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DE L’ORCHESTRE
d’Applaudissements à Zygomatique,
une promenade au cœur de la symphonie
Alain Surrans

BAGUETTE. petit bâton mince servant à

accomplir des prodiges. ◊ Baguette des sourciers,
des fées, des chefs d’orchestre […]

Association Française des Orchestres

 B78x9x:7?H;
DE L’ORCHESTRE
d’Applaudissements à Zygomatique,
une promenade au cœur de la symphonie

Alain Surrans
Une initiative de l’Association Française des Orchestres
s
’ il est paré de tous les singuliers attraits
du geste musical collectif, l’orchestre sym-
phonique est aussi regardé comme une
organisation humaine non moins singulière et
troublante. Depuis Prova d’orchestra, le film de Federico
Fellini, la cause est entendue : l’orchestre est tout simple-
ment un parfait microcosme de nos sociétés, une image
vivante de la relation fluctuante de l’ humanité tout
entière avec elle-même, entre discorde et unanimité.
Flattés d’une aussi glorieuse métaphore, les musiciens
d’orchestre n’essaieront peut-être pas, d’abord, de vous
détromper. Mais ils reconnaîtront bien vite que ce mys-
tère, ce parfum d’ésotérisme et de vertus mêlés, ils le
doivent moins à eux-mêmes et à leur activité collective
qu’au très noble art qu’ ils servent, à sa réalité immaté-
rielle, invisible. La musique est un art de fantasmes,
d’échappées imaginaires, de mondes perdus ou en deve-
nir. C’est aussi un art fait de haute technicité et de sim-
ple bon sens, de recherche et de tradition, de discipline
et de liberté ; c’est tout cela, et bien d’autres choses en-
core, qu’ il faut à un orchestre et à chacun de ceux qui le
composent pour exercer pleinement cet art.
La promenade que nous vous proposons dans le voca-
bulaire symphonique n’a donc pas d’autre but que de
démystifier, en même temps qu’elle essaie d’ inciter à
l’écoute, de jeter sur l’orchestre des regards indiscrets,
des regards en biais, des regards de l’ intérieur, des re-
gards amusés. Un petit abécédaire qui veut surtout dis-
traire en informant, idéal aussi noble et humble que l’est
celui… du musicien d’orchestre.
A
pplaudissements. L’écrivain et criti-
que musical George Bernard Shaw ironisait
sur cette pratique barbare qui consiste à sa-
luer la plus sublime musique par un violent
et hideux déchaînement de bruit. Pourtant, il semble
que la pratique des claquements de mains approbateurs
existait déjà dans l’Antiquité romaine, et pas seulement
dans les cirques et les arènes mais dans les théâtres et
pour les manifestations artistiques de toutes sortes.
Cette pratique est répandue aujourd’ hui dans le monde
entier ; mais, d’une manière qu’ il serait bien difficile de
qualifier voire d’expliquer, les applaudissements d’un
public de concert symphonique sont très différents à
Tokyo de ceux qu’on peut entendre à Paris. Une diffé-
rence de taille, surtout, nous distingue du monde anglo-
saxon où les cris et les sifflets font partie des manifes-
tations d’enthousiasme. En France, le sifflet reste réservé
à la désapprobation la plus farouche, dans les salles de
concerts comme dans les stades.
 Théâtre-Auditorium de Poitiers

A
uditorium. Ce mot que sa consonance
latine ennoblit d’une jolie référence à l’Anti-
quité ne s’est imposé dans la langue française
qu’au tout début du XXème siècle, à l’époque pré-
cisément où sont apparues les premières salles spéciale-
ment conçues pour les concerts symphoniques. Car
longtemps, les orchestres se sont produits dans les théâ-
tres, mais aussi dans les halles d’anciens marchés ou
d’expositions, dans des salles de bal, voire dans des cir-
ques ! En France surtout, les grandes salles de concerts
étaient peu nombreuses il y a trente ans. Depuis lors, des
villes aussi importantes que Marseille ou Rennes atten-
dent toujours leur auditorium. L’avenir semble s’ouvrir
à Paris où, après la rénovation de la Salle Pleyel, le pro-
jet d’une « Philharmonie » à La Villette, semble enfin
prendre corps. L’ouverture toute récente de la salle de
concerts de la Scène nationale de Poitiers est aussi un si-
gne positif. Mais quel retard pris par rapport à des pays
comme l’Allemagne où les auditoriums se comptent par
dizaines !
B
aguette. Le rouleau de papier des
Italiens, la canne de Lully, le tube de cuir
bourré de crin, puis le bâton des premiers
véritables chefs d’orchestre ne donnaient pas
dans l’élégance : frappés sur le pupitre, ils n’étaient que
de pesants métronomes. C’est la génération romantique
qui a envoyé la baguette dans les airs ; on se rappelle
Wagner s’adressant aux violoncelles et aux contrebasses
lors d’ une répétition de la Neuvième Symphonie de
Beethoven : « Messieurs, cela maintenant, il faut que
vous le sachiez par cœur : regardez-moi, il n’y a pas à
battre la mesure, je vous ferai le dessin dans l’air ; cela
doit parler ». Ainsi le bâton du chef, censé capter l’atten-
tion de chaque musicien et lui transmettre le « fluide »
musical, prenait son essor avec l’art symphonique. En
ces mêmes années, Félix Mendelssohn troquait sa jolie
baguette en os de baleine contre le tomahawk d’ Hector
Berlioz, tout en bois de tilleul, avec l’écorce ! Depuis lors,
la baguette de direction s’est encore allégée, affinée…
tandis que les orchestres continuaient d’augmenter en
taille et en puissance.
B
iniou. Pourquoi les musiciens classiques
ont-ils choisi le nom de la cornemuse bre-
tonne pour désigner leur instrument, quel
qu’ il soit ? Est-ce parce que, comme le disait
un humoriste anglo-saxon, c’est le seul instrument qui
sonne de la même manière qu’on soit débutant ou prati-
cien confirmé ? Toujours est-il qu’un musicien d’orches-
tre parle de son « biniou » et non de sa flûte ou de son
violoncelle, avec toujours plus d’affection que d’ ironie.
Il faut savoir que lorsque ce musicien a été recruté, l’or-
chestre a engagé non pas un individu mais une équipe,
celle qu’ il forme avec son instrument, pour le meilleur
et pour le pire. En dehors des « bahuts » (contrebasses,
pianos, harpes, percussions), dont les orchestres font en
général l’acquisition, c’est bien au musicien d’acheter,
renouveler si nécessaire, entretenir et bichonner son
« biniou ».
B
ruit. « Ma musique, disait Gustav Mahler,
n’est que bruit de la nature. » Il y a en effet,
dans l’art symphonique, avec ses masses
d’ instruments aux timbres les plus divers
possibles, une volonté d’embrasser le monde sonore
tout entier et d’ incarner tous les phénomènes naturels.
Cela commence avec Les Quatre Saisons de Vivaldi
et s’épanouit au XXème siècle, qui s’ouvre par l’un des
chefs-d’œuvre de Claude Debussy, La Mer. Mais, grâce
notamment à la percussion, l’univers industriel et ur-
bain, traversé de bruits innombrables, se saisit lui aussi
de l’orchestre symphonique dans les pages les plus ins-
pirées de Bélà Bartok, Arthur Honegger, Edgard Varèse
et bien d’autres. Et, à la fin de ce siècle de découvertes,
c’est la stratosphère, le monde des étoiles, des planètes
lointaines, du chaos originel, qui se manifeste dans les
œuvres d’ un Iannis Xenakis ou d’ un György Ligeti.
A l’orchestre, les limites entre le bruit, le son, la musi-
que, sont comme en perpétuel mouvement.
C
haise. En dehors des contrebasses, dont
la taille impressionnante rend nécessaire un
tabouret spécial, les sièges des musiciens sem-
blent a priori des plus ordinaires. En fait, leur
ergonomie a été très étudiée ces dernières années, et de
nouveaux modèles sont apparus, offrant de meilleures
garanties d’assise et de soutien pour des artistes dont
on aurait tort d’oublier que l’activité est aussi physique,
voire sportive. Il est dans les orchestres, comme dans
l’athlétisme, des maladies caractéristiques affectant le
squelette, les muscles, les tendons et ligaments, que l’on
a appris à mieux soigner, et surtout à prévenir. L’autre
handicap professionnel très répandu affecte l’ouïe : le
volume sonore du grand répertoire symphonique tou-
che de plein fouet l’oreille des musiciens. Et l’on a vu
apparaître ces dernières années, surmontant le dossier
des musiciens placés juste devant les cuivres et les per-
cussions, des pare-sons, souvent en plexiglas, qui pro-
tègent leurs oreilles des « agressions sonores » de leurs
collègues.

Fauteuil “Proust”, Alessandro Mendini, édition Cappellini

 Siegfried Wagner, Otto Böhler, Wien, 1914

C
hef. Il y a la tradition des compositeurs chefs
d’orchestre dont Pierre Boulez est aujourd’ hui
la plus brillante illustration : un créateur a
toute la musique dans la tête, dans l’oreille, il
ne lui reste plus qu’à la faire passer dans son bras… Il y
a la tradition des chefs de chant, ces pianistes accompa-
gnateurs qui connaissent comme personne les partitions
d’opéra et finissent naturellement par passer du clavier à
la baguette. Et puis il y a les musiciens d’orchestre qui
« sortent du rang ». C’est la famille la plus nombreuse. Peu
importe l’ instrument d’origine : pour Emmanuel Krivine,
c’est le violon, pour Jean-Claude Casadesus, la percus-
sion, pour Sylvain Cambreling, le trombone… L’autorité
n’est pas non plus une donnée essentielle. Le temps
des dictateurs, de Toscanini à Karajan, est fort heureu-
sement révolu, même si l’ image du chef tyrannique
continue de fasciner… les non-musiciens. Désormais, le
chef est redevenu ce qu’ il était à l’origine : le musicien
choisi par ses pairs pour écouter, orienter, proposer.
Comme l’écrivait Franz Liszt, « la véritable tâche du chef
d’orchestre consiste à se rendre ostensiblement inutile.
Nous sommes pilotes et non manœuvres. »
C
inéma. Ecoutez bien la musique du Seigneur
des Anneaux et celle de Star Wars ! Quel est le
point commun entre ces deux incarnations
musicales de ce qu’on appelle au cinéma
l’ heroic fantasy ? Eh bien, c’est tout simplement l’utili-
sation, pareillement héroïque et fantastique, du grand
orchestre dans toute sa splendeur. Un orchestre plantu-
reux à la Richard Strauss, directement issu de celui de
Zarathoustra, la plus illustre de toutes les musiques de
film de l’ histoire, grâce à Stanley Kubrick et à son 2001,
Odyssée de l’ espace – des cuivres tonitruants, des cordes
soyeuses et intenses, des sonorités troublantes de harpe,
d’orgue, de percussions exotiques : tout un monde sono-
re et musical que n’ont pu supplanter, dans l’ imaginaire
du spectateur de cinéma, les créations les plus abouties
du rock, du rap ou de la techno. Caché derrière le grand
écran, l’orchestre symphonique est encore omniprésent.
Ecoutez bien !

Cinéma Europa, Lisbonne. Architecte : Antero Ferreira, 1958

 D
anse. Les
rencontres
entre la
danse et la
musique ne sont pas
toujours idylliques.
Igor Stravinsky, sans
conteste « le » grand
compositeur de ballet
en son temps, profes-
sait le plus profond
mépris pour le talent
de Nijinsky, signataire
de la chorégraphie du
Sacre du printemps, et
inventa plus tard avec
Jeu de cartes une partition faite pour être dansée mais
dont le compositeur aurait lui-même fixé par avance
tous les mouvements. Fort heureusement, George
Balanchine, qui lui avait commandé cette pièce, ne tint
aucun compte de ses indications et signa sur Jeu de
cartes l’une de ses chorégraphies les plus inventives. La
danse et la musique ont de nombreux points communs,
à commencer par cette unanimité du geste qui est tou-
jours fascinante dans un ballet « blanc » comme Giselle
ou Le Lac des cygnes, ou venant d’un pupitre de cordes.
Les grands compositeurs ont su jouer de cette trou-
blante relation : Adam et Delibes dans le répertoire ro-
mantique, Tchaïkovsky dans ses partitions pour Marius
Petipa, mais aussi Claude Debussy ou Maurice Ravel
dans celles que leur commandèrent Serge Diaghilev et
Ida Rubinstein, et qui comptent parmi les grands chefs-
d’œuvre de la musique symphonique au siècle dernier.
D
roits de l ’ Homme. Langage sans
mots, la musique peut se jouer des frontières.
Parce qu’elle a conquis les cinq continents,
celle qu’on qualifie aujourd’ hui de classique
est considérée com-
me une valeur uni-
verselle, affranchie
du temps mais aussi
de l’espace. Sous
l’ impulsion de mu-
siciens généreux,
brisant les chaînes
de l’Histoire –
Pablo Casals, Yehudi
Menuhin, Mstislav
Rostropovitch – elle
est même devenue
une militante de
l’ universalisme et
Mstislav Rostropovitch (1927-2007) des droits de l’ hom-
jouant Bach. Berlin-Ouest, 11 nov. 1989.
me. La musique
classique réunit les peuples (L’ Ode à la Joie de Beethoven
est ainsi devenue l’ hymne européen). Elle rassemble et
cimente, tout comme les orchestres rassemblent des
individus venus d’ horizons divers pour former un seul
être collectif, né de l’écoute réciproque et d’une conver-
gence patiemment élaborée. On peut dire que l’orches-
tre, dans cette optique, est un microcosme parfait, la
métaphore vivante d’une société harmonieuse. Une
harmonie transcendante qu’ illustre l’orchestre fondé
par Daniel Barenboïm, le West-Eastern Orchestra, qui
réunit chaque été des instrumentistes venus d’ Israël en
même temps que de Palestine, de Syrie, d’ Egypte et de
Jordanie. Au-dessus des conflits ancestraux : l’orchestre
et la musique !
 Partition d’Hyperprism d’Edgard Varèse, Editions Curwen, 1924

E
dition. La création, encore récente, de
logiciels permettant à partir de la partition
d’orchestre d’obtenir toutes les parties in-
dividuelles des différents instruments, n’a
pas profondément changé la donne dans l’édition mu-
sicale. Celui qu’on appelait copiste et qu’on nomme
aujourd’ hui graveur est toujours le même artisan de
haut niveau musical et technique, travaillant avec pa-
tience et rigueur, en essayant d’éviter les fautes qui sont
autant de coups de poignard dans le dos du composi-
teur. Certaines éditions anciennes sont célèbres pour
leur profusion d’erreurs en tout genre, que les musiciens
doivent corriger eux-mêmes ou, collectivement, avec le
chef, au début de la première répétition. Les confusions
qui s’ensuivent amènent les maisons d’édition à com-
mander à des musicologues et à de grands interprètes
des éditions revues et corrigées qui tentent de démêler
le faux du vrai – car, avec le temps, le doute s’ installe ;
il faut revenir aux sources quand elles existent, et les in-
terpréter au mieux.
E
lectronique. Génial précurseur de ce
qu’ il appelait la « libération du son », Edgard
Varèse se voulait prophète en 1949 : « Avec
des instruments électroniques, il sera possible
d’élargir les registres jusqu’aux limites de la perception
humaine ; l’ interprète qui s’ interposait entre le compo-
siteur et l’auditeur va enfin disparaître ». La révolution
électroacoustique commençait à peine, et elle n’a cessé en
effet d’étendre ses conquêtes, surtout depuis un quart de
siècle, grâce à l’ordinateur. Pourtant, la prophétie d’ Ed-
gard Varèse ne s’est pas entièrement réalisée. Les inter-
prètes n’ont pas disparu et les orchestres, auxquels le
compositeur d’ Amériques reprochait leur « passéisme »,
sont toujours là pour jouer la musique d’ hier, mais aussi
celle d’aujourd’ hui. Durant le dernier demi-siècle, les
compositeurs les plus avant-gardistes n’ont pas été les
moins attachés à la grande formation symphonique, à
l’ image de Karlheinz Stockhausen, poète de l’électro-
nique mais aussi compositeur de plusieurs grandes
fresques symphoniques et chorales, et qui protestait
ingénument lorsqu’on évoquait devant lui une possible
disparition des orchestres : « Ah non ! Composer pour
l’orchestre, j’aime trop cela ! »
 Les Danseuses du harem (détail), Georges-François Guiaud

E
xotisme. Tout au long de son histoire,
l’orchestre s’est enrichi de sonorités nouvelles
grâce à des modes, à des instruments ou des
techniques de jeu particuliers, empruntés à
d’autres civilisations musicales. L’exotisme est l’un des
traits de la musique française du XIXème siècle, à partir
de l’ode-symphonie orientalisante intitulée Le Désert, de
Félicien David, qui remporta un triomphe sans précé-
dent à Paris en 1844, jusqu’à l’ Iberia de Claude Debussy,
en passant par la Suite algérienne de Saint-Saëns. Mais
Rimsky-Korsakov dans Shéhérazade, Richard Strauss
dans Aus Italien, Mahler dans le Chant de la Terre, et
bien d’autres depuis lors, se sont livrés eux aussi aux
subtils plaisirs du voyage imaginaire. L’instrumentarium
des orchestres porte la trace vivante de toutes ces péré-
grinations de musiciens, du côté des percussions sur-
tout, castagnettes et tambours africains en tête, mais
encore au travers de quelques « invitations » lancées aux
mandolines, au sitar indien ou à la flûte des Andes.
F
emmes. C’est une photographie de l’or-
chestre de l’Opéra de Paris, prise en 1916 de-
vant le Palais Garnier. Pour la première fois
sur un cliché de groupe, il y a, parmi les mu-
siciens… des musiciennes. Elles sont même quatre : il est
vrai que nous sommes au milieu de la première guerre
mondiale ; dans les orchestres comme dans l’ indus-
trie, les femmes doivent remplacer les hommes ! En
fait, la seule titulaire est la harpiste, Lily Laskine, qui a
été, en 1910, la première musicienne permanente d’un
orchestre en France. Depuis lors, les choses ont évolué,
mais bien lentement… On n’a pas oublié, en 1983, la
poussée de misogynie des Berliner Philharmoniker lors-
que Herbert von Karajan
leur imposa Sabine Meyer
au poste de clarinette solo.
Aujourd’ hui, si la parité est
à peu près chose faite dans
les cordes (à l’exception des
contrebasses), les autres
pupitres de l’orchestre
restent majoritairement
masculins. Mais ce n’est là,
bien sûr, que le très logique
reflet de la situation dans les
conservatoires ou les écoles
de musique. Pourquoi les
filles y apprennent-elles la
flûte et les garçons la trom-
Lily Laskine vers 1910 pette ? Allez savoir !
F
eu. Dans le jargon des orchestres, le feu
désigne un supplément de rémunération lié
à une « servitude » particulière. A l’Opéra, le
musicien touchera un feu s’ il doit se costu-
mer et jouer sur scène (dans le finale de Don Giovanni,
par exemple). Par extension, on parle de feu dès qu’ il y
a cachet supplémentaire pour un extra. Et les cas sont
nombreux : certains changements d’ instruments, par
exemple, peuvent ne pas être prévus au contrat du musi-
cien qui va devoir passer, durant une même pièce, de la
petite clarinette en mi bémol à la grosse clarinette basse
ou du cor au « tuba wagnérien ». Dans les années 1960
et 1970, certains compositeurs, Iannis Xenakis en tête,
se sont plu à changer le musicien d’orchestre en hom-
me-orchestre, appelé à marier son instrument avec des
appeaux, des fouets, ou avec des sifflements, des claque-
ments de mains, de pieds… Il y avait des feux pour tout
le monde !
G
arçons (d ’ orchestre). C’est le
nom donné à ces personnages virevoltants
qu’on voit sur scène apporter les partitions et
les déposer sur les pupitres, déplacer le piano
du soliste, les pupitres des musiciens, l’estrade du chef,
déménager les contrebasses et les percussions. Un tra-
vail très physique, mais aussi d’une précision diabolique,
d’une exigence qui ne souffre pas la moindre hésitation,
la moindre imprécision. Les garçons d’orchestre sont
les bras armés de deux centres névralgiques dans la vie
d’un orchestre : d’une part la régie générale, en charge
de toute l’organisation matérielle, notamment l’emploi
du temps, la logistique des déplacements, l’entretien des
instruments ; d’autre part la bibliothèque, qui gère tou-
tes les partitions. Des milliers et des milliers de pages
passent chaque semaine entre les mains des bibliothé-
caires, puis entre celles des garçons d’orchestre.

Statue d’Atlas, Palais des Doges, Venise

 «Farce aux marrons», carnet de recettes de Rossini

G
astronomie. Musique et gastrono-
mie ont toujours fait bon ménage. Dans les
cours princières d’ Europe, les orchestres
avaient quatre lieux de travail : la chapelle
pour les offices, la fosse du théâtre pour les représenta-
tions lyriques, la salle de bal pour la danse, mais aussi la
salle à manger pour ce qu’on appelait en Allemagne la
Tafelmusik, la musique de table. Le légendaire tournedos
Rossini et la pêche Melba sont là pour nous rappeler que
les musiciens, souvent, sont aussi de grands gourmands.
De toutes les rencontres entre musique et gastronomie,
la plus spectaculaire a eu lieu au Canada en 2005, à l’ ini-
tiative de la Fondation Gérard Delage dont le but est de
promouvoir l’ hôtellerie et la restauration au Québec. La
« Symphonie gastronomique » rassemblait 35 chefs, 10
traiteurs pour les hors-d’œuvre et 10 pâtissiers pour les
desserts, afin de servir mille repas tous différents et tous
plus succulents les uns que les autres à un public qui
était aussi, à l’occasion de cette soirée, celui de l’Orches-
tre Symphonique des Jeunes de Montréal. Les plaisirs
de la bouche et ceux de l’oreille étaient ainsi unis à une
échelle pour le moins inédite !
 Mahler dirigeant la symphonie dite « des mille » à Munich, 1910

G
éant. A ce jour, la plus grande formation
instrumentale jamais rassemblée semble
être celle réunie au Canada, en mai 2000,
par le Vancouver Symphony Orchestra :
6 400 musiciens venus de toute la Colombie Britannique
et convergeant vers le stade de Vancouver. Depuis près
de deux siècles, l’orchestre alimente ainsi des fantasmes
de gigantisme cristallisés par la célèbre symphonie « des
Mille » de Gustav Mahler. En fait, comme on le sait, trois
ou quatre cents exécutants suffisent pour l’ interprétation
de cette symphonie qui ne doit son sous-titre qu’au très
habile impresario responsable de la première exécution
de l’œuvre en 1910. Soixante ans plus tôt, Hector Berlioz
lui-même rêvait volontiers à haute voix, et il se plut à
réunir des orchestres de 900 à 1200 musiciens pour
ses grandes pages sacrées (Te Deum) ou patriotiques
(Hymne à la France, Symphonie militaire). Aujourd’ hui,
la Fête de la Musique, souvent présentée comme le plus
grand rassemblement musical au monde, entretient à
loisir ce fantasme du grand nombre, nourri par le goût
des records mais aussi par des rêves d’unanimité, de fra-
ternité… comme dans L’ Ode à la joie de Beethoven.
H
arpe. Dans son Traité d’ orchestration,
Hector Berlioz donne la nomenclature pré-
cise de ce qu’ il considère comme l’orches-
tre idéal. Il se compose entre autres de 120
violons, 10 flûtes et 16 cors. Mais il y a aussi 30 harpes !
Cependant, malgré l’affection de ce grand compositeur,
qui leur réserve une place de choix dans ses œuvres,
les harpes ne seront presque jamais plus de deux dans
l’orchestre. L’ instrument de Marie-Antoinette et de
Joséphine de Beauharnais est resté dans les faits un ins-
trument plutôt féminin, comme par fidélité à ses origi-
nes. Mais les progrès de la facture instrumentale, tout au
long du XIXème siècle, grâce notamment aux frères Erard,
lui ont permis de passer sans problème de l’ intimité des
salons aristocratiques ou bourgeois à la grande salle de
concerts. Il y a longtemps maintenant que la harpe n’est
plus une invitée occasionnelle mais un membre à part
entière de la famille orchestre.
H
autbois. Pourquoi donc est-il le premier
à se « chauffer » dans l’orchestre ? Et pour-
quoi est-ce lui qui va ensuite donner le la à
ses collègues ? Pour la même raison, en véri-
té : il faut au hautbois atteindre peu à peu sa température
de jeu pour trouver son juste accord. Cet instrument à
anches doubles ne comporte pas de dispositifs mécani-
ques permettant de moduler la hauteur de son la, qui va
donc s’ imposer à l’orchestre comme la note de référence,
d’autant plus facile à « attraper » pour les collègues que
le timbre du hautbois est riche en harmoniques. A l’épo-
que baroque, il a été l’un des premiers instruments à
vent à rejoindre les ensembles de cordes qui préludaient
à l’avènement de nos orchestres symphoniques. Malgré
de bien beaux solos chez Mozart, Haydn, ou Beethoven,
c’est à l’âge romantique qu’ont vraiment commencé ses
triomphes personnels, dans la « Grande » symphonie
de Schubert et dans la Fantastique d’ Hector Berlioz
qui lui offre un magnifique duo champêtre, depuis
la coulisse, avec son frère cadet le cor anglais. Tout
comme la flûte, le hautbois connaît de lointains cousi-
nages avec les civilisations musicales les plus diverses.
Ses parents, proches ou éloignés, ont pour noms, entre
autres, alghaïta en Afrique du Nord, hichiriki au Japon,
surnai en Asie centrale et en Inde, tarogatos en Hongrie,
gralla en Catalogne, duduk en Arménie et en Turquie,
sans oublier la bombarde bretonne !
 Forum Européen des Orchestres, Parlement européen
Strasbourg, juin 2005

H
ymne. Un orchestre en tournée à l’étran-
ger devrait toujours emporter les partitions
de l’ hymne national de son pays. Cela peut
s’avérer utile en cas de manifestation officiel-
le imprévue. Militaires à l’origine, les hymnes nationaux
sont devenus « symphoniques » au cours du XIXème siècle,
à l’époque où l’essor des orchestres accompagnait celui
des nationalismes en Europe. La Marseillaise est le plus
ancien de ces hymnes nationaux, même si ceux adop-
tés depuis lors par les Pays-Bas et la Grande-Bretagne
(God save the King) remontent plus loin dans le temps.
Quant au Star spangled banner des Américains, il n’a été
consacré hymne national qu’en 1831. Il faut rappeler
que La Marseillaise a connu une longue éclipse après
la Révolution. Sous Napoléon, on jouait Veillons sur le
salut de l’ Empire, sous la Restauration, Vive Henri IV !,
et durant le Second Empire Partant pour la Syrie, insi-
pide marche militaire dont Camille Saint-Saëns se mo-
que allègrement dans son Carnaval des animaux. Rois
ou empereurs ne pouvaient tout de même pas se ranger
sous la bannière de cette Marseillaise qui appelle de ses
vœux la défaite des « vils despotes » !
 Rudolf Effenberger, Au service de Dame Musique

I
mpresario. Au départ, c’est un entrepreneur,
comme le suggère son nom d’origine italienne.
L’ impresario engageait comédiens, chanteurs et
musiciens pour proposer dans les théâtres des
saisons d’art dramatique et lyrique ; le Schauspieldirektor
(directeur de théâtre) de Mozart est en fait un impresario.
Aujourd’ hui, le terme désigne ce qu’on appelle aussi
un agent artistique, celui qui s’occupe de la vie profes-
sionnelle d’un artiste ou d’une formation de chambre.
Les orchestres font souvent appel à des impresarios pour
leurs tournées à l’étranger. Un intermédiaire est plus
efficace pour négocier avec les salles et les villes
d’accueil, mais aussi pour l’organisation matérielle
des mille et un détails du voyage, qui se gèrent moins
aisément à distance : il semble par exemple difficile de
s’en passer pour une tournée au Japon ou en Chine ! A
noter que le mot d’ impresario est plus rarement utilisé
aujourd’ hui : celui d’agent lui est décidément préféré –
les artistes anglo-saxons ont eux aussi des « agents ».
J
eu. On parle toujours de « jeu » instrumental,
sans doute pour souligner que la pratique musi-
cale est d’abord un plaisir. Et ce plaisir est décu-
plé par le partage, la nature profondément col-
lective de l’art des sons. Le philosophe utopiste Charles
Fourier l’avait finement souligné, il y a exactement deux
siècles, dans sa Théorie des quatre mouvements et des des-
tinées générales : « Le musicien en concert, obligé de faire
des pauses, précipiter ou ralentir son jeu, sacrifier pleine-
ment sa volonté à des ordres nobles dont il est l’esclave, a
bien plus de plaisir que s’ il était seul et entièrement libre.
C’est un plaisir d’unitéisme qui a la propriété de doubler
l’ intensité d’un plaisir en le contrariant dans son essor,
mais ces contrariétés sont balancées par un sentiment
d’unité qui répand un charme puissant sur l’asservis-
sement et le transforme en voluptés réelles parce qu’ il
flatte l’amour-propre de l’ individu en lui attribuant
l’ honneur du bel ordre qui a régné dans les dévelop-
pements collectifs ». En dépit d’un style quelque peu
ampoulé, ces quelques mots résument à merveille ce
plaisir collectif qui émane d’un orchestre, plaisir qu’un
public attentif ne peut que ressentir et partager…
J
eunes. Les orchestres de jeunes ne sont pas
une nouveauté : dès le début du XIXème siècle,
François Antoine Habeneck dirigeait au
Conservatoire de Paris des « exercices publics »,
première série de concerts donnés en France par un
orchestre d’étudiants. Mais la création en 1976 de
l’Orchestre des Jeunes de l’ Union Européenne a marqué
une nouvelle ère dans l’ histoire des orchestres de jeunes.
Cette fois, il s’agissait d’un orchestre recrutant non pas
à l’ intérieur d’un établissement d’enseignement mais
sur une base beaucoup plus large (européenne dans ce
cas précis !), pour constituer une phalange du plus haut
niveau possible, le temps d’un été. Et le résultat depuis
trente ans, sous la baguette de Claudio Abbado, suivi
de Bernard Haitink et plus récemment de Vladimir
Ashkenazy, a toujours été à la hauteur des espérances.
Dans la foulée de l’Orchestre des Jeunes de l’ Union
Européenne, de nombreuses phalanges se sont créées
à travers le monde entier. Fondé en 1982, l’Orchestre
Français des Jeunes a ainsi fêté en 2007 son premier
quart de siècle.

Gravure de Bartolozzi, XVIIIème siècle

 Couverture de L’Assiette au beurre, n°78, 27 septembre 1902

J
ournaliste. On leur a tant reproché de
critiquer… que les critiques musicaux préfèrent
aujourd’ hui se présenter comme des journalistes
de musique. Il n’empêche que, comme pour tou-
tes les professions artistiques, la presse a longtemps été
aux yeux des musiciens moins une alliée naturelle qu’un
mal nécessaire. Les choses ont bien changé ces dernières
années, en France du moins. D’abord parce que les jour-
nalistes de musique sont moins présents que naguère
dans les pages culturelles des grands quotidiens et des
hebdomadaires (sans parler de la télévision !). Ensuite,
et du fait de cette raréfaction de leur présence, ils met-
tent plus d’énergie à soutenir qu’à… critiquer. Les quel-
ques polémiques et règlements de compte qui émeuvent
le milieu des solistes, des orchestres et de l’opéra restent
le plus souvent ignorés du grand public ; c’est dommage
sans doute, parce qu’ il ne sont pas moins pittoresques
que les émois des « ménagères désespérées » ou des fem-
mes de footballeurs dont on ne nous laisse rien ignorer.
K
onzertmeister. On appelle ainsi
en allemand le premier violon solo d’ un
orchestre. Cette dénomination, de « maître
de concert », semblable à celle de l’anglais
(concert master) a l’avantage de souligner la responsabi-
lité de ce musicien, et non pas seulement sa prééminen-
ce. Certes, c’est le musicien qui entre le dernier en scène
et donne le signal de l’accord avant le début du concert.
Mais c’est aussi et surtout celui qui est investi de l’ex-
pression, pour ne pas dire de l’esprit de la collectivité. Il
est un garant de cet esprit collectif et son porte-parole
vis-à-vis des chefs, notamment des invités qui découvrent
l’orchestre et cherchent à en « capter » la personnalité.
Un rôle qui nous ramène à l’époque où, de taille réduite,
les orchestres n’avaient pas encore tout à fait besoin de
« conducteur ». A l’Opéra de Paris, au XVIIIème siècle, on
ne qualifiait d’ailleurs pas ces derniers de chefs mais de
« batteurs de mesure ». L’âme d’un orchestre était bien
– et elle est toujours – dans l’orchestre même et non sur
l’estrade du chef.
K
yrie. Les messes, et surtout les messes de
requiem, exercent sur le public symphonique
une étrange fascination. Qu’elle soit signée
de Mozart ou Verdi, Berlioz ou Duruflé, la
grande messe des morts, avec ses solistes, ses chœurs,
son vaste orchestre, attire plus d’auditeurs que n’ im-
porte quelle autre œuvre du même compositeur. Les
sociologues les plus désabusés y verront un signe de la
morbidité qui s’attache à une certaine consommation de
la musique classique. Les philosophes préfèreront rap-
procher la fonction de transcendance, propre à la mu-
sique, des grandes questions qui obsèdent l’ humanité.
Mais, au-delà de leur « message », les œuvres religieuses
délivrent surtout une image condensée, allégorique,
d’ une certaine contemplation. Les représentations
musicales du divin, comme celles des peintres et des
sculpteurs depuis le moyen âge, restent définitivement
humaines. C’est pourquoi une messe est tout autant à
sa place dans un auditorium qu’une descente de croix
dans un musée.

Vanitas, XVIIème siècle. Paris, musée du Louvre

 Caricature d’Anton Webern, anonyme

L
aconique. Les œuvres les plus courtes
du répertoire symphonique ? Les plus célè-
bres sont sans conteste les Cinq Pièces opus 10
d’Anton Webern, dont la durée totale
n’atteint pas les cinq minutes. Ces pages brévissimes,
aux sonorités chatoyantes, avaient été précédées qua-
tre ans plus tôt, en 1909, par les Six Pièces pour grand
orchestre opus 6, un peu moins laconiques (une à deux
minutes chacune) qui comptent parmi les « classiques »
du répertoire de l’ Ecole de Vienne. En général, les chefs
d’orchestre choisissent de faire aussitôt réentendre ces
Pièces de Webern qui passent à toute vitesse et semblent
défier l’attention de l’auditeur. Il est d’autres prodiges
de brièveté, dans le répertoire, mais ce sont des œuvres
très rarement données, comme le Feu d’ artifice d’ Igor
Stravinsky, composé lui aussi dans les premières années
du XXème siècle, époque où les compositeurs n’ hésitaient
pas, semble-t-il, à convoquer un très grand orchestre
pour à peine cinq minutes de musique !
L
yrique. Si l’activité principale des orches-
tres est le concert, les représentations d’opéra
occupent une part importante de leur temps :
au total, en France, un bon tiers. Les situations
sont évidemment très contrastées. L’orchestre de l’Opéra
de Paris ou celui de l’Opéra de Lyon ne donnent que
quelques concerts par an et passent le plus clair de leur
temps « en fosse ». Au contraire, l’Orchestre National de
France et l’Orchestre de Paris, comme une quinzaine
d’autres formations en région, ne se confrontent qu’oc-
casionnellement au répertoire lyrique. Une dizaine, en
France, se partage à parts presque égales entre les deux
activités. Et le double métier du concert et de la fosse
ne manque pas d’attraits pour les musiciens : quel plai-
sir de pouvoir jouer aussi bien Les Noces de Figaro que
la Symphonie Jupiter de Mozart, les solos de clarinette
de La Traviata et ceux du Boléro de Ravel, le thème de
Siegfried au cor, et celui du Till Eulenspiegel de Richard
Strauss !

La cantatrice Adelina Patti en 1897

M
achine à vent. La tempête du
Vaisseau fantôme ou celle du Peter Grimes
de Benjamin Britten, les moulins du Don
Quichotte de Richard Strauss, l’appel de la
mer dans Daphnis et Chloé : tous ces moments d’ évoca-
tion pure ont besoin d’un instrument aussi pittoresque
pour les yeux que pour les oreilles : la machine à vent,
plus savamment appelée éoliphone. Il s’agit d’un cylin-
dre actionné par une manivelle et garni de lamelles de
bois qui vont, en frottant une toile tendue, produire un
son très semblable à celui du vent, et modulable en hau-
teur selon la vitesse de la manivelle. Les plus anciennes
de ces machines sont de véritables pièces de musées,
jalousement conservées comme peuvent l’être, dans les
réserves d’ instruments des orchestres, les sirènes à l’an-
cienne (elles aussi munies d’une manivelle) nécessaires
à l’exécution d’Amériques, d’Edgard Varèse, ou les très
rares répliques des illustres trompettes spécialement in-
ventées pour la création d’Aïda au Caire en 1871. Notons
que la machine à vent est très souvent associée à la grande
plaque métallique qui, agitée avec fermeté, suggère
le fracas du tonnerre – instrument très fréquemment
employé à l’opéra, depuis l’âge baroque, pour signaler
au public l’apparition d’un dieu.

Rudolf Effenberger, Au service de Dame Musique

 Schubert dans le cercle de ses amis,
d’après le tableau de Carl Rohling

M
élodie. C’est Berlioz, le premier, qui
a fait passer la mélodie du salon à la salle
de concerts. Ses Nuits d’été restent à juste
titre un modèle. Le genre a prospéré par
la suite, les mélodies avec orchestre offrant au specta-
teur symphonique un moment de diversion et au
soliste l’occasion de s’exprimer dans un répertoire qui
ne soit ni lyrique, ni religieux. Aujourd’hui, Shéhérazade
de Maurice Ravel et le Poème de l’amour et de la mer
d’Ernest Chausson ont rejoint les Nuits d’été au
palmarès. Au total, le bilan reste un peu maigre, même
si l’on peut y ajouter les mélodies d’Henri Duparc. De
nouvelles commandes seraient bienvenues, de nouvelles
transcriptions aussi. Depuis le ténor Adolphe Nourrit
qui, en 1835, fit arranger Die junge Nonne et Erlkönig
(en version française, bien entendu), les orchestrations
de lieder de Schubert ont été nombreuses. Le répertoire
français est riche de chefs-d’œuvre qui mériteraient eux
aussi une nouvelle parure.
 Rudolf Effenberger, Au service de Dame Musique

M
élomanie. Pourquoi le mot mélo-
phile ne s’est-il pas imposé en français ?
Pourquoi, si l’on aime la musique, ne
peut-on être que mélomane, c’est-à-dire
« passionné, enthousiasmé jusqu’à la fureur » ? Aucun
dictionnaire ne vous l’expliquera. Ainsi donc, le mé-
lomane serait à la musique ce que l’érotomane est à la
sexualité ! Eh bien tant mieux, les vrais amoureux de
musique n’y verront sans doute rien à redire. On n’aime
pas la musique comme on aime le steack-frites. On ne se
contente pas de la déguster, de la consommer. Regardez
un adolescent : quelle sera pour lui, la plupart du temps,
la chose la plus importante au monde ? La musique qu’ il
aime, bien entendu ! Et se déclarer épris de musique
symphonique, d’opéra, d’ instruments anciens, relève
souvent d’une même logique : derrière la recherche du
plaisir, une identification plus personnelle, existentielle
même. Le contraire, en tout cas, de l’écoute distraite que
suscitent les « robinets de musique » ouverts partout,
dans notre civilisation qu’on dit envahie par l’ image,
mais qui l’est plus encore par le son.
N
ations. C’est l’ une des controverses
auxquelles vous n’échapperez pas si vous
approchez de plus près le monde du clas-
sique : y a-t-il encore un « son d’orchestre »
français, différent du son russe, du son allemand, du
son anglo-saxon ? Certains chefs le prétendent, affir-
mant au passage leur préférence pour telle ou telle école.
D’autres le nient, soulignant que l’ internationalisation
des orchestres n’est pas chose nouvelle. Et il est vrai que
les musiciens, mais aussi les enseignants, ont beaucoup
migré au XXème siècle. Il est vrai que le basson français
a laissé place, y compris dans la plupart des orchestres
hexagonaux, au fagott germanique. Il est vrai que le
répertoire lui-même est désormais très homogène d’un
pays à l’autre. Alors, pas de différences ? Bien sûr, il en
reste, mais sans doute moins flagrantes que naguère :
ainsi la « transparence » qu’on associe à nos orchestres
est aussi et sans doute d’abord la caractéristique d’une
certaine musique française, d’ Hector Berlioz à Pascal
Dusapin, en passant par Debussy, Ravel et Dutilleux.
Mais la même transparence est nécessaire chez Bartok,
grand admirateur de Debussy et inspirateur de nom-
breux compositeurs italiens ou allemands qui ne se
privaient pas pour autant d’écouter et réécouter Verdi,
Richard Strauss ou Tchaïkovsky…
N
uances. Le répertoire du XVIIIème siè-
cle ne pose pas trop de problèmes : pour
comprendre les indications de nuances,
quelques mots d’ italien suffisent. Avec le
temps, tout s’est compliqué : il faut bien plus de quelques
mots pour saisir les intentions de Verdi ou Puccini. Et
il faut se construire un vocabulaire dans d’autres lan-
gues : dès l’époque romantique, les compositeurs ont
commencé à abandonner l’ italien, autant par souci de
clarté que par fierté nationaliste. Un bon musicien doit
donc savoir que, en tête de l’avant-dernier mouvement
de la Troisième Symphonie de Gustav Mahler, « Lustig
im Tempo und keck im Ausdruck » signifie : « dans un
tempo joyeux et avec une expression impertinente ».
Les Allemands, à l’ inverse, devront se familiariser avec
le vocabulaire d’un Claude Debussy, tantôt impression-
niste, tantôt d’une redoutable précision. Ainsi, sans être
un parfait polyglotte, le musicien d’orchestre se doit-il
de frayer sans complexe avec trois ou quatre langues
étrangères.
 Théâtre antique d’Orange - Chorégies d’Orange

N
uits d ’ été. L’ histoire foisonnante des
festivals diffère sensiblement d’un pays à
l’autre. Dans les pays germaniques, c’est
l’esprit du lieu qui compte, ou plutôt celui de
son inspirateur : Mozart à Salzbourg, Wagner à Bayreuth ;
en Angleterre, c’est l’ immensité du lieu qui crée le festi-
val, à l’ image de ces grands palais d’expositions inter-
nationales, tel le Crystal Palace, pouvant accueillir des
milliers d’exécutants et de spectateurs, ou aujourd’ hui
de lieux toujours infiniment populaires comme le Royal
Albert Hall. L’ Italie aussi aime les grands espaces, mais
en plein air, comme les Arènes de Vérone ou les Thermes
de Caracalla. Quant à la France, elle a connu depuis
quarante ans une véritable explosion de festivals, pour
la plupart estivaux et mettant en valeur les richesses du
patrimoine architectural d’ un pays particulièrement
bien pourvu dans ce domaine. Les orchestres participent
à cette profusion de « nuits d’été » dans tous les lieux où
les dimensions des plateaux et l’acoustique naturelle leur
permettent de se faire entendre. Depuis plus d’un demi-
siècle, les orchestres ont aussi « leur » festival, associé à
un concours de jeunes chefs d’orchestre, chaque mois de
septembre à Besançon.
 Octobasse, Jean-Baptiste Vuillaume, Paris, ca. 1850

O
ctobasse. Cette contrebasse à trois
cordes inventée en 1849 par Jean-Baptiste
Vuillaume appartient à la grande famille des
prototypes uniques. L’ instrument faisait une
hauteur totale de près de quatre mètres, la longueur
vibrante des cordes dépassait les deux mètres. En fait,
il y eut trois prototypes. L’un d’entre eux est conservé
aujourd’hui au Musée de la Musique de La Villette.
Malgré l’enthousiasme de Berlioz, qui la fit jouer dans
son Te Deum en 1855 lors de l’ouverture de l’ Exposition
universelle, l’octobasse ne devait pas réussir à s’ imposer.
Il est vrai que sa taille n’allait pas sans poser quelques
problèmes : ce n’est pas la main gauche du musicien mais
un mécanisme actionné par les pieds qui permettait de
changer la hauteur des sons, et l’archet était évidemment
d’une taille imposante et peu commode. L’octobasse a
rejoint au rayon des curiosités de la facture des instru-
ments à cordes bien d’autres inventions cocasses telles
que le tribochorde de Duvergier et Lacollonge (1869),
le trochléon à touches métalliques de Dietz (1812) et
le violon éolique « où un courant d’air est substitué au
frottement de l’archet », imaginé par un certain Isoard.
O
iseaux. Composé en 1953, Le Réveil des
oiseaux, pour piano et orchestre, l’une des
œuvres les plus magiques d’Olivier Messiaen,
contient l’évocation parfaite de ce moment
étrange, au petit matin, avant même le lever du soleil,
lorsque les oiseaux s’ébrouent et se mettent à chanter
comme si leur vie en dépendait… D’Olivier Messiaen,
on peut dire qu’ il fut tout à la fois musicien et ornitho-
logue. Il en tirait lui-même fierté, consacrant au piano
plusieurs recueils de pièces qui réinterprètent pour l’ ins-
trument ses chants d’oiseaux préférés. On les retrouve
aussi dans la légendaire scène du prêche aux oiseaux que
le compositeur ne pouvait manquer de mettre en musi-
que dans son unique opéra Saint François d’Assise. Ces
pages d’ornithologie musicale ne constituent qu’une
partie de l’œuvre d’Olivier Messiaen, mais elles comp-
tent parmi les plus attachantes.

Saint François d’Assise prêchant aux oiseaux, Giotto, XIIIème siècle.

Paris, musée du Louvre
O
rchestration. L’art de combiner
les sons des instruments pour former ceux
de l’orchestre est un art subtil dont les bases
remontent au XVIIIème siècle, lorsque se
créent les premières formations qu’on peut qualifier
de symphoniques, et qui va prendre tout son essor au
siècle suivant. Le Traité d’instrumentation et d’orchestra-
tion de Berlioz, en 1843, marque une date importante.
Désormais, le timbre de l’ instrument n’est plus une
simple couleur pour la mélodie ou à l’ intérieur d’un ac-
cord. Il devient lui-même générateur de musique. Dès
lors, la recherche de nouveaux timbres va s’ intensifier.
C’est pour des raisons sonores, mais aussi expressives,
que l’orchestre ne va cesser de s’adjoindre de nouveaux
instruments, dans le suraigu comme dans l’extrême
grave. L’ influence de la conception berliozienne sera
énorme, tant en France sur un Bizet ou un Debussy,
que sur Richard Strauss, Gustav Mahler, ou encore chez
les Russes. Tous ont fait de l’orchestre un grand corps
vivant, traversé de couleurs d’une incroyable diversité
grâce à des combinaisons toujours plus subtiles. 

Partition (détail) de la 9ème symphonie de Mahler

 Rudolf Effenberger, Au service de Dame Musique

P
ercussion. C’est la plus nombreuse des
familles de l’orchestre, même si les percus-
sionnistes permanents d’une grande forma-
tion symphonique de cent musiciens ne sont
pas plus de quatre ou cinq. Longtemps, la percussion
s’est limitée à une paire de timbales, rejointe par quel-
ques habitués des scènes de caractère, notamment des
tableaux militaires dans les opéras : grosse caisse, cym-
bales, tambour, triangle, cloches ou clochettes… C’est
en effet le théâtre qui a fait entrer dans l’orchestre de
nouvelles percussions : on se rappelle les enclumes de
Wagner dans L’ Or du Rhin… Fouets, grelots, sistres,
gongs seront rejoints au XXème siècle par d’ innombrables
instruments issus des traditions les plus diverses, partici-
pant tout d’abord à la démultiplication de la famille et à
un enrichissement significatif des sonorités de peaux, de
bois et de métaux ; participant aussi à l’autonomisation
et à la reconnaissance de la percussion comme une dis-
cipline musicale exigeante et complexe. Reconnaissance
tardive : ce n’est pas avant 1914 que sera créée une classe
de timbales au Conservatoire de Paris.
 Maquette de la Philharmonie de Paris. Architecte : Jean Nouvel

P
hilharmonie. Synonyme de société
philharmonique, le mot est de plus en plus
souvent employé pour désigner le bâtiment
abritant un auditorium symphonique ; c’est sa
signification en allemand, et tout mélomane a entendu
parler de la Philharmonie de Berlin, construite en 1963,
où continue de s’ illustrer la formation légendaire condui-
te à l’époque par Herbert von Karajan et aujourd’ hui
par Sir Simon Rattle. L’ identification d’un orchestre à
une salle de concerts n’est pas un hasard. Si l’Orchestre
d’Amsterdam a pris le nom de son Concertgebouw, si
celui de Leipzig est identifié au Gewandhaus, son
domicile, c’est parce que les lieux qu’ ils habitent, par
leurs qualités acoustiques, ont largement contribué à
faire d’eux des phalanges d’exception. En travaillant jour
après jour dans un environnement spatial permettant
la meilleure écoute réciproque, un orchestre construit
patiemment sa sonorité et parvient à une précision, à
une communauté d’oreille et d’esprit totales, et donc à la
plus haute exigence musicale.
Q
uarantième. Les nombres fascinent les
mélomanes : on parle de la Quarantième de
Mozart comme d’un fétiche, on frissonne à
l’ idée de la malédiction qui aurait empêché
tant de compositeurs de franchir le cap des neuf sym-
phonies (Beethoven, Schubert, Mahler…), on s’extasie
sur les 108 symphonies de Haydn et sur l’utilisation
par Bartok du nombre d’or dans la conception de sa
Musique pour cordes, percussion et célesta. Car les mu-
siciens eux-mêmes partagent cette fascination. Claude
Debussy : « La musique est un total de forces éparses…
une mathématique mystérieuse dont les éléments par-
ticipent de l’ infini ». Edgard Varèse : « Je trouve plus
d’ inspiration dans la contemplation des étoiles ou dans
la beauté d’une démonstration mathématique que dans
les récits des plus sublimes passions humaines ». Ou en-
core Maurice Ravel : « Je fais des logarithmes ; à vous de
les comprendre ! ». On n’est pas plus clair et plus ellipti-
que à la fois !
Q
uatuor. On désigne ainsi les quatre ins-
truments à cordes frottées de l’orchestre : vio-
lon, alto, violoncelle, contrebasse ; le quatuor
à cordes, en musique de chambre, se com-
pose, lui, de deux violons, un alto, un violoncelle. Pour
revenir à l’orchestre, précisons qu’on y parle aussi de
quintette puisque, comme dans la musique de chambre,
les violons se voient attribuer deux voix. En forma-
tion symphonique, grande ou petite, les musiciens des
pupitres de cordes sont les seuls à jouer presque toujours
à l’ unisson. D’où leur dénomination de tuttistes par
opposition aux solistes, dont chacun est pourvu d’une
ligne musicale propre, comme l’ensemble des vents.
Comme on s’en doute, cette différence induit une
hiérarchie. Cependant, les musiciens à cordes restent le
noyau dur et d’une certaine manière l’âme de l’orchestre.
En musique de chambre aussi, les cordes sont particu-
lièrement privilégiées par la richesse et la haute valeur
de leur répertoire.

Programme du 18 février 1922, Salle Gaveau

R
ecrutement. Les « examens de passage »
jalonnent toute la carrière des musiciens,
depuis l’entrée à l’école de musique jusqu’à
l’âge le plus avancé. Un instrumentiste doit
toujours se remettre en question, et la compétition per-
manente – avec les autres, mais aussi et d’abord avec
soi-même – est presque consubstantielle de son métier.
Les concours de recrutement constituent l’une de ces
étapes initiatrices, si importantes dans le parcours du
musicien. Les épreuves en sont toujours très ardues : au
programme, au moins un concerto (en général parmi les
plus difficiles !) et, surtout, un déchiffrage de « traits d’or-
chestre », ces passages virtuoses et ô combien redoutés
dont sont hérissées les grandes pages du répertoire sym-
phonique. Le test est excellent pour juger de la vivacité
et de la culture du musicien, mais plutôt stressant pour
ce dernier, qui sera en outre impressionné par le jury du
concours : plusieurs titulaires de l’orchestre, mais aussi
le directeur musical, et pour faire bonne mesure deux
ou trois personnalités extérieures reconnues et d’autant
plus intimidantes. Dans un concours de recrutement, le
candidat est toujours soumis à rude épreuve !
R
ituel. Ce qu’on désigne sous le nom de
concert symphonique est de création som-
me toute récente. En France, son histoire
commence avec le Concert spirituel, fondé
en 1725. Pour la première fois, l’exécution de pièces mu-
sicales s’affranchit du cadre de l’église, de la cour prin-
cière, et sort de la sphère privée. Le « rituel » qui l’ac-
compagne est donc avant tout libérateur. Les musiciens
sont à la fois en communication directe avec chacun des
auditeurs, sans aucune hiérarchie, et en même temps à
distance respectueuse, pour ne pas s’ interposer entre la
musique et ceux qui l’écoutent. De là cette neutralité de
la tenue portée par les instrumentistes, de là ce forma-
lisme, réduit à sa plus simple expression, de l’entrée en
scène et des saluts, de là cet égalitarisme auquel semble
puiser toute la symbolique en jeu. Tout est fait pour que
rien ne vienne distraire l’auditeur de sa relation toute
personnelle, toute subjective, à ce qu’ il écoute. Le rituel
du concert n’est donc pas un décorum mais, au contrai-
re, une ascèse qui permet à chacun, sur scène et dans la
salle, de parvenir à la plus grande concentration.
 Au service de Dame Musique, Rudolf Effenberger

R
ythme. Pour Berlioz, « les combinaisons
rythmiques sont probablement aussi nom-
breuses que celles dont est susceptible la suc-
cession mélodique des sons. Il y a des disso-
nances rythmiques, il y a des consonances rythmiques,
il y a des modulations rythmiques, aussi nombreuses et
variées que le sont les accords, les mélodies et les combi-
naisons harmoniques ». Soixante ans plus tard, Igor
Stravinsky et Béla Bartok auraient pu reprendre à leur
compte ce credo du compositeur français. Leur inven-
tion rythmique, tout comme les innovations de Claude
Debussy et plus tard celles d’Olivier Messiaen, a libéré
une formidable énergie dans la musique symphonique
du XXème siècle. Avec les rythmes asymétriques (impos-
sibles à appuyer par une battue régulière), avec les dan-
ses à « balancement » irrégulier venues de tous les conti-
nents, avec toutes les recherches menées sur la relation
subtile entre vitesse et couleur du son, le vocabulaire et
la grammaire rythmiques sont parvenus à une richesse,
une variété, une complexité, que Berlioz, esprit aventu-
reux, aurait saluées avec enthousiasme.
S
ax. Le diminutif de saxophone coïncide avec
le nom de son inventeur, Adolphe Sax (1814-
1894), génial concepteur d’ instruments nou-
veaux qu’ il réalisait par familles entières cou-
vrant toute l’étendue de l’échelle musicale. Le saxhorn
existe en cinq tailles différentes et il a séduit dès sa créa-
tion les fanfares et harmonies auxquelles il apportait une
sonorité cuivrée à la fois douce et claire. S’ il est devenu
par la suite un instrument privilégié du jazz, le saxophone
a lui aussi commencé sa carrière dans les orchestres à
vent. Les compositeurs d’opéra se sont intéressés à lui,
notamment Jules Massenet dans Hérodiade et Werther.
Mais les solos qui lui sont réservés dans L’ Arlésienne
de Bizet, dans le Boléro de Ravel ou encore dans les
Tableaux d’ une exposition orchestrés par le même Ravel,
ont contribué plus encore à sa gloire et font de lui un
invité de marque dans les programmes symphoniques
faisant appel à sa sonorité tantôt mélancolique, tantôt
ironique ou cocasse.
 S
oliste.
Le musico-
logue Fred
Goldbeck
a utilisé le terme de
« révolution coperni-
cienne » pour mieux
qualifier la progres-
sive perte d’ influence
des créateurs au pro-
fit des interprètes,
phénomène qu’ il
considérait à juste
raison comme l’ un
des plus marquants
Eugène Ysaÿe, anonyme, Livre de l’ histoire musicale
d’images pour les enfants sages du XXème siècle. Il est
vrai que les générations de virtuoses-compositeurs qui
se sont succédé jusqu’à la première guerre mondiale,
celle de Liszt et Chopin, suivis de Saint-Saëns et Anton
Rubinstein, puis de Scriabine et Busoni, ont été accom-
pagnées puis supplantées par d’autres familles d’artistes
entièrement tournées vers l’art de l’ interprétation. Le
star-system s’en est mêlé, faisant de Paderewski une idole
(il allait devenir Président de la République polonaise),
de Yehudi Menuhin un charismatique artisan de la paix,
d’Arthur Rubinstein une vedette du petit écran… Non
contents d’avoir tiré à eux toute la couverture, les inter-
prètes seraient donc tombés dans le piège de ce qu’on ap-
pelle aujourd’ hui l’esprit « people » ? Pourtant, l’engage-
ment et la rigueur artistiques, la probité intellectuelle, le
respect du texte musical et de la pensée du compositeur
restent des valeurs intangibles chez les jeunes comme
chez les grands solistes d’aujourd’ hui. Dans le monde
du classique comme ailleurs, le star-system peut avoir
ses excès, l’art n’en garde pas moins tous ses droits.
 Violons le ”Davidoff “ (1708), le “Tua“ (1708),
le “Longuet“ (vers 1692), le “Provigny“ (1716), le “Sarasate“ (1724).
Antonio Stradivari, Cremone.

S
tradivarius. Il est aujourd’hui comme
hier de grands maîtres de la facture instrumen-
tale pour toutes les familles de l’orchestre. Mais
dans celle des cordes, les instruments vieux de
plus de trois siècles continuent d’être les plus recherchés.
Personne ne peut expliquer pourquoi la facture du vio-
lon n’a pas vraiment connu de «progrès» depuis l’époque
des Amati, Stradivari, Guarneri, légendaires luthiers de
Crémone dans la deuxième moitié du XVIIème siècle.
Aujourd’hui, en tout cas, leurs légendaires instruments
s’arrachent pour des sommes astronomiques. Le record a
été remporté par un Stradivarius de 1707, vendu aux en-
chères en 2006 à New York au prix de 2 750 000 euros !
Fort heureusement, les entreprises ou les particuliers
qui possèdent de tels trésors font presque tous en sorte
de les prêter à des interprètes. C’est devenu, d’ailleurs,
l’une des formes de mécénat favorites des grands établis-
sements bancaires ou d’assurances à travers le monde.
Des solistes internationaux, mais aussi de jeunes musi-
ciens d’orchestre se voient ainsi confier pour quelques
saisons des violons ou des violoncelles prestigieux qui
leur permettent de démontrer toutes leurs qualités
d’interprètes en attendant de pouvoir faire à leur tour
l’acquisition d’un bel instrument, ancien ou moderne.
S
ymphonie. En latin, symphonia, mot
d’origine grecque, désignait l’accord des ins-
truments. On l’utilisait aussi pour parler de
l’accord des sentiments, de même que le mot
très voisin d’ harmonie désigne à la fois la perfection
des rapports musicaux et celle des rapports humains.
Par la suite, on a désigné sous le nom de symphonie ici
un tambour, une flûte de Pan, un orgue, là une vielle,
ou encore une cornemuse (zampogna en italien), parce
qu’ ils étaient chargés de soutenir ou incarner le chant.
En résumé, la symphonie, c’est une multiplicité d’ ins-
truments et un accord parfait. Par analogie, on parle de
symphonie de la nature ! Pour les musiciens d’orchestre,
c’est une fierté de symboliser à ce point l’ honneur et le
bonheur de sonner ensemble comme tous les membres
et les organes d’un corps parfait.

Partition de la 9ème symphonie de Mahler

T
élévision. C’est un peu comme au ci-
néma : il faut fermer les yeux de temps en
temps et écouter. Une devinette, par exemple :
quel est le point commun entre deux des
séries américaines les plus populaires du moment, Grey’ s
Anatomy et Desperate Housewives ? Eh bien c’est l’em-
ploi du pizzicato de cordes, comme dans la célèbre Polka
de Johann Strauss, pour surligner d’un trait primesau-
tier que nous sommes dans la comédie, voire dans le
comique. C’est la nouvelle mode dans la musique pour
série télévisée ; auparavant, on utilisait plutôt un basson
narquois ou un hautbois nasillard pour obtenir la même
touche ironique. Les effets se renouvellent, mais il y a
tout de même des constantes : ainsi, la musique atonale,
à cause de son étrangeté manifeste dans un monde tou-
jours résolument tonal, est volontiers associée aux séries
futuristes ou fantastiques, ce qui finit d’ailleurs par les
connoter terriblement dans l’oreille du grand public.
Quoi qu’ il en soit, dans les studios de la télévision com-
me dans ceux du cinéma, les orchestres sont toujours
aussi présents aujourd’ hui qu’ ils l’étaient hier. Et pas
seulement pour les séries historiques.
T
empête. Il y a en France une promptitude
à convoquer l’ Histoire au moindre frémis-
sement d’une querelle qui amuse tous les mu-
siciens du reste du monde, tant cette agitation
des esprits semble faire oublier la minceur de la pensée.
Ainsi les tempêtes de l’anti-germanisme se sont succédé
en France, comme les cyclones sur la mer des Caraïbes,
avec violence et ténacité durant près d’un siècle. Après la
querelle des Italiens puis celle des Bouffons, qui visaient
les musiciens transalpins, le « cas Wagner » a fait couler
plus d’encre chez nous qu’aucun musicien français de la
même génération, et ce jusqu’à une date assez récente.
Les trois conflits meurtriers qui opposèrent en l’espace
de soixante-dix ans l’Allemagne à la France expliquent
en grande partie la persistance de ce sentiment que ne
peut faire oublier la « béatification musicale » accordée
à Beethoven, puis à Schubert et Schumann, enfin à
Wagner lorsqu’ il devint impossible de continuer à nier
son génie. Et il a fallu la « déferlante Mahler » des vingt
dernières années pour que les professionnels de l’opi-
nion musicale cessent de voir dans ses symphonies cette
démesure, pour ne pas dire cette boursouflure, dont
ne sont pas totalement absous, en revanche, Richard
Strauss et Anton Bruckner. La tempête anti-germanique
semble calmée, mais pas encore aussi inoffensive qu’une
simple brise marine.
T
riangle. Le petit instrument métallique
dont les westerns ont popularisé la forme et la
sonorité n’est pas venu de l’Ouest mais bien
d’Orient. A l’époque de Mozart, on l’associe
aux turqueries. Il possède alors à sa base des anneaux
qui jouent le rôle de sonnaille, comme dans certains ins-
truments africains. Leur abandon a permis d’obtenir ce
son pur, caractéristique, qui a toujours beaucoup séduit
les compositeurs. Même joué très doucement, le trian-
gle passe au-dessus de tous les autres instruments tant
son timbre est cristallin. Il a donc trouvé tout naturelle-
ment sa place dans l’orchestre. Son solo le plus célèbre
est sans conteste celui que lui réserve Franz Liszt dans
l’ Allegretto vivace de son premier concerto pour piano.
En fait, il s’agit d’un dialogue avec le « vrai » soliste, une
facétieuse ponctuation qui donne à cette page un inimi-
table caractère humoristique et primesautier.
U
niforme. Mais pourquoi les musiciens
d’orchestre arborent-ils cette tenue qu’on as-
simile volontiers au plumage du pingouin ?
Pourquoi les musiciennes, elles aussi, s’ ha-
billent-elles en noir ? Avant de décider que ces tenues de
concert sont ringardes, il faut essayer de répondre à la
question. Le frac et la robe noire ne sont pas la survivan-
ce des uniformes de musiciens laquais du XVIIIème siècle,
qui étaient au contraire très colorés. Leur utilité se com-
prend mieux si on les rapproche des robes des avocats.
Au tribunal, la monochromie et la forme unique, un
peu vague, de ces robes noires font que l’apparence vi-
suelle est neutralisée ; seule compte l’éloquence verbale
de celui qu’on qualifiera, s’ il est très doué, de ténor du
barreau. La tenue du musicien d’orchestre – ou le frac
du soliste – répondent à la même intention : l’ impor-
tant n’est pas ce que le spectateur verra mais ce qu’ il
entendra. D’ailleurs, on parle plutôt d’auditeur que de
spectateur, et à juste raison. Celui qui franchit le seuil de
la salle de concerts vient pour écouter. Pas besoin, pour
lui, de fermer les yeux pour se concentrer dès lors que
les musiciens s’efforcent d’éviter de distraire son regard
par une tenue trop voyante.
V
irtuose. Voilà un mot qu’on emploie
beaucoup moins souvent aujourd’ hui pour
désigner les grands solistes, comme s’ il avait
une petite connotation péjorative. Comme
s’ il était normal d’opposer au virtuose, forcément
superficiel, le musicien « profond », « inspiré », « artiste ».
Pourtant, de Franz Liszt à Jimy Hendrix, la haute vir-
tuosité est souvent allée de pair avec une haute musica-
lité. En leur temps, Scriabine, Busoni et Rachmaninov
furent à la fois de grands pianistes et des compositeurs
visionnaires. La virtuosité appartient donc bien au re-
gistre de l’art, et non à celui du sport. D’ailleurs, à la
racine du mot virtuosité, il y a celui de vertu. Tout un
programme !

Emil Sauer au piano, Otto Böhler, Wien, 1914

W
alzer. A l’âge baroque, la danse était
au cœur de toute musique. Ainsi, une
« suite », allemande ou française, était
une suite… de gavottes, gigues, couran-
tes, menuets, etc. Au XIXème siècle, une danse s’est peu à
peu détachée de toutes les autres : la valse, considérée, à
tort ou à raison, comme une quintessence de l’esprit de
la danse. Ce qui est certain, c’est que, avec les Strauss, la
valse est devenue le trait d’union d’abord entre le casino
et la cour impériale, mais aussi entre l’orchestre de salon
et l’orchestre symphonique. Le génie des membres de
cette dynastie, c’est d’avoir peu à peu fait d’un répertoire
de bal un répertoire pour concerts de prestige, au point
qu’on oublierait presque aujourd’ hui que leurs valses
étaient vraiment faites, avant tout, pour être dansées.
X
ylophone. A ses débuts, on l’appelait
aussi harmonica de bois ou claquebois. Son
origine est africaine : c’est le balafon, qui
pénétra en Europe suspendu au cou de mu-
siciens errants dont la provenance apparaissait des plus
mystérieuses. Pour cette raison peut-être, cet instrument
à clavier se retrouve, dans l’ iconographie des carnavals,
parmi les attributs de la Mort. Rien d’étonnant donc à le
voir faire son entrée dans l’orchestre symphonique par
le truchement de la Danse macabre de Saint-Saëns, en
1874. Depuis lors, le xylophone a été rejoint par d’autres
claviers - le vibraphone et le marimba - qui comme lui
permettent aux percussionnistes de jouer des mélodies
élaborées et leur donnent ainsi une belle autonomie.
Sans ces instruments mélodiques, les grands ensembles
tels que les Percussions de Strasbourg n’auraient pu dis-
poser du riche répertoire de transcriptions qu’ ils conti-
nuent d’ interpréter à côté des œuvres originales compo-
sées pour eux depuis près d’un demi-siècle.
Y
a Yueh. La civilisation occidentale n’a pas
l’apanage des grandes formations « orches-
trales ». Dans d’autres traditions, sur d’autres
continents, des ensembles qu’on pourrait
qualifier de symphoniques existent aussi. Les plus
caractéristiques, et les plus savants, sont sans aucun
doute ceux de l’ Extrême-Orient. Le gamelan javanais ou
le gong balinais, en Indonésie, sont essentiellement com-
posés d’ instruments à claviers métalliques (les gender)
auxquels s’ajoutent d’autres percussions et des flûtes.
Dans le Japon impérial, le gagaku est une musique très
élaborée, associée aux cérémonies, qui requiert une for-
mation associant les mêmes familles d’ instruments que
celles de l’orchestre occidental : cordes, vents (notam-
ment l’étonnant orgue à bouche – le zheng) et percus-
sions. La musique chinoise dite Ya Yueh, elle aussi asso-
ciée à des rites impériaux et religieux (sous l’ influence
du confucianisme) est celle qui fait appel aux formations
les plus étoffées. Sur certains manuscrits anciens, on voit
que ces formations pouvaient être composées de plus
d’une soixantaine de musiciens.
Z
im boum boum. Entre hommes de mu-
sique et hommes de guerre, c’est comme une
vieille histoire d’amitié. Sur tous les conti-
nents, il n’est pas d’armée sans musique, et
l’ institution militaire a entretenu la pratique des instru-
ments avec une belle constance depuis des siècles. Bien
sûr, elle a privilégié ceux qu’on peut jouer en marchant :
le vent et la percussion. Mais cela n’empêche pas les mu-
siciens de s’asseoir pour jouer des répertoires bien plus
variés que ceux des déambulations de troupes. Fanfares
et harmonies se sont ainsi multipliées, au XIXème siècle,
dans des milieux tout autres que ceux des professionnels
de la guerre. En France, le « moule » militaire est resté
prégnant – les harmonies municipales ont longtemps
cultivé le goût de l’uniforme. Dans d’autres pays, notam-
ment en Italie et en Espagne, la pratique et les répertoires
ont toujours été plus détendus, plus populaires. Partout,
la pratique collective en banda ou en orchestre d’ har-
monie a contribué à entretenir le goût musical et l’excel-
lence instrumentale. Dans tous les pays où elle reste
développée, les orchestres symphoniques sont eux aussi
florissants et de très haut niveau.
 Z
ygomatique.
Les spécialistes de
l’ humour, en musi-
que, sont (presque)
tous anglo-saxons, faut-il s’en
étonner ? Le plus illustre, Gerard
Hoffnung, tubiste, dessinateur
et caricaturiste, a inventé dans
les années 1950 les concerts qui portent toujours son
nom, un demi-siècle après sa disparition prématurée. Il
avait conçu pour ces manifestations d’ humour typique-
ment britannique des partitions désormais entrées dans
la légende, tels le Concerto pour quatre aspirateurs et
orchestre, la suite pour orchestre Quasimodo et Juliette,
attribuée à Giacomo Scarlatina, ou encore le Concerto
d’ amore dans lequel les bras des deux solistes, de sexes
opposés si possible, s’entremêlent au point qu’on ne peut
plus savoir lequel tient en équilibre le violon et lequel
brandit de travers l’archet de l’alto. De l’autre côté de
l’Atlantique, il y eut aussi, dans la foulée, le malicieux
PDQ Bach, avec son extraordinaire premier mouvement
de la Cinquième Symphonie de Beethoven commenté
comme un match de football ! Mais tout cet humour
remonte bien plus loin en arrière : écoutez la Bourrée
fantasque, la Joyeuse Marche, la Fête polonaise ou l’ iné-
narrable España de Chabrier : impossible de garder son
sérieux ! Et puis remontez plus loin encore, un siècle
auparavant. Ce n’est pas un hasard si les symphonies les
plus célèbres et les plus revigorantes de Joseph Haydn
ont reçu après coup leurs sous-titres drolatiques : La
Surprise, le Coup de timbale, La Poule… La musique
symphonique n’est pas que sérieuse, héroïque, impé-
rieuse. Elle peut être tout autant souriante, légère et
tendrement ironique.
 L’AFO remercie
Les orchestres suivants d’avoir permis l’édition de cet ouvrage dans
le cadre d’ Orchestres en fête ! : Orchestre de Bretagne, Orchestre
des Pays de Savoie, Orchestre national de Lyon, Orchestre
Philharmonique de Monte Carlo, Orchestre Philharmonique de
Strasbourg, Orchestre de l’Opéra de Rouen / Haute-Normandie,
Orchestre Poitou-Charentes, Orchestre Régional de Cannes –
Provence-Alpes-Côte d’Azur, Orchestre Symphonique Régional
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ISBN : 2-9519593-5-4 – EAN : 9782951959354

Achevé d’imprimer le 17 septembre 2009
Impression : l’agence Modeste 72000 LE MANS – Imprimé en France
Conception graphique : Fake.fr
© Association Française des Orchestres – AFO 6, rue de Châteaudun 75009 Paris
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pour tous pays, le code de la propriété intellectuelle n’autorisant, au terme de l’article
L.122-5, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste
et non destinées à une utilisation collective », et précisant que « toute édition d’écrits, […]
ou de toute autre production imprimée en entier ou en partie, au mépris des lois et règle-
ments relatifs à la propriété des auteurs, est une contrefaçon » (article L.335-2).
 En 59 articles, ce guide complètera avec humour
et légèreté votre culture musicale !

(…) Applaudissements : L’écrivain et critique musical

George Bernard Shaw ironisait sur cette pratique barbare
qui consiste à saluer la plus sublime musique par un violent
et hideux déchaînement de bruit. (…) Hautbois : Pourquoi
donc est-il le premier à se « chauffer » dans l’orchestre ? Et
pourquoi est-ce lui qui va ensuite donner le la à ses collè-
gues ? (…) Uniforme : Mais pourquoi les musiciens d’or-
chestre arborent-ils cette tenue qu’on assimile volontiers au
plumage du pingouin ? (…)

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