You are on page 1of 255

EDUARDO OSORIO SILVA

O ANIMAL HUMANO E O CORPO CNICO

Tese de doutoramento apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas sob a orientao da Profa. Dra. Vernica Fabrini Machado de Almeida, para a obteno do ttulo de Doutor em Artes.

CAMPINAS 2010

Aos meus pais Ligia e Sergio e minha amada Luciana

Agradecimentos

Vernica Fabrini pela direo e inspirao.

aos bons companheiros Alexandre, Daves e Moacir

aos membros da banca de qualificao Renato Ferracini e Cassiano Sydow Quilici pelas observaes crticas

Fapesp pelo auxlio financeiro

RESUMO

Essa pesquisa uma reflexo sobre o trabalho de ator. Baseia-se na prtica teatral desenvolvida no grupo Boa Companhia, a partir da corporeidade animal. Os estudos realizados buscam compreender a experincia e as idias elaboradas na construo do corpo cnico, em especial para a montagem dos espetculos PRIMUS e GALERIA 17. O trabalho baseado na corporeidade animal propiciou um encontro em meu corpo de duas foras concretas e distintas, concretas em seu aspecto fsico articulaes, msculos, membros, mscaras e distintas em sua lgica comportamental. Nesse encontro entre dois corpos diferentes surgiu um terceiro, um corpo impregnado com o corpo do outro animal, mas, ao mesmo tempo, revelador do corpo normalizado que ele desorganizava. A tese aqui desenvolvida , por um lado, o resultado de um amplo dilogo com as idias de alguns filsofos que construram parte do pensamento crtico sobre a sociedade moderna ocidental, entre eles, Nietzsche, Benjamin, Foucault, Deleuze e Guattari. Por outro, fruto da minha prtica teatral. Esse embasamento terico permitiu-me o aprofundamento em formas de conhecimento que ultrapassam os limites tradicionais de minha rea de atuao, o teatro. Essa idia de transdisciplinaridade, que caracteriza esse estudo, ofereceu-me uma viso renovada sobre o trabalho do ator.

Palavras

chaves:

corporeidade,

gesto,

devir-animal,

normalizao,

subjetivao, capitalismo.

11

ABSTRACT

The main subject of this research is the actors work. It is centered in the theatrical experience of the Boa Companhia and its practice with the animal corporeity. The work explores this experience, trying to understand it through the ideas of construction of the scenic body, especially in regard to the spectacles PRIMUS and GALERIA 17. Two concrete and distinct forces are at work in my body while I am working with the animal corporeity. Concrete in their physical aspect: joints, muscles, members, masks; and distinct in their behavioral logic. Through this encounter of two different bodies emerges a third one, a body imbued by the body of the other animal, but also a body disclosing the normalized body that it disturbes. The thesis presented results of an ample dialogue with the ideas of a number of philosophers such as Nietzsche, Benjamin, Foucault, Deleuze e Guattari which have contributed to the critique of the occidental modern society. It is also based in my experience as an actor. This theoretical approach has provided me with the opportunity to study other forms of knowledge beyond the traditional ones at work in the actors practice. The

interdisciplinary idea which characterizes this thesis offers a renovated view of the theatrical practice.

Keywords: capitalism.

theatre,

corporeity,

devir-animal,

normalization,

subjectivise,

13

NDICE

Introduo, 17 Captulo I A idia de corpo; processo de normalizao, 33 I.1 A culpa incorprea do corpo, 39 I.2 O corpo e a vida-mercadoria, 44 I.3 A auto-criao da natureza, 51 I.4 A administrao dos corpos, 56 I.5 O mercado como verdade, 63 I.6 O corpo normal e o corpo anormal, 70 I.7 A normalidade do corpo e da alma, 80 I.8 O corpo mltiplo e seu espao de excluso, 90 I.9 O ato de criao sob viglia, 98 I.10 A fora criadora e a idia de progresso, 105 Captulo II O corpo entre o poder e a potncia, 111 II.1 II.2 II.3 II.4 II.5 II.6 II.7 II.8 A Utopia do trabalho do ator, 118 O gesto utpico de fazer mundo, 124 O corpo e os dispositivos, 132 A fora criadora convocada, 139 A no-historicidade do corpo, 146 Ator, animal humano dissonante, 153 O corpo sonhado e a potncia criadora, 167 O fazer mundo do corpo cnico, 175

Captulo III Corpo como rastro: entre a presena e a ausncia, 183 III.1 III.2 III.3 III.4 III.5 III.6 Corporeidade animal: o corpo do encontro, 191 Entre a ausncia e a presena, 199 PRIMUS: o primeiro, 211 Desterritorializar o corpo, 219 Corpo cavalo: um exerccio, 225 GALERIA 17: uma experincia, 229

Concluso, 240 Bibliografia, 249 Anexo: ZOONOSE, escritura cnica , 254

15

INTRODUO

Este projeto nasceu da necessidade de entender melhor as possveis vinculaes entre as prticas de poder-saber, que atravs de uma rede de dispositivos agem sobre o nosso corpo de homem civilizado ocidental1, e a prtica teatral, que se notabiliza enquanto espao de criao do corpo. Em outras palavras, a necessidade de entender melhor as relaes entre as foras que agem sobre nosso corpo de animal humano e o trabalho de criao do corpo cnico. possvel afirmar que a reflexo que proponho, acerca do corpo do animal humano e sua relao com o trabalho de construo do corpo cnico, se situa num espao de preparao do ator anterior ao desenvolvimento de qualquer prtica teatral especfica. Nesse sentido, pretendo desenvolver um trabalho crtico do pensamento sobre o prprio pensamento2 em relao ao trabalho criativo do ator. Parto do pressuposto de que as foras que atravessam o corpo e o moldam, segundo saberes e poderes que organizaram o que conhecemos como sociedade ocidental civilizada, so uma preocupao pertinente ao trabalho prtico do ator. Depois de trabalhar alguns anos com pesquisa teatral focada no trabalho de ator, e desenvolvendo um processo criativo que procurava traduzir no corpo os conflitos tratados em cena, pude perceber a fora do corpo em comunicar idias complexas, s vezes, contraditrias. O corpo, com seus msculos, articulaes, ossos e pele, posto em movimento, construindo desenhos no espao, criando significantes, contando histrias
1 importante ressaltar que, apesar de minha pesquisa terica ser baseada em autores que estudaram as caractersticas scio-culturais do homem ocidental contemporneo, o que fao aqui refletir a partir de meu ponto de vista - fruto de minha experincia pessoal e, de certa forma, influenciado por minha condio scio-cultural - sobre as foras que objetivam o corpo do homem ocidental. 2 Michel Foucault, A hermenutica do sujeito. Traduo Mrcio Alves da Fonseca e Salma Tannus Muchail, So Paulo, Coleo tpicos, 2004, p. 615.

17

(ou estrias): o corpo capaz de elaborar um raciocnio, uma reflexo, uma idia com comeo, meio e fim, e, ao mesmo tempo, possuidor de uma energia pulsante, uma fora vital inerente sua realidade de ser vivo. Walter Benjamin afirma que esta qualidade do corpo constitui um dos fenmenos dialticos3 mais fundamentais do gesto. Para o autor esta qualidade do corpo - sua capacidade gestual -, capaz de falar sobre temas universais, atemporais e isso de forma simples, s vezes, quase insignificantes. O gesto relativamente pouco falsificvel, e o tanto menos quanto mais inconspcuo e habitual for este gesto. O autor destaca essa possibilidade de pensar os movimentos do corpo, mais especificamente o gesto, enquanto potncia capaz de estabelecer uma ligao entre algo que tem um carter fechado com um comeo determinvel e um fim determinvel4 e o caudal de experincias que caracteriza nossa existncia e que transforma-nos a todo instante. O animal humano, inconstante em suas aes e desigual entre si, inscrito num fluxo vivo, tem a capacidade de revelar idias complexas por meio da simplicidade do gesto (como uma cabea erguida ou inclinada). Essa qualidade do corpo do animal humano e o fato dele ser objeto de normas e de condutas civilizatrias, levou-me a refletir sobre as complexidades das foras que atravessam o corpo contemporneo. O trabalho no grupo de teatro Boa Companhia ofereceu-me a oportunidade de ampliar o alcance do gesto por meio da pesquisa com a corporeidade animal, potencializando uma srie de qualidades de movimento do corpo humano atravs do estudo prtico e terico do comportamento animal. Esse trabalho revelou-me fisicamente nossa realidade condicionada de homem civilizado ocidental, com nosso corpo inserido numa srie de normas comportamentais. Mais do que revelar, esse trabalho realou a realidade de nosso corpo; afinal, o processo civilizatrio pressupe o
Embora o conceito de dialtica no seja usado pelos autores com os quais trabalharei no sentido de elaborar um mapa das foras que disciplinam o animal humano moderno, acredito que da perspectiva teatral o uso deste conceito, para falar da complexidade do gesto no trabalho do ator, contribui para a reflexo que procuro construir no terceiro captulo. 4 Walter Benjamin, Obras escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo Sergio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 2008, p. 80.
3

18

controle dos corpos, pois o corpo est inserido diretamente no campo poltico que pensa sua utilizao econmica, como fora de produo, fora de trabalho, corpo submisso e, vale lembrar que, nem sempre isso foi feito de uma maneira civilizada. Toda essa realidade est como que impressa em nosso corpo. Ao pensar o corpo a partir do comentrio sobre as qualidades do gesto, feito por Benjamin, como fenmeno dialtico, somado minha experincia com a corporeidade animal, comecei a questionar-me sobre as foras que atravessam o corpo e o influenciam em seu comportamento. Alm disso, e por suas possveis reverberaes no trabalho do ator, passei a me perguntar sobre a possibilidade dessas foras exercerem influncia em nossa produo gestual enquanto processo criativo. Creio que essas foras exercem ascendncia sobre nossa criao corporal, interferindo na construo de movimentos elaborados, com comeo e fim definidos, bem como, em sua realidade de fluxo constante. Acredito que estas questes so importantes para que possamos dimensionar com mais preciso a realidade do corpo no trabalho do ator, para pensarmos com

distanciamento crtico sobre nosso processo criativo. Esse distanciamento crtico possibilita-nos perceber o corpo em sua realidade de objeto transpassado por foras que procuram control-lo, mas, tambm, como gerador de uma potncia criadora que subverte esse controle, que reorganiza e re-significa as foras que o atingem. O trabalho com a corporeidade5 animal ofereceu-me um territrio frtil para perceber a ao destas foras, bem como a potncia subversiva do corpo em relao a elas. Neste sentido, o trabalho que desenvolvo com o grupo Boa Companhia foi determinante, pois no centro de nosso processo de criao est o corpo do ator. Essa caracterstica ofereceu-me a oportunidade de procurar no movimento, no gesto, a histria das foras que perpassam e constroem as formas e os ritmos do corpo, ao menos do corpo do homem civilizado ocidental. Por meio de atividades que buscavam impregnar o
5

Por corporeidade, entendo a maneira como o corpo age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, o seu dinamoritmo. Lus Otvio Burnier, A arte de ator Da tcnica a representao. Unicamp, Campinas, 2001, p. 55.

19

corpo com velocidades, tnus, deslocamentos e mscaras emprestadas de animais, pude reconhecer um pouco das foras que esto presentes no corpo do homem, perceber seus rastros. As atividades prticas que desenvolvi neste grupo de teatro fizeram-me refletir sobre o que pode o corpo, sobre seus condicionantes e seus limites, no sentido de nos revelar sua prpria realidade, sua realidade de corpo perpassado por inmeras foras, e em relao constante com um ambiente que se transforma cada vez mais rapidamente. O corpo inserido numa realidade que se apresenta como espetculo, que se reproduz por toda parte reafirmando valores e cultuando o poder do dinheiro. Tudo isso turbinado pelo mundo da publicidade que, atravs da ingnua permissividade oferecida pela sociedade, investe numa espcie de espetculo hiperblico da mentira, sempre com a justificativa de um alto retorno financeiro ao final. Considerando estas caractersticas da vida contempornea, preciso notar que o corpo est inserido, como detectou Benjamin ainda na dcada de 30 do sculo passado, num contexto onde a capacidade humana de transmitir experincias entrou em colapso, isso porque, afirma o autor, nossa sociedade est alicerada na forma de comunicao conhecida como informao. A informao tem como caracterstica maior a pretenso de esgotar em si mesma todas as consideraes sobre um fato acontecido, necessitando sempre ser razovel, aceitvel, plausvel. O corpo est inserido nesta realidade e dela se alimenta para construir suas narrativas, suas frases corporais, seus gestos. Nesse contexto o corpo acaba por ter sua produo gestual impregnada por essa maneira de se relacionar com os acontecimentos, limitando seus espaos para uma livre interpretao do ambiente em que vive. A impossibilidade de transmitir experincias nos afasta de uma relao com a vida que se caracteriza por amplos espaos coletivos de apreenso da realidade. A transmisso de experincias, segundo Benjamin, no limitada pelo ato de narrar um fato de maneira precisa e plausvel, mas antes, ela deve estar impregnada das experincias do narrador, que, evitando explicaes, recorre

freqentemente ao miraculoso e oferece, ao ouvinte, a liberdade de

20

impregn-la de suas experincias para, depois, cont-la sua maneira. Assim, a experincia, paradoxalmente, impregna a informao de verdade, porque a conta da sua maneira, a re-inventa, a re-cria. Esse contexto, no qual o homem encontra-se distante da experincia de sua prpria vida, limitando sua forma de construir conhecimento, encontra paralelo nos comentrios que Guy Debord faz sobre o que ele nomeou de A sociedade do espetculo6. O autor afirma que o que um dia foi vivido diretamente torna-se, nas sociedades capitalistas modernas, uma representao na qual as relaes sociais so mediadas por imagens. Ainda segundo Debord, essa realidade produz uma ciso no interior do homem, com um espetculo imagtico mediando suas relaes e fazendo com que seus prprios gestos no sejam mais dele, mas de um outro que os representa por ele.7 A partir desta reflexo crtica sobre o homem e sua relao, ou no-relao, com a experincia da vida, comecei, a partir do trabalho do ator, a questionar-me sobre esta ciso, sobre a importncia de uma conscincia corporal que no enxergue o corpo como ferramenta de trabalho, que no seja apenas um aprimoramento fsico, mas que seja capaz de perceber as foras que atravessam o corpo e operam essa ciso no homem. Foras que no deixam de trabalhar o corpo do homem em nossa sociedade, em que relaes de poder produzem o indivduo, construindo sua identidade, e que se perpetuam por meio de seus atos.8 Dessa maneira, pretendo realizar uma reflexo sobre o corpo a partir de um olhar para o trabalho do ator que busca, sobretudo, uma compreenso do corpo inserido no mundo, do qual o teatro conseqncia. No se trata de uma pesquisa de fundo tcnico ou que busque procedimentos prticos para o trabalho do ator, mas, sim, uma reflexo de cunho transdisciplinar nascida da prtica teatral e que vaza para fora dela, buscando conhecer o animal humano no contexto do mundo. Nesse sentido, o meu entendimento sobre o corpo do ator em seu trabalho de criao no
6

Guy Debord, A sociedade do espetculo Comentrios sobre a sociedade do espetculo. Traduo Estela dos Santos Abreu, Rio de Janeiro, Contraponto, 2006. 7 Idem, p. 24. 8 Michel Foucault, Microfsica do Poder. Traduo Roberto Machado, Rio de Janeiro, Graal, 1979, p. 162.

21

comporta nenhum tipo de separao abstrata e independente em relao a um estado diferenciado do corpo quando em trabalho artstico, contra outro que seria um corpo do dia a dia. Para a reflexo que proponho fundamental entender que o corpo na sociedade e o corpo que desenvolve trabalhos artsticos esto sujeitos s mesmas foras disciplinadoras, e desse corpo especfico especfico, com que esse devo

comportamento

gerar qualquer outro comportamento corpreo, inclusive um corpo-em-arte.9 Em sua obra, Foucault ressalta que, para compreender as foras de dominao da sociedade moderna

capitalista, no podemos insistir apenas numa concepo negativa delas10.

Devemos ser capazes de reconhecer sua positividade, sua riqueza estratgica, sua capacidade de produzir um saber que nos oferece possibilidades de tornar o corpo mais belo, forte, gil e, ao mesmo tempo, de criar no corpo o
El sueo de la razon produce monstruos

9 Renato Ferracini, Caf com queijo: corpos em criao. So Paulo, Hucitec, 2006. Sobre o corpo-em-arte e as divises sobre as qualidades corpreas no trabalho do ator o autor afirma: Acredito ser um tanto quanto arbitrria a diviso exata entre corpo/energia cotidiana corpo/energia extracotidiana. A obra desse autor de fundamental importncia para o desenvolvimento de minha pesquisa, e suas reflexes acerca do corpo-subjtil entendido como territrio de devir, fluxo e multiplicidade inerente, bem como, o dilogo que ele prope com a filosofia perpassam os estudos que fiz para a realizao dessa tese. 10 Como maneira de ilustrar a reflexo que proponho nesse estudo, usarei algumas reprodues de gravuras de Francisco de Goya da srie Os caprichos, nas quais o artista faz uma crtica mordaz aos hbitos da sociedade de sua poca. Esse trabalho data do incio do sculo XVIII, momento histrico decisivo na construo da sociedade capitalista moderna. Suas gravuras apresentam homens animalizados, bem como, animais humanizados, e, dessa maneira, revela os desejos de uma sociedade que est nascendo. Seus traos antecipam, de forma artstica, algumas das crticas feitas sobre a sociedade civilizada ocidental por alguns pensadores modernos, entre eles, Nietzsche, Benjamin e Foucault, que so fundamentais para o estudo que desenvolverei aqui. Suas gravuras estaro distribudas entre o primeiro e segundo captulos. Francisco de Goya, Goya Les Caprices & Chapman, Morimura, Pondick, Schtte, Lille, Somogy Editions dArt, 2008.

22

desejo, a necessidade de recorrer a este saber que o acompanha em toda sua educao, quando o marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigem-lhe sinais11. Dessa maneira, conseguimos entender que tais foras se relacionam com o corpo para aprimor-lo e adestr-lo, e no para faz-lo sofrer, pelo menos, no sempre. nos clculos desse poder que o conhecimento sobre o homem erigido, pois ao mesmo tempo em que exerce um poder, produz um saber.12 Entretanto, quando o homem torna-se objeto da cincia, inicia-se um controle, uma vigilncia do corpo, e criam-se mecanismos de controle que, ao mesmo tempo em que estudam o corpo, elaboram normas e regras que pretendem encerr-lo em regimes disciplinares. A isso, Foucault chama de tecnologia do poder sobre o corpo que produz um saber que alimenta a alma deste corpo que, munida deste saber cientfico sobre o prprio corpo, torna-se priso do corpo. importante salientar que no se trata aqui de transformar o estudo sobre as foras que agem sobre o corpo em um embate entre o indivduo e os aparelhos do Estado. Esse tipo especfico de poder no se resume a uma instituio, a um aparelho, mas a dispositivos, mecanismos que procuram controlar as operaes do corpo. So instrumentos de um poder que age sobre o corpo e que produz seu comportamento, enfim, fabrica o tipo de homem necessrio ao funcionamento e manuteno da sociedade industrial, capitalista.13 Esses instrumentos de poder, que disciplinam os corpos, tm um tipo especfico de organizao espacial, exercem um controle sobre o tempo destes corpos em sua produo de movimentos e organiza-os segundo funes que eles devem executar. Por meio da ao destes instrumentos disciplinares, o indivduo produz sua identidade e passa a ser, ele prprio, titular de um certo poder e, por isso, veicula o poder.14 Por ser parte fundamental neste clculo do poder que

Michel Foucault, Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete, Petrpolis, Vozes, 2000, p. 25. 12 Michel Foucault, Microfsica do Poder, ob. cit., p. XVIII. 13 Idem, p. XVII. 14 Idem, p. 160.

11

23

visa disciplinar o homem, o corpo revela a confluncia dessas duas foras, uma que o atinge e outra que ele prprio produz. Na literatura, mais especificamente na obra de Franz Kafka pude encontrar uma primeira possibilidade de resposta, ou melhor, da elaborao de um questionamento mais objetivo sobre as foras que alvejam nosso corpo na construo de sua identidade. Encontrei nos livros, nas palavras, uma resposta para um questionamento que surgiu de uma prtica. Esse caminho possibilitou-me uma aproximao corporal dos textos de Kafka. Em sua obra, podemos encontrar um universo no qual as personagens no se limitam a uma luta dramtica contra o destino, a dramas pessoais de indivduos que procuram o sentido de suas vidas. Em seus percursos, suas personagens passam por situaes que acabam revelando algo como uma topografia dos obstculos da sociedade moderna15. Essa descrio, esse delineamento de um territrio que se confunde com o prprio organismo do homem em sua relao com as foras que o atravessam, essa espcie de cartografia de desejos e instintos, ofereceu-me a oportunidade de estudar a condio do homem moderno na sociedade, a partir da perspectiva deste grande autor. Por outro lado, encontrei nos contos animais de Kafka a possibilidade de trabalhar, na prtica, essa topografia dos obstculos no corpo, transpondo o jogo de foras, as oposies, as intensidades desenvolvidas por Kafka, para o trabalho do ator, por meio da corporeidade animal. Acredito que importante realar algumas precaues que procurei tomar quanto ao estudo do objeto terico e prtico desta tese, mesmo porque, as reflexes que surgiram dessas precaues contriburam para as idias desenvolvidas aqui. Da mesma maneira que existe uma racionalidade que entende o sujeito como uma substncia dada e no como uma forma a compor, um mistrio, uma aventura16, h sempre o risco de nos debruarmos sobre uma obra e encontrarmos nela apenas as opinies j formuladas sobre elas. Acredito que incorremos neste erro
Gilles Deleuze e Flix Guattari, Kafka Por uma literatura menor. Traduo Jlio Castaon Guimares, Rio de Janeiro, Imago, 1977, p. 48. 16 Jorge Larrosa, Nietzsche e a educao. Traduo Semramis Gorini da Veiga, Autntica, Belo Horizonte, 2005, p. 67.
15

24

quando somos seduzidos pela pretensiosa idia de uma compreenso absoluta do material estudado, quando no deixamos espao para o inusitado, o desconhecido, o mistrio. Por isso, procurei aproximar-me dos textos de Kafka deixando espao para interpretaes que tentassem ultrapassar a viso apenas fabular17. Devemos fugir da viso fabular, na medida em que ela encerra a obra em limites daquilo que no crvel, pois, assim, atrofiamos seu potencial concreto de metamorfose, sua fora real. Ao encarar a obra de Kafka atravs de sua potencialidade corprea deparei-me com uma sada, um desvio, uma alternativa em relao quilo que somos educados, treinados e adestrados a fazer. Esta maneira de me aproximar da obra de Kafka, considerando-a com sua potencialidade material, carnal de transformao, afastou-me da tentativa de distinguir entre verdadeiro e falso, real e imaginrio, possvel e impossvel, pois elas no faziam mais sentido. Dessa maneira, procurei escapar da maneira informativa de acumular conhecimento, considerando apenas aquilo passvel de comprovao imediata, aquilo que se explica. Acima de tudo, tentei evitar uma compreenso absoluta, que pretende contemplar de forma linear um entendimento com comeo, meio e fim, e que pretende construir uma concluso que d conta do todo. Essa a pretenso da cincia, como diz Nietzsche. Do otimismo cientfico, que pretende construir um conhecimento seguro, slido das coisas, das experincias possveis de serem realizadas e comprovadas, encerrando a vida numa realidade de laboratrio. Este conhecimento cientfico pressupe uma esfera de domnio, que se pretende como nica interpretao possvel dos fatos da vida. Mas, no apenas um domnio em geral, pois por meio

17

Fbula (fable) Uma histria inventada, que no se tenta fazer passar por verdadeira, ou da qual no possvel pensar que o seja: um mito que faz pensar ou rir, muito mais do que crer. Andr Comte-Sponville, Dicionrio Filosfico. Traduo Eduardo Brando, So Paulo, Martins Fontes, 2003.

25

desta

esfera

de

domnio

seus

representantes

desenvolvem

uma

compreenso dos fenmenos da vida e passam a ter suas prprias vidas dominadas por esse saber. Como afirma Jorge Larrosa, dominar uma cincia estar dominado por ela18. Essa preocupao com o material terico estudado foi ao encontro das minhas reflexes sobre trabalho com o corpo, afinal o corpo tambm objeto da cincia, da construo de um saber que se edificou a partir dele, sobre ele19. Nesse sentido, a obra de Michel

Foucault de fundamental importncia para o desenvolvimento de meu trabalho, na medida em que o autor elabora uma espcie de mapa que demarca os limites impostos ao corpo do homem ocidental. Ele escreve uma genealogia dos micro-poderes, explicitando suas tecnologias e histrias especficas, e sua
Capa do livro de Andreas Versalius

relao com o poder constitudo pelo aparelho de Estado. Acredito que a compreenso das relaes de poder existentes em nossa sociedade, e que atingem o corpo, so cruciais para enxergarmos o corpo no como uma forma dada, como um depsito de expresses previamente conhecidas, mas como uma forma a compor, um espao de criao e, dessa maneira, repensar o trabalho de construo do corpo cnico. A partir dos contos animais de Kafka, iniciei meus trabalhos prticos com a corporeidade animal na Boa Companhia. O primeiro

Jorge Larrosa, Nietzsche e a educao, ob. cit., p. 67. Os desenhos feitos para esse livro, do sculo XVII, so considerados os primeiros estudos confiveis sobre a anatomia humana. Esses desenhos representam a realizao de uma prtica que a cincia comeava a desenvolver: desvendar todos os mistrios do corpo. Os desenhos que compem esse livro sero distribudos entre os captulos I e II, representando o esprito cientfico moderno. Andreas Versalius de Bruxelas, De humani corporis fabrica. Eitome. Tabulae sex. Traduo Pedro Carlos Piantino Lemos e Maria Cristina Vilhena Carnevale, Campinas/Cotia, SP, Editoras Ateli/Unicamp/Imprensa Oficial, 2003,
19

18

26

resultado deste trabalho foi o espetculo PRIMUS20, uma livre adaptao do conto Comunicado a uma academia21, feita por Vernica Fabrini, diretora artstica do grupo. Com este trabalho, pude experimentar a potencialidade da corporeidade animal como fora subversiva da ordem de nosso corpo de homem ocidental civilizado, o que foi crucial para o desenvolvimento deste estudo. Na prtica teatral, pude perceber o corpo de uma forma diferente, pois a experincia com a corporeidade animal no se limitou a imitar o comportamento do outro animal, nem a procurar as semelhanas entre o homem e o animal. Essa experincia ofereceu-me a oportunidade de construir uma espcie de no-lugar, nem homem, nem animal, mas sim, um territrio caracterizado por um fluxo constante de intensidades22, em que pude desenvolver formas, desenhos e

desequilbrios que enriqueceram meu processo de criao23. Com intuito de escapar desta organizao do corpo disciplinado, ou pelo menos, de desorganiz-lo (como escrevi acima) o trabalho com a corporeidade animal oferece mltiplas possibilidades para subverter a ordem deste corpo disciplinado. Nesse sentido, procurei no apenas afastar a idia de simples imitao, mas tambm qualquer idia de um esforo imaginativo no sentido de construir um percurso, no qual elegemos reas de identificao com o animal, criando, dessa maneira, um marco divisrio entre o nosso corpo de animal humano e o corpo do outro animal. Para isso, procurei trabalhar a idia de um no-lugar, nem
20 Espetculo realizado pela Associao Cultural Boa Companhia, com direo de Vernica Fabrini, e o elenco formado por Alexandre Caetano, Daves Otani, Moacir Ferraz e Eduardo Osorio. Este espetculo teve sua estria no ano 1999 e, com algumas alteraes durante os anos que se passaram, continua fazendo parte do repertrio do grupo. Fotos desse espetculo, bem como do espetculo Galeria 17 (sobre o qual falarei mais detalhadamente no captulo III) tambm ajudaram a ilustrar as idias que desenvolvo nesse estudo. 21 Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos. Traduo nio Silveira, Rio de Janeiro, Civilizao brasileira, 1993, p. 59. 22 Gilles Deleuze, Flix Guattari, Kafka, por uma literatura menor, ob. cit., p. 34. 23 Com o grupo de teatro Boa Companhia, montei outros dois espetculos que tiveram seus processos criativos elaborados a partir da corporeidade animal. Em 2007, numa coproduo Brasil/Portugal, montamos o espetculo Galeria 17, e, no ano de 2009, realizamos o espetculo Portela, patro; Mrio, motorista. Como parte da apresentao de minha dissertao de mestrado, realizei o exerccio cnico Mdico da aldeia. Todos esses trabalhos colaboraram para as minhas reflexes acerca da corporeidade animal e suas possveis contribuies para o trabalho do ator. Debruar-me-ei com mais profundidade sobre essas peas no terceiro captulo da tese.

27

homem, nem animal. Desenvolverei esta reflexo a partir do conceito de devir, elaborado por Gilles Deleuze e Flix Guattari em Mil Plats capitalismo e esquizofrenia24. Para os autores, o devir25 uma aliana, e no uma lembrana, pois se propaga como um sistema-linha e, dessa maneira, se diferencia da memria, que se define por um sistema-ponto. Ao pensar a corporeidade animal atravs do conceito de devir como um sistema-linha, opondo-o ao sistema-ponto, reafirmo a idia de um fluxo constante do devir animal no homem, contrariamente a uma lembrana, uma identificao ou uma imitao fsica do animal, que funcionaria num sistema-ponto, demarcando um territrio j conhecido. Essa idia de um devir animal, que produz uma evoluo aparalela e no simtrica26, permite-nos experimentar uma topografia dos obstculos na medida em que nos afastamos da lgica do corpo do animal humano, pois o deviranimal no homem nos oferece uma outra lgica corporal (concreta), de onde possvel, por oposio, enxergarmos os condicionantes de nosso corpo de animal humano. Trata-se de uma fuga da lgica que conhecemos: enquanto procuramos por uma sada, nos deparamos com edificaes que sustentam e protegem esta lgica. Este movimento de fuga to improvvel como inevitvel, afinal, eu no tinha mesmo sada previsvel, mas de qualquer maneira devia procurar uma, pois ningum pode viver sem ela.27 No tenho a pretenso de fazer uma esquizoanlize28 da cena, mas, sim, de procurar pensar o corpo a partir da idia de devir, desenvolvida por Deleuze e Guattari, para propor uma reflexo sobre a potencialidade do corpo como fora criadora capaz de subverter a

24 G. Deleuze, F. Guattari, Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. Traduo Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. So Paulo, Ed. 34,1995. 25 Idem, Volume 4. 26 Idem, p. 21. 27 Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos, ob. cit., p. 64. 28 Nas palavras de Deleuze, Acreditamos que as linhas so elementos constitutivos das coisas e dos acontecimentos. Por isso cada coisa tem sua geografia, sua cartografia, seu diagrama. (...) Numa cartografia pode-se apenas marcar caminhos e movimentos, com coeficientes de sorte e de perigo. o que chamamos de esquizoanlise, essa anlise das linhas, dos espaos, dos devires. Gilles Deleuze, Conversaes. Traduo Peter Pl Pelbart, So Paulo, Editora 34, p. 47 e 48.

28

racionalizao da gesto do indivduo29: racionalizao que trazemos impressa em nosso corpo, com seus clculos sobre a vida que nos acompanham durante nossa formao e que transparecem em nossa atuao como homens civilizados ocidentais. Este poder organizador que calcula e explica a vida, e que contamina os movimentos, os gestos, visa o corpo e, sendo o corpo o espao primeiro e essencial de criao do ator, ele deve ter especial ateno com esse tema. Mesmo porque, essa realidade de opresso, de sujeio que vive o corpo, justamente o centro do qual emerge toda uma revolta contra esse poder e suas regras, gerando outros corpos, criando resistncias. Penso que necessrio encarar a sujeio30 de que nos fala Foucault, os condicionantes que operam em nosso corpo, para procurar, com o trabalho do ator, transformar essa realidade normalizada do corpo e, quem sabe, provocar metamorfoses, inventar formas, prover o corpo de linguagens outras, que escapem idia de um corpo funcional e produtivo. A corporeidade animal age como um provocador desse corpo, obrigando-o a sair de sua inrcia gestual. As possibilidades que ela oferece ao corpo infiltram-se no conjunto de normas que procuram administr-lo, control-lo, corrompendo-as, e nos d uma oportunidade de reencontrarmo-nos com a concretude do ambiente nossa volta, por meio de devires cavalo ou macaco, que nos atravessam em intensidades, ressonncias, acordes musicais, que transformam o tempo, o espao e reorganizam o corpo. Esses movimentos, fruto da experincia corporal, de sua concretude e sua realidade inserida no fluxo constante da vida, no comportam idias prontas, conceitos fechados, o clculo, o exato, o explicado. Proponho pensar a corporeidade animal como potncia de forma indecisa, que, como um conceito aberto, se manifesta no corpo do ator. No presente trabalho, procurarei desenvolver uma reflexo terica sobre os temas acima citados e realizarei um exerccio cnico, no qual buscarei trazer

29 Michel Foucault, Ditos e escritos IV Estratgia, poder-saber. Traduo Vera Lucia Alveillar Ribeiro, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 2003, p. 318. 30 Michel Foucault, Vigiar e punir, ob. cit., p. 29.

29

contribuies para as idias que, acredito, so de grande relevncia para o trabalho do ator. No primeiro captulo da tese pretendo discutir as prticas

elaboradas pela sociedade capitalista ocidental visando o controle do corpo do animal humano. As transformaes que motivaram uma nova relao entre o governantes e governados, entre Estado e indivduos. O corpo inserido numa nova realidade que se caracteriza pelo alto crescimento demogrfico em torno das grandes cidades e, o processo de industrializao que, desde ento, no comporta outro ritmo seno o de constante acelerao. Indicar os mecanismos criados pela nova razo governamental e sua funo: viabilizar e proteger o livre mercado que comea a organizar-se globalmente. Mecanismos que, por meio de um regime de prticas, pretendiam disciplinar o corpo do animal humano. Pretendo mostrar como essas prticas, atravs de um saber que foi edificado como efeito e justificativa dessas aes, produziram um espao onde a prpria vida passa a ser mercadoria. Assinalar como este corpo disciplinado, normalizado passa a viver com a responsabilidade de carregar em suas entranhas a noo de progresso que lhe foi imposta, mas que, ao mesmo tempo, constitui sua prpria identidade. No segundo captulo procuro assinalar as conseqncias concretas no corpo do animal humano do regime de prticas a que ele submetido em seu processo disciplinar. Como por meio da idia de progresso, que incessantemente elaborada, propagada, desconstruda e reapresentada no devir-mundo da mercadoria, o corpo torna-se refm da lgica que o governa. O corpo utilitrio, funcional, competitivo que procura

ansiosamente se reciclar, se re-valorar num movimento que encarna os valores do mercado no animal humano. Procuro discutir a potencialidade do corpo, enquanto fora criadora, capaz de criar resistncias que, no raro, nascem da prpria submisso aos regimes de prticas da razo governamental moderna. Investigo na obra de Franz Kafka os seus contos animais, a presena do corpo em sua obra e as possibilidades que o autor nos oferece. Refletir como o espao do teatro em sua multiplicidade oferece

30

oportunidades de fuga para o corpo dessa realidade que o oprime, mas, tambm, como o espao de representao e manuteno do espetculo desse progresso. Nesse sentido, desenvolvo uma reflexo sobre o trabalho que realizei no grupo de teatro Boa Companhia com a corporeidade animal, luz do conceito de devir, desenvolvido por Deleuze e Guattari. Analiso minhas experincias prticas com a corporeidade animal em sua potencialidade concreta de transformao do corpo, em sua capacidade de desconstruir o nosso corpo normalizado. No ltimo captulo busco descrever as minhas experincias com as montagens dos espetculos em que desenvolvi o trabalho com a corporeidade animal, no grupo Boa Companhia. O primeiro contato com esse trabalho na realizao do espetculo PRIMUS, posteriormente, a construo do espetculo GALERIA 17, estes dois baseados em contos de Kafka. Finalmente, apresento uma escritura cnica Zoonose,

elaborada a partir de meus estudos tericos sobre as foras que atravessam o corpo do animal humano em nossa realidade de sociedade capitalista ocidental, e a potncia do corpo enquanto fora criadora, capaz de criar formas concretas de resistncia em relao s foras que o atingem. Como reflexo final, proponho pensar o corpo em sua realidade de ausncia e presena diante dessas foras que investem sobre ele, um corpo como possibilidade de organizao e subverso de uma ordem estabelecida, de uma lgica petrificada que procura cercar toda vida.

31

GOYA

32

CAPTULO I

Idia de corpo; processo de normalizao

33

ANDREAS VERSALIUS

34

No mundo realmente invertido, a verdade um momento do que falso. Guy Debord

Se o teatro essencial como a peste, no por ser contagioso, mas porque, como a peste, ele a revelao, a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente atravs do qual se localizam num individuo ou num povo todas as possibilidades perversas do esprito. Antonin Artaud

Neste captulo, procurarei compreender os mecanismos disciplinares que construram nossa idia ocidental de corpo a partir de alguns autores que desenvolveram estudos tericos sobre o assunto. Deixarei para os prximos captulos uma aproximao entre esses estudos e a realidade do corpo no trabalho do ator. Por enquanto, para o desenvolvimento das reflexes que proponho neste captulo, fundamental entender o corpo em sua capacidade de produzir um saber especfico e nico, por sua faculdade sensvel de apreenso do ambiente ao seu redor e por sua potncia criadora. Na tentativa de me aprofundar nas questes relativas s foras que atravessam nosso corpo, explorei esse tema na obra de Michel Foucault. Na busca de contribuies advindas de outras reas de conhecimento para o trabalho do ator, direcionei meus estudos no sentido de problematizar e refletir sobre as relaes de poder que definem e limitam o espao de ao do corpo homem ocidental civilizado. Por meio da idia deste autor sobre o controle dos corpos, proponho uma reflexo que acredito ser de fundamental importncia para o ato de criao e, no caso deste estudo, no processo de construo do corpo cnico. Tentarei construir uma reflexo crtica sobre um saber que se ergueu em volta do

35

corpo e dele apropriou-se. Para essa reflexo, tentarei apoiar-me nos estudos que desenvolvi a partir do panorama oferecido por Foucault. A partir deste entendimento do corpo, buscarei indicar algumas foras que agem sobre ele. A idia de corpo como territrio importante para o desenvolvimento da reflexo que proponho no sentido de pensar o corpo em relao s foras que o invadem. O territrio do corpo alvo de inmeras foras que procuram influenci-lo, mold-lo e control-lo. Nisso no h novidade, pois a histria (pelo menos a histria dominante, oficial) das sociedades modernas a histria da organizao de grandes coletividades reunidas em volta de determinados saberes (verdades) em busca de poder. Como afirma Foucault, o corpo a superfcie de inscrio dos acontecimentos, um corpo histrico. O autor pretende mostrar com sua genealogia, meticulosa e pacientemente documentada, o corpo inteiramente marcado de histria e a histria arruinando o corpo.31

31 Michel Foucault, Microfsica do Poder. Traduo Roberto Machado, Rio de Janeiro, Editora Graal, 1979, p. 22.

36

ANDREAS VERSALIUS

37

38

I.1 A culpa incorprea do corpo

Para procurar entender um pouco deste corpo, inteiramente marcado pela histria, importante ater-se s diferentes maneiras pelas quais o poder investiu nele, cerceando e estimulando comportamentos, limitando seus espaos e elaborando um discurso que construiu uma espcie de idia-corpo. Michel Foucault indica um momento de transio, no qual os sujeitos de direito que eram investidos por um poder soberano deram espao a uma economia poltica que visava governar, administrar uma populao. Escreve que, durante o sculo XVIII, os castigos dos prisioneiros ao ar livre aos poucos comeam a extinguir-se. Afirma que no processo penal a punio transforma-se em algo velado, escondido. O condenado no mais exibido em praa pblica, nem a justia compartilha com ele a infmia do castigo-espetculo32 que era

apresentado nas ruas, onde o horror das execues e humilhaes definia o castigo dado ao condenado, bem como, o seu crime. A justia punitiva, a partir de ento, passar a se preocupar em corrigir, reeducar, curar o condenado. O corpo no mais o lugar onde a justia ataca com a fria lmina de suas leis, com suas correntes, ferros em brasa e chicotes. A justia no mais se regozijar de patrocinar execraes e execues pblicas. O corpo perde seu papel de protagonista no palco dos sistemas penais. Organiza-se uma punio em local cercado por muros e guardas, e o corpo passa a ser investido por um sistema de coao e de privao, de obrigaes e de interdies33. Existem penas fsicas, mas o suplcio pelo qual passava o corpo, quando cada punio era caracterizada conforme as faltas cometidas pelo condenado, no existe mais. O corpo no mais o centro de um espetculo que procurava marc-lo, aoit-lo conforme o crime que tivesse cometido, quando algo como um estatuto
32 Michel Foucault, Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete, Petrpolis, Vozes, 2000, p. 13. 33 Idem, p. 14.

39

social do criminoso34 era representado sob a forma de torturas que visavam matar vagarosamente o condenado. Nos rituais modernos de punio, o corpo passa a ser uma espcie de intermedirio pelo qual o animal humano perder seu direito liberdade, considerada, dessa maneira, como seu bem maior. A partir deste momento, evita-se tocar no corpo, dele preciso manter distncia. Procura-se suprimir o espetculo da punio e oferecer a garantia de uma punio indolor e, assim, garantir que o corpo no seja o objetivo ltimo da punio. Para realizao dessa nova prtica punitiva, cria-se um exrcito de tcnicos: educadores, mdicos, psiclogos, guardas que substituem o carrasco, anatomista imediato do sofrimento35. Nas palavras de Foucault:

Utopia do pudor judicirio: tirar a vida evitando de deixar que o condenado sinta o mal, privar de todos os direitos sem fazer sofrer, impor penas isentas de dor. O emprego da psicofarmacologia e de diversos desligadores, fisiolgicos, ainda que provisrio, corresponde perfeitamente ao sentido dessa penalidade incorprea36.

Como afirma o autor, o sofrimento fsico no foi abolido, continuam a existir nas prises, que sempre, de uma maneira ou de outra, infligem algum complemento punitivo ao corpo do condenado. Esse movimento de suavizar ou abrandar as punies aos condenados foi justificado como respeito a uma noo mais civilizada dos castigos, como tratamento mais humano em relao aos presos. O importante notar o deslocamento do objeto da ao punitiva. Tem inicio, ento, a aparelhagem da justia para preparar-se para esta nova realidade, a punio incorprea. Neste momento, um novo personagem entra em cena mascarado, pois o condenado no recebe no corpo a sentena que representa seu crime,
34 35 36

Idem, p. 15. Idem, p. 14. Idem, p. 14-15.

40

mas, isolado de todos, tem seu corpo como ferramenta, meio para realizao de uma punio corretiva. O objetivo com o castigo algo maior que o sofrimento fsico, a pretenso de alcanar a essncia do animal humano criminoso e transform-la. Nessa nova realidade, o objeto crime modificado, ultrapassam-se seus limites formais. Quando os crimes so julgados, julgam-se tambm as paixes, os instintos, as anomalias, as enfermidades, as inadaptaes, os efeitos de meio ambiente ou de hereditariedade.37 Dessa maneira, tem incio uma reconfigurao sobre o entendimento, sobre o territrio do corpo, pois seus limites no so mais aqueles que sua exterioridade oferecia viso, ele passa a ser o depositrio de um mistrio, um segredo que deve ser desvendado para o seu prprio bem, o bem da humanidade. O territrio do corpo, marcado pela histria, arruinado, com o passar do tempo transformou-se em territrio do animal humano civilizado, e as foras que agem sobre ele passaram a ser mais complexas e extremadas. Desse ponto de vista (dominante), a realidade do territrio do corpo a de fluxo constante de saberes e poderes que o atravessam e o estimulam, e se metamorfoseiam na concretude de gestos, movimentos e formas. Neste fluxo constante, onde muitas vezes confundem-se a realidade interior e a realidade exterior, o animal humano ocidental civilizado constri sua identidade. Sua identidade investida por relaes de poder que procuram examinar seus recnditos mais profundos, e, tambm, garantir que suas

impresses, suas respostas, estejam limitadas dentro de parmetros do civilizadamente correto.

37

Idem, ibidem.

41

GOYA

42

43

I.2 O corpo e a vida-mercadoria

No mundo hoje, estamos merc de uma quantidade enorme de informaes e de estmulos que a todo instante se alternam num movimento de reafirmao de saberes e poderes que, repetidamente, insistem em alvejar-nos. Investido de poder, este saber limita o campo de ao do corpo na sua interao com o ambiente, ao mesmo tempo em que, limita as possibilidades do corpo construir um conhecimento advindo da experincia de ser humano nico, pois organiza as sociedades atravs de uma homogeneizao da experincia da vida. Entretanto, para persuadir o corpo e seu amplo territrio de saber sensvel a seguirem esta homogeneizao, este saber edificou-se, imbudo de poder por meio do Estado e suas instituies, criando um novo territrio onde a experincia da vida seria reavaliada. Esta reavaliao tem como objetivo o progresso e como objeto o territrio do corpo. A ao desta reavaliao constri um novo saber sobre a experincia da vida, ao mesmo tempo em que desqualifica a experincia de vida do territrio do corpo, antes, nico territrio capaz de produzir tal saber. Esse novo saber foi erigido no espao da cincia, concebido como saber totalizante, edificando uma espcie de cincia da verdade do corpo. O territrio da cincia caracterizase por reafirmar seu monoplio sobre a experincia da vida e, por meio das instituies de controle, estende-se para vida privada do indivduo. Esta cincia, que passa a construir um saber sobre o corpo, passa a ser, segundo Guy Debord, a ferramenta nica para explicar toda a vida e para fundamentar a prpria histria. Fundamentada dessa forma, a histria passa, por sua vez, a justificar a vida vivida pela cincia, experincia de vida mediada pelos saberes da cincia da razo. Um pensamento cientfico que pretende revelar uma identidade ainda preservada da origem38, que procura na figura de um sujeito justificar acontecimentos e tragdias, e que postula ser o lugar da verdade.
38

Idem, p. 18.

44

importante lembrar que esta cincia foi fundamentada historicamente na economia, e no na compreenso racional das foras que se exercem na sociedade39. Debord afirma que, essa compreenso deve ir alm do pensamento cientfico, pois devemos compreender as foras, a luta e no a lei. Ainda segundo o autor, a tentativa de superar a economia para nos aproximarmos da histria deveria levar em considerao uma espcie de cincia da sociedade, mas esta no poderia ser em si cientfica. No entanto, esta cincia da sociedade erguida por uma sociedade burguesa que rejeita toda vida histrica que no seja sua reduo histria econmica das coisas40. Ancorada numa economia que desde seu desenvolvimento foi causa e conseqncia de seu domnio, a burguesia construiu a vitria de sua revoluo, de seus valores. Essa vitria foi alimentada por um poder que ganhou fora com o declnio do feudalismo e das estruturas do Estado de ento. Este poder comea a redefinir o papel do Estado, que apoiou a burguesia por meio do mercantilismo e que, depois, torna-se o Estado da burguesia.41 Com o estabelecimento desse poder, surge, com sua viso de mundo, uma nova verdade, novos discursos verdadeiros. Estabelecem-se regras que diferenciam o

verdadeiro do falso e que atribuem ao verdadeiro um poder especfico e o papel econmico-poltico que ele desempenhar.42 Segundo Foucault, esta nova realidade oferece uma economia poltica da verdade que possui um discurso cientfico com instituies que o produzem, para fornecerem as verdades que estimulem a produo econmica e faam a manuteno do poder poltico. esta economia poltica da verdade que, como conceitua Debord, organiza, elabora, fabrica a sociedade do espetculo e seu objetivo: o grande comrcio e a acumulao de capitais; a economia realizando o potencial da mercadoria, o processo de desenvolvimento quantitativo. Essa nova organizao transformou o trabalho humano em trabalho-mercadoria; na revoluo industrial, a produo em massa para
39

Guy Debord, A sociedade do espetculo Comentrios sobre a sociedade do espetculo. Traduo Estela dos Santos Abreu, Rio de Janeiro, Contraponto, 2006, p. 53. 40 Idem, p. 58. 41 Idem, p. 57. 42 Michel Foucault, Microfsica do Poder, ob. cit., p. 12 e 13.

45

o mercado mundial passa a dominar a vida social. ento que se constitui a economia poltica, como cincia dominante e como cincia da dominao.43 Esta dominao se d por meio de uma organizao do tempo e do espao usado pelo animal humano, mas, para alm disso, se d atravs de uma organizao imagtica do mundo, estimulada por uma satisfao que a mercadoria abundante oferece. Debord afirma que, mediante a falsa escolha que a abundncia espetacular oferece, o animal humano fica absorvido, procurando escolher entre espetculos

concorrentes e solidrios, numa luta de qualidades fantasmticas destinadas a aular a adeso banalidade quantitativa.44 Entretanto, quando a mercadoria no satisfaz mais o animal humano enquanto ferramenta realmente necessria para o seu cotidiano, ele passa a lhe atribuir um valor em si e, assim, inicia-se a sagrao da mercadoria, a adorao sua liberdade soberana.45 preciso atentar para o fato que este espetculo est ao mesmo tempo unido e dividido. Apresenta-se dividido como uma luta de poderes que aparentam preocupar-se em oferecer, cada qual com sua campanha publicitria inovadora, a melhor vida privada possvel ao animal humano. No entanto, estes poderes protegem o mesmo sistema scio-econmico; por isso, o animal humano est sempre diante de uma falsa escolha. Estes poderes - divididos em suas aes, mas unidos em seus objetivos scio-econmicos - acometem o animal humano por meio de mecanismos espetaculares. alternando Estes

mecanismos

substituem-se

continuamente,

pseudo-

acontecimentos feitos para estimular o consumo da vida privada que eles criam como mercadoria separada da vida real. O espetculo ocupa-se da batalha entre as mercadorias, que lutam por si sem jamais reconhecerem umas s outras, numa realidade em que o animal humano fica relegado a um segundo plano perante o grande espetculo da guerra apaixonada entre as mercadorias. O animal humano condenado a uma experincia marginal de vida, margem da existncia, uma vez que sua prpria vida
43 44 45

Guy Debord, A sociedade do espetculo, ob. cit., p. 30. Idem, p. 41. Idem, p. 44.

46

limitada pela tela do espetculo que, ao mesmo tempo, sua imagem no espelho e o indcio maior, segundo Debord, de sua despossesso fundamental46. Esta experincia caracteriza-se por afastar o animal humano de sua existncia, mediando sua relao com a vida por meio de mercadorias: o devir-mundo da mercadoria, que tambm o devirmercadoria do mundo.47 Debord reafirma seu ponto de vista:

O espetculo confundiu-se com toda realidade, ao irradi-la. Como era teoricamente previsvel, a experincia prtica da realizao sem obstculos dos desgnios da razo mercantil logo mostrou que, sem exceo, o devir-mundo da falsificao era tambm o devir-falsificao do mundo.48

preciso compreender esta realidade na qual o animal humano est inserido, quando sua relao com o mundo mediada por mercadorias que no param de oferecer novas possibilidades de dinamizar a sua interao com as prprias mercadorias, nas quais as coisas concretas so automaticamente donas da vida social49. Para Debord, um dos alicerces da sociedade do espetculo a materializao da ideologia, que provocada pelo xito concreto da produo econmica autonomizada, num contexto em que a realidade social, em sua forma de espetculo, confunde-se com a ideologia que foi capaz de manipular o real conforme seu modelo. A sociedade moderna legitima essa materializao da ideologia atravs de uma abstrao universal e pela ditadura efetiva da iluso50. Essa realidade espetacular de mediao entre as conscincias, uma relao social entre pessoas, mediada por imagens51, inserida na sociedade da mercadoria abundante, impossibilita o desenvolvimento orgnico das necessidades sociais. A ideologia deixa de ser percebida em

46 47 48 49 50 51

Idem, Idem, Idem, Idem, Idem, Idem,

p. 140 e 141. ibidem. p. 173. p. 139. p. 137. p. 14.

47

sua potncia transformadora, como vontade abstrata do universal, e passa a afirmar-se como abstrao universal: a idia de um progresso infalvel, o poder econmico como parmetro de realizao do animal humano. Essa realidade afasta o animal humano da fora revolucionria da iluso, que alimenta a busca por uma ideologia, que traz consigo a potncia criativa do sonho, da utopia, tornando-se, ao contrrio, o espao da realizao de uma ditadura que cria uma falsificao da vida, uma pseudo-vida. Dessa maneira, a fora da ideologia deforma-se em virtude do sistema ideolgico dominante, que se caracteriza por meio da sujeio do homem pela mquina-mercadoria, pela mercadoria espetacular, com seu habitat espetacular, sua cultura espetacular.

Nesse momento, a ideologia j no uma arma, mas um fim. A mentira que no desmentida torna-se loucura. A realidade tanto quanto o objetivo so dissolvidos na proclamao ideolgica totalitria: tudo o que ela diz o que .52

52

Idem, p. 72.

48

SUILASREV SAERDNA

49

50

I.3 A auto-criao da natureza

No captulo, Tempo e Histria53, Debord afirma que a histria sempre existiu, mas nem sempre sob forma histrica. Quando a sociedade se organiza e procura sistematizar o processo de uma histria humana, ela revela uma humanizao do tempo. Para o autor, o movimento histrico comea a se formar atravs da natureza que nasce na histria humana, por meio de suas realizaes e dos saberes que ela produz. Quando uma sociedade mais complexa toma conscincia do tempo, na procura por representaes que construam alguma forma de sentido frente fora intempestiva da natureza, isso acontece por meio de uma negao do tempo, uma vez que, para essa mesma sociedade, o tempo se caracteriza por aquilo que volta e no por aquilo que passa. Essa conscincia nasce da experincia imediata com a natureza, o tempo da natureza, a conscincia de um tempo cclico. Nas sociedades nmades podemos encontrar no retorno a lugares semelhantes, nos deslocamentos dos animais, a experincia com o tempo cclico. Com o desenvolvimento da agricultura, o ritmo cclico das estaes a constituio deste tempo, a sua eternidade: aqui na terra o retorno do mesmo.54 Quando o animal humano desenvolve a produo por meio do trabalho humano e, com isso, a apropriao social do tempo, criam-se proprietrios da maisvalia histrica55 que concentram num crculo restrito de poder o tempo do ser vivo. Neste momento, surge o que Debord chama de as sociedades frias, que retardam ao mximo sua parte de histria enquanto histria humana, e que revelam uma incompatibilidade com o ambiente natural e humano. Para o autor, o que comprova isso a diversidade das

Idem, p. 87. Debord escreve que nestas sociedades a eternidade lhe interior, por isso, o eterno retorno reconhecido na natureza das coisas. Por meio dessa experincia de vida o autor fala sobre a idia de mito. O mito a construo unitria do pensamento que garante toda a ordem csmica em torno da ordem que essa sociedade j realizou de fato dentro de suas fronteiras. Idem, p. 88 e 89. 55 Idem, p. 89.
54

53

51

instituies edificadas com o objetivo de auto-criao da natureza humana que, estruturadas dentro de um conformismo, excluem a mudana. Neste contexto, para continuar humano, o animal humano deve continuar o mesmo. O surgimento do poder poltico56 se d quando a sucesso de geraes escapa da esfera do puro movimento cclico natural para tornar-se acontecimento orientado, sucesso de poderes. O exemplo disso o tempo irreversvel daquele que reina, o soberano. Com a vitria da burguesia, a histria que aparecia como a atividade dos indivduos da classe dominante, passa a ser entendida como movimento geral57 e a ignorar o individuo. Para o autor, este movimento que pretende dar conta de toda sociedade perde-se na superfcie58, incapaz de compreender as foras que agem sobre a coletividade que a compe. A vitria da burguesia , tambm, a do tempo irreversvel59 que est ligado ao tempo do trabalho. O triunfo do tempo irreversvel segue as leis da mercadoria, afinal a produo em srie possibilitou essa vitria: a vitria do tempo das coisas. O tempo das coisas passa a mediar a percepo da vida pelo animal humano, afastando-o do tempo cclico da natureza. Segundo Debord, neste contexto o principal produto do

56 Para Debord o surgimento do poder poltico est relacionado com as ltimas grandes revolues da tcnica, como a fundio do ferro, no limiar de um perodo que no sofrer profundas reviravoltas at o aparecimento da indstria, tambm o momento que comea a dissolver os vnculos da consanguinidade. Idem, 90. 57 Idem, 99. 58 Idem, ibidem. 59 Debord afirma que, o tempo irreversvel inicialmente o tempo referente ao soberano, a seu imprio, e quando esse poder particular tinha fim, os sditos que nunca mudavam, seguiam sua vida, pois este acontecimento era esquecido na indiferena do tempo cclico de suas vidas cotidianas. As religies monotestas equilibravam-se entre o mito e a histria, entre o tempo cclico, que dominava a produo (agricultura,) e o tempo irreversvel, em que se enfrentam e recompem os povos (as guerras e aventuras que os senhores das sociedades cclicas realizavam). Neste contexto podemos perceber, ainda segundo o autor, a separao entre os detentores do poder e suas comunidades. A partir das religies procedentes do judasmo, que so o reconhecimento universal abstrato de um tempo irreversvel democratizado, aberto a todos, mas no ilusrio, a eternidade sai do tempo cclico e vai para o alm. Entretanto, o tempo irreversvel invertido na lgica da religio transformando-se numa contagem regressiva (a espera para chegar ao paraso). A sociedade burguesa se desenvolve por meio da idia de tempo irreversvel, que o tempo linear da produo das mercadorias que oferecem sempre um algo a mais, um diferencial, um progresso sem fim da vida consumvel que inaugura sem cessar novas embalagens para vestir o animal humano. Dessa forma, o animal humano se afasta do tempo cclico, do tempo da natureza. A burguesia, durante o Estado da monarquia absoluta, encontra-se pela primeira vez livre do tempo cclico.

52

desenvolvimento econmico, com o surgimento do consumo em massa, foi a prpria histria, mas apenas como histria do movimento abstrato das coisas, que domina todo uso qualitativo da vida.60 Dessa maneira, a histria torna-se ferramenta de um poder que, ele prprio, mercadoria, pois entrega-se a seu devir-mundo da mercadoria mediando as relaes do animal humano com o mundo e com o outro. A transformao da histria em produto, que explica a vida e as relaes do animal humano do ponto de vista das mercadorias, justifica e legitima a espetacularizao da vida como caminho nico e natural do progresso humano. A vida passa a ser uma acumulao de espetculos, transformando a

experincia da vida em representaes da realidade, em objeto de contemplao. Separando o animal humano da experincia de vida por meio de uma inverso concreta da vida, cujo fluxo constante de imagens possui um movimento autnomo e, ao mesmo tempo, oferece uma unidade geral que constri um pseudo-mundo parte 61.

60 61

Idem, p. 99. Idem, p. 13.

53

GOYA

54

55

I.4 A administrao dos corpos

Considerando a reflexo de Debord sobre a construo de uma idia de histria na sociedade moderna que ele nomeia de sociedade do espetculo; encarando o papel da histria como principal produto de consumo de nossa sociedade e, por outro lado, como o autor ressalta, procurando fugir da idia reducionista da histria como histria econmica das coisas, procurarei aprofundar-me nestas questes sob a tica da obra de Foucault. Para Foucault, a histria efetiva62 se diferencia da histria tradicional porque no considera nenhuma constncia, nenhuma espcie de sentido final ou absoluto, afinal, nada no homem bastante fixo para compreender outros homens e se reconhecer neles.63 O autor rechaa o entendimento sobre a idia de histria como uma verdade eterna, que teria a pretenso de reconhecer uma continuidade dos acontecimentos, que busca apreender dentro de uma totalidade toda uma diversidade inconstante e que tem como caracterstica o descontnuo. Esta idia de histria tem como trao peculiar a busca de um sentido final, uma essncia nica. Esta histria tradicional dissolve o acontecimento singular, considera o homem como algo fixo, acreditando ser possvel estabelecer uma constncia em seus sentimentos, em seus instintos. Segundo Foucault, a histria efetiva capaz de olhar para aquilo que est prximo: o corpo, o sistema nervoso, os alimentos e a digesto, as energias; ela perscruta as decadncias64. Essa proximidade que seu olhar busca nos acontecimentos acaba com a possibilidade de pretender para o animal humano uma unidade que organize e oriente seu olhar para o passado. Alm disso, esse olhar deve saber tanto o que olha como de onde olha, saber que olha de um determinado ngulo, com um objetivo especfico. Quando pensamos a histria a partir dessas consideraes de
62 63 64

Michel Foucault, Microfsica do Poder, ob. cit., p, 27. Idem, ibidem. Idem, p. 29.

56

Foucault, temos a oportunidade de desconstruir a histria-produto de consumo, sobre a qual escreve Debord, que reflexo do mundo mercadoria e pretende inaugurar, dentro de seus limites, o animal humano. A histria efetiva no pretende descobrir uma identidade esquecida ou procurar um modelo nascido de uma conscincia sempre idntica a si mesmo.65 Foucault quer fazer aparecer as tcnicas e os mtodos utilizados nas relaes de poder, os procedimentos pelos quais se exerce o poder na vida cotidiana das pessoas. Debord afirma que a mais velha especializao a especializao do poder e que ela se encontra na raiz do espetculo, como uma representao diplomtica da sociedade hierrquica diante de si mesma, na qual toda outra fala banida.66 Na sociedade moderna podemos entender a mxima

especializao do poder como a racionalidade que programa e orienta o conjunto da conduta humana. Foucault afirma que seu objetivo fazer uma histria da racionalidade, da racionalizao da gesto do

indivduo.67 Encontramos na obra de Foucault a idia de que o saber um dispositivo poltico em que se articula a estrutura econmica, e ele est relacionado a um poder que distribui seus tentculos por toda a sociedade. O autor desenvolve o estudo das formas locais deste poder e seus procedimentos tcnicos de poder que realizam um controle detalhado, minucioso do corpo gestos, atitudes, comportamentos, hbitos, discursos.68 possvel, que Foucault preencha alguns dos requisitos que Debord afirma ser de um etnlogo que voltou do tempo histrico, que seria capaz de comprovar as prticas sociais, com as quais todas as possibilidades humanas esto identificadas para

sempre69. Para o autor, no devemos procurar nas relaes de produo

Idem, p. 26. Idem, p. 20. 67 Michel Foucault, Ditos e escritos IV Estratgia, poder-saber. Traduo Vera Lcia Avellar Ribeiro, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003, p. 319 68 Michel Foucault, Microfsica do Poder. Traduo Roberto Machado, Rio de Janeiro, Editora Graal, 1979, p, XII. 69 Guy Debord, A sociedade do espetculo Comentrios sobre a sociedade do espetculo. Traduo Estela dos Santos Abreu, Rio de Janeiro, Contraponto, 2006, p. 90.
66

65

57

as condies de possibilidade histricas das cincias humanas70. Segundo Roberto Machado, por meio das anlises genealgicas do poder, que Foucault elabora, o pensamento da cincia poltica, que costuma considerar o Estado como um aparelho central e exclusivo de poder, pode ser deslocado e revelar, dessa maneira, formas de exerccio do poder diferentes do Estado, a ele articuladas de maneiras variadas71. O Estado no poderia impor seu poder se no houvesse em volta do animal humano um conjunto de relaes de poder ligando-o a seus pais, professores, patres que disseminam idias que compactuam com as dos aparelhos de Estado. O poder no tem por funo nica reproduzir as relaes de produo72, em seu exerccio, o poder, ambguo, pode ser extremamente sutil, passa por cada um de ns que somos donos de um certo poder e, por isso, o propagamos. Esse poder que, em sua racionalizao, busca gerir a vida social, se estabelece por meio do indivduo, por meio do controle de sua sexualidade, de seus instintos, de seu tempo. A economia poltica surge ao mesmo tempo em que urgido este novo objeto, a populao. Gerir as populaes tem um papel central na constituio de um saber de governo, na arte de governar. A problemtica de como gerir a populao73 passa a ser central na ao governamental. A partir do momento em que surge este dado novo - a populao - ela torna-se o objeto da tcnica de governo.74 Inaugura-se,
Roberto Machado, Introduo in Michel Foucault, Microfsica do Poder, ob. cit., p. XXI. 71 Idem, p. XI. 72 Michel Foucault, Microfsica do Poder, ob. cit., p, 160. 73 Para Foucault, a problemtica populao surge no sculo XVIII, quando o poder se organizava atravs da estrutura da soberania, quando o personagem central de todo o edifcio jurdico ocidental o rei. O sistema jurdico organizava-se em torno do rei, o corpo vivo da soberania, elaborando uma teoria do direito com a qual o poder real atuava e se legitimava. Neste contexto, surgiu um saber jurdico que fez aparecer um direito legtimo da soberania e, tambm, a obrigao legal da obedincia. Entretanto, foi justamente quando o problema da gesto da populao nasceu que o poder real, a soberania, se v em risco e, em resposta, iniciou o controle das massas, investindo em meios para administr-las, e isso no se deu na forma de busca por resultados que poderiam ser encontrados numa coletividade, mas individualmente, no detalhe. Dessa maneira, a arte de governar tornou-se cincia poltica, o domnio das tcnicas de governo. A minha hiptese que o tribunal no a expresso natural da justia popular mas, pelo contrrio, tem por funo histrica reduzi-la, domin-la, sufoc-la, reinscrevendo-a no interior de instituies caractersticas do aparelho de Estado. Idem, p. 39 e 290. 74 Idem, p. 291.
70

58

ento, um movimento que torna a economia um departamento especfico da realidade e, ao mesmo tempo, elabora-se a economia poltica como cincia e tcnica de interveno do governo. A relao histrica entre esses movimentos oferece-nos a oportunidade de perceber as estratgias das relaes de saber e poder que organizam nossa sociedade. Para tanto, no podemos ignorar o alerta de Foucault, que escreve que devemos entender a historicidade por meio das relaes de poder, e no por meio, das relaes de sentido. Nas palavras de Foucault:

A histria no tem sentido, o que no quer dizer que seja absurda ou incoerente. Ao contrrio, inteligvel e deve poder ser analisada em seus menores detalhes, mas segundo a inteligibilidade das lutas, das estratgias, das tticas.75

Ao desistirmos de procurar um sentido para a histria que d conta do todo, de tal forma que remeta a uma origem primeira capaz de explicar e elaborar algo como uma essncia representativa de nossa sociedade, uma verdade do animal humano que trace uma linha evolutiva contnua em direo ao progresso de suas capacidades, temos a oportunidade de perceber as foras que o atravessaram, alimentando suas conquistas, mas, tambm, suas derrotas. Quando procuramos enxergar as relaes de poder enquanto um jogo que produz uma verdade em torno da qual se elaboram estratgias que organizam a vida do indivduo, e, por sua vez, a prpria vida social, possvel termos uma idia de como as peas esto dispostas no tabuleiro da sociedade civilizada ocidental. Dentre essas peas, o corpo, o territrio corpo, tem funo estratgica, pois superfcie de inscrio onde possvel analisar um regime de prticas. O territrio corpo revelador dos traos, das marcas que o alvejam, das sujeies que ele reverbera e das resistncias que cria. Temos a oportunidade de lanarmos um olhar para os regimes de tcnicas que procuram controlar
75

Idem, p. 5.

59

o corpo do animal humano, possibilitando-nos perceber as prticas consideradas como lugar de encadeamento do que se diz e do que se faz, das regras que se impem e das razes que se do, dos projetos e das evidncias.76 O territrio do corpo objeto de um saber que procura delimit-lo. Dessa maneira, o corpo atravessado por essas foras que balizam seu espao de ao, ao mesmo tempo em que, atravs da introjeo dessas foras, o corpo define os limites de seu prprio territrio. Por meio de uma conscincia limitada, voltada para o desenvolvimento da capacidade de produo do corpo, este saber colocouse entre a natureza e o homem, transformando a natureza em uma srie de fenmenos comprovados em laboratrio e encerrando o animal humano em clculos que pretendem conclu-lo num movimento que, como vimos acima, Debord chamou de materializao de uma ideologia. Uma ideologia77 que representa da mesma maneira que elabora uma forma de governar o animal humano.

Michel Foucault, Ditos e escritos IV, ob.cit., p. 338. Proponho fazer uma aproximao entre as idias de materializao da ideologia no campo das prticas, de Debord, e de razo governamental enquanto utilidade governamental, de Foucault. Como vimos antes, a materializao da ideologia pressupe um congelamento das potencialidades transformadoras da ideologia, pois quando ela se materializa em mercadoria, na criao de uma vida privada para o animal humano, condena-o a viver na iluso de uma experincia do real; afinal ele s alcana a sua cpia. A razo governamental enquanto utilidade governamental organiza-se de maneira a potencializar ao mximo o comrcio, tendo como princpios fundamentais: troca para as riquezas, utilidade para o poder pblico, e para tanto, se esfora em resolver o problema das utilidades individuais e coletivas. Acredito que a utilidade governamental trabalha para a materializao da ideologia, que por sua vez, garante a utilidade governamental. Dessa maneira, mesmo quando Foucault escreve que a razo governamental em seu utilitarismo uma tecnologia do governo, no uma ideologia, creio ser possvel uma aproximao com a idia de Debord de materializao da ideologia.
77

76

60

GOYA

61

62

I.5 O mercado como verdade

Como vimos anteriormente, a partir do sculo XVIII que o governo das sociedades passa por uma transformao na qual discursos e saberes tomam forma, e prticas so elaboradas para adaptar a sociedade aos novos tempos de comrcio abundante. Esse movimento repensa a razo governamental78, e o caminho escolhido consiste em caracterizar o poder pblico em termos de utilidade governamental. Para melhor desenvolver suas atividades, esse governo deve conhecer a fundo os mecanismos econmicos que tm, de um lado, a interveno do poder pblico e, de outro, a independncia dos indivduos. Foucault ressalta que, essa independncia do indivduo no est relacionada com seus direitos fundamentais, com uma liberdade original do individuo, que lhe d o direito de decidir sob que circunstncias ele abrir mo, ou no, dela. Mas, est relacionada a uma independncia dos governados em relao aos governantes.

Foucault afirma que durante o sculo XVIII se pensou a razo governamental de duas maneiras: uma que partia do direito em sua forma clssica, isto , que procurava definir quais so os direitos naturais ou originrios que pertencem a todos os indivduos e, definir em seguida em que condies, por causa de qu, segundo que formalidades, ideais ou histricas, aceitou-se uma limitao ou uma troca de direito; a outra maneira de pensar a razo governamental partia da prpria prtica governamental, dos limites que esta prtica capaz de impor, limites adequados a serem estabelecidos justamente em funo dos objetivos da governamentalidade, dos objetos com os quais ela lida, dos recursos do pas, sua populao, sua economia, etc. Essa analise do governo, de sua prtica, procura identificar os limites de sua ao pautada pela idia da utilidade de suas intervenes. Numa sociedade em que a troca determina o valor das coisas, o governo concentra-se em lidar com os interesses individuais, coletivos ou de coisas, de mercadorias, demarcando o espao de suas intervenes por meio do objetivo de manipular os interesses do mercado. Temos portanto duas concepes absolutamente heterogneas da liberdade, uma concebida a partir dos direitos do homem, a outra percebida a partir da independncia dos governados. O sistema dos direitos do homem e o sistema da independncia dos governados constituem dois sistemas que, no digo que no se penetram, mas tm uma origem histrica diferente e comportam uma heterogeneidade, uma disparidade que , a meu ver, essencial. Michel Foucault, Nascimento da biopoltica. Traduo Eduardo Brando, So Paulo, Martins Fontes, 2008, p. 57.

78

63

Agora,

interesse

cujo

princpio

razo

governamental deve obedecer so interesses, um jogo complexo entre interesses individuais e coletivos, a utilidade social e o benefcio econmico, entre o equilbrio de mercado e o regime do poder pblico, um jogo complexo entre direitos fundamentais e independncia dos governados. O governo, em todo caso o governo nessa nova razo governamental, algo que manipula interesses.79

Para Foucault essa a forma de governo do liberalismo, para alm da idia de liberalismo como uma doutrina econmica. A noo de liberalismo que ele desenvolve caracteriza-se por uma veridio do mercado80 e tambm pelo clculo da utilidade governamental, e levando em considerao a posio da Europa como regio de desenvolvimento econmico ilimitado em relao ao mercado mundial
81

no sculo XVIII.

Nesse contexto, a teoria de veridio do mercado importante, pois encerra a idia de que o mercado deve ser revelador de algo que como uma verdade.82 O mercado, por meio da troca, liga a produo, a necessidade, a oferta, a demanda, o valor e o preo, essas relaes passam a ser o centro da vida social. O mercado passa a ser o lugar de verificao dos erros e acertos da sociedade, onde o governo devia ir buscar o princpio de verdade da sua prpria prtica governamental.83 Esta nova razo governamental age exclusivamente sobre os interesses da sociedade, que organizada em torno do mercado. Quando pensa na
Idem, p. 61. O mercado, por meio de sua espontaneidade, consegue estabelecer uma verdade natural quando demonstra sua eficcia em produzir um preo certo, que encontra um equilbrio justo para o produtor e para o comprador. Dessa forma, o mercado torna-se o lugar da verdade. isso que Foucault entende por veridio do mercado. O mercado surgiu em meados do sculo XVIII, como j no sendo, ou antes, como no devendo mais ser um lugar de jurisdio. O mercado apareceu como, de um lado, uma coisa que obedecia e devia obedecer a mecanismos naturais, isto , mecanismos espontneos, ainda que no seja possvel apreend-los em sua complexidade, mas espontneos, to espontneos que quem tentasse modific-los s conseguiria alter-los e desnatur-los. Idem, p. 44. 81 Idem, p. 83. 82 Idem, p. 44. 83 Idem, p. 45.
80 79

64

palavra liberalismo, liberal, para definir esta nova razo governamental, Foucault escreve que, devido ao fato de que a nova razo consome liberdade84. O autor explica que, para garantir o funcionamento do mercado preciso criar liberdades: as liberdades do mercado, do vendedor, do comprador, de expresso, a livre propriedade. Dessa maneira, oferece-se ao animal humano uma possibilidade de ser livre. Porm, para produzir esta liberdade, esta nova arte de governar deve impor limites, controles e coeres. Limites que so demarcados pela veridio do mercado. Nesse sentido, zelando pelos interesses da sociedade, numa viglia para que as liberdades que esse prprio sistema oferece ao animal humano no apresentem perigo para a produo e para as empresas, preciso criar mecanismos de segurana para que a mecnica dos interesses no provoque perigo nem para os indivduos nem para coletividade85. Com esse intuito organiza-se uma gesto dos perigos. Mas, isso na medida em que se estimula o perigo, a presena de perigo, o animal humano passa a conviver com a sensao de perigo iminente, sendo seu presente e seu futuro so portadores de perigo. Por meio da invaso dos perigos no cotidiano do animal humano cria-se uma infinidade de mecanismos de controle, disciplinares, que funcionam como contrapartida das liberdades oferecidas pela nova arte de governar. Segundo Foucault, o jogo entre liberdade e segurana parte central dessa nova razo governamental, pois para manipular os interesses preciso gerir os perigos. Esta nova arte de governar precisa de um corpo produtivo, gil e protegido de qualquer perigo que possa desvi-lo de sua conduta harmonizada com o mercado. Esse entendimento funcional e tcnico do territrio do corpo do animal humano busca torn-lo cada vez mais eficiente, desqualificando, ao mesmo tempo, suas experincias de vida
84 Se assim no fosse, o autor preferiria a palavra naturalismo, pois o que caracteriza essa nova arte de governar de que lhes falava muito mais o naturalismo do que o liberalismo, na medida em que, de fato, essa liberdade de que falam os fisiocratas, Adam Smith, etc., muito mais a espontaneidade, a mecnica interna e intrnseca dos processos econmicos do que uma liberdade jurdica reconhecida como tal para os indivduos. Idem, p. 83 e 84. 85 Idem, p. 89.

65

quando so sem propsito no entendimento do racionalismo cientfico. Desacreditando o corpo quando a razo governamental no encontra utilidade para ele em sua manipulao dos interesses do mercado. custoso para o corpo entregar-se a esse movimento, e, acredito, que os altos ndices de depresso e estresse (conhecidas doenas modernas) em nossa sociedade so reflexos dessa realidade. A lgica no reconhece a experincia despropositada, o esprito cientfico no reconhece o saber que fruto desta experincia sem propsito, a no ser como negao. Temos, ento, esta forma de saber que justifica as suas aes por meio de uma razo e uma contra-razo86. Forma de saber, na qual aquilo que a razo no capaz de apreender relegado ao territrio do no compreensvel, da contra razo, do irracional. Ancoradas numa razo governamental que encontrou na lgica do mercado a sua verdade, a sua razo. Desta maneira, de antemo, o incompreensvel e suas formas de saber so esvaziados de sentido; e a razo, que s consegue respirar na fria claridade e conscincia87, segue insistindo em considerar apenas aquilo que consegue iluminar. Esse um conhecimento fossilizado, com uma idia petrificada de uma cultura sem sombras88, por acreditar que o territrio do corpo e o saber que dele brota se limitam ao que a cincia capaz de iluminar. Um conhecimento que no suporta a possibilidade de existir um reino da sabedoria do qual a lgica (esteja) proscrita89. Este conhecimento pretende compreender o corpo dentro dos limites impostos pelo seu prprio saber cientfico. Conhecimento este que nasceu da necessidade de governar uma populao, de administr-la, como vimos acima. Com esse intuito organiza-se um regime de prticas coordenadas por um regime de verdades que nascem dessas prprias prticas.

86 Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo Traduo J. Guinsburg, So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 89. 87 Ibidem. 88 Antonin Artaud, O teatro e seu duplo. Traduo Teixeira Coelho, So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 06. 89 Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo, ob.cit., , p. 89.

66

O objeto de todos esses empreendimentos concernentes loucura, doena, delinqncia, sexualidade e quilo de que lhes falo agora mostrar como o par srie de prticas/regime de verdade forma um dispositivo de saberpoder que marca efetivamente no real o que no existe e submete-o legitimamente demarcao do verdadeiro e do falso.90

Como podemos ver, a idia de veridio central na obra de Foucault, quando se prope a fazer uma genealogia de regimes veridicionais, mapeando discursos e prticas que constituram um certo direito da verdade91. A partir disso o autor pretende fazer uma crtica poltica do saber, buscando as condies que permitiram o surgimento de certos regimes veridicionais, procurando estabelecer a conexo de um regime de verdade prtica governamental.92 Este regime de verdade, este dispositivo de saber-poder e suas prticas, recebeu de Michel Foucault o nome de biopoltica93.

90 91 92 93

Michel Foucault, Nascimento da Biopoltica, ob. cit.,, p. 27. Idem, p. 49. Idem, 51. Idem, p. 30.

67

ANDREAS VERSALIUS

68

69

I.6 O corpo normal e o corpo anormal

O conceito biopoltica usado por muitos autores, em diferentes reas e sobre diferentes temas. Em minha pesquisa, parto da definio indicada acima, convicto de que ela crucial para o exame do desenvolvimento de um trabalho cnico que se pretenda transformador da realidade do prprio corpo. Creio ser possvel potencializar o trabalho do ator na construo de um corpo cnico, se compreendermos as foras que agem sobre o corpo do animal humano, exercidas por meio de prticas que revelam uma espcie de materializao da ideologia dominante. Atenho-me ao contexto de uma sociedade que, alm de armar-se de mecanismos disciplinares que tm como objeto o corpo, produz uma verdade e obriga o animal humano a encontr-la. Uma verdade estabelecida por meio da lgica do mercado, da troca, da utilidade, dos interesses. Uma verdade que organiza nossa sociedade e que a referncia primeira de realizao, de felicidade, que somos preparados para alcanar, que buscamos alcanar; e nos penitenciamos quando de algum modo fracassamos. Essa verdade a prpria realidade criada pelo sistema espetacular que, por meio da organizao do tempo e do espao do animal humano, o condena a procur-la, a produzi-la e a consumi-la. A vida social refm dessa verdade que est encadeada a uma srie de prticas. E a vida privada segue como sonho de consumo em seu devir-mundo da mercadoria, que separa o animal humano de sua experincia de vida, oferecendo uma vida falsificada. Ao mesmo tempo em que os mecanismos de controle construam seus edifcios com a pretenso de confinar os corpos dentro de suas paredes, a medicina, por meio do surgimento da anatomia cientfica, dissecava os corpos com o intuito de desvendar todos os mistrios que o habitavam, e, dessa forma, pr fim aos conceitos arcaicos que

70

obscureciam o seu conhecimento94. A cincia, com sua luminosidade fulgurante, iniciava seu cerco ao corpo, em sua realidade externa (o ambiente onde o corpo vivia) e sua realidade interna (seus rgos, ossos, veias, nervos), com o intuito de esclarecer o mistrio da vida. Segundo Foucault, a elaborao de um discurso sobre os indivduos que viviam s margens das grandes cidades e tinham um comportamento incompatvel com a idia de homem civilizado, resultou na constituio de parte significativa da identidade do homem moderno. Como vimos acima, tal realidade foi nomeada pelo filsofo de biopoltica: a crescente implicao dos mecanismos e dos clculos do poder na vida natural do homem. Em primeiro plano, temos o corpo dentro do contexto da estrutura do Estado, o corpo com suas necessidades e seus desenhos no espao, que a poltica, ou o que se tornou o fazer poltico, seleciona e nomeia, enquanto organiza os meios de confinamento que concentraro estes corpos. Segundo Michel Foucault, este processo comeou a ser elaborado entre os sculos XVI e XVII, quando a sociedade comeou a construir a idia de sociedade organizada, em que era imperativo o trabalho: uma ocupao onde as relaes eram estabelecidas por meio do dinheiro, assim como a organizao familiar95. Para a realizao desta grande poltica era preciso uma organizao especfica que possibilitasse s grandes cidades produzirem e escoarem suas produes. Alm disso, era necessrio introjetar nas comunidades, que faziam parte dessas cidades, uma viso alentadora do progresso que chegava juntamente com a condenao dos hbitos e crenas que no se concatenavam com as prticas deste progresso. Como vimos acima, a veridio do mercado teve um papel central nesse movimento, pois est ligada a uma idia de verdade, mas, tambm, de fora organizadora do progresso. Como conseqncia dessa mudana na maneira de viver das pessoas, surgiu uma massa de
Andreas Versalius de Bruxelas, De humani corporis fabrica. Eitome. Tabulae sex. Traduo Pedro Carlos Piantino Lemos e Maria Cristina Vilhena Carnevale, Campinas/Cotia, SP, Editoras Ateli/Unicamp/Imprensa Oficial, 2003, p. 11. As gravuras de Vesalius tm, portanto, tudo a ver com o controle do corpo de que falamos. Por isso, muitas gravuras reunidas no livro indicado nesta nota ilustram este trabalho. 95 Michel Foucault, Histria da loucura. Traduo Jos Teixeira Coelho Neto, So Paulo, Perspectiva, 2005, p. 63 e 64.
94

71

indivduos marginalizados, pois o novo sistema era excludente em sua essncia. Os desempregados, fosse pela no conformidade com a rotina do trabalho, fosse pela no aceitao de sua hierarquia, ou a simples mendicncia, tornaram-se as fontes de todas as desordens. Como afirma Foucault: Perigo e perverso: isso que, em minha opinio, constitui a espcie de ncleo essencial, ncleo terico do exame mdico-legal.96 O objetivo dessas instncias de controle seria deter o anormal, o indivduo anormal, que passa a constituir um problema terico e poltico importante. Neste contexto importa menos a atitude do anormal, o que de fato ele fez, que criar mecanismos que o isolem da vida cotidiana. Os chamados loucos tambm oferecem uma problemtica para esta

sociedade que surge, pois seus comportamentos no encontram espao nela, no se adquam organizao imposta pelo trabalho. Os loucos, os anormais, os andarilhos passam a formar a massa dos alienados nas grandes cidades. Passam a representar o perigo da desordem: a loucura percebida atravs de uma condenao tica da ociosidade e numa imanncia social garantida pela comunidade de trabalho.97 Essa realidade progrediu para uma economia de valores morais, que procurou definir com exatido o que poderia ser entendido como comportamento normal e o que seria o comportamento anormal e louco. Este saber constitui-se usando idias como imaginao e instinto para estabelecer-se, para explicar suas teorias e validar suas concluses. Saberes imbudos de poder, por terem nascido no corao das instituies de controle: igrejas, colgios, hospitais e cadeias. O

desenvolvimento destes saberes criou conceitos que nos dias de hoje ainda servem de parmetro, em muitas situaes, para identificar comportamentos ditos anormais. Uma vez identificado, o corpo do anormal deve ser recolhido para o seu espao de confinamento. A economia de valores morais que se desenvolveu no seio destes saberes construdos para vigiar o comportamento dos indivduos transformou-se
96Michel Foucault, Os anormais. Traduo Eduardo Brando. So Paulo, Martins Fontes, 2002, p. 43. 97 Michel Foucault, Histria da loucura, ob. cit. 2005, p. 73.

72

em ferramentas de controle, discursos eficientemente convertidos em aes. Nascia a prxis de uma filosofia que visava o corpo do homem moderno. Nietzsche analisou um processo filosfico em pleno desenvolvimento, processo que estava no mago de uma grande poltica cujo objetivo era alcanar o progresso e suas benesses. Como Nietzsche observou em Para alm do bem e do mal, por trs das idias de civilizao,

humanizao e progresso est realizando-se um imenso processo filosfico que se intensifica cada vez mais
98.

O autor ressalta que essas

condies, essas idias modernas, assemelham os homens entre si, fazendo-os desistirem de seus de vnculos rebanho: territoriais teis, e sociais,

transformando-os em animas

trabalhadores e

obedientes. Esse o processo filosfico que tem como objetivo a vida biolgica do indivduo. As sociedades modernas estabeleceram-se em torno do trabalho, num sistema social excludente, que gera pobreza generalizada e riqueza concentrada, e faz do Estado um mero gerenciador de crises99 (quando muito). interessante lembrar, nesse ponto, Giorgio Agamben e sua afirmao de que, uma vez que a poltica tem como prioridade a vida biolgica, perde sua clareza e suas distines tradicionais (esquerda, direita e todos os ismos que os acompanham), esvazia-se de significado, entrando assim numa zona de indeterminao. Isso explicaria, segundo o autor, o estranho flerte entre regimes democrticos e estados totalitrios, num movimento em que a democracia justificada por meio do totalitarismo100. Esta zona de indeterminao o territrio por excelncia da biopoltica, territrio onde ideologias polticas so solapadas e a vida cotidiana do indivduo passa a ter papel central nas preocupaes do

Friedrich Nietzsche, Para alm do bem e do mal Preldio a uma filosofia do futuro. Coleo a obra prima de cada autor. Traduo Alex Marins, So Paulo, Martin Claret, 2002, p. 162 e 163. 99 Grupo Krisis, Manifesto contra o trabalho - Coleo Baderna. Traduo Heinz Dieter Heide Mann c/ colaborao de Cludio Roberto Duarte, So Paulo, Conrad Livros, 2003, p. 67. 100 Giorgio Agamben, Homo Sacer o poder soberano e a vida nua. Traduo Henrique Burigo, Belo Horizonte, UFMG, 2004, p. 128.

98

73

Estado. Agamben chama ateno para o fato de que a vida biolgica torna-se politicamente decisiva dentro do Estado, e esse movimento alimentado pela postura das democracias burguesas que reivindicam direito vida, a felicidade caminhando para uma primazia do privado sobre o pblico e das liberdades individuais sobre os deveres coletivos.101

como se, a partir de um certo ponto, todo evento poltico decisivo tivesse sempre uma dupla face: os espaos, as liberdades e os direitos que os indivduos adquirem no seu conflito com os poderes centrais simultaneamente preparam, a cada vez, uma tcita porm crescente inscrio de suas vidas na ordem estatal, oferecendo assim uma nova e mais temvel instncia ao poder soberano do qual desejariam liberar-se.102

Nesse contexto a poltica est desprovida de seu significado de administrar as relaes de fora e poder, visando construo das condies necessrias para uma relao harmoniosa entre seus cidados. Quando o Estado cuida da vida biolgica dos cidados, do corpo em sua realidade diria, a reflexo poltica perde qualquer sentido e a crise passa a ser conseqncia e justificativa do estado das coisas. Enquanto o Estado passa a ser apenas um gerenciador de crises, o povo, como afirma Nietzsche, convencido por estadistas a compartilhar com eles a feitura de uma grande poltica, que tem como necessidade que o sacrifcio pelo povo de suas velhas e seguras virtudes e a vergonha de seus antigos prazeres. O Estado convoca o povo a sacrificar-se em prol do progresso, promessa de um futuro melhor, porm o nico espao que o Estado e o povo podem compartilhar o da vida biolgica, uma vez que a poltica est esvaziada de seu sentido. Para Nietzsche, esta realidade levar produo de um tipo preparado para a escravatura no sentido mais disfarado e, de outro lado, como no poderia deixar de ser, para a
101 102

Idem, p. 127. Idem, ibidem.

74

criao de um tirano, entendida esta palavra em todos os sentidos, inclusive no mais espiritual
103.

Por mais que os valores morais procurem definir com preciso a diferena entre corpo normal e o corpo anormal, no sentido de organizlos, s vezes acabam surpreendidos diante de um corpo, de um esprito que transborda para fora de qualquer definio. Foucault d destaque para o espao que as convulses dos corpos ocupam na tentativa da Igreja catlica de formular tecnologias de governo das almas e dos corpos104 durante o conclio de Trento, ainda no Sculo XVII. Neste cerco ao corpo, as convulses eram preocupao da Igreja. Sendo

conseqncia, segundo Foucault, das diretrizes do conclio de Trento, a resistncia dessa cristianizao no nvel dos corpos individuais.105 Essa convulso subverte a nova ordem eclesistica, que atravs da possesso transforma o corpo no espao do confronto de diferentes poderes, num corpo que consente e se trai, num corpo que reage quando investido pelos mecanismos de poder. Como afirma Foucault: A possesso faz parte, em seu aparecimento, em seu desenvolvimento e nos mecanismos que a suportam, da histria poltica do corpo.106 As convulses passaram a ser um problema para formular tais tecnologias, pois no seio da instituio que procurava governar almas e corpos, surgia o corpo da possuda. No era mais um indivduo, que atravs de um pacto satnico conspirava contra o bem, mas um corpo mltiplo, sede de uma multiplicidade indefinida de movimento, de abalos, de sensaes, de tremores, de dores e de prazeres107. Para o autor, essas convulses so como contragolpes: Esses efeitos-resistncias de que as convulses do(a)s possudo(a)s so as formas paroxsticas e teatrais mais visveis.108

103

Friedrich Nietzsche, Para alm do bem e do mal Preldio a uma filosofia do futuro. Coleo a obra prima de cada autor, traduo Alex Marins, So Paulo, Martin Claret, 2002, p. 162 e 163. 104 Michel Foucault, Os anormais, ob. cit., p. 286. 105 Idem, p. 270 106 Idem, p. 271 107 Idem, p. 263. 108 Idem, p. 286.

75

Nas igrejas no sculo XVII os corpos convulsionavam em reao s foras que os atravessavam, contra uma sociedade onde os mecanismos de controle comeavam a se consolidar, no seio de uma das grandes instituies da histria do animal humano ocidental. Para Foucault, foi esse o problema que o grande policiamento discursivo e esse grande exame da carne109 enfrentou em sua tentativa de governar os corpos. No final de sculo XVIII, a Igreja abriu mo de abrigar em seus mecanismos de direo (da conscincia) os paroxismos da possesso. Era preciso afastar esta insurgncia corporal e carnal contra seus diretores; insurgncia que comprometia a organizao e o controle dos corpos. A soluo foi passar a considerar a possesso um fenmeno autnomo, sem nenhuma conexo com o interior do mecanismo da direo de conscincia, e que deveria ser objeto de outro mecanismo de controle: a medicina. Entendida como uma ao extremada do sistema nervoso, a convulso transformou-se em objeto da psiquiatria, que passou a analisla como perturbaes do instinto110. A Igreja, em sua tentativa de governar as almas, aprofundou suas tcnicas de dominao do

imaginrio, atuando na tentativa de controlar a imaginao e, ao perceber a fora da reao do corpo a essa dominao, preferiu abandonar este corpo, o corpo convulsivo, medicina. A medicina, por sua vez, pde desenvolver suas tcnicas de controle por meio do discurso cientfico e da interveno mdica no corpo. Este corpo passa a gerar um conhecimento que, procurando anular as foras do corpo, se legitima ressaltando os perigos da imaginao e dos instintos. Temos os mecanismos de controle para alm de suas prprias construes, de seus espaos de

confinamento e do domnio do conhecimento terico que balizar a produo de saber. Os mecanismos de controle por meio de uma constante viglia passam, atravs do corpo, de seu comportamento, a vigiar a prpria formao da identidade do indivduo. Ainda segundo Foucault, este seria o incio (de uma maneira mais radical) da construo de tecnologias de poder visando um policiamento do corpo, que extrapola
109 110

Idem, p. 274. Idem, p. 280, 282 e 283.

76

os aparelhos disciplinares (escola, seminrios e etc.), e comea a fazer parte do dia-a-dia das pessoas, na privacidade do quarto, do banheiro, da cama (a higiene corporal, a roupa de dormir).

77

AYOG

78

79

I.7 A normalidade do corpo e da alma

Em Vigiar e Punir111, Foucault escreve que a formao do sujeito, a construo de sua identidade, diretamente influenciada pela elaborao de um discurso que delimita, enquadra e fabrica uma identidade que regula o indivduo. Este discurso nasce de um desdobramento incorpreo, fruto do poder exercido sobre o corpo do condenado. Segundo o autor, um estudo sobre o poder punitivo seria uma genealogia da alma moderna. Afirma que a alma possui uma realidade e que ela fruto da tecnologia do poder sobre o corpo. Na construo desta realidade da alma, o corpo do condenado, o indivduo punido, revelador do funcionamento dos mecanismos de poder sobre o corpo. Mas a alma tambm o espao da construo de um saber que se reporta a ela e a ela deve a possibilidade de sua existncia.

Esta alma real e incorprea no absolutamente substncia; o elemento onde se articulam os efeitos de um certo tipo de poder e a referncia de um saber, a engrenagem pela qual as relaes de poder do lugar a um saber possvel, e o saber reconduz e refora os efeitos de poder.112

Foucault afirma que uma alma113 habita o homem e parte do domnio exercido pelo poder sobre o corpo114. Este processo no acontece em uma via de mo nica, pois a construo dessa identidade
Michel Foucault, Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete, Petrpolis, Vozes, 2000. 112 Idem, p. 28 113 importante esclarecer o uso da palavra alma aqui: no devemos nos enganar: a alma, iluso dos telogos, no foi substituda por um homem real, objeto de saber, de reflexo filosfica ou de interveno tcnica. As conseqncias das tecnologias do poder sobre o corpo, de seu poder punitivo, desdobram-se em um elemento incorpreo, numa alma, que possui uma realidade produzida com o corpo, pelo corpo e atravs do corpo a partir do funcionamento de um poder exercido sobre todos aqueles que so vigiados, treinados e corrigidos. Ainda segundo Foucault, a alma, efeito e instrumento de uma anatomia poltica; a alma, priso do corpo. 114 Ibidem.
111

80

depende da sujeio do indivduo. Por meio da organizao de um poder estabelecido para supostamente facilitar a vida em sociedade, o indivduo envolvido em sua produo de subjetividade e, seu comportamento e sua identidade passam a seguir certos princpios regulatrios. Ainda segundo o autor, os mais fortemente observados, comparados e individualizados115 por meio dos mecanismos de disciplina sero a criana, o doente, o louco e o delinqente. Os mecanismos

individualizantes de fiscalizao esto ancorados no conhecimento edificado a partir dos princpios regulatrios criados no processo de individualizao acima citado. O autor continua:

E quando se quer individualizar o adulto so, normal e legalista, agora sempre perguntando-lhe o que ainda h nele de criana, que loucura secreta o habita, que crime fundamental ele quis cometer116

Por meio destes princpios, o processo de subjetivao totaliza o indivduo e torna seu comportamento coerente com um modelo especfico. Um modelo que, agenciado por uma relao de saber e poder, baliza a construo de sua identidade ao mesmo tempo em que se alimenta da prpria sujeio do individuo. Esse indivduo, com seu corpo e sua alma totalizados, reproduzindo normas, verdades que invadem sua

subjetividade, cria, no mago do animal humano, a realizao tcnica do exlio, o seu duplo. Dessa maneira, como afirma Debord, medida que a necessidade se encontra socialmente sonhada, o sonho se torna necessrio.117 Temos, assim, o indivduo sujeitando-se a princpios regulatrios e, simultaneamente, construindo sua identidade. Esses princpios regulatrios que agem no indivduo, sobre sua subjetividade,
115

Para Foucault, os procedimentos disciplinares que iro a partir do sculo XVIII classificar, formar categorias, fixar normas em relao ao comportamento do homem, construiro seus conhecimentos atravs do exame da individualidade, do relato de sua vida, como uma fixao ao mesmo tempo ritual e cientfica das diferenas individuais, como oposio de cada um sua prpria singularidade. Idem, p. 159 e 160. 116 Idem, p. 161. 117 Guy Debord, A sociedade do espetculo, ob. cit., p. 19.

81

desenvolvem-se nas lacunas criadas na construo de sua identidade, regulando seus comportamentos por meio do controle dos corpos. Nesse sentido, Foucault escreve que se desenvolve no incio do sculo XIX o policiamento da sexualidade do indivduo, que cria uma espcie de responsabilidade patolgica do prprio sujeito por sua doena118, pois ao mesmo tempo em que identifica a doena no corpo do indivduo, relaciona-a com uma responsabilidade do prprio doente: uma

autopatologizao119. O corpo que pode ficar doente deve ser fiscalizado pelo prprio doente, nesse clculo preciso somar o individuo que o habita. No estudo histrico sobre as tecnologias do poder em relao ao corpo, o autor procura delimitar o espao do corpo, mapear, de certa forma, a construo da identidade do homem ocidental civilizado em seus espaos internos, sua produo de subjetividade, e em seus espaos externos, o controle dos corpos. Essa prtica tornou-se possvel atravs do exame mdico-legal120. Dos espaos internos o processo de

normalizao121 seqestra os dramas de conscincia, as alucinaes e os desatinos. Espaos internos que foram investidos por um saber que procurou delimit-los com a inteno de control-los, afirmando que era por meio da imaginao que o anormal criava espao para desenvolver o seu comportamento estranho. Dessa maneira esse saber passa a desvincular a natureza do natural, e passa a vincul-la a uma normalidade. Afinal, o processo de normalizao pressupe uma

normalidade da natureza. Seria a imaginao que conspiraria para desvirtuar o corpo e alimentar nele um comportamento no condizente com a normalidade. O comportamento do anormal conseqncia de um estimulo causado por sua imaginao, que estimula seus instintos doentios. Todo o discurso construdo acerca dos perigos da imaginao e do instinto est intimamente ligado concretude do corpo. Antes, todo um saber popular conferia ao louco, ao anormal, um poder transcendente,
118 119 120 121

Michel Foucault, Os anormais, ob.cit., p.307. Ibidem. Idem, p. 44. Idem p. 52.

82

uma

possibilidade

mltipla

de

significantes,

de

produo

de

conhecimento. A integridade do corpo era preservada, a integridade de suas aes era mantida por uma crena em sua capacidade manifestar fisicamente as foras misteriosas da vida. Essa conexo com o desconhecido, que o corpo era capaz de fazer, legitimava suas aes, ou, ao menos, oferecia-lhe espao mais amplo para suas aes, seus gestos. Esse espao amplo passa a ser vigiado pelos mecanismos de controle que, por meio da construo de conceitos e discursos cientficos, passam a desqualificar uma srie de aes do corpo. Essa tecnologia de poder sobre o corpo, como escreve Foucault, constri a alma moderna, pois ela habita o corpo e pea no domnio exercido pelo poder sobre o corpo.122 E ainda: O homem de que nos falam e que nos convidam a liberar j em si mesmo o efeito de uma sujeio bem mais profunda que ele. 123 O autor afirma que o mundo tico da Renascena garantia seu equilbrio alm da diviso entre o bem e o mal numa unidade trgica que era a do desatino ou da previdncia124. Esta unidade trgica assegurava legitimidade ao desconhecido, aos comportamentos estranhos que no cabiam nos conceitos de bem e de mal. Entretanto, o autor escreve que o mundo Clssico passou por uma crise tica entre o bem e o mal, que desmembrou essa unidade trgica, que no pode mais sobreviver atravs da diviso que passa a existir entre razo e loucura. Esta diviso definitiva duplica a grande luta entre o bem e o mal125, pois uma das metades do mundo tico desmorona no domnio do desatino, o mundo das sombras, o mundo do mal. No mundo Clssico, o conflito entre o bem e o mal encontrar sua traduo no conflito entre a razo e o desatino. Sobre isso Nietzsche deu seu testemunho. Afinal, se uma das metades do mundo tico desmorona no domnio do desatino, a outra desaba sobre o saber, que passa agora a ser intimamente ligado ao que virtuoso. Movimento este que Nietzsche afirma ter incio na Grcia antiga,
122 123

Michel Foucault, Vigiar e punir, ob. cit., , p. 29. Idem, Ibidem. 124 Michel Foucault, Histria da loucura. Traduo Jos Teixeira Coelho Neto, So Paulo, Perspectiva, 2005, p. 106. 125 Idem, ibidem.

83

quando Scrates desqualifica o instinto como forma de conhecimento. Ele afirma que a sociedade est entregue ao otimismo cientfico impregnado de um moralismo que confunde o saber com a exaltao do virtuoso. Constri esta crtica por meio de uma reviso das transformaes do pensamento filosfico na Grcia antiga, em especial, nos palcos da tragdia grega. Suas idias aproximam a crtica da sociedade ao fazer artstico. Em O nascimento da tragdia, encontramos a ciso entre razo e instinto, decisiva na opinio do autor para o entendimento do homem moderno e seu otimismo cientfico. Esta ciso revelar-se-ia na arte com o desaparecimento do heri trgico e a simultnea ascenso do heri dialtico, que representa a ligao inaugurada a partir dele entre virtude e saber. Este heri virtuoso, que nos fala atravs do mundo da aparncia e da beleza, ancorado no esprito cientfico e na sua pretenso de validade universal126. Nietzsche distingue, de um lado, o heri dialtico como sendo regido pela dialtica otimista e o chicote de seus silogismos127 e de outro lado, define o heri trgico, com seu entendimento do mundo que compreende no mesmo gesto as foras apolneas e dionisacas, e que por isso capaz de revelar algo de essencial do drama de nossa existncia Porm, para o otimismo cientfico e seu saber virtuoso o corpo passa a ser imbudo de uma culpabilidade atravs de uma interpretao moral de seus desejos e paixes128, saber esse construdo por meio da viglia da conduta dos anormais. Esta culpabilidade, esta interpretao moral do corpo, acaba por desqualificar uma gama de comportamentos, de experincias, de formas, por serem incompreensveis, por serem incompatveis com um homem de bem, por serem malficas. O corpo em sua concretude vigiado. O corpo do anormal, que antes tinha a chance de se abrigar na unidade trgica do desatino, passa a ocupar o espao da perverso, do profano, da magia. Este corpo, desprovido de sua potncia de desatino, subtrai da experincia do homem moderno formas,
126 127 128

Idem, p. 104. Idem, p. 90. Friedrich Nietzsche, Para alm do bem e do mal, ob. cit , p. 65.

84

movimentos e gestos; e mutila uma parte das possibilidades do aprendizado advindo da experincia prprio do corpo. Este corpo mutilado se enfraquece enquanto potncia transformadora, potncia criadora, afinal, como afirma Nietzsche, no podemos chamar de real o que no seja a realidade de nossos instintos: desejos, paixes - dilogos de nosso prprio corpo. O filsofo alerta-nos para os riscos de se ignorar os testemunhos do corpo, os sinais visveis de um corpo que se rebela, que procura, s vezes, demonstrar outra forma de entendimento das coisas ao seu redor, de construo de conhecimento. Mesmo porque, como pergunta o filsofo, o que h hoje mais seguro que o prprio corpo?129 Creio que a resposta do otimismo cientfico para esta pergunta seria: a segurana do saber construdo em volta do corpo pela racionalidade consciente da cincia. Em Histria da loucura, Foucault afirma que faz parte da evoluo da cultura ocidental nos ltimos trs sculos, o fato de haver fundado uma cincia do homem baseada na moralizao daquilo que para ela, outrora, tinha sido sagrado.130 Essa evoluo esvaziou de seus contedos uma gama de comportamentos que compunham um saber popular, constitudo por segredos ventilados de uma alquimia elementar que aos poucos caiu no domnio pblico e que, perante os olhos dessa cincia e seus representantes (religio, polcia e medicina), representavam como que a possibilidade de uma desordem social131. A loucura se v despida de seus poderes obscuros e transcendentais de sua ao, transformando-se apenas em desordem do corao. Torna-se insanidade. O comportamento do louco, suas aes, toda sua realidade exterior passa a ser entendida como ilusria: perde sua conexo com o profano e o sagrado, ao mesmo tempo em que sua realidade interior investida de uma culpabilidade, pois o lugar onde se esconde - de maneira ineficaz, dado o seu comportamento de louco - uma vontade culpada132. Para Foucault, a loucura no entendida em sua essncia: a loucura no
129 130 131 132

Idem, p. 40. Foucault, Histria da loucura. Ob. cit., p. 95 Idem, ibidem. Idem, p. 97.

85

reconhecida em sua forma concreta e geral. A cincia, que deseja conhecer todos os tipos de loucura, usa os signos que manifestam as suas verdades. Aos mecanismos de controle, neste mundo anormal importa pouco o conhecimento que se possa adquirir dos corpos que no se enquadram em suas diretrizes virtuosas de comportamento. Importa mais o que Foucault chama de economia poltica do corpo133, a regulao das multides confusas, inteis ou perigosas em

multiplicidades organizadas134. Trata-se da construo de uma tcnica de poder, de um processo de saber que visa dominar o corpo: trata-se de impor uma ordem ao mltiplo. Nesta realidade, no h espao para que a loucura seja reconhecida como elemento real, em sua surpreendente particularidade, os signos do insano135. Dessa forma, ainda segundo o autor, o louco e a loucura so estranhos um ao outro. Nas palavras de Foucault: O sculo XVIII percebe o louco, mas deduz a loucura136. Esta racionalidade consciente construiu sua idia de corpo atravs das dissecaes, de testes em laboratrios, das estatsticas; elaborou conceitos e reduziu os corpos a sistemas com a pretenso de conhec-los e, a partir deste conhecimento, passou a organiz-los na sociedade moderna. As sociedades modernas necessitavam de um corpo seguro, confivel, e para isso construram um corpo de doutrina com a pretenso de doutrinar o corpo. A elaborao deste conhecimento desertificou o corpo de seus mistrios. A racionalidade organizada cientificamente passa a vigiar, educar e, quando o corpo insiste em no se enquadrar em seu idealismo virtuoso, a puni-lo. A partir desta perspectiva, o corpo divide-se em dois, com sua realidade emprica de um lado, e sua realidade de idealismo virtuoso de outro. O embate destas duas realidades do corpo passa a ser o espao da incerteza. Os mecanismos de controle renem num corpo de doutrina o conhecimento que busca transformar o corpo num lugar seguro e, paradoxalmente, produzem o corpo como espao da insegurana. Afinal, pairam sobre o corpo os espectros da imaginao e
133 134 135 136

Michel Foucault, Vigiar e punir, p. 25. Idem, p. 126. Foucault, Histria da loucura. , p. 206. Idem, p 187.

86

dos desejos, que, a qualquer momento, podem desvirtu-lo de seu virtuosismo. Os mecanismos de controle inventaram o corpo enquanto espao de insegurana, espao este que, por sua vez, torna necessria a intensificao, segundo a lgica do otimismo cientfico, desses prprios mecanismos.

87

ANDREAS VERSALIUS

88

89

I.8 O corpo mltiplo e seu espao de excluso

A partir das consideraes feitas acima, quero construir uma reflexo sobre o corpo do animal humano enquanto um espao impreciso, mltiplo, que extrapola a nossa viso utilitarista dele, e, por isso mesmo, dono de uma potencialidade criativa para alm das prticas que o exercitam em busca de uma performance que garanta uma maior produtividade. Pulsa dentro do corpo o incomensurvel, o

incompreensvel, aquilo que o conecta com a realidade sempre em transformao da natureza, a sua energia primitiva, que no organizvel, calculvel, mas que se guia pelo impondervel instinto de sobrevivncia. A realidade do corpo ultrapassa qualquer tipo de doutrina. Creio que o corpo, com sua imaginao e seus desejos, consegue ampliar suas foras para alm desses espaos, pois muda de estado cada vez que percebe o mundo137 e, assim, no pode ser medido pelos clculos do poder. Mas as conseqncias dessa realidade disciplinadora, para o bem e para o mal, no devem ser ignoradas. Para tanto, necessrio exercitar um olhar para os mecanismos de controle com a conscincia de que, na complexidade das sociedades contemporneas, esses espaos de

excluso se ramificaram para vrias reas de conhecimento, rompendo os limites fsicos das instituies que lhes deram origem. Em sua expanso, os mecanismos de controle permitem, vez ou outra, o corpo como espao de insegurana desfilar em espaos especficos de excluso. Reservam espaos heterogneos para os corpos, com formas e

arquiteturas dspares. Sobre a realidade do corpo em nossa sociedade, Franz Kafka oferece um olhar peculiar em sua novela animalista, Comunicado a uma Academia138, em que um macaco passa a agir e a pensar como um
Christine Greiner, O corpo, pistas para estudos interdisciplinares. So Paulo, Annablume, 2005, p. 122. 138Sobre este conto de Kafka e sua adaptao para o palco realizada pelo grupo Boa Companhia, em que participei como ator, farei um estudo mais aprofundado no Captulo
137

90

homem depois de ser capturado na selva e entrar em contato com a civilizao. O personagem desse texto de Kafka, Pedro, o Vermelho, parece conhecer bem a perspectiva do corpo em sua realidade

disciplinadora e, ao mesmo tempo, heterogenia, e seus espaos de excluso, quando inicia seu comunicado Academia, que aguarda ansiosa os seus relatos sobre sua humanizao depois de ser capturado na selva. Infelizmente, creio que no poderei atender de modo adequado a vosso convite no que toca a esse particular, pois quase cinco anos me separam do tempo em que fui macaco, um perodo que parece muito breve em termos de calendrio, mas infinitamente longo para quem, como eu, nele mergulhou de peito aberto, acompanhado s vezes por admirveis seres humanos, conselhos, aplausos e msica orquestral, mas basicamente sozinho, j que o

acompanhamento, para continuar no espetculo, mantinha adequada distncia da linha divisria.139

A linha divisria delimita o espao de excluso desse corpo primitivo, que no caso de Pedro, o Vermelho, o palco do teatro de variedades. Apesar do palco de teatro ser um espao onde podemos encontrar corpos mltiplos, um territrio para a experimentao e a transgresso das normas que a sociedade impe, possvel afirmar que este espao tambm habitado por aqueles que procuram desfilar seus corpos funcionais, utilitrios e virtuosos. Considero o palco do teatro de variedades, onde o personagem de Kafka encontra a sua sada, um espao de excluso, mesmo com a conscincia de que se trata de um espao onde o corpo mltiplo, diferente e marginal encontra a sua possibilidade de existncia. Em nossa sociedade moderna, a indstria
III. Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos. Traduo nio Silveira, Rio de Janeiro, Civilizao brasileira, 1993, p. 59. 139 Idem, ibidem.

91

cultural com o seu marketing cultural e seu ideal capitalista, estrangula o fazer artstico, limitando-o a formatos financeiramente viveis e a uma postura profissional ligada ao belo, preciso e virtuoso. claro que nem todos os grupos de artistas assemelham-se ao Cirque du Soleil e sua competncia para fazer da arte um negcio, mas, creio que preciso ter cuidado ao pensar o palco como espao de resistncia diante das complexidades da vida contempornea. Nesse conto, Kafka, com uma ironia sutil, questiona nossa evoluo dando voz a um macaco que afirma que sua humanizao s foi possvel porque ele se desligou de suas origens, das recordaes de sua juventude. Pedro percebeu que no se tratava mais de almejar a liberdade, mas sim, de procurar uma sada, encontrando a sua na imitao dos homens.

A bem da verdade, impus-me como regra fundamental a renncia a qualquer tipo de obstinao: eu, macaco livre, submeti-me voluntariamente a tal norma.140

Kafka aproxima a experincia de humanizar-se a um simples processo de imitao, onde o que importa livrar-se de toda forma de resistncia obstinada. O protagonista do conto de Kafka torna-se um artista que dissimula141 a sua origem e, em sua busca por uma sada, alcana o sucesso, enquanto as lembranas de seu passado se afastam mais e mais. possvel que a realidade do palco do teatro de variedades como espao de excluso tenha a sua fissura, uma ruptura por onde se possa traar uma linha de fuga na relao paradoxal entre revelar e dissimular do artista. O artista, por meio do corpo, revela sua multiplicidade, sua potncia, sua singularidade. Por outro lado, dissimula e se adapta s condies do mercado, da moda, do show

140 141

Idem, p. 60. possvel que a realidade do palco do teatro de variedades como espao de excluso tenha a sua fissura, uma ruptura por onde se possa traar uma linha de fuga na relao paradoxal entre revelar e dissimular do artista. O artista, por meio do corpo, revela sua multiplicidade, sua potncia, sua singularidade. Por outro lado, dissimula e se adapta s condies do mercado, da moda, do show business.

92

business.Trazendo a tona problemtica da iluso espetacular da vida social, pois na medida em que encontra seu lugar na sociedade afasta-se de sua origem. Porm, juntamente com o seu passado, afasta-se a possibilidade de identificao com seus semelhantes quando, no fim do conto, ele afirma no suportar olhar para a macaca que lhe serve de acompanhante, pois (ela) traz sempre nos olhos o ar surpreendido dos animais ainda em fase de treinamento142. Afasta-se de sua natureza na mesma medida em que se afasta de seus semelhantes. Entretanto, ao mesmo tempo em que nos permite uma reflexo sobre o espao de excluso, o personagem de Kafka oferece-nos uma possibilidade de subverter a ordem estabelecida pelos mecanismos de controle e seus espaos. Como afirmam Deleuze e Guattari143, em seu devir-homem, o macaco rejeita a opo da fuga, pois sabe que a fuga no devolver sua liberdade. Temos ento a oportunidade de perceber os mecanismos da tecnologia do poder sobre o corpo do homem, agindo no corpo de um macaco. Pedro, o Vermelho, compreende uma organizao dos corpos humanos ao seu redor depois de capturado e apercebe-se que no h espao para o seu corpo macaco. A partir desta percepo, o movimento que ele faz uma fuga no mesmo lugar, fuga em intensidade144. Deleuze e Guattari escrevem que, nas novelas animalistas de Kafka existem linhas de fuga, desterritorializaes, meios de fuga nos quais o homem jamais teria pensado sozinho145. Os autores escrevem que os devires-animais na obra de Kafka so desterritorializaes absolutas que atingem um continuum de intensidades que no valem mais do que por elas mesmas e encontram um mundo de intensidades puras, onde todas as formas se desfazem
146.

Dessa maneira, valorizando a matria no formada, os

fluxos desterritorializados e os signos assignificantes, possibilitam o encontro de uma nova sada. Essas zonas de intensidade geram contedos

142 143

Idem, p. 72. Gilles Deleuze e Flix Guattari, Kafka Por uma literatura menor. Traduo Jlio Castaon Guimares, Rio de Janeiro, Imago,1977. 144 Idem, p. 21. 145 Idem, p. 54. 146 Idem, p. 20.

93

livres de suas formas. Assim, Pedro, o Vermelho, no se limita a imitar os homens, mas produz um continuum de intensidades em uma evoluo aparalela e no simtrica, onde o homem no se torna menos macaco do que o macaco homem.147 O texto de Kafka revela o espao de excluso, subverte esse territrio e, no continuum de intensidades de seu personagem, desterritorializa o homem. Nesse processo de

desterritorializaes, o homem realiza uma viagem sem sair do lugar, percorre limiares de intensidade148 e ultrapassa-os construindo linhas de fuga, expandindo seu conhecimento sobre si mesmo. Sem perder o corpo de vista, pois ele possibilita o processo de desterritorializao em sua concretude, esse percorrer os limiares de intensidade nos oferece a oportunidade de mapearmos as tecnologias do poder sobre o corpo e seus mecanismos de controle. Trata-se de fazer uma topografia dos obstculos em vez de lutar contra o destino.149 Os mecanismos de controle no compreendem o corpo enquanto signos assignificantes, mas isso no quer dizer que no os levem em considerao. O corpo constri uma topografia dos obstculos e, em um mapa de intensidades define as fronteiras que ele ultrapassa, atravs de linhas de fuga criadoras. Este corpo desorganiza os mecanismos de controle e, como no poderia deixar de ser, objeto de seus procedimentos de coero desses mecanismos. O corpo do louco confinado no espao manicomial, o corpo do viciado enviado para uma casa de recuperao, os corpos do delinqente e do criminoso vo para priso, os do vagabundo e do miservel so encaminhados para um albergue pblico. Esses so espaos de coero para os corpos que representam uma ameaa direta ordem das grandes cidades. Porm, h os espaos de confinamento das crianas, dos jovens, dos trabalhadores, dos patres, dos velhos, que, ao serem inseridos formalmente ou informalmente no mercado de trabalho, tm - como benesses do progresso - espaos de confinamento para feriados, frias e fins-de147 148 149

Idem, p. 21. Idem, p. 54. Idem, p. 48.

94

semana, como curso de frias, colnia de frias, pacotes tursticos. preciso perceber esses espaos de confinamento a partir de suas foras de coero, para alm da idia organizadora de progresso, ou melhor, preciso entender a doutrina filosfica que controla os corpos e est por detrs da idia de progresso. Os espaos de excluso objetivam o comportamento do corpo, o seu desenho no espao, e o espao que ele efetivamente ocupa o da excluso. O poder ir indicar para cada drama do espao interno um especialista que classificar este corpo, para depois designar o espao externo que ele ocupar o manicmio ou a universidade, a priso ou a escola, a clnica de reabilitao ou a colnia de frias. Pedro, o Vermelho, personagem de Kafka, percebeu essa situao e, antes que o confinassem em seu espao de excluso, decidiu deixar de ser macaco. Ele buscava uma sada, no almejava mais a liberdade que outrora conheceu como macaco, pois sabia que, entre os humanos, a liberdade no passa de uma iluso. Como afirma Pedro: Essas e outras idias luminosas me vieram ao estmago, pois com o estmago que os macacos pensam.150

150

Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos. Traduo nio Silveira, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1993, p. 64.

95

GOYA

96

97

I.9 O ato de criao sob viglia

Foucault nos oferece um histrico das tecnologias de poder sobre o corpo, quando faz um estudo do incio da construo da civilizao moderna ocidental e de sua organizao, dessa maneira, oferece-nos a possibilidade de delinear, ao menos em parte, os limites do corpo contemporneo. Pedro, o Vermelho, atravs de seu estmago, concluiu que era preciso encontrar uma sada em meio a esta organizao, e desterritorializou-se em seu devir-homem. Segundo Deleuze e Guattari, com a estranha e inusitada evoluo de seu personagem macaco, Kafka nos indicaria uma desterritorializao absoluta do homem151 a partir da qual podemos enxergar, sob uma nova perspectiva, a realidade na qual estamos inseridos. Por meio da obra de Kafka, possvel perceber esta maneira de pensar o fazer poltico com sua organizao dos corpos; poderamos perceber as foras que compem a biopoltica. E, assim, perceber uma realidade que limita as potencialidades do corpo em sua comunicao com o mundo, uma vez que cria um sistema de signos comprometidos com os mecanismos de poder, focando sua atuao na formao e na manuteno destes mecanismos de maneira prtica, a saber: com o corpo, pelo corpo e atravs do corpo; seja na aceitao e apropriao de comportamentos, seja na produo de subjetividade, influenciando nosso repertrio imagtico. Enfim, Kafka nos permite perceber este vasto repertrio imagtico com o qual as tecnologias de poder contaminam os corpos com sua realidade-referncia152 e, desta forma, os controlam. Afinal, seus mecanismos alimentaram-se e

legitimaram-se por meio de idias sobre imaginao e instinto a imaginao conspira para desvirtuar o corpo e alimentar nele um comportamento anormal, estimulando e propagando a irrupo dos instintos doentios.
Gilles Deleuze e Flix Guattari, Kafka Por uma literatura menor. Traduo Jlio Castaon Guimares, Rio de Janeiro, Imago, 1977, p. 54. 152Michel Foucault, Vigiar e punir, ob. Cit, p. 28.
151

98

Considerando que o discurso sobre o corpo criado pelas instituies de controle alimentou-se e legitimou-se por meio de idias sobre imaginao e desejo, creio que necessrio refletirmos sobre as possveis conseqncias desses agenciamentos de saber para o ato de criao. Atos de criao ou linhas de fuga criadora que rompem com os limites dos mecanismos de controle, e que podemos encontrar exemplos de sua concretude nos comportamentos do louco, do anormal e do delinqente. Se pensarmos numa topografia dos mecanismos de controle, ou das tecnologias do poder sobre o corpo, encontraremos esses comportamentos como ncleo central da construo de um saber que visa a alma destes corpos. Esse saber que se constituiu ao lado desses corpos, mas no mergulhou em suas realidades, comeou a elaborar suas questes em torno da hierarquia do voluntrio e do involuntrio153. O eixo desse saber, tendo como verdade a sua prpria razo, foi definido por modos especficos de espontaneidade do comportamento154. Desenvolveu-se por meio destes mecanismos cientfico-disciplinares uma nova tecnologia do poder; o estudo dos corpos anormais criou uma nova anatomia poltica do corpo. Esta nova realidade reservou ao corpo do anormal um espao fechado, recortado e vigiado. A excluso destes corpos do cotidiano das cidades, das famlias e dos relacionamentos em geral, tirou uma gama de comportamentos, de qualidades gestuais, de criao de signos prprios do desatinado e louco. Signos criados a partir de suas relaes com o mundo, durante o ato de perceber e de responder a estmulos externos.
Foucault ressalta que para a psiquiatria da segunda metade do sculo XVIII a questo do voluntrio e involuntrio na definio do comportamento do louco se torna central. Os delrios e alucinaes passam a ser um elemento secundrio. A psiquiatria procurar a pequena perturbao do voluntrio e do involuntrio capaz de possibilitar a formao do delrio e, a partir desse momento, toda conduta pode ser interrogada sem que seja necessrio referir-se, para patologiz-las, a uma alienao do pensamento. Os comportamentos so vigiados procura de uma discrepncia em relao norma de conduta e ao grau de afundamento no automtico, no comportamento espontneo, instintivo. E vocs esto vendo que, com isso mesmo, com essa desalienao da prtica psiquitrica, pelo fato de no haver mais essa referncia obrigatria ao ncleo de loucura, a partir do momento em que no h mais essa referncia relao com a verdade, a psiquiatria v finalmente se abrir diante de si, como domnio de sua ingerncia possvel, como domnio de suas valorizaes sintomatolgicas, o domnio inteiro de todas as condutas possveis Michel Foucault, Os anormais. Traduo Eduardo Brando. So Paulo, Ed. Martins Fontes, 2002, p. 198, 199, 200 e 201. 154 Idem, p. 198.
153

99

Segregou-se do convvio social toda uma gama de possibilidades de entendimento do mundo, de criao de imagens, de atividades cotidianas, de linguagem corporal. Esta realidade reduziu os espaos e a

potencialidade do ato de criao. possvel que o policiamento da imaginao e de sua perigosa relao com os desejos, assim como o patrulhamento do comportamento espontneo atravs da procura de condutas que indicariam uma doena mental, tenham oprimido a produo de linhas de fuga criadoras. Creio que essa segregao limitou nossa prpria capacidade de entendimento e de dilogo com as complexidades da vida contempornea. Esses princpios regulatrios que construram a idia de corpo civilizado agem no individuo materializando-se nele. As instituies de controle para identificar o corpo do doente mental passam a interrogar o corpo procura daquilo que possa predominar sobre seu exerccio voluntrio, resultado do exerccio involuntrio das faculdades155. O policiamento do corpo passa a atuar sobre a sua espontaneidade. O corpo do individuo considerado anormal, na espontaneidade de seu comportamento, vitima da coero corprea e incorprea: corprea por meio dos edifcios das instituies de controle, e incorprea atravs do discurso sobre a imaginao e os desejos e sobre o voluntrio e o involuntrio. O corpo do indivduo considerado anormal , em ltima instncia, sua casa de deteno. O corpo do prisioneiro e a priso so investidos das mesmas relaes de poder. Nesse processo de sujeio, o individuo marcado, agenciado pelos mecanismos de controle da mesma forma que se identifica com eles. No conto O Veredicto156, de Kafka, podemos perceber o conflito do indivduo que, apesar de seguir as normas de sua sociedade (trabalho fixo, casamento marcado, cuidados com o velho pai e os amigos da juventude) defronta-se com sua inocncia diablica. Na verdade voc era uma criana inocente, mas mais verdadeiramente ainda voc era uma
155 156

Idem, p. 199. Este conto foi usado na criao do texto (Zoonose ttulo provisrio) para o exerccio cnico a ser apresentado na defesa da tese. Franz Kafka, O veredicto / Na colnia penal. Traduo Modesto Carone, So Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 7.

100

pessoa diablica.157 Enquanto o protagonista desse conto de Kafka reflete sobre sua condio escrevendo cartas para um amigo dos tempos de sua juventude, conhecemos algumas particularidades de sua vida. Ele est prestes a se casar, mora com o pai, cujo negcio herdou por convenincia, e sua me havia morrido h dois anos. Entretanto, ao escrever essas cartas ele se depara com as escolhas que fez na vida e o que inicialmente parece ser apenas um zelo em relao amizade, poupando seu amigo de notcias que poderiam constrang-lo, revela-se como insegurana, incerteza sobre aquilo que se tornou. Na verdade, os pensamentos em relao s dificuldades pelas quais seu amigo

provavelmente passa em terras distantes, a constatao de que seu amigo fez escolhas erradas, que evidentemente tinha sado fora dos trilhos e a quem se podia lastimar mas no prestar auxlio158, revelam mais sobre sua realidade do que sobre a realidade do seu amigo. Todo o contedo das cartas escritas, todos os seus pensamentos sobre a triste condio do amigo, como num refluxo, voltam-se sobre ele, engolindo-o. Como afirmam Deleuze e Guattari, possvel que no exista nada alm das cartas, apenas o contedo que elas trazem. Na impossibilidade de transformar sua realidade, o protagonista transfere para a relao com seu amigo distante, nas cartas, uma possibilidade de movimento: movimento fsico seu amigo refugiou-se numa terra distante; e movimento no papel o controle sobre o que seu amigo deve saber ou no. Atravs das cartas criou uma realidade sobre a qual exerce total domnio. Porm, quando seu pai se coloca entre ele e suas cartas, pois duvida do contedo delas, impede-o de produzir sua possibilidade de movimento, de produzir os desdobramentos159 criados pelas cartas.
157 158

Idem, p. 24. Idem, p. 10. 159 Deleuze e Guattari desenvolvem a idia de desdobramento para falar sobre o funcionamento das cartas escritas por Kafka. Para ambos essas cartas so reveladoras da qualidade revolucionria da obra de Kafka. Nelas, possvel perceber um movimento que desorganiza suas prprias formas e seus contedos gerando puros contedos que se confundiro com as expresses em uma mesma matria intensa. Na literatura de Kafka, a expresso despedaa as formas, marca as rupturas e as ramificaes novas. Estando despedaada uma forma, ( preciso) reconstruir o contedo que estar necessariamente em ruptura com a ordem das coisas. Os autores chamam de mquina de expresso esta

101

Creio que essa necessidade de produzir desdobramentos, de produzir um movimento papel160, revela, por um lado, um movimento no sentido de atravessar uma realidade opressiva na busca por uma sada e, por outro lado, expe os mecanismos de controle e sua coero corprea e incorprea, de que falei a pouco, quando o corpo do indivduo sua casa de deteno. O protagonista do conto percebe que o seu movimento papel foi rasgado pela ao do pai e se v sozinho com seu no movimento real, o que precipita o seu fim. Atravs desses exemplos, retirados da obra de Kafka, podemos perceber o corpo atravessado pelas foras das tecnologias de poder que visam seu controle. Corpo que contaminado por uma realidadereferncia161 idealizada por meio de um otimismo cientfico que elaborou um saber ligado quilo que virtuoso, belo, enquanto vigia e pune o comportamento espontneo que foge aos interesses do mercado. Saber que contamina tambm o repertrio imagtico do corpo, influenciando sua fora criadora. Kafka nos oferece rupturas, rachaduras nos agenciamentos de poder, os pontos de no-cultura162, possibilidades onde um agenciamento se ramifica, linhas de fuga criadora.

qualidade da obra de Kafka, da qual as cartas so pea fundamental. Nos estudos sobre o funcionamento das cartas, os autores afirmam que nelas existem dois sujeitos: um sujeito de enunciao, como forma de expresso que escreve a carta, um sujeito de enunciado como forma de contedo do qual a carta fala. O desdobramento acontece quando o sujeito de enunciao transfere para o sujeito de enunciado um movimento. O sujeito de enunciao no atingido pelo movimento e, dessa forma, confere ao sujeito de enunciado um movimento aparente, um movimento de papel. Gilles Deleuze e Flix Guattari, Kafka Por uma literatura menor. Traduo Jlio Castaon Guimares, Rio de Janeiro, Imago, 1977, p. 43, 42, 46 e 47. 160 Idem, p. 47. 161Michel Foucault, Vigiar e punir, ob. cit., p. 28. 162 Gilles Deleuze e Flix Guattari, Kafka Por uma literatura menor. Ob. cit., p. 42.

102

ANDREAS VERSALIUS

103

104

I.10 A fora criadora e a idia de progresso

A fora criadora do animal humano est voltada para construo de um progresso que administrado pelo mesmo regime de prticas que procura governar o seu corpo. A idia de progresso est intimamente ligada aos mecanismos de controle. O prprio progresso entendido como glria da economia, e, como afirma Debord, neste espetculo o fim no nada, o desenrolar tudo.163 Temos, assim, um progresso que o prprio mecanismo de controle, o seu funcionamento. preciso compreender o que a idia de progresso representa e representou para o animal humano em seu processo de humanizao. A idia de progresso que se revela na carne do animal humano por meio de um regime de prticas, foi objeto de estudo de Walter Benjamin. Podemos encontrar em seu texto Sobre o conceito de histria164 uma interpretao interessante e reveladora do quadro, ngelus Novus (imagem na prxima pgina), de Klee. Nele, Benjamin afirma que um anjo tenta afastar-se de alguma coisa, a qual ele encara com os olhos escancarados, boca dilatada e asas abertas. Para o autor, o anjo da histria deve ter o mesmo aspecto, quando olha para o passado e v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. O anjo parece querer juntar todos os fragmentos, mas uma tempestade vinda do paraso o impede. Essa tempestade o arremessa para o futuro, e essa tempestade o que chamamos de progresso. Esse progresso oferece benesses, mercadorias, liberdades, porm, no jogo de interesses de nossa sociedade, e em seu nome, impe restries, limites, coeres que procuram controlar, administrar a vida do animal humano em sua singularidade. O olhar do anjo de Klee sobre o passado encerra a chave do significado atribudo por Benjamim ao progresso. Mas para
163 164

Guy Debord, A sociedade do espetculo, ob. cit., p. 17. Walter Benjamin, Sobre o conceito de histria. Obras Escolhidas, 11 edio, traduo Sergio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 2008, p. 222.

105

NGELUS NOVUS - KLEE

106

compreendermos esse significado na sua inteireza recorremos mais uma vez a Foucault e sua concepo de histria. Foucault nos aconselha a fugir das identidades grandiosas, marcadas, que disfaram e mascaram o homem que permeia a histria. Abdicar da pretenso de demarcar o territrio nico de onde ns viemos165, devemos desconstruir nossa identidade procura dos sistemas heterogneos que formam o nosso eu. Por ltimo, temos que perceber que a conscincia cientfica em sua histria vtima das transformaes da vontade de saber que instinto, paixo, obstinao inquisidora, refinamento cruel, maldade166 para buscarmos compreender as foras que nos atravessam em nome do progresso. Entretanto, Benjamin escreve, tambm, sobre o ato de contar histrias, sobre a importncia da experincia que passa de pessoa a pessoa, em seu texto O narrador167. Para o autor a narrativa uma espcie de forma artesanal de comunicao; como um arteso o narrador deixa a sua marca quando conta uma histria. O que narrado no apenas a enunciao de um fato ocorrido, um comunicado, ou um relatrio, mas uma histria que toda impregnada pela experincia de vida daquele que conta. O autor afirma que contar histrias, a partir da experincia do narrador, a arte de repeti-las, sem a obrigatoriedade da novidade. Geralmente, as histrias eram contadas para um grupo de pessoas, e o que dava um certo ineditismo ao acontecimento era a singularidade de quem as contava, os fatos que ele acrescentava de sua experincia pessoal, os conselhos que ele incorporava histria. Ainda segundo Benjamin, a narrativa diferencia-se de uma maneira de comunicao fortalecimento que da encontrou burguesia, espao com o para se desenvolver Essa com o de

capitalismo.

forma

comunicao a informao, que tem seu valor quanto nova, indita. A informao caracteriza-se por sua agilidade em comunicar os fatos, e, para isso, ela tem a necessidade de se explicar enquanto se anuncia, aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa ser
Michel Foucault, Microfsica do Poder, ob. cit., p. 35. Idem, ibidem. 167 Walter Benjamin, O Narrador in Obras Escolhidas, 11 edio, traduo de Sergio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 2008, p. 197.
165 166

107

compreensvel em si e para si.168 Por tanto, a informao no oferece oportunidade para que a experincia de quem a vincula possa aparecer, no admite que qualquer coisa exterior a ela possa interferir em seus dados. Antes de mais nada, ela deve ser aceita rapidamente e, para isso, ela deve bastar-se, no pode apresentar fissuras que possam desvirtuar seu sentido, que precisa estar fechado em si. A verdadeira narrativa, conta-nos Benjamin, impregnada da experincia de quem conta, ela um espao aberto para as interpretaes daquele que principalmente, daqueles que ouvem. conta e,

O extraordinrio e o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao.169

Para Benjamin, este esvaziamento da experincia de vida que acontece com o declnio da narrativa e o surgimento da informao, foi potencializado, no sculo XIX, com a excluso da experincia da morte do cotidiano das pessoas. Uma srie de instituies foram criadas com o objetivo de higienizar a vida social e uma das conseqncias de suas aes foi o desaparecimento da morte do universo dos vivos. O autor escreve que, a partir da experincia da morte todo um saber do homem, de sua existncia vivida toma uma forma transmissvel, e disso que as histrias so feitas. Temos, ento, o animal humano em sua singularidade invadido por foras que buscam control-lo em nome do progresso, em funo dos interesses da lgica do mercado. Tecnologias que pretendem govern-lo por meio de um regime de verdade, que cria uma veridio, cria parmetros que buscam delimitar um territrio de veracidade da existncia do animal humano. Nessa realidade em que o corpo e a alma
168 169

Idem, p. 203. Idem, ibidem.

108

que o acompanha so investidos por saberes e relaes de poder que organizam um conjunto de normas, surge a ciso fundamental do animal humano. Conjunto de normas que se impem atravs de um jogo entre liberdade e segurana e administra a vida social de maneira a garantir o ritmo da produo, do progresso. Essa realizao tcnica do exlio, da produo incessante de nossa vida social, nossa vida privada, a nossa adorao ao devir-mundo da mercadoria e sua garantia de presente perptuo precisa de um protagonista que represente seu drama. Esse movimento precisa de um corpo, de um comportamento especfico para o funcionamento e manuteno dessa sociedade capitalista. Para tanto, uma utilizao racional, utilitria e mxima nos termos econmicos foi desenvolvida: uma dominao poltica do corpo. O heri-dialtico e sua idia de uma normalidade virtuosa, da crena de que um saber cientfico desenvolveria no animal humano as suas melhores capacidades em harmonia com um bem maior, a saber, a sociedade do progresso, da riqueza, do comrcio. preciso perceber que, em parte, esse animal humano se desenvolveu, cresceu; ou, talvez, tenham sido de fato apenas a riqueza e o comrcio que tenham realmente progredido. certo que algumas metas foram alcanadas, porm, como escreve Benjamin, quando se entende o que o anjo da histria diz com os olhos, o preo desse progresso alto. No entanto, como vimos nos comentrios feitos obra de Kafka, ou mesmo nas reflexes acerca do narrador desenvolvidas por Benjamin, esse mesmo animal humano que reverbera o poder que o alveja e perpetua o saber que procura control-lo, ele mesmo gerador de resistncias, criador de subverses que apontam para fora do cerco da dominao racional-mercantil do corpo. No prximo captulo apresentarei algumas reflexes a propsito das foras que procuram controlar o corpo e da fora criadora que pode servir de mola propulsora para fora desse territrio de dominao.

109

ANDREAS VERSALIUS

110

CAPTULO II

O corpo entre o poder e a potncia

111

Com esse trabalho silencioso a mquina literalmente se subtraiu ateno. O explorador olhou para o soldado e o condenado. O condenado era o mais animado, tudo na mquina o interessava, ora ele abaixava, ora espichava o corpo, o indicador continuamente esticado para mostrar alguma coisa ao soldado. Para o explorador isso era penoso. Trecho de Na colnia penal de Franz Kafka

O corpo do animal humano investido por uma srie de prticas que pretendem disciplin-lo. Com a exploso demogrfica e a

industrializao, as relaes do poder com o corpo se transformam e, ao mesmo tempo, administra-se o animal humano em sua singularidade e desenvolvem-se mecanismos que administram as populaes. Um

movimento individualiza a doena, a sexualidade, a delinqncia, passa a responsabilizar o individuo, a disseminar o medo por meio de um discurso que salienta os perigos de uma vida anormal. Concomitantemente, outro movimento pretende organizar as massas de maneira a oferecer a segurana necessria ao desenvolvimento do capitalismo. Esse contexto tem como protagonista o corpo do animal humano e como horizonte o progresso da humanidade. Esse progresso precisa de um corpo que atenda as suas necessidades: ritmos, foras, concentrao e obstinao. E, principalmente, que se mova, no mesmo sentido, rumo ao progresso. Nesta realidade, a fora criadora do animal humano fundamental, mas, tambm, motivo de preocupao das foras que chegavam ao poder e pleiteavam organizar a sociedade do futuro. Neste captulo, busco fazer uma reflexo sobre as idias de potncia e poder em relao ao corpo. Pensar o corpo atravs da idia de potncia como fora livre de criao, livre em sua qualidade de imprevisibilidade e

112

sem finalidade definida e, ao mesmo tempo, como corpo com uma finalidade produtiva, essencial ao capitalismo. O corpo com sua

capacidade de criao, mas, sem perder de vista, a realidade na qual est inserido, enquanto ser poltico e agente diante de prticas sociais que separam o animal humano de sua experincia de vida. Nessa linha, a fora criadora do corpo ser confrontada com a idia de poder, pensada atravs de um de seus aspectos: a fora que visa um fim determinado. Esta reflexo ter como objetivo enriquecer teoricamente a compreenso do corpo como fora criadora que, ao mesmo tempo, objeto das foras normalizadoras e possibilidade de fuga, de transformao, metamorfose. Uma questo de extrema relevncia para o trabalho do ator, uma vez que, por um lado, ele procura elaborar trabalhos prticos que visam preparar o corpo, desenvolv-lo em suas multiplicidades, criar fluxos de intensidade que possibilitem o ato de criao. Por outro lado, o ator est inserido numa realidade opressora organizada em torno de uma razo

governamental, que baliza e legitima suas prticas atravs do mercado. O animal humano, parte dos clculos de um governo que vende liberdades na mesma medida em que cerceia comportamentos, encontra-se

atordoado diante dessas foras. A partir de minhas experincias com o trabalho prtico no teatro, que desenvolvi com o grupo Boa Companhia, pretendo fazer uma reflexo que considera as implicaes dos mecanismos de controle do corpo na prtica teatral. Para tanto, farei algumas consideraes a propsito do trabalho de construo do corpo cnico, buscando possveis pontos de interseo com a realidade do corpo do animal humano frente aos mecanismos disciplinares. Acredito que as implicaes contidas na construo de um corpo cnico podem iluminar um pouco as reflexes sobre esta realidade. No captulo anterior procurei fazer um estudo sobre a construo de um saber que, a servio de uma noo especfica de progresso, pretende limitar o espao de ao do corpo do animal humano civilizado ocidental. Estruturado sobre a lgica da troca, do mercado, que passa a ser a medida da verdade, da possibilidade de uma verdade capaz de organizar

113

uma sociedade a caminho do progresso, essa lgica passa a gerir a vida social do animal humano. Nessa vida social, o corpo est inserido em relaes de foras que organizam o seu tempo e espao - esta organizao concreta e ostensiva e, determinando sua relao com o espao e com o tempo, contaminam tambm a relao com o outro. O corpo do animal humano est sempre em dilogo com essas foras que o atravessam, transformando-o, as quais ele prprio encarrega-se de reorganizar, num movimento de resistncia. Essa caracterstica, inerente ao animal humano, de fluxo vivo imprevisvel, que est permanentemente se reinventando, se reorganizando, objeto de viglia dos mecanismos de controle, pois cria resistncias. Movimentos de resistncia que muitas vezes, revelaram uma vocao para desigualdade desta forma de governo, que zela pela livre concorrncia e busca munir-se de informaes polticas e sociais advindas da experincia da economia de mercado. O que Foucault chamou de normalizao, que seqestrou dramas da conscincia, ajudou a construir a idia de corpo funcional. Em seu estudo sobre a histria da loucura afirma que a razo que conhecemos tambm fruto de um territrio que foi demarcado na medida em que ela se estabelecia no seio da sociedade moderna. Esse territrio a loucura que, ao mesmo tempo em que suas fronteiras ficavam mais ntidas, todo o conhecimento que se pudesse produzir de sua experincia real era afastado: a loucura deixou de ser experincia na aventura de toda razo humana.

E ento ela no pde mais animar a vida secreta do esprito, nem acompanh-lo com sua constante ameaa. Ela posta distncia: distncia que no apenas simbolizada, mas realmente assegurada, na superfcie do espao social, pelo cerco das casas de internao.170

170

Foucault, Histria da loucura. Traduo Jos Teixeira Coelho Neto, So Paulo, Perspectiva, 2005, p. 104 e 105.

114

A experincia da loucura (o que inclui o corpo do louco) foi isolada do convvio das pessoas. Ao corpo restaram os signos da razo e da contra razo, pois as demais formas do significar foram relegadas a uma norazo, uma no-significao, foram esvaziadas de seus significados. A excluso de uma gama de comportamentos do cotidiano das pessoas, por meio da construo de um saber que tinha como objetivo evitar ao mximo qualquer perverso na organizao das cidades, remete ao processo filosfico do qual nos alerta Nietzsche, que instaurou uma mediocretizao do homem um homem animal de rebanho til, trabalhador, multiplamente utilizvel e obediente...171. Sob a influncia das reflexes feitas a respeito dos mecanismos disciplinares que moldam o corpo do homem civilizado ocidental172, com a conhecimento da realidade fsica e social do corpo contemporneo, pretendo pensar o trabalho do ator enquanto fora criadora. Por meio da compreenso das foras e as relaes de poder que definem e limitam o espao de ao do corpo do animal humano, possvel olhar para o trabalho de construo do corpo cnico para alm de sua capacidade de materializar uma fbula qualquer. Ou seja, pensar o corpo cnico entendido como a capacidade do ator de traduzir fisicamente as relaes de foras que constroem o tema, o objeto de estudo, a experimentao qual o ator se entrega enquanto elabora os caminhos que o levaro ao ato de criao.

Friedrich Nietzsche, Para alm do bem e do mal Preldio a uma filosofia do futuro. Coleo a obra prima de cada autor, traduo Alex Marins, So Paulo, Martin Claret, 2002, p. 162 e 163. 172 importante ressaltar que, apesar de minha pesquisa terica ser baseada em autores que estudaram as caractersticas scio-culturais do homem ocidental contemporneo, o que fao aqui refletir a partir de meu ponto de vista - fruto de minha experincia pessoal como ator e, de certa forma, influenciado por minha condio scio-cultural sobre as foras que objetivam o corpo do homem ocidental.

171

115

GALERIA 17

116

117

II.1 A utopia do trabalho do ator

Benjamin afirma que o gesto carrega uma dialtica fundamental: a qualidade de preciso que o define como algo com comeo, meio e fim e, ao mesmo tempo, o fato dele estar inserido num fluxo vivo, constante e imprevisvel. Creio que a reflexo sobre o gesto proposta por Benjamin oferece um caminho para pensarmos uma das maiores qualidades do corpo cnico: as possibilidades infinitas do corpo cnico se realizam no aqui e agora do gesto, conectando o potencial criativo do animal humano com o presente, o instante em que a fora criadora torna-se criao. A fora criadora enquanto potencialidade do corpo do animal humano, conectada com pontos do espao, com velocidades, com volumes, com oposies, que navegam no movimento finito, e que se concretizam no gesto. O movimento infinito, caracterstica da qualidade de fluxo constante entre a realidade interna e externa do corpo do animal humano, deslocase no tempo, operando ligaes entre o passado e o futuro, num jogo de afetos que, em seu movimento infinito, constri e destri incessantemente suas conexes, suas ligaes no tempo e no espao. Essas ligaes operadas por qualidades de movimento infinito, de fluxo constante, dificilmente so percebidas. Entretanto, existe o momento do encontro entre esse movimento infinito e o movimento finito, que se concretiza no gesto e se oferece percepo geral. O trabalho de construo do corpo cnico deve alternar esses dois fluxos de energia, um infinito e outro finito; um movimento infinito que o liga a natureza, ao cosmos, e o outro, um movimento finito, perceptvel em sua concretude, que possui a capacidade de se comunicar por meio de formas, de desenhos no espao. Podemos encontrar contribuies para essa reflexo sobre a relao entre a preciso do gesto e o fluxo vivo em que ele est inserido nos conceitos de desterritorializao relativa e absoluta, desenvolvidos por Deleuze e Guattari. A desterritorializao relativa constituda por linhas abstratas que esto sempre em

118

movimento, ligando-se entre si, formando novas linhas e, por ser remetida mediao de um limiar relativo ao qual ela escapa por natureza ao infinito,173 nossa percepo no capaz de apreender. So linhas abstratas que nos conectam com os movimentos essenciais da natureza, so devires imperceptveis que permeiam nossa relao com o mundo, com as coisas ao nosso redor. J a desterritorializao absoluta perceptvel apenas enquanto encontro entre os limiares relativo e absoluto, entre as linhas abstratas e suas possibilidades de concretude. o encontro entre os planos de transcendncia e o de consistncia, quando as linhas abstratas se renem num plano de consistncia e, dessa maneira, permitida nossa percepo o contato com a dimenso csmica dos acontecimentos. Esse encontro intensamente buscado no trabalho prtico do ator, ser capaz de elaborar em sua singularidade formas, gestos e ritmos que o conectem com a dimenso csmica dos acontecimentos, que o possibilitem acessar o universal por meio de sua singularidade. Os autores ressaltam que essa experincia de encontro movimento, que no se trata de acompanhar a relao entre sujeito e objeto, mas de olhar apenas o movimento.174 Na realidade rizomtica, o meio no uma mdia; ao contrrio, o lugar onde as coisas adquirem velocidade.175 Peter Pl Pelbart escreve sobre a desterritorializao absoluta e afirma que Deleuze usava um outro nome para se referir ao mesmo conceito:

Utopia o nome que d Deleuze desterritorializao absoluta, mas naquele ponto crtico em que esta se conecta com o presente, e com as foras abafadas por ele. A utopia no aspira a um ponto no futuro, um ideal a ser alcanado, um sonho a ser atingido, mas designa o encontro entre um movimento infinito e o que h de real aqui e agora (no isso precisamente o desejo?), entre o conceito e as foras do
Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats Capitalismo e esquizofrenia, Vl 4. Traduo Suely Rolnik, So Paulo, Editora 34, 1997, p. 75. 174 Idem, p. 35, 75 e 76. 175 Idem, Vl 1, p. 37.
173

119

presente que o estado das coisas atual no deixou vir tona.176

Creio ser importante pensarmos o significado da palavra utopia e sua relao com o trabalho do ator. Seu significado est ligado a uma sociedade em que tudo est organizado da melhor maneira possvel, elaborada, no plano terico; a idia de uma sociedade ideal que, por esse motivo, no pode se tornar realidade. Entretanto pode tambm significar algo que no existe, mas que existir um dia. Dessa maneira, a utopia pode ser um objetivo ou uma iluso. Deleuze usa a palavra utopia para falar sobre um encontro que se d entre o movimento infinito e as foras do presente, entre o conceito e o real. Acredito que esta idia de utopia, que se localiza no encontro entre o conceito e o presente, que no possui a ambio de alcanar um ideal qualquer, permite aprofundarmo-nos nas reflexes acerca do corpo cnico. Creio que o trabalho do ator se desenvolve em torno dessa idia de utopia, uma vez que o corpo do ator atravessado por inmeras foras durante suas prticas, foras que ele estimula ou coibi. Cada ator elabora pequenas estratgias em seu trabalho corporal com o intuito de organizar as foras que passam a interagir em seu corpo e com as quais ele ir construir seu corpo cnico. Nesse trabalho do ator, as pequenas estratgias devem ser

cuidadosamente construdas e meticulosamente destrudas, pois o ator deve procurar estar sempre navegando entre a preciso do gesto e a realidade de movimento infinito, da qual seu corpo de animal humano faz parte. No jogo de foras que caracteriza a prtica do ator, as estratgias inventadas por ele percorrem um caminho entre o objetivo que ele estabelece, que num trabalho de criao passa pela construo de sua imaginao e de seus desejos, e a iluso que lhe corresponde. Temos, ento, um objetivo elaborado pela imaginao e pelos desejos, que corresponde iluso do animal humano que a elaborou. O ator com sua subjetividade e atravs de uma experincia sensorial traa um objetivo e o
176 Peter Pl Pelbart, Vida capital Ensaios de biopoltica. So Paulo, Iluminuras, 2003, p. 183.

120

realiza na concretude de seu corpo. Porm a fora desse objetivo a iluso que lhe corresponde, afinal, iludir-se confundir seus desejos com a realidade.177 Como afirma Franz Kafka atravs de seu personagem macaco que adentrou ao mundo dos homens imitando-os.

Os seres humanos, a propsito, esto frequentemente iludidos com relao a palavra liberdade. Sendo o anseio de liberdade um dos mais sublimes que se possa ter, igualmente sublime a iluso que lhe corresponde.178

A potncia criadora se exerce atravs da liberdade, atravs da sublime iluso de liberdade. A construo do corpo cnico significa criar possibilidades de conexes entre o objetivo que se pretende alcanar e a iluso que lhe corresponde. Se h um objetivo a ser alcanado, se deve ao fato de se tratar de uma iluso, e este o seu carter fundamental no ato de criao. Essa a utopia do trabalho do ator. Nesse sentido, o trabalho do ator apresenta uma relao com a idia de desterritorializao absoluta. possvel entender movimento ao qual o ator se entrega, entre objetivo e iluso, como sendo um movimento entre o conceito e o real, mas considerado como movimento de encontro. o encontro entre o imaginado, o desejado e as foras do presente, do movimento infinito, e o que h de real. Acredito que para entendermos melhor esse movimento que caracteriza a construo do corpo cnico, devemos procurar compreender as relaes entre a construo de nossa subjetividade e as foras do presente.

Andr Comte-Sponville, Dicionrio Filosfico. Traduo Eduardo Brando, So Paulo, Martins Pena, 2003, p. 298. 178 Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos. Traduo nio Silveira, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1993, p.
177

121

AYOG

122

123

II.2 O gesto utpico de fazer mundo

Partindo da definio que fiz sobre corpo cnico, gostaria de pensar a prtica da construo deste corpo a partir da realidade de corpo disciplinado do animal humano. Afinal, quando o ator elabora seus trabalhos prticos se entrega a foras que ele procura, frutos de pesquisas que ele realiza, mas, tambm, depara-se com foras com as quais ele deve lutar na tentativa de se desvencilhar. O corpo do animal humano alvo de prticas incisivas, que o compartimentam, que o direcionam, que ocupam seu tempo. Mais do que isso, agregado a essas prticas, todo um saber arregimentado e deflagrado sobre esse corpo, sobre sua subjetividade e sua fora criadora. Como nos indicou Foucault, esse movimento no produto de um Estado que personifica o mal e oprime constantemente o animal humano. A prpria identidade do animal humano se confunde com essas prticas, com esses saberes. a partir desse contexto, habitat do corpo do animal humano, ambiente de sua formao, penso a construo do corpo cnico, a possibilidade de refletir sobre a problemtica do corpo enquanto fora criadora e sujeito que organiza sua vida em meio de dispositivos. A potncia criadora do corpo do animal humano est inserida numa realidade que pretende direcion-la a responder aos interesses de um sistema de produo que est baseado na repetio. A repetio no trabalho, no modo de produo em si, nas formas de lazer, na informao concisa, precisa, inquestionvel, sobre tragdias cotidianas que passam a se confundir umas com as outras numa repetio mrbida e estril, ou, ainda, como ondas de repetio, no caso dos modismos de roupa, de acessrios, de lugares. Repeties que servem a interesses especficos e contaminam hbitos, comportamentos, contaminam os corpos. Vivendo esta realidade, o corpo do animal humano adapta-se ao repetir-se, ao repetir movimentos, gestos, comportamentos, e, dessa forma, afasta-se do saber de sua experincia sensvel, tornando-se um corpo ensimesmado,

124

mas, ao mesmo tempo, preso a um movimento maior, alucinado, de repetio. Na prtica teatral a questo da repetio visa uma qualidade de gesto, de desenho no espao, singular e a busca por uma conexo com a dimenso csmica dos acontecimentos que s possvel quando o corpo est entregue ao aqui e agora do ato, carregando, assim, um paradoxo de procurar por meio do ato que se repete o acontecimento nico. Em meu trabalho com o grupo Boa Companhia as prticas estiveram sempre ligadas a fluxos de intensidades, ora estimulados por meio de temas, leituras e vdeos, ora por exerccios de ressonncia que procuram mapear o corpo em suas zonas sensveis conectadas a produo de sons. Apesar de retomarmos alguns exerccios periodicamente, a heterogeneidade de linguagem e de prticas marca a histria do grupo. Um caso especfico sobre o qual o grupo procurou aprofundar-se foi o trabalho com a corporeidade animal, com uma pesquisa que passou a caracterizar, de alguma maneira, nosso processo criativo. Nesse trabalho pudemos experimentar o fluxo de intensidades do outro animal promovendo uma reorganizao em nossos corpos. Com esse trabalho tive a oportunidade perceber a fora organizacional que age sobre nosso corpo de animal humano, bem como, o desconforto, no apenas fsico, em relao s formas que nasciam desse encontro. Um desconforto que colocava em questo a capacidade comunicativa deste novo corpo, acusando-o de impreciso, s vezes, de informe. Pude identificar em mim uma

necessidade de reconhecer esse novo corpo, como numa analogia, num outro corpo j identificado, de estabelecer relaes significantes que esclarecessem esse meu novo corpo para mim mesmo. Experimentei no corpo as limitaes que o processo de subjetivao inflige sobre o animal humano, processo esse de coero que coloca em dvida o novo, a criao. O animal humano, em sua singularidade, invadido por foras que buscam control-lo em nome do progresso, em funo dos interesses da lgica do mercado. Essa lgica h sculos vem sendo impressa no corpo do animal humano, ao prepar-lo para realizar as tarefas necessrias

125

para a realizao desse progresso. Nossa sociedade investiu e investe no corpo funcional e utilitrio, o corpo que repete e, como no poderia deixar de ser, transformou-se no corpo que se repete. Essa repetio, que

acompanhada de espaos especficos de confinamento, parte das tecnologias que pretendem governar o animal humano. O seu corpo sujeitado por meio de um regime de verdade, que cria uma espcie de garantia estabelecida por meio da promessa de um futuro melhor. Nesse contexto, o corpo do animal humano aliciado atravs de parmetros que buscam delimitar um territrio de veracidade de sua prpria existncia. Esse regime de verdades manipula a fora criadora do animal humano controlando seu tempo e seu espao, mas, tambm, oferece maneiras de tornar o seu corpo mais belo, mais gil, e de adaptar a natureza, a vida selvagem, de modo que ela possa servir de alimento e de lazer para o animal humano. Nessa realidade, alimentada pela fora das imagens que se multiplicam na mesma proporo que se repetem, o animal humano cr que seu corpo e sua existncia se limitam a essa realidade. Dessa maneira, o animal humano investido por saberes e relaes de poder que o organizam num conjunto de normas, que ele reconhece como fundamentais para o seu bem estar, e passa a propag-las e, s vezes, exigi-las, pois, caso contrrio, a sua existncia tornar-se-ia insuportvel, ou mesmo, sem sentido. Os mecanismos de controle e os saberes que os acompanham e os justificam, alm de organizar a sociedade, passam a produzi-la por meio do poder econmico e do comportamento do animal humano, que se limita a consumir a vida e no a viv-la. Nesse momento o corpo, alvo de um regime de prticas, de um jogo entre liberdade e segurana que administra a vida social de maneira a garantir o ritmo da produo, do progresso, tem sua fora criadora limitada pelo dever de cuidar de si179 e de proteger-se para cumprir seus compromissos no futuro, futuro que se apresenta como dbitos a serem quitados.
Michel Foucault, A hermenutica do sujeito. Traduo Mrcio Alves da Fonseca e Salma Tannus Muchail, So Paulo, Coleo Tpicos, 2006, p. 515 e 591. A idia de Foucault sobre o cuidado de si est ligada a um estilo de vida, uma espcie de forma que se deve conferir prpria vida. Por exemplo, para construir um belo templo segundo a tkhne dos arquitetos, preciso certamente obedecer a regras, regras tcnicas
179

126

Nessa realidade surge a ciso fundamental do animal humano, e o seu corpo tem papel preponderante nessa histria. Ele passa a experimentar a realizao tcnica do exlio, da produo incessante de sua vida social, sua vida privada. Esse exlio est ancorado na sua adorao pelo devir-mundo da mercadoria. A mercadoria oferece a garantia do presente perptuo, a segurana do respeito a uma lgica de mercado que valoriza a vida conforme os interesses econmicos, e que no pode ser desrespeitada, pois colocaria em risco o progresso vindouro. Refm das benfeitorias que a segurana de viver no devir-mundo da mercadoria oferece, o animal humano vive o drama que o separa de sua experincia de vida. O corpo o protagonista desse drama. Afinal, esse movimento precisa de um corpo, de um comportamento especfico para o funcionamento e manuteno da sociedade capitalista. Para tanto, uma utilizao racional, utilitria e mxima nos termos econmicos foi desenvolvida: uma dominao poltica do corpo. Essa realidade de exlio tcnico do animal humano, que opera uma ciso dentro dele, configura-se como uma das principais foras que atuam no seu corpo. Essa ciso cria espao para uma mediao entre o ser vivo e a sua experincia de vida, mediao que se d atravs de uma verdade que procura sujeitar o animal humano que, por sua vez, elabora essa verdade em torno de si, e se entrega a ela e aos seus mecanismos. Ocupado por uma mediao que se propaga de forma espetacular, por meio de uma acumulao de bens, esse espao vai de encontro ao trabalho do ator e caracteriza uma das problemticas de seu fazer. Essa mediao espetacular, que se difunde rapidamente em nossa sociedade baseada na informao como troca de conhecimento, desenvolve sua dominao por meio da fora criadora do animal humano, moldando-a. O trabalho de criao do ator acontece nesse espao, entre o seu ser e a sua experincia de vida, o espao por
indispensveis. Mas o bom arquiteto aquele que faz suficiente uso de sua liberdade para conferir ao templo uma forma, uma forma que bela. Porm, aqui penso na idia de cuidar de si por meio da indagao do mesmo autor: De que modo o mundo, que se oferece como objeto de conhecimento pelo domnio da tekhne pode ser ao mesmo tempo o lugar em que se manifesta e que se experimenta o eu como sujeito tico da verdade? Dessa maneira, o cuidar de si passa a habitar os espaos dos dispositivos dos mecanismos disciplinadores que limitam a fora criadora.

127

onde se desenrola a vida enquanto criao, enquanto possibilidade de novos caminhos para a existncia. Trata-se da possibilidade de criar novos mundos, de perceber a vida em sua potncia de fazer do mundo um devir. Essa experincia de devir mundo caracterstica de todo trabalho artstico que se entrega ao ato criao.

Ele retm, ele extrai somente as linhas e os movimentos essenciais da natureza, ele procede to-somente por meio de traos continuados e superpostos. nesse sentido que devir todo mundo, fazer do mundo um devir, fazer mundo, fazer um mundo, mundos, isto , encontrar suas vizinhanas e suas zonas de indiscernibilidade.180

A prpria idia de fazer mundo do devir e sua possibilidade de concretizao, de desterritorializao absoluta, desenvolve a idia de utopia, quando, numa tentativa sem garantias, que se localiza no encontro entre o conceito e o presente, entre o movimento infinito e as foras do presente, procuramos criar algo. Uma experincia que se organiza num objetivo, que se prepara para realiz-lo, no entanto, no possui a ambio de alcanar um ideal qualquer, puro movimento, aquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos.181 O trabalho do ator se desenvolve em torno dessa idia de utopia, desse devir mundo. O ator elabora pequenas estratgias em seu trabalho corporal, organiza as foras que o atravessam ou que passam a interagir em seu corpo depois de um trabalho de pesquisa, entrega-se s possibilidades de fazer mundo do devir em seu trabalho de criao. Porm, esse movimento de devir mundo, de fazer mundo coincide com as pretenses dos mecanismos de controle que veiculam o sujeito a uma verdade, nesse sentido, ocupam o mesmo espao. O trabalho do ator encontra-se em rota de coliso com as foras que o organizam em nossa sociedade, quando ele se envolve num trabalho de construo do gesto
180 181

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats Capitalismo e esquizofrenia, ob. cit. p. 73. Idem, p. 64.

128

utpico de fazer mundo. Na construo do corpo cnico enquanto devir mundo o ator no pode ignorar que seu corpo atravessado por inmeras foras durante suas prticas, foras que ele estimula ou cobe. Entretanto, para entendermos a dominao poltica do corpo em geral e no corpo do ator preciso perceber a profundidade com a qual essa dominao se d na vida particular do animal humano.

129

GOYA

130

131

II.3 O corpo e os dispositivos

O corpo do animal humano encontra-se exausto diante dessa dominao poltica. Em seu desejo por felicidade, esfora-se cada vez mais em estar apto para atender a toda expectativa criada pelo investimento feito nele em nome do progresso. Entretanto, esse investimento, que intervm praticamente em seu corpo e em sua subjetividade, prepara-o para trabalhar na construo de um progresso que tem como meta reafirmar sua dominao sobre o corpo dele. Essa dominao facilmente reconhecvel nos inmeros aparelhos modernos que interceptam e orientam nossa vida, direcionando gestos e opinies. Guy Debord, em seu livro Sociedade do espetculo182, afirma que as modernas condies de produo so centradas num sistema econmico fundado no isolamento do individuo, pois o sistema espetacular cria bens selecionados183 que reforam esse isolamento (carros, televiso, celulares, games e etc.). Esses bens selecionados esto relacionados com o que Agamben chama de dispositivos184, e que exercem influncia direta em nossa vida prtica. O autor afirma que o dispositivo possui uma ocupao estratgica concreta185, ocupando um espao entre os seres vivos e os mecanismos disciplinares. Trilhando o caminho deixado por Foucault, ele escreve que os mecanismos de controle so uma economia de dispositivos que procuram governar o animal humano orientando-o rumo ao progresso. So considerados dispositivos tudo aquilo que captura, orienta,

intercepta, modula, assegura gestos, condutas e opinies dos seres vivos; intervenes essas que no esto necessariamente ligadas ao poder e suas instituies. Para Agamben, os dispositivos esto espalhados por estilos,

182

Guy Debord, Sociedade do espetculo Comentrios sobre a sociedade do espetculo. Traduo Estela dos Santos Abreu, Rio de Janeiro, Contraponto, 2006. 183 Idem, p. 23. 184 Giorgio Agamben, Quest-ce qu un dispositif?, Rivage Poche, Paris, 2006. Traduo indita de Sergio Silva. 185 Idem, p. 10.

132

escritas, filosofia, computadores, celulares e cigarros186. A prpria formao do sujeito moderno produto da relao do animal humano com os dispositivos, o que revela a verdadeira funo estratgica dos dispositivos: um processo de subjetivao187, de produo de um sujeito. Esse processo de subjetivao consiste numa economia de dispositivos que procuram governar o animal humano188, e ocupa um espao deixado pela separao do animal humano e a prxis da vida. Esse movimento separa a natureza, o ser vivo e a sua experincia, da administrao da vida, do seu prprio governo. Agamben prope uma diviso do animal humano em dois conjuntos: os seres vivos, as ontologias das criaturas, de um lado, e a economia dos dispositivos que procuram administr-lo, de outro189. Segundo o autor, os dispositivos sempre existiram na histria do Homo Sapiens, e a elaborao da linguagem a primeira construo de um dispositivo. Eles nasceram de nosso processo de humanizao, da transformao do animal humano em homem civilizado. A diferena que no capitalismo atual existe uma imensa acumulao e proliferao de dispositivos, e essa realidade torna abissal a separao entre o ser vivo e sua prpria vida. Esta realidade afasta o animal humano da possibilidade de se conhecer, conhecer o ser enquanto ser, e isso o afasta, tambm, da possibilidade de transformar o mundo, de construir um mundo. Entre o ser vivo e a experincia de conhecer a si mesmo surge um espao, este espao vazio ocupado por aparelhos, mquinas, dispositivos que separam o ser vivo de sua realidade de animal humano, tentando fazer a vida se desenvolver sem seu comportamento animal190.

Na raiz de todo dispositivo est o desejo de felicidade humana, demasiado humana e a captao como subjetivao

186 187 188 189 190

Idem, Idem, Idem, Idem, Idem,

p. 31. p. 27. p. 30. ibidem. p. 37.

133

deste desejo no interior de uma esfera separada constitui a essncia do poder do dispositivo.191

Enquanto o animal humano se distncia da experincia de sua vida, do conhecimento que ela pode lhe oferecer, ele procura sua felicidade no interior de uma esfera separada. Enquanto ele se afasta do conhecimento gerado atravs de sua experincia de ser vivo, adquire outra, que se oferece como espetculo de sua prpria vida. Essa outra experincia mediada por dispositivos que produzem discursos e corpos. Este espao ocupado por dispositivos que mediam a relao entre o gesto e sua realidade de ser vivo, realidade que est inserida no fluxo constante da vida. Dessa maneira, o animal humano entrega-se fora de mediao dos dispositivos, que passam a gerir sua relao com a vida. O espao potencial de conhecimento que ele capaz de produzir a partir de sua experincia de ser vivo preenchido por aparelhos, mquinas, acessrios produzidos por seu corpo, por sua fora criadora, que, por sua vez, produzem o seu comportamento. A idia de dispositivos encontra ressonncias naquilo que Debord chama de bens selecionados, que preparam e organizam o animal humano, isolando-o no seio de um sistema econmico que valoriza e produz a vida a ser vivida por ele. Como afirma Debord, essa produo e veiculao da vida se do de forma espetacular, por meio de fluxos de imagens que a todo instante oferecem um resumo simplificado do mundo sensvel.192 Esses fluxos possuem independncia para ditar os ritmos e os caminhos por onde eles se manifestaro, e essa independncia est garantida pelos interesses da lgica do mercado. Ainda segundo o autor, essas condies de produo criam sociedades que se apiam numa descomunal acumulao de espetculos afetando o homem e porque no o ator em sua gestualidade.

Em relao ao homem que age, a exterioridade do espetculo aparece no fato de seus prprios gestos j no
191 192

Idem, p. 37. Guy Debord, Sociedade do espetculo, ob. Cit., p. 188.

134

serem seus, mas de um outro que os representa por ele. por isso que o espectador no se sente em casa em lugar algum, pois o espetculo est em toda parte.193

O autor afirma que o homem encontra-se separado do produto que produz ao mesmo tempo em que, cada vez mais, produz todos os pequenos detalhes da vida, tornando a vida possvel apenas por meio de aparelhos, mquinas e centros comerciais. Dessa maneira, na medida em que mais o homem produz aparatos que tomam conta e mediam sua relao com a vida, mais ele se afasta da sua experincia de vida. O animal humano est extenuado em sua obsessiva corrida em produzir dispositivos que possam saciar seu desejo de felicidade. O crescimento econmico liberou as sociedades das incertezas e dificuldades da vida primitiva, perto da natureza. Porm, agora, do libertador que elas no conseguem espetculo se liberar194. as O conceito tradicionais que Debord desenvolve ainda de hoje

ultrapassa

divises

que

encontramos na sociedade entre as esferas da poltica, da economia, da cultura ou do meio ambiente, isso porque, para ele, o capitalismo transformou o mundo em mundo da economia. Nesse mundo, a mercadoria tem lugar de destaque com seu processo de desenvolvimento quantitativo, e o trabalho humano passa a ser trabalho-mercadoria195.

O espetculo o momento em que a mercadoria ocupou totalmente a vida social. No apenas a relao com a mercadoria visvel, mas no se consegue ver nada alm dela: o mundo que se v o seu mundo.196

Creio que a potncia criadora deste corpo encontra-se numa realidade de enclausuramento, numa clausura imposta pelos limites da sociedade e seus preceitos. Este invlucro subsume o corpo do homem
193 194 195 196

Idem, Idem, Idem, Idem,

p. 24. p. 29. p. 30. ibem (grifo do autor).

135

civilizado. Clausura edificada por um saber que se desenvolveu por trs da idia de progresso, de superao construda pelo homem moderno em sua nsia de organizar os grandes centros urbanos, de civilizar os espaos coletivos. Esse movimento exige um corpo preciso, um corpo com grande capacidade de concentrao, que possua as qualidades necessrias para alavancar a produo de maneira a alcanar o to sonhado progresso. Na busca de saciar seu desejo de felicidade, o animal humano depositou nas mercadorias a esperana de construir um mundo melhor, confundindo mercadoria com esperana. Com o crescimento do capitalismo, a produo de mercadorias acelerou-se e passou a dominar a vida social e privada do animal humano. Porm, todo esse movimento caracteriza-se fundamentalmente por separar o animal humano da experincia de sua prpria vida. A profuso de aparelhos, mquinas e acessrios faz muito mais do que simplificar, facilitar, a vida do animal humano, torn-la mais prazerosa. So bens selecionados para reger a vida, exaustivamente selecionados pelo animal humano em sua busca pelo progresso. A sua fora criadora foi modelada para alcanar o progresso, mas, para isso, foi preciso afastar dele qualquer comportamento que lembrasse o animal que ele . Isso se deu por meio da ciso entre o ser vivo e a prxis da vida. Temos, ento, um processo de humanizao do animal humano, que o separa da experincia da vida, separa-o do que o aproxima do comportamento do animal que de fato ele , num movimento que se confunde com os processo de subjetivao.

Ao desenvolvimento infinito de dispositivos em nosso tempo corresponde o desenvolvimento tambm infinito dos processos de subjetivao.197

197

Giorgio Agamben, Quest-ce qu un dispositif?, ob. cit., p. 33.

136

ANDREAS VEESALIUS

137

138

II.4 A fora criadora convocada

O corpo do animal humano o lugar de vrios processos de subjetivao, e eles se multiplicam na mesma velocidade em que novos dispositivos so criados, tudo isso acompanhado de perto por uma cincia que procura proteg-lo, organiz-lo e prepar-lo, sujeitando o corpo a suas verdades. Creio ser de vital importncia para o trabalho do ator uma anlise crtica sobre este saber, que se edificou no mago da sociedade como parte do processo civilizatrio com a pretenso de verdade ltima sobre a experincia da vida. O ator trabalha o seu corpo no sentido de aguar a sua sensibilidade, de desenvolver a sua percepo sensvel e, ao mesmo tempo, procura prepar-lo para estar capacitado a responder fisicamente aos possveis estmulos que possa receber. A relao entre conhecimento sensvel e a concretude do corpo fundamental para a construo do corpo cnico. Os exerccios prticos que realizo com o grupo Boa Companhia procuram estabelecer uma conexo entre a percepo sensvel e as respostas fsicas que o corpo oferece. Este trabalho prtico est sempre ligado a uma reflexo qualquer, algumas mais elaboradas, outras menos, mas est invariavelmente associado viso de mundo do artista. Entretanto, numa realidade que separa o animal humano de sua experincia de vida, oferecendo-lhe uma srie de aparelhos,

equipamentos, mquinas e acessrios que passam a mediar sua relao com a prpria vida, a viso de mundo do artista passa a ser algo que no nasce da sua experincia com a vida, mas aquilo que por meio dos dispositivos ele foi capaz de apreender. Nos clculos do poder que procura controlar os corpos, os processos de subjetivao so elementares, pois por esse controle deve passar a fora criadora do artista, sua fora mental, sua criatividade, sua imaginao. Peter Pl Pelbart escreve sobre a fora que no capitalismo atual o trabalho dito imaterial ocupa, afirmando que aquilo que um dia estava no domnio privado, do sonho, das artes, foi posto a trabalhar no circuito econmico.

139

Com

isso,

capitalismo

passou

mobilizar

subjetividade numa escala nunca vista. A fora de inveno se tornou a principal fonte de valor, independente at do capital ou da relao assalariada. Pode-se dizer que a fora inveno est disseminada por toda parte, e no mais circunscrita aos espaos de produo consagrados enquanto tais. A centralidade da inveno no domnio da produo, no entanto, contrasta com a predominncia de uma serializao do domnio das formas de socializao, de entretenimento, de circulao cultural e de informao.198

Dessa maneira, a fora criadora encontra-se no centro de uma economia poltica que procura atender o interesse do mercado. A fora criadora, de alguma maneira, parte de um sistema que se distingue pela repetio, pela similaridade de seus atos, no capitalismo atual. Ela repetio quando se torna refm da realidade referncia que caracteriza a sociedade espetacular, numa espcie de seqestro de suas foras, que contamina o artista atravs de sua imaginao e seus desejos. A fora criadora movimento, ela existe num espao que se cria entre uma idia e um objetivo, sendo que este objetivo assim se definiu, perante a fora criadora, por ser uma iluso, nisso reside a possibilidade de criao. Na construo do corpo cnico reside a possibilidade concreta do gesto utpico de fazer mundo do ator. As foras de produo hoje solicitam do animal humano sua fora mental, sua fora criadora, no se trata mais de trabalho braal, o corpo j espao de controle h muito tempo, seus espaos de excluso esto satisfatoriamente organizados. O nosso tempo, a nossa sociedade criou o seu sujeito e para aprimor-lo, solicita a ele sua fora criadora. O artista e o seu corpo tm nessa realidade um lugar de inmeras possibilidades. Entretanto, deparamo-nos com o paradoxo de que a fora criadora do artista hoje est profundamente inserida na
198

Peter Pl Pelbart, Vida capital Ensaios de biopoltica, ob. cit., p. 132.

140

produo de dispositivos que o afastam da experincia da vida, num contexto de produo cultural comprometida com os interesses do mercado. Temos, ento, processos de subjetivao que constituem uma esfera separada da experincia de vida do animal humano, mas que no param de seduzi-lo, de trabalh-lo atravs de seus desejos, de sua imaginao, de sua nsia por felicidade. Esse movimento parte importante na construo de sua identidade numa sociedade disciplinar, onde ele assume sua identidade e sua liberdade de sujeito no processo mesmo de sua submisso.199 O ator deve estar ciente dessa realidade, pois a sociedade assim organizada, por meio de um regime de prticas que procuram controlar o corpo para obter dele o comportamento mais adequado aos seus interesses, elabora dispositivos que produzem subjetividade, e interferem diretamente no trabalho de construo do corpo cnico pelo ator. A prtica da construo do corpo cnico est ligada, na maioria das vezes, sistematizao de uma metodologia que procura preparar o corpo, sensibiliz-lo. Por outro lado, o ator deve procurar por meio de sua experincia de vida, de sua viso de mundo, organizar linhas abstratas que, atravs de sua imaginao e de seus desejos, dialogam com o tema, o universo, os estmulos sobre os quais ele estiver trabalhando. O teatro o espao do diferente, do extraordinrio, a prtica teatral oferece ao ator a oportunidade de arriscar formas, desenhos no espao, de brincar com ritmos diferentes, de manipular o tempo, de subverter o sentido das coisas, de criar mundos. De fato, quem possui esse espao em potencial o corpo do animal humano que preencher esse espao com sua fora criadora. Na prtica teatral, o corpo tem uma liberdade maior de movimento e de criao, do que em seu cotidiano, em sua vida social. Com intuito de ampliar essa liberdade, o teatro vem desenvolvendo inmeras metodologias visando o aprimoramento das habilidades do corpo. Mesmo assim, o artista - o animal humano artista - precisa lidar com as foras que o alvejam e o constroem enquanto homem civilizado ocidental. A fora
199

Giorgio Agamben, Quest-ce quun dispositif?, ob. cit., p. 42.

141

criadora no animal humano objeto de processos de subjetivao que pretendem confin-lo num territrio restrito de saber. Na medida em que ela realiza servios que reforaram o exlio tcnico de sua prpria vida, ela reafirma sua submisso a esses processos. Ao plantar liberdade e colher submisso, a sociedade domina de tal forma que transforma as decises mais intimas e a fora criadora do animal humano em sua principal fonte de valor. Donde, nunca demais refletir sobre essa (terrvel) proximidade. Como se costuma dizer, o corpo a principal ferramenta do ator, mas ele , tambm, objeto das foras que procuram orient-lo no caminho do progresso. necessrio pensarmos o trabalho prtico do ator, em busca do aprimoramento de suas capacidades tcnicas e sensveis, pois esse esforo pode se revelar como ferramenta do progresso, que desfila preocupaes politicamente corretas e acaba por propagar o espetculo social do exlio da vida. Devemos nos ater ao fato de que - alm das prticas disciplinadoras serem difundidas, executadas e recicladas com rapidez e abundncia - os mecanismos de controle se desenvolvem, se propagam e se impem por meio do espao deixado pelo animal humano, no espao entre ele e sua experincia de vida. Esse o espao da inveno, da criao, do novo, da potncia de fazer mundo do animal humano, da fora criadora. Um espao que ocupado inicialmente por uma idia de vida, de organizao social, de gerao de riquezas, acaba por encontrar sua verdade fora do homem, no mercado: um espao ocupado por dispositivos que entretm o animal humano, mas exigem sua submisso. Esse espao oferecido a saberes e poderes totalizantes - e, muitas vezes, tratados por ele com displicncia em sua relao com o conhecimento que dele possa advir , ao mesmo tempo, o espao onde o ser vivo pode se conhecer enquanto ser e onde ele pode construir mundos, criar. O espao onde desejo e imaginao tm a possibilidade de se tornar conhecimento sensvel em seu contato com ambiente a sua volta, numa experincia que afeta o corpo e pode transform-lo. No o caso de propor a volta de uma relao do animal humano com a natureza em sua forma primitiva, nem desejar que o ser vivo e sua experincia de vida se

142

assemelhe a um outro animal. Entretanto, preciso a conscincia de que vivemos em tempos em que os dispositivos se proliferam com rapidez, e a vida do animal humano cada vez mais controlada e orientada por um saber que se oferece como garantia de um futuro melhor, mas se realiza como coero. Essa constatao exige uma postura cautelosa em relao aos questionamentos feitos sobre as prticas que envolvem o trabalho do ator.

143

144

SUMIRP

145

II.5 A no-historicidade do corpo

preciso olhar o corpo do ator enquanto capaz de elaborar raciocnios complexos, de possuir uma imagem de si mesmo, enquanto ser de linguagem, mas, todavia, preciso, tambm, pens-lo enquanto animal que ele . Jeanne Marie Gagnebin lembra-nos, nesse sentido, que Nietzsche, ao escrever sobre nossa condio histrica, procura construir uma antropologia a partir do ser animal do homem.200 Ainda segundo a autora, para Nietzsche o animal humano aquele que lembra e por essa razo mantm uma relao com o passado, e, ao mesmo tempo, obrigado a estabelecer uma relao com o futuro, quando, para isso, ele deve ser capaz de prometer.

O adestramento tendo em vista a promessa, como a educao para a memria, supe uma luta feroz contra o esquecimento que, diz Nietzsche, no somente uma fora inercial, mas sim uma faculdade de inibio ativa e uma faculdade positiva em toda fora do termo. No devemos esquecer (!) que esta fora ativa do esquecimento ser, segundo Nietzsche, um aliado decisivo da fora do presente, portanto, da capacidade humana de inveno e de ao.201

Nietzsche oferece-nos outra maneira de enxergar a dominao organizada pelos mecanismos disciplinadores, a partir da faculdade de inibio ativa: uma fora constante e concreta que age por meio de uma cincia do passado e um sistema de obrigaes presentes e futuras sobre o animal humano. A dinmica de lembrar e prometer, que constri a histria do homem, de suas sociedades, acontece de forma violenta, provm da coero (sem nobreza moral nenhuma) qual o credor
200 201

Jeanne Marie Gagnebin, Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo, Ed 34, 2006, p. 189. Idem, p. 190.

146

submete seu devedor.202 Dinmica ancorada na elaborao da linguagem pelo animal humano quando afastou-se de sua condio primitiva de animal que vive com intensidade o seu presente, quando toda a sua existncia est contida no aqui e agora de cada ato. Segundo Jeanne Marie Gagnebin, para Nietzsche, esse movimento do animal humano de desenvolver suas potencialidades de maneira a se distanciar de sua condio de animal no significa uma prova de sua grandeza de carter. Mas, antes, o motivo de uma inadequao fundamental, um

deslocamento doloroso em relao simplicidade da vida animal203. A autora lembra que este deslocamento o espao privilegiado da criao artstica. Por isso, devemos pensar o corpo do ator, em seu processo de construo do corpo cnico como puro movimento entre a simplicidade da vida animal, e seu reconfortante esquecer, e a complexidade do domnio da linguagem e seu doloroso lembrar. Este o espao da fora criadora, o espao do deslocamento, afinal, o ato de criao movimento e se desenrola no espao das mltiplas possibilidades que a relao entre a nossa realidade primeva e o domnio da linguagem, que nos possibilita elaborar coisas complexas, nos oferece. Essa uma capacidade do animal humano que se propaga e se fortalece elaborada pela imaginao e pelos desejos.

O esquecimento de que a vida e o presente do provas, essa no-historicidade inevitvel no um defeito, mas uma atmosfera protetora, sem a qual, diz ele (Nietzsche), a vida sequer poderia aparecer a ou vida manter-se. produz Ao ignorar a

perspectiva

histrica,

um

falseamento

necessrio a vida, e permite a supremacia do instante na topografia do tempo. Apenas quando forte o suficiente para utilizar o passado em benefcio da vida que o homem tornase efetivamente homem, diz Nietzsche.204
202 203 204

Idem, ibidem. Idem, p. 191. Peter Pl Pelbart, Vida capital Ensaios de biopoltica, ob. cit., p. 188.

147

Como afirma Peter Pl Pelbart, no o caso de ignorar o passado, mas valorizar o presente que por meio dos desejos e do esquecimento produz esse falseamento to necessrio vida. Afinal, temos a capacidade de lembrar intimamente ligada a um processo de humanizao do animal humano, um exerccio da memria que busca resgatar o tempo passado para amenizar a conscincia da transitoriedade inerente ao ser vivo. A relao do lembrar com o nosso processo de humanizao, coincide com a procura por felicidade do animal humano, que suavizaria sua conscincia do tempo; e remete ao espao ocupado pelos dispositivos, que produzem subjetividade atravs de nossa submisso e de nosso desejo de felicidade. O trabalho do ator est intimamente ligado ao falseamento da vida, na relao paradoxal entre revelar e dissimular prpria ao artista. Ele precisa, entretanto, compreender a ao de no-historicidade do corpo como uma fuga da verdade fabricada, que sujeita o animal humano. Como afirma Renato Ferracini em relao ao trabalho do ator, se o corpo um aquiagora devemos rever tambm a questo da memria205. Para o autor a memria enquanto corpo apresenta-se como um passado vivido que se torna presente constantemente no corpo.

O presente no algo que passa para ser transformado em outro instante presente, mas o presente se acumula nesse passado e levado ao futuro imediato juntamente com todo o passado anterior. Assim, paradoxalmente, o passado coextensivo ao presente e o presente presente ao mesmo tempo em que passado206.

Assim, uma memria histrica no corpo no faz sentido, uma vez que, na experincia de vida do corpo passado e presente acumulam-se e transformam-se no futuro imediato incessantemente, como afirma

205 Renato Ferracini, Caf com queijo: corpos em criao. So Paulo, Hucitec, 2006, p. 119. 206 Idem, p. 120.

148

Ferracini, o corpo/memria o corpo que se recria, corpo como dobra histrica207. Essa idia de memria est distante do lembrar do animal humano, que no se cansa de reafirmar o seu compromisso com o progresso. As foras que separam o animal humano de sua experincia de vida nascem de uma ciso que lhe interna: a separao entre o ser vivo e o conhecimento gerado por sua conscincia de ser enquanto ser. O estudo dos mecanismos disciplinares e seus dispositivos, que procuram vincular uma verdade a um sujeito, revelam essa separao numa sociedade que transformou o que era vivido em representao. Acredito que de fundamental importncia para ato de criao do ator a percepo de que sua imaginao e seus desejos tambm so o objeto de dispositivos que o afastam de sua capacidade de gerar conhecimento a partir de sua experincia de vida, afastando-o de sua potncia de inveno e criao. necessrio ao ator ter a compreenso de que, em seu trabalho de criao, ele enfrentar essas foras, as sobrepujar, ou ainda, trabalhar ao lado delas conforme seus objetivos. Essas foras se legitimam atravs de um saber que ao mesmo tempo se alimenta delas e edifica o caminho de sua maior pretenso: ser o conhecimento ltimo do corpo e sua biologia. O ator que, com sua subjetividade e atravs de uma experincia sensorial, traa um objetivo que visa criao artstica, realizando-o na concretude de seu corpo, deve ter a conscincia de que o espao onde a fora criadora age, por excelncia, possui um trfico intenso de foras que procuram sujeit-lo. Esta no uma tarefa simples, pois a fora criadora estimulase a partir de um determinado objetivo que, por meio do corpo e sua capacidade de inveno e ao, revela-se enquanto potncia

transformadora, enquanto desejo, iluso. Entretanto, apenas enquanto iluso, enquanto gesto utpico de fazer mundo, que a fora criadora tem o seu poder de intervir criativamente na vida. Sendo assim, a iluso, o mistrio que a acompanha, o movimento utpico do potencialmente realizvel no corpo, com sua capacidade de inveno e ao, tem funo
207

Idem, p. 144. Esse fora entendido como uma dimenso alm dos estratos da relao poder-saber.

149

estratgica nos clculos do poder, nos processos de subjetivao em nossa sociedade. Ser uma tarefa complexa, provavelmente intil, tentar construir uma espcie de independncia do corpo do animal humano em relao a essas foras que procuram domin-lo, mesmo porque, em ltima instncia, ele e essas foras so a mesma coisa. Somos feito daquilo que h sculos nossas sociedades se organizam para ser, e preciso reconhecer o sucesso alcanado por ela e por ns mesmos. Porm, quando tratamos das preocupaes acerca da construo do corpo cnico, preciso saber que iludir-se confundir desejos com a realidade, movimento que essencial para o artista, mas , tambm, movimento fundamental para as tecnologias de poder e saber que controlam nosso corpo. Saber este que se legitimou por meio da coero dos corpos. Penso que o ator deve estar consciente desta realidade, atravs de uma reflexo a propsito da relao do corpo com as foras que atuam sobre ele, mas, sobretudo, deve buscar construir uma reflexo por meio da concretude do corpo. Tal reflexo, do ator sobre a realidade em que seu corpo se encontra, o levar a se defrontar com as foras que organizaram e organizam os corpos em nossa sociedade e que procuram subjugar sua fora criadora.

150

GALERIA 17

151

152

II.6 Ator, animal humano dissonante

Partindo da reflexo proposta acerca dos mecanismos de controle dos corpos por meio da construo de dispositivos de saber e poder, que, atravs de princpios regulatrios, procurou delimitar os espaos internos e externos do corpo, abordarei algumas idias de Nietzsche. Estas idias mantm estreita relao com meu pensamento sobre o trabalho do ator. Acredito que a construo do movimento, o repertrio de gestos do corpo esto, de uma forma ou de outra, sob a influncia de todas essas foras que procurei examinar nas consideraes feitas sobre o gesto e os dispositivos que atuam sobre os processos de subjetivao do animal humano. Considerando o trabalho de construo do corpo cnico em sua potncia concreta de criar o gesto utpico de fazer mundo, farei uma aproximao com as idias do dionisaco e do apolneo na arte. luz da idia de dramaturgia do corpo, refletirei sobre as consideraes de Nietzsche sobre a arte trgica.

Aqui o dionisaco, medido com o apolneo, se mostra como potncia artstica eterna e originria que chama existncia em geral o mundo todo da aparncia: no centro do qual se faz necessria uma nova iluso transfiguradora para manter firme em vida o nimo da individuao. Se

pudssemos imaginar uma encarnao da dissonncia e que outra coisa o homem? tal dissonncia precisaria, a fim de poder viver, de uma iluso magnfica que cobrisse com um vu de beleza a sua prpria essncia.208

Nietzsche analisa a duplicidade apolneo/dionisaco na arte trgica e afirma que esta vive em tenso, incitando mutuamente a produes
208

Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo Traduo J. Guinsburg, So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 143.

153

sempre novas209. De um lado, o xtase do estado dionisaco quando o abismo entre um homem e outro, entre o Estado e a sociedade, do lugar a um sentimento de unidade que reconduz ao corao da natureza,210 fazendo emergir toda uma vivncia do passado. Transcorrida esta experincia, quando volta sua realidade cotidiana, o individuo sente uma fora negadora da vontade. De outro lado, o mundo apolneo da beleza e o endeusamento da individuao, no qual se realiza, e somente nele, o alvo eternamente visado pelo Uno-primordial, sua libertao atravs da aparncia.211 Dessa forma, segundo o filsofo, o apolneo nos arranca da universalidade dionisaca e nos encanta para os indivduos212. Entretanto o movimento da arte trgica se completa quando, no seu pice, revelado o apolneo como um vu de aparncia que envolve o autntico efeito dionisaco, o qual, todavia, to poderoso que, ao final, impele o prprio drama apolneo a uma esfera onde ele comea a falar com sabedoria dionisaca e onde nega a si mesmo e sua visibilidade apolnea.213 Parece-me que voltamos, de alguma maneira, ao espao da potncia criadora localizado entre o movimento infinito e o aqui e agora do presente. Espao onde agem as foras nascidas de nossa inadequao fundamental, um deslocamento doloroso em relao simplicidade da vida animal, as foras dionisacas. Essas foras dialogam com outras que so responsveis por nossa humanizao, pela nossa capacidade de elaborar uma linguagem, de construir um pensamento complexo e de organizar, na aparncia, o caos da vida. Todavia, o autor afirma que no mundo grego iniciou-se uma transposio do dionisaco em afetos naturalistas, acontecimento este que gera o heri dialtico214 que age por meio da lgica da razo e da contra-razo, e que s consegue respirar na

209 210

Idem, p. 27. Idem, p 55. 211 Idem, p. 40. 212 Idem, p. 127. 213 Idem, p. 129. 214 Dialtica: A arte do dilogo e da contradio, logo da controvrsia... a prpria marcha do pensamento. Ela pode pensar tudo, explicar tudo, justificar tudo... a arte de se dar razo na linguagem, mesmo que todo real nos desdiga. Trechos do: Andr ComteSponville, Dicionrio Filosfico, ob. cit., 2003.

154

fria claridade e conscincia215. Essa lgica calcada numa justia potica216 que procura recompensar a virtude e punir o vcio. Tudo isso, segundo Nietzsche, conseqncia do esprito cientifico que surge e que enaltece a virtude do saber e menospreza os instintos217, transformando a arte em retrato imitativo da aparncia (afetos

naturalistas) atravs do impulso dialtico do saber e do otimismo da cincia com pretenso de validade universal. possvel dizer que, a arte submetida ao animal humano obrigado a lembrar, movimento que o arranca de um esquecimento primeiro, de um presente sem conscincia nem palavras218, e ele fica preso a sua promessa de alcanar o progresso, como afirma Jeanne Marie acerca do pensamento de Nietzsche a esse respeito, trata-se, na verdade, de um processo de domesticao de um animal para a faculdade de prometer. Esse processo de coero tem como referncia a razo, que deve explicar tudo e, sobretudo, explicar o homem ao animal humano e, em seu racionalismo delirante, submeter o animal humano a sua idia de homem. Este saber foi erguido pelo homem terico, segundo Nietzsche, alimentado pela iluso metafsica otimismo da cincia - de conhecer o homem e, tambm, de corrigi-lo. Uma iluso construda pelo vu apolneo da aparncia, ignorando o saber dionisaco, que s brilha na escurido219. Acredito ser lcito dizer que uma tecnologia poltica do corpo que inaugura o homem calculvel, como afirma Foucault, teve seu

movimento inicial a partir do heri dialtico, que por sua vez foi moldado pela justia potica, segundo Nietzsche. Este seria o nascimento do homem terico descrito por Nietzsche: um saber edificado sobre uma representao ilusria da existncia, que, com a pretenso de corrigir o homem, construiu tcnicas e discursos cientficos, criando procedimentos de individualizao, em que virtude saber; s se peca por ignorncia; o
215

Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo, ob. cit., p.

89.
216 217

Ibidem. Esprito cientifico e menosprezo pelos instintos personificados, na opinio de Nietzsche, por, principalmente Scrates, mas tambm por squilo e Sfocles. 218 Jeanne Marie Gagnebin, Lembrar, escrever, esquecer, ob. cit., p. 190. 219 Idem, p. 92.

155

virtuoso mais feliz220. Esse movimento construiu a individualidade do homem calculvel221, a idia de homem normal. Estes conceitos criados pelo homem, atravs e sobre o homem, foram edificados sobre o esprito cientfico que exalta a lgica da razo e a claridade da conscincia. Esprito cientfico que sentencia os desejos e a imaginao a uma severa vigilncia, condenando toda forma de saber construda por meio de desejos e paixes que possam transformar o homem calculvel em uma perigosa equao inexata; esprito cientfico que se organiza a partir da lgica do trabalho, da competitividade, do lucro e que reserva aos desejos e imaginao, alimentados pela mdia cada vez mais veloz e voraz, incurses a templos de consumo onde tm a chance de saciarem-se. Antonin Artaud ao escrever sobre o teatro e, principalmente, sobre o animal humano inserido numa realidade em que seus encontros so mediados pela lgica da troca, que o afasta de sua experincia de vida, alerta-nos para os perigos desse tipo de lgica.

Uma das razes principais do mal que sofremos reside na exteriorizao desenfreada e na multiplicao prolongada ao infinito da fora: ela reside tambm em uma facilidade anormal introduzida nas trocas de homem para homem e que no deixa mais ao pensamento o tempo de retomar raiz nele mesmo.222

Artaud, em seu Manifesto por um teatro abortado, proclama que pouco importa a idia de uma revoluo que apenas mude o poder de mos (no caso da burguesia para o proletariado), pois o que necessrio uma metamorfose nas essncias223. Segundo o autor, preciso fugir da lgica de produo ao infinito da fora: Estamos todos desesperados de

Idem, p. 89. Foucault, Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete, Petrpolis, Vozes, 2000, p. 169. 222 Antonin Artaud, Linguagem e vida - Manifesto por um teatro abortado. Traduo Regina Correa Rocha, So Paulo, Perspectiva, 1995, p. 39. 223 Ibidem.
221Michel

220

156

tanto maquinismo em todos os nveis de nossa meditao.224 Artaud percebe a ciso que ocorre no mago do animal humano, que o impossibilita de retomar raiz nele mesmo. O autor, por meio de uma obstinada luta por revolucionar o teatro de seu tempo, procura resgatar no animal humano algo de essencial, aquilo que o faz participar ativamente das transformaes que a vida opera a sua volta. Entretanto, para isso, necessrio estar conectado vida, ao movimento infinito e ser capaz de confront-lo com as foras do presente. Artaud reclama para o teatro a responsabilidade de iniciar a metamorfose nas essncias e, para isso, acredita na multiplicidade do corpo. O autor acredita num espetculo que mobilize gestos e signos dentro de um esprito novo, em que imagens e sons dialogaro com o pblico. Reivindica que o espetculo teatral deve se dirigir para o organismo das pessoas, feito de sensaes verdadeiras que no representam a realidade, mas que pela unio de pensamento e gesto atualizam-se no palco, no ato. Artaud ressalta as qualidades do teatro que pretendia realizar, ou seja, um teatro capaz de apresentar as foras da natureza como se fossem tentaes, o que, acredito, vai no sentido de subverter a idia de justia potica que nos encaminha em direo a humanizao do animal humano.

a, nesse espetculo de uma tentao onde a vida tem tudo a perder, e o esprito tudo a ganhar, que o teatro deve reencontrar seu verdadeiro significado.225

Este espetculo de tentaes tem sua fora no sentido de subverter a ordem, de trazer movimento aquilo que est inerte. Para Artaud, imperativo que o teatro subverta a ordem social e moral para, de forma contundente, questionar o lugar do homem na sociedade. Para o ator interessante pensar o gesto enquanto uma tentao onde a vida tem tudo a perder. Creio que esta uma das possibilidades para se buscar o gesto
224 225

Ibidem. Antonin Artaud, O teatro e seu duplo. Traduo Teixeira Coelho, So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 84.

157

utpico de fazer mundo. Pensar essa tentao enquanto movimento infinito, sem o objetivo de capturar a vida e eterniz-la num momento, mas, antes, de realar a sua transitoriedade, de revelar a dissonncia que caracteriza o animal humano. Quando Artaud escreve sobre a ciso entre a cultura e a vida, na qual a cultura nega o mistrio da vida que se reinventa a todo instante, o caos que lhe inerente, e se entrega num culto aos valores morais vigentes, ele percebe a ciso entre o ser vivo e a sua experincia de vida. A cultura no manifesta mais a vida, a cultura fruto do ato de produzir vida de uma sociedade espetacular. Uma ciso que podemos encontrar em Nietzsche, quando ele nos fala do processo de domesticao e de sua violncia contra animal humano, em seu processo de humanizao. Artaud, em seu livro Teatro e seu duplo, afirma crer que o teatro pode renovar o sentido da vida. Escreve que devemos renunciar ao homem psicolgico e fazer teatro para o homem total. Mas, para isso, preciso devolver ao teatro a noo de uma vida apaixonada e convulsa226. preciso encontrar um teatro que se expressa atravs de atos

estranhos227 e se serve de instrumentos vivos228, pois no faz distino entre a cultura e a vida; ou, afinal, como afirma o autor, a cultura no outra coisa seno uma maneira de compreender e de exercer a vida. Essa viso de cultura compatvel com aquilo que os dispositivos, dos quais nos fala Agambem, roubam do animal humano impedindo-o de construir um conhecimento decorrente de sua experincia de vida, principalmente, como escreve Artaud, impedindo-o de exercer a vida. Creio que as tentaes de que fala Artaud so foras desorganizadoras capazes de perturbar as bases daquilo que Foucault chamou de homem calculvel. Para tanto, elas devem conseguir desestabilizar os processos de

subjetivao que veiculam uma verdade a um sujeito. Foras que no podem ser traduzidas e representadas pelos clculos e conceitos do racionalismo cientfico. Foras que no se encaixam num discurso pr226 227 228

Antonin Artaud, O teatro e seu duplo, ob. cit., p. 122. Idem, p. 03 Idem, p. 06.

158

vida,

politicamente

correto,

que

parece

contaminar

os

meios

de

comunicao e os comportamentos das pessoas nos grandes centros. Pensamento politicamente correto que generaliza a vida, enclausura a experincia da vida no territrio do conhecido, do ultrapassado,

desqualificando, dessa forma, a potncia do desconhecido, territrio do devir, espao do mistrio. Mistrio que cada indivduo trs consigo em suas entranhas, rastro de nossa evoluo - ausncia do cnscio e presena do ignoto e, por isso, coletivo em sua essncia, possibilitando ao indivduo uma experincia do coletivo, experincia essencial para o teatro, que nada tem a ver com as experincias coletivas atuais: deslocamentos do trabalho para o shopping, ou da praia para o bar. Mistrio distante desta realidade de corpo funcional, com o qual nos relacionamos de maneira a equacionar eficazmente qualquer empecilho que afete seu poder de competitividade (a infinidade de psicotrpicos seria s um dos exemplos possveis na tentativa de eludir a tais empecilhos). Esse mistrio acompanha cada animal hum ano, seu segredo. Segredo que se revela enquanto tal quando o animal humano exerce sua fora criadora, quando ele exerce a vida. Quando o animal humano conecta-se com sua experincia de vida tem a possibilidade do devir mundo. A partir do conhecimento que experimenta sobre si, do conhecimento radical sobre si, ele torna-se capaz de construir mundos. A experincia de devir mundo no homem est numa relao entre o perceptvel e o imperceptvel, pois se trata do encontro entre o movimento infinito, ligado a natureza, ao cosmos, e o real, e as foras que agem no presente. Este espao que o espao da potncia criadora e , tambm, o lugar do segredo, do mistrio da vida. o abismo que separa o homem do alm do homem. Em seu lugar, entre o perceptvel e o imperceptvel, ele companheiro do ator em sua busca pelo gesto utpico de fazer mundo. Deleuze e Guattari escrevem sobre as lembranas do segredo na experincia de devir, e, creio, isso que emana do corpo cnico em seu devir mundo. O ator se depara com o contedo que grande demais para a sua forma... ou os contedos tm

159

neles mesmos uma forma, mas tal forma recoberta229 e, dessa maneira, escapa a suas relaes formais. Para o trabalho do ator, em seu devir mundo, esse espao do segredo pode sugerir uma relao com a construo de seu corpo cnico que ultrapassa os limites entre o perceptvel e o imperceptvel, pois o contedo que transborda para fora da forma captado como lembrana do segredo.

Em suma, o segredo, definido como contedo que escondeu sua forma em proveito de um simples continente, inseparvel de dois movimentos que podem acidentalmente interromper seu curso ou tra-lo, mas fazem parte dele essencialmente: algo deve transpirar da caixa, algo ser percebido atravs da caixa ou na caixa entreaberta.230.

Artaud pensa o segredo como parte fundamental do trabalho do ator, e coloca-se contra um teatro que feito para elucidar um carter, para resolver conflitos de ordem humana e passional, de ordem atual e psicolgica231. Coloca-se contra um teatro que quer limitar o

desconhecido ao conhecido e que acaba mostrando ao pblico apenas o espelho daquilo que ele . Acredito que sua viso crtica sobre o que se transformou a cultura aproxima-se da reflexo proposta por Nietzsche a propsito do heri dialtico. Por outro lado, creio que a idia de Artaud sobre a necessidade de o teatro encontrar sua prpria linguagem, algo entre o pensamento e o gesto232, encontra ressonncia com a afirmao de Nietzsche sobre a importncia da duplicidade do apolneo e do dionisaco para a arte233. E ressoa, tambm, na idia da dialtica fundamental que Benjamin enxergou no gesto. Penso que o espao entre o pensamento e o gesto o espao por onde transita o heri trgico. Espao entre o

229 230 231 232 233

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats, ob. cit., p. 80 e 81. Idem, p. 82. Idem, p. 35. Idem, p. 85. Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo, ob. cit., p.

27.

160

conceito e o real, que concreto enquanto movimento e que produz reminiscncias de um segredo. Alm disso, da perspectiva do segredo podemos afirmar que esse espao, que os mecanismos de controle no conseguem organizar, transcende o corpo, mas ainda no se fixou como idia. Sobre esse espao entre o movimento infinito e as foras do presente, o texto Van Gogh O suicidado da sociedade234, de Antonin Artaud, parece-me revelador. Segundo o autor, o caso do pintor exemplar por se tratar de um indivduo que no cabe nas definies da sociedade moderna. Seu comportamento no se encaixava nos parmetros

socialmente aceitos. Segundo o autor, a sociedade tarada inventou a psiquiatria, para se defender das investigaes de certas lucidezes235. Lucidez que, no caso de Van Gogh, rompia com o conformismo das instituies de sua poca por meio da energia de sua pintura. Artaud ressalta os meios com os quais as instituies procuram excluir do convvio social um homem que a sociedade no quis ouvir e a quem ela quis impedir de dizer verdades insuportveis236. No seriam apenas o confinamento em asilos, manicmios e prises, os meios de coero usados pela sociedade para afastar comportamentos inadequados, mas haveria tambm os grandes enfeitiamentos globais formados pela formidvel opresso tentacular de uma espcie de magia cvica237. Esta magia cvica, de que fala Artaud, encontra consonncia com as instncias de controle identificadas por Foucault. Artaud escreve sobre o embate dos mecanismos disciplinares contra um artista que no se encaixava nos padres comportamentais de sua poca. Mas o autor ressalta o comportamento de Van Gogh em relao a vida, sua maneira de exercer a vida e como isso resulta em seus quadros. possvel entender por magia cvica o saber, construdo por meio de uma economia de valores morais, que balizou a edificao de tais instncias
Artaud, Linguagem e vida, Van Gogh, o suicidado da sociedade, traduo de Silvia Fernandes e Maria Lucia Pereira, So Paulo, Perspectiva, 1995, p. 257. 235 Idem, p. 258. 236 Idem, p. 260. 237 Idem, ibidem.
234

161

utilizando-se de idias como imaginao e instinto. Esse saber apoderouse de tais idias, visando um patrulhamento de suas foras criadoras enquanto potncias transformadoras da relao do indivduo com o ambiente em que vive. Esse saber se constituiu desqualificando parte da produo imagtica do corpo e reduzindo os espaos de seus movimentos, gestos e formas. Procurou esgotar dentro dos limites impostos pela razo as idias de imaginao e instinto e, usando de seus tentculos (colgios, manicmios, prises e etc.), deu incio aos seus procedimentos mgicos de elaborao do homem civilizado. Esse movimento, que passa a produzir dispositivos em propores cada vez maiores, media o animal humano em sua relao com a experincia da vida e localiza-se nos meandros daquilo que estamos em via de nos tornarmos e atravs dos quais nos tornamos. Esses procedimentos mgicos trabalham o animal humano atravs de seus processos de desejo. Acredito que esta magia de que nos fala Artaud resultado da grande poltica e de sua promessa de progresso. O povo foi convidado a participar dessa idia de futuro, mas no como cidado, pois no lhe permitido participar do poder soberano (o Estado), a no ser como objeto desse poder e potencial propagador desse poder. Magia cvica que assemelha todos entre si, afinal o policiamento de nossas vidas biolgicas, por sua forte presena no dia a dia, acaba por ser fator de unidade, a partir do qual nos identificamos com nossos semelhantes238. Paradoxalmente, essa mesma unidade nos distancia, pois no suporta a diferena. Reconhece nossa multiplicidade como desordem e, aos poucos, vai nos desumanizando. Por fim, temos essa idia de progresso que nos desumaniza, pois no aceita a diferena e necessita de um corpo obediente para tornar-se eficiente enquanto segue seu processo infinito de nos humanizar. Para Artaud, Van Gogh preferiu ficar louco, no sentido em que socialmente isto entendido, do

238

Dessa maneira, a idia de cultura de massa estaria ligada ao policiamento da vida biolgica, transformando em bens de consumo as prprias tecnologias de poder sobre o corpo (o que a indstria cinematogrfica norte-americana j provou ser muito lucrativo e eficiente). Ao mesmo tempo, serve como fator de identificao entre os indivduos, seja no ato fsico da compra do produto, seja na produo de conhecimento que o produto possibilita.

162

que trair uma certa idia superior de honra humana.239 Afirma que a lgica anatmica do homem moderno s lhe permite viver como um possesso. Essa possesso, instrumento diablico que transforma o indivduo, segundo Artaud, que afirma no acreditar no pecado catlico, trata-se de um crime ertico240. Crime ertico do qual Van Gogh tentou se preservar. Porm, afirma o autor, a sociedade no perdoou esta tentativa de Van Gogh e, em suas palavras, o suicidou. Van Gogh foi punido por tentar descobrir o que ele era e quem ele era241, por transformar seu corpo num territrio do embate entre carne e esprito. Embate que, ainda segundo Artaud, paira sobre a humanidade desde seus primrdios, e quando Van Gogh conseguiu se livrar dele, na nsia de encontrar o seu lugar, foi suicidado. Artaud nos adverte sobre esta sociedade, pois a lgica anatmica do homem moderno jamais ter podido viver, nem pensar viver, a no ser como possesso.242 A maneira como Artaud entende a vida de Van Gogh, com sua fora espiritual e artstica e o movimento que ela provocou ao ir de encontro com uma sociedade que rechaa tudo aquilo que no segue sua lgica de produo de conhecimento, sua magia cvica, revela, acredito, a abrangncia do poder dos mecanismos de controle na construo da identidade do indivduo. E, sobretudo, um exemplo das foras que atuam sobre um trabalho artstico que procura ultrapassar os limites de uma verdade que pretende subjug-lo. Esta abrangncia da magia cvica, como identificou Artaud na sociedade de sua poca, indica a disseminao das foras de controle dos corpos para alm das instituies do Estado. Van Gogh, com sua sensibilidade, sua personalidade iluminada, ofereceu seu corpo como campo de batalha entre carne e esprito, aproximando-se da essncia de nossa existncia. Este ato de doar-se prpria vida de maneira radical o aproximou da natureza, de sua prpria natureza, permitindo-lhe dar vazo a sua genialidade. Esta experincia espiritual e carnal. Aquilo que convulsionava Van Gogh
239 240 241 242

Idem. Idem, p. 262. Idem, p. 260. Idem, p. 262.

163

pintor, e que ele transportava para suas telas, tambm convulsionava Van Gogh indivduo. Mas no havia na sociedade espao para o seu corpo convulsivo. Ento, a sociedade chama a medicina e a psiquiatria para cur-lo ou, nas palavras de Artaud, para arrancar na base o impulso de rebelio reivindicatria que est na origem do gnio.243

243

Idem, p. 267

164

ANDREAS VERSALIUS

165

166

II.7 O corpo sonhado e a potncia criadora

Creio que o conceito de dramaturgia do corpo244 pode ajudar-nos a desenvolver uma reflexo crtica sobre a idia de poder a partir de uma perspectiva funcional do corpo. Christine Greiner usou esta expresso em suas reflexes sobre as construes de movimento partindo do organismo do individuo, ressaltando a importncia da criao de imagens. O conceito de dramaturgia do corpo tenta dar conta da coerncia do fluxo constante entre o dentro e o fora na relao do corpo com o mundo245. O corpo est sempre se transformando quando percebe o mundo, mesmo quando submetido a relaes de poder explicitas (coero por parte do patro, da polcia, do professor e etc.). Ou, em situaes cotidianas menos explicitas, o corpo continua seu processo de conhecimento, continua criando signos. A autora afirma que as palavras so organizadas no crebro

primeiramente como imagens verbais e, em seguida, como imagens no verbais, ou seja, conceito. Escreve que sentimentos tambm criam imagens, e essas representaes so utilizadas para o movimento e a criatividade. Acredito que essa multiplicidade gerada pelo corpo em seu contato com o ambiente, que por sua vez tambm mltiplo, encontra-se sob forte influncia do campo de conhecimento da razo moderna, sob o cerco dos princpios regulatrios e das instituies de controle, como afirma Foucault. Essa razo constri seus conhecimentos por meio dos signos que manifestam as suas verdades. Pensa o corpo por meio de uma perspectiva funcional. Temos o mundo dos esportes246 como o grande exemplo desta idia do corpo, em que os atletas devem se superar a todo o instante em busca de novos recordes. Creio que, paradoxalmente, a idia
244

Christine Greiner, O corpo, pistas para estudos interdisciplinares. So Paulo, Annablume, 2005, p. 71. 245 Idem, p. 72 e 73 246 Apesar de acreditar que o mundo dos esportes no se resuma a perspectiva funcional do corpo, sendo possvel por meio do esporte criar experincias coletivas atravs do corpo, de seus instintos, creio que no h como negar que hoje o esporte e os esportistas representam um ideal de corpo funcional e utilitrio levado s ltimas conseqncias.

167

moderna de superao dos limites do corpo alimenta a mediocretizao do homem. A idia utilitria do corpo limita sua potencialidade criativa, deixa-o refm de formas de contedo que criam uma realidade-referncia juntamente com formas de expresso comprometidas com aquilo que virtuoso, belo, com uma conduta racional: o culto beleza e todas s suas intervenes cirrgicas, disposio fsica para melhorar o rendimento e tornar-se mais competitivo no mercado de trabalho. Laboratrios

farmacuticos oferecem cada vez mais remdios que prometem alterar nosso estado de esprito, nossa disposio fsica, eliminando, assim, todas as nossas perturbaes que, muitas vezes, nascem de nossa relao com o ambiente em que vivemos e que ajudamos a manter. Esta perspectiva funcional do corpo faz parte, como no poderia deixar de ser, do ambiente onde ocorre nossa construo de conhecimento, nosso processo cognitivo. O espao entre o animal humano e sua experincia de vida passa a ser mediado por metas olmpicas de beleza, resistncia, e a prpria forma do corpo excessivamente almejada em seus mnimos detalhes: curvas, msculos e propores realizadas por meio de intervenes incisivas. Esse ideal olmpico de performance corporal caracteriza-se como dispositivo mediador da relao do animal humano com seu corpo e, por conseqncia, com sua experincia de vida. Essa forma de cuidar do corpo influencia o que Greiner chamou de contexto-sensitivo247, lugar onde as mensagens fluem entre o corpo e o ambiente. O corpo do animal humano objeto de uma verdade que procura sujeit-lo, mas no apenas como fora de trabalho para os interesses de uma economia poltica que organiza a sociedade como terreno frtil para o desenvolvimento do livre mercado. O prprio corpo, suas curvas, sua fora, suas resistncias passam a ser objeto de uma verdade que produzida a partir de uma idia de sade, de bem estar, de possibilidade de longevidade que, por sua vez, fruto do processo espetacular que produz a vida que deve ser vivida. O cerco ao corpo intensifica-se na medida em que as tecnologias sua volta
247

Idem, p. 129. o ambiente no qual toda mensagem emitida, transmitida e admite influncias sob a sua interpretao, nunca esttico, mas uma espcie de contextosensitivo.

168

evoluem e propagam pelo corpo, e atravs do corpo, a lgica do perde e ganha do mercado reconhecvel no prprio corpo do animal humano. Essa perspectiva do corpo, com suas metas olmpicas, influencia o ato de criao artstica e, tambm, a recepo da obra de arte, em especial da arte cnica, uma arte essencialmente presencial. O ator, em seu trabalho prtico de criao, depara-se sistematicamente com essas foras e, obstinadamente, procura lutar contra elas. Porm, mesmo assim, corre o risco de transformar seu corpo num reservatrio de registro dessas foras, numa demonstrao de mpeto, que acaba por revelar o quo poderosas so elas. Essa perspectiva do corpo fundamenta-se, s vezes, numa espcie de totalitarismo da expressividade. Da mesma maneira que se possui uma propriedade, que dela se procura tirar todo proveito possvel, tornando-a produtiva, otimizando o uso de seus recursos, destruindo obstculos, procurando valor-la, o corpo do animal humano ele prprio, em sua realidade de vida separada da experincia, o territrio a ser valorado. E deve ostentar isso. Dessa maneira, a lgica do mercado est impressa no corpo, e o espao que ele possui para revelar a sua vitria ou derrota sua expressividade. No caso do corpo, isso significaria uma organizao do discurso corporal determinada por uma idia padronizada de comunicao. Contra essa realidade, Artaud quer construir um teatro em que se possa liberar a liberdade mgica do sonho, pois no se separa o corpo do esprito, nem os sentidos da inteligncia248. Artaud chama a ateno para a importncia do sonho e sua estreita ligao com a inteligncia. Ser inteligente, enquanto faculdade de conhecer, pressupe o sonhar. A possibilidade do gesto utpico de fazer mundo um objetivo que s pode ser alcanado enquanto a sua iluso est viva, assim como s existe a possibilidade da inteligncia para quem sonha. No devemos perder de vista, verdade, que a prpria inteligncia pode ser nada alm de um sonho do animal humano. Porm, se nos aproximamos de algo como uma

248

Idem, p. 82.

169

inteligncia, foi por nossa capacidade de sonhar, de construir mundos. De construir possibilidades de criar uma realidade, de fazer mundos:

Onde o homem impavidamente torna-se senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer. E tudo o que no nasceu pode vir a nascer contanto que no nos contentemos em permanecer simples rgos de registro.249

Artaud alerta o animal humano, por conseguinte o ator, sobre os perigos de se tornar apenas rgos que registram a realidade referncia e consomem a vida no devir-mundo da mercadoria. preciso enxergar o corpo como potncia transformadora. Afinal, como afirma Nietzsche, no h nada mais seguro que o corpo250. Essa afirmao de Nietzsche o caminho para pensarmos o que preenche o espao entre o animal humano e a sua experincia de vida, entre o seu movimento infinito e as foras do presente: ou seja, o corpo. Entre o sonhar e a inteligncia que se forma est o corpo. O corpo a nossa nica certeza; atravs dele que temos a possibilidade de concluir que nossa inteligncia no apenas um sonho. Entretanto, em nossa sociedade, a produo material, de bens

selecionados, se pretende prova da nossa inteligncia e de nossa capacidade de evoluir. Em sua capacidade espetacular de produzir a vida e organiz-la, e por meio de seus dispositivos, os mecanismos

disciplinares oferecem ao animal humano comportamentos, hbitos, formas de lidar com a prpria vida, legitimada por uma inteligncia que explica a evoluo humana. Essa inteligncia passa a ser um elemento externo realidade do corpo, e isso ancorado numa idia de histria que tenta elaborar uma constncia nos atos do homem, na qual somos capazes de nos reconhecer e de comprovar uma linearidade de nossa evoluo. O corpo e a sua fora criadora so objeto dos mecanismos de controle, que o sujeitam a uma verdade e seguem os interesses de uma
249 250

Idem, p. 07. Friedrich Nietzsche, Para alm do bem e do mal Preldio a uma filosofia do futuro. Coleo a obra prima de cada autor, traduo Alex Marins, So Paulo, Martin Claret, 2002, p. 40.

170

lgica que no so as suas. Dessa maneira, a inteligncia passa a ser um sonho nascido de uma lgica particular, e o corpo, com sua habilidade de apreender a realidade, potencial foco de resistncia a essa idia totalizante do animal humano, pois ele capaz de reconhecer como falsa essa relao com a vida mediada por dispositivos. Atravs de sua potncia criadora, o corpo consegue transformar sonho em inteligncia, conceito em realidade, mas, tambm, capaz de perceber o que h de falso, de fabricado na verdade com a qual se pretende control-lo. Afinal, o corpo descontnuo, desigual, impulsionado por sua imaginao e seus desejos, o canal por onde temos a oportunidade de apreender, na relao entre o dentro e o fora dele, a vida. O corpo capaz de construir, atravs de sua experincia de vida, um conhecimento transformador da vida. Corpo desconhecido e cheio de possibilidades, que Antonin Artaud descreveu na sua histrica conferncia no Vieux-Colombier:

O corpo maior e mais vasto, mais extenso, com mais pregas e reviravoltas sobre si prprio do que o olhar imediato pode distinguir e conceber quando v.

possvel perceber, pelo pensamento de Artaud sobre o corpo, a concretude da potncia criadora, pois se ela movimento, o corpo o espao infinito e desconhecido, o meio pelo qual a sua iluso se concretiza, deixando de ser sonho para intervir na vida.

O corpo uma multido excitada, uma espcie de caixa de fundo falso que nunca mais acaba de revelar o que tem dentro. E tem dentro toda realidade.251

Entretanto, como vimos acima, a realidade do corpo atravessada por uma relao de saber e poder que procura delimitar os espaos do corpo. Atravs dos sonhos da razo (progresso) e dos interesses do
251

Antonin Artaud, Conferncia do Vieux-Colombier em 13 de janeiro de 1947, Lisboa, p. 78.

171

mercado (produo e consumo), nasce uma inteligncia que elabora uma verdade e, por meio de processos de subjetivao, disciplina o animal humano, que passa a viver uma vida sonhada. A verdade que subjuga e sujeita o animal humano o sonho de uma sociedade crente em ter encontrado o senso de justia no mercado, que organizou e pensou o homem segundo a sua lgica. Temos, ento, uma idia de homem, de sociedade, de verdade separada da vida do animal humano, que, por sua vez, vive uma vida sonhada, fruto da razo que construiu nossa sociedade moderna. Dessa perspectiva, a afirmao de Foucault de que a formao do sujeito, a construo de sua identidade diretamente influenciada pela elaborao de um discurso que delimita, enquadra e fabrica uma identidade que regula o indivduo, ganha sua real dimenso. Assim, devemos considerar a realidade de mecanismos de controle enquanto sonho, enquanto produo de iluso e, principalmente, enquanto corpo. Pois, uma alma habita o homem e ela parte do domnio exercido pelo poder sobre o corpo252.

252

Michel Foucault, Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete, Petrpolis, Vozes, 2000, p. 29.

172

GALERIA 17

173

174

II.8 O fazer mundo do corpo cnico

Para o trabalho do ator importante entender o teatro como espao de resistncias, onde o corpo deve desorganizar e ultrapassar a idia funcional e utilitria de corpo. Acredito que para a construo do corpo cnico, ou ainda, de uma maneira mais abrangente, de uma dramaturgia do corpo253, seja necessrio considerarmos a idia de uma loucura imanente razo254. Foucault faz essa afirmao sobre a relao que se tinha com a loucura durante a Idade Mdia. Artaud, no incio do sculo XX, escreve que seria melhor voltar aos hbitos de vida da Idade Mdia, na tentativa de escapar aos hbitos do pensamento presente255, de uma sociedade que, como vimos anteriormente, perseguiu Van Gogh

cometendo, nas palavras de Artaud, um crime ertico. Creio que Artaud fala sobre a manipulao de uma verdade que pretende dar conta, domar, reduzir, a multiplicidade da vida por meio de um discurso moralista sobre o corpo, quando escreve: no o homem, mas o mundo que se tornou um anormal256. Este mundo suicidou Van Gogh que, para Artaud, no era louco e nem morreu em decorrncia de um surto psictico, mas foi vtima da agressividade de uma sociedade que no o perdoou por procurar com uma fora descomunal a sua verdade prpria, desprendendo-se da verdade de um mundo anormal. possvel dizer que, Van Gogh preferiu viver o seu prprio sonho e no o sonho de uma verdade que nasceu da separao do animal humano e a sua experincia de vida. Todavia, o que nos interessa na afirmao de Foucault a possibilidade de se construir um saber revelador, tanto da razo da loucura como da loucura da razo, por meio do e no corpo. Saber que foi excludo da construo da identidade do cidado civilizado moderno, ao
253 254

Christine Greiner, O corpo, pistas para estudos interdisciplinares, ob. cit., p. 71. Foucault, Histria da loucura. Traduo Jos Teixeira Coelho Neto, So Paulo, Perspectiva, 2005, p. 36. 255 Antonin Artaud, Linguagem e vida, ob. cit., p. 39. 256 Antonin Artaud, Linguagem e vida Van Gogh. O suicidado da sociedade. Traduo Slvia Fernandes e Maria Lcia Pereira, So Paulo, Perspectiva, 1995, p. 258.

175

cercear seus desejos e paixes em nome de um comportamento virtuoso do homem moderno. No trabalho do ator, necessrio se perguntar qual a razo da loucura e a loucura da razo. Trata-se de considerar a realidade de corpo moldado e orientado em sua produo de gestos, movimentos, desenhos no espao, pois a meta dos mecanismos de controle em relao ao corpo sua produo de movimentos. O corpo puro movimento em sua relao com ambiente ao seu redor, e quando foras agem sobre ele e sua relao com a vida, alteram seus movimentos. Em sua busca por construir o gesto utpico de fazer mundo, o ator deve ter a compreenso de que vive numa realidade sonhada, de que vive o sonho do progresso. Um progresso que sonha com o mercado infinito, o consumo infinito, o lucro infinito, com a eterna superao tecnolgica da economia, com riquezas e domnios infinitos. Uma noo de progresso que considera a histria do homem num sentido nico, de superao em superao, e pensa o tempo de maneira linear. Portanto, o ator que tem o intuito de construir mundos deve estar atento para no reproduzir o mundo espetacular sua volta. O ator trava uma luta ingrata, mas reveladora, que se situa entre a razo da loucura e a loucura da razo. Nesse limiar preciso indagar-se sobre os limites da verdade que nos constitui enquanto homem civilizado ocidental. preciso duvidar dos sonhos que possumos, pois pode tratar-se de um sonho sonhado por outro. A nossa relao com o espao e com o tempo deve ser cuidadosamente trabalhada, afinal o espao est completamente

dominado pelas formas oriundas dos interesses do mercado e sua organizao. Nossa relao com o tempo precisa escapar ditadura do tempo irreversvel da sociedade espetacular, o tempo da mercadoria que se reproduz infinitamente e sempre melhor. necessrio nos apoderarmos novamente do tempo que est impresso em nosso corpo, do tempo do ser vivo, da natureza, do tempo cclico. O tempo da vida que acompanha o ciclo nascimento-crescimento-envelhecimento-morte-nascimento. Essas

idias so extremamente caras ao teatro, ao trabalho prtico de preparao do ator, mas creio que necessrio termos a dimenso das

176

foras com as quais nos defrontamos no trabalho de construo do corpo cnico e, dessa maneira, podermos nos entregar elaborao do gesto utpico de fazer mundo. A idia de dramaturgia do corpo, em que Greiner afirma que o corpo est sempre se transformando quando percebe o mundo, pois mesmo quando submetido a relaes de poder explicitas, continua seu processo de construo de conhecimento, oferece uma idia do corpo em constante transformao. Esta idia revela uma realidade de corpo mltipla e que extrapola a idia de homem calculvel, ou homem terico, ao mesmo tempo em que no cabe unicamente na virtuosa justia potica a que se refere Nietzsche. No pretendo que o ator deixe de lado sua identidade, ignore de uma hora para outra os elementos que o constituem, seus processos cognitivos, de subjetivao e seus princpios regulatrios. Entretanto, creio que necessria a conhecimento do trnsito incessante de contaminaes entre o corpo e o mundo, e a viso crtica desta relao, desta ligao. Como vimos anteriormente, a construo de nossa subjetividade e o processo de normalizao dos corpos caminham juntos. Greiner afirma que a dramaturgia do corpo em sua contaminao incessante entre o dentro e o fora do corpo emerge da ao.257 Essa idia vem ao encontro do processo criativo de construo do corpo cnico. Porm, acredito que a ao de inventar, de gerar, de dar existncia ao que no existe, pressupe a conscincia desse limite imposto por nossos prprios hbitos sociais. preciso mergulhar no emaranhado da razo da loucura interligada loucura da razo. Conhecer a loucura dessa razo calcada numa noo de progresso a todo custo, mas tambm, a razo da loucura com suas verdades, seus signos prprios, com sua forma de construir conhecimento. Esse emaranhado sem fim nem comeo, que est em permanente dilogo com a realidade externa do corpo, num fluxo ininterrupto entre o dentro e o fora. A experincia da loucura, que cria imagens e processos cognitivos prprios, pode iluminar a realidade desse fenmeno. Loucura como representante comportamental daquilo
257

Christine Greiner, O corpo, pistas para estudos interdisciplinares, ob. cit., p. 81

177

que a equao desenvolvida pelo homem terico, para elaborao do homem calculvel, no comporta como forma positiva de construir conhecimento. A loucura como potncia reveladora do mistrio de nossa existncia, na qual, em seu continuum de intensidades, constri incessantemente contedos e formas diferentes, nos oferecendo vises de mundo incompatveis com nossas verdades racionais. Artaud parece perceber que o teatro necessita desta potncia para se renovar quando afirma que o teatro deve se afastar da psicologia, que procura reduzir o desconhecido ao conhecido, tornando tudo cotidiano, comum. Afirma que o teatro no deve explicar ou esclarecer problemas de carter ou passionais e nem resolver conflitos de ordem humana, mas deve mergulhar nesse emaranhado de loucura e razo. possvel pensar uma dramaturgia do corpo, que emerge da ao258, no sentido de criar um experimento que revele algumas possibilidades novas de signos corporais, nessa relao entre a razo da loucura e loucura da razo, e com a ligao entre o dentro e o fora do corpo. Um espao que o otimismo cientfico no ilumina, um espao da sombra que, acredito, a corporeidade animal visita em seu devir-animal no homem. O trabalho com a corporeidade animal oferece uma possibilidade de relao com o dentro e o fora do corpo, e cria uma dramaturgia do corpo que emerge da ao. Esse trabalho, que aproxima o ator do outro animal (um cavalo, um cachorro, um macaco, um pssaro, etc.), possibilita que o corpo do animal humano se contamine de uma gestualidade intensa e, ao mesmo tempo, misteriosa. Quando observamos o outro animal, percebemos algo do movimento infinito, das linhas abstratas que o ligam com a natureza, com o cosmos. Essa qualidade nos fascina, pois quando encaramos o outro animal, temos a sensao que existe alguma coisa a mais que no somos capazes de entender. Esse espao nasce do mistrio, de nossa incapacidade de compreenso, ao menos de uma compreenso instantnea. Esse espao ,

necessariamente, ocupado por uma interao ativa entre ns e o outro


258

Idem, Ibidem.

178

animal. Esse espao entre o perceptvel e o imperceptvel sonho, iluso, inteligncia, conhecimento, criao. O devir o movimento pelo qual a linha libera-se do ponto, e torna os pontos indiscernveis259. O trabalho com a corporeidade, que pressupe observao, imitao, repetio, e que considera, principalmente, as qualidades do movimento do outro animal, o tnus, os ritmos, as formas de deslocamento, as mscaras, ofereceu-me, sobretudo, um lugar para perceber esse mistrio em meu corpo. Essa experincia possibilitou-me construir conhecimento a partir de um lugar que no era exatamente o meu corpo e, muito menos, o corpo do outro animal, mas era o lugar do devir. A corporeidade animal mostrou-me o caminho do devir animal no homem; uma vizinhana, uma

indiscernibilidade, que extrai do animal algo em comum, que no uma imitao, uma utilizao das formas do outro animal. Esse o espao de deslocamento, de movimento entre um corpo e outro, iluso e objetivo encontrando-se, a possibilidade de fazer mundos.

Que o devir funcione sempre a dois, que aquilo em que nos tornamos entra num devir tanto quanto aquele que se torna, isso que faz um bloco, essencialmente mvel, jamais em equilbrio.260

Esse deslocamento entre dois pontos possibilita pensarmos o corpo enquanto aquilo que no a partir do que ele , ou seja, enquanto encontro entre o conceito e as foras do presente, enquanto

desterritorializao absoluta. Nesse sentido, o devir animal no homem no a lembrana de um corpo, de algum acontecimento, mas o corpo em trnsito. Esse corpo em trnsito produziu linhas de fuga, novas formas avizinhadas com o outro animal, porm no era o outro animal. Em minha experincia com a corporeidade animal no grupo Boa Companhia, tive a oportunidade de construir esse corpo que, na verdade, s pude captar enquanto deslocamento entre o meu corpo normalizado e o do outro
259 260

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats, ob. cit., p. 92. Idem, p. 107.

179

animal. O lugar desse deslocamento no corpo do animal humano nem do outro animal, um lugar outro. Nele encontra-se uma lgica de movimentos, de formas, de gestos diferenciados. Esse o lugar onde o corpo pode ultrapassar os limites oferecidos por nossa sociedade e o totalitarismo da expressividade. o lugar em que se pode buscar o gesto utpico de fazer mundo com todo mistrio inerente a esse fazer. Acredito que este seria um caminho para o desenvolvimento de um teatro capaz de compreender as complexidades do indivduo

contemporneo e as foras que agem sobre ele, buscando, dessa maneira, implodir com os limites impostos pela idia utilitria e funcional do corpo. Elaborar uma prtica teatral que procure, a partir da idia de uma dramaturgia do corpo, dialogar com a realidade existencial dividida do animal humano. Uma realidade de foras que moldam e orientam o animal humano, num processo de subjetivao que se propaga atravs de sua imaginao e de seus desejos. Para tanto, as preposies de Artaud, quanto a necessidade de transformar o homem, dialogam com as reflexes tericas feitas acerca do processo de normalizao. A prtica sobre a qual ele escreve, que deve fugir de uma estagnao psicolgica e humana, necessita de uma tentao metafsica real, um apelo a certas idias incomuns, cujo destino exatamente no poderem ser limitadas261, ecoa na idia de devir, de devir animal. Essa metafsica do real oferece-nos uma possibilidade de construirmos uma ponte entre um estudo terico sobre as foras que agem em nosso corpo e a construo do corpo cnico, e que pude visitar com o trabalho com a corporeidade animal. Por meio de uma movimentao nascida do encontro de meu corpo com o do outro animal, fui capaz de elaborar uma gestualidade que fugia a idia utilitria e funcional do corpo, e que contamina sua relao com a prpria vida. Essa experincia ofereceu-me um deslocamento de meu corpo normalizado, e propiciou-me um olhar diferenciado da ciso que existe em nosso corpo de animal humano civilizado. Este espao da ciso fundamental dentro do animal humano, que o separa de sua experincia de vida, o espao da
261

Antonin Artaud, O Teatro e seu duplo, ob. cit., p. 86.

180

criao que emerge da ao, possibilidade concreta de fazer mundo. O ator em sua prtica pode experimentar, concretamente, aquilo que a prova mais contundente de sua existncia, as foras do presente, e ao mesmo tempo experienciar a sua real possibilidade de transformao: o corpo.

181

GALERIA 17

182

CAPTULO III

Corpo como rastro: entre a presena e a ausncia

183

A expresso mais clara aquela que no encontra nenhuma esfera merecedora de si mesma e cria uma nova. Walt Whitman

Neste captulo, procuro reunir as reflexes e os questionamentos feitos nos captulos anteriores, na tentativa de fazer uma aproximao com alguns dos trabalhos prticos que realizei com o grupo de pesquisa teatral Boa Companhia e que possuem relevncia para o tema que estou tratando neste estudo. Essas reflexes sero agora enriquecidas com os resultados das pesquisas prticas que realizei com o grupo, em trabalhos desenvolvidos com a corporeidade animal, e serviram de base para a construo do exerccio cnico que apresentarei como parte da tese. As idias que norteiam esta pesquisa nasceram de experincias com a prtica teatral, que comeou no corpo e ultrapassou seus limites para depois retornar a ele. Resultado tambm da minha participao como ator-pesquisador durante mais de dezessete anos de trabalho,

caracterizado pela busca artstica de uma linguagem prpria, tendo como ponto de partida o trabalho do ator. Idias que nasceram de um corpo com sua forma de construir saber e sua reflexo prtica que fruto do dilogo entre o dentro e o fora (o corpo e o ambiente em que vive) , que acaba por extrapolar sua realidade biolgica para regressar ao encontro de si mesmo na nsia de se reinventar, a partir de um movimento que Christine Greiner chamou de dramaturgia do corpo262. A abordagem que proponho sobre o trabalho do ator encontra na idia de dramaturgia do corpo uma possibilidade de conexo entre meus estudos tericos e minha experincia com a prtica teatral. A pesquisa que realizei, acerca do pensamento de autores que fizeram uma reflexo crtica sobre o corpo e
262

Christine Greiner, O corpo, pistas para estudos interdisciplinares. So Paulo, Annablume, 2005.

184

sobre a sociedade em que ele vive, bem como, sobre um saber totalizante que pretende limitar a vida sob os seus domnios, revelou uma separao do animal humano e a sua prpria vida. A partir dessa constatao, ou seja, a partir da observao da ciso fundamental dentro do animal humano, procurei me aproximar da idia revolucionria de teatro de Antonin Artaud, que desejava por meio da prtica teatral transformar a sociedade em que vivia. Artaud percebe essa ciso no animal humano e pretende atacar essa realidade atravs de uma reflexo crtica sobre ela, e por meio de uma prtica que devolveria ao animal humano sua experincia de vida. Para o autor, a sociedade ocidental capitalista escraviza o ser humano que, para tentar se libertar da opresso deste sistema precisa olhar para o seu corpo de maneira diferente. Pois a vida em potencial est no corpo e atravs e por meio dele que a experincia da vida se apresenta. a partir da relao do corpo com a vida ao redor que somos capazes de interagir com o real e transform-lo. Mas a construo dessa conscincia, a partir de uma reflexo crtica da relao do corpo com a sociedade, nos faz perceber os mecanismos disciplinadores que moldam nosso corpo e os processos de subjetivao que operam nele, e que possuem interesses especficos guiados pela lgica do mercado. Essas foras agem no corpo, a partir do corpo e pelo corpo, procuram trabalh-lo por dentro, na sua imaginao, nos seus desejos, na sua iluso. Essa dominao tomou propores gigantescas, ao infinito de suas possibilidades, em nossa sociedade de produo e consumo. Artaud percebeu esse movimento e identificou em nossa relao com a vida uma inrcia, uma anulao de nossos sentidos perante a vida. Dessa maneira, o corpo, como que petrificado, insiste em repetir-se em sua relao com a vida, condenando o conhecimento construdo por meio da experincia da vida a limites estreitos. Para Artaud, devemos repensar o corpo, perceber a sua multiplicidade, suas possibilidades e, assim, nos re-sensibilizarmos perante a nossa experincia de vida. A experincia da vida est no corpo, seu fluxo constante passa por ele, sempre em movimento, sempre se transformando, sempre viva. Nessa relao que se d no corpo, est a

185

fora criadora da vida, o encontro entre o movimento infinito e as foras do presente. Encontramos, ento, na relao do animal humano com sua experincia de vida a nica possibilidade real de transformarmos nossa vida e, ao mesmo tempo, o objeto das foras que procuram control-lo, alimentadas pela inrcia de seus sentidos. Por meio dessa percepo surge a necessidade de enfrentar essas foras naquilo que elas tm de concreto: o corpo. Para o trabalho do ator, essa constatao fundamental, pois seu processo criativo inteiramente permeado pelo corpo, do incio das pesquisas at a apresentao final da obra criada. Artaud sabia disso e, como homem de teatro, percebeu o assalto potncia criadora do animal humano, que, em nossa sociedade espetacular, sujeitado em sua imaginao e seus desejos. Nessa realidade, o caminho da criao, o trajeto entre o seu objetivo e a iluso que lhe corresponde, e que lhe confere toda potncia transformadora, est orientado segundo interesses de uma lgica que no sua: a potncia criadora foi seqestrada pelos interesses materiais do mercado. No trabalho do ator e na sua busca pelo gesto utpico de fazer mundo, a imaginao e os desejos devem trabalhar em funo de uma iluso sem a qual a vida no nada. nesse sentido que Artaud escreve que o teatro a gratuidade imediata que leva a atos inteis e sem proveito para o momento presente.263 Em sua luta para transformar o homem civilizado ocidental, Artaud identifica na vida normas, regras e orientaes que produzem um corpo dcil e ocupado em concentrar as suas foras no desenvolvimento do progresso material e econmico. Segundo ele, preciso combater esse corpo e essa mentalidade de vida, essa estagnao frente a tudo que vivo. Uma das maneiras que encontra para elaborar um discurso contra essa sociedade atacando-a na sua idia de corpo, de forma de viver. Contra o corpo utilitrio e funcional ele afirma que necessrio preparar uma nova linguagem, da qual o gesto sua matria.

263

Antonin Artaud, Teatro e seu duplo. Traduo Teixeira Coelho, So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 18.

186

...o teatro reside num certo modo de mobiliar e animar a atmosfera da cena, por uma conflagrao, num determinado ponto, de sentimentos, de sensaes humanas, criadores de situaes suspensas mas expressas em gestos concretos.264

Seu teatro pretendia, por meio do gesto, devolver o animal humano ao seu lugar: entre os sonhos e os acontecimentos. Para isso, Artaud defende que no teatro o gesto no pode ter as mesmas funes que ele tem em nossa sociedade, dominada pelos mecanismos de controle. Assim, o gesto no teatro deve ser violento, mas desinteressado. O teatro ensina a inutilidade da ao, pois uma vez que a ao foi realizada, no acontecer de novo. Tudo isso direciona a uma idia de teatro em que no h lugar para a re-presentao, pois o teatro lugar de presena pura, da performance, do acontecimento. Segundo o autor, essa uma utilidade superior. Esse gesto artaudiano fruto da experincia do animal humano e criado entre o sonho e o acontecimento. possvel dizer que o ator, em seu trabalho prtico, deve tornar-se senhor de tudo aquilo que ainda no 265. Creio que essa uma boa definio sobre o trabalho de preparao do ator que procura construir um corpo cnico capaz do gesto utpico de fazer mundo. Entretanto, devemos considerar que ser senhor de tudo aquilo que ainda no , no trabalho do ator, entregar-se iluso que seu objetivo, que se constitui enquanto movimento da fora criadora e se concretiza em seu corpo. Ao mesmo tempo, preciso indagar-se sobre a dificuldade de se conceber o corpo enquanto lugar de tudo aquilo que ainda no ; afinal, nele que est a possibilidade de concretizao de nossas experincias de vida. Nossos desejos e nossa imaginao se realizam em nosso corpo, o transformam e so transformados por ele, numa via de mo dupla que est sempre em conexo com a realidade a sua volta. Nesse sentido, quando Nietzsche afirma que no h nada mais

264 265

Idem, p. 106. Idem, p. 07.

187

seguro que o corpo266, quer ressaltar a qualidade do corpo de veicular as foras do presente, a realidade da vida da forma mais fidedigna possvel para o animal humano; mesmo porque, essa a nica forma real dele captar a vida ao seu redor. O corpo o lugar seguro para construirmos um conhecimento sobre a vida e sobre ns mesmos e lugar privilegiado para transformar a realidade. Todavia, se pensarmos o corpo enquanto lugar de construo de conhecimento e de possibilidade de transformar a realidade, possvel o entendermos como lugar daquilo que ainda no . Quando escrevo isso, no penso no corpo como possibilidade de transmisso de uma histria indita, de uma informao nova, ou mesmo como representao de uma cultura distante qualquer, mas na sua capacidade concreta de criar o gesto que ainda no , ou seja, de fazer mundo.

266

Friedrich Nietzsche, Para alm do bem e do mal Preldio a uma filosofia do futuro. Coleo a obra prima de cada autor, traduo Alex Marins, So Paulo, Martin Claret, 2002, p. 40.

188

SUMIRP

189

190

III.1 Corporeidade animal: o corpo do encontro

Em minha experincia com a corporeidade animal, a construo do corpo cnico se deu por meio do encontro entre o corpo do outro animal e o meu corpo. Os exerccios prticos de apropriao do gesto do outro animal colocaram concretamente a questo sobre o gesto que ainda no . Tomado emprestado para fora de seu corpo e de seu contexto, o gesto perde sua funo comunicativa inicial: ele mantm sua qualidade de desenho no espao, de preciso, mas no comunica com a exatido que visa um significado nico, que busca exprimir uma idia cujo sentido foi previamente elaborado. No trabalho prtico de criao, impus ao meu corpo uma nova organizao que oferece dificuldades incomuns para o corpo normalizado. Por meio de um trabalho de pesquisa de campo, de observao e de imitao, obstinadamente, obriguei meu corpo a seguir essas novas regras, oriundas do que fui capaz de selecionar observando o outro animal. Inicialmente, o desafio era exercitar o meu corpo de modo a torn-lo capaz de se aproximar ao mximo das formas do outro animal. Entretanto, com o passar do tempo, pude perceber o nascimento de uma gestualidade que no era a minha, nem a do outro animal. Entretanto, essa nova gestualidade possua uma vizinhana com o corpo de outro animal e, ao mesmo tempo, com o meu corpo. Entre o objetivo que concebi, fruto de meus estudos sobre o comportamento do outro animal, e a iluso que constitua a concretizao da transposio das qualidades daquele corpo para o meu, ofereci minha imaginao e aos meus desejos um territrio para o desenvolvimento da fora criadora. Essa experincia s foi possvel porque emergiu da ao, pois minhas pesquisas

caracterizaram-se por uma prtica de trabalhar o meu corpo em relao com o corpo do outro animal. Essa prtica transformou a relao entre o dentro e fora de meu corpo e, neste limiar, o gesto encontrou espao para

191

se contaminar com a fora criadora e, assim, preencher o espao entre o sonho e o acontecimento. Entretanto, para isso, o gesto foi obrigado a se libertar da obrigao de ser ferramenta de informao.

As criaes so como linhas abstratas mutantes que se livraram da incumbncia de representar um mundo,

precisamente porque elas agenciam um novo tipo de realidade que a histria s pode recuperar ou recolocar nos sistemas pontuais.267

Dessa maneira, sem essa incumbncia de representar um mundo, foi possvel entregar-me ao ato de criao de fazer mundo, experincia de devir mundo, caracterstica do trabalho do ator. Por meio da concretude de meu corpo, fui capaz de propor uma nova forma de possibilitar o encontro entre o animal humano que sou e a minha experincia de vida. Essa experincia emergiu da ao, da transposio, para o meu corpo, de gestos, ritmos, mscaras e deslocamentos do corpo do outro animal. Devemos notar que esse processo de transposio necessariamente prtico. Ele se inicia a partir do corpo normalizado, impregnado da verdade que procura humaniz-lo e que organiza o seu comportamento, indo em direo multiplicidade do corpo do outro animal. A multiplicidade do corpo do outro animal desorganiza o comportamento humano na concretude de seu gesto, revelando o demasiadamente humano que o afasta de sua realidade de animal. Essa desorganizao de fundamental importncia para a construo dessa possibilidade nova de encontro. Por meio do trabalho de imitao do outro animal, do deslocamento da minha lgica corporal para a lgica do outro animal, pude vivenciar uma pequena revoluo em minha relao com o espao e com o tempo, pois para viabilizar esse deslocamento, usando as formas do outro animal, pude perceber uma reorganizao em meu prprio corpo. Como conseqncia do desequilbrio criado pela nova
267

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats Capitalismo e esquizofrenia, Vl 4. Traduo Suely Rolnik, So Paulo, Editora 34, 1997, p. 95.

192

maneira de me deslocar, foi preciso que meu corpo criasse respostas que atendessem s dificuldades impostas por essa nova realidade. Meu corpo se reorganizou por meio de seus msculos e suas articulaes, o que acarretou um novo ritmo para ele e uma nova qualidade de movimento, pois seu tnus tambm estava redefinido. Este no era mais o meu corpo, ou melhor, meu corpo no estava mais sob o domnio completo das normas do homem civilizado ocidental: um corpo impostor havia se infiltrado e subvertido a ordem anterior. A partir dessas experincias com a corporeidade animal e a construo do corpo cnico, do encontro de meu corpo normalizado com o corpo do outro animal, pude experimentar os limites que moldam o nosso corpo de animal humano civilizado ocidental. Ao entrar em contato com esses limites, percebi, por meio da concretude do corpo, o delineamento de um poder que nos organiza e nos orienta para tarefas que atendem aos interesses de um modo particular de sistematizao da vida. O trabalho prtico de imitao do outro animal mostrou-me a potncia criadora do corpo, mas, tambm, as foras que agem sobre ele. Nesse movimento, no encontro entre o meu corpo normalizado e o corpo do outro animal, surgiu um terceiro corpo, fruto de uma gestualidade que no era a minha nem a do outro animal que eu observava. Por meio do trabalho prtico com a corporeidade animal, elaborei com o meu corpo uma srie de movimentos, de formas, de desenhos no espao, e pude entrever um deslocamento do meu gesto: as formas, os ritmos, a qualidade do movimento se transformaram, mas no como imitao ou representao do outro animal. Os movimentos que eu realizava guardavam uma semelhana com o corpo do outro animal, mas no eram mais daquele corpo, to pouco eram os movimentos em que eu reconhecia como os do meu corpo normalizado. Enquanto elaborei estratgias para apropriar-me da corporeidade do outro animal, em meu trabalho de construo do corpo cnico, meu corpo, em sua relao com o aqui e o agora do presente, desenvolveu sua prpria estratgia para lidar com essa nova realidade. Com o trabalho de corporeidade animal, ofereci estmulos novos ao meu corpo, ao mesmo

193

tempo em que impus uma srie de formas a ele. Num jogo entre o meu corpo e o do outro animal, surgiram formas, desenhos no espao, gestos que no possuam um significado claro, que no procuravam esclarecer coisa alguma. As qualidades desse corpo, de sua gestualidade, no continham em si um objetivo especfico e, por isso mesmo, no tinham a elaborao tpica dos gestos que se prestam a explicar ou informar alguma coisa. Dessa maneira, o corpo passou a criar novas formas de se relacionar com o espao, com o tempo, com os outros corpos. Na relao com os outros atores, essa gestualidade ofereceu mltiplas possibilidades de relao, renovando o prprio jogo teatral, pois a comunicao passou a ser gerida por um corpo que estava deslocado de seu comportamento utilitrio e funcional. A no obrigatoriedade de significar do gesto nascido desse corpo, ao menos num primeiro momento, ofereceu-me a

possibilidade de redefinir a funo do gesto de comunicar-me com o outro. Como no existia a preocupao com a preciso do gesto, no sentido de passar com exatido uma informao, o corpo teve a oportunidade de lanar-se experincia do aqui e agora do presente, criando a possibilidade de construo de um corpo cnico por meio de uma relao renovada entre o dentro e o fora. Essa experincia proporcionada pela corporeidade animal emergiu da ao, do corpo em movimento e propiciou-me uma independncia criativa em relao a minha expresso corporal. Por meio da desterritorializao de meu prprio corpo, do aparecimento de uma qualidade de movimentos, de desenhos no espao, fruto de uma experincia de devir animal do meu corpo, a minha gestualidade no se organizava mais a partir do meu comportamento de animal humano civilizado. O meu corpo foi o territrio de encontro entre duas foras que se chocavam, e desta coliso nasceu um novo territrio em meu corpo, com novas caractersticas, novos relevos, novas fissuras, possibilitando-me a experimentao, por meio de meu corpo, de elementos expressivos novos. O encontro dessas foras exigiu de meu corpo a reorganizao estratgica de suas qualidades. Essa reorganizao estratgica aconteceu

194

por meio da concretude de meu corpo. O meu corpo experimentou o encontro de dois corpos distintos, o meu, normalizado, e o do outro animal que me atravessou. Isso se deu por meio dos estmulos criados a partir de alguns exerccios prticos, baseados na observao do

comportamento do outro animal. Por meio de um encontro de diferentes foras organizadoras do corpo, quando formas, movimentos e

deslocamentos se interferiram mutuamente, meu corpo foi obrigado a buscar uma nova lgica. Nessa interferncia de um movimento no outro, pude perceber que o corpo normalizado do animal humano sofre uma espcie de desmanche de sua gestualidade civilizada, funcional. A qualidade de movimento do corpo do outro animal atravessa o corpo normalizado, apoia-se nele, transforma-o e questiona-o sobre sua soberania em relao ao gesto acabado, e com significado predeterminado, que atropela a experincia da vida em nome de uma agilidade e rapidez que o garantir (ou no) no mercado de trabalho. Nesse movimento entre uma idia, que eu elaborei ao estudar o corpo do outro animal, e as foras do presente, que eu encontrei quando procurei atravessar o meu corpo com as qualidades do corpo do outro animal, pude experimentar a dvida que est no nascimento de todo gesto. De fato, o meu corpo normalizado foi desmembrado pelo corpo do outro animal, mas, no final das contas, o corpo do outro animal tambm foi desmembrado pelo meu corpo. Entre os destroos do meu corpo e os do corpo do outro animal, pude experimentar a concretude do gesto que ainda no . Um gesto que est desprovido de sua especificidade, gesto intil, um gesto que ainda no , em todo seu movimento e sua concretude. Sua inutilidade vem do fato dele no se prestar a esclarecer dramas psicolgicos e humanos. Essa inutilidade oferece ao gesto a possibilidade de expressar idias incomuns e, sobretudo, liberta-o da comparao com o entendimento da linguagem falada e sua idia de transformao atravs do choque dos sentimentos nas palavras.268 O gesto fala para o organismo todo e no apenas para nossa razo. Esse
268

Antonin Artaud, Teatro e seu duplo, ob. cit., p. 107.

195

gesto encontra a sua concretude no corpo que habita o deslocamento entre um corpo e outro, deslocamento entre sonho e acontecimento. O gesto ainda no , porque seu prprio corpo vive uma realidade de movimento entre dois corpos.

196

GALERIA 17

197

198

III.2 Entre a ausncia e a presena

O espao onde acontece esse movimento entre dois corpos o espao da dramaturgia do corpo. O espao do fluxo constante entre o dentro e o fora, no qual ns nos conhecemos enquanto ser, construindo um saber a partir de nossa experincia de vida. Alm da perspectiva artaudiana do gesto, tambm a idia foucaultiana do processo de subjetivao - que totaliza o indivduo e torna seu comportamento coerente com um modelo especfico - ajuda-nos a compreender a realidade em que o fenmeno da dramaturgia do corpo se d. Afinal, para mapear razoavelmente a realidade do corpo no trabalho do ator que se entrega experincia de um devir, preciso entender que sua fora criadora alvo de diversas formas de controle. De um lado, uma realidade de potncia, de multiplicidades, de Uno-primordial269, de outro, uma realidade de poder controlada por princpios regulatrios que vigiam desejos e paixes por meio da construo de um saber ancorado na virtuosidade do esprito cientifico. Esprito cientfico que enaltece o aspecto funcional do corpo ao infinito da fora, que s consegue respirar na fria claridade e

conscincia270, ao mesmo tempo em que afasta o corpo de seu conhecimento sensitivo, pois persegue de perto sua imaginao e seus instintos, investindo-os com uma culpabilidade e seqestrando sua espontaneidade. Em meu trabalho com a corporeidade animal, pude perceber a possibilidade de novas sadas para o corpo, possibilidades que o tornam mais sensvel perante a sua conduta normalizada. Nesse devir-animal no homem, o corpo, em sua concretude, experimenta a presena do animal (de sua corporeidade) e a ausncia de seu corpo humano subjugado por essa presena. Entretanto, justamente nesse embate, fruto do deviranimal no homem, em que o corpo humano subjugado pela presena do
Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo Traduo J. Guinsburg, So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 40. 270 Idem, p. 89.
269

199

animal, que possvel perceber a fora do corpo do animal humano normalizado. Dessa maneira, paradoxalmente, o corpo normalizado reafirma a sua presena na ausncia do corpo animal. Este espao entre presena e ausncia possibilita ao corpo humano se desorganizar enquanto vivencia a presena do animal (corporeidade animal, deviranimal no homem), ao mesmo tempo em que experiencia a ausncia da organizao de seu corpo normalizado. Mas, por outro lado, possibilita uma conscincia de nosso corpo normalizado de uma maneira mais intensa, uma vez que, como resposta por ser atravessado pelo corpo animal em seu devir, o corpo normalizado irrompe em meio presena do corpo animal e revela-se com toda a sua fora. Em ambos os processos, no estou me referindo a um trabalho mimtico, no qual a preocupao seria a imitao elaborada da forma visvel, trabalho que inicialmente me guiou, mas que, no decorrer do processo, foi dando lugar a outro tipo de busca, apontando mais para foras do que para as formas propriamente ditas (mesmo levando em conta a profunda inteirao entre esses dois termos).

que devir no imitar algo ou algum, identificar-se com ele. Tampouco proporcionar relaes formais. Nenhuma dessas duas figuras de analogia convm ao devir, nem a imitao de um sujeito, nem a proporcionalidade de uma forma. Devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre as quais instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as mais prximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos.271

271

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats, ob. cit., p. 64.

200

O corpo em seu devir animal, um corpo que abriga o movimento de dois corpos, um corpo em fuga272, me remeteu ao corpo com o qual Artaud quer formar uma cultura de ao, para se opor ao que ele denominou cultura petrificada - aquele que faz a manuteno da separao entre nossos pensamentos e atos, entre as coisas, as palavras e as idias.273 Artaud quer construir uma linguagem feita a partir e para o esprito. Para Artaud, o ator deve se desprender da realidade cotidiana, se agarrar ao seu conhecimento sensitivo para revolucionar o indivduo e todo corpo da coletividade social, sem deixar marcas visveis, assim como a peste que descreve274. E, como indica Vera Lcia Felcio, dessa forma que, em seu teatro da crueldade, Artaud pretende lutar contra a dualidade que separa corpo e esprito. Em seu pensamento, o ator deve construir uma linguagem que trafegue de um rgo do sentido para o outro, num jogo de associaes imprevistas entre sons, gestos e objetos. por meio da concretude do corpo que o esprito ser atingido, por intermdio de todos os rgos, com todos os graus de intensidade.275 Artaud afirma que o corpo tem dentro toda realidade e que por meio de gestos concretos, e da linguagem fsica e objetiva de cena, que o teatro deve revolucionar a sociedade. Por meio de minhas prticas teatrais, pude experimentar a fora do gesto que nasce do encontro de dois corpos e que alimenta uma produo imagtica renovada. Os trabalhos que desenvolvi com a corporeidade animal ofereceram-me novas possibilidades de signos corporais. Essa constatao partiu de uma prtica, partiu de meu corpo que, durante a construo de gestos desinteressados, revelou-me o poder das foras que o moldam. Os estudos crticos sobre o corpo normalizado deram-me a real dimenso
272

Sobre a idia de corpo em fuga no trabalho do ator ler: Corpo em fuga, corpos em arte, organizao de Renato Ferracini, So Paulo, Hucitec, 2005. 273 Vera L. Felcio, A Procura da Lucidez em Artaud, So Paulo, Perspectiva, 1996, p. 82. 274 Antonin Artaud, O teatro e seu duplo, ob. cit., p. 14 e 15. Na pgina 18 o autor faz uma aproximao com o ofcio do ator: O estado do pestfero que morre sem destruio da matria, tendo em si todos os estigmas de um mal absoluto e quase abstrato, idntico ao estado do ator integralmente penetrado e transtornado por seus sentimentos, sem nenhum proveito para a realidade. Tudo no aspecto fsico do ator, assim como no pestfero, mostra que a vida reagiu ao paroxismo e, no entanto, nada aconteceu. 275 Idem, p. 93.

201

daquilo que corporalmente eu havia intudo. Dessa maneira, buscando afastar-me do que Nietzsche chamou de justia potica, na tentativa de pavimentar um novo caminho no trabalho com a imaginao e os desejos para a construo de um corpo cnico, percebi a fora do gesto criado sem a preocupao de uma comunicao imediata, precisa e acabada, sem nenhuma inteno de representao. Assim, pude perceber que a experincia prtica com a corporeidade animal enriquece o trabalho do ator, propiciando uma nova dinmica na relao entre a imaginao e os desejos. A corporeidade animal pode nos aproximar das qualidades de um corpo ainda no totalmente normalizado que possibilite uma renovao em sua comunicao com o mundo ao redor, fruto da construo desta nova dinmica e atravs do exerccio prtico da busca pelo gesto utpico de fazer mundo. Gesto to desinteressado quanto vida, que se desenrola revelia da vontade de qualquer um, e que no pra de se transformar. O gesto utpico de fazer mundo pode ser entendido como uma maneira de revisitar emoes num fluxo entre o caos - a incerteza pulsando em ns como potncia criadora - e a necessidade de nos comunicarmos, construindo signos que so frutos dessa experincia. Entre a realidade do sonho e as foras do presente, entre o movimento infinito e o acontecimento. Dessa maneira, o corpo do animal humano, atravessado por uma lgica que no a sua, desorganiza-se em suas normas e regras de conduta por meio de um trabalho prtico, que sujeita a expresso desse corpo a formas diferentes, incomuns. Uma busca por materializar no gesto a verdade dissonante do animal humano, a incerteza inerente a nossa condio, e to contrria ao corpo utilitrio de nossa sociedade. Um gesto que procura dialogar com o caos do sonho e as foras do presente, do acontecimento. Esse o movimento concreto de construo de um corpo cnico por meio da desconstruo de uma srie de condutas que organizam nossa gestualidade. Ele possvel graas ao mergulho do ator na realidade fsica do outro animal, criando esse corpo, cuja gestualidade fronteiria constri seu significado ao mesmo tempo em que questiona a sua possibilidade de existir. Dessa maneira, ele visita, na

202

concretude do corpo, no s a condio de incomunicabilidade276 do animal humano, mas tambm a potncia criadora de ser vivo que . Acredito que podemos usar o conceito de rastro para pensar este fluxo entre o caos e a comunicao, a universalidade dionisaca e a individuao apolnea. Jeanne Marie Gagnebin, em seu livro Lembrar escrever esquecer277, faz uma reflexo sobre a memria e a escrita. Afirma que elas esto entre o efmero e o vulto da presena. Porm, interessa-me outro conceito utilizado pela autora, o conceito de rastro, como revelador da realidade do corpo que constri sua dramaturgia entre a presena e a ausncia, pois a tenso entre estas duas realidades gera uma potncia criadora, uma produo que se realiza num fluxo entre presena e ausncia. Assim, a idia de corpo como rastro da corporeidade animal, que experiencia e revela novas formas de entender o prprio corpo e sua fora criadora: e ainda, como produtor de significados, muda o entendimento ontolgico do corpo e a sua possibilidade de experimentao278. A idia de rastro, revelando no corpo sua conexo com o movimento infinito em sua realidade de presena e ausncia, entregue ao movimento de sua dramaturgia do corpo, habita um espao indefinido entre o corpo do animal humano e o corpo do outro animal. Assim, rastro do homem e rastro do animal, um corpo que ainda no , que contm a sua prpria gestualidade. Nessa experincia de rastro, o corpo flutua entre duas foras concretas. Enquanto rastro, permitido concretamente ao ator perceber o seu corpo em todas as suas mudanas de estado, no fluxo constante de contaminaes entre o corpo e o mundo, entre o real e o imaginado. Mas, para isso, o ator deve se despir da necessidade da exatido informativa, que aprisiona o seu corpo, o seu gesto, e fugir da idia de corpo como ferramenta precisa de comunicao, que faz a sua potncia criadora escrava de formas cristalizadas. Da
276

A questo da incomunicabilidade tema central na obra de grandes dramaturgos do teatro moderno, tais como S. Beckett e E. Ionesco. Como obras exemplares de tais autores, pode-se citar: O rinoceronte, de Ionesco, e Esperando Godot, de Beckett. Participei da montagem desta ltima pea, realizada pelo grupo Boa Companhia no ano de 2005, com a direo de Marcelo Lazzaratto. 277 Jeanne Marie Gagnebin, Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo, Ed 34, 2006. 278 Christine Greiner, O corpo, pistas para estudos interdisciplinares, ob. cit., p. 122.

203

mesma maneira, ele deve procurar compreender as foras que organizam o seu corpo, o seu gesto e sua expressividade. Num caminho da forma (corpo normalizado) para o informe (corpo rastro), vivenciar o fluxo entre o dentro e o fora do corpo como maneira de construir conhecimento e, ento, refazer o caminho, mas, agora, do informe para a forma. O gesto utpico de fazer mundo justamente esse movimento. O anseio pelo gesto utpico de fazer mundo propicia o corpo rastro, ao mesmo tempo em que, a construo do corpo rastro, que produz o seu prprio gesto, que possibilita o gesto utpico de fazer mundo. Esse processo acontece no corpo, movimento concreto de encontro de corpos distintos. possvel que esse processo possibilite o gesto produzido pela dramaturgia do corpo. Um gesto gerado a partir da experincia do aqui e agora do presente, bem como daquilo que acaba de acontecer num fluxo inestancvel de imagens, sempre se alterando e se redefinindo. 279 nesta realidade de contgio ininterrupto entre o dentro e o fora do corpo com uma produo imagtica inesgotvel, que o corpo como rastro deve ser entendido. Realidade que d espao fora criadora por seu carter de ausncia e liberdade para a produo do gesto em sua presena. O corpo como rastro passeia pelas qualidades da presena e da ausncia, permitindo ao trabalho da imaginao e dos desejos sempre novas possibilidades de recategorizao. Todavia, preciso exercitar o corpo, as suas possibilidades, fora dos limites impostos pela virtuosa justia potica. A partir da conscincia corporal da existncia dessas foras, o ator deve se entregar realidade rizomtica procura do gesto utpico de fazer mundo. A realidade normalizada do gesto em nossa sociedade, e os processos de subjetivao que no se cansam de trabalhar o animal humano por meio de sua imaginao e de seus desejos, vitimam o corpo, mas no so capazes de ordenar o caos da vida e seu movimento infinito. Apesar do insistente racionalismo mercadolgico e seus

dispositivos, a vida ultrapassa qualquer definio ou clculo. E o corpo

279

Idem, p. 81.

204

sabe disso, experimenta isso e prova disso. Como Christine Greiner afirma em seu livro O Corpo:

H de se perceber um corpo a partir de suas mudanas de estado, nas contaminaes incessantes entre o dentro e fora (o corpo e o mundo), o real e o imaginado, o que se d naquele momento e em estados anteriores (sempre imediatamente transformados), assim como durante as

predies, o fluxo inestancvel de imagens, oscilaes e recategorizaes.280

Este corpo que constri sua dramaturgia entre a presena e ausncia traz, entre estas duas realidades, uma tenso que gera a possibilidade do novo. Em meu trabalho prtico com a corporeidade animal, percebi que trabalhar o corpo como rastro um caminho para abrir espao ao ato de criao, para exercitar a criao atravs de um corpo que exalta sua presena em sua ausncia, e sua ausncia em sua presena, num dilogo ininterrupto entre imaginao e desejos. Percebi que a construo do corpo cnico por meio do trabalho com a corporeidade animal oferece ao ator uma qualidade corporal diferenciada a presena do corpo do outro animal e que essa qualidade o reflexo da ausncia de seu corpo normalizado. Por outro lado, num movimento contrrio, o corpo normalizado insinua-se por entre a presena do corpo do outro animal, revelando sua fora. Construir um corpo como rastro, com suas caractersticas de fragilidade e de multiplicidade; fragilidade que possibilita a multiplicidade em sua realidade efmera, abre caminho para o gesto utpico de fazer mundo. Esse corpo tem a sua fora na fragilidade que o caracteriza, por isso deve lutar contra o corpo habituado competio de nossa sociedade, virtuoso e repleto de certezas. O ator no pode se deixar enganar por dispositivos que supostamente deveriam facilitar a vida em sociedade e acabam por envolv-lo em sua produo de
280

Idem, p. 81.

205

subjetividade e comportamento. O ator precisa saber que nessa realidade das sociedades organizadas pelo homem civilizado ocidental a sua identidade passa a seguir certos princpios regulatrios. necessrio ter a noo de quanto ns somos individualizados281 em nossa sociedade, e perceber o movimento que h por detrs dos questionamentos sobre o corpo, sempre visando preveno de possveis distrbios sociais, quando se pergunta para o animal humano: o que ainda h nele de criana, que loucura secreta o habita, que crime fundamental ele quis cometer282. O trabalho prtico com o corpo rastro visita a nossa necessidade de se individuar, revelando-a como fora ativa de uma srie de condutas e normas. Mas tambm possibilita o desenvolvimento de nossa potncia criadora, quando o ator consegue navegar por meio da concretude de seu corpo entre a loucura da razo (a extrema racionalizao da vida gerada pela ciso fundamental no animal humano) e a razo da loucura (a experincia entre o sonho e as foras do presente na busca pelo gesto utpico de fazer mundo). O corpo rastro ocupa esse espao entre a loucura da razo e a razo da loucura, numa realidade rizomtica que ultrapassa qualquer idia que procura explicar o fenmeno da vida atravs de limites claros, de definies que delineiam uma espcie de unidade ou totalidade da experincia da vida. Sob essa perspectiva, creio que idia de corpo rastro aproxima-se da idia de corpo subjtil de Renato Ferracini. Para o autor, o corpo subjtil caracteriza-se por criar uma espcie de linha de fuga positiva do Plano de Organizao283. O corpo subjtil est inserido na realidade das foras que agem sobre o corpo cotidiano, dessa forma no se trata de limpar desse corpo os estratos e os agenciamento que o organizam, mas, o contrrio, deve-se mergulhar neles. nesse sentido que o corpo rastro deve mergulhar no espao
Para Foucault, os procedimentos disciplinares que iro, a partir do sculo XVIII, classificar, formar categorias, fixar normas em relao ao comportamento do homem, construiro seus conhecimentos atravs do exame da individualidade, do relato de sua vida. Espcie de exame com uma fixao ao mesmo tempo ritual e cientfica das diferenas individuais, numa oposio de cada um sua prpria singularidade. Michel Foucault, Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete, Vozes, Petrpolis, 2000, p. 159 e 160. 282 Idem, p. 161. 283 Renato Ferracini, Caf com queijo: corpos em criao. So Paulo, Hucitec, 2006, p. 147.
281

206

entre a loucura da razo e a razo da loucura, este emaranhado entre loucura e razo que a equao do homem calculvel procura

desqualificar e esvaziar de sentido paixes e desejos, podando quando no deslegitimando o poder da imaginao e dos instintos. Talvez, a idia de emaranhado seja melhor definida pelo conceito de rizoma284 desenvolvido por Deleuze. Por meio deste conceito, o autor:

...tenta mostrar como as multiplicidades ultrapassam a distino entre a conscincia e o inconsciente, entre natureza e a histria, o corpo e a alma. As multiplicidades so a prpria realidade, e no supem nenhuma unidade, no entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito.285

Para

autor,

rizoma

uma

espcie

de

mapa

de

uma

experimentao ancorada no real, considerando toda a multiplicidade que nos rodeia e evitando qualquer dualismo maniquesta. possvel, na realidade rizomtica do corpo rastro, que o sonho de construir o gesto utpico de fazer mundo se encontre com as foras do presente e ressoe a dissonncia do animal humano em sua experimentao ancorada no real. Ao aceitarmos atravs de nosso corpo a incerteza destes limites, entre razo e loucura, talvez possamos criar novas formas de desenhos do corpo no espao, novas possibilidades de sons, novos signos. Pois preciso ter nosso corpo impregnado da certeza de Whitman: Sei que tenho o melhor tempo e espao e que nunca fui medido, nem jamais poderei ser.286 Essa a realidade do corpo do animal humano, entre a sua capacidade gestual e o movimento infinito. Para o trabalho do ator na construo do corpo cnico, quando criamos tempo e espao com a concretude de nosso corpo, fundamental intuir a realidade

G. Deleuze, F. Guattari, Mil Plats, ob. cit., introduo. Idem, p. 8. 286 Walt Whitman, Folhas de relva. Traduo Rodrigo Garcia Lopes, So Paulo, Iluminuras, 2006, p. 121.
284 285

207

incomensurvel do corpo e a relao com suas possibilidades de criar o gesto. Em minhas experincias cnicas com a corporeidade animal, pude perceber um pouco deste corpo que transita por entre essa realidade de ausncia e presena que acabo de indicar, desse teatro que tem seu espao entre o pensamento e o gesto de que fala Artaud. Ele afirmava que o teatro deveria transmutar idias em coisas, e minhas experincias prticas acabaram por me conduzir a uma idia de gesto utpico de fazer mundo que nasceu da idia de trabalhar com a corporeidade animal para construir um corpo cnico. O espao entre o pensamento e o gesto, entre o movimento infinito e as foras do presente, o espao de deslocamento, oferece uma oportunidade para repensarmos a realidade, o homem e o prprio corpo. Uma oportunidade de questionar, feita por meio da experincia de vida do animal humano, a partir da possibilidade de se conhecer enquanto ser: esse o lugar da fora criadora. Fora de transformao, fora de criar mundos, que no se adapta idia nica de progresso que nos organiza em nossa humanizao em direo as riquezas de uma vida segura, duradoura e precisa. No se domestica, pois tem como caracterstica essencial ser mltipla: ser animal humano. Por isso, a idia de progresso que conhecemos tem pouco a ver, ao menos nos dias de hoje, com a fora criadora.

Nem o humor nem a poesia nem a imaginao significam qualquer coisa se, por uma destruio anrquica, produtora de uma prodigiosa profuso de formas que sero todo o espetculo, no conseguem questionar organicamente o homem, suas idias sobre a realidade e seu lugar potico na realidade.287

287

Idem, p. 88.

208

SUMIRP

209

210

III.3 PRIMUS: o primeiro

A disciplina suprema que me impus consistiu justamente em negar a mim mesmo toda obstinao: eu, macaco livre, submeti-me voluntariamente a essa norma. Comunicado a uma academia Franz Kafka

O trabalho PRIMUS288, uma adaptao do conto Comunicado a uma academia, de Franz Kafka289, foi especialmente importante para minha pesquisa por instigar-me prtica e teoricamente na elaborao das questes que permeiam este estudo. Neste conto, Kafka escreve sobre um macaco capturado na selva, que aprende a imitar os seres humanos para se livrar de uma jaula. Com sua imitao, no s se livra da jaula, como se torna um famoso artista do teatro de variedades290. Este espetculo proporcionou-me o desenvolvimento de uma reflexo sobre nosso processo civilizatrio de uma maneira prtica. O meu corpo, durante todo o espetculo, transitava entre o corpo primata e o corpo humano, e tive a oportunidade, por meio da encenao de Vernica Fabrini, de servir-me de todas as etapas que compunham o caminho entre um corpo e outro. Etapa preenchida pelas matrizes que ns atores selecionamos e

nomeamos: corpo macaco, corpo rstico, corpo homem comum e corpo


Espetculo realizado pela Associao Cultural Boa Companhia, com direo de Vernica Fabrini, tendo no elenco os atores: Alexandre Caetano, Daves Otani, Moacir Ferraz e Eduardo Osorio. Este espetculo teve sua estria no ano 1999 e, com algumas alteraes durante os anos que se passaram, continua fazendo parte do repertrio do grupo. 289 Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos. Traduo nio Silveira, Rio de Janeiro, Civilizao brasileira, 1993, p. 59. 290 Neste momento, creio que basta um breve resumo do conto que Kafka escreveu em 1917. Dessa forma, no me debruarei sobre as tantas qualidades de sua obra, nem me aprofundarei sobre a relevncia, ressaltada por muitos estudiosos, para o desenvolvimento de uma reflexo crtica sobre as complexidades da vida contempornea.
288

211

superstar. Trnsito que oscilava entre o sentido corpo primata/corpo humano sentido de nossa evoluo e no sentido corpo humano/corpo primata sentido de uma involuo. De forma inusitada, essa experincia possibilitou-me elaborar uma reflexo sobre um possvel processo evolutivo do corpo. A desconstruo e (re)construo do meu corpo civilizado, proporcionada pelo trabalho prtico, ofereceu-me a chance de enxergar a minha gestualidade, meus ritmos, minhas posturas e a forma pela qual eu me relaciono com o ambiente minha volta, de maneira a questionar a nossa evoluo humana como uma passagem progressiva de um estado a outro291.

Se passar em revista a minha evoluo e o que foi o seu objetivo at agora, nem me arrependo dela, nem me dou por satisfeito.292

No trabalho prtico desenvolvido a partir das formas, deslocamentos e gestualidade do outro animal permitiu-me experimentar uma reflexo com o corpo, pelo corpo e atravs do corpo, sobre a nossa condio de animal humano. Trabalho prtico que se mostrou revelador, uma espcie de denncia feita pelo corpo em seu estado de devir-animal, que pude experimentar com o trabalho de corporeidade animal. Uma experincia de corpo delator da realidade de seu territrio-corpo. Dessa maneira, tive a oportunidade de apreciar alguns limites da realidade em que o nosso corpo civilizado constri o seu agir. Nesse encontro entre dramaturgias de corpos distintos, entre o corpo macaco e o corpo homem, desenvolveu-se, numa espcie de de simbiose, PRIMUS, um esse terceiro terceiro elemento. elemento Durante foi as

apresentaes

ganhando

tridimencionalidade, transformando o corpo dos atores e abrindo espao para o aparecimento de outro corpo: o corpo do devir macaco do homem. Nesse encontro entre dois corpos, em seu devir macaco do homem, os
Definio de evoluo contida no Grande Dicionrio Larousse Cultural da lngua portuguesa. So Paulo, Nova cultural, 1999. 292 Boa Companhia, Texto do Espetculo PRIMUS, p. 72.
291

212

membros, as articulaes, os msculos, esto em movimento, num deslocamento entre o corpo conhecido, normalizado, e o corpo do outro animal. Nesse espao entre um corpo e outro, o movimento do devir acontece e transforma o encontro desses dois corpos, numa experincia de fazer mundo, de criao. Durante os ensaios e as apresentaes do espetculo, pude acompanhar a experincia de devir macaco do homem, no corpo dos outros atores e no jogo entre o meu corpo e o deles. Algumas cenas revelavam o poder de transformao que a experincia de devir animal propiciava ao corpo dos atores. Na cena aula de lnguas, que consistia em vozes em off dando instrues de aprendizado para o estudo de lnguas estrangeiras, os atores, em seus corpos macacos, treinavam o apertar de mos. Nesse encontro, os atores se examinavam, se aproximavam, construam um cumprimentar que se iniciava com um farejar mtuo e, depois, passava por um reconhecimento por meio do toque, mostrando cumplicidade atos que reverberavam para a mscara de cada um, confirmando o elo de amizade entre eles. No entanto, essa cumplicidade contrastava com as projees de slide que acompanhavam a cena: ora cenas de extrema violncia, ora de ternura como a de um macaco segurando com cuidado um filhote de gato.

A primeira coisa que aprendi foi apertar a mo em sinal de convnio solene. Apertar a mo d testemunho de franqueza, firmeza e corao aberto!293

Os corpos macacos, enquanto procuravam estabelecer um contato um com o outro, eram obrigados reduzir a experincia do encontro com o outro ao sinal de convnio solene que eles deveriam aprender para entrar no mundo dos homens. Na cena A liberdade e a sada, os quatro atores se deslocavam pelo palco em seus corpos macacos, por meio de cambalhotas, rolamentos,
293

Boa Companhia, Texto do Espetculo PRIMUS, p. 60.

213

saltos e com o andar ereto e cambaleante do macaco, at encontrarem peas de roupa. Essas peas os deixavam curiosos e, assim, aps uma aproximao cuidadosa, iniciava-se uma brincadeira com elas. O prprio ato de se vestir desse corpo tornava-se uma descoberta da roupa, das suas costuras, de seus buracos, de seu movimento no ar, da resistncia do tecido, transformando a roupa em outra coisa e revelando que ela tambm transformava esse corpo em algo. Os atores, na medida em que se vestiam, desconstruam o corpo macaco e construam o corpo homem. Da mesma maneira, a forma como eles se deslocavam mudava e, gradativamente, eles comeavam a andar eretos e em linhas retas, com gestos apressados de quem procura alguma coisa nos bolsos, ou mesmo um relgio de pulso. Nesse percurso, entre um corpo macaco e o corpo homem, pude compreender concretamente as fissuras criadas pelo devir macaco em meu corpo normalizado. Minha produo gestual foi transformada pela corporeidade do macaco, revelando fissuras,

possibilidades de criao, em meu corpo dominado pelos modos de conduta civilizados. Dessa maneira, o gesto de olhar as horas no relgio de pulso transformava-se na constatao de um tempo que no pertencia quele corpo, mas tambm era a constatao de que o relgio no estava ali. Nesse momento, o prprio contedo desse corpo em devir macaco ultrapassava os limites de sua forma e revelava-se para alm das convenes de nosso corpo normalizado. Quando certos contedos nascidos de minha experincia concreta com a corporeidade animal mostravam-se grandes demais para a sua forma, o prprio devir macaco que eu vivenciei produziu seu devir segredo (aquele que navega entre o perceptvel e o imperceptvel): quando a forma recoberta, duplicada ou substituda por um simples continente, envoltrio ou caixa, cujo papel suprimir suas relaes formais.294 Nessa supresso das relaes formais, quando o informe comunica para alm do entendimento e do conhecimento produzido pelo gesto normalizado, a

294

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats, ob. cit., p. 82.

214

corporeidade revela a sua potncia reveladora da fora de nosso corpo normalizado. Em outra cena, Os macacos procuravam uma sada, o personagem de Kafka, Pedro, o vermelho rememorava os seus momentos na jaula.

Esse mtodo de enjaular animais selvagens recm capturados ainda hoje considerado muito eficiente, e sou obrigado a reconhecer que, do ponto de vista do seres humanos, ele efetivamente o .

Nessa cena, eu comecei a dizer o texto, mas interrompi-o com um gesto que foi criado a partir de improvisaes com a corporeidade do macaco. O meu corpo ameaava fazer um gesto de colocar as mos na cabea, como se eu tivesse esquecido algo. O gesto ganhava outro ritmo, quase frentico, e meu corpo todo se entregava a um movimento de ondulao, a boca ficava escancarada e, de repente, a calma se restabelecia e as mos vagarosamente comeavam a arrumar os cabelos. O gesto de levar as mos cabea transformava-se num ato violento que podia ser de desgosto, raiva ou medo, assim, era um gesto que perdeu sua especificidade, sua preciso, e, ao mesmo tempo, um gesto fruto do encontro entre o corpo normalizado e o corpo do outro animal. No era um gesto identificvel do homem nem do macaco. Era um gesto outro, um gesto do corpo em devir macaco do homem. Mais uma vez, o gesto escapava da esfera do significado predeterminado, nem se podia traduzi-lo por meio da preciso das palavras. Enquanto movimento, no espao entre um corpo e outro, ele era o gesto utpico de fazer mundo. Como afirma Artaud:

...a linguagem fsica e concreta qual me refiro s verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que expressa escapam linguagem articulada.295
295

Antonin Artaud, Teatro e seu duplo, ob. cit., p. 31.

215

Considerando que a potncia criadora ocupa o espao entre movimento infinito e o real, entre o conceito e as foras do presente, preciso refletir e no teatro isso um processo prtico sobre as foras do presente em seu movimento sistemtico de criao de dispositivos totalizantes, que contaminam o conhecimento possvel que advm de nossa relao com a experincia da vida, responsvel por nossa capacidade de elaborar o gesto utpico de fazer mundo, de construir mundos, de produzir conceitos com o vigor necessrio para transformar a realidade em que vivemos. Essa a problemtica, em minha opinio, do animal humano contemporneo em seu processo de criao. E, tratandose do trabalho do ator, um desafio de carne, osso, msculos, tendes, rgos e articulaes. Afinal, aquilo que Benjamin chamou de dialtica fundamental, que a capacidade do animal humano de elaborar um gesto oferece, um dos principais objetivos do ator, ou seja, conseguir navegar entre a preciso do gesto e as dissonncias do movimento infinito. O ator deve desenvolver este navegar na concretude de seu corpo, por meio das oposies entre seu corpo normalizado e outro corpo que lhe oferea a possibilidade de perceber os limites impostos pelos mecanismos de controle ao seu corpo. No caso de minha experincia, trabalhei a partir do corpo do outro animal e pude experimentar, na oposio entre o meu corpo e o corpo do outro animal, uma potncia reveladora do totalitarismo da expressividade que contamina o corpo do homem e do ator contemporneo.

216

PRIMUS

217

218

III.4 Desterritorializar o corpo

A obra de Franz Kafka, com sua literatura menor, na qual a expresso deve despedaar as formas, marcar as rupturas e as ramificaes novas, traz luz a essa idia de desconstruo de um corpo atravessado pela corporeidade do corpo de outro animal. No trabalho com a corporeidade animal, as formas so despedaadas na concretude do corpo, e esse movimento est necessariamente em ruptura com a ordem das coisas.296

A metamorfose, por sua vez, representa certeiramente a terrvel iconografia de uma tica da lucidez. Mas tambm produto do assombroso incalculvel que o homem

experimenta ao sentir o animal em que ele se transforma sem muito esforo. Nessa ambigidade fundamental reside o segredo de Kafka. Essas vacilaes perptuas entre o natural e o extraordinrio, o indivduo e o universal, o trgico e o cotidiano, o absurdo e o lgico se apresentam ao longo de toda a sua obra e lhe do ao mesmo tempo sua ressonncia e sua significao. So paradoxos que preciso enumerar, contradies que preciso reforar para compreender a obra absurda.297

Encontrei na concretude de meu corpo, em seu devir macaco, as contradies de que nos fala Camus. Nas pesquisas prticas realizadas para elaborao do espetculo, ao desenvolver o trabalho de construo do personagem do conto um macaco empenhei-me em descobrir a corporeidade do macaco, ao mesmo tempo diversa e similar nossa,
Gilles Deleuze e Flix Guattari, Kafka Por uma literatura menor. Traduo Jlio Castaon Guimares, Rio de Janeiro, Imago, p. 43 e 44. 297 Albert Camus, O mito de Ssifo. Traduo Ari Roitman e Paulina Watch, Rio de Janeiro, Record, 2008, p. 147.
296

219

partindo dos elementos tais como gestos, mscaras, respiraes e ritmos. A partir desta primeira etapa, que incluiu tambm observao e laboratrios de prtica corporal, pude perceber o frescor e a fora com que o meu corpo e o dos outros atores respondiam a esses estmulos. Chamou-me a ateno o fato de tantas formas de comunicao corporal terem, com sincronia e rapidez, se desenvolvido em nossos corpos a partir da simples imitao de outro animal que no o humano. Quando escrevo simples imitao, pretendo reforar o carter corporal dessa experincia. O simples colocar-se em situao transformou o jogo de imitao do outro corpo, transfigurou a lgica comportamental que at ento eu estava acostumado a reconhecer em meu corpo. Apesar do rduo trabalho de pesquisa terica e de observao sobre o comportamento dos primatas, o processo de construo do corpo desse personagem-macaco, que consistia em imitar o corpo do primata, revelou-me uma multiplicidade de formas, ritmos e tnus musculares, com os quais fui surpreendido no meu prprio corpo. A simples imitao no se refere s conseqncias que percebi em meu corpo durante esse trabalho prtico (das quais enumerei apenas algumas), mas, sim, do fato de que, por meio do singelo ato de colocar-me em situao (corpo macaco), a minha relao com os outros atores e com o espao a minha volta foi redimensionada. Creio que essa experincia revela o potencial do corpo de se impregnar, tanto em sua subjetividade quanto em sua materialidade, da realidade que o circunda. O corpo tem a capacidade de emitir e ecoar as foras que agem sobre ele, sejam elas limitadoras, de controle e enclausuramento, sejam elas foras que o desterritorializam e oferecem novas sadas, como a experincia com o devir animal. Essa constatao foi fruto de minha experincia corporal com as oposies que Kafka nos oferece em seus textos, onde indivduos tm seu espao de ao to reduzido que chega a nos revelar as oposies, as contradies, o incomensurvel que os habita. No caso do personagem Pedro, o Vermelho, que comea a imitar os homens at comportar-se como um deles, percebemos o seu devir homem do macaco, mas, igualmente, atravs de seu discurso para a academia, conseguimos enxergar o devir

220

macaco do homem, revelador do que temos de animal. Dessa maneira, o personagem de Kafka oferece-nos uma possibilidade de subverter a ordem estabelecida pelos mecanismos de controle e seus espaos. Como afirmam Deleuze e Guattari, em seu devir-homem, o macaco rejeita a opo da fuga, pois sabe que a fuga no devolver sua liberdade. Temos ento a oportunidade de perceber os mecanismos da tecnologia do poder sobre o corpo do homem agindo no corpo de um macaco. Pedro, o Vermelho, compreende uma organizao dos corpos humanos ao seu redor depois de capturado, e apercebe-se que no h espao para o seu corpo macaco. A partir desta percepo, o movimento que ele faz uma fuga no mesmo lugar, fuga em intensidade 298. Deleuze e Guattari escrevem que, nas novelas animalistas de Kafka existem linhas de fuga, desterritorializaes, meios de fuga nos quais o homem jamais teria pensado sozinho299. Os autores escrevem que os devires-animais na obra de Kafka so desterritorializaes absolutas que atingem um continuum de intensidades que no valem mais do que por elas mesmas e que encontram um mundo de intensidades puras, onde todas as formas se desfazem300. O personagem de Kafka experimenta por meio do corpo o que ns experimentamos com nossos corpos para construo do corpo cnico: um encontro de corpos distintos, que promove um deslocamento de intensidades, abrindo espao para o gesto utpico de fazer mundo. preciso atermo-nos a algumas caractersticas do devir-animal, sobre o qual os autores escrevem, para nos

distanciarmos de qualquer idia de realidade referncia.

Interpretar a palavra como maneira de uma metfora, ou propor uma analogia estrutural de relaes (homem-ferro=cachorro-osso), no compreender nada do devir. A palavra como faz parte dessas palavras que mudam singularmente de sentido e de funo a partir do
298 299 300

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Kafka Por uma literatura menor, ob. cit., p.21. Idem, p. 54. Idem, p. 20.

221

momento em que as remetemos a hecceidades, a partir do momento em que fazemos delas expresses de devires, e no estados significados nem relaes significantes.301

Dessa maneira, valorizando a matria no formada, ou seja, os fluxos desterritorializados e os signos assignificantes, o corpo

experimenta um deslocamento que possibilita uma nova sada para criao de um gesto que renove a expressividade de nosso corpo normalizado. Essas zonas de intensidade geram contedos livres de formas. Assim, Pedro, o Vermelho, protagonista de PRIMUS, no se limita a imitar os homens, mas produz um continuum de intensidades em uma evoluo aparalela e no simtrica, onde o homem no se torna menos macaco do que o macaco homem.302 E essa corporeidade, que surgiu enquanto deliberadamente

imitvamos outro animal, trouxe para a construo do corpo cnico uma qualidade de presena diferenciada, uma dilatao, uma ampliao. Esta experincia construiu, por meio da prtica da corporeidade animal, possibilidades para criao de uma dramaturgia do corpo, que emergiu da ao, do jogo entre o corpo macaco e os nossos corpos de animais humanos, num espao onde o corpo conseguia, em alguns momentos, despistar os rtulos impressos nele pela sociedade, ultrapassando seus limites cotidianos normalizados. E, assim, criando um gesto, cujo contedo transbordava da sua forma, pois no estava delimitado pelas formas convencionais e, dessa maneira, permitia-se a utopia de fazer mundo.

301 302

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats Capitalismo e esquizofrenia, ob. cit., p. 66. Idem, p. 21.

222

71 AIRELAG

223

224

III.5 Corpo cavalo: um exerccio

As inquietaes oriundas das pesquisas terico/prticas para feitura do espetculo PRIMUS e das experincias advindas de suas apresentaes permitiram-me elaborar minha dissertao de mestrado, intitulada Corporeidade animal na construo do corpo cnico303. Nas pesquisas para elaborao da dissertao, pude aprofundar meus estudos sobre o comportamento animal e humano por meio dos estudos da Etologia. Como parte prtica desta pesquisa, desenvolvi o exerccio cnico Um mdico de aldeia304, baseado tambm num conto de Franz Kafka, no qual um animal (o cavalo) personagem fundamental da trama. Para a realizao deste exerccio, procurei estudar a simbologia do cavalo no intuito de realar as contaminaes entre comportamentos animal e humano e suas possveis contribuies para o trabalho do ator. Esta empreitada mostrou-se reveladora no sentido da complexidade das foras que organizam, orientam e modulam o animal humano. Durante a realizao das pesquisas prticas para realizao do exerccio cnico Um mdico de aldeia, pude aprofundar-me nos estudos sobre a corporeidade animal, a partir da valorizao de nossos instintos e de nossa percepo sensvel, como sendo uma maneira de potencializar o ato de criao ao produzir analogias dos processos instintivos. Procurei no corpo aquilo que nos aproxima da natureza, do animal que fomos e que ainda carregamos em nosso corpo, impregnando o ato criativo com as qualidades corpreas dos outros animais. Procurei criar analogias com os nossos processos instintivos baseados no corpo do outro animal, chegando a uma partitura fsica e experimentando um dilogo

diferenciado com nossos sentidos. Para transpor para a linguagem cnica o conto de Kafka, realizei um trabalho prtico dividido em duas frentes: as
Eduardo Osorio Silva, Corporeidade animal na construo do corpo cnico. Dissertao apresentada no curso de Mestrado do Instituto de Artes da Unicamp, Campinas, 2004. 304 Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos. Traduo nio Silveira, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1993, p. 33.
303

225

atividades solitrias de desenvolvimento e aprimoramento das partituras corporais do animal, executadas dentro de uma sala, e exerccios de equitao, adestramento e volteio, no Haras So Jos, em Campinas/SP. Valorizando o contato com o cavalo, essas aulas permitiram uma aproximao com o animal, possibilitando a observao de seus comportamentos na presena humana. Busquei criar smbolos corporais conectados com o corpo animal na tentativa de elaborar uma nova potica para construo do corpo cnico. Essa experincia possibilitou-me um encontro com uma nova dimenso do gesto, uma fuga daquilo que nomeamos acima de totalitarismo da expressividade, reflexo de um corpo social disciplinado. Essa experincia imps-me uma dificuldade diferente do trabalho anterior com a corporeidade animal. O primeiro trabalho partia do corpo do macaco que prximo ao nosso, o que possibilitava uma maior liberdade na apropriao de seus movimentos e gestos. Este trabalho com a corporeidade do cavalo obrigou-me a procurar com mais afinco o que havia por detrs de seus movimentos. No se tratava de memorizar os movimentos do cavalo para us-los na sala de trabalho, mesmo porque existe uma variedade de movimentos que ns somos incapazes de repetir por questes de limitaes fsicas. Pude, ento, focar-me nos movimentos enquanto linhas abstratas de expresso, que se desenvolviam a partir das patas, do pescoo, das narinas do cavalo. Esse trabalho foi um primeiro passo para o desenvolvimento do espetculo seguinte, no qual continuei investigando a corporeidade do cavalo.

226

GALERIA 17

227

228

III.6 GALERIA 17: uma experincia

A evoluo e a revoluo na arte tm o mesmo objetivo: atingir a unio da criao, a constituio de signos, em vez da imitao da natureza.305 Malivitch

A partir da leitura dos contos Na galeria

306,

Um mdico de

aldeia307 e de alguns textos curtos de Kafka, como Desejo de se tornar ndio e Uma reflexo para cavaleiros amadores, de fragmentos de caderno, folhas soltas sem ttulo e da leitura do texto Centauro, de Saramago, comearam os trabalhos prticos de improvisao com o grupo de pesquisa teatral Boa Companhia. A encenao criada por Vernica Fabrini apoiou-se na construo de uma escrita cnica ancorada em linguagens diferentes e

independentes. O espetculo tecia-se por meio de msicas, coreografias, projees de imagens e textos poticos que eram ditos, ora com o uso de microfone, ora no. Sua encenao propiciou aos atores a oportunidade de exercitar uma intencionalidade potica308 em cena, de re-significar a palavra, o corpo, o gesto, por meio de uma experincia que foi potencializada pelo trabalho com a corporeidade animal. A matriz corporal da qual todos os atores partiram foi a da figura do cavalo, personagem animal presente direta ou indiretamente em todos os textos estudados.
Malivitch, Dos novos sistemas na arte. Traduo e organizao Cristina Dunaeva, So Paulo, Herda, 2007, p. 41. 306 Franz Kafka, Nas galerias. Seleo, apresentao e traduo Flvio R. Kothe. So Paulo, Estao Liberdade, 1989, p. 307 Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos, ob. cit. 308 Vernica Fabrini Machado de Almeida, O desagradvel e a crueldade O teatro mtico de Nelson Rodrigues sob a perspectiva do teatro da crueldade de Antonin Artaud. Tese de doutorado apresentada na USP, So Paulo, 2000, p. 24 e 25.
305

229

Esse corpo foi desenvolvido a partir da experincia com a corporeidade do cavalo, que trabalhamos durante as aulas de equitao, nas quais pude, juntamente com os outros atores, observar os cavalos soltos no campo ou confinados em estbulos, alm de praticar como cavaleiro os exerccios de passo, trote, galope e salto. Esta vivncia foi fundamental para os laboratrios de improvisao que realizamos com o intuito de construir o corpo cnico para o espetculo Galeria 17. Por meio da observao, pudemos decodificar os movimentos dos cavalos, os ritmos de pernas e patas, as tores do pescoo, o tnus dos msculos do peito. Foi possvel acompanhar o ritmo de sua respirao, bem como, o movimento da boca e a sonoridade de seu relinchar. Cada ator criou uma partitura a partir do estudo da corporeidade do cavalo, partitura que foi elaborada nos trabalhos em grupo, nos quais era possvel o jogo cnico atravs da dinmica estabelecida pelos corpos em suas metamorfoses. Metamorfoses que, inicialmente, partiam do corpo neutro do ator em direo ao corpo cavalo, propiciando a travessia entre a qualidade do movimento do corpo humano, com o seu ritmo, tnus e desenho no espao, e o corpo imbudo da corporeidade do cavalo. Esta travessia oferecia um dilogo entre o ritmo, o tnus e o desenho no espao dos corpos do cavalo e do humano. Dessa maneira, os atores se entregaram a um devir cavalo no homem. Esse trabalho com a corporeidade animal mostrou-se mais radical do que o anterior, oferecendo um desafio maior para os atores. A diferena fsica entre o cavalo e o animal humano bem maior do que a existente em relao ao macaco. Entretanto, a radicalizao dessa experincia no estava no fato da diferena entre os corpos, mas sim, na produo gestual que essa diferena propiciou. O nosso corpo experimentou movimentos oriundos do corpo do cavalo, mas que no permitiam uma aproximao por meio da imitao, a no ser por uma similaridade distante, no plano das intensidades, do devir. Essa dificuldade possibilitou uma produo gestual incomum e instigante, pois revelava com vigor o seu carter transitrio, de transmutao, fruto do encontro de dois corpos distintos. O

230

gesto criado a partir desse corpo oferecia uma liberdade maior no sentido de sua expressividade. Entretanto, oferecia outro desafio em relao nossa compreenso normalizada do corpo. Os mecanismos disciplinadores agem em nosso corpo por meio de dispositivos que trabalham nossa imaginao e nossos desejos. Nessa realidade, a idia de corpo, o discurso sobre a verdade do corpo, contamina a sua expressividade, a sua gestualidade. Nesse sentido, o trabalho para a construo desse espetculo foi radical, pois sujeitava a expresso do corpo a seu devir cavalo, alimentando uma produo gestual que ultrapassava a verdade estabelecida sobre o corpo, responsvel por aprision-lo em uma expressividade limitadora. Creio que por esse motivo, para algumas pessoas, tratava-se de um espetculo de dana e no de teatro, mas essa , todavia, uma preocupao para quem est preso s fronteiras impostas arte. Essa produo gestual foi desenvolvida a partir de improvisaes feitas com os outros atores, quando transitvamos do corpo cavalo para o corpo neutro do ator. O corpo cnico dos atores passeava pelas realidades do corpo cavalo, do corpo centauro e do corpo circense. Pude perceber, como conseqncia deste trajeto, o nascimento em meu devir cavalo do corpo centauro; a partir da, procurei construir um corpo com a qualidade de movimentos gerada pela assimilao destes dois corpos: a tenso nascida deste dilogo de opostos num mesmo corpo alimentava o corpo centauro. O corpo circense, por sua vez, representava a fora de controle da tenso destes dois corpos (cavalo e centauro) na realidade o do picadeiro da potncia do circo; fora (a de controle de suas

representando

domnio

cavalo

beleza

coreografias, a preciso de seus movimentos), mas, tambm, a represso dos instintos animais de liberdade selvagem. O corpo circense fazia a ligao do devir animal no homem com a realidade da arte. No conto Na galeria, Kafka escreve a histria de um visitante que contempla as peripcias de uma amazona de circo, que se apresenta

231

diante de seu pblico. Este conto curto consiste em apenas dois pargrafos, sendo o primeiro:

Se alguma dbil e enfraquecida amazona de circo se visse obrigada por um cruel diretor a girar ininterruptamente durante meses volta da pista, fora de chicote, sobre um ondulante cavalo diante dum pblico insacivel, voando em cima do cavalo, lanando beijos, dobrando-se sobre a cinta numa saudao, e se essa representao se prolongasse at ao acinzentado horizonte de um futuro cada vez mais distante, sob o incessante estrpito da orquestra e dos ventiladores, acompanhada por ondas de aplausos que fluem e refluem, mas na realidade so como martelos de vapor... ento, talvez algum jovem visitante do paraso descesse rudemente o amplo anfiteatro, cruzasse todos os estrados, irrompesse na pista e gritasse atravs das fanfarras da orquestra que a tudo se amolda: Basta!309

As imagens que este primeiro pargrafo do conto suscita so fortes e belas e, tambm, precisamente secas. Tratam de uma amazona de circo que se esfora para realizar, sob os olhares de um tirano diretor, sua apresentao. Essa representao ameaa entrar num crculo vicioso infinito, enquanto a amazona sufocada por aplausos ameaadores. Sua nica esperana um jovem visitante do paraso. Imagens belas, exatas e cruis contam-nos sobre uma realidade mecnica do corpo que executa suas obrigaes sob a viglia do patro e dos seus espectadores. Espectadores que transformam os aplausos, com que reverenciam, numa arma que ameaa o corpo cercado por olhares que o vigiam e o ameaam. Porm, no segundo pargrafo, Kafka nos oferece imagens que colidem com as anteriores.

309

Franz Kafka, Nas galerias, ob. cit., p. 228 e 229.

232

Como assim no , como se trata de uma bela dama rosada, a qual rompe quase voando por entre os cortinados que os orgulhosos serventes abrem diante dela e como o diretor, buscando ansiosamente o seu olhar, se acerca como um manso animal e a ala, com sumo cuidado, para o cavalo malhado, como se se tratasse da sua neta predileta que fosse empreender uma perigosa viagem, no se decide a dar a chicotada inicial, mas finalmente e dominando-se a si mesmo, opta por d-la, ressoante, corre junto ao cavalo de boca aberta e com um penetrante olhar segue os saltos da amazona; mal compreendendo sua destreza artstica, a aconselha com grito em ingls, e enfadado exorta os moos de estrebaria que seguram os arcos a prestarem mais ateno; antes do grande Salto Mortal ordena com os braos erguidos orquestra que se faa silncio e finalmente, ergue a pequena e a desmonta do temeroso corcel, a beija na face e nenhuma ovao do pblico lhe parece suficiente; e ela, pelo seu lado, sustentada por ele, erguida na ponta dos ps, envolta em p, com ambos os braos estendidos e a cabecita deitada para trs, deseja compartilhar a sua felicidade com todo o circo... como isto o que sucede, o visitante da galeria apia o rosto na balaustrada e sumindo-se na marcha final como num penetrante pesadelo, chora sem dar por isso310

Nesta segunda frase, mantm a mesma exatido e preciso na escrita, mas as imagens suscitam uma sensao de harmonia (entre amazona, diretor e cavalo), de delicadeza e de realizao. Uma harmonia entre homem, mulher e animal, que nos revela a potncia da criao, ao mesmo tempo em que tudo acontece com esmero e cuidado, a realizao e o desejo de compartilh-la. As duas frases colidem num encontro imagtico contraditrio, no qual uma realidade ameaadora (primeira
310

Idem, Ibidem.

233

frase) choca-se com uma realidade sedutora (segunda frase). O corpo que transita por estas duas realidades no o mesmo, porm, um s: o corpo e o seu duplo311. Um corpo executa suas tarefas enquanto vigiado e ameaado diante dum pblico insacivel, o outro, seu duplo, flui belo e harmonioso revelando sua destreza artstica.

ambigidade,

alis,

uma

das

principais

experincias da vida kafkiana, pois o mundo, para ele, , continuamente, objeto de pavor e de aliciamento312.

Como afirma Gunther Anders, Kafka nos proporciona uma viso do todo partido, em fragmentos imagticos que ele nos apresenta sob a lente de um microscpio, fazendo com que a descrio adquira algo de pavorosa realidade313. O poder dessas imagens, a ambigidade de um mundo ameaador e sedutor, e a idia de um corpo que traz consigo diversas realidades, possibilitaram o aprofundamento das idias de oposio, de transitoriedade e, mesmo, das contradies indicadas por Camus314 na obra de Kafka. Nesse texto curto de Kafka, no trajeto da bailarina e em sua performance sobre o temeroso corcel, podemos perceber todo o movimento do devir que define a arte: a travessia entre o sonho e o acontecimento, que sugere por meio da concretude da cena a idia furtiva da passagem e da transmutao das idias em coisas315. No texto de Kafka, presenciamos um encontro contraditrio de imagens que afirmam a potncia da arte atravs de sua impossibilidade de existir, e a fora desse acontecimento (ou seria um sonho?) to grande que o visitante chora sem dar por isso.

311

Aqui farei a aproximao com as idias de Artaud contidas em seu livro teatro e seu duplo. 312 Gunther Anders, Kafka: pr e contra. Traduo de Modesto Carone, So Paulo, Perspectiva, 1969, p. 49. 313 Idem, p. 48. 314 Albert Camus, O mito de Ssifo. Traduo Ari Roitman e Paulina Watch, Rio de Janeiro, Record, 2008. 315 Antonin Artaud, Teatro e seu duplo, ob. cit., p. 107.

234

Por meio do trabalho com a corporeidade do cavalo, pude exercitar o corpo como rastro. Rastro do meu corpo normalizado que eu procurava desconstruir, rastro do corpo animal de que eu pretendia me aproximar, exercitando o meu corpo entre a ausncia e a presena, em seu devir cavalo, devir centauro e devir circense. Depois de alguns encontros, e da fixao de algumas partituras construdas a partir da corporeidade do cavalo, iniciou-se o exerccio de desconstruo deste corpo cavalo e o retorno para o corpo do animal humano. Interessava-me, nesta etapa, atentar para as modificaes ocorridas no meu corpo depois da experincia com o corpo cavalo; identificar as aes e os gestos criados a partir de tal experincia, bem como, as sensaes que brotaram no dilogo com sentidos; buscar as possibilidades que eram oferecidas, por meio destes exerccios prticos, de construo dos gestos que nasceram do trabalho com a corporeidade animal, e que se concretizaram em meu corpo normalizado, transformando-o. Essa experincia enriquecedora das possibilidades do gesto

influenciou minha produo imagtica, alimentando em mim o movimento daquilo que estamos em via de nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos316: o movimento do desejo. Esse movimento, a experincia do devir cavalo no homem, induziu, num primeiro momento, a abjurao de meu corpo cotidiano, corpo disciplinado, num mergulho na corporeidade do cavalo. O objetivo era, por meio dos sentidos, criar possibilidades para experienciar um pouco daquilo que Nietzsche chamou de o xtase do estado dionisaco. O devir-animal, no trabalho com a corporeidade animal, gera uma ao aparentemente intil para os parmetros do corpo normalizado, mas reveladora de um novo desenho no espao, onde pude experimentar a universalidade de um dilogo baseado na percepo sensvel e sem as mediaes do saber cientfico do homem terico. Essa ao, aparentemente intil, o prprio movimento de busca do gesto utpico de fazer mundo. Podemos, assim, pensar a idia do gesto utpico de fazer mundo, a partir do trabalho com a corporeidade animal, como
316

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats, ob. cit., p. 64.

235

uma possibilidade de edificar uma ponte sobre o abismo entre dois homens, abismo que a universalidade dionisaca pode ser capaz de superar. Ainda segundo Nietzsche, esta experincia cria um sentimento de unidade que reconduz ao corao da natureza317, emergindo da toda uma vivncia do passado. Acredito que o trabalho com a corporeidade de outro animal oferece a possibilidade de uma comunicao renovada a partir do jogo de improvisao entre os atores. possvel que a desconstruo do corpo normalizado e a criao de espaos para essa comunicao renovada aproximem um homem do outro e um ator do outro, no jogo improvisatrio numa possibilidade de dilogo alimentado por um corpo, cuja expressividade permite a elaborao do prprio gesto. Esse gesto, em que imaginao e desejos assumem papel preponderante, pode reconectar o movimento infinito com as foras do presente no animal humano. A construo do corpo cnico para esse espetculo nasceu do dilogo entre a imaginao e os desejos de um corpo humano submerso em seu devir cavalo. Dilogo que alimenta paixes e impulsos deste corpo, ao experimentar uma relao de tempo e espao que desfaz a lgica do corpo normalizado. Ao desfazer esta lgica, o corpo, atravs da imaginao e do desejo, procura se reorganizar, criar novas possibilidades de perceber o fluxo constante da troca de experincias com o mundo. Kafka, em seu conto curto Desejo de tornar-se ndio, parece escrever sobre esta necessidade:

Oh, se fossemos ndios, j preparados e, em cima de um cavalo que corre, inclinados contra o vento,

estremecssemos repetidamente sobre o solo que treme at largarmos as esporas, porque nunca houve esporas, at deitarmos fora as rdeas porque nunca houve rdeas e quase

317

Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo Traduo J. Guinsburg, So Paulo, Companhia das letras, 2003, p. 55.

236

no vssemos a terra nossa frente revelar um prado ceifado e liso, agora que o cavalo perdeu o pescoo e a cabea318

O desejo de tornar-se ndio, de Kafka, o sublime anseio por liberdade do animal humano, sendo igualmente sublime a iluso que lhe corresponde. Esse texto a descrio potica do trabalho com a corporeidade animal, uma quase metodologia das linhas abstratas que compem o devir animal, da busca pelo gesto utpico de fazer mundo. Neste trabalho com a corporeidade animal, a experincia de deviranimal do homem, o corpo cnico do ator, acredito, experiencia um pouco da universalidade dionisaca, sentimento de unidade que reconduz ao corao da natureza319. Em nossa experincia de criao do espetculo Galeria 17, pude perceber que o corpo do ator, por meio deste processo, coloca-se em situao de quase incomunicabilidade ao construir uma gestualidade baseada no comportamento dos cavalos. Esta quase incomunicabilidade refere-se ao repertrio de gestos emprestados do corpo do cavalo, quando seguiam a lgica da realidade do cavalo, mas que, no corpo humano criavam novas possibilidades de comunicao, construindo uma nova lgica. possvel entender, como sugere Deleuze em relao fala, que essas possibilidades so vacolos de no comunicao320, que, no caso do ator, no entanto, materializam-se atravs do corpo, de sua espacialidade, de seus gestos. Nesta realidade, o corpo do ator, o seu gesto, est navegando pelos limites de sua compreenso, vivenciando a finitude de suas potencialidades, ou, ao menos, experimentando os limites de suas possibilidades de comunicao enquanto corpo normalizado, e abrindo portas para outro tipo de comunicao. Esta experincia transporta o corpo do ator para uma situao em que o real e o irreal se confundem corpo humano que cavalga sobre si mesmo, em seu devir cavalo e obrigam o ator a refugiar-se em sua imaginao e em seus desejos para reencontrar sua individuao (o vu apolneo da aparncia,
Franz Kafka, Nas galerias, ob. cit., p. Idem, p 55. 320 Gilles Deleuze, Conversaes. Traduo Peter Pl Pelbart, So Paulo, Editora 34, p. 217.
318 319

237

como afirma Nietzsche321) e reconstruir a unidade de seu movimento. A saber: o gesto utpico de fazer mundo, o movimento entre o real e o irreal. O potencial social do outro animal (cavalo) em sua comunicao, com o seu poder de agregar e de subverter, pode possibilitar uma compreenso mais aguada das qualidades do animal-humano e contribuir para a criao de uma dramaturgia do corpo: qualidades do animal-humano em seu potencial de criar uma gestualidade nova por meio da relao entre o seu corpo e o mundo. Nossas experincias anteriores com a corporeidade animal, e o trabalho com o espetculo Galeria 17, revelaram a potencialidade do corpo como rastro. Nas improvisaes entre os atores, o trabalho com a corporeidade animal possibilitou uma renovao da comunicao nascida do jogo entre eles. O trabalho corporal, que busca transportar as qualidades do corpo do cavalo para o corpo do ator, desafia o corpo a se comunicar fora dos limites cotidianos de sua conduta expressiva humanizada. normalizado, Esta experincia pelos propiciou uma de fuga do e corpo seus

disciplinado

mecanismos

controle

dispositivos, em direo a um espao novo, no visitado: o espao de incomunicabilidade que possibilitou o surgimento de uma nova

comunicao. Ao desconstruirmos o corpo normalizado e sua lgica de corpo funcional, navegamos pela no-razo dos desenhos do corpo no espao, visitando os paradoxos da razo de um corpo individualizado322. O trabalho com a corporeidade animal proporcionou uma experincia corporal entre o sentido e o no sentido, numa linguagem de

contraditrios, que possibilita a criao do gesto utpico de fazer mundo, renovando a comunicao. De alguma maneira, todos os trabalhos realizados com o grupo Boa companhia influenciaram na construo do pensamento que serviu de base para este estudo.

Idem, p. 40. Michel Foucault, Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete, Petrpolis, Vozes, 2000.p. 159 e 160.
321 322

238

GALERIA 17

239

CONCLUSO

Com essa pesquisa procurei desenvolver uma reflexo sobre o trabalho de ator que tem como referncia prtica o trabalho que desenvolvi no grupo Boa Companhia a partir da corporeidade animal. Os estudos que realizei buscam compreender algumas constataes que fiz no percurso de construo do corpo cnico em especial para a montagem dos espetculos PRIMUS e GALERIA 17. Na medida em que se somavam os nmeros de apresentaes desses espetculos, essas constataes tornaram-se indagaes relativas ao processo criativo do ator e a realidade disciplinar na qual o ator est inserido. Essa problemtica apareceu com mais fora nos espetculos acima citados, embora todos os trabalhos realizados com o grupo Boa Companhia tenham sido fundamentais para a reflexo aqui apresentada, desde o exerccio OTELO, em 1992, at as improvisaes para a criao de CARTAS DO PARASO, que dever estrear em abril deste ano de 2010. Em minhas experincias com a corporeidade animal no trabalho de construo do corpo cnico pude experimentar um conhecimento fruto do encontro entre o meu corpo normalizado e o corpo do outro animal. Para alm do desenvolvimento de uma prtica teatral, enquanto escolha de um mtodo especfico para construir o corpo cnico, essa experincia revelou a possibilidade de um dialogo por meio da concretude do corpo entre as necessidades de um processo de criao no teatro e as foras que constroem o nosso corpo contemporneo de homem civilizado ocidental. A partir do trabalho com os movimentos do outro animal, quando procurei exercitar a gestualidade do outro animal, experimentei uma forma especfica de contato com a histria do corpo impressa no meu prprio corpo. Uma histria revelada a partir de meus gestos, de minhas condutas, dos desenhos que meu corpo fazia no espao em resposta aos estmulos que, quando estava realizando trabalhos de improvisao com o

240

grupo Boa Companhia, meu corpo sofria. Sob essa perspectiva, de desvendar a histria do corpo por meio da gestualidade de meu prprio corpo, pude experimentar um processo criativo que se desenvolvia em dois sentidos, primeira vista contraditrios, mas que depois se mostraram complementares para a construo do corpo cnico. Por um lado, o trabalho a partir do corpo do animal ampliou os espaos de fora criadora em meu corpo; por outro lado, simultaneamente, desorganizavao em sua conduta normalizada. O trabalho que desenvolvi com a corporeidade animal propiciou um encontro em meu corpo de duas foras concretas e distintas, concretas em seu aspecto fsico articulaes, msculos, membros, mscaras e distintas em sua lgica

comportamental. Nesse encontro entre dois corpos diferentes surgiu um terceiro, um corpo impregnado com o corpo do outro animal, mas, ao mesmo tempo, revelador do corpo normalizado que ele desorganizava. Esse terceiro corpo o encontro entre dois corpos, e preciso entender esse encontro enquanto movimento, pois s dessa maneira ele emerge com sua potncia transformadora. No meu corpo pude constatar uma produo gestual diferenciada e desinteressada, afinal ela nascia do encontro transformador da gestualidade de dois corpos diferentes e, por outro lado, no procurava contar nenhuma histria especfica, a no ser mostrar na concretude do corpo a sua nova maneira de se relacionar com as coisas ao seu redor e a sua capacidade de criar formas. No trabalho com o grupo Boa Companhia, a elaborao do corpo cnico a partir da corporeidade animal pensada como parte de um espetculo que se desenvolve em torno de um tema ou de um texto especfico, porm a experincia qual me refiro anterior insero desse corpo como parte de uma cena. importante lembrar que a elaborao de um roteiro espetacular ou de uma escritura cnica, no interior da Boa Companhia, sempre o resultado de um processo coletivo de criao e,

consequentemente, os improvisos surgidos na criao do corpo cnico so uma parte fundamental da criao do espetculo. A experincia qual me refiro fruto dessas improvisaes.

241

meu

trabalho

com

corporeidade

animal

alimentava

construo de uma gestualidade fruto de uma experincia com o presente, renovada. Essa maneira renovada de me relacionar com o aqui e o agora do meu corpo - e com a prpria cena durante o trabalho de improvisao - colocou-me a questo de saber quais eram as foras que moldavam a minha gestualidade e, em contato com o corpo do outro animal, transformavam-se. Percebi que esse trabalho, alm de me afastar de meu corpo normalizado, era responsvel por uma conscientizao corporal dessa realidade: a realidade do corpo como objeto de um saber e de um poder que procuravam orient-lo, mold-lo e control-lo, seguindo a lgica do progresso que necessita de um corpo dcil e produtivo. Esse saber se constituiu ao lado desses corpos, mas no mergulhou em suas realidades e comeou a elaborar suas questes em torno da hierarquia do voluntrio e do involuntrio. A questo do voluntrio e do involuntrio no trabalho do ator fundamental, uma vez que, o seu fazer flutua entre o fazer aquilo que quer e o querer aquilo que faz. Essa questo coloca o ator frente a frente com a realidade dos mecanismos disciplinares. Mecanismos que, como vimos no primeiro captulo, passaram a vigiar o animal humano em seus desejos e sua imaginao, perguntando-lhe o que havia nele de louco, de criana, de delinqente; vigiava-lhe suas paixes e acusava seus instintos. Esse movimento construiu um discurso, um saber que passou a organizar a sociedade e, principalmente, os corpos na sociedade. O estudo que desenvolvi para a elaborao desta tese caracteriza-se pelo amplo dilogo entre as idias de alguns filsofos que construram parte do pensamento crtico sobre a sociedade moderna ocidental. Conceitos criados por Foucault, Benjamin, Nietzsche, Debord, Deleuze, Guattari e Agamben, bem como, Jeanne Marie Gagnebin e Peter Pl Pelbart formaram a base de minha reflexo acerca das foras que moldam o animal humano civilizado e o trabalho prtico do ator. A partir desse embasamento terico pude aprofundar-me em formas de conhecimento que ultrapassam os limites tradicionais de minha rea de atuao, o

242

teatro. exatamente essa idia de transdisciplinaridade que acredito ser de fundamental importncia para o trabalho do ator. Nesse sentido, as contribuies de Renato Ferracini e Cristine Greiner foram fundamentais, pois em seus estudos eles propem um dilogo direto entre filosofia e o corpo, no caso de Ferracini, focado no trabalho do ator. Creio que a contribuio deste trabalho para o trabalho do ator mostrar a importncia de considerar o seu fazer como algo cujas fronteiras no so ntidas, no so de simples definio. Trata-se para o ator de exercitar-se em sua indisciplinaridade, como escreve Greiner. Considerando que o discurso a respeito do corpo, criado pelas instituies de controle, alimentou-se e legitimou-se por meio de idias sobre a imaginao e o desejo, foi necessrio refletir a respeito das possveis conseqncias desses agenciamentos de saber para o ato de criao. Procurei deixar bem claro que esta realidade em que o corpo ocidental est inserido limita a sua potencialidade, fazendo-o insistir num repertrio de gestos padronizados gerando, dessa forma, um teatro padronizado. Isso no quer dizer que esse repertrio no esteja sempre em transformao, num dilogo entre o dentro e fora do corpo. Entretanto, numa sociedade em que se consome informao em ritmo alucinado, exigindo que o processo de comunicao com o corpo acontea com extrema agilidade (o que, por sua vez, alimenta uma padronizao gestual no sentido de torn-la mais eficaz, produtiva) o corpo acaba acuado pelo que chamaremos de totalitarismo da expressividade. Acredito ter demonstrado que necessrio pensar o trabalho do ator nesse contexto limitador das potencialidades do corpo em sua

comunicao com o mundo, como vimos no segundo captulo. Tal contexto cria um sistema de signos comprometidos com os mecanismos de poder, focando sua atuao na formao e na manuteno destes mecanismos de maneira prtica, a saber: com o corpo, pelo corpo e atravs do corpo; seja na aceitao e apropriao de comportamentos, seja na produo de subjetividade. Sendo assim, o ator ao se entregar ao ato de criao, quando procura concretizar, por meio de seu corpo, idias,

243

conceitos elaborados atravs de seus desejos e sua imaginao, deve ter a conscincia de que esse espao, condutor da potncia criadora, da fora transformadora diante do mundo, alvo de um processo de sujeio intenso e alucinado. O corpo do homem civilizado ocidental protagonista de uma separao fundamental em seu interior. Essa separao tem como principal fora uma verdade criada a partir do prprio homem e os sonhos de sua razo. Essa verdade fruto de um saber que elaborou uma forma de olharmos para trs e de organizarmos os acontecimentos passados de maneira a construirmos uma idia de homem cuja imaginao e desejos seguem um certo padro. Uma idia de histria que antecipa o presente e nos oferece, a cada instante, um entendimento do homem como algo apoiado em intenes profundas e necessidades estveis. Como afirma Foucault, uma histria que procura estabelecer uma continuidade para alm da disperso do esquecimento, como se a humanidade progredisse em direo a uma evoluo pacfica e ordenada. Essa idia de histria com seu grande processo filosfico estabelecem um pacto com o homem, um pacto que arranca do homem a promessa de seguir os passos dos seus antepassados rumo ao progresso da humanidade. Essa verdade nascida da racionalidade cientfica do homem civilizado est ancorada num modelo que se tornou o paradigma do progresso: o mercado. A lgica do mercado passa a validar o certo e o errado, o falso e o verdadeiro; passa a organizar a vida social do animal humano. Nessa realidade o animal humano no encontra mais a verdade em sua relao com a vida, por meio de sua experincia de vida, mas passa a aprend-la, a encomend-la, a consumi-la. Nesse contexto o animal humano elabora dispositivos (termo desenvolvido por Agamben) que medeiam a sua relao com a vida. Benjamin escreveu que existe uma dialtica fundamental no gesto, pois ele comporta ao mesmo tempo algo que tem comeo, meio e fim, e ao mesmo tempo possui uma certa preciso, mas est inserido no fluxo constante que caracteriza a vida, em sua forma catica. Deleuze e

244

Guattari falam sobre o desterritorializar absoluto que acontece no encontro entre o movimento infinito e as foras do presente. O trabalho do ator se caracteriza por essa capacidade de conectar o movimento infinito a uma forma com comeo, meio e fim. Como afirma Artaud, preciso que o teatro se reconcilie com a idia filosfica do devir: a transmutao da idia em acontecimento. Entretanto, o espao dessa transmutao que invadido pela verdade que sujeita o animal humano, num movimento em que sua imaginao e seus desejos so alvos de processos de subjetivao que orientam seu comportamento e suas idias. Para o ator, em seu trabalho de construo do corpo cnico, a conscincia das foras que o organizam, que organizam a sua idia de homem e a sua idia de sociedade passam a ser fundamentais. Os mecanismos disciplinadores agem sobre o animal humano no espao que existe entre ele e sua experincia de vida; e esse o espao por excelncia da fora criadora; esse o espao em que o ser vivo pode se conhecer enquanto ser, enquanto ser capaz de interferir na vida, de transform-la, de criar mundos. Nos dias de hoje preciso ter noo de que a separao do animal humano da sua experincia de vida tomou propores gigantescas (ou globalizadas). Por meio do desenvolvimento do capitalismo, a prpria vida privada do animal humano transformou-se em mercadoria. Essa a realizao tcnica do exlio, da produo incessante de nossa vida social, da nossa vida privada, da nossa adorao ao devir-mundo da mercadoria e sua garantia de presente perptuo. Essa realidade social tem um protagonista que representa o seu drama, que possui um comportamento especfico para o funcionamento e manuteno dessa sociedade

capitalista. Esse protagonista o corpo do animal humano. O corpo do animal humano traz consigo as marcas, os vcios, as certezas dessa realidade opressora, e uma alma que o aprisiona, uma vez que, sua fora criadora sujeitada por uma verdade que se anuncia noite e dia como sentido nico da vida.

245

Portanto, o trabalho do ator, em seu processo de construo do corpo cnico, no deve concentrar-se numa anlise do indivduo enquanto elemento social ou drama social, pois a prpria idia de sociedade alvo de processos de subjetivao que totalizam este drama social. Enquanto o ator se detiver em procurar gestos, comportamentos ou mesmo traos nesse corpo disciplinado, nessa ferramenta dos regimes de prticas dominadoras, existe o perigo de ele estar corroborando a abstrao social que se tornou o animal humano. Nesse sentido, Nietzsche nos aconselha o esquecimento na busca pela supremacia do instante, numa curiosa inverso, como afirma Pl Pelbart. No a memria que faz do homem o homem, mas um certo esquecimento. O trabalho com a corporeidade animal possibilitou-me um certo esquecimento de meu corpo normalizado. Mas, sobretudo, ofereceu-me isso na concretude de meu corpo. Como apontado no terceiro captulo, pude trabalhar praticamente um esquecimento da minha gestualidade orientada para ser funcional e utilitria, e tive a oportunidade de construir formas que subvertiam o totalitarismo expressivo da informao. Por meio do meu corpo propus um dilogo com as formas do outro animal e percebi, atravs da inutilidade dos gestos que meu corpo realizava, uma renovao da experincia do aqui e agora do meu corpo. Como se o gesto intil, por no se encaixar nas necessidades da vida normalizada, revelasse o estado de opresso no qual vive o corpo em sua obrigao de significar. Dessa maneira, a gestualidade do outro animal alterou a produo de gestos de meu corpo, subvertendo a sua condio servil e utilitarista. Tive a oportunidade de vivenciar em meu corpo a intensidade da fora normalizadora no ato de criao. Quando na tentativa de elaborar um corpo cnico, eu era surpreendido por um gesto que no se prestava a dar forma a um contedo previamente determinado. A pretensa idia do gesto em si mesmo como inutilidade manifesta a ansiedade da sociedade espetacular de buscar reconhecer a forma, no anseio de antecipar o seu contedo e, assim, remet-lo sua realidade referncia. A experincia com a corporeidade animal - e a produo gestual que surgia desse trabalho,

246

impregnado do corpo do outro animal - tornava uma tarefa improvvel a idia de elaborar um gesto de maneira a delinear um sentido. dessa improbabilidade que nasce o gesto utpico de fazer mundo, a experincia verdadeiramente criativa de construir um corpo cnico. O gesto intil prope um desafio ao sentido, essa a contribuio do trabalho com a corporeidade animal para o corpo do animal humano no ato de criao: ao invs de arrancar um gesto do sentido preciso arrancar um sentido do gesto. Creio que necessrio pensar o trabalho do ator de construo do corpo cnico em sua potncia de forma indecisa para, assim, reocupar o espao da fora criadora, que a vtima da ciso fundamental no interior do animal humano. Para o ator essa experincia se d na concretude de seu corpo, onde a inutilidade de seu gesto a possibilidade de criar mundos. E, assim, por meio da experincia do corpo no aqui e agora da vida, por meio da potncia do corpo em transformar o encontro do movimento infinito da vida e as foras do presente em conhecimento, o animal humano tem a oportunidade de recriar a sua relao com a vida.

247

GALERIA 17

248

BIBLIOGRAFIA
AGAMBEN, Giorgio Homo Sacer O poder soberano e vida nua. Traduo Henrique Burigo, Belo Horizonte, UFMG, 2004. _________________ - Quest-ce quun dispositif?, Rivage Poche, Paris, 2006. ALMEIDA, Vernica Fabrini Machado de - O desagradvel e a crueldade O teatro mtico de Nelson Rodrigues sob a perspectiva do teatro da crueldade de Antonin Artaud. Tese de doutorado apresentada na USP, So Paulo, 2000. ANDERS, Gnter Kafka: pr e contra os contos do processo. Traduo de Modesto Carone. So Paulo, Perspectiva, 1993. ARTAUD, Antonin O teatro e seu duplo. Traduo de Teixeira Coelho. So Paulo, Martins Fontes, 1993. __________________ - Conferncia do Vieux-Colombier em 13 de janeiro de 1947, Lisboa. ___________________ - Linguagem e vida. J. Guinsburg, Silvia Fernandes Telesi e Antnio Mercado Neto (org.) So Paulo, Perspectiva, 1995. BARBA, Eugenio A canoa de papel, tratado de antropologia teatral. Traduo Patrcia Alves. So Paulo, HUCITEC, 1994. BENJAMIN, Walter A modernidade e os modernos. Traduo de H. Mendes da Silva, A. de Brito e T. Jatob. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1975. ___________________ - Obras escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo Sergio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 1996. ___________________ Textos escolhidos. Coleo Os Pensadores. Seleo de Zeljko Loparic e Otlia Arantes. So Paulo, Abril, s/d. __________________________ - Sobre o conceito de histria.. Traduo Sergio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 2008. BERGSON, Henry O riso. Traduo Nathanael c. Caixeiro. Rio de Janeiro, ZAHAR, 1983. - Evoluo criadora. Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro, ZAHAR, 1979. BRECHT, Berthold Estudos sobre o Teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. BROOK, Peter O teatro e seu espao. Rio de Janeiro, Vozes Limitada, 1970.

249

BURNIER, Lus Otvio A arte de ator Da tcnica a representao. Campinas, Unicamp, 2001. CAMUS, Albert - O mito de Ssifo. Traduo Ari Roitman e Paulina Watch, Rio de Janeiro, Record, 2008. CARDINAL, Roger - O Expressionismo, Traduo Cristina Barczinski, Rio de Janeiro, Zahar, 1984. COMTE-SPONVILLE, Andr - Dicionrio Filosfico. Traduo Eduardo Brando, So Paulo, Martins Pena, 2003. DAMSIO, Antnio O erro de Descartes. Emoo, razo e o crebro humano. So Paulo, Companhia das Letras, 1996. DEBORD, Guy A sociedade do espetculo Comentrios sobre a sociedade do espetculo. Traduo Estela dos Santos Abreu, Contraponto, 2006. DELEUZE, Gilles - Crtica e Clnica, So Paulo, 34, 1994. _________________ - Conversaes. Traduo Peter Pl Pelbart, So Paulo, Editora 34. DELEUZE, G, e GUATTARI, F. - Mil Plats; Capitalismo e Esquizofrenia, Traduo Suely Rolnik, So Paulo, Editora 34, 1997. ________________________________ Kafka: por uma literatura menor. Traduo de Jlio Guimares. Rio de Janeiro, Imago, 1977. FELCIO, Vera L. - A Procura da Lucidez em Artaud, So Paulo, Perspectiva, 1996. FERRACINI, Renato A arte de No interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: UNICAMP, 2001. ___________________ - Caf com queijo: corpos em criao. So Paulo, Hucitec, 2006. ___________________ (org.) - Corpo em fuga, corpos em arte, So Paulo, Hucitec, 2005. FO, Dario Manual Mnimo do Ator, So Paulo, SENAC, 1998. FOUCAULT, Michel Os anormais. Traduo Eduardo Brando, So Paulo, Martins Fontes, 2002. ____________________ - Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete, Petrpolis, Vozes, 2000. ____________________ - Histria da sexualidade vontade de saber. V. 1. Traduo Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque, So Paulo, Graal, 1988.

250

____________________ - Histria da sexualidade o cuidado de si. V. 3, 9 edio, So Paulo, Graal, 2007. ____________________ - Histria da loucura. Traduo Jos Teixeira Coelho Neto, So Paulo, Perspectiva, 2005. ____________________ - Microfsica do Poder. Traduo Roberto Machado, Rio de Janeiro, Graal, 1979. ____________________ - Ditos e escritos IV Estratgia, poder-saber. Traduo Vera Lucia Alveillar Ribeiro, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 2003. ____________________ - Nascimento da biopoltica. Traduo Eduardo Brando, So Paulo, Martins Fontes, 2008. ___________________ - A Hermenutica do sujeito. 2 edio, Traduo de Mrcio Alves da Fonseca e Salma Tannus Muchail, So Paulo, Martins Fontes, 2006. FOUTS, Roger O parente mais prximo. Rio de Janeiro, Objetiva, 1998. GAGNEBIN, Jeanne Marie - Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo, Ed 34, 2006. GARAUDY, Roger Um realismo sem fronteiras. Lisboa, Dom Quixote, 1966. GOYA, Francisco de - Goya Les Caprices & Chapman, Morimura, Pondick, Schtte, Lille, Somogy Editions dArt, 2008. Grande Dicionrio Larousse Cultural da lngua portuguesa. So Paulo, Nova cultural, 1999. GREINER, Christine - O corpo, pistas para estudos interdisciplinares. So Paulo, Annablume, 2005, GROTOWSKI Em busca de um teatro pobre. Traduo Aldomar Conrado. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1992. GUINSBURG, J. Stanislavski, Meierhold, So Paulo, Perspectiva, 2001. KAFKA, Franz Um artista da fome/A construo. Traduo de Modesto Carone. So Paulo, Companhia das Letras, 1999. _______________ - Contos, Fbulas e Aforismos. Seleo, traduo e introduo de nio Silveira. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1993. _______________ - A Metamorfose. Traduo de Syomara Cajado. So Paulo, Nova poca, s/d. _______________ - Nas galerias. Seleo, apresentao e traduo Flvio R. Kothe. So Paulo, Estao Liberdade, 1989. _______________ - O veredicto / Na colnia penal. Traduo Modesto Carone, So Paulo, Companhia das Letras, 2001.

251

KOKIS, Srgio Franz Kafka e a expresso da realidade. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967. KONDER, Leandro Kafka: vida e obra. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1974. KRISIS, Grupo Manifesto contra o trabalho. Traduo Heinz Dietermann, Conrad, 2003. LARROSA, Jorge - Nietzsche e a educao. Traduo Semramis Gorini da Veiga, Autntica, Belo Horizonte, 2005. LVI, Strauss, C. - As Estruturas Elementares do Parentesco, Traduo Mariano Ferreira, Petrpolis, Vozes, 1982. MALIVITCH - Dos novos sistemas na arte. Traduo e organizao Cristina Dunaeva, So Paulo, Herda, 2007. MATURANA, H. - Emoo e Linguagem na Educao e na Poltica, Traduo Jos Fernando Campos Fortes, Belo Horizonte, UFMG, 1999. MOUSSINAC, Lon Histria do teatro, das origens aos nossos dias. Traduo Mrio Jacques. Portugal-Brasil, Livraria Bertrand, 1957. NIETZSCHE, F. Nietzsche. Coleo Os Pensadores, So Paulo, Civita, 1983. _______________ - Para alm do bem e do mal Preldio a uma filosofia do futuro. Traduo Alex Martins, Coleo a obra prima de cada autor, Martin Claret, 2002. _______________ - O nascimento da tragdia ou Helenismo e Pessimismo. Traduo J. Guinsburg. So Paulo, Companhia das Letras, 2003. _______________ - Humano, demasiado humano, So Paulo, Cia das Letras, 2005. NUNES, Danillo Vida herica de um anti-heri. Rio de Janeiro, Bloch, 1974. PELBART, Peter Pl Vida capital Ensaios de biopoltica. So Paulo, Iluminuras, 2003. QUILICI, Cassiano Sydow Antonin Artaud Teatro e ritual. So Paulo, Annablume, 2004. SILVA, Eduardo Osorio Corporeidade animal na construo do corpo cnico. Dissertao apresentada no curso de Mestrado do IA da Unicamp, Campinas, 2004. STANISLAVSKI, Constantin A construo da personagem. Traduo Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1992.

252

VERSALIUS, Andreas (de Bruxelas) - De humani corporis fabrica. Eitome. Tabulae sex. Traduo Pedro Carlos Piantino Lemos e Maria Cristina Vilhena Carnevale, Campinas/Cotia, SP, Editoras Ateli/Unicamp/Imprensa Oficial, 2003.

WHITMAN, Walt - Folhas de relva. Traduo Rodrigo Garcia Lopes, So Paulo, Iluminuras, 2006.

253

ZOONOSE
Observaes gerais

Procurei elaborar o texto para realizao do exerccio cnico, que ser apresentado como contrapartida da tese escrita, a partir da idia dos mecanismos de controle e da afirmao de Foucault de que, por meio de um estudo aprofundado das tecnologias de poder sobre o corpo, chegaramos numa genealogia da alma moderna. Entendendo o corpo como objeto primeiro desses mecanismos, mas, ao mesmo tempo, enxergando as conseqncias da ao dessas foras em nossa produo de subjetividade. Como vimos no pensamento de Agamben, a vida do animal humano ocidental desenrola-se por meio de dispositivos que fazem uma mediao entre ele e a experincia da vida. Foucault afirma que o homem que a sociedade procura libertar vtima de uma sujeio bem maior que ele. As idias de autpsia e dissecao e as imagens contidas no livro de Andreas Versalius do Sec. XVI fornecem as cores, tons e texturas para encenao que irei desenvolver. Essas referncias, que passam a idia de um espao frio, com uma luz chapada, onde o corpo est desprovido de sua vida, mas, ao mesmo tempo, o centro de todas as aes, me acompanharam durante a construo de texto. Essas texturas se transmutaram num dilogo com as gravuras de Goya, uma referncia direta ao trabalho com a corporeidade animal, uma vez que, encontramos nelas traos que constroem um animal com feies humanas que, ao mesmo tempo, nos remete para um homem animalizado por meio de uma sociedade que se organiza baseada na lgica do mercado. Busquei, atravs de algumas obras de Kafka, construir uma dramaturgia que refletisse as idias que procuro desenvolver em minha

254

tese. O texto que estou elaborando comea com a condenao final feita pelo pai do protagonista do conto O Veredicto, quando o acusa de ter sido diabolicamente inocente. A idia de uma inocncia diablica, a meu ver, simboliza de alguma maneira as relaes de nossa sociedade com os mecanismos de poder e com o seu discurso. Este discurso em forma de saber procura concluir o homem nos limites de seu conhecimento, ao mesmo tempo em que enfatiza as benesses de um progresso que seria inerente s aes de seus mecanismos. Nossa inocncia diablica alimenta essa realidade por meio de um cuidado de si espetacular, quando, em prol de nosso bem estar, procuramos nos munir de um saber humanizado e, dessa maneira, organizamos nossa experincia de vida numa esfera separada. Buscarei, por outro lado, aproveitando a idia do teatro como espao de resistncia, o enfrentamento do corpo normalizado e sua inocncia diablica (creio se tratar do que a Estamira323 chama de esperto ao contrrio, no documentrio homnimo) com a corporeidade animal. No caso, trabalharei a corporeidade do cavalo como salientei anteriormente. Porm, no pretendo imit-lo nem me colocar no lugar do cavalo, mas experimentar sua potncia atravs das qualidades de seus ritmos, seus movimentos, de seu tnus. Procurarei entregar-me ao devir cavalo do homem para, dessa maneira, revisitar o espao em que a fora criadora flui e, assim, experimentar o encontro entre movimento infinito e as foras do presente. Como vimos, esse movimento acontece na concretude do corpo, com seus membros, suas articulaes, seus msculos e suas mscaras. preciso buscar, por meio deles, uma nova organizao, uma nova harmonia. Para isso, quando, com o trabalho de corporeidade animal, eu reorganizar as foras que orientam o meu corpo normalizado, necessrio me despir da necessidade da exatido informativa que o aprisiona. preciso fugir da idia de corpo como ferramenta precisa de comunicao para se arremessar na experincia do gesto utpico de fazer mundo.
323 Estamira, filme-documentrio, direo e roteiro de Marcos Prado, Brasil, 2004, 121 min.

255

Para elaborao da dramaturgia que d conta das reflexes propostas neste estudo, usarei, alm do conto O veredicto, outros textos importantes de Kafka, como fragmentos do romance O Processo, em especfico o captulo Advogado Industrial Pintor. Neste captulo, o pintor Titorelli anuncia a K. a existncia de trs tipos de liberdade, trs possibilidades, ou seja, a absolvio real, a absolvio aparente e o retardamento. De incio, afirma que a absolvio real muito difcil, na verdade, pois o pintor nunca conheceu nenhum caso de absolvio real. Utilizei-me de algumas idias de Deleuze e Guattari contidas no livro Kafka por uma literatura menor para pensar este captulo. Para os autores, Kafka apresenta a Lei como pura forma vazia e sem contedo e, dessa maneira, nenhuma pessoa conhece o interior da lei. Assim, a Lei s pode se manifestar por meio da sentena, e s pode ser aprendida por meio do castigo. Podemos encontrar nessa idia de relao entre o animal humano e as leis que ele deve seguir, um exemplo de como a ciso fundamental, que habita o seu interior, pode organizar externamente a sua vida, nesse caso, no mbito das leis. Essas idias so importantes para a construo do ambiente da cena onde um corpo dissecado por foras que no conhece, mas as sente na pele, em cada gesto -, bem como para situar a realidade do corpo normalizado. Atravs dos pensamentos desses autores, penso que a idia de inocncia diablica, de que falei a pouco, redimensionada e comea a ganhar uma existncia mais prxima dos mecanismos de controle. Outro conto de Kafka importante para a construo dessa dramaturgia Um mdico de aldeia, onde cavalos sobrenaturais socorrem um mdico que precisa atender um paciente em estado gravssimo, trata de um homem que se encontra impossibilitado de realizar uma ao e salvo pela apario de cavalos que o levam ao seu destino. Neste texto, a idia do cavalo como potncia, como fora do homem para realizar seus objetivos, para transformar uma realidade adversa, enriquecedora para o trabalho que pretendo realizar com a corporeidade animal. Por outro lado, essa potncia transformadora devir

256

cavalo

do

mdico,

ela

desterritorializa-o,

constri

mundos,

reterritorializa-o. Nesse sentido, as circunstncias se alteram no conto de Kafka, mas o contedo escapa a forma, o mdico e seu paciente esto entregues ao movimento infinito da vida; o mistrio permanece maior que a realidade normalizadora. Assim, a corporeidade animal choca-se com o corpo normalizado, objeto das foras de controle, no sentido de desorganiz-las. Alm do prprio trabalho com a corporeidade animal, usarei tambm as referncias sonoras da respirao, dos relinchos, dos trotes do cavalo como elementos que dialogaro com a linguagem organizada da fala humana. Somado a isso, e como parte invisvel do cenrio, o palco estar exalando odor de cavalo, estimulando a memria do pblico e suas lembranas cavalares (seja na fazenda, no circo e etc.). Essas so algumas das idias que alimentaram a construo desta primeira verso da adaptao que pretendo realizar, baseando-me em alguns textos de Kafka. Outras vrias idias se apresentam na concretude do corpo em seu devir cavalo, quando criar mundos passa a ser experincia de construo de conhecimento. Conhecimento erigido por meio da experincia do corpo como rastro, como afirma Gagnebin num movimento entre a presena e a ausncia, rastro do homem que transforma o corpo animal, rastro do animal que transforma o homem, e o rastro deixado como indcio da possibilidade de construir mundo. O corpo rastro como a concretude da iluso do ator de construir mundo. A apresentao desse exerccio cnico tem como objetivo dar tridimensionalidade as reflexes propostas nesse estudo. Dessa maneira, essa prtica procura transformar idias em acontecimento e, assim, devolver essas idias, depois de aprofundadas com essa pesquisa, ao seu lugar de origem. Afinal, as inquietaes que possibilitaram o desenvolvimento dessa tese nasceram de uma prtica teatral, numa necessidade de ultrapassar as fronteiras tradicionais do teatro para se entregar a indisciplinaridade que caracteriza a vida.

257

ZOONOSE
Cenrio: Dois bancos de madeira. Incio: Forte cheiro de cavalo no palco, sons de respirao de cavalos que se metamorfoseiam em respirao humana.. O ator est parado em p no fundo do palco e faz pequenos gestos cavalares. Como se puxado por um cabresto, comea a andar at o centro do palco, onde esto dois bancos, de diferentes tamanhos, um na frente do outro.Seus movimentos cavalares se intensificam, depois ele faz uma pausa, retoma o corpo humano e diz:

- Muito embora a lgica seja inabalvel, ela no resiste a uma pessoa que quer viver.

Num canto do palco um monte pequeno de roupas. Em dois outros cantos h pares sapato, no quarto e ltimo canto h um balde e um cabresto. Com o corpo humano o homem pega uma fita adesiva que estava num dos cantos e comea a demarcar um quadrado no cho, enquanto isso fala:

- Naturalmente surgem problemas; espero na verdade que hoje no aparea nenhum; mas de qualquer modo preciso contar com eles. O aparelho deve ficar em funcionamento doze horas sem interrupo. Se no entanto houver problemas, eles sero muito pequenos e a soluo ser imediata.

Enquanto ele demarca o cho com a fita adesiva seus movimentos humanos comeam a se transformar em movimentos cavalares, ele tenta em vo domin-los, e diz

- Mas o tempo est passando, a execuo j deveria comear

O ator termina de demarcar o cho, arruma sua camisa, sobe no banco mais alto e anuncia

258

- Agora, portanto, voc sabe o que existia alm de voc. At aqui sabia apenas de si mesmo! Na verdade, voc era uma criana inocente, mas, mais verdadeiramente ainda, voc era uma pessoa diablica! Por isso, saiba agora: eu o condeno morte...

O corpo do ator que estava dominado por uma gestualidade humano tomado por movimentos cavalares. Mas, como se estivesse dividido entre seu corpo cavalo e seu corpo humano, responde:

- Nossa sentena no soa severa. O mandamento que o condenado infringiu escrito no seu corpo. Ele vai experiment-la na prpria carne.

Esta fala faz o ator saltar para trs dos bancos. Entra um som que remete a um ambiente de competies de equitao, que faz com que o ator controle seus movimentos cavalares e, resignadamente, coloca o cabresto. Comea a retomar seu corpo cavalo visivelmente nervoso e, em clima de competio, prepara-se para a corrida. O corpo do ator se transforma num campo de batalha, onde se desenrola um embate entre o corpo humano e o corpo cavalo. Simultaneamente com o som de competies de equitao, o ator, em meio a seus espasmos centuricos, diz:

- Porque existe um animal assim? - O que eu possua tinha morrido na noite anterior. - Porque justamente eu o possuo? - Chegara a seu fim de exausto. - J houve antes um bicho como aquele? - J no me restava esperana alguma. - Como vai ser depois de sua morte?

259

O som de ambiente de competies de equitao acaba. O ator pra os movimentos e diz:

- O senhor quer que eu atrele os cavalos?

Com o corpo exausto pelo desgaste de executar a seqncia para competio enquanto sofria os espasmos de seu corpo centurico, o ator pergunta:

- O senhor quer que eu atrele os cavalos?

O ator comea a nadar rente a linha demarcada com a fita adesiva, percebendo os limites que deve respeitar. Para veste um palet, e diz para o pblico:

- Ento eis que nada mais nos parece seguro e, no que diz respeito a determinadas perguntas, sequer se ousar negar que processos, que naturalmente tramitaram bem, tenham sido desencaminhados

exatamente pela ajuda que se quis oferecer.

Sons de cavalos galopando num crescente para depois, aos poucos, irem desaparecendo. O ator, com o cabresto na cabea e enquanto pega um dos pares de sapato, pergunta:

- Esqueci de lhe perguntar que tipo de liberdade deseja.

O ator, enquanto fala, cala os sapatos.

- Existem trs possibilidades, ou seja, a absolvio real, a absolvio aparente e o retardamento. A absolvio real naturalmente a melhor, mas lamentavelmente no tenho a menor influncia sobre esta espcie de

260

soluo. Na minha opinio, inclusive, no existe nenhuma pessoa que tenha alguma influncia sobre a absolvio real.

O ator, quando termina de calar os sapatos, os testa com movimentos ora humanos ora cavalares e, depois, pega o outro par de sapatos e volta para o banco e comea a cal-los nas mos, enquanto fala:

- A absolvio aparente e o retardamento. E s dessas opes que se pode tratar. - Os dois mtodos tm em comum o fato de impedirem uma condenao do acusado. - Mas eles impedem tambm a absolvio real.

Enquanto tenta terminar de calar os sapatos nas mo, indaga:

- Uma vez que o senhor inocente, talvez seja de fato possvel que o senhor confie apenas na sua inocncia.

O ator, sentado encima do banco maior e com os ps no banco menos, desenvolve movimento cavalares com a coluna, pescoo e cabea, como se falasse para si mesmo diz:

- Talvez uma soluo para esse animal fosse a faca do aougueiro, mas tenho de recus-la por ser uma herana minha.

O ator fala para o pblico:

- Quando se tem o olhar correto para este tipo de coisa, muitas vezes de fato se acha os acusados bonitos. Em conseqncia da acusao naturalmente ocorre uma mudana na aparncia, uma mudana que, no entanto, est longe de ser ntida e determinada com preciso. (...) a maior

261

parte dos acusados continua no seu modo de vida habitual. Mesmo assim, os que tm experincia so capazes de distinguir um a um os acusados em meio a uma grande multido. E a partir do qu?

O ator retira o cabresto e num dos cantos pega uma mquina de cortar cabelo e comea a pass-la na cabea, e segue falando.

que os acusados so os mais bonitos. No pode ser a culpa que os torna bonitos, pois nem todos so culpados; pouco pode ser a punio acertada que os torna to bonitos agora, pois nem todos so punidos, tudo pode estar apenas, portanto, no processo instaurado contra eles que, de alguma maneira, a eles adere.

Enquanto o ator acaba de arrumar o seu cabelo comenta:

- Ningum sabe quanta coisa escondida pode haver em sua prpria casa!

Quando termina de arrumar o cabelo, comea a tentar juntar a sujeira que fez no cho enquanto alguns movimentos cavalares passam por ele. Cansado desse esforo encara o pblico e diz:

- Mas se o senhor se considera privilegiado pelo fato de estar sentado aqui e poder escutar tranquilamente, enquanto eu me arrasto de quatro, ento vou lembrar o velho provrbio jurdico: para o suspeito, o movimento melhor do que o repouso, pois aquele que repousa sempre pode estar, sem o saber, no prato de uma balana e ser pesado junto com seus pecados.

Com um movimento de coice, quando joga suas pernas para alto, levanta-se e caminha em direo ao balde. Coloca-o encima do banco maior e comea a se lavar, e fala:

262

- Ele poderia ter-se apresentado a uma priso. Terminar como prisioneiro esse poderia ser o sonho de uma vida. Mas era numa gaiola gradeada em que se encontrava.

Interrompe a frase de supeto motivado por um movimento cavalar de cabea, e pergunta:

- O senhor quer que eu atrele os cavalos? Acalma-se e continua a se lavar e a falar.

- O prisioneiro estava realmente livre, podia tomar parte em tudo, nada do que passava em torno lhe escapava, e sairia da gaiola quando bem quisesse, pois entre suas grades havia metros de distncia e, em verdade, nem mesmo prisioneiro ele era...

O ator, recolhe o cabresto que estava no cho, coloca-o no bolso e num outro movimento cavalar, repete:

- O senhor quer que eu atrele os cavalos?

Depois de uma pausa, o ator, vagarosamente, caminha em direo ao ponto onde estava no incio. Seus movimento so cavalares e serenos. Voltase para o pblico e diz:

- A absolvio real naturalmente a melhor, mas lamentavelmente no tenho a menor influncia sobre esta espcie de soluo. Fim

(Imagens retiradas do livro de Andreas Versalius de Bruxelas, De humani corporis fabrica. Eitome. Tabulae sex. Traduo Pedro Carlos Piantino Lemos e Maria Cristina Vilhena Carnevale, Campinas/Cotia, SP, Editoras Ateli/Unicamp/Imprensa Oficial, 2003.)

263