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Colores Primarios y Complementarios Son denominados colores primarios el rojo, verde y azul, si proyectamos estos tres colores puros

sobre una pantalla blanca se obtiene como resultado el color blanco. Estos tres colores se llaman aditivos, y el blanco es la sntesis aditiva (tcnicamente: RGB del in ls !red!, ! reen! y !blue!". El ejemplo m#s claro de esto lo constituye la pantalla de la televisi$n. Si se mezclan estos colores, dan como resultado colores nuevos: ejemplo rojo % azul & ma enta verde % azul & cyan rojo % verde & amarillo Estos resultantes se denominan colores complementarios. Son los colores 'ue con(orman la sntesis sustractiva 'ue da como resultado, la suma, el color ne ro, opuesto al blanco. El proceso de copiado color se e(ect)a a cuatro colores y se llama * + , -, del in ls: !+a enta!, !*yan!, !,ello.! y !blac-!. /os colores ad'uieren por s solos, un si ni(icado propio as tenemos 'ue el: rojo: resulta atractivo y e0citante, es (ue o, san re, amor, pasi$n y revoluci$n. azul: apacible, relajante, nos da sensaci$n de pro(undidad pero tambin es distante y (ro. verde: si ni(ica medio ambiente, ecolo a, primavera, esperanza, bos'ues, tran'uiliza. amarillo: es el color luminoso por e0celencia, es el sol, el color del oro. En las (oto ra(as color, la atracci$n b#sicamente la dan los colores vivos, brillantes, vibrantes. /os colores deben reunir tres cualidades: saturaci$n, brillo y tono. /os elementos clave para la toma lo constituye la luz y la e0posici$n. 1e no ser correcta la e0posici$n obtendremos colores de poca vivacidad. 2ara evitar decepciones sera conveniente 'ue se 3a an varias tomas sobree0poniendo y sube0poniendo 456 punto $ 4 punto de dia(ra ma alternativamente. *on respecto a la luz, para 'ue sta sea la correcta, ser# necesario a uardar el momento del da en 'ue el sol (avorezca al sujeto u objeto a (oto ra(iar. Se tratar# de evitar el sol del medio da, seleccion#ndose las primeras 3oras de la ma7ana y las )ltimas de la tarde, dando stas tonalidades m#s c#lidas, con sombras a radables. *on luz di(usa tambin podr# obtener colores vivos y brillantes, 3abr# menos contrastes entre luces y sombras. El cielo es todo un tema. 1ebemos para esto determinar muy bien el lu ar de la toma para obtener un cielo azul y con m#0ima saturaci$n. Si lo 3acemos con la luz de (rente, a contraluz, obtendremos un cielo irremediablemente !lavado! y sin color, lo adecuado sera realizar la toma con el sol a nuestras espaldas. 8ambin podemos recurrir a un (iltro polarizador, con l obtendremos saturaci$n del color y aumento de contraste, el control del e(ecto de !polarizaci$n! solo se lo ra a ojo. 9tra (unci$n 'ue cumple es la de eliminar brillos y re(lejos no deseados Cmaras digitales 2or Claudio Morales (Gentileza de 23oto+a azine" En esta segunda entrega comenzaremos a hablar de cmaras digitales, veremos las ventajas y desventajas y tipo de sensores y resolucin. Antecedentes de la Fotografa Digital /a :oto ra(a 1i ital e0iste desde 3ace varias dcadas. 1e 3ec3o durante los primeros vuelos de naves rusas y norteamericanas a la luna en los a7os sesenta, la transmisi$n de im# enes se 3aca utilizando

esta tecnolo a. ;o obstante la autntica aparici$n de la :oto ra(a 1i ital aconteci$ ya iniciada la dcada de los noventa. Su aceptaci$n est# siendo tan verti inosa 'ue podemos a(irmar 'ue, en poco tiempo, esta ser# la )nica tecnolo a utilizada en la totalidad de las aplicaciones (oto r#(icas, tanto para los pro(esionales como para los a(icionados. <uiz#s 'uede un sector de artistas 'ue por motivos puramente personales si an elaborando im# enes (oto r#(icas a partir de la captura en pelcula. 9 directamente pase como con el super= (>?l uien se acuerda@", 'ue con el advenimiento del video, en unos pocos a7os directamente desapareci$. 2ero dejemos las adivinanzas a las 2itonisas y dedi'umonos a lo nuestro. Ventajas e Inconvenientes Si se compara la situaci$n de la :oto ra(a 1i ital con la :oto ra(a *onvencional podemos encontrar tanto ventajas como inconvenientes. 2ero cada da 'ue pasa vemos 'ue las ventajas son mayores y los inconvenientes se reducen. /as principales ventajas aportadas en este momento por la :oto ra(a 1i ital son las si uientes:

4. El (ormato di ital se basa en el almacenamiento de la ima en mediante d itos (n)meros" 'ue se mantendr#n inmutables a lo lar o del tiempo, con lo 'ue la calidad de la ima en no disminuir# nunca. /as pelculas convencionales tienen una vida limitada, m#s aun en color y, pierden calidad. , aun'ue se almacene el material (oto r#(ico en situaciones controladas de iluminaci$n y 3umedad (situaci$n compleja y costosa", solo retardamos este envejecimiento. 6. /a reproducci$n de una ima en almacenada en un soporte di ital puede ser repetida tantas veces como se desee, producindose siempre un duplicado de la misma calidad 'ue la ima en ori inal. Esta caracterstica tampoco est# presente en la :oto ra(a *onvencional. En sta en cada reproducci$n intervienen (actores $pticos y 'umicos 'ue producen un deterioro de la ima en. A. Sobre la ima en di ital se pueden realizar una enorme cantidad de procesos de reto'ue in(orm#ticos 'ue (acilitan la labor de producci$n de copias con mejor calidad 'ue los propios ori inales. En al unos casos, adem#s de la mejora de la calidad, se pueden conse uir e(ectos de muy diversos tipos: En(o'ue5desen(o'ue, aplicaci$n de (iltros, modi(icaci$n de la ama de colores, de contrastes, de brillos, etc. , si bien estos reto'ues se 3acan anteriormente sobre los soportes convencionales, lo 'ue 3oy se resuelve en unas 3oras, por mtodos anal$ icos llevaba das. 2or ejemplo seleccionar una parte de una (oto ra(a para 3acer una m#scara lleva como mnimo media 3ora y varios procesos de laboratorioB ampliar el ne ativo en pelcula r#(ica, tapar con tinta lo 'ue deseemos, reproducirla, poner en re istro, etc. Cacer lo mismo en una computadora puede llevar como m#0imo 4D minutos. ?dem#s el procesamiento di ital es m#s controlable en todos sus pasos. *on la posibilidad de volver atr#s en (orma simple y continua. Si nos sucede al )n accidente, lo peor 'ue es 'ue pierdan unos minutos y como muc3o al unas 3oras. E. ?l 3acer una toma, la posibilidad de testear el resultado, no solo nos permite optimizar tiempos, (no esperar el proceso 'umico", sino tambin e(ectuar correcciones y re3acer una toma (si es posible", cuantas veces sea necesaria. D. El a3orro de tiempo, 'ue en el orden pro(esional es sumamente importante, todo lo 'ue se imprime en o((set en al )n momento es di italizado, 3aciendo la toma directamente en (ormato di ital, nos a3orramos: a" El tiempo en comprar la pelcula b" El proceso 'umico c" /a incertidumbre del resultado d" El tiempo y la de radaci$n del escaneado. 8odo esto se traduce en 'ue (por ejemplo en una toma de estudio para una publicidad" despus de 3acer una toma con un pe'ue7o ajuste de unos 6 minutos en m#'uina, podemos entre ar la toma contra

muc3os m#s minutos 'ue nos insume todo el proceso 'umico, (siempre y cuando no 3aya 'ue repetir la toma" En cuanto a los inconvenientes actuales de la (oto ra(a di ital podemos destacar los si uientes:

4. Se trata de una tecnolo a relativamente inmadura por lo 'ue los e'uipos 'ue se compran en la actualidad 'uedan r#pidamente obsoletos. 8en o en mi poder una ;iFon : del a7o 4GH4, totalmente operativa cuya ima en no tiene nada 'ue envidiarle a otra 3ec3a con una :D de )ltima eneraci$n, en cambio la primera c#mara di ital 'ue ad'uir 3ace E a7os da una calidad de ima en muy in(erior a la actual. 6. /a inmadurez de la tecnolo a di ital implica otra serie de inconvenientes propios de toda tecnolo a emer ente, entre los 'ue se puede destacar los elevados precios, y una muy r#pida depreciaci$n del e'uipo. *laro 'ue esto puede 'uedar relativizado por'ue al no tener costos de pelcula, la c#mara (si la usamos lo su(iciente", se amortiza sola. 2or ejemplo el valor de una c#mara 'ue actualmente tiene prestaciones y calidad e'uivalente a una de ADmm. ronda en IJ1 6KKK, esto para un (ot$ ra(o 'ue se dedi'ue a 3acer cole ios si ni(ica la mitad de lo 'ue asta anualmente entre pelcula y *BE4. A. E0iste todava 'uienes sostienen 'ue si bien la calidad aportada por la (oto ra(a di ital es su(iciente para la mayora de los trabajos realizables por un autntico pro(esional. 8odava se puede conse uir una mejor calidad con materiales 'umicos. Estas desventajas da a da son menores, por ejemplo si compramos una c#mara como la -odaF dsc 2ro 4En o la canon E9S 4L, tendremos una calidad de ima en similar a una H0H, por lo cual no ser# necesario renovar el e'uipo pr$0imamente ya 'ue tenemos una calidad $ptima, se uramente 3abr# e'uipos nuevos con m#s y mejores prestaciones (como pasa con la (oto ra(a convencional", pero la renovaci$n de nuestro e'uipo pasar# por otras cuestiones 'ue la meramente (ormal de la calidad de ima en. , en cuanto al costo, ya en estos momentos 3ay c#maras de calidad con precios similares a sus e'uivalentes en ADmm, por ejemplo, en los EEII, una 1B4KK de ;iFon sale IJ1 4MKK, una :B4KK est# en los IJ1 4KKK y una :BD sale unos J IJ1 4GKK. , en la competencia una *anon E9S 4K1 est# en los IJ1 4DKK, contra una E9S 4L 'ue sale J 4GKK.B

C mo se forma la imagen! 2rimero debemos tener en cuenta 'ue la ima en se (orma, al i ual 'ue en los e'uipos convencionales, utilizando el principio de la c#mara oscura. /a di(erencia entre una c#mara di ital y una anal$ ica es 'ue la captura de luz re(lejada 'ue (orma la

ima en (oto r#(ica, se 3ace en vez de en una pelcula, en un c3ip. "#$"%&#" El c3ip encar ado de !capturar! la ima en es el elemento m#s importante dentro de cual'uier c#mara di ital. Su estructura es reticular y cada uno de sus puntos es un elemento (otosensible, 'ue recibir# m#s o menos luz. *uantos m#s sensores ten a, mejor ser# la calidad de la ima en obtenida con la c#mara.

CCD'CM%" E0isten en la actualidad dos tecnolo as de sensores. *on e0cepciones, las c#maras pro(esionales actuales utilizan principalmente sensores **1. Este tipo de sensor 3a demostrado ser muy apropiado para las aplicaciones pro(esionales. ?un'ue los **1 producen un e0celente rendimiento en el procesamiento di ital de im# enes, necesitan de un procesador 'ue consume muc3a ener a. ?dem#s de ocupar un espacio considerable en el interior de la c#mara, adem#s de tener un alto y costoso proceso de (abricaci$n. En cambio los *+9S tienen incorporada la capacidad de procesamiento, por lo 'ue consumen menos ener a y ocupan menos lu ar al no necesitar una unidad de procesamiento e0terna. ?dem#s el proceso de (abricaci$n es m#s econ$mico. 8odava los **1 dominan el mercado en las c#maras di itales de calidad, pero en la actualidad los (abricantes de c3ips *+9S 3an lo rado reducir el nivel de ruido ('uiz#s el peor inconveniente de estos", y en al unos de los nuevos e'uipos de calidad pro(esional (como la -odaF 1*S 2ro4En" est#n remplazando a los **1. "#$"%&#" C(IC%" Vs) "#$"%&#" *&A$D#") 9tra de las dicotomas 'ue se presenta pasa por el tama7o de los sensores. Cay dos tendencias, una es la de sensores c3icos, por ejemplo en una c#mara de D +e a p0eles de =,DAmm 0 H,EK mm, y los sensores randes, para H +e a p0eles: 4H06Emm. /os sensores c3icos son de una (abricaci$n m#s econ$mica, permiten la construcci$n de c#maras m#s pe'ue7as y livianas, y tambin abaratan la construcci$n de objetivos 'ue ser#n econ$micos, livianos y muy luminosos, Bse podra lle ar a 3acer objetivos ( 4 a un precio aceptable. Esto tiene dos contras, por un lado al ser cada sensor de la retcula (sicamente m#s pe'ue7o, tiene una capacidad menor de captar intensidad de luz, lo 'ue los 3ace menos sensibles, y la otra es 'ue por problemas $pticos los dia(ra mas mas cerrados est#n lle ando solo a (44. Esta aparente limitaci$n no lo es tanto si lo medimos en el uso de la pro(undidad de campo, ya 'ue por la relaci$n de tama7os un (44 de una c#mara con un c3ip de este tipo es e'uivalente a un (665A6 de un lente de una c#mara de ADmm. En el caso de e0ceso de luz, este tema tampoco nos complica demasiado ya 'ue al tener velocidades mnimas muy cortas, (todas las c#maras lle an 3asta 454KKK, por lo menos" nos permite trabajar c$modamente.

Solo encuentro a esto problem#tico en la (oto ra(a de productos pe'ue7os con (las3 de estudio. En este caso a)n usando los (las3es en su potencia mnima posiblemente nos d una luz demasiado potente necesitando dia(ra mas mas cerrados 'ue los 'ue poseen estas c#maras, de todas (ormas lo podemos resolver disminuyendo la intensidad de luz con al una pantalla o, en el peor de los casos, incorporando en c#mara al )n (iltro de densidad neutra. Estas c#maras suelen tener un lente zoom incorporado (no intercambiable". /os sensores randes, necesitan c#maras de mayor tama7o 'ue los conten an, tambin al tener mayor super(icie capturan mas cantidad de luz y por lo tanto eneran im# enes con menor ruido. 8ambin (depende del e'uipo" nos permitir# utilizar los lentes 'ue ya tenemos, aun'ue dependiendo del tama7o del sensor tienen al )n tipo de modi(icaci$n del #n ulo de cobertura. 2or ejemplo en los e'uipos ;iFon 14, 16 y 14KK un lente de DKmm se trans(orma en uno de MDmm. 9 sea 'ue si 'ueremos tener un zoom con un #n ulo de cobertura similar al uno de los NnormalesO 6=5MK, debemos ad'uirir un 4=5DKmm. ,a est# en venta una c#mara de -odaF y una de *anon, con un sensor de 6E0AHmm. En este caso los lentes (uncionar#n i ual 'ue en los e'uipos de ADmm.

9tra caracterstica de los tipos de sensores es 'ue los sensores c3icos suelen ser de tipo de barrido permanente, o sea 'ue est# permanentemente capturando ima en, motivo por el cual las c#maras 'ue los utilizan no necesitan visores $pticos, y los sensores randes son solo de captura, o sea 'ue solo en el momento de la toma captan luz, obviamente necesitan un visor $ptico. &#"%+,CI-$) /a estructura del c3ip sensor de una c#mara (oto ra(a di ital, como ya vimos previamente, se caracteriza por ser una retcula de celdas sensibles a la luz. *ada celda tiene la capacidad de captar luz y la c#mara posee un procesador 'ue codi(ica y uarda esa in(ormaci$n en una sucesi$n de unos y ceros. Ina celda, o mejor dic3o cada representaci$n de luz 'ue corresponde a esa celda es llamada p0el. /a resoluci$n viene determinada por el n)mero de celdas del **15*+9S. *uantas m#s celdas mayor resoluci$n. Ino podra establecer como norma te$rica b#sica, 'ue va a ser mejor una c#mara con m#s cantidad de celdas 'ue otra con menor cantidad. 2ero esto est# en relaci$n con el uso (Pnternet, o((set, copia (oto r#(ica, etc." y con el tama7o (inal, 'ue va a tener esta (oto ra(a. 1ebe tenerse en cuenta cual es el objeto de la ima en capturada ya 'ue de poco servir# obtener im# enes de muc3a precisi$n (muc3os puntos sensibles" si su destino es ser reproducida en un medio

incapaz de distin uir tanta in(ormaci$n. 2or ejemplo la nueva ;iFon 1B6 (c#mara destinada a los (otoBreporteros" tiene un **1 de E +e a p0eles, 'ue nos dar# una copia de calidad 3asta 6K0AKcm. 1em#s esta decir 'ue el tama7o de impresi$n di(cilmente lle ue mayor tama7o 'ue el mencionado. Ina c#mara con mayor calidad como la -odaF 1S* 2or 4En o la *anon E9SB41s est#n sobrepasando la barrera de los 4K +e api0eles 'ue nos va a dar copias de ran calidad de tama7os mayores a los EK0DK cm y a)n m#s. , por )ltimo los respaldos para Casselblad, +amiya, Sinar, 3oy en dia (marzo del 6KKA", est#n teniendo sensores 'ue lle an 3asta los 66 +e api0eles. 2or lo cual es necesario ele ir el e'uipo en base al uso y no solo en base a la resoluci$n, al i ual 'ue los reporteros usaban c#maras de ADmm y no c#maras de placas. En (oto ra(a di ital el tama7o del arc3ivo crece muc3o en relaci$n a su resoluci$n y esto dispara en (orma importante los re'uerimientos de e'uipo necesario para su procesamiento. ? modo de ejemplo vemos un detalle de una ima en tomada en distintas resoluciones, observe como a menor cantidad de p0eles, menor calidad de ima en, incluso se lle a a notar el p0el. (es lo 'ue llamamos 2i0elaci$n".

+a &ealidad))) en la imagen fotogrfica digital 2or Claudio Morales (Gentileza de 23oto+a azine" En este artculo analizaremos la alteraci$n de la noci$n de realidad 'ue se produce en el campo de la (oto ra(a a partir de la irrupci$n de los procesos di itales. /a relevancia de este tema est# dada por la polmica a la 'ue 3oy asistimos en cuanto a 'ue subsiste en el ima inario social la representaci$n de la verdad asociada a la (oto ra(a realizada con pelcula (anal$ ica" oponiendo el de (icci$n a la (oto ra(a realizada con c#mara di ital. Pntentar inda ar en las razones 'ue e0isten para este ima inario y demostrar 'ue es una (alsa dicotoma. /a (oto ra(a tiene una connotaci$n de realidad, de documento, de re istro de 'ue al o ocurri$, 'ue 3ace 'ue lo 'ue observamos sea (o 3aya sido" QQverdadQQ, para un simple observador la (oto ra(a es prueba de 'ue: lo 'ue se observa en ella, realmente e0isti$, es documento. 2ero con el advenimiento de la captura di ital este valor probatorio no solo es puesto en duda sino 'ue directamente, es cuestionado. Ce escuc3ado muc3as a(irmaciones en ese sentido y entre otras recuerdo muy recientemente al (ot$ ra(o y antrop$lo o brasile7o 1r. +ilton Gur#n, 'ue al 3ablar de una (oto ra(a realizada por l deca: QQno es (oto ra(a di ital, es verdadQQ. 2areciera ser 'ue esta sensaci$n de irrealidad partira del 3ec3o de 'ue una ima en puede ser alterada en una computadora. Recuerdo, por ejemplo, a una pelcula estadounidense donde, la :BP, con el (in de reconstruir el rostro de un sospec3oso utilizaba un pro rama espec(ico de computaci$n 'ue reconstrua una ima en partiendo de la ampliaci$n de una pe'ue7a parte de un ne ativo, 'ue adem#s, estaba (uera de (oco. Este maravilloso pro rama ejecutaba al o totalmente realizable por una computadora, pero 'ue tambin un pintor, o un ilustrador, con pinceles y5o l#pices, podra realizar. <ue es suponer, a partir de la ima en b#sica, como sera una (i ura, y dibujarla. , di o bien dibujarla por'ue sera solo eso, un dibujo 'ue puede tener al o 'ue ver con el re(erente emprico o no. 8ambin observamos 'ue en (oto ra(a publicitaria, desde principios de los RGK se utilizaban los medios di itales solo para una e(iciente manipulaci$n de la ima en. Ssta una vez escaneada se recortaba, estiraba, cambiaba de color, se insertaba en otra ima en, etc, etc. En periodismo eran (amosos los (otomontajes de la tapa de p# ina 46, los primeros en (orma anal$ ica y lue o en (orma di ital, 'ue en un ui7o al lector, utilizaban una computadora para realizarse. En ar'uitectura no 3aba (oto 'ue no (uera di italizada para sacarle esos molestos cables 'ue siempre aparecan en el medio de una construcci$n. ?s planteado se entiende entonces, como un (in unvoco la utilizaci$n de medios di itales para la manipulaci$n de la ima en, y por lo tanto para 'uitarle la sensaci$n de realidad y trans(ormarla en al o irreal. 2ero parecemos olvidar 'ue el reto'ue como medio para alterar una ima en se utiliza desde mediados del si lo TPT, era muy com)n en los retratos como (orma de embellecer a los retratados, tanto 'ue si uno deseaba prescindir de esta tcnica era necesario mani(estarlo previamente, o sea 'ue lo normal y obli ado por la practica, era la alteraci$n de la ima en por medios e0tra(oto r#(icos. ,a en 4=AG Psenrin pintaba las pupilas de los retratados 'ue eran desdibujadas por el inevitable movimiento de sus ojos en los 6K minutos (o m#s" de e0posici$n utilizados en a'uella poca. , no solo ello, si no 'ue tambin pas$ a colorear sus da uerrotipos. En 4=DD el (ot$ ra(o +uni'us Camp(stUn l e0puso en :rancia retratos retocados y sin retocar, dando cate ora !artstica! a la costumbre de manipulaci$n e0tra(oto r#(ica.

, no olvidemos a Ceart(ield, +o3oleB;a y y +anBRay, 'ue a (ines del si lo TPT y principios del si lo TT empleaban tcnicas de (otoBmontaje para sus (oto ra(as. En los )ltimos a7os muc3os (ot$ ra(os pintan, dibujan, viran, cortan y recortan trozos de (oto ra(as, para armar otra 'ue obviamente di(iere de la ori inal. 9tros e0ponen varias veces el (oto rama, realizando dobles triples y a)n m#s superposiciones de im# enes. 9tros utilizan (iltros con los 'ue colorean en (orma arti(icial, parcial o totalmente, la (oto o directamente le producen brillos en (orma de estrellas, producen desen(o'ues parciales y5o, totales. 8ambin est#n los 'ue (oto ra(an con tiempos lentos produciendo im# enes borrosas, y5o movidas. 9tros, revelan produciendo im# enes de alto contraste. Cay 'uienes utilizan pelculas para diapositivas y las procesan como ne ativas, obteniendo una ran de radaci$n en la tonalidad ori inal en la copia (oto r#(ica. *reo estamos en condiciones de reconocer 'ue utilizando el viejo mtodo de captura con sales de plata de la (oto ra(a tradicional 3ay 'uienes realizan una serie de manipulaciones con una clara e indisimulada intenci$n de alterar la ima en ori inal. , 'ue todo el mundo denomina a esta (orma de e0presi$n (oto ra(a, o ?rte :oto r#(ico. 2or lo tanto, la (alta de escr)pulos para alterar la ima en no es solo patrimonio de la (oto ra(a di ital. /os (ot$ ra(os 'ue optan por utilizar c#maras con pelcula alteran sin inmutarse la ima en, y no por eso dejan de llamarla (oto ra(a. En todo caso, el trabajo de alteraci$n de una ima en en una computadora, es mas controlable, 'ue el sistema anti uo. 2ero de nin una manera produce resultados di(erentes. ;i en su esencia ni en su resultado (inal. Es imposible distin uir viendo la impresi$n (inal si una ima en (ue alterada en una computadora o con otros procesos. "imilitudes entre lo Anal gico y lo Digital 2ero antes de realizar conclusiones analicemos detenidamente las similitudes y di(erencias entre los dos sistemas de captura de ima en, desde el re istro 3asta la impresi$n (oto r#(ica. C.MA&A A$A+-*ICA C.MA&A DI*I/A+ Itilizando lo 'ue conocemos como c#mara oscura, se proyecta una ima en (ormada por (otones en una super(icie. Itilizando lo 'ue conocemos como c#mara oscura, se proyecta una ima en (ormada por (otones en una super(icie. Esta ima en produce una serie de eventos electroB'umicos en un material sensible a la luz. Esta ima en produce una serie de eventos electroB'umicos en un material sensible a la luz. Ina ima en latente (no visible", 'ueda almacenada en la pelcula 3asta 'ue un proceso 'umico la 3ace visible. +ediante un conversor anal$ ico di ital, una serie de datos 'ue representan a una ima en 'ueda almacenada en un soporte ma ntico. Realizamos una ampliaci$n (oto r#(ica, donde manipulamos la densidad, y5o, el contraste y5o la dominante crom#tica. En una computadora manipulamos, la densidad, y5o el contraste, y5o la dominante crom#tica, imprimimos. *omo vemos, si 3iciramos una (oto ra(a del mismo motivo con los dos sistemas, y sin conocer con 'ue e'uipamiento, (ue realizado, y observamos la copia (inal, 3ec3a por sistema 3brido (4" en papel (oto r#(ico, no 3ay (orma de darnos cuenta de si esta ima en (ue re istrada por una c#mara con pelcula o con sensor **1.

9 sea 'ue si somos adeptos a la (oto directa, con una manipulaci$n !pura! de lo captado, no podemos notar la di(erencia entre una toma (oto r#(ica con pelcula o con **1. Formas puras de manipulaci n de la imagen 1e lo anterior sur e la necesidad de aclarar la denominaci$n de !manipulaci$n pura!. , para de(inir a esta tomo unas palabras del anteriormente mencionado +ilton Gur#n: re(irindose a los procedimientos de laboratorio 'ue !alteran los elementos constituyentes de la ima en con la intenci$n de 'ue la comprensi$n de los datos del contenido sea m#s e(iciente, sin alterarlo en su esencia!. Leremos 'ue este proceso es muy similar en ambos sistemas. En el caso del sistema ptico-qumico, tenemos que decidir: En la toma: +aterial a utilizar: *olor o By;, sensibilidad del material y (ormato (tama7o" de la pelcula. En el procesado de la pelcula, 'umicos para procesar, (producen alteraci$n en el tama7o del rano, en el contraste tonal, en el e'uilibrio crom#tico, en la acutancia, y en el detalle. En el proceso de la copia, se produce alteraci$n en el, contraste tonal, en el e'uilibrio crom#tico, densidad (inal, tama7o de la ampliaci$n, y super(icie del papel. En el caso de la captura digital: En la toma: *olor o By;, sensibilidad del material y tama7o de la pelcula. En la computadora, tama7o de ampliaci$n, contraste, densidad, ama tonal. , en el laboratorio, super(icie del papel. /oma Fotogrfica 2or )ltimo es conveniente analizar 'ue sucede en el momento de obturar. *on c#mara di ital o anal$ ica determino, teniendo en cuenta las condiciones de luz y el resultado 'ue deseo obtener, el tiempo de obturaci$n, punto de en(o'ue, dia(ra ma, lente a utilizar, encuadre, #n ulo, y momento de toma (6" . Consideraciones Finales BSi no 3ay di(erencias en la (orma de 3acer la tomaV BSi en el proceso de ambos sistemas se puede realizar las mismas manipulaciones sobre la ima enV BSi las di(erencias en cuanto al resultado (inal no e0istenV Entonces podemos concluir 'ue la dicotoma e0istente entre (oto ra(a di ital y anal$ ica, no obedece a una cuesti$n tcnica. En la edad media la representaci$n de una ima en estaba dada por el trabajo totalmente artesanal del pintor, 'ue creaba im# enes )nicas, 'ue en muc3os casos tenan el sello unvoco e individual de este. *on el advenimiento de la (oto ra(a, al intervenir medios !mec#nicos! muc3os pintores e intelectuales pasan a despojar a esta de su car#cter creativo. 2or ejemplo *. Baudelaire, opinaba: !era el re(u io de todos los pintores (rustrados, mal dotados o demasiado perezosos para acabar sus estudios! ?ctualmente muc3os (ot$ ra(os y te$ricos de la (oto ra(a caen en el error de 'uitarle mrito (oto r#(ico a la ima en tomada di italmente solo por'ue no entienden, o no dis(rutan del proceso tcnico 'ue esta conlleva. Similares discusiones tambin se dieron cuando se empezaron a comercializar los lentes Woom, cuando se desarroll$ el ?uto(oco, y los sistemas de e0posici$n autom#tico. 2ero pasado el primer momento la inmensa mayora de los (ot$ ra(os adopt$ estos avances tcnicos, y 3oy en da nadie le 'uita mrito a una (oto por'ue est sacada con un ;iFon :D, o una /eica +M.

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(4" Sistema de impresi$n por luz en papel (oto r#(ico de 3aluros de plata, procesado en (orma convencional. denominado 3brido por combinar ambas tecnolo as, la captura o procesamiento di ital con la impresi$n en cualB'uier papel tradicional. (6" /a combinaci$n de los (actores, dia(ra ma, distancia (ocal y distancia de (oco trae aparejado la decisi$n de una determinada pro(undidad de campo, e0iste la creencia de 'ue en la captura di ital, esta pro(undidad es mayor, pero esto es debido a 'ue el #rea de captura del c3ip 3abitualmente es menor al #rea de re istro de la pelcula, o sea 'ue es un problema (sico no atribuible a !lo di ital!. 1e todas (ormas en este momento (:ebrero del 6KKA" -odaF y *anon est#n sacando c#maras cuyos c3ips de captura son del mismo tama7o del ne ativo por lo cual esta di(erencia pasa a ser solo una elecci$n del (ot$ ra(o en cuanto a 'ue e'uipo utilizar.

Composici n en el paisaje 2or +uis &en1 Morilla

"All en el sur" de /uis R. +orilla *uando un paisaje nos atrae, meditemos primero antes de tomarlo, desde 'ue #n ulo lo podemos en(ocar, 'ue debemos sacar o 'ue debemos incluir, para 'ue despus no nos decepcione. Resulta muy di(cil captar un lindo paisaje sin 'ue se parezca a una simple tarjeta postal. +uc3as veces el (ot$ ra(o se sentir# atrado por las llanuras inmensas o re iones desoladas, 'ue subyu an por su randiosidad. Ser# necesario buscar un #n ulo de toma bien alto y poner al )n objeto conocidoV una persona, un animal, #rboles, para 'ue nuestra obra no sea c3ata y mon$tona.

Si (oto ra(iamos una monta7a enorme, en la lejana parecer# un montoncito de tierra. 1ebemos incluir en los primeros planos casas, #rboles, o cual'uier otra cosa de esas dimensiones para 'ue sean el punto de re(erencia y as calcular las distancias y el tama7o de las monta7as. 1ebemos recordar siempre 'ue el 3ombre, aun'ue aparezca muy pe'ue7o en la obra, siempre ser# el elemento de mayor inters, ser# m#s importante 'ue la randiosidad del paisaje. 1ebemos en(ocar siempre el primer plano, si necesitamos dar una mayor pro(undidad de campo, podemos 3acer uso de la distancia 3iper(ocal. /as (i uras 'ue se incluyen en un paisaje deben uardar armona con el mismo. Ina (oto ra(a de un tema marino 'uedar# muy bien con un viejo pescador en el primer planoV y una de llanura con un auc3o a caballo, es decir, (i uras tpicas del lu ar. 1ebemos cuidar de no poner en una (oto ra(a marina el 3orizonte inclinado. El 3orizonte en el centro del cuadro nos dar# dos (oto ra(as. Siempre 'uedar# mejor la lnea del 3orizonte m#s arriba o m#s abajo del medio, a veces 3asta conviene e0a erar.

"Chiloe" de /uis R. +orilla >*u#ndo conviene colocar la lnea del 3orizonte abajo o arriba@ 2or ejemplo, si tenemos unas lindas nubes, bien voluminosas, es mejor poner 65A de cielo y 45A de tierra. Si por el contrario 'ueremos destacar la tierra procederemos a la inversa. Esta no es una re la inamovible por'ue depender# del motivo principal del paisaje. /a mayora de los paisajes se toman con buen sol, esto nos dar# mayor relieve con una iluminaci$n lateral o en dia onal, a la ma7ana o al atardecer. Ina muy buena luz se produce cuando sale el sol despus de la lluvia. /os paisajes m#s emotivos se dar#n con tiempo tormentoso, con nieve, o con neblina, aun'ue ser# m#s di(cil tomarlos. /a perspectiva area, con su bruma 'ue 3ace di(usos los detalles de los objetos lejanos, realzar# los valores artsticos del tema. En los paisajes es la 'ue da la sensaci$n de las distancias. /os objetos cercanos tienen siempre un tono m#s (uerte y un contorno m#s de(inido 'ue los objetos lejanos. 2or ejemplo, una 3ilera de postes blancos y ne ros (alternados" al costado de un camino 'ue empieza en primer plano y si ue 3asta el 3orizonte: los primeros postes no s$lo se ver#n de mayor tama7o sino 'ue sus colores ser#n blancos y ne ros, pero a medida 'ue se alejan disminuyen en tama7o y tambin la intensidad de los colores, los blancos se ir#n a risando y los ne ros tambin perder#n vi or radualmente 3asta convertirse en rises: el resultado ser# 'ue all# en el 3orizonte todos ser#n rises, sin poder distin uirse cu#les son blancos y cu#les ne ros. ;o es una cuesti$n de (oco, como a veces se cree sino una cuesti$n de lejana. ? este e(ecto tambin se lo denomina como perspectiva atmos(rica.

? la inmensidad del paisaje no podemos mostrarla en una sola toma, tenemos 'ue (raccionarla busc#ndole a cada en(o'ue un elemento destacado, debemos aprender a ver y no simplemente mirar.

#l encuadre en la fotografa digital 2or Pa2lo 3o44one

Cay una tonta creencia 'ue dice "si te equivocas con el encuadre, con Adobe hotoshop ! se arregla". Gracias a esta (rase, los (ot$ ra(os tradicionales, a(irman 'ue la (oto ra(a di ital crea pro(esionales desprolijos. Bien, yo les dira 'ue un (ot$ ra(o 'ue use tcnicas di itales y crea en esta (rase, mas 'ue desprolijo es un necio. ? di(erencia del trabajo an#lo o, donde el encuadre depender# de la calidad del ne ativo y de la 3abilidad 'ue se ten a en el uso de las tcnicas de laboratorio, en el mundo di ital, la 3istoria es otra. 2ara demostrar esto vamos a analizar lo 'ue pasa en una (oto con pelcula de ADmm y otra con una c#mara de H me a pi0els. En la pelcula de ADmm, se produce una reacci$n 'umica entre las sales de plata y la luz 'ue incide sobre la misma. En este proceso, cada ras o de la luz 'ueda debidamente re istrado y por lo tanto, cada detalle, cada lnea, cada curva puede volverse a reproducir cuando sea revelado el ne ativo. Si bien es cierto 'ue las posibilidades de ampliaci$n no son in(initas, podemos (ampliadora mediante", reencuadrar y ampliar la ima en con comodidad. /os detalles capturados con la c#mara se vuelven a reproducir sin prdida, solo puede pasar, en casos de randes ampliaciones 'ue se noten los ranos 'ue son las sales de plata de nuestra pelcula. ?3ora bien, 'ue pasa con una c#mara di ital. En estas c#maras la luz incide sobre un sensor compuesto por celdas, donde cada una de ellas eneran electricidad en respuesta a la luz 'ue reciben. Esta corriente es di italizada, procesada y uardada en la memoria de nuestra c#mara. En este proceso, la ima en 'ueda convertida en una cuadrcula, donde cada celda llamada

pi0el, estar# (ormada por unos y ceros, y solo tendr# in(ormaci$n de un )nico color. ((i . 4"

:i . 4 *omo pueden observar, todos los detalles de la ima en est#n reducidos a pe'ue7os cuadrados. 2or lo tanto, cuantos mas pi0els ten a la ima en (el #rea de la ima en es siempre la misma", cada uno de ellos representar# menos in(ormaci$n y por lo tanto la (oto ra(a anar# en calidad. ?3ora bien, 'ue pasa si decidimos ampliarla mas all# de la medida entre ada por la c#mara@ ;os 'uedan dos caminos, la primera posibilidad es aumentar el tama7o sin aumentar la cantidad de pi0els ((i . 6".

:i . 6

/a se unda opci$n es aumentar la ima en incrementando la cantidad de pi0els. ((i . A".

:i . A En el primer caso, la (oto ra(a perdi$ dpi, es decir resoluci$n. /os dpi nos indican cuantos pi0els se imprimen en una pul ada. Si la cantidad de pi0els por pul ada es baja (por ejemplo M6 dpi", la impresi$n se ver# con un e(ecto a cuadriculado o mosaico (la tan llamada (oto pi0elada", ya 'ue cada pi0el ad'uiere un tama7o importante y se vuelve visible al ojo. En la se unda opci$n, nuestro pro rama va a calcular los pi0els 'ue (altan, 3aciendo una predicci$n de como seran los mismos. Si el incremento es muy rande, la ima en perder# detalle y parecer# 'ue tiene un velo o (alta de nitidez. Esto es debido a 'ue no siempre es sencillo predecir como ser#n los nuevos pi0els. 2or lo visto, en cual'uiera de los dos casos la ima en (inal ser# de menor calidad 'ue la ori inal. Es obvio 'ue en el caso de la (oto ra(a di ital, debemos sacar la (oto pensando en el tama7o (inal de impresi$n. 2or lo eneral podemos duplicar las medidas sin una perdida apreciable, pero mas all# de esos valores la calidad puede 'uedar comprometida. ?clarado como se comporta una toma di ital, vamos a nuestro problema de encuadre. Leamos la (i ura E, la (oto est# tomada con una c#mara re(le0 di ital, con la calidad m#0ima del e'uipo 'ue es Hme api0els (6KKKp0 0 AKK= & HK4HKKK unos H millones de pi0els para resolver la ima en".

:i . E *omo ven, el tama7o (inal es rande y las posibilidades de ampliaci$n tambin lo son. ?3ora, tomando la (rase 'ue nos dice 'ue con ?dobe 23otos3op X encuadramos cual'uier cosa, tomamos la 3erramienta de recorte, buscamos la parte de la (oto ra(a 'ue 'ueremos reencuadrar y 3acemos doble clicF en el #rea marcada. ((i . D".

:i . D ?3ora veamos de 'u tama7o nos 'ued$ la ima en. ((i . H".

:i . H *omo vemos, la nueva (oto tiene un tama7o muy reducido (G,64 0 4E,EE cm", y si vemos la cantidad de pi0els (4K== p0 0 4MKDp0", notaremos 'ue se asemeja a una toma realizada con calidad de casi 6me api0els (4K== p0 0 4MKDp0 & 4=DDKEK e'uivalente a 4.= me api0els". Si a esto lo unimos con lo e0plicado anteriormente, nos encontramos con la triste realidad, 'ue nos muestra la imposibilidad de llevar la (oto ra(a a un (ormato similar a la toma ori inal. Ina (oto sacada con una c#mara di ital, re'uiere mas plani(icaci$n y muc3a mas prolijidad 'ue el mismo trabajo en una c#mara tradicional. ,o soy partidario de realizar la toma de la manera mas e0acta posible, tratando de no tener 'ue corre ir nada en ?dobe 23otos3op X, o 'ue esas correcciones sean mnimas. *uanto menos correcciones ten a la toma (y 3ablo de correcci$n y no arte", mas me ase uro una alta calidad de mi (oto ra(a y un mejor rendimiento del tiempo, tiempo no siempre calculado en nuestros costos a la 3ora de pasar un presupuesto. Como lograr el color deseado 2or Daniel 3ritos Ina de las cuestiones 'ue se plantean con (recuencia es, como resolver el problema de la no coincidencia de color visualizado en el monitor, con lo 'ue lue o imprimimos a partir de un arc3ivo de ima en, la idea de este artculo es ver cuales son esos (actores, y tratar de 'ue el lector pueda determinar por su cuenta donde est# el problema en cada caso en particular. ;uestros ojos, no ven la ima en en el monitor de la misma manera a la ma7ana, a la tarde, y tampoco de un da para otro, ni 'ue decir de una semana a otra, en un momento, nos parecer# 'ue esta lavada, u obscura, con poco color, muy saturada, al o ma enta, noY , esta verde, (>*$mo no me di cuenta antes@". El sentido de la vista, es como nuestros otros sentidos, un da tiene una sensibilidad $ una percepci$n, y ma7ana 'uiz#s otra.

9tro tema no menor, es el monitor no 3ay dos i uales ni si'uiera de la misma marca y modelo, conviene encenderlo y dejarlo de 6K a AK minutos antes empezar a considerar seriamente lo 'ue vemos en l, descarto 'ue el monitor es relativamente nuevo o en buen estado, una placa de video de buena calidad, 'ue la calibraci$n de ?dobe Gamma en el panel de control ya esta 3ec3a etc. /ue o viene el tema de la impresi$n, >*asera o mandamos a(uera@, si es casera deberemos tener en cuenta 'ue cada (abricante de impresoras tiene un per(il de color di(erente para cada m#'uina, e inclusive cada m#'uina tiene sus tintas, y adem#s est#n los distintos tipos de papeles, 'ue pueden no ser compatibles, de una m#'uina a otra, en unos el mismo arc3ivo saldr# (ro o m#s amarillo con solo cambiar el papel. Si en cambio mandamos a imprimir a(uera el tema es parecido, no es el mismo color o dominante se )n sea un -odaF, ? (a, :uji, $ cual'uier otro, y adem#s est# la calibraci$n 'ue diariamente 3acen los operadores a estas ma'uinas, tambin la cuesti$n de los l'uidos y partidas de papel. *onsideremos 'ue una cosa es la ma'uina impresora y otra la calibraci$n de la computadora 'ue maneja dic3a impresora, 'ue en las mas modernas tanto imprimen a partir de un ne ativo como de un arc3ivo di ital, y para (inalizar esta lista de variables esta el pro rama de edici$n a utilizar, si usamos el 'ue provee el (abricante de nuestra c#mara di ital o cual'uier otro, no se vera i ual a 23otos3op 'ue es el 'ue utilizan los laboratorios pro(esionales, y tampoco es lo mismo el per(il de color 'ue ?dobe le da a sus 23otos3op, E, D, H, M. ><ue 3acemos entonces@, si imprimimos en (orma casera convendra leer detenidamente el manual de nuestra impresora, disponer del papel adecuado e imprimir lue o al unas im# enes de prueba, no nuestra, sino al )n demo de los *1., de las c#maras di itales, o bajarlas de las p# inas de estos (abricantes en Pnternet. 8ambin estas im# enes nos permitir#n compar#ndolas en pantalla 'ue di(erencias vemos con las nuestras, color brillo contraste, dominante de color etc., si al imprimirlas nos parece 'ue est#n aceptables, pero en el monitor se ven obscuras o claras, tal vez una simple re ulaci$n del brillo y el contraste del monitor nos ayude, si el problema es al revs lue o de imprimir arc3ivos de distintos (abricantes, 'uiz#s al )n ajuste en la impresora, amma, variaci$n de cyan, ma enta o amarillo. Si lue o de la impresi$n de los demos nuestras propias im# enes se ven bien pero, no aparecen impresas como 'ueremos, debemos considerar su ori en, muc3as veces nuestro entusiasmo 3ace 'ue en el intento de dar m#s color, mas brillo, nuevos colores, etc., nos vamos (uera de amma, o sea eneramos colores en la computadora, 'ue lue o las tintas de impresi$n o el papel (oto r#(ico no pueden reproducir, esto es muy com)n y puede veri(icarse con el otero de 23otos3op recorriendo cuidadosamente la ima en en pantalla y observando el aviso 'ue aparece en la ventana de color o pasando de RGB a *+,-, veremos 'ue al unos colores se apa an o desaparecen, lue o 3ay 'ue volver a RGB por'ue en eneral las impresoras indican este sistema, lean el manual, tambin el del monitor. 2ara terminar al unos laboratorios pro(esionales proveen sus propios demos a los clientes para 'ue podamos comparar con nuestras im# enes y corre ir, tambin podemos enviar a imprimir al uno de nuestros demos y al una ima en propia para ver las di(erencias, recordemos tambin 'ue al unos colores de las impresoras a inyecci$n de tinta pueden ser mas (uertes o saturados 'ue los 'ue se obten an en papel (oto r#(ico 'umico de un laboratorio pro(esional.

/ipos de Arc5ivos de imgenes fotogrficas 2or Claudio Morales ?ntes de meternos en el tema aclaremos un poco como est# (ormado un arc3ivo (oto r#(ico di ital. Este es un bitmap (o sea un mapa de bits", (ormado por una cuadrcula de p0eles, y dentro de un arc3ivo r#(ico est# incluida la in(ormaci$n sobre el rect#n ulo donde se va a dibujar, y la ubicaci$n y los contenidos de tonos de cada p0el. /os bitmap son utilizados y modi(icados en pro ramas espec(icos para este uso, como por ejemplo 23otos3op, 23oto2aint, 2aint S3opB2ro, etc. ;o con(undamos a los arc3ivos de mapa de bits, con los arc3ivos vectoriales, 'ue son lneas, curvas y rellenos 'ue se corresponden con ($rmulas matem#ticas. /os pro ramas mas conocidos de este tipo son ?dobe Plustrator y *orel 1ra.. ?3ora s nos metemos con los principales tipos de arc3ivos utilizados al unos en las c#maras di itales (Z2G, 8P:, R?[", otros en los pro ramas de reto'ue (oto r#(ico (2S1, 8P:, Z2G", otros para importar5colocar (oto ra(as en los pro ramas de 1ise7o (8P:, E2S", y para la .eb (Z2G, GP:": /IF'/IFF0 /agged Image File Format) Es uno de los mas anti uos 'ue e0isten, (ue creado en el a7o 4G=H producto de una serie de reuniones ente (abricantes de esc#neres y desarrolladores de so(t.are. El objetivo era conse uir un (ormato para intercambiar (#cilmente datos entre distintos dispositivos y plata(ormas. 8ambin se pretenda 'ue el nuevo (ormato (uera e0tensible, o sea 'ue a pesar de incorporar distintos avances (uturos, siempre pueda ser ledo por cual'uier pro rama, aun por los anteriores. *omo ya sabemos, es de uso universal cuando no es necesario comprimir, y para intercambio entre distintas plata(ormas. 2uede trabajar con im# enes de blanco y ne ro (un bit", escala de rises (= bits", RGB, lab. (6E y E= bits" y *+,- (A6 y HE bits". /a caracterstica de este (ormato es 'ue toma la in(ormaci$n del primer p0el (arriba a la iz'uierda" y en (orma 3orizontal va uardando la in(ormaci$n de tonos y5o color 'ue contiene cada uno. Esto 3ace 'ue en caso de un error de disco se puede abrir la ima en con una prdida mnima. , el arc3ivo, sin importar la ima en 'ue ten a, pesa siempre lo mismo, dependiendo solo de la cantidad de p0eles 'ue ten a. (mas al unos bits 'ue utiliza el (ormato" 2or ejemplo una ima en 'ue pese 4E +e as, siempre va a pesar 4E +e as. Soporta un modo de compresi$n matem#tico sin perdida de in(ormaci$n, (/W[", 'ue reduce el peso de la ima en alrededor de un EK\. 6P*'6P#*0 6oint P5otograp5ic #7pert *roup Es el (ormato de compresi$n por e0celencia, y permite varios rados de esta, aun'ue en este proceso va produciendo prdida de in(ormaci$n, en los de mayor calidad, la prdida de in(ormaci$n (te$ricamente" no es visible por el ojo 3umano. 2ara comprimir, Este arc3ivo utiliza la teora de 'ue en una ima en 3ay semejanzas o correlaciones entre sus p0eles. Estas correlaciones se deben a la e0istencia de estructuras similares, y noBaleatorias. 9 sea 'ue obedecen a un ordenamiento previsible, as es como se supone 'ue el valor de un p0el puede emplearse para predecir al de sus vecinos. 8ambin sabemos 'ue el ojo 3umano responde con di(erente sensibilidad a la in(ormaci$n visual 'ue recibe. /a in(ormaci$n a la 'ue es menos sensible se puede suprimir sin a(ectar a la percepci$n de la ima en. En este caso el pro rama (23otos3op" divide a la ima en en blo'ues cuadrados de =0= p0eles. El pro rama analiza los valores comunes, y dependiendo de la compresi$n va descartando in(ormaci$n. Esto reduce el peso, dependiendo de la ima en, desde apro0imadamente un DK\, (m#0ima calidad" 3asta un D\ del ori inal (mnima calidad". En el caso de una ima en 8P: de 4E,KG +e as se puede trans(ormar en un arc3ivo de A,4=+ (en la m#0ima calidad 'ue permite 23otos3op"calidad 46, en calidad 4K:4,KD6, en =: ED4-, en H: 6G4-, en E:4MA-, en 6: 4A4- y en K(cero" apenas GE-.

#P"8 9#ncapsulated Post"cript Files: Es un (ormato 'ue utiliza el len uaje 2ostScript dise7ado por ?dobe System (los creadores de 23otos3op", es muy usado en el entorno de la preimpresi$n o((set, ya 'ue utilizan el mismo len uaje, y en usuarios de versiones anti uas de <uarF (pro rama de dise7o muy utilizado, en el entorno r#(ico", 'ue pr#cticamente no permitan otro tipos de arc3ivos. 2uede manejar en un mismo arc3ivo r#(icos de tipo vectorial y mapas de bits, y su principal ventaja es la ran compatibilidad entre distintos sistemas operativos. ?un'ue sus arc3ivos son de mayor tama7o. P"D Es el (ormato nativo de 23otos3op, tiene la posibilidad de uardar el arc3ivo con transparencias, distintas capas, y otras ventajas, pero al uardar distintas capas termina ocupando muc3o espacio, adem#s los pro ramas de dise7o (tipo <uarF, Pndesi n, 2a e +aFer", por su complejidad, recin en las ultimas versiones lo est#n admitiendo. 2or lo 'ue se trans(orma en un tipo de arc3ivo imprescindible mientras estamos trabajando, una vez lo rada la ima en (inal, conviene (undir todas las capas y uardarlo como 8P: o Z2G. *IF +uy usado por sus m)ltiples (ormas de a3orrar espacio en Pnternet, permite uardar arc3ivos con (ondo transparente y seleccionar nosotros la cantidad de colores a utilizar. 2or esto es sumamente )til para los im# enes 'ue utilizan colores planos, como isos y lo otipos pero no tanto para las im# enes (oto r#(icas 'ue re'uieren una ran raduaci$n tonal. 3MP 93itmapped File Format:0 Es un (ormato 'ue sur e junto a el sistema operativo [indo.s A.K, y es el est#ndar adoptado por este sistema operativo, todas las im# enes 'ue ste utiliza est#n en este (ormato. En muc3o aspectos es similar al 8i(, aun'ue no permite el manejo de E colores (*+,-" de (otocroma. 8iene muy poco uso (uera del 'ue le da el Sistema 9perativo. *omo en tantas otras ocasiones tenemos 'ue aceptar 'ue nin uno de ellos es el mejor por e0celencia, dependiendo de cual sea nuestro objetivo 3abr# 'ue optar por uno o por otro. En el mundo de la preimpresion E2S y 8P: son los mas comunes. En el caso de enviar la ima en por Pnternet, el (ormato jp es el adecuado siempre y cuando ten amos muc3o cuidado con el rado de compresi$n. ?l enviar a imprimir en un minilab di ital las opciones son Z2G y 8P:, , el (ormato 2S1 'ueda reducido a, cuando debamos uardar la ima en con distintas capas, o con (ondo transparente. &A; 2ara entender el uso de este (ormato debemos tener en claro como (unciona una c#mara (oto r#(ica a partir de 'ue realizamos la toma. *uando apretamos el disparador, el sensor recibe una determinada cantidad de luz, 'ue el conversorBprocesador de la c#mara los procesa, y adapta de acuerdo a los par#metros 'ue la c#mara ten a pre(ijados. En este procesamiento 3ay una ran cantidad de datos 'ue son desec3ados y5o modi(icados. *omo un ejemplo, al optar por un e'uilibrio determinado de color, la c#mara corri e esto, como si (uera un (iltro conversor de cristal. ?dem#s todas las c#maras pro(esionales tienen la capacidad de distin uir y procesar mas cantidad de colores 'ue los mnimos = bits, pero al uardar la ima en los reduce a estos. 2or todo esto, el (ormato R?[, uarda las im# enes en las c#maras tal cual (ueron sacadas, sin nin )n tipo de manipulaci$n. Sera el e'uivalente a la ima en en bruto, con toda la in(ormaci$n de captura 'ue, si bien tiene sistemas de compresi$n basados en al oritmos matem#ticos, tiene el inconveniente 'ue ocupa muc3o mas espacio 'ue un jp . , adem#s necesitamos abrir la ima en en el so(t.are aplicado 'ue provee cada (abricante de c#mara, para uardarlo como ti( de 4H bits, para recin despus abrirlo en 23otos3op, para su elaboraci$n. Este ultimo inconveniente est# siendo solucionado por adobe, 'ue con un plu Bin, ad'uirido aparte 'ue, por un m$dico precio de IJ1 4KK, permite abrir la ima en desde 23otos3op. , en cuanto al tama7o, las tarjetas de memoria si uen bajando de precio y paralelamente aumentan su capacidad, por lo 'ue en un (uturo no muy lejano el peso de estos arc3ivos no ser# inconveniente.

FIC(A D# /%MA ? todos nos 3a pasado al una vez, 'ue al seleccionar unas (oto ra(as para mostrar o publicar, no 3emos sabido donde se realizaron o como (ueron 3ec3as, simplemente por'ue no tenamos una (ic3a tcnica de esas im# enes. En este primer capitulo y a modo de comenzar a or anizarnos, :989 taller o(rece una (ic3a tcnica de (#cil con(ecci$n, en donde volcaremos todos los datos re(erentes a nuestra actividad (oto r#(ica.

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