas ou se exilaram voluntariamente. Vrios artistas, dentre revolucionrios e anarquistas, deixaram o pas, dentre esses, estavam Edu Lobo, Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil. O espao da Msica Popular Brasileira nessa dcada foi ocupado por Milton Nascimento, Fernando Brant , Alceu Valena e muitos outros. Nessa dcada, acontece tambm o fenmeno dos bailes funk no Rio de Janeiro, abrindo espao para o desenvolvimento da msica negra internacional no Brasil, popularizada na obra e na voz de Tony Tornado, Tim Maia e Sandra S. O rock de Raul Seixas tambm atingiu o apogeu nesse momento, em que se estabelece a primeira gerao do rock nacional. A inovao foi o grupo Secos e Molhados. A dcada de 1980 marcou o momento de consolidao da anistia poltica. Na msica, imperou o Pop-Rock Nacional, consagrando grupos como Os Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho, Tits, Capital Inicial e Legio Urbana, dentre outros. Alm disso, consolidou a arte de Rita Lee e outros precursores do gnero. A linha mais pesada foi marcada por bandas como Ratos de Poro e pelo sucesso internacional da banda de hardcore Sepultura. Esse tambm foi o tempo da Lambada, antecedendo a Ax Music. Os anos de 1990 foram marcados pelo Pagode, pela msica Sertaneja e pela continuidade da Ax Music. Alm disso, surgiu outra gerao de grupos e bandas que produziram ritmos hbridos, reunindo elementos regionais e latinos s estruturas j internacionais do Jazz, do Blues, do Reggae e, principalmente, do Rock, dentre esses, Pato Fu, Skank, Raimundos, O Rappa, Jota Quest, Planet Ramp e Cidade Negra. Aparece o movimento Mangue Beat liderado por Chico Science e Nao Zumbi. O Rap e o Hip-Hop adentram setores da classe mdia alta, conquistando representantes como Gabriel, O Pensador, alm de promover grupos das periferias como Racionais MCs de So Paulo, Faces do Subrbio de Pernambuco e Planet Hemp do Rio de Janeiro. A juventude brasileira passou, tambm, a cultuar a figura do DJ, que anima festas ao ar livre ou em casas noturnas, compondo msicas com remixagens de temas j existentes. Esse universo musical da dcada de 1990 se estende ainda nos primeiros anos deste novo Milnio.

A Crise da Modernidade O desenvolvimento tecnolgico foi notvel no sculo XX, a Revoluo Industrial, a liberao econmica e comercial pressionaram a produo de conhecimentos em busca de solues e lucro. Apesar dos horrores da Primeira Grande Guerra e das crises niilistas, houve progresso econmico, social e humano em dose suficiente para alimentar esperanas e estimular a continuidade da aventura modernista at a Segunda Guerra Mundial.

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A bomba atmica lanada sobre o Japo, em 1945, entretanto, marcou de modo trgico o desgaste da utopia cientfico-tecnolgica, denunciando a crise da civilizao industrial. A passagem para a dcada de 1950 assinalou a passagem para o que hoje considerado por alguns tericos como ps-modernidade. O termo ps-moderno, ou ps-modernismo indica um conceito perfeitamente aceitvel e acessvel no campo esttico, assinalando o ecletismo e os hibridismos expressos nas linguagens artsticas da atualidade. No entanto, visto como um conceito bastante polmico, quando aplicado ao campo poltico-econmico, porque esse campo se mostra organizado pelo capitalismo tardio e, portanto, ainda expressa as bases capitalistas determinantes da modernidade. Contemporneo outro termo que impe igualmente algumas reflexes porque, de modo geral, alguma coisa contempornea a outra quando acontece ou existe ao mesmo tempo que essa outra. Assim, o que existe ou acontece durante a nossa prpria existncia nos contemporneo. Por outro lado, consenso entre os livros de histria que a Idade Contempornea teve incio em 1789, ano da Revoluo Francesa. Nesse caso, toda a arte que aconteceu depois dessa data deveria ser tratada como arte contempornea. Entretanto, neste texto, a arte considerada contempornea e ps-modernista a que foi produzida depois da segunda metade da dcada de 1940, coincidindo com o fim da Segunda Guerra Mundial e com o surgimento de expresses artsticas caractersticas de uma cultura ps-industrial. O primeiro movimento artstico contemporneo ou ps-modernista foi a Pop Art ou Arte Pop, resumo da expresso popular art, usada pela primeira vez em 1958, apesar dessa arte ter sido apresentada em Londres no ano de 1955, por membros do Grupo Independente do Institute Contemporary Arts (ICA). O interesse do Movimento foi a cultura urbana popular. O Pop floresceu na Europa e principalmente na Amrica durante os anos 1960, como um estilo de arte maior, tendo em conta certas idias com razes no Dadasmo. Seus principais representantes foram Andy Warhol (1928-1987) e Roy Litchtenstein (1923-1997) que, enquanto faziam a apologia ao caos consumista, elevando as imagens da mdia de massa ao status de arte, romperam o hermetismo elitista do modernismo. Alm disso, percorreram o caminho inverso da lgica comercial, incorporando na arte os cones da cultura de mercado que, rapidamente, j deglutira e incorporara os elementos da arte moderna. Nos dias atuais, algumas pessoas ainda questionam se pinturas como as de Kandinsky ou de Mir so obras de arte, porque, ao observ-las, no conseguem uma confirmao de qualidade nos moldes acadmicos, seja por habilidade tcnica ou semelhana com modelos naturais. As mesmas pessoas, entretanto, apreciam uma pea de vesturio ou uma cortina com motivos abstratos, coloridos e ldicos, evidenciando que elementos estticos modernistas foram rapidamente incorporados pela cultura de mercado. Mais rapidamente, inclusive, do que pela cultura artstica, campo em que sua validao questionada. As bases racionalistas e funcionalistas da esttica modernista estabeleceram uma cannica prpria, compondo um novo classicismo, que o ps-modernismo procurou desmontar, reeditando e editando conceitos como: Antiarte, cujas obras, ao mesmo tempo em que manifestam um carter artstico, desafiam todos os preceitos sobre a natureza da arte. O Dadasmo foi o primeiro movimento antiarte. Contra-cultura, que caracteriza um movimento social fortemente libertrio, com enorme apelo junto juventude e s camadas mdias urbanas, com uma prtica e um iderio que desafiam frontalmente os valores centrais da cultura ocidental. As manifestaes de maio de 1968, por exemplo, execraram valores morais e institucionais e promoveram aes contracultura.

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Sociedade alternativa, uma utopia alimentada e praticada por movimentos culturais de ao social, como os Hippies nos anos 60. A Pop-Art no manteve nenhum compromisso formal com esses conceitos, mas desmontou os idealismos modernos, com uma arte banal, destacando os ritos cotidianos de consumo e os mitos da industria cultural. Mesmo sem pretender, esses artistas revelaram a vacuidade e a hegemonia da cultura de massa sobre a cultura popular e a erudita. O prprio termo Pop que, atualmente, sinnimo de cultura popular de massa, foi tomado primeiramente como uma onomatopia, o som de algo que estoura, como pipoca ou popcorn em ingls. Alm disso, as onomatopias desenhadas nas histrias em quadrinhos, para representar os sons, juntamente com outros elementos grficos, como linhas, retculas e bales, foram objetos de grande interesse na arte de Litchtenstein, como mostra a sua obra Whaam! (fig. 1), cujo prprio ttulo uma onomatopia.

1 Outro sintoma de distanciamento do racionalismo e aproximao do popular foi o interesse dos artistas pop pela figura que reaparecera no estilo denominado de Novo Realismo Americano, expressando-se, principalmente, na arte de Edward Hopper (18821967), aqui representada pela obra Gs (fig.2), de 1940. Andy Warhol produziu sries de retratos de celebridades do cinema e de astros do Rock, acrescentando variaes cromticas sobre fotografias e serigrafias e, assim, ressaltou nessas imagens seu contedo pop, tornando visvel sua aura mtica, como os antigos artistas faziam ao pintar as aureolas ao redor das cabeas dos santos. Isso acontece no retrato Marilyn Moroe (fig. 3), de 1962, obra pintada com tinta acrlica sobre serigrafia.

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As assemblages foram amplamente utilizadas pelos artistas pop, seja com colagens no plano, utilizando diversos materiais e estampas, seja com combinaes de materiais diversos para realizar construes tridimensionais. A obra de Robert Rauschenberg (1925) Corpo Amarelo (fig. 4), de 1968 e a obra de Jasper Johns (1930) Tiro ao Alvo com 4 rostos (fig. 5), de 1955, so, respectivamente, assemblage com colagens planas e pintura e assemblage com objetos e elementos tridimensionais e pintura.

Alm das assemblages, foram feitas e ainda so realizadas esculturas com grandes dimenses, representando objetos de uso cotidiano, como tomadas, ps de jardim e colheres. Esses mesmo objetos foram representados com materiais moles, as soft-esculptures, como o caso da obra de Claes Oldenburg (1929), Telefone Pblico (fig 6), de 1963, que foi feita em vinil e recheada com espuma. O ready made tambm fez parte do pop. Alm de representar, colar e imprimir as embalagens de sopa enlatada, dentre outras, Andy Warhol tambm indicou as prprias embalagens como obra de arte, como foi o caso da Caixa de Ketchup Heinz (fig. 7). Os anos 1960 foram marcados pelos happenings, performances ou atuaes artsticas com grandes doses de expressividade e impulsividade, promovendo situaes absurdas ou aparentemente absurdas. Na msica, muitas apresentaes de Jimi Hendrix (1942-1960) terminaram em happenings, em que parte dos instrumentos e equipamentos era destruda. Em uma das apresentaes, o artista derramou fludo de isqueiro sobre a guitarra ligada e ateou fogo, alm da cena atpica foram produzidos e ampliados os rudos produzidos pela ao do fogo sobre o instrumento. Aconteceram e ainda acontecem instalaes performticas ou happenings realizados dentro de ambientes previamente construdos ou preparados. Foram produzidos, tambm, conjuntos de esculturas para compor os environments ou ambientes que, atualmente, seriam denominados como instalaes. O conjunto com mesa, cadeira e aparador (fig. 8), de Allen Jones (1937), foi construdo para compor um environment. Os happenings e os environments da Pop Art foram obras realizadas sem considerar

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a durao no tempo, Todavia, grande parte das obras permaneceu. O alemo Joseph Beuys (1921-1986), artista contemporneo da Pop Art, foi o maior representante da arte da atuao e sua obra tambm permaneceu. Na dcada de 1960, Beyus apresentou trabalhos utilizando garrafas de Coca-Cola e outros produtos da indstria cultural, muito embora com um sentido mais dramtico e conseqente do que o ldico e o irnico das obras tipicamente pop. As instalaes de Beuys foram guardadas em galerias e museus e, atualmente, compem o acervo artstico mundial, como as pinturas renascentistas ou impressionistas. Suas performances, como a obra intitulada Como explicar quadros a uma lebre morta (fig. 9), de 1965, tambm, foi registrada em fotografias e filmagens. De modo geral, a Pop Art mostrou o lado mais alegre, irreverente e irnico do psmodernismo, retirando a grandiloqncia da arte que persistiu na primeira metade do sculo XX, no rastro das manifestaes dadastas que anteciparam essa descrena na grande arte. Por outro lado, o Movimento reuniu todas as experincias antiacadmicas do modernismo que estruturaram as linguagens artsticas contemporneas: as pinturas perderam seu tom solene, misturando-se nas assemblages, objetos, instalaes, performances. Tudo isso, foi ainda envolvido pelo ecletismo tecnolgico que combinou fotografia, colagem, gravura, cinema, televiso, udio e vdeo. As tecnologias eletrnico-digitais foram muito teis para a arte na medida em que guardam em si diversas possibilidades de linguagem e interatividade. A vdeo-arte e a arte digital ampliaram a perspectiva da Pop Art, porque transformaram a mdia da indstria cultural em mdia artstica, apropriando-se artisticamente no s dos signos pop, mas tambm dos meios de produo e divulgao desses signos. 10

O coreano Nam June Paik (1932), iniciou a vdeo-arte, interferindo com ims na conformao das telas dos televisores. Paik tambm foi um precursor no uso artstico da cmera de vdeo. S sua presena em pblico com uma cmera filmadora j assumia um carter performtico, porque constitua uma ao bastante incomum na dcada de 1960. Paik participou do Grupo Fluxus, que desenvolveu uma arte neodadasta, sua obra consiste em um conjunto vdeo-esculturas, como a obra Batata de Sof (fig. 10) e vdeo-instalaes, como a obra Relgio de televisores (fig. 11), de 1989, que bem racionalista. Mas, em outras ocasies, Paik comps televisores em lugares inusitados, dentro de aqurios, entre plantas, sobre um piano e tambm sobre uma cama.

11 H diversas modalidades de vdeo-instalao, sejam em circuito fechado, com telas mltiplas ou instalaes multimdia. Mas, alm de realizar experincias de alterao de imagens, compor assemblages e instalaes, os artistas como Paik, tambm, registraram e editaram imagens gravadas para apresent-las em uma determinada seqncia nas telas de

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projeo ou nas telas dos televisores. O produto apresentado nessa mdia tambm chamado de vdeo ou videotape. Diante disso, necessrio criar uma distino entre a vdeo-arte, que o conjunto de manifestaes artsticas com o uso de televisores e suas imagens, e o vdeoarte que o produto do registro da cmera depois de editado e pronto para ser exibido. A arte eletrnica foi ampliada pela tecnologia digital dos computadores que, alm de armazenar, transformar e editar imagens e sons captados no ambiente exterior, tambm, permite ao artista a criao de imagens e sons sintticos e, ainda, possibilita uma intensa difuso e interatividade, seja por contato direto, presencial, ou em rede planetria por meio da Internet, que estabeleceu a Rede Mundial de Computadores. Um exemplo de imagens obtidas por computao grfica a obra Sem ttulo (fig. 12) do artista israelita Amichai Shavit (1935).

12 No Brasil, a Pop Art influenciou e incorporou diversos artistas, embora os pioneiros sejam Rubens Gerchman (1942), Nelson Leirner (1932), Carlos Vergara (1941) e Cludio Tozzi (1944). Houve uma contextualizao do pop ao momento brasileiro dos anos de 1960, algumas obras, como a de Antnio Dias (1944), Nota sobre a morte imprevista (fig.13), de 1965, so interpretadas como que direcionadas contra a ditadura vigente na poca. Outro exemplo de contextualizao, a obra de Cludio Tozzi O Bandido da Luz Vermelha (fig. 14), de 1967, cujo ttulo e o texto referem-se a esse personagem brasileiro, enquanto que a imagem segue fielmente a linguagem grfica dos quadrinhos internacionais. No mesmo ano, Nelson Leiner apresentou a instalao Altar de Roberto Carlos (fig. 15). O pop continuou influenciando os artistas, como indica a obra Nomes (fig. 16), de 1989, que a instalao de Jac Leiner feita com sacolas plsticas de estabelecimentos comerciais.

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O abstracionismo retornou com fora depois da Segunda Guerra Mundial. A geometria e o racionalismo serviram para escapar da dolorosa realidade destruda, enquanto, o forte expressionismo puramente gestual da action Painting ou pintura de ao expressou descrena e descaso, juntamente com a revolta e a dor do ps-guerra. O Hiper-realismo foi outra tendncia americana, que tambm surgiu nos anos 1960, embora tenha sido largamente divulgada na dcada de 1970. uma arte que se situa entre o Pop e o formalismo por motivos muito interessantes. A aproximao com a Pop Art decorreu do fato das pinturas serem representaes aumentadas e muito acuradas de imagens fotogrficas, assemelhando-se s imagens dos anncios publicitrios. Por outro lado, o formalismo foi indicado pelos artistas que declaravam desconsiderar o motivo pintado ou esculpido, realizando um exerccio de acuidade visual na composio de formas e cores. Na pintura as imagens eram realizadas a partir da projeo de uma imagem fotogrfica sobre a tela. Alguns dos artistas que se destacaram com esse tipo de arte foram os americanos Chuck Close (1940); Robert Cottingham (1935); John de Andrea (1941) e Don Eddy (1944), uma de suas obras VW und Pontiac (fig. 17), de 1971. Isso encerrou uma etapa da arte figurativa urbana que, nos Estados Unidos e no Brasil, foi determinada pela influncia do Novo Realismo, da Pop Arte e do Hiperrealismo.

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Os anos 1950 e 1960, tambm, foram prdigos na arte no figurativa, desenvolvendo o Abstracionismo Geomtrico racionalista e o Informalismo ou Expressionismo Abstrato. No Brasil, o abstracionismo racionalista encontrou o solo frtil do Concretismo e, em seguida do Neoconcretismo. O Concretismo prenunciado na obra de Volpi realizou sua primeira exposio, com o ttulo I Exposio Nacional de Arte Concreta, em 1956 que se realizou primeiro em So Paulo e, no ano seguinte, no Rio de Janeiro. Apoiado por tericos e instituies de arte, o Concretismo se expandiu pelo Pas nas dcadas de 1950 e 1960. Em decorrncia das divergncias entre artistas paulistas e cariocas, em 1959, surgiu o Neoconcretismo, como um movimento que renegava em seu manifesto os excessos de cientificismo e racionalismo. 18 Os principais representantes do Neoconcretismo foram Lgia Clark (1920-1988), Lgia Pape (1929-2004) e Hlio Oiticica (1937-1980). Na dcada de 1960, a cena artstica internacional foi dominada pela tendncia chamada Abstracionismo Informal, reunindo diversas expresses no figurativas e destitudas do rigor geomtrico, inclusive as mais expressionistas como a Action Painting e o Tachismo francs. Desde a dcada de 1940, a arte abstrata fora cultivada no Pas, permitindo uma importante contribuio brasileira arte abstrata internacional. O abstracionismo nacional foi ainda reforado pela importante participao dos artistas nipo-brasileiros a comear por Manabu Mabe e Tomie Ohtake.

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O racionalismo e o carter cientfico na arte foram incrementados no movimento denominado como Optical Art ou Op Art, que se originou na Frana, embora tenha sido muito difundido nos Estados Unidos na dcada de 1960. Essa arte enfatizou a abstrao geomtrica, visando criar iluses de movimento por meio de engodos pticos. Seu expoente mundial foi Victor Vassarely (1908-1997), artista hngaro que viveu radicado na Frana. Um exemplo de sua obra Vega WA (fig. 18), de 1968. Dentre os artistas brasileiros que produziram a arte ptica, destaca-se Israel Pedrosa, que aliou os efeitos visuais aos estudos cromticos. Uma de suas obras Crculos e quadrado, vermelho em mutaes cromticas (fig. 19), de 1979. O movimento ilusrio da Op Art foi complementado pelo movimento real proposto pelos mbiles e outras estruturas dinmicas do artista americano Alexander Calder (18981976), que foi o mais conhecido dentre os representantes da Arte Cintica ou Cinetismo. A dcada de 1960, ainda apresentou nas suas tendncias abstratas e racionalistas a Minimal Art, que surgiu nos Estados Unidos pregando que a obra de arte deveria dispensar qualquer contedo emocional, temtico ou simblico. Nessa perspectiva foram realizados trabalhos de grandes dimenses, pinturas e esculturas, puramente formalistas ressaltando a combinao de poucas cores, a forma e o seu contorno, como a obra de Richard Serra (1939), ngulo Reto (fig. 20). Um interlocutor da Minimal Art no Brasil foi o artista mineiro Amilcar de Castro (1920-2002), que se integrou ao movimento Neoconcreto, mas pela composio e tamanho de algumas de suas esculturas estabeleceu relaes visuais entre neoconcretismo e o minimal.

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A partir da dcada de 1940, o centro das artes mundiais foi sendo transferido da Europa para os Estados Unidos. A despeito do Noveau Realism francs e da origem inglesa da Popular Art, as verses americanas da Pop Art e do Expressionismo Abstrato influenciaram todo o mundo. Entretanto, alguns artistas conquistaram uma forte expressividade figurativa e independente, denominada de Nova Figuratividade Europia. O pintor alemo Francis Bacon (1909-1992) tido como um expoente dessa tendncia, como mostra sua obra Estudo do retrato do Papa Inocncio X (fig. 21), que alusiva obra de Velsquez. O artista brasileiro Iber Camargo (1914-1994), depois de desenvolver uma arte abstrata, produziu pinturas figurativas com grande expressividade, como a obra Mulher com Gato Martin (fig. 22), de 1985. Alm disso, a obra O Bispo (fig. 23), pintada em 1974, pelo goiano Siron Franco (1947), mostra que novos artistas brasileiros tambm seguiram o caminho figurativoexpressionista.

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O Expressionismo Abstrato mais lrico e transcendente apresentado por Kandinski no comeo do sculo XX, foi transformado no Informalismo, termo que encampou diversas tendncias abstratas, inclusive, algumas anteriores ao prprio termo, reunindo as vanguardas do ps-guerra europeu e o expressionismo americano de Jackson Pollock (1912-1956), que mostrado aqui pintando (fig. 24). O termo Informalismo encampa diversas nomenclaturas como: expressionismo abstracto, pintura matrica, pintura sgnico-gestual, gestualismo, action-painting e Tachismo.

Em princpio, o mais importante foi o registro do ato de pintar e da expressividade do material pictrico, como o caso da pintura de Pollock, como a obra Alquimia (fig. 25), contudo, tecidos, linhas e pastas de diversos materiais foram sendo acrescidos sobre a tela, estabelecendo o valor da materialidade da obra, seja pelo aspecto plstico-visual ou simblico. Sob esse aspecto, o Informalismo tambm abrigou obras com imagens que sugeriram figuras, muito embora suas caractersticas formais, gestuais ou materiais fossem predominantes.

25 O registro da gestualidade evidenciou a atuao do artista na Action Painting, que denominou o Informalismo americano, e no Tachismo, termo decorrente de tache, mancha ou marca de pincel na caligrafia oriental, que denominou o Informalismo europeu, especialmente, o francs. A nfase na atuao encaminhou o processo para o reconhecimento da performance e do happening como arte prpria e independente da pintura, da escultura e de outras linguagens. O corpo, alm de atuar nas performances, tambm, foi tomado como campo de expresso artstica na Body Art. Uma arte que recuperou antigos rituais de pintura corporal, dentre outras formas de marcar o corpo como as tatuagens, perfuraes, marcas de sol e de sangue. Desde a arte de Duchamp, grande parte das manifestaes artsticas promoveu e foi justificada por relaes conceituais, que foram produzidas a partir das estruturas materiais ou visuais da obra. Contudo, o produto conceitual no decorre da pura expressividade da obra, porque sua estruturao expressiva enseja relaes conceituais interligando um fato presente, que a materialidade ou o acontecimento da obra, com dados simblicos que so despertados na mente do pblico. Isso caracteriza a Arte Conceitual, uma sugesto implcita nas expresses dos materiais, das instalaes, das performances ou das assemblages.

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A relao entre os elementos e o ttulo para determinar um conceito pode ser ilustrada pela obra de Joseph Kosuth (1945), Uma e Trs Cadeiras (fig. 26), que foi apresentada em 1965. A obra estabelece as relaes entre o objeto e os signos, sejam visuais na fotografia ou lingsticos no texto ampliado do dicionrio. A cadeira em particular tambm simboliza o conceito geral de cadeira. Assim, o ttulo alerta para a existncia de uma cadeira especfica, um objeto em particular e, ao mesmo tempo, aponta para trs representaes do conceito cadeira. O produto da obra o conceito de smbolo, de representao. No contexto da arte conceitual as obras esto alm de sua aparncia, requerendo para si tambm uma significao. Para tanto, recorrem e recriam as significaes no campo cultural, propondo sentidos mticos, ecolgicos, humanistas e anarquistas, dentre outros. Essas significaes propem idias que passam a ser recorrentes na arte. Na Arte Povera ou Arte Pobre, h uma recorrncia do nfimo e do restolho, compondo um ascetismo artstico anticonsumista. A Land Art ou Arte da Terra, por sua vez, chama a ateno de modo recorrente para os aspectos ambientais ou ecolgicos, realizando interferncias em espaos naturais, como a obra realizada no Japo Umbrelas (fig. 27) do artista blgaro Javacheff Christo (1935). Um caminho semelhante traado pela Bio Art, que trabalha com elementos da esfera biolgica, utilizando ou registrando animais dentre outros temas relacionados vida. Na dcada de 1980, o retorno pintura iniciado no final dos anos 1970, atingiu o seu auge, apresentando mais uma vez uma reviso da linguagem expressionista, que foi chamada na Alemanha de Neo-expressionismo, na Itlia de Transvanguarda e nos Estados Unidos de Bad Painting. Uma arte de grandes formatos, reunindo elementos abstratos e figurativos, de maneira muito intuitiva e fortemente estilizada. Jean Michel Basquiat (1960-1986) foi um artista que expressou esse momento nos Estados Unidos, utilizando-se da linguagem urbana do Graffiti e da pichao, como na obra Tabac (fig. 28).

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No Brasil, o retorno pintura foi realizado pelos artistas da Gerao 80, composta por pintores do Parque Laje no Rio de Janeiro e participantes do Ateli Casa 7 de So Paulo, mas essa expresso encampou tambm artistas de diversas regies brasileiras, incluindo os artistas ligados ao ateli da Fundao Cultural da Universidade de Mato Grosso, como Adir

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Sodr (1962) e Gervane de Paula (1960). A pintura da Gerao 80 muito diversificada, apresentando variaes que relembram os estilos fauvistas, cubistas, ingnuos e expressionistas. A arte do carioca Daniel Senise (1955) apresentada como exemplo de pintura que se estabelece com forte expressividade entre a figura e a abstrao. Isso pode ser confirmado na obra sem ttulo (fig. 29), que foi pintada em tinta acrlica sobre tela no ano de 1984. A produo artstica da atualidade se manifesta em diversas tendncias, permanecendo, entretanto, dentro das linguagens que foram aqui apresentadas e suas incontveis interaes. O hibridismo artstico-cultural cultivado desde do incio do sculo XX, muito embora, a tecnologia digital e a mdia hipertextual incrementaram sobremaneira os processos de hibridizao na atualidade, consolidando-os como um aspecto caracterstico das artes contemporneas. H uma sensao de que tudo j foi feito, todavia, as particularidades das situaes, dos contextos e dos artistas, so expressas nas obras, determinando sua originalidade. A crise dos valores modernos provocou a ampliao e diversificao das buscas por solues diante da multiplicidade de demandas tangveis e intangveis. O constante aceleramento na dinmica econmica e comercial ainda pressiona por maior rapidez nessas transformaes. Ironicamente, tudo cada vez mais transitrio, momentneo e particular nesses tempos de globalizao. No campo cultural a crise se instalou no momento em que os valores e procedimentos vigentes deixaram de atender s demandas da vida social. O primeiro momento da crise moderna foi marcado pela industrializao, que tornou obsoletos os valores e procedimentos da sociedade aristocrtica e artesanal, impondo reformulaes tcnicas, estticas e polticosociais. As artes plsticas foram destitudas de seus valores, como o domnio tcnico da representao e da criao de imagens, quando a tecnologia industrial sobrepujou a tcnica artesanal e, do mesmo modo, a fotografia predominou como meio de registro de imagens. Por outro lado, os revezes sociais e polticos, alguns causadores e outros conseqentes das grandes guerras, tambm, enfraqueceram o poder ordenador das instituies sociais, arrastando consigo a confiana no avano cientfico-tecnolgico como redentor da misria humana. As guerras foram potencializadas em sua fora destrutiva, promovendo a morte indiscriminada em grande escala. O contnuo avano da cincia e da tecnologia promoveu ainda a Revoluo Eletrnicodigital, porm h um ressentimento, porque esse constante aprimoramento tecnolgico no produziu o seu equivalente em desenvolvimento humano. Alm de benefcios, o progresso provocou tambm problemas, impondo a necessidade de solues de crescimento ou desenvolvimento sustentvel. Isso requer um modo de desenvolvimento que considere a manuteno do equilbrio ecolgico e a distribuio de benefcios, ao invs de provocar super acumulao de renda e degradao ambiental. O primeiro movimento artstico que, ainda antes da Primeira Grande Guerra, expressou a crise moderna foi o Dadasmo. Seus artistas eram afetados pelo progresso tecnolgico, que determinou a superao da prtica artesanal e da esttica resultante desta prtica. Em 1912, durante uma exposio sobre tecnologia de aviao, Duchamp disse a Brancusi que a pintura estava condenada e perguntou se ele ou qualquer outro conseguiria fazer algo melhor que uma hlice44. Esse tipo de percepo provocou o descrdito dos modelos que vigoravam nas

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MINK, JanisMarcel Duchamp: A Arte como Contra-Arte. Taschen, 1996.

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instituies artstico-culturais. A necessidade de transformao dos parmetros estticos se estendia tambm aos parmetros ticos e polticos dentre todos os outros. No vcuo da eficincia institucional ganhou fora o liberalismo econmico e o livre comrcio percebendo tudo como mercadoria e isso tambm foi notado pelos dadastas. Devido ao impacto que suas obras e idias causaram no universo cultural americano, logo de incio, Duchamp se tornou uma figura notria e, temendo o sensacionalismo em torno de sua arte, recusou a oferta de uma galeria para receber 10.000 dlares por ano como pagamento por todas as obras que realizasse. Naquele momento, ofereceram tambm a mesma quantia pela propriedade e direito de exposio da perna doente da artista francesa Sarah Bernhardt (18441923), caso o membro fosse amputado. Movimento posterior Segunda Guerra, a arte Pop surgiu integrada cultura de massa, negou esttica modernista e, com suas obras, evidenciou a vacuidade da recm sedimentada sociedade de consumo. O mercado a expresso do capitalismo em constante ascenso, que incorporou com avidez a arte modernista, mostrando-se ainda disposto a assimilar, materializar e vender as tendncias estticas da antiarte. Ao transformar progressivamente as ideologias modernas e seus elementos culturais em bens de consumo, a indstria cultural assinalou a autonomia do capital e do comrcio e, em seguida, desapareceu. Atualmente, no h distino possvel entre a cultura popular e indstria cultural. No mundo globalizado, os processos e produtos culturais adquirem sentido e existncia no processo de consumo mediado pela informao publicitria. Sob o pseudnimo de R. Mutt, Marcel Duchamp enviou para a exposio da Sociedade dos Artistas Independentes de Nova Iorque, da qual era diretor, um urinol de porcelana, intitulado "A Fonte", seu gesto foi justificado pelo desejo de embaraar a equipe responsvel pela escolha e exposio das obras, provocando a estrutura institucional. Todavia, aps o espanto inicial e o desaparecimento do objeto durante a exposio, a obra foi fotografada, publicada na revista The Blind Man e rapidamente absorvida pela cultura. A negao da arte institucionalizada, tambm, foi ajustada e incorporada cultura, produzindo uma nova relao entre forma, funo e ambientao, que repercutiu diretamente na produo da sociedade ps-industrial. H o duplo vnculo na esfera artstica, porque, ao mesmo tempo em que a arte pretendeu denunciar e contestar a cultura de mercado, tambm, precisou recorrer mdia que uma expresso do mercado para existir culturalmente. Por outro lado, houve um constante incentivo insubordinao dos artistas, visando a renovao criativa da prpria cultura de mercado, que se alimenta de novidades, requerendo cada vez mais agilidade no processo de renovao de tendncias e modelos. A contra-cultura das dcadas de 50 e 60 props a sociedade alternativa, como foi idealizada pelo movimento Hippie. O Hiper-realismo denunciou a vacuidade das imagens na cultura de mercado, tambm, o mesmo foi feito por toda arte underground, cujo nome descende das organizaes secretas e subterrneas, como a Resistncia Francesa na Segunda Guerra. Os vesturios e acessrios hippies, entretanto, tornaram-se artigos da moda e passaram a ser vendidos em butiques. A arte hiper-realista foi integrada prpria publicidade, um dos objetos de sua crtica. Depois que o ex-beatle Jonh Lenon (1940-1980) vaticinou o fim do sonho alternativo, iniciou-se a destruio ctica e irada dos Punks, explicitando o caos de um mundo sem utopias. Mas isso no impediu o aumento da venda de gel colorido para os cabelos ou a apropriao de seus vesturios e adornos exticos para serem vendidos como produtos da moda.

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Negando a esttica de consumo, a Arte Processo, Arte Informal, Arte Povera, Body Art e muitas outras, trabalharam com materiais pobres e ou com relaes conceituais, negando o produto material para o comrcio, por evitar as formas convencionais de arte. A Arte Postal, por exemplo, envia sua produo pelo correio, evitando a circulao de suas obras nas galerias de arte. O irracionalismo e o ceticismo, amplamente utilizados, deixam o expectador a procura de uma ordenao lgica ou de um sentido moral que, deliberadamente, foram retirados das obras de arte. A pintura resiste no acirramento das tendncias expressionistas. A comunicao direta, a esttica de massa, o uso de materiais no tradicionais, a negao do intelectualismo e do humanismo, a superficialidade e a efemeridade, desmontaram as idias de uma arte culta, emotiva, superior e eterna. At ento, essas qualidades eram perseguidas pela arte. A antiarte liberou-se dos compromissos com a tradio, incluindo nisso o prprio compromisso de negar o tradicional como props o Modernismo. Desenvolvida entre os anos 1970 e 1990, a proposta conceitual desconsiderou a prioridade da arte como expresso material, indicando a prpria idia sua substncia. No h mais ntidas delimitaes entre a arte, a histria da arte e a crtica de arte, porque a atividade artstica tornou-se um inqurito constante sobre a prpria natureza da arte, apresentando-se como uma atividade meta-discursiva. A materialidade do objeto artstico ou sua durabilidade so desconsideradas nas obras mutantes, rapidamente perecveis, cujo registro feito por meio de documentao fotogrfica ou audiovisual. Um sinal pictogrfico, um gesto, um doce sendo consumido por formigas, uma relao conceitual entre dois acontecimentos visuais ou uma imagem de Tiziano (1851576) repintada sobre um pedao de tapume de construo civil, todos esses elementos podem ser apresentados e considerados obras de arte. Os materiais foram carregados de sentidos e deles no se considera apenas sua qualidade visual, a forma, a textura ou a cor. H uma busca para recuperar o significado afetivo ou simblico dos materiais. Depois da queda de seu avio na Segunda Guerra, Joseph Beuys foi socorrido e agasalhado com gordura e feltro, elementos vitais, que foram utilizados em grande parte de sua obra. A arte vem trabalhando no resgate simblico de elementos cada vez mais desconcertantes, h uma luta contra a apatia e o efeito anestsico provocado pelo sensacionalismo na mdia que planifica os gostos e as emoes. O escatolgico, o inesperado, o chocante so utilizados na arte. Mas, como superar as imagens esvaziadas difundidas pelo consumo, quando a Benetton, uma multinacional do ramo de vesturio, apropriou-se da imagem de um paciente terminal de AIDS, divulgando-a como marketing institucional? Do outro lado do ceticismo, do niilismo e da contestao, enquanto bradam os arautos do apocalipse, uma parte da arte tambm investe na continuidade e no desenvolvimento dos valores modernos. A Op-Art incrementou e deu continuidade ao Abstracionismo Geomtrico , investindo na tradio cientfica na arte modernista, que se desenvolveu desde o Impressionismo. O Concretismo e o Neoconcretismo brasileiros seguiram e contriburam com o conjunto da esttica formalista. Novas utopias so delineadas nas relaes entre ecologia, religiosidade e tecnologia, resistindo ao imediatismo do mercado, sempre pronto a oferecer os mais variados pacotes de consumo, sejam ecolgicos, esotricos ou tecnolgicos.

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O planeta percebido como um organismo vivo, que pode ser dotado de um extenso crebro informatizado, democratizando e universalizando a comunicao, para alm das fronteiras e do conceito de nao poltica. Uma nova consagrao do planeta interligado pela tecnologia dos computadores, buscando a paz e a unidade entre uma inteligncia ciberntica e o corpo biofsico da terra. A arte por computador, fax, xerox, vdeo e outras, representam a esperana artstica na informao tecnolgica, como instrumento de crtica social e fator de preservao e integrao da vida. Outra vertente utpica busca uma religiosidade mais natural e primitiva na sagrao da terra, como Gaia ou a "grande me", religando o homem natureza, reconstruindo totens e altares e expressando uma arte com materiais rsticos. A terra e sua funo vital inspiram as tendncias da "Arte Ecolgica", procurando fazer uma arqueologia artstica de resgate de um mundo perdido, criando uma nova tica na relao homemnatureza. REFERNCIAS. AGUILLAR, Nelson (org.). Mostra do Redescobrimento: Arte Contempornea. So Paulo: Fundao Bienal De So Paulo/Associao Brasil 500 Anos, 2000. BAEZ, Elizabeth (et. alli.). Academismo. Rio de Janeiro, FUNART, 1986 (Projeto Arte Brasileira). BAZIN, Germain. Histria da Arte: da pr-histria aos nossos dias: trad. Fernando Pernes. Lisboa: Bertrand e Martins Fontes, 1980. BUARQUE de HOLANDA, S. Razes do Brasil. Rio de Janeiro, Jos Olmpio, 1977. CEDIC MULTIMDIA. 500 Anos de Pintura Brasileira. s/d. ENCICLOPDIA MULTIMDIA DA ARTE UNIVERSAL. So Paulo: AlphaBetum Edies Multimdia, s/d. FISCHER Ernest. A Necessidade da Arte: trad. Leandro Konder, 8 ed., Rio de Janeiro, Zahar, 1981, 258 p. FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. Bienal 50 Anos: 1951, 2001. So Paulo: IMESP, 2001. GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea: do cubismo arte neoconcreta. 3 ed. Rio de Janeiro: Revan, 1999. HAUSER. Arnold. Maneirismo: a crise da renascena e o surgimento da arte moderna: trad. J. Guinsburg e Magda Frana. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993. HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o Mundo como Labirinto: trad. Clemente Raphael Mahl. So Paulo: Perspectiva-EDUSP, 1974 (Col. Debates). HUSSERL, Edmund (1902). Investigaes Lgicas: trad. Henrique Cludio de Lima Vaz. 5. ed. So Paulo: Nova Cultural, 1992 (Os Pensadores). JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao: trad. Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. 7. ed. So Paulo: Cultrix, 1977. JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: trad. Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1996. JAPIASSU e MARCONDES. Dicionrio Bsico de Filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.

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