MARCELO GONALVES MIGUEL

TIPOGRAFIA. A VOZ DO TEXTO

Uma abordagem das relaes entre forma e vibrao na construo de sentido na mdia impressa.

BAURU/SP OUTUBRO-2007

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

TIPOGRAFIA. A VOZ DO TEXTO

Uma abordagem das relaes entre forma e vibrao na construo de sentido na mdia impressa

Dissertao de Mestrado apresentada por Marcelo Gonalves Miguel ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao - rea de Concentrao: Comunicao Miditica, da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Universidade Paulista Jlio de Mesquita Filho - Campus de Bauru, como requisito para a obteno do Ttulo de Mestre em Comunicao, sob orientao do Prof. Dr. Luciano Guimares.

BAURU/SP
OUTUBRO -2007

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

A Dissertao Tipografia. A voz do Texto. Uma abordagem das relaes entre forma e vibrao na construo de sentido na mdia impressa, desenvolvida por Marcelo Gonalves Miguel foi submetida Banca Examinadora como exigncia para a obteno do Ttulo de Mestre em Comunicao, junto ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao , na rea de Concentrao Comunicao Miditica, da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Campus de Bauru So Paulo.

BANCA EXAMINADORA

Presidente: Prof. Dr. Luciano Guimares Instituio: FAAC/UNESP Bauru/SP Titular: Prof. Dr. Alberto Carlos Augusto Klein Instituio: UEL - Londrina-PR Titular: Prof. Dr. Paulo Bernardo Ferreira Vaz Instituio: FAFICH/UFMG

BAURU - OUTUBRO -2007

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Odel Miguel e Maria Aparecida Gonalves Miguel, e s minhas irms, Mriam e Mnica Gonalves Miguel, pelo esforo no estmulo e patrocnio de meus primeiros estudos, pelo amor, pelo apoio moral e espiritua e pelos exemplos de honestidade. minha querida av, Dona Ldia Glingani, pelas oraes sempre bem-vindas. Aline Fernanda Yoshimura, minha musa, pela inspirao, pelo apoio, amor e carinho. Ao meu orientador, Luciano Guimares, pela pacincia, perserverana e pela contribuio enriquecedora de suas pesquisas para o meu objeto de estudo. Aos funcionrios da Ps-graduao em Comunicao, Helder e Slvio, pelo pronto atendimento e pelas valiosas dicas. equipe da Aero Comunicao, em especial, ao meu scio Deny Carvalho Comine, que compreendeu minhas ausncias e incentivou minha dedicao. Maria Ceclia Campos, pelo empenho exemplar na docncia e pelo estmulo pesquisa. Susan Andrews, que com sua inteligncia e compreenso me fez ampliar a conscincia do que nos torna realmente humanos. Aos professores Adenil Alfeu Domingos e Ricardo Alexino Ferreira, pelas sugestes e apontamentos sobre a pesquisa. Aos professores do curso de Desenho Industrial da Unesp, em especial ao prof. Jos Luiz Valero, por ter despertado em mim a paixo pela Tipografia. Aos meus alunos, pela troca e aprendizado mtuo.

DEDICATRIA

minha me, Maria Aparecida Gonalves Miguel. Guerreira, linda, corajosa, simples, sbia. Um amor de pessoa.

SUMRIO

RESUMO: 01 ABSTRACT: 02 1.
1.1 1.2 1.3

INTRODUO: 03
COMPREENDENDO A RAZO DAS EMOES QUANDO OS INSTINTOS SOLAPAM A RAZO, COM TODA A RAZO A TIPOGRAFIA COMO A INTERFACE DA RAZO E DA EMOO 04 06 10

2.
2.1 2.2 2.3 2.3.1 2.4 2.4.1 2.4.2 2.4.3 2.5 2.5.1 2.5.2 2.5.3 2.5.4 2.5.5 2.5.6 2.5.7

CAPTULO I : 20
FORMA E VIBRAO: RELAES
E COGNITIVAS FSICAS, PR-COGNITIVAS

21
DE

O PRINCPIO DA COMPLEMENTARIDADE

BOHR E OS SENTIDOS

23 25

EMOO E RAZO. DUAS FERRAMENTAS PARA ABARCAR

A REALIDADE DUAL

OS SENTIDOS E SEUS DESDOBRAMENTOS

NO FIM DO IMPRIO GREGO

32 39 41 46 50 54 56 60 61 64 66 72 79

SINESTESIA E TEORIA DO PENSAMENTO HOLOGRFICO SINESTESIA. OPCIONAL OU DE FBRICA? MEMRIA HOLOGRFICA E SINESTESIA. SINTONIA FORMA, SOM E TATO. TUDO AO MESMO TEMPO AGORA GESTALT LUZ DA NEUROCINCIA O SENTIDO DOS SENTIDOS SENTIDOS EM TODOS OS SENTIDOS OS PARECERES DO CRTEX VISUAL PRIMRIO GESTALT, UM SOFTWARE DE CDIGO ABERTO? O SIGNIFICADO DE GESTALT CATEGORIAS E PRINCPIOS BELEZA E SENSO COMUM. CONSENSOS ENTRE RAZO E LIVRE-ARBTRIO: DETERMINADO
EMOO A NO SER DETERMINISTA

3.
3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.2 3.3 3.3.1

CAPTULO II: 88
SOBRE AS ORIGENS DA LINGUAGEM E DA ESCRITA SINCINESIA. GESTOS GERANDO SONS GERANDO SINAIS VISUAIS SIMBOLOGIA MUSICAL E NEURNIOS-ESPELHO PADRONIZAO DE INPUTS. SEMPRE AS MESMAS PERGUNTAS SUBVOCALIZAO E ENTONAO NA ESCRITA FONTICA E LINGUSTICA. A LINEARIZAO
DO PENSAMENTO FONTICA LINEAR

89 91 94 111 115 122 131

DA ESCRITA MITOGRFICA MULTIDIRECIONAL

CAPTULO III: 135

4.1 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 4.2.5 A NATUREZA DA INTERFACE ENTRE O VERBAL E NO VERBAL A ARTE DA TIPOGRAFIA. ENTRE O ESPONTNEO E O IMPESSOAL APRENDENDO TIPOGRAFIA DE OUVIDO E DE PARTITURA ERRAMOS. ONDE SE L VERSUS, FAVOR LER E OS DESAFINADOS TAMBM TM UM CORAO FONTES PARA SEREM VISTAS. FONTES PARA SEREM LIDAS FONTES PARA QUEM. FONTES PARA QU 136 140 148 151 154 166 173 174 177 179 182 189 191 200 201 203 208 210

4.2.5.1 A ESCRITA MONUMENTAL 4.2.5.2 A ESCRITA LIVRESCA 4.2.5.3 A ESCRITA PRIVADA OU USUAL 4.2.5.4 A ESCRITA INFORMATIVA 4.3 4.3.1 4.3.2 4.3.3 FONTES E ENTONAES NA PRODUO DE SENTIDO CDIGOS CULTURAIS. A GENTE NO QUER S COMER EXPERIMENTAO OU CATALOGAO? RADIALISTA E NCORA DE TV. DA ENTONAO PERSONIFICAO

4.3.2.1 A MSTICA DAS FONTES SERIFADAS 4.3.3.1 FONTES RENASCENTISTAS 4.3.3.2 FONTES BARROCAS

i 4.3.3.3 FONTES NEOCLSSICAS 4.3.3.4 FONTES ROMNTICAS 4.3.3.5 FONTES REALISTAS 4.3.3.5.1 FONTES EGIPCIANAS (INCLUDAS NAS FONTES REALISTAS) 4.3.3.6 FONTES MODERNISTAS GEOMTRICAS 4.3.3.7 FONTES MODERNISTAS LRICAS 4.3.3.8 FONTES PS-MODERNAS. ELEGACAS
E GEOMTRICAS

212 214 216 219 221 223 224

5. CONCLUSO: 235
5.1 5.2 A TIPOGRAFIA COMO VOZ DO TEXTO EXPERIMENTAES PARA ALM DA PESQUISA 236 240

6. APNDICES: 244
6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 6.8 6.9 6.10 6.11 APNDICE 01 APNDICE 02 APNDICE 03 APNDICE 04 APNDICE 05 APNDICE 06 APNDICE 07 APNDICE 08 APNDICE 09 APNDICE 10 APNDICE 11 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255

7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: 256

MIGUEL, Marcelo Gonalves. Tipografia: a voz do texto. Uma abordagem das relaes entre forma e vibrao na construo de sentido na mdia impressa. 2007. 243 f. Dissertao (Mestrado em Comunicao). Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, UNESP, Bauru, outubro, 2007.

RESUMO
Assim como um orador irnico, que pode mudar radicalmente o sentido de um texto utilizando-se apenas da oratria (expresso corporal, timbre de voz, entonaes etc.), um comunicador de mdia impressa pode reforar, amenizar ou at mesmo ridicularizar o texto original a partir da escolha tipogrfica (fontes) dos textos de uma matria jornalstica, por exemplo. A Tipografia (estudo sistemtico e conceitual dos caracteres, sua forma, classificao, utilizao, evoluo etc.) uma das disciplinas que mais se beneficiou, em inventividade, com a informtica e com a crescente convergncia digital. Porm, mesmo com o vasto repertrio de fontes (tipos de letras) disponvel, que sofreu saltos de criatividade e acessibilidade, no se verifica o mesmo incremento na habilidade dos profissionais de Comunicao Social em produzir sentidos por meio da tipografia. Esta pesquisa pretende demonstrar a importncia da riqueza da linguagem tipogrfica como produtora de sentido na comunicao miditica, notadamente na mdia impressa brasileira (jornais e revistas); estudando as relaes fsicas, pr-cognitivas e cognitivas entre Forma (grafema) e Vibrao (fonema), a partir dos estudos de Comunicao, revisitando os princpios da Gestalt e da simbologia musical, apoiando-se em diversas reas do conhecimento, nos estudos de linguagem, na Antropologia e na Semitica da Cultura, em investigaes sobre a origem das linguagens verbal e escrita (Gramtica Gerativa, Sinestesia e Sincinesia), traando paralelos entre os cdigos especficos da linguagem tipogrfica com os da linguagem oral e corporal.

Palavras-chave: Tipografia, Entonao, Sentidos e sensaes, Gestaltismo, Sinestesia, Projeto Grfico

MIGUEL, Marcelo Gonalves. Typography: the voice of the text. A boarding of the relations between shape and vibration in the construction of sense in the press media. 2007. 243 f.. Dissertation (Post-graduate in Communication). Program of Post-Graduate in Communication. College of Architecture, Arts and Communication, UNESP, Bauru, October 2007.

ABSTRACT
The same way an ironic lecturer can change dramatically the sense of a text by making use of oratory techniques (body language, tone of voice, intonation etc.), a press media communicator can reinforce, tame or even joke the original text by choosing the font to be used in a newspaper, for example. The Typography (systematic and conceptual study of the fonts, their shapes, classification, use, evolution etc.) is one of the subjects which have been most benefited by the innovative information technology and by the growing digital convergence. However, even though we can now count with a vast range of available types, which have been incremented in creativity and accessibility, we are not sure the same growth can be found among Social Communication professionals in order to make sense by the use of typography. The present research aims demonstrate the importance of the variety in typographic language as a producer of sense in media communication, more precisely within the press media (newspapers and magazines), by studying its physical, pre-cognitive and cognitive relations among Shape (grapheme) and Vibration (phoneme), having as a start the studies of Communication, revisiting the Gestalt principles and musical symbology, supported by many sources of knowledge areas (language studies, Cultural Semiotics), investigating the verbal and writing languages (Generative Grammar, Synaesthesia and Synkinesy), relating specified codes of typographic language and oral/corporal languages.

Key-words: Typography, Tune, Senses, Gestalt, Synaesthesia, Press Design

INTRODUO

1. INTRODUO

1.1 COMPREENDENDO A RAZO DAS EMOES

Visitemos por alguns instantes nosso senso comum sobre o que a cincia tem nos dito acerca de nossas caractersticas diferenciadas no reino animal. Vejamos. O homem um ser racional. O que nos difere dos outros animais a capacidade de abstrao simblica. O ser humano caminha sobre 2 pernas, liberando os membros superiores. Nas mos, seu polegar opositor permite o movimento de pina dos dedos, o que por sua vez permite a manipulao de preciso, o que nos difere dos outros animais. O homem produz cultura, o que nos difere de outros animais. O ser humano capaz de exercer o livre-arbtrio, o que nos difere de outros animais. O ser humano possui memria de mdio e longo prazo, o que possibilita refletir sobre o pensar, o que nos difere dos outros animais. O homem sabe-se s e indivduo, o homem se identifica no espelho, o que nos difere Ao ouvir essas afirmaes nas conversas de bar, nas universidades, naquelas conversas genricas de sala de visita, ou mesmo em artigos de divulgao cientfica de revistas conhecidas, permanece uma impresso estranha, um mal-estar, tpico daqueles momentos em que voc espectador, por acaso, de uma cena constrangedora de preconceito, de indiferena, de ojeriza injustificada a outro. Parece-nos que o que realmente nos difere dos outros animais essa vontade incessante de nos diferenciarmos de uma vez por todas dos animais. Observando o comportamento dos representantes da fauna mais prximos de

5 nosso dia-a-dia, difcil perceber qualquer trao de desdm ou de altivez por parte deles para com a nossa espcie. Ao contrrio, nota-se um certo respeito temeroso. No mais, parecem felizes, ingenuamente indiferentes, ou ! quem poder nos garantir que no ! eles tm outros pensamentos mais importantes com que se ocupar. Depois ento das descobertas cientficas sobre a estrutura do DNA e a incmoda semelhana de nosso cdigo gentico com o os chimpanzs, a vontade coletiva de diferenciao apresentou-se com outras faces, outras teorias, algumas muito sofisticadas, outras ainda mais constrangedoras. Darwin no estava contrariando apenas a Igreja. Estava antes blasfemando nosso brio de sermos os escolhidos para reinar sobre todas as coisas. Este brio, ainda que sem qualquer razo, realmente nos difere, infelizmente. Mas nos momentos histricos em que o homem, solapado ou por foras descomunais da natureza (terremotos, vulces, tempestades), ou mesmo por descobertas irrefutveis da cincia (aquecimento global causado pela ao do homem, clonagem, robtica, inteligncia artificial, herana gentica comportamental), desce do salto e contempla as semelhanas com os outros inquilinos do paraso, a cincia enxerga um ser humano mais para animal do que para anjo. Bandeiras absolutas, como o livre-arbtrio, a abstrao simblica imaculada por emoes, entre outras, comeam a ser arriadas aos mesmos nveis de outras condies mais herdadas do que merecidas. Por outro lado, nestes momentos histricos, questes antes desvalorizadas, como as emoes, o instinto, os estados da conscincia etc., so recuperadas e enriquecidas de interesse. Acredito que estamos em um desses momentos. E, aproveitando o ensejo, a presente pesquisa preocupa-se em destacar teorias cientficas sobre esta face animal, relegada a assunto de segunda classe pelas correntes das cincias humanas reinantes no sculo XX, e, luz das descobertas das neurocincias, compreender a maquinaria de alguns juzos estticos, recheados de intuies e emoes, que so cada vez mais importantes no campo da comunicao miditica, notadamente no Jornalismo e na Publicidade, em grande

6 parte devido crescente importncia (informativa e persuasiva) da linguagem no-verbal na gerao de contedo para essas mdias.

1.2 QUANDO OS INSTINTOS SOLAPAM A RAZO, COM TODA A RAZO

Por que um trabalho sobre Tipografia dedicaria pginas e pginas a questes sobre instintos e emoes? H uma forte razo para isso. Sim, o trabalho sobre Tipografia, mas os tipos de letras e seus estilos aqui so mais estudados como um processo, uma interface entre o verbal e o no-verbal, entre som e imagem, e no somente como signos grficos. Assim como Mendel escolheu as ervilhas e as moscas para estudar o crossing over e a mutao gentica, eu escolhi ! claro que nas devidas propores de talento cientfico e objetivos ! a Tipografia para estudar as relaes entre forma e vibrao na linguagem. Mais precisamente entre o que consciente e o que inconsciente em nosso processo de comunicao verbal e no-verbal. Apesar de confiarmos dogmaticamente em nossa onipresena racional, boa parte de nossos atos, escolhas e decises no so fruto de nosso pensamento racional consciente (aquilo que comumente consideramos ser a mente), livre dos anseios do corpo. Elas so muitas vezes, e muito mais do que imaginvamos h pouco, fruto de um processo intricado de predisposies genticas, instintos, padres emocionais, experincia, racionalidade e cultura. To intricado que nos damos conta que um equvoco imaginar a mente dissociada do corpo. Mas um equvoco compreensvel, se estudarmos a tradio cartesiana de nossa cincia ocidental, que alimentou o senso comum da racionalidade e do poder de deciso como produto do crebro, e independente do resto do corpo. ainda dessa forma (com esta imagem de independncia racional e vigilncia) que consideramos somente os lapsos de conscincia mais corriqueiros, como o sono, a mente

7 turvada pela fome, as variaes de humor etc., como movimentos de aceitvel rebeldia ao poder racional, completamente controlveis na rotina, sem poderes e organizaes capazes de tomar o governo do consciente. Assim, sentimo-nos mais humanos, mais ns mesmos, mantendo o macaco de Darwin na gaiola do zo. A partir desse ponto de vista, compreensvel mesmo para os mais cartesianos (no sentido de entenderem o corpo dissociado da mente) que, durante a resposta do corpo a um estado de risco sade, o consciente, representado por nosso eu que pensa e age por vontade prpria, d uma carta branca ao inconsciente instintivo, representado pela voz do corpo. Assim como os indivduos de uma nao consentem em transferir temporariamente poderes mximos ao Ministrio da Defesa em situao de invaso, razovel, para a cincia ocidental e para o bom senso, que o corpo ! cujos mecanismos de auto-preservao, regenerao e procriao so muito anteriores aos mecanismos da conscincia racional ! seja to sbio em saber se cuidar sozinho que pode solapar a razo vez por outra. Apesar de nos maravilharmos quando algum safa-se de um atropelamento por saltar com rapidez estonteante sem ao menos pensar a respeito do ocorrido, no achamos conveniente reconhecer que esta mesma voz possa influenciar constantemente, s vezes decididamente, nossas escolhas que consideramos (e gostamos de pensar assim) ser resultado de nosso livrearbtrio, de nossa personalidade nica, de nossa mente, de nossa vontade consciente. Mas o que as pesquisas em Neurocincia tm nos alertado que essa voz, que vem do corpo, incessante, insistente e muitas vezes bem articulada (com um repertrio de instintos, intuies e emoes, das mais arcaicas s mais refinadas), fazendo literalmente nossa cabea em assuntos to longe dos interesses do estmago, como preferir os quartetos de Beethoven ou de Rachmaninoff, aplicar em aes da BP ou da Texas CO, ou escolher um estilo de letra para o cartaz de venda que voc pretende colar no seu carro, por exemplo.

8 Antes de avanar sobre o tema, faz-se necessria uma defesa da escolha pela Tipografia como objeto de estudo. Como toda escolha, um mix de emoo e razo, influenciada pela voz do corpo, que compe ! como as diversas cores compem a luz branca ! a voz pretensamente cristalina da prpria mente consciente. Um dueto naturalmente previsvel. Afinal, a mente teve primeiro de se ocupar do corpo, ou nunca teria existido (DAMSIO, 1998, p. 14).

1.3 A TIPOGRAFIA COMO A INTERFACE DA RAZO E DA EMOO

Na atividade profissional e nas incurses acadmicas de pesquisa, sempre nutri curiosidade pelas questes que envolvem limites, interseces, contornos, litorais, reas de transio, fronteiras. Parecem ser momentos do espao-tempo mais ricos, mais dinmicos, mais criativos. Assim como Charles Chaplin amava filmar as esquinas, onde as coisas realmente aconteciam e as pessoas se encontravam/esbarravam, as reas de contato so as que mais estimulam (ou foram) a comunicao. De forma semelhante, nas margens dos rios, nos mangues ou recifes, onde tudo que slido se desmancha na gua e vice-versa, que surge a riqueza da fauna e da flora. Alto mar um deserto e os interiores dos grandes continentes tambm comportam grandes desertos. Assim tambm vejo a palavra que d as costas para a imagem, o abstrato querendo se esquecer do concreto. A mente desvencilhada do corpo. Fantasia sem concretude (MASI, 2003, p. 35). A Tipografia, para o leigo, parece no ser grande coisa. E, ao contrrio de muitos apaixonados pelo tema, vejo at um bom senso nisso. Temos muitos outros problemas de comunicao social mais importantes a serem resolvidos na esfera da educao e da famlia, por exemplo. Apesar de ser afetada inconscientemente pelos sentidos que a tipografia sugere leitura dos textos veiculados na mdia, para a grande maioria das pessoas, a escolha

9 consciente da fonte quase um capricho. At recentemente, com as fontes to disponveis e solcitas manipulao virtual, a Tipografia no era assunto de estudos aprofundados no Brasil, mesmo entre os que pesquisam ou trabalham cotidianamente com a palavra escrita, como jornalistas e designers. Nesse caso, entre os produtores de sentido, a Tipografia h muito merece ser ouvida com outros olhos. Em experimentos simples de sala de aula, como professor de turmas de Comunicao Social (Publicidade, Jornalismo) e Design Grfico, pude notar o quo esclarecedora a abordagem primeira da Tipografia relacionada s entonaes da fala. Ao contrrio de iniciar a disciplina pela sua histria e classificaes - o que pode afastar a ateno dos que ainda no se interessaram pelo assunto - a opo por despertar no aluno a compreenso do potencial gerador de sentido da linguagem tipogrfica a partir das comparaes com a prosdia (a linguagem da fala, seus timbres e entonaes), tem demonstrado ser mais sedutora, mais compreensiva, mais inclusiva.

Fig. 01 a. Uma placa, que colocada em vagas nos campus da Unesp-Bauru e da Unip Bauru, no conseguiu dissuadir nenhum motorista a pleitear a vaga, por 6 horas seguidas, porque a tipografia (combinada com outros fatores como material e formato da placa, o local inusitado, que fogem do padro reconhecido como tpica sinalizao de trnsito) indicavam que a placa no parecia estar falando srio. Fig. 01 b. Um exemplo de entonao que refora ironicamente o sentido expresso pelo texto. Fig. 01 c e d. Duas placas que geram um rudo irnico, um estranhamento que desacelera a leitura automtica, por no coadunarem nem como voz nem como forma ao repertrio bsico associado ao texto. (Fonte: autoria do pesquisador)

10

Fig. 02 a e 02 b. Exemplos de fontes que combinam com o esprito do texto, cada uma a seu modo adicionando diferenas sutis de interpretao, pela personificao do sujeito que suscitam e sua provvel entonao e timbre de voz. Fig. 02 c e 02 d. Exemplos em contraste de tipos coerentes (que sintonizam com o timbre e entonao sugeridos pelo texto) e incoerentes (que no coadunam com as provveis personificaes e entonaes indicadas pelo texto), gerando um estranhamento e estimulando leituras diversas, algumas vezes anulando completamente o sentido inicial do texto, outras sugerindo entonaes irnicas ou mecnicas. (Fonte: autoria do pesquisador)

Exemplos didticos como os das placas e frases acima, ao serem ministrados em aula como introduo ao tema, tm dado conta de traduzir a dimenso da linguagem tipogrfica e sua fora como produtora de sentido, mesmo antes de avanar sobre os cdigos especficos da linguagem, que a cada dia esto se tornando mais complexos e menos

11 empticos aos leigos, como o caso das inmeras solues para taxonomia e classificao dos estilos tipogrficos. Em observao por mais de sete anos ministrando aulas sobre Tipografia, estes exemplos tm demonstrado serem capazes de despertar a curiosidade e o interesse, estimulando a criatividade na manipulao da linguagem tipogrfica entre os alunos, independente de conhecimento prvio sobre o assunto. E, naturalmente, despertar o interesse seguinte pelas suas caractersticas e cdigos prprios. claro que a linguagem tipogrfica no se limita a resgatar uma voz para o texto. A tipografia como voz do texto, foco do presente trabalho, apenas uma das funes que a tipografia assume naturalmente (como veremos adiante) quando empregada a textos mais longos, ao pensamento traduzido em palavras. Empregada em textos mais curtos ou apenas em palavras solitrias (ou mesmo em tamanhos ampliados que valorizam sua forma antes de sua funo simblica), a capacidade de suscitar vozes amainada pela capacidade maior de suscitar formas e tatos, sendo observadas como objetos antes de signos fonticos. Este o caso de inmeros logos no Design e ttulos na Publicidade, entre outros exemplos que podemos colher tambm na poesia (como a futurista e a concreta).

12

Fig. 03 a. Exemplo da tipografia como cone, no caso, aproximando-se da forma do cabelo, em anncio do Shampoo Seda Queda Control. Fonte: Revista Boa Forma, contracapa, edio de maio/2007. Fig. 03 b. Logos criados pelo designer norte-americano Herb Lubalin, exemplos da utilizao da tipografia como cone alm de sua interpretao simblica fontica. Fonte: SNYDER, PECKOLICK, 1985

A escolha da pesquisa pelo estudo da tipografia mais atrelada ao smbolo fontico e no apenas como cone grfico se deve no por considerar determinada abordagem mais rica ou profunda ou relevante que outra, mas sim pelo fato de, enquanto voz do texto, ser mais prxima das fronteiras entre o verbal e o visual, gerando incessantemente (e muitas vezes imperceptivelmente) sentidos pela intensa simbiose entre seus potenciais icnicos e simblicos, influenciando diretamente na interpretao daquilo que reconhecemos ser a soluo ocidental para exprimir e compartilhar o pensamento: a linguagem fontica linear simblica.

13 Talvez pelo fato de ser uma interface limtrofe entre o verbal e o visual, a tipografia um tanto menosprezada e desperdiada como produtora de sentido que sempre foi. O potencial de expresso da tipografia no se limitou aos experimentos de Mallarm (Un Coup De Ds, 1897), da poesia dadasta, futurista ou concreta. Ela, na verdade, foi apenas redescoberta por esses movimentos, que s aceleraram sua multiplicidade de sentidos, sua replicao evolutiva de formas, de microtons. Nada contra a palavra. apenas uma questo de reequilibrar a ateno entre verbal e visual. Esse movimento acadmico da ltima dcada de revalorizao da comunicao no-verbal (encabeado pela Neurocincia e pelo resgate da filosofia estica na Comunicao, encorajada por Gilles Deleuze), que inclui a expresso corporal, os estudos de oratria e persuaso, o timbre de voz, o estudo das cores, das formas, a compreenso das emoes etc., tem reequilibrado aos poucos a balana. Mas, por enquanto, a palavra fala mais alto. Ou, para quem gosta de trocadilhos, como os publicitrios e jornalistas, tem a ltima palavra. E, em muitos casos, no h mal nisso, desde que a ateno na palavra no seja absolutista a ponto de abafar o discurso visual, com a desculpa de que tipografia deva se preocupar somente com a legibilidade. Existem casos em que a tipografia deve se comportar como um bom juiz de futebol. Se funciona bem, no aparece. Deixa o jogo fluir, sem muitas interferncias, apenas as necessrias para no desvirtuar os cdigos e manter a cadncia. O pensamento revelado pelo texto aparece em primeiro plano. Mas, em outros casos, como alguns ttulos de outdoor, cartazes, estampas, e at manchetes, o texto original deve ceder. A palavra, neste caso, precisa saber que a posse de bola , no primeiro momento, da forma, da esttica, e que sua valorizao depende desse reconhecimento. Trocar um verbete por um sinnimo mais curto, enxugar textos, so muitas vezes vistos como afrontas para redatores e jornalistas, principalmente os matutinos. E os argumentos so geralmente muito bons, pois os profissionais da redao tm prtica e fama de serem bem articulados.

14 Porm, quando grandes comunicadores conseguem fazer a tipografia recitar poesia silenciosa em logos, cartazes, manchetes de jornal, projetos grficos de revistas, interfaces de blogs e portais, so pouco valorizados, inclusive pelos seus pares. E quando se pem a falar sobre suas criaes, pecam por manter-se na defensiva ou fugir em debandada. Ora pelo seu prprio discurso verbal incipiente, escorregadio, muito dependente dos gostos e preferncias estticas pessoais ou pseudo-generalizantes, ora por discursos defensivos, entrincheirados, cheios de referncias e citaes estticas forosamente costuradas, apenas para validar o resultado, aos olhos do leigo, ou do redator, ou jornalista, ou mesmo do cliente, como produto conceitualmente bem respaldado, com receio de que ele seja visto como um decorador suprfluo, sem sentido. Boa parte do esforo deste trabalho no sentido de demonstrar que h espao para embasamento cientfico para o discurso esttico, nas reas das Cincias Humanas, Comunicao Social e Artes Aplicadas. E que recursos de linguagem como metforas e comparaes, ao contrrio do que possam parecer, podem ser considerados como esforos vlidos para elucidar as construes mixadas de nossas decises, das mais corriqueiras s mais importantes, que envolvem tanto a deduo racional de causas e efeitos como a avaliao instantnea e inconsciente dos dados captados pelos sentidos. Metforas e comparaes so instrumentos valiosos para a compreenso consciente dessas escolhas, em especial das escolhas relacionadas Tipografia. Mas o encanto das metforas tambm pode, com seu poder de sntese quase mgico ! como o de um chiste bem aplicado ou de uma definio que parece compreender sinteticamente algo extremamente complexo !, mascarar outras vises do assunto, empobrecendo ou cristalizando a viso coletiva sobre o tema, adiando a evoluo de sua compreenso mais ampla. Uma metfora reinante por meio sculo sobre as obrigaes da Tipografia para com o texto ! que acabou por tornar-se um obstculo evoluo do tema justamente pela

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sua qualidade de sntese ! a da taa de cristal, elaborada pela publicitria e tipgrafa Beatrice Warde, ento chefe do departamento de publicidade da Monotype Corporation, em palestra no ano de 1932. A Tipografia bem utilizada invisvel enquanto tipografia, assim como uma oratria perfeita o veculo no perceptvel para a transmisso de palavras, idias. Para Beatrice, o desenho das letras funcionava como uma taa de cristal, transparente, inodora, inerte, para carregar o contedo lquido do pensamento, das idias defendidas no texto. Atualmente os profissionais tanto da rea do Design como do Jornalismo notam que a metfora j no d conta da utilizao da Tipografia em tantas novas mdias, em que muitas vezes rebaixa propositadamente a legibilidade para tornar-se digna de ser lida, atraindo o leitor com seu poder imagtico, reforando os argumentos e as idias contidas no texto no pela neutralidade, mas assumindo de vez seu poder na entonao da linguagem escrita, tornando-a prxima da fala. No da fala mecnica, impessoal, mas da fala convincente, comprometida com o contedo. Voltando s reas de contato, mais propensas ! segundo a viso do socilogo alemo Niklas Luhmann ! a gerar irritabilidade no interior dos sistemas, a escrita seria uma estrutura, gerada por este atrito, que vincula uma sociedade do esquecimento da memria, eliminando a possibilidade do esquecimento (MARCONDES, 2004, p. 432). Avanando nesta viso de comunicao ! fruto de um acoplamento estrutural, segundo Luhmann, quando o sistema interage com o real externo fatiando e selecionando um pequeno espectro do que lhe irrita (como nossa viso e audio), e por conta disso reage gerando informao dentro do sistema, que por sua vez produz uma nova estrutura !, nota-se que a escrita age e reage como se fosse composta no de material inerte, mas sim de matria viva, ainda que mais slida e estruturante que os compostos da palavra falada, dando suporte dinmico linguagem oral, aos fonemas criados pelo homem. Um salto de diversidade e complexidade para a cultura, similar aos recifes e corais para a vida marinha, que surgem

16 justamente onde o mar atrita a terra. Pequenos recipientes/estruturas de conceitos sonoros, os caracteres do alfabeto agem como corais que, graas sua capacidade de selecionar um pequeno espectro das partculas que formam os oceanos, fixam/organizam a vida na rocha, formatando e se alimentando do mar, incontvel e sem forma, como o som, como o inconsciente, como a imaginao. Um coral tipogrfico que d suporte fauna e flora do pensamento, acumulando e organizando conhecimentos a partir da relao reducionista e seletiva fonema/grafema, que se multiplicam em infinitas combinaes, recriando e reinterpretando a complexidade externa e possibilitando as sobrecamadas mais altas da cultura letrada. A tipografia pretende ser a forma do que no tem forma ao olhar humano: o som e o fonema. Ela representa uma superfcie constituda de duas faces indissociveis, como duas pginas da mesma folha, o verbal e o visual. A mente e o corpo. A razo e a emoo. A vibrao e a forma. Como smbolo dessa interseco constante, a Tipografia o objeto privilegiado de estudo sobre as relaes entre forma e vibrao na Comunicao Humana. Como j citado, uma interface entre o verbal e o visual. E para que a pesquisa possa dar cabo de si mesma, para no nos perdermos em alto-mar, fatiaremos nosso espectro do real, limitando o territrio de pesquisa utilizao da Tipografia na mdia impressa ocidental (em especial revistas e jornais brasileiros), com a esperana e o otimismo de que este espectro nos possibilite reter estruturas bsicas e comuns ao objeto de estudo, potencialmente combinveis entre si, a ponto de nos favorecer uma viso, com alto nvel de complexidade (assim como os poucos 34 fonemas do portugus nos permitem criar frases infinitamente), de um universo maior que o pesquisado. O incio da pesquisa se deu com um esforo em apontar estudos (alguns recentes, outros nem tanto) que pretenderam sondar as relaes entre forma e vibrao, entre

17 emoes e razo, entre corpo e mente. O objetivo que esta compilao seja til queles que fazem da Comunicao Social e das Artes Aplicadas o seu prazer e ofcio. til na medida em que aprimora o conhecimento profissional para a manipulao da Tipografia como produtora de sentido na mdia contempornea, e tambm embasa cientificamente os discursos estticos, geralmente muito dependentes das impresses no racionalizadas, intuitivas, que muitas vezes so menosprezados por abordagens aparentemente mais cientficas, porm inadequadas aos objetos de anlise. Em resumo, esses profissionais, quer pratiquem mais a interface verbal ou visual dos signos, vo encontrar na pesquisa argumentos altura para orientar e defender seus pontos de vista estticos, alm de ampliar sua criatividade (espero) e compreenso das mltiplas experincias racionais e emocionais que a forma pode desencadear no receptor.

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CAPTULO I

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2. CAPTULO I

2.1 FORMA E VIBRAO: RELAES FSICAS, PR-COGNITIVAS E COGNITIVAS

No princpio era o Verbo. No de hoje que as pessoas tm a sensao que, de alguma maneira, sons e formas esto interligados por algo anterior ou comum sua manifestao. Muitos artistas que experimentam as formas como seu recurso de linguagem (designers, publicitrios, diagramadores, arquitetos, escultores, pintores, artistas plsticos, artesos etc.), e mesmo cientistas que investigam a matria (fisicos, qumicos, matemticos), tecem metforas ou teorias entre formas e sons, ou msica, com muita freqncia. Como Isaac Newton, com sua teoria que relaciona as sete notas musicais com as sete cores do arco-ris, apresentada em seu livro Opticks, publicado em 1704, quase todos ns, ainda que cticos por hbito ocidental, gostaramos que isso fosse verdade. como se fssemos tomados por uma crena nessa poesia de coincidncias. to tentadora e potica a idia de uma relao harmnica entre formas, sons e cores que ns, dos mais cticos aos mais crentes, nos sentimos tentados a fabricar esse elo, mesmo antes que a cincia possa comprov-lo. como se tudo se encaixasse, como se tudo tivesse um princpio nico, uma harmonia essencial, uma mesma nota de fundo. como se pudssemos, a partir das coincidncias, acreditar novamente que no estamos neste mundo revelia da prpria sorte. A crena de que tudo est conectado, ainda que nossos sentidos captem apenas partes desse todo, tem adeptos em todas as reas da cincia e da arte.

20 Esta crena , ao mesmo tempo, minha motivao e meu maior receio. Como mais um dos vrios pesquisadores que gastaram seu tempo na compreenso dessa conexo, eu j inicio a pendenga cnscio de que sou intuitivamente crdulo, ainda que racionalmente ctico. Por ser desde j ciente dessa minha fascinao intuitiva por uma teoria unificadora, h um esforo consciente em busca da comprovao cientfica ou do embasamento terico, justamente para afastar qualquer inclinao por uma concluso precipitada. Explanarei aqui vrias abordagens que lanam luz sobre o assunto. Assim como no livro de Stephen Hawking, O Universo numa Casca de Noz (2001), que relaciona todas as teorias fsicas viveis aos experimentos atuais e que explicam, cada uma a seu modo, a origem do universo, eu me dediquei neste captulo a relacionar as teorias iniciando na Fsica, passando pelas Neurocincias, Psicologia da Percepo e Lingstica, e finalizando na Comunicao em mdia impressa ! que melhor podem explicar como formas e vibraes esto interconectadas em nossos processos de comunicao. Deixando desde j claro que o exemplo com a obra de Halking apenas uma comparao de formato e objetivos, j que sua abrangncia e a profundidade superam obviamente a ambio da presente pesquisa. Comearemos a focar nossa pesquisa sobre a natureza da matria. Porque, antes de nos debruarmos sobre a aparente contradio entre razo e intuio, ou razo e emoo, que ocorre em nossos corpos e mentes, e seus processos (conscientes e inconscientes), legtima a suspeita de que a prpria matria que estimula nossos sentidos, constitudos por sua vez da mesma matria , em sua natureza mais privada, tambm contraditria em suas qualidades estruturantes, haja vista que nossos cinco sentidos s conseguem absorver partes dessa realidade. Por conta disso, nosso aparato sensorial e mental reinterpreta e reconstri o real externo a partir da relao desses dados captados pelos sentidos, em interseco com os desejos e crenas internas geradas pelo corpo e pela mente do observador, em uma tentativa de transformar os dados dos sentidos, que so estanques, em algo mais fluido e constante,

21 em busca de uma metfora mais prxima do que suspeitamos ser, de fato, o real. provvel que, causada por essa dificuldade inicial, essa abordagem dual da mente (que ora se apia no dado material, ora nos padres de continuidade que o dado gera no tempo/espao), que tenta com esforo ininterrupto relacionar os dados dos sentidos em um todo coerente e com determinado sentido, seja uma adaptao evolutiva para melhor interao com o real, decorrente da prpria natureza da matria.

2.2

O PRINCPIO DA COMPLEMENTARIDADE DE BOHR E OS SENTIDOS

A teoria quntica tem sido revisada e respaldada por cientistas de renome, e vem possibilitando avanos tecnolgicos impressionantes (laser, computador, celular, gentica molecular, ressonncia magntica etc.). Seu sucesso fez com que o fsico dinamarqus Niels Bohr especulasse, em 1928, que a natureza ltima da matria era, de fato, a dualidade partcula-onda, sugerindo o Princpio da Complementaridade, afirmando que onda e partcula so duas verses igualmente possveis e complementares de existncia, que se manifestam como antagnicas apenas quando o objeto quntico observvel. Duas faces da mesma pgina. Duas interfaces do mesmo contedo. Antes do contato com o observador e seus meios, o objeto no partcula nem onda. outra substncia que combina as duas naturezas e que representa a realidade fsica final da Natureza. O Princpio da Complementaridade abriu espao para muitos fsicos esboarem novas teorias, que tentavam harmonizar o conhecimento das religies orientais (como o Budismo, o Taosmo e o Tantrismo Indiano e Tibetano) sobre a essncia da matria com as novas descobertas da Fsica. Apesar dos exageros, o prprio Bohr considerou paralelos com essa linha de pensamento, incluindo o smbolo Yin Yang em seu Braso ou Escudo de Armas, quando recebeu o ttulo de cavalheiro dinamarqus. Para no deixar dvida, Bohr

22 incluiu um texto em latim no escudo: Contraria sunt Complementa, ou seja, os opostos so complementares, demonstrando claramente a influncia do livro de poemas Tao Te King (que pode ser traduzido como O Livro do Sentido da Vida ou o Livro do Caminho Perfeito), de Lao-Ts (chins que viveu aproximadamente entre 604 e 527 a.C.), em sua concepo da fsica quntica. Nesse livro, que apresenta o taosmo em forma de poemas, a idia da complementaridade dos opostos na natureza considerada a essncia de todas as coisas, que por ns observada de maneira segmentada pelo consciente. Os princpios Yin ! receptivo, contemplativo, feminino, escuro etc. ! e Yang ! racional, claro, ativo, masculino ! eram, para Bohr, anlogos aos conceitos de onda e partcula na Teoria da Complementaridade. A coincidncia de conceitos entre Lao-Ts e Herclito, filsofo da Grcia antiga, mereceu comentrios do fsico Fritjof Capra, que em seu livro O Ponto de Mutao destaca essa sincronia:

[] espantoso que, ao mesmo tempo em que Lao-Ts e seus discpulos desenvolviam a sua concepo de mundo, as caractersticas essenciais da concepo taosta foram tambm ensinadas na Grcia por um homem cujos ensinamentos chegaram at ns de forma fragmentria, e que foi ! e ainda ! freqentemente mal compreendido. Esse taosta grego foi Herclito de feso. Herclito partilhava com Lao-Ts no apenas a nfase na mudana contnua ! que expressou em sua famosa afirmao Tudo flui ! mas, igualmente, a noo de que todas as mudanas so cclicas [] imagem muito semelhante idia chinesa do Tao que se manifesta na interao dinmica cclica do yin e do yang (CAPRA, 1992, p. 92).

Reforados pela tradio filosfica oriental, destacaremos os pontos que mais nos interessam no presente estudo, ou seja, as possveis relaes entre forma e vibrao que podem influenciar na gerao de sentidos de nossos textos impressos. Assim sendo, destaco os pontos dos conceitos do Princpio da Complementaridade de Bohr que podem contribuir para uma melhor compreenso da dualidade pensar e sentir, luz das novas descobertas da

23 Neurocincia, observando o que ocorre (ou o que potencialmente pode ocorrer com qualquer um de ns), nos sentidos e na cognio, quando nos deparamos com um texto impresso.

2.3 EMOO E RAZO: FERRAMENTAS PARA ABARCAR A REALIDADE DUAL

Pensar e sentir, assim como partculas e ondas, viveram divorciados por um bom tempo, graas aos avanos da fsica clssica Newtoniana e s teorias do francs Rene Descartes, que defendia que o ato do pensar era oposto ao do sentir, sendo o pensamento capaz de se abstrair completamente do corpo (mas no do que o autor considerava ser a alma). Descartes possui muitos crticos modernos, porm somente com os avanos cientficos das Neurocincias, em especial as obras do portugus Antnio Damsio, ficou claro para a comunidade cientfica que as sensaes influenciam a todo momento o pensamento, sendo essas muitas vezes anteriores ao ato de pensar. Mesmo a sensao no necessita da presena do objeto para existir. O que torna a clebre Cogito ergo sun desatualizada. Antes, eu sinto, logo existo (DAMSIO, 1998, p. 26), j que necessrio existir um algum que sente, ou seja, que internaliza uma sensao provinda do mundo exterior ou do prprio imaginrio. Damsio, em seu livro O erro de Descartes ( ____, 1998), apresenta os resultados de seus experimentos cientficos que demarcam uma nota de fundo (que pode tornar-se por momentos a nota principal) proveniente dos sentidos em todos os momentos de nossa vida consciente. A todo instante nossa tela mental alimentada por dados sensoriais internos, que nos informam sobre o estado do corpo, e externos, que nos do informao sobre o que ocorre em nosso entorno. Assim (re)construmos a nossa realidade. Se temos, pela Teoria da Complementaridade, a premissa de que a matria, viva ou inerte, dual, ou seja, comporta em sua natureza a forma e a vibrao, possvel que a

24 mente tenha se desenvolvido em processo evolutivo para construir um modelo de realidade compatvel com essa qualidade dual da matria. Uma mente que seja capaz de abranger essa dualidade ou pelo menos valer-se de uma verso do real que, na maioria das vezes, vlida e prtica ! a partir dos sentidos. Segundo as pesquisas de Damsio e de sua equipe, assim como as pesquisas de Steven Pinker, Joseph Ledoux, entre outros tantos expoentes das Neurocincias, pensar e sentir se complementam. So provavelmente o resultado de um processo de adaptao evolutiva (que segue as teorias de seleo natural de Darwin) realidade dual. As emoes cuidam de perceber o real sem distinguir-se de seu fluxo, sintonizando os ritmos internos com os externos (homeostase), transformando objetos, mentais ou externos, em cascatas de hormnios, gerando na prpria carne uma imagem memorvel do objeto: uma emoo. J a razo procura se distanciar, procurando contornos, delimitando limites, gerando seus simulacros mentais pretensamente livres das impurezas ou rudos do real, separando-os para estudo abstrato. Como a matria, que nem onda nem partcula, mas outra coisa, as imagens mentais parecem ser tambm outra coisa que engloba razo e emoo de maneira indissocivel. Conceito prximo inclusive dos esticos (escola filosfica ps-socrtica iniciada por volta de 335 a.C.) sobre o que eles denominaram de mistura total, contradizendo o princpio fsico da Impenetrabilidade de Arquimedes (287 a 212 a.C.). O conceito de mistura total dos esticos previa que uma substncia poderia estender-se, literalmente, atravs de outra substncia, sem perder suas propriedades, de tal maneira que seria possvel encontrar ao mesmo tempo essas duas substncias em qualquer parte do todo da mistura. Para validar essa hiptese, estudando os mecanismos de captao de dados pelos cinco sentidos, nota-se uma clara simplificao da complexidade da realidade abarcada, que reduzida a dados amostrais, codificados em sinais majoritariamente binrios, enviados em sistemas mistos de sinais eltricos (ondulatrios), mecnicos e qumicos (partculas) para o

25 interior do crebro. Esse, por sua vez, possui tecidos de neurnios especializados em decodificar cada um desses sinais ! que apesar de serem eletro-qumicos e binrios, so organizados em linguagens diferentes ! , esforando-se em construir um modelo o mais verossmil possvel com a realidade. Sendo a prpria evoluo do corpo e dos sentidos um sinal claro de adaptao realidade, de se prever que esse modelo est evolutivamente adaptado para compreender a maior parte dos fenmenos naturais, pelo menos os macroscpicos. Apenas uma pequena parte de nosso bom senso no coaduna com a realidade cientfica. Porm, lembramos mais deles que das intuies corretas, pois um tanto frustante observar nossas to verossmeis vises de mundo, na infncia ou at mesmo na fase adulta, serem ridicularizadas pelo professor de Cincias ou por aquele documentrio do National Geographic (como acharmos, quando crianas, que a Terra era plana, e as estrelas eram furos da lona azul-marinho que cobria a Terra da luz do Sol; ou acharmos que objetos mais pesados caem mais rpido ao cho). A maioria daquilo que considerado bom senso a olho nu na Fsica macroscpica coerente com os estudos da Fsica moderna. At aqui falamos da matria macroscpica. Mas ser que nossa mente j est adaptada a compreender, mesmo que intuitivamente, a dualidade descoberta pela Fsica microscpica? Apesar de nossos sentidos fragmentarem a realidade em cinco canais, destrincharem a matria em redues (partculas de informao), h um esforo insistente em sentido contrrio patrocinado pela mente, que tenta a todo custo reunir as sensaes dos cinco sentidos e recompor a fluidez da realidade com sua aparente riqueza multimiditica, preenchendo as lacunas intuitivamente, tentando compensar o reducionismo imposto pelos rgos dos sentidos. Ainda que uma recriao, podemos considerar essa tendncia sintetizadora da mente um sinal claro de adaptao, que gerou diferencial competitivo tambm claro para a sobrevivncia da espcie e da caracterstica em estudo. Assim, quando ouvimos um som, ouvimos sem interrupes. No obstante,

26 nosso ouvido manda pacotes de informao de uma faixa de freqncias bem reduzida da realidade externa e, mesmo assim, temos a impresso de ouvirmos o todo, e no as partes. Ao mesmo tempo em que ouvimos, sentimos, cheiramos, vemos. A percepo multimiditica, gerada a partir de dados segregados, integra-se em um todo contnuo, como um grande filme mental multidimensional cujo espectador somos ns mesmos. Mas, ao contrrio do que podemos nos imaginar como espectadores (sentados confortavelmente em uma cadeira cativa de nossa mente), no h um substrato fsico comum onde todos os sinais provenientes dos sentidos sejam gravados e rodados para o nosso deleite. Ento, como a mgica acontece? A suspeita de que a sincronia de ativao das reas responsveis pela decodificao de cada sentido seja responsvel pela iluso fluida e multimiditica.

Sabemos, por exemplo, que aspectos variados de um objeto por exemplo, sua forma ou sua cor, o movimento ou os sons que ele produz so trabalhados de um modo relativamente segregado por regies corticais localizadas a jusante dos respectivos crtices visuais ou auditivos primrios. possivel que algum tipo de processo neural integrativo ajude a gerar, na regio global associada a cada modalidade os chamados crtices sensoriais iniciais ! o complexo de atividades neurais que sustenta a imagem integrada que experimentamos [] Sabemos que a mesma regio global alicera a produo de imagens na percepo (que construmos de fora para dentro, a partir da cena real, externa ao crebro) e na evocao (que reconstrumos na mente internamente, de dentro pra fora, digamos). Temos razes para crer que a integrao das representaes sensoriais entre modalidades diferentes ! por exemplo, viso e audio, ou viso e tato ! pode muito bem depender de mecanismos de sincronizao que coordenam a atividade atravs de vastas regies do crebro e provavelmente no necessita em si mesma de mais um espao integrativo ! um teatro cartesiano nico (DAMSIO, 1998, p. 209).

Para nossa pesquisa, muito importante destacar que a iluso multimiditica que a mente recria to convincente que capaz de enganar a si prpria. Isto nos ser til quando argumentarmos que a escolha tipogrfica, apesar de ser um estmulo primariamente

27 visual, pode suscitar ou induzir outras percepes no presentes, como o tato, a audio, e at mesmo o paladar. A mente, ao tentar reconstruir o todo presente no exterior, procura completar as lacunas com o objetivo de enriquecer a cena com o mximo de detalhes relevantes. O que ocorre que, por hbito ou por estmulo indissocivel selecionado na evoluo, a mente costura a cena com outros enredos, por meio de associaes com memrias que emprestam cena as informaes de seus sentidos. Esse esforo tambm deve ocorrer na medida em que o processo significa um benefcio e um diferencial competitivo para a prpria memorizao da cena e sua posterior busca pela memria. Mas veremos isso mais adiante, ao repassar os insights da teoria da Gestalt luz da Neurocincia. No momento, investigaremos melhor a influncia das emoes em nossos impulsos e decises. Como salienta Damsio (2000, p.220), a mente no capaz de discernir com preciso uma emoo gerada por estmulos externos da gerada pela prpria mente. Uma lembrana de um limo cortado, fresco e maduro, o bastante para desencadear lembranas do paladar do limo, a ponto de nossa boca salivar. Ou seja, uma simples lembrana capaz de influenciar o corpo fisicamente. As memrias dos fracassos podem ser at paralisantes. Ou, no mnimo, nos entregam, formando as microexpresses que delatam o nosso real estado emocional. Por exemplo, imaginemos um estagirio em seu segundo dia no trabalho, relembrando os constrangimentos que passou ao gaguejar em seu primeiro dia no emprego. bem provvel que, antes de falar, ele forme, ainda que levemente, a mesma expresso facial de constrangimento. Tenso no trabalho com a imagem do chefe chegando esbaforido e reclamando dos nmeros do ms, previsvel que seu intestino pare de trabalhar, pois a tenso em seu corpo gerou uma cascata de adrenalina e cortisol, que sinalizou ao intestino (e a praticamente todas as clulas do corpo) uma necessidade premente de preparar o corpo para uma luta ou para uma fuga. E, nessas horas, gastar energia com digesto no a coisa mais inteligente a fazer.

28 Muitos exemplos do dia-a-dia demonstram o tamanho poder das emoes em nossos estados mentais. Entendendo o sentimento como a percepo das mudanas do corpo causadas por determinada emoo, Antnio Damsio e sua equipe publicaram estudos avanados (DAMSIO, 2000, p. 219 e 220) que indicam que este processo mental transformador de uma emoo em sentimento pode ser dividido em cinco fases: 1 ! Um indutor de emoo estimula o organismo, por exemplo, visualmente. A representao visual do objeto viaja at os crtices visuais primrios. O objeto pode ou no ser reconhecido conscientemente, o que no impede as fases subseqentes. 2 ! Os sinais do processamento do crtex visual primrio ativam, por sua vez, reas neurais pr-adaptadas (por instinto hereditrio ou adquirido) para reagir quele tipo ou classe de estmulo visual, ao qual pertence o objeto visto. 3 ! Essas reas desencadeiam uma srie de reaes (no corpo e em outros pontos do crebro) que se constituiro na emoo propriamente dita. 4 ! No crebro, mapas neurais de primeira ordem, nas regies corticais e subcorticais, representam com imagens mentais as mudanas no estado corporal causadas pela emoo, independente dela ter sido obtida pela viso do objeto ou pela imaginao do objeto. Ou seja, o objeto no precisa ser real para desencadear emoo. 5 ! Toda a atividade neural do momento mapeada em um padro pelas estruturas neurais de segunda ordem, que comunicam conscincia as mudanas corporais, gerando a percepo do sentimento associado quela emoo. Sentimentos nos do relatos no-verbais de que uma emoo aconteceu. Mas muitas das emoes percorrem nosso ser sem que nos demos conta conscientemente. Emoes s se transformam em sentimento quando so relevantes. A maioria de nossos sentimentos esto relacionados s emoes de tons mais carregados, como medo, raiva, tristeza, repugnncia, tristeza e alegria, justamente as seis emoes universais que

29 influenciaram diretamente a comunicao humana, por serem fisiologicamente indissociveis (menos para grandes atores, praticantes veteranos de yoga e psicopatas) das expresses faciais que as acompanham. Na realidade, na maior parte do tempo estamos vivenciando outras emoes, mais amenas e corriqueiras, as chamadas emoes secundrias ou sociais. Essa variao contnua de emoes, ora induzidas por agentes externos, ora pelas mudanas e funcionamento do prprio corpo, ora induzidas pela capacidade imaginativa da mente, geram um pano de fundo contnuo em nossa mente.

Provavelmente correto afirmar que os sentimentos de fundo so um indicador fiel de parmetros momentneos do estado interno do organismo. Os ingredientes centrais desse indicador so: 1) a forma temporal e espacial das operaes da musculatura lisa nos vasos sanguneos e em rgos diversos, e dos msculos estriados do corao e do trax; 2) a composio qumica do meio prximo a todas essas fibras musculares; e 3) a presena ou ausncia de uma composio qumica que signifique uma ameaa integridade de tecidos vivos ou de condies de homeostase tima (DAMSIO, 2000, p. 362 e 363).

Por momentos, esse pano de fundo ganha a ateno do consciente e sentimos as emoes influenciando nosso pensamento. Mas o que no imaginvamos at h pouco que mesmo as emoes de fundo (aquelas que no esto explcitas ao consciente) interferem diretamente em nosso modo de pensar e de agir. Para a Psicologia, as emoes secundrias (como alguns exemplos: excitao, fadiga, energia, bem-estar, mal-estar, arrebatamento, desinteresse, equilbrio, desequilbrio, harmonia, discrdia etc.) podem ser observadas de vrias maneiras, como a postura de voz, a postura do corpo, nos movimentos etc.

A relao entre sentimentos de fundo e impulsos e motivaes estreita: os impulsos expressam-se diretamente em emoes de fundo, e finalmente nos damos conta de sua existncia por meio de sentimentos de fundo (DAMSIO, 2002, p. 362).

30 Desta forma, a paisagem do corpo influencia ininterruptamente nossa mente, impulsionando o consciente para suas preferncias, em busca, na maioria das vezes, da satisfao das necessidades do corpo. O que no suspeitvamos que isso ocorre inclusive quando estamos por decidir no s qual a melhor cor de terno que se deve aparentar no prego da bolsa, mas tambm qual o melhor investimento no fundo de aes que se deve fazer para garantir o futuro dos filhos. Apesar da Neurocincia ter tido um papel fundamental para o convencimento da comunidade cientfica e de ser um processo relativamente recente, necessrio fazer justia e resgatar pensadores da Antigidade que preconizavam conceitos muito sintonizados com o que se vem descortinando nas recentes pesquisas ! em especial sobre como o self reconstri o real a partir dos sentidos !, e que h muito tempo influenciam os estudos de Comunicao. Este resgate nos ser til para observarmos que as influncias dos objetos dos sentidos em especial os signos da escrita e da tipografia sobre a razo e o intelecto e, conseqentemente, na comunicao, so suspeitas antigas, demonstrando assim a relevncia da abordagem da presente pesquisa para a rea.

2.3.1 OS SENTIDOS E SEUS DESDOBRAMENTOS NO FIM DO IMPRIO GREGO

A partir de Demcrito de Abdera (contemporneo de Scrates), e unindo-se a ele, pensadores cirenaicos (escola fundada por Aristipo de Cirene, aluno de Scrates, que pregava a busca do prazer, repudiando contudo os excessos), que compreendiam alma e corpo como homogneos por natureza, se contrapunham ao idealismo da alma e de sua imortalidade, reduzindo tudo a corpo, cuja nica certeza para o que vive a morte. E como a morte certa e no tem hbito de chegar atrasada, sobra ao homem buscar sua felicidade no tempo que lhe resta, sem muito se preocupar com o futuro. Para os cirenaicos, os sentidos

31 so, sim, um caminho vlido e natural para a percepo do real, inclusive consideram a felicidade como subproduto do deleite sensrio. O aqui-agora mais importante que o imprio grego. A indiferena com a poltica e com a doao a ideais em prol da felicidade individual ! que um trao que une os cirenaicos aos cnicos como Antstenes, tambm aluno de Scrates ! atordoa o orgulho grego pelos ideais atenienses, da busca de uma razo pura e endeusada. Os cnicos entendiam que a felicidade no dependia de fatores externos como luxo, boa sade ou posio poltica. Ao contrrio, a felicidade residia na indiferena e desapego ao que era efmero. A indiferena com a prpria vida e a dos outros que influenciou na construo do significado que a palavra cinismo carrega nos dias de hoje. Nota-se nos cnicos ! que aos poucos foram se associando escola do estoicismo ! uma crescente indiferena aos prazeres materialistas que os sentidos cantam como palavras de ordem, e que redundavam na busca por poder para obter ainda mais prazeres materialistas. A superao desses desejos impostos pelos sentidos so, na viso dos Cnicos, o caminho para a felicidade. A perdio do mundo grego, para eles, era exatamente a contradio dos ideais de elevao racional e democrtica pregados pelos governantes com as suas atitudes autoritrias e mesquinhas no mundo, que delatavam a real dependncia dos governantes aos prazeres mundanos. O poder pelo poder, segundo os cnicos, a razo da queda do homem, iniciada pelo apego aos desejos materiais. Notamos que mesmo no final do mundo helnico, com sua destacada importncia nas sensaes como uma forma direta de contato com o real, visualizamos novamente uma segunda bifurcao das duas correntes com nfase ora na razo, ora na emoo ou intuio, ainda que dessa vez ambas totalmente descrentes do poder como caminho de elevao e da independncia da razo para com os sentidos. A dos cnicos e esticos, que se alinhava um pouco mais viso apolnea grega por seu desapego aos prazeres dos sentidos, porm totalmente neutralizada em seus desdobramentos pela

32 idealizao platnica da razo e de sua independncia da matria, da prtica do poder esclarecido e da hegemonia cultural como redentora da humanidade. E a dos cirenaicos e dos epicuristas, que consideravam literalmente as sensaes como nica verdade, valorizando mais o instante e a experincia sensorial que os desdobramentos da razo. Podemos encontrar esse mesmo aspecto aparentemente contraditrio do estoicismo, que compreende a razo como interdependente do corpo (o estoicismo valorizava a verdade dos sentidos mas pregava a indiferena (apathea) aos seus prazeres, que devia ser controlada pela razo), na tradio tntrica, por volta de 4.000 anos antes de Cristo. No Tantra (palavra que literalmente significa tecido, mas que carrega outros significados como tudo que amplia o conhecimento ou toda maneira certa de fazer), corpo e esprito no so percebidos como duas entidades desconectadas que representam, respectivamente, o profano e o sagrado, ambos fazem parte de um mesmo todo, e por isso so considerados divinos. Mesmo com essas semelhanas entre os pensamentos, h aqui uma dicotomia na compreenso da construo do conhecimento que nos ser esclarecedora no desenrolar da pesquisa, que retomar discusso semelhante. Diferentemente da filosofia tntrica, que prev reencarnaes e algumas capacidades inatas e instintos comportamentais inerentes ao corpo e psique humanos, os esticos consideravam a alma como uma tbula rasa a ser impregnada pela experincia via sentidos (MARCONDES, 2004, p. 34). O conhecimento deve, segundo o estoicismo, surgir instantaneamente, evidenciando-se por uma representao sensorial (phantasia) compreensiva. Compreensiva porque alm de sentida deve ser tambm consentida, isto , aceita como real por aquele que sente. Em suma, o corpo precisa reviver a sensao para interpret-la. Assim, o que temos no a verdade em si, mas j uma verso dela. A verdade algo que pode ser alcanado, mas no exprimvel pela linguagem. Como a lendria e espirituosa resposta de Louis Armstrong, ao ser indagado

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por uma senhora sobre o significado de Jazz em um de seus concertos: ! Se voc precisa perguntar o que Jazz, porque nunca ir saber. Similar tambm ao pensamento do sofista Grgias de Leontili (contemporneo de Scrates, viveu entre 480 a.C. e 375 a.C.), que considerava impossvel representar conceitualmente algo que pertence exclusivamente aos sentidos. E como cada um possui uma percepo diferente de outro, nenhuma emoo pode, segundo Grgias, ser de fato partilhada. Assim, a comunicao dentro dessa lgica impossvel, nada pode ser comunicado por completo, tese defendida pelos modernos Niklas Luhmann e von Foerster, citados por Ciro Marcondes Filho. Em destaque, os improvveis de Luhmann:

1. improvvel que algum compreenda o que o outro quer dizer, tendo em vista o isolamento, a individuao de sua conscincia; 2. improvvel que a comunicao chegue a mais receptores do que os que se encontram presentes na situao; por fim, 3. improvvel obter o resultado desejado: o de que o receptor adote o contedo seletivo da comunicao como premissa para seu prprio comportamento (LUHMANN apud MARCONDES, 2004, p. 468).

Ainda sobre os esticos, que se distinguiam dos Epicuristas que admitiam apenas o Corpreo, os esticos, como Zeno, compreendiam tambm o conceito de Incorpreo. Apesar de refutarem a existncia transcendente das Idias (Platonismo), considerando-as apenas pensamentos da mente humana e reduzindo quase tudo que era metafsico a corpo, ou seja, aquilo que age, eles compreendiam a existncia dos contedos incorpreos deste pensamento, ou seja, os significados (semainomena), conceitos que acompanham a palavra (que por sua vez corpo pois age sendo transmitida de um para outro ser). Este realinhamento de status entre corpo e esprito, to presente no Estoicismo, , coincidentemente, muito presente nas novas teorias sobre a conscincia propostas pelos estudos das Neurocincias no final do sculo passado.

34 Voltando viso estoicista de incorpreo, temos o exemplo da palavra, que muito nos interessa, j que mais frente a presente pesquisa traar pontes entre a linguagem oral e a escrita/tipografia, tendo como mediador mental justamente o que os esticos traduziam como incorpreo, ou especificamente o semainomena. O semainomena da palavra, diferente para cada um mas similar a um grupo ou cultura ou lngua, constitui um exemplo de incorpreo, e figura na semiologia estica como um exemplo de exprimveis (lekton). Nesta teoria dos signos (semeion), temos uma trade: a coisa significada, o significante e o prprio objeto. Os dois ltimos sendo corpos e o primeiro, incorpreo. Por ser incorpreo, sendo ligado ao julgo particular, razo, pode ser verdadeiro ou falso. O significante a palavra; o significado o que exprime a palavra, aquilo que imaginamos ao ver ou ouvir a palavra, e que um estrangeiro no capaz de entender, apesar de poder at pronunciar corretamente a palavra. Outros objetos exprimveis so os julgamentos e suas associaes, ou seja, o discurso que envolve a relao entre as coisas. Em suma, as idias ou sensaes associadas a um termo so alguma coisa a mais, um atributo derivado do ato de vincular dois corpos: a coisa e a expresso da coisa em palavra. Outra variante estica deste princpio vem de Sexto Emprico (mdico e filsofo ctico grego, que em sua obra de sete livros, Adversus Mathematicus, abordou diversas faces da teologia estica), para quem o exprimvel est compreendido na representao racional ! oposto representao sensvel, que se grava na alma de maneira direta, sem intermediao. O exprimvel, um atributo incorpreo associado ao termo, sendo racional, mais liberto e pode relacionar representao sensvel reduzindo-a, dilatando-a, porm sem agir sobre o objeto que gerou a sensao, ou seja, incorpreo. Aqui, podemos fazer um paralelo com os estudos da Neurocincia, que consideram que essa representao racional est, assim como a sensvel, gravada no corpo e sendo constantemente manipulada pela mente. E, ao contrrio da pretensa liberdade racional, essas

35 representaes esto a todo momento sendo influenciadas e novamente moldadas pelas representaes dos sentidos. Veremos no captulo sobre os princpios da Gestalt luz da Neurocincia como esses estudos recentes compreendem o incorpreo na mente humana. O que existe, para os esticos, a expresso de um certo aspecto do objeto, no real, pois est ligado ao julgo particular. Sendo um julgamento, potencialmente falso ou verdadeiro, este ser mais prximo do verdadeiro se ligado ao presente, visto como fluxo contnuo, que corresponde mais proximamente percepo da representao sensvel, mais realista. Ao invs da expresso A rvore verde, um estico diria A rvore verdeja. O verde, portanto, uma das maneiras de ser da rvore, pois um efeito. Avanando na fsica estica, este efeito compreendido como um acontecimento decorrente do ato de ser rvore. Nesse ponto, a fsica estica se diferencia dos epicuristas, separando o ser profundo e o que real (a fora, o corpo) e o plano dos fatos, que se d na superfcie do ser/corpo, que se desdobram em acontecimentos, em incorpreos, que no lhe alteram enquanto corpo. Finalizando, temos na fsica estica um plano passivo, da substncia, e um plano ativo, constitudo pela razo (logos), mutante e dialtico. Uma dicotomia entre os objetos mentais gerados pelas reaes do corpo em resposta aos sentidos e os gerados pela razo em resposta s reaes do corpo. Ainda que os sentidos sejam o incio de todo conhecimento, para os esticos havia uma diferena entre esses objetos mentais, aqueles que eram mais prximos do real, ou seja, da verdade impregnada pelos sentidos, e aqueles que eram mais prximos da verso do real pela razo. Esses planos tambm so visveis na compreenso complementar do tempo pelos esticos. Na perspectiva incorprea de tempo (Aion), os acontecimentos se desdobram sem serem modificados por ele, sendo que o presente existe apenas como fragmento infinitesimal, imperceptvel. Na perspectiva corprea de tempo (Cronos), o tempo se realiza no exato momento das aes e reaes. H, portanto, s o presente, sendo o passado e o

36 futuro exprimveis, ecos. Para Marco Aurlio Antonino (pensador estico grego que chegou a ser imperador romano entre 161 e 180 d.C.), resgatado pelo filsofo francs Victor Goldsch-midt, o tempo como um rio, um fluxo eterno de todos os seres vivos. A nica vida que um homem pode viver a que est vivendo no presente, ele no tem outra vida a no ser a que est perdendo a cada instante. (MARCO AURLIO apud MARCONDES, 2004, p. 51). Em contraponto com essa percepo finita de tempo, temos Crsipo (pensador grego, viveu entre 280 e 208 a.C.), que entendia o tempo como intervalo do movimento. Da mesma forma que o vazio total infinito em todas as suas partes, o tempo total tambm infinito nas extremidades (passado e futuro). Porm mesmo Crsipo entendia que o presente existe em separado. O passeio existe para mim quando eu passeio; mas, quando estou deitado ou sentado, ele no existe (MARCONDES, 2004, p. 52). Essa viso complementar do tempo como partcula ou como fluxo (onda) tem um forte correlato no Princpio da Complementaridade de Bohr, esmiuado no captulo de introduo fsica quntica. Mais uma demonstrao de como o pensamento estoicista est enredado com as descobertas mais recentes da Fsica e das Neurocincias, que compreendem a natureza da matria como algo que no nem partcula nem onda, sendo outra coisa que ao mesmo tempo, ou conecta as duas (muito similar ao conceito de incorpreo e de mistura dos esticos). Outro campo de estudo que deve aos esticos alguns de seus insights o ramo da Neurocincia que pesquisa a Sinestesia. Para os esticos, o corpreo impregnado pelos sentidos potencialmente nico e indivisvel, por isso indizvel, inefvel, inexprimvel. Como uma sntese da experincia sensria gerada ao mesmo instante pelos cinco sentidos, os esticos compreendiam o movimento gerado pelo objeto nos sentidos como incomunicvel em sua completude. Ao express-lo, a mente naturalmente reduziria o corpreo s limitaes da linguagem.

37 Para aprofundarmos mais o estudo de algumas teorias que tentam compreender esse inexprimvel gerado pelos sentidos e mais frente, os inexprimveis gerados pelos signos tipogrficos , iremos nos debruar sobre as recentes pesquisas em Neurocincia, mais precisamente sobre a compreenso do fenmeno da Sinestesia e a teoria do Pensamento Hologrfico.

2.4 SINESTESIA E TEORIA DO PENSAMENTO HOLOGRFICO

Nos desdobramentos da teoria de Niklas Luhmann sobre as crescentes improbabilidades da comunicao, ou pelo menos de uma comunicao mais prxima do ideal integral (que segundo os esticos, e o prprio Luhmann, impossvel), nota-se uma viso pessimista sobre a participao dos meios eletrnicos (televiso e computador) no processo de deteriorao da inteno da comunicao. Para o autor, a uniformidade dos sentidos ! em parte imposta pela tela, em outra pela valorizao do estmulo visual !, a falta de contraste entre superfcie (as interfaces) e profundidade (os cdigos e programas) dificulta a compreenso e o acesso aos meios pelos quais a informao trabalhada, o que, segundo Luhmann, faz desaparecer a unidade do enunciado, presente ainda em uma carta, por exemplo todos esses fatores caracterizam essas novas mdias como potencialmente danosas comunicao social, por distanciar ainda mais o receptor da inteno inicial da comunicao. Similar ao pensamento de Dominique Wolton, Luhmann considera que a sociedade tecnolgica no comporta mais Comunicao, nos termos expressos em sua teoria, como sntese de trs elementos: informao, comunicao e entendimento. Para localizar a escrita no assunto abordado e, em especial, o potencial da Tipografia como geradora de sentido na comunicao eletrnica, tomarei esta afirmao de

38 Luhmann como ponto de partida da teoria da Comunicao para demonstrar que as interfaces eletrnicas, em especial da internet, ainda que por um lado percam em profundidade fsica e valores sensrios reais de tato, temperatura, paladar e olfato, so capazes de sinalizar sensaes potencialmente to ricas de sentido como as interfaces no eletrnicas. Para que a argumentao no fique apenas na avaliao da produo feita hoje em dia nessas mdias ! produo essa cada vez mais dinmica e complexa ! tomemos o cuidado de atualizar os conhecimentos sobre os sentidos, em especial as pesquisas que estudam a capacidade integralizadora da percepo, no ramo da Sinestesia e da Holografia. Assim como a teoria da sincronizao, preconizada pelo psiclogo canadense Donald O. Hebb e defendida por Antnio Damsio (2000, p. 208), os estudos sobre a Sinestesia e a teoria do pensamento Hologrfico tambm compreendem que o aparelho sensorial humano interligado por natureza no necessariamente por proximidade fsica ! gerando sensaes e posteriores memrias sensoriais integralizadoras dos dados captados pelos cinco sentidos, mesmo que um ou mais deles permaneam inalterados fisicamente ! sem captar novos dados externos durante o momento de exposio ao objeto externo. Em suma, as duas teorias tentam compreender a caracterstica multimiditica de nossa percepo e tambm de nossa memria. Essa compreenso lana luz sobre o real potencial dos novos meios eletrnicos em suplantar a riqueza abdicada pela perda de recursos de linguagem prprios do mundo no eletrnico (em especial os relacionados s sensaes tteis e olfativas), por meio da explorao de outros recursos visuais capazes de estimular instintivamente ! sem necessariamente com participao do consciente ! os outros sentidos. Em sintonia com as pesquisas de Damsio, para quem a integrao das representaes sensoriais entre modalidades diferentes depende principalmente da

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sincronizao dos disparos, os recentes estudos sobre o fenmeno da Sinestesia ! distrbio que gera uma mistura perceptiva instantnea de dois ou mais sentidos pelo fato de seus caminhos neurais e/ou seus crtices sensoriais estarem anormalmente conectados ! no descartam a idia de que, em um ser humano normal, a mente utiliza-se da dimenso tempo, e no apenas da proximidade fsica dos caminhos neurais ou dos crtices sensoriais primrios, para associar inconscientemente dois eventos simultneos.

2.4.1 SINESTESIA. OPCIONAL OU DE FBRICA?

A Sinestesia fornece algumas pistas de como essa rede sensorial, que costura sentidos a todo momento no inconsciente, funciona quando se evidencia na mente consciente. A Sinestesia, antes considerada uma doena e hoje por muitos avaliada como um dom, um distrbio que afeta pessoas normais em outros aspectos, para quem dois ou mais sentidos se misturam de maneira instantnea, como num curto-circuito sensorial. Pesquisada desde 1880, inicialmente por Francis Galton, primo de Charles Darwin, foi por muito tempo considerada fraude imposta pelos pretensos pacientes. Uma explicao da poca compreendia que a pessoa, ao associar ininterruptamente um sentido a outro, estaria vivenciando memrias traumticas ou simplesmente pioneiras da infncia. Outra verso a de que os pacientes estariam somente tecendo metforas ao descreverem tal nota como de cor verde, como costumeiramente fazemos quando dizemos que determinada melodia doce. Porm, com a evoluo nos testes e dos equipamentos de ressonncia magntica, ficou comprovado que, para os sinestsicos, a metfora no uma opo, uma constante imposta pela percepo sensorial, que a todo instante bombardeia o consciente com associaes entre dois ou mais sentidos.

40 Havia uma suspeita de que algum caminho neural cruzado seria a causa do fenmeno. Recentemente, uma pesquisa desenvolvida por Vilayanur Ramachandran e Edward Hubbard, publicada na Scientific American (RAMACHANDRAN e HUBBARD, 2003, p. 55), indicou que o cruzamento defeituoso pode ocorrer em uma rea especfica no interior do crebro, chamada de TPO (temporal, parietal, occiptal), onde convergem os sinais dos cinco sentidos aps terem passado pelos seus respectivos crtices sensoriais primrios. H tambm a possibilidade de um crtice sensorial primrio, por proximidade anormal ou desequilbrio bioqumico, ativar outro crtice sensorial relacionado a outro sentido. Regies cerebrais vizinhas naturalmente inibem a atividade uma das outras por meio de um equilbrio qumico de substncias na regio, evitando a ativao cruzada. Alguma m formao, doena, mutao gentica ou trauma fsico pode fazer com que esses caminhos ou reas corticais se cruzem ou se ativem simultaneamente em uma espcie de curto-circuito neural nos sinestsicos (do grego Syn ! junto, tudo e Aisthesis ! sensao, percepo). H pacientes que possuem sinestesia severa, que inclui no s os sentidos mas tambm os conceitos abstratos associados s formas captadas pelos sentidos. So os pacientes que associam, por exemplo, a noo abstrata de dois com determinada cor, independente de ver o numeral 2 em um impresso ou de ver duas poltronas vagas no cinema, dois comprimidos ou um belo par de seios (a sinestesia severa, mas os exemplos no precisam ser). A provvel m formao deve acontecer, neste caso, em toda a rea da juno TPO, que se ocupa, alm da viso, dos conceitos de seqncia e quantidade, e processa os sons da fala. A juno TPO muito prxima tambm do crtex do paladar (nsula) e do tato pelas mos (crtex adjacente). Segundo a mesma pesquisa, a Sinestesia sete vezes mais comum em pessoas consideradas criativas em produo de metforas (poetas, escritores, pintores, publicitrios, designers etc.) que na populao em geral. Existem mais sinestsicos canhotos que destros, o

41 que indica tambm uma lateralidade do fenmeno, provavelmente destacada pelo fato da maioria dos sinestsicos manter sempre ativa sua percepo visual, cujos crtices de processamento so mais especializados no lado direito do crebro. Por causa das conexes entre sentidos mais acentuada, os sinestsicos tm facilidade em elaborar metforas e associaes entre grupos de conhecimento bastante distintos, o que pode favorecer o surgimento de novas idias e conceitos, tanto artsticos como cientficos. Um dado que refora a teoria da mente associativa inconsciente ! como resultado da seleo natural em busca de uma melhor performance na memorizao e na utilizao prtica das inferncias acerca do ambiente o fato de que os sinestsicos, principalmente os que apresentam mais sentidos interligados, so os que possuem uma capacidade de memorizao consideravelmente superior mdia. Relembrar um fato muito mais fcil se este possuir outras chaves de acesso alm do estmulo sensorial preponderante, e mais fcil ainda se a combinao dos sentidos no momento da percepo for acompanhada de uma narrativa em busca de um sentido unificador da sensao. Isso explica em boa parte a nossa ancestral tendncia a contar e ouvir histrias recheadas de metforas. a forma que nossa mente melhor se adequou aos desafios impostos por milnios de evoluo, tecendo as informaes em busca de sentido. Ao contrrio do que possa parecer no incio, para quem possui uma queda, assim como Newton e tantos outros, pela correlao entre as artes, os signos que os sinestsicos associam (nmeros e letras que evocam cores, ou formas que evocam sons e cores etc.) so em um nmero considervel de vezes arbitrrios, variando de um sinestsico para outro. Para um sinestsico, a letra A pode sempre parecer azul, ao passo que para outro o mesmo A , invariavelmente, vermelho. Esta observao indica com alta probabilidade que a experincia tem considervel influncia na relao entre os signos de cada sentido. Devido grande variadade de tipos de sinestesia (so mais de 100 tipos, os mais comuns so aqueles que

42 relacionam nmeros e letras a cores, sons a cores, formas a sons e formas a sabores, respectivamente), no possvel relatar alfabetos idnticos entre sinestsicos do mesmo tipo. Por essa razo, no h como considerar completamente arbitrria ou inata a relao entre signos pelos sinestsicos. Mas um estudo desenvolvido pela neurologista Patricia Greenfield (RAMACHANDRAN e HUBBARD, 2003, p. 54), da Universidade de San Diego, na Califrnia, com questionrios especficos para sondar se o fenmeno da sinestesia est potencialmente inserido em nossa percepo normal, demonstra resultados surpreendentes de correlao entre formas e sons, em especial formas e fonemas.

Quando questinados sobre qual das figuras acima uma bouba e qual uma kiki, 98% dos entrevistados, avaliados individualmente, escolhem o borro amebide como Bouba e a outra forma pontiaguda como Kiki (fig. 04. Fonte: Scientific American Brasil, ano 2, v. 13, n. 12, 2003, p. 54). Como esclarecem os autores da pesquisa:

Humanos tm uma propenso inata para associar certos sons a formas visuais especficas, importante fator para a criao de um vocabulrio comum. Alm disso, as reas especficas do crebro que processam as formas visuais dos objetos, letras, nmeros e sons de palavras podem se ativar entre si at mesmo naqueles que no tm sinestesia, levando as pessoas a achar, por exemplo, que formas pontiagudas possuam nomes com rispidez sonora (RAMACHANDRAN e HUBBARD, 2003, p. 55).

43 O questionrio, assim como outros similares aplicados durante a pesquisa, demonstra a habilidade do crebro em associar caractersticas e percepes de forma, som e tato. A forma com pontas sugere um tato cortante e perfurante, que combina com sons rspidos, com a letra K, e que exigem movimentos de lngua e do maxilar bruscos. E sabores cidos, que por sua vez lembram cores ctricas. A forma mais arredondada e suave parece combinar com movimento lento da lngua e dos lbios para o som bouba e com as letras B e O. Um sinal de que a pesquisa sobre a mecnica da sinestesia pode estar certa: pessoas com prejuzo de performance na rea da juno TPO perdem parte da habilidade de casar forma e som. Porm, no s nesta rea que pode ocorrer o curto. A idia de que mesmo pessoas normais possuem essa capacidade de associar instintivamente forma e som pode ser tambm explicada pela ativao cruzada em reas motoras especficas na parte frontal do crebro, responsvel pela fala. Uma destacada forma com uma protuberante inflexo visual ou um som spero induzem essa rea a produzir instintivamente uma inflexo similar da lngua no palato, que pode estimular a produo de som pela boca. Alguns msculos da face tambm so acionados e o resultado uma expresso facial condizente com o som da voz, que por sua vez condizente, em algum grau de similaridade, com a forma visual inicial ou com aquele som spero inicial. Como especulam os prprios cientistas da pesquisa, o crebro parece ter regras preexistentes para traduzir o que vemos e ouvimos em movimentos da boca que refletem aqueles inputs (RAMACHANDRAN e HUBBARD, 2003, p. 55). Outra forte evidncia vem de outra sintonia cerebral, o efeito de Sincinesia, que ocorre em todos ns, humanos (e provavelmente com mais nfase entre os italianos). uma sincronia de disparos e aes que relacionam os movimentos musculares necessrios para a gesticulao das mos, e aquelas para a boca. Darwin j intua essas relaes de sincronia ao suspeitar da razo de cerrarmos e descerrarmos os dentes quando estamos a cortar algo com uma tesoura, imitando com o maxilar o movimento das mos. Darwin foi at mais longe.

44 Estudando a formao dos ossos da mandbula com os ossos que mais tarde, nos humanos, iriam formar parte do aparelho auditivo, Darwin notou que essa formao mantinha conectada, e sincronizada, as reas do crtex responsveis pelos movimentos da boca com a captao auditiva. Uma estimulava a outra. Isso pode explicar a razo de balbuciarmos para ns mesmos o que estamos lendo, o que nos ser esclarecedor ao pesquisar a relao entre tipografia e entonao de voz. Retomaremos esse tema no prximo captulo da pesquisa, que trata justamente das origens provveis da linguagem oral e escrita entre os humanos, que ir nos esclarecer sobre a natureza e origem provveis das relaes suscitadas ainda hoje pela linguagem tipogrfica (uma escrita idealizada) com as entonaes da fala. Por agora, voltemos a outros insights a partir dos estudos sobre a Sinestesia. Outras pesquisas do mesmo grupo de cientistas concluram que, geralmente at os seis meses aps o nascimento, as conexes cerebrais dos cinco sentidos surgem e se mantm interligadas e vo, lentamente, se especializando e se desconectando. Os sinestsicos podem ter mantido essas conexes por alguma razo. Hereditariedade ou aprendizado? No se sabe ainda qual o fator determinante que gera a separao ou mantm os sentidos unidos. O que sabemos que essa habilidade de fazermos conexes, associaes, metforas etc., resqucio dessa tendncia em procurar entender/memorizar o que percebe fazendo associaes entre os sentidos. por isso que todos possuem certo talento sinestsico.

2.4.2 MEMRIA HOLOGRFICA E SINESTESIA. SINTONIA

Uma teoria que converge com os resultados das pesquisas sobre Sinestesia e os modernos estudos sobre a origem da linguagem a teoria do Pensamento Hologrfico. A

45 teoria relaciona evidncias de que o crebro armazena, organiza e processa informaes pelo princpio hologrfico, ou seja, os padres ondulatrios provenientes de cada sentido impregnariam (organizando sinapses) a rede de neurnios de maneira similar a uma chapa hologrfica, formando os hologramas mentais (do grego holo ! todo e graphis ! imagem) de nossa memria. A informao, nesse caso, no estaria armazenada dentro dos neurnios, e sim, entre eles, nos padres de potencial eltrico gerados pelos dendritos. Segundo a teoria, sugerida pelo fsico norte-americano David Bohn (que foi professor emrito da Universidade de Londres) e desenvolvida pelo neurofisiologista Karl Pribam (da Universidade de Stanford, nos EUA), acessando um dos canais sensoriais (viso, audio, olfato, tato ou paladar) teramos acesso a toda informao captada, o que corresponde aos estudos investigativos que revisamos at agora. (PRIBAM e WILBEN, 1995, p. 45-104). Na tese, o mais relevante para a presente pesquisa que, mesmo quando o objeto de interesse se limita a sensibilizar apenas um sentido, como uma msica instrumental por exemplo, o processo, invariavelmente, cria ondulaes que interferem nos crtices sensoriais primrios, sugerindo emoes relacionadas a cada um dos quatro sentidos restantes. Ou seja, o crebro recriaria inconscientemente associaes relativas a sentidos no sensibilizados diretamente pelo objeto da percepo. Seria como tocar violo em uma sala repleta de instrumentos de corda. As ondas sonoras poderiam ressoar os outros instrumentos, fazendo-os produzir sons sem serem tocados pelo instrumentista. Essa caracterstica pode ter sido selecionada e adquirida no processo de evoluo devido qualidade de produzir relaes ressonantes entre os sentidos, tornando o dado mais fortemente armazenado e, futuramente, mais fcil de ser lembrado. No prprio momento da percepo, a partir dos disparos gerados em todos os crtices sensoriais dos cinco sentidos, a mente narrativa, mais localizada e especializada no lado esquerdo do crebro, responsvel pela linguagem verbal, constri uma verso do momento, relacionando as emoes geradas pelos sentidos.

46 Naturalmente, o estmulo predominante e presente o que mais forte ir impregnar de sentido a informao. Os outros quatro sentidos, estimulados por ressonncia do estmulo presente, iro compor as chamadas emoes de fundo, complementando as emoes vivenciadas pelo corpo naquele presente momento, dando cor e cenrio que parecero coerentes ao significado sugerido pelo estmulo principal. Esta inferncia da teoria hologrfica tambm est de acordo com recentes pesquisas sobre a especializao dos hemisfrios e a tendncia do hemisfrio esquerdo em tecer histrias sobre as escolhas supostamente arbitrrias do hemisfrio direito. Os neurocientistas Michael Gazzaniga (professor Ph.D. em Psicologia) e Roger Sperry (psicobiologista e neurofisiologista, 1914-1994), ambos do Instituto de Tecnologia da Califrnia, apresentaram estudos que comprovaram essas tendncias (PINKER, 2004, p. 70)., estudos esses que valeram o Prmio Nobel de Neurofisiologia e Anatomia a Sperry, em 1981. Estudando pacientes que precisaram extirpar o corpo caloso, que une os dois hemisfrios, Sperry e Gazzaniga notaram que cada hemisfrio pode exercer o livre-arbtrio sem a influncia ou o consentimento do outro.

Mais desconcertante ainda o fato de que o hemisfrio esquerdo constantemente tece um relato coerente mas falso do comportamento escolhido sem o seu conhecimento pelo hemisfrio direito. Por exemplo, se um experimentador mostra de relance o comando ande ao hemisfrio direito, a pessoa obedece ordem e comea a sair andando da sala. Mas quando se pergunta pessoa (especificadamente, ao hemisfrio esquerdo da pessoa) por que ela acaba de se levantar, ela responde, com toda a sinceridade, para buscar uma Coca-cola em vez de eu no sei ou tive esse impulso (PINKER, 2004, p. 70).

Naturalmente, com o corpo caloso que une os dois hemisfrios intacto, o que se presencia o hemisfrio esquerdo justificando os impulsos por meio de narraes com

47 sentido. E por outro lado, o hemisfrio direito gerando imagens que se coadunam com a interpretao definida pelo esquerdo. Um traduz o outro, em um intenso esforo de complementao. Uma questo levantada se a tendncia a associar dados procura de sentido integrador um instinto incondicional e ininterrupto de nossa mente, ou se uma ferramenta controlvel pelo consciente como outra habilidade ou inteligncia, que de quebra facilita a memorizao e o acesso informao. A teoria hologrfica, assim como os estudos avanados sobre a Sinestesia e a Sincinesia, sugerem que a base de funcionamento do processo cognitivo resultado do aprimoramento evolutivo, que priorizou a busca de sentido como diferencial competitivo na evoluo. Assim, faz sentido que toda a informao, mesmo que aparentemente desconectada, deva ser memorizada com suas associaes bsicas de contexto, alm de associaes cognitivas paralelas, ligadas no s a contextos biolgicos mas tambm culturais, costuradas inconscientemente durante o momento de percepo e/ou conscientemente (arbitrariamente, ou por associao de forma ou proximidade), durante a sensao da emoo causada pela percepo. Para ilustrar a teoria, os neurocientistas lanam mo da memria olfativa, mais primitiva e geralmente mais poderosa em evocao que a memria visual. Um odor pode suscitar memrias extremamente complexas e enredadas. comum lembrar situaes inteiras e novamente vivenci-las na memria a partir de um odor ligado infncia, por exemplo. Essa teoria corrobora a tese de que a relao entre os sentidos uma habilidade natural, independente do consciente, inerente ao processo perceptivo e mnemnico. A diferena, segundo os cientistas, que a maioria das pessoas no se do conta de que possuem essa habilidade, assim como no temos conhecimento ou controle consciente de muitos processos cognitivos instantneos, como a leitura facial de emoes, como a atrao sexual, como a percepo visual (Gestalt), entre outros.

48 Mesmo os smbolos da escrita fontica, apesar de arbitrrios, produzem associaes nesse nvel mental inconsciente, influenciando na construo do sentido. Prova disso so as fontes com serifas muito pontiagudas (em forma de tringulo) ou as hastes com terminaes em forma de estaca, que sugerem um tato perfurante/cortante, ou mesmo as fontes arredondadas, como do logotipo da DunkinDonuts, que sugerem um tato e um sabor repletos de gordura trans, que contaminam a relao forma-fonema, influenciando em seu significado a partir das mudanas ocasionadas na paisagem do corpo, que por sua vez geram emoes que interferem, como cenrios ou notas de fundo, na interpretao dos signos. Veremos como isso se processa na leitura no terceiro captulo, que se dedicar exclusivamente tipografia como objeto de estudo.

2.4.3 FORMA, SOM E TATO. TUDO AO MESMO TEMPO AGORA

Ao lermos um texto possvel perceber uma voz interna bem baixinha repetindo tudo o que se l. Isso acontece com a maioria das pessoas, e pode ocorrer mesmo entre aqueles que praticam o hbito de ler h dcadas. Algumas pessoas relatam que conseguiram, graas a treinamento, dissociar o murmrio da leitura. Mas trata-se de um esforo voluntrio para domar um instinto, preconizado pelos neurnios especulares, que nos ajudaram muito a aprender a falar e escrever, entre outras coisas. Mas difcil notar, pois quando conscientemente queremos ouvir, ela parece que soa falsa. como a respirao. Sabemos que respiramos mesmo quando no pensamos nela. Mas basta pensamos no ato para que respiremos artificialmente. O fato que falamos internamente o que lemos porque nossas redes neurais, que cuidam do falar e do ler, aprenderam assim, repetindo, imitando quem falava ao nosso lado. Antes mesmo da fala, imitamos os gestos, o andar, as expresses faciais A descoberta

49 dessa especializao neuronal recente. Parte de nossos neurnios especializada em repetir os atos de outras pessoas. Eles esto por toda a parte no crebro. So chamados de neurnios especulares ou espelho. Eles repetem o estmulo que receberam para aprender. E tambm para sentir de maneira similar, no palco do corpo, as sensaes que o outro tambm sentiu, para entender o que se passa na mente do outro. Um eco, uma reverberao. A raiz da empatia humana deve muito aos neurnios especulares. por isso que, em uma multido, sempre depois que um tosse, muitos outros tossem em seguida. por isso tambm que, quando voc conversa amistosamente com algum, este algum espelha sua postura. Alm de aprendizado, um sinal de empatia. Se voc pe a mo no queixo, o outro tambm, e a dana se inicia. Somos todos mmicos de nascena. Existem muitas razes para os neurnios especulares terem sido selecionados e adaptados pelo processo evolutivo. Alm de possibilitar uma fonte de renda para estrangeiros recm-chegados (ser mmico de praa um daqueles raros empregos que no exigem domnio do idioma), o nosso talento nato para a mmica cerebral o mecanismo que a Natureza desenvolveu que mais favorece o aprendizado just in time. Em suma, voc constri o avio enquanto voa. Voc aprende a viver vivendo. Falaremos deles mais frente, mas por enquanto vamos nos ater aos seus reflexos na leitura, destacados por recentes pesquisas publicadas na revista Scientific American, na edio de junho de 2005, levadas a cabo pelo neurobilogo Gerhard Neuweiler e sua equipe da Universidade Ludwig Maximilian, de Munique.

Pode-se at mesmo especular que mecanismos semelhantes ao comportamento dos neurnios-espelho participem da fala interior, silenciosa; ou em planos realizados mentalmente. De fato, nos smios, esses neurnios se ativam com a pura observao de uma ao, sem realiz-la; como se o animal estivesse executando a ao apenas mentalmente (NEUWEILER, 2005, p. 69).

50 Nossos olhos lem, nosso corpo imita e recita. como se fosse uma maneira de transformar o ritmo fsico, tinta preta em papel branco, em ritmo mental, que modifica a paisagem do corpo (no caso, ativando os crtices sensoriais iniciais ligados audio e fala, especialmente ao mecanismo psicomotor de produo da fala, incluindo o controle da lngua e do maxilar). a maneira pela qual nossa mente evoluiu para o aprendizado, sentindo no corpo as modificaes externas e internas. Note que, quando ramos mais novos, instintivamente lamos em voz alta, mesmo quando ningum pedia. Ainda hoje, se no policiarmos a ns mesmos, iremos balbuciar uma ou outra palavra escrita. presumvel que o rosto v responder conscientemente ao que est escrito, exposto (algo como se entristecer ou rir de uma piada). Mas microexpresses surgem, e s vezes perduram no seu rosto sem ao menos seu consciente notar a razo, estimuladas por informaes que seu inconsciente est processando enquanto seu consciente d conta de traduzir o significado literal do texto. Coisas como o ritmo de leitura imposto pelo estilo do texto, pelas vrgulas, pela melodia das vogais, pela quantidade de branco na pgina, pela espessura das hastes da tipografia escolhida, pelo desenho de suas terminaes, pela dificuldade ou facilidade de leitura, pela textura do papel, entre mil outras nuanas. como ver um clipe de Santana (guitarrista cubano naturalizado norte-americano) tocando um solo de guitarra, mas com o som desligado. Podemos ouvir as notas do solo vendo apenas as expresses de seu rosto. Os neurnios especulares de Santana, naquele momento, esto representando as emoes sugeridas no s pelo contexto da msica e da melodia, mas tambm pelas nuanas das notas, pelo vigor fsico exigido pelos acordes, pela empunhadura da guitarra, pela reverberao do som em seu tmpano e em todo o corpo, pela energia do pblico etc. A diferena entre um leitor de romances e o Santana gritante. Ele est ouvindo de fato seu instrumento. Romances so lidos em silncio (pelo menos eram, antes dos IPods). Mas como todo msico que se preze, e preze seu estilo de msica, at lendo a partitura o Santana deve

51 fazer suas expresses. Por causa dos neurnios especulares. por isso que voc conhece o msico pelas rugas do rosto. E consegue distinguir de relance o flautista, com suas sobrancelhas arqueadas e olhar matutino, do soturno trompetista. O baixista, que cultiva rugas na testa acompanhando as notas graves e longas, do do guitarrista de rock, com seus inseparveis ps-de-galinha que acompanham as notas agudas e curtas dos solos acelerados, resultado do movimento instintivo de tonificar os msculos e nervos da face e do ouvido interno para amenizar a dor e o estrago que um som poderoso pode causar aos tmpanos (a mesma expresso que fazemos antes de um copo de vidro cair ou de uma bomba de festa junina explodir). Novas pesquisas citadas por Malcolm Gladwell (2005, p. 77-79), relatam evidncias sobre a linguagem corporal que Stanislavski e os estudantes de seu mtodo esto corcundas de saber: expresses faciais e corporais forjadas (ao fingir estar bravo ou alegre), quando mantidas por um pouco mais de tempo, disparam padres de resposta emocionais associados expresso, notadamente quando estas expresses correspondem a uma das seis universais estudadas por Charles Darwin. No importa o sentido. A via de mo dupla, apesar das pistas no sentido racional-emocional serem em menor nmero. Mesmo sendo instigada racionalmente, a paisagem do corpo, que geralmente de fundo, pode tomar o palco principal e tornar-se protagonista de uma hora para outra. Assim tambm com a fala. Gritar, falar alto, manter entonao de alegre ou raivoso dispara os mesmos padres emocionais. O que nos revela outro dado muito importante para o aprendizado neste esforo de locutor: que o fato de lermos o texto internamente nos ajuda a dar uma melodia interpretao do texto. Assim, nossa mente apreende e aprende melhor o contexto e experimenta mltiplos significados, que influenciam na paisagem sensorial do corpo, que por sua vez reestimula os crtices sensoriais iniciais dos

52 cincos sentidos, enriquecendo ainda mais o cenrio, oferecendo elementos multimiditicos em tempo real para a imaginao avanar ad infinitum. pela ao dos neurnios especulares que os neurocientistas especulam (trocadilhos gratuitos como esse so tambm sinais da ao preguiosa desses neurnios) que, independente de conexes ou ativaes cruzadas, somos todos sinestsicos, ainda que inconscientemente, gerando sentidos integrais, holsticos. Em outra palavra, Gestalt.

2.5 GESTALT LUZ DA NEUROCINCIA

Encantados com a natureza das percepes equivocadas que acometem a todos, pesquisadores alemes da Universidade de Frankfurt no final do sculo retrasado (Max Wertheimer, 1880-1943, Kurt Koffka, 1886-1941 e Wolfgang Khler, 1887-1967) comearam a divulgar uma teoria da percepo, que ficou conhecida por Teoria da Gestalt, baseada em algumas anotaes do filsofo vienense Von Ehrenfels. Uma teoria unificadora da forma e da percepo, que se preocupou em explicar o porqu de sermos muitas vezes ludibriados pelas iluses pticas, como estes famosos desenhos que viraram febre na internet, apresentados a seguir:

53

Na figura 05 a, sabemos de antemo que um elefante possui 4 patas, mas nos confundimos ao contar as patas pois algumas delas so de fato espaco entre as pernas. O mesmo ocorre com o garfo (05 b). Na figura 05 c, nossa percepo teima em afirmar que as linhas horizontais so tortas, mas na verdade elas so paralelas. Passando os olhos na figura 05 d, veremos pontos pretos cintilando entre os quadrados. Porm os tais pontos pretos no existem no desenho. Recentemente, com as concluses de diversas pesquisas que se tornaram mais freqentes e intensas a partir de 1990, psiclogos cognitivos e neurocientistas, como Antnio Damsio, Vilayanur S. Ramachandran, Oliver Sacks, Walter J. Freeman, Nikos K. Logothetis, Edouard Gentaz, Yvette Hatell, John McCrone e Steven Pinker, se debruaram para compreender a maquinaria dos sentidos e, alguns mais ousados, a natureza do que chamamos Conscincia. Com base nessas descobertas e redescobertas cientficas, algumas somente possveis graas aos avanos tecnolgicos dos aparelhos que perscrutam o crebro vivo e em ao, retomaremos nesta pesquisa as premissas da teoria da Gestalt desenvolvidas no final do sculo XIX e, luz do estado da arte da Neurocincia sobre a percepo e cognio, iremos reconsiderar e, principalmente, ampliar e respaldar os insights dessa teoria, que considerava a busca e a construo de um sentido unificador dos objetos percebidos pelo sentido da viso como uma condio anterior ao processo cognitivo, instintiva e, at certo

54 ponto, independente da vontade. Esta reviso dos preceitos da Gestalt a partir do olhar das pesquisas em neurocincias nos sero teis para compreender como a forma das letras podem suscitar novos sentidos ao texto ao leitor mesmo antes que seu processo cognitivo tome as rdeas da interpretao. Antes das pesquisas que esses alemes da Universidade de Frankfurt fizeram, havia um consenso entre os pesquisadores da rea de que a percepo era resultado de uma soma simples das partes que compunham a cena, incluindo o cenrio. Ou seja, que o sistema consciente observava cada objeto e depois compunha a cena com cada um dos seus elementos para obter um quadro geral. Porm, o que notamos no dia-a-dia que a percepo , para nossa conscincia, instantnea. Ento, se a percepo tende a ser instantnea, como se processa o ato de ver?

2.5.1 O SENTIDO DOS SENTIDOS

Observando a figura 06, (Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 05-17) difcil conceber que os dois crculos cinzas possuem o mesmo dimetro. Mesmo depois de aferirmos as medidas iguais com instrumentos, nossa mente insiste em montar a mesma imagem inicial, que contraria a sua prpria constatao mtrica. Como ocorre este desencontro?

55 Para ficar mais claro, vamos retomar etimologicamente os sentidos do verbo Ver. Ele surge do latim videre, que era usado como sinnimo de perceber pela vista, notar, observar, enxergar, presenciar, ir ter com algum (como sentidos concretos) e tambm ver com os olhos do esprito, com o pensamento, imaginao, compreender, dar por conta, julgar, determinar (como sentidos abstratos) (MACHADO, 1967). Nossos rgos sensoriais da viso so capazes de registrar por volta de 24 quadros por segundo. O cinema de pelcula, por exemplo, exibe 24 quadros em seqncia por segundo, o que nos d a sensao de continuidade. No vdeo, a taxa de fps (frames per second) ainda maior (30), o que garante a sensao rtmica de estarmos vendo algo como se de fato acontecesse ao vivo, transformando cada imagem em minsculos pontos, pequenos tijolos de imagem chamados pixels. A imagem chega aos olhos por meio da luz ambiente refletida, que um feixe de ondas eletromagnticas de diversas intensidades e comprimentos, e que por sua vez sensibiliza a retina, uma pequena camada de clulas nervosas especializadas em capturar dados de variados espectros da onda luminosa, que se encontra na parede interna da cmara ocular. De forma anloga superfcie do sensor CCD das cmeras digitais, a retina constituda por um emaranhado de clulas, cada uma defendendo seu lugar ao sol, ou melhor, luz, seja de fonte natural ou artificial. Na retina, temos duas espcies de clulas: os Cones, que so sensveis s cores, e os Bastonetes, sensveis aos tons de luminosidade (claro e escuro). Digamos que os cones vo delimitar o que verde, o que vermelho etc. Os bastonetes observam a quantidade de luz que est incidindo em cada ponto da retina, determinando claros e escuros, como uma imagem em preto e branco. Os trs tipos de clulas Cone se dispersam sobre a retina, concentrando-se mais na fvea, que corresponde rea da retina que mais recebe os raios de luz por estar a praticamente 90 graus da abertura do olho. Os cones se diferenciam pelas cores do espectro que mais admiram ou, em linguagem cientfica, esto mais sintonizados. Um tipo de cone mais sensvel ao verde,

56 outro mais sensvel ao vermelho e aindo outra ao azul ndigo, que so as cores primrias de luz, as mesmas que formam as cores das TVs e dos monitores (RGB: Red, Green and Blue). Na superfcie interna do olho, cada ponto da imagem processado como uma espcie de pixel, que depois decodificado em sinais nervosos com suas qualidades de posio (coordenadas) cor brilho e intensidade. Segundo as pesquisas relatadas por McCrone, em seu livro Como o Crebro Funciona (2002, p. 35 a 41), esses sinais viajam pelo crebro e so enviados para o lobo occiptal, onde fica o crtex visual primrio (uma tela de neurnios, que no seno uma lmina com rea similar ao tamanho da palma da mo, com cerca de dois milmetros de espessura, contando em torno de 500 milhes de neurnios interconectados). O crtex humano possui trinta reas distintas de processamento visual. Elas analisam o que os olhos vem passo a passo, de maneira quase instantnea. Os cientistas distigem cinco reas mais importantes. A chamada V1, que corresponde ao crtex visual primrio, a rea de mapeamento inicial, que analisa contrastes bsicos, agrupando ou segregando partes da imagem para formar um todo coerente (que correspondem na Gestalt s tendncias ao AGRUPAMENTO ou SEGREGAO). Na seqncia, a rea V2 analisa as fronteiras e contornos, uma espcie de esboo dos principais objetos que compem a cena. Na Gestalt, ela est diretamente relacionada com a tendncia ao FECHAMENTO (ver figuras 07 e 08). A rea V3 enriquece o quadro delimitando melhor as formas, dando noo de volume e recriando a profundidade da cena. Nos insights da Gestalt, a rea V3, com seu potencial em compreender imagens em planos diferentes, responsvel pela tendncia TRIDIMENSIONALIDADE (ver figura 09) e tambm tendncia de agrupamento por PROXIMIDADE e por SEMELHANA (ver figura 10). A rea V4 inclui a cor e a V5 analisa o movimento, s depois dos esboos montados pela V2 e V3, que favorecem a viso em trs dimenses. As dinmicas de processamento da rea V5 geram o que na Gestalt se estuda como tendncia BOA CONTINUIDADE (ver figuras 11 e 12).

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Figura 07 Na figura A, ns no enxergamos imediatamente uma forma, que clara na figura B, apesar de no se tratar de um tringulo propriamente, pois seus lados esto abertos. Como a forma se aproxima de um tringulo, a percepo tende a fechar os contornos. Figura 08 Similar anterior, consideramos instantaneamente que o espao formado entre os semicrculos pretos um quadrado, ainda que ele no esteja completo. A percepo fica ambgua quando completamos o contorno dos crculos, mas ainda assim o quadrado claro, indicando a tendncia ao Fechamento. Figura 09 Na imagem A, vemos claramente um cubo (uma imagem em 3D). Na imagem B, h um momento de ambigidade. J na figura C, mais difcil imaginarmos imediatamente o Cubo. A tendncia ver uma forma plana. Com a quebra de continuidade de alguns traos, indicados na figura D, a percepo volta a ver instantaneamente o cubo, indicando uma combinao de tendncias. Figura 10 A percepo tende a unir elementos pela proximidade entre eles ou por sua semelhana de formas, cores, texturas etc. Figura 11 Como em tempo real, a mente observa imagens em 2 dimenses tambm como objetos suscetveis s leis empricas do movimento. No caso, na primeira imagem, vemos claramente que o trao B no corresponde naturalmente continuidade do trao. A mente considera instantaneamente que o trao C a continuidade natural do A, (reforado inclusive pelo hbito da escrita ocidental). Na imagem ao lado, temos um exemplo que gera ambigidade. Tanto o trao B quanto o C podem ser considerados como a continuidade do trao. Figura 12 Na imagem A, devido boa continuidade das linhas horizontais, nossa percepo entende a imagem como um retngulo cortado ao meio, e no dois trapzios colados, Por outro lado, na figura B, clara a distino de 2 hexgonos, demonstrando que a tendncia Boa Continuidade interfere na tendncia ao Fechamento, e vice-versa. (Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 05-17)

58 Todo este processo no demora mais que milsimos de segundo e totalmente inconsciente. Reorganizada a imagem, ela novamente enviada por sinais nervosos, agora para dois locais do crebro ao mesmo tempo. Uma cpia segue para o lobo parietal, que, com seu padro de processamento especializado, tenta responder pergunta onde est?. Os neurnios dessa rea so especializados em detectar desvios de posio e de movimento, para deduzir, sem a participao consciente, se o objeto visto est indo em direo ao sujeito que olha, se est parado, ou indo embora etc. nesse momento que a cena se transforma por completo em uma imagem tridimensional, reconstituindo a noo de espao ao redor do observador a partir dos esboos de planos e volumes dados pelas reas V2 e V3 do crtex visual primrio. O outro ramo segue em direo aos lobos temporais, que, cruzando e analisando dados da memria, tentam responder pergunta o que isto?. A memria fornece neste momento os dados que facilitariam o trabalho dos lobos temporais, reconhecendo a imagem como sendo algo j conhecido ou novo. Ainda sem conscincia do fato, o consciente aguarda pacientemente o trabalho dos lobos parietais e temporais para somente depois tomar, literalmente, conscincia dos fatos. Mas a espera no de fato demorada, alis nem nos damos conta dela. No superamos nem mesmo 1/4 de segundo, mas ainda temos muitos neurnios pela frente.

2.5.2 SENTIDOS EM TODOS OS SENTIDOS

Da ltima vez, a imagem havia se duplicado e sido enviada a duas reas do crebro. Uma para o lobo parietal, responsvel pelo sentido corporal e espacial, e outra para o lobo temporal, que possui centros de memria e audio. At o presente momento, o lobo frontal, que responsvel pelo planejamento consciente e controle motor, no foi informado

59 de nada. Mesmo depois de tornar-se consciente da imagem, h ainda o risco do consciente no dar a devida relevncia para o objeto da imagem. Essa a indicao das principais pesquisas sobre percepo e ateno seletiva, acompanhadas pela reprter cientfica Helen Phillips, da revista norte-americana New Scientist, editada em portugus pela Scientific American Brasil.

Outro enigma surgiu de um famoso experimento de Dan Simons e Christopher Chabris, de Harvard. Eles pediram a voluntrios que assistissem a um jogo de basquete gravado em vdeo e contassem os passes feitos por uma das equipes. No incio do jogo, um homem fantasiado de gorila atravessava a quadra caminhando, e durante 45 segundos podia ser visto. Ainda assim, 40% dos espectadores no notaram sua presena. Mas quando se solicitou que assistissem ao jogo sem nenhuma tarefa a cumprir, todos o viram imediatamente. Para Simons, isso indica que, embora tenhamos a impresso de ver um panorama completo e detalhado do mundo, h muita coisa faltando. Usamos o crebro para preencher as lacunas (PHILLIPS, 2006, p. 72).

A imagem, na conscincia do observardor, s ter lugar se o objeto em questo for considerado como relevante pelo lobo frontal. A concorrncia para tomar a ateno da conscincia enorme. Por isso, a evoluo do ato de ver (e tambm dos outros sentidos) investiu tanto em sistemas automticos de percepo anteriores conscincia. Para filtrar o que realmente relevante e no se distrair com o que redundante.

2.5.3 OS PARECERES DO CRTEX VISUAL PRIMRIO

Aps milsimos de segundo, a imagem toma o consciente e se prepara para dar lugar prxima. Se a nova imagem condizer com as previses dos crtices visuais primrios, a energia despendida para a ateno ao determinado objeto vai diminuindo,

60 transferindo paulatinamente a percepo daquele objeto ao inconsciente, liberando a ateno do consciente para outra atividade. Se a nova imagem gerar ambigidade ou contradio com a anterior, todo o processo questionado, e seu consciente volta a tentar entender a todo custo o que est acontecendo, baseado na primeira pista que foi dada pelos neurnios do crtex visual primrio, que funcionam como especialistas de reconhecimento, cuja funo enviar pareceres ultra rpidos sobre a natureza do que se est vendo. Nessa busca quase instantnea pelo significado do que se v, a mente s vezes aproxima, distorce ou se precipita em dizer que aquilo que est vendo determinada coisa, porque se parece com outra que ela j viu (semelhana ou similaridade) ou porque est ao lado ou surgiu em seguida de outra coisa (proximidade ou contigidade) etc. No to difcil considerar que isso realmente acontece. Por exemplo, muito comum lermos palavras que no esto escritas de fato no papel ou no notarmos erros grosseiros de ortografia. A mente no limitada somente pelo que v no momento. Ela capaz de lembrar-se de outras coisas, de imaginar, de deduzir, de conectar palavras, imagens, a novos conceitos, inclusive de produzir imagens sem luz. Estamos construindo memrias e padres a todo momento. Se pensarmos em um motoboy, por exemplo, uma profisso relativamente nova mas j reconhecida pela maioria dos que vivem na cidade, imaginaramos um sujeito de jaleco, com capacete surrado, uma moto 125 barulhenta... provvel que cada um de ns imagine diferentes imagens, mas possvel abstrairmos algumas caractersticas generalizantes da espcie, assim como fazemos empiricamente com as aves (possuem asas, penas e voam galinhas e pingins so exceo, claro, mas o que nos importa so as generalizaes que podem abarcar o maior nmero possvel de eventos). Agora, se estivssemos atrasados para pegar o nibus na rodoviria, e vssemos um motoqueiro na rua, ainda que sem o jaleco, nosso olhar, ou melhor, aqueles neurnios apressadinhos do crtex visual primrio e do lobo temporal, automaticamente deduziriam

61 que ele um motoboy e mandariam pareceres com Post-Its escritos RELEVANTE para o seu consciente. Mas, convenhamos, ele pode ser simplesmente uma pessoa que tem uma moto e ponto. Essa tendncia a aproximar o que se v aos padres de imagem j catalogados e categorizados acontece a toda hora. Se fosse um sujeito com uma moto 1.000 cilindradas, nossa mente nem perderia tempo e procuraria outra moto na rua. Porque ela est fora do padro visual que ns, empiricamente, denominamos como motoboy. Essa dedicao incessante na criao de padres gera tambm seus desencontros. Boa parte dos preconceitos sem fundamento cientfico formada assim. por isso que o assunto muito estudado atualmente na Psicologia, porque nos ajuda a compreender que muito do que se deduz rapidamente pelo olhar no passa de uma anlise superficial e padronizada da realidade. Ou seja, pr-concebida. Mas ela tem a sua razo de existir, sua funo em nosso dia-a-dia, ainda que algumas vezes nos induza ao erro. A razo evolutiva do olhar a de entender o que est ao nosso redor e prever futuros, preencher lacunas, deduzir coisas sem necessariamente precisar tocar, apalpar, morder etc. A viso, nesta frao inconsciente, como se fosse um tato a distncia. Percebemos que uma banana est ou no madura pela cor, de longe. Rapidamente, a gente percebe que momento de tomar outro rumo quando se v que aquele sujeito, alvo de nossos xingamentos h pouco no trnsito, saiu do seu fusca e est se aproximando a passos largos com uma expresso facial e corporal de pouqussimos amigos. Percebe-se que algo est quente porque est saindo fumaa ou por estar brilhando como brasa. Instantaneamente notamos que algum est triste porque anda de ombros e queixo baixos. Assim como para o Padre Antonio Vieira, o olhar para os neurocientistas o sentido mais multimiditica do corpo: Nos olhos esto compreendidos todos os sentidos (VIEIRA apud NOVAES, 1988, p. 12).

62 Tentar deduzir rapidamente o significado do que estamos vendo ajudou bastante em nossa evoluo de animal para humano. Foi uma importante vantagem competitiva olhar e deduzir mais rapidamente que as outras espcies. Foi extremamente vantajoso inclusive entre os membros da mesma espcie, na compreenso da linguagem corporal e facial nas disputas por fmeas, ou mesmo na disputa da liderana dos bandos, favorecendo aqueles que compreendiam melhor os sinais de medo, interesse ou de indiferena dos opositores. E, ao contrrio do que possa parecer inicialmente, essa habilidade no trouxe apenas vantagens para comportamentos competitivos ou defensivos. Representou tambm uma ponte para os comportamentos solidrios, como atesta o prprio Charles Darwin, que estudou a fundo as similaridades das expresses faciais humanas com a de outros animais, antes de lanar sua famosa teoria.

Os movimentos de expresso no rosto e no corpo, qualquer que seja sua origem, so por si ss tremendamente importantes para nosso bem-estar. Funcionam como os primeiros meios de comunicao entre me e filho; ela sorri aprovadoramente e assim encoraja seu beb a trilhar o caminho certo, ou franze o cenho em desaprovao. Facilmente percebemos solidariedade na expresso do outro; desse modo, nossos sofrimentos so atenuados e nossa satisfao ampliada; conseqentemente, fortalecem-se os bons sentimentos. As expresses imprimem vivacidade e energia palavra falada. Revelam os pensamentos e intenes de outras pessoas com mais autenticidade do que as palavras, que podem ser falseadas (DARWIN apud LEDOUX, 1998, p. 100).

2.5.4 GESTALT, UM SOFTWARE DE CDIGO ABERTO?

Depois de toda essa introduo maquinaria de nosso sentido da viso, podemos voltar definio daquele conceito inicialmente impenetrvel chamado Gestalt. Podemos

63 considerar, para fins didticos, que Gestalt um conjunto de princpios de percepo sensorial, uma espcie de reunio dos mais teis e rpidos logaritmos mentais de reconhecimento instantneo, que funcionam automaticamente sem a participao consciente. Um sistema com o seguinte propsito: entender rapidamente o que estamos a olhar. Em poucas palavras, qual o seu significado. O que ele representa (inicialmente para a nossa sobrevivncia). Est vindo em sua direo ou est fugindo? Est com raiva ou tranqilo, comestvel ou perigoso etc. Esse sistema de reconhecimento funciona instantaneamente, e depois fornece pistas verossmeis sobre o real, permitindo que, com nosso ferramental consciente, analisemos em partes, raciocinemos, deduzindo com mais preciso. E encontremos erros datilogrficos naquele texto que revisamos por mil vezes, por exemplo.

Este sistema quer facilitar nossa vida e, acima de tudo, manter-nos vivos. Assim, ao invs de olhar cada objeto e depois juntar, ele considera tudo ao mesmo tempo, fazendo relaes entre as partes, e tirando uma concluso do todo. um processo espontneo e incessante, e que no exige ordem do consciente. por isso que a principal premissa da Gestalt a de que no vemos partes isoladas, mas relaes, isto , uma parte na dependncia de outra. Para a percepo, segundo os Gestaltistas, as partes so dependentes do todo.

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2.5.5 O SIGNIFICADO DE GESTALT ! CATEGORIAS E PRINCPIOS

As tradues mais felizes de Gestalt so forma, totalidade, configurao. A traduo mais comum em portugus boa forma. Um outro sinnimo como rea de pesquisa no Brasil para Gestalt Psicologia da Forma. Cientistas dedicados a esta rea observaram que a mente, quando se depara com uma imagem que nunca viu, sempre tenta entend-la ou aproxim-la de algo que j lhe familiar, que j catalogou ou categorizou de maneira muitas vezes inconsciente, em um formato que os cientistas cognitivos chamam de padro ou memria conceitual (e o que Antnio Damsio nomeia como representao dispositiva padro), que pode ser alimentada tanto pela memria declarativa (aquela organizada e acessada pelo consciente) como pela no-declarativa (organizada pelo inconsciente, de contedo em parte adquirido e parte inato, e de difcil acesso ao consciente).

[] nossos conceitos desses objetos so progressivamente construdos com base em numerosos contatos com diferentes tipos de xcaras e diferentes tipos de cadeiras Todos os dias, manipulamos as categorias, e a avaliao das similaridades entre as coisas que vemos to importante quanto a das diferenas. Que tipo de memria subjaz capacidade de adquirir conhecimentos sobre as categorias? A resposta surpreendente: certos tipos de categorizaes so no-declarativas (inconscientes) (KANDEL e SQUIRE, 2005, p. 62).

Esse sistema Gestalt possui um dinamismo auto-regulador que, procura de sua estabilidade, tenta juntar o que v em todos coerentes e unificados. Com o aval do consciente, os dados da percepo se transformam em memria conceitual. Sem o aval, a memria dos dados captados permanece emocional, mas continua a interferir inconscientemente ! como uma espcie de trilha sonora ao fundo do plano consciente ! e, em alguns momentos, decisivamente em nosso julgamento. E no h como nos livrarmos facilmente

65 desse mecanismo. Ele se origina de nossa estrutura cerebral, do ritmo e organizao de nosso sistema nervoso. por isso que funciona com todos que so da espcie.

[] os conceitos so armazenados no crebro sob a forma de registros inativos. Quando so reativados, esses registros recriam as sensaes e as aes associadas a uma entidade ou a uma classe de entidades. Uma xcara de caf, por exemplo, evoca ao mesmo tempo representaes visuais e tteis de sua forma, cor, textura e temperatura, o odor e o gosto do caf, assim como a trajetria da mo e do brao quando levam a xcara boca. Todas estas representaes so recriadas simultaneamente em distintas regies do crebro (DAMSIO e H. DAMSIO, 2005, p. 29).

Os dados sensoriais, vindos de diversas partes do sistema nervoso, organizam-se em redes de conexo (gerando um padro sensorial particular) a partir de um fator inicial em comum: a sincronia de suas ativaes ou disparos (priming) no crebro. Assim, estas redes e suas memrias sinpticas so inicialmente armazenadas, como um filme multimdia ou uma memria hologrfica: cada instante forma um padro especfico que armazena dados sensoriais de tato, olfato, audio, paladar e viso, alm da associao com outras memrias j organizadas. Este protocolo de backup enredado foi desenhado pela prpria evoluo, j que quantos mais canais de acesso uma memria tiver e quanto mais pontes possuir com outras memrias j catalogadas, maiores chances ela ter em sobreviver como memria, enfim, em ser til ao portador.

O que as representaes dispositivas armazenam em suas pequenas comunidades de sinapses no uma imagem per se, mas um meio para reconstruir um esboo dessa imagem. Se voc possui uma representao dispositiva para o rosto de tia Maria, essa representao no contm o rosto dela como tal, mas os padres de disparo que desencadeiam a reconstruo momentnea de uma representao aproximada desse rosto nos crtices visuais iniciais (DAMSIO, 2002, p. 130).

66 Cada vez que a imagem evocada, a memria se reorganiza, incluindo ou eliminando novos dados, podendo inclusive se reforar nos casos em que o processo capaz de gerar sensaes de alegria, prazer, riso, bem-estar ou tranqilidade. isso que prediz a lei de Hebb, proposta pelo psiclogo canadense Donald Hebb em 1949 (PINKER, 2001), segundo a qual as sinapses entre neurnios que disparam simultaneamente se tornam reforadas, sempre e quando o disparo simultneo acompanhado por uma recompensa, que pode ser interna (a liberao de hormnios que causam a sensao de prazer no crebro, que nos faz lembrar de uma piada mais eficientemente que do assunto da reunio de trabalho) ou externa (as festas mais lembradas so aquelas com os melhores bolos, ou com os melhores beijos). Assim, quando uma parte dos neurnios da rede recebe um estmulo j conhecido, todo o conjunto ativado, remodelando e atualizando o padro inicial. Nada que as salivaes dos ces de Pavlov j no tenham indicado, em seus famosos experimentos na linha behaviorista. A diferena a riqueza inusitada da lembrana, muito mais aprofundada e enredada, muito mais multimiditica que se preconizava na dcada de 80. E o que compromete o raciocnio puramente behaviorista: so tantos os canais relembrados que no se pode prever com exatido o passo seguinte. Somente tendncias, probabilidades, como na fsica quntica. Nunca se sabe ao certo qual ser a ponte escolhida pela mente humana para engendrar o prximo pensamento.

O resultado uma Gestalt, uma percepo carregada de significado, nica para cada indivduo. Para um co, reconhecer o cheiro de uma raposa pode evocar o alimento e a espera de uma refeio. Em um coelho, o mesmo cheiro desperta lembranas de fuga e o medo de ser agredido (FREEMAN, 2005, p. 32).

Voltando ao nosso principal sentido de estudo, o visual, ao vermos algo que se parece, por exemplo, (por semelhana de formas) com uma rvore, nossa mente entende que

67 ela de fato uma rvore porque se parece com a imagem que temos na memria, ou seja, um padro visual ou conceito visual de rvore (relativo ltima remodelao das sinapses sincronizadas dos neurnios que formam a rede que memorizou o conceito rvore). Geralmente este padro no idntico primeira que vimos, e sim uma imagem revisitada e melhorada de todas as rvores que j registramos (uma espcie de poutporri sintetizado em uma imagem padro), seja na vida real, seja a partir de fotos ou ilustraes, ou mesmo a partir do que nossa imaginao elaborou na falta do objeto. E geralmente a rvore que guardamos como padro a mais bela delas, indicando que a esttica do inconsciente confunde deliberadamente o belo e o bom antes mesmo do consciente abrir os olhos. A razo disso que a memria d vantagem hierrquica quilo que tambm emocionalmente prazeroso, como nos indica a Lei de Hebb, recentemente comprovada por pesquisas na rea da Neurocincia. Mas suponhamos o caso de uma pessoa que tenha batido recentemente seu carro em uma rvore qualquer. Mesmo que no queira, por um bom tempo, esta pessoa ter, muito provavelmente, aquela incmoda imagem, e nenhuma outra mais, em sua mente quando algum ou algo lhe evocar o conceito rvore. Apesar disso contrariar em parte a Lei de Hebb (afinal, acidentes no geram prazer; no mximo, geram curiosidade mrbida dos que no participaram dele), essa foi a maneira quase que ditatorial que a evoluo escolheu para alertar seu consciente, absorto de tanta autoconfiana racional, dos perigos potencialmente recorrentes. Esta memria, de forte tempero emocional, cria associaes sinpticas resistentes com os neurnios da amgdala (regio localizada no centro do crebro especializada na avaliao do contedo emocional dos estmulos sensoriais, entre o Crtex Olfativo e o Hipocampo, logo abaixo do Tlamo), que dispara um sinal de alerta mximo sempre que percebe um indcio, mesmo que escandalosamente falso para o nosso ser racional, de que algo parecido com o que ocorreu possa acontecer de novo. Tudo menos passar por aquele trauma novamente. A amgdala, assumindo as vezes de me do corpo,

68 imagina perigo em tudo por uns tempos, superprotegendo o corpo e sobrepondo-se ao consciente racional, que se v impotente e com sua clareza comprometida pelos hormnios liberados a partir das ordens alarmistas da me. No governo do crebro, a me amgdala tem l seu arsenal de medidas provisrias. E inclusive algumas so inatas e gerais espcie, referentes a situaes que a pessoa em s conscincia ainda no teve o prazer ou desgosto de vivenciar, como o que se sucedeu com Darwin, em suas pesquisas para o desenvolvimento de teoria da Seleo Natural.

Aproximei o rosto da grossa placa de vidro, por trs da qual havia uma cobra venenosa, no jardim zoolgico, com a firme inteno de no recuar se a serpente desse o bote em minha direo; contudo, no momento em que o rptil atacou, minha resoluo foi por gua abaixo e saltei um ou dois metros para trs com uma rapidez impressionante. Tanto a vontade como a razo mostraram-se insuficientes ante a suposio de um perigo que jamais experimentara (DARWIN apud LEDOUX, 1998, p. 101).

Estudos recentes reforam essa tese, apresentando que no s as memrias ligadas s emoes positivas so armazenadas com sucesso. As sensaes perturbadoras que geram emoes traumticas tambm so capazes de potencializar a memria relacionada. Resumindo, podemos atualizar a lei de Hebb e, ao invs de considerar somente as emoes recompensadoras, considerar tambm as emoes relevantes nossa sobrevivncia, sejam elas prazerosas ou perturbadoras.

Nossa maneira de avaliar a informao por exemplo, o fato de associar um sentimento positivo ou negativo a um estmulo, nossos gostos e averses fundamentais fruto de aprendizagem inconsciente (no-declarativa). Temos sentimentos particulares em relao a um estmulo que se considera neutro, como um som, por exemplo, por causa das experincias que tivemos com determinados alimentos, lugares e sons.

69
A importncia da amgdala para a memria emocional foi especialmente bem demonstrada por um estudo realizado em adultos jovens. L. Cahill, J. McCaugh e seus colegas mostraram a 8 voluntrios trechos de um filme neutro ou trechos de um filme perturbador, enquanto mediam o metabolismo da glicose no crebro (o metabolismo cerebral da glicose fortemente ligado atividade dos neurnios). Trs semanas depois, sem que tivessem sido informados previamente, os participantes foram submetidos a um teste de memria a fim de determinar a qualidade da lembrana dos trechos dos filmes. Conforme se esperava, eles se lembravam mais dos trechos do filme com forte carga emocional [] Portanto, quanto mais a amgdala se mostrava ativa durante a aprendizagem, mais ela armazenava memrias declarativas que tinham contedo emocional (KANDEL e SQUIRE, 2005, p. 55).

Sejam elas memrias com carga emocional positiva ou negativa, mais dia menos dia elas j no so as mesmas. Mesmo as declarativas (memrias acessveis ao consciente), antes fludas como gua, vo aos poucos se cristalizando, congelando-se em formatos cada vez menos conectados com o dia-a-dia, submergindo de seu desktop dirio e se escondendo em alguma pasta dentro de outra pasta da qual voc j no se lembra mais do nome. Quando, por acaso ou por esforo, voc consegue evocar novamente a imagem, o conceito descongela e se mistura com a fluidez das memrias do momento, tornando-se outra coisa, partilhando alguns dados com conceitos novos, ganhando novos odores, sabores, enfim, ganhando uma nova verso.

Os sentimentos filtram, avaliam e destacam o que deve ser lembrado e vinculado s lembranas existentes. Ativam diversos sistemas cerebrais e contribuem para construirmos associaes apropriadas (MARKOWITSCH, 2006, p. 53).

Essa tela mental em incessante reorganizao chamado consciente pode fazer malabarismos com muitos dos conceitos que carregamos, inclusive alguns que ns j havamos considerado esquecidos. Basta uma desconfiana, uma curiosidade, um fio de uma

70 melodia, uma necessidade premente, ou mesmo um odor particularmente destacado, para nosso inconsciente abrir os freezers e colocar tudo temperatura ambiente. Em busca de sentido, somos capazes de fundir conceitos e formas, criar novas, subtrair, multiplicar, completar, tudo a partir das sugestes que nos so dadas ou captadas pelos outros sentidos.

2.5.6

BELEZA E SENSO COMUM. CONSENSOS ENTRE RAZO E EMOO

Em parte, o estmulo-resposta behaviorista faz muito sentido e muita razo justamente quando sentidos e razo entram em acordos, em consensos. Apesar dessa plasticidade toda, que gera conceitos e imagens nicas para cada indivduo, alguns padres resistem, sobreviventes de longa data, s reconstrues desses conceitos ou imagens. como se alguns dos conceitos possussem uma inrcia inerente. Os mesmos cientistas que estudam a plasticidade da memria e do pensamento observam que, quando o conceito gerado longe de traumas (com nfase acentuada no emocional) ou longe de abstraes vanguardistas (com nfase acentuada no racional), comum encontrar similaridades impressionantes entre as imagens mentais das pessoas, ainda que elas tenham tido experincias de vida completamente distintas. Nota-se melhor estas coincidncias quando o objeto de estudo so sensos comuns, como o conceito mais popular de beleza, por exemplo. No se trata do belo artstico, que se acumula e se recria a cada vanguarda. Nosso objeto o que h de comum entre o que considerado belo, bonito, agradvel, prazeroso. Ainda que um belo rosto japons seja diferente de um africano, podemos observar algumas coincidncias nas propores. Como um ritmo de fundo, as propores dos rostos considerados belos em diversas etnias so muito parecidas. O mesmo acontece com os sons, como declara Andrea Frova, professor de fsica geral e de acstica musical da Universidade La Sapienza (Roma).

71
[] as concluses dos gregos por volta de 500 a.C. so as mesmas a que chegaram os chineses pelo menos 2 mil anos antes estudando os tubos sonoros. interessante notar como duas civilizaes to distantes no espao e no tempo tenham chegado a estabelecer os mesmos critrios de consonncia, como se tivessem por base fatores caractersticos da natureza humana (FROVA, 2005, p. 71).

muito provvel que esses critrios de consonncia tambm produzam seus pares nos ritmos visuais. H fortes indcios culturais a favor de propores conhecidas desde a Antigidade como possuidoras de graa e beleza. o caso da proporo urea e o crescimento a partir da seqncia de Fibonacci, que esto presentes das obras de arte s obras da natureza. A imagem mdia ou padro visual que temos em mente que representa a boa forma de um retngulo (de uma rvore, de um elefante, de uma xcara etc) geralmente muito prxima das propores ureas. Podemos deduzir que a lgica de nosso crebro, ao conceber o padro, inclina-se a perseguir o mnimo esforo em reconhecer os objetos prontamente (a preguia bela por natureza; uma boa nova desculpa para no nos livrarmos dela). A boa forma significa para o crebro uma proximidade muito grande com o seu padro moldado de determinado objeto, o que gera um certo conforto para o sistema perceptivo, que flui sua ateno para o prximo objeto ou momento sem interrupes, sem incmodos, sem desperdcio de energia e, assim, para indicar este caminho, compensa o reconhecimento com prazer, com deleite sensorial. Alguns sensos comuns e padres estticos so inclusive herdados geneticamente, ainda que no saibamos como e o que surgiu primeiro (a necessidade ou o dom), como indicam as pesquisas.

Os critrios de consonncia musical transmitidos pela Antigidade parecem encontrar uma interessante correspondncia fisiopsicolgica nas preferncias dos recm-nascidos, o que permitiria supor a existncia de um condicionamento inato em favor da consonncia sobre a dissonncia (FROVA, 2005, p. 72).

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Essa sensao de conforto e fluidez, em suma, de ritmo, , aos poucos ! adquirida ou de forma inata ! relacionada e sinalizada pelo crebro como prazer. Um prazer que nos escapa, que tambm espontneo, que nos esforamos para cristalizar com palavras ensaboadas como bonito, belo, gostoso, que tenta qualificar o prazer to impalpvel de passar os olhos e fruir o ritmo visual (propores, cores, texturas, volumes) do objeto que capta nossa ateno e que nos envolve, em uma sincronia extasiante e hipntica. Como se o ritmo das propores entrasse em consonncia com nosso prprio ritmo perceptivo. Uma razo para pensarmos nesse sentido a confirmao, na rea das Neurocincias, que muitos de nossos comportamentos e memrias so realmente inatos, ou seja, so conseqncias de nossa fisiologia humana, presentes em formato inacabado ou em potencial desde o nosso nascimento. Diferentemente dos pesquisadores de hoje, como Antnio Damsio e Oliver Sacks, que estudaram comportamentos de gmeos idnticos univitelinos separados no nascimento (PINKER, 2002, p. 418-419)., cientistas da Antigidade j haviam chegado a concluses parecidas, como o prprio Ptolomeu, criador da escala de notas que usamos at hoje no ocidente e, mais tarde, Galileu, que estudou a fundo a razo das combinaes consonantes de notas serem to mais agradveis de se ouvir que as dissonantes.

Poderemos atribuir razo bastante congruente onde se d que destes sons... algumas duplas sejam com grande deleite recebidas pelos nossos sentidos, outras com menor, e outras nos firam com grandessssimo incmodo; que o sobrepor-se a razo das consonncias mais ou menos perfeitas e das dissonncias. O incmodo destas nascer, creio eu, das discordes pulsaes de dois tons diferentes que desproporcionalmente golpeiam o nosso tmpano, e as dissonncias sero muito speras quando os tempos das vibraes forem incomensurveis... Consonantes, e com deleite recebidas, sero aquelas duplas de sons que viro a percutir o tmpano com alguma ordem, ordem que busca, inicialmente, que as percusses produzidas dentro do mesmo tempo sejam comensurveis em nmero, a fim de que a cartilagem do tmpano no venha a

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permanecer no perptuo tormento de infletir-se em duas maneiras diferentes para consentir e obedecer aos sempre discordes batimentos (GALILEU apud. FROVA, 2005, p. 72).

O gosto musical, para Andrea Fovra, inicia-se pela preferncia ntida da consonncia clssica, inclusive porque esta comporta reminiscncias dos sons da Natureza. Depois, o gosto tem a possibilidade de se refinar com a experincia, com um certo direcionamento racional, tornando-se mais personalizado. Assim tambm a preferncia da criana com as cores. Coincidentemente, so primrias as cores e doces os sabores que mais as atraem. No paladar, as reaes de prazer ao doce e averso ao azedo, que nos garante energia e nos protege da comida estragada, so consideradas inatas. Uma pergunta fica no ar. Ser que nosso aparato sensrio se adequou aos sons, sabores e cores da Natureza e, por serem estes anteriores e permanentes, considerou esses mesmos sons e padres (ou por associao positiva ou mesmo por no ter como se livrar desses estmulos) como base do desejvel e belo? Ou, por outro lado, os sons, ritmos e propores da Natureza so belos porque so os mesmos que existem em ns e, portanto, por serem elementos de nossa constituio, so consonantes com a nossa natureza humana? a mesma pergunta que fazemos da caracterstica inspida, inodora e incolor da gua. Ser que a gua primordialmente no tinha gosto, nem cheiro, nem cor, ou nossos sentidos sabiamente se adaptaram a neutralizar o elemento mais vital para sobrevivncia do corpo, para no corrermos o risco de enjoar dela? Ou ainda, por sermos 65% gua, no temos iseno o bastante para sentirmos averso? grande a aceitao de que nosso sistema olfativo, herdado de nossa rvore genealgica, tenha neutralizado a gua muito antes da fase humana, a fim de observar melhor sua pureza e memorizar mudanas na qualidade da gua, mais vital que o alimento. A questo continua em aberto, mas esta linha de pesquisa tem sido respaldada por importantes estudos, como o do psiclogo Hans Markowitsch.

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provvel que a memria tenha surgido tambm em razo de processos emocionais. Os estudos pressupem a existncia de uma memria olfativa na histria da evoluo, na condio de estgio inicial. Ainda hoje a amgdala responsvel pela avaliao de odores. E, no reino animal, a identificao de parceiros para acasalamento ou recusa de alimento venenoso ou estragado com base em estmulos olfativos tm importncia decisiva para a sobrevivncia. Foi decerto por essa via que surgiu a ligao dos sentimentos com a memria, em todas as suas variaes (MARKOWITSCH, 2006, p. 53).

O belo, o bom e o verdadeiro formam conceitos que vivem se apoiando e se interconectando. O denominador comum dessas relaes talvez nos venha do campo da esttica. E nesta rea os insights da Antigidade e da Gestalt nos so muito teis. Um dos mais impressionantes o estudo antiqssimo dos nmeros e propores ureas. impressionante constatar que, independente de etnia e cultura, achamos espontaneamente algo muito bonito quando o objeto incorpora, em sua estrutura ou ritmo, a proporo urea, estudada desde a Antigidade. Qual a razo desta seduo humana pela proporo de 1 : 1,618034, conhecida desde o antigo Egito, ou pelo ritmo dos seqncia 1,1,2,3,5,8,13,21, 34, pesquisados pelo matemtico italiano Fibonacci (Leonardo de Pisa) no sculo XII? Alguns cientistas argumentam que, se tudo que vivo possui um ritmo prximo da proporo urea e cresce na seqncia dos nmeros de Fibbonacci, de se imaginar que nossa mente tambm tenha esse ritmo ou escala ! ou por adaptao ou por ser formada identicamente ! e considere ele como a base, o metro para entender o restante. Ou, para usar a terminologia do argumento, o ritmo-padro para a percepo. Seria por isso ento que algo com a proporo urea nos parea mais bonito, harmnico, verdadeiro, equilibrado do que uma forma que se distancie dela? mais bonito ou familiar porque se parece mais com nossa mente, com o nosso ritmo, com nossas propores, tanto internas como externas. Ou simplesmente porque estamos to acostumados a vivenciar em nosso exterior que adaptamos esse ritmo como padro.

75 Voltando traduo mais comum de Gestalt, boa forma tambm pode ser entendido como bom senso. A nossa mente tenta entender o que v aproximando, ajustando, fazendo paralelos com as imagens consideradas verossmeis. E ainda que os gestaltistas focassem inicialmente a viso como objeto de estudo, o avano nas pesquisas fizeram com que alguns psiclogos especulassem que, sendo as iluses reflexos espontneos da estrutura cerebral, elas tambm poderiam ocorrer nos outros sentidos, como do tato e da audio. Em 1933, o psiclogo Georg Revesz foi um dos primeiros a observar que o tato, apesar de diferir no funcionamento, tambm gerava iluses similares s visuais. Psiclogos e neurocientistas contemporneos viram neste ensaio uma possibilidade de produzir testes que comprovassem a origem das iluses. Se elas eram de fato geradas pelos mecanismos de funcionamento do sistema nervoso ou somente pelas caractersticas do sistema ocular, ou pela influncia de ambos. O resultado dos experimentos, levados a cabo pelos pesquisadores franceses Edouard Gentaz e Yvette Hatwell, indicou que dois tipos de iluso eram comuns aos dois sentidos, como a iluso de Mller-Lyer 9, ilustrada na figura 15 (um segmento com flechas abertas para fora parece 1,3 vezes maior que outro segmento do mesmo tamanho mas com flechas para dentro) e a iluso Vertical-Horizontal com a letra T maiscula de cabea para baixo, ilustrada na figura 16 (o segmento vertical parece maior que o horizontal). Cegos de nascena manipulando objetos tiveram a mesma iluso utilizando-se do tato. As figuras a seguir foram extradas do artigo de Gentaz e Hatwell, na revista Viver Mente e Crebro (GENTAZ, Edouard; HATWELL, 2005, p. 85)

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Porm, outras iluses visuais conhecidas, como a de Delboueuf (um crculo parece menor quando colocado dentro de outro crculo que quando apresentado sozinho), no possuem paralelo ttil, sendo apenas visuais. Ao cabo da pesquisa, os pesquisadores observaram que:

O tato parece, assim, mais bem adaptado explorao de espaos reduzidos. A variao de tamanho do campo perceptivo ttil torna esse sentido menos enganoso que a viso. Tal variao impossvel para a viso, a menos que se olhe atravs de um tubo. Isolando certos elementos, os dedos se furtam s perturbaes criadas, por exemplo, pelas linhas de orientao, que visualmente no podemos evitar (GENTAZ e HATWELL, 2005, p. 85).

Como resultado, podemos afirmar que, assim como a viso, o tato pode gerar iluses em razo de seu mecanismo cerebral de processamento ser anlogo ao visual. Porm,

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quando o tato ! por sua habilidade em captar dados em tempos no contnuos ! capaz de isolar formas, seu sistema de input acaba amenizando ou neutralizando as iluses causadas pela tendncia totalizadora e holstica do sistema nervoso central, da qual o sentido da viso no capaz de se safar. Podemos concluir que a tendncia totalizadora imprimida pelo sistema nervoso sofre alteraes de acordo com a qualidade temporal dos dados sensoriais captados pelos sentidos.

2.5.7 LIVRE-ARBTRIO: DETERMINADO A NO SER DETERMINISTA

Para finalizar este captulo sobre as pesquisas de ponta em Neurocincia relacionadas psicologia da Gestalt, abriremos a ltima polmica sobre determinismo e livre-arbtrio, citando um comentrio de Steven Pinker, em seu livro O Instinto da Linguagem , sobre as coincidncias espantosas entre comportamentos triviais de gmeos idnticos univitelinos, separados no nascimento.

Outro casal de gmeos idnticos descobriu, no primeiro encontro que tiveram, que ambos usavam pasta de dente Vademecum, loo ps-barba Canoe, tnico capilar Vitalis e fumavam cigarros Lucky Strike. Depois do encontro um mandou para o outro presentes idnticos de aniversrio que se cruzaram pelo correio. Duas mulheres (gmeas) costumavam usar 7 anis. Dois outros homens afirmaram (corretamente) que um mancal da roda do carro de Bouchard precisava ser trocado. Pesquisas quantitativas corroboram as centenas de anedotas. No s traos muito gerais como QI, extroverso e neurose so em parte herdveis, mas tambm traos especficos, como grau de sentimento religioso, interesses vocacionais e opinies sobre pena de morte, desarmamento e msica eletrnica (PINKER, 2002, p. 419).

Pinker cita esses e outros casos j reconhecidos pela comunidade cientfica. O que nos interessa aqui, estudando o que se sabe sobre gmeos e comportamento, sondar se

78 a viso totalizante preconizada pela teoria da Gestalt, por ser inata, tambm determinista a ponto de comprometer nossa qualidade de livre-arbtrio durante a etapa adulta. Se o sistema nervoso central nasce com uma dinmica prpria para conceituar o que belo e o que de bom senso, e, por outro lado, nossos genes j predizem nossos hbitos e at tendncias de consumo, qual o espao da contribuio pessoal e histrica para nossa prpria personalidade? Ser o gosto particular uma iluso que se desmancharia no ar se, ao invs de microscpios, usssemos as cmeras dos satlites para estudarmos o humano? A retomada das diferenas entre os sexos, os experimentos com clulas-tronco, as pesquisas de comportamento de consumo, os lanamentos eletro-eletrnicos globalizados, a clonagem, membros artificiais movimentados por comandos mentais etc. Esses e outros temas gerados no meio cientfico tm dado munio para a viso determinista do homem social. No h como negar que historicamente perdemos espao de deciso para o que em ns instinto e determinado. Mas, nas pesquisas que se desdobram, h uma tendncia a considerar um equilbrio extremamente dinmico entre o que determinado e o que adquirido. Como indicam as pesquisas de Giovanni Mirabella, da Universidade de Verona, para quem os tecidos cerebrais nervosos devem ser, de alguma maneira, pensados como conjuntos dinmicos que so continuamente modelados pela experincia sensorial e pela aprendizagem (MIRABELLA, 2005, p. 42). Um hbito conscientemente cultivado ou inconscientemente arraigado pode influenciar nossa percepo inconsciente e funcionar como um novo logaritmo mental adquirido (uma espcie de upgrade ou plugin ), e ser transmitido culturalmente como comportamento, tradio, crena ou mesmo superstio para as geraes seguintes, sem necessariamente possuir sua matriz gentica. Outros autores concordam em considerar boa parte de nosso comportamento como conseqncia (aleatria ou programada) da combinao de genes que determinam isoladamente assuntos relacionados ou no ao comportamento. como se a distncia ou

79 ordem de ativao do gene da cor dos olhos daquele que determina o tipo sangneo gerasse uma segunda leitura dos genes estruturais, sendo essa segunda leitura influenciadora dos comportamentos.

O temperamento apresenta um componente hereditrio. Certas raas de cavalos ou ces so nervosas, outras so vaidosas. Vez por outra, essas caractersticas podem ser conseqncia de alguma outra definida pela seleo natural, como a velocidade, mas o temperamento tambm pode ser selecionado por si mesmo. Na verdade, a reproduo seletiva tem sido usada com a finalidade de criar linhagens de ratos e gatos particularmente tmidos ou corajosos (LEDOUX, 2002, p. 123).

Apesar das pesquisas indicarem uma proximidade cada vez maior, o comportamento no diretamente influenciado pelos genes, no formato de uma relao de 1: 1. Metaforicamente, como se o comportamento fosse o harmnico gerado por todas as notas da melodia escrita (seqncia de genes), tocadas ao mesmo tempo. Especulando o funcionamento da teoria da Influncia Polignica (baseada nos estudos do famoso botnico e geneticista dinamarqus Wilhelm Johannsen, no incio do sculo XX) com um exemplo perigosamente simplificado, pessoas com olhos claros, cujas retinas se irritam com mais facilidade em ambientes muito iluminados, e de tipo sanguneo A Rh +, que possuem menos tolerncia a uma dieta rica em protena animal, poderiam gerar harmnicos mais propensos a comportamentos tmidos e crenas tradicionais tpicos de um conservador agricultor, por exemplo. O que podemos inferir que partes dessas colaboraes ao comportamento so provindas da cultura, mas outras tambm so oriundas, direta ou indiretamente, das combinaes de genes e tambm das mutaes genticas. Em algum momento de nossa evoluo, estas colaboraes comportamentais podem ter surgido em mutaes e sido fixados por um ou mais genes, surgindo na gerao seguinte como algo inato (mutaes

80 geram novos genes ou novas combinaes de genes que, por sua vez, geram novos comportamentos que podem significar vantagem competitiva e serem selecionados para as geraes seguintes). Esse desenho fica claro quando estudamos a linguagem das emoes, principalmente as expresses do rosto humano, similares ao dos chimpanzs.

As principais atitudes expressivas demonstradas pelo homem e pelos animais inferiores so hoje inatas ou herdadas isto , no foram aprendidas pelo indivduo (DARWIN apud LEDOUX, 1998, p. 99).

O controle direto sobre as nossas reaes emocionais muito pequeno. Aquele que j tentou forjar uma emoo ou que foi alvo de uma emoo falsa sabe muito bem como essa tentativa intil. Em vista do controle limitado que exercemos sobre as emoes, elas podem invadir a conscincia; porquanto a rede de circuitos do crebro, no presente estgio de nossa histria evolutiva, to abrangente que as conexes dos sistemas emocionais para os cognitivos so mais intensas do que as conexes dos sistemas cognitivos para os emocionais (LEDOUX, 2002, p. 19).

Nesta discusso acirrada sobre quem domina o comportamento, podemos apenas destacar o fato de que, mesmo cientes da sugesto quase determinante que os genes atuam sobre nossas crenas e comportamentos, nossa conscincia pode mold-los a partir dos hbitos criados conscientemente. Apesar dos genes, na cincia, gritarem muito mais alto do que duas dcadas atrs, podemos fazer diferena em nossa primeira impresso das coisas modificando nossas rotinas. o que indica os resultados dos testes (testes de associao implcita) desenvolvidos por Anthony Greenwald, Mahzarin Banaji e Brian Nosek, descritos por Gladwell (2005) que pretendem desvendar nossas redes de associaes inconscientes que desempenham papel importante na construo de nossas crenas, incluindo aqui nossos preconceitos. Resumidamente, um teste IAT pode ser descrito como uma maneira de diferenciar nossa capacidade de fazer relaes que nos so corriqueiras e fceis (confortveis) daquelas

81 que nos so estranhas e incomuns analisando nosso tempo de reao em milissegundos. A pessoa reage a palavras e imagens que surgem em um monitor de computador e as relaciona a algumas categorias previamente apresentadas. Como um exemplo simples, apenas para ilustrar o teste, digamos que sejamos instrudos a selecionar imagens e palavras que surgirem no monitor e relacion-las a duas categorias, BOM ou MAU, clicando com a mesma mo um dos dois botes bem acessveis, um para a categoria MAU e outra para BOM. Imaginemo-nos ento na cabine defronte ao computador, pronto para clicar as teclas. Surge uma imagem de uma barra de chocolate. BOM. Surge um milkshake de chocolate. BOM. Surge um vaso sanitrio usado. MAU. Surgem papis higinicos usados, MAU. Surge um mousse de chocolate BOM. Provavelmente, demoraramos de 200 a 300 milissegundos a mais de tempo para pensar em clicar BOM agora do que quando surgiu uma barra de chocolate em nossa tela. Segundo o pesquisador Anthony Greenwald, quando existe uma forte associao prvia, as pessoas demoram de 400 a 600 milissegundos. Quando no existe essa associao, elas podem demorar 200 a 300 milissegundos a mais, o que para um neurocientista, equipado com aparelhos modernos, uma eternidade. Essa diferena indica uma associao arraigada de uma recm-construda. Esse exemplo do mousse enfatiza como podemos modificar nossa percepo inconsciente pela influncia do contexto. Um bom exemplo disso a razo dos supermercados separarem muito bem a prateleira de absorventes da de molhos de tomate, de modo que o olhar nunca observe as duas ao mesmo tempo, ou em momentos muito prximos. Mas molhos de tomate e mousses no so exemplos cientficos que foram levados a cabo. So apenas ilustraes de como funcionam os testes de IAT, que se dedicam a sondar relaes muito mais importantes, como por exemplo as que podem gerar comportamentos racistas inconscientes.

82 O IAT, destacando essa pequena diferena de reao, no mede nossas atitudes e opes conscientes, aquelas que optamos deliberadamente por acreditar. Desnuda apenas nossas atitudes inconscientes, que muitas vezes so totalmente contrrias s posies conscientes. Um dado ilustra muito bem essa contradio que muitos de ns tambm vivenciamos. Dos 50 mil afro-americanos declarados que fizeram o teste Race IAT (que relaciona objetos, qualidades, pessoas negras e brancas em categorias bom/mau), cerca de metade tiveram associaes mais fortes com brancos do que com negros. Para quem estuda o fenmeno, o resultado at previsvel. Como o prprio autor do experimento nos diz, vivemos cercados todos os dias por mensagens culturais ligando o homem branco a bom. Afinal, como destaca o psiclogo Banaji, voc no opta por fazer associaes positivas com o grupo dominante (). sua volta esse grupo est ligado a coisas boas. Voc abre o jornal, liga a televiso, no h como escapar (GLADWELL, 2005, p. 90). Quando nos deparamos com um contexto que contraria nossas relaes mais arraigadas, h um processo de desconforto (que pode ser positivo, gerando curiosidade e interesse, ou negativo, gerando rejeio e medo). Aps a exposio, h uma fase de ajuste superficial, geralmente conservadora. Se formos rotineiramente expostos ao novo contexto, o antigo lao se desfaz ou perde relativa fora para a nova associao. No toa, ou por amor incondicional aos designers, que as indstrias automobilsticas lanam prottipos que nunca entraro na linha de montagem. Eles existem principalmente para criar um desconforto esttico a partir da novidade, alargando a margem de aceitao do bom gosto cristalizado, para que o prximo modelo, que possui algumas caractersticas do prottipo, seja aceito dentro da margem da boa forma de seu pblico-alvo, direcionando o gosto do futuro e garantindo as vendas, tornando menor o risco do Novo. Esses exerccios deliberados de mudanas (de nossas relaes perceptivas inconscientes) no acontecem apenas nos desfiles de moda das grifes de alta costura, com

83 seus trajes experimentais, mas tambm no nosso dia-a-dia, quando decidimos variar o penteado ou quando mudamos a rotina de nosso trabalho, por exemplo. Algumas vezes sem perceber, levados pela curiosidade ou por mero acaso, agimos em prol de mudanas de nossas crenas e valores. A grande maioria das vezes nos esforamos para mant-las. Algo similar aconteceu com um aluno do mesmo pesquisador, Banaji. Eu tinha um aluno que fazia o Race IAT todos os dias (). Ento certo dia ele conseguiu fazer um associao positiva com negros. E ele comentou: estranho. Nunca consegui isso (). Mas ele um esportista e depois se lembrou de que havia passado a manh assistindo s Olimpadas. (GLADWELL, 2005, p. 101). A via de mo dupla, como os ps-socrticos insistiam.

Todos os nossos pensamentos tm a sua origem nas sensaes, por conjuntura, analogia, similitude e combinao, contribuindo tambm o pensamento para elas (EPICURO apud NOVAES, 1988, p. 15).

As relaes de semelhana e proximidade (apresentadas pela teoria da Gestalt) indicadas instintivamente pelo crtex sensorial primrio a partir dos dados captados do objeto pelos sentidos, influenciam a manipulao do objeto pelo que consideramos Intelecto ou Razo. Em tese, o processo cognitivo posterior concepo instintiva, totalizadora e holstica dos sentidos, pode nos libertar de suas relaes causais e gerar novas relaes relativamente arbitrrias, se comparadas com as relaes anteriores geradas pelo software intuitivo. A cognio d a impresso de nos libertar das amarras, transformando objeto real em um objeto mental mais flexvel, apesar dos princpios de semelhana e proximidade serem intrnsecos ao funcionamento da prpria mente consciente, influenciando o pensamento racional como plos atratores geradores de sentido. Assim, a luz da conscincia, por mais branca e racional que possa parecer, sempre varia de acordo com os matizes

84 gerados por esses atratores intuitivos, interferindo no processo racional no s no momento da deciso, mas tambm em sua construo.

Sim, cada parte da inteligncia humana engloba cultura e aprendizado. Mas o aprendizado no um gs envolvente ou um campo de fora, e no acontece por mgica. Ele possibilitado pelo mecanismo inato projetado para efetuar o aprendizado (PINKER, 1998, p. 53).

O prprio pensamento lgico ! uma ferramenta que nos apresenta como majoritariamente aprendida, apesar de sua base intuitiva que nos facilita o aprendizado da linguagem, como atesta a teoria da Gramtica Gerativa, do lingista norte-americano Noam Chomsky , que pretensamente toma rumo e decises prprias independente dos pareceres dos sentidos, tambm dependente das vontades, muitas vezes inconscientes, das agruras e dos prazeres que sofrem o corpo, por influncia das emoes e das necessidades bsicas de sobrevivncia. Principalmente no momento da escolha, quando os plugins do software lgico que so adquiridos pela via cultural (uma conquista humana) nos apresenta mesa uma srie de opes arbitrrias, as emoes so decisivas no processo de escolha, como demonstram os estudos paralelos de Antnio Damsio, Steven Pinker e Malcolm Gladwell.

Nesta era cientfica, entender (o comportamento humano) significa tentar explicar o comportamento como uma complexa interao entre (1) os genes, (2) a anatomia do crebro, (3) o estado bioqumico deste, (4) a educao que a pessoa recebeu na famlia, (5) o modo como a sociedade tratou esse indivduo e (6) os estmulos que se impe pessoa. O livre-arbtrio uma idealizao dos seres humanos que torna o jogo da tica possvel de jogar. A geometria euclidiana requer idealizaes, como linhas retas infinitas e crculos perfeitos, e suas dedues so judiciosas e teis, muito embora o mundo no possua realmente linhas retas infinitas ou crculos perfeitos (PINKER, 1998, p. 66-67).

85 A partir dessa sntese de Steven Pinker sobre a situao de nosso atual status como espcie e com os estudos recentes sobre o instinto da linguagem, faremos agora uma incurso sobre a origem da escrita, que h muito tempo considerada uma inveno do intelecto humano, observando o que nela reflexo de estruturas e processos inerentes ao humano (independente de sua cultura) e o que construdo arbitrariamente pelas relaes culturais e sociais. Nosso objetivo observar, nesta histria da escrita, a sua capacidade de suscitar ritmos e sons, definidos arbitrariamente pela cultura ou apenas pelas formas de sua grafia, que podero esclarecer as razes do potencial gerador de sentido que a tipografia moderna pode resgatar atualmente, aps o novo ciclo de inovao tipogrfica catalizado e democratizado pela informtica e pelos novos meios de comunicao.

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CAPTULO II

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3. CAPTULO II

3.1 SOBRE AS ORIGENS DA LINGUAGEM E DA ESCRITA

No captulo anterior, ao revisar os insights da Gestalt a partir das pesquisas recentes da Neurocincia, observamos diversos apontamentos acerca do fenmeno da Sinestesia e da Sincinesia. O que comum entre os cientistas pesquisados a intuio de que a origem da linguagem verbal e, em parte, da linguagem escrita, deva ter recebido impulsos determinantes destes fenmenos, em especial os que se relacionam com a Sincinesia. Para compreendermos essa influncia dessas caractersticas inatas ao homem na construo da linguagem verbal e, principalmente, escrita, estudaremos recentes pesquisas sobre as bases do aprendizado para em seguida nos debruarmos sobre os documentos e teorias organizadas pela Antropologia moderna. Sobre o aprendizado humano, com a recente descoberta dos neurnios-espelho entre os smios e chimpanzs, e tambm nos humanos, como pudemos estudar no captulo anterior, comprovou-se que a tentativa de imitar aes um reflexo do disparo desse tipo de neurnio, chamado de espelho ou especular por ser especializado em macaquear o que acontece no exterior, com o provvel objetivo de aprender a respeito do ocorrido por meio da imitao. Esses neurnios sintonizam-se com muito mais empenho quando o objeto externo dos sentidos um ser da mesma espcie, em processo de comunicao visual ou oral. A relao entre os neurnios-espelho e a evoluo de nossa linguagem evidente

88 quando nos deparamos com as expresses faciais universais relatadas por Charles Darwin, em seu famoso estudo das expresses humanas, retomado por pesquisadores na Lingstica, como Noam Chomsky e Steven Pinker, do Instituto de Tecnologia de Massachussetts. Mais evidente ainda quando presenciamos novas pesquisas que relatam o movimento involuntrio dos msculos da face, acompanhados de grunhidos e sons caractersticos e involuntariamente relacionados aos movimentos da face, em resposta a estmulos externos. Um exemplo corriqueiro a contrao involuntria do rosto quando ingerimos algo azedo. O mecanismo inato dessa contrao tem incio a partir do contato das papilas gustativas mais sensveis ao azedo (que ficam mais concentradas no fundo da lngua) com algum alimento de sabor caracterstico. Essas papilas enviam sinais eltricos ao crtex gustativo, que interpreta o gosto e envia sua interpretao para diversas regies cerebrais. Uma delas, responsvel pela coordenao motora, d incio a um processo inato: uma especfica contrao involuntria do rosto, que universal, franzindo a testa e levantando a parte interna das sobrancelhas. Assim, a face pode indicar a outro ser da mesma espcie (ou de outras espcies que compartilham o mesmo mecanismo descrito) que aquela comida azeda, possuindo alta probabilidade de estar estragada, imprpria para o consumo. Quando o sabor azedo acima das expectativas, a maioria dos humanos, independente da cultura ou fentipo, produzem um grunhido similar. Em outras palavras, no vale a pena. Por meio desse mecanismo de externalizao involuntria das emoes pela face, provvel que os seres humanos tenham compartilhado informaes relevantes para a sobrevivncia da espcie, refinado seu processo de comunicao, avanando da comunicao corporal (focado na face) para a oral, atravs da lenta evoluo de grunhidos e sons como signos de emoes especficas para signos arbitrrios de outras emoes, objetos e aes. o que pensam renomados pesquisadoras da rea.

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Aprendemos a falar por imitao, e no deve ser por acaso que o nosso centro da fala, a rea de Broca, tenha claramente se desenvolvido a partir da rea F5 dos smios, no qual as instrues para os movimentos coordenados levam em conta tambm informaes visuais. Como todos os primatas, somos animais visuais, isto , agimos em grande medida orientados pela viso. As crianas aprendem a falar no apenas ouvindo, mas tambm observando os movimentos da boca. No por acaso que conseguem aprender uma linguagem de sinais to facilmente como uma linguagem falada (NEUWEILER, 2005, p. 69-70).

3.1.1 SINCINESIA. GESTOS GERANDO SONS, GERANDO SINAIS VISUAIS

So reconhecidas as teorias da Antropologia que relacionam o potencial gestual da mo e da face com o desenvolvimento da linguagem verbal. So notveis os estudos de Andr Leroi-Gourhan (1990 e 2002), que nesse sentido elucidou, com o conhecimento acumulado da antropologia moderna, as possveis transies da linguagem gestual para a verbal e a escrita. Em estudos relativamente recentes na rea da Neurocincia, pesquisadores reforaram esse caminho evolutivo da linguagem ao mapearem a relao ao nvel cortical entre os movimentos do maxilar com os movimentos musculares relacionados s expresses faciais e s corporais. Com essa ponte neural esclarecida, fica mais evidente considerar que a fala se desenvolveu espontaneamente a partir dos rudos e gemidos gerados sem inteno consciente pelas contraes musculares do maxilar e da lngua, desencadeados inconscientemente pelas contraes musculares, de fundo emocional, da face e do corpo, em especial das mos. Esse fenmeno de sintonia, chamado de Sincinesia, auxilia na compreenso da teoria explanada por Andr Leroi-Gourhan (1990, 2002), que d uma raiz dual para os sons da fala, demonstrando que os signos sonoros pioneiros da linguagem oral surgem totalmente associados a composies visuais, representadas pela expresso facial e

90 gestos. O prprio Leroi-Gourhan, em 1960, j dispunha de dados que indicavam que a representao cerebral da face e da mo eram traos herdados pela evoluo.

Assim, o homem e o macaco tm a mesma representao neural da face e da mo, isto , tm uma marca cerebral de uma atividade igualmente partilhada entre os rgos faciais e o membro anterior. No macaco, esta partilha est ligada a aes coordenadas, de preenso e de preparao alimentar, de ataque e defesa, de locomoo e de limpeza de piolhos, para a mo; de mastigao e deglutio para a face, s quais se juntam alguns gestos e mmica. Como sabemos, para o homem atual a preparao alimentar marca a predominncia da mo, assim como de ataque e defesa; a mo j no interessa locomoo. Aquela tem a vocao de um rgo de fabrico, enquanto que a face o instrumento da fonao organizada em linguagem (LEROI-GOURHAN, I, 1990, p. 86).

Esta herana veio a significar no homem, somada a outras caractersticas adaptadas, um diferencial enorme em relao s outras espcies: a linguagem verbal. Regies cerebrais comuns no macaco e no homem ! mas que neste ltimo sofre adaptaes para se ajustar ao novo arcabouo da face, da laringe, da lngua e do maxilar essencialmente humano produzem diferentes resultados quando estimuladas identicamente no smio e no homem, demonstrando o caminho neural pr-existente que pode ter alavancado a linguagem em seus primrdios.

A estimulao eltrica dessa rea (correspondente F5 nos smios) desencadeia nos seres humanos sons emocionais, como choro ou riso, mas jamais elementos da fala. Em contrapartida, uma estimulao nas regies prmotoras fazem com que pronunciem slabas e palavras, mas no desencadeia nenhum som nos outros primatas (NEUWEILER, 2005, p. 69-70).

Mantendo em mente que a origem da linguagem oral natural ao homem e se deve s condies herdadas, e que os primeiros elementos da fala devem sua existncia s

91 atividades musculares potenciamente involuntrias do aparelho fonador humano, disparadas inconscientemente por reaes emocionais relativamente padronizadas entre os humanos (que correspondem s seis expresses faciais e corporais universais), destacamos que a viso e a audio se complementam desde muito cedo na histria da linguagem, o que nos permite retomar na superfcie do discurso o cerne da presente pesquisa: as relaes intrnsecas entre som e imagem, anteriores ao surgimento da linguagem escrita linear fontica.

Existe uma estreita coordenao entre a ao da mo e a dos rgos anteriores da cara. No macaco, esta ligao sobretudo de carter alimentar, o mesmo acontecendo, no homem, em propores aproximadas. No entanto, temos que verificar, neste ltimo, uma coordenao, no menos forte entre a mo e a cara, no exerccio da linguagem. Esta coordenao, que se exprime no gesto como complemento da palavra, reaparece na escrita como transcrio dos sons da fala. [] Todo o dispositivo que acaba de ser descrito (rea da Broca) forma a armadura cortical da linguagem do homem atual e a experincia neurocirrgica mostra que as zonas de associao, que envolvem o crtex motor da cara e da mo, participam conjuntamente na elaborao de smbolos fonticos ou grficos (LEROI-GOURHAN, I, 1990, p. 88).

Nota-se no s uma ligao imediata entre a linguagem gestual, de leitura visual, com a leitura auditiva, mas tambm com a interseco com o universo do repertrio ttil, pois compreendemos tanto a mo como a lngua como rgos muito sofisticados na percepo ttil. A mo como instrumento de linguagem gestual e a face como instrumento expressivo e, ao mesmo tempo, fonador, vo naturalmente intercambiar sensaes e vocabulrios, com nfase e certa supremacia dos sentidos que so mais destacados no homo sapiens: a viso e a audio. Pesquisadores de ponta na rea das neurocincias respaldam a viso antropolgica de Leroi-Gourhan sobre a origem da linguagem.

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Admitimos que nossos ancestrais homindeos se comunicavam principalmente atravs de grunhidos, gemidos, urros e guinchos, sabidamente produzidos pelo hemisfrio direito e uma rea dos lobos frontais (giro angular) ligada emoo. Mais tarde eles desenvolveram um sistema gestual rudimentar que gradualmente tornou-se mais elaborado e sofisticado; fcil imaginar como o movimento da mo para puxar algum para perto de voc poderia ter progredido para um aceno venha para c. Se esses gestos fossem traduzidos atravs da sincinesia em movimentos da boca e msculos da face, e se as expresses guturais fossem canalizadas atravs desses movimentos da boca e lngua, o resultado pode ter sido as primeiras palavras articuladas (RAMACHANDRAN e HUBBARD, 2003, p. 55).

Retomando as relaes entre forma e vibrao, temos outros cientistas que pesquisam as semelhanas funcionais entre os crtices sensoriais primrios visuais e os auditivos. De fato, um experimento desenvolvido por uma equipe de neuroanatomistas do departamento de Cincias Cognitivas do MIT, comandandos pelo indiano Mriganka Sur, pesquisador e professor de Neurocincias e Biologia (que reconectou crebros de alguns fures de modo que os olhos mandassem informaes para o tlamo e crtex auditivos), retomou discusses em diversas frentes, como as polmicas sobre os limites da plasticidade neural e os estudos estticos sobre a habilidade estereo-espacial dos maestros. Um ramo de pesquisa que nos interessa por novamente enredar comunicao visual com a msica, forma e vibrao. E, naturalmente, aproximar os dois objetos de estudo de maior interesse da pesquisa, a forma da linguagem tipogrfica e o som da entonao da fala.

3.1.2 SIMBOLOGIA MUSICAL E NEURNIOS-ESPELHO

notria a grandiloqncia com que alguns maestros se comunicam com a batuta em mos. Mas mesmo os mais introspectivos no conseguem conter alguns gestos

93 muito expressivos, s vezes no tanto pela grandiosidade e mais pela sutileza, quando esto a comandar suas orquestras. Apesar de estudarem alguns poucos sinais gestuais arbitrrios, a grande maioria dos maestros utiliza vocabulrios corporais bem particulares, que so compartilhados pouco a pouco com sua orquestra durante os ensaios. No obstante o fato de cada maestro expressar-se em uma lngua diferente de sinais, as palavras soam parecidas. Os olhos suavemente fechados ou semicerrados, e sobrancelhas juntas e levantadas, indicam geralmente uma interpretao mais introspectiva, mais sentimental, o que notado instintivamente pelo msico, que tenta espelhar aquele estado emocional em sua interpretao. J sobrancelhas fechadas e face nervosa indicam uma interpretao mais vigorosa e pujante. Em sintonia com as obras do jornalista e cientista poltico Harry Pross, maestros usam e abusam de sua mdia primria para a comunicao: o prprio corpo.

O corpo a primeira mdia, vale dizer, o primeiro meio de comunicao do homem. Isto quer dizer tambm, o seu primeiro instrumento de vinculao com outros seres humanos. Isto o que significa mdia primria (BAITELLO, 2005, p. 62).

De forma muito semelhante a Pross e tambm Damsio (ver captulo anterior), Leroi-Gourhan tambm destaca a importncia do corpo humano, no s como objeto de construo de linguagem como tambm de recepo de linguagem.

Ora, toda a experincia concreta vai buscar as suas primeiras referncias ao suporte corporal, em posio (tal como o exprimem as diferentes acepes desse termo), ou seja, em relao ao tempo e ao espao corporalmente apreendidos. indispensvel ter esta noo bem presente quando se trata de julgar manifestaes estticas ou espirituais de nvel elevado (LEROIGOURHAN, II, 2002, p. 93).

94 Em entrevista publicada no suplemento Mais! da Folha de S.Paulo de 27 de agosto de 2006, o renomado regente italiano Riccardo Muti (2006, p. 10) comenta sobre as linguagens da regncia. Apesar de alguns consensos de gestos universais para a regncia, a comunicao corporal do maestro ainda est muito longe dos sinais arbitrrios gerados por um guarda de trnsito. Mesmo trabalhando sob algumas regras, como por exemplo usando o brao direito para pontuar o ritmo e o esquerdo a sua expresso, o que se v uma polifonia de estilos que, revelia de uma sistematizao, funcionam especialmente bem. Como o prprio Muti destaca, comentando sobre a no arbitrariedade dos gestos na regncia, no h nada preestabelecido. Pode-se partir de certas regras e fazer o contrrio. Pode-se reger apenas com a intensidade de um olhar. A direo de orquestra e no uma cincia; um trabalho que se baseia em indicaes precisas (na pauta) e, simultaneamente, muito imprecisas (a regncia). Este equilbrio dinmico entre uma linguagem matemtica como a partitura musical e a linguagem emocional do corpo humano uma sntese muito prxima da escrita fontica. Ao passo que as letras se caracterizam e se diferenciam ao manter a estrutura de seu especfico grafema, para gerar uma leitura precisa da palavra, o estilo da fonte indica sua colorao emocional, sua interpretao, sua entonao.

Um registro considervel de sons passa pela consoante b. Mas, a certa altura, a categoria que define a condio b deixada para trs e comeamos, em vez disso, a ouvir um v. Esta flexibilidade significa que o orador no precisa ser exato, em sua pronncia, e pode tomar liberdades como a modulao e a expresso. Sem essa categorizao perceptual, tanto a fala quanto a msica seriam inteiramente impossveis (JOURDAIN, 1998, p. 96).

Assim como o estilo das fontes, h uma infinidade de estilos de regncia como h de maestros, cada um com seu metrnomo de ritmo, com seu vocabulrio. A maioria

95 dos maestros desenvolve sinais que so entendidos independentemente de serem previamente combinados com a orquestra, demonstrando que o que vale a qualidade da expressividade do gesto, e no necessariamente sua grandiloqncia.

Quando trabalho com a Filarmnica de Viena, se quero obter um som muito profundo, uso um gesto que no um golpe seco, mas algo como se afundasse num terreno. E os msicos respondem com um som denso e escuro (MUTI, 2006, p. 10).

A influncia do gestual na colorao musical to perceptvel que crticos musicais muitas vezes se referem aos gestos do maestro para explicar as peculiaridades de interpretao de determinada orquestra.

A gestualidade de Stokowski (1882-1977), por exemplo, se baseava na expressividade das mos, longussimas, os dedos como dez tentculos, e graas a isso ele criava um som perfumado e cheio de cores, que ainda hoje caracteriza a Orquestra da Filadlfia, que dirigiu por muitos anos (MUTI, 2006, p. 10).

Como salienta Riccardo Muti (2006), a linguagem gestual no lana mo somente das hiprboles, mas tambm dos eufemismos. comum encontrarmos timos maestros que comandam a sinfonia apenas com silenciosas expresses faciais, como se hipnotizassem os msicos em prol da interpretao desejada, valendo-se de um repertrio de signos no-verbais que remontam o surgimento de nossa espcie. Assim na msica, assim me parece ser no estudo da Tipografia. Podemos sentir que a msica na partitura ganha entonaes diferentes de acordo com a dinmica de regncia de cada maestro. Ainda que estas entonaes, para os ouvidos menos treinados, sejam muito parecidas a ponto de serem analisadas conscientemente como idnticas, inegvel que a contribuio do maestro influencia na percepo do conjunto da obra. A escolha tipogrfica para um texto na mdia

96 impressa tambm tem seu poder de modificar o ritmo do texto original. Mesmo que concordemos que, para um leigo, a variao das formas entre muitas tipografias conscientemente imperceptvel a seu olhar desinteressado, no h como negar que, assim como os gestos faciais mais sutis, eles interferem na construo de sentido do texto. O estudo das microexpresses faciais uma prova de que os textos no-verbais quase imperceptveis ao nvel consciente contribuem de forma intensa na construo de sentidos no nvel inconsciente.

A sobrancelha o primeiro rgo comunicativo distncia. Os estudiosos do comportamento descobriram que existe um microgesto da sobrancelha que possibilita o nascimento de um vnculo comunicativo entre duas pessoas. E esse microgesto dura um sexto de segundo e se chama eyebrow flash, que em portugus foi traduzido por deflagrar do superclio. Trata-se de uma brevssima elevao da sobrancelha com a qual sinalizamos favoravelmente a uma aproximao quando encontramos uma pessoa desconhecida []. A quantidade de msculos e de possibilidades de movimentos de cada msculo pode gerar uma palavra de linguagem corporal os vincos, a presena do tempo, a pele, os cabelos, os movimentos de cada msculo da face ou dos membros visveis, h uma infinidade de frases possveis nessa linguagem (BAITELLO, 2005, p. 32).

Para melhorar a qualidade das inferncias sobre as relaes entre Forma e Vibrao, explorei parte do que conhecemos atualmente a respeito do nosso sistema auditivo e, especialmente, nossa capacidade inata de produzir msica, intimamente relacionada nossa capacidade de produzir linguagem. Ouvindo pssaros, aves e baleias a cantarem melodiosos tons sucessivos, podemos erroneamente considerar o talento musical (a capacidade de perceber msica e de produz-la) como inerente a todas as espcies. No bem o caso. A maioria dos animais possuem estruturas capazes de reagir s vibraes sonoras, sejam elas propagadas pelo ar ou gua. Mas nem todos organizam e relacionam os tons que ouvem em seqncia como um

97 conjunto significativo e diferente do simples encadeamento de acontecimentos sonoros. Para a maioria dos peixes, esta a realidade. Apesar de seus sistemas auditivos serem capazes de estender sua escuta a at 8 mil ciclos por segundo (um oitavo acima da nota mais alta de um piano), seus crebros no possuem estruturas capazes de modelar padres complexos alm dos ligados sua sobrevivncia (a presena de predadores, por exemplo) e aos relacionados incipiente comunicao com outros peixes. As molculas vibrantes de gua sensibilizam diretamente suas escamas e sua linhas laterais (rgo que se estende em cada lado do corpo do peixe, reunindo clulas sensveis presso) e, principalmente suas ps natatrias laterais, que possuem extenses at seus minsculos centros nervosos. Essas ps natatrias so as que mais se aproximam do que se evoluiu para o que hoje chamamos de ouvido humano. Temos tambm os peixes que transferem as sensaes a partir das vibraes causadas no gs de suas bexigas natatrias. A bexiga reflete e concentra o som, agitando os tecidos e as vrtebras, que se transformam em varetas condutoras de som. Um sistema parecido aos sons que ouvimos tambm no estmago, como o frio na barriga e a sensao de tremor causado por sons muito graves, como o batuque de um grande tambor, por exemplo. Ao contrrio dos seres que vivem na atmosfera, a maioria dos peixes no capaz de criar vibraes potentes ao expelir gua pela boca. Ranger os dentes e bater repetidamente suas ps natatrias so alguns dos truques que possibilitam alguma comunicao sonora dentro da gua. Avanando a linha evolutiva para os anfbios, notamos uma adaptao do sistema vestibular dos peixes (responsvel pelo seu equilbrio) para o que chamamos de ouvido interno. Essa passagem clara em algumas espcies de peixes. Seus sistemas vestibulares, formados por trs canais (um voltado frente, outro aos lados e o ltimo paralelo ao fundo do oceano), inicialmente projetados para fornecer dados para a manuteno do equilbrio do animal, foram aos poucos acumulando funes. Na parede desses canais, recheados com uma espcia de gelatina, neurnios projetam ramificaes com

98 terminaes em forma de minsculas bolas de clcio, que se movimentam como pndulos de acordo com o movimento do peixe, estimulando seus neurnios, que por sua vez indicam ao centro nervoso a velocidade e a direo do movimento. O que ocorre que vibraes sonoras de baixa freqncia, que trespassam o corpo do peixe, sensibilizam tambm essas ramificaes, disparando os neurnios responsveis pelo equilbrio, que transmitem estas informaes ao centro nervoso que, aos poucos, foi especializando reas para a interpretao dessas vibraes diferentes que vinham de longe, diferente daquelas percebidas por presso pela linha lateral. A evoluo selecionou essa informao como pertinente. O resultado a crescente complexidade do ouvido interno, que foi se desenvolvendo paralelo ao sistema de equilbrio (at hoje, esses sistemas so vizinhos e interligados). Essa complexidade foi acompanhada de uma melhor especializao das reas do sistema nervoso central dedicadas interpretao desses dados. Os sistemas vestibulares aumentaram a sensibilidade, registrando uma gama maior de freqncias. A evoluo selecionou aqueles sistemas que priorizavam freqncias relevantes sobrevivncia (detectar presas e predadores, por exemplo). Aos poucos, dos peixes aos anfbios, notamos uma evoluo significativa nos truques de comunicao sonora (a distncia), talvez para superar a dificuldade na escuta, causada pela falta de adaptao do ouvido interno (recheado de lquidos) ao meio ar. Neste momento evolutivo, o ambiente atmosfrico facilitou a transmisso mas no a escuta, j que movimentar partculas espaadas de ar exige bem menos esforo do que partculas condensadas de gua. Por outro lado, o ouvido interno desenvolvido pelos peixes (adaptado s vibraes provindas da gua e transmitidas a tecidos formados essencialmente por gua) no era capaz de entender as sutis vibraes dessas partculas de ar para o interior de seu corpo. Apesar da qualidade da escuta ter sofrido uma perda considervel quando nossos antepassados aportaram em terra, mutaes e cruzamentos logo geraram solues que, devido sua importncia estratgica pela sobrevivncia, foram rapidamente selecionadas.

99 Encontramos j nos anfbios as estruturas que hoje so responsveis pelo que chamamos de ouvido mdio, que alm de nos causar tantos incmodos com suas infeces e sensaes de tontura responsvel em transmutar a energia do som propagado na atmosfera em vibrao compreensvel para o nosso ouvido interno. Para nosso estudo da relao entre vibrao e forma e, especialmente entre linguagem verbal (sonora) e linguagem gestual (visual), temos aqui uma ecolha evolutiva que nos esclarece em muito a intrnseca relao entre o desenvolvimento da linguagem corporal, em especial da linguagem das expresses faciais, com o desenvolvimento da linguagem oral, que paulatinamente transformou sons errticos ensejados por movimentos do maxilar, da boca e da lngua com sons carregados de sentido, gerando a fala. Este caminho evolutivo , em parte, responsvel pela conexo entre os movimentos gestuais, principalmente os da face e os das mos, com os movimentos do maxilar e da lngua, fenmeno chamado de Sincinesia, estudado anteriormente. A adaptao de alguns ossos do maxilar para o sistema auditivo clara entre os rpteis, que se modificaram para tirar o mximo de informao das vibraes que chegavam da terra, atravs dos maxiliares (como atualmente fazem as cobras, por exemplo). A vibrao, transmitida da terra para os ossos da mandbula, chegavam a sensibilizar o ouvido interno mais eficazmente que os golpes de ar na pele. Nos anfbios, a cabea foi se distanciando da terra, o mecanismo dos maxilares foi se tornando mais sofisticado e flexvel, liberando algumas estruturas sseas no fundo do maxilar para formar o ouvido mdio. Esses ossculos foram aos poucos se especializando em transferir a vibrao externa da atmosfera sentida pela pele para o ouvido interno. Para a prpria proteo do animal, estas reas com pele mais fina (os primeiros tmpanos de nossa histria evolutiva) foram se adentrando no corpo por meio de cavidades, que tambm ajudaram no processo evolutivo, transformando-se em canais amplificadores das vibraes sonoras. Para cada vez melhor captar uma gama maior de freqncias e amplificar aquelas

100 mais relacionadas sobrevivncia (sons de predadores e de eventos naturais) e a comunicao entre membros da espcie (coachos e gorjeios), o sistema auditivo foi se desenvolvendo em dois sentidos. Do lado externo, alm dos formatos da prpria cavidade, parte da pele em volta da membrana se projetou para fora, formando a orelha. Para dentro, o ouvido mdio tornou-se cada vez mais especializado. De apenas um ossculo (rpteis, anfbios e pssaros) a um conjunto esquisito de trs ossculos, presos a ligamentos flexveis, a seleo natural valorizou espcies que melhor compreendiam os sons gerados pelos seus predadores, pelas suas presas e pelos membros da prpria espcie, destacando assim a importncia da comunicao dos indivduos para a sobrevivncia da espcie. Nesses animais, o tmpano sofre modificaes em sua forma causada pelas vibraes do ar, que penetram intensificadas no canal do ouvido externo, amplificadas, filtradas e direcionadas pelas orelhas. O tmpano, por sua vez, faz vibrar por contato um ossculo chamado Martelo (malleus), que por alavanca puxa um segundo ossculo chamado Bigorna (incus), que toca no terceiro chamado Estribo (stapes). Parte do estribo encontra-se mergulhada no lquido do ouvido interno, onde as ramificaes dos neurnios especializados na escuta esto dispostos. O lquido, chamado de fludo coclear, se move em padres de vibraes e freqncias que esto diretamente relacionadas s freqncias da vibrao original externa, e dispara os neurnios mais afinados para aquela determinada faixa de freqncia, enviando sinais ao sistema nervoso, inicialmente aos crtices sensoriais auditivos primrios. Esses neurnios encontram-se alinhados em sucessivas filas, dentro de uma das trs pequenas cmaras em formato de caracol (a cclea, presente apenas a partir dos mamferos). Comparvel aos cones e bastonetes da retina, mas muito menos numerosos (ao todo so apenas 14 mil clulas especializadas em comparao com as mais de 100 milhes na retina), esses neurnios chamados de clulas capilares so responsveis em transmutar a vibrao mecnica em impulso nervoso. A fila de neurnios formada por um conjunto de

101 quatro neurnios cada (trs ficam expostos s vibraes do fludo coclear e um no), que se repetem na espiral. De acordo com sua localizao, cada conjunto de quatro clulas capilares afinado para uma freqncia de som diferente (os tons agudos no incio da espiral, os tons mdios no meio e os graves no final). Apesar da afinao, a maioria dos sons que chega mecanicamente ao fluido coclear sensibiliza muitas clulas capilares, e no s aquele conjunto afinado sua freqncia. No se sabe ao certo como e porque isto se processa, mas provavelmente se deve tentativa de adaptao do sistema para a compreenso da complexidade tpica dos sons gerados na natureza, que carregam consigo no s a freqncia preponderante mas tambm os seus harmnicos, assim como um tom musical formado por 20 a 30 freqncias sobrepostas. De maneira anloga ao que acontece na retina e nos crtices sensoriais primrios visuais, o aparato de clulas capilares e os neurnios dos crtices sensorias primrios auditivos selecionam o som e distinguem inicialmente o que som de fundo (som ambiente) do som principal. Em seguida, selecionam a posio da fonte do som principal, reforando a tridimensionalidade do espao sonoro, um dado muito importante para a sobrevivncia. Em situaes onde a fonte um emissor da mesma espcie, essa dedicada rede de neurnios observa o contorno do som, que fica mais claro na voz humana, e seu traado meldico, muito importante para discernir, pelo colorido da entonao, o subtexto da fala, as reais intenes do emissor, que independe dos sinais arbitrrios da linguagem verbal. Como a presente pesquisa se debrua mais sobre a linguagem entre humanos, destacamos aqui a incrvel e declarada especializao do sistema auditivo para a voz humana. Desde a orelha, que com suas dobras se esfora para amplificar certas escalas de freqncia, enfatizando exatamente os sons provenientes da fala (que correspondem a uma oitava superior de um teclado de piano), at as clulas capilares do ouvido interno, nosso

102 sentido da audio se especializou em algo que, de fato, a maioria no pratica atualmente: ouvir os outros.

Nossos ouvidos tm maior sensibilidade para os tons mais altos, que exigem apenas uma frao de energia para soarem na altura de um tom de registro mdio. Essa sensibilidade resulta, em parte, de ressonncias no canal do ouvido e no ouvido mdio [] que se desenvolveram, provavelmente, para ajudar na percepo da linguagem, mas tambm beneficiam a msica, por intensificarem os sons agudos (JOURDAIN, 1998, p. 69).

Por coincidncia, como uma concesso da natureza, essa sintonia com a fala nos possibilita fruir a msica. Na verdade, a msica uma criao deste aparato sensrio/cortical, que tece a todo momento relaes entre os tons que se sobrepe e se sucedem na linha do tempo, criando contornos meldicos e harmonias. No podemos falar pelas outras espcies, mas, ao que tudo indica, so apenas os mamferos (e nem todos eles) que se deleitam com a msica. Ainda que vacas venham a produzir mais com sinfonias de Mozart, no possvel afirmar que elas esto sentindo prazer sensorial musical, ou apenas reagindo fisicamente (por ressonncia) aos ritmos e timbres tpicos da obra. Poderamos especular at que as freqncias que ressoam dos violinos pudessem interferir diretamente nas glndulas mamrias, aumentando sua produtividade, assim como talvez o ritmo acelerado de um tambor pode colocar nosso corao a pique ou revirar nosso estmago por influncia do compasso no sistema nervoso ou por ressonncia com os tecidos musculares e gases presentes nesses rgos. notvel como algumas leis da Gestalt tambm fazem sentido no sistema auditivo. As similaridades no processamento do sistema auditivo e visual, principalmente no nvel dos crtices primrios, ficaram cada vez mais evidentes para os pesquisadores, graas s novas tecnologias de pesquisa em neurocincia. Foram essas evidncias de processamento

103 que encorajaram o grupo de cientistas do MIT ao experimento citado anteriormente, que promoveu a ligao das terminaes nervosas do sistema visual ao crtex visual primrio auditivo de uma cobaia; no caso, um furo. Na experincia, as retinas do furo disparavam sinais que, ao invs de encontrarem os crtices sensoriais visuais, desembocavam no crtex auditivo. O resultado foi revelador. Os fures enxergaram razoavelmente e puderam encontrar objetos dispostos no espao com certa preciso, o que veio a comprovar, ou pelo menos reforar, uma srie de antigas especulaes sobre a similaridade dos inputs dos sentidos da viso e audio.

A suposio de que o crtex auditivo inerentemente adequado para analisar input visual no absurda. Mencionei que a freqncia (tom) na audio comporta-se em grande medida como o espao na viso. A mente trata os emissores de som com diferentes tons, como se fossem objetos em diferentes localizaes, e trata os saltos de tom como movimentos no espao. Isso significa que algumas anlises feitas com base em vises podem ser iguais s anlises feitas com base em sons, e poderiam ser computadas, pelo menos em parte, por tipos semelhantes de conjuntos de circuitos. Inputs de um ouvido representam diferentes freqncias; inputs de um olho representam pontos em diferentes localizaes. [] Portanto, neurnios no crtex auditivo que normalmente detectam sons de transio ascendentes ou descendentes, tons cheios ou puros e sons que vm de lugares especficos podem, nos fures reconectados, automaticamente ser capazes de detectar linhas de inclinaes especficas, lugares e direes de movimento (PINKER, 2005, p. 141).

Essas experincias surgem para comprovar que, quando msicos enxergam metaforicamente contornos grficos na msica ou quando designers ouvem timbres especficos sugeridos por determinadas tipografias, podemos estar assistindo apenas a uma capacidade metafrica inata do sistema sensorial humano, que, por ter se especializado pelas mesmas presses evolucionrias de seleo, construiu seus decodificadores de dados sensoriais com objetivos muito similares. No caso da viso e da audio, a mais importante

104 coeso de objetivos importantssima para a sobrevivncia de nossos antepassados a resposta pergunta: Onde est?

A localizao to importante que nossos ouvidos a efetuam de meia dzia de maneiras. Na verdade, localizar a preocupao bsica das partes mais primitivas do crebro auditivo (JOURDAIN, 1998, p. 43). A espacializao do som ocorre em um nvel abaixo da conscincia. Os reflexos das orelhas e as disparidades do som entre os dois ouvidos so captados, mas so inaudveis. Simplesmente, descobrimos que, embutidos em nossa experincia de um som, existe um sentido de que um violino est ali, esquerda, ou atrs de mim, acima. Se o processo sutil, o resultado poderoso (JOURDAIN, 1998, p. 46).

Como na viso, os primeiros neurnios a receber os inputs provindos da cclea se esforam para definir de onde vem o som, separando o que som ambiente do som particularmente atentado. Na viso, acontece o mesmo, separando o que fundo e o que figura, que corresponde ao incio da construo mental de espao tridimensional. Assim como na viso, a audio tambm aos poucos vai somando qualidades que completam o quadro. A partir dos dados de timbre (a complexidade dos harmnicos), o ouvido capaz de identificar (O que ?) a provvel composio estrutural do corpo gerador de som por meio da ressonncia das ondas sonoras, assim como os olhos so capazes de perceber a cor e a textura dos objetos por meio da refrao de luz. Ritmos regulares indicam continuidade, variaes sucessivas de tons indicam contornos.

Um contorno meldico gracioso pode provocar um equilbrio to agradvel quanto uma linha num desenho de Picasso. Os psiclogos h muito procuram entender por que alguns contornos do prazer, enquanto outros produzem um som desagradvel, e por que agrupamos as notas de uma melodia de forma como o fazemos, em vez da agrup-las de centenas de outras maneiras possveis. Apesar de dcadas de esforo, os pesquisadores ainda descrevem os contornos meldicos usando conceitos cunhados pelso psiclogos da Gestalt,

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no incio deste sculo. Os gestaltistas formularam algumas regras que descrevem como entendemos visualmente o mundo, regras que tambm funcionam perfeitamente para explicar como reunimos fragmentos meldicos, de modo a formarem melodias inteiras. Por exemplo, a lei da completeza estabelece que nossa mente prefere modelos completos. Os saltos meldicos quebram a suavidade do contorno e por isso que h to poucos. A lei da boa continuao estabelece que a mente une automaticamente duas linhas cumprindo a mesma trajetria. O mesmo acontece com os fragmentos meldicos (JOURDAIN, 1998, p. 115).

Muitos fenmenos observados no universo da percepo visual encontram analogias no sistema auditivo, como por exemplo a desconfortvel sensao de ambigidade, como a que sentimos ao ver um quadro sutilmente torto em uma parede. Ou reto ou declaradamente torto, parece pedir o crebro quando nos levantamos para ajustar o quadro. Assim tambm ocorre quando ouvimos sons ambguos, desafinados, fanhosos, tanto na msica quanto na fala. Parece que prevalece uma certa instabilidade nos intervalos entre categorias, sejam elas fonticas, sonoras ou visuais (cores, ngulos, espessuras etc.). As afinaes apreendidas ou inerentes ao crebro (no exemplo, uma nota D e um ngulo de 180 graus, por exemplo) podem sofrer alguns suaves desvios sem que nos causem transtorno. Alis, a maioria de ns nem percebe o ocorrido, como se o crebro ajustasse os pequenos deslizes. Se o objeto encontra-se longe o bastante, o crebro o desvia logo para a prxima estao categorizada (uma inclinao de 15 graus, a nota R). Porm, quando o objeto no se encontra nem to longe, nem to perto, o resultado um desconforto completo, que nos faz invariavelmente levantar do sof e endireitar o quadro na parede.

Quando ouvimos tons musicais, dividimos o registro de altura, de uma oitava (seu espao de altura), em apenas uma dzia de posies ou categorias. Embora, em condies de laboratrio, sejamos capazes de distinguir talvez 30 matizes de altura dentro de uma categoria, ouvimos a maioria desses diapases

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como se fossem uma mesma nota, quando estamos em meio confuso do desempenho musical. E, quando uma nota chega ao centro exato, ns a consideramos perfeitamente afinada. Mesmo quando a freqncia do tom fica um pouco mais alta, ou mais baixa, nosso crebro a categoriza como exemplo daquela nota. Apenas nas fronteiras entre as divises de espao de altura que a nota pode oscilar entre categorias. Essas notas desafinadas deixam o crebro em estado de consternao e at mesmo de agonia (JOURDAIN, 1998, p. 96).

Isso no implica que esse esforo em compreender o rudo no possa criar subcategorias discernveis para o nosso crebro, em um processo de aprendizado que realmente muito comum quando nos aventuramos em outra cultura, por exemplo. Mas o crebro parece ter alguns limites, indicados principalmente pela memria sensorial.

Temos o mesmo tipo de limitao em nossa capacidade para reconhecer cores. Qualquer pessoa que j foi alguma vez comprar tinta para pintar a casa passou pela angustiante experincia de escolher a cor em mostrurios cheios de pequenos quadrados de cores, cada um com uma tonalidade e uma intensidade levemente diferentes []. Nosso crebro percebe as diferenas, mas no capaz de classific-las (pelo menos, no sem muita prtica). Isto significa que o crebro no pode, confiavelmente, lembrar tonalidades isoladas, sequer por uns poucos segundos (JOURDAIN, 1998, p. 96).

Voltando a esses intervalos entre categorias mais facilmente discernveis pelo nosso aparato sensorial, notamos que alguns sotaques podem muito bem colocar o sentido da palavra em risco, e outros tantos chegam a criar, com o tempo de exposio, um componente meldico curioso e envolvente. O sotaque rabe carregado (que se assemelha voz de algum com uma leve gripe) complica em parte o entendimento da lngua portuguesa, porque a diferena entre os sons dos fonemas b e p quase imperceptvel. Alguns sons ambguos um pouco mais distantes podem, com o tempo de exposio, constiturem at um certo charme, como se ampliassem nossa escala com um som intermedirio. O sotaque dos

107 piracicabanos e jauenses tende a aproximar o som do fonema d do t (dia e tia, por exemplo), o que pode complicar inicialmente a percepo de um ouvido no acostumado, mas que depois torna-se meldico e charmoso. Um microtom deslizante em uma ctara tambm nos causa um certo desconforto, mas mais enriquecedor aprender a gostar dos microtons da escala indiana (que correspondem muito proximamente ao espao mediano entre duas notas da escala ocidental) do que apreciar com sinceridade as exibies musicais de seus amigos do escritrio no karaok do bairro. Notamos que, a partir da relao dessas descobertas destacadas pela pesquisa, a evoluo nos aparelhou com um sistema que, para dar conta da realidade analgica, incontvel, fluida e incessante, lana mo de um recorte inicial do espectro captvel (espectro esse que demonstrou ser mais significativo e til sua sobrevivncia) e o simplifica novamente aps a captao, mapeando a complexidade do espectro com determinado nmero de pontos nodais (delimitado pela capacidade do crebro humano em manter viva e exata a memria de uma sensao), que lhe servem de referncia para categorizar os dados como informao relevante, passvel de ser relacionada com outras informaes provindas de outros sentidos e memrias (coletadas, inatas ou deduzidas) e gerar verses de sentido que possam simular a complexidade inicial da realidade exterior, respondendo s perguntas mais pertinentes para o indivduo (sendo as mais recorrentes aquelas que esto associadas ao nosso antepassado no humano, mais ligadas sobrevivncia). Como pressente tambm Gombrich: Tenho a convico de que o problema das equivalncias sinestsicas deixar de parecer embaraosamente arbitrrio se, a tambm, fixarmos nossa ateno no na semelhana dos elementos, mas nas relaes estruturais dentro de uma escala ou matriz(1995, p. 72). Uma outra caracterstica de afinao visual que tambm ocorre na percepo auditiva aquela conhecida como centro ptico pelos diagramadores, publicitrios e

108 designers. Uma linha horizontalmente traada no meio exato de um retngulo parecer mais para baixo do que no centro. Por uma srie de fatores (a sensao inata da gravidade que nos ensina a considerar intuitivamente o que est embaixo como pesado e o que est em cima como leve, e que tambm nos indica um ritmo de crescimento vertical partindo de bases maiores para segmentos menores, assim como as rvores e nosso prprio corpo humano; a posio de nossos olhos, que ficam em mdia a 1,60 metros do solo etc.) a nossa percepo fica mais satisfeita quando deslocamos a linha a poucos centmetros acima (e sempre acima) do centro geomtrico. Na audio, como se a curva da freqncia funcionasse como a fora da gravidade para o sistema visual e ttil.

Pensamos no ponto do meio de uma oitava como se estivesse situado precisamente no meio do caminho dessa escala. Mas, como a freqncia se eleva, com rapidez crescente, da parte inferior at o topo da oitava, o ponto do meio da freqncia coincide, na verdade, com a stima nota da escala, em vez da sexta nota, no meio. Esta disparidade entre os centros fsico e musical de uma escala fornece a base para a criao das doze notas (JOURDAIN, 1998, p. 103).

At agora, as principais tendncias organizadoras observadas na viso e no tato, estudadas pela Gestalt, se inclinam mesmo a responder quela pergunta bsica: Onde est?, seguida do refinamento de perguntas que foram se somando a partir de nossa experincia evolutiva: O que ? O que pretende? E, ao que tudo indica, no s a viso e a audio que possuem considerveis similaridades de processamento cortical e subcortical. O sentido do tato tambm formula perguntas para seus primeiros inputs objetivando respostas parecidas com a viso e a audio: a localizao do objeto. Esta coincidncia de processos foi gerada pela similaridade dos desafios de codificao porque o problema de ladrilhar um trecho de crtex visual primrio que recebe informao da superfcie 2D da retina semelhante ao problema de

109 ladrilhar um trecho de crtex smato-sensitivo primrio que recebe informao da superfcie 2D da pele (PINKER, 2005, p. 136).

3.1.3 PADRONIZAO DE INPUTS. SEMPRE AS MESMAS PERGUNTAS

Talvez aqui possamos compreender melhor a razo ! inclusive at de maneira mais simples que a sugerida pelos estudos da Sinestesia ! de nossos sentidos compartilharem to corriqueiramente seus repertrios. Sabemos que a natureza da luz ondulatria e a do som tambm, mas no h como creditar a esta semelhana toda essa nossa tendncia sinestsica entre som e imagem, j que estamos tratando de ondas de naturezas diferentes (a luz uma onda eletromagntica e o som mecnica). O que nos parece mais provvel que nossa evoluo tenha priorizado um protocolo de seleo e codificao dos sinais provindos dos sentidos, que pode ser esboado nesta linha sucessiva. 1 ! Clulas especializadas conectadas a neurnios que, afinadas com uma frao do espectro ondulatrio da realidade exterior, disparam enviando impulsos eltricos e sinais qumicos para crtices de mapeamento primrio. 2 ! Esses crtices destacam padres a partir das sincronias de disparos de outras clulas especializadas ! que enviam sinais eltricos e qumicos para crtices secundrios. 3 ! Os crtices segundrios, por sua vez, relacionam os impulsos e verificam os padres na memria conceitual que enviam sinais eltricos e qumicos para centros nodais. 4 ! Esses centros nodais filtram os padres relevantes a partir das prioridades definidas consciente (arbitrrio) e inconscientemente (onde est, o que , o que pretende?), e que, por terem acesso tambm aos sinais provindos de outros sentidos, destacam novos padres entre os sentidos a partir de sincronias de disparos e associaes com a memria

110 conceitual que enviam sinais eltricos e qumicos para as reas de controle consciente, que colocam o assunto em pauta para a conscincia ou relevam para uma segunda esfera de processamento, e a por diante. Este problema de transformar inputs ondulatrios em impulsos eltricos que respondam, inicialmente, a perguntas pertinentes nossa sobrevivncia talvez seja o mais importante diapaso implcito entre os dados coletados dos sentidos da viso e audio que trafegam pelo nosso sistema nervoso. At mesmo nossa tendncia s metforas pode ter surgido desta similaridade de processamento (que independe muito menos da similaridade dos inputs do que da similaridade das perguntas aos inputs), fato que encorajou nosso sistema nervoso central a elaborar um mtodo inato de aprendizado baseado na busca de sentido pelo cruzamento de dados de todos os sentidos. Um trao marcante dessa estrutura funcional claro at em nossa atividade consciente de linguagem verbal (aqui me refiro sinestesia como figura de linguagem), quando utilizamos desses subterfgios para compreender e apreender melhor as nossas interaes com o real.

O que chamamos de Sinestesia, ou seja, o espirrar de impresses de uma modalidade sensorial para outra, um fato de que do testemunho todas as lnguas. Funciona nas duas direes da viso para o som e do som para a viso. Falamos de cores berrantes e de sons claros, e todo mundo sabe do que estamos falando (GOMBRICH, 1995, p. 77).

como se o crebro, para compreender o real, tivesse se apoiado inicialmente na linguagem potica para s depois avanar na cientfica. O que explica em parte o fato de gostarmos tanto de histrias, de metforas, de melodias, de chistes, de logos, de trocadilhos, de adgios populares, de aforismos, de ideologias, de religies. Tudo que nos apresenta como uma sntese verossmil e pretensamente completa do real nos enche de prazer esttico.

111 A tendncia completude, estudada pela Gestalt, parece ser uma tnica em todos os sentidos. A partir dessas descobertas, no mais espantoso considerar que, consciente e inconscientemente, formas sugerem tatos que sugerem sons. Ou ao contrrio, ou ao contrrio embaralhado. como se imaginssemos que todos os neurnios dedicados aos sentidos (os presentes nos crtices sensoriais primrios de cada sentido) fossem inquisitores implacveis dos objetos dos sentidos, desses apressados, que interrogam estapeando e torturando os dados de inputs sensoriais, espremendo cada gota de informao para construir respostas satisfatrias s mesmas perguntas bsicas (como fazemos com as indefesas citaes de nossas dissertaes), trocando relatrios com outros sentidos antes de formular seus pareceres sobre as principais questes exigidas pelos neurnios superiores: Onde est? O que ? O que pretende? Quando por fim os primeiros relatrios dos interrogatrios surgem para os crtices sensoriais secundrios, as verses de cada input so novamente compartilhadas entre os sentidos, desta vez fisicamente entrelaadas. Caminhos neurais direcionam os disparos provenientes de diversos crtices sensoriais para reas especficas do crebro (juno TPO, Tlamo, Hipotlamo, Amgdala, entre outros subcentros) que filtram e barram alguns dados irrelevantes e se dedicam, na maioria das vezes como experientes ! e tambm preconceituosos ! detetives, a reforar algumas linhas de investigao promissoras. Aqui podemos notar algumas nesgas de racionalidade, principalmente quando as informaes chegam aos crtices pr-frontais e amgdala. Como Damsio destaca (2002, p. 95), poderamos dizer, metaforicamente, que a razo e a emoo se cruzam nos crtices prfrontais ventromedianos e tambm na amgdala. Neste ponto de convivncia entre uma certa racionalidade com os processamentos de colorao emocional do tecido lmbico, a lateralidade cerebral ainda mais evidente, ficando a cargo das reas do hemisfrio esquerdo

112 o relato da investigao, que mais tarde ser passado para o juiz mais racional do crebro, provavelmente mais organizado em nossos lobos frontais, que pode aceitar ou no (raramente) o parecer redigido pelo hemisfrio esquerdo. Antes de avanarmos nas localizaes e especializaes do tecido cerebral, importante salientar que diversos estudos apontam para uma constituio e funcionalidade cerebral mais baseada em sistemas do que reas especializadas de processamento. O que se observa um crebro que funciona ativando diversas reas ao mesmo tempo, o que corrobora com a viso de que os sistemas dedicados viso, audio, linguagem, razo etc. no esto encerrados em um lobo ou poro cerebral, e sim so resultado de uma ativao de diferentes reas do crebro. A viso do crebro em funcionamento em uma Tomografia de ultra-som muito mais prxima da viso de Antnio Damsio, para quem no existem centros individuais para a viso, para a linguagem ou ainda para a razo ou comportamento social. O que na realidade existe so sistemas formados por vrias unidades cerebrais interligadas (2002, p. 36). Voltando ao caminho traado pelo relato da investigao levada a cabo por diversos sistemas operantes no crebro at aos lobos frontais ! que regem outras reas a fim de tomar decises a partir das informaes coletadas e processadas pelos outros sistemas , temos ento um relatrio, naturalmente tendencioso manuteno da sade corporal. Esse relato que redigido compulsivamente, predominantemente pelo lado esquerdo, tem como funo enredar todas as pistas e provas levantadas pelos crtices sensoriais, que j vm naturalmente com as verses implcitas indicadas pelos primeiros investigadores. A msica e a linguagem so resultado dessa compulso inata em tecer relaes e relaes e relaes entre os dados sensoriais em busca de sentido. A prova desta lateralidade tambm se encontra no s na especializao dos crtices sensoriais visuais, mas tambm nos auditivos.

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O crtex auditivo do lado direito do crebro focaliza as relaes entre sons simultneos. Ele pe s claras as hierarquias das relaes harmnicas. O lado direito do crebro no tem nenhuma vantagem sobre o lado esquerdo, quando so ouvidos sons de freqncia pura. Mas passa para o primeiro plano quando chegam tons ricos em sons harmnicos. tambm particularmente competente para analisar os sons vogais da linguagem, altamente harmnicos. Em contraste, o crtex auditivo secundrio do hemisfrio esquerdo visa s relaes entre sucesses de sons. Preocupa-se com hierarquias de seqncias e desempenha papel de destaque na percepo do ritmo. No de surpreender que o lado esquerdo do crebro seja tambm a sede da linguagem, dando seqncia rede de idias, em cadeias de palavras (JOURDAIN, 1998, p. 87).

Antes de avanarmos no crtex, uma curiosidade j estudada no captulo anterior sobre o ouvido mdio expe outra conexo entre forma e vibrao que esclarecedora nos captulos sobre as entonaes embutidas nos diversos estilos tipogrficos. Trata-se da subvocalizao, aquele reflexo inconsciente de repetir internamente o som do texto que estamos lendo, como se tivssemos ao nosso dispor um locutor interno e oculto (uma espcie de Lombardi fictcio, capaz de variar de timbre e estilo), que nos recita os textos de acordo com a entonao sugerida.

3.2 SUBVOCALIZAO E ENTONAO DA ESCRITA

Considerada como um vcio adquirido pelo mtodo de ensino, caracterstica de leitores principiantes ou preguiosos, a subvocalizao hoje muito melhor compreendida como o resultado previsvel do aprendizado da linguagem por parte de um sistema nervoso que embute em sua verso de fbrica um caminho cortical de reao e aprendizado inato, que se ativa involuntariamente a todo e qualquer som (ou, de maneira mais amena, ao seu smbolo grfico) que seja possvel reproduzir com a fala, inerente ao sistema sensorial auditivo, que independe, em ltima anlise, dos mtodos histricos ou atuais de aprendizado

114 de leitura. Naturalmente, crianas que aprenderam a ler em voz alta lnguas baseadas em fonemas possuem este hbito instintivo ainda mais acentuado e claro, em forma de subvocalizao oral, mecnica ou mental, mas o que se nota que, entre os mais literatos, h tambm traos (imperceptveis ao olhar consciente) destas reaes musculares, mesmo entre aqueles que tm a plena convico de que no ouvem nenhuma voz interna em sua mente repetindo as palavras escritas. De fato, no h necessidade de ouvir mentalmente. O conceito da palavra lida, seja ela um ideograma ou um encadeamento de sinais fonticos, dispara o mesmo sistema. Ainda que sua repetio muscular no seja literal, o corpo reage ao mentals (neologismo sugerido por Steven Pinker para referenciar-se a uma linguagem mental responsvel pelo pensamento) de uma palavra, produzindo microexpresses. Parecida como as microexpresses estudadas pelo matemtico e psiclogo norte-americano John Gottman (GLADWELL, 2005, p. 25) (que consegue prever com 95% de acerto os casais que iro continuar juntos aps 15 anos de convivncia, a partir de uma anlise minuciosa de apenas 15 minutos filmados de conversas amenas do casal), as microexpresses relacionadas leitura surgem, tomam a face e somem em milsimos de segundo. Imperceptveis ao consciente, elas so captadas pelo inconsciente vido em ler mentes, turbinado pelo seu atento exrcito de neurnios-espelho, que fatia fino as nuanas emocionais delatadas pelo estado do corpo e as revive no palco de seu prprio corpo para melhor aprend-las e apreend-las na memria corporal e emocional, com a mesma dedicao repetitiva com que Gottman avalia quadro a quadro suas fitas de vdeo.

Fatiar fino refere-se capacidade do nosso inconsciente para encontrar padres em situaes e comportamentos com base em fatias muito finas de experincia (GLADWELL, 2005, p. 27).

115 A raiz destas conexes provavelmente se encontra nesta opo evolutiva da audio via maxilar, que gerou os ossculos e os programou para transmitir vibraes externas com certa segurana para os delicados tecidos internos. Principalmente por proteo, os ossculos so conectados ao tecido circundante por ligamentos, que tambm possuem qualidades musculares. Estes msculos protegem o ouvido interno quando sons muito potentes fazem vibrar o tmpano de maneira muito brusca. Aps um centsimo de segundo a meio segundo depois de um som abrupto, os msculos enrijecem diminuindo a flexibilidade dos ossculos, limitando assim sua capacidade de transmisso, poupando o delicado ouvido interno e seus neurnios especializados daquela vibrao exagerada. Caso o som alto continue, os msculos ficam exaustos e cedem, deixando o ouvido interno exposto. Mais tarde, com as espcies evoluindo em suas variaes de expresso oral, os ossculos tambm comearam a reagir para diminuir as interferncias e os danos causados pela transmisso interna do som. Ou seja, o som de um leo rugindo a trs metros de um ser humano potencialmente, pelo menos no que tange sade dos ouvidos internos dos dois envolvidos, muito mais perigoso para o prprio leo, pois a transmisso est muito mais prxima do ouvido interno do leo do que o do humano. Alm disso, o som proveniente da garganta no precisa superar a barreira de ar, que limita sua transmisso. A velocidade do som nos tecidos moles e adiposos da cabea similar na gua (1.450 metros por segundo em mdia) e um pouco mais que quatro vezes superior da velocidade no ar (em torno de 340 metros por segundo). No fosse pela ao sincronizada dos msculos ossiculares, Tarzan seria inevitavelmente um surdo precoce. Para proteger o ouvido interno e para reduzir a interferncia do som da fala no som ambiente, os msculos dos ossculos reagem aos sons que emitimos, seguindo com preciso as modulaes da fala, evitando que esses especficos sons cheguem ao ouvido interno, deixando o ambiente interno um pouco mais calmo para os sons do exterior, que so potencialmente mais importantes para a

116 sobrevivncia. Na subvocalizao, mesmo a que no h movimentos claros do maxilar e da lngua, h traos claros de que os msculos dos ossculos acompanham a nossa fala interna. E curiosamente reagem com mais empenho quanto mais alto imaginamos falar internamente. Mesmo nos sonhos, os msculos ossiculares trabalham, similares aos msculos dos olhos (e tambm o das orelhas em alguns humanos que possuem resqucios de genes e comportamentos de nossos antepassados animais. Toda esta ao de subvocalizao sincronizada pelo crtices sensoriais auditivos primrios, que se interconectam com as reas relacionadas aos movimentos do maxiliar, da laringe e da lngua (e tambm dos msculos da face e das mos, como vimos na Sincinesia). Um dispara o outro, em uma seqncia de domin de mo dupla praticamente instantnea. Esta rede de ativaes nos muito til para o aprendizado de sons humanos, e conseqentemente de nossas lnguas e canes. O sistema refora a lembrana do caminho neural correspondente pronncia e ao seu sentido. Mesmo sons (ou a lembrana deles) no provenientes da fala humana disparam o mesmo sistema de proteo e repetio interna. Uma lembrana de uma exploso pode nos fazer repetir a expresso facial instintiva que nos protege, fechando os olhos, levando as mos aos ouvidos e comprimindo os msculos da face para evitar que os rudos atinjam o ouvido interno. Uma subvocalizao de um texto cheio de vogais pode nos deixar com a boca levemente aberta. Ainda que a leitura seja dinmica, a alta exposio s vogais tende a gerar no leitor uma expresso levemente mais aberta e relaxada na face, associada s vogais (boca aberta, sem oposio da lngua passagem de ar). H casos em que os movimentos musculares no acontecem e no se sucedem, mas os indcios de ativao dos neurnios relacionados aos movimentos so claros nos exames por ressonncia, evidenciando desta forma um modelo de aprendizado que comentamos no incio deste captulo, baseado na repetio, centrados na especializao em imitao de boa parte de nossos neurnios (neurnios-espelho).

117 Por causa da desconfiana histrica por parte dos lingistas com a subvocalizao, muitos de ns consideramos o locutor interno um empecilho para a leitura e esquecemos de sua importncia no aprendizado e na compreenso de sentidos implcitos, estticos ou emocionais no texto. Dependendo da finalidade da obra, podemos perder muita informao relevante em prol da velocidade. Como indica ironicamente a piada de Woody Allen, ao comentar sobre o enredo de Guerra e Paz, que leu em menos de 20 minutos em um curso de leitura dinmica: sobre uns russos.. De fato, leitores que evitam a subvocalizao mais literal (daquela que gera balbucios at aquela que ressoa apenas como voz interior) so capazes de ler livros em mdia at 4 vezes mais rpido. Mas isso no quer dizer que o corpo no esteja reagindo entonao sugerida pela leitura. Um texto de um triller policial gerar microexpresses fechadas e tensas. Comdias, abertas e relaxadas. Nada mais previsvel e aceitvel. Uma sucesso de palavras sugere contornos meldicos, fraseados. Da mesma forma que a leitura, e com influncia mais incisiva, ouvir uma msica tranqila, composta de melodias com passagens suaves entre tons prximos, tende a deixar-nos com uma expresso facial bem diferente daquela que mantemos ao ouvir um PunkRock, por exemplo. Uma relao direta entre a forma da escrita e a memria conceitual correspondente a base da leitura dinmica, que dispensa o caminho intermedirio e mais longo (que passa pela memria do som caracterstico dos fonemas) pegando um atalho simblico entre significante (visual) e significado. Este atalho na leitura nos parece naturalmente possvel, j que somos capazes de ler palavras em uma lngua mesmo que no saibamos pronunci-las. E, afinal, smbolos da escrita fontica so arbitrrios. Vrios deles inclusive referenciam dois ou mais sons diferentes, como o c no portugus, em cenoura e cacau, por exemplo. E o que dizer dos logos e seus cones, entendidos por crianas de 3 anos de idade? De fato, a desconexo totalmente vivel, como demonstra algumas lnguas

118 ideogrficas, mas o sistema perceptivo tenta compensar a perda de sentido proveniente da entonao sugerida na leitura interna, espremendo sentido de outros elementos, em busca de pistas sobre as intenes e coloraes emocionais do texto. O mecanismo inconsciente que utilizamos para ler a mente por meio da observao (visual ou auditiva) dos gestos e faces, das entonaes e melodias da fala, parece ficar ligado tambm quando lemos literalmente o pensamento de outras pessoas atravs de um texto, ou a inteno de um produto ou empresa por meio de seu logo. Entre esses outros elementos, um dos mais bvios e incrivelmente desprestigiados pelos maiores produtores de texto da atualidade (os jornalistas), a tipografia. Na mesma lgica de encurtar o caminho significante-significado, os lingistas que desprestigiam a subvocalizao fazem parte da mesma tradio que desvaloriza o rudo gerado pelos estilos tipogrficos, que podem aumentar a distncia entre o formato bsico do grafema e seu significado fontico, embaando o pensamento transmitido. Nesta viso, em defesa da transmisso idealmente cristalina do mentals, a escrita surge como um mal necessrio, que deve se conter na esttica funcional para no contaminar o contedo do texto, no ampliando ainda mais as perdas naturais tpicas da converso do mentals em linguagem oral. A escrita que se desprende da esttica funcional (ou seja, que no se limita a expressar economicamente a base estrutural dos grafemas), neste caso, entendida por boa parte dos lingistas como um fio de eletricidade, potencialmente com mais caractersticas de uma resistncia que de um condutor, fazendo com que o impulso eltrico inicial sofra perdas em forma de energia luminosa e trmica. Dentro desta concepo, a escrita mais independente do esqueleto do grafema seria apenas bem-vinda quando o objetivo fosse mesmo gerar luz ou calor, como em uma poesia concreta ou um texto publicitrio repleto de interpretaes programadas, por exemplo. Nesta tica exageradamente logocentrista, que construo com o declarado intento de caricaturizar e extremar a posio, os contedos do jornalismo seriam, em princpio,

119 melhor transmitidos por condutores neutros. Mas como sabemos que no processo de comunicao no h supercondutores (me perdoem os telepatas) e que o mentals est longe de ser objetivo, racional e impessoal (como nos indica os estudos de Antnio Damsio e Steven Pinker), a oportunidade se abre para estudarmos com mais afinco as emanaes sincrnicas do processo e, ao invs de lament-las, utiliz-las hbil e conscientemente como produtoras de sentido que so. Assumir de uma vez por todas a mdia Escrita no s como geradora de rudos que usurpam a clareza musical do pensamento, e muito mais como produtora de harmnicos de um timbre, que reforam e enriquecem de significado o encadeamento rtmico do pensamento. No explorar esta linguagem multimiditica (visual, ttil e auditiva) que a Escrita e sua Tipografia como se abdicssemos desta capacidade inata que tecer relaes complexas em to pouco espao de tempo. Uma capacidade que nos faz ouvir msica onde a maioria dos animais apenas percebe sons.

Um motivo para ouvirmos msica, enquanto os animais no o fazem, que nossos crebros so capazes de manipular padres de som muito mais complexos do que os acessveis ao crebro de qualquer outro animal. Modelamos um padro atrs do outro, sucessivamente at chegarmos a um movimento de sinfonia. Tons sucessivos so ligados, para formar fragmentos meldicos e, depois, melodias inteiras e suas frases; em seguida, passagens longas. Tons simultneos so integrados em intervalos que, por sua vez, integram-se em acordes, e estes em progresses harmnicas. Padres de acentuao so mapeados como ritmos. Mudanas de intensidade combinam-se em crescendos e decrescendos. medida que nossos crebros codificam essas relaes, surgem as sensaes de som. No que nossos crebros juntem uma teia de relaes para formar a msica e, depois, a ouam. Em vez disso, ouvir o ato de modelar essas relaes (JOURDAIN, 1998, p. 23).

Para voltarmos a ouvir msica na linguagem verbal e escrita, o prximo captulo se debrua sobre os sons da linguagem, traando paralelos com o surgimento da escrita e suas interrelaes nas culturas baseadas em linguagens fonticas.

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3.3 FONTICA E LINGSTICA. A LINEARIZAO DO PENSAMENTO.

A lngua tambm comparvel a uma folha de papel: o pensamento o anverso, e o som o verso; no se pode cortar um sem cortar, ao mesmo tempo, o outro; assim, tampouco, na lngua, se poderia isolar o som do pensamento, ou o pensamento do som [] (SAUSSURE, 1975, p. 131).

Quando nos deparamos com os estudos pioneiros sobre Lingstica e Fontica, iniciados por Ferdinand de Saussure, aps todos os apontamentos acumulados pela pesquisa, temos a impresso de sermos vtimas de um mal-entendido, que colou incondicionalmente o pensamento aos fonemas. Com exceo dos surdos-mudos, muita gente se enveredou por um atalho mal sinalizado pela metfora da folha de papel de Saussure, e acabou perdido em um labirinto de citaes que se espelhavam. Sem perceber, nos enclausuramos em um universo de referncias cuja herana da palavra e da escrita domina o ambiente. como se por um momento esquecssemos nosso antepassado rtmico e mitogrfico e s pudssemos conceber um pensamento humano encadeado por fonemas e palavras linearmente organizadas, e nada mais. Como se crianas no pensassem antes de aprender uma lngua.

Todos tivemos a experincia de enunciar ou escrever uma frase, parar e perceber que no era exatamente o que queramos dizer. Para que haja esse sentimento, preciso haver um o que queramos dizer diferente do que dissemos. [] E se os pensamentos dependem das palavras, como poderia uma palavra nova ser forjada? Para comeo de conversa, como uma criana poderia aprender uma palavra? Como poderia ser possvel a traduo de uma lngua para outra? (PINKER, 2002, p. 63).

A permanente presena da palavra em nossa cultura ! notadamente aps a revoluo comercial e a disseminao da tipografia mecnica ocidental ! gerou em muitos dos lingistas do incio do sculo XX a falsa impresso de que a palavra pudesse abarcar

121 tudo, graas sua arbitrariedade e a sua capacidade de exprimir o pensamento, como se algo que no se pode exprimir por palavras no existisse de fato, ou no merecesse ateno do humano. Similar inclusive inferncia de que as coisas no existem sem que haja algum que as observe, o logocentrismo reinante gerou em seus extremos uma supervalorizao da palavra e da linguagem fontica, em detrimento inclusive da linguagem escrita, vista como uma verso deturpada e limitante do poder da palavra como mdia perfeita do pensamento. Outros ramos do conhecimento que investigaram o surgimento da linguagem oral e escrita tiveram xito em escapar da redoma logocentrista, e arejaram as cincias da comunicao com seus avanos na histria remota do grafismo humano, que nos indica uma raiz comum no surgimento da linguagem oral e escrita: a mitologia.

Porque vivemos na prtica de uma s linguagem, cujos sons se inscrevem numa escrita que lhes associada, dificilmente concebemos a possibilidade de um modo de expresso em que o pensamento disponha graficamente de uma organizao, de certo modo, resplandecente (LEROI-GOURHAN, I, 1990, p. 195).

Nem mesmo Saussure imaginou que sua dedicao em desenvolver um novo objeto de estudo poderia incorrer em tal reduo de horizontes. Graas aos estudos de outro lingista, Noam Chomsky, recentemente resgatado pelas teses de outro lingista e neurocioentista, Steven Pinker, escapamos da ditadura da palavra e voltamos a inspirar os ares criativos da linguagem rtmica, liberados a pensar sem palavras, como Einstein nos confessaria.

As entidades fsicas que parecem servir de elementos para o pensamento so certos indcios e imagens mais ou menos claros, que podem ser voluntariamente reproduzidos e combinados Esse jogo combinatrio parece ser o aspecto essencial do pensamento produtivo antes de qualquer

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conexo com construes lgicas expressas em palavras ou outros tipos de signos que possam ser comunicados aos outros (EINSTEIN, op. cit. PINKER, 2002, p. 80).

Em seu livro O instinto da Linguagem, Steven Pinker defende a tese de que, antes de pensarmos em palavras, pensamos em imagens, e antes de pensarmos em imagens, pensamos em alguma forma ainda mais elementar que o prprio autor denomina mentals, como se estes objetos do pensamento fossem eles mesmos proto-imagens (imagens no apenas visuais, mas sim como sendo o padro da imagem do estado corporal quando este se se modifica ao entrar em contato, diretamente, pelos sentidos ou pela imaginao, com um objeto, que pode ser exterior ou interior). Essas proto-imagens se assemelhariam muito s categorias ou aos padres conceituais (ou memrias conceituais) estudados no captulo sobre Gestalt. Potencialmente, elas podem suscitar sons, formas, tatos, palavras, imagens etc. de acordo com o repertrio sensorial e cultural do indivduo. Mas o que Pinker pretendeu destacar, assim como Chomsky em sua teoria da Gramtica Gerativa, que a estrutura sinttica bsica desse mentals comum a todos os humanos, sendo uma caracterstica herdada, inata, e no adquirida. Esta estrutura inata explica as similaridades gramaticais impressionantes entre todas as lnguas estudadas at o momento pelos lingistas.

A evidncia de que atualmente dispomos d sustento ao ponto de vista de que todas as lnguas humanas compartilham de propriedades de estrutura e organizao em suas camadas profundas. Essas propriedades esses universais lingsticos podem com plausibilidade ser tomados como um dote mental inato, antes que como resultado de aprendizagem (CHOMSKY, 1973, p. 42).

Chomsky, acompanhando estudos do pensador e lingista alemo Wilhelm Von Humboldt (1787 a 1835), apresenta uma teoria em 1957 que quebra a tradio romntica da Lingstica, oferecendo uma verso da origem da linguagem verbal diferente da viso

123 racionalista ativa, que compreendia a linguagem somente como resultado criativo de um processo de aquisio e acmulo de conhecimentos. A Gramtica Gerativa de Chomsky considera que existe um sistema gerativo de regras inato no ser humano, capaz de, a partir de regras simples e comuns espcie, organizar e combinar formas e conceitos, gerando um produto de relaes infinitas como a lngua. Assim como Humboldt, Chomsky acredita que o surgimento da linguagem resultado da maturao natural e, at certo ponto, de dinmica previsvel, de uma capacidade lingstica inata. Ele defende sua teoria fazendo um largo estudo sobre as lnguas existentes, traando paralelos a partir de suas estruturas sintticas e observando um padro construtivo comum a todas as lnguas conhecidas pelos lingistas.

inconcebvel que uma lngua altamente abstrata, especfica e estritamente organizada surja por acidente na mente de uma criana de quatro anos. Se no houvesse uma restrio inata para a forma da gramtica, ento a criana poderia empregar inumerveis teorias para dar cobertura sua experincia lingstica, e nenhum sistema, ou mesmo pequena classe de sistemas, seria considerado exclusivamente aceitvel nem ao menos prefervel. A criao no teria a possibilidade de adquirir conhecimento de uma lngua. A restrio sobre a forma da gramtica uma condio prvia para a experincia lingstica, e com certeza o fator crtico para a determinao do curso e do resultado da aprendizagem lingstica. A criao no pode saber no bero qual a lngua que vai aprender. Mas deve saber que a sua gramtica s pode ser de uma forma predeterminada que exclui muitas lnguas imaginveis (CHOMSKY, 1973, p. 32).

Por outro lado, Chomsky, ao levantar a hiptese de que h um forte componente inato na estrutura de todas as lnguas, esclarece que os elementos inatos no so os prprios cdigos da lngua; so protolinguagem e se referem especificamente s estruturas e suas regras bsicas de relaes. J os cdigos de uma lngua especfica, na grande maioria das vezes arbitrrios, so aprendidos de acordo com a cultura. A teoria chama-se Gerativa justamente porque estas estruturas bsicas comportam em sua dinmica algumas receitas de

124 como combinar as palavras aprendidas na lngua. E que estas combinaes geram um conjunto ilimitado de frases a partir de uma fonte finita de palavras, relativas lingua em questo. Estamos a todo momento combinando sequncias de palavras que podem criar frases nunca ouvidas. Este potencial de partir de universo finito e, com base em uma matriz de construo, produzir (gerar) combinaes infinitas o que possibilita a riqueza e a diversidade das lnguas do mundo e, ao mesmo tempo, suas semelhanas estruturais. Assim como o DNA, um outro exemplo de sistema combinatrio, onde temos 4 tipos de nucleotdeos que se combinam em 64 tipos de cdons que se ligam formando um nmero potencialmente ilimitado de genes diferentes. Essas teorias que consideram a lngua uma herana cultural com princpio inato, compreendem a complexidade de uma lngua em nossa atualidade. Elas conseguem explicar tambm como uma criana pode, revelia de sua complexidade, aprender a se comunicar em uma lngua com menos de 4 anos de idade. Outro ponto em questo, e que muito nos interessa nas investigaes das conexes entre forma e som na linguagem escrita, a caracterstica arbitrria dos signos lingsticos. Mesmo nas lnguas com ideogramas (smbolos que representam idias e no fonemas), h uma preponderncia de signos arbitrrios frente aos icnicos. Apesar de os estudiosos apresentarem as origens rtmicas e mitogrficas de muitos dos signos ideogrficos j estilizados (egpcios e chineses, por exemplo), a prpria dinmica das lnguas ! os seus imperativos de uso e disseminao para se constituir uma verdadeira lngua viva (compartilhada por muitos indivduos, cada vez mais longe do epicentro criativo da lngua me, naturalmente imersos em realidades diferentes) ! transformam os signos inicialmente rtmicos para mitogrficos, que se transmutam em icnicos at se transformarem em smbolos arbitrrios de idias, objetos, conceitos ou sons especficos. Este processo de evoluo, observado na grande maioria das lnguas vivas, retrata o surgimento de diversas

125 lnguas fonticas, que coexistiam no mundo antigo por volta de 2.000 a.C. Uma viso na Lingstica reinante no sculo XX a preponderncia histrica da palavra oral sobre sua verso escrita nas lnguas Fonticas. Lngua e escrita so dois sistemas distintos de signos; a nica razo de ser do segundo representar o primeiro; o objeto lingstico no se define pela combinao da palavra escrita e da palavra falada; esta ltima, por si s, constitui tal objeto. (1975, p. 34). Saussure, por observar no meio cientfico uma certa dependncia da escrita no estudo dos sons da fala, apresenta diversos argumentos em prol dos fonemas, apresentando-os como dignos de estudo cientfico in natura. Por conta desse esforo, parece-me que seus primeiros estudos vieram a criar uma viso distorcida da importncia da escrita, relegando-a a mero coadjuvante, e muitas vezes indesejada, da lngua falada. No h como negar que, nas lnguas fonticas, e mesmo as ideogrficas modernas, a palavra tem primazia clara sobre a escrita. A segunda de fato s existe para referenciar-se primeira. Porm este raciocnio levou muitos a crer que esta constatao pudesse representar a realidade no surgimento da linguagem. Seguindo este raciocnio, a linguagem oral teria surgido a partir da linguagem de gestos e grunhidos. Aps um certo avano das tecnologias e relaes sociais, o ser humano primitivo, por mrito da abstrao de pensamento obtido pela linguagem oral, teria criado um sistema para perenizar esta linguagem, por meio de sinais grficos, inicialmente figurativos. Essa maneira de conceber a evoluo da linguagem vem sendo questionada com fatos e argumentos cada vez mais evidentes. Em um primeiro momento, a prpria Gramtica Gerativa de Noam Chomsky abriu espao para novas teorias especularem sincronicidades ou mesmo desconexes entre o surgimento da linguagem oral e da linguagem escrita. Apesar de haver um certo consenso de que a linguagem oral deve seu surgimento a uma capacidade inata que evoluiu de acordo com a capacidade inventiva humana (e no ao contrrio),

126 categorizando a raiz da linguagem gestual e oral como instintivas, a linguagem escrita comumente considerada uma habilidade e conquista adquirida. Prova disso seria a existncia de povos indgenas e naes nmades que mesmo hoje no constituram um sistema de escrita, apesar de possurem lngua e tecnologia que possibilitariam sua criao. Porm, um olhar um pouco mais atento observar a prtica de grafismos em todas as culturas, assim como a prtica da comunicao oral. Atendo-se expresso grfica, nota-se que essas culturas orais praticam vrios tipos de arte grfica com funo de escrita. A maioria delas tm smbolos que representam divindades, personagens, objetos, animais e alimentos mitolgicos, que por sua vez possuem seus nomes (palavras). Algumas delas, alm de possurem uma conveno simblica grfica para esse mundo mitolgico, apresentam obras que relacionam esses smbolos em alegorias com um fio narrativo, algumas vezes linear, outras multidirecional. Esses formatos no-convencionais de escrita, por serem muito distantes de nossa vivncia com a escrita linear, pode nos parecer primeira vista outro tipo de expresso, mais prximo da arte mitolgica ou decorativa do que de uma prtica de linguagem escrita.

[] a arte figurativa inseparvel da linguagem que nasceu da formao do conjunto intelectual fonao-grafia. Conseqentemente, evidente que, desde o princpio, fonao e grafismo tm o mesmo objetivo. [] Alis, mitologia e grafismo multidimensional so normalmente coincidentes nas sociedades primitivas e, se eu ousasse utilizar o rigoroso contedo das palavras, seria tentado a equilibrar a mito-logia, que uma construo pluridimensional repousando no verbal, por uma mitografia, que o exato correspondente manual do verbal (LEROI-GOURHAN, I, 1995, p. 195).

O fato que, se analisarmos as obras no passado mais remoto do homem, descobertas pela Arqueologia aps 1970 e analisadas pela Antropologia, reconstruiremos o ponto zero possvel das expresses grficas com funo de escrita no na arte pictrica

127 figurativa, como se supunha na tradio lingstica, e sim na raiz da linguagem mitolgica, nomeada pelo antroplogo Andr Leroi-Gourhan como mitogrfica.

Temos agora a certeza de que o grafismo comea no por uma representao inocente do real, mas sim do abstrato. [] No entanto, s recentemente nos apercebemos de que os documentos magdalenenses, nos quais se fundamentava a idia do realismo paleoltico, representavam j um estado tardio da arte figurativa, pois que se escalonam entre 11.000 e 8.000 a.C., enquanto o verdadeiro comeo se situa para alm de 30.000 a.C. Particularmente interessante o fato de o grafismo no ter comeado por uma expresso servil e fotogrfica do real, mas organizando-se, numa dezena de mil anos, a partir de sinais que parecem ter exprimido primeiramente os ritmos e no as formas. [] Estas consideraes permitem fazer sobressair que a arte figurativa est, na sua origem, diretamente ligada linguagem e muito mais prxima da escrita no sentido lato do que a obra de arte (LEROI-GOURHAN, I, 1990, p. 190).

A viso de um proto-homem, que segue evoluindo e obtendo maior controle motor de seu aparelho fonador e manual, com as libertaes das articulaes do maxilar e das mos, sugere que as linguagens oral e escrita podem ter surgido simultaneamente, no sendo possvel precisar qual delas gerou o primeiro signo a ser representado em seu duplo pela outra expresso, assim como tambm no possvel definir se a primeira msica surgiu do batuque de um instrumento qualquer ou do prprio corpo (mos nas coxas ou peito e/ou ps no cho) ou da voz (grunhidos e cantos). O que se pode aferir nos dois casos que a tentativa de expresso rtmica est presente em todas as tentativas de expresso da linguagem humana, seja na msica, seja na escrita, seja na fala. Podemos pressupor um mundo entre humanos sem escrita mais facilmente do que um mundo sem fala. Naturalmente, mais facilmente imaginamos a civilizao como uma evoluo da fala para a escrita do que da fala para a mmica, por exemplo. Ainda que nos esforcemos por achar vantagens da mmica sobre a escrita ou a fala, a preguia neste caso

128 nos pe de volta ao sentido gesto-fala-escrita. Gastaramos muito mais calorias sendo todos ns mmicos. Os mais cultos desta hilria civilizao de mmicos seriam todos cheios de vigor e sade, bem diferente de nossos plidos e bomios escritores. Proust, por exemplo, teria de ser um mmico e ginasta olmpico medalhista para dar conta de exprimir sua busca pelo tempo perdido. Joyce, um yogue, no mnimo. Apesar da naturalidade com que compreendemos a evoluo do gesto para a fala para a escrita, no podemos confirmar que, na primavera do homem, ele desenhou ou gesticulou antes de abrir a boca. provvel que tenha gesticulado e urrado. Do gesto ao desenho basta apenas a escolha da superfcie. Isso se no considerarmos o prprio gesto descrito no ar como um desenho, uma espcie de grafia no substrato ar. Poderamos ir ainda mais alm considerando a face como a primeira tela grfica humana. Apenas especulaes. Os registros histricos no permitem esta preciso. E no h muito em jogo em saber qual manifestao aconteceu primeiro quando se avalia que qualquer uma delas poderia ocorrer antes da outra, sem prejuzos para nossa histria evolutiva. Ao contrrio da histria do Cinema, no h registros de uma fase muda na aventura do homo sapiens. Isso no significa que no possamos confiar que sempre o homem falou. Afinal, os mamferos se comunicam por meio de sons literalmente at debaixo dgua. So os macacos uns dos mais inspirados e barulhentos da floresta. de esperar que nosso ancestral homo erectus j possusse uma linguagem decente de sinais e sons, como nossos primos de segundo grau ancestrais, smios, orangotangos e chimpanzs, atestam at hoje. Portanto, estudar a linguagem no apenas como uma inveno do engenho humano, mas sim como uma conseqncia evolutiva das seqenciais libertaes das mos, da cabea, do maxilar e da lngua, tambm compreender, ou pelo menos considerar, que o germe da escrita est potencialmente presente como subproduto desse mesmo processo evolutivo.

129
Para o smbolo como para a palavra, o abstrato corresponde a uma adaptao progressiva do dispositivo motor de expresso a solicitaes cerebrais cada vez mais precisas. De tal modo que as figuras mais antigas que se conhecem no representam cenas de caa, animais a morrer ou cenas de famlia. So smbolos grficos sem ligao descritiva, suporte de um contexo oral irremediavelmente perdido (LEROI-GOURHAN, I, 1990, p. 190-191).

3.3.1

DA ESCRITA MITOGRFICA MULTIDIRECIONAL FONTICA LINEAR

Considerando o potencial para a escrita como inato e historicamente manifesto na arte grfica mitolgica, pictrica e religiosa, observamos um crescente na complexidade da expresso grfica simblica de alguns povos, que, por razes diversas, puderam ser capazes de praticar a agricultura como meio de subsistncia, o que acarretou uma mudana no estilo de vida nessas sociedades, que por sua vez iria influenciar decisivamente na esttica e na funcionalidade da escrita. Com algumas tribos dominando paulatinamente a terra para o cultivo, nas margens dos rios, a escrita de origem mitogrfica e ideogrfica aos poucos foi se ajustando s necessidades da contabilidade linear e temporal da agricultura, fundindo-se em uma escrita linear, de acordo com a cultura da regio. O exemplo mais reconhecido a escrita cuneiforme dos sumrios.

A emergncia da escrita no se faz a partir do nada grfico, como a agricultura no existiu sem a interveno dos estgios de evoluo anteriores. A dada altura o sistema de representaes organizadas de smbolos msticos e o de uma contabilidade elementar parecem conjugar-se conjugao essa varivel segundo as regies do globo para dar origem aos sistemas de escrita sumrios ou chineses primitivos, nos quais as imagens extradas do repertrio figurativo comum sofreram uma simplificao importante e se ordenam umas a seguir s outras. [] A simplificao das figuras, determinada pelo carter pouco monumental e provisrio dos documentos, foi a origem do afastamento progressivo do contexto que essas figuras evocavam materialmente. Smbolos

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com significaes extensveis tornaram-se sinais, verdadeiros utenslios ao servio de uma memria na qual se introduz o rigor da contabilidade (LEROIGOURHAN, I, 1990, p. 201).

Apesar de conter poucas letras e ser relativamente mais simples que as escritas figurativas, a escrita cuneiforme no alcanou grande xito entre os povos vizinhos. Foram somente os operrios e mercadores nmades semticos que, a fim de resolverem seus entraves de comunicao com os diversos povos que comercializavam (na regio atual do Iraque, Sria, Israel, Ir e Palestina), puseram a reunir alguns signos fonticos, que coexistiam margem do sistema hieroglfico egpcio, com a reduo de outros signos hieroglficos e ideogrficos da regio. Assim, eles iniciaram um processo de decomposio da linguagem praticada na regio, formando um conjunto de signos fonticos compreensveis a todas as culturas locais. Suas formas na escrita no mais figuravam como signos ideogrficos complexos, nem mesmo signos arbitrrios totalmente desconectados com o passado mitogrfico das culturas locais. Eram j estilizaes desses mesmos signos, que representavam animais e objetos comuns na regio, dispostos de forma linear, com o objetivo de simplificar o processo da escrita, voltada naquele momento para as atividades mercantis. Em paralelo, a escrita cuneiforme de Ugarit foi se adaptando ao seu uso e se reduzindo a uma coleo de 30 letras. Mesmo assim, sua popularizao exigia um certo treinamento e abstrao superiores da escrita fontica que vinha se formando nas relaes mercantis, que possua uma combinao mais atraente entre forma (transio mais suave do passado mitogrfico para a estilizao, sem imposies culturais muito acentuadas) e funo (facilidade de memorizar os sons relacionados, escrita simplificada e tambm linear), quando comparadas com a escrita cuneiforme. Por volta de 1500 a.C., os fencios desenvolveram um alfabeto a partir desta

131 herana fontica recente dos povos nmades, que aos poucos foi se difundindo de acordo com a expanso do comrcio fencio. O sistema chamado de acrofnico, pois bastava saber o nome das figuras e extrair sua primeira letra para deduzir seu som correspondente. Por no exigir um aprendizado complexo, o alfabeto fencio avanou no mundo antigo influenciando sobremaneira o alfabeto grego, que, por distncia da cultura dos povos nmades, abstraiu a origem semtica do som e simplificou ainda mais os smbolos grficos. Com estas formas simplificadas, os smbolos do alfabeto grego se libertaram de seu passado icnico e se popularizaram na regio.

A passagem do pensamento mitolgico ao racional fez-se progressivamente e num sincronismo completo com a evoluo do agrupamento urbano e da metalurgia. Podemos situar aproximadamente em 3.500 a.C. os germes mesopotmicos iniciais da escrita. Dois mil anos depois, em 1.500 a.C., os primeiros alfabetos consonnticos aparecem na Fencia e, em 750, surgem os alfabetos de vogais na Grcia. Em 350, a filosofia grega est em pleno desenvolvimento (LEROI-GOURHAN, I, 1990, p. 209).

Temos ento a estrutura bsica de nosso alfabeto atual esboada pelos gregos. Sons arbitrrios e especficos, distinguveis entre si e passveis de serem reproduzidos pela voz humana sem muitos malabarismos. Smbolos (grafemas) arbitrrios que representavam estes sons (fonemas), distinguveis tambm na forma e simples o bastante para no dificultarem o processo de escrita. Como Saussure observa nas lnguas modernas, os fonemas e os grafemas, apesar de arbitrrios, no so escolhidos ou criados sem critrio. So antes escolhidos por se diferenciarem eficientemente entre si, para evitarem ambigidades em sua leitura. Assim, uma letra D prospera por se diferenciar, em sua estrutura bsica, de um P ou B. Boa parte dos grafemas sobreviveram desde o alfabeto grego antigo, j com vogais. Outra contribuio importante a criao do sistema bicameral (que inclui minsculas e maisculas) no perodo Carolngeo, que concorreu com a escrita romana (letras

132 somente em maisculas) e gerou um grafema mais complexo, com 2 ou 3 verses para o mesmo fonema. Essas e outras contribuies, que se acumularam no que reconhecemos hoje como sendo o alfabeto praticado no Brasil, sero objeto de estudo e anlise no prximo captulo, que cuidar de apresentar a riqueza de variaes de estilo tipogrfico, sua posio estratgica como interface entre o verbal e no-verbal, e seu potencial como linguagem na construo de sentido na mdia impressa contempornea.

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CAPTULO III

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4. CAPTULO III

4.1 A NATUREZA DA INTERFACE ENTRE O VERBAL E NO VERBAL

Em resumo a tudo que foi foco de pesquisa e anlise no presente trabalho, notamos

algumas correntes que podem nos dar pistas de como forma e vibrao se interconectam em nosso processo cognitivo. Todas elas, aqui apresentadas sinteticamente, so vises vlidas que som. Algumas no so de fato teorias, apenas constataes com algumas inferncias que nos hipteses basais, como o caso da primeira: abarcam a maioria dos fenmenos de associaes pr-cognitivas e cognitivas entre forma e ajudam a engendrar conseqncias e traar teorias mais complexas, confiando lastro s suas 1 A prpria matria, sendo dual (onda e partcula), serviu de matria-prima

bsica para o processo evolutivo que, naturalmente, selecionou o processo perceptivo que mais prximo conseguia compreender sua real natureza. Portanto, nosso sistema nervoso associa formas a vibraes para aproximar-se da realidade da matria, que seu objeto primordial, como resultado de um processo evolutivo. 2 A proximidade dos crtices sensoriais primrios da viso, da audio e do tato,

geram interferncias que, sendo ou no intencionais ou adaptadas evolutivamente para abarcar a dualidade da matria, geram por si s uma constante relao entre os dados captados e processados pelos crtices sensoriais que lidam com as formas e os que lidam com os sons.

3 A sintonia entre gestos das mos e expresses da face com os sons gerados pelo

137 nosso aparelho fonador, causada pela proximidade e interseco das reas corticais

responsveis pela fala e pelos gestos, gerou em ns, humanos, uma constante relao entre as

formas geradas pelos gestos e expresses com os sons da fala. A prpria origem da escrita, associando determinadas formas a sons especficos (o som falado de uma histria, palavra ou

inicialmente rtmica e mitogrfica que evolui paulatinamente para o sistema fontico, acaba de uma fonema), o que indica no humano uma tendncia de relacionar ritmos e formas a sons, fala e pelo movimento motor (rtmico) das mos e da face (em especial do maxilar).

tendncia essa provavelmente enraizada na proximidade das reas corticais responsveis pela 4 A seleo natural premiou organizaes nervosas que obtivessem uma

qualidade prtica (til sobrevivncia) da leitura do real. Assim, uma tendncia de associar os

dados dos cinco sentidos em tramas de significados, que potencializa a memria e a abstrao, tornou-se naturalmente positiva no momento em que o homem, como espcie, fugiu da especializao e seguiu um desenvolvimento primado pela capacidade de generalizao e acmulo de conhecimento. Desta maneira, forma e vibrao so inerentemente associadas na percepo humana pela associao constante entre os sentidos, especialmente, da viso, da memorvel sobre o real, que possa gerar conhecimento. audio e do tato. Associao constante cuja funo prover informao mais relevante e 5 O corpo humano aprendeu a associar vibrao e forma pela experincia

acumulada em seus antepassados, tendo como base inicial o sentido do tato, que capaz de avaliar tanto vibraes como formas. Mesmo antes dos ouvidos estarem apurados na escala evolutiva, os rgos internos e a pele (com ou sem escamas, penas ou pelos) de animais mapeiam sua presa pelo ritmo de suas pegadas, traduzidas por vibraes no solo ou na gua, peixes que observam corpos prximos aos seu por deslocamento rtmico da gua etc.). No humano, com o apuro evolutivo do ouvido, o som, assim como as formas,

antepassados do homem so capazes de perceber vibraes de gua ou de ar (mamferos que

138 podem causar dor fsica ao corpo, que geraria por experincia, graus de consonncia e dissonncia de acordo com a dor que causariam ao seu estado corpreo. Assim, sons estridentes, que geram dor ttil no tmpano, seriam naturalmente associados a formas pontiagudas, por causarem sensaes de dor similares, concentradas em um mesmo sentido, o do tato, no ouvido e na pele.

sentido a partir daquilo que o direito percebe, naturalmente tende a gerar especulaes quando relaes entre formas (tato e viso) e vibraes (audio) que vo se acumulando com o tempo, criando tendncias de leitura e associaes. compara inputs provindos de dois ou mais sentidos, gerando com o tempo um repertrio de

6 A especializao cerebral lateral entre um lado que percebe e outro que busca

muito mais cultural do que apreendida, sendo diferente entre indivduos que tiveram experincias destacadamente diferentes. 7 A ao da seleo natural no processo evolutivo que premiou espcies capazes

A relao aqui, portanto, apesar de ser causada por uma caracterstica inata,

de responder, de maneira rpida e eficiente, trs perguntas bsicas e totalmente relacionadas

sobrevivncia em um habitat extremamente competitivo entre membros de espcies diferentes como tambm entre membros da mesma espcie. Esta pesso possibilitou o surgimento de sistemas nervosos centrais que pudessem obter a melhor resposta a partir do cruzamento das

informaes coletadas pelos sentidos. Em direo a uma generalizao, os dados dos sentidos

foram cada vez mais sendo estruturados para serem relacionados, multiplicando seu potencial de resposta, gerando uma melhor verso da realidade para os crtices de deciso do que uma opo evolutiva que premiasse a especializao de um sentido em detrimento de outros.

fato a relao entre forma e som em nossas mentes. H, claro, fortes indcios de que diversos processos mentais contribuam simultaneamente em prol do cruzamento de inputs entre os

No estgio atual da divulgao cientfica, no h como atestarmos como se d de

139 sentidos, indcios que a presente pesquisa procurou esclarecer com evidncias e hipteses Neurocincias.

geradas a partir de estudos de ponta nas reas da Comunicao, da Lingstica e das At o presente estgio da pesquisa nos esforamos para destacar que a natureza

das relaes entre os sentidos no homo sapiens no deve ser mais assunto exclusivo dos

estudos culturais, e sim ser encarado como um assunto originalmente interdisciplinar, que

pode se esclarecer e se enriquecer com olhares no s da Comunicao, da Semitica, da

Esttica ou da Antropologia, mas tambm da Fsica, da Biologia e das Neurocincias. Fazendo um paralelo com a Semitica da Cultura, a misso dos dois primeiros captulos no sentido de valorizar e resgatar o importante papel da mdia primria em nossos processos de tipogrfica para textos possam ser embasados e reforados, j que boa parte deles atua para a segunda realidade, cultural.

comunicao na mdia impressa, para que mais frente, os experimentos com a linguagem inicialmente nesta mesma mdia primria, desdobrando-se da primeira realidade, biofsica, Contrapondo-se com a forte tendncia expressada pelas linhas de pesquisa iniciais,

explanadas nos dois primeiros captulos, o foco da pesquisa toma um rumo diferente e avana incurses em outras reas viro a elucidar e embasar nossos estudos na rea da Comunicao, exatamente sobre a rea da Esttica e da Cultura, compreendendo que os insights colhidos nas

em especial na Comunicao miditica contempornea ocidental que se pratica nas mdias impressas, como o jornal e a revista, particularmente no que concerne a utilizao da tipografia para textos como linguagem produtora de sentido. Sendo, como foi apresentado no incio da pesquisa, a Tipografia uma disciplina

que rene todas as qualidades para tornar-se naturalmente um objeto de estudo privilegiado

sobre as relaes entre forma e som na comunicao humana contempornea, o terceiro captulo ir se debruar mais atentamente sobre os domnios desta disciplina, com o apoio da

140 teorias dos signos de Ivan Bystrina, que possui uma fina sintonia com a caracterstica

interdisciplinar de nosso objeto de estudo, reunindo apontamentos que nascem na Biologia e especial, sobre Esttica e Comunicao.

Fisiologia, avanam na Lingstica, confluindo para os estudos sobre a cultura humana, em

4.2 A ARTE DA TIPOGRAFIA. ENTRE O ESPONTNEO E O IMPESSOAL

A origem dos primeiros estilos da Tipografia ocidental, ou pelo menos sua musa

mais reconhecida, a escrita mo - chamada simplesmente de manual ou cursiva, quando mais simples e despojada, e caligrfica quando mais esmerada (MANDEL, 2006, p.183) produzindo os manuscritos. Ela se inspirou, e ainda se inspira em grande parte, neste fluxo gestual que a mo traa ao depor seus passos sobre o papel, sobre a argila, sobre a areia, sobre

a tablet etc. Um ato cada vez mais raro nas novas geraes, que andam a escrever como idealizada, repleta de signos familiares chamados grafemas ou caracteres. Estes signos, filhos de muitas geraes dos primordiais desenhos que

pianistas (e no mais como proto-pintores), digitando teclados que produzem uma escrita

sobreviveram (em uma espcie de seleo

cultural) como smbolos prticos e teis nas es-

critas das culturas ocidentais (em especial daqueaos poucos multiplicando seus suportes, sendo

las que cultivavam uma linguagem fontica) vo grafados, mo ou com ferramentas governadas pedra, couro, argila, madeira

pelas mos, no s em papiro, mas tambm em

Fig. 17 e 18. Desenvolvimento da escrita, exemplificado por Guto Lins. Fonte: Textos Design - Ed. Rosari, 2004, p.17

141 Apesar da variao de texturas e resistncias que cada material ope ao trao, o

eco grfico do gesto da mo claramente presente neste tipo de gravao direta, indicando ao olhar o ritmo e o estilo de quem o escreveu, de acordo com os limites impostos (e estilos sugeridos) pela ferramenta e pelo suporte. Esta qualidade de extenso (do gesto e da fala humanas) que a escrita das lnguas fonticas apresenta (lembrando que h diversos outros tipos etc.) na comunicao humana que a caracteriza, segundo Harry Pross (BETH & PROSS,

de escrita que no representam fonemas, como a escrita da linguagem matemtica, a musical 1987, p.162) como uma mdia secundria, que surge da ao direta da mdia primria (o corpo smbolo compartilhado como linguagem.

humano) mas que se prolonga como uma ferramenta, extracorporal, para transformar-se em Todas essas escritas voltadas linguagem fontica ocidental de origem fencia, por

mais geomtricas que pretendam ser, possuem a alma bem prxima ao corpo. Notamos nestas inscries o pulso do artista/autor, seu ritmo, sua vivacidade, sua fluncia. Em casos de suportes que possibilitam uma escrita fluente, manuscrita, como a pena sobre o papel, momento da escrita. Criminalistas especializados em caligrafia, os grafologistas, so mo. A cincia da Grafologia (no as suas vertentes msticas, mas sim aquelas ligadas

possvel notar instintivamente at o fluxo de pensamento e o estado de esprito do autor no rotineiramente consultados sobre as caractersticas motivacionais implcitas nas cartas escritas verificao e comparao minuciosa do trao caligrfico) muito til na criminalstica e auxilia sobremaneira os inspetores a considerarem novas linhas de investigao, ao fornecer hipteses sobre o estado psicolgico dos suspeitos, por meio dos seus manuscritos. Mas

mesmo na labuta dura sobre a rocha, o esprito humano, no trabalho manual do entalhe, se propores de diagramao e composio, por exemplo.

delata rapidamente pelas pistas deixadas tanto na presso e sentido do entalhe como nas Quando comparamos as inscries feitas mo com escritas cunhadas de maneira

142 mais mecnica, (como a escrita cuneiforme dos assrios, que apesar de representar fonemas, dana ou preciso do pulso, nota-se que o esprito humano se descola parcialmente na escrita. espaamentos e qualidade do trabalho) do que na vivacidade da gravao.

considerada uma das mais abstratas e padronizadas que se tem notcia), sem a participao da possvel notar suas poucas influncias diretas muito mais na formatao (diagramao, Curioso notar que a escrita cuneiforme, impessoal e mecnica, perdeu espao

para a linguagem fontica fencia e sua escrita, como comentado anteriormente, entre outros fatores, justamente porque era composta por muito simples, desconectados propositaque viviam s margens do Mediterrneo. Ao smbolos abstratos demais, geometricamente damente da realidade cultural daqueles povos contrrio dos signos da escrita fencia da poca, os cinzis e as cunhas usadas na gravao da argila do sistema cuneiforme

(em forma de tringulos isceles acen-

tuadamente agudos), limitavam e muito as

Fig. 19. Exemplo de escrita cuneiforme assria aprox. 1.800 a.C. Fonte: Museu Britnico. Londres, Inglaterra

variaes de grafia dos caracteres, razo pela qual os documentos da escrita cuneiforme no demonstram as influncias de estilo dos que a grafaram. tambm considerada uma das mais indecifrveis, j que seus caracteres no possuam lastro cultural, dificultando o acesso escrita aos no-iniciados.

Esta evoluo do legvel para o decifrvel apenas pelos iniciados surge como

uma escolha deliberada da forma que no leva em conta nem a diversidade dos suportes (argila fresca e pedra dura) nem das ferramentas de esculpir caules de bancu talhados ou cinzis. A escolha do cuneiforme s poderia ser explicada de uma lado pela reduo silbica do nmero de sinais, mas sobretudo, pela

143
vontade cultural ou pela vontade poltica de recuperao da escrita em proveito de uma classe de escribas ou de funcionrios ligados ao poder local. Estes (MANDEL, 2006, p. 161). deviam controlar qualquer atividade social, incluindo as transaes comerciais

precisa para manter-se viva espontaneamente na cultura humana cultivar este esprito por perto, que lhe fornece graa, identidade e relevncia cultural. Em outras palavras dentro da semitica da Cultura que ajude o homem a sonhar, a transbordar sua criatividade acima das (1995, p. 35) e constituir cultura compartilhada.

Parece mesmo que a escrita, por mais mecnica e racional que se proponha,

barreiras impostas pela mdia primria ou pela primeira realidade, segundo Ivan Bystrina Ao contemplar escritas produzidas quase que mecanicamente, ficamos sem pistas

to evidentes quanto s deixadas pela gravao direta. Era de se imaginar que a tipografia para textos em linguagem fontica, uma extenso idealizada da escrita e da fala, que produzida de maneira assumidamente mecnica, descolasse de vez da subjetividade humana. Mas no o que ocorre.

Grande parte da tipografia criada atualmente ainda se esfora em justamente compensar esta ruptura com o gesto e a voz, mimetizando seus indcios,
Fig. 20. Desenvolvimento da escrita cuneiforme Fonte: POEBEL, Arno, 1933.

ritmos e estilos, dando pistas mais que suficientes para o leitor persuadir-se do ritmo - seno verdadeiro, pelo menos verossmil do pensamento humano traduzido no gesto e revivido em subvocalizao. Em especial, as fontes (tipos de letra) mais adequadas para textos longos, textos mais longos de livros, jornais e revistas) so aquelas (e no por acaso) que melhor se dedicam a reproduzir este ritmo perdido do pulso e da fala, em suma, do pensamento.

chamadas genericamente humanistas ou simplesmente fontes de texto (ideais para compor

144 Mas, e as outras fontes que no se do ao trabalho de reconectar-se com a origem

da tipografia? Elas seriam imunes s interpretaes subjetivas, ao abdicarem da tradio tipogrfica humanista em ecoar esses ritmos cinestsicos e musicais? No extremo, haveria uma fonte capaz de ser to mecnica e to distanciada do humano capaz de ser estril imaginao humana, traduzindo com 100% de transparncia o contedo do pensamento?

Fig. 21. Exemplos de fontes expressivas e fontes impessoais

Salvo quando o humano em questo for portador de dficits severos de processamento na juno TPO e/ou na extenso de seu corpo caloso e/ou no processamento de seus lobos frontais e pr-frontais e/ou nos seus crtices sensoriais iniciais, nosso leitor no capaz de manter-se

emocionalmente inclume, neutro, frente a um texto tipogrfico. Conscientemente, capaz, sim, de controlar os impulsos, os instintos e mant-los pretensamente no subsolo, dando mais espao e vazo ao fluxo da mente racional. Mas sua mdia primria, o corpo, incluindo nossos

145 crtices sensoriais primrios (os primeiros atendentes do crebro a receber as demandas do corpo) iro trabalhar em busca de sentido, tentando conectar-se aos outros sentidos e seus respectivos crtices primrios, respondendo a seu modo (modificando a paisagem do corpo, ? O que pretende? E num instante, enviando seu parecer silencioso (mas muito convincente, mesmo sem a anuncia expressa do comandante) s trs perguntas bsicas. Onde est? O que

do que ele anda achando daquela experincia racional cujo consciente no o convidou formalmente), o recado ser dado de corpo inteiro. A neutralidade tipogrfica, assim como a objetividade jornalstica, o livre-arbtrio,

a emoo dissociada da razo etc., seguindo o raciocno esboado por Steven Pinker, faz parte desse rol de idealizaes que tornam o jogo da conscincia possvel de jogar.

respaldado pelas pesquisas de Oliver Sacks, Antnio Damsio, Ramachandran, entre outros Necessitamos dessas idealizaes para mantermo-nos cientes de nossa prpria conscincia qual todos ns somos fervorosos ortodoxos, com exceo dos lunticos e esquizofrnicos)

(que funcionam, ao meu ver, como verdadeiros dogmas dessa religio do culto ao self, da assim como a geometria euclidiana precisa de suas paralelas infinitas e crculos perfeitos para gerar suas premissas que nos so muito teis. Precisamos manter o pensamento na existncia do eu, e na verdade, nem precisamos nos esforar, pois este o vcio que faz a conscincia possvel: pensar em si mesma. A experincia dos tipgrafos

tambm comprova que, mesmo fontes tar a subvocalizao ou suscitar sensa-

desenhadas propositadamente para evies cinticas ou tteis, quando aplicadas a textos da linguagem fontica, so
Fig. 22. Fontes que exageram ou fogem da verso padro dos grafemas

contaminadas pelo olhar do leitor que

146 mesmo sem pistas, sem dicas rtmicas, sem pontuaes, sem deixas claras, acaba por recriar as sensaes em busca de uma gestalt. Estes estilos de fontes, que, ao interpretarem visualmente o grafema (o esqueleto

de cada letra) bsico de cada fonema, avanam nos dois extremos (afastando demais do mais para serem vistas do que

desenho do grafema ou limitando a represent-lo mecanicamente), so criadas geralmente lidas, pois acabam dificultando o fluxo de leitura e o ritmo da subvocalizao, se comparadas fontes de texto. Em frases muito curtas, elas tendem as ser lidas tra, como se estivssemos solecom a fluidez inspirada pelas

instantaneamente ou letra por le-

Fig. 23. Fontes que resumem ou indiciam a verso padro dos grafemas

trando em processo de alfabetizao (de fato, em alguns casos como os exemplos ao lado, a

estranheza da fonte ou sua simplicidade exagerada nos pe em processo de retipgrafos, ou de fontes excntricas, por Priscila Farias (2001), por fugirem do centro principal do grafema que chegam a comprometer a sua decodificao. A tendncia a

alfabetizao). H casos de fontes (chamadas genericamente de fontes display pelos representado pelo grafema bsico) que extrapolam ao apresentar interpretaes do tema subvocalizao lerda, ou silbica. Dependendo da inteno do autor, ao comprometer o fluxo

do pensamento, este subterfgio pode, ao contrrio do que possa parecer, possibilitar a leitura sentidos. Como qualquer rudo na sequncia de antecipao (como vimos nos captulos sobre

dos signos de maneiras no convencionais, potencialmente mais capazes de tecer novos Gestalt), esta prtica tem um grande potencial de inspirar o esprito ou de irrit-lo

147 profundamente. como se o autor (ou os co-autores, escritor e tipgrafo), ao frear

(intencionalmente ou no) o ritmo da leitura automtica, possibilitasse um olhar alm do smbolo, transformando-o em um cone em potencial, aberto, solteiro, livre da ditadura do dicionrio, que o prende a um nmero limitado de parceiros semnticos.

Fig. 24. Fontes que extrapolam a verso enxuta dos grafemas

coexistindo com outras sensaes cinticas, tteis ou inferncias por proximidade ou semelhana com o repertrio da memria conceitual do indivduo. Em outros casos, a verso da

Nestes casos, a subvocalizao perde sua fora totalizadora, e cede espao,

fonte dos grafemas de uma lngua to econmica que chega a tornar-se desumana quando aplicada prosa. Ao apresentar o

grafema to esqueltico e desprovido de ornamento, modulao ou ajuste ptico, a sua vontade de inspirar neutralidade (de ser
Fig. 25. Exemplos de fontes impessoais, sem ornamentos ou modulaes que lembrem o ritmo da escrita.

148 uma taa de cristal perfeita, que de to cristalina se tornaria invisvel, inodora, indolor, incolor,

inerte), a fonte acaba causando estranhamento justamente por no parecer humana, talvez pela distncia com aquilo que reconhecemos ser um fluxo de pensamento humano (um mix de razo e emoo). Mais prximas da linguagem dos nmeros e dos smbolos da matemtica, as

fontes que exageram em busca de uma netralidade, apostando na radicalizao do racional dubiedade. Uma dubiedade menos sensual, mais ligada s pretenses utpicas da cincia, porm menos humana. Uma incompletude e um estranhamento que podem produzir uma gama de ricos sentidos, quando associadas a assuntos to diversos como tecnologia, inteligncia artificial, pesquisa cientfica, vida extraterrestre, patologias psquicas, futurismo etc.

para tornar-se unvoca, acabam dificultando o fluxo, gerando tambm estranhamento e

fantasias/displays) a mente do leitor que mais contribui para aproximar o esprito do autor sua obra. Nossa mente tenta deduzir a inteno do autor por caractersticas que dos sentidos, investigando os objetos tipogrficos, como qualquer objeto que apresentado aos sentidos: valendo-se das perguntas bsicas Onde est? O que ? O que pretende? Isso mais evidente, para ns ocidentais, aps a inveno da imprensa mecnica necessariamente no esto ligadas ao ato gestual da escrita, fazendo conexes entre os inputs

Na leitura de fontes que fogem ao estilo da escrita (geomtricas/racionais ou

por Gutenberg, que separou de uma vez por todas pelo menos no plano fsico os signos da escrita do seu gesto, tornando-os objetos ainda mais mentais e abstratos que outrora.

4.2.1 APRENDENDO TIPOGRAFIA DE OUVIDO E DE PARTITURA

Apesar do corpus da pesquisa no incluir o estudo das fontes muito mecnicas

(com apelo mais racional, conceitual) ou mesmo das fontes excntricas (com apelo mais sensual, que sugerem sensaes de tato), importante verificar que todas elas por mais

149 vaidosas que sejam em suas pretenses artsticas ou cientficas quando assumem a

linearidade dos textos mais longos da mdia impressa ocidental, no fogem de pelo menos uma surge e se exprime, muitas vezes inconsciente, nas entonaes da fala. claro que algumas

interpretao primria em comum, ligada aos crtices sensoriais primrios: a conexo que fontes exageradamente excntricas, para suscitarem a subvocalizao, precisam antes passar por um processo de familiarizao, o que veremos mais tarde ao avanarmos sobre os conceitos de legibilidade e leiturabilidade tipogrfica.

como palco para seus estudos, as fontes para texto so as que caminham no meio destes dois estrutura dos grafemas da lngua (prescin-

Neste ambiente miditico contemporneo que a presente pesquisa selecionou

extremos (entre o econmico e o exagero, entre o mecnico e o excntrico), que respeitam a dindo de elementos de estilo que venham a gerar estranhamento a ponto de quebrarem a fluidez de leitura) mas que no abrem mo dos

elementos de estilo que as reconectam com as tipografia renascentista), inseparveis do fluxo da fala e do gesto. Este equilbrio entre o racional e o sensual faz das fontes de texto as

origens da escrita linear fontica (e da prpria

Fig. 26. Exemplos de fontes para texto.

revolues tcnicas da tipografia mecnica, da fotocomposio e do desktop publishing.

mais usadas no jornalismo impresso (e tambm no jornalismo on-line), mesmo aps as Apesar de toda sensao de termos passado por revolues na arte tipogrfica, ao

estudarmos um perodo mais amplo da arte da escrita e da tipografia, a tendncia (COELHO; GUIMARES; VICENTE, (Orgs.), 2006, p. 117), em suas investigaes sobre a paginao observarmos revivals, e no exatamente revolues. Como evidencia Luciano Guimares

150 na mdia impressa e on-line, as solues em diagramao assim como acredito ser para a

tipografia respeitam muito mais as potencialidades e limitaes do humano (fisiologia da percepo, influncias das artes nos estilos empregados, grau de liberdade individual e de expresso de determinada cultura etc.) do que da tcnica empregada (suporte, ferramenta, espao, como o Livro dos Mortos (datado entre 664 a 332 a.C, em exposio na sesso de Gregrio IX (escritos na Itlia do sculo XIV), Guimares observa um continuum pautado pelo

limites de definio etc.). Comparando paginaes de manuscritos to distantes no tempo e antigidades egpcias no Museu do Louvre, em Paris) ou como os manuscritos em latim de respeito s caractersticas herdadas do grafismo, fruto dos ritmos do gesto e da fala, o que

percebemos tambm na evoluo da escrita linear para a tipografia quando estudamos a presena macia de fontes serifadas e de eixo e propores humanistas (que remontam s inscries em pedra romanas e escrita em pena da Idade Mdia) na mdia impressa e on-line

contemporneas, ainda que seus contedos sejam editados com fontes digitais, totalmente livres das limitaes da pena, da pedra, do chumbo.

importante registrar que, segundo nossa abordagem, a organizao espacial dos produtos do jornalismo visual estabelecida na relao entre o estatuto liesses estatutos remontam ao prprio desenvolvimento da imagem e da escrita near e contnuo da escrita com o estatuto da presentidade circular da imagem. E como formas de comunicao, ou seja, esto na filognese da imagem e da esmdia em todas as pocas (COELHO; GUIMARES; VICENTE, 2006, p. 117)

crita as caractersticas que at ento tm predeterminado os padres visuais da

criarmos uma fonte incapaz de produzir rudos (associaes inconscientes ou conscientes que possam contrapor-se ao fluxo puro do pensamento), podemos ir mais alm e assumir a riqueza que a tipografia pode incorporar aos sentidos expressos originalmente no texto, no

Assumindo de vez a impossibilidade de, enquanto ainda formos 100% humanos,

somente como um inspirado instrumentista, ao interpretar uma partitura de maneira inovadora

151 (BRINGHURST, 2005, p. 26), mas tambm propondo co-autorias, sobreposies, abusando criativamente da prpria tradio livresca, como os DJs fazem com os antigos LPs. A tipografia, assim como a caligrafia na poesia chinesa, assim como as entonaes da fala, pode linguagem da Tipografia, ou pelo menos cercar-se de gente que a entende, est se tornando cada vez mais relevante no ambiente miditico contemporneo.

contribuir para elevar o nvel qualitativo da linguagem jornalstica. Experimentar e dominar a

Violaes intencionais das normas implcitas da conversao tambm do motivo a muitas formas menos triviais de linguagem no literal, como ironia, humor, metfora, sarcasmo, ofensas, rplicas, retrica, persuaso e poesia. (PINKER, 2002, p. 290)

cultura letrada, j promoveu sua reforma grfica (em novembro de 2005). E os profissionais

At o jornal francs Le Monde, reconhecido defensor moderno do Iluminismo e da

de Comunicao Social ligados produo de textos verbais no estariam praticando nada de essencialmente novo. Irnicos e sensuais h muito tempo na manipulao criativa e sofisticada tanto do texto quanto da fala, no h razo para esses profissionais continuarem literais, redundantes e monotnicos quando o assunto diagramao, cor, tipografia. A idia de que a concesso ao sensual (sensorial) s acarreta queda da qualidade da comunicao no Jornalismo no corresponde histria da imprensa. Pelo menos quando o quadro histrico analisado abrange em detalhes o surgimento do jornalismo peridico moderno.

4.2.2 ERRAMOS. ONDE SE L VERSUS, FAVOR LER E

Ao contrrio de muitas anlises parciais (parciais porque no contemplam a

opinio dos que produzem e projetam textos no verbais para os meios impressos: fotgrafos,

grficos, designers, diagramadores, cartunistas, ilustradores etc.) sobre a qualidade da

152 imprensa sensacionalista, podemos contabilizar mais crditos que dbitos nas contribuies opinio. Vale notar que foi a chamada poca de ouro do jornalismo norte-americano (no final do sculo XIX, com a disputa do mercado norte-americano pelos jornais New York World e New York Journal, respectivamente de Joseph Pulitzer (1847-1911) e William Randolph

deste estilo de imprensa para a evoluo do cenrio miditico do jornalismo informativo e de

Hearst (1863-1951)), que proporcionou a formatao do que hoje chamamos de jornalismo profissionais que sabiam muito bem como promover inovao ao intercambiar insights dos

moderno, graas concorrncia entre dois jornais sensacionalistas, capitaneados por projetos editoriais com os grficos. Muitos dos jornalistas que impulsionaram a histria do da Randolph Hearst (do New York Journal, de projeto grfico inovador) e Adolph Ochs, do Times tradio tipogrfica europia livresca.

mdia jornal impresso dirio foram jornalistas-tipgrafos, como os casos extremos de Willian (de projeto grfico propositadamente tradicional), mais voltado aos valores do Iluminismo e Ao contrrio dos layouts sisudos, com tipos de letra essencialmente romanos e

repletos de manchas de texto pesadas e montonas, os jornais da imprensa sensacionalista

norte-americana lanavam mo de mais espaos em branco, textos comparavelmente mais curtos, diagramaes mais ousadas, letras sem serifa em composies com tipos clssicos, alto contraste de corpos e estilos de letras, ilustraes jocosas e de forte impacto grfico. Este estilo da poca, so mais marcantes nos jornais de Hearst, como o San Francisco Examiner, de 1887. Como salienta Alejandro Pizarroso Quintero, em seu livro Histria da Imprensa, uma das

grfico inovador na imprensa peridica, que j existia de certo modo nos almanaques e revistas

razes do progresso do jornal foi a ateno prestada aos aspectos tcnicos: melhorias na impresso, nova maquinaria etc. O prprio Hearst compunha manualmente algumas das importante jornal de Hearst, o New York Journal, adquirido em 1895. Devemos inclusive a pginas(1996, p. 489). Este arrojo na linguagem grfica tambm foi um diferencial do mais

153
Fig. 27. Pgina de jornal com o personagem Yellow Kid. Fonte: New York Journal, 21/02/1897, p. 04

este tipo de jornalismo a existncia das do peso sufocante da realidade delatada pelas notcias. Foi Pulitzer que, para acompanhar o avano grfico do cmica em seu jornal - o Yellow Kid -

atuais tirinhas de jornal, que nos livram

concorrente, lanou a primeira tira que d nome a esse segundo momento da imprensa sensacionalista (Yellow

tablide,

Journalism, que revigorou o formato formato prximo

Journalism). Temos mais frente o Jazz

pelos maiores jornais do pas como possvel novo formato padro para o meio. Mais prximo

berliner, que est sendo cogitado

ao

do ritmo de revista, que pode ser lida aos poucos, este formato facilita o transporte e a leitura mais rpida, ocupando inclusive bem menos espao de entorno quando aberto, possibilitando a leitura em intervalos, ao contrrio do formato atual, que uma vez aberto, convence o leitor (pela preguia e pela desorganizao que o emaranhado de pginas fica aps uma passada de vista) a destrich-lo de uma vez, o que acaba sendo impossvel para a agenda entrecortada de terem este tempo longo e linear livre.

muitos potenciais leitores de hoje, que no cultivaram o hbito do jornal justamente por no Neste novo momento histrico da imprensa, iniciado pela revoluo da

nos deparamos novamente com jornalistas tipgrafos, editando seus materiais em blogs

informtica e do Desktop Publishing, e j adentrando no movimento de convergncia digital,

autorais, compartilhados com grandes redes, e em boletins eletrnicos de forma semelhante

154 aos grandes pioneiros da imprensa escrita, tanto sensacionalista como a objetiva/informativa. Assim como Hearst e Och, que se arriscavam a compor e at imprimir seus prprios jornais, notamos jornalistas aproximarem-se novamente do processo grfico dos grandes peridicos,

interagindo com os profissionais da rea grfica com muito mais esprito de experimentao, criao e colaborao do que h poucas dcadas atrs, quando o projetista grfico era visto no como potencial co-autor, mas como uma espcie de carrasco de contedo, reprovando ttulos demasiado longos, amputando textos em prol de imagens e espaos em branco, ou como uma espcie de servo, fiel aos superiores editores e jornalistas, editando e reproduzindo textos de na sala de concerto. maneira mecnica, sem liberdade de experimentao, para que no viessem a provocar rudo

4.2.3 OS DESAFINADOS TAMBM TM UM CORAO

Muita banalidade se faz em nome da liberdade de expresso grfica. Mas o risco
A tipografia est para a literatura assim como a performance musical est para a composio: um ato essencial de interpretao, cheio de infinitas oportunidades para a iluminao ou para a estupidez (BRINGHURST, 2005, p. 26).

vale a pena.

desafinados so naturalmente mais numerosos, como em qualquer linguagem que tenha tambm sua interface esttica vinculada a alguma habilidade motora, no caso o desenho. A

Dominar a linguagem tipogrfica requer tempo e experimentao, e os

literatura outra linguagem com histrico de maus tratos, ainda mais antigos e numerosos. Afinal, muitas pessoas passam anos a fio na escola no demonstrando talento algum para a maioria decide parar aos sete anos de idade e tudo bem. O resultado que so muitos os escrita. E mesmo assim continuam obrigadas a continuar praticando. No caso do desenho, a

155 analfabetos visuais, em suma, so muitos os que no tm olhos e ouvidos conscientes para linguagem esttica.

a tipografia, o que acaba tambm estreitando a extenso do vocabulrio compartilhvel da Apesar de muitos jornalistas e tipgrafos modernos no aceitarem que os

movimentos do gosto popular (e dos seus limites de repertrio) implicam em algum nvel de

ajuste no contedo/forma dos meios de comunicao, evidente que para uma mdia grfica no contexto capitalista, a sintonia com este movimento de extrema importncia para sua sobrevivncia. No s o estilo do texto mas tambm o estilo dos tipos sofrem influncia dos caprichos e das carncias do pblico. E isto no um movimento restrito ao capitalismo moderno, da cultura de massa e de seus ajustes de marketing. Giambattista Bodoni, tipgrafo italiano que em seu Manuale Tipografico, de 1818, j compreendia as relaes de gosto do pblico leitor aos momentos histricos.

A terceira condio o bom gosto, que escolhe as formas mais agradveis e que mais correspondem ao esprito da nao e do sculo. A moda reina na escrita como em todas as coisas, impondo-lhe regras, razoveis ou no. No entanto, quando no houver nenhum bom motivo e quando a moda nos deixar livres, o bom gosto ser guiado pela simplicidade - no a simplicidade grosseira que se agradvel e de boa qualidade, como a que observamos no harmonioso contraste bem apontada e firme. (BODONI, 1818)

manifestaria em traos uniformemente espessos - mas por uma simplicidade de luzes e sombras jogando naturalmente em todo escrito feito com uma pena

da Tipografia, com seus princpios tcnicos bsicos, sua terminologia, anatomia e contextos culturais que envolvem os principais estilos considerados pelos mais reconhecidos estudiosos e revistas. do assunto, em especial, aqueles que se dedicam a pesquisar a tipografia em textos para jornais

Para clarear o objeto de estudo, apresentaremos uma breve introduo da histria

156 Comecemos ento por compreender o que um tipo.

Na origem da Tipografia ocidental, tipos so objetos com desenhos de caracteres gravados em madeira ou metal utilizados como matrizes para a impresso. Chamam-se tipos mveis estes verbete Tipo, usado na Tipografia em sua origem, est de acordo

blocos de madeira ou metal que contm apenas um caractere. O com seu significados mais reconhecidos (padro, modelo),

porm atualmente bem menos empregado como uma

denominao do objeto material, sendo cada vez mais

Fig. 28. Esquema de um tipo mvel de chumbo

relacionado ao signo, ou ao conjunto de signos que formam uma fonte tipogrfica digital.

verdade, o tamanho aqui no se refere ao caractere impresso, mas sim a altura do prprio tipo mvel, que era de metal. Compondo letra por letra, linha por linha, os tipgrafos padronizaram 12, entrelinha 12, ou 12/12), apenas encostando o topo do tipo de baixo com o p do tipo de entrelinha). Assim, independente do desenho do tipo escolhido, o tipgrafo poderia mensurar fontes dentro da mesma famlia (usando italic, bold, VERSAL,
VERSALETE

Vale notar que at hoje usamos a palavra corpo para definir a altura do tipo. Na

as medidas da altura do tipo para possibi-litarem uma entrelinha natural (por exemplo, corpo cima (era possvel tambm incluir traves de chumbo sem rea de impresso para aumentar a quantas linhas caberia em sua rea de composio. Dentro dessa rea, ele poderia variar as etc.) - ou mesmo

usar uma fonte de outra famlia (por

exemplo, esta parte do texto foi editada com a fonte Syntax, sem serifa, em corpo 12 e entrelinha 12) - desde que mantendo o
Fig. 29. Composio tipogrfica com tipos fundidos em palavras.

mesmo corpo.

157 Fonte, derivada do latin fundere (fundir) continua sendo termo mais utilizado

hoje para indicar uma famlia de caracteres tipogrficos, talvez pelo fato da palavra naturalmente ser capaz de traduzir tambm sua natureza virtual (uma espcie de DNA digital tipogrfico) como arquivo digital, que lido pelos programas para gerar a forma dos Tipografia, a quantidade de significados que foram se incorporando ao verbete acabou por caracteres. A amplitude de sentidos foi benfica para alguns termos, mas para a prpria confundir muita gente. Tipografia foi por muito tempo compreendida no s como a tarde ficou a cargo das fundidoras de tipo, as typefoundries) e de imprimi-los em suportes

linguagem ou a arte de conceber, mas tambm a de fundir/entalhar os caracteres (o que mais adequados ao processo (historicamente em pergaminho e em papel). Note que o processo de impresso em relevo com base de metal chamado tambm de tipografia no Brasil.

Em seus primrdios, tipografia era sinnimo de impresso. Estando definida

enquanto conjunto de regras tcnicas para a reproduo de textos, sua prtica foi sempre determinada, antes de mais nada, por fatores tecnolgicos () O que ser mais reduzido a questes puramente tcnicas (FARIAS, 2001, p. 17) chamamos hoje de Tipografia, design de tipos ou design tipogrfico no pode

rapidamente com o surgimento das novas mdias eletrnicas. Como esta esboada em 1980, or skill, of designing communication by means of the printed word (1980, p.8). por Ruari McLean, no Manual de Tipografia da Thames and Hudson: Typography is the art,

A mesma confuso acontece na profisso e gerou definies que caducaram

sobreviviam mesmo nos grandes centros, tipgrafos eram reconhecidos tambm como aqueles que controlavam as mquinas de impresso. Aps 1990, com o maior acesso aos processos de editorao eletrnica, foi possvel utilizar o termo com mais exclusividade para a arte e o ofcio de criar e compor caracteres, independentemente do uso futuro (como base para a

No Brasil, at meados de 1980, quando empresas de impresso tipogrfica ainda

158 reproduo impressa ou veiculao para mdias eletrnicas e digitais). A definio mais brasileira da rea, apresentada em seu livro Tipografia Digital, de 2001.

adequada ao presente estudo, apesar de extensa, a de Priscila Farias, designer e pesquisadora

Definiremos, assim, tipografia como o conjunto de prticas subjacentes

criao e utilizao de smbolos visveis relacionados aos caracteres pontuao) para fins de reproduo, independentemente do modo como foram criados (a mo livre, por meios mecnicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em documento digital). (FARIAS, 2001, p.15)

ortogrficos (letras) e para-ortogrficos (tais como nmeros e sinais de

de potencializar o acesso, a interpretaco, o acmulo, a evoluo e a longevidade da cultura de um povo. A tipografia o ofcio que d forma visvel e durvel e portanto existncia independente linguagem humana (BRINGHURST, 2005, p.17). A Tipografia encarada como disciplina, (decidi por usar T maisculo tanto para

A Tipografia tambm pode ser compreendida como uma linguagem grfica capaz

designar a Tipografia como linguagem e como disciplina, deixando sua verso em minsculo

como sinnimo genrico de fonte ou conjunto de caracteres, ou mesmo como processo de diferenciar da escrita reproduzida de prprio punho), seus processos de criao, suas tcnicas, seus usos, sua evoluo, terminologias e estilos.

impresso) dedica-se a estudar e sistematizar a linguagem da escrita mecnica (por se

Johannes Gutenberg apresentar a inven-o do tipo mvel, imprimindo seu primeiro livro

apesar dos chineses terem obtido a mesma soluo com dois sculos de vantagem. Antes de

No Ocidente, a impresso tipogrfica considerada uma inveno renascentista,

(uma bblia em caracteres que imitavam a escrita gtica da poca) em 1456 e substituindo o trabalho copioso dos copistas medievais, os chineses j experimentavam a soluo dos tipos mveis em madeira desde o sculo XII. Porm, pelas caractersticas da escrita ideogrfica

159 chinesa da poca, que continha mais de 10 mil caracteres distintos, a inveno no evoluiu tecnicamente porque de fontica ocidental, acabando por no gerar tantos benefcios
Fig. 30. Detalhe de uma pgina da Bblia, impressa com tipos mveis de chumbo por Gutenberg em 1456. Fonte: MANDEL, 2006, p.97

fato no era to prtica quanto foi para a escrita linear e quanto gerou a inveno de Gutenberg para o pequeno conjunto de caracteres latinos. Observando a anatomia dos tipos, podemos

notar em quais pontos mais variam. Os que mais influenciam na vocao da fonte esto

concentrados no contraste do trao (ou na falta dele) nas hastes, braos e barras finas e grossas; na presena ou ausncia da serifa; no desenho das serifas e esporas e suas junes com a haste; no desenho dos terminais e caudas.

na falta ou presena de inclinao do eixo das letras (mais visvel no o e e minsculos);

Fig. 31. Nomenclatura tipogrfica. Fonte. ROCHA, 2002 e LUPTON, 2006

mancha cinza, a uma textura, sendo assim observada pelo desenho que forma a chamada mancha de texto, antes que os olhos se aproximem e se aprofundem a ler linha por linha. Esta mancha de texto, dependendo da fonte empregada, pode apresentar-se mais clara ou mais

Ao observar um texto composto, notamos que ele, distncia, se assemelha a uma

160 escura, mais arejada ou mais espessa, mesmo contendo apenas fontes do mesmo corpo. Aqui, caracteres que determinam sua cor.

o tamanho do corpo, a espessura das hastes e o formato mais aberto ou mais fechado dos

Fig. 32. Exemplos de manchas de texto composto com fontes de diferentes estilos e espaamentos

os interiores das letras b e a, por exemplo, daro um aspecto mais arejado ao texto, combinando com uma locuo mais serena e suave. Fontes com hastes finas ou em verses light (espessura delgada) tambm. Fontes com olho pequeno que geram entrelinha bsica

Fontes com espaos internos chamados ocos (counters, em ingls) maiores, como

ampla daro um aspecto semelhante. Mesmo na leitura mais atenta, quando o olhar se

aproxima das letras e foca uma rea de aproximadamente 2 a 3 centmetros de dimetro, as apresentarem espaos internos amplos e tambm desenhos menos hermticos das letras com aberturas (como as letras c, e e u, por exemplo). As principais terminologias usadas hoje no ambiente digital so basicamente as

fontes transmitiro esta mesma sensao de arejamento e de leveza, principalmente se

mesmas da origem da prensa tipogrfica. Tipo, corpo, olho, entrelinha, brao, haste, entre outros, so os termos empregados desde o Renascimento. Nos jarges tcnicos, h um considervel consenso entre os tipgrafos de todo o mundo ocidental.

estilo, encontraremos pelo menos 4 diferentes e convincentes formas de categorizar o universo de fontes. Por tratar-se de um objeto limtrofe entre o verbal e o visual, entre a fala e a escrita, signo cultural por excelncia, a Tipografia apresenta muitas facetas. Como o objetivo da

Porm, ao avanarmos na seara do signo, ao abordamos as classificaes por

161 pesquisa no o de sugerir uma nova taxonomia das fontes tipogrficas (uma tarefa herclea que pretendo assumir quando possuir maior envergadura na rea), assumo a riqueza das mais aceitas classificaes, respaldadas por estudiosos renomados. Algumas propostas de

taxonomia consideram como centro as caractersticas de estilo que se coadunam com movimentos artsticos e com os anseios de cada poca. Outras acrescentam a esta viso as funes da escrita ao longo da histria. Outros atentam mais aos seus elementos constitutivos, observando o signo com menos roupagens estticas e mais funcionais, diferenciando estilos de serifa, hastes e inclinaes.

que, apesar de estar em desuso entre os tipgrafos, til para uma introduo ao assunto, pelo fato de gerar apenas 6 categorias (Elzevir, Antigo, Didot, Egpico, Grotesca e Fantasia) a partir das diferenas concentradas na serifa. Um dos primeiros a se preocupar em organizar as fontes Maximilien Vox (1894-1974) cujo sistema foi adotado na dcada de 80 pela AtypI

o caso do sistema desenvolvido pelo francs Francis Thibaudeau (1860-1925)

de acordo com outros princpios aglutinadores alm dos desenhos das serifas foi o francs (Association Typographic International). Na dcada de 90, os estudos do designer ingls

Christopher Perfect ganharam espao na Europa, sendo utilizados como opo indicada pela AtypI. Por ser muito extensa em nmeros de categorias e apegada a detalhes somente perceptveis a especialistas, procurei adotar outra classificao que pudesse, ao mesmo tempo,

ser concisa, representativa e, principalmente, compreensvel a uma mente no to habituada inspirada nas serifas, procurei estudar novas verses da classificao sugerida por Vox.

com a prtica da linguagem tipogrfica. Tentado a decidir pela classificao simplificada Encontrei duas boas solues, uma delas nos livros recentemente lanados em portugus do do Estilo Tipogrfico e A Forma Slida da linguagem). Outra boa proposta taxonmica

tipgrafo, ensaista, designer de livros e poeta norte-americano Robert Bringhurst (Elementos conheci da designer e professora norte-americana Ellen Lupton, em seu livro Pensar com

162 Tipos, originalmente escrito em 2004 e lanado em 2006 no Brasil. Acabei por considerar a

sua descrio para as fontes chamadas Egpcias, dentro da classificao proposta por

Bringhurst para as fontes Realistas com serifa. Para aumentar minha dvida quanto escolha, Espelho dos homens e das sociedades, Brasil tambm em 2006.

interessei-me pela abordagem cultural de Ladislas Mandel, exposta em seu livro Escrita. originalmente escrito em 1998 e lanado no Por estudar a fundo as fontes

dedicadas a textos, encontrei no sistema de Robert Bringhurst, que valoriza mais a interface potica, a melhor plataforma para explorar as potencialidades de entonao da tipografia. Para enriquecer o quadro, Ladislas Mandel sobre as funes da utilizei-me da descrio forjada por escrita. O resultado no , e nem nem de
Fig. 33. Ellen Lupton e sua classificao tipogrfica. Fonte: LUPTON, 2006, p. 24

longe pretende ser, um novo sistema de classificao. Simplesmente foi a maneira de tirar maior proveito dos insights que essas leituras geraram para elucidar o objeto de estudo. Antes dos comentrios sobre as funes da escrita, apresento um resumo da

classificao e exemplos sugeridos por Bringhurst. Ao lado de cada exemplo, um sinttico caractersticas.

texto redigido pelo prprio Bringrurst e adaptado para a pesquisa, comentando as principais

163

RENASCENTISTA (SCULOS 15 E 16)

espessura); eixo do trao (eixo da pena que desenha a letra) humanista (oblquo); terminais precisos, feitos com pena; abertura (o espao itlico equivalente e independente do romano. vazio aberto em letras como a, c, e, s) grande;
Fig. 34

Trao modulado (que varia de

BARROCA (SCULO 17)

e terminais modelados, abertura moderada, itlico subordinado e intimamente ligado ao romano. Nas letras barrocas, comum o aparecimento de um eixo secundrio vertical mas o eixo primrio do
Fig. 35

Trao modulado, eixo varivel, serifas

trao normalmente oblquo.

NEOCLSSICA (SCULO 18)

(vertical); serifas adnatas (que fluem a partir da haste e no so vistas como separadas dela) e itlico inteiramente subjugado pelo romano.
Fig. 36

Trao modulado; eixo racionalista

refinadas, terminais em gota, abertura moderada,

164

ROMNTICA (SCULOS 18 E 19)

entre hastes finas e grossas) ; eixo racionalista

Trao hiper modulado (alto contraste

intensificado; serifas abruptas e finas; terminais Nas letras neoclssicas e nas romnticas, o eixo secundrio oblquo. Considero o termo Moderno usado por Lupton (2006, p.42) tambm adequado
Fig. 37

em boto, abertura pequena; itlico subjugado. primrio normalmente vertical e o eixo

com a tradio escrita, impondo serifas sem resqucios do trao da pena.

a este estilo de fonte, pois rompe em definitivo

REALISTA: (SC. 19 E INCIO DO SC. 20)

hastes praticamente uniforme); eixo vertical presumido; abertura pequena, serifas ausentes ou abruptas, de peso igual ao trao principal (quando presentes, correspondem s fontes Egpcias, na classificao de Lupton); itlico ausente ou trocado pelo romano inclinado. Quando se trata de fontes com serifa, observamos a influncia da arte pesadas com espessura parecida com o das hastes.

Trao no modulado (espessura das

egpcia (principalmente a arquitetura) com serifas

Fig. 38

165

MODERNISTA GEOMTRICA (SCULO 20)

vezes circulares (crculos precisos, sem ovais que

Trao no modulado; arcos muitas

indicam eixo); abertura moderada; serifas ausentes ou trocado pelo romano inclinado. A modelagem,
Fig. 39

ou de peso igual ao trao principal; itlico ausente a um olhar um pouco mais atento, normalmente bem mais sutil do que aparenta.

MODERNISTA LRICA (SCULO 20)

trao modulado, eixo e propores humanistas;

Redescoberta da forma renascentista;

serifas e terminais com forma oriunda da pena; romano. Quando sem serifa, corresponde em
Fig. 40

abertura grande; itlico parcialmente libertado do muitos casos classificao Sem Serifa Humanista, descrita por Lupton (2006, p.42).

PS-MODERNA (FINAL
INCIO DO SCULO

sica, romntica ou barroca; eixo racionalista ou varivel, serifas e terminais afiados (h muitos
Fig. 41

Pardia freqente da forma neocls-

21)

DO SCULO

20

tipos distintos de letras ps-modernas).

166 Apesar de algumas fontes serem pensadas para usos em textos longos, possvel

trabalhar com algumas delas com funo de ttulo. Fontes renascentistas e romnticas saemse bem, atraindo e divertindo a ateno do olhar quando ampliadas. Porm o inverso no acontece com a mesma freqncia. Fontes desenvolvidas para ttulos (pensadas para serem

impressas em corpos grandes) dificilmente possibilitam uma leitura relativamente confortvel quando reduzidas a corpos de texto. No jargo da rea, um tanto independente da classificao por estilo, podemos novamente separar as fontes em 2 grupos, baseados em sua vocao para textos e/ou ttulos.

4.2.4 FONTES PARA SEREM VISTAS. FONTES PARA SEREM LIDAS

Para se compreender melhor esta diviso nada ortodoxa de acordo com a funo

de ttulo e texto (jornalstico ou publicitrio), necessrio o domnio de conceitos que so inerentes a todos os estilos e que podem ajudar a experimentar novas funes para as fontes. Os de legibilidade e leiturabilidade.

textura intransponvel. Mas entregue-o a um chins letrado e ele ler com a familiaridade de um brasileiro com uma bola nos ps. Em princpio, uma vez definido o conjunto de caracteres aproximam dos esqueletos bsicos dos caracteres originais, o que determina o grau de compartilhado de determinada cultura, as fontes mais legveis sero aquelas que mais se legibilidade da fonte, cuja medida a velocidade de reconhecimento do caractere. Porm, facilmente percebemos nas linguagens fonticas que fontes muito fiis aos grafemas podem legibilidade cede espao leiturabilidade (readability), que compreende no s a similaridade tornar a leitura montona, diminuindo a velocidade de leitura. Assim, o conceito de

Um texto em mandarim aos olhos ocidentais um bloco de tecido visual, uma

com os grafemas, mas tambm o conforto da leitura em textos longos.

167
Legibilidade (legibility) o termo a ser usado quando estivermos discutindo a velocidade com que um caractere pode ser reconhecido. Readability

clareza de caracteres isoladosRefere-se percepo, e sua medida a (leiturabilidade) descreve uma qualidade de conforto visualrefere-se a um segmento de texto sem se cansar (TRACY, 1986, p. 31)

compreenso, e sua medida a quantidade de tempo que um leitor pode dedicar

torn-la de rpida compreenso. Nestes casos, legibilidade e leiturabilidade se confundem. O grafemas muito parecidos uns com os outros, tornando a leitura penosa para no habituados.

Por outro lado, possvel familiarizar-se com uma fonte excntrica a ponto de

estilo dos copistas medievais com suas letras gticas, de traos verticalizados, geravam No obstante, este estilo de escrita (uma soluo esttica e tcnica influenciada pelo formato da pena e pela inclinao do pulso do copista, pela necessidade de economizar papel condensando os caracteres, pela influncia do estilo gtico, que valorizava as verticais em ) reproduziu por sculos os textos mais longos da Idade Mdia, obrigando os poucos leitores da poca a superarem estes obstculos.

referncia ao divino, e tambm pelo desinteresse da Igreja em tornar a leitura um hbito fcil

Legibilidade neutralidade. As fontes mais populares so as mais fceis de ler;

a popularidade fez com que elas desaparecessem de nossa cognio consciente. Depois de um certo tempo, impossvel dizer se elas so fceis de ler porque so muito usadas, ou se so muito usadas porque so fceis de ler (LICKO apud FARIAS, 2001, p.71)

mxima do faquir vale tambm para a tipografia. Para dormir tranqilamente sobre um colcho de pregos, basta acostumar-se com isso. Legibilidade pode ter muito mais a ver com exposio, familiaridade e hbito do que com fidelidade ao grafema. Alis, este um dos

Como indica a tipgrafa da tipefoundry Emigr, Zuzana Licko, parece que a

168 fatores que causam as evolues dos grafemas, que vo se modificando sutilmente atravs do

tempo pela eroso e sedimentao causada, entre outros fatores, pelas idas e vindas dos estilos.

de desconforto para a leitura de textos longos. Levar uma vida de faquir, quando se tem acesso a um convidativo colcho QueenSize ou mesmo um jornal estendido, no faz qualquer sentido,

Uma fonte esquisita hoje pode virar lugar-comum amanh. claro que h limites

a no ser para um performtico, penitente ou masoquista. Novamente, a preguia parece nos empurrar para escolhas estticas que correspondem ao gosto clssico. fato que, mesmo no sculo XXI, fontes com serifa e com eixo humanista, inspiradas na Roma antiga e na

Renascena, so claramente as preferidas (pelo pblico e pelos tipgrafos) para textos longos. cdigos lingsticos compartilhados em larga escala. Esta inrcia preguiosa que aceita apenas

Assim como acontece com a lngua, as fontes para textos padecem daquela inrcia tpica dos pequenas novidades para no desvirtuar os cdigos j estabelecidos, um fator que contribui para outros fins. Movimento lingstico parecido com o das grias profissionais ou de guetos,

para que as fontes para texto se assemelhem mais entre elas do que aquelas que so concebidas que geralmente sucumbem ao tentarem se infiltrar no rol dos verbetes da lngua culta, revistas informativas semanais. Assim tambm com a Tipografia. Apesar da infinidade de

praticada pela cultura livresca e pela mdia impressa, especialmente pelos jornais matutinos e novos estilos (mais do que qualquer outra poca), poucas so as fontes que sobrevivem aos letrada, mdias grficas por excelncia e por insistncia do pensamento ocidental.

modismos e so imortalizadas na alta classe das fontes de texto, representantes da cultura Algumas fontes tipogrficas atuais criadas ou utilizadas por estes designers,

voltadas ao mercado editorial, possuem adornos aparentemente desnecessrios sua compreenso, mas que so esteticamente relevantes, diferenciando-a das fontes j global. Este diferencial acaba sendo reconhecido como a essncia do estilo. Assim como estabelecidas e rotineiramente utilizadas, expressando determinado aspecto da cultura local ou

169 apontou Bodoni (1740 - 1813) em seu Manuale Tipografico, a qualidade dessa essncia e sua

sintonia com determinado movimento do pblico que garante o charme e o carisma da fonte. Algumas tm, outras no.

A graa o quarto e ltimo requisito para completar a beleza de um caractere. Sabe-se que difcil dizer no que consiste o que h de atraente, encantador e delicioso naquilo que chamamos de graa. Mas como ela sempre deve tender a parecer natural e inerente, deve fugir afetao e ao esforo, a ponto de no estar errado procur-la no que h de mais raro e mais perfeito, no que parece ser

um puro dom de Deus e de uma feliz natureza, embora ela geralmente no seja seno fruto de longos exerccios e do hbito, o qual torna to fceis as coisas mais difceis que, mesmo sem pensar, realizamo-las e compreendemo-las com perfeio. (BODONI, 1818)

centro culto do grafema, notamos que a leiturabilidade transforma-se em empecilho para a comunicao, principalmente nos espaos metropolitanos to repleto de mensagens, cada uma ao seu modo querendo angariar a ateno do leitor. No precisamos ir

Mas quando em busca de uma essncia marcante, fugimos um pouco mais do

muito longe. Nos mesmos jornais matutinos que cultuam

as letras clssicas, temos ao lado os anncios publicitrios

que se apresentam com mais informalidade, em vrios

momentos abrindo mo propositadamente da legibilidade para nos atrair/seduzir a ateno, tirando-nos da inrcia da leitura linear, que nos concentra (e algumas vezes nos

entedia) no texto jornalstico. Para dar conta desse fascnio

Fig. 42. Contraste entre a formalidade dos tipos e diagramao jornalstica com a publicitria, geralmente mais informal. Fonte: Folha, 22/06/2007, p. A8

que nos acomete pelo que diferente, curioso, sensual, irnico etc., dentro da confuso que o universo

170 miditico, com seu bombardeio dirio de contedos, o conceito de leiturabilidade (readability)

precisou incluir o poder de persuaso da fonte, ou seja, o poder de gerar e dirigir o interesse, que exija seu contedo.

que representa sua qualidade de atrair a ateno do leitor e de mant-la pelo tempo necessrio Em artigo publicado na revista Emigr (1995), editado pela typefoundry do mesmo

nome, Grard Mermoz (designer grfico francs) apresenta sua viso de legibilidade como um respeito s qualidades denotativas dos grafemas, considerando que toda fonte, aps assumir seu papel denotativo, pode tambm assumir qualidades conotativas traduzindo o manuscrito palavras e frases... (mas que tambm) convide o leitor a se aproximar do texto a partir de perspectivas particulares (MERMOZ, 1995, p. 57 apud FARIAS, 2001, p.71) Similar ao tratamento dado

do autor de uma forma que no apenas facilite o deciframento de caracteres individuais,

pelos jornalistas aos textos das man-

chetes e de matrias de revista, que se aproximam da linguagem dos ttulos rimas, construes de duplo sentido
Fig. 43. Matria sobre tsunami nas ilhas Bowen, Design: David Carson. Fonte: Revista Beach Culture, 1995.

publicitrios, incluindo trocadilhos, etc., com o objetivo claro de atrair a ateno do leitor no s informando, mas tambm persuadindo, a linguagem ateno do leitor sobre o contedo exposto da mesma forma como um texto, sugerindo ritmos, pausas,

tipogrfica tambm pode atrair a

orador pode atrair a ateno para seu

Fig. 44. CD poster. Mute Records, Inglaterra, 1990, Design: Neville Brody e Jon Wozencroft Fonte: POINOR and BOOT-CLIBBORN, 2000, p.120

171 nfases, ironias, acentuaes, hiprboles, sem mudar uma palavra sequer, usando apenas os recursos grficos disponveis. Nas mdias impressas dedicadas a pblicos mais jovens, como revistas sobre

msica, esportes e comportamento, a tipografia j vista e cultuada como uma linguagem to potente quanto a imagem e o texto, no esforo de atrair e manter a ateno dos leitores, iluminando os contedos de interesse. Especialmente no meio revista, a linguagem tipogrfica editorial, seus patrocinadores e seu pblico. No que isso tambm no acontea com os advogado, fontes de texto clssicas, com suas

tem sido cultivada como uma espcie de cdigo particular, compartilhado entre a equipe leitores dos jornais matutinos. Afinal de contas, assim como um terno bem cortado de um serifas e hastes to harmonicamente compostas, formadores de opinio do pas. E perfeitas

so perfeitas em atrair os que se julgam tambm para afastarem os iletrados e os socialmente excludos. Porm, estas sintonias entre estilo tipogrfico e pblicos so mais revistas voltadas aos jovens.

explcitas no meio revista, em especial em

a projetos grficos to ousados quanto, experimentando os limites da legibilidade tanto no extremos da mxima exposio, com corpos de letra superdimensionados ganhando a Brody e Roger Black (Placar em 1995) como da degenerao e subverso dos grafemas, dos ateno pelo contraste de entonaes, como o caso de alguns projetos editoriais de Neville ritmos entre letras, da linearidade dos textos, com tipos corrodos ou propositadamente

Brody) Ray Gun (David Carson) e da brasileira Trip (Rafic Farah, David Carson) deram vazo

Alguns projetos editoriais mais ousados, como os da revista The Face (Neville

Fig. 45. Pgina do livro The end of Print, sobre a obra do designer David Carson. Fonte: BLACKLWELL,1995, p.77

172

incompletos ganhando a ateno no s pelo rudo, mas tambm pela seduo e curiosidade, persuasivo, a seduo pelo mistrio tambm um recurso da linguagem tipogrfica.

Fig. 46. Entrevista Ben Harper. Fonte: Trip, ano 11, ed. 65, 1998, p.98-99

causada pelo inicial acobertamento do contedo. Subterfgio muito eficiente no discurso Instigando pela curiosidade, contrastando vozes dissonantes, dificultando a

legibilidade clssica, o projeto grfico seleciona quem deseja, quem merece (ou quem suporta) ler o contedo. Como respondeu David Carson, o mesmo designer que comps uma entrevista arbitrrios (figura ao lado) ao ser perguntado sobre legibilidade, Se voc inteira da Ray Gun com o cantor Bryan Ferry, em fonte Dingbats, composta apenas por sinais

no consegue ler o que est escrivo, vai voc (BLACKWELL, 1995, p.23).

ver que o texto no foi mesmo feito para

Fig. 47. Entrevista Brian Ferry. Fonte: Ray Gun, 1995, p.48-49 Fonte: HELLER e ILIC, 2000, p. 173

173

4.2.5 FONTES PARA QUEM. FONTES PARA QU

Em consonncia com o pensamento do renomado tipgrafo hngaro naturalizado

francs Ladislas Mandel (2006), que se ope s teorias que compreendem os diversos estilos de escrita como determinados apenas pelo suporte e pelo instrumento utilizado em culturais como mais deterninantes que as limitaes tcnicas na gerao dos estilos tipogrficos que sobreviveram at os dias atuais.

determinada poca, retomo a importncia das caractersticas fisiolgicas (fsicas e mentais) e

ponto de vista de Mandel apresentando sua teoria sobre as funes da escrita, que podem ser transferidas para a tipografia. Assim como a linguagem oral e sua entonao se ajusta com sua funo e com o contedo que representa.

Para direcionar as anlises tipogrficas mais adiante, convm avanarmos este

pretenso e ao contedo da mensagem, a escrita tambm apresenta formas diversas de acordo Mandel (2006, p.65) diferencia pelo menos 6 funes da escrita. 1 - A escrita pblica ou MONUMENTAL, expresso do poder pblico. 2 - A escrita cultural ou LIVRESCA, expresso do poder intelectual 3 - A escrita privada ou USUAL, expresso do poder individual.

4 - A escrita INFORMATIVA (jornalstica), expresso do poder democrtico 5 A escrita INFORMTICA (gerencial), expresso do poder tecnolgico caracterstica prpria, utilizando todas as variantes para suas funes de persuaso. 6 - A escrita PUBLICITRIA, expresso do poder do mercado, que no possui Na pesquisa, daremos mais destaque s quatro primeiras funes, j que, com a

informatizao crescente dos processos gerenciais e administrativos, a escrita gerencial tem se freqncia pela funo publicitria, transmitindo sua aura tecnolgica s campanhas.

aproximado, em estilo, da jornalstica e livresca, e por outro lado, tem sido utilizada com muita

174

4.2.5.1 A ESCRITA MONUMENTAL

Particularmente evidente no imprio Romano, a escrita lapidar tomava os

frontispcios dos prdios e edificaes dos centros e periferias do imprio. Em letras maisculas com eixo vertical acentuado, o conjunto resultante esttico, transmitindo um ar de solenidade e formalidade

comunicao provinda das alturas

do Imprio. Inicialmente mais geomtricas como as inscries gregas, as letras romanas gravadas na pedra paulatinamente vieram a copiar suas verses feita por calgrafos direto no variando a espessura das hastes, incluindo mais ritmo em sua leitura pblica.

Fig 48. Detalhe Coluna de Trajano, em Roma, datada de 113 d.C Fonte: ROCHA, 2002, p.88

pergaminho ou papiro, apresentando mais frente os mesmos estilos deste traado mo,

ao poder glorificando-o. Temos exemplos desta funo da escrita nos regimes absolutistas da Frana e sculo XX da Alemanha de Hitler, na Itlia sob o Inglaterra, e tambm nos regimes totalitrios dos fascismo de Mussolini, da antiga Unio Sovitica, na atualmente na Coria do Norte.

Hierrquica, a escrita monumental serve

poca de Stalin, na China de MaoTse Tung, e

judicirio, com inspirao na Roma Antiga, utilizam a Tipografia com a funo monumental

Mas no s governos executivos a utilizam. Poderes como o legislativo e o

Fig 49. Cartaz de C.V. Testi. 1932 Fonte: HELLER & ILIC, 2001, p.79

para inspirar respeito pelo temor e declarar a hierarquia e intocabilidade dos poderes, o que

175 acaba promovendo, no excesso, contradio na prtica democrtica, pois esta postura os torna ainda mais distantes do povo. Processos similares ocorrem tanto no plano profano do classe A e B) como no plano celestial das

Fig. 50

comrcio (principalmente as marcas voltadas

Fig. 51

igrejas. A monumentalidade declarada no s nas edificaes com seus portais e frontispcios enormes (nas lojas e nos templos) mas

Fig. 52

tambm na escrita e tipografia. Em especial, o Vaticano, que ressoa a cultura romana, tambm utiliza a funo monumental da escrita poder e hierarquia entre Deus e os homens, mas principalmente entre religiosos e os comuns. vertical, impositiva, as fontes que mais se para reforar no exatamente a diferena de

Fig. 53

Solene, formal, glorificante, em alguns momentos pica, masculina, rgida,

adequam a estas funes so geralmente de

alta legibilidade. Sua fora de persuaso est controlar o comportamento, por no criarem dubiedades de leitura. Quando serifadas e programadas conforme as propores

exatamente no poder de gerar ao e de

ureas, traduzem com um pouco mais de

Fig. 54 Detalhe centro de pgina caderno Mais Fonte: Folha de S.Paulo, 22/07/2007, p.10

elegncia o poder associado ao legado do direito romano e da repblica, em suma, do controle esclarecido. Quando sem serifa, so mais impositivas pela fora e pela presena quase esmagadora, tpicas de um regime totalitrio, imperial ou belicoso, devido ao peso visual que

176 as fontes geram em ttulos. Quando inclinadas so ainda mais imperativas no sentido de sugerir ao, como ocorrem nas fontes dos cartazes fascistas italianos e dos cartazes do movimento bolchevique russo. Como voz, a entonao que estas fontes

ressoam tambm impositiva, em alto brado, enrgica,

convidando ao, por respeito e/ou por temor, controlando, glorificando com entonaes picas. Como personificao, quando surgem serifadas, associam

elegncia do terno e gravata dos polticos com dircursos impostados. Quando sem serifa, parecem estar de coturnos e fardas, e acompanham personalidades que se

expressam por discursos diretos, sem tanto apelos racionais. Um meio termo pode ser obtido com as fontes

Egpcias, consideradas por muitos tipgrafos um estilo de mau gosto que se popularizou

Fig. 55. Lord Kitchener convocando guerra. Cartaz de Alfred Leete, 1914. Fonte: HELLER & ILIC, 2001, p.36

com a imprensa sensacionalista (pois geravam maior contraste entre ttulos e textos, uma voz rude (hastes grossas), sem refinamento.

valorizando manchetes), por combinar uma caracterstica de roupagem clssica (serifas) com Vemos resqucios dessa funo nas man-

chetes dos jornais verspertinos, nos que cuidam dos fofocas. Tambm sentimos ecos desta funo na

esportes ou da cobertura policial ou tablides de sinalizao dos ambientes pblicos de grande fluxo, como rodovias, metrs, terminais rodovirios e lirismo para direcionarem o pblico sem titubeios. aeroportos, que precisam abrir mo da delicadeza e
Fig. 56. Capa revista Frota. Set/Out/2005 Fonte: Revista Frota, Ed. Abril.

177 Tanto na publicidade quanto no jornalismo (veja os logos dos jornais), fontes em

letras maisculas em corpos grandes acabam por cumprir parte da funo monumental, por se tornarem impositivas ao olhar e gerarem uma subvocalizao em tom imperativo.

4.2.5.2 A ESCRITA LIVRESCA

Com a funo de registrar o pensamento, mesmo quando impressa de forma

mecnica e no grafada com o punho, a escrita ou tipografia livresca ocidental geralmente muito apegada s tradies impostas pela linearidade, pela norma culta e pelo estilo caligrfico. Essas espessura das hastes e na inclinao do eixo das letras, qualidades so identificadas pela variao na que corresponde ao fluxo do manuscrito, e que,

quando transportadas para a tipografia, ampliam e

muito o conforto e a rapidez de leitura. De acordo com o texto, a fonte se ajusta traduzindo melhor o contexto de cada rea do pensamento, incluindo mais ou menos graa ao traado orgnico dos caracteres. Com ou sem livresca so inspiradas na Renascena ou no Barroco.

serifa, a maioria das escritas utilizadas na cultura

Fig. 57. Detalhe de texto editado por Aldus Manutius e Griffo, no final do sculo XV. Fonte: MANDEL, 2006, p.98

utilizando caracteres bicamerais (caixas ALTAS e caixas baixas, ou seja, maisculas e

So estas as fontes que compem as principais manchas de texto dos livros,

minsculas), que inclui as minsculas incorporadas ao alfabeto romano na poca do imperador Roma e seus governantes viram seu poder hegemnico diminuir com as influncias das

Carlos Magno, com a unificao da escrita latina em 789 d.C. Com o crescimento do imprio,

178 escritas brbaras. Este estilo de escrita unificador foi desenvolvido com a clara funo de multiplicando sua influncia por meio dos textos religiosos e documentos do Imprio.

identificar o imprio junto ao pensamento ocidental cristo, compartilhando foras e Quando lemos nossos jornais matutinos, que em grande parte se espelham nos

ideais iluministas da cultura livresca, estamos nos beneficiando deste tratado e dessa soluo esttica que associa a propagao de uma cultura com a marca de um imprio, o imprio romano latino. As

letras minsculas vieram a amenizar a entonao solene que as iniciais maisculas sugerem aos textos. Por esse lastro de representar a cultura letrada (geralmente serifadas e com eixo inclinado) so dominante por tanto tempo, as fontes livrescas facilmente identificadas, no plano poltico, com a

situao. A oposio fica ento com as fontes sem

Fig. 58. Detalhe da mancha tipogrfica Fonte: Folha de S.Paulo, 22/07/2007, p. A2

serifa, tambm conhecidas como bastonadas ou grotescas (na classificao de Robert escrita grega, a maioria das fontes bastonadas surgiram aps o sculo XIX e, no por acaso,

Bringhurst, Modernas Geomtricas e Realistas). Como veremos mais adiante, inspiradas na foram largamente usadas pelos movimentos de vanguarda polticos (comunismo, nazismo, fascismo) e artsticos (dadasmo, futurismo, modernismo, entre outros) que pregavam, cada um a seu modo, a ruptura com o velho mundo.

seguem ritmos calmos, reflexivos, em corpos diminutos que incitam subvocalizaes baixas, auxiliando na construo de uma verso da personalidade do autor. Dependendo de sutilezas,

Como voz, a entonao sugerida pelas fontes que cumprem a funo livresca

estimulando o leitor a ouvir a si mesmo, dando uma pitada de tempero ao estilo do texto, as fontes com serifas mais declaradas e com terminais abruptos puxam a interpretao para um

179 tom mais intelectual, mais respeitoso e formal, aproximando-se da funo monumental. Outras vezes, quando as formas das letras tendem simplicidade das serifas, a compreenso do texto cumplicidade. Cumplicidade essa s superada com a letra do prprio punho. ganha em informalidade, em coloquialidade, em mais proximidade com o leitor, em mais

4.2.5.3 A ESCRITA PRIVADA OU USUAL

Francamente utilizada pela publicidade

aps o cansao de experimentaes com as fontes assepsia possibilitadas pela informtica, as fontes que imitam o trao manuscrito viraram febre imediata. Tambm chamadas de cursivas, script ou

tecnolgicas, que faziam apologia perfeio e

hand, esse estilo de fonte digital nada mais que uma tentativa de transpor a espontaneidade e a individualidade tpicas do manuscrito para o processo de editorao eletrnica.

geralmente para uso prprio ou restrito, a escrita privada exageradas de uniformidade. Assim, so muitos os estilos

Com origem nas notaes do cotidiano,

Fig. 59. Anncio para revista. Avon. Veiculado em setembro de 2004

segue os ideiais da livresca mas sem as pretenses da escrita usual, cada um representando seu autor. Um

ideal preconizado por muitos tipgrafos contemporneos, estilo de fonte prprio, assim como tem sua caligrafia.

que imaginam ser mais do que natural cada pessoa ter seu
Fig. 60. Capa revista Capricho. 26/11/2006

180 Mais do que a livresca, a escrita usual pode passear pelos extremos de formalidade

e informalidade. Em documentos de importncia, ela toma ares impostados, multiplicando arabescos, dando um ar um tanto pedante escrita. Diplomas, atas, anncios e convites solenes, atestados e certificados seguem este estilo (exceto, como podemos notar, nas consultas mdicas). No ambiente da contabilidade, a legibilidade, a organizao e a clareza

tornam-se mais importantes. As de uso caseiro so as mais As de uso escolar acabam por ficar geralmente inclinadas, transcries de aulas orais), tornando-se muitas vezes um verdadeiro cdigo, decifrvel somente pelo prprio autor.

informais e espontneas, beirando s vezes a ilegibilidade. para acompanharem a rapidez da notao (geralmente so
Fig. 61. Exemplo de caligrafia pomposa. Capa de caderno de partitura musical Filadlfia, E.UA. 1923

So esses tipos de notaes escolares, produzidas por estudantes dos autores clssicos gregos como itlico, transportado para a tipografia nas principais editoras da Veneza do sculo XV, ganhando as funes da cultura Livresca.

na Renascena que influenciaram na criao do estilo que hoje chamamos genericamente

Claud Garamond, Didot, Caslon, Bodoni, entre tantos outros, boa parte dos tipgrafos foram humanista Pico della Mirandola, estudou a fundo os textos gregos, escolhendo depois Veneza acervo de textos gregos clssicos. Aldus, com o auxlio do editor-erudito Marcus Masurus e,

Assim como muitos tipgrafos se dedicaram criao de tipos novos, como

antes eruditos e exmios editores, como Aldus Manutius (1450-1515), que apoiado pelo como sua cidade, justamente porque era o local na Europa daquela poca que possua o maior principalmente, pelo seu tipgrafo Francesco Griffo, foi o co-criador de uma tipografia muito

adequada ao processo de impresso recentemente inventado, que utilizava papel como suporte, e no o pergaminho dos copistas. Aldus e Griffo, com sua famlia de tipos romanos humanistas

181 com verso inclinada, inspirada em manuscritos da poca, (que mais tarde iriam ser chamados de estilo Aldino,

na Itlia, e itlico na Frana e Inglaterra, e depois no resto no mundo) possibilitavam uma edio de maior volume de texto sem perder a elegncia do estilo romano. Este estilo tipoFig. 62. Comparao entre manuscrito da poca e de mancha de texto com a fonte italic de Francesco Griffo. 1502. Fonte: MANDEL, 2006, p.108

grfico editorial, encomendado por Aldus a Griffo em 1499, acabou por

atrair muitos eruditos sua editora. o caso de Erasmo, chamado pelos historiadores como o prncipe dos humanistas que, junto com Aldus, catalisou a difuso do Renascimento pela Europa, disseminando obras de autores clssicos gregos e outras obras de sua prpria autoria,

como o prprio Adagia, de Erasmo, que graas ao talento de Aldus e a capacidade reprodutiva de sua tipografia, foi um dos livros mais difundidos em toda a Europa entre 1508 e 1515. Reconhecido ainda hoje como um momento de apogeu da arte de imprimir livros,

a imprensa veneziana faria escola por toda a Itlia e, mais tarde, por toda a Europa, como descreve o famoso tipgrafo Daniel Berkeley Updike, em seu artigo O estilo do Uso do Tipo, publicado no jornal Handicraft de Boston em 1924.

As (bibliotecas) que contm os livros italianos so particularmente educativas no que diz respeito ao estilo. Na verdade, fazendo uma pequena digresso, acho preeminncia do trabalho italiano no sculo XV e primeiros anos do sculo que ningum pode estudar aquela esplndida coleo sem reconhecer a XVI. H neles um equilbrio, uma lucidez e um rigor que excede a obra de conhecemos hoje, o que no o caso dos livros em gtico. (UPDIKE, 1924)

outras naes. Algo nesses livros evidente: esto prximos do livro tal qual o

182 Como dissemos anteriormente, uma das funes da escrita que mais se espelharam

na elegncia e fluidez da tipografia livresca foi, e continua sendo, a escrita Informativa, de largo uso nos jornais matutinos do ocidente.

4.2.5.4 A ESCRITA INFORMATIVA

Uma mistura dos objetivos das fontes livrescas com a objetividade documental, a

tipografia com funes na mdia impressa no abrem mo do status de sobriedade e respeito conquistados pela larga histria da escrita latina carolngea linear. Por sculos associada ao pensamento ocidental, essas fontes carregam uma espcie de verniz cultural, contaminando tudo que digitam com a sua imponncia do contedo, dando ares de verdade a tudo que escreve. Um pouco de monumental, um pouco de livresca, um pouco de cursiva, as fontes mais convocadas para esse tipo de funo so as que mais transpiram os valores da Renascena e do Iluminismo.

pr e ps absolutistas da Frana. Nos textos, continuamos a ver o fluxo cursivo das fontes

Notamos, nas manchetes dos jornais matutinos, fontes mais associadas aos estilos

Fig. 63. Detalhe da Capa jornal Estado de S. Paulo. 22/07/2007

Fig. 64. Detalhe da Capa jornal Folha de S.Paulo. 22/07/2007

183 inspiradas na Renascena. Mas com a segmentao dos ttulos de jornais e revistas, a escrita informativa foi se ajustando suas funes e aos seus pblicos, aproximando-se um pouco da variedade de estilos utilizados na propaganda. No mercado editorial brasileiro, por fontes exclusivas para as revistas, assim como a Folha de S.Paulo fez em 1994 com o escritrio alemo MetaDesign, designer holands Lucas De Groot, do

exemplo, j prtica comum enco-mendar

desenvolveu a famlia de fonte FolhaSerif, ttulos do jornal.

que

utilizada at hoje na diagramao de textos e

Fig. 65. Detalhe da Capa do caderno Ilustrada Folha de S.Paulo, 02/07/1994

s bastonadas, que possuem pouca ou nenhuma variaco nas hastes, fugindo um pouco do

Em jornais e revistas que abordam temas do esporte, as fontes serifadas do lugar

ritmo do manuscrito mas acelerando a leitura com alguns itlicos, tornando a comunicao mais direta, mais incisiva, abusando um pouco de suas caractersticas impositivas. Quando esporte se funde com sade, em revistas sobre fitness ou moda, as mesmas fontes bastonadas

aparecem mais magras, mais esbeltas, e apresentam certa variao nas hastes, tentando recapturar o ritmo perdido. Quando as fontes bastonadas perdem peso e ganham em contraste nas hastes, a entonao sugerida de uma voz informal, direta porm feminina. Quando ganham peso, sua entonao aumenta o volume do som, tornando-se

masculinas, rgidas e imperativas. Com os itlicos, elas ganham velocidade deixando de lado parte da rigidez sugerida pelo peso de suas formas, que imprimem maior rea de tinta. Na rea da tipografia, o escopo conceitual da funo informativa tomou forma na

passagem do sculo XVII para o XII, na transio dos estados absolutistas para os primeiros

184

Fig. 66 e 67. Capa caderno especial Pan 2007. Jornais Vespertinos: Agora e Jornal da Tarde. 22/07/2007

A preferncia pelas fontes bastonadas na cobertura esportiva no s evidente nos jornais vespertinos, que historicamente priorizam o esporte como um dos principais temas desde o projeto editorial. Nos matutinos, as verses bastonadas das fontes serifadas oficiais tomam a frente e crescem de acordo com o feito esportivo. Naturalmente com manchas de texto maiores que os vespertinos, os matutinos investem em experimentaes de cadernos especiais no s nos esportes. Estes cadernos ampliam as possibilidades de fuga programada do projeto grfico original, oxigenando a edio com ritmos diferentes quebrando o rano de formalidade serifada acumulado pela rotina da semana.

Fig. 68 e 69. Capa caderno especial Pan 2007. Jornais Matutinos: Estado de S. Paulo e Folha de S.Paulo 22/07/2007

185 governos inspirados no Iluminismo francs. Ainda no auge do absolutismo francs, inspirado no barroco, o imprio pouco a pouco se fez sensvel aos argumentos dos cartesianos e do Neoclassicismo, que tomavam corpo com a multiplicao dos trabalhos da Academia de

Cincias Real. Em meados de 1692, com a anuncia do ento diretor da Imprensa Real, a Academia de Cincias trabalhou por definir um estilo de letra que pudesse, cientificamente (esta era a pretenso original da equipe), representar a grandeza e a perfeio do Rei-Sol. Foi ento criada, com a superviso do Abade Bignon, um conjunto de caracteres Surgia ento a Romana do Rei (le

Fig. 70. Estudo terico da Romana do Rei, realizado pelo gravurista Louis Simonneau, sob superviso do Abade Bignon. Frana,1962. Fonte: MANDEL, 2006, p.121

projetados sobre uma base (um grid) subdividida em 2.314 quadrados.

Romain du Roi), uma fonte claramente desenhada por instrumentos como compasso e esquadro, de uso exclusivo a Imprensa Real francesa, com inspirao nas preferncia pelas verticais, em consonncia com o inclinao do eixo e as modulaes orgnicas ligadas tipos de tradio latina carolngea. Apresentando o eixo

escritas monumentais romanas, mas com uma declarada esprito de resgate da arte e cincia gregas, evitando a escrita. O desenho resultante perdia a mobilidade dos vertical e serifas mais finas, a Romana do Rei foi uma
Fig. 71. Impresso produzido pela Imprensa Real Francesa com a Romana do Rei, com os tipos gravados por Philippe Grandjean, baseados nas chapas de Simonneau. 1702 Fonte: MANDEL, 2006, p.124

das primeiras fontes modernas a quebrarem a tradio latina, tornando o desenho mais severo, barroco (contraste entre hastes finas e verticais grossas) e do esprito cartesiano (verticais precisas em ngulo reto, curvas desenhadas com compassos), a Romana do Rei iria influenciar a criao de um novo estilo de fonte, chamada por muitos tipgrafos como Didot, em cerimonioso e monumental mesmo entre as minsculas. Como resultado de um mix do gosto

186 referncia e homenagem famlia de tipgrafos franceses que recriar as novas fontes do imprio francs, influenciando Inglaterra e Bodoni na Itlia.

fez, literalmente, escola a partir deste estilo, acabando por tipgrafos de outros pases, como John Baskerville na Baskerville tomou a Romana do Rei e as fontes

criadas pela famla dos Didot como base e amenizou os contrastes e o excesso de preciso, desenvolvendo em 1757 a fonte

Baskerville, que foi amplamente usada na imprensa inglesa e norte-americana. Mas foi um dos alunos do famosos tipgrafos da famlia Didot que criou a fonte mais conhecida do estilo. Giambattista Bodoni veio estudar na tipografia dos Didot por volta de 1790 para, mais tarde, em 1818, apresentar sua verso do estilo, batizada de Bodoni, utilizada atualmente em larga escala nos ttulos de jornais matutinos e nas revistas e editorias de moda. As caractersticas barrocas permaneceram e foram ainda mais alm com as o alto contraste entre as verticais, grosFig. 73. Capa e pgina interna do Manuale Tipografico de Giambattista Bodoni, 1818.

Fig. 72. Poemas editados pela Imprensa Real com a verso Didot. 1720 Fonte: MANDEL, 2006, p.128

influncias do Romantismo, ampliando sas, e as horizontais, finas. Mas como

mundo grego e pela mecanizao crescente, cujo avano era vertiginoso, as curvas sinuosas perderam ainda mais espao para os crculos perfeitos os ngulos retos. As serifas, finssimas, tornaram-se traos abruptos, sem modulaes de espessura (que geralmente eram em arcos ou as fontes do estilo Didot, tambm chamadas de estilo Romntico ou Moderno (pela

em respeito cincia resgatada do

em diagonais) que a prendessem visualmente s hastes verticais. Desvinculadas da caligrafia,

187 dissociao com os ritmos da escrita), representavam o amadurecimento do homem na investigao cientfica e na mecanizao dos sistemas de produo. Feitas para corpos grandes (os caracteres do estilo Didot, quando impressas em

tamanho reduzido, perdem legibilidade nas caprichosas hastes finas), as fontes foram

Fig. 74. Publicidade da revista Bravo (12/2006). Fonte do estilo romntico no logo

Fig. 75. Capa da revista Cludia. Fonte do estilo romntico no logo e nos ttulos internos das sees. 10/2004

Fig. 76. Capa da revista Vogue Espaa. Fonte do estilo romntico no logo e ttulos internos (03/2006)

Fig. 77. Capa da revista Look. Fonte do estilo romntico no logo. (09/05/1961)

188 rapidamente utilizadas pela imprensa da poca em ttulos e subttulos e permanecem at hoje cumprindo essa funo na imprensa matutina. Devido sua sobriedade masculina e sofisticao feminina nos pormenores do desenho, como o luxo de grafar as serifas to finas que so chamadas pelos tipgrafos de hairline (fio de cabelo), as fontes do estilo Didot so uma

Fig. 78. Tratamento tipogrfico diferenciado para os cadernos Alis e Cultura, do jornal Estado de S. Paulo, em fontes do estilo Romntico. (22/07/2007) Fig. 79. Anncio sobre o caderno Viagem, com ttulo em fonte Bodoni. O ttulo do caderno tambm em fonte do estilo Romntico. Estado de S. Paulo (06/05/2006)

Fig. 80 e 81. Tratamento tipogrfico diferenciado para os ttulos internos do caderno Mais, do jornal Folha de S.Paulo (acima, 22/07/200, pg. 07 e abaixo, 27/08/2006, p. 10.)

189 das poucas que resistem s mars do mundo da moda, sendo at

hoje muito utilizadas em editoriais de moda, combinando tradio com elegncia. Suas propores elegantes e sua estatura monumental sugerem uma entonao com notas de supea m) reputao dos seus produtos de alta costura e perfumes.

rioridade e desdm tipicamente franceses, que faz tanto a boa (e

4.3 FONTES E ENTONAES NA PRODUO DE SENTIDO

Fig. 82. Anncio revista Cludia, Fonte: Revista Nova, julho 2006, p. 161

reforada por sculos de cultura letrada, que propicia a associao de formas com sons, fonemas). Vimos nos captulos anteriores como este processo se desencadeia nos mais

Sabemos que h uma tendncia herdada na prpria fisiologia do aparelho fonador,

principalmente com formas (gestos, caracteres) simblicas e sons da fala (onomatopias, recnditos palcos de nosso corpo e mente e investigamos suas provveis origens na evoluo

para o humano. H uma srie de evidncias que esta herana determinada mais pela fisiologia humana que de nossa prtica cultural ocidental, que tende a refor-la. Podemos esto presentes, como potencial, nessas propenses determinadas por nossa fisiologia. O (tteis e visuais) e sons. dizer que tanto a escrita como a preferncia paulatina por um cdigo arbitrrio para a escrita mesmo podemos dizer desse talento em decifrar os cdigos fazendo inferncias entre formas

Acima dos montculos inferiores est um segundo par de protuberncias, Parte dos montculos superiores mapeiam a experincia visual, de forma bem chamadas superior colliculli, onde o som se encontra com a viso e o toque.

parecida com a maneira como os montculos inferiores mapeiam a experincia auditiva., controlando o movimento dos olhos, exatamente como os montculos inferiores controlam os movimentos do ouvido. Camadas mais profundas dos

190
montculos superiores, porm, vo alm do processamento visual e combinam informaes de todos os sistemas sensoriais, num mapa do mundo em torno, um mapa que segue uma topografia bizzara, incluindo toda a superfcie do corpo e, chegar a uma viso do mundo. (JOURDAIN, 1998, p. 52)

assim, todas as direes do espao. A essa altura o crebro primitivo parece

podem sugerir entonaes diversas dos sons da fala que representam arbitrariamente. Algumas

Tratemos agora de compreender como estas formas ligadas linguagem escrita

relaes tecidas podem ser suscitadas determinantemente pelos sentidos; outras apresentam-se mais claramente reforadas pelo hbito e pelas limitaes impostas pelos prprios elementos ou fisiolgicas, com alta carga de subjetividade. H uma tendncia do autor, construda na constitutivos da linguagem; outras ainda parecem possuir razes mais culturais que lingsticas investigao da pesquisa, em considerar todas elas emanaes (algumas mais determinantes, outras apenas como potencialmente inspiradoras) dos padres embutidos em nossa estrutura biopsicofisiolgica. Estudando casos isolados, torna-se muito difcil determinar qual o fator que prepondera sobre os demais. O mesmo acontece na simbologia musical. Algumas inferncias comuns podem ser fruto de todas as camadas de influncias agindo em um

unssono indivisvel, como parece ser nossa percepo bsica da fsica dos corpos, que parte grandes caem ao cho, movimentam-se pairam no ar, movimentam-se com mais liberdade, soam agudos. Na simbologia fazemos do som dos objetos tem muito a ver com esta fsica elementar. musical, a previso instantnea que

de uma base inata e se constri (na maioria das vezes se refora) pela experincia. Objetos devagar, soam graves; objetos leves

Fig. 83. Pginas da revista Trip sobre a indstria do cigarro. Fonte: Trip, ano 13, n 78, p. 104-105

191
Objetos macios resistem vibrao rpida, de modo que tendem a ressoar em

baixas freqncias. Inversamente, pequenos objetos favorecem freqncias fortes; uma forma simples de timbale cria um nmero menor. (JOURDAIN, 1998, p.61)

altas. A forma complexa de um violino responsvel por muitas ressonncias

hbitos com o padro das lingagens e subjetivismo, iremos abordar as sensaes, sugestes

Para tentar desembaraar este emaranhado que rene tendncias biofisiolgicas,

e inferncias que a linguagem tipogrfica suscita nos leitores contemporneos, analisando os conceitos traados pelo semioticista tcheco Ivan Bystrina.

principais estilos tipogrficos utilizados atualmente como funo de texto, sob a tica dos

4.3.1 CDIGOS CULTURAIS. A GENTE NO QUER S COMER

Segundo Bystrina, o que denominamos cultura faz parte de uma segunda

realidade, sem preocupaes diretas com a preservao da espcie ou do indivduo, preocupaes estas que fazem parte da primeira realidade, que cuida das rotinas ligadas nossa manuteno fsica. Entendemos por cultura todo aquele conjunto de atividades que meramente suprfluas, inteis (BYSTRINA, 1995b, p. 12). Seria possvel a evoluo e a

ultrapassa a mera finalidade de preservar a sobrevivncia material. Ela constituda de coisas sobrevivncia da conscincia tipicamente humana do eu que se distancia e se v como agente individual se no fssemos capazes de criar e cultivar esta segunda realidade, para escapar dos limites do animal?

Amparado nos postulados de Sigmund Freud, Ivan Bystrina encontra nas

seqncias de traumas a que o homem submetido (traumas do nascimento, da

puberdade, do envelhecimento e a antecipao do trauma da morte, essa ltima uma marcante caracterstica dos humanos) a origem de uma segunda realidade,

192
imaginativa, mgica, criativa, cultural, que garante a sobrevivncia do homem diante das agruras inevitveis e implacveis do mundo da realidade biofsica (a primeira realidade), sendo a morte a pior delas (GUIMARES, 2003, p. 76).

suprflua para a sobrevivncia do animal que habita o homem, mas no do humano, que capaz de rir do prprio destino, mas no deixa de se esforar por adi-lo. Os meios que mediam o trnsito entre a primeira e a segunda realidades so

Nesta viso, a segunda realidade que possibilita a sobrevivncia psquica

chamados de cdigos. Bystrina (1989, p. 80-94) distingue trs tipos de cdigos, sendo dois deles ligados primeira realidade.

primeira realidade. Estudamos sua dinmica nos primeiro captulo, dedicado a esmiuar a maquinaria dos sentidos nos processos inconscientes. Os cdigos lingsticos ou sociais nos colocam em contato indireto com o outro,

Os cdigos biolgicos ou hipolinguais so aqueles ligados sobrevivncia,

por meio de sinais e smbolos, organizados em padres sugeridos pelos cdigos biolgicos (a gesticulao, as expresses corporais e faciais, os sons em consonncia com gestos consonncia com o maxilar e o aparelho fonador, propiciando imagens/escritas como smbolos propiciando sons como smbolos de linguagem; controle motor preciso da mo em da linguagem etc.), mas moldados na prtica diria e na adaptao realidade local. Estes padres de linguagem que emergem dessa adaptao entre a biopsicofisiologia e o real so considerados por Bystrina como cdigos que estruturam o mundo da linguagem humana e que possibilitam a transio para o mundo do sonho, repleto de cdigos hiperlinguais ou culturais que nascem do sonho, do jogo, da arte, do ldico mais distantes das limitaes fisiolgicas suas combinaes e, em decorrncia, menos previsveis, gerando culturas bem diferenciadas.

ou sociais, e portanto, mais libertos e entrpicos, ou seja, potenciamente mais criativos em

193 Segundo este mesmo modelo proposto por Bystrina, h a diferenciao entre duas A primeira realidade conta com todos os sistemas codificados que surgem do

realidades a primeira e a segunda realidade.

mundo biolgico e social. So estruturantes e caminham para um grau de determinao cada vez mais ameno. A segunda realidade formada pelos sistemas que irrompem dos cdigos lingusticos. Muitas vezes, os sistemas culturais no fazem outra coisa seno interpretar os desejos biofsicos ou referenciar-se s limitaes lingsticas. Um cdigo hipolingual estudado no captulo I a expresso facial construda pela culturais, menos deterministas, mas ainda assim com ecos dos cdigos biofsicos e

contrao involuntria dos msculos da testa e sobrancelhas, disparada imediatamente aps a percepo do sabor acre, azedo (geralmente indicando putrefao) no alimento mastigado. A Tipografia como linguagem pode suscitar textos hipolingais, lingsticos ou

culturais. Como imagens, disparam - como todo objeto real ou imaginrio - inferncias imediatas dos crtices primrios sensoriais, gerando cdigos hipolingais em resposta s perguntas Onde est? O que ? O que pretende?. Formas pequenas, mesmo que em apenas duas dimenses, indicaro leveza e suscitaro som distncia. Formas grandes indicaro peso e suscitaro sons mais prximos e audveis. confortvel, sons mais

Formas arredondadas iro sugerir tato melodias com notas consonantes, parecidos com as vogais, mais abertos,

agradveis aos tmpanos. Formas pontiagudas iro sugerir tato desagradvel, possibilidade de ferir-se etc., sons mais agudos, notas dissonantes, irritadias aos tmpanos. Formas mais

Fig. 84. Anncio Nike, veiculado nos E.U.A em 1989. Design: Neville Brody. Agncia: Wieden and Kenedy. Fonte: POYNOR & BOOT-CLIBBORN, 2000, p.60

194 verticais iro sugerir atividade, ascenso, rigidez, enfrentamento. Enfileiradas, suscitaro um ritmo acelerado. Formas mais horizontais iro sugerir passividade, descanso, relaxamento, submisso. No texto, destacaro as horizontais por acelerarem o movimento dos olhos. No tornando o som mais grave. ritmo da fala, tendem a ser associadas a uma voz um tanto mais lerda, que estica as vogais,

Fig. 85. Detalhe matria da revista Trip, ano 11, n 65, pg 51 Fig. 86. Anncio CD Supla Charada Brasileiro veiculado em 1996

Fig. 87. Anncio Johnnie Walker, veiculado em 03/2007. Fig. 88. Detalhe de abertura de matria Revista Capricho, 04/2007, p. 32-33.

fala mais monocromtica. Com linha tortuosa, indicaro movimento, agitao, fala com muita variao de tom. Com curvas sinuosas e orgnicas, indicaro vivacidade, dana, sensualidade, feminilidade; com ausncia de curvas, sugeriro racionalidade, masculinidade. Muito

Letras com linha de cho bem delineada iro sugerir estabilidade, repouso, uma

195 prximos do ngulo reto, indicaro no o ritmo humano, mas o da mquina. Movimentos de traos muito angulados e rspidos tendem a indicar nervosismo exacerbado, mpeto violento. Ritmos bruscos e inconstantes entre letras e entre linhas pode distanciar a sensao

do ritmo do corpo humano (o tempo que todos ns conhecemos de esboar mentalmente uma e em rompantes como os de um predador ou um inseto. Na msica e na prosdia,

reao e torn-la real no ambiente com gravidade), tornando-o prximo do movimento errtico

assim como na linguagem tipogrfica, ritmos que no se repetem por um espao de tempo perceptvel e mensurvel mentalFig. 91. Capa de livro The Telephone Book, Universidade de Nebrasca, E.U.A. Design: Richard Eckersley, 1989 Fonte: POYNOR & BOOT-CLIBBORN, 2000, p.128

Fig. 89. Pgina da revista Beach Culture, E.U.A. 1991 Fonte: POYNOR & BOOT-CLIBBORN, 2000, p.153

Fig. 92. Catlogo de exposio. The New Museum of Contemprary Art, E.U.A, 1989. Design: Marlene McCarty e Tibor Kalman, M&Co, 1989. Fonte: POYNOR & BOOT-CLIBBORN, 2000, p.126

Fig. 90. Detalhe matria da revista Trip, ano 12, n 68, p.24

196 mente, deixam-nos em estado de viglia, podendo passar de agonia se mantidos por muito tempo. Um exemplo contemporneo de ritmo irritadio o barulho dos celulares sem carga, indicando que suas baterias esto mngua. Por serem muito espaados, soam como caticos, nos dando pequenos sustos por serem programados tambm com notas altas (que chamam a pode fazer com nossa paz mental. No por acaso, boa parte das revistas, como o caso da Trip, voltando aos projetos com temas e ritmos mais perceptveis. ateno e logo decaem na escala). Isso exemplifica bem o que a ausncia de um padro rtmico que assumiram os ritmos menos bvios, inspirados no design de David Carson, acabaram A sensao de polifonia tambm pode ser revivida pela linguagem tipogrfica. ridades e favorecendo a leitura quase que instantnea de diversas partes do texto. A sensao de estar em um

Trabalhando com 2 ou mais fontes diferentes, sobrepondo manchas de texto, quebrando linea-

ambiente pblico, esforando-se para ouvir o que a pessoa est dizendo, em pessoas falando por perto. Todos meio balbrdia ou beleza de outras
Exemplos de polifonia por variao de fonte. Fig. 93. Cartaz de exposio. University of Memphis. E.U.A.10/1997. Fig. 94. Cartaz de Palestra.University of Memphis. E.U.A.10/1997. Design: Edward Fella. Fonte: POYNOR & BOOT-CLIBBORN, 2000, p.169

hipolingais suscitados pelos estilos uma srie de cdigos lingsticos, que compreendem o uso desses estilos com Alguns iro suplantar os cdigos mais nfase para algumas funes.

esses

cdigos

tipogrficos iro por sua vez influenciar

Fig. 95. Exemplo de polifonia por sobreposio dos textos. Cartaz da sala de concertos Het Apollohuis, Sua, 1991. Design. Tom Homburg, Kees Wagenaars. Fonte: POYNOR & BOOT-CLIBBORN, 2000, p.102

lingsticos acumulados com o tempo.

197 Outros iro se fundir, transformando-se pela presso exercida pelos padres que foram aos poucos se assentando lingsticos ou pelos cdigos culturais como lingsticos. Um exemplo que apresenta uma fuso rica s vezes
Fig. 96. Exemplo de polifonia por sobreposio de entrelinhas Detalhe de Pgina interna do catlogo da exposi Strange Attractors:sign of chaos, New Museum of Contemporary Art, E.U.A, 1989. Design: M&Co. Fonte: POYNOR & BOOT-CLIBBORN, 2000, p.127

contraditria de referncias dos trs tipos de cdigos o uso de fontes com serifas de estilo renascentista.

geralmente usadas para combinar com textos que exigem uma entonao mais formal, mais ligada cultura acadmica ou oficial, mais comprometida com o contedo. raro um jornal matutino que no a utilize em suas manchas de texto. Fontes com serifa trans-ferem esta aura graas s suas ligaes romano. Parte das sensaes indicadas pelas fontes com serifa coadunam com esta mos que as fontes romanas eram usadas nos

Com toda a cultura letrada acumulada por sculos, as fontes com serifas so

culturais com o direito e com o sistema de governo

imagem formal. LembreFig. 97. Anncio National Geographic. Ttulo em fonte do estilo romano (versal) Matria de Capa. Imprio Romano. Veiculado em 08/2006

frontispcios com funo monumental e pica. Sua posio mais brio, superioridade. Suas serifas constrem linhas perfeitamente horizontais de base e teto, tornando-as organizadas.

vertical que horizontal, sempre de p (em caixa alta), sugere

Fig. 98. Capa revista Cult, especializada em literatura. Logo em fonte do estilo romano (versal e minsculas). 07/2006

198 Suas hastes bem desenhadas, com variaes de espessura, conferem a elegncia de um orador experiente. Porm, suas letras em caixa baixa, com olhar de uma letra para outra como as ligaes da e de sua subvocalizao, mais pessoal, informal.

terminaes e serifas que facilitam a transio do caligrafia tendem a se aproximar do ritmo da escrita Provavelmente por terem sido usadas por tanto tempo legibilidade, tornando-se sinnimos visuais da voz do cultura letrada.

nos textos ocidentais, sua familiaridade aumentou sua

Fig. 99. Detalhe pgina interna. Ttulo e mancha de texto em fonte de estilo romano Jornal Folha de S.Paulo, 22/07/2007, p. A2.

pensamento no ocidente, que continua associada

muito tempo uma entonao mais informal, mais jovem, mais despretensiosa com o contedo, apesar de muitas delas estimularem (como cdigo hipolingal), uma entonao mais montona e impessoal pela falta de similaridade com o ritmo da escrita. Porm, aps a dcada de 60, com o incio

Fontes sem serifa, por oposio, indicaram (e ainda indicam) genericamente por

das crticas ao Funcionalismo (e seus representantes no Neoplasticismo, Bauhaus, Escola de Ulm) nas artes, nota-se um movimento de ajuste desse tipo de fonte, antes de desenho mecnico, com os ritmos da escrita, herdando a fluidez do pensamento que
Fig. 100. Detalhe pgina interna. Ttulo, olho e mancha de texto em fonte bastonada. Fonte: Jornal Agora, 22/07/2007, p. C7.

prpria das fontes com serifa renascentistas. Atualmente, raro observarmos fontes

bastonadas de estilo mecnico em textos longos de estilo informal. Justamente por seus

199

Fig. 101. Fonte sem serifa com trao modulado no ttulo, interttulo (olho), capitular e texto. Fonte: Revista Info 02/2006 p. 34-35

cdigos hipolingais no combinarem com a informalidade tpica da conversa, as fontes mecnicas tm perdido o poder de suscitar entonaes informais por no terem mais o vio de novidade (como tiveram de 1910 a 1960, com a influncia da Art Dco, Futurismo, Neoplasticismo, Construtivismo Russo, Suprematismo, Modernismo e, concomitantemente, o Funcionalismo) frente tradio de fontes renascentistas (humanistas) com serifa. Atualmente, as fontes sem serifa usadas em textos de estilo informal ou prtico (crnicas, esportes, humor etc.) so em sua grande maioria inspiradas nas propores, na modulao e no eixo oblquo renascentista. Um exemplo de como os cdigos podem, com o tempo, sobrepor-se uns aos linguagem tipogrfica. outros, tomando as rdeas da interpretao na

Fig. 102. Detalhe pgina interna. Ttulo, olho e mancha de texto em fonte bastonada com trao modulado. Fonte: Jornal Agora, 22/07/2007, p. C7.

200 Mas como quem fica muito tempo olhando o mar, e acaba por prever as melhores

ondas, muitos tipgrafos experientes j observam a volta da utilizao das fontes sem serifa recente revival de art nouveau proporcionou tanto nas artes grficas como na moda, com seus floreios maneiristas e sensuais.

mecnicas na mdia impressa, em contraposio ao excesso de decorativismo e afetao que o

4.3.2 EXPERIMENTAO OU CATALOGAO?

Fica claro aps estes exemplos que a complexidade da linguagem tipogrfica e seu

dinamismo com os cdigos biofsicos e culturais, impedem qualquer iniciativa honesta de para os textos no devem enclausur-las em entonaes e funes pr-determinadas e sim, linguagem das mdias grficas, to prisioneiras de seus prprios hbitos e de seus padres

reduo ou catalogao semntica perene. Apresentar as fontes como produtoras de sentido estimular a experimentao consciente em funes que venham a animar e dexintoxicar a grficos previsveis, reforados ainda mais pela caracterstica peridica dessas mesmas mdias. Ainda que venhamos a tecer algumas importantes tendncias inspiradas pelos cdigos hipolingais, no h razo para tentarmos cristalizar os potenciais de sentido da Tipografia.

Mesmo que fosse possvel, este esforo s iria empobrec-la enquanto linguagem altamente

entrpica e criativa. No h pretenso nem mesmo vontade nesse sentido. Mas h em outro. sentidos complexos e enredados no somente como cdigo biofsico, mas principalmente para assentar e compartilhar os seus cdigos lingsticos com quem mais produz e edita textos (no caso, os jornalistas, publicitrios e designers), pode desencadear um boom criativo em

Esclarecer, para os que duvidavam de seu poder, que a linguagem tipogrfica rica em gerar como cdigo social e cultural. Apresentar os cdigos biofsicos com embasamente cientfico

nossa cultura letrada, libertando inclusive a palavra da exagerada linearidade, da formalidade

201 mrbida e montona imposta pela cultura ocidental no tratamento das notcias. Afinal, notcias pretendem ser um retrato do que vive (com exceo das notas de bito).

4.3.2.1 A MSTICA DAS FONTES SERIFADAS

Culturalmente, associamos a esttica mais complexa das fontes serifadas ao gosto

refinado das classes dominantes e, por contraste, as fontes bastonadas ou prximas da escrita usual como referncias das classes menos abastadas. Estas, por sua vez, so naturalmente

associadas jovialidade pelo seu despreendimento com as referncias histricas de estilo e tambm pela sua informalidade, em contraste com a formalidade sugerida pelas serifadas. So sculos acumulados reforando estas dualidades. Apesar de serem compreendidos facilmente hipolingais) como o da complexidade, por como fruto da histria, esses cdigos culturais emanam de cdigos anteriores (sociais e exemplo, que nos faz considerar o objeto complexo como mais difcil de ser elaborado, de ser manufaturado. Mas no so apenas estes cdigos sociais e biofsicos que contribuem transferem para as edies da mdia impressa.

para a aura de distino que as fontes serifadas Compreendendo a relevncia de

seu lastro histrico e, consequentemente, sua

fora como cdigo cultural ligado intimamente voz dominante da elite letrada, dos governos e das religies ocidentais, o objetivo no o de desmistificar esta qualidade, mas sim com-

Fig. 103. Exemplo de aplicao das fontes como indicao do status social. Anncio de revista para lanamento da novela Cobras e Lagartos da Rede Globo. Fonte: revista Quem, 21/04/2006, p. 21

202 preend-la tambm em outras camadas de nossa percepo. No h razo tambm para desconsiderarmos os cdigos culturais herdados e experimentar o novo pelo novo. Afinal, credibilidade , ao meu ver, a nica referncia que merece todo o respeito da linguagem

tipogrfica na mdia impressa jornalstica. E assim como confiamos mais na voz equilibrada e clara, que indica uma respirao tranqila, do que aquela com muitas pausas, variaes de intensidade, hesitaes, indicando uma respirao descontrolada, natural confiarmos mais nas fontes que espelham melhor este estado de esprito da fala (ver apndice 11). No s respeitando os lastros culturais que toda fonte serifada humanista carrega consigo, mas tambm entender o que h nela desprovida das conexes sociais ou culturais que nos inspira credibilidade. Sim, a proporo urea, a imponncia da altura dos versais, as variaes em considerarmos o padro de belo como tambm verdadeiro, ou pelo menos verossmil e digno de distino. Mas no apenas pela beleza que as fontes humanistas inspiram

e os caprichos do trao favorecem pela beleza. E como vimos anteriormente, h uma tendncia

credibilidade. tambm pela sua tentativa de exprimir os ritmos da fala (do pensamento, da respirao etc.) representados na escrita. O problema existe quando entendemos credibilidade como frieza e distanciamento frente aos fatos. Ora, ao menos que tomemos o jornalista por um

juiz social, as emoes precisam fazer parte da construo da notcia. Elas representam um corporal por parte do cidado. Esse dado no poderia, em tese, ser suprimido sem alguma emocional se perde na notcia da mdia impressa, ficando a cargo da fotografia e da ilustrao

dado muito importante na verificao de credibilidade da informao da linguagem oral e compensao. Quando o relato deixa de ser oral ou escrito pelo prprio punho, a colorao recapturar essa atmosfera. Uma linguagem tipogrfica mais refinada, menos monotnica, poderia contribuir neste resgate. Quando nos esforamos por esterilizar esta qualidade poro inconsciente, estamos empobrecendo o poder de relevncia da notcia. emocional do relato na tipografia, para no haver contaminao da razo pelos germes do

203 Credibilidade em nosso mundo miditico contemporneo cada vez mais se descola

do distanciamento, da frieza e da formalidade. Mostrar-se humano credita muito mais do que perfeio e frieza no mais correspondem ao perfil de credibilidade, pois a complexidade est mostra. O contraditrio da vida, tambm na cobertura jornalstica, est a todo momento nos alertando de que a verdade tem vrios lados. Aquelas que denotam a variao emocional equilibrada e natural da voz humana e os titubeios e convices do pensamento so as que uma verso. Por mais verossmil que possa parecer, uma notcia nunca a descrio verdadeira

o cuidado com o terno e o controle das expresses. As fontes que traduzem este formalismo,

mais inspiram confiana. E ainda assim relativa, pois no h fato que no seja comunicado por dos fatos. Assim como as sensaes, os fatos so acontecimentos. Tornar-se consciente dos

fatos, como quando damos conta dos sentidos, j um exerccio de interpretao. O corpo , ao mesmo tempo, palco e espectador. No h como sermos 100% impessoais. Por que as fontes para texto precisam ser?

ricamente explorada, caminhando para os seus dois extremos, como produtora de sentido, todas as notcias. So apenas vcios de tratamento que podem, aos poucos, serem desestimulados em prol de novos cdigos, que esto para serem criados.

Outro pilar que precisa ser relativizado a legibilidade. Como vimos, ela pode ser

valorizando o prprio contedo. Formalidade e previsibilidade no precisam acompanhar

4.3.3 RADIALISTA E NCORA DE TV. DA ENTONAO PERSONIFICAO

Como dito anteriormente, os cdigos biofsicos suscitados pelas fontes no so

apenas ligados entonao. So sensaes tteis, cinestsicas, visuais. Mas enquanto texto no voz, que se molda conforme o estilo do texto em fuso com o estilo da fonte. Atrs da voz,

ambiente da mdia impressa, h uma forte tendncia da mente correlacionar o contedo a uma

204 naturalmente compreendemos uma pessoa, uma personalidade. Mesmo que esta personalidade seja jurdica ou seja, represente todo um jornal, todo o corpo editorial de uma revista, por grupo de canto gregoriano. Quando lemos Jos Simo, colunista do jornal Folha de S.Paulo, exemplo a voz que recriamos para entoar o texto impresso raramente de um coral, ou um reconstrumos uma personalidade pelas dicas de seu texto, de seus comentrios picantes e de seu humor explosivo. Quando o texto mais neutro, como um noticirio do tempo ou de economia, a subvocalizao se aproxima de nossa prpria voz. Nosso locutor mental de diagramao, com as cores, com o toque do papel, com a escolha tipogrfica.

planto se metamorfoseia de acordo com os indcios do texto, com a primeira impresso da Com essas pistas coletadas instantaneamente, no importando se so intencionais

ou no, ns concebemos uma verso de contexto (onde est?), de um provvel autor (o que

?) e de suas provveis intenes (o que pretende?) coerentes com as intenes expressas

literalmente no texto. Este processo tambm claro na Literatura. No s o texto que colabora para criarmos em nossa imaginao os rostos e corpos dos personagens de um romance. tambm a forma do livro, a fonte que grava o ttulo, a imagem, a textura da capa, seu peso, a cor das folhas, a fonte do texto etc. Lembro-me que, aos 12 anos de idade, ao ler Machado de Assis formatado em um livro de capa dura verde musgo, com fontes maisculas

gravadas em dourado, concebi um Machado, vestido formalmente, alto, altivo e espadado.

Apenas a casaca e a altivez sobreviveram realidade da foto na contracapa. Mais prximo dos sete volumes editados em lombada quadrada, capa mole, cores suaves etc.

fiquei da imagem de Marcel Proust, compleio delicada, voz fraca, plido, a partir da coleo Por estarem mais prximos da fala ou da caligrafia dos autores idealizados, as

fontes, mais do que outros elementos grficos, influenciam e muito no processo de personificao (que um exemplo primoroso de construo elaborada a partir do cruzamento de inputs, reais ou imaginrios, dos sentidos, assim como tambm a reificao e a fetichizao)

205 dos autores e personagens nos livros, e na personificao dos prprios jornais e revistas.

etc., acontecem a todo momento em nossas mentes e j nos detemos no primeiro captulo para

Estes processos de deduo e antecipao, de busca pela sntese, de completude

enterdemos a fundo este trmite psicobiofisiolgico. Estamos agora a compreender como a Em uma situao de lutar-ou-fugir tpica de nossos antepassados, como por

linguagem tipogrfica colabora para estes processos na leitura de um texto de jornal ou revista. exemplo, fugir de um ataque-surpresa de um felino, no nos interessa meditar sobre as

intenes do animal, ou mesmo de personific-lo, pelo menos naquele momento. Mais preemente saber onde est? Depois, o que ? E logo depois, o que pretende? (se realmente houver tempo hbil para isso). No mundo letrado, as prioridades so outras. Ao deparar-se com

uma matria de uma revista ou um jornal, as coisas fluem na sequncia programada. O olhar diagramao, cores, posio, tamanho etc. O contexto d pistas de onde o texto vem. Mais frente, o foco da mente procura saber do que se trata. uma matria sobre os captulos da humorada, etc. A qualidade do projeto grfico do jornal ou revista, nestes primeiros passeios

guiado para o que visualmente mais importante, hierarquicamente determinado pela

novela, um editorial, uma coluna de um articulista famoso, uma crnica super bem do olhar, de extrema importncia. Sem mesmo saber ler um jornal alemo, muitos de ns somos capazes de indicar as notcias mais importantes do dia e, com um pouco mais de tempo, diferenciar o que notcia do que editorial, o que crnica do que artigo, entre outros. O projetista grfico se vale de um arsenal de elementos grficos e de um acmulo e reforo de do seu meio. preciso relembrar a muitos que este mesmo hbito lhe confere poder de criar novas hierarquias. No caso de jornais e revistas, a tipografia um dos elementos mais a declarao de suas intenes enquanto textos. hbitos da cultura letrada ocidental para guiar o leitor e familiariz-lo com o contedo editorial

importantes no s para a diferenciao e hierarquia entre textos editoriais, mas tambm para

206 O olhar, quando se concentra em um texto e comea a devor-lo, tende a sintonizar

seu fluxo de pensamento com o da leitura (interessante notar que, neste caso, o ritmo da

respirao e o cardaco acompanham a mente). No mais to importante o onde est? ou o que ?, nossa ateno j escolheu o alvo de seu interesse, que toma a mente silenciando o input de outros sentidos. O foco possibilita um mergulho maior na pergunta o que pretende. Ali, colada ao texto impresso, imersa em um campo de viso cada vez mais de dimetro), nossa mente tem poucos elementos grficos para torturar, em busca de

diminuto (ao ler, a fvea de nossa retina focaliza uma rea com um crculo de 2 a 3 centmetros informaes. Neste caso, a tipografia reina quase absoluta, sugerindo o ritmo de leitura e uma contextualizao de seu contedo. Letras sucedem a outras que se parecem irms. Todas diferentes mas todas muito parecidas. Todas familiares (em geral, fontes escolhidas para textos longos possuem esta qualidade exacerbada a de serem facilmente reconhecidas para no quebrarem o fluxo da leitura). Fontes com caracteres estranhos, inelegveis ou incompletos demais, no funcionam para textos longos justamente por no serem homogneos em excesso. Suas idiossincrasias acabam se portando como aqueles impertinentes pop-ups que surgem

revelia, quando se est a navegar pela internet. O contrrio tambm joga contra o fluxo de leitura. Fontes muito homogneas no acompanham a variao dos contedos do texto, os leitores se percam ou larguem a leitura no meio. Para os textos longos de jornais e revistas, podendo inclusive contaminar, com sua monotonia, sua qualidade semntica, fazendo com que em especial, dos jornais matutinos e das revistas semanais de informao, as fontes que montonas, nem to diversas. Assim como os fonemas e as palavras de uma lngua, os lidos com fluidez.

prosperam so aquelas que cultivam o caminho do meio. Entre um caractere e outro, nem to caracteres de uma fonte para textos longos precisam ser reconhecidos rapidamente para serem

207 A rotina grfica de um jornal dirio muito importante para habituar o leitor a se

guiar intuitivamente pelo projeto grfico. Localizar um texto em um jornal muito mais trabalhoso do que uma revista, cuja rea e linearidade de pginas se assemelha a um livro. Diferenciar-se da propaganda tambm um trabalho mais penoso para o jornal (devido aos formatos de anncios em colunas) do que para a revista, que compartimenta os anncios

geralmente em pginas inteiras. O tempo, no jornal dirio matutino, corre contra a inovao no projeto grfico, que precisa se encaixar como um terno cortado sob medida todos os dias. foto, que so variveis, com mais liberdade de pauta. Colunagem diferente, capas ousadas, mais tempo para serem recriados sobre a base do projeto grfico original. O risco essa necessidade toda vir a sufocar o texto. A novidade fica a cargo da charge e da tipos diferentes e outras novidades grficas ficam restritas a cadernos semanais, que possuem No h como amenizar. Revoluo grfica na mdia jornal bastante complicado.

Temos muitos clientes internos e ocultos para atender. Mas ainda assim h como variar de voz ganhar em personalidade, ampliar o potencial de identificao com o leitor experimentando ou criando fontes inspirados no projeto editorial. Como ltimo ensaio livre para sintetizar e exemplificar esta riqueza de nuanas

possveis para as mdias jornal e revista, montamos alguns exemplos que exploram, de fontes para texto estudados e classificados por Bringhurst (2005, p.18 a 21), descritas

maneira equivocada, inteligente ou criativa, as vozes possveis suscitadas pelos estilos de sucintamente no incio do captulo. Mesmo aps todos os avisos anteriores, importante ressaltar que esta reunio de exemplos no pretende encerrar o poder gerador de sentido dos estilos descritos. O objetivo justamente o contrrio. Estimular, naqueles que produzem cdigos mais basais da linguagem tipogrfica.

contedos para a mdia impressa, o hbito da experimentao, com base no conhecimento dos

208

4.3.3.1 FONTES RENASCENTISTAS

Desenvolvidas como escrita na Itlia do sculo 14 e 15, so cpias dos

manuscritos da poca e refletem bem o esprito do Renascimento. So proporcionalmente prximas do retngulo ureo, traos leves e contraste entre hastes ameno. Suas terminaes mais abruptas (nas letras a, c, f e r) delatam a inspirao na pena, sugerindo um ritmo

de leitura e uma entonao elegante, clara, audvel. Seu eixo inclinado favorece a leitura da conectam em curvas nas hastes e as barras so levemente inclinadas (observe a abertura da letra e de algumas fontes dessa poca), o que diminui a sensao de linhas horizontais Romntico (como a fonte Bodoni ou Walbaum), cujas barras seguem rigorosamente os 180 graus, compondo ngulos de 90 com as hastes verticais, dando a sensao de grid mecnico.

esquerda para a direita, pois assim o sentido presumido do seu trao idealizado. As serifas se

artificialmente perfeitas, trazendo mais espontaneidade que se comparadas s fontes do estilo

que sugere formalidade, mesmo porque no excede em rompantes emocionais. Pode inclusive

As vozes suscitadas so de pronncia clara, levemente masculina, com entonao

potencializar textos bem humorados pelo imprevisto, j que criam por antecipao uma previso de que o texto srio, formal, acadmico, como os comentrios de Joelmir Beting, jornalista econmico da TV Bandeirantes, em contraste com sua figura nrdica e entonao

209

210 equilibrada, sempre de terno e semblante sereno. Adequada para textos longos, as fontes so em gotas e suas serifas so menores e menos pontiagudas, suavizando tambm sua entonao, aproximando-se das barrocas.

renascentistas redesenhadas recentemente possuem algumas sutis mudanas. Suas terminaes

inclinao do brao terminal da letra a. Esta inclinao em quase linha reta, indicando como que um gesto de corte com a pena, associada terminao brusca no suavizada e as serifas barrocas, por exemplo. um tanto mais pontiagudas, conferem uma entonao sutilmente mais rspida que suas verses

Uma caracterstica que influencia em uma entonao mais masculina a

4.3.3.2 FONTES BARROCAS

As letras barrocas, pela suavidade que apresentam nas terminaes em gota e, em

alguns casos, nas serifas com pontas arredondadas e no maior tamanho do olho das letras,

indicam uma entonao levemente mais feminina, mais aberta. E tambm mais emocional, j que as barrocas possuem um contraste (entre a espessura das hastes) um pouco maior. Em suas inclusive alguma coisa das hastes das plantas de jardim. As mais famosas so as fontes verses mais delgadas e condensadas, so muito mais orgnicas e delicadas, lembrando

desenhadas por Claude Garamond (?-1561) e seu amigo Robert Granjon, e as fontes de Jean Jannon (1580-?) que por muito tempo foram consideradas obras de Garamond. As verses em

211

212 italic das barrocas delatam ainda mais sua entonao feminina. So mais inclinadas e mais elpticas que as verses renascentistas, que possuem formas mais prximas a de um losango inclinado. As verses italic barrocas chegam a ser to femininas na entonao que podem

corromper um texto que se dedica a ser enftico e rspido. Um editorial poltico oposicionista de crticas hostis perderia em muito seu poder se editorado com este estilo. Talvez ganhasse em ironia, como o caso das colunas do jornalista lio Gaspari na Folha de S.Paulo.

influncias do Neoclassicismo, que gerou um estilo tipogrfico mais contido, mais dissociado do punho, de desenho mais presumido que espontneo.

Este esprito mais floral e feminino acabou por perder parte do vio com as

4.3.3.3 FONTES NEOCLSSICAS

No incio do sculo XIX, a racionalidade estava em alta e confiscou parte do estilo

orgnico que vinha se desenvolvendo, tornando as fontes no-cursivas, organizadas em grids, tambm idealizaes de uma razo clssica. A entonao resultante masculina e demonstra

perdendo aos poucos o fluxo da escrita. Inspiradas no ideais gregos, as fontes criadas eram um certo desdm pelo mundo que no seja o das idias. Essa pitada de superioridade

intelectual na voz ficar mais evidente nas letras romnticas, que ampliam os contrastes entre

as hastes e podam a maioria das curvas orgnicas que simulavam a dana da pena na escrita.

213

214 O eixo da maioria das fontes neoclssicas j rgido e vertical, o que as faz recuperarem parte da funo que foi preenchida pelos versais romanos: a monumental. Com o apreo pelos edifcios pblicos herdados dos gregos, o Neoclassicismo

contaminou a tipografia com a aura e entonao impostada. O eixo vertical modifica a velocidade da leitura e sugere uma entonao mais estudada, mais elaborada, longe do Uma das fontes que se inspiraram nos ideais neoclssicos a do ingls John Baskerville (1706-1775), criada por volta de 1754, usada na Inglaterra e nos Estados Unidos (era a fonte predileta de Benjamin Franklin). improviso. A verso Italic tem inclinao entre 14 e 16 e forma quase uma elipse perfeita.

4.3.3.4 FONTES ROMNTICAS

Apesar da visvel ruptura com a escrita no Neoclsico, ainda no foi maior que a

patrocinada pela tipografia Romntica, que conviveu boa parte dos sculos XVIII e XIV com as fontes neoclssicas. Acentuando o contraste, transformando em crculos os terminais que

eram em gota, eliminando as terminaes em curva que ligavam as serifas s hastes e tanto esnobes, tpicas das classes dominantes. Apesar de serem belas e altivas, elas dificultam O trao mais fino nas serifas veio a equilibrar novamente a entonao. Atualmente uma das

reforando o eixo vertical das letras, a tipografia romntica tambm refora as entonaes um a fluidez de leitura, tornando-a ainda menos espontnea. No so masculinas nem femininas.

215

216 fontes mais associadas moda, principalmente a moda que vive do design exclusivo, do flerte voltadas s classes A e B so de estilo romntico). Nos jornais, ainda muito utilizada em

com a arte e com a intelectualidade (a maioria dos logos de grifes masculinas e femininas ttulos, pois imprimem bastante preto no papel. Sua pose de sofisticao cai muito bem em alguns jornais que precisam se diferenciar dos mais populares. o caso dos jornais matutinos usada nos jornais de So Paulo (mais no Estado, menos na Folha de S.Paulo). Atualmente com pretenses de se tornarem a voz da elite formadora de opinio. Por muitos anos foi a fonte permanece nos cadernos de cultura e nos editoriais de moda, cedendo espao s releituras reconquistarem a fluncia perdida pela elegncia intocvel das fontes romnticas.

renascentista, desenhadas exclusivamente para os jornais exatamente com o objetivo de Suas principais representantes foram desenhadas por Firmin Didot (a Didot,

gravada em Paris entre 1799 e 1811, e redesenhada por Adrian Frutiger para a Linotype) e por Giambattista Bodoni, na Itlia, entre 1803 e 1812. Sofisticao. inegvel que as fontes romnticas transferem esse glamour para os

textos, sugerindo uma estrutura hierrquica (artstica e intelectual) de superioridade para com os outros contedos editados em outras fontes, podendo inclusive frear a espontaneidade de um texto que contenha o ritmo de um dilogo, por exemplo.

4.3.3.5 FONTES REALISTAS

Depois do romantismo, notamos o ressurgimento de fontes sem serifa, inspiradas

pelo Realismo, que combinavam mais com aquele mundo que se concentrava em cidades, que tomou conta tambm da tipografia. Em 1898, a Fundio Berthold, na Alemanha, lanaria a se multiplicava em fbricas, que se locomovia em navios, trens e automveis. A praticidade

Akzidenz Grotesk, que inspirou o surgimento de fontes que viraram clssicos dos movimentos

217 artsticos do sculo XX. A Franklin Gothic, de 1903, desenhada por Morris Benton e a

Helvetica (1951), da fundio suca Hass, so fontes simples, sem adornos (e portanto, sem

esnobismo esttico ou intelectual) e por isso atraram com mais empatia os novos leitores de classes humildes, que no se sentiam vontade com entonaes muito sofisticadas e tradicionais, cuja escrita tambm era despojada e prtica.

fontes serifadas. Apesar de possurem traos de espessura homognea, ou com pequenas as letras serifadas, principalmente as neoclssicas e romnticas. Assim, pela cultura acumulada

As fontes realistas so francas e informais quando comparadas com a maioria das

variaes, como o caso da Franklin Gothic, ela transfere entonao mais informalidade que por sculos de imprensa com serifa, as fontes realistas ocuparam o espao da imprensa mais

noticiosa, voltadas s classes populares, associando-se tambm caracterstica mais espontnea e casual da escrita de seus leitores. Por essas qualidades, este tipo de fonte tambm veio se encaixar como sinalizadora dos ambientes pblicos com alto fluxo de pessoas. Em verses mais pesadas (semibold ou bold) este uso tornou-a cada vez mais impessoal e impositiva. Algumas verses light (com hastes afinadas) conseguem resgatar um pouco de

fitness e tambm de moda jovem. Em textos longos, torna a mancha de texto montona para a leitura. Porm, a sua apresentao franca e disciplinada do contedo faz com que os leitores se aproximem, esperando que o texto no venha a exigir muito de seu repertrio.

sofisticao perdida. So muito usadas atualmente em editoriais de revista de decorao, de

218

219 Entonaes indicadas pelas fontes sem serifa do estilo realista so geralmente

diretas e francas, mas variam entre impessoais, masculinas e impositivas nas verses bold, e

informais e femininas nas verses light. Italizadas, elas ganham em velocidade, indicando uma se descortinava na poca. Na imprensa, muito comum nas manchetes e editoriais de esportes. como fonte auxiliar, grafando as legendas, tabelas e nmeros, garantindo contraste (visual e funcional) com as fontes de texto e legibilidade em corpos pequenos.

entonao mais empolgada e vertiginosa, representando ainda mais o mundo tecnolgico que cada vez mais usada em manchetes de jornais vespertinos, alm, claro, de sua utilizao

4.3.3.5.1 FONTES EGIPCIANAS (INCLUDAS NAS FONTES REALISTAS)

Ao mesmo tempo que surgiram as fontes realistas sem serifa, outros

experimentaram ampliar o peso das serifas das fontes neoclssicas. O objetivo era desenvolver tradio. Inspirados pelas exposies da arte Egpcia, que eram sucesso na Europa no sculo XIX, fontes como a Clarendon, criada por Benjamim Fox na Inglaterra, cumpriam a funo da propaganda que se suas serifas pesadas e suas hastes mais largas imprimiam

fontes com apelo visual to forte quanto as realistas sem serifa, mas com algum sinal de

tornava cada vez mais influente nas mdias da poca pois bastante tinta no papel, favorecendo o contraste e a hierarquia dos anncios e cartazes, atraindo o olhar dos cidados, com seus gritos pblicos. Atualmente, raro encontrarmos fontes do estilo egpcio nos jornais e

revistas. Mesmo na propaganda ele no to utilizado. Sua rigidez e peso visual, sua robustez de fonte bastonada com

Fig. 104. Cartaz revista Avant Garde, 1968. Designer: Herb Lubalin. Fonte: HELLER e ILIC, 2001, p. 181

220 a pretensa sofisticao de fonte serifada, compe um meio termo que diminui o seu leque de entonaes possveis. Por serem

largamente utilizadas nos Estados Unidos, estas fontes carregam consigo um pequeno lastro de
Fig. 105. Exemplo de fontes monospaced. Anncio Benetton para a ACNUR - Emergncia Kosovo campanha para arrecadar mantimentos para refugiados de guerra. Fonte: Revista Colors, julho 1999, p. 16-17

reminiscncias do Western e de toda sua cultura

Tambm usada em mquinas de escrever, esta fontes, monoespaadas ou no, fazem lembrar

imagtica.

os tempos recentes da datilografia, a escrita-piano que muitos aprenderam forosamente. Pela estilo egcio se transformaram em referncia quando o assunto jornalismo, ativismo social e poltico e literatura. Mesmo aps 20 anos de teclado, as entonaes sugeridas pela forma so etc. e tambm a prtica do jornalismo investigativo e seu universo imagtico. Aplicadas hoje suplantadas pela associao com a confeco de documentos, cartas, atestados, declaraes, nos textos, a entonao resultante de uma voz perspicaz e decidida, temente aos fatos, aproximando-se do esprito do jornalismo investigativo. Outras fontes lanadas recentemente cuidam de incluir em seu desenho as texturas e as falhas de impresso tpicas da mquina de dos fatos a ponto de descrev-los com certa imparcialidade, contaminando o contedo do texto com a atmosfera das redaes e/ou das reparties pblicas.

ligao imediata com a mquina de escrever (com sua funo documental), algumas fontes do

escrever, o que amplia ainda mais a evocao de uma voz documental e experiente, distante

221

4.3.3.6 FONTES MODERNISTAS GEOMTRICAS

Inspiradas nas formas bsicas, assim com todas as outras artes, a tipografia sofreu

as influncias dos manifestos modernistas/funcionalistas do incio do sculo XX, seguindo o

estilo econmico e geomtrico da arquitetura. Idealizando os grafemas (veja a forma da letra a minscula, que na verdade uma verso geometrizada das formas antigas cursivas) e ajustando-os geometria dos crculos e das retas, as fontes modernistas geomtricas

avanaram nos limites da impessoalidade. Algumas incluram ajustes pticos que a tornaram mais humana, como o caso da Futura, criada pelo alemo Paul Renner entre 1924 e 1926. Outras assumiram serifas, assim como as de estilo egpcio derivadas das fontes linhas mais horizontalizadas, dificultando composio em colunas estreitas. Tentando ritmar

realistas.Deixando de vez o retngulo ureo da renascena, as modernistas geomtricas geram retas com crculos, algumas letras se confundem (no caso, as letras a e o e i e l).Sua

entonao tende monotonia em textos longos, mas muito usada na publicidade em ttulos

e interttulos. Por terem mais reas de branco nos ocos das letras e por abdicarem do retngulo

ereto nas minsculas, elas no so to imponentes e impositivas como a maioria das realistas. algumas fontes geomtricas no suavizam os pices das letras, gerando vrias formas triangulares que neutralizam o conforto visual das curvas, injetando energia na entonao.

As fontes do a minsculo circular, amenizam a entonao masculinizada. Em caixas altas,

222

223 H aqui um centro paradoxo nestas fontes,

especialmente em uma de suas mais famosas representantes, que bem impessoais (quase como a Avant Garde do diretor de arte e designer norte-americano Herb Lubalin (1918-1981)), as
Fig 106. Embalagem para viagem DunkinDonuts. 2006

a Futura. Ao contrrio de suas verses light, que so realmente

verses bold, por se beneficiarem mais dos ajustes pticos,

de entonao mais coloquiais, s vezes eficientemente empticas e bem humoradas, por causa de seus repetidos crculos grossos, que inspiram associaes tteis de conforto. Ainda mais da Globo e tambm como a fonte do logo do DunkinDonuts. A sensao de que o tato empticas ficam quando suas bordas so arredondadas como a fonte texto padro de vdeo amigvel, no oferecendo perigo um cdigo biofsico faz com que a entonao englobe pelo menos inicialmente.

conseguem fugir da assepssia geomtrica e estimulam verses

tons mais brincalhes, mais infantis, podendo transformar um texto difcil em algo palatvel,

4.3.3.7 FONTES MODERNISTAS LRICAS

Bastou um sculo para que sentssemos falta dos ritmos da escrita e elas voltaram

junto com o ritmo da forma humanista do Renascimento. Estimuladas pelos cursos de transformaram em hobby teraputico para os designers e publicitrios cansados da montona

caligrafia artstica e comercial que antes eram penosas obrigaes dos contabilistas que se e mecnica vida da digitao, as fontes do modernismo lrico retomaram seus postos na com ajustes s suas funes de ttulos, que exigem verses bold, no comuns na Renascena.

imprensa e hoje acumulam funes, gravando ttulos, interttulos e textos, inspirando releituras Este revival orgnico (similar contribuio das curvas de Oscar Niemeyer para a

224 arquitetura modernista) inspirou tambm a releitura de algumas fontes realistas sem serifa, ajustando-as s modulaes de contraste das hastes e aos eixos inclinados das fontes so compostos por fontes renascentistas sem serifa. humanistas. O fato que muitos textos hoje na imprensa, com mais nfase no meio revista,

e da fala. Com mais sinuosidades, recuperaram parte da feminilidade perdida com a geometrizao. Mas o culto simplicidade e clareza permanece na maioria delas. As verses com serifa so menos rebuscadas e tendem a aberturas maiores, gerando manchas de texto mdia impressa atual.

Mesmo em suas verses em bold, as fontes modernistas lricas permancem prximas da escrita

A entonao resultante um mix de coloquialidade com elegncia e fluidez.

mais claras. Por estas tantas qualidades, o estilo modernista lrico cada vez mais utilizado na

4.3.3.8 FONTES PS-MODERNAS. ELEGACAS E GEOMTRICAS

No que as pessoas tenham desistido do Modernismo ou que ele e suas formas

simples no esteja mais entre ns. Observemos a simplicidade de um IPod (tocador de MP3

geomtricos do Modernismo. Mas h um cansao acumulado, evidente desde o incio da dcada de 60 pela comparao com a energia criativa e despretensiosa da Pop Art e dos

da Apple) e encontraremos os descendentes do less is more sugerido pelos preceitos

225 movimentos da cultura psicodlica. Faltava humor, jogo de cintura (e de punho, j que o assunto escrita e tipografia) para o Modernismo. Essas novas correntes, mais desapegadas de metodologias ou ideologias, mais ldicas, expressivas e bem humoradas, influenciaram tambm a linguagem tipogrfica. So muitos os redesenhos e pastiches das tipografias clssicas. No h como cit-los em especfico mas alguns panoramas esboados ns diversas tendncias que compem o ps-modernismo.

arriscaremos, sempre que possvel com exemplos de algumas fontes representantes das

humanistas, dando um aspecto de conteporaneidade ao seu estilo, marcando manchas de livros, jornais matutinos e revistas informativas. Outras pretendem assumir a elegncia esnobe e sofisticada das romnticas Didots, sendo utilizadas nos cadernos de cultura e no mundo do consumo voltado s classes A e B. Ainda outras assumem a rigidez neoclssica, criando fontes com uma voz segura e conservadora, perfeitas para o perfil de alguns bancos privados. Uma

H uma srie de fontes que refinam as bases propostas pelas tipografias

caracterstica marcante, entre as que superam o modismo tipogrfico, a leveza, frescor e a contemporaneidade que conseguiram obter a partir de desenhos to clssicos, muitas vezes fundindo caractersticas do estilo romntico com o renascentista ou barroco. Outras so mais recatadas e suas traquinagens passam quase desapercebidas, como

o caso da Scala Serif e Scala Sans, desenhadas por Martin Majoor em 1994 para a FontShop.

Outros desenhos mixam qualidades das primeiras fontes realistas com as fontes serifadas,

226

227

228 gerando hbridos que sugerem entonaes quase polifnicas como a fonte Dead History, de

1990, criada por P. Scott Makela como se uma pessoa pudesse variar de timbre com diversos de personalidade bipolar.

falsetes. Personificando, duas pessoas falando ao mesmo tempo ou uma pessoa com transtorno

Fig. 107. Exemplos de fontes que sugerem fuso de entonaes diferentes, ora mesclando estilos (bastonado e serifado), ora variando o grafema (maisculas e minsculas).

processos de impresso ou grafia. Assim como nossos atuais jeans stonados e sapatnis com

H tambm uma categoria de fontes que exploram as marcas deixadas pelos

aspecto envelhecido, estas fontes tambm apresentam cicatrizes, falsas marcas de expresso (ou melhor, impresso), tentando nos convencer que possuem histria, lastro, fugindo da superficialidade e falta de personalidade que o processo virtual imprime em seus produtos mas gastas, vividas para suprir talvez nossa falta de profundidade e vivncia histrica ao contar as rugas de Keith Richards (lendrio guitarrista do Rolling Stones).

grficos. Elas so atraentes porque aparentam ser nicas e bem acabadas no digo refinadas, atrofiada por shopping, internet e ar condicionado. A culpa desta certa inveja que sentimos

Fig. 108 a. Exemplos de fontes que simulam perdas e rudos decorrentes do processo de impresso

229 Algumas fontes criadas nas ltimas duas dcadas so mais econmicas e

monofnicas, com inspirao nas fontes bastonadas de sinalizao de trnsito, como o caso fontes que se inspiram na perfeio e na impessoalidade do vetor produzido diretamente no computador, uma espcie de neo-mecanicismo ou geometrismo a la Bzier (em referncia ao

da fonte Triplex Sans, desenvolvida por John Downer em 1985. H tambm uma srie de

matemtico francs Pierre Bzier, criador das curvas polinomiais com pontos de controle que possibilitam o desenho vetorizado em softwares como AutoCad, Illustrator e Corel Draw). eletrnica, robotizada, subvocalizao. Outros exemplos so a Template Gothic, de Barry Deck, criada em 1990 e a Cholla Sans, ambas comercializadas pela Emigr. Apesar de fontes podem complicar, ou ironizar, a fruio de textos mais lricos. Estas fontes, mesmo quando mais prximas das propores humanistas, do uma entonao

combinarem perfeitamente com textos que abordam tecnologia, cincia, futuro; essas mesmas

Fig. 109. Exemplos de fontes que delatam e assumem o estilo das ferramentas de edio eletrnica em vetor.

230 O desrespeito criativo com os cones da tradio tipogrfica; o prazer em fundir

diversos estilos como um DJ mixa msicas de universos diferentes; o humor presente na

citao, no pastiche, na pardia, na irreverncia, na expressividade; a ode assepssia aos processos de impresso anteriores; a espontaneidade das fontes cursivas, o resgate das fontes populares, feitas literalmente mo e digitalizadas etc.

tecnolgica, a perfeio e fidelidade do digital gerando saudade das falhas e rudos inerentes

que mais se identificam atualmente com a informalidade e praticidade das fontes sem serifa. O texto no precisa ser potico, culto ou jornalstico. Quanto mais perto do estilo da oralidade, folcloricamente brasileiro se torna o texto quando acompanha os tropeos no portugus culto, tropeos esses que se acumulam silenciosamente, catalizando algumas mudanas nas grafias, cristalizando regionalismos, entonaes erudito pelo popular, do urbano pelo campo, do carregadas de sotaque. Esta curiosidade do tecnolgico pelo manual, tem ampliado o interesse, tanto acadmico como profissional, mais claro o gosto, o odor, o timbre da voz que melhor o acompanha. E no Brasil, ainda mais

A imaginao naturalmente mais produtiva em dilogos coloquiais transcritos,

pela caligrafia e pela tipografia popular, resistentes mesmo nos grandes centros, concorrendo

Fig. 110. Placas com exemplos de tipografia popular. Fonte: Site www.placasridiculas.com.br

com vinis de recorte e letras-caixa, sinalizando funes mercantis com sua graa peculiar e seus percalos tpicos dos iletrados, o que lhe confere o charme do folclore urbano. Prxima da escrita, a tipografia popular se assemelha em funo escrita usual (particular) algumas pretenses ora informativas, ora persuasivas, ou apenas decorativas. As tipografias destas

se inspiram na escrita gerencial, com suas caligrafias que lembram a escrita comercial , com placas artesanais que compem a paisagem urbana traduzem com fidelidade artstica as vozes

231 do povo mais simples, delatando os calos da lngua pelo ritmo da escrita, modulado pelos calos d todas as pistas, rica em cdigos biofsicos e culturais, para a personificao do autor.

das mos que pintam os caracteres. Assim, to prxima do estilo da fala, a tipografia popular Por outro lado, quanto mais longe o texto seguir do fluxo do pensamento, mais

dificuldade ter a nossa mente em encontrar referncias nos cdigos biofsicos. Ainda assim,

possvel guiar-se pelos cdigos lingsticos e culturais, tecendo relaes que podem ser ricas na interpretao do conjunto, fazendo paralelos dos rudos grficos com os rdos impostos pelos meios de amplificao e difuso do som, da voz, como os sons reconhecveis de uma

pessoa resfriada, com dor de garganta ou parcialmente rouca, de algum falando ao megafone, de um microfone abafado, de uma voz de gravao de caixa postal, de rob, de caixa eletrnico etc.

de um auto-falante com caixas estouradas, de uma estao AM sintonizada em rdio porttil,

Fig. 108 b. Exemplos de fontes que sugerem entonaes com falhas e rudos, como os exemplos da figura 108 a.

no texto, mesmo antes de lido, utilizando fontes bem humoradas (com alinhamento solto,

Outro recurso, bastante utilizado no meio publicitrio, indicar a ironia presente

forte contraste de hastes, texturas e elementos decorativos, aumento de corpo de uma letra para (como maus contadores de piadas, que riem antes do final). Estas fontes funcionam como uma

outra) simulando uma entonao irnica, com ritmos que lembram palavras ditas entre risos

232 claque (pessoas que riem e/ou batem palmas em shows e apresentaes) de televiso, aquele riso gravado que nos indica que a piada foi contada e que devemos rir, para no dar sinais de que no entendemos a piada. Os qumica do crebro est propensa gargalhada. Como

neurnios especulares fazem o restante, j que a no reflexo da tosse em pblico, uma pessoa rindo
Fig, 111. Exemplo de fonte que indica a ironia do texto mesmo antes da leitura. Loja de Cds Sax. Fonte. Revista Jovem Pan, 1995, pag. 53

quebra as barreiras para que outras possam rir tambm, sem reprimendas sociais. Mas como na msica, que

vive de criar previses e satisfaz-las (ou surpreend-las), as fontes podem tambm escondem a real inteno do texto. Assim, escreve-se o texto com uma fonte mais sisuda ou mesmo mais familiar, para no levantar suspeitas. Mais Joelmir Beting, menos Jos Simo. O resultado geralmente um humor mais cerebral, menos pastelo. Porm, intelectualmente mais recompensador, pois levanta a auto-estima de quem

potencializar um texto irnico, engraado, trgico, de duplo sentido etc., criando previses que

a entende. Sem indcios de tortas na cara para se ter

certeza do riso, entender uma piada inteligente torna inteligente quem a desvendou. E o faz-depublicidade, pois as piadas que exigem um pouco mais do ouvinte so as que o pessoal de escritrio Desta forma, propagandeia-se. conta-que-voc-me-engana funciona muito bem na

Fig. 112. Exemplo de ironia disfarada pela postura formal da fonte. Anncio relgios Rolex. Fonte: Revista Bravo, Setembro 2006

prefere contar, para de-monstrar status intelectual, sex-appeal associado ao senso de humor.

233 comum tambm na publicidade a utilizao, cada vez maior, de fontes que

imitam o trao, a escrita. No necessariamente cursiva, mas claramente feita mo. O objetivo como uma conversa face-a-face. As fontes cursivas, antes limitadas s formas da caligrafia para fins publicitrios, naturalmente.

geralmente tornar a comunicao ainda mais emptica, informal, franca, sem intermedirios, infantil, agora esto por toda a parte, mas sempre fazendo o papel da escrita usual, nestes casos As possibilidades de gerar sentido a partir da linguagem tipogrfica no se limitam condensamentos, entrelinhas. H toda uma gama de recursos que o tipgrafo pode manipular (ver apndices de 6 a 10), assim como um msico

s experimentaes pela escolha da fonte (ver apndices de 1 a 5). Espaamentos,

manipula silncios e notas na escrita musical, alternando compassos, distanciando ou esticando sons, amenizando passagens, compondo com 2 ou

mais timbres gerando harmonias, multiplicando

Fig. 113. Exemplo de fonte cursiva. Anncio IBM. Fonte: Revista INFO, Junho 2006

Fig.114. Exemplo de fonte cursiva. Anncio Nvea Young . Fonte: Revista Capricho, maro 2006

Fig. 115. Exemplo de fonte irregular, sugerindo o trao personalizado da escrita. Anncio HP. Fonte: Veja, 12/07/2006, p. 95

234
Fig. 116. Exemplo de fonte irregular, sugerindo o trao personalizado da escrita. Anncio Novo Motor EconoFlex Chevrolet. Fonte: Revista SuperInteressante, novembro de 2006. Fig. 117. Exemplo de fonte irregular, sugerindo o trao personalizado da escrita. Anncio Claro de Rock. Fonte: Revista SuperInteressante, novembro de 2006.

vozes, polifonias etc. Para tornar mais claro as possibilidades dessa linguagem sem corrermos o risco de cerce-la, organizamos um apndice com alguns exemplos de como os potenciais construo de sentido dos textos da mdia impressa. semnticos da tipografia - que se inspira na escrita e que mimetiza a fala - influenciam na

235

CONCLUSO

236

5. CONCLUSO

5.1 A TIPOGRAFIA COMO VOZ DO TEXTO

O leque de variaes de entonao e timbre suscitados pela linguagem tipogrfica

bem extenso, como pudemos observar. E no h razo, assim como no h na fala, de limitarmos a utilizar apenas os cdigos mais facilmente reconhecveis. Da mesma forma que no precisamos sempre sorrir enquanto falamos algo engraado, as fontes utilizadas para sugerir entonaes tambm no precisam seguir risca as primeiras referncias. Podemos mesmo fugir propositadamente dela. Algumas naturalmente podero neutralizar ou mesmo desdizer o texto, mas outras

lanar mo de inmeros microtons entre o contedo do texto e sua entonao mais bvia ou

iro enriquecer ainda mais a compreenso e interpretao do texto original. bom lembrar que somos capazes de perceber ironia mesmo quando os ndices so mais sutis, como em um dilogo de Woody Allen, por exemplo, que

prescinde de claque. A linguagem tipogrfica, como exemplificamos em alguns anncios de mdia impressa, pode se dar ao luxo de contradizer algumas entonaes mais

explcitas em prol de uma interpretao mais rica e menos

Fig. 118. Exemplo de fonte cursiva que coaduna com a praticidade do produto. Anncio Sony. Fonte: Veja, 6/12/2006, p. 89.

237 literal do texto. No se pode negar que uma fonte que imita a escrita infantil, (como a fonte Comic Sans, por exemplo) seja adequada para este pblico, mas no pode ser encarada como diversas e interessantes solues para o mesmo problema de comunicao a que mais se o nico estilo adequado. Esta compreenso de que a linguagem tipogrfica pode assumir coaduna com o esprito da presente pesquisa. Caminho similar segue a mdia impressa, que vem personalizando suas vozes tipogrficas e multiplicando seus microtons, enriquencendo cadernos dos principais jornais do pas, exemplificados na pgina seguinte (figuras 120 e 121). Os cdigos biofsicos foram por muito tempo negligenciados mas no por isso seu contedo sem perder em identidade, como o caso do tratamento diferenciado de alguns

devem ser encarados como ditadores da linguagem tipogrfica. Devem sim ser considerados como elementos constitutivos do processo, que se fundem com os cdigos sociais e culturais, estes ltimos em permanente evoluo. Fontes criadas recentemente, como as verses entonaes monotnicas e impessoais (em razo de seus cdigos biofsicos suscitados pelas formas retangulares desvinculadas dos gestos da escrita) devido ao seu uso crescente nas telinhas de celulares, mais ntima, por acompanhar os textos dos torpedos,

pixeladas para telas de computador de baixa resoluo, com forte tendncia para gerar

ganharam um sopro enorme de informalidade sendo identificadas hoje com a fala mais pessoal, geralmente de contedo bem ntimo. Uma fonte projetada para a funo Gerencial, expresso do poder tecnolgico (MANDEL, 2006, p. 65), tornouse, pelo uso, uma fonte com funo Privada,

expresso do poder individual. Este um bom

Fig. 119. Exemplo de fonte pixelada, impessoal, mas que se torna pessoal pelo uso atual como fonte de mensagens via telefone celular. Anncio Nokia. Fonte: revista Cludia. Novembro 2005

238

Fig. 120. Capa e cabealho de alguns dos cadernos da edio da Folha de S.Paulo. Fonte: Folha, 22/07/2007 Fig. 121. Capa e cabealho de alguns dos cadernos da edio do Estado de S.Paulo. Fonte: Estado, 22/07/2007

239 exemplo de como os usos no meio social e cultural podem determinar, em um momento cdigos suscitados por outros nveis.
Fig. 122. Exemplo de fonte irnica que imita a escrita com serifa. Cliente: Bandura Produtora de Som. Veiculado em 1999

histrico, sua interpretao, sobrepondo-se aos A linguagem tipogrfica tambm,

como os prprios textos, comporta mais de

uma interpretao. Em alguns casos, ela pode sugerir a confluncia ou discrepncia de duas dos textos publicitrios, por exemplo. Fontes formais so usadas propositadamente com textos informais, carregados de duplo sentido. entonaes acompanhando a tipica dubiedade

Fontes informais em textos nada espontneos.

As experimentaes so infinitas. E o receio de

que a linguagem tipografica se extingua em seu

Fig. 123. Exemplo de fonte Romntica em versais, que coaduna com o foco na classe A e B e que tambm potencializa a ironia do texto por inicialmente disfarc-la, tornando maior a surpresa do texto. Fonte: Revista Caras. Novembro 1997

potencial criativo pode ser deixado de lado. O estamos falando de uma linguagem de cdigos

fim da historia para a tipografia remoto. No

finitos, imutveis, como fsseis enterrados nos subterrneos da cultura ou verbetes de uma

lngua morta. Estamos falando de uma linguagem com uma fonte renovvel de signos, viva, superfcie, fluda e corrente. Uma linguagem que se alimenta da fuso de dois universos ricos e vivos em si mesmos como geradores de linguagem: o universo da forma e o do som.

240

5.2 EXPERIMENTAES PARA ALM DA PESQUISA

Em destaque na pesquisa, notadamente nos dois ltimos captulos, h uma

sequncia de comparaes e metforas entre vozes de rdio e tipografia. A ponte sugerida entre

as duas linguagens no gratuita, nem mesmo em seus aspectos fsicos. Estamos falando de

locuo propagada por rdio, que uma voz processada, assim como a tipografia um gestual tambm processado, idealizado. Para alm dos objetivos da pesquisa, podemos experimentar novas abordagens para a compreenso da Tipografia tecendo curiosas e despretensiosas relaes entre a linguagem da locuo e a linguagem tipogrfica. tambm enriquecedor experimentarmos os extremos de cada fonte tipogrfica para observarmos os resultados, que podem surpreender nossas previses e gerar entonaes muitas vezes instigantes e adequadas na opinio de cada ouvinte, com as vozes famosas do rdio e televiso brasileiros. Locutores, radialistas, repr-

ao texto e ao seu pblico. Um dos exerccos o de experimentar tipos que mais se identificam,

teres, ncoras, dubladores e atores so

como fontes de voz disposio dos Pereio tem algo de Keith Richards em sua

produtores de contedo. Um Paulo Csar voz cicatrizada. Um Zeca Camargo, com

seu coloquialismo elegante que nos deixa tem muito das fontes bastonadas neohumanistas. Um Pedro Bial, a distino cultural de uma Didot Romntica. Arnaldo

bem vontade sem perder a credibilidade

Fig. 124. Experimentaes livres relacionando jornalistas a fontes de acordo com os cdigos suscitados pela entonao, timbre e linguagem corporal.

241 Jabor, uma releitura ps-moderna de uma Bodoni mais gil e dramtica. Cid Moreira seria nossa familiar Times New Roman. Srgio Chapellen pede uma fonte mais angulada, levemente feminina e menos impostada, talvez Galliard Italic. William Bonner, do Jornal da moderna, mas sem serifa, muito adequada ao perodo ps-almoo de seu Jornal Hoje. O exglobal Celso Freitas, atualmente Record, uma fonte Realista. Tambm realista e franca seria a fonte de Carlos Nascimento, atualmente no SBT. Ana Paula Padro, no seu jornal de noite

Globo, uma fonte ps-moderna contida com serifa. Evaristo Macedo, a mesma fonte ps-

tambm no SBT, uma moderna serifada neo-humanista (less is more). Boris Casoy, uma

mquinas de escrever, com todo o imagtico das reportagens investigativas. Sandra Annenberg, do Jornal Hoje, seria nossa atualizada Garamond. Paulo Henrique Amorim, da Record, uma dessas fontes serifadas ps-modernas, saltitantes, baixas, esticadas e bem humoradas. Fausto, Caixa Alta, letras garrafais. Gugu Liberato, minsculas maliciosamente

neoclssica. Caco Barcellos, reprter da Globo, uma monospaced que delata sua origem nas

inofensivas, infantilizadas. Rolando Boldrin, uma caligrafia rocambolesca, cursiva e colorida. Inezita Barroso, a textura do pincel na madeira. Locutores FM anunciando as dez mais? Certamente fontes ps-modernas neo-geomtricas e italizadas. Locutores modernos narrando futebol? Fontes bastonadas condensadas e inclinadas. Locutores AM antigos, daqueles que

diziam o esfrico choca-se contra a moldura, narrando futebol? Fontes egipcianas italizadas ou fontes script bold, daquelas que vivem dando flores nos convites de casamento. Galvo aberturas, que enrosca suas serifas para dentro, como gavinhas de chuchu e samambaia. Bueno, com seus erres e suas entonaes picas, uma Clarendon revisitada, com poucas As metforas e comparaes entre Tipografia e Msica, entre Tipografia e Voz no

so novidade entre os que manipulam criativamente estas linguagens. Para publicitrios, designers, calgrafos, poetas (principalmente os concretistas), letristas e msicos, o ritmo de leitura sugerido pela tipografia sempre foi fonte, literalmente, de inspirao, ainda que

242 inconsciente, para seus trabalhos. Para alguns, a personificao da voz suscitada pela fonte

acontece instantaneamente, to natural como a personificao da voz a partir da escrita, que, como o timbre, diferenciada em cada indivduo. possvel construir personagens completos na fuso dos ritmos da fonte com os do texto. Mesmo fontes parecidas ao olhar de um leigo podem gerar timbres diferentes, entonaes diferentes a ponto de serem consideradas de outra pessoa. Com a experincia anloga a de um degustador de vinhos, podemos conceber na imaginao diversas personalidades de ncoras virtuais de nossos jornais impressos variando

apenas a fonte de um texto jornalstico. Podemos no s variar sua gravata, o corte do seu face, as sobrancelhas, a linha dos ombros...

terno, mas esboar o desenho da caixa ressonante, a expresso do olhar, a postura, as rugas da Ouvindo msica de partitura. Assim fazemos ao ler nossos grafemas e imaginar

fonemas. O texto impresso suscitar sempre este eco em nossos crtices sensorais primrios. E por prazer, por preguia ou por necessidade, estaremos sempre a construir linguagem compartilhada a partir desses potenciais institivos. E sempre superando os limites da prpria

linguagem que democratizamos. Os cdigos se sobrepe e se assentam em um ciclo cada vez assim com a msica ocidental, assim tambm com a Tipografia ocidental. Como mais uma camada neste coral tipogrfico, a presente pesquisa assume que, ao arvorar-se a interpretaes, contornos do que incontvel.

mais vertiginoso como corais formando silenciosamente ilhotas, arquiplagos e continentes.

acaba aprisionando msica fluda como gua, correndo o risco de arbitrar sentidos, delimitar O risco de cristalizao h e consciente. Mas tambm consciente a

compreenso de reles e fina camada, de sobreposio, de que outros j a esto reconstruindo. Quem dera a presente pesquisa viesse a servir de substrato para grandes e novos corais, ricos longe, mas no o bastante a ponto de precisar voltar pra casa. Abarcar tudo parece no ser em formas, cores e odores, expandindo as reas do conhecido. Uma esperana que deseja ir

243 exatamente o desejo por trs da curiosidade, que quando prxima da relevao completa, passa a ser conservadora. O desejo est em eternizar o processo, postergar o final, imortalizar-se no momento, tornar a viagem o prprio destino. Assim como preferimos no saber o final do bom

filme, o desejo pelo conhecimento inteligente o bastante para decifrar apenas parte, pois sabe inconsciente que, se um dia a linguagem puder cristalizar cada metro quadrado do seu oceano, lhe faltar o essencial sobrevivncia psquica. Mistrio em estado lquido.

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