Qual o sentido de se publicar nos nossos dias um texto sobre arte moderna de 1960?

A simples documentao de uma tendncia interpretativa j seria uma justificativa sobretudo quando se trata de trabalho de um dos mais importantes crticos deste sculo. No entanto, podemos exigir mais. Em funo dos rumos que a arte contempornea vem tomando, este ensaio de Giulio Carlo Argan ganha uma dimenso extremamente atual. O recente debate sobre modernismo e ps-modernismo a que Novos Estudos CEBRAP tem tentado dar subsdios, com a publicao de alguns artigos de importncia, como o de Alberto Tassinari (vol. 2 n4), o de Fredric Jameson (n12) e o de Perry Anderson (nl4) tem trazido tona algumas interrogaes que, se mal delineadas, no passaro de falsos problemas. A renovada oposio entre sensao e estrutura, espontaneidade e racionalismo, viso mtica e clareza formal, realizao artesanal e impessoalidade parece querer reatualizar, um tanto canhestramente, a to pouco histrica polaridade entre romantismo e classicismo que Argan, ao passar em revista as fontes do modernismo, soube mediar de forma admirvel. Giulio Carlo Argan nasceu em Turim, em 1909, e formou-se sob a orientao de Lionello Venturi, um dos mais importantes historiadores da arte da Itlia. Publicou v- rios ensaios e monografias sobre questes e artistas contemporneos, bem como sobre realizaes do Renascimento e do Barroco. De 1976 a 1979 foi prefeito de Roma, eleito como independente pela lista do Partido Comunista. "As Fontes da Arte Moderna" pertence ao livro Salvao e Queda na Arte Moderna, que a editora Marco Zero a quem agradecemos a cesso dos direitos dever publicar proximamente. (RN) "Arte Moderna" no significa arte contempornea, ou ento arte do nosso sculo ou dos nossos dias. H um perodo, ao qual atualmente nos referimos como o das "fontes do sculo X", em que se pensou que a arte, para ser arte, deveria ser moderna, ou seja, refletir as caractersticas e as exigncias de uma cultura conscientemente preocupada com o prprio progresso, desejosa de afastar-se de todas as tradies, voltada para a superao contnua de suas prprias conquistas. A arte deste perodo tambm conhecida como "modernista" programaticamente moderna e portanto consciente da necessidade de desenvolver-se em novas direes, com freqncia contraditrias em relao s anteriores. O ponto de ruptura na tradio artstica representado pelo impressionismo: o movimento moderno na arte europia comea quando se percebe que o SETEMBRO DE 1987 49 Giulio Carlo Argan Traduo: Rodrigo Naves impressionismo mudou radicalmente as premissas, as condies e as finalidades do trabalho artstico. Coloca-se ento o problema da avaliao da dimenso histrica do impressionismo, e em primeiro lugar procura-se esclarecer se o impressionismo orientava- se por uma tendncia clssica ou romntica, ou se resolvia (e como) a anttese destas duas posies, no mais consideradas como situaes histricas determinadas e sim como eternas polaridades do esprito humano. Reivindicando para o artista o objetivo de traduzir na obra de arte a sensao visual imediata, independentemente, e mesmo em oposio, de toda noo convencional da estrutura do espao e da forma dos objetos, o impressionismo

afirmara o valor da sensao como fato absoluto e autnomo: o artista realiza na sensao uma condio de plena autenticidade do ser, atinge na renncia a qualquer noo habitual um estado de liberdade total, fornece o exemplo daquela que deve ser a figura ideal do homem moderno, livre de preconceitos e pronto para a experincia direta do real. Um exame e um aprofundamento das possibilidades do homem moderno, ou do homem definido exclusivamente pela autenticidade das prprias experincias, deviam necessariamente mover-se em duas dimenses buscar estabelecer qual poderia ser a figura e eventual- mente a estrutura de um mundo dado exclusivamente como sensao e fenmeno; definir o sentido e eventualmente a finalidade de uma existncia humana entendida exclusivamente como sucesso, interferncia e contexto de sensaes. Uma arte que se desenvolva nestas duas direes intrinsecamente moderna, porque implica a renncia a qual- quer princpio de autoridade, seja ele entendido como imagem revelada e eterna do cria- do ou como norma esttica geral ou como tradio histrica de valores. Tambm por isto a arte deste perodo, a arte moderna, prescinde de toda e qualquer tradio nacional, e se coloca no mais como arte ou beleza universais e sim como a arte de uma sociedade histrica que busca superar as tradicionais fronteiras das nacionalidades e ser internacional ou europia. No h dvida de que o objetivo das diversas, e freqentemente contraditrias, correntes artsticas, do fim do sculo XIX ao comeo do sculo X, era a definio de uma idia de Europa, resultante justamente da superao dialtica das tradies histricas e daquilo que o positivismo filosfico denominava caractersticas ou constantes nacionais. Deste modo, a questo da arte se apresenta em vrios planos: participando direta- mente da situao histrica, abarca necessariamente problemas de ordem no especificamente esttica intelectuais, morais, sociais, religiosos e polticos. Mas dado que, enquanto arte, um modo completo e insubstituvel de experincia, ela conserva e acentua sua prpria autonomia. Art pour lart o feliz slogan do fim do sculo. Mas, quando se afirma que o artista no tem outra finalidade que no a produo artstica, acentua-se igualmente que a arte, como pura arte, indispensvel vida do mundo, que a sociedade se forma e se educa tambm, embora no exclusivamente, por meio da arte. Assim sendo, e considerando que o artista tambm faz parte da sociedade, a arte no s no decorre de uma esttica dada de antemo, mas, na sua atuao, elabora ou constri uma esttica. Por esta razo uma das caractersticas marcantes da arte moderna a formao contnua de grupos e tendncias, cada um dos quais enuncia e desenvolve um programa e tende a impor sua prpria esttica, ou mais precisamente sua potica, pois estes princpios no se enquadram em um sistema filosfico e tendem sobretudo a condicionar o fazer artstico. Pode-se dizer portanto que a sucesso de poticas ou dos ismos, como s vezes so pejorativamente qualificadas representa a vontade de definir a relao entre arte e vida contempornea, em contnuo e acelerado movimento. No tendo mais como finalidade a representao dos eternos valores religiosos ou morais, a arte s pode ser uma modalidade da vida e, como tal, interferir em todos os aspectos da vida contempornea. A arte torna-se um fato plenamente social, vinculando-se aos movimentos polticos mais progressistas. 1884 o ano em que Seurat expe, no novo Salon des Indpendents, La BaignaAs pesquisas impressionistas em torno da emocionalidade visual eram ento impulsionadas somente por Monet e Pissaro, enquanto os aspectos mais fceis e exteriores da viso impressionista (a pintura clara, a cor brilhante, a fatura rpida, a ateno dispensa- da aos acontecimentos da vida cotidiana), ao menos em parte, j eram aceitos mesmo por artistas tradicionais, como Bastien-Lepage, Besnard ou Boldini. O neo-impressionismo de Seurat e Signac nasce da vontade de dar viso luminosa e colorstica do impressionismo uma formulao rigorosa, no apenas em relao s diluies que surgiam, mas tambm em confronto com o empirismo dos pioneiros do movimento. Os escritos de F. Feneon e de D. Sutter, de alto nvel terico, procuram estabelecer os fundamentos cientficos da viso, em relao com as anteriores pesquisas pticas de Chevreul e com as de Helmholtz e Rood, um pouco posteriores. Trata-se de um desenvolvimento lgico da objetividade impressionista, mas um desenvolvimento de grande alcance. A sensao que os impressionistas lograram isolar no mais somente um modo de conhecimento imediato e espontneo (e portanto mais autntico e flexvel). um estado da conscincia, a prpria conscincia surpreendida e interrogada no momento ativo de seu encontro com o fenmeno. A sensao tem portanto uma estrutura que preciso revelar; e tem um desenvolvimento, um processo que deve se tornar manifesto no desenvolvimento e nos procedimentos da operao pictrica. A viso algo que se faz mediante a pintura, e consequentemente as fases do procedimento pictrico no devem ter mais nada de inspirado ou de misterioso e sim

ser visveis e demonstrveis como as fases de uma experincia cientfica. Trata-se, em suma, de encontrar a forma da luz e da cor; ou, antes, de apreender a forma ou a estrutura da conscincia no interior do fenmeno, dado que no se pode pensar a conscincia em abstrato, mas somente no ato de apreender e enquadrar o fenmeno. Explica-se assim por que o neo-impressionismo, com o seu vis cientfico, pde ter uma difuso europia (caso tpico, o divisionismo italiano), constituindo o ponto de partida de todas as correntes voltadas para a analtica da viso, como o cubismo e o futurismo. A justificao do impressionismo como ltima conseqncia do imanentismo romntico e suprema vitria das idias de Delacroix sobre as de Ingres no mais sustentvel, pois, se verdade que a sensao e a percepo no tm nada de eterno e mudam continuamente, igualmente verdade que a conscincia, revelando-se no fenmeno que enfeixa, demonstra uma atitude, uma estrutura constante. De resto, o surgimento do neo-impressionismo coincide ad annum, ou quase, com o que poderia parecer (mas no ) um retrocesso ou ao menos uma pausa para meditao no desenvolvimento dos mestres do impressionismo: Renoir volta da Itlia, onde Rafael o entusiasmou, e confessa encontrar- se num impasse, no conseguindo mais pintar ou desenhar, e a sua vocao clssica, como atesta a excelncia de suas obras, no uma involuo sob a inspirao de Ingres, mas a intuio de uma possvel justificao clssica do impressionismo. Degas, por sua vez, intensifica as experincias com o desenho, aprofunda a anlise da relao movimento- espao o seu espao no uma categoria a prior na qual se enquadram os fenmenos, e sim a estrutura do prprio fenmeno. Mesmo Monet, que desenvolve com absoluta coerncia as premissas do impressionismo, percebe cada vez mais que a sensao no somente um fato visual, e que, envolvendo toda a existncia, alcana as camadas profundas do sentimento. A pesquisa dos neo-impressionistas cientificamente rigorosa, mas a cincia no toda a cultura. Os anos posteriores a 1884 so os anos do retiro operoso de Czanne, e tambm de suas lmpidas e conscientes investigaes: ainda uma vez a sensao, ou antes a petite sensation, pois a conscincia no mais que um conjunto de sensaes harmonizadas, o espao est saturado de sensaes que se compem em um contexto e o objeto resulta de uma soma construtiva de sensaes. preciso, certamente, superar o caos sensorial e chegar clareza absoluta da forma, mas sem per- der nada da experincia sensorial, que constitui o contedo da conscincia e sem a qual ela no pode existir, desde que a conscincia no mais que o prprio contedo. E como a realidade do homem histrico no se resume imediatez e vvacidade das sensaes, como as prprias sensaes so influenciadas pela experincia passada, recoloca- se mas em termos de experincia e no de autoridade a questo da histria, de onde o famoso confronto entre Poussin, o mais histrico dos artistas, e a natureza. Se, portanto, clssica a arte que se prope a representao de uma concepo positiva do mundo, em sua totalidade espao-temporal, no resta dvida de que, com Czanne, o impressionismo torna-se verdadeiramente clssico. Mas o fato novo importante que aquela totalidade espaotemporal se d no fenmeno, no modo como a conscincia o enfeixa, e portanto a imagem sempre, em igual medida, objetiva e subjetiva, imagem de si e do mundo. De resto, a idia clssica, o interesse pelos contedos elevados e profundos, a f em uma funo ideal da arte no foram destrudos pela onda de objetivismo visual dos impressionistas os ltimos decnios do sculo XIX presenciam o trabalho de artistas que, embora muito distantes das pesquisas sobre os fenmenos da viso, hoje ningum mais ousaria acusar de obscurantismo e tradicionalismo acadmico. No mesmo ano em que Seurat pintava La Baignade, Puvis de Chavannes realizava, em Lion, Vision Antique, uma obra cujo rigor literrio no inferior ao rigor cientfico de Seurat, e disto se aperceber Gauguin e, posteriormente, nos primeiros anos de seu trabalho em Paris, Picasso. O confronto entre as suntuosas fantasias pictricas de G. Moreau, que ser mestre dos fauves, e o Flaubert das Tentaes e de Salamb bastante fcil; como claro em Monticelli, que entusiasmar Van Gogh, o desejo de associar uma excitada fantasia potica a uma excitada viso colorstica. Embora com pouco sucesso, Carriere tenta o caminho oposto, o da viso imprecisa, desfocada, descolorida, retomando temas patticos que pareciam abandonados para sempre. Num movimento de sentido contrrio, Toulouse- Lautrec, que estudou a fundo o sistema de signos dos impressionistas, transforma a im- presso visual em impresso mental, e se serve de uma notao rpida e displicente para fazer uma pintura aguda e polemicamente interessada pela vida social de seu tempo. Odilon Redon, que nestes anos sai da sombra e descobre em Mallarm o seu irmo espiritual, julgava o impressionismo bas de plafond e ao naturalismo sensorial opunha um natura- lismo investigativo, que abria para a

fantasia um novo e encantado mundo de imagens poticas. Afinal, se a arte pode ter um lado cientfico, voltado para o objeto, pode ter tambm um lado potico ou literrio, preocupado com a compreenso do sujeito, que no pode ser desprezado. Ora, no se pode sustentar, com os Goncourt e depois com L.E. Blanche, que o impressionismo, por suas cores brilhantes e seus resplandecentes efeitos de luz, seja um retorno melhor tradio do sculo XVIII francs: um modo rpido e feliz de poser sa touche e diviser les tons. Tampouco o impressionismo fruto de uma tradio nacional, j que correntes mais ou menos diretamente ligadas ao impressionismo se desenvolveram na Alemanha, Inglaterra, Pases Baixos, Itlia e Estados Unidos, No h a possibilidade de uma corrente artstica moderna que no leve em conta, mesmo que polemicamente, a nova concepo do mundo e do homem, e sobretudo do homem no mundo, que os impressionistas propuseram e, desde ento, se procura aprofundar, explicar e levar s ltimas conseqncias. 1886 o ano do simbolismo literrio, mas tambm o ano da primeira estada de Gauguin na Bretanha, da chegada de Van Gogh a Paris, da edio das Iluminaes de Rimbaud. Simbolismo um conceito que implica a oposio da idia de imagem idia de forma. A forma sempre uma representao, embora livre e interpretativa, do mundo exterior, e como tal tem sempre um nico e preciso significado: de uma paisagem, uma figura ou uma natureza-morta, aquilo que surgir ser sempre um princpio estrutural, um principium individuationis, seja ele o relevo plstico, a luz ou a cor. A imagem pode ter infinitos significados. Uma Nossa Senhora com o Menino Jesus pode representar tambm a maternidade ou a salvao do gnero humano, e assim por diante. A forma nasce 52 NOVOS ESTUDOS n 18 sempre de um processo de anlise, a imagem, de um processo de sntese e esta a descoberta de Gauguin, a figura central do simbolismo pictrico, e a razo de sua oposio pintura puramente visual de um Monet ou de um Pissarro. Mas tampouco Gauguin pode prescindir da sensao. Ele quer, antes, simplific-la e exacerb-la, porque deseja saber o que ela significa, que remotas experincias ressuscita, que envolvimentos com o presente determina a imagem do mundo que se forma na mente. Para ele o quadro no mais o anteparo em que se projeta uma figura do mundo. Ao contrrio, uma imagem autnoma, dotada de existncia e poder mgicos, como acontece com as antigas imagens da arte popular ou, para ser mais exato, com as imagens das divindades dos po- vos primitivos. A sensao permanece, at mesmo com muita fora. Mas, para o homem que vive de sensaes e para o qual o mundo no mais que um aflitivo e prepotente apelo sua capacidade de sentir, qual pode ser o valor do sagrado e do mito? certo, a sensao no o elimina. Como a sensao realidade plena, e no uma realidade inicial e provisria que tenda a desaparecer para ser esclarecida pelo entendimento, tambm o sagrado e o mito permanecem ligados, juntamente com a sensao, nossa carne, e a vida no mais que um rito, uma evocao contnua das obscuras e profundas razes comuns ao ser humano e ao cosmo. Puvis de Chavannes sonhava com a confluncia do mito clssico e do mito cristo em um novo "humanismo". Gauguin aspira a uma nova, eterna barbrie, na qual os mitos, desvencilhados da perspectiva da histria, estejam presentes e sejam atuantes na existncia fsica, nas tristes e desenfreadas paixes do homem moderno. esta uma das razes de sua fuga para o Taiti. Mas no a nica. Uma outra causa, e no tanto de sua evaso para as ilhas do Pacfico quanto do surgimento de sua pintura de maiores dimenses, por meio de grandes e serenas extenses de cor, foi a amizade com Van Gogh, qual se seguiu a certeza de uma incompatibilidade irredutvel. De fato, se Gauguin busca desesperadamente, indo alm dos limites do conhecimento e da civilizao, uma imagem que sintetize uma concepo do mundo e uma concepo do destino humano Weltanschauung e Lebenswelt e seja, apesar de tudo, clssica, Van Gogh aquele que derruba todas as pontes e coloca a arte como puro ato de existncia, assumindo a viso do real como expresso de uma condio interior, vinculando-se mais profunda e autntica raiz romntica (como prova o seu prolongado estudo de Delacroix). Gauguin busca o sagrado na natureza das coisas e do homem, ainda que por meios mgicos e no racionais. Van Gogh, que buscara Deus no apostolado religioso e fora rejeitado, sabe que no poder jamais encontr-lo e que a natureza ser o caminho da queda e no da salvao. A divergncia, ou mesmo a anttese, entre a viso dos impressionistas e a de VanGogh radical. Czanne tenta recolocar a arte entre as grandes atividades intelectuais. J a violncia sensorial de Van Gogh inteiramente

negativa e revela somente a impotncia e o desespero do homem frente ao real. Mas o destino artstico e humano de Van Gogh decidido somente quando, em 1886, em Paris, os impressionistas lhe do a medida da realidade, colocando-a diante de seus olhos como um problema intransponvel. At aquele momento ele havia feito uma pintura ideolgica, spera em sua polmica social; uma pintura escura, na qual a realidade era pouco mais que uma hiptese amarga que incitava a alma piedade e revolta. Mas quando a realidade se d na violncia das sensaes, quando se v como a paixo interna pode exacerbar e deformar as sensaes, qual poder ser o destino do homem, o sentido de sua existncia? A resposta trgica. Se a arte a prpria vida, se a vida o choque impiedoso do eu com o mundo, se o mundo no pode mais ser separado de ns e o nosso esforo para possu-lo no faz mais que nos restituir a imagem de nossa solido e desespero, no restam outras sadas seno a loucura ou o suicdio. A mensagem de Van Gogh aos homens de seu tempo que tinham a iluso de ter encontrado o caminho da paz e do progresso trgica como a de Dostoivski. Assim como cnica e amarga, se no trgica, a resposta de um seu contemporneo belga, Ensor. Semelhante tambm a histria da sua pintura, pois do mesmo modo Ensor quer ser um pintor de idias e a experincia dos impressionistas que lhe mostra que a realidade algo de vivo e concreto, em comparao qual o homem da sociedade moderna, com os seus preconceitos e suas ambies enganosas, no mais que uma mscara entre o ridculo e o macabro. A insociabilidade nasce em geral de uma aspirao social reprimida, portanto de um problema social. E a questo da sociabilidade da arte, explicitada por Morris e Ruskin, se desenvolve naquele amplo movimento voltado para a integrao total da arte na vida social que o art nouveau. Trata-se de reencontrar uma harmonia com o mundo da produo, de encontrar na arte, como expresso de um artesanato sublime, um corretivo tambm moral (agora tornase cada vez mais difcil separar o domnio da esttica) tcnica excessivamente mecnica da indstria. Evidentemente, a influncia da arte sobre a produo e, atravs dela, sobre os costumes e sobre a vida social somente pode efetivar-se com a difuso de um estilo que se desenvolva no apenas na pintura e na es- cultura, mas tambm na literatura, na msica, na arquitetura, no mobilirio, na moda, em suma, em todas as formas que constituem o ambiente que o homem cria em torno de sua prpria vida. O movimento dos nabis, no ltimo decnio do sculo, est em consonncia com esta exigncia natural e tende a sistematiz-la, envolvendo todas as foras vivas da arte moderna em uma finalidade cultural grandiosa, eliminando as contradies, capitalizando mesmo aquelas investigaes que se desenvolveram sem nenhum interesse social, como as de Czanne, e inclusive as que contrastavam com os ideais da sociedade moderna, como as investigaes de Gauguin e Van Gogh. No plano cultural, a envergadura do movimento enorme: pela primeira vez um movimento artstico tenta formular uma esttica vlida para todas as artes e para todos os pases. No se nega a importncia da sensao; ao contrrio, o objetivo que cada imagem, cada signo artstico envolva toda a gama das sensaes, de modo que a pintura seja tambm arquitetura, poesia, msica. Mas o todo deve compor-se em uma harmonia que suprima qualquer aspereza dramtica da existncia humana, fundindo-a com a infinitude do criado. Na origem do movimento pela intermediao de Serusier e da Acadmie Julian est Gauguin e a escola de Pont-Aven, e o motivo estilstico dominante a composio por grandes reas de cor. Mas o principal interesse desta teoria, claramente formulada por Maurice Denis, a tentativa de resolver em uma sntese todos os esforos e experincias mesmo que divergentes da arte que ento j se qualifica abertamente de "moderna". So revalorizadas tendncias que poderiam parecer secundrias (Puvis de Chavannes, Moreau, Redon); tenta-se o acordo entre posies opostas, como as de Czanne e Van Gogh; conciliam-se experincias culturais muito diversas, como o classicismo neohumanstico de Puvis de Chavannes, o neoprimitivismo dos pr-rafaelitas, o gosto pela arte japonesa de ToulouseLautrec e Van Gogh; buscam-se "correspondncias" entre as vrias artes, harmonizando-as em uma potica que deve muito a Mallarm; tentam-se todas as aplicaes artsticas a litografia, os trabalhos em vidro e tecidos; reafirma-se a funo decorativa como tpica funo esttica e social da arte; espera-se poder dar forma moderna tambm aos antigos contedos religiosos; mas, acima de tudo, todos os artistas modernos, no importa de que nacionalidade, se agrupam em torno de um ideal de plena participao da arte na vida e nos ideais de seu tempo. A partir deste momento, e embora Paris permanea o centro da cultura artstica, ser impossvel distinguir as correntes em relao s diversas tradies figurativas nacionais. Mesmo que atitudes ou contedos tradicionais sejam ainda reconhecveis, todas as correntes insistem em afirmar-se como ideal europeu. Um Hodler sem dvida

um artista europeu, embora sua pintura, oscilando entre o academicismo e o modernismo, caia muito freqentemente na evocao retrica da histria nacional; europeu tambm Munch, mesmo com seu exasperado pathos nrdico apoiado em Ibsen e Strindberg; europeus so os artistas da escola de Munique, um Corinth ou um Boecklin, assim como o so Segantini, Klimt e, sobretudo, Rodin, que quer alcanar na escultura a imediatez 54 NOVOS ESTUDOS n 18 visual dos impressionistas, associando-a a uma monumentalidade michelangesca. a fase no totalmente clara mas tampouco totalmente negativa do cosmopolitismo artstico. No de todo clara porque no raramente os impulsos renovadores se misturam a um academicismo travestido, no mais temeroso do escndalo e sim de no estar sufi- cientemente Ia page. No totalmente negativa porque, naquela tentativa confusa de exprimir contedos j velhos com formas novas, prepara-se uma nova fase de mais lcida conscincia dos problemas. De agora em diante, no se buscar mais um europesmo genrico, mas a definio das componentes histricas de uma cultura europia. O primeiro decnio do sculo X presencia o surgimento simultneo de duas cor- rentes, o fauvismo e o expressionismo, que tm em comum a premissa histrica do impressionismo, mas refletem o contraste de fundo entre cultura francesa e cultura alem, entre um eterno classicismo e um eterno romantismo. No centro do fauvismo est Matisse, o artista mais limpidamente clssico do sculo, o Gide da pintura moderna. E funda- mentalmente clssica a aspirao dos fauves para resolver, sem resduos, nas duas dimenses da superfcie, na ressoante vizinhana das reas de cor, a violncia exacerbada das sensaes: o fim ltimo, e a pintura de Matisse a demonstrao disto, ainda uma representao sinttica e global do mundo ou, antes, do universo ; porque se considera que toda sensao, desde que seja autntica e preencha verdadeiramente a nossa existncia, mais a experincia do universo como um todo do que de um objeto particular. E no somente do universo como natureza, mas como histria a arte de civilizaes remotas e primitivas, a escultura africana, por exemplo, restitui ao homem moderno aquela integridade vital, aquela profunda unidade do ser individual com o mundo de que as distines lgicas do racionalismo e a prpria estrutura da sociedade o privaram. Ela no mais, como em Gauguin, a evaso da histria no mito do primitivo. A arte dos primitivos se insere com plenos direitos na histria, torna-se mesmo o paradigma da nova classicidade. atravs da experincia fauve que Rouault logra restituir um sentido ao termo, j em desuso, de pintura sacra ou religiosa, reencontrando a austeridade, a rida conduta sentimental dos bizantinos e dos romnicos. E tambm atravs desta experincia que as esculturas de Modigliani podem reevocar as esculturas negras sem sombra de terror mgico, como perfeitos, clssicos exemplos de estilo. E como explicar, se no por esta via, que um pintor de fim de semana, o Douanier Rousseau, tenha podido atingir uma pureza de estilo que faz da sua pintura um exemplo no tanto de uma agradvel ingenuidade e sim de um nobre arcasmo? Se nos voltarmos para a qualidade, para o valor da sensao, os expressionistas no esto muito longe dos fauves: ainda a sensao que define a condio existencial, o ser-no-mundo do homem moderno. Mas aquilo que nos fauves uma espcie de exaltao pnica, uma apropriao total da realidade, para os expressionistas que partem de Van Gogh e Munch a irrupo de profundos e convulsivos complexos: aquela viso deformada, aquela sensao exasperada e furiosa, aquele juzo severo sobre as coisas do mundo so o produto de antigos terrores, de culpas longnquas e obscuras represses. Podemos dizer lanando mo de uma distino proposta por Maurice Denis a respeito dos nabis que a deformao dos fauves objetiva, enquanto a dos expressionistas subjetiva. Os fauves no tm preocupaes racionais, na prpria composio do grupo j encontramos em germe o intemacionalismo da Escola de Paris. Nos expressionistas e Barlach um exemplo extensivo a todos os outros artistas h um "germanismo" que quer sublimar-se, tornar-se europeu. Por isso a obra dos expressionistas, que recoloca a questo de uma experincia romntica no resolvida, repleta de ansiedade: de um lado, o problema da viso, que os tericos da visibilidade colocam em termos rigorosos, de outro o problema religioso e social, a questo do velho artesanato e da arte popular, do primitivo e do moderno. Dos contedos ardorosos do grupo Die Bruecke se passar diretamente, por sublimao, abstrao formal dos artistas que se reuniam em torno da revista Der blaue Reiter, e no por acaso que, mediando estes dois movimentos, encontramos um russo, Kandinski.

Da parte da cultura francesa, que ento podia ser considerada classicamente europia, no havia lugar para as superaes por sublimao, quase que por uma inesperada iluminao divina. O historicismo latente sob a ostentada indiferena histrica dos fauves impunha a via da experincia e, mais ainda, de uma experincia revolucionria. E, de fato, o cubismo foi e quis ser revolucionrio, assim como foram revolucionrios o futurismo e todos os movimentos de vanguarda que surgiram s vsperas da I Guerra Mundial. A inexistncia de uma contradio de fundo entre a posio dos fauves e a dos cubistas demonstrada pela passagem de Braque o mais coerente dos artistas modernos de um movimento para outro, e pela transformao repentina, entre 1907 e 1908, de um famoso quadro de Picasso, Les Demoiselles dAvignon. Mas o cubismo levanta explicitamente o problema da renncia funo decorativa, do retorno analtica da viso e da rigorosa objetividade da forma, da renovao total da linguagem, do sistema dos signos e da tcnica ou seja, retoma o problema da forma e do espao no ponto em que Czanne, ao morrer, o tinha deixado. Na obra deste mestre, que justamente os crticos alemes tinham estudado nos seus aspectos mais problemticos, se individua ento o fundamento de toda linguagem plstica possvel, portanto de toda cultura figurativa possvel: somente sobre este fundamento poder-se- construir uma linguagem objetiva- mente analtica, isenta de determinantes histricas ou tradicionais e concretamente europia. E no somente a histria no influi na anlise da viso, mas, ao contrrio, a histria que sofre a sua influncia. De modo que, por meio do cubismo, abrem-se novas perspectivas histricas, que trazem luz valores at ento negligenciados, afastando outros, que tinham sido exaltados. As revolues so sempre o produto de um esprit de gometrie, e todavia so revolues, e o esprito revolucionrio do cubismo se fez sentir sobretudo nos pases que tinham participado menos diretamente dos movimentos europeus de vanguarda. Assim, o futurismo italiano foi certamente um modo de fazer, com atraso e talvez muito s pressas, uma experincia incompleta do romantismo e, ao mesmo tempo, de assimilar os ltimos resultados do impressionismo e do neo-impressionismo. De fato, a pintura de Boccioni (e no somente dele) parte do esprito cientfico do neo-impressionismo, enquanto sua escultura apia-se na plstica de Medardo Rosso, talvez o nico que soube transpor para a escultura a viso imediata do impressionismo, e no como fcil dissoluo da superfcie na luz mas como princpio de uma nova estrutura da forma e do espao. Mas a esta altura as profundas contradies da cultura e da vida social europia atingiram o limite da tenso e est prestes a eclodir aquele conflito mundial que transformaria profundamente a face e o destino da Europa. E a arte moderna, que havia conscientemente renunciado ao antigo privilgio da eternidade do belo para percorrer o agitado domnio da existncia histrica, no poder escapar urgncia dos novos proble- mas. O cubismo passar da fase analtica fase sinttica, que ser um preldio das investigaes em torno da abstrao formal, o futurismo se dissolver com o esgotamento das suas motivaes revolucionrias; novas correntes, como o dadasmo, defendero a revogao de toda experincia histrica e de todas as premissas estticas, e outras, como o De Stijl, formularo os princpios de uma esttica primeira, remetendo constituio originria das idias de espao e de forma; a arte "metafsica" e depois o surrealismo tentaro as vias da imaginao e do inconsciente, com um total afastamento da problemtica da viso fenomnica. O tema da Europa, que j no fim do sculo XIX era o tema central da arte moderna, ganhar de quando em quando aspectos e interpretaes diversos. Mas o grande problema da arte moderna, ou seja, o problema de uma presena concreta e atuante da arte no mundo da vida social, e de uma ativa participao em suas lutas histricas, permanecer o problema dominante ao menos por toda a primeira metade do nosso sculo.