Las pinturas ms famosas del mundo no tienen por qu ser las mejores pinturas de la historia del arte, sino

aquellas pinturas que se han convertido con el paso del tiempo en iconos culturales. Son imgenes muy populares, fcilmente reconocibles, reproducidas, homenajeadas y parodiadas hasta la saciedad. Obras mediticas capaces de atraer hordas de turistas y de vender millones de souvenirs. Su fama y su capacidad de generar dinero estn ntimamente relacionadas, por lo que existen unos intereses econmicos en mantener y aumentar el halo de mito que las rodea ms all de los meritos propios de la pieza o de su autor. A veces su popularidad e importancia se corresponden y otras veces no, como todo aquello que se hace un hueco en la cultura popular. 10. Las latas de sopa Campbell

Tjeerd Wiersma

Andy Warhol, icono de la cultura pop y autor de la clebre cita: En el futuro todos seremos mundialmente famosos por quince minutos, fue un experto en popularidad y en hacer dinero rentabilizndola. Su primera exposicin individual en una galera de arte consisti en 32 pinturas de las distintas variedades de latas de sopas Campbell. Ms tarde tambin se hara conocido por sus series de serigrafas de celebridades, pero no por ello se dejaron de producir ms sopas en su taller The Factory. 9. El beso

sterreichische Galerie Belvedere, Viena.

El caso de Gustav Klimt es un tanto excepcional ya que su peso e influencia en la historia del arte no es tan destacada como la de otros artistas mencionados en la lista; sin embargo El beso es una de pinturas ms reconocibles, uno de los iconos del movimiento Art Nouveau, una de las obras que ms merchandising vende y la principal causa de que muchas personas admitan que Klimt es uno de sus pintores favoritos. 8. La persistencia de la memoria / Los relojes blandos

Salvador Dal, Fundaci Gala-Salvador Dal

Los relojes blandos de Salvador Dal son tan famosos como su bigote o su reputacin de artista extravagante. Entre las referencias que ha suscitado destacan una multitud de objetos de diseo. Sus reproducciones estn tan extendidas y fijadas en la memoria de la cultura popular que la mayora de las personas se lleva una sorpresa al ver La persistencia de la memoria por primera vez en persona y comprobar que el cuadro apenas mide 24 x 33 cm. 7. La familia de Felipe IV / Las meninas

Museo del Prado, Madrid

Las meninas est considerada por los expertos una de las pinturas ms importantes de la historia del arte. Obra maestra de Diego Velzquez, el pintor de pintores, a la que han homenajeado muchsimos artistas. El cuadro es de mediados del siglo XVII, pero su fama no se dispar hasta la apertura del Museo del Prado al pblico siglo y medio ms tarde. 6. Jarrn con quince girasoles

Museo Van Gogh, Amsterdam

Ms que una obra en particular, que tambin, es muy famosa la serie de cuadros de girasoles de Vincent van Gogh: tres con quince girasoles y dos con doce. El pico de su fama lo alcanz a finales de los aos ochenta, principios de los noventa, cuando un japons compr una de las versiones de Jarrn con quince girasoles pero el precio ms alto pagado hasta entonces en una subasta. Tras la compra y durante un par de aos fue fuente de varias controversias.

5. El grito

Galera Nacional de Oslo (Noruega)

Edvard Munch pint cuatro versiones similares de El grito, siendo la ms reproducida y por lo tanto conocida la realizada con leo, temple y pastel sobre cartn y expuesta en la Galera Nacional de Oslo. Adems de ser una de las obras ms importantes del Expresionismo, ha obtenido una notable repercusin meditica en varias ocasiones como por ejemplo cuando dos de sus versiones fueron robadas de museos distintos y cuando en mayo del 2012 se convirti en la obra ms cara vendida de una subasta. 4. Guernica

AllPosters

El cuadro fue encargado a Pablo Picasso por el Gobierno de la Repblica Espaola para ser exhibido en la Exposicin Internacional de 1973 en Pars. Con la imposicin del rgimen del dictador Francisco Franco en los aos cuarenta, Picasso cedi la pintura temporalmente al Museo de Arte Moderno de Nueva York con la condicin de ser devuelto a Espaa cuando se instaurase de nuevo la democracia. Adems de por su valor artstico, el Guernica es tan famoso por haberse convertido en un smbolo de los horrores de la guerra en el siglo XX. 3. La creacin de Adn

Capilla Sixtina, Vaticano.

La creacin de Adn es el fresco ms conocido de las pinturas realizadas por Miguel ngel Buonarroti en la Capilla Sixtina. Otra obra tan reproducida y asimilada por la cultura popular que sorprende cuando se ve por primera vez en su contexto rodeada de otros tantos frescos que ilustran fragmentos de la Biblia. El gesto de aproximacin entre las manos de Dios y Adn es tan reconocible que existen multitud de referencias y parodias de la escena. 2. La ltima cena

Santa Maria delle Grazie, Miln

El mural La ltima cena de Leonardo da Vinci ha gozado de mucha fama desde su creacin. Primero por su calidad, innovacin e influencia en la pintura del Renacimiento. Al de muy poquito tiempo porque la obra maestra que tantos artistas queran visitar comenz a deteriorarse. En la actualidad la imagen ms difundida de La ltima cena es en realidad una copia porque se ha perdido gran parte de la pintura original. Pese a estar considerada la obra maestra de Leonardo da Vinci, lo que realmente ha disparado su fama en los ltimos en los ltimos aos es su rol en el bestseller El cdigo da Vinci. 1. La Gioconda / Mona Lisa

Museo del Louvre, Pars

Mucho se ha escrito, y se seguir escribiendo, sobre los motivos que han convertido a la Mona Lisa en la pintura ms famosa del mundo. La verdad que prcticamente rene todas las condiciones: Es obra del tambin archi-famoso Leonardo da Vinci, supuso una revolucin en el campo de la pintura de amplia influencia en el Renacimiento y plantea muchas dudas y enigmas que an no ha sido posibles resolver y a las que constantemente se le dedican nuevas investigaciones, fue la protagonista de un robo exitoso en 1911 y es la principal atraccin delLouvre, el museo ms visitado del mundo. 10 maestros de la pintura y la escultura entre los siglos XIII y XVII imprescindibles en la historia del arte por ser artistas punteros en su poca, con un estilo inconfundible, populares e influyentes:
1. Giotto, 1267-1337

 Frieda

Perfil de Giotto di Bondone Pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Considerado precursor de la evolucin que desencaden el Renacimiento al romper los conceptos medievales de la Baja Edad Media y las limitaciones del arte bizantino. Giotto es el iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea. Obra clave: Serie de frescos de la Capilla de los Scrovegni. 2. Jan Van Eyck, h. 1395-1441.

Galera Nacional de Londres.

Perfil de Jan Van Eyck Pintor flamenco del Gtico tardo. Figura destacada en la transicin del Gtico internacional hasta la escuela flamenca. Fundador del retrato occidental como tema. Tambin se le conoce como el padre de la pintura al leo por el desarrollo de su tcnica realista y llena de detalles. Obra clave: Retrato del matrimonio Arnolfini. 3. El Bosco, h. 1450-1516.

Biblioteca Municipal de Arras, Francia.

Perfil de Hieronymus Bosch, El Bosco Pintor flamenco difcil de catalogar por su estilo tan personal y diferente al resto de artistas contemporneos. Se anticipa al surrealismo con un universo de imaginera onrica. Muy influyente en Pieter Brueghel el Viejo que copiar las bases de su estilo en varios cuadros y en los expresionistas y surrealistas del siglo XX. Obra clave: El jardn de las delicias. 4. Leonardo da Vinci, 14521519.

Biblioteca Real de Turn, Italia.

Perfil de Leonardo da Vinci Pintor, escultor, dibujante, arquitecto, ingeniero, filsofo, inventor... Genio de mltiples talentos, visionario y arquetipo del hombre del Renacimiento. Aunque su obra pictrica es escasa, su fama es tal que sus cuadros y pinturas murales se encuentran entre los ms copiados y parodiados de la historia. Obra clave: La ltima cena. 5. Miguel ngel, 1475-1564.

Casa Buonarroti, Florencia, Italia.

Perfil de Miguel ngel Buonarroti Escultor, pintor y arquitecto italiano del Renacimiento. Otro ejemplo de artista renacentista que triunfa en varias disciplinas, admira el arte clsico y pone en prctica en su obra sus conocimientos y estudios sobre el cuerpo humano. Tal fue la fama de su trabajo en su poca que fue conocido como il Divino. Obra clave: David. 6. Durero, 1471-1528.

Pinacoteca Antigua de Mnich, Alemania.

Perfil de Alberto Durero Pintor, dibujante, grabador y terico del arte del Renacimiento alemn. Una inspiracin para otras figuras europeas debido a la difusin que tuvieron sus grabados. Importante influencia de sus autorretratos dramticos. Obra clave: Melancola I. 7. El Greco, 1541-1614.

Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos.

Perfil de Domnikos Theotokpoulos, El Greco Pintor manierista de finales del Renacimiento. Alcanz un estilo muy personal en sus obras maduras dibujando figuras muy alargadas y fantasmales. Considerado en su tiempo como un pintor excntrico y marginal, desde mediados del siglo XVIII es reconocido como uno de los ms grandes pintores occidentales. Obra clave: El entierro del Conde de Orgaz. 8. Bernini, 1598-1680.

Galera Borghese, Roma, Italia.

Perfil de Gian Lorenzo Bernini Escultor, arquitecto y pintor italiano del Barroco. Virtuoso de la escultura. Crea composiciones que capturan el momento culminante del drama y la expresin de los personajes. Domina elclaroscuro y el efecto de materialidad. Obra clave: xtasis de Santa Teresa. Anuncios Pintores ProcolorNecesitoUnPintor.esCon la garanta de nuestra marca Profesionalidad y experiencia Art Books For Lessfacebook.com/artbooksforlessEl outlet online de libros de arte, fotografa y diseo. Concenos! 9. Velzquez, 1599-1660.

Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, Espaa.

Perfil de Diego Velzquez Pintor espaol del Barroco. En su madurez pinta alla prima, de manera rpida y espontanea pero precisa, combinando pinceladas de colores muy diluidos con toques de pigmento en los detalles. Muy influyente en la pintura de Manet y los impresionistas su simplificacin y rapidez de ejecucin. Obra clave: Las Meninas. 10. Rembrandt, 1606-1669.

Galera Nacional de Arte, Washington D.C., Estados Unidos.

Perfil de Rembrandt Pintor y grabador holands del Barroco. Celebr incluso en el campo de la fotografa actual por la llamada iluminacin Rembrandt que caracteriza muchos de sus retratos. Su pincelada evoluciona de suave e ilusionista a tosca con una calidad tctil que representa las cualidades del objeto.
Obra clave: La ronda de noche.

En la Edad Contempornea

Neoclasicismo (1730 - 1820) Romanticismo (desde finales del s. XVIII hasta mediados del s.XIX) Realismo (s.XIX) Impresionismo (mediados s.XIX) Simbolismo (finales del s.XIX) Neoimpresionismo (finales del s.XIX) Postimpresionismo (finales del s.XIX y principios del s.XX) Art Nouveau / Modernismo (finales del s.XIX y principios del XX) Art Dec (1920 - 1950) Arte Naf (desde finales del s.XIX) Fovismo (1905 - 1908) Cubismo (1907 - 1914) Futurismo (1909 - 1930) Expresionismo (1910 - 1945) Pintura metafsica (1911- 1920) Rayonismo / Cubismo abstracto (a partir de 1911) Orfismo (1912-1913) Constructivismo (1914 - 1930) Suprematismo (1915 - 1925) Dadasmo (1916 - 1924) Neoplasticismo (1917 - 1944) Nueva objetividad (1920 - 1933) Surrealismo (1924 - 1966) Racionalismo (1925 - 1940) Tachismo (1940 - 1960) Expresionismo abstracto (h. 1944 - 1964) Arte marginal / Art brut (a partir de 1945) Informalismo (h. 1946 - 1960) Espacialismo (a partir de 1947 - 1968) Op art (a partir de 1964) Nuevo realismo (1960 - 1970) Pop art (a partir de 1950) Happening (a partir de 1957) Minimalismo (a partir de 1960) Hiperrealismo (a partir de 1960) Arte conceptual (a partir de 1961)

Land art (a partir de 1960) Nueva abstraccin / Abstraccin pospictrica (a partir de 1964) Arte povera (a partir de 1967) _______________ Elementos estructurales bsicos del arte

Los elementos de una obra de arte son los instrumentos de los que dispone el artista para materializar sus obras. Conocerlos te permite expresar mejor lo que ves en una obra, analizarla o planificar un proyecto. En trminos culinarios equivale a los ingredientes, a la materia prima de la que se parte en una proporcin concreta, mientras que los los factores de organizacin seran los pasos de la receta. El listado tradicional de elementos fundamentales se ha centrado en las herramientas de artes plsticas como la pintura y la escultura. Disciplinas ms modernas como el video-arte, la performance, el arte sonoro, etc. tambin usan los elementos bsicos de otros tipos de artes con las que ntimamente relacionadas como las artes escnicas o musicales. Cules son los elementos bsicos de las artes plsticas y visuales tradicionales? La lnea La lnea es una sucesion longitudinal continuada de puntos. Las lneas en el arte pueden ser visibles, como las que estn dibujadas, o estar sugeridas. En este segundo caso la lnea no est en la obra de manera material explicita, pero se percibe su direccin en el conjunto.

La informacin visual de una lnea cambia segn las caractersticas del trazo, su grosor y saturacin dependiendo de la herramienta, la superficie y la presin que se aplique o el tipo de lneas que predominan en una composicin y su organizacin: Lneas verticales

Elegancia Firmeza Elevacin

Lneas horizontales

Estabilidad Calma Reposo

Lneas diagonales u oblicuas

Inestabilidad

Tensin Velocidad

Lneas curvas u onduladas

Movimiento Voluptuosidad Suavidad

Lneas en espiral

Expansin / Contraccin Unidad Giro

Lneas quebradas o en zigzag

Ruptura Dinamismo Peligro

Lneas paralelas

Orden

Lneas perpendiculares

Equilibrio Estabilidad

El color

Segn la fsica el color es una sensacin dependiente de la longitud de onda de la luz. En el arte los colores pigmento y colores luz son un lenguaje.

Elegir el esquema de colores para tu hogar puede parecer una tarea imposible. Como escoger entre tantos colores, tonos, y combinaciones? Una vez que escojas tus colores, pintes las paredes y sites tus accesorios ya no hay vuelta atrs, a menos que gastes mas tiempo y dinero en redecorar tu hogar. Por esta razn, es importante que aprendas como escoger los mejores colores para ti y tu hogar antes de empezar tu proyecto de decoracin. El primer paso para tomar esta decisin es aprender sobre la teora de color.

La teora de color es muy importante en la decoracin. No solo te ayudara a escoger combinaciones que se vern bien en tu hogar, pero tambin te ayudara a escoger tonos y valores de acuerdo a tus necesidades. El circulo cromtico Probablemente aprendiste sobre el circulo cromtico de nio en la escuela, quien dira que seria una leccin tan importante para ayudarte a decorar tu hogar? El circulo cromtico te ayuda a visualizar las combinaciones de colores que puedes usar, y te dar una idea de las tantas combinaciones diferentes que puedes implementar, todo en un pequeo circulo. Recuerda que los colores que vez en la rueda no sern los colores exactos que usaras en tu hogar, ya que probablemente usaras diferentes valores. El circulo cromtico simplemente te ayudara a hacer combinaciones, pero estas siempre pueden ser alteradas. Colores complementarios: Los colores complementarios son los que se encuentran justo en frente del otro en el circulo. Estos colores son los que mas reaccin y viveza le darn a tu hogar. Ejemplos de colores complementarios son el amarillo y violeta, el rojo y verde, y el azul con el anaranjado. Este tipo de combinacin es llamativa, y es mejor usada en un espacio formal, como el comedor o la sala de visitas. Es mas difcil lograr un balance con colores complementarios, pero tambin lograras un efecto mas dramtico en tu hogar. Colores anlogos: Los colores anlogos son los colores vecinos, como por ejemplo, el azul y el verde, el amarillo y el anaranjado y el violeta con el azul. Esta combinacin de colores es mas relajante, casual y tranquila. Si escoges una combinacin anloga, usala para espacios informales donde te relajas, como tu habitacin o la sala familiar. Estas combinaciones tienen la ventaja de ser mas fciles de combinar y decorar. Triadas complementarios: Las combinaciones de triadas complementarios son balanceadas, pero tambin mas llamativas. Los colores de esta combinacin son los que forman un triangulo igualmente espaciado en el circulo cromtico. Por ejemplo, el violeta, verde y anaranjado, o el azul, rojo y amarillo. Cuando uses esta combinacin es importante que escojas un color primario, y dos secundarios. Deja que el color primario domine, mientras los colores secundarios complementan el primario con acentos. Emocin

Otra parte importante que tener en cuenta cuando elijas el esquema de colores para tu hogar es como estos te hacen sentir. El circulo cromtico esta divido en dos secciones, clida y fra. Los colores clidos y fros tendrn diferente resultado en tu hogar, as que ten esto en cuenta cuando escojas tus colores. Colores clidos: Del rojo al verde-amarillo en el circulo cromtico son los colores clidos. Estos colores son vivos y llamativos. Tienden a darle mas movimiento y energa a una habitacin. Colores fros: Los colores fros abarcan la otra mitad del circulo cromtico. Estos colores son relajantes y tranquilos. Son tambin perfectos para un espacio pequeo ya que lo harn sentir mas espacioso. Es importante que siempre agregues una dosis de color de la seccin contraria a la que estas usando en una habitacin. Si tienes una habitacin azul, asegurate de agregar una lampara amarilla (u otro color que te agrade), esto ayudara a balancear mejor el esquema de colores. Si tienes una sala roja, agrega un accesorio verde. Los colores verdes y violetas son considerados neutros, ya que pueden ser usados para tanto para dar energa como tranquilidad.

Colores y sus efectos en los sentimientos

Los colores tienen un gran efecto en como nos sentimos. Cientficos han estudiado el porque de las diferentes reacciones al ver ciertos colores, y es por la energa que irradian y que nosotros necesitamos para poder verlos que nos sentimos atrados a ciertos tonos. Esta energa estimula diferentes hormonas, que pueden cambiar nuestros sentimientos. Al elegir los colores que usaras para tu hogar, mas all de tendencias, necesitas tener en cuenta como ciertos colores te hacen sentir. Si te cuesta dormir, colores que te ayuden a relajarte son mejores para una habitacin, mientras que colores que te ayuden a ser creativo y a tener mas energa pueden ser una mejor eleccion para la oficina. Ten en cuenta que no todos nos sentimos igual al ver ciertos colores, pero en general, esto es lo que puedes esperar de cada tono: Amarillo El amarillo es un color feliz y vibrante. Este color aumenta la presin arterial y el pulso, lo que te da energa. Si tienes problemas de memoria, agrega accesorios amarillos, ya que estimulan a recordar. El color amarillo es una buena opcin para cuartos de juegos y espacios donde quieras estar activo. Rojo El rojo es dramtico, poderoso y arrogante, tambin evoca confidencia y elegancia. Usa este tono en espacio donde requieras mas energa. Si sufres de alta presin o hipertensin, no uses este tono, ya que puede ser abrumador. Usa el rojo para cuartos de bebes y nios, ya que estimula el cerebro. Anaranjado El anaranjado es un color feliz que invita a ser sociable. Usalo es espacio donde recibes visitas. El anaranjado tambin estimula el apetito y reduce la fatiga. Verde

El verde representa vida y naturaleza. Este color evoca nuevos comienzos, esperanza, calma y relajacin. Si sufres de ansiedad o necesitas controlarte, usa este tono en tu hogar, ya que te ayudara a calmarte y disciplinarte. Azul El azul es otro color relajante que baja la presin arterial, el pulso y la respiracin. Es un color fresco, y una buena opcin durante meses calurosos. Este tono es tambin elegante y tradicional, invoca valores y belleza. El azul tambin ayuda a que los nios tengan menos rabietas y sean menos agresivos. Violeta El violeta en sus tonos claros es femenino y relajante. En sus tonos mas fuertes, nos recuerda a la realeza. El violeta es un color intelectual y que ayuda a la creatividad. Este tono invoca dignidad y exclusividad. Rosa El rosa ayuda a relajar los msculos. En sus tonos claros es relajante y femenino. En sus tonos mas vivos da energa. Usa este color en espacios elegantes y relajados. Blanco El blanco es pureza, invoca elegancia, valores y esperanza. Usa este color combinado con otros para darle mas vida. Negro El negro es la falta de luz. Puede usarse para darle elegancia a un espacio, aunque usado en mucha cantidad puede verse sombro. Gris El gris invoca elegancia. Usa este tono con otros mas vibrantes o usalo solo para que tu hogar se vea sofisticado. Marrn El marrn es un color clido, una opcin en lugar de los fros negros y grises. Este color invoca tradicin y familiaridad.

El contorno El contorno es la figura, silueta o perfil que se representa como una forma plana y cerrada. El espacio El espacio trata la combinacin de espacios positivos (lo lleno, lo ocupado) y espacios negativos (lo vacio) en un rea. El espacio real es tridimensional, pero tambin se puede generar sensacin de espacio y profundidad en un plano bidimensional. El volumen El volumen, a diferencia del contorno, se representa con una forma en tres dimensiones: altura, anchura y profundidad. Es uno de los elementos ms caractersticos de la escultura. El valor

El valor es la escala de grados de luminosidad existentes entre el blanco (mxima luz) y el negro (mxima oscuridad). Trminos relacionados: El claroscuro La textura La textura es la cualidad tctil de una superficie. Puede ser real o imitada con una ilusin visual. El punto El punto es el registro que queda del encuentro entre un instrumento (como por ejemplo un lpiz) y un plano (otro ejemplo, una hoja de papel). Es irreductible, el elemento visual ms bsico.

10 mujeres artistas que han hecho historia

Una seleccin de mujeres que superaron los convencionalismos sociales y la discriminacin machista alcanzando el xito como artistas. 1. Artemisia Gentileschi, 1593 - h.1654

Artemisia Gentileschi

Pintora italiana del Barroco. Artemisia aprende el oficio en el taller de su padre, Orazio Gentileschi. Pintora de la escuela de Caravaggio, con un claroscuro ms acenturado y dramtico, es apreciada entre los grandes artistas de su poca por sus retratos y escenas con heronas bblicas. Se convierte en pintora de la corte y es la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno de Florencia. Obra clave: Judith decapitando a Holofernes de los Uffizi. Anuncios Volver con mi ex?www.tarot-gitano.esEl Tarot Gitano tiene la respuesta Prueba con una consulta gratis Amarres de Amor GratisAmarres_Amor.Hechizos-Amor.esQuieres recuperar o retener un amor? Prueba un amarre gratuito Inuit & Eskimo ArtInuitArtEskimoArt.comChoose from the largest selection Purchase top Sculptures & Prints 2. Mary Cassatt, 1844 1926

Metropolitan Museum of Art

Pintora y grabadora impresionista estadounidense. Cassat es sobretodo conocida por sus series de pinturas y grabados con madres y nios, aunque tambin explora otros aspectos de la vida social y privada de las mujeres. En contra de los deseos de su familia marcha a estudiar a Francia donde Edgar Degas se convirte en su mentor. De Degas aprende la tcnica del grabado y el dominio de los pasteles. Exhibie con los impresionistas franceses y a su vuelta en Estados Unidos utiliza sus contactos para introducirlos a mecenas norteamericanos. Obra clave: El paseo en barca.

3. Camille Claudel, 1864 1943

Csar D.R.

Escultura francesa impresionista. Claudel es durante unos aos asistente, modelo y amante de Auguste Rodin quien tiene una gran influencia en su trabajo como escultora. Trabajando en su propio taller alcanza un cierto xito comercial y cuenta con el apoyo de mecenas, marchantes y prensa especializada. Sufre de crisis nerviosas que se agudizan hasta el punto de recluirse en su taller y destruir sus obras. Pasa los ltimos 30 aos de su vida recluida en un psiquitrico por voluntad de su familia. Obra clave: La edad madura (L'Age mr). 4. Beatrix Potter, 1866 1943

Autor desconocido

Ilustradora y escritora britnica. Beatrix Potter se asocia internacionalmente con sus cuentos ilustrados para nios (ms de una veintena de ttulos de los que se han vendido ms de 40 millones de copias). Comienza su carrera artstica ilustrando postales de navidad y, aunque no logra publicar sus estudios por su condicin de mujer, tambin se dedica a la ilustracin botnica. Adems de los libros, las reproduccines de sus acuarelas, dibujos y otros productos de merchandising se conviertien en un xito de ventas desde su lanzamiento. Obra clave: Perico, el conejo travieso (Peter Rabbit). 5. Georgia OKeeffe, 1887 - 1986

Alfred Stieglitz

Pintora estadounidense modernista. El estilo de OKeeffe es tan personal que no se inscribe dentro de ningn movimiento. Sus obras ms famosas son las series de flores a gran escala y los paisajes del desierto. En ambas hay elementos de abstraccin y expresionismo. Cuenta con el apoyo e influencia del fotgrafo y marchante Alfred Stieglitz, con quien contrae matrimonio. Obtiene xito comercial y un gran reconocimiento en vida convirtindose en uno de los iconos de la cultura norteamericana. Obra clave: Serie de lirios negros. 6. Tamara de Lempicka, h.1898 - 1980

Autor desconocido

Pintora Art Dec de origen ruso. Lempicka vive diez aos de gran xito en Pars durante los felices aos veinte con un estilo figurativo, geomtrico y glamuroso. Es la retratista ms importante del Art Dec con preferencia por las figuras femeninas, el lujo, la moda y el erotismo. Al trasladarse a Estados Unidos pierde el favor de la crtica ms interesada en las vanguardias. Femme fatalesuperficial y clasista cuya indiferencia por el movimiento feminista y los ambientes intelectuales es mutua. Obra clave: Autorretrato o Tamara en el Bugatti verde. 7. Frida Kahlo, 1907 - 1954

Carl Van Vechten Estate

Perfil de Frida Kahlo Pintora surrealista mexicana. La obra de Frida es profundamente biogrfica con un estilo muy personal que combina elementos surrealistas, naf y folclricos. Es famosa tanto por su obra, en especial por sus autorretratos, su dramtica vida y turbulentos matrimonios con el muralista mexicanoDiego Rivera, como por su peculiar y distintiva apariencia. Vive la mayor parte de su vida juntos a la sombra del xito de Rivera, pero se ha convertido desde los aos 70 hasta la actualidad en un icono del feminismo y la cultura hispana. Obra clave: Las dos Fridas. 8. Louise Bourgeois, 1911 2010

Rose Hartman / Getty Images

Escultora francesa y estadounidense. Bourgeois nutre su creatividad artstica con los traumas infantiles de su infancia y las emociones reprimidas. Es considerada la madre delconfessional art y una de las artistas fundamentales del siglo XX. Otros temas recurrentes en su obra son el cuerpo humano, la arquitectura, la memoria, la sexualidad y la fragilidad. Obra clave: Maman. Anuncios Prstamo Rpido de 500Creditomas.es/paga-menos-comisinRecbelo Hoy, Ahora. Sin Garantas El Mini Prstamo Ms Barato! La Vida De Los Famososwww.eleconomista.esTodas las noticias y cotilleos sobre el mundo del corazn 9. Leonora Carrington, 1917 - 2011

Seix Barral

Pintora surrealista, escultura, grabadora y escritora inglesa y mexicana. Carrington se introduce en el ambiente de los surrealistas en Pars de la mano de su amante Max Ernst. En 1942 busca asilo en Mxico donde traba amistad con Frida Kahlo y Remedios Varo y crea la mayor parte de su obra. Su lenguaje pictrico combina lo siniestro, lo sobrenatural, los smbolos religiosos y la psicologa de Jung en mundos imginados, personales y subjetivos, donde se entremezclan sueo y realidad. Obra clave: Autorretrato en el albergue del caballo de alba. 10. Helen Frankenthaler, 1928 2011

Rose Hartman / Getty Images

Pintora expresionista abstracta estadounidense. Frankenhaler, seguidora de Pollock y de Kooning, desarrolla una tcnica pictrica propia para aplicar la pintura al lienzo que consiste en licuar la pintura al leo con aguarrs y dejar que la tela sin tratar la absorba eliminando cualquier sensacin de tridimensional. Esta tcnica inspira el movimiento de campos de color precursor del minimalismo. Obra clave: Montaas y mar. Cmo se analiza una Pintura
(O cmo ser un crtico de arte en 5 pginas) Por Ana Prieto

Cmo se analiza una pintura

Miles de personas sienten pnico al enfrentarse a una pintura, porque temen no entenderla. Muchas veces uno sabe lo que le produce emocionalmente la obra, pero encuentra difcil explicar la razn. Algunas pinturas expresan tranquilidad y reposo, otras caos y estrpito. No importa cunto difieran unas de otras, o de qu corriente o poca sean; los pasos para analizarlas son comunes a todas, y en la siguiente gua encontrarn los ms importantes. La composicin Una pintura es una representacin del espacio, por lo tanto dentro de ella rigen conceptos bsicos de la naturaleza. Sabemos que sta tiende al equilibrio y a la simplicidad. Que existe un arriba y un abajo y una direccin izquierda-derecha. El soporte de las obras de arte (al cual denominaremos plano bsico siguiendo las investigaciones del pintor ruso Kandinsky) es, por lo general, recta ngular. Lo que llamamos composicin pictrica no es ms que la manera que el artista ha elegido para distribuir los elementos de su representacin en el plano bsico. Los pesos visuales Kandinsky propuso dividir al plano bsico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya interseccin marque exactamente el centro de la obra. La primera relacin que podemos establecer es la que divide al arriba del abajo. La zona superior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera. Con peso visual nos referimos sencillamente al efecto ptico que produce una figura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que intuitivamente percibimos como cargadas. No es difcil relacionar la divisin arriba-abajo con la realidad: la fuerza de gravedad nos mantiene a las personas y a las cosas con los pies en la tierra, mientras arriba nos encontramos con el aire y el cielo abierto.

La segunda relacin que establecemos es la relacin izquierda-derecha, que, como la anterior, tambin nos conduce de una zona menos densa, a otra ms densa. La conclusin es, entonces, que la zona ms pesada de la obra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona ms liviana, con el sector superior izquierdo. Esquematizando:

Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relacin que tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el mayor peso visual vaya a estar siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrrselo en el centro, o incluso en el sector superior. En tales casos el efecto de peso es ms evidente, pues la figura ocupa un sector liviano, llamando mucho la atencin y obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella. Los centros Con centros nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las ms importantes. Siempre existe un centro principal, y pueden haber centros secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atencin de inmediato. Por dar un ejemplo muy conocido, el centro de La Gioconda de Leonardo da Vinci es, sin duda, el rostro de la mujer. Los ejes Son lneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relacin a la posicin que ocupan los centros dentro de la obra. As, el eje ms evidente de La Gioconda, es el v ertical que atraviesa a la mujer, y que la divide en dos mitades perfectas. Tambin encontramos un eje horizontal a la altura de sus hombros. Equilibrio Se trata de la sensacin de estabilidad que transmite una pintura, por ms de que su contenido sea catico. Toda buena obra de arte est perfectamente equilibrada. Se trata de la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen una armona de conjunto. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo, y slo se comprende concientemente al analizarla. Fjense en qu lugares han sido colocados los pesos visuales, fjense los motivos por los cules ha sido tolerado el peso. Si el mayor peso se halla en los sectores ms livianos del plano bsico, es seguro que habrn pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando as que la obra no se desequilibre. Lneas Nos referimos a las lneas que contornean las figuras o que las delimitan, y tambin a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por s solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil lnea horizontal puede marcar un horizonte, o que una sencilla lnea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensacin de profundidad (perspectiva). Tensiones dinmicas Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra. La Gioconda representa a una mujer quieta, pero no inerte, es decir que la percibimos viva. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporcin. En el crculo, las fuerzas dinmicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el valo y el rectngulo existe tensin dirigida a lo largo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de la obra definir a dnde se dirige ese eje, si hacia arriba o hacia abajo, si a la izquierda o a la derecha. La direccionalidad se percibe fcilmente. Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las lneas o formas, la deformacin de las figuras y tambin la interaccin de colores que contrastan. La dinmica de la composicin se logra cuando el movimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinmico dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el rea de la composicin. La tendencia a la simplicidad El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuando observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Nuestro ojo se comporta como la naturaleza, que tiende a la simplicidad y a la relacin. Si no furamos capaces de organizar nuestro entorno, ste se nos presentara catico. De esta manera, los filsofos de la Gestalt (estructura) han sistematizado una serie de nociones tiles que nos sirven para nuestro anlisis. Una de ellas es la relacin figura-fondo. En las obras pictricas, algunos objetos se perciben delante, y otros detrs, permitindonos dilucidar qu cantidad de planos de profundidad contienen, y qu relaciones establecen con respecto a la ubicacin, tamao, etc.

Otra de las leyes habla de las formas pregnantes. Se trata de formas geomtricas fcilmente reconocibles y esquematizables. Volviendo al ejemplo de La Gioconda, podemos decir que la figura de la mujer puede ser esquematizada mediante un sencillo tringulo. Otras leyes importantes son la de cierre (cuando percibimos que una forma est completa, aunque no se presente as en el cuadro), y la de continuidad del fondo (percibimos que el paisaje detrs de La Gioconda se contina, a pesar que la mujer tape parte de l) El contenido: denotacin vs. connotacin Rudolph Arnheim, filsofo alemn que se especializ en el anlisis de la obra de arte y en las claves de su produccin, escribi que toda obra de arte debe expresar algo. Esto significa, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir ms all de la presentacin de los objetos individuales que la constituyen. Estos objetos individuales son los representativos o denotados, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. Tambin han sido denominados signos icnicos. En La Gioconda, los signos icnicos son la figura de la mujer y el paisaje detrs. En un cuadro abstracto, un signo icnico puede ser un crculo coloreado o una mancha sin forma especfica. Pero para analizar una pintura es importante alejarse lo ms posible de la impresin de lo puramente denotativo. Si nos guiamos nicamente por los signos icnicos, lo mximo que podemos llegar a decir de La Gioconda es que representa a una mujer sentada. Cuando frente a una obra de arte nos atenemos al significado explcito -lo ms claramente denotado-, estamos renunciando al desafo implcito. Este desafo consiste en descubrir qu connota la obra, qu nos quiere decir ms all de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro anlisis el aporte de los signos plsticos. Textura, forma, color Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por s solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan de sentido. As, una composicin llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegra y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza y opresin. La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. sta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitir calma. Cuando hablamos de forma como signo plstico, no nos referimos a la figura en s, sino al modo en el que sta ha sido organizada y la manera en que interacta con las dems. Pueden estar en armona o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeas, desdibujadas o firmes. La pintores saben que el estilo con que desarrollen sus formas constituir el sello de expresin de la obra. Varios autorretratos de Van Gogh (pintor holands 1853-1890) estn recargados de una fuerte expresividad, no tanto por los colores que emplea, o por el gesto de su rostro, sino por las formas convulsionadas y ondulantes con las que ha trazado el fondo. Esas ondulaciones, por s solas, nada significaran. Pero situadas detrs del rostro de Van Gogh, le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y exaltacin, que de algn modo nos habla de la interioridad del pintor. Tras identificar lo icnico, entonces, hay que averiguar cmo ha sido modificado por lo plstico, y de qu manera la fuerza expresiva de la obra se transmite a travs de ambos. A modo de ejemplo Observen cmo analizamos brevemente la pintura Madre e hijo de Picasso (1905). Intentaremos dilucidar dnde radica su fuerza expresiva. Lo primero que hacemos es identificar lo que nos transmite emocionalmente. En este caso es tristeza y desolacin. A pesar de que madre e hijo se encuentran muy juntos, los percibimos separados. Es cierto que contribuye al efecto de distanciamiento el hecho de que ambos estn mirando en distintas direcciones. Pero vayamos ms all y veamos qu otros elementos podemos descubrir. Ejes y centros Los centros estn constituidos por la figura de la madre y la del nio. Un centro secundario es el plato de comida. Hay un predominio de ejes verticales ascendentes, que atraviesan ambas figuras. Es destacable tambin que el eje vertical que divide a la obra por la mitad, divida tambin a la madre y al nio, reforzando el distanciamiento entre ambos. Soporte y equilibrio El rostro de la madre est ubicado en la zona ms liviana del plano bsico. Su peso all es bien tolerado gracias a la suav idad de las

lneas y a la ausencia de contrastes fuertes en relacin al resto del cuadro. La figura del nio, ocupando la zona centro-derecha, equilibra la presencia de la madre. Los espacios vacos sobre el nio refuerza su pequeez y delgadez. El espacio vaco a su derecha contribuye a que su mirada se pierda ms all de los lmites de la obra. Manejo de colores y grados de luminosidad El cuadro no presenta grandes contrastes de luz y color, otorgndole al cuadro cierto clima de languidez. Es destacable que la ropita del nio sea azul, diferencindose de los colores que predominan en la obra en general y en su madre en particular. Forma Es quizs en este punto donde encontramos ms evidentemente las razones por las que percibimos la separacin. Observemos la figura del nio: sus brazos cruzados, su pecho y la lnea de sus hombros, forman un cuadrado. Las lneas con las que est contorneado son casi rectas. Su cuello est tenso y bien derecho. Ahora observemos la madre. Su manto cae suavemente en lneas redondeadas, sus formas son suaves, su cabeza est ladeada. Esquemticamente, mientras el nio es un cuadrado, la madre es un valo. Con el contraste de las formas y el manejo de las lneas, Picasso nos muestra que son diferentes, y que por eso estn distanciados. La prctica hace al maestro Para aprender a mirar hay que empezar por mirar. Con esto queremos decir que identificar todos los tems que hemos sealado aqu no es una tarea tan fcil de realizar. Las obras de arte necesitan un compromiso por parte del espectador; la verdadera obra artstica nos obliga a esforzarnos por dilucidar qu quiere comunicarnos, qu tiene para decirnos. Por eso, a medida que veas y analices ms obras, ms habilidad desarrollars para comprenderlas. Es una cuestin de prctica, paciencia e intuicin. Que la disfrutes.

Criticar una obra en forma amable

Para aquellos que van a visitar la exposicin Pinceladas del Mar de los artistas Jos Traub Bauer y Luz Fernndez Gutirrez a desarrollarse entre el 15 y 21 de abril en el hall de la Biblioteca de la casa central de la Universidad Pedro de Valdivia Sede La Serena, ubicada en Avenida Cuatro Esquinas 060, La Serena. Les aconsejamos que lean este artculo para poder hacer una buena crtica de las obras expuesta. Deben recordar que el arte y el diseo son disciplinas que son sujetos al escrutinio pblico, y las crticas son con muy poca frecuencia objetivas. Ciertamente, es difcil encontrar un momento en que uno no formule opiniones personales sobre una obra de arte o exposicin. Estas crticas no se basan simplemente en las emociones, pero si, en el conocimiento adecuado y las habilidad para crtica una obra de arte. Uno no tiene que ser un experto en arte religioso como Robert Hughes, ni un artista como Pablo Picasso. Lo nico que necesitamos son 10 pasos para la diseccin de una obra de arte. Aqu va! 1. Estudiar el ttulo y la descripcin que acompaa a la obra de arte Cmo

el ttulo nos gua en la interpretacin? Lo podramos interpretar en forma diferente con otro ttulo? Estamos de acuerdo con el ttulo de la obra? Hay que tener en cuenta que el espectador descifra e interpreta, por lo general, en forma diferente al artista. 2. Observar y explorar la pintura por unos minutos. Tomar nota del tamao, forma, objetos, smbolos, los medios, colores, textura y composicin de los elementos que construyen la obra. Una obra de arte normalmente evoca emociones antes de aplicrsele un anlisis crtico. Por lo tanto, la respuesta emocional se debe dejar hasta el final. 3. Tamao y forma. Traten de visualizar el tamao real de la pintura como si lo viramos en la pantalla del computador. El tamao del lienzo se ajusta al tema? Por ejemplo, un lienzo rectangular puede agregar ms atencin a un retrato. 4. La Temtica De qu se trata la pintura? Vara de una persona a un objeto natural. Es inusual, controvertida o intrigante? 5. Smbolos. Qu smbolos se utilizan en la pintura? Por ejemplo, la rosa roja representa el amor y la pasin, y la Virgen Mara en el catolicismo, mientras que la rosa blanca representa la virginidad y la pureza. Otro ejemplo sera el color. El negro representa la muerte y la formalidad, mientras que el prpura representa la espiritualidad y la crueldad. 6. Medios. Qu medios se utilizaron para crear la pintura? Se puede ir desde la acuarela al grafito acrlico, con colores pastel tiza y piedra de cemento. Cules han sido las elecciones que el artista manipula en su obra? 7. Color. El color se utiliza para transmitir emocin o para representar la realidad. Son colores clidos (amarillos, naranjas, marrones, verdes amarillentos y rojos naranja) o fros (azules, verdes, rosas, morados, azulesverdes, magentas, rojos y de la gama de los azules)? Se ajustan a la temtica del objeto o sujeto? Tiene una gama de colores en particular? Tienen colores complementarios que se han utilizado, tales como sombras y colores reflejados entre los elementos? 8. Textura. Cmo ha sido creada la textura a partir de los medios elegidos? Es spero, liso, brillante, o una mezcla? Se debe considerar la textura cmo un factor que influye en la interpretacin de la obra. 9. Composicin de los elementos. Cmo han sido situados los elementos de la pintura? Hay un flujo visual a travs de todo el cuadro o solo predomina uno de los elementos? Es el punto focal de la pieza en el centro o a un lado de la

tela? Qu ejerce atraccin a los ojos desde o travs de la pintura? Los elementos y pensamientos expuestos son copiados de una fotografa o de la realidad? 10. Respuesta emocional. Ha evocado algn tipo de emocin la obra de arte? Cul es el ambiente en general y el estado de nimo de la obra? Es apropiado para el tema? Ha reflexionado sobre la obra del artista ms all del pintor en s mismo? Despus de estos 10 pasos, estamos bien equipados para criticar las obras de la exposicin Pinceladas del Mar. Una obra de arte no slo se critica sobre la base de emociones, sino tambin debemos aplicar los conocimientos pertinentes para comprender mejor las obras en si mismo. Una crtica de arte puede variar desde una frase como "transportado en el tiempo" o "el peso de diferentes lneas utilizadas agreg carcter a la edad de la modelo."

En Inglaterra, aunque usted no lo crea, todava son posibles los escndalos artsticos. La muy respetable Royal Academy of the Arts, institucin privada que se fund en 1768 y que en su galera de Mayfair suele presentar retrospectivas de grandes clsicos, o de modernos sacramentados por la crtica, protagoniza en estos das uno que hace las delicias de la prensa y de los filisteos que no pierden su tiempo en exposiciones. Pero a sta, gracias al escndalo, irn en masa, permitiendo de este modo -no hay bien que por mal no venga- que la pobre Royal Academy supere por algn tiempito ms sus crnicos quebrantos econmicos.Fue con este objetivo en mente que organiz la muestra Sensacin, con obras de jvenes pintores y escultores britnicos de la coleccin del publicista Charles Saatchi? Si fue as, bravo, xito total. Es seguro que las masas acudirn a contemplar, aunque sea tapndose las narices, las obras del joven Chris Ofili, de 29 aos, alumno del Royal College of Art, estrella de su generacin segn un crtico, que monta sus obras sobre bases de caca de elefante solidificada. No es por esta particularidad, sin embargo, por la que Chris Ofili ha llegado a los titulares de los tabloides, sino por su blasfema pieza Santa Virgen Mara, en la que la madre de Jess aparece rodeada de fotos pornogrficas. No es este cuadro, sin embargo, el que ha generado ms comentarios. El laurel se lo lleva el retrato de una famosa infanticida, Myra Hindley, que el astuto artista ha compuesto mediante la impostacin de manos pueriles. Otra originalidad de la muestra resulta de la colaboracin de Jack y Dinos Chapman; la obra se llama Aceleracin zygtica y, cmo indica su ttulo?, despliega a un abanico de nios andrginos cuyas caras son, en verdad, falos erectos. Ni que decir que la infamante acusacin de pedofilia ha sido proferida contra los inspirados autores. Si la exposicin es verdaderamente representativa de lo que estimula y preocupa a los jvenes artistas en Gran Bretaa, hay que concluir que la obsesin genital encabeza su tabla de prioridades. Por ejemplo, Mat Collishaw ha perpetrado

un leo describiendo, en un primer plano gigante, el impacto de una bala en un cerebro humano; pero lo que el espectador ve, en realidad, es una vagina y una vulva. Y qu decir del audaz ensamblador que ha atiborrado sus urnas de cristal con huesos humanos y, por lo visto, hasta residuos de un feto? Lo notable del asunto no es que productos de esta catadura lleguen a deslizarse en las salas de exposiciones ms ilustres, sino que haya gentes que todava se sorprendan por ello. En lo que a m se refiere, yo advert que algo andaba podrido en el mundo del arte hace exactamente 37 aos, en Pars, cuando un buen amigo, escultor cubano, harto de que las galeras se negaran a exponer las esplndidas maderas que yo le vea trabajar de sol a sol en su chambre de bonne, decidi que el camino ms seguro hacia el xito en materia de arte era llamar la atencin. Y, dicho y hecho, produjo unas esculturas que consistan en pedazos de carne podrida, encerrados en cajas de vidrio, con moscas vivas revoloteando en torno. Unos parlantes aseguraban que el zumbido de las moscas resonara en todo el local como una amenaza terrfica. Triunf, en efecto, pues hasta una estrella de la Radio-Televisin Francesa, Jean-Marie Drot, le dedic un programa. La ms inesperada y truculenta consecuencia de la evolucin del arte moderno y la mirada de experimentos que lo nutren es que ya no existe criterio objetivo alguno que permita calificar o descalificar una obra de arte, ni situarla dentro de una jerarqua, posibilidad que se fue eclipsando a partir de la revolucin cubista y desapareci del todo con la no figuracin. En la actualidad todo puede ser arte y nada lo es, segn el soberano capricho de los espectadores, elevados, en razn del naufragio de todos los patrones estticos, al nivel de rbitros y jueces que antao detentaban slo ciertos crticos. El nico criterio ms o menos generalizado para las obras de arte en la actualidad no tiene nada de artstico; es el impuesto por un mercado intervenido y manipulado por mafias de galeristas y marchands y que de ninguna manera revela gustos y sensibilidades estticas, slo operaciones publicitarias, de relaciones pblicas y en muchos casos simples atracos. Hace ms o menos un mes visit, por cuarta vez en mi vida (pero sta ser la ltima), la Bienal de Venecia. Estuve all un par de horas, creo, y al salir advert que a ni uno solo de todos los cuadros, esculturas y objetos que haba visto, en la veintena de pabellones que recorr, le hubiera abierto las puertas de mi casa, aunque me lo suplicara de rodillas. El espectculo era tan aburrido, farsesco y desolador como la exposicin de la Royal Academy, pero multiplicado por cien y con decenas de pases representados en la pattica mojiganga, donde, bajo la coartada de la modernidad, el experimento, la bsqueda de "nuevos medios de expresin", en verdad se documentaba la terrible orfandad de ideas, de cultura artstica, de destreza artesanal, de autenticidad e integridad que caracteriza a buena parte del quehacer plstico en nuestros das. Desde luego, hay excepciones. Pero no es nada fcil detectarlas, porque, a diferencia de lo que ocurre con la literatura, campo en el que todava no se han desmoronado del todo los cdigos estticos que permiten identificar la originalidad, la novedad, el talento, la desenvoltura formal o la ramplonera y el fraude y donde existen an -por cunto tiempo ms?- casas editoriales que mantienen unos criterios coherentes y de alto nivel, en el caso de la pintura es el sistema el que est podrido hasta los tutanos, y muchas veces los artistas ms dotados y autnticos no encuentran el camino del pblico por ser insobornables o simplemente ineptos para lidiar en la jungla deshonesta donde se deciden los xitos y fracasos artsticos. A pocas cuadras de la Royal Academy, en Trafalgar Square, en el pabelln moderno de la National Gallery, hay una pequea exposicin que debera ser obligatoria para todos los jvenes de nuestros das que aspiran a

pintar, esculpir, componer, escribir o filmar. Se llama Seurat y los baistas y est dedicada al cuadro Los baistas de Asnires, uno de los dos ms famosos que aquel artista pint (el otro es Un

domingo en La Grande Jatte),entre 1883 y 1884. Aunque dedic unos dos aos de su vida a aquella extraordinaria tela, en los que, como se advierte en la muestra, hizo innumerables bocetos y estudios del conjunto y los detalles del cuadro, en verdad la exposicin prueba que toda la vida de Seurat fue una lenta, terca, insomne, fantica preparacin para llegar a alcanzar aquella perfeccin formal que plasm en esas dos obras maestras. En Los baistas de Asnires esa perfeccin nos maravilla -y, en cierto modo, abruma- en la quietud de las figuras que se asolean, baan en el ro, o contemplan el paisaje, bajo aquella luz cenital que parece estar disolviendo en brillos de espejismo el remoto puente, la locomotora que lo cruza y las chimeneas de Passy. Esa serenidad, ese equilibrio, esa armona secreta entre el hombre y el agua, la nube y el velero, los atuendos y los remos, son, s, la manifestacin de un dominio absoluto del instrumento, del trazo de la lnea y la administracin de los colores, conquistado a travs del esfuerzo; pero, todo ello denota tambin una concepcin altsima, nobilsima, del arte de pintar, como fuente autosuficiente de placer y como realizacin del espritu, que encuentra en su propio hacer la mejor recompensa, una vocacin que en su ejercicio se justifica y ensalza. Cuando termin este cuadro, Seurat tena apenas 24 aos, es decir, la edad promedio de esos jvenes

estridentes de la muestra Sensacin de la Royal Academy; slo vivi seis ms. Su obra, brevsima, es uno de los faros artsticos del siglo XIX. La admiracin que ella nos despierta no deriva slo de la pericia tcnica, la minuciosa artesana, que en ella se refleja. Anterior a todo eso y como sostenindolo y potencindolo, hay una actitud, una tica, una manera de asumir la vocacin en funcin de un ideal, sin las cuales es imposible que un creador llegue a romper los lmites de una tradicin y los extienda, como hizo Seurat. Esa manera de elegirse artista parece haberse perdido para siempre entre los jvenes impacientes y cnicos de hoy que aspiran a tocar la gloria a como d lugar, aunque sea empinndose en una montaa de mierda paquidrmica. Mario Vargas Llosa, 1997. Derechos mundiales de prensa en todas las lenguas reservados a Diario El Pas, SA, 1997.

Mario Vargas Llosa y el Entierro del Arte

por: Fernando Urea Rib El incisivo artculo de Mario Vargas Llosa sobre las excrecencias del arte contemporneo (Caca de Elefante, El Listn Diario 25.09.97) merece una ovacin calurosa. Con eficaz y tajante prosa , el autor describe la frustracin y vacuidad que se alojan en el pecho del visitante a las bienales y a las exhibiciones especiales en los museos de arte. Por qu pienso que su horror y su repudio frente a la exposicin de arte contemporneo Sensation en la Royal Academy de Londres, estn enteramente justificados? Yo comenc a tragar la misma desazn y a padecer la misma nausea a mediado de los aos setenta mientras visitaba, con el pintor Cndido Bid, los ms renombrados museos de Norteamrica. En muchos casos nuestro malestar, el asco y la indignacin se convertan en una experiencia fsica punzante y dolorosa. Recuerdo el fastidio que me produjo despus, en 1994, el ver en las paredes del Museo de Arte Moderno de Amsterdam una pareja desnuda, hecha con estridentes y estroboscpicos tubos de nen, que copulaba frenticamente. Entindase que aquel desvergonzado horror se mostraba, no en el famoso Distrito Rojo de la ciudad, sino en pleno Museo, frente a nios absortos, boquiabiertos. Hoy he perdido el asombro ante la truculencia y la chabacanera.

A pesar de la aceptacin o la indiferencia generalizadas me parece que sigue siendo imperdonable que la vulgaridad se establezca como ejemplo. Tambin lamento que muchos museos y bienales, obedeciendo esa "tnica de actualidad" ni siquiera se molesten en colgar pinturas. Al visitante se le presenta como arte (de ultra vanguardia y trans vanguardia) la ms variada parafernalia de textos, objetos encontrados, defecaciones y la srdida, agresiva desfachatez de aparatosas instalaciones flicas. Es el arte de los deshechos urbanos. Es la manipulacin (literal) de los desperdicios de una sociedad enferma y decadente. Se trata de una apologa de lo soez y lo blasfemo que se corona con el aura prestigiosa del museo; grosera disfrazada, que se ennoblece con el ttulo de "ruptura". Y no es que Vargas Llosa arremeta contra el erotismo en el arte, estilo que l mismo cultiva en la literatura con deliciosa irona y refinada irreverencia. Creo que el escritor nos alerta que luego de presenciar los agnicos lamentos, los estertores del arte de fin de siglo, nos enfrentamos a las ceremonias rituales que preceden a su entierro definitivo. Hasta ahora, en esta procesin infame y frente a la evidente desintegracin y podredumbre del arte de nuestros das, pocas voces, tan autorizadas y odas como la de Vargas Llosa, se haban levantado. Y con tal contundencia. Hasta ahora casi nadie se atrevi a arrojar un abundante puado de tierra al tieso y descompuesto fretro. Solo le caan flores. Las nicas voces que se oan eran las de un coro de venerables crticos arrebatados y exaltados, que cantaban con gran solemnidad las interminables liturgias y las exequias fnebres. Los escritores se habrn sentido desconcertados ante tanta y tan compleja anarqua ( o incompetencia ) y asqueados frente al estercolero, guardaron silencio y han mirado perplejos el degenerativo proceso de la muerte del arte desde una cmoda lejana. Distancia que no ha cesado de aumentar con el fuerte olor que despide el insepulto cadver. Porque si bien es triste que estos despojos hayan perdido tanto su inters como su novedad, lo alarmante es que la pasin por el escndalo y la morbosa necrofilia manifiesta en el pblico y en los tabloides londinenses, continen impertrritas. La literatura (deja escurrir Vargas Llosa) no ha sido tocada, afortunadamente por esa nefasta locura, por esa anacrona perniciosa. Por qu? El no lo dice. La mayora de los escritores se han mantenido en resguardo, en cuarentena. Saben que en torno al atad abundan los fetiches, los amuletos y los smbolos. Con precaucin observan que al lado de la tumba abierta el artista contemporneo hace de mago, de brujo, de profeta. Es un show man. Que oficia, busca y establece nuevas relaciones de poder ( vale decir tambin que de mercado) y para ello utiliza con ferocidad todo medio posible. En este funeral nada le ha sido negado. El artista se siente libre y poderoso. Sabe que ahora lo que importa e interesa no es lo que hace, ni la forma en que lo hace sino lo que l dice que hace: su idea, su concepto, su palabra. Y aqu es donde Pedro Mir, nico de los escritores de renombre que ha aceptado el desafo, se enreda y lidia exitosamente con el mentado e indmito difunto. En tres difanos ensayos, cuya profundidad es imposible describir dentro de los estrechos lmites de este artculo, (Aproximacin a la Esttica, La Esttica del Soldadito y El Lapicida de los Ojos Morados) Pedro Mir nos induce a comprender por qu el mundo de la literatura no ha sido estremecido por el vendaval y las marejadas que sacudieron los predios del arte; y nos demuestra que toda esta actitud del arte actual se desprende de la falsa premisa estructuralista que sostiene que el arte es

lenguaje. No dudo que la lucidez de esos textos le traera a Vargas Llosa un refrescante alivio y una visin menos sombra. No sabemos si las lgubres premoniciones de Vargas Llosa auguran solo la extincin del arte contemporneo, o si la de la especie completa, incluyendo al artista talentoso y dedicado a su oficio que posee "con una concepcin altsima, nobilsima del arte de pintar, como fuente autosuficiente de placer y de realizacin del espritu", segn las palabras que ese autor le dedicara al pintor Seurat. No sabemos si en este entierro hay o no velas para aquellos artistas que, fieles a una tradicin cambiante y milenaria, tallan un mrmol o un tronco y se deleitan en la exquisita untura de sus lienzos. Por suerte no asistimos a la muerte del arte en sentido general, sino al entierro de una de sus ms flameantes secuelas: arte contemporneo. Hace ya varios aos desapareci (fsicamente) Joseph Beuys, su ms insigne adalid y desde entonces el movimiento , acfalo, no hizo ms que dar tumbos. Joseph Beuys mismo se empe en demostrar, con su propia obra, la inutilidad del arte: manteca rancia y llena de gusanos, alimentos podridos encerrados en el marco de una ruidosa y omnipresente propensin al escndalo, de una insaciable bsqueda de notoriedad. Yo admiraba la figura, el hombre, mas que su arte y sobre todo aquel riguroso y complejo manejo del concepto y la palabra. Su verdadero arte era el discurso: Falso, convincente, absurdo e impenetrable, pero absolutamente divertido. Hoy la Dokumenta de Kassel, la Bienal de Venecia y muchos otros "acontecimientos artsticos" no se cansan de repetir la misma historia que hicieran Marcel Duchamps a principios de siglo, y Joseph Beuys en los setenta. El problema no es que las variantes sean nfimas, sino que en ausencia del verbo, de la amenidad y la gracia de sus grandes tericos, su arte o se ha hecho ftido o se ha empobrecido, aburrindonos terriblemente. Agotado y confuso, el arte contemporneo se volvi reiterativo y vacuo, quizs porque no comprendi que el dominio del arte no es el del concepto y la palabra, (como en el caso de Vargas Llosa, y los intelectuales ) sino el de la imagen. En su inters por hacer del arte una "declaracin" intelectual o "statement" los contemporneos sacrificaron su conexin con la imagen. Sacrificaron el oficio y la manera ( palabra que en latn se deriva de la palabra mano). Esto es, invalidaron los aspectos sensoriales y sensuales de la forma, que posee cualidades fsicas concretas y leyes muy distintas de las que regulan el pensamiento y el lenguaje. De modo que el cadaver que velamos ahora no es el del arte, sino solo el del arte contemporneo. Y ya era hora de que comenzaran a sonar esas campanas. Qu significa este redoble? Muerte, fin, principio, extincin, Renacimiento ? Aunque Hegel fue quien habl primero de la muerte del arte, este asunto se vio como una simple alegora hasta que en los setenta un grupo de artistas conceptuales la instituyera por decreto. Era un plan macabro, precedido de no poca alharaca. La idea era envenenarlo con una lenta dosis de quinina. Luego algn iluminado advirti esa imposibilidad aduciendo que si el arte efectivamente muriera, algo nos inventaramos para sustituirlo. Octavio Paz, sin embargo, ve esa muerte como cclica y recurrente, agregando que lo que muere no es el arte sino el estilo : "El arte vive y muere de su enfermedad congnita, el estilo. No hay arte que no engendre un estilo y no hay estilo que no termine por matar el arte." (Conjunciones

y Disyunciones) El problema reside en que el arte contemporneo no es un estilo, sino un movimiento. E incluso carece de estilo . (Si entendemos como tal la reunin de aquellas cualidades comunes que caracterizan y describen una manera particular de hacer arte.) El arte contemporneo es una enorme e informe diversidad que lo abarca todo. Cosa que no es posible en la msica ni en la literatura. Y como quien todo lo abarca poco aprieta, la momia todava anda suelta y desatada; ensaya esto y lo otro sin poder lograr volver a la vida, y sin hallar paz ni sepultura. De modo que, Seor Vargas Llosa, no debe usted preocuparse. No muere el arte, no muere un estilo, lo que muere es una actitud frente al arte. Y por tanto frente a la vida. Ya era hora, dijimos. Ahora surgirn otras. Sin orculos y sin el Efod de profeta me atrevo a apostar que el Siglo XXI rescatar la imagen para el arte y tendremos de
nuevo una pintura echa con, por y para el exquisito deleite de los sentidos. Mientras tanto, siga usted utilizando tan admirablemente el concepto y la palabra y permtanos seguir haciendo pintura y escultura como siempre, con las manos dotadas de talento.

____________________ Ciudad de Mxico.- Con la finalidad de dar a conocer sus argumentos sobre el por qu el arte contemporneo es un "falso arte", la crtica de arte Avelina Lsper ofreci la conferencia "El Arte Contemporneo- El dogma incuestionable" en la Escuela Nacional de Artes Plsticas (ENAP) en donde fue ovacionada por los estudiantes. "La carencia de rigor (en las obras) ha permitido que el vaco de creacin, la ocurrencia, la falta de inteligencia sean los valores de este falso arte, y que cualquier cosa se muestre en los museos", afirm Lsper. Explic que los Los objetos y valores estticos que se presentan como arte, son aceptados, en completa sumisin a los principios que una autoridad que impone. Lo que ocasiona que cada da se formen sociedades menos inteligentes y llevndolos a la barbarie. Tambin abord el tema del Ready Made, sobre el que expres que mediante esta corriente "artstica", se ha regresado a lo ms elemental e irracional del pensamiento humano, al pensamiento mgico, negando la realidad. El arte queda reducido a una creencia fantasiosa y su presencia en un significado. "Necesitamos arte y no creencias". Asimismo, destac la figura del "genio", artista con obras insustituible, personajes que en la actualidad ya no existen. "Hoy con la sobrepoblacin de artistas, estos no son prescindibles y la obra se sustituye por otra, porque carece de singularidad". Detall que la sustitucin de artistas se da por la poca calidad de sus trabajos, "todo lo que el artista realice esta predestinado a ser arte, excremento, filias, odios, objetos personales, imitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos personales, mensajes de internet, juguetes, etc. Actualmente hacer arte es un ejercicio eglatra, los performances, los videos, instalaciones estn hechos con tal obviedad que abruma la simpleza creadora, y son piezas que en su inmensa mayora apelan al menor esfuerzo, y que su accesibilidad creativa nos dice que es una realidad, que cualquiera puede hacerlo". En ese sentido, afirm que no darle el status al artista que lo merece, ocasiona un alejamiento del arte a las personas, lo demerita, lo banaliza. "Cada ves que alguien sin mritos y sin trabajo real excepcional expone, el arte va decreciendo en su presencia y concepcin. Entre ms artistas hay, las obras son peores, la cantidad no est aportando calidad". "El artista ready made toca todas las reas, y todas con poca profesionalidad, si hace video, no alcanza los estndares que piden en el cine o en la publicidad; si hace obras electrnicas o las manda a hacer, no logra lo que un tcnico medio; si se involucra con sonidos, no llega ni a la experiencia de un Dj. Se asume ya que s la obra es de arte contemporneo, no tiene por que alcanzar el mnimo rango de calidad en su realizacin. Los artistas hacen cosas extraordinarias y demuestran en cada trabajo su condicin de creadores, ni Demian Hirst, ni Gabriel Orozco ni Teresa Margolles, ni la inmensa lista de gente que crece son artistas, y esto no lo digo yo, lo dicen sus obras", asever. Como consejo a los estudiantes, les indic que dejen que su obra hable por ellos, no un curador, no un sistema, no un dogma, "su obra dir si son o no artistas, y si hacen este falso arte, se los repito no son artistas". Lsper asegur que hoy da, el arte dej de ser incluyente, por lo que se ha vuelto en contra de sus propios principios dogmticos y en caso de que al espectador no le guste, lo acusa de "ignorante, de estpido y le dice con gran arrogancia, si no te gusta es que no entiendes". "El espectador, para evitar ser llamado ignorante, no puede ni por asomo decir lo que piensa, para este arte todo pblico que no es sumiso a sus obras es imbcil, ignorante y nunca est a la altura de lo expuesto ni de sus artistas, as el espectador presencia obras que no demuestran inteligencia", denunci. Finalmente, seal que el arte contemporneo es endogmico, elitista; como vocacin segregacionista, realizado para su estructura burocrtica, para complacer a las instituciones y a sus patrocinadores. "Su obsesin pedaggica, su necesidad de explicar cada obra, cada exposicin, su sobre produccin de textos es la implcita acotacin del criterio, la negacin a la experiencia esttica libre, define, nombra, sobreintelectualiza la obra para sobrevalorarla y para impedir que la percepcin sea ejercida con naturalidad". La creacin es libre, pero la contemplacin no lo es. "Estamos ante a dictadura del ms mediocre".

REFLEXIONES SOBRE ARTE CONTEMPORNEO

Brevsimo diccionario de una impostura
Por Avelina Lsper

Nunca estar de ms cuestionar el mal arte, o anti-arte, como lo llama la autora de este implacable diccionario que desnuda imposturas, ideas y actitudes que se han incrustado en el mbito del arte contemporneo.

Martin Creed

Arte burgus. Es un anti-arte burgus y ocioso que desprecia el trabajo. Artistas que no trabajan, no estudian, no hacen. Roban, copian, designan, sobrevalan sus objetos por un capricho de la moda, exaltan el consumismo. Es el gran elogio a la decadencia del capitalismo.

Arte conceptual o contemporneo.Las obras a las que se denomina arte contemporneo son conceptuales porque en todas son las ideas y el discurso el nico peso intelectual que poseen, y es el concepto lo que les da sentido como arte. La acepcin cronolgica, al ser siempre inestable, es inexacta. Cualquier obra desde el ready made hasta las que tienen algn tipo de factura que hace de las ideas su gran valor real es conceptual. Si una obra despojada de esas ideas pierde su sentido como arte, entonces no es arte. Arte contemporneo y otras artes. La msica, el teatro, la literatura, la danza, el cine llevan lo de ser contemporneos con otra perspectiva. Son artes que requieren de un involucramiento ms real del pblico, que debe pagar para entrar al teatro o a la sala de conciertos, sentarse y presenciar durante una o ms horas una obra y con sus aplausos o abucheos manifiesta su opinin. En cambio, el arte contemporneo se ve en cinco minutos y el pblico se larga. Los crticos de estas disciplinas son feroces, el cine soporta toda clase de anlisis y nadie se rasga las vestiduras. Leer un libro exige tiempo y concentracin y el escritor ve cmo sus libros se quedan en la bodega o se convierten en un xito. El artista contemporneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el pblico, niega la crtica que no es favorable y si el pblico no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el pblico ni para el museo, es una prctica endogmica para sus curadores, crticos y artistas. Arte que nadie se roba. El criterio del ladrn es el del sentido comn, la realidad de que todas las obras son lo que son: una pintura es una pintura, un dibujo es un dibujo, una lata vaca es una lata vaca y un escusado es un escusado. Y algo tan real como un robo, tan inmediato, lo pone en evidencia. Nadie se roba un montn de ropa sucia o unas cajas de cartn. Los nuevos museos no requieren de alarmas, medidas de seguridad o guardias, y lo que llegaran a robarse puede ser reemplazado en un instante y sin la presencia del artista. Arte tradicional y arte contemporneo. La distincin entre arte tradicional y arte contemporneo es una deformacin esttica. Los contemporneos tienen cien aos haciendo lo mismo, un tiempo suficiente para crear una tradicin. En cambio, la pintura que se hace hoy no detiene su evolucin, y sus preocupaciones, esttica y estilos estn completamente inmersos en nuestra actualidad. Los artistas contemporneos no son modernos, tienen cien aos sin evolucionar. Artista. Todos son artistas y todo lo que el artista designe como arte es arte, es el estatus actual. Hoy tenemos a la mayor poblacin de artistas de la historia del arte, por lo tanto ninguno es indispensable. Ser artista contemporneo es una moda elitista, pues antes queran poner un bar nice, luego ser diseadores de imagen, despus DJs y hoy, finalmente, son artistas contemporneos. La actitud de arrogancia y de fatuidad de los artistas es justificable: venden sus ocurrencias elementales y

los coleccionistas demuestran su poder adquisitivo con estas compras caprichosas y exhibicionistas. Artista, requisito para ser El requisito es no saber hacer las cosas para hacerlas. No saber hacer arte para ser artista. Aspiraciones. Los artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Si declarar que algo es arte te hace artista, aceptarlo, motivarlo y pagar por eso, tambin te hace artista. Pagar el precio convierte al coleccionista en un artfice ms del objeto; sin su aprobacin y su inversin la obra nunca hubiera trascendido como arte, as, el comprador forma parte esencial en el montaje de esta farsa. Comparar algo de valor terico te define como moderno y actual. El precio en estas obras es su validacin real: si es caro entonces es arte.

El artista contemporneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el pblico, niega la crtica que no es favorable y si el pblico no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el pblico ni para el museo, es una prctica endogmica para sus curadores, crticos y artistas.
Clulas espejo. stas crean un proceso cognitivo mediante el cual nos ponemos en la situacin del Otro; sin ellas no existe la imitacin, que es fundamental para el aprendizaje, y se activan al ver una accin o cmo se realiza y tratan de recrearla. Estas neuronas tambin trabajan cuando t, al ver una obra de supuesto arte, te ubicas en el sentido del creador y piensas que esa obra no requiri de un talento sobresaliente; analizas rpidamente tus habilidades y comparas lo que t sabes hacer con el resultado de la obra y deduces que no tiene rastro de inteligencia creadora. Al no reconocer inteligencia o emocin en el trabajo, decides que es algo sin la calidad para poseer el estatus de arte. Al ubicarte en el papel del artista lo identificas como un estafador que suplanta la verdad del arte por una mentira. El arte tiene entre sus objetivos ayudarnos a comprender la realidad a travs de la representacin y lo hace con la herramienta de las clulas de espejo: si eliminan el objetivo de representar, las clulas no trabajan en ayudarnos a ordenar nuestra realidad y la existencia. Este anti-arte va en contra de los procesos de la inteligencia y nos encamina a disminuir habilidades formadas durante decenas de miles de aos. Este arte volver estpida a la humanidad. Concepto. Si lo nico que tiene valor en la obra es el concepto, y despojada de esto pierde su valor, entonces no es arte. El concepto es un enunciado arbitrario que pretende cambiar la naturaleza de un objeto sin conseguirlo, exigiendo una comprensin que no requiere; un objeto es lo que es, nada ms. Crueldad. Ejercer la crueldad no tiene que ver con recrearla y eso es patente en la literatura. Asesinar animales, explotar la muerte de otros, alardear del racismo no es arte porque, como todo en el arte contemporneo, no es resultado del talento ni del trabajo del creador o ideador. Su funcin es escandalizar para llamar la atencin. En una corrida de toros la crueldad es parte del espectculo, pero el torero asume riesgos que no asume ningn artista contemporneo. Si Guillermo Vargas Habacuc, que dej morir de hambre a un perro, amarrara al curador y al galerista para matarlos de hambre no habra existido jams el performance criminal que hizo. Muchos toreros han muerto en el ruedo, pero quin ha muerto haciendo una obra? Nadie. Estas obras tienen una lgica elemental: si hablan de que dejaron morir de hambre a un perro, entonces funciona dejar morir de hambre a un perro. Si hablan de que pusieron susticas, entonces funciona poner susticas. Si hablan de un asesinato, entonces funciona asesinar. Estoy esperando el suicidio colectivo de estos mediocres para que cierren su ciclo de obras, ya que trabajan con las herramientas de su poca. Adelante, la violencia es la gran herramienta actual para acceder al poder y la fama. Curador. El curador es un vendedor, un publicista, un dictador y es, al final, el verdadero creador de la obra. Las exposiciones no son anunciadas con el nombre del artista, lo principal es el nombre del curador. El curador vende la idea de su colectiva, decide qu artistas van en la exposicin y con su texto inventa los valores subjetivos e invisibles de su producto, es decir, los artistas y sus obras. El curador le dicta al artista lo que tiene que hacer, lo que significa y decide el valor que tiene en la exposicin. Como todos son artistas, todos debieran ser curadores, pero no es as. stos y los tericos son los entes pensantes de la obra. El artista es sustituible, el curador, como los dictadores, no lo es. Al dar sentido a la reunin de objetos y llevarlos al recinto expositivo el curador es el artfice real de la obra. Deshganse de los artistas. Para poner una piedra con una patineta rota o una tina de aceite quemado en el museo basta un curador, no se requiere a nadie ms.

 Song Dong

Entender. Si no te gusta es que no entiendes. Confunden creer con entender. Cuestionar a la obra es no entender. No piden que se entienda, piden que se crea que eso es arte. En el momento en que dejen de creer que eso es arte dejar de serlo. Si no crees en el milagro, el milagro no existe. Esta actitud elitista: T no entiendes, margina al pblico, lo expu lsa de los museos y le quita al artista la responsabilidad de las consecuencias de la obra. Si el pblico no ve en la obra lo que el concepto y el significado dictan es que es ignorante. El artista es infalible, nunca se equivoca. La sensibilidad del espectador es inoperante, el artista es intocable. Escuelas de arte. Las escuelas de arte ya no son necesarias, ser artista es una actitud que se adquiere, como ponerse unos zapatos, y el arte se designa. El arte no tiene valores de calidad ni tcnicas especficas, por ello tampoco requiere ser enseado en una escuela. Imaginar la obra. Decir que estas obras nos invitan a que imaginemos a partir de ellas es tambin un mito. Nos imponen qu es lo que debemos imaginar, lo ordenan claramente en las cdulas explicativas del curador. Dnde est la libertad del ejercicio imaginativo si te dictan la reflexin? Instrucciones de obras imaginarias: la gente mira una pared y se supone que tendra que imaginarse la obra. Por qu el autor no imagin la obra y la realiz en vez de dejar ese trabajo al pblico? Un escritor no deja el libro en blanco para que te imagines la novela. Pedir que el pblico se imagine la obra encubre el vaco que el artista deja ante su incapacidad de terminar algo. Juventud. Su nombre oficial es artistas emergentes. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adiccin a lo nuevo del marketing del arte contemporneo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de temtica intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o esttico serio. Es arte niato al que no le importa lo que suceda en el mundo, y aunque en la cdula hablen de la decepcin que les causa esta poca no existe una obra que describa esa decepcin o un sentimiento de rebelda ante lo que sucede. Estos artistas reflexionan sobre su ropa, la televisin, las redes sociales; son decorativos, conformistas, consumistas y polticamente correctos. Son un producto del sistema y trabajan para el sistema. Estos artistas sin arte son ciegos al hecho de que las grandes obras del Caravaggio o Lucian Freud tambin son obras de juventud.

Su nombre oficial es artistas emergentes. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adiccin a lo nuevo del marketing del arte contemporneo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de temtica intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o esttico serio.
Mal gusto. Si el buen gusto carece de prestigio en esta poca, como lo carece la belleza, lo que ya tiene prestigio universal como expresin contempornea es el mal gusto. No se trata de acabar con obras terribles, que golpean a la mirada con la agresividad de la realidad ya lo demostr Otto Dix con sus grabados sobre la Primera Guerra que tienen la virtud de enfrentar al espectador. Lo que hacen los artistas contemporneos es tratar de llamar la atencin con rabietas visuales y chistes monumentales para provocar de forma artificial y pretenciosa. Objetos que siempre pasaron por kitsch, detestables y desechables, hoy son la apoteosis de las subastas. Los objetos de feria de Koons son llamados esculturas; los animales en formol de Hirst son reflexiones sobre la existencia; las llantas y los coches de carnaval de Betsab Romero estn en los museos. El mal gusto es el pase de entrada a la instantnea posteridad de este efmero capricho de la vulgaridad al que llaman arte contemporneo. Mediocridad. Pretender que el talento, la disciplina y la tcnica en el arte son cosas del pasado es tratar de imponer la mediocridad como signo de distincin de nuestra poca. La democracia del arte y la muerte de la tirana del genio son la dictadura de los mediocres. Hoy existen artistas completos, que trabajan en su obra, desarrollando e investigando en la

constante revolucin de la pintura, la escultura y el grabado, que se ven marginados para que la falta de talento y la mediocridad tenga derecho a crear. El imperio de gente sin obra, que designa sus orines como arte, se ha apropiado de las galeras y los museos, amparados por curadores y crticos que lo explican y lo aplauden, convirtiendo el arte en una trama especulativa, en un negocio vulgar. Son libres de hacer con su detritus, con la basura que recolectan y con su pose de artistas lo que quieran, pero rebajar el nivel del arte al capricho de los mediocres es otra cosa. Muerte y cadveres. El robo de cadveres para obras era un canon en la Antigedad. Leonardo pint cuerpos, la modelo de Caravaggio para su Muerte de la Virgen es el cadver de una prostituta. Para el Caravaggio el propsito de la obra no era llevarse un cadver, pues su objetivo fue que la imagen de la virgen se viera muerta, desprotegida, inerme, que los colores de la piel fueran los de un cuerpo por el que ya no circula la sangre. En el anti-arte y sus pseudo-obras el propsito es la exhibicin morbosa y descarada de algo que aseguran es el cadver de alguien o la sangre de un crimen. La sangre, el cadver, es un ready-made que hace del amarillismo la obra y de las aficiones patolgicas el nico talento del artista. Museo. Anunciaron y clamaron hace cien aos la muerte del museo y hoy se dan cuenta de que sin este contexto la obra no puede demostrarse como arte. Por eso a los artistas del anti-arte les urge entrar al museo, porque slo parasitando el contexto del museo legitiman sus obras como arte y les dan trascendencia y valor en el mercado. Fuera del museo estas obras cadenas de bicicleta, urinarios, bloques de concreto, agua sucia no existen, regresan a su situacin original de objetos sin valor y no son arte. No objetual. Derribemos mitos: el arte contemporneo no es abstracto ni es no-objetual. Si existe algo objetual, concreto, adicto a las referencias cotidianas y a las formas ms costumbristas es este anti-arte, que depende en su totalidad de objetos prefabricados, que no inventa ni crea. Objeto encontrado, objeto intervenido, objeto pateado, objeto recuperado, objeto reciclado decenas de categoras, una para cada cosa. Es el arte de la pepena que parasita la costumbre y la familiaridad con el objeto para relacionarse con el espectador. Carece de la abstraccin de la recreacin, rmora de las cosas hechas; es el arte del consumismo y la acumulacin. No objetual, no retinal? Entonces no depreden, hagan, recreen. Oportunismo. El arte contemporneo se aprovecha de un problema grave para, en un acto oportunista, vender una patraa como arte, y sucede la reaccin lgica, pues criticar a la obra es estar en contra de la supuesta denuncia. Performance. El performance es cobarde con el pblico, no permite la interaccin. Si un espectador le dice algo al artista ste se indigna y pide que saquen del recinto al espectador. Hay una diferencia enorme entre la transgresin y el exhibicionismo. El performance es la versin polticamente correcta y decente de lo que hacen en los clubes de shows porno. En esos antros los actores que se desnudan, se cagan o se masturban aguantan al pblico, soportan sus insultos y ni ellos ni ningn cliente consideran que lo que hacen sea arte; saben que es exhibicionismo y que explotan la necesidad morbosa de ver un espectculo escabroso. Los performanceros, sin llegar a lo que se hace en un burlesque o en un antro XXX, se hacen llamar artistas, quieren escenarios cultos y adems exigen respeto del pblico y becas estatales. Proceso. El proceso de la obra se supone ms importante que el resultado. Vemos obras inconclusas porque esto abre posibilidades. Primar el proceso evita que se haga un anlisis de la obra ya que al no estar terminada no podemos emitir un juicio crtico. Es parte de la irresponsabilidad de este anti-arte. Es evidente que estas obras no tienen una relacin tiempocalidad, procesos de meses arrojan obras que en realidad tom instantes pensarlas y hacerlas. Hacer nfasis en que el proceso es largo y complicado slo disfraza la falta de calidad de los pobres resultados para hacernos creer que hay un rastro de inteligencia y esfuerzo en ello. Los resultados y la banalidad de las obras contradicen la importancia de su proceso. Para que esta contradiccin no sea puesta en evidencia el texto curatorial explica las intenciones del artista. El proceso es intencin. El arte verdadero no es intencin, son hechos.

Jessica Stockholder

Reflexin. La gran bandera de este anti-arte es la reflexin; las obras, por banales que sean, exigen una reflexin superior a lo que ellas representan en s mismas. La reflexin es un proceso que sustituye a la contemplacin. La obra, al no

motivar que el pblico permanezca observndola, impone una tarea ajena a ella misma, impone un pensamiento en el que debemos entretenernos porque la obra no provoca ideas. Esta reflexin es adems parte del significado, debemos reflexionar en lo que significa y esto es una idea que se suma a la obra para darle un valor intelectual del que carece y que no justifica con su presencia. Dice Danto que el artista haga la obra, la filosofa y los tericos le daremos significado. El artista es un ser que no piensa, designa algo como arte y un terico le da un peso intelectual. Reflexionemos en eso. Todos son artistas. La falsa democratizacin del arte, el todos son artistas, se convirti en una tirana. El problema es: si todos son artistas y todo es arte, no hay espectadores; el que mira puede ser creador en ese instante, as, para qu ver algo que t como creador potencial puedes hacer y hasta superar. El segundo problema: al margen de la calidad artstica que por lo general es nula no hay nada que observar porque todo es arte, no hay objetos que requieran de nuestra dedicacin especial para contemplarlos. Desde los temas que abordan hasta los materiales que usan, esta actitud totalizadora est dirigida a que la experiencia esttica pierda sentido. La decisin, puramente dogmtica, que de que todas las aptitudes son iguales y eso le da a cualquiera la capacidad de hacer arte implica que no hay nada admirable o valioso en hacer arte, porque se convierte en una operacin comn, corriente e intrascendente. Lo que hace innecesario un recinto tan costoso y pretencioso como un museo. Para qu alojar, exhibir y resguardar algo que todo el mundo puede hacer? Si todos son artistas y todo es arte, por lo tanto hasta el ltimo centmetro cuadrado de la realidad es arte y es un museo al mismo tiempo. Pues afuera con sus obras, a la calle y que dejen los museos para lo extraordinario. Transustanciacin. Es una supersticin religiosa que afirma que un objeto puede cambiar de sustancia sin alterar su forma. El objeto es algo ms de lo que representa, es otra cosa. En eso se sostiene el fraude del arte contemporneo y sus ideas conceptuales, la figura, o sea lo evidente, no cambia, cambia lo que no vemos, el significado. Los conceptos de los artistas, sus curadores y crticos son como la publicidad que nos habla virtudes del producto que no son evidentes pero basta creer en ellas para que existan. La galera, el museo y la iglesia son incuestionables, y todo lo que est dentro es verdadero porque lo ampara una idea mal redactada incapaz de ser comprobada. Ante la exposicin de adjetivos de las reseas de los crticos que apoyan este anti-arte cuesta enterarse de si hablan de una instalacin o de un performance, pero de lo que s nos enteramos es de que la obra es genial, transgresora, que invita a la reflexin, que rompe con esquemas y hace denuncia social y detrs de este edificio retrico hay un video pornogrfico de Santiago Sierra o unos espaguetis en una silla. Por ello la duda, que es el primer rasgo de inteligencia, nunca es bienvenida en la publicidad, la religin o el arte contemporneo, porque cuestiona esas verdades fabricadas, y es en este proceso en el que se derrumban todos los mitos. Estas ideas supersticiosas han penetrado como la publicidad y por eso las instituciones y fundaciones creen que apoyar a estas obras es apoyar al arte, restando apoyo al arte verdadero.

Cmo evaluar una obra de arte?

Una pregunta interesante sobre el tema del arte es bajo que parmetros evaluar las obras, es decir, que criterios debemos considerar para calificar una obra como "buena" o "mala". Antes de hacernos esta pregunta deberiamos considerar si en realidad una obra de arte deba ser valorada desde un punto de vista ajeno al de las emociones. Desde este punto de vista el arte debe generar impacto, debe provocar una respuesta emocional (alegra, tristeza, odio, melancola) al margen de la tcnica aplicada para realizarla. Desde mi punto de vista (un casi completo desconocedor del arte) si debera considerarse algunos criterios para evaluar una obra: -Esttica: La obra debe parecernos bella, al margen de su temtica. -Impacto: La obra debe hacernos "sentir" alguna emocin -Utilidad: En algunos casos este es un criterio importante, en la Arquitectura por ejemplo no basta con que una obra sea tan solo bella, sino deber tener una serie de atributos: Calidad de los materiales, relacin con otros objetos con los cuales comparte el espacio etc. -Tcnica utilizada: El conjunto de conocimientos practicos aplicados definen tambin la calidad de la obra. -Creatividad: La obra deber considerar tecnicas y temas diferentes a otros. Por ultimo creo importante mencionar que cada evaluacin es particular, y depende de nuestras experiencias, creencias y psicologa, este sentido tratar de establecer criterios "universales" no sera adecuado.
1. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 1.- LA COMPOSICIN. Componer es organizar los elementos grficos y plsticos en el espacio, ya sea en dos o tres dimensiones, de forma que la expresin visual tenga una coherencia formal y una lectura comprensible. 1.1.- El Formato (soporte) La forma y orientacin de la superficie de trabajo (soporte), influyen directamente en la composicin de la obra y en las sensaciones que puede transmitir. Vertical:....... equilibrio y elevacin. Movimiento ascendente Horizontal:... estabilidad, afirmacin y continuidad. Cuadrada:.... centra la visin. Equilibrio visual Circular:........ movimiento envolvente. Suspensin Ovalada:....... sosiego Triangular:.....presin 2. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 1.2.- La lnea visual El formato determina la disposicin de las formas, que se agrupan y relacionan, formando la lnea visual. La lnea visual mantiene la atencin dentro de los lmites de la composicin. 3. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 1.3.- Las formas Las formas son figurativas cuando representan algo tangible. Las formas que no tienen un referente objetual son formas abstractas . Composicin figurativa Composicin abstracta 4. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 1.3.- Las formas Las formas cerradas estn definidas por lneas visibles que delimitan los contornos de los diferentes elementos, aislando unos de otros y permitiendo ver sus estructuras por

separado. - Las formas abiertas se estructuran con pinceladas y manchas que se extienden y se integran en otras formas, globalizando los elementos de una composicin. 5. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 2.- EL ESQUEMA COMPOSITIVO. Es el conjunto de lneas maestras sobre el que se estructuran los elementos ms importantes de una composicin. Generalmente est formado por: figuras geomtricas: polgonos, crculos, valos ... redes modulares simples y complejas lneas rectas y curvas relacionada entre s. A veces, la complejidad organizativa de una obra hace casi imposible deducir su esquema compositivo. 6. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA ESQUEMAS COMPOSITIVOS MS HABITUALES : 7. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 2.1.- El Equilibrio compositivo en el campo visual (Distribucin de Pesos.) Peso por posicin : Cualquier elemento incrementa su peso visual segn se aleja del centro de la composicin Peso por tamao : Cuanto mayor sea el tamao de los elementos compositivos, mayor ser su peso visual Peso por color : Los colores clidos, los oscuros y los tonos tierra resultan ms pesados, mientras que los colores fros y claros parecen ms ligeros y livianos. Peso por configuracin y textura : Las manchas de colores o texturas, compactos y densos, adems de las configuraciones geomtricas, resultan ms pesadas que las formas de configuracin libre y textura porosa que dejen entrever la superficie del soporte. 8. 2.2.- Criterios y leyes Compositivos. Simetra axial: Los elementos se disponen a los lados de un eje imaginario que divide el soporte en dos partes iguales. Para que exista equilibrio, el peso visual de los elementos debe ser el mismo. Simetra radial : La obra est estructurada en torno a varios ejes que parten de un punto situado en el centro geomtrico de la composicin, como si fueran los radios de una rueda. 9. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA Ley de la balanza: La estructura compositiva se asemeja a la de una balanza, en la que la figura ms importante ocupa el centro jerrquico y visual, siendo el principal foco de atencin de la obra. A ambos lados de ella se disponen otras figuras, de carcter secundario y semejante peso visual, que hacen de contrapunto a la figura principal. Ley de compensacin de masas : El elemento principal de la composicin se sita en un lateral del cuadro y se descentra. Para compensar el desequilibrio producido, se colocan otras formas o manchas con suficiente peso visual para contrarrestar el efecto del descentrado. 10. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA Uniformidad de masas : Los pesos visuales de todos los elementos, formas o manchas, de la obra son semejantes y equilibrados, por lo que la composicin resulta coherente y equilibrada. No existe un elemento principal que domine a los dems de forma jerrquica, todas las formas tienen la misma categora e importancia. Lo que domina es una composicin armnica y coherente de formas, texturas y color. 11. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA La seccin area : proporcin relacionada con una frmula matemtica, que permite dividir la composicin en partes proporcionalmente armnicas, con la relacin ms esttica posible entre sus elementos, consiguiendo una mayor elegancia visual 12. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 3.- Forma y fondo en la composicin. El campo visual est delimitado por el formato y, sobre l, se distribuyen las formas y el fondo : Formas : primer plano; protagonistas Fondo : planos secundarios Para destacar una forma respecto al resto de los elementos de una composicin, se pueden variar su tamao, textura, contorno, color, etc. Para integrar unos elementos con otros se busca semejanza de colores, formas y tamaos. 13. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 14. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 4.- La luz Es un elemento fundamental para destacar los valores de una escena: Concentrando en una imagen el centro de inters. Proyectando sentimientos de alegra, tristeza, misterio, emocin Modificando formas con la creacin del contraste (claroscuro) Difuminando contornos y modelando superficies. 15. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 5.- El color. Al igual que la luz, el color es un elemento modificador de los aspectos estructurales de una obra plstica. colores armnicos : tranquilidad, seriedad, serenidad ... colores contrastados : nerviosismo, emocin. colores clidos : emocin, pasin. colores fros : profundidad, tristeza. Los colores armnicos o anlogos ocupan posiciones inmediatamente prximas en la rueda de colores o crculo cromtico. En razn de su parecido, armonizan bien entre s. Este tipo de combinaciones es frecuente en la naturaleza. 16. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA Colores complementarios o contrastados Los colores complementarios se encuentran en puntos opuestos del crculo cromtico. Estos colores se refuerzan mutuamente, de manera que un mismo color parece ms vibrante e intenso cuando se halla asociado a su complementario. Estos contrastes son, pues, idneos

para llamar la atencin y para proyectos donde se quiere un fuerte impacto a travs del color. De complementarios divididos En lugar de utilizar un par de complementarios, se utilizan los situados en posiciones inmediatamente adyacentes. El contraste en este caso no es tan marcado. Doble armona de complementarios Utiliza un par de asociaciones de colores complementarios. Tradas o armona de tres colores Se eligen tres colores equidistantes en el crculo cromtico. 17. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA Definicin de los colores clidos y fros. Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores fros son las gradaciones del azul al verde. Esta divisin de los colores en clidos y fros, radica simplemente en la sensacin y experiencia humana. La calidez y la frialdad atienden a sensaciones trmicas. Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un color fro y uno clido, o un color primario y uno compuesto, se complementan. 18. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA Los colores clidos parecen atraernos, mientras que los fros nos mantienen a distancia. Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren solamente a las reacciones del observador. Caracterizan tambin al objeto. Los colores fros en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansin, descanso, soledad, esperanza y paz y en los matices oscuros con predominio de azul, melancola, reserva, misterio, depresin y pesadez. El tono clido parece mas extenso y el fro mas pequeo de lo que realmente es. Los tonos clidos avanzan sobre los tonos fros , como los oscuros producen una impresin de mayores pesos, son utilizados los colores claros agrisados para las partes superiores de los edificios elevados, porque as expresan una mayor altura. Los colores clidos , son los mejores para formas y detalles que son vistos a poca distancia, los fros , que tienen un enfoque menos definido, se prestan mejor para masas amplias y reas grandes. 19. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA 20. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA Domnikos Theotokpoulos ( EL GRECO ) Julian Romero de las Azanas y San Julian 1587-1597, leo sobre lienzo, (207x127 cm.) Museo del Prado, Madrid. Estilo: Manierista 21. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA Diego Rodrguez de Silva y VELZQUEZ Las Meninas( 1656) leo sobre lienzo (3,18 x 2,76 m.) Museo del Prado, Madrid. Estilo: Barroco 22. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA Francisco de Goya Los Fusilamientos de la Moncloa ( 1814) Estilo: Barroco leo sobre lienzo (3,45x 2,66 m.) Museo del Prado, Madrid. 23. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA FRANCESCO DEL COSSA La Crucifixin (1470) leo y temple sobre tabla (64 cm.) National Gallery of Art. Washington Estilo: Renacimiento 24. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA FRANCISCO DE ZURBARN Apoteosis de santo Toms de Aquino (1470) leo sobre lienzo (486 x 385 cm) Museo de Bellas Artes. Sevilla Estilo: Barroco 25. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA GONZALO BILBAO Las Cigarreras (1915) Estilo: Romanticismo leo sobre lienzo (305x 402 cm.) Museo de Bellas Artes, Sevilla. 26. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA JEAN-FRANOISE MILLET Las Cosechadoras (1857) leo sobre lienzo (110 x 83,5 cm) Museo DOrsay, Paris Estilo: Realismo 27. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA CLAUDE MONET Londres, el parlamento (1904) leo sobre lienzo (92x 81 cm) Museo DOrsay, Paris Estilo: Impresionismo 28. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA VINCENT VAN GOGH La Iglesia de Auvers-sur-Oise (1890) leo sobre lienzo (74 x 84 cm) Museo DOrsay, Paris Estilo: Postimpresionismo 29. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA EUGENE DELACROIX La Libertad guiando al pueblo (1830) leo sobre lienzo (325 x 260 cm) Museo del Louvre, Paris Estilo: Romanticismo 30. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA REMBRANDT VAN RIJN Leccion de Anatomia (1632) leo sobre lienzo (169 x 216 cm) Galeria Mauritshuis. La Haya Estilo: Barroco 31. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA GIOVANNI ANTONIO CANALETTO Plaza de San Marco (1723) leo sobre lienzo (142 x 205 cm) Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid Estilo: Barroco 32. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA JEAN AUGUSTE INGRES La gran Odalisca (1723) leo sobre lienzo (91 x

162 cm) Museo del Louvre. Paris Estilo: Romanticismo 33. ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA ALBERTO DURERO Adoracion de los Magos (1504) leo sobre tabla (100 x 114 cm) Galleria degli Uffizi.

EJEMPLO DE GUIN DE ANLISIS DE UNA OBRA PICTRICA

1. Descripcin.
La libertad guiando al pueblo de Victor Eugene Delacroix Oleo sobre lienzo. Se encuentra en el Museo de Louvre en Francia.

2. Elementos formales:
La pintura al observarla se puede apreciar el manejo de una pincelada suelta, intensa que le sirve de contorno y le da solidez a los personajes, la textura es lisa y brillante pudindose observar principalmente en la nube que envuelve el primer plano. La luz que se encuentra en el cuadro es de tipo natural ya que da la sensacin de una procedencia clara y serena del ambiente que rodea al eje principal de la escena y le imprime intensidad y contraste en relacin con sus objetos secundarios que le sirven de apoyo para fijar la mirada al centro del cuadro. Los colores que utilizo Delacroix en su pintura son una gama de colores clidos y los tonos que se pueden apreciar son: El anaranjado y el amarillo que le imprime a la escena una sensacin de dinamismo y actividad. El rojo que le confiere a la escena confianza, agresividad y amistad. Los colores antes mencionados se encuentran semi saturados haciendo un contraste ya que en el primer plano de nuestro eje central que es la mujer podemos observar colores brillantes que le imprimen jovialidad, juventud, limpieza, fuerza y naturalismo, mientras que todo el segundo plano est plagado de colores oscuros que le imprimen una sensacin de suciedad, madurez, seriedad y muerte. En cuanto a la perspectiva existe un desinters por parte del autor por el espacio y la profundidad ya que utiliza un escenario arquitectnico poco detallado con muy diversos planos y escorzos dando la sensacin de atemporalidad.

La estructura compositiva del cuadro es cerrada ya que utiliza la forma piramidal que podemos identificar de la siguiente manera: En un primer palno podemos identificar una figura que yergue por encima de un grupo de muertos que es la figura de la libertad que es al mismo tiempo el pilar central de la obra (una mujer con el cuerpo semi desnudo que enarbola en una mano la bandera de Francia y por otro lado un fusil con bayoneta conduciendo a los burgueses, militares y proletariado a tomar las armas; en un segundo plano podemos observar del lado izquierdo a primera vista una multitud de insurgentesque a parece de manera inconveniente y confusa, mientras que del lafo derecho aparece una serie de palacios y torres que aparecen empequeecidos y confusos por la nube que los rodea impidiendo ver la forma de los mismos. La pintura tiene un movimiento interno dinmico ya que pareciera que el eje principal (la mujer) estuviera caminando de entre los muertos por la gloria de la libertad ganada, as como el ondear de la bandera y de algunos personajes que la rodean invitando a la pelea. La composicin en general tiene un gran valor expresivo y de originalidad ya que logra plasmar las ideas del momento y pintar a todas las clases sociales luchando por un solo fin la libertad.

3. Formas de expresin.
En el cuadro las formas de expresin son muy diversas ya que son figurativas (en los edificios y torres). Naturales y hasta un poco realistas (en los insurgentes) ya que Delacroix trato de plasmar la realidad existente de la poca durante la revolucin utilizando para ello una anatoma correcta donde podemos observar en el eje principal (la mujer) la desnudez la cual muestra una musculatura delicada, pero vigorosa a la escala y proporcin adecuada que se observa a simple vista e identifica a todos y cada uno de los aspectos a rescatar. El ropaje del que se vali el autor es muy variado e identificable para el escenario que muestra a simple vista la clase social a la que pertenecen excepto la libertad que le da una sensacin de atemporalidad y busca manifestar en cada cuerpo la sensacin de movimiento con la utilizacin de pliegues ondulantes finos.

Por ltimo se puede decir que la obra de arte tiene 2.60 x 3.25 cms los cuales le imprimen un carcter eterno.

Aspectos formales a la hora de analizar una obra pictrica (I)

Publicado por Claudia Sols Umpierrez Relacin figura-fondo En las obras pictricas, algunos objetos se perciben delante, y otros detrs, permitindonos dilucidar qu cantidad de planos, de profundidad contienen y qu relaciones establecen con respecto a la ubicacin, tamao, etc.

Generalmente, podemos identificas las llamadas formas pregnantes. Se trata de formas geomtricas fcilmente reconocibles y esquematizadas. En el ejemplo de "La Gioconda", podemos decir que la figura de la mujer puede ser esquematizada mediante un sencillo tringulo. Nuestra percepcin, tambin identifica las formas de cierre (cuando percibimos que una forma est completa, aunque no se presente as en el cuadro), y la de continuidad del fondo (percibimos que el paisaje detrs de "La Gioconda" se contina, a pesar que la mujer tape parte de l).

Varios artistas contemporneos juegas con ste planteo de fondo y figura poniendo al espectador en la compleja tarea de identificar qu es fondo y qu figura.

El contenido: denotacin - connotacin Rudolph Arnheim, filsofo alemn que se especializ en el anlisis de la obra de arte y en las claves de su produccin, escri bi que toda obra de arte debe expresar algo. Esto significa, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir ms all de la presentacin de los objetos individuales que la constituyen.

Esos objetos individuales, los primeros que identificamos, son los representativos o denotativos, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. Tambin han sido denominados signos icnicos. Si tomamos como ejemplo "Autorretrato con la oreja vendada" de Van Gogh, los signos icnicos son la figura del hombre con su pipa y vendajes. En un cuadro abstracto, un signo icnico puede ser un crculo coloreado o una mancha sin forma especfica, etc.

Pero para analizar una pintura no es suficiente este aspecto. Si nos guiamos nicamente por los signos icnicos, lo mximo que podemos llegar a decir de la obra de Van Gogh es que representa un hombre vendado fumando. Cuando frente a una obra de arte slo nos atenemos al significado explcito -lo ms claramente denotado-, estamos renunciando al desafo de hallar lo implcito. Este desafo consiste en descubrir qu connota la obra, qu nos quiere decir ms all de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro anlisis el aporte de los signos plsticos.

Textura, forma, color Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por s solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, cargan a la misma de sentido.

As, una composicin llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegra y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza u opresin. La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. sta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitir calma.

Cuando hablamos de forma como signo plstico, no nos referimos a la figura en s, sino al modo en el que sta ha sido organizada y la manera en que interactua con las dems. Pueden estar en armona o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeas, desdibujadas o firmes. El estilo con que desarrollen las formas constituir el sello de expresin de la obra. Volviendo a la obrade Van Gogh, estn recargadas de una fuerte expresividad, en parte, gracias a las formas convulsionadas y ondulantes con las que ha trazado el fondo. Esas ondulaciones, por s solas, nada significaran. Pero situadas detrs de rostros, edificios u otros objetos, le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y exaltacin, que de algn modo nos habla de la interioridad del pintor.

Tras identificar lo icnico, entonces, hay que averiguar cmo ha sido modificado por lo plstico, y de qu manera la fuerza expresiva de la obra se transmiten a travs de ambos aspectos.

Aspectos formales a la hora de analizar una obra pictrica (II)

Publicado por Claudia Sols Umpierrez La composicin

Todos tenemos ciertas nociones de equilibrio o de inestabilidad, de lo simple y lo complejo, e identificamos stas cualidades en la naturaleza. As como existe un arriba y un abajo y una direccin izquierda o derecha. En el soporte de las obras de arte (o plano bsico siguiendo las investigaciones del pintor ruso Kandinsky) - ya sea el lienzo, el papel, la piedras, etc.- es donde se desarrolla, lo que llamamos composicin pictrica. La composicin, no es ms que la manera en que el artista ha elegido para distribuir los elementos de su representacin en ese plano bsico. Al analizar la composicin debemos tener en cuanta varios aspectos, de los cuales algunos se desarrollarn a continuacin. Los pesos visuales

Kandinsky propuso dividir al plano bsico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya interseccin marque exactamente el centro de la obra. Podemos establecer, as, el arriba del abajo. La zona superior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera. Cuando se habla de peso visual nos referimos al efecto ptico que produce una figura o un color. La segunda relacin que establecemos es la relacin izquierda-derecha, que, como la anterior, tambin nos conduce a una zona ms o menos densas. Como conclusin podemos decir que la

zona ms pesada de la obra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona ms liviana, con el sector superior izquierdo. Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relacin que tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el mayor peso visual est siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrrselo en el centro o en cualquier otro sector. En tales casos el efecto de peso es ms evidente, pues la figura ocupa un sector liviano, llamando mucho la atenci n y obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella.

Los centros de atencin Con centros nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las ms importantes. Siempre existe un centro principal, y pued e haber centros secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atencin de inmediato. En una obra de arte el centro puede ser geomtrico, es decir, estar a la mitad de la obra; pero, puede existir un centro de percepcin o centro dinmico que no tiene que ser el anterior. Estos no siempre necesariamente, tienen que coincidir. Desde el centro dinmico salen y llegan las fuerzas visuales, conviven tanto los -VECTORES: Actuar-dirigir - NODOS: Ser-Estar

Segn Rudolf Arnheim, podemos distinguir en una obra de arte, dos sistemas espaciales: 1- CARTESIANO O LOCAL: s tiene jerarqua, aporta el cruce, hay arriba, abajo, derecha, izquierda 2- CENTRADO O CSMICO : no tiene jerarqua La combinacin de ambos nos da centros de referencias. En una obra hay centro geomtrico y centro dinmico, a veces coinciden y en otras ocasiones no.

Los ejes Son lneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relacin a la posicin que ocupan los centros dentro de la obra. Estos ejes son los que nos transmites las sensaciones de equilibrio o de inestabilidad: si en una obra predominan los ejes horizontales y/o verticales, sta nos parecer mucho ms rgida que aquella donde predominan los ejes diagonales u oblicuos. Compara, por ejemplo, las diferencias entre los ejes de "La Gioconda" de Leonardo da Vinci con "El rapto de Persfones" de Pedro Pablo Rubens.

Equilibrio

Se trata de la sensacin de estabilidad que transmite una pintura, por ms catico que sea su contenido. Es la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen una armona de conjunto coherente. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo y slo se comprende mejor al analizarlo. Si nos fijamos en qu lugares han sido colocados los pesos visuales, veremos los motivos por los cules ha sido tolerado el peso en un lugar u otro. Si el mayor peso se halla en los sectores ms livianos del plano bsico, es seguro que habrn pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando as que la obra no se desequilibre.

Lneas Nos referimos a las lneas que contornean las figuras o que las delimitan, y tambin a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por s solas pueden ser muy elocuentes: una sutil lnea horizontal puede marcar un horizonte, o una sencilla lnea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensacin de profundidad (perspectiva).

Tensiones dinmicas Son las fuerzas que crean movimiento en la obra. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporcin y las formas. Por ejemplo, en el crculo, las fuerzas dinmicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el valo y el rectngulo existe tensin dirigida a lo largo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de la obra definir a dnde se dirige ese eje, si hacia arriba o abajo, si a la izquierda o derecha.

Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las lneas o formas, la deformacin de las figuras as como tambin la interaccin de colores que contrastan. La dinmica de la composicin se logra cuando el movimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinmico dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el rea de la composicin. Quizs tambin le interese:

ANLISIS PICTRICO
Nos vamos acercando al fin de curso por lo que vamos a ir repasando algn que otro concepto. Hoy toca el anlisis de obras de arte. Para ello os dejo algunos ejemplos de elementos compositivos que debis tener en cuenta a la hora de observar y analizar pintura. Por ejemplo,

PUNTOS DE INTERS O NCLEOS

VECTORES DE DIRECCIN

SEPARACIN DE PLANOS

PROFUNDIDAD (REPETICIONES)

ENCAJE CON FIGURAS GEOMTRICAS

PREDOMINIO DE TEXTURAS/COLORES

Tras

el

anlisis

formal,

toca

el

de

su

significado,

para

lo

cual

hay

que

buscar

posibles

ALEGORAS

Para terminar, vamos a profundizar en el anlisis de varias obras en su totalidad, con A travs de un cuadro.
Etiquetas: alumnos/as 4, composicin, pintura

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