Los Titiriteros de Binfar

Cmo hacemos teatro de tteres?

ANTECEDENTES ILUSTRES
En Espaa tenemos ilustres antecesores, ya en el siglo xvii Miguel de Cervantes en el Quijote escribe un captulo sobre tteres. Este es un grabado editado en 173o, el titiritero parece usar tteres con una vara para moverlos desde abajo, como los que se usan actualmente en el Beln de Tirisiti de Alcoi (Alicante).
Vida y hechos del ingenioso cavallero Don Quixote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, edicin de 173o en la Imprenta De Juan S. Martn de la calle Montera de Madrid

Pablo Picasso, Ramn Casas y Santiago Rusiol, entre otros artistas de la bohemia barcelonesa, se reunan en la Cova del Drac y 4 Gats para practicar tertulia y ver tteres. El pintor Ramn Casas hizo este cartel.

Salvador Bartolozzi entre sus dos mximas creaciones: Pipo y Pipa

El gran poeta Federico Garca Lorca se interes por los tteres, consideraba que los muecos guardan la esencia del teatro popular. Escribi varias obras para tteres y l mismo represent con polichinelas.

Este inters de las vanguardias por los tteres ayud mucho a la divulgacin y evolucin del gnero.

En el cartel, Ramn Casas represent a Pere Romeu, propietario del caf 4 Gats, como un ttere de cachiporra, 1899

El dramaturgo Rafael Dieste dirigi el Retablo de Fantoches para las Misiones Pedaggicas. Estas misiones llevaban teatro y cultura a los lugares ms recnditos de Espaa durante la Segunda Repblica.

A causa de la Guerra Civil, poetas dramaturgos y titiriteros tuvieron que exiliarse. Salvador Bartolozzi, ilustrador y titiritero creador del Teatro Pinocho march a Mxico. Esta ruptura y la propia dictadura significaron un duro contratiempo pues las vanguardias tuvieron que emigrar.

El retablo de maese Pedro (II, 26). Gustave Dor

En el ao 1863 Gustave Dor crea esta otra ilustracin ms conocida sobre la escena de tteres de el Quijote. Cervantes, por boca de Don Quijote, da dos estupendos consejos al titiritero, que an hoy tienen plena vigencia: Llaneza, muchacho, que toda afectacin es mala y Seguid vuestra historia en lnea recta y no os metis en contrapuntos que se suelen quebrar de sutiles.

Titiritero ambulante. Tomado de la Revista Museo Universal, 186o

Garca Lorca, Federico, Cinco farsas breves, Buenos Aires, Losada, 1953.

Garca Lorca con Helena Cortesina en el teatrillo de los tteres en el Teatro Avenida de Buenos Aires, marzo de 1934. Archivo grfico de la Fundacin Federico Garca Lorca

Estreno del Retablo de Fantoches en Malpica (A Corua), 2o de octubre de 1933

Este es posiblemente el titiritero ms genuinamente espaol, El bulul utiliza su capa como retablo. Cuando son dos comediantes se usa la palabra aque, uno tae la msica, otro mueve los fantoches.

PRIMEROS ESPECTCULOS (1975-1985)

pblico percibe esa mirada como una complicidad, una conexin directa que se establece entre audiencia y mueco. El mueco no puede pasar varias escenas sin mirar al pblico. Los ojos son el alma del mueco.

Cuando yo (Paco Paricio) tena doce aos, Gerardo vena a Binfar, con su moto y su maleta llena de tteres daba funciones en un saln parroquial, no s si Gerardo me pidi que le ayudara, o yo me ofrec a hacerlo. Me fascin verlo mover los muecos, hacer las voces, cautivar a la audiencia haciendo danzar los muecos en el retablo. As que fui trujamn de Gerardo. (Cervantes llama trujamn al aprendiz de titiritero). Este reencuentro es de 1985, entonces Gerardo retom los tteres que haba abandonado. Pilar Amors y yo tenamos nuestra compaa.

Ttere de guante de El Gigante Tragabolas

Un objeto: una cesta, un trapo, una flor, una estaca, etc., son buenas herramientas para jugar con los tteres en el retablo y evitar la verborrea.
Gerardo Duat con Pilar y Paco en 1985

Los Titiriteros de Binfar hemos bebido de lo tradicional, tanto del folclore oral y cantado como de la iconografa, los muecos y los juguetes populares. Como se ver a continuacin, hemos ido evolucionando pero siempre lo popular ha sustentado nuestro trabajo. Nos gusta pensar que hacemos teatro popular.

La nariz es como banderola que seala el lugar, el lugar al que se dirige, el objeto que reclama su atencin. La nariz es la intencin del ttere, por eso los personajes tradicionales suelen tenerla grande. El pblico conoce as su intencin. Los personajes protagonistas suelen tener los ojos grandes claros y limpios. Miran al pblico y el

Bartolo y Margarita, ttereres de guante de El Gigante Tragabolas

Para dar vida a un ttere hay que moverlo, desplazarlo, agitarlo. El movimiento es la vida del ttere. Suele ser un error del principiante hacer hablar demasiado a los muecos por eso decimos: hazlo, no lo digas.

Pilar con Dragoncio, un ttere bocn Tteres tradicionales de Guiol

Esta es una caracterstica fundamental del teatro popular de tteres. Los personajes son arquetipos, llevan escrita en el rostro su personalidad: la belleza, la maldad, la burla, la autoridad, la muerte.

Los tteres de guante se llaman tambin guioles o tteres de funda, pues el titiritero se los enfunda como un guante, por eso, al formar parte de su cuerpo, el animador transmite los movimientos de forma instantnea y casi intuitiva. No existe distancia entre muecos y titiriteros. Cada tcnica tiene una relacin corporal distinta entre ttere y el titiritero, es lo que llamamos distancia tcnica.

El pblico teatral acaba de completar lo que nosotros sugerimos. Forma parte de su participacin como espectador completar esas insinuaciones. No importa que el ttere tenga una sola mano o no tenga piernas, el pblico lo completa. A veces los nios imaginan bocas que se mueven donde slo hay un bigote.

EL BANDIDO CUCARACHA (1989)

motor de la historia, hay un primer periodo que llamamos de investigacin previa, buscamos todo lo relacionado con l, textos, imgenes, objetos, texturas, msicas, puntos de vista enfrentados, etc.

Marionetas de hilo. Ruata y los guardiaciviles en El Bandido Cucaracha

Obsrvese la diferencia con estas marionetas de hilo. La energa del titiritero se transmite a travs de los hilos, lo cual implica cierta prctica. El titiritero debe aprender a transmitir los movimientos al ttere a travs del hilo. Hay en este caso ms distancia que con el mueco de guante. Esta distancia no es necesariamente un inconveniente.

En las primeras escenas usbamos unas manos grandes (las del gigante) que perseguan a los muecos, el pblico imaginaba al gigante completo. Fue un descubrimiento que hemos usado mucho, lo llamamos la parte por el todo.

Voy con otra norma: al principio establecemos los cdigos, el pblico conoce las reglas de juego que le proponemos, por eso es importante estudiar que tipo de cdigos vamos a proponer en nuestros espectculos.

Nos gusta pensar que hacemos teatro til; creo que esa idea arranca de cuando hicimos El Bandido Cucaracha. Era una historia que me explicaba mi abuelo, haba sido un militante anarco-sindicalista que particip en las Colectividades Libertarias de su pueblo, Albalate de Cinca, durante la Guerra Civil. Hay que contar las historias por un motivo, un motor, una razn profunda que las sustenta.

A l le gustaba mucho la historia del bandolero bueno que ayudaba a los pobres. Es el mito del Bandido bienhechor. Los mitos son un bagaje que aporta el pblico al espectculo, pertenecen a la memoria colectiva que los comediantes usamos para que el pblico se interese por lo que le contamos. Ya en los primeros espectculos descubrimos la importancia de la documentacin en la preparacin del espectculo. Establecido el

El Capitn Trueno, de Vctor Mora y Ambrs

Aprendimos tambin la utilidad de la diferenciacin de los personajes. Posiblemente esto nos vino del cmic. Aquellos tebeos que leamos de nios en los que los diferentes personajes estn estticamente bien diferenciados.

El Gigante Tragabolas

Uno de nuestros primeros espectculos fue El Gigante Tragabolas, est construido a partir de un juguete tradicional: el Tragabolas.

Marota de El Francs

Cuando alguien quiere iniciarse en el teatro de tteres le sugiero empezar por una simple silueta, sin ninguna articulacin, con este ttere pueden contar infinidad de historias y realizar mltiples acciones. Estas pertenecen a El Seor Don Gato, una cancin tradicional que convertimos en tteres, es la escena ms antigua que mantenemos en repertorio. Federico Garca Lorca llamaba ttere planista a este mueco.

El carromato se iba desplegando y aparecan los decorados inspirados directamente en la arquitectura popular de los parajes donde vivi el bandido. Recuerdo la funcin en el pueblo donde naci el bandolero: Alcubierre; las gentes aplaudieron al ver sus propias casas. Cada personaje debe tener un rasgo que lo defina: la barba, la papada, los dientes, etc. as le resulta al pblico fcil reconocerlo. Es bueno adems que ese rasgo tenga que ver con su personalidad. En El Bandido Cucaracha queramos devolver la historia a la gente de las comarcas donde haba campado el bandolero. Nos resultaba estimulante ver a los adultos mirando el espectculo desde lejos, pues pensaban que era slo para nios, y despus acercarse poco a poco, hasta que se emocionaban en la escena final de la muerte del bandolero. Todo espectculo tiene algo de conquista, de seduccin. Tengamos en cuenta estos tres elementos bsicos: retablo o teatrillo, decorados y personajes. Cuando uno empieza a hacer teatro de tteres lo hace todo bien hermoso, bien lucido, bien cargado de color. Es uno de los errores del principiante. Hay que crear rangos: jerarquizar los elementos.

Los tteres, diferenciados entre s pero ms presentes que el decorado; los decorados significativos para la historia pero que no compitan con los personajes; el retablo est en tercer lugar.

Historias complejas necesitan muecos ms elaborados o con ms posibilidades de movimiento. Esta escena est realizada con muecos grandes de mesa para que pueda verse cmo el bandido le corta la oreja al traidor.

En El Bandido Cucaracha contamos con un diseador, Miguel Cardil, y unos msicos que se apasionaron con aquella epopeya de arrastrar el remolque por las desvencijadas carreteras de los Monegros y armarlo en la plaza del pueblo para dar la funcin. Las gentes disfrutaban, creo que por eso hoy seguimos haciendo tteres. Aprendimos la importancia de tejer una buena historia, tambin la necesidad de colaborar con otros profesionales: msicos, artistas plsticos, diseadores, etc.

Estos rangos y prioridades afectan tambin a la mecnica y articulaciones de los muecos: escenas cortas y simples con tteres sencillos. La tcnica debe adecuarse a las necesidades dramticas del personaje. No vale pensar, contra ms cosas pueda mover, mejor. En la preparacin del espectculo dibujamos la situacin de cada escena, es lo que llamamos guin visual (ver contraportada). Se convirti en una herramienta muy til. En El Bandido Cucaracha usamos un retablo- caja de sorpresas, por arriba salen los tteres de guante, en el centro tteres de mesa y por abajo las marionetas. Los laterales se usan para varios efectos.

DRAGONCIO (1991)

Tras El Bandido Cucaracha, que nos oblig a sesudas reflexiones y cierta complejidad tcnica, regresamos a los muecos de guante, volvimos nuestra mirada a los cuentos tradicionales. Los viejos relatos contienen claves que nos ayudan a vivir. Dragoncio es el espectculo ms antiguo que mantenemos todava en repertorio, tal vez porque contiene la esencia del teatro de tteres. Un retablo tradicional con dos titiriteros y un msico que tae instrumentos y realiza efectos sonoros, a la vieja usanza. Deben conocerse las clsicas rutinas tiriteras antes de enfrascarse en experimentos innovadores.

El espectculo usa sobre todo tteres de guante, salvo algunos muecos de varas, como este gallo que estira el cuello al cantar. Es un gag visual efectivo que permite recordar que la tcnica ha de estar al servicio de las necesidades expresivas del personaje. La sorpresa y el humor son dos poderosas herramientas para mantener viva la atencin del pblico.

El montaje de Dragoncio cuenta con un solo decorado: el pueblo Realizamos las primeras escenas sin mostrarlo, de forma que, cuando por fin aparece, es una sorpresa para el pblico. Deben presentarse los recursos paulatinamente.

El espectculo acaba con los tres personajes principales (Dragn, Princesa y Caballero) montados en un globo que se va ante la mirada asombrada de los espectadores. No fue el primer desenlace que barajamos. Hay que trabajar, investigar, probar, no conformarse con la primera ocurrencia que nos viene a la cabeza.

ALMOGVARES (1993)
Habiendo comprobado que los tteres servan tambin a los mayores, nos lanzamos con una historia ya directamente para adultos. Partimos de las simples siluetas pero esta vez con un formato inusual: tamao humano. Establecimos un cdigo: los personajes histricos son siluetas, los annimos actores de carne y hueso. El cdigo se revel muy til para contar la historia. Establecido el cdigo, result fcil solucionar algunas escenas. Hay cdigos que el espectador no percibe conscientemente pero que le ayudan a entrar en la historia.

La historia esta basada en la crnica medieval de Ramn Muntaner escrita en el siglo xiv . Documentando la historia descubrimos esta tabla policromada de Mallorca, cuya imagen nos permiti resolver toda una escena.

Todo los muecos estn inspirados en retablos y pinturas murales romnicos y proto-gticos de los siglos xiv y xv , hay una unidad esttica. Hemos tratado que cada espectculo mantenga una factura especfica, de forma que el espectador, al asistir a la funcin, accede a un universo coherente. Cada espectculo debe tener un estilo plstico.

Quin es el titiritero? Por qu cuenta esa historia? En Almogvares son los propios soldados mercenarios, convertidos despus en titiriteros, quienes cuentan la historia que vivieron. En ocasiones contradicen la versin oficial, lo que da lugar a una relectura de los hechos.

Aparece una de las claves que ms profusamente hemos usado: el titiritero es tambin un personaje, Es el equivalente al punto de vista del autor-narrador en la novela. Descubrimos tambin que el tipo de manipulacin del mueco: energtica, potica, descuidada, distante, etc. dependa de esta relacin entre el personaje del titiritero y el ttere. El tipo de manipulacin tambin es significativo, es otro signo a descodificar por el espectador dentro de ese complejo sistema de signos que es el teatro.

No haba retablo, usbamos unas cajas simples (que servan adems para el traslado de los tteres) como elementos que bamos desplazando para crear diferentes espacios. Aprendimos otra cosa: la mejor solucin es la ms verstil, la ms abierta lo que permite ms juego.

Si el titiritero-actor es un personaje, eso propicia relaciones a cuatro bandas, entre la propia historia, los personajes que la cuentan, los tteres y el pblico. Aprendimos a cuestionarnos todo: la tcnica, la msica, la esttica, el vestuario, la relacin con el pblico, el significado de los objetos. Todo al servicio de la historia.

La idea central del espectculo, el sentido, el motor, debe poder resumirse en una frase. Se trata de la idea motriz, la conclusin a la que debe llegar el pblico. Pero esta idea no tiene porque ser una certeza, tal vez una pregunta o un prejuicio que cuestionamos. Eso, a lo que vamos a ir a parar, hay que poder resumirlo en una frase, para poder manejarlo con rapidez, para cotejarlo, para contrastarlo. El vestuario est al servicio de ese concepto? El material utilizado es coherente con la idea madre? Debe realizarse un trabajo complejo en la preparacin del espectculo, en la documentacin, manejar diversos puntos de vista, pero despus el resultado final debe ser simple. Piensa complejo, pero hazlo simple. Buscamos, eso que se llama La difcil simplicidad. Al acabar, cuando Luisn, el almogvar annimo que nunca pasar a la historia, tira el gran retablo y grita: a la mierda Roger de Flor!, viva Luisn de Nocito, que soy yo!, reclamando su protagonismo. La contundencia del gesto resume la moraleja del espectculo: los que salen en la historia son los poderosos, pero la historia de verdad la escriben y la padecen los ciudadanos annimos. Para preparar una historia con tteres hay cuatro preguntas que consideramos fundamentales: Qu hago? (La historia que cuento). Para qu lo hago? (Adnde voy a ir a parar, qu pretendo decir). Cmo lo hago? (la tcnica, el vestuario, la msica y el estilo artstico, etc.) Para quin lo hago? A qu pblico me dirijo?

Para qu lo hago? Dnde voy a ir a parar?, qu pretendemos?, a que conclusin debe llegar el pblico?, qu reflexin queremos provocar? Estaremos de acuerdo que el teatro debe hacer la sociedad ms crtica, ms solidaria, ms tolerante, ms abierta, ms libre, ms humana y ms feliz, pero estos buenos propsitos hay que concretarlos, crear una fbula que haga evidente lo que queremos decir. Cmo lo hago? La puesta en escena Siempre hay que hacer rer? Habis observado que tenemos esa tendencia? Es muy gratificante or rer al pblico, pero... es lo mejor?, lo ms duradero?, lo que permane-

cer mas agarrado a su corazn? En Almogvares tratamos de provocar una reflexin sobre el sinsentido de las guerras. El cine nos llega con un desparrame total de imgenes, de efectos y de parafernalias, pero las personas que acuden al teatro deben encontrar otra cosa. Fbulas simples pero realizadas con esmero artesanal, todo lo contrario

del usar y tirar de los grandes medios de comunicacin. Debe encontrar espectculos que exigen su participacin intelectual, el pblico de teatro debe acabar de completar lo que sugerimos. Al pblico le gusta atar cabos, descubrir por si mismo. No se lo des todo hecho.

Qu hago? Qu historia vamos a contar? qu pasar? Los personajes, el conflicto, el desenlace. Con una historia es fcil mantener la atencin del pblico. En Almogvares partimos de una crnica medieval. El pblico siempre trata de reorganizar lo que ve como una historia, hay que irlo llevando pero, no necesariamente de manera lineal. Dar pistas, crear expectativas, provocar interrogantes. El pblico participa pensando.

Para quin lo hago? Quin es el pblico? A veces al ver un espectculo piensas: ste ha creado el espectculo pensando slo en sus amigos. ste cree que los nios son estpidos, se nota que este trabaja mucho en pubs o en garitos nocturnos. Es inevitable que imaginemos un pblico cuando creamos un espectculo, el asunto radica en imaginarlo suficientemente inteligente, sensible.

LA FBULA DE LA RAPOSA (1995)

Posiblemente se trata del espectculo ms celebrado de la compaa, ha viajado mucho. Trabajamos con unos marionetistas ucranianos que construyeron los muecos. Necesitbamos una distancia con los animales que iban a vivir su propia historia, as que hicimos estos muecos de varas. Se usaron hilos para los mecanismos: abrir la boca, cerrar los ojos, menear la cola... palabras, slo emitiran sonidos y se comunicaran a travs de gestos. Eso nos oblig a realizar un trabajo de bsqueda de movimientos especficos para cada mueco, es lo que llamamos repertorio gestual. El repertorio gestual es el conjunto de gestos significativos que realiza un mueco segn sus caractersticas fsicas y tcnicas que tiene relacin con su rol en la comedia, este repertorio lo dota de personalidad y lo identifica. El repertorio gestual se descubre en los ensayos y pruebas de construccin, moviendo el mueco en relacin con otros personajes y con la escenografa, es muy difcil que el dramaturgo pueda preverlo. Ah reside una de las dificultades del teatro de tteres.

Las limitaciones auto-impuestas sirvieron para obligarnos a trabajar en la direccin adecuada para potenciar los aspectos ms significativos del espectculo. Las limitaciones (coherentes con la esencia) ayudan, se convierten en estupendas aliadas.

Resolvimos algunas escenas del espectculo con la interpretacin de los actores y con ayuda de una mscara jugando el espacio delantero del paisaje. Llegamos a otra conclusin: lo que puede hacer un actor no debe hacerlo el ttere, bien entendido que para lo grotesco, lo provocador, lo disparatado, lo potico lo metafrico no hay nada como el ttere.

Construimos un retablo abierto, los titiriteros estn arriba, el pblico ve cmo se construye la historia, lo que da lugar a una doble lectura del espectculo. Todo lo que enriquece un espectculo, si no contradice la esencia y el discurso, es til. Nos pusimos dos limitaciones: un slo decorado (una fuente junto a un rbol) y que los animales protagonistas no iban a usar

RETABLO DE NAVIDAD (1995)

En los primeros espectculos usbamos un retablo tradicional que ha ido evolucionando. En el Retablo de Navidad construimos un retablo con tres niveles: infierno, tierra y cielo. Los laterales se usan para escenas apartadas de la trama principal.

Los tres niveles del retablo posibilitan relaciones: Diablos que suben del infierno a la tierra a dar mal. Angelitos que descienden del cielo a la tierra para dar avisos. Nios masacrados por Herodes que suben al cielo como angelitos. Toda relacin es buena.

Nos apoyamos en una historia muy conocida y usamos la caricatura del rostro para definir los personajes: Maldad, apego al poder: Herodes Engao: posadera Burla: diablos Sabidura madurez: Reyes Magos

Otra posibilidad que permiti la estructura en retablo, con puertas que se abren, fue realizar escenas delante de cada uno de los niveles (con las puertas cerradas) mientras se cambia la decoracin del interior. Eso ayuda a mantener el ritmo vivo a pesar de la necesidad de realizar cambios de decorado.

Los tres titiriteros del retablo son una seorona marquesa, propietaria del retablo y dos pcaros ayudantes, dos buscavidas herederos de la picaresca espaola, pues toda la esttica est inspirada en el Barroco.

Siempre hemos conjugado la presencia de actores y ttere en el escenario pero qu es un ttere?, qu es el teatro de tteres? El ttere es un elemento plstico que juega un papel dramtico y es animado por un actor-titiritero que lo dota de voz y/o movimiento. El teatro de tteres es aquel en el que los tteres interpretan los papeles principales, dicho de otra manera: aquel teatro en el que el objeto animado tiene un rol sustancial.

JUERGA A TAPAR LA CALLE (1992, 1999)

Al principio nos contrataban los tteres para fiestas, carnavales y finales de curso y percibamos que el pblico tena necesidad de moverse. As que creamos estas juergas.

Estos elefantes que vuelan sobre el pblico, a la vez que cantamos un elefante se balanceaba, sobre la tela de una araa provocan gran efecto. Sorprende al pblico ver volar sobre sus cabezas estos elefantes. Tambin les maravilla comprobar que se materializa lo que imaginan al cantar esa conocida meloda. Apelamos a algo que el espectador lleva en su interior.

Francisco de Goya El Pelele (1791)

El pelele que el pblico mantea fue uno de los primeros elementos que confeccionamos. La vieja tradicin carnavalera de mantear peleles ya fue ilustrada por Goya en el siglo xviii . Nos gusta pensar que son tambin tteres y que el pblico es el manipulador colectivo.
Furtaperas de Graus

Estos muecos de percha que dan vueltas sobre el pblico. Tambin estn inspirados en un mueco popular que da vueltas condenado por robar peras: es el Furtaperas de Graus (Huesca). En otras ocasiones son monos haciendo cabriolas o brujas volando en el aquelarre.

En estos espectculos de animacin, diseamos un vestuario con un concepto de vestuario-escenografa. Hemos usado mucho los cabezudos en estas animaciones y tambin en los pasacalles. Consideramos a los cabezudos parientes muy cercanos de los tteres. Son personajes a los que el titiritero presta parte de su cuerpo y anima mediante el movimiento.

Los titiriteros son gitanos que cuentan historias de mestizaje. Son tres historias de amor que al final adquirieren un significado nico. En la primera historia utilizamos simples siluetas sin articulaciones; la segunda con siluetas ms elaboradas; la tercera de tteres corpreos. Es eficaz ir de lo simple a lo complejo, y no al revs.

CMICOS DE LA LEGUA (1999)

En Espaa, en los ltimos aos, estn llegando muchos inmigrantes, algunos viven situaciones extremas de marginacin. Quisimos hacer un espectculo sobre tolerancia, un espectculo antirracista. Volvimos nuestra mirada hacia una etnia marginada: los gitanos. Hemos ido viviendo un proceso paulatino de abrir cada vez ms el retablo. Nos gusta pensar en el retablo como caja de sorpresas de la que aparecen elementos insospechados, En Cmicos de la legua llegamos a lanzar el mueco sobre el pblico. Es lo que llamamos: abrir espacio.

Usamos aqu lo que llamamos retablo abierto. El teatrillo tradicional pierde los laterales, de forma que los actores-titiriteros entran y salen rpidamente.

Puesto que los tteres son un elemento plstico, nuestra trayectoria ha sido una bsqueda permanente de metforas visuales. Este ttere-pandereta-luna que usamos en Cmicos de la legua ha sido uno de ellos.

ANIMALES (2002)

Los muecos estn hechos con telas de rayas y cuadros, como si los abuelos al confeccionar los muecos hubieran echado mano de manteles y cortinas, de las telas que tienen ms prximas. El material utilizado est de acuerdo con la idea motor.

Toda la dramaturgia se construye a partir de canciones tradicionales espaolas de animales, pero buscamos temas relacionados con la tercera edad. La enfermedad: A mi burro le duele la cabeza

La prdida: Yo tena diez perritos. El amor: Al pasar la barca. La sabidura popular: Adivina, adivinanza. La muerte: Ya se muri el burro.

En Animales, los titiriteros-msicos representan abuelas y abuelos de una residencia de la tercera edad que hacen tteres para que sus nietos vayan a verlos. He aqu tres caracterizaciones de los titiriteros.

CAMINO DE ESTRELLAS (1999)

Camino de estrellas es un espectculo sobre el Camino de Santiago. Dirigido a pblico adulto, utilizamos la misma tcnica que en Almogvares: grandes tteres planistas inspirados en pinturas medievales.

En Camino de estrellas, jugamos esencialmente con dos espacios: Dentro del retablo o fuera del retablo. Usamos este cdigo: Lo alejado, lo mgico, lo pico se haca en el retablo, es el espacio potico. Lo cotidiano, vulgar, lo cercano se representaba en primer trmino, fuera del retablo. Es el espacio prosaico. Cada espacio tiene su significado. Lo central suele ser lo pblico, lo evidente y lo lateral: lo secreto, lo marginal, lo casual.

Los titiriteros son diablos que cuentan unas historias que ellos consideran patraas. En El Bandido Cucaracha, una de las escenas ms celebradas era el incendio del bosque; tambin en Almogvares quemamos parte de la escenografa; en Dragoncio, un globo se escapa por intervencin del pblico. En Camino de estrellas sacrificamos tambin unos cartelones que representan Reyes y Papas. Es la parte que llamamos sacrificio, tambin nos permite recordar que el teatro es un rito y que el fuego es un recurso ancestral siempre efectivo.

La idea de la parte por el todo nos permiti representar varios personajes con un solo titiritero. Estos de la fotografa representan la batalla de Roncesvalles. Tratamos de expresar lo mximo con los mnimos elementos. Es otra idea bsica: lo mximo con lo mnimo.

EL HOMBRE CIGEA (2004)

Los animales estn construidos con elementos simples. Los nios estn hechos con trozos de juguetes, todos llevan msica. Los padres, al contrario, han sido confeccionados con herramientas de trabajo. Los objetos ms modernos, telfonos y ordenadores los reservamos para relacionarlos con el poder, la actividad frentica, el consumo.

Paco y Eva, los dos actores-titiriteros de El hombre ciguea

La liebre est formada con una pandereta, ruedas recicladas y dos cucharas de madera

Pablo Ruiz Picasso. Cabeza de toro, 1943

En El hombre cigea construimos muecos inspirados en lo que las vanguardias artsticas hicieron al usar objetos cotidianos para crear esculturas, como esta cabeza de toro de Picasso, hecha a partir del manillar y el silln de una bicicleta.

Los titiriteros son dos artistas callejeros: un vagabundo y una punkie, ambos se han unido para contar la historia de una balsa donde viven, beben y cazan diversos animales y donde unos nios van a jugar.

Ttere ganso en la escena de la balsa

La construccin de los tteres con materiales de desecho nos pareci interesante por lo que tiene de respeto al medio. El material empleado tambin forma parte de ese complejo sistema de signos que es el teatro. Aunque el espectculo pretende ser una denuncia de la especulacin urbanstica, en ningn momento se habla directamente de ello. Tratamos de hacer teatro con mensaje pero sin ser panfletarios.

Usamos en El hombre cigea lo que llamamos retablo transparente, pues los espectadores ven cmo mueve los tteres el titiritero. Es verdad que El hombre cigea resulta un espectculo duro, pero paradjicamente nos encontramos
Pinocho, uno de los titeres-nio de la obra

muy cmodos hacindolo y creo que eso responde a nuestra necesidad de decir algo cuando subimos a un escenario.

Escena de la cigea y la tortuga

Aprovechamos todo el simbolismo de los objetos, las botellas de agua colgadas de cuerdas crean la balsa; dos escobas: la vegetacin.

NO NOS MOVERN (2006)

Nos result tan interesante la idea de construir muecos a partir de objetos cotidianos usados y gastados que repetimos esttica en No Nos Movern.

El retablo es un sencillo marco de madera que apenas oculta al titiritero, esta simplificacin nos ha permitido utilizar los muecos indistintamente como tteres y como mscaras. Es el ttere-mscara. La idea de la parte por el todo. El espectculo est a medio camino entre concierto, sesin de juegos y espectculo de tteres, pues creemos que, en lo que a gneros teatrales se refiere, las fronteras son difusas.

BARRACA (2009)

La idea motor del espectculo es: las cosas hay que reclamarlas, no siempre uno obtiene lo que le corresponde sin protesta. Los titiriteros son unos hippies que viven en un pueblo que qued abandonado. A lo largo de nuestra

trayectoria siempre hemos elegido personajes marginales para crear el personaje del titiritero: pcaros (Retablo de Navidad), comediantes de calle (El Bandido Cucaracha), soldados mercenarios (Almogvares), gitanos (Cmicos de la legua), juglares (Dragoncio), demonios (Camino de Estrellas), abuelos de una residencia (Animales), hippies (No Nos Movern). Lo marginal, lo perifrico da ms juego dramtico que lo estndar.

Una escena del espectculo utiliza un mueco enorme, el pblico re nada ms verlo. La desproporcin y la exageracin son tambin buenas herramientas en el teatro de tteres.

Estos bocetos corresponde al prximo proyecto. Los titiriteros son los propietarios-trabajadores de una barraca de feria donde ya no entra nadie y tratan de conquistar al pblico, usan fantoches que son esos muecos a los que el titiritero presta su rostro.

Polichinela, como en la vieja tradicin, se re de todos los poderes. Trataremos de hacer una reflexin sobre la vigencia en los tiempos que corren del antiguo oficio de titiritero.

Los Titiriteros de Binfar C/ Bailn, 22 22500 Binfar (Huesca) Tel: 974428218 Fax: 974430 850 E-mail: titiriteros@titiriteros.com Pgina web: www.titiriteros.com

Textos: Paco Paricio Diseo: Vctor Gomolln Imprime: Calidad Grfica Araconsa