FABIANA LAZZARI DE OLIVEIRA

ALUMBRAMENTOS DE UM CORPO EM SOMBRAS: O ATOR DA COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAO

FLORIANPOLIS, SC 2011

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC CENTRO DE ARTES CEART PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO PPGT

FABIANA LAZZARI DE OLIVEIRA

ALUMBRAMENTOS DE UM CORPO EM SOMBRAS: O ATOR DA COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAO

Dissertao apresentada como requisito obteno do grau de Mestre em Teatro, Curso de Ps - Graduao em Teatro, Linha de Pesquisa: Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade.

Orientador: Prof. Dr. Milton de Andrade Leal Jnior

FLORIANPOLIS, SC 2011

Ficha Elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

O48a Oliveira, Fabiana Lazzari de Alumbramentos de um corpo em sombras: o ator da Companhia Teatro Lumbra de Animao / Fabiana Lazzari de Oliveira, 2011. 193 p.: il. 30 cm Bibliografia: f.120-128 Orientador: Prof. Dr. Milton de Andrade Leal Jnior Dissertao (mestrado) Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Teatro. 1. Teatro. - 2. Atores. I. Leal Jnior, Milton de Andrade II. Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Teatro. CDD: 792.028092

FABIANA LAZZARI DE OLIVEIRA

ALUMBRAMENTOS DE UM CORPO EM SOMBRAS: O ATOR DA COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAAO

Esta dissertao foi julgada APROVADA para a obteno do Ttulo de MESTRE, na linha de pesquisa: Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade, em sua forma final pelo Curso de PsGraduao em Teatro, da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 24 de agosto de 2011.
__________________________________________________________ Prof. Vera Regina Martins Collao, Dra Coordenadora do PPGT

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

__________________________________________________________

Prof. Milton de Andrade Leal Jnior, Dr Orientador

___________________________________________________________ Prof. Izabela Brochado, Dr Membro UNB

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Prof. Valmor Beltrame, Dr Membro UDESC

Ao Supremo Arquiteto do Universo A minha famlia A todos que sonham E acreditam num mundo mgico e fantstico.

AGRADECIMENTOS

Ao Supremo Arquiteto do Universo, pelo dom e beleza da minha vida. Ao Guilherme, por estar ao meu lado, incentivar-me a seguir na Academia, compreender-me em todos os momentos de angstia dando-me o apoio necessrio e entender os momentos de ausncia neste ltimo ano. minha pequena Sofia, por muitas vezes compreender o que intangvel para a cabecinha ainda imatura e por lembrar-me que a vida uma brincadeira, quando ela parecia se resumir a livros, trabalhos e prazos. minha famlia, especialmente aos meus pais Ivo e Maria Igns, por me proporcionaram estar na Terra para seguir com minha evoluo e enviarem fora e serenidade para enfrentar os obstculos que surgem a minha frente. UDESC, pela bolsa que me possibilitou estudar. Ao meu orientador Professor Doutor Milton de Andrade, pela generosidade acolhendo-me como sua orientanda, por suas sugestes valiosas e por acreditar nas minhas ideias. Ao querido Professor Doutor Valmor Beltrame, meu Mestre Nini, pelo carinho, pela ateno especial nos momentos difceis da minha vida, pelas idas aos festivais, pelo companheirismo na organizao dos Seminrios, pelos momentos de alegria e de muitos risos nas reunies informais e principalmente por mostrar-me o caminho das Sombras de onde surgiu este trabalho. Ao professor Dr. Jos Ronaldo Faleiro, por aceitar fazer parte da minha banca de qualificao e por ser to doce, carinhoso e sbio proporcionando a quem est por perto paz e conhecimento.

 professora Dr. Izabela Brochado pela disponibilidade e carinho. Ao amigo e professor Paulo Balardim que nesse ltimo ano foi imprescindvel para o desenvolvimento da dissertao incentivando-me com suas sbias palavras. Ao grande amigo-irmo, escritor, diretor, ator e agora j professor Emerson Cardoso pelas tantas viagens alegres, por suas traquinagens e sustos sempre inventando algo novo, pelo companheirismo no caminho em busca das Sombras, pelas sugestes, brigas, chinges, diverses e tantas coisas mais. Aos amigos e companheiros de mestrado Alex de Souza e Lau Santos pelas tantas vezes de encontros dividindo lstimas e tambm alegrias ao trmino de cada captulo, assim como os e-mails frustrados e outros aliviados. Aos amigos e colegas do Grupo de Estudos de Teatro de Animao: Roberto Gorgati, Rhaiza Muniz, Isabella Irlandini, Isabela Quint, Ktia de Arruda, Maria Eduarda Schappo, Elisza Peressoni, Aline Porto Quites, Juliano Valffi, Luana Mara, Gabriela Leite e Isadora Peruch pelos momentos sinceros e queridos desses ltimos anos. s fofssimas Mila e Sandra por me ajudarem nas questes burocrticas e transmitirem segurana e carinho em alguns momentos delicados desses dois anos no PPGT. minha amiga e comadre Raquel Stpp, por algumas vezes escutar os meus lamentos e indecises, aliviando-me do stress e fazendo-me rir do seu jeitinho moleque. Meu muito obrigada, a todos os professores, companheiros e colegas de mestrado, profissionais e amigos do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina que de alguma maneira estiveram presentes nesses anos de convivncia no Curso. E, em especial Companhia Teatro Lumbra de Animao - Alexandre Fvero, Fabiana Bigarella, Flvio Silveira e Rger Mochty - por confiar e dividir comigo os dez anos (ops, quase doze) de trabalhos e processos criativos to lindos e delicados levando-me a refletir sobre a arte de atuar trazendo questionamentos, assombramentos e descobertas.

Sob a Acrpole. Plato caminha na direo do mar. Skia, sua sombra, apenas visvel na luz do meio-dia. As cigarras gritam loucamente.

SKIA: Que canseira! No d para a gente descansar um pouco? PLATO: O qu! Descansar! Quem anda sou eu. Sua ridcula dana no passa de uma imitao do meu andar. SKIA: Eu no ando, mas voc no para de me pisar! PLATO: E da? Voc uma sombra e nada mais. No feita de carne e osso, no pode sentir dor. Nem sei por que estou falando com voc: vai ver que o calor est me dando alucinaes. SKIA: Mas voc no despreza o frescor que minhas irms lhe oferecem. Poderamos parar um instantinho sombra daquela caverna ali. PLATO: De jeito nenhum. Prefiro derreter ao sol. Fao um esforo enorme para arrancar a humanidade das trevas. No hora de abandonar a luz. SKIA: claro como o dia que eu no te agrado. Mas ainda temos um bom caminho a percorrer juntos. PLATO: Eu bem que despensaria. SKIA: Mas o que foi que as sombras lhe fizeram? Por que embirra tanto com elas? PLATO: So invasoras demais, por isso. Distraem. So escuras. Assustam as crianas. So difceis de compreender. Criam problemas de todo tipo. SKIA: Pode dar um exemplo? PLATO: Voc!

Desce o pano Extrado do livro A descoberta da sombra de Roberto Casati.

RESUMO

A presente pesquisa traz um estudo terico-prtico sobre o ator-animador da Companhia Teatro Lumbra de Animao. A inteno da pesquisa foi entender as relaes que ligam o ator-animador silhueta, sombra de seu corpo, sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem essas relaes no processo de criao no Teatro de Sombras considerando os elementos: espao, iluminao, dramaturgia e cenografia. uma pesquisa qualitativa exploratria tendo como base a pesquisa bibliogrfica, o levantamento de dados e o estudo de caso. Fez-se a pesquisa de campo com os integrantes da Companhia Teatro Lumbra de Animao para que, alm de explorar teoricamente os processos criativos do trabalho do atoranimador, tambm se pudesse perceber como o corpo age no ofcio da animao. Os dados foram coletados por meio de entrevistas com os integrantes do Grupo, documentos da Companhia Teatro Lumbra de Animao, com o dirio de bordo dos processos criativos, fotografias, vdeos, e textos escritos pelos integrantes da mesma. O resultado do trabalho traz algumas consideraes importantes sobre as bases necessrias para o trabalho desses atores e mostra que a experimentao o principal recurso para quem quer se aprofundar e buscar o caminho das sombras.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro de Sombras, Ator-animador, Companhia Teatro Lumbra de Animao

ABSTRACT

The research brings a theoric and practical study on the actor-puppeteer from Companhia Teatro Lumbra de Animao. The intention of the research was to understand the relationship that connects the actor-puppeteer to the silhouette, his voice, his body and its shadow and how these relationships are established on the Shadow Theatre creation process considering the elements of: space, lighting, drama and scenography. It is a qualitative and exploratory research based on literary research, data collection and case study. A field survey was also done with the members of Companhia Teatro Lumbra de Animao so that, we could not only theorically explore the creative process from the actor-puppeteer, but also acknowledge how the body acts on the making of animation. The data was collected through interviews with the members of the group, documents from Companhia Teatro Lumbra de Animao, log books of creative process, photographs, videos and text written by members as well. The result of the work points out important considerations about the necessary basis that these actors need to develop their work and it shows that the experimentation is the main resource for those who want to deeply pursue the path of the shadows.

KEYWORDS: Shadow theatre, Actor-puppeteer, Companhia Teatro Lumbra de Animao

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Descoberta da altura das pirmides ......................................................................... 22 Figura 2 - Focos Luminosos ..................................................................................................... 28 Figura 3 - As Fontes Luminosas: lmpadas de filamento ........................................................ 28 Figura 4 - Diferentes Tipos de Telas Companhia Teatro Lumbra ............................................ 33 Figura 5 - Diferentes Tipos de Telas Compagnia Teatrale L'Asina Sull"Isolla ....................... 34 Figura 6 - Teatro Javans.......................................................................................................... 35 Figura 7 - Gravura de uma cena de Le Chat Noir .................................................................... 36 Figura 8 - Possveis Trajetrias para Projeo de Sombras...................................................... 40 Figura 9 - Utilizao do espao pelo ator e suas dimenses de sombra ................................... 41 Figura 10 - Cenrio Concreto/Utilitrio ................................................................................... 44 Figura 11 - Cenrio Projetado .................................................................................................. 44 Figura 12 - Cena do filme As Aventuras do Prncipe Achmed 1926 de Lotte Reininger ...... 46 Figura 13 Silhueta negra e silhueta de luz (positivo e negativo) ........................................... 50 Figura 14 - Silhuetas coladas tela .......................................................................................... 50 Figura 15 - Silhueta Javanesa ................................................................................................... 51 Figura 16 - Wayang Kulit - Teatro de Sombras Javans .......................................................... 51 Figura 17 - Silhueta Tailandesa ................................................................................................ 52 Figura 18 - Silhuetas Turcas ..................................................................................................... 52 Figura 19 - Silhueta para sombra preta com detalhes vazados em papel carto ...................... 54 Figura 20 - Silhuetas para sombra em papelo e perfuraes coloridas com papel celofane... 54 Figura 21 - Silhueta em MDF com articulaes em determinados pontos e mecanismo diferenciado para dar movimentao mais perfeita ao trote do cavalo ............................. 55 Figura 22 - Articulaes das silhuetas ...................................................................................... 56 Figura 23 - Sombra Corporal (Cia Teatro Lumbra de Animao - sombrista Flvio Silveira) 58 Figura 24 - Sombras com Silhuetas .......................................................................................... 58 Figura 25 - Sombra de Silhueta e Sombra Corporal numa mesma cena .................................. 59 Figura 26 - Silhueta Corporal com Mscara ............................................................................. 59 Figura 27 - EXPLUM - EXPeriencias LUMinosas .................................................................. 73 Figura 28 - Rger Mochty, Flvio Silveira, Alexandre Fvero e Fabiana Bigarella ................ 83 Figura 29 - A pesquisa da Histria do Sacy Perere .................................................................. 85 Figura 30 - Sacy Perer: O Filho do Vento e o Filho da Noite ................................................ 87 Figura 31 Experimentaes ................................................................................................... 88 Figura 32 - Primeiros Personagens Desenhados ...................................................................... 91

Figura 33 - Prottipo em papelo ............................................................................................. 94 Figura 34 - Prottipos em MDF ............................................................................................... 94 Figura 35 Experimentaes de focos de luz .......................................................................... 96 Figura 36 Experimentaes com tcnicas do cinema ............................................................ 99 Figura 37 - A Salamanca do Jarau .......................................................................................... 102 Figura 38 - Mapa das Interaes da linguagem ...................................................................... 105 Figura 39 - Tela no incio do espetculo "A Salamanca do Jarau" ........................................ 106 Figura 40 - Sombrista e silhueta a frente da tela .................................................................... 108 Figura 41 - A Bolha Luminosa ............................................................................................... 109 Figura 42 - EXPeriencias LUMinosas 1 ................................................................................. 112 Figura 43 - EXPerincias LUMinosas 2 ................................................................................. 112 Figura 44 - Alimentador de imagens no EXPLUM ................................................................ 113

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 O Contnuo Perceptual ............................................................................................... 75

SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 15 I. 1.1 UM GNERO A SER ESTUDADO: MAGIA LUMINOSA ...................................... 21 UM OBJETO DE CULTO E OBSERVAO: A SOMBRA PRESENA OU

AUSNCIA DE LUZ? ............................................................................................................. 21 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 II 2.1 SURGIU A LUZ E A SOMBRA SE FEZ PRESENTE ................................................. 26 A TELA, UM SIMPLES SUPORTE OU ESPAO TEATRAL? .................................. 32 A RELATIVIDADE DO ESPAO ................................................................................ 37 O CENRIO CONCRETO E O CENRIO PROJETADO .......................................... 42 A DRAMATURGIA ....................................................................................................... 45 UM CONTORNO CHAMADO SILHUETA ................................................................. 49 PRESENA CNICA, CORPO E MOVIMENTO ........................................................ 59 IMAGEM, SENSAO E PERCEPO ..................................................................... 72 ALUMBRAMENTOS DE UMA COMPANHIA DE TEATRO DE SOMBRAS ..... 82 NASCIMENTO NO ESCURO SACY PERER: A LENDA DA MEIA NOITE .......... 84

2.1.1 Primeiras experincias, descobertas e surgimento dos personagens ......................... 88 2.1.2 A Construo do espetculo - iluminao, desenvolvimento da narrativa e trilha sonora ................................................................................................................................... 95 2.1.3 Descobertas e experimentaes do espao ................................................................ 99 2.2 CRESCIMENTO NA LUZ: A SALAMANCA DO JARAU - A CONTINUIDADE DE UMA LINGUAGEM .............................................................................................................. 101 2.2.1 A Pesquisa de campo e a montagem com tempo pr-determinado ......................... 102 2.2.2 A montagem ............................................................................................................. 105 2.3 DESCOBERTAS DE NOVOS ESPAOS E NOVAS TECNOLOGIAS: EXPLUM . 109 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 115 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 120

APNDICE ........................................................................................................................... 129 APNDICE A - 1 ENTREVISTA ........................................................................................ 130 APNDICE B - 2 ENTREVISTA ........................................................................................ 153 APNDICE C - LBUM: ATRS DAS SOMBRAS........................................................... 172 APNDICE D - DVD: ALUMBRAMENTOS DE UM CORPO EM SOMBRAS ............... 185 ANEXOS ............................................................................................................................... 186 CONCEITO DE SOMBRISTA por Alexandre Fvero ....................................................... 186 LENDA: SACI PERER ....................................................................................................... 190 LENDA: SALAMANCA DO JARAU .................................................................................. 192

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INTRODUO
O dono da sombra que tem o poder de dar um valor emotivo a ela. Quando se percebe o mistrio, seja como espectador ou como ator, algo estranho, no ntimo, acontece. Alexandre Fvero1

Observar sombras algo que fazemos desde a infncia. Quem nunca tentou ser mais rpido que a prpria sombra? Ou esconder a sombra do outro com a sua prpria sombra? A sombra impalpvel, incolor, inodora, inaudvel e inspida, mas algo que nos traz sempre muita curiosidade. Muitas vezes tambm nos traz medo. E este mistrio e encantamento que faz, no s enquanto somos crianas, mas mesmo depois de adultos, apreciarmos a beleza e a mensagem um tanto onrica do Teatro de Sombras. Este um dos motivos pelas quais me propus a pesquisar e buscar novos caminhos que esto surgindo dentro deste teatro instigante. Minhas primeiras experincias conscientes com a sombra foram quando retornei para a Universidade no curso de Artes Cnicas e me deparei com a disciplina de Laboratrio de Pesquisa Dramtica III2. Fiquei admirada com tudo o que se pode fazer com a sombra e com os lindos espetculos que podem ser criados com esta linguagem. A partir deste contato, meu interesse pela linguagem cresceu a cada nova experincia: em 2005 fiz um curso com a Companhia Teatro Lumbra de Animao do Rio Grande do Sul, em Rio do Sul, Santa Catarina, e tive a oportunidade de assisti-la numa performance com a bolha - tela branca cilndrica que possibilita a projeo das sombras de dentro para fora, assim como de fora para dentro. Ministrei tambm oficinas de Teatro de Sombras para diversos segmentos juntamente com o Grupo de Estudos da Universidade e percebi o quanto esta linguagem tem um carter mgico para as pessoas: tiram-nas do ser consciente, do contato com o que concreto e fazem-nas usar a imaginao e viajar no inconsciente de cada um. Entendi plenamente a

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Sombrista, encenador, pesquisador e fundador da Cia Teatro Lumbra de Animao. Disciplina do Curso de Educao Artstica Habilitao em Artes Cnicas, do Centro de Artes CEART, daUniversidade do Estado de Santa Catarina UDESC.

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afirmao do mestre Jean Pierre Lescot3 (2005: 13): o teatro de sombras tem uma grande importncia no mundo atual. Ele deve ter um papel de mdium, deve reabilitar o dilogo entre o mundo do consciente e do subconsciente. Para Lescot, o Teatro de Sombras um modo de expresso contempornea que tem sua linguagem especfica. Afirma que em relao aos teatros de sombras orientais e extremo-orientais, que chegaram a uma maturidade, necessrio reconhecer com humildade que o teatro de sombras ocidental est em gestao. (LESCOT, 2005: 13). E, concordando com a premissa de que o Teatro de Sombras ocidental est em gestao, imprescindvel estudarmos como ele est sendo feito. No Ocidente no temos uma tradio consolidada em Teatro de Sombras, portanto, importante e necessrio refletirmos teoricamente, sobre suas caractersticas e natureza. Fabrizio Montecchi4, no seu artigo Viagem pelo Reino da Sombra, afirma:
Querer trilhar, hoje, no Ocidente, um caminho com o teatro de sombras significa aceitar viver uma dimenso de solido e, de certo modo, de estranheza em relao s linguagens teatrais. O teatro de sombras uma experincia artstica e cultural que se situa no limite do teatro: no h nada mais estranho cultura ocidental do que a cultura da Sombra. A escolha de praticar essa forma de teatro limite obriga a questionar-se continuamente as razes do Por Qu? Por que teatro de sombras aqui e agora? (MONTECCHI, 2005:25)

Rainer Reusch5 (2008) afirma que para se ter domnio do Teatro de Sombras tem que se distinguirem dois tipos: Teatro de Sombras tradicional e Teatro de Sombras contemporneo. As diferenas foram gradualmente se sedimentando, as necessidades e as experincias foram trazendo novas formas de trabalhar com a tela, de utilizar a iluminao com mais nitidez (podendo-se trabalhar com cores e distores de imagens, com novos potenciais de trabalho para o ator-animador), de buscar outros materiais para confeco das silhuetas, etc. Aqui no Brasil no diferente. Ana Maria Amaral (1997: 32) comenta que o teatro de bonecos6, como o teatro de ator, est passando por transformaes diretamente ligadas nossa vivncia individual e social. Essas transformaes que hoje percebemos no teatro de bonecos, segundo a autora acima citada, acontecem no apenas por influncias do Oriente,

Em entrevista dada a Michel Gladyrewski, publicada na Revista Mamulengo, Rio de Janeiro, n. 14, 1989 e publicada no Livro Teatro de Sombras: tcnica e linguagem . BELTRAME, Valmor (org). Florianpolis, UDESC, 2005. 4 Membro fundador do grupo italiano de teatro de sombras Teatro Gioco Vita, que revolucionou, desde suas primeiras montagens, a linguagem do teatro de sombras com um uso inovador da luz, tela, silhuetas, o trabalho do ator-animador e suas mltiplas relaes. 5 Diretor do Centro Unima Internacional Shadow Theatre, na Alemanha. 6 Quando Ana Maria Amaral fala em bonecos inclui as marionetes do teatro de sombras.

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[...] mas tambm, e principalmente, pelos constantes avanos da tecnologia. Um processo ao qual estamos sujeitos diariamente (AMARAL, 1997: 32). Observa-se hoje um resgate desta linguagem por meio de diversos experimentos de companhias brasileiras que enveredaram por esse campo de pesquisa, incrementando, com o uso de novas tecnologias, as possibilidades de execuo. Mas so poucas que se utilizam apenas do Teatro de Sombras, entre elas: Companhia Luzes e Lendas de So Paulo (SP); Companhia. Karagzwk, Curitiba (PR); Companhia Teatro Lumbra de Animao de Porto Alegre (RS); Companhia Teatral Caldeiro, So Paulo (SP) e Companhia Quase Cinema, So Paulo (SP). Alm do interesse pelas particularidades dos materiais7 necessrios para se fazer o Teatro de Sombras, optei tambm em pesquisar essa linguagem, por ser uma das formas que trabalha com o que de mais sutil, sensvel e incorpreo existe (a sombra); por ser uma das linguagens no teatro de animao menos conhecidas no Brasil; por termos poucos grupos no Brasil que trabalham somente com essa linguagem; por ser uma linguagem que trabalha com certo grau de ludicidade; e, principalmente, por perceber que a importncia de estudar este tema reside na possibilidade de investigao, discusso e construo de novas potencialidades dentro no Teatro de Sombras no Brasil. Montecchi (2007: 71) afirma:
Na cena, o ato de criao realiza-se graas presena irrenuncivel do animador, que se faz portador do aqui e agora. aquele que testemunha, com o prprio trabalho, a realidade absoluta da sombra, o seu acontecer como experincia visual autntica. A sombra existe somente no instante em que fruda, no mais. Existe no instante em que o animador a recria para quem veio encontr-lo. Esse o teatro de Sombras.

A partir dessa citao de Fabrizio Montecchi, diretor que h 40 anos est pesquisando e recriando o Teatro de Sombras, percebi que o ator-animador um elemento chave e que importante estudar como esse ator trabalha para criar a realidade absoluta e orgnica da sombra. Na pesquisa bibliogrfica os principais referenciais tericos utilizados, de estudiosos do Teatro de Animao e Teatro de Sombras, so: Jean Pierre Lescot, Metin And, Fabrizio Montecchi, Damian Damianakos, Marize Badiou, Robert Long, Domingo Castillo, Henryk Jurkowski, Michael Meschke, Carlos Angoloti, Pilar Amors, Paco Parcio, Valmor Beltrame, Ana Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Paulo Balardim. E ainda em assuntos

Neste trabalho os materiais no so o mote principal, mas algumas consideraes se fazem necessrias porque o trabalho do ator-animador no Teatro de Sombras influenciado diretamente pelas escolhas dos mesmos.

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correlacionados com sombras, teatro e percepo: Roberto Casati, Rudolf Arnheim, Jacques Aumont, Jos Gil, Patrice Pavis, Jacques Lecoq, Francisco Varela, Eugenio Barba, Rudolf Laban, Luis Otvio Burnier e Renato Ferracini. Na escrita desse trabalho foram levados em considerao alguns artigos e livros que tratam do Teatro de Animao com suas especificaes voltadas para o Teatro de Bonecos. Sendo o Teatro de Sombras uma categoria do Teatro de Animao, muitos dos conceitos e argumentos podem ser utilizados para explicar alguns episdios que acontecem neste gnero da animao. Realizou-se ainda um levantamento pelo qual foi feita a busca de informaes por meio de documentos e anotaes dos integrantes da Companhia Teatro Lumbra de Animao, e o estudo de caso. Para a coleta de dados foram utilizados documentos escritos e desenhados dos processos de criao de trs espetculos do grupo, intitulados: Sacy Perer: A Lenda da Meia Noite (2002), Salamanca do Jarau (2007) e EXPerincias LUMinosas EXPLUM (2008), registros em vdeo dos trabalhos da Companhia, depoimentos, entrevista com os atoresanimadores da Companhia, publicaes de metodologias empregadas no site da Companhia chamado Clube da Sombra8. A escolha do grupo pesquisado se deu em funo do tempo em que seus integrantes pesquisam e praticam Teatro de Sombras trazendo uma linguagem diferenciada do Teatro de Sombras tradicional, alm de ser um grupo significativo na regio sul do Pas. A Companhia Teatro Lumbra de Animao, o objeto principal dessa pesquisa, uma Companhia que trabalha integralmente com Teatro de Sombras h dez anos, utilizando-se do avano da tecnologia a seu favor. um grupo organizado por encenadores teatrais e artistas, criado e coordenado pelo pesquisador, cengrafo e sombrista Alexandre Fvero que, desde o ano de 2000, desenvolve, permanentemente, a pesquisa e o experimentalismo da dramaturgia do Teatro de Animao, especificamente o Teatro de Sombras. O grupo tem em seu repertrio um espetculo de Teatro de Bonecos, quatro espetculos de Teatro de Sombras e, dois trabalhos performticos de Teatro de Sombras que so apresentados constantemente. Fvero considera o Teatro de Sombras uma forma de teatro, um gnero, no somente uma tcnica. Estes foram os pontos fortes para utilizar o grupo na pesquisa: ele no tem um mtodo fixo e est sempre investigando o contedo, tentando inovar, buscando novos caminhos. A Companhia composta ainda por Flvio Silveira, Roger Motchy e Fabiana Bigarella.
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O endereo do site da Companhia Teatro Lumbra : www.clubedasombra.com.br.

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O primeiro captulo reflete e argumenta especificaes sobre o Teatro de Sombras e apresenta alguns pensamentos de estudiosos terico-prticos desta linguagem fazendo ligaes desses com o trabalho da Cia Teatro Lumbra de Animao. As especificaes foram divididas em subcaptulos sobre o Teatro de Sombras contemporneo9, com suas mudanas e evolues dos ltimos quarenta anos: a tela, a luz, a silhueta, o espao, a cenografia e a dramaturgia. O que seria simplesmente um captulo de orientao para o entendimento de como funciona o Teatro de Sombras na contemporaneidade, dando nfase nos ltimos 30 a 40 anos, tornou-se um captulo de anlise sobre o assunto considerando o que dizem esses tericos e prticos da rea juntamente com o que a Companhia estudada nos forneceu de dados sobre suas criaes. Este captulo retrata ainda a presena irrenuncivel no Teatro de Sombras, o atoranimador e conceitua alguns tpicos relacionados ao Teatro de Sombras e os princpios necessrios para atuao do ator-animador: corpo e movimento; conscincia do corpo e conscincia pelo corpo; pr-movimento; pr-expressividade; imagem, sensao e percepo. Como esta pesquisa um estudo de caso, o segundo captulo designado para conhecermos alguns procedimentos da Companhia Teatro Lumbra de Animao. Alexandre Fvero relata os processos criativos da Companhia e indica as principais descobertas e necessidades para se trabalhar com Teatro de Sombras. Em princpio seriam coletados dados somente de dois espetculos: Sacy Perer: a Lenda da Meia-Noite (2002) e Salamanca do Jarau (2007), por serem os mais conhecidos. Mas durante as entrevistas achei importante tambm conhecer a nova experincia da Companhia que comeou h dois anos, chamada EXPLUM - EXPerincias LUMinosas (2008) 10. A partir da coleta de dados e da primeira entrevista com Alexandre Fvero, quando o autor relatava o processo criativo do espetculo Sacy Perer: A Lenda da Meia Noite, um insight me ocorreu: a emoo e o modo de argumentao transmitidos pelo entrevistado me pareceram to significativos que decidi ultrapassar os limites metodolgicos do que se tinha proposto inicialmente para a pesquisa e gravar um vdeo, um registro sobre a Companhia Teatro Lumbra de Animao e sua histria com nfase nos processos criativos, nos materiais (desenhos, silhuetas, telas) e um pouco de como pensa o idealizador da Companhia. Comeamos ento, via e-mail, a pensar no roteiro. E atravs deste roteiro, dividido em quatro
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o que do tempo atual HOUASSIS, 2001: 817. A nfase maior neste estudo foi dada ao espetculo Sacy Perer: A lenda da Meia Noite. O processo de criao do referido espetculo foi o mais extenso devido necessidade de experimentao da Companhia para assimilao da tcnica utilizada no Teatro de Sombras. O espetculo A Salamanca do Jarau foi concebido em apenas trs meses, porm tambm se pontua alguns detalhes importantes para a pesquisa. J o EXPLUM, como so experincias novas e trata-se de performance com sombras, apenas explanou-se o seu funcionamento e atuao, pois para abord-lo necessitaria de mais tempo e de outras vertentes de conhecimento.
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partes (Nascimento no Escuro, Crescimento na Luz, Descoberta do Espao e Traando Caminhos), criou-se um esboo do que seria o registro. O registro foi gravado e dirigido por Fabiana Lazzari e Alexandre Fvero, assessorado por Fabiana Bigarella. A narrao foi feita por Fabiana Lazzari e o vdeo foi editado por Roger Motchy e Alexandre Fvero. Os encontros para a gravao ocorreram entre os dias 07 e 16 de Maio de 2010, na sede da Companhia Teatro Lumbra de Animao, na cidade de Viamo, e foram muito importantes para entender alguns pensamentos e reflexes de Fvero sobre o Teatro de Sombras. Nestes dias, alm de gravarmos imagens de todo o material dos processos criativos, o autor falou-me sobre o percurso da Companhia para se chegar aos 10 anos de atuao. Para os integrantes da Companhia, estes 10 anos no so motivos de comemorao e sim um momento de reflexo. Foi a primeira vez que eles pararam para pensar em como foi, como produziram os espetculos e o que seguiro fazendo: Voc apareceu em uma boa hora, Fabiana. 11 Assim, o percurso tornou-se mais prazeroso, pois estvamos pesquisando e refletindo juntos sobre a vida da Companhia nestes 10 anos. Cada abertura de caixas e malas dos arquivos eram surpresas diferentes aflorando as histrias e lembranas do ato de criao da Companhia. Nesta etapa, percebeu-se tambm, a importncia de se ter um lbum12 de fotos contando um pouco da histria dos processos criativos para apreciao visual da sistematizao do mtodo de trabalho da Companhia.

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Frase proferida por Alexandre Fvero em conversa informal com a autora (2010). O lbum de fotos ATRS DAS SOMBRAS est incluso no apndice desta dissertao.

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I.

UM GNERO A SER ESTUDADO: MAGIA LUMINOSA

Se apagas a luz do teu quarto e com uma vela na mo a moves na escurido que te envolve, poders tu tambm, ouvir no silncio todas as imagens, os relatos sussurrados das sombras. Fabrizio Montecchi

1.1

UM OBJETO DE CULTO E OBSERVAO: A SOMBRA PRESENA OU AUSNCIA DE LUZ?

Nesses prximos subcaptulos darei nfase para detalhes e reflexes sobre cada elemento utilizado no Teatro de Sombras. medida que os limites se alargam sobre esse estudo mais questionamentos surgem, gerando novas polmicas e outros caminhos a serem pesquisados por entre os muitos significados construdos atravs das diversidades culturais. Entretanto, percebe-se que as sombras e o Teatro de Sombras ainda so instigantes e continuam mantendo um enorme fascnio sobre as pessoas. A sombra obscuridade produzida pela intercepo dos raios luminosos por um corpo opaco13 (HOUAISS, 2001: 2606) - proveniente de um corpo que se move, de um objeto, de uma cena projetada em superfcies transparentes e coloridas, ou a combinao de vrias delas, forma a linguagem bsica deste meio de expresso conhecido como Teatro de Sombras ou Magia Luminosa14. Por suas caractersticas, uma linguagem que suscita outros significados que no os do cotidiano. Isto se deve s possibilidades de insinuar sem deixar ver, de deformar a realidade e increment-la, de caractersticas que em outros meios seria muito difcil conseguirmos.
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Outras definies dadas pela mesma referncia: espao menos iluminado, onde no bate luz direta; escuro, obscuridade, ausncia de luz; escurido, ausncia de conhecimentos, cultura, instruo, liberdade, justia; obscurantismo, ignorncia, despotismo; parte mais escura de um desenho, gravura ou pintura, que reproduz os efeitos da ausncia de luz na natureza e que d relevo ao que est representado; algo que obscurece ou mancha a biografia ou a reputao de algum; mcula, ndoa, seno forma escura produzida na superfcie de um objeto pela interposio de outro objeto entre aquele e uma fonte de luz; coisa que parece impalpvel, imaterial; vulto, esprito desencarnado; alma, fantasma, o que entristece, preocupa, amedronta. 14 O nome Magia Luminosa foi usado pela primeira vez, segundo Angoloti (1990, 88) por Jac Remise, que situa a origem do Teatro de Sombras e, mais concretamente da lanterna mgica, nas prticas necromnticas (que vem de necromncia suposta arte de adivinhar o futuro por meio do contato com os mortos, magia voltada para o mal, bruxaria, evocao dos mortos- HOUASSIS, 2001) da Europa do sculo XVI. Mediante jogos de luzes, espelhos e fumaa faziam surgir imagens terrveis, representaes demonacas ou espritos dos mortos.

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A sombra desde os tempos remotos era utilizada pelo homem primitivo: ele percebeu que o sol provocava sombras na natureza e nos objetos. Notou tambm que ao longo do dia os tamanhos destas sombras variavam. Primeiramente usou a sua prpria sombra para estimar as horas. Logo depois, viu que podia fazer essas mesmas estimativas por meio de uma vareta fincada no cho15. Estava criado o pai de todos os relgios de sol, o famoso Gnmon: o mais antigo objeto usado pelo homem para medir o tempo marca as horas de acordo com a mudana de posio e cumprimento das sombras projetadas pelo sol nos diferentes perodos do dia. Outras descobertas cientficas nas reas de astronomia, matemtica e geografia foram feitas a partir da observao das sombras: o filsofo grego Aristteles (384 a.C. - 322 a.C.) afirmou que a Terra esfrica e maior que a Lua partindo da observao dos eclipses causados pela sombra da Terra na Lua; Galileu Galilei (1564 - 1642), em 1610, descobriu que na Lua havia montanhas com quase oito mil metros de altura; Tales de Mileto (625 a.C. - 558 a.C.), no fim do sculo IV a. C. descobriu a altura das pirmides do Egito por meio das sombras (figura 1). Ele comparou a proporo entre as medidas de um objeto e sua sombra e calculou a altura da pirmide de Quops a partir da extenso da sombra que ela projetava na areia.

Figura 1 - Descoberta da altura das pirmides Disponvel em HTTP://www.colegiocatanduvas.com.br/desgeo/teotales/index.htm

A sombra foi objeto de culto e investigao por filsofos e artistas pelo menos desde Plato no sculo V a.C. Em sua alegoria da caverna, Plato dividiu o mundo entre aparncia e realidade, imaginando prisioneiros acorrentados numa caverna, de costas para o fogo e com
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Conforme Almanaque Sombras e Luz, editado pelo SESC Pompia, SP, para a Exposio Sombras e Luz, 2009.

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um muro a sua frente, que so forados a olhar somente a parede de fundo da caverna, onde so projetadas sombras de outros homens. Pelas paredes da caverna tambm ecoam os sons que vem de fora, de modo que os prisioneiros, associando-os, com certa razo, s sombras, pensam ser eles as falas das mesmas. Desse modo, os prisioneiros julgam que essas sombras sejam a realidade. Um prisioneiro deslumbrado pela luz do fogo levado a olhar por cima do muro e, saindo da caverna, ele cegado pela luz do sol e s depois de um tempo percebe as sombras, os reflexos e os seres reais que projetam as sombras; ento, seu olhar se eleva em direo ao sol e ele percebe que este o que produz vida. O mito da caverna pontua o extremo da luz e da sombra; entre a presena e ausncia de luz, entre o real e o irreal; entre o legvel e o ilegvel; a ingenuidade e a percepo.
A sombra impalpvel e a realidade corprea, s vezes antagonistas e, ao mesmo tempo, inseparveis, submergem de antigas correntes do pensamento nas quais a unio do material e do imaterial participa de uma particular viso de mundo. Assim, a concepo de Plato de que nosso universo visvel a sombra de outro universo mais real e duradouro, situado alm de nossa percepo sensvel, se enfrenta com as idias de Aristteles que considera bem real a nossa realidade. (BADIOU: 2004,15).

A palavra sombra possui diferentes conceitos, significados e percepes, na psicologia, filosofia, arte, religio, fsica e nas diversas culturas, religies e sociedades em que esse conceito est inserido. E em todos os tempos e em culturas muito diferentes encontramos histrias, tabus e mitos da sombra. Na ndia se a sombra de um intocvel tocar o corpo de um brmane, o brmane dever purificar-se, na Ilha de Wetar deve-se cuidar da prpria sombra, um golpe nela desferido pode adoentar-nos; na Ilha Banks no se deve permitir que a sombra incida em certos rochedos agourentos e seja em seguida tragada por eles,
Em Anboyna e em Uliase, duas ilhas localizadas perto do Equador, no se sai de casa ao meio dia porque, nessa hora, h perigo de (como no h projeo de sombra) se perder a alma. A sombra sendo reflexo da alma, tambm a expe ao perigo. Em Nova Calednia, uma ilha do Pacfico, na tribo dos Basutos, acredita-se que os crocodilos tm o poder de levar as almas dos homens, por isso sempre preciso cuidado ao atravessar rios, para que as sombras das pessoas no sejam projetadas em locais onde existem crocodilos. Na China, nos funerais antigos, momentos antes de se fechar o caixo, os presentes tomavam cuidado de se afastar para que a sua sombra no estivesse dentro do caixo e fosse assim encerrada e levada com o morto. (AMARAL: 1996,84)

Pode-se perceber que na maioria destes casos a sombra possui um significado obscuro, traz o medo, associada com as foras negativas, com o mal, no Cristianismo, por exemplo, Deus a luz, e o Diabo o filho da escurido. Isto , a luz o lado do bem e a obscurido o lado do mal. Nos tempos atuais existem estudos mais aprofundados da mente que nos trazem outros significados alm dos j comentados. Assim, Roberto Casati (2001: 281) argumenta:

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A mente tem uma relao difcil com a sombra. O crebro usa as sombras continuamente de um modo muito astucioso para saber como so feitos os objetos e onde esto situados no ambiente. No entanto o crebro no consegue focalizar direito as sombras. So objetos estranhos, que nos deixam perplexos. Como se explica essa ambigidade do conhecimento da sombra? Devemos distinguir entre um uso automtico e no consciente das sombras e um uso consciente, que requer alguma noo delas.

Piazza e Montecchi (1987: 10) diz que o mundo de nosso conhecimento se encontra imerso na luz: esse mundo onde a relao entre causa e efeito parece inaltervel, em que o espao est controlado e a definio do contorno do real uma coisa certa. A idia de um mundo sem sombras to profundamente tranqilizadora como irreal. Luz e escurido so fenmenos indissoluvelmente unidos, tanto nas emoes sugeridas que evocam, como no fenmeno concretamente perceptvel que determinam: as imagens. Quando se trata de estudos na rea da psicologia, podemos citar Carl Gustav Jung (1875 - 1961) que considera a sombra o centro do Inconsciente Pessoal, o ncleo do material que foi reprimido da conscincia. A sombra inclui aquelas tendncias, desejos, memrias e experincias que so rejeitadas pelo indivduo como incompatveis com a persona e contrrias aos padres e ideais sociais. Em 1945, Jung deu uma definio mais direta e clara da sombra: a coisa que uma pessoa no tem desejo de ser.16 Nesta simples afirmao esto includas as variadas e repetidas referncias sombra como o lado negativo da personalidade, a soma de todas as qualidades desagradveis que o indivduo quer esconder, o lado inferior, sem valor e primitivo da natureza do homem, a outra pessoa em um indivduo, seu prprio lado obscuro.17 Domingo Castillo (2004: 51, traduo nossa) afirma que a sombra a imagem obscura que projeta um corpo ou objeto opaco sobre uma superfcie, ao colocar-se entre um foco de luz e a dita superfcie.18 Segundo ele um corpo opaco no deixa passar a luz, portanto o espao que ocupa ante o foco da luz delimita uma zona negra plana (bidimensional). Alm dos corpos opacos, existem os translcidos, que deixam passar parte da luz, e os transparentes, que so atravessados pela luz. De acordo com Rudolf Arnheim (1996: 304) as sombras podem ser prprias ou projetadas. As prprias so encontradas nos objetos cujas formas, orientao espacial e distncia da fonte luminosa so criadas. As sombras projetadas so lanadas de um objeto sobre o outro ou de uma parte sobre outra do mesmo objeto. Ambas ocorrem nos lugares do
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Informaes retiradas do Dicionrio Critico de Anlise Junguiana editado eletronicamente. Disponvel em: http://www.rubedo.psc.br/dicjung/verbetes/sombra.htm Acessado em 22/09/2009. 17 Ibid. 18 La sombra es la imagen oscura que proyeta um cuerpo u objeto opaco sobre la superfcie, a colocarse entre um foco de luz y dicha superfcie.

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ambiente onde a luz escassa, portanto so fisicamente da mesma natureza. O maior interesse nesta pesquisa com a sombra projetada, que a utilizada no Teatro de Sombras. A sombra projetada uma imposio de um objeto sobre outro, uma interferncia na integridade do receptor (ARNHEIM, 1996: 304). Ela varia segundo o tipo e a intensidade da fonte de luz, a distncia entre esta e o objeto, o ngulo de projeo e a superfcie sobre a qual se projeta. Amaral (1987: 117), participando de uma oficina de teatro de sombras com o Teatro Gioco Vita, verificou que:
A sombra relativa. Relativa ao espao, intensidade da luz e relativa distncia que separa o corpo do foco luminoso. E ainda que o corpo ou objeto emissor da sombra permanecesse o mesmo, na mesma posio e forma, em se variando a distncia do foco de luz, a sombra alterava-se completamente.

Castilho (2004: 304) tambm acredita que a sombra algo relativo, pois muda de tamanho e forma dependendo dos movimentos feitos com o objeto, dependendo da distncia do foco de luz, de como se incide a luz no objeto e de como a superfcie sobre a qual se projeta a sombra. Um objeto grosso pode dar uma forma fina, as cores aparecem pretas. Um cilindro, por exemplo, pode ser um retngulo; um crculo pode parecer uma superfcie quebrada. Tem caractersticas prprias do objeto, mas possui outras que no so pertinentes ao mundo fsico: possui forma, podemos medi-la, vemo-la mover, mas no podemos toc-la. Vai embora ou se esvaece com uma simples troca de intensidade na iluminao. E essa duplicidade realidade-fico prpria das sombras a responsvel pela permanente estimulao da fantasia 19 (CASTILHO, 2004: 81, traduo nossa). A sombra tem algumas caractersticas como: o tamanho aumenta ao aproximar o objeto da fonte de luz e diminui ao se afastar dela (uma sombra nunca poder ser menor que o objeto que a produz); a elasticidade pode distorcer-se, alterando suas propores e a sobreposio quando vrias sombras se projetam sobre a mesma superfcie, o resultado final a mescla delas (as sombras de maior tamanho ocultam as menores) (CASTILHO, 2004: 51). Para que exista a sombra so necessrios, basicamente, a fonte de luz, o corpo que bloqueie integralmente ou parcialmente a luz e a superfcie na qual ir incidir a sombra ou a ausncia integral ou parcial da luminosidade: A Sombra o reflexo de um corpo ou de um objeto (boneco ou no). O corpo/objeto tem concretude e eternidade, mesmo que relativas, a sombra no. [...] A sombra a parte imaterial da matria (AMARAL, 1997: 112).

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Esta duplicidad realidad-ficcin prpria de las sombras es la responsable de la permanente estimulacin de la fantasia.

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1.2

SURGIU A LUZ E A SOMBRA SE FEZ PRESENTE

Na antiguidade o homem acendeu o fogo. Suas chamas cresceram e comunicaram para a luz e para a sombra uma vida aterrorizadora. Atravs da luz surgiu uma nova percepo de espao. Sem luz, os olhos no podem observar nem forma, nem cor, nem espao ou movimento (ARNHEIM, 1996: 293). Posteriormente o homem conseguiu que a luz fosse mais perdurvel: a lmpada de azeite ou de petrleo e a vela foram seguidas pela lmpada eltrica e por fim o uso da luz halgena em todas as suas formas. A sombra, ento, se fez mais duradoura e manipulvel. A renovao contempornea do Teatro de Sombras se deve a um aprimoramento tecnolgico que altera a natureza da interpretao, juntamente com as mudanas ocasionadas na potica do espetculo, como por exemplo: a ruptura com o espao o ator-animador passa a no se esconder atrs das telas e ampliar seu espao de trabalho, aumenta as possibilidades de criao dos tipos de silhuetas e de telas, comea-se a trabalhar tambm com a sombra de objetos e do corpo humano, no somente com silhuetas (CASATI, 2001: 32). Segundo Casati (2001: 32) at o segundo ps-guerra, as lmpadas usadas para a projeo s podiam ser reduzidas a pontos de luz interpondo-se uma tela furada a qual as fazia perder a luminosidade; seno, eram fontes luminosas extensas que provocavam, portanto, sombras fora de foco. Com a eletricidade apareceram vrios tipos de instrumentos para iluminar at se chegar ao raio laser da atualidade. No Teatro de Sombras contemporneo, um fato decisivo na busca de novas possibilidades expressivas tem sido a experimentao do terreno das luzes halgenas. O Teatro de Sombras utiliza-se da tecnologia adaptando-a para dar respostas a suas necessidades. A escolha de diferentes tipos de luz e as combinaes entre eles determinam: o tipo de manipulao, o tamanho da tela, a opo de dividir a mesma em zonas de uso independente e as caractersticas da sombra obtida (contorno ntido ou difuso, sensvel variao do tamanho com pouca movimentao da silhueta, a multiplicidade das imagens, o aumento de suas possibilidades de transformao, de deformaes). interessante ressaltar que esta descoberta da lmpada halgena, que possui luz branca e brilhante, transmite uma luz puntiforme e possibilita realar as cores e os objetos com eficincia energtica maior do que a das lmpadas comuns e trouxe muitas transformaes no Teatro de Sombras, pois aumentaram as possibilidades de escolhas estticas j que a silhueta/objeto/corpo no necessita mais estar perto da tela para ter nitidez, ela pode estar em qualquer lugar do espao e

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continuar tendo uma boa definio20. Pode-se trabalhar com objetos que tenham rotao em seu prprio eixo interno, podendo dar silhueta uma qualidade tridimensional, no utilizando somente silhuetas chapadas, pois a sombra que projetada parece ter profundidade espacial e a perspectiva se movimenta21 e o ator-animador enquanto segura com uma das mos a silhueta distante da tela, com a outra pode, sem nenhum problema, controlar a luz e segui-la. Antes a silhueta era o elemento mais importante para o ator-animador, agora, a luz tambm se tornou uma ferramenta de grande valor. Surgiram a, muitas possibilidades de manipulao para a projeo da sombra. Para se escolher um ou outro tipo de iluminao, precisam ser considerados alguns fatores, entre eles: a potncia, a intensidade da luz e a possibilidade de regulao que influenciar na distncia de projeo; a abertura do feixe de luz, quanto mais concentrado, mais produz sombras com contorno ntido (as lmpadas halgenas, lmpadas puntiformes), e quanto mais aberto, mais produz sombras com contorno difuso (lmpadas de filamento, lmpadas comuns, tubos fluorescentes, velas); a possibilidade de controlar o feixe de luz para delimitar a zona iluminada (projetores, focos); a distncia necessria entre a fonte de luz e a tela; a situao da luz com respeito tela em funo da altura ngulo de inclinao; a possibilidade de colorir a luz, mediante filtros e gelatinas coloridos transparentes; etc. (CASTILHO, 2004: 65). Quanto abertura do feixe de luz, por exemplo, percebe-se na figura 2 que o aspecto da sombra C2, projetada pelo elemento c com a lmpada puntiforme de um projetor, oferece uma notvel definio (o preto da sombra e o branco da luz esto quase em oposio direta, se observa um fino trao cinza: a sombra ntida), o que diferente do caso da sombra C1, projetada pelo mesmo objeto c com luz de uma lmpada normal de filamento grosso na qual no se consegue determinar os pontos exatos do comeo e do fim (observa-se um amplo trao acinzentado, contorno difuso: a sombra desfocada) (PIAZZA e MONTECCHI, 1987: 86). Como exemplos de elementos mais utilizados hoje, temos os focos de teatro com refletor e lmpadas halgenas, que produzem sombras com perfil ntido, ou episcpicas, filamentos cujas sombras tm perfis difusos; focos confeccionados manualmente, com lmpadas halgenas de gs concentrado e potncias que oscilam entre 50 a 100 watts
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Antes da descoberta da lmpada halgena as silhuetas precisavam ficar o mais prximo da tela, pois quanto mais afastada menos definio ela tinha. 21 The shadow which is cast purports to have spatial depth and the perspective moves. (REUSCH, Rainer. In: http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php - traduo nossa).

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conectados a 12 volts ou de 125 e 250 watts a 24 volts, que produzem sombras com perfis ntidos e permitem, ao aproxim-los silhueta, variar o tamanho da sombra consideravelmente ou realizar enquadramentos diferentes da figura. Pode-se usar tambm como uma luz porttil permitindo projetar e deslizar a sombra por qualquer ponto da tela.

Figura 2 - Focos Luminosos (PIAZZA E MONTECCHIO, 1987: 86)

Figura 3 - As Fontes Luminosas: lmpadas de filamento (PIAZZA E MONTECCHIO, 1987: 88)

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Na figura 3 tm-se desenhos de exemplos de lmpadas como as halgenas no refletor (a), lmpada de tubo de non (b), de iodo (c) e lmpadas comuns com brao extensivo (d) e foco (e). Tambm, na figura 19, desenhos do possvel espao que a luz da lmpada abrange (a1, b1, c1, d1, f) para uma investigao (PIAZZA e MONTECCHI, 1987: 87). Outros exemplos ainda que possam ser utilizados so os projetores de dispositiva com lmpadas halgenas de 150 ou 250 watts a 24 volts e lentes. A variedade de objetivas permite jogar com a distncia focal uma objetiva angular de 55 mm proporciona uma imagem projetada maior que uma objetiva normal de 85 mm mantendo-se a mesma distncia entre o projetor e a tela. Estes projetores podem funcionar como luz branca sem ficar nenhuma marca da dispositiva nas projees. Retroprojetores com lmpadas halgenas de 250 watts a 24 volts permitem projetar cenografias recortadas em carto, apoiando-as diretamente sobre a superfcie de cristal, projetar fundos cenogrficos fixos desenhados em uma lmina de acetato, pintados previamente com canetas ou tintas para retroprojeo ou em movimento deslizando um rolo de acetato, manipular silhuetas diretamente sobre o retroprojetor, mas se adverte que os movimentos devem ser muito suaves para evitar o efeito de borro da sombra na tela. E tambm outros projetores de vdeo, flash estroboscpico e os diversos tipos de lanternas podem ser usados. Como se percebe, as possibilidades do uso da luz na atualidade so muitas. Experimentando, descobre-se a importncia da luz para criar vida e iluso cnica. O raio da luz pode criar vrias mudanas de acordo com a movimentao e de onde ela vem: de baixo, de cima, da esquerda, da direita, luz mvel, luz fixa, luz colorida, luz filtrada, etc. A luz ainda nos mostra imagens diferentes em superfcies planas ou redondas, em formas cncavas ou convexas, influencia nas formas, cores, estruturas e materiais. Assim como a luz em diferentes distncias e diferentes intensidades produzem efeitos diferentes. Castillo (2005: 67) afirma que inquestionvel a grande influncia que a fonte de luz exerce no carter esttico e expressivo da sombra. A escolha mais adequada em cada caso ser aquela que melhor se ajuste s caractersticas do espetculo (sombras corporais, sombras com silhuetas, objetos, ou a mistura de vrias) sendo coerente com o projeto inicial proposto para a cena. Nesta situao, Michael Meschke (1985: 87) exemplifica em seu livro Una Esttica para El Teatro de Tteres:
Ainda que o Dalang, ator-animador de sombras indonsias, disponha da luz eltrica, conserva a lmpada de azeite porque responde melhor necessidade de magia do teatro de Wayang-Kulit, teatro dos tempos remotos da humanidade quando a vida e a

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morte, a realidade e a iluso, o homem e o esprito, os deuses e os demnios, viviam numa luz vacilante e incerta.22 (traduo nossa23).

Porm apesar dessa afirmao de Meschke, J Humphrey (1986: 73-91) relata que o teatro chins atualmente utiliza sim, a luz fluorescente: ns usamos um tubo fluorescente porque difunde os raios da luz, criando menos sombras provenientes das varas e das mos dos performers24. Roger Long (1986: 93-106), outro pesquisador da rea, fala da modernizao do teatro javans, reafirmando a mudana da tradicional lmpada de leo de chama aberta para o filamento da lmpada eltrica e a sua subseqente evoluo. Ele ainda relata outras mudanas no teatro javans: o uso do microfone e amplificador eletrnico; as transmisses de rdio e televiso e os seus efeitos na performance, e, talvez o mais importante, a aquisio massificada de toca-fitas e o seu impacto scio-econmico no wayang resultantes do seu uso. Menciona tambm outros resultados das mudanas na confeco, pintura e atuao do wayang que vieram acompanhadas do turismo e do comrcio crescente com pases estrangeiros. Toda a estrutura do Teatro de Sombras na atualidade est mudando. Virtualmente todas as inovaes tecnolgicas previamente discutidas por Long (1986: 93-106) tm afetado em algum aspecto a qualidade ou natureza da performance do wayang:
Luzes, microfones, e inovaes nas transmisses so todos avanos tecnicamente mundanos que nos entusiasmam pouco mesmo no contexto e impacto nas formas das artes tradicionais. Afinal, a luz eltrica certamente afetou o que ns agora consideramos como sendo tradicional o estilo de drama europeu do sculo XIX e ns no ficamos sentados reclamando sobre a perda da atmosfera de velas e luzes a gs em nossos teatros.

Portanto, existem contradies evoluo tecnolgica, cabe aos utilizadores fazer a escolha da melhor forma para os seus espetculos. Long (1986: 93-106) no chega a concluses afirmativas sobre o wayang apenas comenta que a cada vantagem conquistada atravs do avano tecnolgico, alguns aspectos do wayang so perdidos ou diminudos, porm conclui: a tecnologia esta mudando o wayang e continuar a faz-lo. importante que ns que o amamos e o estudamos nos mantenhamos flexveis para as mudanas (LONG, 1986: 106).

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Aunque el dalang, actor/titiritero de sombras chinescas indonsio, dispone de luz elctrica, conserva la lmpara de aceire porque responde mejor a necesidad de magia Del teatro de wauang-kulit, esse teatro de los tiempos remotos de la humanidad cuando la vida y la muerte, la realidad y la ilusin, el hombre y el espritu, los dioses y los demnios, Vivian a uma luz vacilante e incierta. 23 Na traduo para o portugus corrigi a citao de Meschke, pois de acordo com os estudiosos de Teatro de Sombras, o Dalang o ator-animador de Sombras Javanesas e no Chinesas. 24 J Humphrey tem uma companhia chamada Teatro de Sombras Yueh Lung que concentra sua pesquisa na tradio do Teatro de Sombras chins, conhecido como a Tradio Luanchou. At o comeo do sculo XX, este era um dos mais populares entretenimentos na China.

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importante salientar que o acmulo excessivo de efeitos luminotcnicos buscando a espetacularidade causa impactos momentneos aos espectadores, mas pode confundir seus sentidos. As sombras, para Castillo (2005: 67) so a linguagem das emoes e da sugesto. Por isso, importante a dosagem adequada dos meios expressivos para poder produzir a emoo certa. Todos esses equipamentos citados j foram utilizados e experimentados pela Companhia Teatro Lumbra de Animao, que considera a iluminao o ponto chave da dramaturgia no Teatro de Sombras, porm Fvero alerta que um dos principais elementos do Teatro de Sombras o escuro: como um piloto de avio, quanto mais horas de vo, mais experincia e mais possibilidades ele tem, o tempo no escuro reflete na questo do entendimento da luz.25 E quanto ao avano da tecnologia e a criao de lmpadas que deixam a sombra mais ntida ele acrescenta: no interessa qual a lmpada, mas sim o que a dramaturgia pede. Respeitando isso tu tens a lmpada certa, o tamanho de cabo correto, a bitola, a voltagem, o peso, a medida, o tamanho da projeo de luz, a cor que ela vai ter e assim por diante.26 A iluminao no Teatro de Sombras cria partituras, smbolos, signos, significados, intensidades, subjetividades, de um modo completamente diferente das de uma iluminao cnica. A iluminao cnica trabalha com outra dinmica, outra relao com os materiais, e isto, segundo Fvero, pouco tem que ver com o Teatro de Sombras. Na iluminao cnica, o iluminador faz com que alguma coisa aparea diretamente em cena. No Teatro de Sombras diferente, ele tem o trabalho de revelar as coisas numa outra dimenso, que no mais a dimenso fsica do palco: Para fazer a iluminao do Teatro de Sombras ns temos que ter um domnio tridimensional do espao, s assim se conseguir uma qualidade bidimensional de sombra.27 Ele acrescenta que a questo maior, no Teatro de Sombras, que o escuro deve estar presente, se tu tens escuro tu garantes a existncia da sombra [...] a reduo da iluminao que traz a sombra como fora dramtica.28 Fvero explica dando o exemplo de quando o ator entra em cena: se tivermos uma luz pontual em cima do ator que est aparente, interpretando um personagem, no espetculo de sombras, ele vai estar impregnado de sombra, agora se tu abrires uma luz geral na cena dele e mostrar o cenrio que est decorando a cena, j se perde o trabalho com as sombras.29
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Em entrevista dada a autora desta pesquisa em janeiro de 2010, vide apndice, p.144. Ibid., p.144. 27 Ibid., p.145. 28 Ibid., p.148. 29 Ibid., p.148.
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Meschke (1985: 87, traduo nossa) conclui em seu captulo sobre a luz: Devidamente utilizada, a luz um recurso enorme, rico em possibilidades, mas tambm muito sensvel. To rico este instrumento que um raio de luz sozinho, procedente de uma nica fonte, capaz de dar a nossa matria morta uma vida vertiginosa!.30

1.3

A TELA, UM SIMPLES SUPORTE OU ESPAO TEATRAL?

A tela o suporte destinado a receber as sombras. Nos pases rabes chamam-na de tecido do sonho (CASTILHO, 2004: 55). Castillo (2004: 55) descreve que de um lado da tela se encontra o manipulador, que recebe a luz detrs e projeta sua prpria sombra ou as das silhuetas que anima, e do outro lado, o pblico que assiste ao espetculo. Atravs desta frgil parede de separao, se busca o encontro mgico, a comunicao entre emissor e receptor por meio das imagens e das sensaes que provocam. A tela tradicional elaborada habitualmente com algodo branco, com uma trama de tecido densa. Tem formato retangular e se monta em um bastidor que a mantm presa. No Teatro de Sombras atual, os materiais usados para confeccionar a tela variam de acordo com o grau de opacidade ou semitransparncia, buscando diferentes tipos de plsticos, papis, materiais acrlicos e filtros planos usados em fotografia, linho, seda, tela de saco. A cor tambm pode oscilar, as mais usadas so entre o branco e o bege, mas se pode utilizar outras cores de acordo com a esttica que se quer chegar. Na figura 4, fotos de espetculos da Companhia Teatral Lumbra de Animao, e na figura 5, da Companhia Teatral LAsina SullIsola31, percebe-se como o tamanho e o formato da tela variam muito dependendo das caractersticas do espetculo. Seguindo neste entendimento, poder-se-ia pensar que a tela possui somente a funo de acolher as sombras criadas pelo ator-animador e oferec-las ao pblico em gesto silencioso. Porm, de acordo com Piazza e Montecchi (1987: 95) a tela no somente uma parede. Ela pode ser como uma teia de aranha ou um tecido voal (figura 5 foto c) sensvel ao mais leve movimento do ar, ou at uma grande vela de navegar. Mais uma vez, depende-se da criatividade e da experimentao para se conseguir aos efeitos desejados. As maiores mudanas produzem-se no uso dinmico que se faz da tela, abandonando a
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Debidamente utilizada, la luz es un recurso enorme, rico em posibilidades, pero tambin m uy sensible. !Tan rico es este instrumento que um solo rayo de luz, procedente de una nica fuente, es capaz de dar a nuestra materia muerta uma vida vertiginosa!. 31 Companhia italiana criada em 1996 por Katarina Janoskova e Paollo Valli, dois artistas com pesquisa em Teatro de Sombras europia tendo como base os ensinamentos da Academia de Arte Dramtica de Praga e do Teatro Gioco Vita, respectivamente.

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posio fixa e estendida. Em alguns casos, somente se fixa a parte superior da mesma, o que permite mov-la fazendo com que as sombras se distoram criando surpreendentes efeitos visuais. O uso de vrias telas no cenrio ou a diviso de uma em vrias zonas favorece o ritmo do espetculo, ao variar espacialmente o ponto de ateno do espectador. Com o mesmo objetivo, se recorre ao uso de pequenas telas portteis, com iluminao prpria, que permitem os movimentos do animador por diferentes pontos do espao cnico. Amaral (1997: 124), em sua experincia com o Teatro Gioco Vita especifica uma classificao de cenas de acordo com a tela utilizada: quando se utiliza cenas em pequenas telas, elas so consideradas cenas fechadas, isto , conclusivas em si; quando o espao usado o palco ou se extrapola o palco (por exemplo, utilizar paredes externas de um prdio), so cenas mais amplas, consideradas cenas abertas.

Figura 4 - Diferentes Tipos de Telas Companhia Teatro Lumbra Acervo da Cia Teatro Lumbra de Animao

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Figura 5 - Diferentes Tipos de Telas Compagnia Teatrale L'Asina Sull"Isolla Disponvel em: http://www.lasinasullisola.it/index.html

Montecchi (2007: 29) conta que quando comeou suas experincias com a sombra corporal assim argumentou:
O espao-tela para as sombras representa um universo filosfico das culturas orientais que o produziram. A cultura ocidental ao herd-la, transformou-a em superfcie de projeo que anula o significado profundo contido na transparncia de apresentar uma parte na frente, outra atrs e de dividir os planos de significado e os planos de fruio. A diviso se transformou em separao: um simples recurso para esconder do pblico a viso dos equipamentos tcnicos. Anulando os valores filosficos, a tela e o conceito de espao teatral que contm, se converteram numa superfcie vazia que se encher com imagens em movimento.

Complementa que a sombra perdeu teatralidade no campo da figurao, perdeu tridimensionalidade para a dimensionalidade, mas o objetivo do Grupo Gioco Vita continua na tentativa, mesmo depois do Corpo Sutil32, que consiste em restituir sombra a idia de espao perdido, convencidos de que o espao, no sentido em que foi transmitido pela tradio j no suficiente para as novas buscas do Teatro de Sombras. No Teatro de Sombras contemporneo, restituir sombra a ideia de espao perdido j no uma premissa e sim uma opo, pois temos vrios espetculos, inclusive do Teatro Gioco Vita, nos quais as telas de projeo so mveis, com dimenses variadas e surpreendentes, e no mais telas que separam o ator-animador do espectador, pois os atores, hoje, aparecem manipulando as silhuetas vista do pblico, transformam bandejas e outros
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Espetculo que dirigiu no Grupo Teatro Gioco Vita no qual abandona a silhueta de objetos e utiliza exclusivamente a sombra baseada no corpo humano.

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objetos em telas pequenas, e contam histrias como no caso do espetculo Pepe e Stela33. A tela j comeou a sofrer transformaes na poca do Le Chat Noir (final do sculo XIX): de acordo com Montecchi (2007: 68), ela j era multiplicada, eram utilizadas at sete telas num mesmo espetculo (e re-concebida nas formas: semicircular, por exemplo). Mas Montecchi (2007: 72) acrescenta que apesar dessas mudanas feitas por Le Chat Noir importante notarmos que, da maneira como foi feito o Teatro de Sombras pelo grupo citado, tudo estava se tornando mecnico. Como exemplo para sua argumentao, pede que olhemos uma foto (figura 6) que reproduz o Teatro de Sombras javans: o espao nico, a tela posta no meio da sala une, no divide; o dalang (aquele que celebra o evento) est no centro, sua energia vital transmitida ao espectador, filtrada ou no pela tela. Nada funcional, tudo vital. [...] A tela, nesta e em todas as formas de teatro oriental, o local de encontro entre quem representa e quem assiste; as sombras no devem interferir, mas favorecer esta comunho (MONTECCHI, 2007: 72). E nos mostra tambm, como exemplo, a foto (figura 7) de uma das barracas do Chat Noir, que nos faz perceber o quo separado era o espao da criao do espao da fruio: Estar atrs da tela equivalia a no estar. A tela j era concebida tecnicamente para separar fsica e perceptualmente quem criava de quem assistia. Isto , a tela era um separador de espaos.

Figura 6 - Teatro Javans Revista Min-Min, 2005:73

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Espetculo apresentado no 3 FITAFLORIPA - Festival Internacional de Teatro de Animao de Florianpolis, SC em 2009, assistido pela pesquisadora.

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Isso fez com que o Teatro Gioco Vita refletisse sobre como restabelecer o encontro de olhares, entre o animador e o espectador, sem ter que renunciar fora espetacular das imagens. Aconteceu, ento, progressivamente, a ruptura do espao comeando pelo movimento da tela at romper definitivamente o espao tradicional para dar evidncia corprea ao animador e uma espacialidade diferente s sombras. Nasce assim, um espao novo, aberto, permevel, onde a sombra habita o espao e no somente a superfcie (MONTECCHI, 2007: 74).
Com a ruptura da tela, a sombra invade o espao, o atravessa, sobrepe-se a outras sombras, dialoga com a luz e com o escuro. O espao das sombras no est mais contido em outro, mas existe em si: no pr-construdo rigidamente, mas toma forma quando uma luz acende, uma tela se levanta. Vrias telas criam infinitas variantes espaciais. Deste modo, o espao da cena acontece em toda a sua tridimensionalidade, e o animador, recolocado no centro, o deus ex machina, o criador de tudo o que ocorre. O evento teatral oferecido ao espectador no mais feito somente de imagens bidimensionais, mas de silhuetas, luzes e corpos. (MONTECCHI, 2007: 74)

Figura 7 - Gravura de uma cena de Le Chat Noir Revista Min-Min, 2005: 69

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Amaral (1997: 124) j afirmava a partir da sua experincia com o Teatro Gioco Vita, que a tela no o espao teatral completo. Para os integrantes deste Grupo, a concepo de um espetculo comea quando comeam as experimentaes de passagem das silhuetas, em si, para um espao cnico mais amplo. Vrios elementos colaboram com isso: o espao, as diferentes dimenses de tela de projeo, os posicionamentos de luz, as justaposies de imagens, o som, o ritmo. A Companhia Teatro Lumbra utiliza telas de diversos tamanhos e muitas formas, inclusive circulares. Para os integrantes da Companhia a tela considerada espao, assim como tambm, o cenrio do espetculo: Se um pano estiver no cho, ela pode ser um espao e ela ainda no a cenografia como um todo, mas uma tela pode ser um tapete, pode ser uma cortina, pode ser um teto. Depende muito de qual o uso e o que a dramaturgia pede pra isso.34 Portanto, ela mais uma das ferramentas para completar a dramaturgia do espetculo: Vai muito de como a gente usa as informaes. [...] A Cia j tem telas esfricas que so coisas esquisitas de se usar e que at hoje a gente no dominou direito esta idia em funo de ser uma experincia dura mesmo, porque telas esfricas so coisas difceis para ns humanos, limitados com este corpo.35

1.4

A RELATIVIDADE DO ESPAO No Teatro de Sombras existem dois espaos: o da claridade e o das trevas.

(AMARAL, 1997: 122). Na escurido total a sensao de tempo muda. mais lento e difcil se transpor qualquer espao escuro. Mas quando surge um foco de luz, o espao imediatamente se modifica, apresenta-se em diferentes planos. Nas pesquisas de Arnheim (1996: 300) a luz cria espao: todos os gradientes tm capacidade de criar profundidade e os gradientes de claridade se encontram entre os mais eficientes. o que Montecchi (1987: 18) tambm afirma a partir da experincia feita com velas em seus laboratrios com crianas [...] a luz, a cada movimento, delimita um espao concreto: reconhecer as margens deste espao condio indispensvel para poder compreender e controlar os efeitos da sombra que podem surgir deste feito. Vamos pensar no espao teatral, definido por Pavis (1999: 132), que ele chama tambm de espao cenogrfico: o espao cnico, mais precisamente definido como o espao em cujo interior situam-se pblico e atores durante a representao. Ele se caracteriza
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Entrevista concedida autora, vide apndice, p. 140. Ibid., p. 140.

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como relao entre os dois, relao teatral. Este espao, ainda segundo Pavis (1999:132), a resultante dos espaos nos sentidos de espao dramtico, espao cnico, espao ldico, espao textual e espao interior. Para o Teatro de Sombras convm analisar trs deles: o espao dramtico, o espao cnico e o espao ldico. O espao dramtico, segundo Pavis (1999: 132) o espao dramatrgico do qual o texto fala e que o espectador deve construir pela imaginao. O espao cnico:
o espao real do palco onde evoluem os atores, quer eles restrinjam ao espao propriamente dito da rea cnica, quer evoluam no meio do pblico. [...] graas a sua propriedade de signo, o espao oscila entre o espao significante concretamente perceptvel e o espao significado exterior ao qual o espectador deve se referir abstratamente para entrar na fico. [...] a cada esttica corresponde uma concepo particular de espao, de modo que o exame do espao suficiente para levantar uma tipologia das dramaturgias. (PAVIS, 1999: 132 - 135)

E o espao ldico ou gestual o espao criado pelo ator, por sua presena, por sua relao com o grupo, sua disposio no palco (PAVIS, 1999: 132). No Teatro de Sombras, o espao dramtico criado pela narrativa das imagens e pela projeo delas (dos objetos, figuras, silhuetas, corpos, cenrios projetados), pois a partir da que o espectador vai ficcionalizar a histria. O espao cnico todo espao, seja ele aparente para o pblico ou no, e nesta linguagem pode-se classific-lo dentro das tipologias citadas em Pavis (1999: 134) como sendo um espao simbolista, estilizado, com um universo subjetivo e onrico. No caso do espao ldico pode-se ter o espao criado pela iluminao, onde o ator-animador est oculto (que onde ele manipula as silhuetas, a luz, os objetos e o prprio corpo), onde ele est aparente atravs da sua sombra (a projeo), ou, ainda onde ele est aparente com seu corpo. onde os atores traam os limites de seus territrios individuais e coletivos. o espao que interessa para esta pesquisa: o espao que se organiza a partir do ator-animador, construdo atravs do jogo; a partir da maneira pela qual o ator- animador se comporta nesse espao: recurvado ou distendido, para o alto ou para baixo, que est sempre em movimento. O espao que se dilata e preenche o espao ambiente quando bem utilizado. Voltando Montecchi (2007: 72), em suas anlises dos espetculos do Chat Noir (figura 7) e do Teatro de Sombras javans (figura 6), lembramos que ele comenta dois espaos, alm dos da tela: o espao de criao e o espao de fruio36. No Chat Noir ele diz que o posicionamento da tela determinava uma separao entre esses dois espaos; j no

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A repetio do pensamento de Montecchi (2007, 72) se faz necessrio para entendermos que quando se fala da tela pode-se pensar em tela suporte (no subcaptulo anterior) e tambm em tela espao (nesse subcaptulo).

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teatro de sombras javans e em todas as formas de teatro de sombras oriental, a tela o local de encontro entre quem representa (espao de criao) e quem assiste (espao de fruio) 37. Fvero diz que no Teatro de Sombras, deve-se ter um domnio tridimensional do espao, para ter uma qualidade bidimensional na sombra. Existe a perda de uma dimenso, por isso tem que ter um compromisso com uma terceira dimenso:
Se a gente consegue ter controle das trs dimenses bsicas: altura, largura e profundidade, a gente domina um espao, que o espao de trabalho do sombrista, e comea a conseguir ter uma iluminao adequada para isso. Essa iluminao adequada tem a ver com o uso deste espao, no criar equipamentos, mas usar o equipamento de maneira consciente e clara.38

Nestas condies, Fvero fala do espao cnico, mas tambm do espao gestual segundo Pavis (2008: 142) que o espao criado pela presena, a posio cnica e os deslocamentos dos atores: espao emitido e traado pelo ator, induzindo por sua corporeidade, espao evolutivo suscetvel de se estender ou de se retrair. Quer dizer, unindo-se o espao do ator-animador (geralmente oculto para o espectador, mas integrante da partitura para a cena acontecer) e o espao da sombra (visvel ao espectador) no local de projeo (tela 39), se tem o espao gestual, o espao de trabalho cnico. Pode-se dizer que este espao gestual criado pelo espao que os feixes de luz destinam para a projeo das sombras, isto , o espao das sombras, unindo-se ao espao escuro utilizado pelo ator para manipular e interpretar com as sombras. A figura 8 mostra, nos desenhos a e b, o espao para projeo das sombras (o tringulo branco mostra onde os raios de luz incidem na tela e onde a silhueta-sombra ir aparecer na tela), e nas figuras c, d e e as flechas indicam as possveis trajetrias para se projetar as sombras, paralelas, oblquas e diagonais. No desenho a v-se que o ator est com uma parte do corpo na luz (que projetada na tela) e outra parte do corpo (as pernas) fora da luz (que no projetada na tela). Os dois espaos fazem parte do espao gestual comentados anteriormente. Percebe-se um detalhe simples e definitivo: os corpos e objetos, para produzir sombras, devem situar-se dentro da poro do espao iluminado (PIAZZA e MONTECCHI, 1987: 18). De acordo com Piazza e Montecchi (1987: 23, traduo nossa): cada uma dessas trajetrias da figura 8, assim como todas as intermedirias determinam sombras que conservam constantemente a relao proporcional de suas bordas, mas que aumentam

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A repetio desta citao de Montecchi nos mostra o quanto: a tela e o espao esto interligados no Teatro de Sombras. 38 Entrevista concedida autora, vide apndice, p. 146. 39 Sempre que estiver me referindo a tela, refiro -me a qualquer superfcie onde possa ser feita a projeo das sombras: paredes, edifcios, cho, corpo, gua, etc.

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progressivamente de tamanho (dimenso).40 Um elemento varivel nas sombras que so delimitadas pelo espao entre a luz, o objeto e a superfcie em que so projetadas o tamanho destas: o maior ou menor tamanho adquirido pela sombra est unido modificao da distncia entre o objeto e a fonte de luz ou a superfcie na qual se projeta a sombra41 (PIAZZA e MONTECCHI, 1987: 21, traduo nossa). Percebe-se que o tamanho maior ou menor da sombra inversamente proporcional distncia do objeto/corpo da distncia do foco de luz, e diretamente proporcional distncia da superfcie de projeo da sombra, isto , quanto menor a distncia do objeto/corpo da fonte de luz e maior a distncia da superfcie de projeo, maior a sombra. Na figura 9, o desenho a mostra o espao do ator-animador no espao e no desenho b se tem um estudo da organizao do espao. Outro elemento varivel a deformao da sombra. Segundo Piazza e Montecchi (1987: 25, traduo nossa), conseguir-se- sombras distorcidas e alterao de suas propores orientando o corpo ou o objeto em linhas e trajetrias diagonais (figura 8e).

Figura 8 - Possveis Trajetrias para Projeo de Sombras (PIAZZA E MONTECCHIO, 1987: 23)
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Cada una de estas trayectorias, as como todas las intermedias, determinan sombras que conservan constante la relacin proporcional de sus bordes pero que aumentan progresivamente de tamao (dimensin). (PIAZZA e MONTECCHI, 1987: 23). 41 El mayor o menor tamao adquirido por la sombra va unido a la modificacin de la distancia entre el objeto y la fuente luminosa o la superficie sobre la que se proyecta la sombra.

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Figura 9 - Utilizao do espao pelo ator e suas dimenses de sombra (PIAZZA E MONTECCHI, 1987: 43)

Arnheim (1997: 209) explica que existem trs dimenses e elas so suficientes para descrever a forma de qualquer slido e as localizaes dos objetos em relao mtua a qualquer momento dado. E para se considerar as mudanas de forma e localizao acrescentam-se a dimenso tempo s trs dimenses. Ele afirma que mesmo a movimentao acontecendo livremente no espao e tempo desde o incio da conscincia, a captao ativa dessas dimenses desenvolvem-se gradualmente, de acordo com a lei da diferenciao, isto , de acordo com a vivncia e perceptividade de cada um. E que o espao tridimensional oferece liberdade completa: a forma estendendo-se em qualquer direo perceptvel, arranjos ilimitados de objetos, e a mobilidade total de uma andorinha (ARNHEIM, 1997: 209). Portanto, consegue-se entender porque importante o atoranimador, como diz Fvero, j citado acima, ter o controle das trs dimenses apesar da sombra ser bidimensional. O tempo, segundo Piazza e Montecchi (1987: 52), uma varivel determinante num espetculo de sombras, ele d o ritmo do movimento, o ritmo narrativo e o

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ritmo expressivo, a partir das vrias combinaes possveis entre luz, espao, corpo e silhueta que gradualmente definem relaes recprocas e organizam-se em seqncias narrativas. Quanto concepo bidimensional, Arnheim (1997: 209) afirma que ela:
Produz dois grandes enriquecimentos. Primeiro, oferece extenso de espao e, portanto as variedades de tamanho e forma: coisas pequenas e coisas grandes, redondas e angulares e as mais irregulares. Segundo, acrescenta simples distncia as diferenas de direo e orientao. Podem-se distinguir as configuraes de acordo com muitas direes possveis para as quais apontam, e sua colocao, em relao mtua, pode ser infinitamente variada.

Estabelecer em termos racionais a relao espacial que a luz, o corpo e a superfcie mantm entre si para projetar uma sombra um detalhe importante citado por Montecchi: O corpo ou objeto no somente deve estar dentro da zona de luz com tambm situados entre a luz e a superfcie sobre as quais se quer projetar a sombra 1987: 20, traduo nossa). Fvero especifica que a relao do sombrista com o espao, comea por entend-lo como um espao qualquer, no como um espao cnico. necessrio entend-lo com relao ao que est existindo fora do espao cnico, j que eles lidam com luz e escurido43. A relao espacial como um todo deve ser muito ntima do sombrista. Como geralmente esse chega ao local e no o conhece, o primeiro procedimento olhar todo o espao, investigar as tomadas, as farpas, os pregos, os cacos, todos os detalhes possveis no espao geral. Esse espao qualquer, citado por Fvero, o espao cnico que faz parte do lugar teatral onde ser encenado o espetculo, aquele espao em cujo interior situam-se pblico e atores durante a representao.
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(PIAZZA e MONTECCHI,

1.5

O CENRIO CONCRETO E O CENRIO PROJETADO

Amaral (1997: 114) ressalta que a cenografia no tem um fim em si, ela relativa ao conjunto: drama, texto, interpretao, manipulao, ritmo, etc. Os primeiros espetculos com o uso de cenrios de que se tm notcias foram realizados nos antigos teatros gregos e romanos. "O termo cenografia (skenographie, que o composto de sken, cena e graphein, escrever, desenhar, pintar, colorir) se encontra nos textos gregos" (MANTOVANI, 1989: 13).

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El cuerpo o el objeto no solamente deben estar "dentro " de la zona de luz, sino tambin situados "entre " la luz y la superficie sobre las que se quiere proyectar la sombra (PIAZZA e MONTECCHIO, 1987: 20). 43 Entrevista concedida autora, vide apndice, p. 149.

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Antes da Idade Mdia, o Teatro de Sombras j utilizava o cenrio atravs de um jogo de luz projetado em uma superfcie que sofria alteraes controladas pelo prprio artista. O objetivo era formar determinado conjunto de sombras que, com caractersticas especficas, contextualizadas, contavam uma histria. Nesse caso, o cenrio era elemento bsico para o desenvolvimento de histrias dramticas. Ele surge e se transforma de acordo com a poca, cultura e lugar em questo. A cenografia, frente aos elementos de um espetculo, apresenta propostas e objetivos inerentes adequao da singularidade de cada apresentao. Fvero explica que cenografia no Teatro de Sombras essa coisa ambgua, pode ser uma tela, pode ser uma parede, um piso, um corpo, pode ser qualquer coisa. a superfcie aonde a coisa vai se mostrar.44 De acordo com Fvero, a cenografia na atualidade criada a partir do espao que o artista encontra para fazer a sua arte, ou seja, pode ser qualquer espao, na feira, no poro, no terrao, na parede, na favela, na praia, dentro do circo:
O sombrista hoje pensa numa cenografia diferente do decorativo, ele pensa numa cenografia utilitria, porque a gente no tem muitos recursos para movimentar grandes cenrios, grandes estruturas. [...] Esse foi um princpio que norteou e que norteiam sempre a minha cenografia. Que ela sempre deveria ser um trabalho condizente com a dramaturgia, mas que ela fosse operacional, que fosse dinmica, que tivesse um papel de uso na cena e no de decorao.45

A cenografia feita por Alexandre Fvero, na Companhia Teatro Lumbra, uma cenografia utilitria46 que j recebeu indicaes para ganhar prmios47, mas ele nunca soube se foi em funo do cenrio projetado (fig. 11) ou pelo fato da cenografia sustentar a tela (fig. 10), a cenografia utilitria. Apesar desta dvida, Fvero afirma que a tela pode ser cenografia de acordo com o uso que a dramaturgia pede e considera que o espao e a cenografia so elementos para ainda serem descobertos no Teatro de Sombras. Para Gianni Ratto48 (1999: 22), cenografia o espao eleito para que nele acontea o drama ao qual queremos assistir. Portanto, falando de cenografia, poderemos entender tanto o que est contido num espao, quanto o prprio espao. A cenografia faz parte do instrumental do espetculo. Ou seja, no Teatro de Sombras da Cia Teatro Lumbra de Animao, de acordo com a conceituao de Ratto, tanto a cenografia utilitria como o cenrio projetado so considerados cenografia.
44 45

Entrevista concedida autora, vide apndice, p. 150. Ibid., p. 139. 46 Cenografia utilitria quer dizer, para Fvero, que no uma cenografia decorativa, tudo o que est em cena utilizado. 47 Trofus Tibicuera de Teatro Infantil, 2005 - Porto Alegre/RS e Prmio Aorianos de Teatro 2007, Porto Alegre, RS. 48 Gianni Ratto (1916-2005) foi diretor, cengrafo, iluminador, figurinista, escritor e ator italiano. Veio ao Brasil em 1954, para dirigir um espetculo e aqui ficou.

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Figura 10 - Cenrio Concreto/Utilitrio Acervo da Cia Teatro Lumbra de Animao

Figura 11 - Cenrio Projetado Acervo Cia Teatro Lumbra de Animao

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1.6

A DRAMATURGIA A palavra dramaturgia, etimologicamente, significa composio de um drama

(PAVIS, 2005: 113), e drama, segundo o dicionrio Houaiss (2001: 1084), significa ao. A dramaturgia predominou na histria das artes cnicas como arte ou tcnica de escrever e representar peas de teatro ou a totalidade de recursos tcnicos, mais ou menos especficos, de tal arte, para compor e representar peas de teatro (HOUAISS, 2001: 1084). A partir do sculo XX, novas acepes foram atribudas ao termo, ampliando seu conceito. Com isso, o termo passou a abarcar outros territrios e outras aes, no s fsicas e verbais, mas tambm a conexo entre os elementos que compem a cena e o processo de criao desta. Sobre as definies de dramaturgia no seu sentido genrico, como sentido original e clssico do termo, Patrice Pavis (1999: 113) afirma: a tcnica (ou a potica) da arte dramtica, que procura estabelecer princpios de construo da obra, seja indutivamente a partir de exemplos complexos, seja dedutivamente a partir de um sistema de princpios abstratos. No sentido brechtiano e ps-brechtiano, Pavis acrescenta: a dramaturgia abrange tanto o texto de origem quanto os meios cnicos empregados pela encenao; e como reutilizao da dramaturgia no sentido da atividade do dramaturgo:
Dramaturgia designa o conjunto das escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao, desde o encenador at o ator, foi levada a fazer. Este trabalho abrange a elaborao e a representao da fbula, a escolha do espao cnico, a montagem, a interpretao do ator, a representao ilusionista ou distanciada do espetculo. [...] A dramaturgia, no seu sentido mais recente, tende, portanto a ultrapassar o mbito de um estudo do texto dramtico para englobar texto e realizao cnica. (PAVIS, 1999: 113)

Portanto, o termo dramaturgia aqui utilizado em uma acepo mais ampla, que engloba temas, fragmentos, enredos, mitos, e, no necessariamente, apenas o texto dramtico ou escrito, propriamente dito. At porque, no Teatro de Sombras, a dramaturgia encontra-se em funo de um teatro no qual, muitas vezes, a imagem impera e estabelece um modelo que no reside na palavra. Felisberto Sabino da Costa49 (2000: 16) afirma que
O teatro de animao abarca uma srie de estilos. Poder-se-ia afirmar que cada gnero desenvolve certa dramaturgia especifica, no havendo uma dramaturgia prpria que percorra todos os gneros. Contudo, h um liame que perpassa essa diversidade. Quando se escreve para o teatro de animao, tm-se possibilidades e limitaes da mesma forma que para o ator de carne e osso.

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Professor Doutor da Universidade de So Paulo, com tese intitulada: A Potica do Ser e No Ser: procedimentos dramatrgicos no teatro de animao.

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Cada estilo tem suas caractersticas prprias, no teatro de bonecos encontramos luvas (fantoche), fios (marionete), vara, marote50, tcnicas mistas, manipulao direta, teatro de papel51, teatro de sombras ou silhuetas. Ao escrever para cada tipo de teatro, o dramaturgo deve ater-se a cada peculiaridade. Nem sempre a dramaturgia pensada indistintamente, assim, para cada uma das tcnicas acima citadas existem similitudes e diferenas. Em muitos casos, o procedimento dramtico determina o tipo de boneco e vice-versa. (COSTA, 2000:16). Amaral (1996: 74), escrevendo sobre a dramaturgia dos bonecos, afirma: sendo o boneco, por essncia, imagem e movimento, ele exige uma dramaturgia especfica. Esta no reside em aes e palavras, mas se apia mais em gestos e em momentos de no-ao, seguidos de movimento, nas pausas e nos momentos de silncio. No Teatro de Sombras alm dos movimentos, do ritmo, das pausas, tambm se inclui toda a plasticidade do espetculo, a msica, a iluminao que fazem parte da dramaturgia do espetculo. No Brasil so raros os textos especficos para se montar um espetculo de Teatro de Sombras. Fvero, da Cia Teatro Lumbra, baseia-se nas idias de Eisenstein para juntar o teatro de sombras e a dinmica do cinema nos espetculos. Inspira-se tambm em Lotte Reininger52 (1899 - 1981), que trabalhou com teatro de animao: os filmes dela so uma grande aula sobre como articular figura, de como ter uma esttica desenvolvida, e como articular uma narrativa dentro de uma histria que s usa o preto e branco.53

Figura 12 - Cena do filme As Aventuras do Prncipe Achmed 1926 de Lotte Reininger Foto disponvel em http://tinyinventions.com/blog/?m=20080430
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Tcnica na qual o bonequeiro veste o boneco como luva. A principal caracterstica a articulao da boca. So bonecos muito utilizados na televiso, como os Muppets. 51 H notcias sobre a atuao do Kamishibai ( Kami= papel e Shibai=teatro) em fazendas do interior de S. Paulo. uma forma pica de teatro na qual as cenas se sucedem mediante o relato de um narrador feito com silhuetas recortadas. (COSTA, 2000: 16) 52 Lotte Reiniger foi cineasta, silhuetista alem e pioneira do filme de animao. Sua obra-prima As Aventuras do Prncipe Achmed (1926) foi a primeiro longa-metragem de animao. 53 Entrevista concedida autora, vide apndice, p. 133.

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Analisando o processo criativo da Cia Teatro Lumbra de Animao e tratando-se de dramaturgia, percebe-se que o que Fvero concebe a escrita de um texto dramatrgico a partir dos contos para criar um espetculo. Fvero em suas criaes para a Companhia define um texto geralmente um conto pesquisa e cria imagens sobre esse conto para escrever um roteiro. A partir da, desenha essas imagens e tem um universo do tema que vai explorar, acumulando material que servir de referncia para a narrativa do espetculo, isto , para a criao do texto dramatrgico necessrio na concepo espetacular do Teatro de Sombras. A palavra dita pelo prprio ator, ao vivo, no Teatro de Sombras da Companhia Teatro Lumbra de Animao tem um papel secundrio, ela na maioria dos casos gravada. No espetculo O Saci Perer: a Lenda da Meia Noite, a palavra est dentro da cano: A voz est ligada ao som e a sonoplastia do espetculo e tudo est no escopo da dramaturgia, porm a voz (ao vivo54) no necessria.55 Castillo (2005: 68) diz que a msica no Teatro de Sombras adquire um protagonismo dramtico, j que atua junto com a imagem, reforando as sensaes. Amaral (1997: 123), em sua experincia nas oficinas do Grupo Gioco Vita conclui que a palavra expressa, a sntese de uma situao, ela acrescenta ritmo cena, mas o seu excesso pode fazer com que a figura perca sua fora, preciso saber dos-la. Isto , contrariando a maioria das cenas dramticas56 em que a palavra muitas vezes essencial, no Teatro de Sombras, o texto pode ser dispensvel. Outra opo utilizada no Teatro de Sombras para o uso da palavra a presena do narrador, contribuindo para a dramaturgia, que pode ser um ator, uma silhueta recortada, ou at uma voz em off. Ele situa e apresenta a histria, acompanhando as peripcias, ocupando buracos na cena, exprimindo sentimentos e pensamentos de personagens, menciona passagens de tempo ou de lugar. Inclusive esta uma opo utilizada pela Companhia Teatro Lumbra de Animao. Segundo Fvero o som inevitvel e estar sempre presente, mesmo que se faa esforo para neutraliz-lo. Para ele, quando se fala em voz no Teatro de Sombras, pode ser som, msica, rudo, silncio, grunhido etc. No espetculo A Salamanca do Jarau, Fvero fez a opo por ter uma narrao toda gravada na qual um dos personagens conta a histria da Salamanca do Jarau, intercalando com dilogos entre personagens em tempos diferentes, tendo tambm alguns grunhidos e rudos vindos ao vivo do personagem principal. Como

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Nota da autora. Reflexes, por e-mail, no dia 04 de setembro de 2009, de Alexandre Fvero sobre o texto do artigo: Reflexes sobre o ator-manipulador: de um teatro de sombras tradicional para um teatro de sombras contemporneo, redigido pela autora desta pesquisa para a Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009 .
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Cenas com texto.

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espectadora, o que se percebe que com a narrao gravada, o espetculo segue um ritmo ditado pelo udio. Porm, apesar de ajud-los no ritmo, existem momentos que o espetculo fica cansativo devido narrao ser feita, na maioria das vezes, num mesmo timbre de voz. No trabalho da Companhia Teatro Lumbra de Animao, muito importante o aspecto audiovisual: a imagem, a trilha sonora e a palavra que ouvida como significado literrio ou como uma informao concreta. Para articular esses elementos dentro da dramaturgia, a presena do ator no Teatro de Sombras se torna mais significativa, mas Fvero toma o cuidado de que o ator no se sobreponha linguagem audiovisual. Considera que a imagem conectada com a msica ou com a voz em off tem mais importncia que a palavra sendo dita pelo ator. Isso no quer dizer que o ator no tenha importncia, mas que a palavra dita por ele no tem tanta necessidade. Prefere que o ator coloque todo o foco em sua relao com o espao e com os elementos que esto sendo animados e manipulados: No faz sentido para o nosso trabalho ter que vir de dentro do ator isso (a voz), a gravao (voz em off) um jeito mais cmodo, mais confortvel e d uma preciso muito maior na mecnica do espetculo.57 importante salientar que a palavra tem uma importncia muito grande nos espetculos da Companhia, mesmo no sendo dita pelo ator, pois sem ela seria difcil a compreenso da histria que est sendo contada. Fvero lista uma srie de exemplos que considera ser elementos de dramaturgia no Teatro de Sombras feito por sua Companhia: a escolha de uma sombra borrada ou uma bem definida, as movimentaes das silhuetas, a narrao, a trilha sonora, o silncio, as pausas e a intensidade de uma fonte luminosa. Ele quer dizer que a iluminao tambm dramaturgia no Teatro de Sombras. Pode-se fazer a dramaturgia por contraste, por similaridade, por volume, por cor, por intensidade, por velocidade, por ritmo: Muitos elementos nos do estas possibilidades de modelar a dramaturgia. Mas nada disso importa se no tiver a escurido. Quem pensa luz antes do escuro acaba copiando equipamentos [...] e fazendo rplicas do que existe sem entender o escuro. Tem-se que experimentar conhecer a fundo como funciona cada equipamento, recri-lo.58 Neste ponto, analisando o raciocnio de Fvero e pensando em conceitos trazidos sobre dramaturgia, v-se que ele se aproxima do conceito de dramaturgia de Pavis descrito no incio deste tpico. Porm pensemos nos processos criativos da Companhia: ambos os espetculos possuem um texto inicial e a partir dele se fez uma dramaturgia. Esse procedimento pode-se relacionar com a conceituao de Pavis (1999: 131): o que Fvero faz
57 58

Entrevista concedida autora, vide apndice, p. 141. Ibid., p. 145.

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a escrita cnica e no a escrita dramtica do espetculo, pois aquela o modo de usar o aparelho cnico para pr em cena em imagens e carne as personagens, o lugar, e a ao que a se desenrola. [...] a escrita cnica nada mais do que a encenao quando assumida por um criador que controla o conjunto dos sistemas cnicos, inclusive o texto, e organiza suas interaes, de modo que a representao no subproduto do texto, mas o fundamento do sentido teatral.

1.7

UM CONTORNO CHAMADO SILHUETA De acordo com o dicionrio Houaiss (2001: 2571), silhueta o desenho que

representa o perfil de uma pessoa ou objeto, de acordo com os contornos que a sua sombra projeta. Para Balardim (2004: 75), silhueta o corpo interposto entre a fonte de luz e a superfcie que apresentar sua sombra. Castillo (2005: 56) considera as silhuetas figuras geralmente planas, recortadas em diferentes materiais. Tradicionalmente, no oriente, o material para confeco mais utilizado era o couro obtido da pele de animal, tambm a madeira e mais tarde o papel carto. Ana Maria Amaral (1996: 72) refere-se a esta figura de forma chapada, articulvel ou no, visvel com a projeo de luz, como bonecos de sombras. Para Fvero, da Cia Teatro Lumbra de Animao, a silhueta tudo o que um contorno, no necessariamente o corpo ou uma figura. No se pode falar puramente em silhueta, que silhueta uma figura, porque existem tipos diferentes de silhuetas. Pode-se usar boneco, corpo, objeto e at a luz, a silhueta no precisa ser silhueta negra pode ser silhueta de luz (figura 13), pode ser uma negativa dela mesma.59 Quando se pensa na concepo de um espetculo de Teatro de Sombras, necessrio estudar como se quer mostrar as imagens para confeccionar as silhuetas de acordo com a potica escolhida (mais ou menos elaboradas). Para isso importante o conhecimento das dimenses de espao, de geometria, de desenho como, por exemplo, os tpicos especificados por Arnheim (1997: 210-289): linha e contorno, figura e fundo, nveis de profundidade, concavidades, sobreposies, transparncia, deformaes, gradientes que criam profundidade, centralidade e infinito, todos fazendo parte da percepo visual e que delimitam certos espaos. A silhueta o elemento mais utilizado no Teatro de Sombras, tanto pelas grandes tradies (China, ndia, Java, Bali, Tailndia, Turquia, Grcia) como pelo Teatro de Sombras

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Em entrevista concedida autora, vide apndice, p. 134.

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europeu. Castillo (2005: 55) conceitua a silhueta como uma figura plana recortada, mostrando o perfil de um personagem, buscando sempre a maior expressividade, cuja sombra contemplada pelo espectador. Em alguns casos, a silhueta pode ser tridimensional ou ser substituda por um objeto. Uma variante utilizar a sombra do corpo combinada com silhuetas de tamanho grande. Existe sim uma variedade de caractersticas diferentes tanto das silhuetas quanto a seu manejo, de acordo com cada local em que feito o Teatro de Sombras. Assim, A silhueta pode ser um objeto bi ou tridimensional, animado pelo manipulador, ou ainda, o prprio corpo do manipulador (BALARDIM, 2004: 75).

Figura 13 Silhueta negra e silhueta de luz (positivo e negativo) Foto tirada por Fabiana Bigarella numa das Oficinas de Vivncia com Sombras ministrada pela Cia Teatro Lumbra de Animao.

Figura 14 - Silhuetas coladas tela Disponvel em: http://portuguese.cri.cn/1/2004/03/25/1@6367.htm

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Figura 15 - Silhueta Javanesa Disponvel em http://www.schattentheater.de/index_e.php

Figura 16 - Wayang Kulit - Teatro de Sombras Javans Disponvel em http://www.theatredelalanterne.net/historique.html

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Figura 17 - Silhueta Tailandesa Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/File:Nang_Talung_puppet.jpg

Figura 18 - Silhuetas Turcas Disponvel em http://www.karagoz.net/english/shadowtheatre.htm

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Percebe-se a grande variedade de confeces das silhuetas: as figuras atuais, segundo Castillo (2005: 56), seguem construdas com papel carto, cartolinas ou madeira, mas incorporam outros materiais como plsticos opacos, acetatos transparentes, metais etc. Para a manipulao destas silhuetas se utiliza uma vara de sustentao que nas figuras tradicionais era de bambu, osso ou madeira; hoje se usa arame rgido, varinhas finas de ao, sarrafos e palitos finos de madeira e, inclusive, varas de acetato ou metacrilato. No desenho das silhuetas se busca um perfil expressivo e se joga com as propores, como por exemplo, exagerando o tamanho dos olhos com relao cabea, da cabea em relao ao corpo, as mos ou os ps, para destacar os detalhes mais caractersticos do personagem. A representao frontal dos personagens utilizada para se estabelecer uma comunicao direta com o pblico. atravs da observao da sombra, quando se projeta a silhueta na tela, que conseguimos avaliar o resultado e efetuar as mudanas necessrias para o seu uso no espetculo. Angoloti (2001: 108) e Castillo (2005: 57) trazem em suas consideraes sobre teatro de sombras classificaes para as silhuetas. Segundo o modo de manipulao elas podem ser: silhuetas de empunhadura horizontal (figuras 14 e 18) quando se sustentam somente num ponto atrs da silhueta, sua manipulao acontece apoiada diretamente na tela; e silhuetas de empunhadura vertical (figuras 16, 17) quando se sustentam de baixo passando por pelo menos at a metade do corpo da silhueta; rgida, evita a oscilao e converte a silhueta numa prolongao do brao, que responde aos movimentos que lhe transmitimos. Segundo a opacidade ou transparncia do material de construo, a classificao em sombra preta e sombra colorida. Quanto sombra preta ou negra (fig. 19), a silhueta confeccionada em materiais opacos (papel carto, papelo, cartolina, MDF) (fig. 21). Nestas silhuetas podem-se fazer detalhes vazados em pequenas zonas como nos olhos, na boca e temos como resultado a obteno de uma sombra preta com detalhes em branco, quando iluminado com luz branca. Estas perfuraes, que so atravessadas pela luz, permitem a decorao geral da silhueta, destacando e at exagerando determinadas caractersticas do personagem. O resultado final depender do equilbrio entre as zonas opacas e vazadas da silhueta. Se colocarmos celofanes ou acetatos nas zonas perfuradas se produzir uma sombra preta com detalhes coloridos. Quanto sombra colorida (fig. 20), a silhueta confeccionada em materiais transparentes ou semitransparentes coloridos, ou pintados. Os acetatos coloridos ou transparentes pintados so os mais utilizados atualmente. Para pintar os acetatos utilizamse tintas transparentes tipo vitral em spray, pincis marcadores de retroprojeo ou verniz. A escolha do tipo de tinta e a forma de aplicao so determinantes no resultado final. Para

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quem trabalha com Teatro de Sombras, importante tornar-se hbito, aps experimentar, guardar amostras dos materiais confeccionados, anotando todos os detalhes.

Figura 19 - Silhueta para sombra preta com detalhes vazados em papel carto (PIAZZA E MONTECCHI, 1987)

Figura 20 - Silhuetas para sombra em papelo e perfuraes coloridas com papel celofane (PIAZZA E MONTECCHI, 1987)

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Figura 21 - Silhueta em MDF com articulaes em determinados pontos e mecanismo diferenciado para dar movimentao mais perfeita ao trote do cavalo Foto Fabiana Lazzari

No Teatro de Sombras contemporneo no existe o certo, no h uma nica resposta de como fazer Teatro de Sombras. Vimos que ao longo da histria existem vrios tipos de utilizaes das silhuetas, o ideal a experimentao e como conseqncia da experimentao, do trabalho com objetos, com diversos materiais, com diversas telas, com diversas formas projetadas, surgir o tipo de boneco ou silhueta que nos interessa mais para a representao. Cada espetculo pode exigir um material diferente, por isso importante manipulao e experimentao dos tipos de sombra de cada material e jogar com as silhuetas para conseguir intervir no resultado da sombra e obter os efeitos desejados. Amors & Paricio (2005: 88-93), a partir de suas experincias, citam alguns cuidados necessrios ao criar uma silhueta para espetculos: como ela plana, as informaes mais importantes do ponto de vista plstico, so o seu perfil e as suas articulaes (fig. 22) que sero manipulveis, pois atravs delas muitas vezes define-se em boa medida a personalidade do boneco; deve-se analisar que jogo se quer fazer com ela, que movimentos so mais importantes para elegerem-se as articulaes que sero manipulveis.

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Figura 22 - Articulaes das silhuetas (a: esboo da silhueta, b: elementos da silhueta, c: estudo dos movimentos) (PIAZZA E MONTECCHI, 1987)

Balardim (2005: 57), quando fala do objeto-personagem no teatro de animao, afirma que atravs da movimentao que completamos suas caractersticas fsicas e psicolgicas. Antes de impregnar-se com a energia do ator-manipulador atravs da manipulao, essa marionete constitui-se apenas objeto plstico dotado de articulaes. Isto serve para o Teatro de Sombras tambm, pois somente aps a manipulao da silhueta ou do corpo com as suas projees que a sombra do objeto, da silhueta e ou do corpo ir adquirir o pice da expressividade, e ser colocada no contexto para a qual foram construdos: a encenao teatral. Quanto movimentao, Castillo (2005: 60) classifica as silhuetas fixas (fig.19 e fig. 20) e as silhuetas articuladas (fig. 21). No primeiro caso, quando a figura somente de uma pea, em principio tem uma expressividade limitada, j que a sua sombra se desloca como um bloco compacto. Pode-se ter a idia da expressividade pelo estudo do movimento nos desenhos da primeira linha da figura 22, no retngulo C1. Alm daquele movimento, sua relao com a luz permitir variar seu tamanho dando a sensao de aproximao e afastamento, causando distores, deformando-a ou realizando enquadramentos com partes dela mesma. Pode-se tambm utilizar-se de materiais flexveis como cartes plastificados, lminas de plstico fino nas suas construes. Assim concede-se silhueta a propriedade de se dobrar ou se ondular e, quando projetada cria a sensao de profundidade. No segundo caso, a silhueta considerada articulada por ser formada de vrias peas mveis sobrepostas e por isso podem realizar uma grande variedade de aes sem precisar recorrer ao deslocamento

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(vide na figura 22 as silhuetas dos retngulos C2 e C3). Quando a silhueta articulada, existem trs opes de articulaes: a primeira pode ser aquela onde as partes oscilam livremente com um movimento de vaivm que acompanha a prpria oscilao da silhueta; a segunda consiste no deslocamento de uma pea sobre a outra; assim podem surgir elementos que estejam ocultos e apaream em determinado momento, como a cabea de uma tartaruga, podendo desaparecer novamente, ou ainda fazer variar alguma zona do perfil geral da silhueta, como os olhos ou a boca; e a terceira possibilidade a articulao controlada das peas atravs de varas de madeira, arame rgido, varas de ao, fios de nylon, elsticos, pequenas molas etc. Geralmente esses mecanismos so colocados nas zonas opacas da silhueta para se evitar que apaream suas sombras projetadas. Estas articulaes podem ser classificadas em simples, quando se mobilizam somente um elemento da silhueta, e compostas, quando com um s movimento deslocam-se vrias peas que esto unidas entre si (cabea e braos de uma vez). Essa unio pode-se realizar em paralelo (as peas se deslocam na mesma direo) ou cruzadas (as peas se deslocam em direes opostas). Porm, Castillo (2005: 61) e tambm Amors & Paricio (2005: 92) sugerem que no se una numa nica figura um grande nmero de possibilidades, pois isso pode tornar a silhueta sem manejo: A preciso e a economia so como j sabemos, as melhores conselheiras60 (CASTILHO, 2005: 61). melhor se construir vrias silhuetas do mesmo personagem em diferentes atitudes e cada silhueta sozinha realizar determinadas aes: No se deve pensar que as silhuetas so um instrumento funcional destinado a produzir as sombras. O objetivo final do trabalho sobre a silhueta criar uma imagem/sombra, que em conjunto transmita o carter do personagem e potencialize sua expressividade. O Teatro de Sombras utiliza basicamente duas modalidades, mais suas variantes: as sombras corporais (fig. 23) e as sombras com silhuetas figuras e objetos (fig. 24). As sombras corporais acontecem quando o ator utiliza seu prprio corpo para produzir as sombras. Em alguns casos, o corpo pode disfarar-se com mscaras (fig. 26), chapus, telas, objetos buscando modificar a sombra do ator em funo das caractersticas do personagem. Uma variante so as sombras com as mos. As sombras com silhueta, o prprio nome j diz, consistem na utilizao da silhueta (figura ou objetos) para fazer a sombra. E tambm se podem mesclar as opes como o ator utilizar a silhueta carto para o corpo do personagem e as prprias mos do ator para serem as mos do personagem, ou at interagir a sombra corporal com a sombra de silhueta (fig. 25).
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La precisin y la economia son como ya sabemos las mejores consejeras (AMORS & PARICIO:2005, 92). Traduo nossa.

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Figura 23 - Sombra Corporal (Cia Teatro Lumbra de Animao - sombrista Flvio Silveira) Acervo Cia Teatro Lumbra de Animao

Figura 24 - Sombras com Silhuetas Acervo Cia Teatro Lumbra de Animao

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Figura 25 - Sombra de Silhueta e Sombra Corporal numa mesma cena Acervo Cia Teatro Lumbra de Animao

Figura 26 - Silhueta Corporal com Mscara Disponvel emhttp://www.flickr.com/photos/larryreedshadowlight/sets/72157605019271632/

1.8

PRESENA CNICA, CORPO E MOVIMENTO

O fenmeno do teatro caracterizado pela presena do ator, tendo uma relao direta com o pblico, ao vivo. No teatro de sombras, essa arte tambm s adquire vida cnica ao ser animada por ele. Isto , um dos elementos essenciais do teatro de sombras o ator-

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manipulador/animador/sombrista61, responsvel pela animao do objeto/ boneco/ corpo que dar vida sombra. O Teatro de Sombras tem-se transformado consideravelmente nos ltimos 40 anos e com essas mudanas o ator-animador conseguiu romper algumas barreiras, entre elas: deixar de fazer a projeo das silhuetas somente atrs da tela e utilizar o seu prprio corpo para as projees. Na contemporaneidade o ator-animador pode tornar visveis todos os movimentos feitos por ele. A execuo inteira torna-se um ato teatral e no h nenhum movimento que no seja dramaticamente motivado. O resultado um jogo em vrios nveis: as silhuetas na tela so acompanhadas pela tecnologia do jogo, pela atuao e pela narrao 62 (REUSCH, 2009, traduo nossa). No entanto, hoje a relao do ator-animador com a luz, com a silhueta, com a imagem da sombra deve ser redefinida. Para Castillo (2005: 70) no Teatro de Sombras, o animador simultaneamente criador e espectador das sombras que projetam seu corpo, a silhueta ou o objeto que anima. Voltemos aqui questo de que na cena do Teatro de Sombras o ato de criao realiza -se graas presena irrenuncivel do animador, que se faz portador do aqui e agora. aquele que testemunha, como o prprio trabalho, a realidade absoluta da sombra, o seu acontecer como experincia visual autntica (MONTECCHI, 2005: 71). A sombra existe no instante em que fruda, no instante em que o animador a recria para quem veio encontr-lo: o espectador. O animador deve ser a energia motriz (fora que movimenta alguma mquina ou objeto) e a energia vital. Ele o criador de tudo o que ocorre. Piazza e Montecchi (1987: 40) definem o ator no Teatro de Sombras como animador e sinteticamente diz que ele investigador, arteso, mago, narrador, ator, operador cultural ativo. Investigador porque submete os elementos do teatro de sombras a indagaes constantes. Arteso porque constri ele mesmo cada um dos elementos necessrios: o espao (tela), os acessrios para as luzes, as silhuetas. Mago e narrador porque confia nas histrias que escolhe para contar numa linguagem expressada por imagens em movimento, atores e cenas impalpveis, que aparecem e desaparecem somente em virtude de seus gestos. Mago e ator de teatro porque a mais simples sequncia de imagens que apresenta ao seu pblico se
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O termo para o ator que manipula o objeto/corpo ou boneco que dar forma sombra no tem um nome definido em consenso, Beltrame (2001) j utilizou ator-manipulador e hoje como Montecchi (Teatro Gioco Vita) o chama de animador e Alexandre Fvero (Grupo Teatro LUMBRA de Animao) chama-o de ator-sombrista. Posteriormente estudaremos melhor a expresso sombrista utilizada por Fvero. Eu elegi, de maneira geral, ator-animador por fazer meno a anima e compreender que o ato de animao em si contm uma parcela de magia. 62 The result is a play on various levels: the silhouettes on the screen are accompanied by the candid technology of the play, by acting and by narration. (REUSCH, Rainer. In:http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php).

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desenvolve em tempo real: sem relao alguma com as sequncias do cinema, fruto de um grande trabalho de montagem de imagens criadas em diferentes momentos, e que somente por meio tcnico capaz de ordenar em sequncia temporal. Mago e narrador de contos, porque suas imagens no so cpias da realidade e sim representao e re-elaborao desta realidade: ele capaz de criar novos mundos, novos horizontes, formas, cores, espaos, levando o pblico a experimentar de forma abstrata coisas impossveis. Operador cultural ativo quando comprometido a traduzir e interpretar uma linguagem da tradio perdida para a maioria e estreitamente ligada ao fenmeno expressivo que diferencia nossa poca: a comunicao visual. Apesar de termos essas definies para o ator-animador do Teatro Gioco Vita, fornecida por Montecchi (1987: 40), atualmente no funciona mais de tal forma, devido ao Grupo ter se tornado um grande empreendimento63 nos ltimos anos. No grupo quem anima as silhuetas no as confecciona64. Fvero da Companhia Teatro Lumbra de Animao, utiliza a denominao de sombrista65 para o artista que trabalha com luzes e sombras projetadas. Para ele, o sombrista um profissional completo que pesquisa, cria, idealiza, projeta, constri, monta, atua, opera e elabora cenas dramticas atravs da utilizao das luzes e sombras projetadas. Ser atoranimador uma das qualidades tcnicas do sombrista. No caso do teatro de animao, o ator-animador interpreta e se expressa com outra imagem que no a sua. Transfere energia. Sua imagem geralmente no est na cena. O boneco neutraliza a presena do ator, como se o eliminasse. Segundo Copfermann citado por Amaral (1996: 73): O ator ; sua essencial ser. Mas ele no o personagem, ele apenas representa um papel. O boneco ao contrrio, no , sua essncia no-ser. Mas ele no interpreta um papel, ele o personagem o tempo todo. Disse ainda: Um ator imvel na cena um corpo, um boneco imvel na mesma cena , apenas um objeto. Amaral (1996: 73) conclui: O que os liga sempre a energia do ator, transmitida atravs do movimento. O ator existe, tem energia prpria, vida racional, portanto no o personagem, apenas representa-o; o boneco ao contrrio, no tem existncia real, no tem vida, mas de fato o personagem o tempo todo. Animar um objeto carreg-lo de energia. [...] energia algo que liga a matria ao

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O Grupo Gioco Vita, na atualidade, funciona como uma empresa, cada integrante tem suas funes especificas. 64 Dado fornecido por Alessandro Ferrara, ator do Grupo, em entrevista feita pela autora em Junho de 2009 na vinda do Grupo Gioco Vita para o 3 FITA FLORIPA. (entrevista no publicada). 65 O conceito de sombrista est no endereo: http://dramasombra.blogspot.com/2011/05/sombrista-artista-dassombras.html e foi publicado na pgina da ABrIC Associao Brasileira de Iluminao Cnica: http://www.abric.org.br/SkyPortal_v1/default.asp. Vide, em anexo, p. 175.

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esprito, o que d ao objeto a iluso de vida; tambm o que nos mantm vivos (AMARAL, 1996: 286). A preparao fsica, corporal, para o ator-animador indispensvel no s para fortalecer os msculos, mas para despertar no ator a conscincia dos seus processos internos, da natureza de seus impulsos, dos seus gestos e movimentos, das diferentes qualidades de energias. Beltrame (2008: 25) sistematiza alguns princpios tcnicos importantes inerentes ao trabalho do ator-animador como: A economia de meios - trabalha com o mnimo de recursos para realizar determinada ao; O olhar como indicador da ao - o olhar preciso que indica ao espectador o que deve ser observado; A triangulao - um truque efetuado com o olhar para mostrar ao espectador o que acontece na cena, Partitura de gestos e aes - a escritura cnica definindo a seqncia de movimentos, aes e gestos de cada personagem no espao, em cada uma das cenas do espetculo; Subtexto - [...] aquilo que no dito explicitamente no texto dramtico, mas que se salienta na maneira pela qual o texto interpretado pelo ator 66; O eixo do boneco e sua manuteno - o ator-animador deve respeitar a estrutura corporal e sua coerncia com a coluna vertebral de acordo com a origem do personagem; Definir e manter o nvel - colabora para dar credibilidade personagem; Ponto fixo - auxilia o ator-animador em situaes nas quais precisa realizar aes simultneas em cena como, por exemplo, manipular a luz e trocar de silhuetas, ou agregar algum adereo na cena enquanto atua com a sombra projetada na tela; Movimento frase - cada ao tem seus movimentos realizados numa seqncia que implica em finaliz-las para depois iniciar o movimento subseqente; A respirao do boneco - fazer com que o boneco respire complementa a noo de estar vivo, em movimento, necessrio longo tempo de convivncia com o boneco para encontrar o movimento certo, trata-se de um movimento dilatado,

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PAVIS, 1999: 368

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diferente do ato de respirar humano, mas fundamental para dar qualidade a sua atuao; Neutralidade a predisposio do ator-animador para estar a servio da forma animada, supem-se eliminar caretas, suspiros, olhares e economizar gestos do ator-animador para evidenciar as aes do boneco; Dissociao - existem muitas concepes diferentes, porm, importante o atoranimador tornar os movimentos da silhueta/boneco (ou objeto) dissociados dos movimentos do seu prprio corpo, utilizar para manter a postura de um personagem que est sendo manipulado com a mo direita sem perder as caractersticas do outro personagem da mo esquerda ou ainda manipular a luz numa das mos e na outra o personagem, e por fim; A concentrao - essa imprescindvel, pois a qualidade da atuao do atoranimador depende de sua concentrao, com ela consegue-se uma autoobservao, descobrir os diversos estados corporais como tenso e relaxamento. Porm, Beltrame (2007: 38) destaca:
O ator-animador antes de tudo, um profissional de teatro, um interprete, porque teatro de animao no pode ser concebido e estudado separadamente da arte teatral. [...] A animao do objeto, incumbncia principal do ator-animador exige domnio de tcnicas e saberes que no so necessariamente do conhecimento do ator. Ao mesmo tempo, preciso salientar que se o ator-animador se confina nas especialidades desta linguagem, dissociando-se do trabalho do ator, teu uma atuao incompleta e inadequada. Ou seja, o ator-animador no pode prescindir dos conhecimentos que envolvem a profisso de ator.

Balardim (2004: 84) diz ainda que o ator-manipulador, ao desejar que o pblico creia haver vida onde no h, passa a representar com o seu corpo a vida do objeto inanimado. Embora o objeto seja o prolongamento do seu eu, o seu ser projetado, o ser do ator que comanda o objeto. a interpretao posta na qualidade dos movimentos que conferir a veracidade na simulao de vida.
Embora no seja o seu corpo a imagem final vista pelo pblico, ele o responsvel por esta imagem. E sob esta tica que o ator-manipulador projeta-se, para interpretar, no apenas no objeto, mas tambm no pblico. Desta maneira pode visualizar o efeito produzido no objeto manipulado atravs do movimento do corpo. (BALARDIM, 2004: 85)

O ator-animador deve ser capaz de, imaginando a recepo da imagem pelo pblico, escolher os movimentos e orient-los de forma desenhada, limpa, tornando-os compreensveis em toda a sua extenso. Por isso experincias com o corpo so essenciais ao ator-animador. Felisberto Sabino da Costa (2003: 53) divide-as em corpo-totalidade e corpo-segmento:
Se o homem foi feito imagem e semelhana do seu criador, diz-se que o mesmo fenmeno ocorre com o boneco em relao ao homem. O boneco constitudo de

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partes que configuram uma totalidade, tal qual seu criador. Enquanto manipulador o ator compartilha com o boneco, doa a este seus atributos. O ator-manipulador ao experimentar processos cinestsicos em seu prprio corpo, liberdades e restries de movimentos, estar compreendendo o universo cintico da sua criatura: o boneco. [...] necessrio ao ator-manipulador conscientizar-se da presena do seu corpo, desta forma, trabalhar melhor a sua ausncia. no aparente paradoxo ausnciapresena que se fundamenta o trabalho corporal do ator enquanto manipulador. (COSTA, 2003: 53)

O ator-sombrista67 parece estar ausente, porm ele est apenas oculto, a sua energia passada para todos os elementos do espetculo. Ele deve aprender a canalizar essa energia, direcionando-a para a silhueta/objeto ou silhueta/corpo e desta para a sombra. importante analisarmos que h uma diferena entre o direcionamento de energias para essas duas silhuetas: quando o ator-sombrista est direcionando-a para a silhueta/objeto ele dever saber se anular, o que seria o oposto da presena, a fim de que a sombra desta silhueta/objeto se destaque; e quando o ator-sombrista est direcionando a energia para a silhueta/corpo ele ter que trabalhar a presena, mas no simplesmente do seu corpo e sim do corpo da sua sombra que est sendo projetada que a personagem principal neste ltimo caso. Em todos os trabalhos pesquisados da Companhia Teatro Lumbra de Animao a presena cnica do ator-sombrista essencial, pois o corpo est em constante movimento e sempre em estado de ateno para manipular todos os elementos (silhuetas/objeto, silhuetas/corpo, focos de luz, telas) e passar a energia necessria para os personagens. essa mesma energia que gera a presena cnica. A palavra energia vem do grego energon, que significa em trabalho (em=entrar, dentro; ergon, ergein = trabalho) (BURNIER, 2001: 50). E para que haja trabalho necessria uma resistncia: algo que resiste a determinada fora, como, por exemplo, um corpo em desequilbrio, que resiste queda. Conhecer a natureza da energia cnica, saber como projet-la e atuar organicamente; so alguns destes princpios pertencentes ao chamado territrio pr-expressivo do teatro, conforme Eugenio Barba (apud SOBRINHO, 2005: 95):
H um componente pr-expressivo do ator logicamente anterior produo da mensagem cnica. Essa pr-expresso refere-se a um estado mental e corporal extracotidiano. Por sua vez, o princpio do corpo extracotidiano baseia-se na alterao postural em relao ao corpo cotidiano. Mediante exerccios, possvel fazer com que o corpo frature a lgica do corpo cotidiano, baseado no uso do mnimo de energia para realizar as aes e na tendncia ao equilbrio estvel. Desses exerccios, consideremos especialmente aqueles relativos ao treinamento energtico, que ajudam o ator a atingir o estado psicofsico extracotidiano. [...] Por meio de aes e movimentaes repetidas exausto, promove-se a desestruturao do corpo cotidiano, interferindo-se no equilbrio homeosttico, e o corpo exausto envia estmulos ao crebro, que produz imagens e as re-envia ao corpo em forma de sensaes.

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Nesse captulo, utilizarei a palavra ator-sombrista sempre que eu falar no ator-animador do Teatro de Sombras.

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Tais exerccios referidos por Barba podem auxiliar o ator no Teatro de Sombras a lidar de modo consciente com seu espao mental fundido concretude da cena. Aqueles princpios interdependem das opes poticas de grupos ou diretores; constituem o domnio do ator, seja ele oriental ou ocidental, vinculado a uma tradio milenar ou integrante de um grupo de pesquisa contemporneo. A pr-expressividade pode ser o alicerce para o ator-sombrista, assim como o para o ator:
Pr-expressivo aquilo que vem antes da expresso, da personagem construda e antes da cena acabada. o nvel que o ator produz principalmente, trabalhar todos os elementos tcnicos e vitais de suas aes fsicas e vocais. o nvel da presena, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto, personagem ou cena. (FERRACINI, 2001: 99)

Ferracini (2003: 99) considera que a totalidade da representao de um ator constituda de diferentes nveis de organizao, comum a todos os atores, e anterior a expresso em si: A esse nvel bsico de organizao poderamos denominar de prexpressividade. Essa, segundo o autor, no se refere expresso artstica em si, mas com aquilo que, anteriormente, a torna possvel:
A pr-expresso o alicerce do trabalho no-interpretativo, pois nesse nvel que o ator busca aprender e treinar uma maneira operativa, tcnica e orgnica de articular, tanto suas aes fsicas e vocais no espao como, e principalmente, sua dilatao corprea, sua presena cnica e a manipulao de energias. Essa busca pode dar-se de duas formas: pelo aprendizado de uma tcnica sistemtica e codificada que ensine e treine a manipulao desses elementos pr -expressivos, o que significa deparar-se com uma tcnica de aculturao, como o caso das tcnicas orientais de representao; ou uma busca individual que resulte numa pesquisa de caminhos que levem ao encontro com suas prprias energias, organizando-as mo espao e no tempo, por meio de uma tcnica pessoal de representao.

Para essa busca individual podemos pensar no trabalho do ator com a mscara, comeando com a mscara neutra e depois com a mscara expressiva (o ator-sombrista trabalharia com a silhueta boneco). De acordo com Savarese (apud COSTA, 2005: 35), a mscara neutra no uma cincia exata em todos os sentidos e pode ser pensada como um estgio pr-expressivo: os princpios que tornam vivo o corpo do ator em cena. Ferrara (2009) 68 afirma que a silhueta como uma mscara, temos que conhec-la, saber que tipo de movimentos ela pode fazer. Jacques Lecoq (2010: 71) ensina:
A mscara neutra desenvolve, essencialmente, a presena do ator no espao que o envolve. Ela o coloca em estado de descoberta, de abertura, de disponibilidade para receber, permitindo que ele olhe, oua, sinta, toque coisas elementares no frescor de
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Ferrara em entrevista feita pela autora em Junho de 2009 na vinda do Grupo Gioco Vita para o 3 FITA FLORIPA. (Entrevista no publicada).

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uma primeira vez. [...] A mscara neutra est em estado de equilbrio, de economia de movimentos. Movimenta-se na medida justa, na economia de gestos e aes. Trabalhar com o movimento a partir do neutro fornece pontos de apoio essenciais para a interpretao, que vir depois.

Depois ento de ter experimentado a mscara neutra, o ator poder abordar outras espcies de mscaras que Lecoq (2010: 91) as chama de mscaras expressivas:
Essas mscaras trazem consigo um nvel de interpretao, ou melhor, elas o impem. Interpretar com uma mscara expressiva alcanar uma dimenso essencial do jogo teatral, envolver o corpo inteiro, sentir a intensidade da emoo e de uma expresso que, mais uma vez, vai servir como referncia para o ator. A mscara expressiva faz surgir as grandes linhas de um personagem.

Esse pode ser um treinamento utilizado pelo ator-sombrista para ele conhecer-se e aprender a interpretar com a silhueta/objeto-boneco. O ator-sombrista trabalha com a silhueta/objeto-boneco e com o seu corpo utilizando-se daqueles princpios sugeridos por Beltrame (2008: 25-39) que vem a ser algumas das qualidades adquiridas com o trabalho do ator e a mscara. Costa (2005: 44) afirma que seja no campo da pr-expressividade, seja na expressividade, a mscara determinante no que se refere ao corpo do ator. Podemos considerar tambm a aplicabilidade das aes fsicas concebidas por Stanislavski porque mesmo o ator-sombrista no estando no espao cnico visvel ao pblico, ele est a todo instante desempenhando aes fsicas na cena, seja manipulando um foco, ou animando uma silhueta/objeto ou silhueta/corpo. Para Burnier (2001: 35) as aes fsicas so unidades mnimas de aes, que podem ser grandes, mas foram principalmente as pequenas aes que Stanislavski chamou de aes fsicas e Grotowski (apud BURNIER, 2001: 35) confirma este aspecto:
So as pequenas aes, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente nas pequenas coisas eu penso no canto dos olhos, a mo tem um ritmo, veja minha mo com meus olhos, do lado dos meus olhos , quando falo minha mo faz certo ritmo, procuro concentrar-me e no olhar para o grande movimento dos leques [referncia s pessoas se abanando no auditrio] e num certo ponto olho para certos rostos, isto uma ao. [...] so as pequenas aes que Stanislavski chamou de fsicas (GROTOWSKI apud BURNIER, 2001:35)

Ferracini (2003: 100) diz que a ao fsica a passagem, a transio entre a prexpressividade e a expressividade. [...] por meio dela que o esse ator comunica sua vida e sua arte. Sendo assim importante o ator-sombrista ter essa conscincia dos componentes das aes fsicas: a inteno, o lan e o impulso/contra-impulso que so elementos que prenunciam o desenrolar da ao. Segundo Ferracini (2003: 105), tais elementos fazem parte do primeiro momento, invisvel, da ao fsica. A inteno nasce na musculatura, antes da ao se realizar no espao: como uma vontade de agir sem ao. Podemos definir tambm, como uma tenso interna ou estado

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muscular em alerta (FERRACINI, 2003: 102). Para se tencionar algo so necessrias no mnimo duas foras opostas (BURNIER, 2001: 39). O lan de uma ao pode ser entendido como seu sopro de vida, segundo Burnier (2001: 40). Ferracini (2003: 103) complementa: o elemento que leva a inteno ao impulso; a vontade que leva concretizao da ao no tempo e no espao. E o impulso, de acordo com Burnier (2001: 40), surge uma vez que a in-teno existe, se configura como uma energia que dever ser projetada para fora, visando a realizao ou seu alvio (a sua dis-tenso) [...] a palavra impulso toma sentido de empurrar ou arremessar para fora com fora, a partir do interior. Para Ferracini (2003: 103) esse algo arremessado de dentro para fora vai, posterior e imediatamente, tomar corpo e transformar-se numa ao fsica orgnica. A partir do momento em que os pr-elementos (inteno, lan e impulso) da ao fsica existem, acontece, ento, o segundo momento: o movimento. Ou seja, o acontecimento da ao no espao, com itinerrios e ritmo determinados. Por itinerrio entende-se o desenho da ao no espao; e ritmo, o desenho dessa ao no tempo (FERRACINI, 2003: 105). Segundo o autor, um dos grandes estudiosos do movimento foi Rudolf Laban (1879-1958), que prope em sua teoria a anlise do movimento em quatro fatores: o tempo, o espao, a fora e a fluncia; e cada fator altera qualidades em termos de: tempo rpido e lento, espao direto e indireto, fora pesada e leve e a fluncia livre e controlada. Esses elementos compostos do origem a dinmicas diferentes: socar, deslizar, torcer, chicotear, entre outras. Segundo Ferracini (2003: 106), Laban trabalhava com o conceito de esforo (effort) que pode ser equiparado aos impulsos descritos acima. Os pesquisadores Costa (2003) e Balardim (2004) consideram o conhecimento do Mtodo Laban um suporte valioso para o ator-animador. Para Rudolf Laban qualquer movimento produzido est sempre em relao com outro ser, animado ou inanimado, ou com uma parte especfica de nosso prprio corpo. Conforme observa:
Talvez no seja muito inusitado introduzir aqui a idia de se pensar em termos de movimento, em oposio a se pensar em palavras (...) este tipo de pensamento no se presta orientao no mundo exterior, como o faz o pensamento atravs das palavras, mas antes aperfeioa a orientao do homem em seu mundo interior onde continuamente os impulsos surgem e buscam uma vlvula de escape, no fazer, no representar e no danar. (LABAN, 1978: 42)

Portanto, pode-se solicitar para a partitura executada pelo ator-animador a mesma qualidade danante que a dana solicita: necessrio que o ator-manipulador adquira sua danabilidade, homogeneizando seu fluxo energtico (BALARDIM, 2004: 87). Para Laban (apud BALARDIM, 2004: 85) na vida interior do homem que o movimento e a ao tm origem, pois o homem se move para satisfazer uma necessidade. Sua

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realizao comporta um significado de uma necessidade. O movimento realizado cenicamente possui o valor do signo, e seu valor significativo deve ser ampliado atravs da representao. O ator-animador deve manipular seu corpo da mesma forma que manipula o objeto cnico. Seus movimentos devem buscar a origem da energia motriz que emana de seu corpo e enviada para a movimentao do objeto. Balardim (2004: 87) acrescenta:
Na manipulao, como na dana, o movimento (tanto do objeto manipulado quanto do ator-manipulador) deve adquirir um carter qualitativo evidenciado. Os conceitos de vigilncia muscular e fluxo de energia so a base do movimento qualitativo, imprime a qualidade danante, a danabilidade, responsvel pela homogeneidade do fluxo energtico. [...] A danabilidade faz com que o corpo manifeste uma organicidade corporal, onde as linhas de movimento seguem determinadas leis fsicas que oferecem facilidades na execuo. Esta qualidade danante tambm oferece uma qualidade de transparncia do movimento, ou, dito de outra forma, seu desenho, sua clareza, eliminando os rudos.

Laban (apud BALARDIM, 2004: 85) atribui algumas caractersticas qualidade danante: o corpo inteiro est em estado de ateno ao movimento; o corpo est preparado e desbloqueado para a circulao do fluxo energtico; a musculatura corporal est inteiramente despertada; a vigilncia muscular igual ao fluxo de energia contnuo. Montecchio (2007:76) afirma que o animador no assume o papel de danarino, mas traz em si uma figuratividade gestual muito importante. Fvero (2010: 137) acredita que no necessrio ser um bailarino virtuose, mas os princpios utilizados por eles so de grande importncia para os atores-sombristas. Alm de Laban existem muitos pesquisadores na rea da dana e do movimento que trazem conceitos interessantes. Entre eles, Hubert Godard69 (1995: 13) com o conceito de pr-movimento: a atitude em relao ao peso, gravidade, que existe antes mesmo de se iniciar o movimento, pelo simples fato de estarmos em p. Esse pr-movimento vai produzir a carga expressiva do movimento que iremos executar. De acordo com o seu pensamento, o pr-movimento que determina o estado de tenso do corpo e que define a qualidade especfica de cada gesto:
O pr-movimento age sobre a organizao gravitacional, isto , sobre a forma como o sujeito organiza sua postura para ficar em p e responder a lei da gravidade. O sistema de msculos gravitacionais, cuja ao escapa em grande parte conscincia e vontade, encarregado de assegurar a postura. So esses msculos que mantm o equilbrio e que nos permitem ficar em p sem que tenhamos que pensar. So ainda esses msculos que registram as mudanas em nossos estados afetivos e emocionais. Assim toda modificao de nossa postura ter incidncia em nosso estado emocional e, reciprocamente, toda mudana afetiva provocar uma modificao, mesmo que imperceptvel, em nossa postura. (GODARD, 1995: 13)

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Pesquisador, professor do departamento de dana da Universidade de Paris 8 (Frana) e responsvel pela formao em Anlise Funcional do Movimento do Centro National de la Danse (Frana).

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So os msculos gravitacionais, encarregados de garantir nosso equilbrio, que se antecipam a cada movimento, a cada um de nossos gestos. Godard nos d como exemplo o esticar um brao frente, o primeiro msculo a entrar em ao, antes mesmo que meu brao se mexa, ser o msculo da panturrilha, antecipando o desequilbrio que o peso do brao provocar: o pr-movimento, invisvel, imperceptvel para o prprio indivduo, que acionar, simultaneamente, os nveis mecnicos e efetivos de sua organizao (GODARD, 1995: 15). Ele ainda acrescenta um detalhe muito importante: a cultura, a histria do danarino (no caso desta pesquisa, do ator-animador70), a sua maneira de perceber uma situao, de interpretar, vai induzir uma musicalidade postural que acompanha ou despista os gestos intencionais executados (Godard, 1995: 15). So os fluxos de organizao gravitacional, que acontecem antes do ataque do gesto, que vo modificar a qualidade deste gesto e colori-lo com nuances. Godard (1995: 17) distingue movimento e gesto:
Movimento compreendido como um fenmeno que descreve deslocamentos estritos dos diferentes segmentos do corpo no espao, do mesmo modo que uma mquina produz movimento. J gesto se inscreve na distncia entre esse movimento e a tela de fundo tnico-gravitacional do indivduo, isto , o pr-movimento em todas as suas dimenses afetivas e projetivas. exatamente a que reside a expressividade do gesto humano, expressividade que a mquina no possui.

O ator-animador no deve simplesmente fazer o movimento e sim utilizar-se do gesto para manipular as silhuetas/corpo ou silhuetas/objeto para que esta contenha a expressividade do gesto humano e no parea com uma mquina mostrando imagens. Segundo Amaral (1996: 293), a dana tem todo o processo de esconder e revelar. um jogo de esconder e mostrar, guardar e soltar; estabelece ligaes entre parceiros e destes com seu ambiente. O que parecia guardado se expande e se conecta pelo simples movimento rtmico das mos, dos dedos, braos e pernas: tambm alguma coisa se esconde, guarda-se no corpo, no ventre, na palma das mos. Eixo e pontas. Todo movimento se apia num eixo, centraliza-se nele. O eixo guarda e as pontas, ou partes, emitem e recebem. Quando se manipula um objeto, quando se pretende anim-lo, preciso refletir sobre as semelhanas que existem entre o movimento da dana e o da animao. preciso estar atento, pois deve haver uma unidade entre o movimento do objeto e o do ator-animador71; deve haver uma unio ntima entre o centro de gravitao do objeto ou do boneco e o centro do ator. A animao

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Nota da autora desta pesquisa. Amaral (1996) diz que o teatro de animao engloba o teatro de formas animadas que por sua vez, integrado, dentre outras linguagens, pelo teatro de sombras.

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um jogo fsico/psquico, e quanto mais o ator for consciente de seus impulsos psquicos, melhor ser a reao fsica do objeto ou do boneco manipulado. importante, portanto, que o ator-animador tenha domnio da arte de atuar para conseguir colocar em prtica e transferir a sua energia latente para o objeto manipulado. Assim, a premissa de Badiou (2005: 19) parece verdadeira: O objeto animado marionete ou sombra figurativo ou abstrato, feito com materiais e formas diversas, pode transmitir atravs do movimento, a expresso mxima da vida humana, por que participa do mundo da matria inanimada da morte e do universo do sujeito, o da vida. O trabalho do ator no Teatro de Sombras contemporneo particularmente complexo considerando que aqui, predominantemente, representar significa apresentar/incorporar a personagem. Voltamos a uma das citaes que fiz na introduo deste trabalho e que chamou a minha ateno para esta pesquisa: O ator sujeito e objeto do seu ato de criao (BELTRAME, 2005: 52). Esse mesmo autor em suas anlises nos mostra que o atorsombrista precisa prolongar ainda mais o seu fluxo de energia para transmiti-lo sombra:
No Teatro de Sombras essa complexidade se agudiza uma vez que o ator-animador sujeito. O objeto a silhueta, mas no a silhueta objeto (forma), porm sombra, impalpvel. Na atuao o olhar do intrprete deve controlar a imagem projetada na tela, a sombra; e o movimento da silhueta nem sempre condiz com o movimento da sombra/imagem. [...] O ator-animador representa a personagem (est nele), seleciona aes e movimentos para o objeto que anima (fora dele) e projeta ao pblico as imagens das aes e movimentos da personagem que esto fora do objeto. Ou seja, o que o ator animador mostra no s est fora dele como tambm est fora do objeto que manipula. A personagem a sombra do objeto. (BELTRAME, 2005: 54)

Nesta linguagem do teatro de animao o plano o contrrio da representao da perspectiva euclidiana (o volume): a representao mental e no visual, a percepo simblica e no percepo mecnica do olho, a representao universal em relao ao volume, que a performance da representao realista (LESCOT, 2005: 13).
A sombra corprea indefinvel. Qualquer tentativa que se realize para domin-la ser intil. Tambm impossvel dominar o significado. A Sombra corprea narra aquilo que quer expressar: contm tantos significados que no possvel criar um catlogo completo de figuras. A impossibilidade de domin-la, de control-la, induz a tentativa de reproduzi-la. Do mesmo modo que a marionete o duplo do Homem, penso que o perfil o duplo da sombra do Homem. A silhueta significa assim, o esforo de fixar, de reter um instante, evitando sua fuga, o inexpressvel contedo da sombra corprea. (MONTECCHI, 2005: 28)

Uma premissa fundamental: o ator-sombrista deve observar e olhar as sombras que se projetam na tela, porque os efeitos e os resultados so, com freqncia, enganadores. De acordo com Prado (2005: 94) o ator- animador do Teatro de Sombras tem uma grande responsabilidade, pois na nossa realidade, o corpo gera sombra. Sem corpo no h sombra. preciso haver uma inverso: a sombra o prprio corpo. Ela tem, e ao mesmo tempo, gera

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vida independente da matriz. Quando a sombra animada com qualidade, no a olhamos como algo que tem uma matriz; ela a prpria matriz. Ela ganha vida de tal maneira que o contedo lhe intrnseco. Portanto, considero que o contedo lhe intrnseco devido conscincia do corpo adquirida pelo ator-animador a partir da impregnao da conscincia pelo corpo: No se tem conscincia do corpo como se tem de um objeto percepcionado. Aqui, toda conscincia no conscincia de, o objeto no surge em carne e osso diante do sujeito; pelo contrrio, a conscincia do corpo a impregnao da conscincia pelo corpo (GIL, 2004: 14). Esta percepo consciente, citada acima, pode ser melhor compreendida quando Jos Nuno Gil (2004: 15) argumenta considerando que a conscincia est sempre em estreita imbricao com o corpo:
preciso definir a conscincia do corpo [...] como uma instncia de recepo de foras do mundo graas ao corpo; e, assim, uma instncia de devir as formas, as intensidades e o sentido do mundo. A impregnao da conscincia pelos movimentos do corpo prpria da natureza da conscincia: a sua descrio clssica como tomada de conscincia do objeto diferenciando-o do sujeito implica, curiosamente, essa mesma impregnao. No haveria tomada de conscincia se esta no desposasse, de uma maneira ou de outra, o objeto em questo. Ora desposar vale como metfora que recobre processos precisos de cognio e contgio, entre os quais a captao das formas e das foras que animam o objeto.

Gil (2004: 15) explica que para a conscincia captar as caractersticas do objeto deve fazer-se suas. No caso do ator-sombrista, far-se- uma impregnao da conscincia pelo corpo, em seguida entraria em conexo com o mundo exterior, o que significa que passa a coincidir com as foras do objeto: o corpo inicia um devir-objeto significa, em termos deleuzianos, que se cria uma zona de indescernibilidade entre o corpo e o objeto que faz com que o corpo transfira certos dos seus traos para o objeto, e reciprocamente, que certas propriedades do objeto se transmitam ao corpo. preciso aprender a tornar-se o objeto em questo:
Numa imagem simples e simplificadora diramos que num estado de grande intensidade de criao artstica, por exemplo, quando a conscincia se deixa invadir pelos movimentos do corpo, os dois elementos convergem, transformando-se, para o espao nico em que a osmose se produzir: no mesmo processo de atualizao do movimento virtual em movimento do corpo no espao e em movimento de pensamento que ocorre a imbricao da conscincia pelo corpo. (GIL, 2004:16)

Enfim: No h conscincia sem conscincia do corpo. No h conscincia sem que os movimentos corporais intervenham nos movimentos de conscincia. (GIL, 2004: 17) Fvero aborda que o corpo a referncia bsica para entender como funciona a silhueta boneco: quanto mais fora a gente faz para dominar a sombra, mais difcil . [...] a

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sombra que manipula nosso corpo. [...] quem est formatado no seu ego, na sua super capacidade, no consegue ver a capacidade da sua sombra.72 Fvero (2008) na apostila Elementos tericos, reflexivos, efmeros, duvidosos e incessantes para pesquisa e produo artstica no teatro de sombras para a postura do ator-sombrista, entre elas:
fundamental uma boa conscincia corporal para qualquer ator de teatro. No teatro de sombras a expressividade corporal uma ferramenta importante dentro e fora da cena. O sombrista pode usar o corpo para perceber o espao escuro, para projetar sombras, para manipular objetos, para neutralizar suas intenes e emoes, para se deslocar silenciosamente, para dissociar movimentos e outras diferentes possibilidades a serem desenvolvidas. (FVERO, 2008).
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enumera sugestes

Convm, portanto, ao ator-animador ter conhecimentos ainda sobre o que percepo (visual, espacial), sensao e entender o que a imagem. Essas habilidades so adquiridas com experimentaes e treinamentos feitos pelo ator assim como no decorrer de sua prpria vida. Pontuarei alguns tpicos que englobam caractersticas que julgo importantes, mesmo que indiretamente, para que consigamos visualizar e analisar com mais clareza o objetivo geral dessa pesquisa.

1.9

IMAGEM, SENSAO E PERCEPO

A imagem desempenha um papel cada vez maior na prtica teatral contempornea, pois se tornou a expresso e a noo que se opes quelas do texto, fbula ou ao. Patrice Pavis

Quando se trabalha com Teatro de Sombras, deve-se esquecer a imagem do corpo e sim trabalhar com a imagem da sombra. Porm para se trabalhar com a imagem da sombra precisa-se ter conscincia do corpo que ir transmitir a energia para a sombra se fazer presente. Fvero diz que como quando um beb aprende a andar: para trabalhar com a sombra devemos nos remeter ao incio do processo de aprendizagem. Nesse processo de aprendizagem a percepo um mecanismo que auxilia o ator- sombrista a aprimorar seu trabalho, afinal ele trabalha sempre projetando imagens seja silhuetas, objetos, figuras ou o prprio corpo. Mas o que a imagem? Existem muitos conceitos para imagem, entre os encontrados no dicionrio Houassis (2001: 1573) e que nos interessam nesta pesquisa: representao da forma ou do aspecto de ser ou objeto por meios artsticos (imagem desenhada, pintada, esculpida) [...] aspecto particular pelo qual um ser ou um objeto percebido; cena, quadro.
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Entrevista concedida autora, vide apndice pg. 134. In: http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%EAnica/Dicas/material_didatico_oficina_1.pdf . Acessado em 17/09/2010.

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(imagens da rua) [...] representao ou reproduo mental de uma percepo ou sensao anteriormente experimentada (imagem visual, imagem olfativa), representao mental de um ser imaginrio, um princpio ou uma abstrao (imagem do demnio, imagem da realeza, da democracia, do crculo) [...].

Figura 27 - EXPLUM - EXPeriencias LUMinosas Ator explorando a imagem

Os conceitos trazem em sua essncia a representao, reproduo mental utilizando a percepo ou sensao. De um modo geral, perceber conhecer, atravs dos sentidos, objetos e situaes. Porm, segundo Antnio Gomes Penna74 (1968: 11) o ato de perceber implica, como condio necessria, a proximidade do objeto no espao e no tempo, bem como a possibilidade de lhe ter acesso direto ou imediato. [...] A distncia no espao, tanto quanto a inacessibilidade direta ou indireta, exclui o ato perceptu al. A percepo forma restrita de captao de conhecimentos, pois quando o objeto est distante fica aberta apenas a possibilidade de serem pensados ou imaginados. Segue o autor: a possibilidade de maior enriquecimento informativo ter que ser atingida por uma multiplicao de processos perceptuais, ou atravs dos atos de pensamento (PENNA, 1968: 12). Penna (1968: 15) ainda afirma:
Tradicionalmente, a percepo foi conceituada como processo interpretativo, operando sobre dados sensoriais. Distingui-se, assim, no domnio do conhecimento sensvel duas fases, etapas ou planos, representados pela sensao e pela percepo. A primeira fase estaria totalmente subordinada aos estmulos e se daria em termos de apreenso de dados isolados ou desconexos. Sobre essa base operariam os processos perceptuais, os quais, mobilizando a experincia passada, enriqueceriam

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Professor Catedrtico de Psicologia do Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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os dados colhidos pelos processos sensoriais, emprestando-lhes organizao e significado.

Segundo o autor, a primeira os dados isolados e desconexos (sensao), condio para que se possa operar a segunda produo de formas organizadas e significativas (percepo). Robert J. Sternberg75 (2008: 115) seleciona um conceito de percepo utilizada por outros vrios estudiosos (Epstein e Rogers, Goodale, Koslyn e Osherson E Pomerantz): o conjunto de processos pelos quais reconhecemos, organizamos e entendemos as sensaes que recebemos dos estmulos ambientais. Acrescenta que a percepo engloba muitos fenmenos psicolgicos, porm a modalidade mais reconhecida e mais estudada a percepo visual. Quando olhamos uma imagem pela primeira vez, s vezes, no conseguimos entender o que de fato existe porque podemos sentir os seus aspectos, mas somente iremos perceber realmente organizando essas sensaes para formar um percepto mental, ou seja, uma representao mental de um estmulo percebido. Ou at em outros momentos, percebermos coisas que no existem, como no caso de iluses de tica que envolvem a percepo de informaes visuais fisicamente no-presentes nos estmulos visuais sensoriais.

(STERNBERG, 2008: 117). Esses fenmenos da percepo so muito importantes para o trabalho do atorsombrista j que a linguagem do Teatro de Sombras cativa os espectadores principalmente pelos momentos de iluso causados pela sombra das silhuetas objetos, figuras ou corpos humanos. O trabalho de James Gibson citado por Sternberg (2008: 119) pode dar uma idia dessa passagem da sensao para a percepo. Ele introduz os conceitos de objeto distal (distante) que objeto do mundo externo; meio informacional, que se refere luz refletida, s ondas sonoras, s molculas qumicas ou informao ttil; estimulao proximal, que quando a informao entra em contato com os receptores sensoriais adequados dos olhos, dos ouvidos, do nariz, da pele ou da boca e; objeto perceptual que o reflexo de alguma maneira do mundo externo. Vejamos a tabela que resume essa estrutura e a ocorrncia da percepo de acordo com as idias de Gibson:
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Psiclogo, Psicometrista estadunidense, deo de Artes e Cincias da Tufts Unniversity. Foi professor de psicologia na Yale University e presidente da American Psychological Association. membro dos quadros editoriais de numerosos peridicos, incluindo American Psychologist. Sternberg graduou-se pela Yale University e possui um Ph.D. da Stanford University. Possui nove ttulos de doutor honoris causa, sendo um de uma universidade sul-americana e oito de universidades europias, e adicionalmente professor honorrio da Universidade de Heidelberg na Alemanha.

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O CONTNUO PERCEPTUAL A percepo acontece medida que os objetos do ambiente comunicam estrutura do meio informacional que, ao final, chegam a nossos receptores sensoriais, levando identificao interna de objetos. OBJETO DISTAL MEIO ESTIMULAO OBJETO INFORMACIONAL PROXIMA PERCEPTUAL Viso-vista (por exemplo, o rosto da av) Audio som (por exemplo, uma rvore que cai) Luz refletida do rosto da av (ondas eletromagnticas visveis) Ondas sonoras geradas pela queda da rvore Absoro de ftons nos bastonetes e cones da retina, a superfcie receptora na parte de trs do olho Conduo de ondas sonoras membrana basilar, a superfcie dentro da cclea do ouvido interno Absoro molecular nas clulas do epitlio olfativo, a superfcie receptora na cavidade nasal Contato molecular com as papilas gustativas, as clulas receptoras na lngua e no palato mole, combinadas com estimulao olfativa Estimulao de vrias clulas receptoras na derme, a camada mais interna da pele. Rosto da Av

rvore que cai

Olfato-cheiro (por exemplo, bacon fritando)

Molculas liberadas pela fritura do bacon

Bacon

Paladar-gosto (por exemplo, uma mordida em um sorvete)

Molculas de sorvete liberadas no ar e dissolvidas em gua

Sorvete

Tato (por exemplo, o teclado do computador)

Presso mecnica e vibrao no ponto de contato entre a superfcie da pele(epiderme) e o teclado Tabela 1 O Contnuo Perceptual (STERNBERG, 2008:119)

Teclas do Computador

De acordo com Jacques Aumont76, os olhos, que so considerados instrumentos para perceber a experincia cotidiana e a linguagem corrente, so apenas um dos instrumentos, e no o mais complexo. A viso um processo que convoca vrios rgos especializados e resulta de trs operaes distintas (e sucessivas): operaes pticas, qumicas e nervosas. Mas o que nos interessa mesmo so os elementos da percepo: o que percebemos? Segundo Aumont (2005: 14):
A percepo o tratamento, por fases sucessivas, de uma informao que nos chega por intermdio da luz que nos entra nos olhos. Essa , como toda informao, codificada num sentido inteiramente diverso do semiolgico: os cdigos so aqui regras de transformao naturais (nem arbitrrias, nem convencionais) que determinam a atividade nervosa segundo a informao contida na luz. Logo, falar da codificao da informao visual significa na verdade que o nosso sistema visual

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Jacques Aumont critico de cinema, criador de curta-metragens, professor em Berkley, Madison, Nijmegen, Lisboa, conferencista na Europa, Estados Unidos e Canad. Trabalha nas vrias ramificaes da cinefilia. autor de um conjunto de obras de anlise e critica que abordam praticamente toda a problemtica dos fenmenos do cinema e da imagem; atualmente ensina na Universidade Paris III.

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capaz de localizar e interpretar certas regularidades nos fenmenos luminosos que atingem os nossos olhos.

Seguindo com os conceitos de Aumont (2005: 15), essas regularidades dizem respeito a trs caractersticas da luz: sua intensidade, comprimento de onda, distribuio no espao e no tempo. Na intensidade da luz consegue-se ter a percepo da luminosidade, isto , o olho reage aos fluxos luminosos77; um fluxo muito fraco (10-13 lm) pode bastar para que o olho registre uma sensao de luz. medida que esse fluxo aumenta, o nmero de clulas retinianas atingidas torna-se maior, produzem-se mais reaes de rodopsina, e o sinal nervoso intensifica-se. Alm do fluxo, mais duas grandezas referem-se ao objeto enquanto emissor de luz: a intensidade luminosa que se define como o fluxo por unidade de ngulo slido e a luminncia que a intensidade luminosa por unidade de superfcie aparente do objeto luminoso essa uma grandeza que no depende do observador, mas somente da fonte: por exemplo, o ecr (tela) do cinema tem certa luminncia, e o seu brilho parece igual tanto visto da primeira como na ltima fila (em compensao, o seu tamanho aparente e, por conseguinte o fluxo luminoso que emite, ir variar bastante) (AUMONT, 2005: 15). Tem-se tambm o iluminamento, atravs dele se calcula a quantidade de luz que atinge uma dada superfcie, isto , o fluxo luminoso por unidade de superfcie iluminada. Existe uma ordem de grandeza das luminncias dos objetos comuns, mas o que nos interessa aqui que existem objetos pouco luminosos, que no so percebidos, e objetos muito luminosos, que emitem energia luminosa que pode provocar queimaduras por ser muito intensa. Estes dois tipos de objetos luminosos correspondem a dois tipos de viso de acordo com Aumont (2005: 16): a viso fotpica, a mais comum, corresponde a toda classe de objetos que so considerados iluminados por uma luz diurna um modo de viso que se caracteriza por sua acuidade, a pupila pode ficar mais fechada, cromtica, envolve, sobretudo, os cones que so responsveis pela percepo das cores; e a viso escotpica que a viso noturna, e as caractersticas so basicamente contrrias da viso fotpica predomnio dos bastonetes, percepo acromtica, acuidade fraca, e, a pupila fica mais aberta, sobretudo quando est muito escuro. Quanto percepo da cor, esta tambm resulta das reaes do sistema visual ao comprimento de onda das luzes emitidas ou refletidas pelos objetos. Aumont (2005: 17) afirma: ao contrrio da nossa impresso espontnea, a cor, assim como a luminosidade, no est nos objetos, mas sim na nossa percepo. Ele ainda define que a classificao emprica
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a quantidade total de energia luminosa emitida ou refletida por um objeto; exprime-se em lumens (abreviatura: lm) AUMONT (2005: 15).

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das cores faz-se pela conjugao de trs parmetros: o comprimento da onda que define o tom (azul, vermelho, cor de laranja, majenta, amarelo...); a saturao, isto , a pureza, a cor rosa, por exemplo, um vermelho menos saturado, ao qual acrescentou o branco; e a luminosidade: quanto mais elevada for luminncia, mais luminosa parecer a cor, e prxima do branco o mesmo vermelho, igualmente saturado, poder parecer mais luminoso ou mais escuro. A percepo da cor deve-se atividade de trs variedades de cones retinianos, cada um deles mais sensvel a um comprimento de onda diferente (AUMONT, 2005: 18). Seguindo a ordem de Aumont (2005: 18) o olho est preparado para ver a luminosidade e a cor dos objetos e tambm preparado para perceber os limites espaciais desses objetos as suas bordas: A borda visual designa a separao entre duas superfcies e luminncia seja qual for a causa dessa diferena de luminncia (iluminaes diferentes, propriedades refletoras diferentes, etc.) diferente para um determinado ponto de vista. E continua: o sistema visual est equipado de origem78 com instrumentos capazes de reconhecer uma borda visual e a sua orientao, uma fenda, uma linha, um ngulo, um segmento; esses perceptos so como unidades elementares da nossa percepo dos objetos e do espao (AUMONT, 2005: 20). Da interao entre a luminosidade e as bordas surge o contraste que difcil de observarmos, pois nosso sistema visual capaz de conjugar estas duas caractersticas. Porm Aumont (2005: 20) chama ateno que importante fixar que os elementos da percepo luminosidade, bordas e cores nunca se produzem isoladamente, de forma analtica, mas sempre em simultneo, e que a percepo de uns, afeta a dos outros. Para Aumont (2005: 21), a viso , primeira vista, um sentido espacial, mas os fatores temporais afetam muito, por trs razes principais:
1. 2. 3. A maior parte dos estmulos visuais varia com a durao, ou produzindo-se sucessivamente; Os nossos olhos esto em constante movimento, fazendo varias a informao recebida do crebro; A prpria percepo no um processo instantneo, alguns estgios da percepo so mais rpidos, outros so mais lentos, mas o tratamento da informao faz-se sempre em decurso do tempo.

Os fatores temporais segundo o autor so: a variao dos fenmenos luminosos no tempo (entre eles adaptao e poder de separao temporal do olho), movimentos oculares e fatores temporais da percepo. Entre esses, a adaptao um dos primeiros a ser trabalhado pelo ator-sombrista. O olho tem uma margem de sensibilidade muito grande luminncia79 e
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Desde que nascemos j temos essas capacidades, a no ser que o sistema visual tenha deficincias como, por exemplo: a miopia. 79 De 10-6 a 107cd/m.

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quando confrontado com uma variao brutal de luminncia, o olho fica cego durante certo tempo. O ator-sombrista deve adaptar-se escurido para conseguir exercer o seu ofcio, e esta adaptao muito mais lenta do que adaptao a luz: em termos numricos a adaptao luz necessita alguns segundos, enquanto a adaptao escurido um processo lento que s se conclui depois de 35 a 40 minutos (cerca de 10 minutos para que os cones atinjam a sua sensibilidade mxima, e mais 30 minutos, a seguir, para os bastonetes) (AUMONT, 2005: 22). De acordo com Sternberg (2008: 120) nunca podemos experimentar exatamente o mesmo conjunto de propriedade de estmulos que j experimentamos seja por meio da viso, audio, paladar, ou tato. Dada a natureza de nossos receptores sensoriais, a variao, para o autor, parece necessria percepo. Ele explica que por meio da adaptao sensorial 80, podemos parar de detectar a presena de um estmulo: esse mecanismo garante que a informao sensorial esteja mudando constantemente (STERNBERG, 2008: 120). Em funo da adaptao sensorial na retina (a superfcie receptora do olho), nossos olhos esto constantemente fazendo movimentos rpidos minsculos que so chamados sacdicos e criam mudanas constantes na localizao da imagem projetada dentro do olho. Sternberg afirma: O sistema perceptual lida com a variabilidade, realizando uma anlise bastante impressionante dos objetos no campo perceptual. Existe a constncia perceptual que ocorre quando a percepo de um objeto permanece igual, mesmo que a sensao proximal do objeto distal mude (GILLIAN apud STERNBERG, 2008: 120). No Teatro de Sombras, por exemplo, um ator-sombrista est no fundo de um palco italiano e caminha em linha reta at a boca de cena, onde tem uma tela com uma dimenso de 6mx6m e duas figuras (silhuetas) antropomorfas posicionadas no meio dessa tela. Conforme o ator-sombrista se aproxima da tela, a quantidade de espao em sua retina dedicada s imagens das figuras e da tela torna-se cada vez maior. Por um lado essa evidncia sensorial proximal sugere que as figuras e a tela esto se tornando maiores, porm por outro lado, o ator-sombrista percebe que estas figuras e a tela permaneceram do mesmo tamanho. Entre diversos tipos de constncias perceptuais existem duas principais que nos interessam: a constncia de tamanho e a constncia de forma.
A constncia de tamanho a percepo de que um objeto mantm o mesmo tamanho, apesar das mudanas no tamanho do estmulo proximal. O tamanho de uma imagem na retina depende diretamente da distncia do objeto em relao ao olho. O mesmo objeto em distncias diferentes projeta imagens de tamanho diferentes na retina. [...] Assim como a constncia de tamanho, a constncia de forma est relacionada percepo das distncias, mas de uma maneira diferente. A constncia de forma a percepo de que um objeto mantm a mesma forma, apesar
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As clulas receptoras se adaptam estimulao constante ao deixar de disparar at que haja uma mudana de estimulao (STERNBERG, 2008: 120).

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das mudanas na forma do estmulo proximal. [...] A forma percebida de um objeto continua a mesma apesar das mudanas de orientao e, assim, na forma de sua imagem retinal. medida que a forma real da imagem muda, algumas partes parecem estar mudando de maneira diferenciada em sua distncia de ns. (STERNBERG, 2008: 120-121)

Quando se observa a imagem projetada na tela (silhueta/sombra), o tamanho e a forma das imagens dependero do posicionamento do foco de luz e, se o mesmo estar fixo ou em movimento (vide figura 9, p. 41). Nesse caso existir constncia perceptual? Analisando segundo os conceitos de constncia de tamanho e de forma j citados, o ator-sombrista somente sofrer as constncias perceptuais quando estiver olhando para uma silhueta/objeto, se ele olhar para a silhueta/sombra, no perceber constncias, pois a silhueta/sombra muda de tamanho e de forma conforme inserido o raio de luz. Arnheim (1996: 96) exemplifica esses fenmenos pedindo que cortemos um retngulo de carto e observemos sua sombra produzida por uma vela ou por outra fonte luminosa: podemos conseguir inmeras projees do retngulo variando-se os ngulos de projeo. Colocando-se o retngulo exatamente em ngulos retos com a direo da fonte luminosa, a sombra se assemelha muito ao objeto, outros ngulos de projeo levam a desvios mais ou menos drsticos da aparncia. O autor, porm, destaca que de modo algum as projees so percebidas segundo uma forma objetiva, o mesmo acontecendo com o tamanho: tudo depende da natureza particular da projeo e das outras condies que prevalecem na situao dada. Dependendo destas condies pode haver ou no constncia forada ou algum efeito intermedirio (ARNHEIM, 1996: 97). O ator-sombrista deve levar em considerao a afirmao de Arnheim (1996: 97):
preciso saber duas coisas: que tipo de projeo leva a que tipo de percepo? E, por que princpios operam os mecanismos que executam o processamento? O que importa para o artista em particular saber que configuraes produziro tais efeitos. Ele pode adquirir esse conhecimento estudando os princpios em ao na percepo da forma. Admite-se que as condies visuais que prevalecem na vida diria no so, de modo algum, idnticas quelas que prevalecem num desenho ou numa pintura. [...] Quando o quadrado do carto muda gradualmente de uma posio para outra, as projees momentneas suportam-se e interpretam-se reciprocamente. Neste aspecto os meios imveis como desenho, pintura ou fotografia so completamente diferentes dos mveis.

Para Aumont (2005: 26) essas constncias fazem parte da percepo do espao. A ideia de espao para o autor encontra-se fundamentalmente ligada ao corpo e ao seu deslocamento; em particular, a verticalidade um dado imediato da nossa experincia, atravs da gravitao: vemos os objetos cair verticalmente, e tambm sentimos a gravidade passar pelo nosso corpo. Logo, o prprio conceito de espao tem uma origem to ttil e cinsica

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como visual (AUMONT, 2005: 26). E acrescenta alm das constncias perceptivas, o que se chama de estabilidade perceptiva:
A nossa percepo produz-se por aferio contnua (alternncia de movimentos e de rpidas fixaes do olho); no temos conscincia nem da multiplicidade dessas vistas sucessivas, nem do esfumado durante os movimentos oculares; pelo contrrio, interpretamos a nossa percepo como de uma cena estvel e contnua. [...] A percepo de uma cena sempre panormica, cada ponto dela susceptvel de ser visto (conservamos permanentemente esta possibilidade no pensamento). (AUMONT, 2005: 27)

Segundo o autor citado, a constncia e a estabilidade perceptivas s se explicam se admitirmos que a percepo visual envolva, de forma quase automtica, um saber sobre a realidade visvel. Ele diz ainda, sobre a percepo do espao, que podemos usar um modelo simples e antigo para descrevermos o espao fsico, o da geometria de trs eixos de coordenadas perpendiculares duas a duas (as coordenadas cartesianas), que derivou da geometria euclidiana:
Podemos de maneira intuitiva, conceber facilmente essas trs dimenses, em relao ao nosso corpo e sua posio no espao: a vertical a direo da gravidade e da posio de p; uma segunda dimenso, horizontal, a linha dos ombros, paralela ao horizonte visual nossa frente; por fim, a terceira dimenso a profundidade, correspondente projeo do corpo no espao. (AUMONT, 2005: 27)

Arnheim (1996: 98) chama ateno de que a situao para as projees so muito mais complicadas com as coisas tridimensionais porque suas formas no podem ser reproduzidas por qualquer projeo bidimensional: a projeo na retina criada por raios de luz que caminham do objeto ao olho em linhas retas, e que, conseqentemente, a projeo mostra apenas aquelas reas do objeto cuja conexo em linha reta com os olhos no obstruda. Para termos uma percepo tridimensional numa projeo bidimensional precisamos pensar na percepo de profundidade que correspondente projeo do corpo no espao. De acordo com Sternberg (2008: 121) a profundidade a distncia de uma superfcie, em geral, usando seu prprio corpo como superfcie de referncia quando fala em termos de percepo de profundidade. Para Aumont (2005: 28) existem ndices de profundidade que podem nos ajudar a fornecer vrias informaes que o nosso sistema visual passa a interpretar em termos de espao, so alguns deles: ndices monoculares (gradiente de textura, perspectiva linear e variaes da iluminao), ndices dinmicos (todos sob uma perspectiva dinmica deslocamentos para frente, para trs, laterais, movimentos de rotao, movimentos radiais so ndices que no se processam) e ndices binoculares. O autor pontua duas observaes importantes sobre os ndices dinmicos, para pensarmos:

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Estes ndices so ao mesmo tempo de natureza geomtrica e cintica: o seu processamento no se efetua, na retina, mas no crtex; Estes ndices esto totalmente ausentes nas imagens planas; quando nos deslocamos diante de um quadro no museu, no experimentamos no interior da imagem nem a paralaxe de movimento nem a perspectiva dinmica; a imagem desloca-se de forma rgida e percebida como um objeto nico. Isso vale tambm para as imagens em movimento: no deve confundir a representao dos ndices dinmicos (por uma cmera mvel, por exemplo) e os ndices dinmicos induzidos pelos nossos movimentos de espectador; se nos deslocarmos diante de um ecr (tela) de televisor, por exemplo, no haver nenhuma perspectiva dinmica nem paralaxe de movimento induzidas pelo nosso deslocamento (se um objeto esconder outro, num plano de filme, no podemos esperar ver o objeto escondido, a menos que a cmera se desloque: o nosso prprio deslocamento nada mudar...). (AUMONT, 2005: 31)

Na citao acima, Aumont detalha as observaes direcionadas filmagem, percepo do espectador diante de uma tela de televiso ou diante de um quadro. O espectador v imagens que foram gravadas ou pintadas e no tem mais como mud-las. Podemos identific-las tambm, na percepo do espectador do Teatro de Sombras. Geralmente o espectador est posicionado frente da tela e no consegue ver o que acontece atrs, v somente o que est diante dos seus olhos - as imagens no mudaro mesmo que ele se movimente, a no ser que consiga visualizar a movimentao dos atores-sombristas do outro lado da tela. Agora, se pensarmos na percepo do ator-sombrista: ele estar se movimentando e se deslocando pelo espao para projetar as imagens, estar movimentando-se para manipular os objetos, silhuetas, focos de luzes e o prprio corpo - os ndices de profundidade estaro agindo, pois conforme o ator-sombrista se movimenta e faz o seu trabalho de interpretao, ele ser influenciado pela perspectiva dinmica, paralaxe de movimento, movimentos de rotao etc. O ator-sombrista, segundo Fvero (2010: 151) tem que ter uma capacidade sensorial muito ativa. O corpo deve se adaptar ao escuro, ele tem que conseguir enxergar a sombra a partir de uma viso perifrica. Tem que ampliar a capacidade visual, o ngulo de viso: tem que olhar aqui, mas perceber que uma luz acendeu ali [...] essas coisas tu s percebes fazendo muitas vezes e coisas diferentes, tu no podes ficar acomodado. Porm, seja qual for a leitura que se efetue desses resultados adquiridos pela percepo, eles fortalecem a ideia fundamental: a imagem sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao exerccio de uma linguagem, assim como pertence a uma organizao simblica (uma cultura, uma sociedade); a imagem tambm um meio de comunicao e de representao do mundo que tem o seu lugar em todas as sociedades humanas. A imagem universal, mas sempre particularizada (AUMONT, 2005: 96).

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II

ALUMBRAMENTOS DE UMA COMPANHIA DE TEATRO DE SOMBRAS

Um trabalho sob encomenda, feito em dois meses e meio, 1500 espectadores pradolescentes de escola pblica, um espao oito vezes menor do que o ensaiado, mais de duzentas figuras criadas, vrios grupos musicais e grupos de dana se apresentando, os ritmos musicais predominantes eram uma mistura de hip-hop e pagode, um trabalho que reuniu vrios artistas com a carreira j consolidada para formar o elenco e uma nova linguagem que ningum conhecia o Teatro de Sombras: um evento chamado Agenda 21 Mirim foi o precursor para incentivar Alexandre Fvero a criar o primeiro projeto de um espetculo de Teatro de Sombras dando incio Companhia Teatro Lumbra de Animao. O detalhe interessante desta histria que esse incentivo foi em funo da frustrao de no conseguir terminar a apresentao do espetculo no evento citado acima, devido s caractersticas no propcias, e ser uma experincia nova que no deu certo: o espetculo tinha pouco mais de 30 minutos e eles encerraram aos 23 minutos a pedido do apresentador que conduzia o evento. Essa frustrao, eu tenho certeza que foi a mola propulsora para eu ter vontade de fazer novas experincias (FVERO, 2010: 132). Fvero acreditava na proposta e criou um projeto de Teatro de Sombras para saciar as suas inquietaes. Surgiu ento, o Projeto Sacy Perer: A Lenda da Meia Noite, o primeiro espetculo que consolidou a Companhia Teatro Lumbra de Animao. A Companhia foi criada em 2000, sediada em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul e at hoje coordenada por Alexandre Fvero, que cengrafo, diretor, pesquisador, encenador, ator, sombrista, diretor de arte, produtor, aderecista, bonequeiro e cenotcnico com registro profissional no Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses do Estado do Rio Grande do Sul SATED/RS. A Companhia formada ainda por Flvio Silveira, ator-manipulador, sombrista, contra-regra, cenotcnico e aderecista; Rger Mothcy, bacharel em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), atormanipulador, sombrista, videografista, web designer, msico, cenotcnico e escultor; e Fabiana Bigarella, psicloga formada na Universidade do Vale do Rio dos Sinos

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(UNISINOS), especialista em sombraterapia81 que participa e assessora as oficinas de vivncias com o Teatro de Sombras assim como a direo dos espetculos da Companhia.

Figura 28 - Rger Mochty, Flvio Silveira, Alexandre Fvero e Fabiana Bigarella Foto: Acervo Companhia Teatro LUMBRA de Animao

No incio, para fazer o espetculo Sacy Perer: A Lenda da Meia Noite compunham o grupo somente Alexandre e Flvio, com o passar do tempo entraram Fabiana e Roger. Aps trs anos investiram em outras atividades alm do espetculo, como por exemplo, as Oficinas de Vivncias com Teatro de Sombras. Assim surgiram as necessidades administrativas e, com cinco anos de existncia, foi necessrio dividir as tarefas, tornando a Companhia um empreendimento.

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Fabiana Bigarella percebeu uma potencialidade teraputica nos exerccios com sombras a partir das oficinas ministradas pela Companhia Teatro Lumbra de Animao chamadas: Vivncia no Teatro de Sombras. Surgiu ento a idia da Sombraterapia como um recurso psicoteraputico. Segundo a autora a Sombraterapia(termo denominado por Bigarella) busca, atravs da ampliao simblica e do relaxamento das defesas psquicas, revelar e estreitar o contato entre a conscincia e os contedos inconscientes que esto na sombra da estrutura psquica. Tem por objetivo dar uma ou algumas cores, formas, imagens, sons para a sombra pessoal e/ou coletiva. No existem registros dentro da psicologia deste campo de conhecimento alm do citado por Bigarella. Informaes retiradas do endereo: http://www.clubedasombra.com.br/artigos_full.php?id=314, acessado em 30/08/2011.

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As montagens dos espetculos da Companhia e seus projetos de difuso so sempre associados aos temas da cultura brasileira e ao experimentalismo das linguagens do Teatro de Animao, tendo nfase no Teatro de Sombras. Com imagens e relatos da Companhia Teatro Lumbra de Animao, os subcaptulos que seguem relatam as principais etapas dos processos de criao das duas principais obras: Sacy Perer: A Lenda da Meia Noite (2002) e Salamanca do Jarau (2007), e do mais novo experimento chamado EXPLUM Experincias Luminosas (2008). NASCIMENTO NO ESCURO SACY PERER: A LENDA DA MEIA NOITE A mitologia brasileira, suas lendas e as supersties do pas foram os primeiros olhares que Alexandre Fvero procurou para dar vida ao grande espetculo da Companhia: O Sacy Perer: A Lenda da Meia-Noite:
Comeou com a vontade de me expressar atravs da linguagem do Teatro de Sombras e da busca de um tema para encenar, iniciar uma pesquisa com esta linguagem, com a dramaturgia, com o entendimento de como fazer um espetculo artstico que conseguisse somar ao conhecimento e experincia que eu tinha com um tema que eu desejava encenar. (FVERO, 2010: 153)

2.1

Nesta caminhada, o destino fez com que Fvero encontrasse o tema procurado. Pesquisou Cmara Cascudo e Franklin Cascaes: (pesquisadores que considerava ter um trabalho significativo de recolhimento de lendas), assim como outros folcloristas do Rio Grande do Sul. A princpio direcionava seus olhares para histrias do sul do Brasil, porm nenhuma das histrias chegou exatamente ao material que Fvero queria um trabalho para o pblico infantil, mas que tivesse uma tica adulta:
Eu nunca quis fazer um trabalho mimoso, simptico, queridinho. Eu me inspirei para achar o mito em coisas da minha infncia, assustadoras, atrativas, curiosas, misteriosas. O que me inspirou muito foi queles parques de diverses com os tneis do terror. Eu nunca entendi porque as crianas tinham um desejo de pagar trs ou cinco reais para entrar num trenzinho que iria para um lugar escuro, cheio de armadilhas prontas para assust-los. Isso foi uma coisa que sempre me chamou ateno, eu comecei ento a investigar... (FVERO, 2010: 153)

Fvero foi para algumas bibliotecas, leu livros da cultura brasileira: encontrou o curupira, que achou uma figura interessante, mesmo sendo distante da realidade dele da cultura gacha. Compreendeu um pouco mais os mitos amaznicos, que sempre lhe pareciam muito estranhos: Mitologia riqussima: a floresta, os mitos amaznicos so de uma profuso que a gente mal entende o que significa aquilo para o caboclo, para o pescador, para aquele matreiro que vive l (FVERO, 2010: 153).

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Na biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica (PUC- RS) deparou-se com um livro

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antigo: j sem as primeiras pginas, no tinha como saber quem era o autor do livro

raro. Tal obra estava num lugar especial para livros que no podiam ser retirados, somente emprestados para pesquisa e fotocopiados no prprio local, em sala separada e fechada, com o auxlio de um estudante bolsista da biblioteca: Senti que tinha um clima interessante nesta obra (FVERO, 2010: 153). Assim, Fvero folheou a obra e encontrou o Saci. Nunca tinha pensado nele, mas considerou que tinha a amplitude brasileira, justamente a que ele procurava:
Fiz questo de simular a minha pesquisa: peguei o livro, levei-o para a central de cpias da biblioteca, copiei todo o livro, entreguei o original, peguei aquelas duzentas e cinqenta pginas, e fui pra casa. Comecei a estudar compulsivamente esses contos e a decidi que esse seria o mito que eu iria trabalhar. (FVERO, 2010: 154).

Figura 29 - A pesquisa da Histria do Sacy Perere Foto: Fabiana Lazzari

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O livro era: O Saci Perere resultado de um inqurito. Lanado pela primeira vez em 1918, esse livro o resultado de uma grande pesquisa feita por Monteiro Lobato para o estadinho, edio vespertina de O Estado de S. Paulo, em 1917, que recebeu diversos depoimentos vindos de todas as partes do Brasil sobre as caractersticas do Saci-Perer. Os depoimentos vo alm do perfil da figura folclrica, traando um verdadeiro retrato do brasileiro da poca.

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Entre os vrios depoimentos contidos no livro, diversos pontos de vistas e um trabalho que no sabia a origem, Fvero entendeu que o mito do Saci no era somente um tema para se fazer histria ao pblico infantil o Saci era a resistncia de toda uma cultura brasileira que misturava a essncia do escravo que tinha conseguido a sua alforria, mas que ainda vivia sob presso do homem branco, e do preconceito social; alm do medo e da fora do colonizador portugus que impunha suas regras ao Brasil por meio da escravido:
Existia um Saci muito mais antigo do que eu tinha conhecido com o Stio do Pica Pau Amarelo do Monteiro Lobato, com o mascote do Esporte Clube Internacional, com as propagandas de TV, com as campanhas publicitrias de algumas empresas telefnicas, com alguns brindes, com algumas ilustraes de cadernos infantis. Vi que o Saci resistiu por muitos anos, estava muito presente no imaginrio popular, mas ningum sabia ao certo de onde vinha isso. (FVERO, 2010: 154)

Essa primeira leitura indicou a Fvero que deveria retornar no tempo e ir busca do por que o Saci era to importante e to duradouro na histria brasileira. A pesquisa do mito iniciou do interesse em saber por que o Saci tinha um papel to importante na cultura do ndio. O mito do Saci, segundo Cmara Cascudo (2000: 794) parece ter surgido, no Brasil, no final do sculo XVIII ou meados do sculo XIX, pois diz que os cronistas do Brasil colonial no o mencionam. Durante a escravido, as amas-secas e os caboclos velhos assustavam as crianas com os relatos das suas travessuras. Desde ento, o mito encontra-se profundamente enraizado no imaginrio dos brasileiros, sendo sua histria propagada por todo o pas. Luciano Flvio de Oliveira83 (2010), em suas pesquisas, constata que foi no incio do sculo XX que aconteceu um importante evento sobre a figurao do Saci Perer no Brasil: a realizao de uma exposio de artes plsticas promovida pelo jornal o Estado de So Paulo em 18 de Outubro de 1917, tendo como um dos membros da comisso julgadora o escritor e intelectual Monteiro Lobato, que contribuiu sobremaneira para que o mito do Saci ganhasse status literrio. Em 1918, Lobato publicou seu livro de estria O Saci-Perer: resultado de um inqurito, conseqncia de uma pesquisa de opinio pblica sobre o Saci, intitulada "Mitologia braslica", e, em abril de 1921, lanou a obra infanto-juvenil O Saci. No ano de 1960, foi a vez de Ziraldo valer-se dessa figura em sua obra. O cartunista mineiro publicou a revista Turma do Perer, representando o negrinho astuto em cores. Ademais, na televiso brasileira, o pequeno perneta de gorro vermelho figurado por quase trinta anos: a TV Tupi, por exemplo, exibiu de 1952 a 1962 o programa infantil Stio do Pica-Pau Amarelo (baseado na obra de Monteiro Lobato, em que o Saci era um dos seus principais personagens) e
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Na dissertao Representaes Culturais no Giramundo Teatro De Bonecos: Um Olhar de Brincante sobre os Textos, Personagens e Trilhas Sonoras de um Ba de Fundo Fundo, Cobra Norato e os Orixs de Luciano Flvio de Oliveira se encontram mais detalhes sobre a histria e o mito do Saci Perer.

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posteriormente o mesmo foi recuperado pela TV Globo. Nos ltimos 90 anos, o mito do pequeno ardiloso de uma s perna foi to difundido pelo Brasil que at se criou uma data comemorativa para ele: o dia 31 de outubro84, conhecido como o Dia do Saci. Fvero, a partir das descobertas, teve vontade de aprofundar o estudo, tendo a tentao de no montar o espetculo para continuar pesquisando, mas mantendo o foco inicial que era encen-lo para um pblico infantil sem ser um espetculo convencional. Nessa poca j tinha a inteno de criar um espetculo com sombras, objetos e bonecos. O primeiro passo para a concretizao da meta foi a experimentao com o que se propunha fazer. Comeou com um pequeno projetor antigo para colocar em prtica as vontades prprias: talento com as artes grficas, fotografia, desejo de trabalhar com cinema, com objetos ticos que eram descartados devido grande evoluo da tecnologia, enfim queria resgatar esses objetos perdidos no tempo j que era essa tambm a origem da pesquisa do Saci (FVERO, 2010: 154). A definio da linguagem que seria utilizada no espetculo tambm veio a partir da leitura do livro O Saci Perer resultado de um inqurito:
Chegou num ponto muito interessante que dizia que o Saci era um filho do vento e um filho da noite. Eu fui mais fundo nessa matria da noite que era a grande matria prima para a assombrao, era o que me interessava. A partir da, eu descobri que a sombra ia ser a grande linguagem para trazer, para resgatar esse Saci indgena que foi temperado pelo negro e que amedrontava tanto o branco, o colonizador, e que iria chegar s crianas, revigorado. (FVERO, 2010: 154)

Figura 30 - Sacy Perer: O Filho do Vento e o Filho da Noite Foto: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao
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O Dia do Saci consta do projeto de lei federal n 2.762, de 2003 (apensado ao projeto de lei federal n 2.479, de 2003), elaborado pelo Chico Alencar, (PSOL - RJ) e ngela Guadagnin (PT - SP), com o objetivo de resgatar figuras do folclore brasileiro, em contraposio ao "Dia das Bruxas", ou Halloween. Site: http://www.camara.gov.br/sileg/integras/189684.pdf e http://www.camara.gov.br/sileg/integras/235123.pdf, acesso em
30 de Agosto de 2011.

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2.1.1 Primeiras experincias, descobertas e surgimento dos personagens Como j foi comentada, a idia original da montagem inclua sombras, bonecos e objetos, alm de uma cenografia que fosse utilitria e prtica para que estas linguagens pudessem ser articuladas durante a apresentao. Foi a partir desta concepo que se iniciou a primeira parte do trabalho: descobrir como essas ferramentas expressivas iriam funcionar dentro de um espetculo (FVERO, 2010: 155). A improvisao foi a primeira etapa do trabalho por no se ter noo exata do que se queria:
As improvisaes se iniciaram numa sala muito pequena de mais ou menos 2m X 2m, onde um ampliador de fotografia fazia o papel de projetor. Em cima desse conjunto de objetivas e de um condensador, que uma lente que tem dentro deste aparelho, comeou-se a pesquisar como a luz agia, como que estas projees aconteciam e; os objetos comearam a ser pesquisados. Fez-se uma triagem de objetos que tinham a ver com os personagens 85 que iam desenvolver essa histria. (FVERO, 2010: 155)

Figura 31 Experimentaes Foto: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao

Um dos personagens at ento definidos era um aventureiro. A partir dele pensou-se em vrios objetos que tinham a ver com a vida real, como rodas de carreta, madeiras antigas, pedaos de tbua, um barril de vinho antigo feito de madeira, um cantil de alumnio, uma capa de chuva de lona. Com as improvisaes utilizando esses objetos tentou-se construir uma dramaturgia onde pudessem aparecer os personagens de uma histria bsica que foi sendo

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Nessa etapa da pesquisa estavam definidos dois personagens: o aventureiro e o Saci Perer que falaremos logo a seguir.

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criada e a tentativa de contar alguma coisa com elas, mesmo sem ter um roteiro (FVERO, 2010: 155). Fvero relata que foi muito difcil trabalhar com os objetos porque a figura do ator contador de histrias sempre tendia a aparecer e o objeto ou o boneco ficavam em segundo plano: Essa parte do processo estagnou por um tempo, a ponto de, o foco ficar voltado somente para as sombras, que era onde a narrativa flua muito mais pelo campo do subjetivo, da imagem, da improvisao (FVERO, 2010: 155). Conforme as experincias davam certo com a sombra, os objetos e os bonecos eram excludos do processo. O entendimento de que o espetculo seria de sombras j era factual, porm era difcil de compreender como contar histrias com sombras. Fvero fez pesquisas sobre o Teatro de Sombras Tradicional Oriental, mas devido potica do espetculo, velocidade da narrativa, ao ritmo que as coisas aconteciam e ao prprio distanciamento daquela tradio no Brasil, percebeu que no eram essas caractersticas teatrais as desejadas para a encenao, pois ele no tinha referncias para fundamentar um trabalho de montagem ou estimular o espectador a partir de uma tradio que no era do Brasil. Assim decidiu no utilizar os recursos do Teatro de Sombras tradicional oriental como fonte de pesquisa. Segundo Fvero, um dos recursos prximo do Teatro de Sombras era a linguagem do cinema, j que o Teatro de Sombras considerado um pr-cinema86. O foco da pesquisa se direcionou, a partir da para o Ocidente:
Para a Europa, para os inventores dos primeiros aparelhos ticos que tentavam, de alguma forma, representar o movimento das imagens, a animao de uma figura esttica, de fotografias e desenhos em uma linguagem dinmica prximo do desenho animado, ou do cinema de animao ou do prprio cinema que era o que estavam inventando com esses aparelhos. Ento, a pesquisa se afastou das sombras e se aproximou do cinema. (FVERO, 2010: 155)

Mais uma vez o processo teve uma quebra e uma demora muito grande, j que se abria outro universo: que era fundamental para articular toda a narrativa e todo o conceito da linguagem das sombras dentro desse espetculo (FVERO, 2010: 155). Pesquisou um dos principais tericos do cinema: Sergei Eisenstein (1898-1948), diretor russo que foi um dos primeiros a registrar o processo de edio de um filme de fico, de uma narrativa: os princpios bsicos, os rudimentos da edio, serviram para orientar como era o pensamento da linguagem flmica, de como conversar atravs da imagem em movimento (FVERO, 2010: 156). Fvero estudou os filmes do cineasta da dcada de 20, 30 e 40, nos quais ele contemplava a trilha sonora, o ritmo, o corte, a fuso, etc., entendendo assim como poderia ser
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Pr-cinema designa as tcnicas inventadas para animar e/ou projetar as imagens, anteriores projeo do primeiro filme dos Irmos Lumire, em 1895.

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articulado o planejamento do espetculo. Como diretor, decidiu que o espetculo O Sacy Perer: a Lenda da Meia-Noite seria montado com o mesmo processo do planejamento de um filme. A partir da referncia do Teatro de Sombras, como linguagem principal do espetculo e da proximidade com o pr-cinema, a percepo do uso da linguagem cinematogrfica deu-se de forma cada vez mais consciente, gerando estudos variados durante os processos de montagem dos espetculos e envolvendo todos os integrantes da companhia diretamente em sua criao. O trabalho fundamental nesse momento era planejar e criar prottipos para experimentar nas cenas:
Um dos primeiros passos, depois dos croquis, do conceito esttico do espetculo, foi iniciar este processo de planejamento do movimento das figuras, da dinmica, do enquadramento e das seqencias que estas imagens teriam durante a sua montagem. Aproximamo-nos do desenho seqencial do storyboard que o principal meio de planejar o enquadramento e o desencadeamento das seqncias dessa narrativa em formato de cinema. Foram feitas centenas de desenhos, separados um dos outros, em forma de histrias em quadrinhos e que depois eles iam sendo colocados em cima de uma mesa e ia se tentando dar uma leitura, que eram os personagens bsicos que se tinha determinado atravs daquela pesquisa dos depoimentos do livro do Monteiro Lobado. (FVERO, 2010: 156)

Os elementos principais nesse momento eram: o Saci propriamente dito; o Aventureiro, que era uma figura genrica, de um caipira, de um caboclo, de um autntico brasileiro do interior do Pas - a figura principal, que sentia o medo, que no via a assombrao e que buscaria as simpatias, a forma de capturar o negrinho de carapua vermelha; e o Cavalo - que era um ingrediente fundamental para poder atrair o Saci para perto do Aventureiro. O restante era praticamente o universo que poderia estar disposio desse Aventureiro e do Saci como uma forma de ambientar o conflito, o medo, a fuga, a caada, a aventura. Posteriormente Fvero inseriu a figura da Preta Velha - que era a figura que entendia sobre a superstio do Saci, sobre o sobrenatural e que iria unir esses dois personagens: um do mundo real (o Aventureiro), que vivia esse mundo fsico e muito prximo da realidade do espectador e do ator, e esse ser sobrenatural (o Saci), que vive no mundo das sombras, metafsico, espiritual, amedrontador. A Preta Velha tinha a funo de levar esse personagem Aventureiro para o mundo das sombras e fazer com que ele tivesse sucesso na empreitada:
Trabalhou-se inconscientemente em cima do mito de heri que aquela figura que passa por provaes e que alcana uma espcie de redeno onde ele descobre coisas que s ele teve acesso e consegue superar o medo dele, se transformar e mudar a vida dele dentro da narrativa. (FVERO, 2010: 156)

Com os personagens definidos iniciou-se a construo de prottipos para experimentao das cenas. Alm das figuras, das silhuetas grficas que eram criadas para

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ambientar os cenrios e os personagens, recuperaram-se os elementos que faziam parte do mundo real, tanto do personagem Aventureiro quanto do pblico, e que vinham da idia anterior, j descartada, do teatro de objetos. Fvero achou importante porque fariam parte da relao mais direta com o pblico que iria assistir ao espetculo.

Figura 32 - Primeiros Personagens Desenhados Foto: Fabiana Lazzari

Com as experimentaes, o personagem Aventureiro, tornou-se ora um ator, ora uma figura, uma silhueta de projeo em sombras. Alguns elementos faziam parte do universo somente dele: uma capa, um chapu, as botas, um revlver, uma faca, um lao, um pelego, coisas que eram teis para quem estava viajando a cavalo pelo Brasil e coisas que poderiam de alguma forma atrair a curiosidade de um Saci. Nessa etapa do trabalho, Fvero convidou um amigo diretor, Camilo de Llis, para assessor-lo na parte dramtica de direo de ator e, os dois, juntamente com o colega de cena, Flvio, resolveram fazer uma viagem como laboratrio de pesquisa:
Foi uma viagem prxima a Porto Alegre, na barranca do Rio Jacu, onde eu acreditava que existia uma grande concentrao de Sacis, e ns ento, fomos fazer um acampamento, uma sada de campo para caar alguns Sacis num taquaral prximo dessa beira de rio. Foi uma experincia muito interessante porque ns fomos pegos pelo Saci ao invs de caar um Saci naquele lugar. (FVERO, 2010: 157)

Nessa viagem ficou comprovado que o Aventureiro era o antagonista da histria porque se no tivesse ningum para o Saci assustar no existiria uma fora dramtica no espetculo. Descobriram que o Aventureiro era o bode expiatrio pras assombra es do negrinho perneta. A construo do personagem Aventureiro baseou-se na histria pessoal de

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Fvero que quando criana e adolescente gostava muito de acampar, de viajar, do contato com a natureza, e da fascinao pelo assombrado e pelo sobrenatural: Eu acredito que toda criana, por mais urbana que ela seja, sempre tem ligao a esse lado mais ancestral do ser humano que uma questo mais primitiva, o jeito que a gente tem de assustar e ser assustado e se divertir com isso, que prprio da alma do Saci Perer (FVERO, 2010: 157). Os objetos que foram utilizados para o espetculo tinham as seguintes funes, de acordo com Fvero (2010: 157): uma que era de aterrar o personagem num mundo real e o espectador ia junto com ele e, outra que era fazer com que se criasse uma porta onde o espectador pudesse viajar no mundo sobrenatural, que era o mundo do Saci e da linguagem das sombras. Usou lampio a querosene para criar uma atmosfera de penumbra, uma luz amarelada que os remetia para o mundo antigo, para o passado, para a falta da luz eltrica: elementos mais prximos da vida rural. Pensando nesses dois mundos: o real e o das sombras, questionou-se sobre o personagem do Cavalo. Ele faz parte do mundo fsico, mas no tinha como represent-lo fisicamente no palco, resolveu torn-lo uma entidade do mundo das sombras. Assim, criou uma conexo entre o personagem fsico que o ator fazia - o Aventureiro, e a capacidade deste de transitar entre o mundo das sombras e o mundo real em que o espectador estava:
Levantaram-se esses materiais, criou-se esse personagem (Aventureiro) que era o ator e comeou a se criar as portas, as passagens, onde esse ator conseguia atravessar para o mundo das sombras, ele conseguia transformar-se numa figura projetada, numa silhueta e a partir da se relacionar, interagir e presenciar essas assombraes do Saci Perer. Essa conveno tambm serviu para que a gente entendesse que o Saci nunca ia ser materializado no mundo fsico. Ele sempre ia estar numa situao de assombrao, de luz, de sombra, de contraste, no mundo atrs do pano, atrs da tela. (FVERO, 2010: 157)

A direo de ator e de cena ficou mais clara com a definio de que o Aventureiro seria o nico a passar de um lado para o outro, isto , o nico que poderia transitar tanto pelo mundo real como pelo mundo das sombras. At ento, o espao utilizado para as criaes e para as improvisaes com os objetos e luz, era uma pequena sala de 2 m. A Companhia obrigou-se a mudar para uma garagem onde o espao era maior e dava para fazer experincias mais elaboradas: seus integrantes podiam pendurar uma tela para observar as imagens projetadas dos dois lados e no mais projetar as imagens numa parede. Porm a parte determinante para o formato final do espetculo foi quando saram dessa garagem para um espao ainda maior, possibilitando que o sombrista tivesse mais liberdade para se expressar e trabalhar no s com as figuras e com as silhuetas, mas com o prprio corpo. O trabalho do ator-animador tornou-se mais complexo e as movimentaes mais amplas.

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Fvero ressalta que em nenhum momento das experimentaes pensou em ter um acabamento final para a cenografia do espetculo o que tambm colaborou para uma caracterstica de estilo e potica:
Assumiu-se que esse espetculo seria pobre de materiais e rico de simbolismos. Isso foi um grande ganho para essa produo porque o espectador, a crtica e a prpria classe artstica quando via esse espetculo montado87 em cima de um palco tinham um grande preconceito por ele no inspirar nenhum valor, no tinha nenhum material luxuoso ou que inspirasse grande qualidade na produo, parecia uma grande mentira, uma farsa quando se via pedaos de bambu sustentando uma tela. Mas no momento em que o espetculo comeava e se apagavam as luzes do teatro, a gente podia sentir a fora dramtica da linguagem do Teatro de Sombras e do cinema numa articulao que aparentemente nunca ningum tinha visto acontecer daquele jeito. Era uma grande bruxaria, onde coisas muito simples se transformavam em imagens inexplicveis e assombrosas. (FVERO, 2010: 158)

O papel do ator em cena torna-se essencial: fazia sentido porque ele conseguia quebrar o devaneio e sempre trazer o espectador de volta para a situao de que realmente eram pessoas que estavam ali, que era uma brincadeira, que era srio, que existia uma bruxaria e que era imprevisvel saber de onde poderia sair prxima assombrao do espetculo (FVERO, 2010: 158). A partir das descobertas da potica do espetculo criaram-se as figuras que foram feitas por meio de desenhos e recortes em papelo. Esses recortes em papelo (figura 32) foram testados e depois de aprovados foram construdos em chapas de madeira para que pudessem durar mais tempo e no precisar de manutenes freqentes devido ao tipo de utilizao que tinham dentro no espetculo. O espetculo feito por dois atores sombristas, e por isso o material sofre muita agresso fsica. So muitos manuseios, trocas de lugares, trocas de mo em mo durante as apresentaes e por isso Alexandre explica: no podia quebrar, tinha que resistir a ficar exposto ao cho, a ser pisado, a ser atirado, a ser removido com rapidez, transportado de um lugar para o outro, resistindo a espaos que no eram exatamente salas de teatro (FVERO, 2010: 159). Foi nesse processo que criaram muitos prottipos (figura 33) os quais foram testados sistematicamente at se chegar ao resultado final: Muita articulao foi inventada e no deu resultado nenhum. O excesso de complexidade sempre levou a solues mais simples e mais eficientes que eram silhuetas compactas sem articulaes, muito robustas, muito resistentes (FVERO, 2010: 159). Foi a partir dessas experimentaes certas ou erradas - que o grupo conheceu os aparatos tcnicos e chegou potica desejada do espetculo.

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Fvero quando diz: Espetculo montado em cima de um palco, quer dizer, todo o cenrio e os materiais no palco antes da apresentao do espetculo.

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Figura 33 - Prottipo em papelo Foto: Fabiana Lazzari

Figura 34 - Prottipos em MDF Foto: Fabiana Lazzari

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2.1.2 A Construo do espetculo - iluminao, desenvolvimento da narrativa e trilha sonora A construo e a narrativa do espetculo aconteceram de forma gradativa e tambm com muita experimentao como no incio do processo. A iluminao considerada por Fvero uma parte muito importante na construo desse espetculo. Ele iniciou buscando o entendimento de como eram as lanternas a pilha: queria saber como era o funcionamento desses focos luminosos, isto , achar o que era mais til para o que desejava. Nesse processo de experimentos dimerizou uma lanterna e tornou possvel o controle da potncia da lmpada durante a atuao. Com a luz, abriram-se mais possibilidades de trabalho:
A gente podia ter o controle da potncia da lmpada e a partir deste potencimetro abriu-se outro campo, j no se usava mais o ligar e o desligar a seco, com o clique do boto, mas sim com o fade, ou seja, iniciava-se do ponto zero e ia at o mximo de intensidade luminosa da lmpada. (FVERO, 2010: 159)

Nesse momento das experimentaes os integrantes da Companhia perceberam outras dinmicas que poderiam usar com mais de um foco luminoso. Criaram outros equipamentos com baixa potncia e de fcil controle aprendendo assim a lidar com lmpadas de baixa potncia, soquetes, fios, soldas, eletrnica bsica, com as diferentes voltagens para os eliminadores de pilhas. Devido potncia ser baixa para o grande pblico que queriam atingir, Fvero contratou um eletrotcnico para ajud-lo a resolver a situao. Eles trabalharam com a lmpada halgena e passaram da vatagem de 1,5 para 50 watts. Essa resoluo deu outra visibilidade dos cenrios e da qualidade visual do material: trabalhar com transparncia do vidro, do plstico, do celofane e da gelatina, podendo inclusive acrescentar cores. A Companhia trabalhou com esse equipamento no primeiro ano de espetculo, quando ainda atingia de 100 a 200 espectadores. Porm, entrando no mundo comercial dos espetculos (dos festivais, dos grandes teatros, dos grandes pblicos, grandes divulgaes), surgiram problemas e foi imprescindvel mais um investimento na potncia: ns resolvemos investir num equipamento com a mesma configurao mais compacto, mais robusto, mais resistente e com mais potncia (FVERO, 2010: 160). O espetculo Sacy Perer: A Lenda da Meia Noite chegou a platias de at mil espectadores com o novo equipamento.

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Figura 35 Experimentaes de focos de luz Foto: Fabiana Lazzari

Apesar da grande potncia dos focos luminosos, a Companhia no investiu no uso das cores, a cor utilizada seria apenas para ajudar na dramaturgia e, no caso desse espetculo, ajudar no contraste e na caracterizao do personagem: o negro tinha que contrastar com o branco da luz, o ponto colorido do espetculo era a touca vermelha que o personagem usava:
Praticamente isso definiu a identidade visual do espetculo, ou seja, era preto, branco e vermelho. O processo de descoberta dos elementos dramticos sempre foi associado s dificuldades de poder priorizar o que era realmente importante para a narrativa. Existia planejamento de cenas desenhadas, descritas, construdas que medida que a dramaturgia tentava se fixar no que realmente era importante contar, essas cenas tinham que ser descartadas. Para o processo do diretor isso uma coisa difcil, j que eu fazia o papel de quem construa, pesquisava, atuava e dirigia. Chegou um momento que tinha um material to rico, mas ao mesmo tempo se afastava tanto da narrativa, da dramaturgia que a gravao atravs de vdeo, na poca VHS, foi fundamental para eleger o que realmente era importante. (FVERO, 2010: 162)

Segundo Fvero, as imagens do espetculo foram todas criadas a partir de trilhas sonoras j existentes que inspiravam mistrios s partes romnticas ou s partes de ao; isto , esta trilha sonora serviu para criar a parte visual do espetculo. Porm, na medida em a Companhia descobria como narrar a histria, as cenas gravadas em VHS eram passadas para o responsvel pela criao da trilha sonora especialmente para o espetculo Gustavo Finkler que musicava as imagens dos vdeos. Finkter tambm compunha trilhas quando a companhia tinha dificuldades de cri-las com as trilhas j existentes:

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Quando ns tnhamos dificuldade de criar uma cena, ns pedamos para o Gustavo criar uma trilha em funo de um clima que a gente desejava e a partir desta trilha era composta a cena, o ritmo da cena. Foi um trabalho feito a duas mos, tanto ns fornecamos imagens para ser criada a trilha sonora como o msico produzia uma trilha sonora genrica para que ns crissemos as imagens. (FVERO, 2010: 165)

A trilha sonora criada por Finkler foi toda instrumentalizada em sons de elementos exticos como chaleiras, baldes, gua e sucatas em geral. Segundo Fvero, isso deu uma proximidade muito grande com a plasticidade do espetculo j que a Companhia tambm utilizava sucata e elementos domsticos para a construo das silhuetas e imagens:
Essa relao sonora e visual foi um ponto alto dessa produo e demorou um pouco para se criar essa coreografia, descobrir esse ritmo das imagens editadas dentro da trilha sonora, mas quando se alcanou o resultado ns conseguimos ter uma grande fora dramtica atravs das canes, da parte instrumental e tambm dos efeitos sonoros que foram aplicados depois. (FVERO, 2010: 165)

O trabalho de Fvero foi criar e construir as cenas, encenar por meio da improvisao e da experimentao dessas cenas, dirigir as cenas dentro da prpria cena, gravar e registrar todas elas para depois avaliar o que a Companhia tinha feito. O processo muitas vezes no dava um resultado de mudanas importantes, elas eram sempre pequenas porque tudo era demorado e complicado. As gravaes feitas chegavam numa conta de 50 a 60 horas. O processo se tornou catico e gerou um descompasso na direo do espetculo porque a Companhia no tinha mais noo exata dos resultados gerados. Quanto mais prximo se chegava do final do processo, mais difcil era encontrar a origem das cenas ou saber o porqu se optou por uma ou outra cena. Fvero foi obrigado a mudar a forma de trabalhar. Desde o incio do processo convidava pessoas para verem suas descobertas e criaes, especialmente as projees de cenrios, as composies estticas com alguns pequenos personagens que cruzavam dentro daquela pintura com luz e sombra88:
Pequenos movimentos de luz que se faziam nestas primeiras experincias davam a dinmica e o movimento que parecia ser o incio do processo cinematogrfico, da dinmica do cinema. Quando isso comeou a se intercalar e buscar uma seqncia e um movimento contnuo, esse processo comeou a se tornar essa complicao: onde comea isso? Onde termina? Ser que esta sendo lido da mesma forma como esta sendo planejado? (FVERO, 2010: 162)

Assim foram convidadas pessoas da rea do teatro de animao, como Paulo Balardim89, Mrio de Ballentti90 e Antnio Carlos Sena91 que poderiam ter uma leitura mais prxima dos devaneios do artista Alexandre Fvero, para assistir as cenas que j estavam

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Alexandre refere pintura de luz e sombra s imagens estticas de luz e sombra. Diretor e ator do Grupo Caixa do Elefante Teatro de Bonecos de Porto Alegre, RS 90 Diretor e ator do Grupo Caixa do Elefante Teatro de Bonecos de Porto Alegre, RS 91 Diretor do TIM Teatro Infantil de Marionetes de Porto Alegre, RS.

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experimentadas, afinal ele j tinha de 20 a 30 minutos contnuos de um plano sequncia de algumas trilhas sonoras. Nesse processo de mostrar o resultado das experincias a outros artistas, Antnio Carlos Sena abriu os olhos de Fvero (2010: 163): O trabalho muito bonito, mas tu no podes te deslumbrar com o que ests fazendo!. Foi um embate para a Companhia, principalmente para Fvero, porm daquele momento em diante ele desapegou de algumas cenas, mesmo parecendo-lhe bonitas, e cortou os devaneios. Fvero tambm comenta sobre as influncias durante o processo:
Nesse processo eu j estava indo ao encontro de outros artistas como, por exemplo, Gerson Fontana, que um artista de Santo ngelo, um diretor e ator de teatro, que teve a oportunidade de fazer uma oficina com o Gioco Vita na Aldeia de Arcozelo. Se no me engano em 1993, 1994, ele trouxe para Porto Alegre uma vivncia com o Teatro de Sombras que eu tive a oportunidade de fazer. Deparei-me justamente com um contato mais filosfico da sombra que eu at ento no tinha. E depois eu tive a oportunidade de ver uma apresentao do Gioco Vita no Festival Internacional de Teatro de Canela, onde eu vi essa dinmica quase que (pausa)... Eu tive o deslumbramento com a arte do teatro de sombras nesse espetculo, onde eu vi o poder que a trilha sonora tinha, o quanto que o trabalho do ator era importante para criar essa fascinao do espetculo, mas ao mesmo tempo eu me deparei com a realidade de um grupo europeu de 30 anos, na poca, e da minha inexperincia montando meu primeiro trabalho. Eu sabia que - eu como brasileiro com uma oportunidade nica de montar um trabalho- no tinha a mesma oportunidade de um grupo europeu que eu estava assistindo, ento eu tinha que inventar o meu jeito de fazer. Assim eu mudei muito a minha forma de ver e fazer o espetculo. (FVERO, 2010: 163)

Foi determinante para a concluso da montagem do espetculo aquelas palavras de Antnio Carlos Sena, pois com a evoluo das cenas e os cortes de outras, Fvero percebeu que faltavam cenas cruciais para o desenvolvimento da narrativa. As ltimas construes que eram as mais simples, porm as mais interessantes porque foram construdas do mais complexo para o mais simples, tornaram-se essenciais: Isso deu mais uma caracterstica ao espetculo: cenas muito ricas graficamente e outras completamente isentas de cenografia, de ambientao. Isso fez com que a linha dramtica do espetculo, enquanto ele est acontecendo, seja muito diferente de uma cena para outra (FVERO, 2010: 163). O trabalho final de Fvero foi costurar as cenas e buscar a linha dinmica do espetculo: um espetculo dinmico e com uma linha dramtica muito ondulada, com picos, com colinas, com vales, aonde a gente vai mergulhando pela forma de fazer um Teatro de Sombras mais livre, mais arejado para o artista que est interpretando esses personagens (FVERO, 2010: 163).

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2.1.3 Descobertas e experimentaes do espao As experimentaes da Companhia trouxeram descobertas que at hoje so aprimoradas. Fvero considera que a dinmica cinematogrfica conseguida com o controle de potencimetros das lmpadas halgenas foi a grande evoluo tcnica das experincias do espetculo O Sacy Perer: a Lenda da Meia-Noite. A Companhia criou um equipamento gil que era usado pelos sombristas para manipularem individualmente, lidarem de uma forma que conseguiam dar uma continuidade, conseguiam trazer a idia de movimento, de travelling, de zoom, de fade, de cortinas de luz e de sobreposio:
Esse equipamento que deu a primeira idia de decupagem da linguagem cinematogrfica, ou seja, a partir da se trouxe o conhecimento terico que se tinha estudado com os inventores da edio cinematogrfica e foi ento adaptado para a linguagem do Teatro de Sombras. Depois foi uma questo de tempo de se registrar esse processo, escrever o que significava esse tipo de movimento de luz e conseguir ter um cdigo, um vocabulrio, uma linguagem em que a direo conseguisse se comunicar com os atores, j que eu fazia o papel de diretor e ator ao mesmo tempo, e se entender como isso funcionava a favor da narrativa, do contador de histrias atravs de luz e de sombra. (FVERO, 2010: 160)

Figura 36 Experimentaes com tcnicas do cinema Foto: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao

Segundo Fvero, isso s foi possvel porque sempre entendeu que a essncia do Teatro de Sombras que fazia nascia da escurido: Todo o processo de pesquisa desse equipamento foi feito noite em ambientes, em oficinas e salas muito escuras e isso nos dava a possibilidade de ver a transio da baixa potncia de um watt e meio at os 150, 250, 400 watts que hoje a gente trabalha nos nossos espetculos, nas nossas performances (FVERO, 2010: 161). Fvero considera a parte mais importante do trabalho do artista das sombras a pesquisa da iluminao, da esttica grfica do espetculo, da pesquisa com os materiais e

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como lidar com tudo ao mesmo tempo dentro da composio plstica das cenas no Teatro de Sombras:
Foi a parte mais exaustiva e cara da montagem desse trabalho, mas que permanece hoje como uma caracterstica importante de como que a Companhia Teatro Lumbra lida com esta dinmica nas suas produes e tambm d uma liberdade muito grande que em outros espetculos difcil a gente perceber essa autonomia, essa liberdade e essa postura que o artista das sombras da Cia tem dentro da cena. Faz com que a gente seja um artista um pouco diferenciado um pouco diferenciado dos outros gneros do teatro de animao e das artes cnicas. (FVERO, 2010: 161)

Outra questo muito importante de descoberta para a concepo deste espetculo foi o rompimento da barreira da tela: Foi o que o tornou uma obra de arte vitoriosa no campo da crtica artstica, da originalidade, do estmulo que causa no espectador, na criana principalmente, porque ficamos jogando o tempo todo com este mundo sobrenatural das sombras e o mundo fsico em que todos ns estamos inseridos (FVERO, 2010: 162). Essa conquista a partir das experimentaes dos espaos, j foi citada acima quando falamos da iluminao, porm Fvero faz questo de lembrar: Conseguir um espao para os ensaios era muito difcil, primeiro por no termos muitos espaos para ensaios em Porto Alegre e segundo que precisvamos de um espao com isolamento da iluminao externa (FVERO, 2010: 161). O formato do espetculo e a questo do espao de trabalho do ator-sombrista se definiram quando j estavam no espao maior: existia o espao atrs da tela onde ns fazamos as primeiras experincias com a projeo de cenrios, o movimento dos personagens, das figuras; depois ns tivemos outro momento que foi a necessidade de espao para a sombra corporal (FVERO, 2010: 162). O espao teve que ser ampliado. Na

primeira mudana de espao eles tinham o recuo atrs da tela para movimentaes dos atores e na segunda mudana tambm tinham o espao frente da tela:
medida que ns comeamos a ultrapassar a tela, ir pra frente e usar o proscnio, vieram tambm as diversas solues da dramaturgia do espetculo: do ator que se transformava em sombra, do ator que saa do mundo das sombras e se transformava em ator real, de carne e osso, com seu cheiro, sua respirao, seu suor que naquele mundo fantstico das sombras no existia. (FVERO, 2010: 162)

A deciso de o ator aparecer em cena foi a partir da conquista de um espao maior experimentando as possibilidades existentes no Teatro de Sombras. Essa descoberta, assim como o processo da potncia, faz parte de um caminho essencial. Fvero afirma que um processo necessrio para o artista que trabalha com esta linguagem:
Nunca um artista das sombras vai conseguir ter uma compreenso clara se ele iniciar com o ideal. O ideal sempre um inimigo para as pequenas descobertas que o artista das sombras precisa passar para criar o seu estilo e pensar sobre o seu conceito, sobre a sua tcnica, sobre o gnero que est trabalhando. (FVERO, 2010: 161)

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2.2 CRESCIMENTO NA LUZ: A SALAMANCA DO JARAU - A CONTINUIDADE DE UMA LINGUAGEM Depois do grande sucesso do espetculo Sacy Perer: a Lenda da Meia Noite92, a Companhia Teatro Lumbra de Animao d continuidade sua trajetria de pesquisas e experimentaes com o teatro de animao e as lendas brasileiras. O ponto de partida para o novo espetculo cnico foi uma pesquisa de campo sobre o universo simoniano: a ideia era montar o texto A Salamanca do Jarau de Simes Lopes Neto93 (1865-1916). Poderiam agora, nesse novo espetculo, pesquisar profundamente sobre a lenda da Salamanca do Jarau, o que no aconteceu na primeira montagem da Companhia com a lenda do Saci Perer, pois no tinham verba suficiente. Antes da pesquisa de campo, os integrantes da Companhia leram a obra de Simes Lopes Neto, as biografias de autores que escreveram sobre o autor, alm de entrevistarem integrantes (gachos) de um acampamento farroupilha94 sobre o tema:
Durante os 15 dias a gente teve a oportunidade de entrevistar alguns dos gachos para perguntar sobre a Salamanca do Jarau. Essa enquete foi muito esclarecedora porque mostrava o orgulho do gacho e a falta de conhecimento sobre as suas origens que o que retrata este conto, que narra a gnese do gacho tipicamente brasileiro. Foi muito interessante fazer este comparativo, e a partir da eu tive mais certeza de que esta obra, apesar de ser uma montagem muito difcil e ter pouqussimos artistas que se arriscaram a mont-la, daria um resultado muito interessante e seria uma forma de marcar a linguagem do Teatro de sombras que a Companhia Lumbra est desenvolvendo com uma histria que comportava todo esse mistrio, essa riqueza das fontes de pesquisa, das nossas origens e principalmente por se tratar duma caverna, a Salamanca do Jarau, nada mais do que uma gruta, e que realmente existe. (FVERO, 2010: 166)

Depois desse estudo, Alexandre, Flvio e Roger planejaram a aventura, a pesquisa de campo: os integrantes da Companhia percorreram quase dois mil quilmetros de estradas do interior do Estado, com incio no municpio de Pelotas, onde nasceu e se criou Simes Lopes Neto, e depois nos municpios de Uruguaiana e Quara, onde ambientado o conto.

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O espetculo percorreu todas as regies do Brasil com mais de 300 apresentaes e uma estimativa 104 mil espectadores. Entre os principais prmios esto: Prmio Tibicuera 2002 (Porto Alegre, RS) de melhor iluminao, melhor direo e melhor trilha sonora, Prmio Isnard de Azevedo 2003 (Florianpolis, SC) de melhor direo e melhor iluminao e Prmio Puri - Festival Resende 2006 (Resende, RJ) de pesquisa. 93 Joo Simes Lopes Neto foi um escritor e empresrio brasileiro. Segundo estudiosos e crticos de literatura, ele foi o maior autor regionalista do Rio Grande do Sul, pois procurou em sua produo literria valorizar a histria do gacho e suas tradies. 94 Acampamento que acontece durante a semana farroupilha que rene muitos gachos, tradicionalistas, famlias, prendas e crianas que exaltam a tradio gacha.

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Figura 37 - A Salamanca do Jarau Foto: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao

2.2.1 A Pesquisa de campo e a montagem com tempo pr-determinado Na realizao da pesquisa, os integrantes da Companhia Teatro Lumbra de Animao tiveram contato direto com o Dr. Carlos Francisco Sica Diniz, pesquisador pelotense e bigrafo da mais recente obra sobre a vida do autor: Simes Lopes Neto Uma Biografia (2003). Foi possvel ter acesso aos valiosos documentos e edies raras, graas ao dedicado biblifilo e pesquisador pelotense Mogar Xavier. Tambm conheceram os segredos do gacho da campanha e as lendas sobre as salamancas com o poeta e estancieiro Colmar Duarte95 (1932). Percorrendo a trajetria planejada, eles gravaram material em vdeo, em fotografia, escreveram todas as impresses da viagem em forma de um dirio de bordo96 que lhes deram todas as referncias necessrias pra montar o espetculo. Foram sete dias recolhendo material - aproximadamente 200 fotos e mais de 6 horas de vdeo:
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Poeta, escritor, compositor; tem trabalhos publicados e outros inditos, na rea de pesquisa, ensaio, teatro, romance, conto, poesia, dana, desenho e folclore, com incurses no rdio e no cinema. Tem onze livros editados. autor de obras para bal, criadas especialmente para o Balet Brandsen, de Buenos Aires (Argentina), como Curuzu Gil e Garibaldi e Anita, e de uma transposio para bal da Lenda da Salamanca do Jarau, apresentada em Cosquin repblica Argentina em 1976, como convidada especial da Noite de Integrao Americana. Foi Patro (presidente) do Centro de Tradies Gachas Sinuelo do Pago, do qual Scio Benemrito. Presidiu o Conselho de Cultura, foi Coordenador de Cultura e Diretor do Centro Cultural de Uruguaiana. membro do Instituto Histrico e Geogrfico desse municpio. membro do Conselho da Califrnia da Cano Nativa do Rio Grande do Sul. Possui diversos trabalhos de pesquisa sobre temas gachos, muitos j publicados em jornais e revistas, outros ainda inditos. o idealizador e um dos criadores da Califrnia da Cano Nativa do Rio Grande do Sul. 96 Maiores detalhes deste dirio no endereo do site: http://www.clubedasombra.com.br/salamanca/diario.htm.

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Essa aventura proporcionou a vivncia de nos aproximarmos de uma gruta, onde a gente poderia fazer comparaes com o Mito da Caverna de Plato que uma alegoria muito interessante e que tambm norteia esse modo de pensar em fazer Teatro de Sombras da Companhia Lumbra. Essa foi uma das partes que deu um diferencial muito grande e uma qualidade interessante para essa montagem. (FVERO, 2010: 166)

Durante a montagem desse espetculo, aconteceu o Seminrio de Estudos Simonianos na Feira do Livro de Porto Alegre (2005), onde se reuniram filsofos para falar sobre as obras de Joo Simes Lopes Neto. Nesse evento lanaram uma revista de histria em quadrinhos para divulgar o folclore brasileiro e um dos contos que fazia parte era justamente A Salamanca do Jarau:
Foi um acontecimento que me ajudou bastante. Essa histria em quadrinhos serviu como um storyboard do planejamento de todas as cenas que iriam ser elaboradas para o espetculo e descobri tambm que esses filsofos, j se reuniam h muito tempo como um grupo de estudos com a ajuda do Instituto de Joo Simes Lopes Neto97 de Pelotas, para discutir a obra Simoniana. Naquela ocasio estava sendo discutida a obra que eu estava montando, a Salamanca do Jarau. Isso me proporcionou uma abertura dos significados e dos mistrios sobre a obra. Questionaram-se os principais mistrios que envolviam esse conto e ficou muito claro, pela explanao dos participantes, que era a obra mxima desse autor, uma das mais complexas. Isso me deu um pouco de medo, mas ao mesmo tempo uma excitao muito grande de saber que eu estava diante de um pico literrio e que isso ia representar um esforo muito grande para resolver cenicamente. (FVERO, 2010: 167)

A partir desse momento, Fvero percebeu a grande importncia da obra e verticalizou seu estudo: comecei a pesquisar a unidade nuclear do mito: como se cria um heri? Qual o significado do nmero sete que estava presente nas sete provas que esse personagem gacho passava? O que isso significava dentro de um olhar mstico? Qual a representao da caverna em diferentes leituras de diferentes povos do mundo em pocas distintas? (FAVERO, 2010: 167). Nessa etapa, Fvero registrou todas as suas percepes, formando um grande caderno com as anotaes das pesquisas. Foi esse documento que enviou para o FUMPROARTE98, sendo assim beneficiado com uma verba para montar o espetculo A Salamanca do Jarau. As pesquisas foram fundamentais para a montagem do espetculo:

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Maiores informaes no site: http://www.joaosimoeslopesneto.com.br/. Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural de Porto Alegre que tem por objetivo estimular a produo artstico-cultural da cidade, atravs de financiamento direto, a fundo perdido, de at 80% do custo total dos projetos de produo (DECRETO 10.867/93) ou sem limite previsto dos projetos de criao, formao, estudo ou pesquisa (DECRETO 16.009/08). A distribuio dos recursos definida mediante concurso pblico, realizado pela Secretaria Municipal da Cultura. Disponvel em: http://www2.portoalegre.rs.gov.br/fumproarte/ acesso dia 25/10/2010.

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A obra tem uma narrativa difcil, j que so trs narrativas que se alternam numa mesma narrao. Mudam a linha de tempo, mudam diegticamente, falando na linguagem de cinema, ou seja, eles trabalham em diferentes fices de tempo para se contar histria de personagens que vivem, inclusive, h mais de 200 anos presos numa maldio. (FVERO, 2010: 179)

Um dos personagens vive h mais de 200 anos. A lenda fala da gnese de um povo, histria de um gacho, de um bruxo amaldioado, conta a histria dos primeiros mouros que chegaram ao Rio Grande do Sul. Mistura a parte dos ancestrais gachos com a figura do gacho que vive nos tempos atuais: cria-se uma dificuldade muito grande de lidar com todos estes smbolos, todos estes elementos e ainda ter uma narrativa compreensvel. [...]. A organizao era fundamental para se chegar numa dramaturgia que conseguisse encenar esse trabalho (FVERO, 2010: 168). Fvero concluiu que a linguagem ideal para se contar esta histria seria o cinema, porm no se intimidou e seguiu com seus estudos e pesquisas para montar o espetculo de Teatro de Sombras. A partir da aprovao do projeto na FUNPROARTE (2004), a Companhia tinha um tempo pr-determinado para montar o espetculo. Com a experincia anterior da Companhia, Fvero pode criar um sistema mais rpido para a montagem, porm no queria uma repetio do que j tinha feito. Um diferencial foi a mudana de faixa etria do pblico, esse seria para adolescentes e adultos, o que j modificava por si o espetculo. No projeto arquitetou um sistema que pudesse controlar a direo de forma mais concisa, isto , que no desse muita liberdade para que o sistema de explorao, investigao e improvisao fugisse do controle:
Criei cinco blocos principais onde eu contaria esta narrativa cheia de transversalidades na prpria narrativa dela. Criei um sistema onde eu pudesse verificar como essa linguagem interagiria com as vrias possibilidades experimentais que eu j havia descoberto: eu tinha o sombrista que poderia estar atuando aparentemente ou de forma oculta, ou ainda ele poderia estar utilizando uma figura. Eu tinha a silhueta e a sombra, e tambm o ator e a sombra do ator. Eu mapeei essas diferentes possibilidades e como essas possibilidades poderiam ficar interagindo com o espao cnico e com o foco do pblico. (FVERO, 2010: 168)

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Figura 38 - Mapa das Interaes da linguagem Foto: Fabiana Lazzari

Assim, Fvero gerou mapas e desenhos (figura 38), onde foi possvel descrever como esta interao aconteceria. Segundo ele, isso criou um mapeamento das prprias improvisaes que aconteceriam nos ensaios para a montagem do espetculo: O trabalho durante os ensaios foi encontrar essas possibilidades, ver se era verdade ou uma mera teoria que iria alterar conforme a montagem do espetculo. Muitas dessas indicaes foram postas em prtica e realmente se evidenciaram como possibilidade de linguagem (FVERO, 2010: 169).

2.2.2 A montagem Nesse espetculo a Companhia estava com um integrante a mais, Roger Mothcy. Ela tinha ento, trs sombristas para atuar, e assim deveria ter um rendimento igual ou at melhor do foi descoberto na dinmica do espetculo Sacy Perer. O espao foi planejado para ser mais amplo e isso tambm j definia que a tela deveria ser maior. A dimenso da tela maior seria de 9 x 16 m. (para dar uma sensao cinematogrfica), mas diante das dificuldades de ter bocas de cena com essas medidas, Fvero fez a adequao da tela para 6 x 9 m. Um dos pontos altos do espetculo seriam as projees nessa grande tela, porm o tornaria montono utilizar somente essa dimenso como suporte de projeo. Para que isso no acontecesse, a partir do sistema dos cinco blocos (j citados acima), criou formas que mudavam conforme a narrativa era criada:
No primeiro bloco a gente trabalhava com uma situao de cenografia de telas pequenas, contidas, prprias do incio da histria, onde a

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prpria desconstruo do cenrio era clara para ns que estvamos fazendo, mas oculta para o pblico que entrava no teatro para ver a encenao a primeira vez. [...] o bloco seguinte vem para renovar a forma que o espectador esta vendo o espetculo acontecer: o cenrio construdo na frente do pblico como se a gente tivesse iando as velas de um barco ou preparando para fugir de uma situao inesperada ou dando a impresso de que existe algo atrs daquilo tudo. [...] Os blocos seguintes vo alternando, existe a situao de outro aparato que a bolha, uma cenografia inflvel, esfrica que representa a caverna da histria. Essa possibilidade do sombrista ser engolido por uma tela, esfrica, j mostra concretamente para o espectador, que aquele personagem entrou numa gruta e vai passar pelas provas que a narrativa conta. (FVERO, 2010: 169-170)

Figura 39 - Tela no incio do espetculo "A Salamanca do Jarau" Foto: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao

No primeiro bloco, o pblico entra com os sombristas j em cena, tem a possibilidade de ver todo o cenrio e presenciar as movimentaes que acontecem no palco. Na primeira cena a Companhia conta a histria, com uma dinmica lenta, o ritmo bem espaado, dilatado que de acordo com Fvero justamente para causar a sensao de que o tempo no passa para aquele personagem e tambm para o pblico (FVERO, 2010: 169). No segundo bloco, Fvero buscou metforas da histria para viabilizar a renovao visual cenogrfica dos focos, da dinmica e da potencialidade dramtica: O espetculo cria uma dilatao grande, ocupa o espao, amplia imagens, a sombra corporal comea a fazer parte com mais fora dessa linguagem porque as telas ampliam de dimenso e o pblico tem uma noo espacial completamente diferente (FVERO, 2010: 169).

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No bloco seguinte aparece a bolha representando a gruta. Traz um novo espao, agora cilndrico, onde o pblico tem novas percepes e o sombrista tem novas possibilidades de movimentos para trabalhar: existe outra relao com a silhueta, com a figura, com o corpo, com a msica, com a narrativa que comea a ficar recortada (FVERO, 2010: 170). Aps a cena da gruta, os sombristas saem da bolha e retornam tela gigante, porm desta vez ocupando outros espaos: permite que os sombristas saiam l de trs, que eles ocupem outros espaos, preencham a cena e fiquem transitando, mostrando para o pblico que no existe nada definido no conceito de Teatro de Sombras (FVERO, 2010: 170). Os textos foram: cirurgicamente retirados da obra e colocados juntos da trilha sonora (FVERO, 2010:170), isto , no foram modificados. O texto narrado e gravado em udio por diferentes locues dos atores, isto ajuda a pontuar as partes da histria e a identificar os personagens principais: A interpretao dos atores traz a carga dramtica de cada personagem e ajuda a clarear qual a interferncia que cada personagem causa na narrativa. A palavra falada ao vivo entra somente em funo de um desejo de explicar esta histria complexa (FVERO, 2010: 170). Quanto s silhuetas, todas, dos principais personagens foram feitas para funcionar como figuras. Seus tamanhos foram definidos para atender grandes pblicos, de 500 a 1000 pessoas, grandes espaos e salas. Isso tambm foi um diferencial do espetculo do Sacy Perer, que tinha um formato muito mais compacto. A diferena crucial desse espetculo para o espetculo do Sacy Perer a necessidade de descobrir no espao cnico uma forma total de se expressar com a linguagem do Teatro de Sombras, mesmo que por hora ela se volte para o ator ou para o teatro de figura, mas ela sempre vai estar ambientada num mundo, num universo do Teatro de Sombras (FVERO, 2010: 170). Nesse processo criativo da montagem do espetculo A Salamanca do Jarau Fvero percebeu uma maior evoluo na funo do sombrista. Esse deveria assumir um papel ligado sua condio fsica, presena fsica. Os integrantes da Companhia Lumbra passaram a observar outras tcnicas de marionetistas, principalmente os artistas do teatro oriental, que se percebe toda energia corporal e fsica; mesmo que ela no esteja sendo usada para interpretar um personagem, ela indica um caminho para se ter esta informao de quem interpreta, que pode ser um boneco, um objeto, uma luz, uma sombra, seja l o que for (FVERO, 2010: 171). O pensamento de Fvero era que o sombrista deveria ter o entendimento de que a energia do mesmo iria colaborar na interpretao dos personagens e no conceito do espetculo: Ocorreu-me que o sombrista seria uma espcie de entidade, uma assombrao, j

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que o tema era sobre assombraes, sobre seres msticos, sobre maldies . O papel do sombrista no espetculo A Salamanca do Jarau seria:
Junto com as silhuetas, uma espcie de esprito que no conseguia desencarnar e sair daquele mundo das sombras e estava ali movimentando aquelas figuras, ou seja, uma alma penada, uma figura que as silhuetas deveriam temer. A partir desta idia surgiram algumas solues dramticas, onde existia a metalinguagem que o sombrista um gacho, mas ao mesmo tempo uma entidade, um ser assombrado: ele est, ele no est, ele neutro, no se manifesta, mas ele ao mesmo tempo, um veculo que conduz todos esses personagens da histria em direo ao fatdico final, que a gnese daquele prprio sombrista vestido de gacho. (FVERO, 2010: 171)

O pblico, de acordo com Fvero, percebe que quando o sombrista est aparente em cena est a favor dos elementos que a compem: quando o sombrista entra na cena e passa a ser uma figura evidente, o foco dele, porm o pblico reconhece que aquela energia vai se voltar para os elementos que compem o espetculo e fazem parte da histria. (FVERO, 2010: 171).

Figura 40 - Sombrista e silhueta a frente da tela Foto: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao

As experincias com o sombrista, como ele age em cena, como interpreta ou manipula os objetos, as silhuetas, as figuras, o corpo e os focos de luz se desdobram. Fvero conclui: Acho que isso o mais interessante nessa experincia e me parece que ela no termina a, ela

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ainda se desdobra, vai mais adianta, foi uma impresso que eu tive e que talvez num prximo espetculo eu possa dar esta resposta (FVERO, 2010: 171).

2.3

DESCOBERTAS DE NOVOS ESPAOS E NOVAS TECNOLOGIAS: EXPLUM

As inquietaes, curiosidades e alumbramentos da Companhia Teatro Lumbra de Animao no se limitam a criar e produzir espetculos. Seus integrantes do um valor especial s experimentaes. No satisfeitos em experimentar somente entre eles, criaram dinmicas experimentais com sombras, sem fechar um processo e propiciaram que os espectadores tambm pudessem participar e vivenciar com as sombras tais dinmicas. A bolha luminosa (figura 41) um dos exemplos: utilizam um balo de nylon inflado com uma turbina de vento, e, a partir da tela cilndrica formada, fazem experimentaes audiovisuais onde todas as pessoas que esto no espao, tanto dentro como fora, podem participar. Foi criada a partir da necessidade de aproximar o espectador dos fenmenos ticos e ilusrios do Teatro de Sombras. uma atividade monitorada por sombristas da Companhia e pode ser classificada de trs formas: temtica livre (sem um roteiro definido), sob encomenda (com temtica especfica a ser desenvolvida) e com repertrio (apresentam cenas dos espetculos desenvolvidos pela prpria Companhia). Faz parte do repertrio da Cia Teatro Lumbra de Animao e utilizada como elemento cenogrfico e experimental de espetculos, oficinas, cursos e atividades de difuso conceitual da linguagem do Teatro de Sombras. Atualmente, alm das funes destacadas anteriormente, a bolha tambm faz parte de uma das cenas do espetculo A Salamanca do Jarau.

Figura 41 - A Bolha Luminosa Foto: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao

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Unindo-se a essas dinmicas experimentais e necessidade de cumprir um contrato com a prefeitura de Porto Alegre surgiu a performtica EXPeriencia LUMinosa - EXPLUM. Fvero relata: nasceu prematura, mal gestada, quase amaldioada, sem nome, negligenciada e por muito pouco abortada se no fosse a fora desafiadora da situao darwiniana criada pelo meio em que transitamos no mundo da arte.99 Neste momento a Companhia precisava seguir com o contrato no qual deveria oferecer uma atividade artstica para o pblico como contrapartida ao emprstimo de uma sala (no espao chamado Usina do Gasmetro100) para o trabalho de pesquisa continuada. A Companhia participava de outros projetos culturais importantes e nesta ocasio estava com a agenda ocupada, viajando em turn pelo Brasil. Essa tarefa de manter o contrato e realizar uma ao cultural na cidade sede, Porto Alegre (RS), ficou a cargo de Roger Montchy, na poca iniciando seus trabalhos na Cia Teatro Lumbra de Animao. Com Alexandre e Flvio viajando em turn pelo Brasil, Roger deu incio ao novo projeto. Roger e Alexandre mantinham contato distncia (por telefone e correio eletrnico) e combinavam estrategicamente o que poderiam fazer. Num primeiro exerccio prtico, Roger utilizou o escuro, velas, focos de luz, projeo de slides, msica, silhuetas e o seu prprio corpo para atuar. Seguiu assim durante umas trs apresentaes. Aps trs meses, a Companhia retornou da turn e retomou as atividades normais no Gasmetro; porm, segundo Fvero, por necessidade, a Companhia pensou na prtica do EXPLUM como: um tipo de reciclagem conceitual e um exerccio criativo onde a economia e os excessos lutavam para se justificarem como alternativas viveis de expresso. Algo confuso, mas que ensinava muito.101 Isto , os integrantes da Companhia utilizaram a prtica da performance com diversas artes (visuais, teatrais, msica ao vivo, dana) envolvidas para experimentar e descobrir novos caminhos. Alm dos materiais utilizados, eles procuraram explorar todas as superfcies possveis para performatizar: paredes, portas, cho, janelas, telas pequenas e grandes de diversas cores, espaos grandes e pequenos, abertos e fechados. Quanto ao pblico, a Companhia conta que chegaram a ter apenas um espectador, mas tudo foi aprendizado e nada desanimou seus integrantes. A cada experincia, novas possibilidades surgiam inclusive com o pblico sendo convidado para participar e se
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Citao retirada do artigo EXPLUM Um sacrifcio expiatrio na arte. In: http://www.clubedasombra.com.br/artigos_full.php?id=271 .Acessado em 18/11/2010. 100 No Gasmetro eles realizaram vrias atividades alm das pesquisas internas do grupo como, por exemplo, oficinas para a comunidade. 101 Citao retirada do artigo EXPLUM Um sacrifcio expiatrio na arte. In: http://www.clubedasombra.com.br/artigos_full.php?id=271 .Acessado em 18/11/2010.

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experimentar. Muitas vezes alm de atuar, os integrantes operavam e editavam o som na hora fazendo um papel de disque-jquei: [...] nunca havia ensaio. Somente combinaes mnimas e adereos do nosso acervo que eram escolhidos na hora. S precisvamos conversar, saber o que cada um pretendia e tomarmos coragem para atravessar o portal da imprudncia. Teatro no se faz assim.102 Como ficaram dois anos com o projeto, muitos imprevistos surgiram incluindo fazer a performance com Teatro de Sombras em plena luz do dia, s 17 horas, no saguo principal do prdio do Centro Cultural da Usina do Gasmetro com janelas verticais imensas de mais de sete metros de altura, deixando a luz diurna invadir o ambiente. Foi um desafio para a Companhia, conseguir trabalhar com luzes e sombras num ambiente super iluminado pelo sol poente que refletia do Rio Guaba. Precisaram improvisar: geralmente, nas performances usavam as paredes do prdio, mas nesse caso Fvero criou uma cenografia com varas de bambu que sustentavam trs lonas plsticas amarelas que serviam de telas e que ficavam posicionadas no alto de um mezanino (figuras 42 e 43), alm de sugerir a presena do ator em cena para suprir a falta da escurido total e a debilidade da luz e da sombra como protagonistas da ao.103 A Companhia agregou tambm uma mscara para o ator, que Fvero a denomina de mscara neutra104: serviu para proteger os atores da exposio excessiva, j que aplicamos os conceitos da neutralidade e simbolismo do teatro de animao e no o el convencional do teatro de palco. Alm desse elemento dar uma quebrada na recorrncia potica que costumvamos usar com o Teatro de Sombras. As mscaras ofereceram uma unidade. Um no-personagem 105. Mas, isso no resolveu os problemas de projeo, a soluo foi usar as fontes luminosas de 250 e 400 W muito prximas das telas, no mais do que 20 cm de distncia, com o objetivo de produzir alguma imagem perceptvel, j que o pblico ficava a uma distncia de mais de 20 metros
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. Ficaram 35 minutos em cena e alcanaram um

objetivo: o pblico parou para ver, aplaudiu e de quebra recebemos uma citao que colaborou com as nossas dvidas e descobertas, publicada no artigo do colaborador Caco

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Citao retirada do artigo EXPLUM Um sacrifcio expiatrio na arte. In: http://www.clubedasombra.com.br/artigos_full.php?id=271 . Acessado em 18/11/2010. 103 Ibid. 104 Neste caso, Fvero refere-se a uma mscara de plstico, comum, sem expresses, porm no se remete, em nenhum momento, a mscara neutra utilizada para treinamento do ator de Jacques Lecoq. A mscara neste caso foi utilizada para que os sombristas no se mostrassem como atores do teatro de palco, como o prprio Fvero indica na citao. 105 Ibid. 106 Ibid.

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Coelho, no caderno Arte & Agenda de 21 de fevereiro de 2009, no jornal gacho Correio do Povo.107

Figura 42 - EXPeriencias LUMinosas 1 Foto: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao

Figura 43 - EXPerincias LUMinosas 2 Fotos: Acervo Companhia Teatro Lumbra de Animao

Ibid. Trecho do artigo de Caco Coelho sobre o EXPLUM no Jornal Correio do Povo: A Cia Teatro Lumbra explora variadas disciplinas da ate na sua mais recente experincia luminosa, EXPLUM. Nela, mesclam -se sons presenciais com sombras luz do sol, projetadas em tecidos de plstico, sustentadas por bambus samurai. Essa dialtica, que tambm acontece na rea tcnica, alarga o interesse do espetculo, instigando todos os pblicos. Seu exerccio agrega a sensao psicodramtica, transposta nos corpos desvelados pelo fim da caixa-preta. Esta nova situao concreta, propiciada pelo ambiente de pesquisa, amplia a margem da atuao do manipulador de sombras, exigindo o trabalho do corpo. A fala sem palavras das sombras facilita ver, na sua simplicidade ancestral, o manifesto latente de identidade, possvel em qualquer linguagem. Alis, a Cia Teatro Lumbra constitui sua trajetria referenciada pelo folclore, no caso, regional, ou seja, brasileiro, brasileirssimo.
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Figura 44 - Alimentador de imagens no EXPLUM Foto: Fabiana Lazzari

O projeto EXPLUM agregador para a descoberta de novas tecnologias. Rger um dos responsveis em levar as novidades tecnolgicas. A partir de algumas experincias e concluses, como por exemplo: evitar o efeito por si s e criar ambientes favorveis dramaturgia da experincia, os integrantes da Companhia abandonaram a pureza do Teatro de Sombras desenvolvida nos seus espetculos e agregaram elementos e equipamentos das artes visuais e do vdeo. De acordo com Fvero:
Nas edies mais recentes plugamos um computador em um projetor multimdia e uma cmera de vdeo, congregamos um guitarrista, depois um DJ com batidas eletrnicas e por ltimo um baixista. Alm disso, tnhamos praticado o improviso com um retroprojetor, lanternas compactas com lmpadas LED, efeitos com lentes e reflexos com espelhos. Para ordenar um caos inevitvel fiz um roteiro inspirado nos elementos mais primitivos possveis e numa lgica que no precisasse ser decorada ou at mesmo seguida pelos participantes. Essa organizao indicava um objetivo concreto e evitava um possvel relaxamento expressivo dos artistas. Aquele fator ps-dramtico que gera um cansao na expectativa do pblico e torna difcil a recuperao da dinmica durante o processo conhecido por seu efeito desagradvel de barriga ou de falta de costura, comuns na direo de espetculos e filmes. Cada ato resumia os seguintes conceitos mnimos de subtextos, sensaes, dinmicas e afins: UM primitivo/mineral/fotogrfico/segmentado/concreto; DOIS analgico/vegetal/cinematogrfico/enquadramento/orgnico; TRS digital/animal/virtual/buraco negro/ciberntico; QUATRO Interatividade com o pblico. 108 Citao retirada do artigo EXPLUM Um sacrifcio expiatrio na arte. In: http://www.clubedasombra.com.br/artigos_full.php?id=271 . Acessado em 18/11/2010.
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Percebe-se que Fvero, apesar de deixar as apresentaes acontecerem livremente, criou um roteiro a ser seguido. Atualmente o EXPLUM uma prtica que faz parte das dinmicas experimentais com a arte das sombras e luzes da Cia Teatro Lumbra de Animao e que segundo Fvero (2010): oferece oportunidades de investigar os possveis dilogos atravs da improvisao com

outras formas de expresso e um estranhamento ao pblico. [...] cada sesso prope um desafio intuitivo e imersivo, onde as exploraes das variveis visuais e sonoras do processo geram uma experincia nica, imprevisvel e impossvel de se repetir.109 O relato dos processos criativos dessas trs obras mostra a importncia da experimentao; do conhecimento aprofundado dos aparatos tcnicos e cnicos utilizados; da pesquisa para montar um espetculo de Teatro de Sombras; assim como descreve um pouco da histria da Companhia Teatro Lumbra de Animao.

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Ibid.

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CONSIDERAES FINAIS

O treino de um ator no teatro de sombras depende na sua determinao em aprender o ofcio e na comunicao interativa. O futuro do treinamento requer essa mesma combinao. Jo Humphrey

O Teatro de Sombras tem uma potica prpria que precisa ser respeitada. Do ponto de vista esttico e j estudado, a fora das sombras a percepo pelo contorno. A projeo da linha, que divide a matria do mundo. A representao mental, no visual e a percepo simblica, no mecnica. o teatro de imagem em plano, bidimensionalisando formas tridimensionais. Imagens planificadas que no perdem profundidade, pois ganham vida. Badiou (2005: 20) se refere sombra de uma forma que sintetiza, por hora, a complexidade e a beleza contida no Teatro de Sombras: O grande poder operador da marionete e da sombra que sem serem vivas, vivem diante de ns. E sem serem parecidas com os humanos, afirmam magnificamente sua semelhana. As consideraes finais dessa pesquisa so pontuaes importantes que refletem sobre as relaes do ator-sombrista com os elementos da linguagem do Teatro de Sombras. Essas relaes na Companhia Teatro Lumbra de Animao vm a partir do corpo do ator, pois o corpo que tem relao direta com a cenografia, com o espao e com a iluminao, a partir dele o ator consegue ter as percepes necessrias para exercer seu ofcio. Uma das caractersticas da Companhia Teatro Lumbra de Animao que o ator-sombrista, ora manipula (como por exemplo, os focos de luz e as silhuetas/cenrios), ora interpreta (com o corpo humano, com silhuetas/figuras-objetos ou com silhuetas/corpo humano). Em todos os momentos exige uma ateno muito grande com o corpo do ator. Pensando nesta relao corpo/elemento da encenao, a percepo vem atravs da fisicalidade, e dessa fisicalidade fazem parte o movimento, a relao desse movimento com o tempo/espao e tudo o que corresponde parte mecnica da ao fsica (FERRACINI, 2001: 115).

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No segundo captulo dessa pesquisa, fica clara a importncia da trajetria que o grupo Lumbra seguiu para se chegar ao resultado de hoje. Por meio da experimentao e do manuseio, conhecendo realmente todos os aparatos que se tem a inteno de utilizar, se pode chegar a espetculos com caractersticas muitas vezes inimaginveis. Por meio das relaes feitas entre o primeiro e o segundo captulos podemos considerar que especificamente o ator-sombrista da Companhia Teatro Lumbra de Animao deve conhecer diretamente os elementos da encenao condizentes ao espao, iluminao, dramaturgia e cenografia: 1. A relao do ator com o espao reelaborada considerando os espaos mais tradicionais como o do Teatro Javans, na qual o ator fica sentado somente num lugar para animar as silhuetas. prximo ao que o Grupo Teatro Gioco Vita da Itlia utiliza: tanto as silhuetas como os focos esto nas mos do animador, fazem praticamente todas as trajetrias possveis no espao de acordo com a potica do espetculo - desde a silhueta que desliza diretamente em contato com a tela em todas as direes, para cima, para baixo, para os lados, acompanhadas sempre pelo foco e pelos movimentos do corpo do ator (extenso mximo, extenso mnima), at a silhueta que se separa do contato com a tela e retrocede juntamente com o animador. Existe uma liberdade de movimentos, porm o espao ocupado pelos animadores para a cena definido pela amplitude do feixe luminoso. 2. A iluminao, portanto, que define o espao cnico que dividido em trs: espao escuro, espao penumbra e espao claro ou iluminado. O atoranimador estar sempre se relacionando com os trs: ora estar na zona escura, ora na penumbra, ora na zona iluminada. 3. A questo da dramaturgia mais complexa, pois engloba o texto e a realizao cnica. Depende da potica utilizada e da direo de cada espetculo. No Teatro de Sombras da Companhia Teatro Lumbra, a dramaturgia o conjunto dos elementos: da iluminao (fixa ou mvel), das silhuetas (objetos, figuras, corporal ou a utilizao de todas), do(s) espao(s) escolhido(s), do ritmo utilizado (lento, rpido, pausado), do texto (falado, musicado, narrado) e da plasticidade (preto e branco, cores, deformaes das imagens). 4. A cenografia tambm relativa ao conjunto das escolhas e o ator-sombrista estar imbricado a se relacionar diretamente ou indiretamente com ela

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dependendo das escolhas. Fvero prope a cenografia utilitria, nada estar na cena se no for necessrio. 5. Segundo a definio de Fvero, o ator-animador uma das qualidades tcnicas do sombrista. Podemos dizer que o sombrista um ator polivalente, isto , capaz de executar diversas funes dentro do Grupo, de construtor das silhuetas a ator-animador, diretor e produtor de seus espetculos. A Companhia Teatro Lumbra de Animao est sempre buscando novos meios e novas experincias. Hoje a pesquisa est em torno do potencial corporal do ator-animador e da dramaturgia da sombra. Segundo Fvero, na Companhia existe uma falta de entendimento dos conceitos de interpretao, improvisao e da construo de personagens. O que causa admirao que a Companhia ousa sem preconceitos, nem julgamentos; ela busca sempre entender mais as relaes que ligam o ator-animador aos elementos necessrios para que acontea o Teatro de Sombras. E isso importante para trabalhar com teatro: ousar sem preconceitos, sem julgamentos. Fica claro que as relaes do ator-sombrista com a silhueta, com a sombra de seu corpo, com a sua voz, e com o seu corpo dependem da percepo em suas diversas vertentes, onde as mais citadas so: a percepo visual e a percepo espacial. A sombra tem sua fora prpria, magia viva. O poder potico da sombra, ligada essncia de sua natureza, real e nos traz a curiosidade por ser simplesmente mgica, traz-nos um jogo ldico que acontece quando somos crianas e tambm nos transmite o medo, o horror, o assombro por no sabermos lidar com ela, no conseguirmos control-la. Quando refletimos sobre ela e a utilizamos intencionalmente pensando num jogo cnico, a percepo torna-se diferente, o ator-animador precisa se conscientizar da presena do seu corpo, utilizar da conscincia do corpo impregnada da conscincia pelo corpo, dessa forma trabalhar melhor a sua ausncia. As sombras fazem de tudo para chamar nossa ateno e normalmente no nos damos conta delas. Casati (2001: 281) fala que em algum ponto do crebro sabemos que elas so registradas, porque se no fossem elas, os objetos pareceriam flutuar e perderiam consistncia. Mas temos que prestar ateno explicitamente nas sombras para registrar sua presena. As sombras so nossas escravas, mas no nos obedecem em tudo; podem se rebelar, e ento vo ter uma vontade autnoma, uma alma. Sendo o Teatro de Sombras um teatro que utiliza a silhueta/sombra como personagem principal, o ator-sombrista dever ter um treinamento diferente do habitual (do ator do teatro dramtico), dever criar uma intimidade com as silhuetas/figuras e ou objetos, com o espao,

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com a escurido. Para criar essa intimidade o ator-sombrista dever trabalhar a partir de uma sensibilizao corporal utilizando os elementos necessrios para a potica do espetculo que quer encenar. O ator-sombrista deve entender todo o processo: alm de ter as noes bsicas do trabalho do ator - improvisao, interpretao, conscincia corporal, percepo visual e espacial; e do ator-animador - economia de meios, o foco, partitura de gestos e aes, neutralidade, imobilidade e conscientizao do centro energtico ou centro de gravidade; deve
tambm ter o controle da parte tcnica conhecer a estrutura e o manuseio dos focos, das

potncias, das cores e das texturas. E o mais importante, de acordo com Fvero: o atorsombrista deve ter o maior tempo possvel de trabalho no escuro. No Teatro de Sombras existe uma complexa relao retroativa de causa e efeito entre animado e inanimado (ator e elementos tela, silhuetas, focos de luz) que o que configura o princpio da animao e atuao nessa linguagem. O Teatro de Sombras exige um tempo de assimilao por parte de quem trabalha com a linguagem, pois esse ter que definir as relaes almejadas para a encenao: tipos de silhuetas (objetos, figuras, corpo?), espao desejado (tela grande, tela pequena, parede, tela cilndrica?), tipos de fontes de luz (vela, fogo, luz halgena, florescente?), tipos de focos (fixo baixo, fixo alto, mvel?). A escolha do espao, da luz, do corpo e da silhueta relacionados reciprocamente e organizados formaro a dramaturgia da encenao. O ator-animador no Teatro de Sombras pressupe o desenvolvimento de habilidades e princpios que coincidem com as necessrias para a profisso de ator, mas ao mesmo tempo se particularizam com as especificaes do Teatro de Animao. Beltrame (2008: 26) afirma que um dos maiores desafios profissionais e artsticos do ator-animador dominar as tcnicas de animao do boneco: fundamental o ator-animador transferir ao objeto a emoo correspondente personagem, caso contrrio, por melhor que se mova, o ato mecnico. O responsvel pela imagem final no Teatro de Sombras o corpo do ator, todos os seus movimentos so orientados em funo da representao. E sob essa tica que o atorsombrista projeta-se, para interpretar, no apenas no objeto, como diz Balardim (2005: 85), mas tambm na sombra e no pblico. O ator-animador deve ser capaz de, em tempo integral e simultaneamente sua interpretao, imaginar-se sob o ponto de vista do espectador, escolhendo, no ato da manipulao, os melhores ngulos para o desenrolar das aes em cena. Volto aqui na afirmao j citada no inicio desse trabalho: o ator-animador tambm um espectador, pois ele est sempre visualizando o que projetado, a sombra, alm de estar atuando e movimentando os personagens, o que torna muito mais complicado estar em cena. Acrescento tambm, a afirmao de Balardim (2005: 85): imaginando a recepo da imagem

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pelo pblico, o ator-manipulador deve escolher os movimentos e orient-los de forma desenhada, limpa, tornando-os compreensveis em toda a sua extenso. Para se trabalhar como ator-animador necessrio ter reconhecimento do interior do nosso corpo: a matria, a forma, a consistncia, as articulaes, os msculos, os movimentos coordenados pelas vontades e limites fsicos e tambm reconhecimento de tudo o que exterior, a relao com o mundo externo: as reaes, atraes, repulsas, dificuldades e similaridades. Para ambos os reconhecimentos a percepo que tem um papel importante. Tudo depende dela. E a cada nova experincia, o corpo se remodela, possibilitando novas percepes.

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APNDICE

APNDICE A - 1 ENTREVISTA APNDICE B - 2 ENTREVISTA APNDICE C - LBUM DE FOTOS APNDICE D - DVD com fotos, entrevistas e making off das imagens que registram a pesquisa.

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APNDICE A - 1 ENTREVISTA Alexandre Fvero 22/01/2010

A primeira entrevista aconteceu no espao da Companhia Teatro Lumbra de Animao, localizado na Usina do Gasmetro em Porto Alegre, no dia 22 de janeiro de 2010. Estavam presentes os integrantes Alexandre Fvero e Fabiana Bigarella. A entrevista foi gravada com aparelho celular Nokia N95 8GB. Legenda: LETRA MAISCULA PESQUISADORA Letra Minscula o entrevistado A= Alexandre Fvero ADIO 1 EU ESTOU AQUI COM ALEXANDRE FVERO E FABIANA BIGARELLA, VAMOS FAZER A NOSSA PRIMEIRA ENTREVISTA PARA A PESQUISA DO MESTRADO ENTO COMO ESTA A NOSSA PRIMEIRA ENTREVISTA, VAMOS COMEAR FALANDO SOBRE O HISTRICO DA COMPANHIA. QUEM FUNDOU E QUAIS SO OS INTEGRANTES? A=Eu fundei a Companhia Lumbra e, os integrantes, de colaboradores para um primeiro trabalho, passaram a ser integrantes. Ento, eu formei uma equipe tcnica para montar o primeiro espetculo e a Companhia acabou virando dois integrantes, que eram... Que so hoje os sombristas deste espetculo do nosso repertrio. QUEM SO ELES? A= Alexandre e Flvio EXISTEM FUNES DENTRO DA CIA E O QUE CADA UM FAZ? A= Bom, s para concluir que existe o Roger e a Fabiana que tambm so integrantes. Funes na companhia, isso nesses 10 anos, depois de 5 anos de existncia a gente descobriu as necessidades de diviso de tarefas, e com isso a ia comeando a aparecer algumas funes necessrias para o funcionamento dos nossos negcios. Mas no inicio, eu e o Flvio fazamos tudo o que era necessrio sem muita distino, cada um ia intuitivamente fazendo o que sabia fazer e as coisas a partir da iam acontecendo. Depois desses cinco anos de trabalho... Trs anos de trabalho, a gente comeou a investir em outras atividades alm deste nico espetculo, comearam ento a surgir necessidades administrativas dentro da companhia, desde esta formalizao burocrtica da companhia, como empresa, at a parte de atendimento, de produo pra resolver questes de cada evento que a gente participava, controle de gastos,

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ai depois entrou a Fabiana que comeou a fazer esta parte mais de secretaria, de administrao, do financeiro e depois entrou o Rger como integrante no elenco. Ento, h trs anos eu tentei formalizar dentro da Companhia um funcionamento como se fosse uma empresa, uma empresa convencional onde a gente tem cargos, temos hierarquia, ns temos setores, ns temos atividades bem prticas e objetivas naquilo que o nosso mercado precisa. Isso no funcionou. Porque exige um pouco de maturidade e entendimento desse formato empresarial. Escreveu-se inclusive qual a misso, quais so os princpios para se trabalhar bem dentro da Companhia. Eu escrevi tudo isso baseado na experincia do coletivo e sempre abria estas questes para que fossem somadas outras informaes ali e todos ns crissemos esse sistema e esse conceito coletivo, mas o nosso coletivo no to forte assim, to autogestionrio a ponto de cada um somar mais informaes. Ento, como as informaes eram somente minhas elas acabaram caducando, elas nunca foram usadas. A gente tem um organograma detalhado de como o funcionamento da nossa companhia, mas ns no conseguimos preencher aquelas funes ali, por causa de falta de habilidade, falta de talento para aquilo ali, ou s vezes falta de vontade mesmo de investir numa carreira que te de um retorno. Ento existem...j foram mapeadas todas as funes possveis dentro da Companhia, mas os integrantes no conseguem ocupar essas funes. Ocupam algumas, em funo do que ns estamos produzindo naquele momento. LENDO A ENTREVISTA QUE TU FIZESTE COM A FERNANDA EU VI QUE TU DESCOBRISTE O TEATRO DE SOMBRAS COM O PROJETO AGENDA 21 MIRIM. ISSO? COMO QUE FOI ESTE PROCESSO DE MONTAGEM PRA TI? TU MANIPULAVAS AS SILHUETAS TAMBM? FOI DIFICIL COMEAR? A= Esse processo foi muito interessante porque eu trabalhei com outros artistas que j tinham uma carreira mais consolidada do que eu no teatro de animao, que o Mario de Valente e o Paulo Balardim e a outros dois integrantes que fizeram parte deste projeto que foi a Mrcia Nideu e o Rafael Laidin. Ns formamos um elenco para construir um espetculo sob encomenda para este evento chamado Agenda 21 Mirim. Ningum conhecia essa linguagem. Isso foi uma vantagem que ns tivemos para resolver as cenas, criar essas cenas e aprender a fazer Teatro de Sombras. O resultado foi muito interessante. A minha participao foi na confeco das figuras e na manipulao das figuras... na atuao. Dividiu-se muito bem esta parte da ficha tcnica em funo do pouco tempo que se tinha para produzir, da responsabilidade que era para atender esse cliente e dessa novidade, ento no se tinha muito tempo, nem muita verba pra errar, pra ficar experimentando. Partimos de uma idia bem simples de usar um nico foco, de usar uma lmpada comum, no pesquisamos muita coisa sobre iluminao, pegamos aquilo que conseguia definir um pouco melhor a sombra, dar nitidez para as cores tambm e a partir disso ento a gente ensaiou este espetculo, construmos muitas figuras, ensaiamos esse espetculo num lugar que tinha... oito vezes... um espao oito vezes menor do que o palco em que ns iramos apresentar. Este tambm foi um aprendizado muito bom, porque depois foi totalmente diferente do que a gente imaginava e ainda eu assinei e confeccionei a cenografia deste espetculo que no era s uma apresentao de teatro de sombra mas tinha uma direo de arte, de palco e ns usamos o maior palco, na poca, que Porto Alegre tinha, que era o teatro da UFRGS, a reitoria da UFRGS. Ento foi um trabalho arriscado para um primeiro e que ele foi um fracasso na sua realizao. No pela questo tcnica e esttica, que ns conseguimos resolver muito bem, mas muito em funo do tipo de espetculo para o tipo de pblico que estava freqentando, que eram pr-adolescentes de escolas pblicas, ento eram 1500 espectadores desta faixa etria e dentro do evento ainda misturavam hip-hop, pagode, apresentaes de grupos musicais, de grupos de dana, ento ns ficamos um pouco deslocados no meio desta programao cultural deste evento. O

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espetculo ele no conseguiu chegar at o fim, muito em funo de o pblico ter pedido isso, ento a gente tinha um apresentador que conduzia este evento e ele resolveu ento, pro bem do evento, terminar dez minutos antes. Era um espetculo que tinha 30 minutos e a gente conseguiu fazer 22, 23 minutos. Foi uma grande frustrao isso, porque demorou muito tempo, a gente virou muitas noites, foi uma experincia exaustiva para fazer essa histria acontecer. QUANTO TEMPO VOCS TIVERAM PARA FAZER O ESPETCULO? A= Ns tivemos dois meses e meio. Pra quem nunca tinha feito pouqussimo tempo. Levando em conta que ns tnhamos que fazer a cenografia, na verdade era uma produo de alto nvel para um pblico totalmente diferente do interesse daquilo que a gente estava montando. E o tema era muito interessante. Como o Agenda 21 Mirim um projeto de meio ambiente, da relao com as pessoas da cidade com o seu ambiente urbano tambm, ns montamos um trabalho que tratava da criao do mundo, da cidade, da poluio na cidade e da cidade sustentvel. Ento tinham imagens muito interessantes assim com referncias... Dentro do cotidiano desse jovem que a gente queria atender, muito interessante... Todas elas articuladas. Por isso que a gente trabalhava entre cinco manipuladores. Era para poder dar conta de entrar e sair todas essas figuras, eram mais ou menos umas duzentas figuras. ERAM FIGURAS MDIAS, PEQUENAS? A= de todos os tamanhos, a tela era muito grande. Ela tinha mais ou menos uns 10mx6m, tambm era uma tela grande para quem estava aprendendo a fazer e pra quem ensaiou num espao de mais ou menos 3mx4m, uma tela de 3mx4m. ... BEM DIFERENTE! A= Mas essa frustrao, eu tenho certeza que foi a mola propulsora para eu ter vontade de fazer novas experincias. Tentar descobrir outra forma de fazer e foi a que surgiu o meu primeiro projeto que fiz e que dirigi e que teve um sucesso, tem at hoje um sucesso grande. QUE O SACY. A= Que o Sacy. E TU TENS ARTISTAS QUE ADMIRAS DENTRO DA REA DE SOMBRAS? A= Dentro da rea de sombras eu no diria que tenho artistas que eu admiro, eu tenho muito mais referncias estticas de outras artes que fazem parte do imaginrio das sombras, at mesmo intelectuais que no so artistas, mas que so pensadores, que falam sobre, Jung uma pessoa que eu acho interessantssima e j li livros que so intimamente ligados com esta arte do teatro de sombras, cineastas que eu gosto muito, artistas da dcada de 70 que foram precursores no cinema de animao, ento assim... No teatro de sombras eu no tenho nenhuma grande obra que me inspire mais do que esse mundo genrico, esse universo genrico desses conhecimentos que fazem parte pra mim no teatro de sombras. Acho que todos esses conhecimentos so muito transversais, ento ter um dolo ou ter um cone no teatro de sombras eu acho que no uma coisa muito saudvel pra quem quer se aprofundar mais.

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E ESSES ARTISTAS QUE TU FALASTE QUAIS SO, ALM DO JUNG? A= Olha eu gosto muito do Pollock como pintor, muito mais pelo processo que ele desenvolveu no pela arte abstrata que ele faz porque eu no uso tanto isso, mas pela descoberta de como fazer uma coisa que muitos j faziam e que ele descobre um detalhe naquilo ali que muda completamente o jeito de ver uma obra abstrata. No cinema, o Eisenstein eu acho muito interessante, mesmo no gostando dos filmes dele eu acho que esse marco que ele tem... no processo de fazer cinema eu acho muito interessante, a Lotte Reininger, que aquela alem que trabalhou com teatro de animao nos anos 50, eu acho fabuloso aquilo ali, que uma grande aula sobre como articular figura, de como ter uma esttica desenvolvida, e como articular uma narrativa dentro de uma histria que s usa o preto e o branco. Na fotografia eu gosto muito do Henri Cartie, que um francs que retratou cenas do cotidiano, onde ele trabalha muito com a perspectiva e com o movimento na fotografia, ento assim... D pra fazer uma lista enorme, mas geralmente estes artistas, estes pensadores... O Plato um que eu acho incrvel o Mito da Caverna de Plato pra se inspirar e por a vai... O prprio Simes Lopes Neto ele usa uma linguagem do imaginrio na literatura que muito inspiradora, onde ele fala da luz, da forma que a luz age dentro da narrativa, dentro da ambientao do conto dele, faz com que a gente consiga imaginar de uma maneira cenogrfica o que est acontecendo na histria que ele conta. So artistas que esto ligados diretamente a esta arte e eu acho isso melhor. Quanto mais relaes a gente encontrar com o teatro de sombras e quanto mais distante estiver do teatro de sombras mais a gente renova e torna original o trabalho criativo nesta linguagem. TU FALASTE QUE VISTE O ESPETCULO DO GIOCO VITA, DAS LACNICAS. TU VES ALGUMA SEMELHANA COM O TRABALHO DELES E DE VOCS? COMO VOC V SE FOSSE RELACIONAR? A=Eu vejo comparativamente ao que eu tenho visto de produes atuais no Brasil, eu vejo que nos somos bem mais parecidos com esta arte feita na Europa do que com os outros artistas brasileiros que esto se atrevendo nesta rea. Eu no sei se isso tem a ver com o processo que estes artistas brasileiros tm que s vezes muito tmido, s vezes no visa grandes pblicos, ou no tem subsdio de verba pblica para usar para produzir os seus trabalhos, s vezes tem um oramento muito pequeno, ficam trabalhos pequenos tambm. E comparando com o teatro de sombras tradicional do oriente, por ns sermos uma Companhia que trabalha com uma linguagem moderna, contempornea, ns tambm ficamos muito parecidos com estes europeus. Mas eu desconheo at que ponto esta semelhana aparece, acho que muito em funo de a gente ter uma iluminao eficiente aliada a uma narrativa com fora dramtica e com o uso da linguagem audiovisual como um todo, como uma desconstruo de teatro de sombras tradicional, ento no momento em que a gente abandona esta idia de que o pano deve esconder as coisas e a gente passa a ter um pano como simplesmente mais um acessrio de comunicao, ns estamos dando de novo uma arejada neste conceito de teatro de sombras e despertando no pblico um novo interesse sobre esta linguagem que o teatro oriental datou demais, ele engessou o conceito, ento assim quando se fala teatro de sombras parece que so chineses mexendo com as mos e fazendo bichinhos e isso a uma coisa que qualquer um quer fugir disso ou de uma silhueta com varetinhas que movem braos vai trabalhar um conceito mais moderno, vai reconstruir o teatro de sombras, destruindo aquele teatro tradicional e reconstruindo o conceito. Acho que isso fundamental, acho que isso que aproxima o trabalho que eu venho dirigindo na Companhia com estas Companhias de grande desenvoltura na Europa.

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VAMOS AGORA FALAR UM POUQUINHO DA SILHUETA. EXISTE DIFERENA EM TRABALHAR COM A SILHUETA BONECO E EM TRABALHAR COM O PRPRIO CORPO COMO SILHUETA? A= a gente pode... Eu escrevi um grande capitulo do meu livro agora na praia sobre a silhueta. Quanto mais eu escrevo mais eu me dou conta que tem muita coisa para entender sobre isso a. A gente pode chamar de silhueta tudo o que um contorno, no necessariamente o corpo ou uma figura. Ento, existem contornos realistas que o corpo faz parte dessa... Categoria vamos dizer que so muito mais objetos, a eu chamo o corpo tambm de um objeto do que esta silhueta criada, esse figuratismo que a gente faz de ter uma idia e retratar ela atravs de uma criao desenhada, idealizada que tambm pode ser um corpo e tambm pode ser realista. muito difcil falar de uma silhueta puramente, ah uma silhueta uma figura. Eu vou usar uma palavra que tu usaste que o boneco e o corpo, eu tambm incluo o objeto que no nem uma coisa nem outra. E tambm incluo a luz, que a luz tambm pode ser uma silhueta, ela no precisa ser uma silhueta negra, ela pode ser uma silhueta de luz, pode ser um negativo dela mesma. Ento assim, um entendimento amplo e que eu no sei direito ainda quais so os desdobramentos que isso tem. Hoje a gente est descobrindo a linguagem do vdeo, a linguagem digital e a silhueta digital tambm, que uma outra concepo de silhueta que ainda pode ser sombra mas j no mais aquela sombra que a gente conhece. Isso muito vasto. Mas eu diria o seguinte: que o corpo, ele a referncia bsica para a gente entender como funciona a silhueta boneco. Se a gente for trabalhar com a silhueta boneco antes de dominar a silhueta do corpo ns vamos cair numa linguagem um tanto brincalhona ou despretensiosa, como a marionete e o corpo, como a luva e o corpo. No momento em que a gente faz uma manipulao requintada de uma marionete, ningum se preocupa se ela... quantos fios ela tem, quantas pessoas esto manipulando, todos vo se deter naquele movimento, naquele gesto, naquela informao que a marionete est dando. Com a sombra a mesma coisa, muita gente acha que quando comea a trabalhar o ator como gerador de uma sombra corporal acredita que o corpo da gente controla a sombra, esse o primeiro raciocnio que se tem. No momento que tu vais te desprendendo, e demora um pouco para tu te desprenderes desta idia, a gente vai percebendo que na verdade a sombra a que vai manipular o nosso corpo para ns conseguirmos aquilo que a gente est fazendo que sombra. Ento, enquanto o ator que vem com seus vcios de palco acredita que est fazendo teatro ele no vai conseguir fazer teatro de sombras, mas quando ele deixa o teatro e tudo o que ele sabe do teatro de lado e ele comea a usar a sombra ele comea a fazer teatro de sombras. Tem que ter uma inverso de valores e um processo que nas oficinas a gente descobre, que quanto mais fora tu fazes para querer dominar a sombra mais difcil , mais demorado fica. Tu consegues, tu vais conseguir descobrir aquilo ali, mas vai ser um processo doloroso. Tu vais te perguntar muitas vezes, mas por que que a sombra no faz o que o meu corpo est mandando? E na verdade no existe este mando, tu te deixas a sombra mandar. s vezes as pessoas falam, tu s um mestre das sombras. Eu acredito que eu sou mais um discpulo das sombras do um mestre, mesmo eu ensinando, mesmo contando do meu processo, mesmo tendo uma experincia longa, eu acredito que eu sou um servo de uma sombra que pode ser a minha prpria. Ento me parece que a sombra corporal ela anda por este caminho do prprio autoconhecimento. Quem est muito formatado no seu ego, na sua super capacidade no consegue ver a capacidade da sombra, vai achar que ela uma coisa um pouco menor e na verdade ela tem poderes muito maiores do que a gente imagina e a onde esto os segredos e os mistrios disso a. E com a silhueta a mesma coisa, a silhueta nada mais do que a mesma coisa s que representado pela imaginao de quem cria. A gente pode fazer truques mais interessantes, a gente pode multiplicar, a gente pode criar personagens, imitar figuras, fazer cenrios e tem todo esse universo simblico da imagem como figurativa mesmo, que est muito mais na criatividade do uso da imagem criada do que

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propriamente do uso do corpo, da expressividade do corpo, do simbolismo que o corpo tem. O simblico da sombra corporal e o simblico da sombra boneco, da silhueta boneco partem de pontos completamente diferentes. A silhueta do corpo tem muito mais a ver com a nossa psicologia, com o nosso inconsciente, com o simblico de um jeito mais puro, dos nossos antepassados, uma coisa mais primitiva e a silhueta boneco tm muito mais a ver com uma esttica artstica, com um estilo de linha, com uma composio, com o peso, com o grafismo, com a fotografia, com a pintura, com o cinema. MAS ASSIM, PARA TRABALHAR COM A SOMBRA, TU FALASTE QUE TEM QUE PENSAR QUE A SOMBRA AGE POR SI, NO CASO, MAS COMO ESTA PESSOA QUE COMEA A TRABALHAR COM A SOMBRA CONSEGUE PERCEBER ISSO? QUE MANEIRA TEM DE SE TRABALHAR? PORQUE TU TENS QUE TER UMA CONSCIENCIA DO CORPO PARA CONSEGUIR TRABALHAR OU NO? A= Eu diria que no existe uma ordem definida do que tu percebes primeiro. Se tu tens uma conscincia do corpo ou uma conscincia do espao, ou se tu tens uma conscincia dos elementos bsicos, tu no precisas ter uma expresso corporal maravilhosa para te expressar com teatro de sombras, no como a dana, a gente por observao pode entender tudo sobre teatro de sombras assim como a gente pode praticar muito e no conseguir entender nada. Cada um tem um processo que desencadeia dentro de si que vai pegando estas informaes na sua ordem, no seu histrico, na sua bagagem formativa e a partir disso a, essa pessoa vai descobrindo como que funciona isso. Tem algumas pessoas que so extremamente lentas, pesadas e desengonadas que fazem cenas maravilhosas porque elas entendem qual princpio bsico de se afastar de um foco, de se aproximar da tela, de criar ateno dramtica, de no revelar as coisas tudo de uma vez s, de criar expectativa ou seja domina uma dramaturgia muito difcil e no tem uma expressividade corporal, um domnio ou um preparo que tenha assim uma conscincia corporal maravilhosa. A ENTRA A PERCEPO DA PESSOA COM O TODO? A= do prprio efeito que ela consegue causar no pblico. Porque no adianta, sempre vai ter esse pblico dando um retorno se aquilo funciona ou no funciona. muito difcil a gente trabalhar solitariamente num laboratrio fazendo jogos, exerccios se aprofundando e sair daquele lugar ali isolado e chegar num teatro e ter uma coisa maravilhosa. muito difcil isso acontecer. Tu sempre vai passar por um processo de provao, que a reao de um outro que vai te dizer: adorei, ou no entendi nada, ou est muito bom mas no o que eu gosto, eu faria assim, etc., etc. E da mesma forma, muitas vezes a gente tem pessoas talhadas para expresso corporal que so bailarinos sofisticados, com uma experincia incrvel que ficam danando no espao da sombra e isso pode ser interessante, mas no teatro de sombras, uma sombra de um bailarino. UMA IMAGEM? A= Uma imagem, alguns leigos podem dizer isso teatro de sombras. Fazer mmicas em sombras tambm no teatro de sombras, tu podes usar o recurso da mmica para tentar simbolizar algo que seja importante naquilo que tu ests dizendo, mas mmica mmica e teatro de sombras teatro de sombras, ou seja, se tu tirares a tela e fizeres um show de mmica vai ser muito mais interessante do que tu fazeres isso em sombra. Existe um espao onde a linguagem determina quais so as necessidades que tem e por isso que a gente tem que estar a servio do teatro de sombras. A linguagem vai usar o teu corpo em funo daquilo que tu queres contar. No caso o meu trabalho de direo e de criao artstica vai muito de encontro

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distoro, a reconstruo da forma, a desconstruo da composio cnica do teatro de sombras. Parte da minha dramaturgia se utiliza de uma coisa que deixar incompleto ou fragmentar para colar tudo depois e o pblico poder ter uma reao de alegria por ver algo concretizado, e no simplesmente ficar contando algo ou entregar tudo de uma vez s, mas trabalhar, saber que a dramaturgia, a intensidade de uma fonte luminosa dramaturgia, ela tem uma informao, saber que uma sombra borrada ou uma bem definida tambm uma informao que difere uma da outra. Isso faz com que a gente consiga falar com o teatro de sombras e se expressar e falar o que aquilo que a gente sente, que o mais difcil. Muitas pessoas que vm aprender um pouco sobre o nosso processo e vem se experimentar como artistas no teatro de sombras se apavoram com essa coisa de eu no consigo falar o que eu quero. E esse resultado, ele vem em doses muito homeopticas. A gente trabalha por muito tempo para ver alguns poucos segundos de uma frase clara que tem a ver com aquilo que a gente pensa. Demora a se chegar: eu penso isso, eu fao esse teatro e eu consigo comunicar ao outro, no a mim mesmo, porque muitas vezes a gente est fazendo coisas que s a gente gosta. A j um processo mais teraputico, que onde eu e a Fabiana trabalhamos que esta questo da arte terapia que no tem este compromisso de contar alguma coisa ou narrar alguma coisa, ou definir alguma informao ou ser objetivo ou trabalhar a dramaturgia. O teatro de sombras pode ser teraputico, pode ser abstrato, pode ser muitas coisas, mas o mercado no aceita muito isso a, a no ser que tu tenhas um conceito muito claro de se utilizar destas coisas em doses muito bem medidas e isso nada mais do que dramaturgia. Ento a gente sempre cai nessa palavra a. NA DRAMATURGIA. A= Na dramaturgia. Todo mundo que vai falar, seja com uma figura em boneco ou com o corpo, e quer se expressar com isso em teatro de sombras vai ter que amargar essa salinha chamada dramaturgia. EM ENTREVISTA DADA A GRADUANDA FERNANDA SOUSA EM 2006, TU DISSESTE QUE NO ADIANTA SER TECNICAMENTE MUITO BOM NO TEATRO DE SOMBRAS E NO TER UM TRABALHO DE ATOR CONDIZENTE. VOCS MESCLAM O TRABALHO Do ATOR COM O TRABALHO NAS SOMBRAS. QUAL A DIFERENA QUE EXISTE? VOC PENSA ASSIM AINDA? A= Eu acho que isso um grande paradigma do teatro de animao como um todo. Eu j ouvi atores muito bons dizendo que quem no ator no faz um bom teatro de animao, mas eu j vi espetculos muito bons de teatro de animao com atores pssimos e os espetculos so muito bons. Uma coisa no inviabiliza a outra. O que eu acho que mais importante que a gente tem que entender todo o processo. Tecnicamente bom no teatro de sombras entender os conceitos bsicos da atuao: da interpretao, da improvisao, da construo de um personagem, da caracterizao de um personagem, do uso da voz, do peso que a palavra tem na atuao, na interpretao. Quem desconhece isso ou ignora isso vai ter uma manipulao de figura mal feita. E isso eu vejo dentro da minha Cia, com meu elenco, desde vcios que acreditam que aquilo ali uma boa interpretao e no teatro de sombras no . Revela-se muito rpido o que funciona e o que no funciona. Meus colegas, alguns tem movimentos parasitas. Eles querem ter uma presena forte em cena, ter um status em cena e na verdade afunda toda a cena porque aquele ego deles fica se sobrepondo ao conjunto, composio. Existe isso. Assim como outros no tm capacidade de improvisar e so tecnicamente trabalhados, ensaiados, treinados, mas no momento que tem qualquer problema em cena, no tem capacidade de ter uma leitura rpida do que est acontecendo, tomar deciso certa e recuperar o seu tnus em cena e fazer com que o espetculo continue. Ou seja, eles se perdem,

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o espetculo cai e algum tem que vir socorrer. At que o cara pegue ar de novo, flego, ele se concentra e vai, ou seja, a capacidade de improvisao. Isso nada mais do que um trabalho de ator. TEM ESTA IMPORTNCIA DO TRABALHO DE ATOR. A= E um trabalho tcnico, o trabalho de ator deve ser tcnico, no precisa ser um virtuose, no precisa ser um bailarino, mas tem que ter um conhecimento tcnico no mximo de coisas possveis e se desenvolver nisso a. Quando tu comeas a juntar isso, a prpria cena enquanto tu ests em cena ela te mostra o que tu vais precisar mais para aquele determinado momento. Se tu precisas de mais flego, tu vais ter que ter um trabalho pulmonar de respirao que seja condizente com aquilo. Se precisar de mais frieza, mais concentrao, tu vais ter que ter um trabalho de relaxamento melhor, teu corpo no vai poder ficar tenso naquele momento ali, seno tu no agentas fazer a cena por muito tempo. Se tu vais fazer uma manipulao, por exemplo...como nosso elenco basicamente todo masculino, quanto tu vais fazer uma manipulao de uma figura feminina, um boneco em sombra, feminino, tu tens que ter toda uma delicadeza para simular pro pblico a feminilidade naquilo ali. E isso um trabalho de ator tambm. Tu no vais buscar em outro lugar, tu tens que pelo menos criar um personagem que seja muito carregado com a energia feminina. Os nossos trabalhos de repertrio nos mostram estas necessidades, que so completamente diferente daquilo que muitos pregam, que tem que ser um excelente ator, que tem que ser um bailarino com um corpo super preparado. No, no precisa ser tudo isso., mas tu tens que ter um pouco de cada uma dessas coisas. s vezes a interpretao nas sombras tem muito a ver com interpretao de novela, de TV, onde o gesto mnimo, no uma coisa teatro de rua, a gente tem que usar todos os recursos. NO ESPETCULO SACI PERER VOCS S TIVERAM A DIREO DE ATORES DE CAMILO DE LLIS, EST NA FICHA TCNICA. A= A gente teve uma tentativa. QUEM ? E COMO FOI O TRABALHO FEITO COM VOCS? A=Na verdade no houve este trabalho de direo de ator. Como foi um projeto idealizado para ganhar um financiamento, se usou o nome do Camilo de Llis, que um grande diretor de Porto Alegre, para colaborar no primeiro trabalho que eu estaria fazendo a direo. Como eu no tinha direito a noo de qual era o trabalho que ia ser montado. Como eu disse: o Sacy foi concebido para ser com atores, objetos e sombra, ento na medida em que este trabalho foi se delineando e foi saindo o ator convencional e os objetos a participao do Camilo na direo de ator tambm foi caindo. E como a sombra era uma linguagem nova para ele quando eu mostrei as cenas pra ele, ele disse assim: no precisa fazer nada, eu nunca vi nada igual, est muito bom, eu acho que isso a. Eu j tentei trabalhar outras vezes com o Camilo e aconteceram as mesmas coisas. De colocar ele na ficha tcnica como um assessor e na hora no se precisou de assessor porque as coisas se construram de uma forma muito slida e firme que quando eu mostrei para este meu assessor cnico ele disse: eu no tenho o que falar. E TEVE TAMBM O MRIO DE BALUNT E PAULO BALARDIM. ACONTECEU A ASSESSORIA DA MANIPULAO? A= No aconteceram tambm. Eu tive algumas conversas sobre a nossa experincia anterior com o teatro de sombras que a gente fez que foi aquele que eu comentei. E convidei-os para assistirem ensaios. Foi importante por causa disso, no pela assessoria na manipulao, mas

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pelo retorno que eu tive de colegas de trabalho que tiveram a primeira experincia junto comigo e que viram o primeiro trabalho sendo realizado por mim. E AGORA DEPOIS DESSES 10 ANOS TRABALHANDO COM TEATRO DE SOMBRAS, QUAIS AS MUDANAS QUE VOC CONSIDERA IMPORTANTES NO TEU TRABALHO COMO MANIPULADOR, COMO ATOR E COMO ATORMANIPULADOR? EXISTEM DIFERENAS ENTRE OS TRS? A= Existem diferenas. Que o que eu estava falando anteriormente sobre esta questo do ator, da capacidade de atuao no teatro de sombras. Eu sempre fui um ator mediano principalmente porque a minha atuao est muito mais ligada com o impacto do que com a interpretao. Sou um ator muito mais performtico do que um ator dramtico. Cmico ento nem se fala - as experincias que eu tive com o teatro cmico foram porque eu escrevi roteiros para empresas onde eu achei muito mais fcil eu interpretar aquele personagem por uma questo de comodidade e a partir disso ter este trabalho desenvolvido. Mas eu jamais conseguiria fazer uma pea de Shakespeare, nunca quis isso, ou Tchecov, ou seja, l o que for. A minha proposta tambm no decorar textos. O trabalho de ator que eu sempre tive, ele foi moldado ao interesse que eu tenho. Eu vou interpretar bem os papis que eu criar para eu interpretar. Eu no vou conseguir entrar num elenco, a convite de um diretor para eu atuar, primeiro porque acho que isso no vai acontecer porque eu no tenho um trabalho de ator forte voltado para isso e outra que no o meu interesse. O meu interesse essa ligao entre as artes plsticas viva, o cinema primitivo e como o ator pode se relacionar com isso, em que ponto o teatro favorece essa dinmica dessas coisas. Eu criei esse termo sombrista justamente para eu me sentir confortvel trabalhando. Eu no sou um ator e eu no sou um manipulador, eu sou um sombrista. E sombrista um conceito que eu inventei para juntar todos os conhecimentos, que eu fui adquirindo, e que fazem este trabalho que eu realizo hoje ser o que ele . Eu no me comparo, no comparo nem o meu trabalho com o dos outros e nem o que eu fao em cena ou como eu crio as minhas encenaes com o que os outros fazem. Acho que esse processo que eu tenho to intenso e eu me aprofundo tanto quanto posso que eu consigo ter essa clareza de me sentir um sujeito diferente dentro deste gnero e acho que as pessoas tambm vem as obras que eu fao algo diferente do resto. Enquanto isso estiver funcionando pro meu pblico, eu vou continuar investindo nessa teoria de que o sombrista um artista completo e que domina o corpo em cena, a luz, as idias do cinema, a composio da pintura, o desenho animado, o trao livre, a performance e tudo isso ao mesmo tempo na cena. No existe primeiro eu vou fazer a parte de cinema, agora vou fazer a parte da luz. uma coisa s. NO EXISTEM REQUISITOS BSICOS E SIM O TODO? A= Existe um entendimento muito amplo, transversal de todas essas coisas que podem estar associados a isso. E quase tudo pode estar associado, ento se pegarmos uma experincia cientifica da fsica tica, ela pode ser usada no teatro de sombras e pode dar um resultado fantstico. Assim como podemos pegar um princpio de aberrao cinematogrfica que nenhum diretor quer ter, e tu podes usar isso como a parte dramtica do teu espetculo e pode dar um efeito fantstico tambm. Assim como a gente pode pegar e desconstruir as teorias bsicas da pintura clssica, isso tambm nos d resultados interessantes. Ento, no existe uma limitao. A limitao do prprio artista, da sua preguia, da sua disciplina. Quanto mais tu te envolves com estas diferentes possibilidades, mais atento tu ests a isso, mais tu observas a natureza, muito mais possibilidades tu tens de fazer coisas originais. E isso que o pblico quer, ele no quer historinhas fceis ou historinhas difceis. Ele quer ver uma coisa

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surpreendente. E ele no quer ver simplesmente uma coisa surpreendente que perde a sua surpresa ele quer ver uma coisa surpreendente que se renove na frente dele. Isso o objetivo do sombrista moderno que eu vejo hoje. no ficar preso nem ao que foi feito h 3000 anos, mas entender que houve l... um primitivo que pintou a sua mo numa parede de uma caverna usando a silhueta da sua mo. Tambm tenho este cone l do pr-histrico e a gente tambm deve entender que existe o fractal, o espao virtual, a nanocincia, a lmpada de LED, o laser. Isso uma coisa bacana de se mexer tambm...temos que ficar entre isso a FALANDO SOBRE ESTE CENRIO E ESPAO NO TEATRO DE SOMBRAS. NO TEATRO EM SI , A GENTE SEMPRE DISCUTE SOBRE, E HOJE EXISTEM MUITAS POSSIBILIDADES DE CENRIO E ESPAO TAMBM. A GENTE PODE FAZER EM QUALQUER LUGAR O TEATRO EM SI. TEATRO DE SOMBRAS ASSIM TAMBM? O QUE O ESPAO E O QUE O CENARIO NO TEATRO DE SOMBRAS? A= (pensativo) se a gente for pegar os tericos, os criadores da cenografia italiana isso que a gente faz hoje no cenografia, se a gente pegar o teatro clssico alemo, a gente no faz cenografia. Mas ao mesmo tempo se a gente for olhar atravs deste hibridismo na arte, esta mestiagem que chamam, que hoje a gente tem teatro dentro de bienais das artes plsticas e tem artes plsticas dentro do palco. No existe muita limitao para isso. Hoje a gente pode usar o Cristo Redentor como cenrio e est tudo bem. s algum pendurar uma corda, descer de rapel e apontar um refletor que est feita a cenografia. Este arteso da cenografia um conceito que o Brasil viveu e teve excelentes cengrafos aqui, mas que hoje j caiu um pouco de moda isso, at porque hoje os espetculos que tm grandes cenografias, eles tm produes incrveis para fazer com que isso acontea. Mas tm grandes cengrafos, belas cenografias e isso sempre vai ter o seu espao. Mas na verdade o Brasil hoje no tem espaos pra isso, ento o que o artista contemporneo faz? Ele vai cavar um espao para ele. E ele vai fazer a cenografia em funo daquele espao que ele encontrou, ou seja: qualquer um, na feira, no poro, no sto, no terrao, na parede, na favela, na praia, dentro do circo. Ento esta relao de cenografia ela j se descontraiu toda e se est buscando um conceito que consiga agrupar isso que eu acho muito difcil. Acho que nem precisa este tipo de esforo. No teatro de sombras como uma coisa muito nova no Brasil, o espectador fica muito impressionado com o que o bom sombrista consegue fazer e que no mais esta tela que fecha uma boca de cena e separa o ator-sombrista l de trs do pblico que est na frente. O sombrista virtuose hoje ele j pensa numa cenografia diferente do decorativo, ele pensa numa cenografia utilitria. Porque hoje a gente no tem muito recurso para movimentar grandes cenrios, grandes estruturas. A no ser na Europa, a Europa eu acho que ainda consegue ter esta facilidade porque tem um grande circuito de festivais de teatro onde tu consegues ser subsidiado e passar por muitos lugares ou ficar em cartaz por grandes e bons teatros que aqui no Brasil a gente no tem. Esse foi um princpio que norteou e que norteiam sempre a minha cenografia antes de fazer teatro de sombras. Que a cenografia sempre deveria ser um trabalho condizente com a dramaturgia, mas que ela fosse operacional, que fosse dinmica, que tivesse um papel de uso em cena e no de decorao. Eu, pouqussimas vezes fiz cenografias decorativas porque nunca me agradou. Sempre trabalhei com materiais menos nobres, produes mais baratas, que sejam teis, que sejam fceis de levar e que sejam fceis de jogar fora, inclusive. Porque tem muitos espetculos hoje que a vida til dele um ano, so duas temporadas, ento porque tu vais gastar uma pequena fortuna num cenrio que depois vai apodrecer dentro de um ba ou que vai virar uma fantasia de carnaval. Que ele v fora e que se decomponha num lixo na rua ou alguma coisa assim, que tu recicles o que seja importante e o resto se desmanche. A minha cenografia no teatro de sombras desde o meu primeiro espetculo que foi o Sacy, tirando esta primeira experincia coletiva. uma cenografia que

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meramente utilitria, j recebeu indicaes para ganhar prmios, mas eu nunca soube ao certo se o cenrio projetado que eu fao ou se a cenografia que sustenta a minha tela, que esta cenografia utilitria. A TELA TU CONSIDERAS O ESPAO OU CONSIDERAS CENOGRAFIA? A= Pra mim no tem muita distino. Se um pano estiver no cho, ela pode ser um espao e ela ainda no a cenografia como um todo, mas uma tela pode ser um tapete, pode ser uma cortina, pode ser um teto. Depende muito de qual o uso e o que a dramaturgia pede pra isso. A tela meramente mais uma ferramenta. Uma tela e um martelo a mesma coisa, s que uma serve para uma coisa e a outra serve para outra. Ningum vai pregar um prego com uma tela e ningum vai projetar sombras em um martelo. Isso que eu falo do conhecimento, do uso que tu podes fazer. Mas a gente pode fazer uma cena de um martelo pregando uma tela. Vai muito de como a gente faz com que estas informaes, coisa, objetos se entrelacem dentro do trabalho que estamos fazendo. A Cia j tem telas esfricas que so coisas esquisitas de se usar e que at hoje a gente no dominou direito esta idia em funo de ser uma experincia e de ser uma experincia dura mesmo porque telas esfricas so coisas difceis para ns humanos, limitados com este corpo. Na verdade para se usar telas esfricas deveramos ter mais uns quatro ou cinco braos, trs ou quatro olhos. Mas, como somos limitados, a gente faz uso e vai aprendendo a lidar com isso. Criam-se ferramentas que so ilusrias e, que criam as dificuldades para a gente. Mas o espao e a cenografia so coisas ainda para serem descobertas no teatro de sombras. AUDIO 2 DRAMATURGIA: PELO QUE A GENTE CONVERSOU A DRAMATURGIA DO LUMBRA VEM DAS IMAGENS, COMO ESTE TRABALHO SURGINDO DAS IMAGENS? A= Acho que o ponto inicial da dramaturgia no nem... Claro que so imagens, mas so imagens que precisam se transformar. O processo que eu uso de escrever sobre imagens, desenhar sobre as imagens e a partir disso comear a ter um universo do tema que se vai explorar. Tanto pode partir de um texto como uma imagem pode gerar um texto. Essa mistura dentro do processo que faz com que se acumule muito material para servir como referncia. Ento primeiro se faz um grande apanhado no qual vai se apresentando isso de uma forma mais aberta possvel e criando relaes metafricas, subjetivas e esse material levantado vai comear a ser limpo e organizado dentro de um espetculo, ou de uma performance ou de uma cena. Geralmente a quantidade de informaes que se rene d a possibilidade de se criar mais e mais material. Quanto mais material colhido, pensado e processado nestas relaes, nestas referncias ou nessas comparaes, mais argumentos a gente tem para criar a cena de um espetculo ou fragmentos de uma cena e assim por diante. Primeiro se faz um levantamento e esse material todo organizado de uma forma a apresentar, primeiro para a equipe tcnica envolvida e a partir deste trabalho com a equipe tcnica se faz uma apresentao para o pblico que o espetculo propriamente dito. NA ENTREVISTA COM A FERNADA EU LI QUE TU DISSESTE QUE A PALAVRA UMA NECESSIDADE QUE O PBLICO TEM DA DESCRIO DO QUE EST SENDO NARRADO. TU AINDA ACHAS QUE ISSO IMPORTANTE, QUE A PALAVRA IMPORTANTE PARA O PBLICO?

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A= Isso um teoria que eu tenho colocado em prtica e que eu percebo isso no nosso espetculo A Salamanca do Jarau no qual a palavra tem mais fora do que nos nossos trabalhos anteriores, mas ele baseado numa obra literria que uma obra completa, uma obra muito preciosa para no se levar em conta a palavra. Se eu no colocasse esse peso que a palavra tem neste espetculo, eu teria um trabalho um pouco mais subjetivo, digamos que eu perderia muito da literatura deste autor. Depende de cada caso. No caso do Sacy, a palavra esta dentro da cano, tem alguns momentos em que ela tem um papel mstico dentro da obra, que tem esta valorizao do mgico, da palavra mgica, mas quando ela no tem esta caracterstica ela tem um lado bem humorado, ou de suspense que cria essa ambientao. A palavra cria a ambientao para a cena acontecer. A meu ver a palavra chega sempre por ltimo, antes dela vem todo o resto. A gente tem que ter estas palavras catalogadas, alinhadas, preparadas para serem usadas, mas se a gente no precisar us-las o pblico acha melhor e o meu trabalho como diretor tambm eu acho que sai ganhando. O nosso texto, ele sempre tenta ser muito conciso, quando eu crio o texto para serem ditos em cena so sempre muito concisos, muito apontando uma direo, no tanto explicando um cena, mas mais apontando uma possibilidade de reflexo do espectador enquanto a cena est acontecendo. E PORQUE A ESCOLHA DESTA NARRAO SER GRAVADA. POR EXEMPLO NA SALAMANCA DO JARAU ELA BASICAMENTE TODA GRAVADA, TEM ALGUMAS INTERAES MAS A MAIORIA GRAVADA. A NARRAO BEM DIZER COMPLETA DA LENDA. POR QUE ESTA ESCOLHA? A= A gente fez poucas experincias at hoje com o ator dando textos em cena. O que acontece? Essa experincia com a trilha sonora muito importante. A gente nenhuma vez em espetculos do nosso repertrio usou a trilha sonora feita ao vivo, mas a gente sempre presa o audiovisual do nosso trabalho, a imagem, a trilha ou o som, a palavra que ouvida como significado literrio ou como uma informao concreta. Para a gente conseguir articular esses elementos dentro da nossa dramaturgia, a nossa presena de ator no teatro de sombras comea a ficar mais forte, ento para isso no se sobrepor linguagem audiovisual, a imagem conectada com a msica tem mais importncia do que a palavra, e a palavra tem menos importncia sendo dita pelo ator porque o ator vai ter que dispender uma outra energia, um outro foco, vai ter que ter uma outra relao com o espao, outro flego e como a gente est muitas vezes separados por uma tela a gente pode ter alguns problemas tcnicos e como hoje a Companhia atende pblicos que vo desde espaos para 50 espectadores at 1000 espectadores, ns no temos interesse em amplificar a voz deste ator, j que ela pouco usada e que no faz muito sentido para o nosso trabalho ter que vir de dentro do ator isso, a gravao um jeito mais cmodo, mais confortvel e d uma preciso muito maior na mecnica do espetculo. No que a gente dependa disso, mas como tem uma importncia bem menor ela pode entrar como parte de uma montagem de uma trilha, e o pblico aceita bem. A gente garante que teremos uma qualidade sonora muito boa, diferente de ter microfones pendurados, cabos ou ter que estar projetando a voz. Os teatros de sombras que fizemos hoje prezam por uma dinmica visual muito gil e muita precisa, a vocalizao dentro da cena nos toma muita energia. NA ENTREVISTA COM A FERNANDA TU FALASTE TAMBEM EM ORGANIZAO MECNICA DO ESPETCULO, ESTA ORGANIZAO MECANICA SERIA ISSO: O TRABALHO COM O TODO, COM A ILUMINAO, COM O ATOR EM CENA BUSCANDO A SILHUETA, COLOCANDO O SEU CORPO, SERIA ISSO? SE TORNAR

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ORGANICO ESTAS MOVIMENTAES? E COMO NO ENTRA A VOZ, ENTRA MENOS O ATOR... A= Esse conceito de deixar um espetculo orgnico um pouco complicado de falar. Eu como diretor de cena, como encenador eu vejo que este orgnico acontece na medida em que a gente vai diminuindo o esforo para fazer o espetculo, em que a gente tem controle sobre a reao do pblico e sobre esses fatores que como o teatro uma coisa viva e feito ao vivo no se tem muita idia do que vai acontecer, mas se a gente tem a capacidade de improvisar ele j por si s orgnico. At se chegar neste ponto ele muito mecnico, ele muito tcnico. Por exemplo, tem momentos de nossos espetculos que a gente esta sem faz-lo por muito tempo ou est um lugar que a gente no teve como ensaiar o espetculo tecnicamente, a gente procura sempre fazer o espetculo tcnico e no o espetculo orgnico. A gente como sombrista no tem esta tranqilidade, bem pelo contrario, a gente cria uma tenso para se ter uma ateno maior e a mecnica poder funcionar e a gente fazer com que aquela apresentao tenha um alto nvel de qualidade, tenha um alto nvel de ensaio para a equipe e que o prximo seja mais orgnico e assim sucessivamente. Hoje manter um repertrio de espetculos, existe esta dificuldade, a gente sempre tem que estar com esta mecnica bem resolvida para se chegar nesta sensao de orgnico, que meramente sensao, porque se ficou orgnico a ponto de a gente estar totalmente relaxado teremos algum problema a, ou o espetculo vai ter um rendimento que vai parar ali, sempre que isso acontece e a gente chega num ponto onde o espetculo est super orgnico, a mecnica esta fluida o momento de colocar uma cena nova, um momento de enxertar uma cena que no existe PARA DAR ESTA CERTA TENSO para sempre criar este atrito ali que a gente sempre fique num estado viglia constante. Essa uma dificuldade que o sombrista tem tambm, de no questionar o que eles esto fazendo. s vezes comea a se tornar to orgnico que passa a ser mecnico demais. Eu sempre fao assim, passa a ser normal e aquilo comea a mudar de certa forma, e aquele sempre fao assim j outra coisa, e se tu no estiveres atento passa a ser uma verdade e comeamos a perder a qualidade artstica nesta tenso dramtica em que o ator tem que ter. NO ESPETCULO SALAMANCA DO JARAU EU TIVE A OPORTUNIDADE DE ASSISTIR NA FRENTE E ATRS. TEM O MOMENTO EM QUE O FRADE D AQUELE GRITO, QUE QUANDO EU ESTAVA NA FRENTE DA TELA EU NO SENTI ESTA ORGANICIDADE DO QUE VINHA DA SOMBRA, QUANDO EU ESTAVA ATRS DA TELA ASSISTINDO VOCS MANIPULAREM E FAZEREM TODA A PARTE DA SOMBRA TRS, EU CONSEGUI VIZUALIZAR ISSO NO ATOR. EXISTE UM TEMPO DE DIFERENA DENTRO DO TEATRO DE SOMBRAS QUANDO VOC PASSA PARA O PBLICO E QUANDO VOC FAZ A SOMBRA, VOC PROJETA A SOMBRA E VOC V, COMO ESTE TEMPO? TU CONSEGUIRIAS ME EXPLICAR? O tempo de um lado ou de outro? O TEMPO QUE O ATOR, NO CASO, TEM QUE TER PARA PASSAR AQUELA ORGANICIDADE PARA O PBLICO DO OUTRO LADO. POR QUE ASSIM, O ATOR ESTA FAZENDO, COMO TU FALASTE TEM QUE SENTIR A SOMBRA...TU SENTINDO A SOMBRA UMA COISA, AGORA A TUA VOZ, QUANTO TU S ATOR, TU PROJETA DIRETAMENTE PARA O PBLICO, ESSA RESSONNCIA VAI DIRETAMENTE PARA O PBLICO. QUANDO VOC PROJETA COMO ATOR E TU TENS UMA SOMBRA E ESSA SOMBRA QUE TEM QUE PROJETAR ESSA RESSONNCIA PARA O PBLICO, EXISTE UMA DIFERENA GRANDE DE TEMPO OU A MESMA QUE A DO A ATOR

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Eu no diria de tempo, eu acho que tem mais a ver com intensidade. Algumas pessoas j nos falaram com relao a esse tipo de uso que a gente faz do rudo produzido pelo ator em cena ao vivo dentro deste conceito da trilha gravada, das locues gravadas. Eu acho arriscado fazer isso, por isso a gente usa to pouco, to medido. TEM UM MOMENTO QUE A BRUXA, A FEITICEIRA N? Aham QUE A GENTE PERCEBE MUITO BEM QUE EXISTE AQUELA FEITICEIRA ALI E ESSA TRANSMISSO DESTE RUIDO EST NAQUELA SOMBRA. AGORA O MOMENTO EM QUE ENTRA O FRADE, POR EXEMPLO, ELA FICA DISTANCIADA. EU NO SEI SE PORQUE DE REPENTE ELE SE DISTANCIA DA TELA PARA FAZER A SOMBRA E ACABA SENDO...TERIA QUE SER A INTENSIDADE DESTE RUIDO MUITO MAIOR... Tu dizes a cena da velha que ela est dentro na bolha, naquela cena caverna? ISSO, ELA EST PRXIMA A TELA CERTO, ELA EST ALI, NTIDO, PERFEITO. AGORA QUANDO ENTRA O FRADE QUE ELE SE AFASTA, ATE PRA FICAR MAIOR A SOMBRA, PARECE QUE PERDE, PARECE QUE NO VEM DA SOMBRA E SIM DE L DE TRS. Eu acho que isso tem um pouco a ver com... avaliando estas duas cenas, a cena do sacristo que tu chamas de frade, na verdade est sendo narrado num outro tempo. Tem a diegeses, ou diegese110 como a gente chamo num roteiro. um tempo que no existe, a gente est com um narrador que este sacristo falando num tempo presente, entre aspas para o pblico, dando a narrao, contando a histria dele quando ele era jovem h 200 anos. Ento, essa narrativa est distanciada, esta voz est distanciada pelo tempo da narrativa desta dramaturgia e ao mesmo tempo dentro desta concepo de cena, porque existe ali uma figura de uma silhueta segurando uma vela que a figura do sacristo no presente falando dele h 200 anos atrs, l atrs. E l ele no est falando, aquele personagem sombra corporal grande que est l atrs que tu dizes, ele nunca fala diretamente interagindo com outros personagens, aquele outro que est l na frente que fica dizendo: ento... eu andei, eu fui, eu fiz e aconteceu...e a no caso da velha, que est dentro da bolha, ela est dizendo diretamente para o personagem, ela est emitindo naquele momento presente ali o que ela est sentindo e est julgando, tem foras completamente distintas nestas duas cenas. E aquela histria que tu ouvindo l realmente uma lembrana, por isso que fica to desconectado, DAQUELE GRIPO QUE SAI DELE.. por isso que aquele grito ouvido de uma forma assim longe, distante. como se estivssemos imaginando aquilo ali. Quem est contando o narrador, o sacristo um contador de histrias. E a depois em silhueta, ele est representando o tempo real. Tanto que ele chega l na frente da velha e diz assim: Teniagu, Cunh, o paisano quer, ele chegou. Ou seja, ele apresenta a chegada do gacho para aquela figura mgica que est ali. E a figura do gacho nem aparece, s ela fazendo aquilo ali. Ela est falando para o gacho que so todos na platia, est falando diretamente pra ti que est ali. E l no, l o contador de histria que est abrindo, contando num outro tempo, numa outra firmeza. E outra coisa a interpretao. O Roger que interpreta o sacristo um sombrista que possui alguns vcios ainda na interpretao que esta coisa de conseguir descobrir qual o time daquilo que est sendo narrado com aquilo que est sendo executado pela sombra. Ele tem um vcio de ator, que eu no sei de onde ele tirou porque ele no ator. Ele ator dentro da Cia, mas ele tem uns cacoetes digamos assim que onde surge, s vezes um gesto sem muito a
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o ambiente supra-real, a fico criada por um autor para contextualizar as personagens por ele utilizadas. Na diegese, esse mundo ficcional ganha um valor de meta realidade,constituindo-se, per si, num universo imaginrio onde transcorrer a trama, o enredo,o conflito que envolve a existncia desses seres fictcios. (BALARDIM: 2005, 56)

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inteno, sem ter refletido sobre, afasta a narrativa daquele acontecimento. bem comum no trabalho dele essas coisas acontecerem. comum no trabalho do sombrista acontecer isso. J neste trabalho que eu interpreto ali dentro da bolha fazendo a bruxa. O meu trabalho ali justamente criar um personagem mgico que se transforma em princesa moura, que aquela a figura daquela mulher, meio lagartixa. Ela muta em vrias pessoas. O Roger faz o coringa da bruxa, no inicio quando fala que ela veio escondida numa caravela e na hora da bolha quem faz sou eu, eu que interpreto aquela ali. Como eu selecionei aquele texto, aquilo que eu te disse, eu crio um papel e um texto apropriado para a minha interpretao de no-ator, de sombrista. Por isso se torna mais orgnico, o negcio fica com mais fora e a a questo de a gente martelar em cima da inteno daquilo ali. Eu como encenador, criei uma cena para eu mesmo poder atuar e ter este impacto. Eu direcionei: vamos fazer uma cena que no tem mais nada, a no ser a velha oferecendo as coisas para o pblico, ou seja, todos ali que esto sentados so aquele gacho que chegou frente daquela bruxa. Tem uma diferena de tnus dramtico em cada bloco. A montagem deste espetculo da Salamanca foi muito difcil para mim como diretor porque difcil de organizar estas vrias histrias que tem dentro da mesma narrativa, estes saltos de tempo de um lugar para outro, justificar o porqu a gente vai abrir uma tela gigante, por que a gente vai fazer dentro de uma bolha, por que agora numa telinha, por que agora a luz deste jeito. At se chegar numa emenda que consiga levar isso numa dinmica que no perca o encanto, que no perca a expectativa foi complicado. O meu trabalho como ator foi feita por mim mesmo na verdade, e a outra verdade que o trabalho de ator dos outros colegas foi feito por mim mesmo. Esta uma dificuldade que eu tenho hoje, que de ter sombristas que executam. O nvel de sombristas deles de manipuladores, so de atores que conseguem interpretar com a sombra, conseguem manipular silhuetas, conseguem operar e manipular a iluminao, mas eles no so atores talhados para criar personagens em sombras, tanto corporais quanto bonecos figuras. VAMOS FALAR UM POUCO DA ILUMINAO. COMO FUNCIONA A ILUMINAO NO TEATRO DE SOMBRAS? (SILENCIO) A ILUMINAO CONSIDERADA UM DOS PRINCIPAIS ELEMENTOS DO TEATRO DE SOMBRAS? A=No. Eu aboli essa teoria. No meu ver o escuro. O escuro o melhor elemento que tem. ENTO FALA UM POUQUINHO SOBRE O ESCURO. A=O escuro essa... Eu acredito que igual ao piloto. Quanto mais horas de vo o piloto tem, mais possibilidades ele vai ter. Acredito que o tempo no escuro tambm reflete nesta questo do entendimento da luz. A maior parte das pessoas que se interessam por isso e que tem dvidas sobre a iluminao desconhece o escuro. Ignoram esta parte e eles querem ter algo que seja muito intenso, muito pontual, muito definido e muito fcil de usar e que no esquente, que no de choque, que no precise ligar em lugar nenhum e que no queime e que no de manuteno. Essas coisas no existem n. Acho que essa a uma luz interna, coisas do inconsciente. Ento, todos estes problemas existem na iluminao. E ela um ponto chave da dramaturgia. Ela no uma mera ferramenta tcnica. Ela a dramaturgia do teatro de sombras. No interessa qual a lmpada e sim qual o resultado que a dramaturgia pede. Respeitando isso, tu tens a lmpada certa, o tamanho de cabo correto, a bitola, a voltagem, o peso, a medida, o tamanho da projeo de luz que ela vai ter, a fora que ela pode ter, a cor que ela vai ter e assim por diante. Geralmente as pessoas querem coisas muito coloridas, o mesmo erro que se usa. A cor num primeiro momento no importa, a no ser que a dramaturgia diga que ela a coisa mais importante. Se agente for pensar em sangue e colocarmos em azul, a gente vai ter um resultado, no vai ser errado ou certo, vai ter um efeito, ento depende muito de qual efeito dramtico que tu desejas que aquilo tenha. Isso

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muito interessante de se usar. A gente pode fazer a dramaturgia por contrate, por similaridade, por volume, por cor, por intensidade, por velocidade, por ritmo. Muitos elementos nos do estas possibilidades de modelar a dramaturgia. Mas nada disso importa se no tiver escurido. um questionamento que eu coloco nas oficinas, quando o grupo fica muito preso a questo tcnica da luz, eu rapidamente tento desmanchar este conceito na cabea do grupo falando sobre esta questo: possvel fazer teatro de sombras ao meio dia, na calada na rua? possvel? Alguns dizem que , a eu pergunto por qu? Outros dizem que no, at se chegar nesta questo de que no possvel porque difcil. Mas por que difcil? difcil porque tem o sol. Ento o sol no permite? Ou permite? Pode ser uma fonte de luz! Pode. Mas ele atrapalha, se eu quiser usar uma vela? A vela junto com o sol no vai competir. Pra se chegar neste conceito do escuro tem que se desejar alguma coisa. E ai quando tu desejas alguma coisa, que geralmente a dramaturgia que deseja algo, no o meu gosto pessoal, ah eu quero fazer teatro de sombras porque eu acho legal, isso no te leva a lugar nenhum, porque eu acho que bacana, porque no tem ningum fazendo, ento eu quero fazer. Vai ser difcil, vai conseguir fazer, mas vai ser difcil. Ento estas perguntas, estes questionamentos que eu acho que est batendo nos nossos dez anos de carreira isso, o pensar o teatro de sombras, no tanto o fazer. Experincias a gente tem, a gente tem material que ns construmos que a gente nunca usou. Tem coisas sobrando hj, tem idias sobrando para criar coisas incrveis. Mas no isso, no a falta de criatividade, a falta de mo de obra, falta do pensar isso. Quem pensa escuro consegue pensar luz. Quem pensa luz antes do escuro, vai acabar copiando os equipamentos que eu criei durante muitos anos de escurido. E que eu no acredito que seja uma vantagem, porque uma manuteno difcil, tu no ests interado com aquilo ali. a mesma coisa que um mestre das marionetes te entregar um boneco e tu ficar brincando em casa, vai estragar o boneco do mestre, porque o boneco do mestre uma coisa delicada, perfeita. Essa perfeio o que vem se buscando atravs deste entendimento do escuro, deste mergulho, deste silncio para poder entender qual a trilha. Do vazio para poder encher a cena, do mnimo para obter o efeito mximo. Sempre tem que ter esta humildade de ir l atrs para tu vires subindo e crescendo. Isso vale tambm para um roteiro, no s para a iluminao. Termos histrias simples. O que mais simples? Ah isso. Ento t, ento como isso pode ficar mais complicado? Como isso pode render mais? E onde isso pode se articular com outras coisas? A iluminao que eu aprendi a fazer para o teatro de sombras foi com as coisas que estavam mo. Quando eu fiquei insatisfeito com as coisas que estavam mo do jeito que elas eram eu comecei a desconstruir essas coisas e construir coisas que me interessavam mais. Destru lanternas, constru lanternas a pilha, eu passei para a eletricidade, passei para a bateria, para os transformadores que pegava uma voltagem e transformava em outra, comecei a entender porque que a voltagem tem aquilo ali, eu comecei a ver e observar a lmpadas, a testar as lmpadas e testar lmpadas implica em projetar sombras com elas. Sempre interessante isso porque a iluminao ela cria tambm uma partitura de smbolos, signos, significados, falas, intensidade, subjetividade, completamente diferente de uma iluminao cnica. A iluminao cnica trabalha com outra dinmica, outra relao com os materiais. E no tem nada a ver com o teatro de sombras. O iluminador parte de fazer com que alguma coisa aparea em cena. E o teatro de sombras, ele tem um trabalho mais de revelar uma coisa numa outra dimenso, que no a dimenso fsica mais do palco. Para fazer a iluminao do teatro de sombras ns temos que ter um domnio tridimensional do espao para ter uma qualidade bidimensional de sombra. A gente tem a perda de uma dimenso, por isso a gente tem que ter um compromisso com uma terceira dimenso. Se a gente consegue ter este controle das trs dimenses bsicas, que altura, largura e profundidade, a gente domina um espao que o espao de trabalho do sombrista, e comea a

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conseguir ter uma iluminao adequada para isso. E essa iluminao adequada tem a ver com o uso deste espao, no criar equipamentos simplesmente. Mas , usar o equipamento, saber quando desligar o equipamento, saber quando mudar o equipamento de lugar, quanto que ele vai suportar aquela cena, qual a intensidade mxima ou mnima que tu precisa trabalhar com isso. Esse um trabalho extremamente individual e particular. Eu acredito que o trabalho do sombrista comea por a. Muitas horas no escuro e envolvendo seu prprio equipamento de luz, no importa qual seja no importa qual a tecnologia, se vai ser o fogo ou se vai ser um laser ou o LED, mas fundamental ele ter um caminho que ela v descobrindo, passando e se possvel construindo. A iluminao pra mim tem este conceito da fsica mesmo, da ausncia muito mais pela presena. Uma das minhas... Tu perguntaste quais os artistas que eu tenho como referencia, a noite pra mim uma referncia fantstica. Que ali onde se cria um ambiente propicio para se ver sombras, durante o dia a gente v, mas quanto mais tarde vai ficando o dia, mais sombras vo se revelando, mas ela se espicha at o momento em que a gente comea a perd-la de vista e a a gente tem uma grande sombra que permite a gente manipular luzes. Faris de carro, faris na beira do mar, lampies que cruzam o meio da tempestade, todo esse imaginrio da iluminao eu acho mais simblico pra mim. PRA ENCERRAR, EU GOSTARIA QUE TU FALASSES SOBRE AS RELAES DO ATOR-MANIPULADOR COM OS PONTOS QUE A GENTE CONVERSOU. VAMOS FAZER EM ORDEM: O ATOR-MANIPULADORxSILHUETAxSOMBRAS A= O que tu queres dizer com versus... VERSUS NO...SERIAM AS RELAES... Ahh eu tenho um desenho aqui que eu consegui ajustar este entendimento... Que o que a gente usa na Salamanca do Jarau (ver os desenho e tirar foto) eu acho que consegue dar essas relaes... Tem este aqui e tem um mapa tambm..eu tentei relacionar estas possibilidades de transformao que o sombrista tem no espao, neste espao que teoricamente ele deve dominar. Aqui eu tentei esquematizar como funciona dentro do espetculo esta relao do ator que pode ser uma silhueta, que pode ser uma sombra, que pode ser a projeo, que pode ser ele mesmo, afinal de contas ele no est atrs da tela, o pblico est aqui . Ento esta fronteira de relaes depende muito da desenvoltura que este sombrista que eu considero uma artista especial, que no um ator, consegue criar dentro da sua performance, por isso que eu vejo que o meu trabalho est muito mais ligado a performance do que com o teatro. E por isso que a gente comea a abandonar um pouco assim, ah ns fazemos o teatro de sombras, no a gente trabalha com a arte expressiva das sombras, que diferente, um pouco diferente disso a. Ento, aqui algum poderia olhar para esta silhueta e dizer isso uma figura, tanto que est aqui : figura ou silhueta? A mo do manipulador no aparece segurando ela porque so coisas iguais e so coisas distintas, esta fronteira muito sutil. Quer ver , aqui tem um mapa que eu tentei criar para mostrar esta relao dentro do espao do sombrista, que j no s atrs da tela, mas tambm na frente. Ento aquilo que a gente olhou ali, seria a luz, o manipulador, o objeto, ele pode ser o objeto e gerar uma sombra, ele pode ter o objeto que gera a sombra, pode ser um manipulador que segura um objeto. Aqui est a tela, aqui est a luz, ento ns podemos ter um objeto, podemos ter uma manipulador aparente, tem um manipulador oculto l. Essas relaes aqui, eu fiz isso em 2006. Hoje eu tenho que rever estes conceitos para ver se tem mais alguma coisa ou se eu tenho que eliminar alguma coisa, ou se alguma coisa se juntou nesse processo. Mas isso aqui uma idia

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concebida de um jeito de utilizar o espao, o tempo e os materiais, que o trabalho do sombrista. NESSE DESENHO ESTARIA TUDO RELACIONADO, UM DEPENDENDO DO OUTRO, UM FAZENDO... A= Que um artista total, que o cara que consegue saber qual o momento que ele passa a ser aparente, que ele se oculta, que ele est aparente e que ele oculto e que tem o duplo dele que aparece no lugar que ele poderia estar e que ele no est. Essa relao mgica que o teatro de sombras permite de a gente poder desaparecer ou aparecer, ou do pblico no entender qual a dimenso que tu ests, ou como tu entras em uma garrafa, como ele conseguiu? Temos uma cena clssica do Saci, que prender o Saci dentro de uma garrafa. Para o imaginrio de quem est tentando desvendar aquilo, ele pensa que a gente tem uma garrafa gigante, jamais vai pensar que a sombra foi ampliada, que o objeto atravs da sombra se ampliou atravs da aproximao e que o ator est menor, e a garrafa est maior e a gente sobreps as duas sombras e criou o efeito. claro que para a narrativa do Saci criar este truque tu precisas dissimular vrias coisas, vrios focos de ateno esto ali. essa coisa do mgico, que ah t pega a caneta e diz olha l ...desaparece! ah t a caneta est aqui. Ento, desviar o foco, fazer isso, chamar ateno para um lugar! Uma sombra que faz um gesto aqui permite que algo acontea ali. E essa mo aponta pra l, e todo mundo acha encantador isso. Muito est nesta autonomia, nesta segurana que o sombrista tem que isso que eu procuro buscar nos trabalhos da Cia. Que exige muito a capacidade de compreenso para poder perceber a qualidade de cada coisa que est relacionada dentro desse exerccio de fazer o teatro de sombras. Que essa coisa de o ator tenha o mnimo de referencias na interpretao, na improvisao, para ele ficar solto, disponvel, atento, no ter vcios. Porque isso a que atrapalha o processo da sombra no crescimento dentro da cena. No se pode ter um ator que se perca, que fique gaguejando, ou que se intimide. Hoje a gente j est chegando num ponto que a gente se joga em experincias que algumas do muito erradas porque a gente no tem uma disciplina de ter um repertrio de aes. Se tu tens um repertrio de aes bsicas tu no vais te perder, aquilo s vai ser um aquecimento para tu te soltar e acontecerem coisas que tu nunca esperaste. sempre necessrio ter essa superao dentro do processo. SE o sombrista no se surpreende ele parou em algum lugar, ele deixou de estudar alguma coisa, ou ele no deu muita ateno a algo, deixou pra trs, que ele considerou pouco importante. Essas importncias, essa hierarquia da tomada de deciso do sombrista em ao uma coisa que eu estou comeando a descobrir. Isso o fundamento para o sombrista criativo, o sombrista profissional, que o encenador, ele absorve muitas responsabilidades dentro do espetculo e faz isso tudo ao mesmo tempo. por isso que eu ganho prmio de iluminao. Na verdade eu no fao uma iluminao cnica, eu fao teatro de sombras, mas isso um avano muito grande na iluminao primitiva do teatro de sombras. Que se moderniza tanto a iluminao cnica que quando tu fazes acontecer uma coisa com quase nada isso genial. A crtica considera isso uma coisa fabulosa, a gente consegue ver a dinmica do cinema, parece que a gente est vendo um filme. evidente porque se busca isso a, e a claro tem questes tcnicas que tu tens que ir te apropriando. O sombrista ele pensa em sombra. Eu at estava comentando com a Fabi esses dias de um conceito que eu vou ter que cunhar, jogar a, que a sombralizao das imagens. Que uma coisa deste universo do sombrista pensante. Diferente de...eu j escrevi algumas coisas sobre este conceito do que teatro com sombras e teatro de sombras, que o que a gente estava falando... A ANA MARIA AMARAL FALA UM POUCO SOBRE ISSO... ela fala disso rapidamente naquela experincia que ela teve com o Gioco Vita. E eu acho interessante porque no tem problema nenhum da gente transpor as fronteiras e fazer um pouco mais de teatro de ator do que teatro de sombras, mas a questo

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que o escuro tem que estar presente. Se no tiver o escuro possivelmente no vai se caracterizar como sombras. Agora se tu tens escuro tu garantes a existncia da sombra. Se tiveres uma luz pontual em cima de um ator que est aparente interpretando um personagem dentro de um espetculo de sombras, ele vai estar impregnado de sombra nele. Agora se tu abrires uma luz geral em cima da cena dele para tu mostrares o cenrio que est decorando a cena tu comeas a perder isso. o reducionismo da iluminao que traz a sombra como fora dramtica. Eu tenho problema de fazer isso em gravaes em estdios de TV, com diretores de fotografia de cinema, com produtores de vdeo, operadores de cmera, e ao mesmo tempo tem outros operadores de cmera que vo gravar uma matria para fazer um spot, uma chamada de TV num festival, eles dizem: bah, mas o que vocs fazem incrvel porque ele viu a linguagem, ele no est preocupado com a luz, a luz ele resolveu, ele abriu o obturador de cmera, ele pediu para botar um pouquinho mais de fora, pediu para chegar mais perto, a imagem granulou, mas ele conseguiu entender que teatro de sombras aquilo ali, que um movimento, que uma coisa suja, que a gente no esta acostumado, que essa a essncia do negcio. EU ACHO QUE TU FALASTE NAS RELAES TODAS CONVERSANDO AGORA E RESPONDENDO SOBRE SILHUETA E SOMBRA PORQUE EXISTEM TODAS AS INTERELAES. TU ACHAS QUE PRECISARIA MAIS ALGUMA COISA PORQUE AINDA TERIA: ATOR-MANIPULADOR COM O CORPO SOMBRA; ATORMANIPULADOR/VOZ; ATORMANIPULADOR/ILUMINAO; ATORMANIPULADO/ESPAO; ATOR-MANIPULADOR/CENRIO E ATORMANIPULADOR/DRAMATURGIA, TU ACHAS QUE TENS ALGO A ACRESCENTAR? A= Essa histria do sombrista explorando o corpo um exerccio muito interessante porque ele se esgota muito rpido. O sombrista solo uma das coisas mais difceis que tem, um solo de sombrista. Mas possvel de fazer, eu j fiz algumas experincias e j consegui alguns resultados interessantes com o pblico, sentindo as reaes. Tambm entra a questo da dramaturgia. Uma coisa tu fazeres um processo teraputico teu da tua sombra em que tu ficas te vendo, te analisando, brincando, outra coisa tu pegar e se jogar para cena e mostrar para algum que est assistindo. Quanto menos recursos que tu tens no espao do sombrista solista, mais este corpo a aparece e mais sugestes existem para se compor a dramaturgia com este corpo, uma coisa que a gente ainda no explorou porque a gente est sempre indo para outros caminhos. Mas a minha idia conseguir dar uma reduzida nessa quantidade de efeitos, de objetos e cores e botar um foco de luz e o cara ali, uma sombra pelada mesmo, nua e ele resolver a sua cena. Parece-me que isso uma essncia, quando a gente comea a descobrir isso a, muitas outras coisas surgem e surgem com mais fora que consegue economizar recurso, ter mais fora visual. Com relao ao ator-manipulador e a voz, aquilo que eu falei pra ti, acho que no nem a questo da voz, do som que o sombrista capaz de gerar na cena. Como a gente trabalha muito com o simbolismo visual, s vezes um rudo muito mais importante do que articular alguma coisa para se entender. J vi muitos espetculos com teatro de sombras onde essa questo da voz do ator ou se cria um problema tcnico de uso na cena que afunda completamente essa relao ou exagerado. No teatro de animao com bonecos muito comum acontecer isso, de bonecos ficarem dando textos, textos e textos... Que um papel de um ator aquilo ali, boneco tem que fazer outras coisas alm de ficar falando. Quando esse peso, essa questo do bracinho que fica falando, que s vezes o mamulengo tem isso, tem muito manipulador de bonecos de luvas que tem esse vcio de t (imita um manipulador sacudindo um boneco...enen) de estar sacudindo o boneco enquanto fala, no teatro de sombras eu procuro dar uma eliminada nisso a, e fazer com que a fora da palavra ou crie um

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cho para imagem e para a msica, som ou pro rudo, que o que a gente experimentou nos Poemas Noturnos agora, onde a palavra a dramaturgia, a gente usa a sombra para fazer uma ilustrao do poema. Nas cenas onde a gente exagera a imagem, a palavra perde a fora e onde a gente coloca a palavra no silncio e no escuro ela ganha fora. A qualquer imagem que tu coloques ela tem um simbolismo muito mais forte, mais espetacular. Ento a poesia, a palavra-voz- poesia tem uma conexo direta com o teatro de sombras. Que s vezes a cano, a melodia tambm est numa poesia meldica que a gente consegue encontrar um ritmo para o teatro de sombras, agora o texto teatral clssico, este tem que ser evitado, por risco de se perder a fora das sombras, por isso que s vezes a locuo um recurso muito mais adequado para preservar a qualidade do visual do que a voz sendo amplificada ou um ator dando um texto. A gente comea a fugir do gnero sombra. O ator e a iluminao para mim uma coisa integrada. O teatro de sombras a meu ver no se faz com um iluminador numa cabine de luz. possvel de se fazer, mas ele no um sombrista. Pra mim o teatro de sombras feito por sombristas. Quando a gente coloca um iluminador operando uma luz numa cabine de luz, e coloca um ator manipulando uma figura, tu tens meramente um ator e um iluminador, tu no tens um sombrista a trabalhando. Eu acho que quase um preconceito que eu tenho em relao a isso. E eu j vi alguns trabalhos onde o ator do teatro de sombras conseguiu atravs de recursos de iluminao tradicionais do teatro, encontrar uma ferramenta para tornar orgnica a iluminao, que o caso do Marcelo Santos, ele no desenvolve equipamentos, ele trabalha com equipamentos modificados de luz, mas ele opera tudo de bastidor, ele tirou o iluminador da cabine e fez a cabine dentro do espao. Ele est intimamente relacionado com a luz, ele conseguiu criar este ambiente para ele. COMO O TEATRO TRADICIONAL, POR EXEMPLO, ELES TINHAM A LUZ JUNTO DELES, E NO DE UMA CABINE DE LUZ, TEM AT HOJE. QUE PERTINHO DELES. FAZEM A MANIPULAO PERTINHO DA TELA, MAS A LUZ TAMBM ESTA ALI PERTINHO DELES. ENTO ISSO CRIA ESSA RELAO COM O ATOR, COM SOMBRISTA NO CASO uma intimidade ELES TOCAM, COLOCAM VOZ, FAZEM TUDO, EXISTE TUDO JUNTO NESSA... A= Ele est intimamente ligado com a iluminao. Quanto mais distante estiver a operao, a fonte, a energia que alimenta, a tua relao de proximidade e afastamento de foco. MAS ACABA SENDO TEATRO COM SOMBRAS E NO TEATRO DE SOMBRAS? A= corre-se o risco de se deixar o teatro de sombras de lado e se fazer outra coisa. O caso do Giramundo, que faz uma projeo de sombras em vdeo num espetculo e chama de teatro de sombras, mas um cinema de animao aquilo. E Isso uma coisa interessante, porque hoje a mdia digital complexa, ento difcil de tu veres at onde vai uma coisa e vai outra quando tu captas uma imagem, rouba uma imagem feita ao vivo. AUDIO 3 A= Essa relao do sombrista com o espao, no meu entender ela completamente diferente da relao do ator com o espao. A nossa relao como espao comea em entender o espao como uma coisa, no um espao cnico, mas um espao qualquer, porque a gente precisa entender este espao com relao ao que est existindo fora do espao, tambm, j que a gente lida com luz e escurido, esta relao espacial tem que estar muito ntima do sombrista, porque, geralmente quanto um profissional do teatro de sombras a gente vai trabalhar em espao que a gente no conhece. Temos que criar esta intimidade no tempo que tu tens. A gente tem um procedimento que a gente chega, olha tudo, olha por baixo, investiga, cata os

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pregos, os grampos, as farpas, os cacos, verifica as tomadas, faz uma inspeo. A relao do espao quanto mais intimidade tu tens mais tu vais ficar tranqilo com o teu ofcio que fazer a cena. Ento esta relao comea muito antes. A relao do espao dentro do ensaio de um teatro de sombras bucha. O espao que tu ensaias geralmente vai ser o que tu vais conseguir fazer quando tu fores para um outro espao. No queira pensar que tu vais conseguir afastar um pouquinho mais e tu vais conseguir ampliar e ocupar uma tela muito maior daquela que tu comeaste a ensaiar. A no ser que tu tenhas uma tima habilidade tcnica de conseguir imagina isso e saber quais so os componentes que fazem com esta ampliao de formato acontea. Hoje a gente consegue fazer um pouco a reduo e ampliao. mais fcil pelo domnio de todas essas categorias a, o corpo, a iluminao, o espao, o cenrio e a dramaturgia. Essa complexidade que d esta capacidade de tu achatar, comprimir, expandir, dilatar. QUE ACONTECE SENDO O IMPROVISO DENTRO DO TEATRO DE SOMBRAS? A= muitas vezes porque a gente acaba descobrindo na hora a calibragem da cena. A gente imagina: essa cena o p direito reduziu ento vai ficar compacta aqui, vamos perder tanto ali, aproximar aqui. E o espao est intimamente ligada com o cenrio e vice-versa. Cenografia no teatro de sombras essa coisa ambgua, pode ser uma tela, pode ser uma parede, um piso, um corpo, pode ser qualquer coisa. MAS TEM QUE SER O LUGAR DE PROJEO? a superfcie onde a coisa vai se mostrar. No se escapa de pensar a cenografia como superfcie de projeo, este o ponto principal, o resto, tudo so acessrios. Quando a gente vai falar de cenrios projetados, a agente j est falando de outra coisa que so silhuetas, efeitos, testuras, cores, ambientao, iluminao e assim por diante. A eu j no vejo mais como cenografia, mas o prprio trabalho criativo do sombrista iluminador. O pblico que pense o que ele quiser: que cenrio lindo este que vocs projetaram que uma floresta. OK, o direito dele isso, de perceber as coisas como ele quer. Mas o nosso trabalho a projeo, o foco do espectador naquilo que interessa. E a dramaturgia comanda isso a, no tem sada. Independente do processo, se tu s livre, o processo criativo livre, se tu deixas as coisas acontecerem e tu vais vendo ela aparecer, ou se s metdico, tu escreves, tu cria, tu roteiriza. A DRAMATURGIA QUE DIFERE DE UM TEATRO DE IMAGENS? A= (silencio) No eu acho que um teatro de imagens pode ter uma dramaturgia. Tudo tem dramaturgia, mesmo que ela seja inexistente. Porque tu vais juntar tudo quilo que tu imaginaste e conseguiu realizar e aquilo que o outro percebeu e conseguiu entender ou no. A tu tens uma dramaturgia. A dramaturgia enquanto ela no for mostrada ela no se concretiza. a mesma coisa que o cinema, tem um roteiro que est tudo explicado como vai ser, agora quando tu vais para o set ou para a locao e comea a filmar, a tendncia jogar aquilo tudo fora e fazer o que tem que fazer: oh comeou a chover, ento vai, vai que agora, mas no tem chuva no roteiro. Essas coisas devem estar abertas e a que est o talento, se no tiver o talento no consegue resolver isso artisticamente. Eu me valho muito do obstculo, da dificuldade para achar a soluo. O desafio para mim o principal, quanto mais difcil mais eu vou conseguir ultrapassar as minhas barreiras. Eu no tenho muito medo da dificuldade. Hoje o meu medo est mais no despreparo da equipe de trabalho comigo e esse despreparo conceitual do que propriamente do desafio artstico. Eu me acho um artista pronto para encarar as coisas, em funo do entendimento que eu tenho de uma linguagem, que eu

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no digo que certo ou errado, mas que eu consigo me expressar. DESSA EXPERIENCIA DOS 10 ANOS... o cara me pede est aqui o brefing, tu fazes? Eu fao, mas eu vou fazer do meu jeito. O meu jeito este aqui, tu achas que est bom? Sim est. Ento eu fao, executo e a cara aceita como sendo a minha linguagem. Esse acordo entre a equipe criativa que esta comigo ou o meu cliente, o meu pblico tem que ser muito claro seno eu no avano muito no trabalho. AGORA UMA CURIOSIDADE MINHA COMO EDUCADORA FSICA, TEM QUALIDADES FSICAS NECESSRIAS PARA O SOMBRISTA? Tem. QUAIS SERIAM NA TUA VISO? A= Para mim, a gente no est falando... Fsica tu dizes, o corpo, muscular? MUSCULAR, EQUILIBRIO, MOTRICIDADE? A= Muito mais a psicologia e o preparo e como tu resolves isso na tua cabea do que fisicamente com o corpo. Se tu tiveres um corpo preparado para sofrer presses, cargas e etc, etc, mas se tu no tiveres um comando para isso, no adianta. Mas te digo de cara, que equilbrio e motricidade fina a chave. A depois tem outras coisas, o corpo comea se adaptar dentro deste espao, e dessa simbiose com essas as outras coisas que o que torna o sombrista orgnico dentro deste espao operacional dele que qualquer lugar., o todo, digamos assim. Fisicamente tem que ter uma audio muito boa, a capacidade sensorial muito ativa e isso tm a ver com o psicolgico. PERCEPO VISUAL, AUDITIVA... e o teu corpo se adapta ao escuro, a tu criar uma cena que tu tens que te enxergar, de ..., de rabo de olho. Tem caractersticas que tu tens que ampliar esta tua capacidade visual, o teu ngulo de viso. Tem que estar olhando aqui, mas consegue perceber que uma luz acendeu ali. OU QUE O OUTRO SOMBRISTA MOVIMENTOU? Ou se est passando alguma coisa aqui, ou se balanou algo ali, sentiu um vento que passa, meu colega cruzou l e j foi. O corpo tem uma srie de reaes em cena, que muito difcil tu preparares isso fora do contexto da produo, do processo produtivo de um espetculo. Essas coisas tu s percebes fazendo muitas vezes, e coisas diferentes, tu no podes ficar acomodado e ficar fazendo aquele teu espetaculozinho certinho, garantido por muito tempo, tu tens que entrar com o negcio para rachar, ah..agora msica ao vivo, mas vai ter ensaio? No vai ter ensaio, mas vai ter uma preparao. E que preparao essa? Ns vamos pensar. Legal, o psicolgico do cara j comea a funcionar. E o corpo vai entrar naquele esquema. A minha forma de instigar os colegas muito pela mente para que eles possam sofrer aqui o privilgio de fazer teatro de sombras, porque no tem nenhuma glria em fazer teatro de sombras. um negocio que consome, consome tudo. Dirigir e atuar so uma das coisas que eu acho mais nefastas para mim, mas a nica coisa que eu sei fazer hoje. Bem feita eu diria, isso conseguir estar dentro de uma cena, conseguir dirigir, conseguir encenar e conseguir saber o que est acontecendo. E conseguir chegar ao resultado que imaginei com o pblico ali na frente. Eu chego muito perto daquilo que eu imagino. E esse pra mim o grande barato. MUITO BOM! MUITO OBRIGADO PELA ENTREVISTA, A PRIMEIRA ENTREVISTA. A GENTE AGRADECE A UNIVERSIDADE, PELA DISPOSIO DE VOCS, PELA DISPONIBILIDADE QUE VAI SER MUITO IMPORTANTE PARA A GENTE ESTAS PESQUISAS, PARA TODOS OS ARTISTAS EM SI QUE GOSTARIAM DE CONHECER UM POUCO MAIS DE TEATRO DE SOMBRAS E QUE NO CONSEGUEM PORQUE ESTO LONGE. A= Eu que agradeo a toda a Universidade, a todo o corpo docente, por me dar este privilgio de poder falar do meu trabalho aqui na minha cidade, mostrando este trabalho de 10 anos. E eu espero que esta pesquisa continue.

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VO SER 10 ANOS, VAI SER A NOSSA COMEMORAO DOS 10 ANOS DO LUMBRA. A= Com uma festa promovida pela UDESC. ISSO, VAMOS L!

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APNDICE B - 2 ENTREVISTA RELATOS DOS PROCESSOS CRIATIVOS

A segunda entrevista aconteceu na sede da Companhia Lumbra Teatro de Animao em Viamo, RS. composta por vrias partes, pois so relatos dos processos criativos da companhia. Foram gravados dos dias 11 a 15 de Maio de 2010, com o aparelho celular Nokia N95 8GB enquanto Alexandre Fvero, Fabiana Bigarello e Rger Mothchy me mostravam documentos, desenhos, prottipos de silhuetas, silhuetas, storyboard, matrias, fotos etc. AUDIO 41 - COMO CHEGAR AO SACY E A LINGUAGEM DO TEATRO DE SOMBRAS? Comea com a vontade de se expressar atravs da linguagem de teatro de sombras e da busca de um tema para encenar, iniciar uma pesquisa com esta linguagem, com a dramaturgia, com o entendimento de como fazer um espetculo artstico que conseguisse somar ao conhecimento e experincia que eu tinha com um tema que eu desejava encenar. A primeira coisa que eu fiz foi olhar para a mitologia brasileira, para as lendas, para as supersties que tinham no Pas. Comecei encontrando Cmara Cascudo, Franklin Cascaes, estas pessoas que j tinham um trabalho de antropologia, de recolhimento de lendas, de patrimnio oral, que vai passando de gerao em gerao. Inspirei-me um pouco nestes e em alguns outros folcloristas do Rio Grande do sul, sempre olhando para o sul do Brasil. E nenhuma das histrias que eu encontrava no sul do Brasil: Negrinho do Pastoreio, Salamanca do Jarau, nenhum dava exatamente o material que eu queria: que era um trabalho diferente para o publico infantil, mas que tivesse uma tica adulta que pudesse reconstruir essa mitologia. Eu nunca quis fazer um trabalho mimoso, simptico, queridinho. Eu sempre me inspirei para achar este mito em coisas da minha infncia, assustadoras, atrativas, curiosas, misteriosas. Uma coisa que me inspirou muito sempre foi queles parques de diverses com aqueles tuneis do terror, que eu nunca entendi porque as crianas tinham um desejo de pagar 3 ou 5 reais para entrar num trenzinho, que iria prum lugar escuro, cheia de armadilhas prontas para assustar eles. Isso foi uma coisa que sempre me chamou ateno, eu comecei ento a investigar, fui para algumas bibliotecas, peguei alguns livros da cultura brasileira, e eu encontrei o curupira, que eu achei uma figura interessante, mesmo sendo distante da minha realidade, da cultura gacha. E a eu comecei a entender tambm um pouco dos mitos amaznicos, mas sempre me pareceu uma mitologia muito diferente, muito estranha. Riqussima, a floresta, os mitos amaznicos, so de uma profuso que a gente mal entende o que significa aquilo ali para o caboclo, pro pescador, para aquele matreiro que vive l. A ento foi quando me deparei com um livro muito antigo, um livro raro da biblioteca da PUC da Pontificia Universidade Catlica aqui do RS, que no tinha algumas pginas deste livro, no dava para saber que autor era e estava no setor de livros raros da biblioteca, este livro no podia ser retirado. Para manipular o livro tinha que dar a tua carteira de identidade, no podia copiar o livro, tinha um tempo para fazer isso, tinha que ser numa sala fechada, sob

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a orientao de um estudante da biblioteca. Senti que tinha um clima interessante nesta obra. E comecei a folhar a obra e tinha um material muito interessante sobre o sacy e que eu nunca tinha pensado nele e que se mostrava ser uma coisa de uma amplitude brasileira exatamente o que eu estava procurando. Ento fiz questo de simular a minha pesquisa, peguei o livro, levei para a central de cpias da biblioteca, copiei todo o livro, entreguei o originei, peguei aquelas duzentas e cinqenta pginas e fui pra casa e comecei a estudar compulsivamente estes contos e a decidi que este seria o mito que eu iria trabalhar. A partir do que eu comecei a ler, eram vrios depoimentos, de vrios pontos de vistas diferentes, e um trabalho que eu no sabia a origem, eu comecei a entender que o mito do Saci era muito alm de um mero tema de se fazer uma histria para o pblico infantil. Ele era na verdade a resistncia de todo uma cultura brasileira que misturava a essncia do escravo, que tinha conseguido a sua euforia, que ainda vivia sob uma presso do branco, um preconceito social, existia ali tambm o medo e a fora do colonizador portugus que fez o Brasil atravs da fora, da escravido, do trabalho duro, do medo que se tinha de colonizar o Brasil, da mistura de outros colonizadores e de uma origem muito anterior a essas duas, que era do ndio. O Saci, o que me interessou e que este livro pode me mostrar que existia um Saci muito mais antigo do que eu tinha conhecido com o sitio do Pica Pau Amarelo do Monteiro Lobato, com o mascote do Esporte Clube Internacional, com as propagandas de TV, com as campanhas publicitrias de algumas empresas telefnicas, com alguns brindes, com algumas ilustraes de cadernos infantis. Vi que o Saci resistiu por muitos anos, estava muito presente no imaginrio popular, mas ningum sabia ao certo de onde vinha isso. Este livro comeou a me indicar este caminho, que eu tinha que ir cada vez mais para trs no tempo e descobrir l no ndio porque que ele tinha este papel to importante, to durador na histria brasileira, a que comeou realmente a pesquisa deste mito. No livro eu sempre fui levado a me perder neste mundo da pesquisa e de no fazer um espetculo, de to interessante que era, de to amplo que era tudo isso. Mas eu tinha que ter este foco de montar um espetculo para o pblico infantil que no fosse um espetculo convencional. Eu j tinha a idia de fazer com teatro de sombras, com objetos, com bonecos, ento eu parti para a prtica disso a, para experimentar estas coisas. Eu tinha um pequeno projetor antigo que foi por onde eu comecei o trabalho da pesquisa com a luz, j que eu queria trabalhar um pouco do meu talento para as artes grficas, com a fotografia, com o desejo de trabalhar com o cinema, com estes objetos ticos que eram descartados, que ningum mais dava bola, j que a informtica estava muito forte, a parte da tecnologia estava estourando na minha volta e eu queria resgatar este objetos perdidos no tempo j que era essa tambm a origem da pesquisa do Saci. E a lendo o livro chegou num ponto muito interessante que dizia que o Saci era um filho do vento e um filho da noite. Eu fui mais o fundo dessa matria da noite que era a grande matria prima para a assombrao, que era o que me interessava. A partir da eu descobri que a sombra ia ser a grande linguagem para trazer, para resgatar esse saci indgena que foi temperado pelo negro e que amedrontava tanto o branco, o colonizador, e que iria chegar nas crianas, revigorado. AUDIO 42 LINGUAGEM SURGIMENTO DOS PERSONAGENS E JUSTIFICATIVA DA

A partir da descoberta da linguagem das sombras como a principal forma de expressar a narrativa do espetculo Saci Perere, foi feito uma srie de esboos, de planejamento, de como seria o espao cenogrfico e a forma de esquematizar esta montagem, j que a idia original inclua sombras, bonecos e objetos, alm de uma cenografia que fosse utilitria e bem

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pratica par que estas linguagens pudessem ser articuladas durante a apresentao. A primeira parte do trabalho foi esta concepo, a partir disso a, tinha que se colocar a mo na massa para descobrir como que estas ferramentas expressivas iriam funcionar dentro de um espetculo. Como no se tinha ainda uma noo muito clara dos resultados, partiu-se j para a improvisao. A parte das sombras foi a que rendeu mais nas improvisaes. Iniciaram numa sala muito pequena de mais ou menos 2mx2m, onde um ampliador de fotografia fazia o papel de projetor. Ento em cima desse conjunto de objetivas; um condensador tambm, que uma lente que tem dentro deste aparelho, comeou a se pesquisar como a luz agia, como que estas projees aconteciam e; os objetos comearam a ser pesquisas. Fez-se uma triagem de objetos que tinham a ver com os personagens que iam desenvolver esta histria, que era na verdade um aventureiro, ento se optou por alguns objetos que eram: rodas de carreta, madeiras antigas, pedaos de tbua, um barril de vinho antigo feito de madeira, um cantil de alumnio, uma capa de chuva dessas de lona. E a partir disso a foi tentando se construir uma dramaturgia onde pudessem aparecer os personagens de uma histria bsica que foi sendo criada e a tentativa de contar alguma coisa com elas, mesmo sem ter um roteiro. Essa parte dos objetos foi muito difcil, porque sempre vinha o papel do contador de histrias, do ator contador de histrias que narrava e no propriamente o objeto ou o boneco, ento essa parte do processo trancou muito, a ponto de o foco ficar voltado somente para as sombras, que era onde a narrativa flua muito mais pelo campo do subjetivo, da imagem, da improvisao. medida que foram avanando as experincias com as sombras foi se deixando de lado essas experincias com os objetos e os bonecos. A partir deste entendimento da linguagem do teatro de sombras, ela passou a tomar conta do espao e da dramaturgia desse trabalho. Existia ento uma dificuldade que era compreender como se contava uma histria com sombras, no se tinha referencias na poca e nem grupos que trabalhavam com esta linguagem. O recurso ento que se usou foi sempre referencias do mais tradicional e comum at o mais complexo e contemporneo. Foi feito uma pesquisa em cima do teatro de sombras tradicional oriental que j dava para perceber que no era aquela a linguagem desejada, pelo tipo de esttica do espetculo, a velocidade da narrativa, o ritmo que as coisas aconteciam e do prprio distanciamento que aquela dramaturgia, tradio tinha de um Brasil que no conhecia o teatro de sombras, que no tinha a menor idia de referencias para fundamentar um trabalho de montagem ou estimular um expectador. Ento se abriu mo dessa tentativa de recorrer ao teatro de sombras tradicional. A nica coisa prxima que existia do teatro de sombras, j que ele era considerado o pr-cinema foi justamente esta fronteira entre o que existia de teatro de sombras e a inveno do cinema. O foco da pesquisa comeou a sair do oriente e vir para o ocidente, para a Europa, para os inventores dos primeiros aparelhos ticos que tentavam, de alguma forma, representar o movimento das imagens, a animao de uma figura esttica, de fotografias e desenhos em uma linguagem dinmica prximo do desenho animado, ou do cinema de animao ou do prprio cinema que era o que estavam se inventando com estes aparelhos. Ento, a pesquisa se afastou das sombras e se aproximou do cinema. Esta descoberta fez com que a demora no processo de montagem do espetculo fosse muito grande, j que tinha se aberto outro universo, outro tipo de linguagem que era fundamental para poder articular toda a narrativa e todo o conceito da linguagem das sombras dentro deste espetculo. A partir disso se descobriu os principais pensadores do cinema: que foi o Sergei Eisenstein, um russo que foi dos primeiros a registrar o processo de edio de um filme, uma fico, de uma narrativa. Antes s existiam experincias com a linguagem cinematogrfica

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dos irmos Lumire, Thomas Edson e outros que conseguiam focar seus trabalhos no na narrativa, mas no formato e na tecnologia de captar as imagens, de reproduzir as imagens que tambm no interessava muito para esta proposta da montagem de um espetculo. Esses princpios bsicos, os rudimentos da edio, serviram para orientar como era o pensamento da linguagem flmica, de como conversar atravs da imagem em movimento. E a este trabalho desse russo, contemplava a trilha sonora, o ritmo, o corte , a fuso, etc, etc, com exemplo de filmes que ele tinha produzido na dcada de 20, 30 e 40 e a partir disso, a direo do espetculo entendeu como poderia ser articulado, todo o planejamento desse espetculo. Ento, nada mais objetivo e claro, do que usar o mesmo processo da construo de um filme, do planejamento de um filme para criar este espetculo do Sacy Perere. Um dos primeiros passos, depois dos croquis, do conceito esttico do espetculo, foi iniciar este processo de planejamento do movimento das figuras, da dinmica, do enquadramento e das seqencias que estas imagens teriam durante a sua montagem. Aproximamo-nos do desenho seqencial do story board que o principal meio de planejar o enquadramento e o desencadeamento das seqncias dessa narrativa em formato de cinema. E isso que foi feito, foram feitos centenas de desenhos, separados um dos outros, em forma de historias em quadrinhos e que depois eles iam sendo colocados em cima de uma mesa e ia tentando se dar uma leitura, uma escrita e uma leitura atravs desses desenhos que eram os personagens bsicos que se tinha determinado atravs daquela pesquisa dos depoimentos do livro do Monteiro Lobado. A gente tinha alguns elementos principais que era o Saci; um aventureiro - que era uma figura genrica, de um caipira, de um caboclo, de um autentico brasileiro do interior do Pas, que era a figura principal, que sentia o medo, que no via a assombrao e que buscaria as simpatias, a forma de capturar o negrinho de carapua vermelha; tinha tambm o cavalo que era um ingrediente fundamental para poder atrair o Sacy para perto desse aventureiro; e depois o resto, era praticamente o universo que poderia estar disposio deste aventureiro e do saci como uma forma de ambientar este conflito, este medo, esta fuga, esta cassada, esta aventura. Entrou tambm o personagem de uma preta velha que era a figura que entendia sobre a superstio do Saci, sobre o sobrenatural e que iria unir estes dois personagens, um do mundo real, que vivia este mundo fsico e muito prximo da realidade do espectador e do ator e esse ser sobrenatural, que vive no mundo das sombras, e que metafsico, espiritual, amedrontador que era o Saci. Essa preta velha tinha a funo de levar esse personagem aventureiro para esse mundo das sombras e fazer com ele tivesse sucesso nessa empreitada dele e a se trabalhou tambm inconscientemente em cima do mito de heri que aquela figura que passa por provaes e que alcana uma espcie de redeno onde ele descobre coisas que s ele teve acesso e consegue superar o medo dele e se transformar e mudar a vida dele dentro da narrativa. Tendo esses princpios norteadores para esta montagem, a parte da experimentao comeou a tomar conta de todos os trabalhos, de oficina, de produo de objetos e todos estes desenhos do planejamento tiveram que ser transformados em cenrios, personagens, figuras, para comear a articularmos esta edio cinematogrfica com a projeo das sombras. AUDIO 43 - PROTTIPOS, COMO SE CHEGAR NO MATERIAL DA CENA QUE SE TEM Lembrar como que foi este processo: Ento a partir da referencia do teatro de sombras na linguagem principal do espetculo e dessa proximidade com o pr-cinema, o trabalho ento era planejar e comear criar

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prottipos para se experimentar nas cenas. Alm das figuras das silhuetas grficas que iam sendo criadas para ambientar os cenrios e os personagens, uma coisa que fazia parte e que vinha da idia do teatro de objetos, era esses elementos que faziam parte do mundo real tanto do personagem aventureiro quanto do pblico, essa relao mais direta com o pblico que ia assistir ao espetculo. Ento, a composio deste personagem do aventureiro tanto se deu como um ator de teatro quanto como uma figura, uma silhueta de projeo em sombras. Tinham alguns elementos que faziam parte de um universo dele e s dele que eram: uma capa, um chapu, as botas, um revolver, uma faca, um lao, um pelego, coisas que eram teis para quem estava viajando a cavalo pelo Brasil e coisas que poderiam de alguma forma atrair a curiosidade de um Saci por onde ele estivesse passando. Uma parte interessante desse processo foi que eu convidei outro diretor para me assessorar nesta parte dramtica de direo de ator e mais o meu colega de cena, ns inventamos uma viagem prxima a Porto Alegre que fosse barranca de um rio, o Rio Jacu, onde eu acreditava que existia uma grande concentrao de Sacis ali perto de Porto alegre e ns ento fomos fazer um acampamento, uma sada de campo para caar alguns sacis num taquaral prxima dessa beira de rio. Foi uma experincia muito interessante porque ns fomos pegos pelo Saci ao invs de caar um Saci naquele lugar. Ficou comprovado que esse antagonista do Saci que seria esse aventureiro, ele era na verdade, o personagem principal da histria e no o Saci. Se no houvesse ningum para o Saci assustar ele no teria fora nenhuma dramtica. Ento, a partir desta idia, desta sada de campo, onde ns fomos castigados pelo Saci gacho aqui perto de Porto Alegre, se descobriu a importncia ento, desse bode expiatrio pras assombraes do negrinho perneta. A construo desse personagem se deu muito em cima da minha prpria histria pessoal, de quando eu era criana, adolescente, que gostava muito de acampar, de viajar, desse contato com a natureza, e dessa fascinao pelo assombrado e pelo sobrenatural, que eu acredito que toda criana tem isso, por mais urbana que ela seja ela sempre tem essa ligao a esse lado mais ancestral do ser humano que essa questo mais primitiva esse jeito que a gente tem de assustar e ser assustado e se divertir com isso a, que prprio tambm da alma do Saci Perer. Ento, esses objetos que foram criados para o espetculo tinham essas funes: uma que era de aterrar o personagem num mundo real e o espectador ia junto com ele e, outra que era fazer com que se criasse uma porta onde o espectador pudesse viajar no mundo sobrenatural que era o mundo do saci e da linguagem das sombras. Se usou o lampio a querosene que era um elemento interessante de criar uma atmosfera de penumbra, uma luz amarelada que remetia pro mundo antigo, pro passado, pro cheiro de querosene queimando, pra falta da luz eltrica, esses elementos mais prximos da vida do interior. E a ento se chegou questo: BA, o cavalo, ele faz parte do mundo fsico, mas como no tem como representar um cavalo fisicamente no palco, ele vai ser uma entidade do mundo das sombras. Comeou a se criar uma conexo entre o personagem fsico que o ator fazia que era o aventureiro e a capacidade dele de transitar entre o mundo das sombras e o mundo real em que o espectador estava. Levantou-se esses materiais, criou-se esse personagem que era o ator e comeou a se criar estas portas, essas passagens, onde esse ator conseguia atravessar para o mundo das sombras, se transformar numa figura projetada, numa silhueta e a partir da se relacionar, interagir e presenciar essas assombraes do Saci Perer.

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Essa conveno tambm serviu para que a gente entendesse que o Saci nunca ia ser materializado no mundo fsico. Ele sempre ia estar numa situao de assombrao, de luz, de sombra, de contraste, no mundo de trs do pano, de trs da tela. A partir dessa definio dessas fronteiras e de que s o aventureiro conseguia passar de um lado para o outro, se fez toda a direo de ator e de cena. Claro que antes disso a se criou cenrios onde a gente conseguia ilustrar o pampa gacho j que a gente no tinha uma referncia muito clara de como era a ambientao e o meio em que vivia o caipira mineiro e paulista que era onde realmente existia muito Saci no Brasil. Ento, a gente comeou a puxar essa referencia da ambientao, da esttica e da prpria cultura do espetculo para o nosso jeito gacho de ser. Isso ia criar uma identidade mais direta com o pblico, ia criar uma facilidade de referencia esttica e conceitual, e a gente ia poder avanando com mais facilidade dentro da narrativa. Apareceram cenrios do pampa, com porteiras, com cercas, com cavalos, vacas, propostas de algumas cidades, alguns vilarejos, e isso foram sempre sendo criado e sendo limpo, porque medida que a gente ia avanando no movimento das figuras, ia tendo uma necessidade de dominar este material de cena, que uma coisa difcil para uma produo em teatro de sombras, e a ento a questo do espao foi determinante para se avanar nesta questo do formato do espetculo. Uma sala de 2mx2m j no fazia mais juz ao que se estava criando. Passamos a trabalhar dentro duma garagem que tinha um pouco mais de espao, onde a gente podia fazer experincias mais elaboradas, mais complexas, no projetar mais numa parede, mas pendurar uma tela, ver a projeo dos dois lados e assim por diante. At se chegar necessidade de sair desta garagem e ter um espao cada vez maior para que o sombrista tivesse mais possibilidades expressivas de trabalhar no s com as figuras e com as silhuetas, mas com o prprio corpo. Essa foi uma parte determinante no formato final do espetculo. Nunca foi feito nenhum trabalho durante esta parte de experimentao, improvisao com relao ao acabamento final das cenografias, do que o pblico iria ver, sempre se optou pela parte utilitria do espetculo, ou seja, no final dessa montagem o que agente tinha era um pedao de pano pendurado e no uma empanada ou uma decorao com uma tela esticada. E isso deu uma caracterstica tambm, de estilo e de esttica pro todo do espetculo. Assumiu-se que esse espetculo seria pobre de materiais e rico de simbolismos. Isso foi um grande ganho para esta produo porque o espectador, a crtica e a prpria classe artstica quando via este espetculo montado em cima de um palco tinham um grande preconceito por ele no inspirar nenhum valor, no tinha nenhum material luxuoso ou que inspirasse grande qualidade na produo, parecia uma grande mentira, uma farsa quando se via pedaos de bambu sustentando uma tela. Mas no momento em que o espetculo comeava, apagavam-se as luzes do teatro, agente podia sentir ento a fora dramtica da linguagem do teatro de sombras e do cinema numa articulao que aparentemente nunca ningum tinha visto acontecer daquele jeito. Era uma grande bruxaria, onde coisas muito simples se transformavam em imagens inexplicveis e assombrosas. E a o peso do ator fazia sentido, porque ele conseguia quebrar este devaneio e sempre trazer o espectador de volta para aquela situao de que realmente eram pessoas que estavam ali, que era uma brincadeira, que era srio, que existia uma bruxaria e que era imprevisvel da onde que poderia sair prxima assombrao daquele espetculo. Esse foi um grande ponto e serviu para orientar o trabalho. A partir da ento se criaram essas figuras que foram feitas atravs de desenhos, recortes em papelo, esses recortes em papelo foram testados e depois que eles foram aprovados dentro da esttica total do espetculo eles foram construdos em chapas de madeira para que eles pudessem sobreviver e no ocasionar manutenes freqentes pro tipo de utilizao que tinham eles tinha dentro no

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espetculo. J que o espetculo era feito por dois atores sombristas, esse material todo sempre sofreu muita agresso fsica, sempre teve um trabalho muito duro com este material. Ele no podia quebrar, tinha que resistir a ficar exposto ao cho, a ser pisado, a ser atirado, a ser removido com rapidez, transportado de um lugar para o outro, resistindo a espaos que no eram exatamente salas de teatro. Esse processo foi muito interessante porque se criou muitos prottipos que foram testados sistematicamente at se chegar ao resultado final. Muita articulao foi inventada e que no deu resultado nenhum. O excesso de complexidade sempre levou a solues mais simples e mais eficientes que eram silhuetas compactas sem articulaes, muito robustas, muito resistentes. AUDIO 45 CONSTRUO DO ESPETCULO DO SACY PERER A Iluminao n! Uma parte importante da construo do 1 espetculo do Sacy Perer foi questo da descoberta da iluminao adequada para fazer um teatro de sombras muito prximo da prpria histria. O inicio deste processo de pesquisa com o equipamento de luz iniciou com lanternas a pilha, lanternas domesticas, bem comuns, que eu j tinha algumas, que eu usava para camping, at as que eu tinha dentro de casa. Esse meu processo comeou com desmontar as lanternas e entender como era o funcionamento daqueles focos luminosos. As lmpadas das lanternas tm 1watt e meio de potncia, ento precisava ter uma qualidade de escurido muito grande para a gente poder ver a projeo daquelas lampadazinhas, mas elas tinham uma qualidade muito interessante porque elas eram muito pontuais, um filamento muito pequeno e a partir desta idia foi se desconstruindo a lanterna e se construindo um equipamento de iluminao baseado naquele princpio. Outro ponto foi retirar as pilhas, j que elas eram consumidas praticamente em duas horas, trs horas de experincia a gente consumia meia dzia de pilhas, ento para no ter este custo se investiu nos eliminadores de pilha. Ligavam-se as lanternas na eletricidade e a podia ter um tempo maior de experimentao sem aquele custo e aquele descarte. Depois foi dimerizada uma lanterna, ou seja, a gente podia ter o controle da potncia da lmpada e a partir deste potencimetro abriu-se outro campo, j no se usava mais o ligar e o desligar a seco, com o clique do boto, mas sim com o fade, ou seja, iniciava-se do ponto zero e ia at o mximo de intensidade luminosa da lmpada. A partir desse resultado, foi possvel a gente perceber realmente a dinmica que poderia se chegar com mais de um foco luminoso, o controle da potncia destas lmpadas e se investiu algum tempo nesta parte, isto , criamos alguns equipamentos de baixa potncia e de fcil controle. Neste ponto a a gente j estava ento comprando as lmpadas de baixa potncia, soquetes, fios, comeando a lidar com soldas, com eletrnica bsica, com as voltagens, diferentes voltagens para os eliminadores de pilhas. At que a gente chegou seguinte descoberta: a potencia daquelas lmpadas era muito pequena para ser vista para um pblico que a gente pretendia atender que era muito grande e o grande nesta poca era um pblico de 50, 100 espectadores numa platia. Ento, eu contratei um tcnico, um eletrotcnico, que atravs de um prottipo que eu tinha, com controle de potencia para lmpadas convencionais, essas incandescentes eu contratei-o para trabalharmos com a lmpada algena e a nos passamos a vatagem de 1, 5 para 50 watts. Ns multiplicamos bastante a nossa potencia e isso nos deu outra visibilidade daquilo que ns estvamos criando, dos cenrios, da qualidade visual do material.

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At ento no se tinha trabalhado nunca com cores em funo desta potencia e da cor no aparecer com uma potencia baixa. medida que a gente chegou nestes 50 watts, a gente conseguiu trabalhar com transparncia do vidro, do plstico, depois do celofane, da gelatina. Mas como neste ponto da pesquisa a gente j no tinha mais tanta verba para se gastar a prpria pesquisa comeou a se direcionar para o caminho de se resolver a necessidade do espetculo. Ento, foi investido nesses equipamentos para ligar e controlar as lmpadas algenas construiu-se um kit de duas lmpadas com potencimetros, com transformadores, com bi voltagens, ou seja, a gente tinha um kit que poderia levar para qualquer espao, ligar ele e saber que ele ia dar um resultado sempre preciso daquilo que a gente estava criando. Trabalhamos com este equipamento de iluminao no 1 ano, desde a estria do espetculo, at o 1 ano quando ns samos deste universo de 100, 200 espectadores e comeamos a trabalhar num mundo comercial mesmo dos espetculos, dos festivais, dos teatros grandes, dos grandes pblicos, grandes divulgaes. O nosso primeiro problema com este equipamento foi atender uma platia de 600 espectadores, ento triplicou o nosso nmero de olhos e espectadores curiosos para assistir o nosso espetculo e automaticamente esta potencia comeou a ficar defasada porque o ltimo espectador da ltima fileira no conseguia ter uma viso clara do que estava acontecendo, ele tinha um cansao visual muito grande que os espectadores da 1 fila no tinham. Investiu-se em equipamentos de trs vezes esta potencia j que tinha crescido 3 vezes o nmero de pblico, ns resolvemos investir num equipamento com a mesma configurao mais compacto, mais robusto,mais resistente e com mais potencia. Isso foi feito e deu uma qualidade muito grande para o espetculo, ento a gente comeou a conseguir a poder atender outros eventos, outro nmero de espectadores, e chegamos a platias de 1000 espectadores onde este novo equipamento, esta nova potencia atendia a todos muito bem, com uma qualidade muito boa. Alm disso, a, a pesquisa de iluminao do espetculo, no foi para o lado da cor da cena, porque a proposta era fazer um trabalho mais tradicional em cima da experimentao mesmo, ento no tinha este virtuosismo, essa necessidade de trabalhar com uma gama muito grande de cores, mas sim fazer com que a cor trabalhasse em cima da dramaturgia que era a questo do personagem. O personagem, como era um negro, ele tinha que contrastar muito com o branco da luz, isso era uma coisa muito interessante, e o ponto colorido do espetculo era a touca vermelha que o personagem usava. Praticamente isso definiu a identidade visual do espetculo, ou seja, era branco, preto e vermelho. Em algumas cenas onde tinha situaes mais mgicas, de um poder, digamos mstico, do espetculo, a cor tambm participava, que era os elementos que possuam um poder, uma fora religiosa ou sobrenatural, fora isso o espetculo era todo praticamente todo em preto e branco em alto contraste. A grande evoluo tcnica deste espetculo foi o controle e essa dinmica cinematogrfica que se conseguiu com esse controle de potencimetros nestas lmpadas algenas. Conseguimos criar um equipamento muito gil que cada um dos dois sombristas, manipulava, lidava de uma forma que conseguia dar uma continuidade, conseguia trazer a idia de movimento, de traveling, de zoom, de fade, de cortinas de luz, de sobreposio. Esse equipamento que deu a primeira idia de decupagem da linguagem cinematogrfica, ou seja, a partir da se trouxe o conhecimento terico que se tinha estudado com os inventores da edio cinematogrfica e foi ento adaptado para a linguagem do teatro de sombras. Depois foi uma questo de tempo de se registrar este processo, escrever o que significava este tipo de movimento de luz e conseguir ter um cdigo, um vocabulrio, uma linguagem em que a direo conseguisse se comunicar com os atores, j que eu fazia o papel de diretor e ator ao mesmo tempo, e se entender como isso funcionava a favor da narrativa, do contador de histrias atravs de luz e de sombra. Isso s foi possvel porque sempre se entendeu que a

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essncia deste teatro de sombras que ns fazamos nascia da escurido. Todo o processo de pesquisa deste equipamento foi feito a noite em ambientes, em oficinas e salas muito escuras e isso nos dava a possibilidade de ver a transio da baixa potncia de 1watt e meio at os 150, 250, 400 watts que hoje a gente trabalha nos nossos espetculos, nas nossas performances. Esse processo foi muito interessante. Eu considero a parte mais importante do trabalho do artista das sombras esta pesquisa da iluminao, da esttica grfica do seu espetculo e da pesquisa com os materiais e como lidar com tudo isso ao mesmo tempo dentro da composio plstica das cenas dentro no teatro de sombras. Leva bastante tempo. Foi a parte mais exaustiva e cara da montagem deste trabalho, mas que permanece hoje como uma caracterstica importante de como que a Cia Teatro Lumbra lida com esta dinmica nas suas produes e tambm d uma liberdade muito grande que em outros espetculos difcil a gente perceber esta autonomia, essa liberdade e essa postura que o artista das sombras da Cia tem dentro da cena. Faz com que a gente seja um artista um pouco diferenciado um pouco diferenciado dos outros gneros do teatro de animao e das artes cnicas. AUDIO 46 - ESPAOS UTILIZADOS NO PROCESSO CRIATIVO DO SACY A questo da descoberta do espao se deu gradativamente com as experincias. Comeou numa sala muito pequena, numa biblioteca que era um quarto da minha casa, depois passou para a garagem, esta foi adaptada para conseguir uma pouco mais de espao, desta garagem fomos para um pequeno estdio que tambm espremia o espetculo. Apesar de ter um formato idealizado ele teve que ser espremido nesse espao que era um problema que nos tnhamos aqui em Porto Alegre na poca que era a falta de espaos para ensaio. Como se tratava de um espetculo de sombras e precisava ter esse isolamento da iluminao externa, foi um agravante que fez com que a gente praticamente dirigisse todas as cenas dentro deste espao apertado. Quando o espetculo estava prestes a estrear, ns tivemos a necessidade de sair dali e fomos para um grande armazm, onde pudemos perceber como era realmente o formato e adaptamos algumas cenas para este novo espao mais amplo. Tivemos mais liberdade para nos movimentarmos e coreografarmos as nossas aes dentro deste espao amplo. A partir da, o formato se definiu. As nicas adaptaes que ns fizemos depois foram para espaos menores, nunca para espaos maiores. Inclusive algumas vezes, quando amos para um palco muito grande, tnhamos a impresso que o espetculo tinha uma escala muito pequena, ocupava um espao cnico muito pequeno, mas isso s enquanto o espetculo no estava em ao, no tinha iniciado, depois que se iniciava ele se tornava grandioso, tinha uma visibilidade muito maior e impressionava muito o pblico. Essa relao de entendimento do espao para o espetculo Sacy Perer foi muito gradativo, em escalas do bem pequeno para o muito grande e isso em algumas vezes assustava ou prejudicava a nossa performance. Hoje a gente entende que esta descoberta assim como o processo da potncia, de comearmos com uma potncia baixa e ir at uma potncia ideal faz parte de um caminho muito interessante, muito...(pausa longa) um processo necessrio que o artista que trabalha com esta linguagem precisa passar. Nunca um artista das sombras vai conseguir ter uma compreenso clara se ele iniciar com o ideal. O ideal sempre um inimigo para as pequenas descobertas que o artista das sombras precisa passar para criar o seu estilo e pensar sobre o seu conceito, sobre a sua tcnica, sobre o gnero que est trabalhando.

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AUDIO 47 ESPAO DO SOMBRISTA NO ESPETCULO DO SACY, DRAMATURGIA CRIADA, NARRATIVA CRIADA, AJUDA DE AMIGOS A questo do espao de trabalho do sombrista no Sacy Perer teve diferentes etapas: existia o espao atrs da tela onde ns fazamos as primeiras experincias com a projeo de cenrios, o movimento dos personagens, das figuras; depois ns tivemos outro momento que foi a necessidade de espao para a sombra corporal. Esse espao teve que ser ampliado, o recuo dessa tela at o fundo fez com a gente tivesse que ampliar este espao para poder caber as sombras do corpo e esse espao quando passamos para o espao maior se transformou de novo porque a tnhamos o espao da frente que nos espaos pequenos e de experincias a gente no tinha. medida que ns comeamos a ultrapassar a tela, ir pra frente e usar o proscnio, vieram tambm s diversas solues da dramaturgia do espetculo: do ator que se transformava em sombra, do ator que saia do mundo das sombras e se transformava em ator real, de carne e osso, com seu cheiro, sua respirao, seu suor que naquele mundo fantstico das sombras no existia. Romper a barreira da tela foi uma descoberta muito importante para a concepo final deste trabalho o que realmente d essa caracterstica de experimentalismo dele. o que o torna uma obra de arte vitoriosa no campo da critica artstica, da originalidade, do estmulo que causa no espectador, na criana principalmente, porque ficamos jogando o tempo todo com este mundo sobrenatural da sombra e o mundo fsico em que todos ns estamos inseridos. Isso foi uma descoberta muito interessante e foi prprio dessa conquista de um espao maior para se experimentar estas possibilidades. O processo de descoberta desses elementos dramticos sempre foi muito associado s dificuldades de poder priorizar o que era realmente importante para a narrativa. Existia planejamento de cenas desenhadas, descritas, construdas que medida que a dramaturgia tentava se fixar no que realmente era importante contar, essas cenas tinham que ser descartadas. Para o processo do diretor isso uma coisa difcil, j que eu fazia o papel de quem construa, pesquisava, atuava e dirigia. Chegou um momento que tinha um material to rico, mas ao mesmo tempo se afastava tanto da narrativa, da dramaturgia que a gravao atravs de vdeo, na poca VHS, foi fundamental para eleger o que realmente era importante. O meu trabalho era criar as cenas, construir as cenas, encenar atravs de improvisao e de experimentao dessas cenas, dirigir essas cenas dentro da prpria cena, gravar e registrar todas elas e depois avaliar o que tinha sido feito. Muitas vezes esse processo no rendia, no dava um resultado de mudanas importantes. As mudanas eram sempre muito pequenas porque o processo era muito demorado e complicado. A gravao que foi feita em horas, daria para se chegar numa conta de 50 a 60 horas de gravao. E quanto mais prximo se chegava do final deste processo, mais difcil era de encontrar a origem daquilo o final daquele outro processo ou como se chegou naquela cena ou porque se optou por uma coisa e no pela outra. Esse processo comeou a se tornar uma coisa catica e comeou a gerar uma loucura na direo deste espetculo porque no se tinha mais noo exata do que gerou aquele resultado. Quando eu me dei conta disso eu mudei a minha forma de trabalho que j vinha trazendo a abertura do processo. Desde o inicio da pesquisa eu sempre convidei pessoas para ver aquilo que eu descobria, as experincias que estavam sendo feitas, e sempre tive um retorno direto, principalmente das composies estticas que eu estava criando, ou seja, projeo de cenrios, com alguns pequenos personagens que cruzavam dentro daquela pintura, vamos chamar de pintura com luz e sombra. Pequenos movimentos de luz que se

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faziam nestas primeiras experincias davam a dinmica, e movimento que parecia ser o inicio do processo cinematogrfico, da dinmica do cinema. Quando isso comeou a se intercalar e buscar uma seqncia e um movimento contnuo, esse processo comeou a se tornar essa complicao: onde comea isso? Onde termina? Ser que esta sendo lido da mesma forma como esta sendo planejado? Ento eu comecei a convidar pessoas que eram do meio do teatro de animao, que no tinham experincias com teatro de sombras, de ver espetculos, mas que podiam ter uma leitura mais prxima da minha loucura como artista, do meu processo de ficar criando aquela profuso de cenas. Isso j era bem prximo do final da produo deste espetculo. A eu j tinha uns 20 a 30 minutos de um plano seqncia contnuo, de algumas trilhas sonoras. Essas pessoas me deram um retorno muito interessante, principalmente o Antnio Carlos Sena, que uma pessoa que eu tenho uma estima muito grande, tem uma experincia muito grande com o teatro e com o teatro de bonecos e uma das poucas coisas que ele me disse foi assim: O trabalho muito bonito, mas tu no podes te deslumbrar com o que tu ests fazendo! Isso foi um baque muito grande, eu no quis nem perguntar para ele o que era deslumbramento e o que era bonito, mas a partir disso eu tive a coragem, como diretor, de amputar as cenas. Tudo o que era um devaneio descarado no meu processo, que mesmo sendo bonito e sendo interessante de fazer eu comecei a cortar. Neste processo eu j estava ento indo de encontro a outros artistas como, por exemplo, Gerson Fontana, que um artista de Santo ngelo, um diretor e ator de teatro, que teve a oportunidade de fazer uma oficina com o Gioco Vita na Aldeia de Arcozelo, se no me engano em 1993, 1994, ele trouxe para Porto Alegre uma vivncia com o Teatro de Sombras que eu tive a oportunidade de fazer, onde eu me deparei justamente com um contato mais filosfico com a sombra que eu at ento no tinha. E depois eu tive a oportunidade de ver uma apresentao do Gioco Vita no Festival Internacional de Teatro de Canela, onde eu vi esta dinmica quase que (pausa)... Eu tive o deslumbramento com a arte do teatro de sombras neste espetculo, onde eu vi o poder que a trilha sonora tinha, o quanto que o trabalho do ator era importante para criar essa fascinao do espetculo, mas ao mesmo tempo eu me deparei com a realidade de um grupo europeu de 30 anos, na poca, e da minha inexperincia montando meu primeiro trabalho. Eu sabia que eu como brasileiro e que tinha uma oportunidade nica de montar um trabalho eu no tinha a mesma oportunidade de um grupo europeu que eu estava assistindo, ento eu tinha que inventar o meu jeito de fazer. E a eu mudei muito a minha forma de ver e fazer o espetculo. Quando eu me aproximei do final desta montagem, que eu j tinha uma narrativa, j tinha uma estrutura dramtica que eu precisava cumprir, precisava contar aquela histria, me faltavam cenas cruciais do desenvolvimento dessa narrativa. Foi a que eu tive ento a grande descoberta dentro deste processo que foram as ltimas cenas, talvez as mais interessantes e as mais simples porque elas trabalharam justamente com uma potica que eu fui construindo do mais complexo, do mais rico, at o mais essencial, mais minimalista. Isso deu essa caracterstica ao espetculo, tenho nele cenas muito ricas graficamente e outras completamente isentas de cenografia, de ambientao. Isso faz com que a linha dramtica do espetculo, enquanto ele est acontecendo, seja muito diferente de uma cena para outra. O meu trabalho ento foi costurar essas cenas, que elas tivessem uma fluidez e dessem esse resultado que eu tenho hoje, que um espetculo dinmico e com uma linha dramtica muito ondulada, com picos, com colinas, com vales, aonde a gente vai mergulhando por esta forma de fazer um teatro de sombras mais livre, mais arejado para o artista que est interpretando esses personagens.

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AUDIO 48 O TRABALHO COMERCIAL DO ESPETCULO SACI PERERE A partir do dia da criana de 2002, iniciou-se o trabalho comercial do Sacy Perer, ns fizemos uma temporada muito interessante no Teatro de Cmara Tlio Piva em Porto Alegre, onde a gente teve um pblico curioso, interessado. Nesta primeira temporada a gente fez questo de conversar com a platia, fazer um bate papo aps espetculos, mostrar o que o espetculo tinha de material de cena, truques, de material inventado, brinquedos, coisas desse tipo. A criana sempre foi uma propaganda muito interessante para a gente. Uma das coisas que provocou esse pblico a conhecer o espetculo foi um slogan que eu criei: Espetculo para crianas corajosas, ou seja, o prprio espetculo lidava com essa relao do medo do escuro, do enfrentamento de coisas que a gente no conhece, mistrios, bruxaria, f, um pouco a ver com esta traquinagem prpria do Saci Perer. O processo de marketing desse espetculo tambm usava este recurso de pregar uma pea, de atrair atravs do medo e a claro que o espetculo encontrou vrias crianas corajosas e outras nem tanto, as reaes desse pblico infantil foram sempre muito ricas. Este espetculo, antes de comear comercialmente, teve um processo muito interessante, que foi de circular por 16 regies do oramento participativo, na poca o PT, que tinha inventado esse processo poltico aqui na cidade, tinha um projeto chamado cultura para todo o lado, que era da descentralizao da cultura da prefeitura de POA. J existiam ncleos organizados em 16 regies da cidade e ns nos dispusemos de fazer um retorno de interesse pblico para a prpria prefeitura que tinha financiado o projeto de apresentar este espetculo nestas 16 regies. Foi fundamental para a gente descobrir as possibilidades de adaptao deste espetculo em vrios espaos, apresentamos em ginsios, ptios de escolas, cantinas, salas de aulas, clubes, estacionamentos. Foram muito interessantes estas possibilidades porque na estria desta pequena turn experimental do espetculo o cenrio do espetculo caiu, foi necessrio fazer uma reforma grande porque ele caiu no meio da cena, ns tnhamos um operador de som que largou a operao de som e segurou o cenrio para que pudssemos terminar esta apresentao. Foi prprio do Saci Perere, dessa fama que ele tem de pregar pea, de fazer traquinagem. O pblico misturou vaia com aplauso, alguns perceberam o nosso esforo, outros realmente acharam que era uma pilantragem. O espetculo como usava materiais muito estranhos para um espetculo infantil, ele no sugeria uma produo muito luxuosa, desenvolvida e sria. Mas logo depois a gente corrigiu estes pontos e no tivemos mais esse problema. Isso nos deu a facilidade depois de entrar num teatro como o Teatro de Cmara Jlio Piva, que tinha um formato ideal para este espetculo, no era um palco nem grande nem pequeno, tinha uma platia que era muito prxima, um teatro muito intimista que ns temos. Criava esta relao direta do mistrio sugerido pelo espetculo e do medo que este pblico sentia e como eles reagiam. No ano seguinte ns fizemos a inscrio dos nossos primeiros festivais. Ganhamos dois prmios importantes aqui na cidade, que o Tibicuera de Teatro Infantil, ns vencemos os prmios de direo, iluminao e trilha sonora com o espetculo recm iniciando a sua carreira. Fiquei muito feliz de receber este premio de iluminao por ser um espetculo de teatro de sombras e por eu no ser um iluminador, ser um cengrafo que estava pesquisando esta linguagem, este gnero e j arrebatar o gosto da crtica da minha cidade. Depois fomos para Florianpolis e recebemos o Prmio Isnard de Azevedo de trilha sonora e iluminao. Seguimos participando de vrios festivais. A partir da o Saci comeou a ter uma carreira de

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sucesso, fizemos outra temporada em POA que foi muito interessante: a criana que levasse um desenho do Saci pagava meio ingresso, ento a criana comeou a trazer para gente uma forma de ver o Saci, que unia com o ponto de partida desse projeto que era justamente um livro de depoimentos que Monteiro Lobato organizou sobre como as pessoas viam o Saci. A gente conseguiu chegar ao prprio rabo, morder o prprio rabo com este projeto. Ns temos uma coleo de desenho e de ilustraes destas crianas que foram estimuladas nesta temporada e que demonstra o quanto esse mito, essa figura esta dentro do imaginrio infantil, popular, e colaborou muito para a gente criar um acervo maior para a nossa pesquisa. Depois fomos circular pelo Brasil em turns em projetos maiores. Hoje praticamente o Sacy Perer levou a Cia Teatro Lumbra a conhecer 80% do territrio brasileiro, tivemos pequenas chances de ir para o exterior, mas por uma questo de logstica e de prpria preparao do espetculo no aconteceu de a gente sair, isso uma dificuldade que existe para espetculo como o nosso que trabalham como que trabalham com um cenrio diferenciado, fora do padro, um peso tambm um pouco acima do que os outros grupos de teatro de bonecos costumam trabalhar. No nos permitir levar o espetculo para fora do pas a no ser uma ou outra vez aqui na fronteira do RS com a Argentina e com o Uruguai. Hoje a gente tem o privilgio de no fazer esforo para vender espetculos do repertrio, deste espetculo especificamente, porque ele se consagrou como sendo um espetculo referencia no Brasil da linguagem experimental e da pesquisa desse gnero do teatro de animao. A partir disso houve uma grande manifestao por parte do pblico de querer aprender, de querer ver, de conhecer como feito isso. Sempre existe uma pequena palestra aps o espetculo justamente para estimular e difundir a natureza deste trabalho e tambm nasceu uma vivncia, uma oficina de teatro de sombras para atender essa demanda que a gente descobriu apresentando o espetculo por estas regies do pas. Ento hoje a gente tem o privilegio de ter um espetculo num formato muito adequado para circular por qualquer regio do Pas e uma aceitao muito boa de um pblico muito curioso j que o teatro de sombras pouqussimo difundido aqui no nosso territrio. AUDIO 49 - A TRILHA SONORA A trilha sonora do espetculo Sacy Perer foi uma parte da criao muito interessante porque o espetculo foi todo, a parte de imagem foi toda criada em cima de trilhas aleatrias que s inspiravam mistrios, as partes romnticas ou as partes de ao. Esto esta trilha aleatria serviu para conceber a parte visual, mas na medida em que a gente ia criando esta dramaturgia e descobrindo como narrar o espetculo, as trilhas comearam a aparecer atravs das gravaes de vdeo, ou seja, as cenas que eram gravadas eram passadas para quem iria criar a trilha que no caso era o Gustavo Finkler e ele musicava as imagens do vdeo. Quando ns tnhamos dificuldade de criar uma cena, ns pedamos para o Gustavo criar uma trilha em funo de um clima que a gente desejava e a partir desta trilha era composta a cena, o ritmo da cena. Foi um trabalho feito a duas mos, tanto ns fornecamos imagens para ser criada a trilha sonora como o msico produzia uma trilha sonora genrica para que ns crissemos as imagens. Foi muito interessante porque o Gustavo usou elementos exticos para uma trilha sonora que no caso eram chaleiras, baldes, gua, sucata em geral e isso deu uma proximidade sonora muito grande na parte plstica porque a gente tambm utilizava muita sucata e elementos domsticos, ento essa relao sonora e visual foi um ponto alto desta produo e demorou um pouco para se criar esta coreografia descobrir este ritmo das imagens editadas dentro da trilha sonora mas quando se buscou isso e se alcanou este resultado ns conseguimos ter uma grande fora dramtica atravs das canes da parte instrumental e tambm dos efeitos sonoros que foram aplicados depois, ento alguns truques na trilha sonora como panorizao so interessantes porque do uma idia sonora de movimento dos

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personagens na cena ou seja, o som viaja da esquerda para direita e da direita para esquerda dando uma sensao fsica da trilha dentro do espetculo. Uma percepo que ns tivemos depois que, como a Cia trabalha equipamento de som prprio, ns tnhamos o cuidado sempre de posicionar as nossas caixas de som muito prximas de nossa tela de projeo para que o pblico tivesse a sensao de que toda a trilha, e o som que estava sendo ouvido, eram originados daquele pano ou daquelas projees de luz ou de sombra, diferentemente se elas tivessem sido posicionadas nas extremidades do palco ou distantes da tela diminuindo um pouco este efeito de associao direta de som e imagem. AUDIO 50 COMO CHEGOU A SALAMANCA DO JARAU A ideia de montar o texto a Salamanca do Jarau de Simes Lopes Neto, iniciou com a minha percepo de que o estado vizinho de SC tinha um grande interesse na cultura gacha. E viajando com o espetculo Sacy Perer eu tambm percebi isso dessa valorizao, mas principalmente porque no processo do Sacy eu no tive a oportunidade de ir at Minas Gerais e So Paulo que era o verdadeiro foco mitolgico do Saci Perere, onde nascia todo esse imaginrio popular, eu no tive a oportunidade de ir at l para fazer esta pesquisa, para descobrir como era o caipira, como era o matuto que vivia ali na fronteira entre So Paulo e Minas Gerais. Ento com a Salamanca do Jarau esta escolha j indicava que seria possvel fazer dentro da proposta que se tinha e da verba que estava se planejando para esta montagem fazer uma pesquisa de campo no interior gacho em forma de uma aventura. Todo o projeto iniciou a partir da, da leitura da obra de Joo Simes Lopes Neto, das biografias que alguns autores escreveram sobre ele e a a partir disso ento, de um planejamento de uma aventura, onde eu e mais dois colegas que fazem parte do elenco iramos percorrer de Porto alegre, quase dois mil quilmetros de distncia visitando a cidade de Pelotas para conhecer a vida e a obra do autor, em contato com alguns pesquisadores l de Pelotas que a terra natal de Simes Lopes neto. Depois dal irmos at o Cerro do Jarau que esse lugar mstico e mtico onde acontece, onde ele situa, o conto, a obra dele, e depois ir at a regio de Uruguaiana para conhecer as instncias antigas onde vivem ainda os gachos a moda antiga com seus hbitos, suas peculiaridades e que esto intimamente ligados com o personagem do conto da Salamanca do Jarau, que o gacho pobre Blau Nunes. Se ns percorrssemos essa trajetria, ns teramos material em vdeo, em fotografia, impresses da viagem que nos dariam todas as referncias necessrias pra montar esta obra. Fizemos esta viagem que levou 7 dias e recolhemos todo este material. Foram mais ou menos umas 200 fotos, umas 6 horas de vdeo e alm deste material ns j tnhamos preparado alguma coisa, anteriormente em Porto Alegre, gravando algumas enquetes no acampamento farroupilha que acontece durante a semana farroupilha aqui, onde tem uma reunio de muitos gachos, muitos tradicionalistas, famlias, prendas, crianas que exaltam a tradio gacha e que se renem num acampamento durante uns 15 dias e onde a gente teve a oportunidade de entrevistar alguns pra perguntar sobre a Salamanca do Jarau. Esta enquete foi muito esclarecedora porque mostrava o orgulho do gacho e a falta de conhecimento sobre as suas origens que o que retrata este conto, que narra este conto, a gnese do gacho tipicamente brasileiro. Foi muito interessante fazer este comparativo, e a partir da eu tive mais certeza de que esta obra, apesar de ser uma montagem muito difcil e ter pouqussimos artistas que se arriscaram a montar ela, daria um resultado muito interessante e seria uma forma de marcar a linguagem do Teatro de sombras que a companhia Lumbra est desenvolvendo com uma histria que comportava todo esse mistrio, essa riqueza das fontes de pesquisa, das nossas origens e principalmente por se tratar duma

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caverna, a Salamanca do Jarau, nada mais do que uma gruta, e que realmente existe. Essa aventura iria proporcionar esta vivncia de nos aproximarmos de uma gruta, onde a gente poderia fazer comparaes com o Mito da Caverna de Plato que uma alegoria muito interessante e que tambm norteia esse modo de pensar em fazer teatro de sombras da Cia Lumbra. Essa foi uma das partes que deu um diferencial muito grande e uma qualidade muito interessante para esta montagem. AUDIO 51 PROJETO A SALAMANCA Depois desta aventura que foi esta sada de campo, o trabalho era organizar estas informaes e todo o material que foi estudado, que no se resumia apenas ao conto, mas a tudo que envolvia esta obra de arte, da literatura e de um escritor que se consagrou por um estilo regional e ao mesmo tempo foi um precursor do modernismo na literatura brasileira. Muito mal compreendido o autor e esquecido no tempo, isso daria certo trabalho para defender, pra justificar, mas que ao mesmo tempo tinha substancia para que fosse feito um projeto de montagem interessante. Uma das coisas que aconteceu no caminho deste projeto foi um seminrio durante a feira do livro de Porto Alegre, onde alguns filsofos foram falar sobre a obra do Joo Simes Lopes Neto. Foi lanado tambm uma histria em quadrinhos, que uma coisa rara de se ver hoje em dia, uma linguagem literria como a histria em quadrinhos servindo para divulgar o folclore brasileiro. Foi um acontecimento que me ajudou bastante. Esta histria em quadrinhos praticamente servia como um storyboard do planejamento de todas as cenas que iriam ser elaboradas para o espetculo e descobri tambm que estes filsofos j se reuniam a muito tempo como um grupo de estudos com a ajuda do Instituto de Joo Simes Lopes Neto de Pelotas para discutir a obra simoniana e naquela ocasio estava sendo discutida a obra que eu estava montando que era a Salamanca do Jarau. Isso proporcionou para mim uma abertura dos significados e dos mistrios que se tinha na obra. Questionaram-se basicamente os principais mistrios que envolviam este conto e ficou muito claro pela fala de todos os participantes era a obra mxima deste autor, uma das mais complexas, isso me deu um pouco de medo, mas ao mesmo tempo me deu uma exitao muito grande de saber que eu estava diante de um pico literrio e que isso ia representar um esforo muito grande para resolver cenicamente. O projeto partir desta viso mais ampla possvel a respeito da obra e sempre levando em conta que raramente um grupo ou um diretor faz uma pesquisa to abrangente, to profunda como eu estava interessado em fazer. Comecei a pesquisar a unidade nuclear do mito, por exemplo, como se cria um heri? qual o significado do n 7 que estava presente nas 7 provas que este personagem gacho passava? O que isso significava dentro de um olhar mstico? Qual a representao da caverna em diferentes leituras de diferentes povos do mundo em pocas distintas? Isso comeou a abrir um grande horizonte e eu comecei a registtrar sobre isso, a escrever. Tornou-se um caderno, um grande compendio, sobre esta pesquisa que foi o que eu encaminhei para o FUMPROARTE, que um fundo de pesquisa e produo artstica aqui de POA que me beneficiou com uma verba para montar este espetculo. Eu tive um surpresa muito grata de que a banca que selecionava ficou surpreso com a qualidade e quantidade de material que eu tinha conseguido reunir durante este processo de pesquisa. Isso foi fundamental no momento da montagem, porque como a obra tem uma narrativa difcil, j que so trs narrativas que se alternam numa mesma narrao mudam a linha de tempo, mudam diegticamente, falando na linguagem de cinema, ou seja, eles

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trabalham em diferentes fices de tempo para se contar histria de personagens que vivem inclusive a mais de 200 anos presos h uma maldio. Um dos personagens est preso a uma maldio h 200 anos. Isso cria uma dificuldade muito grande quando a gente trata de uma narrativa teatral que de conseguir dar esses saltos no tempo, principalmente quando se trata da histria que fala da gnese de um povo, conta a histria de um gacho, fala de um bruxo amaldioado, conta a histria da chegada dos primeiros mouros ao RS. Mistura toda esta parte dos nossos ancestrais com a figura desse gacho que convive conosco ainda, que est trabalhando de peo no campo, que abandonou a cidade, que cultiva esses laos mais telricos com a natureza. Cria-se uma dificuldade muito grande de lidar com todos estes smbolos, todos estes elementos e ainda ter uma narrativa compreensvel. Pareceu-me sempre, lendo o conto vrias vezes, que a linguagem ideal para representar esta histria seria o cinema mesmo, faria um filme de 2 horas e meia, um pico, com efeitos especiais, computao grfica, estdio com cenografias, locaes maravilhosas, mas no caso era um espetculo de teatro de sombras com o pr-cinema. A organizao para se chegar numa dramaturgia que conseguisse encenar esse trabalho era fundamental essa organizao. Esse prprio projeto conseguiu encaminhar grande parte das solues para montar este espetculo. AUDIO 52 A MONTAGEM , O SISTEMA CRIADO Depois de selecionado este projeto, ns tnhamos um tempo pr- determinado para montar este trabalho. Uma das coisas que foi pensada no projeto antes de iniciar a montagem e as pesquisas com a linguagem do projeto, foi pensada a esttica que este trabalho teria. Como no trabalho anterior eu tinha tido uma liberdade muito grande em inventar um jeito de contar uma histria com teatro de sombras. Neste espetculo eu no teria mais essas necessidades que eu tive anteriormente, bem pelo contrrio, eu deveria avanar me desenvolver mais como pesquisador de uma linguagem e com uma pesquisa to grande em cima de um tema. Ento o que foi elaborado para isso? Meu trabalho foi subverter aquilo que eu j tinha descoberto no espetculo do Sacy Perer para que a gente no tivesse um trabalho com uma linguagem muito semelhante, afinal eu j tinha agauchado uma lenda brasileira e agora eu estava trabalhando com uma lenda gacha. Eu no queria ter essa aparncia de repetio neste trabalho, apesar de que esse trabalho era para o pblico adolescente e adulto. Eu podia ento extrapolar um pouco na questo do nvel de informao que eu iria passar para o pblico e da forma como eu iria fazer isso. Uma das coisas que eu defini foi que, alm do teatro de sombras que era a linguagem essencial deste espetculo j que trabalhava com a caverna, com a transformao, com o tempo, com a mutao dos personagens, com a maldio, com o pecado cristo, todos esses simbolismos, essas alegorias estavam envolvidas com a linguagem que eu queria explorar das sombras eu comecei a arquitetar no projeto para botar em prtica depois na montagem, um sistema que eu pudesse controlar a direo de uma forma muito concisa, ou seja, no desse muita liberdade para que este sistema de explorao, investigao e improvisao fugisse do controle. Ento eu criei, blocos, 5 blocos principais onde eu contaria esta narrativa cheia de transversalidades na prpria narrativa dela. E tambm criei um sistema que eu pudesse verificar como esta linguagem interagiria com as vrias possibilidades experimentais que eu j havia descoberto: eu tinha o ator-manipulador, que o sombrista que eu chamo, esse sombrista ele poderia estar atuando aparentemente ou de forma oculta, ele poderia estar utilizando uma figura, ou seja, a silhueta teria um papel tambm de figura simblica, seria alm de ser uma silhueta que produzisse uma sombra, ela produziria a imagem de sua prpria

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figura, como um smbolo. Eu tinha ainda a silhueta e a sombra, e tambm o ator e a sombra do ator. Eu mapiei essas diferentes possibilidades e como essas possibilidades poderiam ficar interagindo com o espao cnico e com o foco do pblico. Isso gerou alguns mapas e desenhos onde era possvel atravs de ilustraes, descrever, como esta interao iriam acontecer. Ou seja, existia j um mapeamento da prpria improvisao neste espetculo. E a o trabalho foi encontrar essas possibilidades, ver se aquilo era verdade ou uma mera teoria que iria alterar conforme a montagem do espetculo. Muitas dessas indicaes, ilustraes, descries foram postas em prtica e realmente se evidenciaram como possibilidade de linguagem. Todas as silhuetas dos principais personagens foram feitas para funcionar como figuras. Isso j determinou imediatamente o tamanho destas figuras, j que nosso espetculo previa atender grandes pblicos, de 500 a 1000 pessoas, grandes espaos, grandes salas e tambm isso daria um diferencial do Saci que tinha um formato muito mais compacto e enxuto. Tambm a gente tinha a possibilidade de trabalhar com trs sombristas em cena, diferente do Saci que era apenas dois. Esses trs sombristas, obrigatoriamente deveriam ter um rendimento igual ou melhor do que foi descoberto na dinmica do espetculo do Saci Perere. Para isso o espao concebido para fazer a montagem j era planejado como um espao amplo isso j indicava um tamanho de tela muito ampla. A princpio se imaginou uma tela que desse uma sensao cinematogrfica de um cinemascope de um cinema mesmo, que trabalha com padro de nove por dezesseis, que at difcil de encontrar uma boca de cena deste tamanho. Eu reduzi um pouco esta dimenso para uma tela por seis por nove que ficava mais adequado ao padro de teatro que a gente tinha a disposio. Eu sabia que um ponto alto do espetculo seria projees numa grande tela, mas eu tambm sabia que no poderia fazer essa concepo ser o tempo inteiro nesta dimenso. O que eu criei foi atravs destes 5 blocos eu criei estticas que iam mudando conforme a narrativa ia sendo feita. No primeiro bloco a gente trabalhava com uma situao de cenografia de telas pequenas, contidas, prprias do incio da histria, onde a prpria desconstruo do cenrio era claro para ns que estvamos fazendo, mas oculta para o pblico que entrava no teatro para ver aquilo a primeira vez. A impresso que o pblico tem quando chega ao teatro e v o nosso cenrio desmontado, que o espetculo vai ser muito chato, desinteressante. Isso tem a ver com a prpria narrativa que conta a histria de um gacho que vive um tdio profundo nessa vida interiorana dele no fundo do pampa, onde ele passa os dias fazendo sempre a mesma coisa, cuidando do gado. Essa sensao de tempo dilatado que passa e a gente tem a sensao de que no passa nunca era para ser colocado para o pblico. Isso foi evidenciado nesta primeira cena onde a gente comea a contar esta histria, onde a dinmica muito lenta, o ritmo muito espaado, dilatado, justamente para causar esta sensao de que o tempo no passa para aquele personagem e tambm para o pblico. Logo em seguida o bloco seguinte vem para renovar essa forma que o espectador esta vendo o espetculo acontecer. O cenrio construdo na frente do pblico como se a gente tivesse iando as velas de um barco ou preparando para fugir de uma situao inesperada ou dando a impresso de que existe algo atrs daquilo tudo. Metforas que eu busquei da prpria histria para viabilizar uma renovao visual cenogrfica de focos, de dinmica, de potencialidade dramtica mesmo para um espetculo que estava iniciando. O espetculo cria uma dilatao grande, ocupa o espao, amplia as

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imagens, a sombra corporal comea a fazer parte com mais fora dessa linguagem porque as telas ampliam de dimenso e o pblico comea a ter uma noo espacial completamente diferentes, ou seja toda a potencialidade da cena de sombras ganha com isso a. A partir desse pulo de um bloco para outro esse espao totalmente recriado para que o sombrista possa se expressar ali no palco. Os blocos seguintes vo alternando, existe a situao de outro aparato que a bolha, uma cenografia inflvel, esfrica que representa a caverna da histria, essa possibilidade do sombrista ser engolido por uma tela, esfrica, j mostra fisicamente, concretamente para o espectador sem nenhuma tentativa de representar de outra forma que aquele personagem entrou numa gruta e vai passar pelas provas que a narrativa conta. E l dentro acontecem diferentes situaes, outro espao para o sombrista trabalhar, existe outra relao com a silhueta, com a figura, com o corpo, com a msica, com a narrativa que comea a ficar recortada e ao sair de dentro desta bolha temos um prximo bloco que volta para a tela gigante, mas que tambm permite que os sombristas saiam l de trs, eles ocupem outros espaos, preencham a cena e fiquem transitando, mostrando para o pblico que no existe nada definido neste conceito de teatro de sombras. Isso faz com que a gente renove a idia que todos tm de que o teatro de sombras feito com as mos em forma de bichinhos ou que so silhuetas que sempre ficam escondidas atrs de um pano e que ficam encostadas naquele pano, e que so histrias infantis, no, a nossa histria, a nossa narrativa subverte essa questo do espao, da prpria capacidade do ator em interpretar diferentes formas a mesma narrativa e de fazer com que isso seja uma obra viva exploratria onde as referncias obrigatoriamente devem mudar para que o pblico possa ter uma experincia intensa e importante enquanto espectador. Desde o inicio da concepo deste espetculo a direo busca o contraditrio, o estranho, o inicio do espetculo j com uma cena acontecendo onde esse tempo se dilata, ou seja, esse pblico entra como um explorador daquele o espao que j foi criado. No existe cortina. E o final tambm tem um significado importante que o da negao da condio de ator que termina um espetculo e a condio de pblico que aplaude, vaia, elogia ou critica os artistas. No fundo essa montagem pretende permanecer no imaginrio, fazer parte do imaginrio do pblico, mesmo que seja de forma fragmentada. O texto narrado pelas diferentes locues dos atores ajuda a pontuar as partes da histria, a identificar os personagens principais. Todos os textos foram retirados da obra, ou seja, do prprio punho do autor, no foram modificados, eles foram s cirurgicamente retirados da obra e foram colocados junto da trilha sonora. A interpretao dos atores traz a carga dramtica de cada personagem e ajuda a clarear um pouco qual a interferncia que cada personagem causa na narrativa. Uma coisa certa, a palavra falada entra s em funo de um desejo de explicar esta histria complexa. Muitos espectadores no do a menor importncia no que est sendo dito, e se deixam levar pelo deslumbramento que existe entre a msica e as imagens que so produzidas. Outros que conhecem a histria identificam alguns pontos importantes atravs das falas, dos textos, das frases, mas tambm preferem o devaneio da narrativa audiovisual. A diferena crucial deste espetculo a necessidade de descobrir no espao cnico uma forma total de se expressar com a linguagem do teatro de sombras, mesmo que por hora ela se volte para o ator ou para o teatro de figura, mas ela sempre vai estar ambientada num mundo, num universo do teatro de sombras.

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AUDIO 53 A EVOLUO DO CONCEITO DO SOMBRISTA Uma das caractersticas da montagem da Salamanca do Jarau foi a evoluo deste conceito do sombrista de qual o papel desse artista que se expressa com a sombra. No Saci Perer eu comecei a vislumbrar isso porque no se tinha muita noo de como que seria o estilo da Companhia Lumbra para lidar com esta linguagem. Era tudo muito novo naquela poca e j na Salamanca do Jarau eu tinha uma idia mais evoluda j que faziam 5 anos que eu lidava com esta linguagem e observava na prpria histria no Saci Perere, eu conseguia me perceber como um ator diferente com um potencial diferente de interpretao, nem melhor, nem pior que qualquer outra linguagem ou ator, mas diferente. O sombrista dentro deste espetculo deveria assumir outro papel que estava ligado com uma relao de assumir a sua condio fsica, de presena fsica, sem estar interpretando um personagem, ou seja, esse sombrista, mesmo sem aparecer ia comear a marcar a sua presena. Foi difcil descobrir como fazer isso, mas observando os marionetistas, os artistas do teatro oriental, se percebe toda energia corporal e fsica, mesmo que ela no esteja sendo usada para interpretar um personagem, ela indica um caminho para se ter esta informao de quem interpreta que pode ser um boneco, um objeto, uma luz, uma sombra, seja l o que for. Eu precisava transformar, adaptar este entendimento de que a energia do sombrista ia colaborar na interpretao dos personagens para dentro deste conceito do espetculo. Ocorreu-me ento que o sombrista seria uma espcie de entidade, uma assombrao, j que o tema era sobre assombraes, sobre seres msticos, sobre maldies, o papel do sombrista ia ser este. Junto com as silhuetas seriamos uma espcie de esprito que no conseguiu desencarnar e sair daquele mundo das sombras e estava ali movimentando aquelas figuras, ou seja, uma alma penada, uma figura que as silhuetas deveriam temer e a partir desta idia surgiram algumas solues dramticas para isso. Onde existia a metalinguagem que o sombrista um gacho, mas ao mesmo tempo uma entidade, um ser assombrado, ele est, ele no est, ele neutro, no se manifesta, mas ele ao mesmo tempo um veculo que conduz todos esses personagens da histria em direo ao fatdico final desta histria, que a gnese daquele prprio sombrista vestido de gacho. Isso resolveu muito a energia vital do sombrista dentro da cena e encorajou muito a forma de como marcar esta presena ou neutralizar esta presena em cena. O pblico responde bem a isso porque possvel perceber na platia de que o sombrista quando esta em cena, ele est a favor de elementos que necessitam dele. Todo o pblico v o aparato, as figuras e a idia de aquilo no tm vida e quando o sombrista entra na cena e passa a ser uma figura evidente, o foco dele, mas todo o pblico reconhece que aquela energia vai se voltar para os elementos que compem o espetculo e fazem parte desta histria. Acho que isso o mais interessante nesta experincia e me parece que ela no termina a, ela ainda se desdobra, vai mais adianta, foi uma impresso que eu tive e que talvez num prximo espetculo eu possa dar esta resposta.

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APNDICE C - LBUM: ATRS DAS SOMBRAS

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APNDICE D - DVD: ALUMBRAMENTOS DE UM CORPO EM SOMBRAS

Fotos; Entrevistas e; Making off das imagens gravadas na coleta de dados.

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ANEXOS

CONCEITO DE SOMBRISTA por Alexandre Fvero LENDA: SACI PERER LENDA: SALAMANCA DO JARAU

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SOMBRISTA Artista das Sombras

Texto originariamente elaborado para a ABrIC Associao Brasileira de Iluminao cnica para encaminhamento ao Ministrio do Trabalho e o SATED Nacional para possvel aprovao nas categorias profissionais de tcnicos em iluminao. 16. CATEGORIA PROFISSIONAL SOMBRISTA Descrio sumria So profissionais que pesquisam, criam, idealizam, projetam, constroem, montam, atuam, operam e elaboram cenas dramticas atravs da utilizao das luzes e sombras projetadas. Lidam com diferentes matrias-primas e tecnologias, exigindo conhecimentos e habilidades manuais para a criao de objetos cnicos e na elaborao de solues tcnicas para o seu funcionamento na cena. O resultado conceitual, criativo e tcnico pode ter diferentes finalidades artsticas, suportes e pblicos, podendo ter suas projees de sombras e luzes aplicadas como linguagem expressiva e dramtica no teatro, show musical, apresentao de dana, eventos corporativos, desfiles de moda, televiso, vdeo, cinema e outras vertentes audiovisuais e cnicas. uma funo de alta capacitao artstica por estar relacionada com as mais diferentes reas das artes, exigindo conhecimentos de artes cnicas, grficas, plsticas, cinematogrficas, fotogrficas, e conhecimentos tcnicos nas reas da eltrica, tica, cenografia, dentre outros aspectos de interesse artstico. Por sua complexidade conceitual e tcnica, provoca pesquisas que permitem o dilogo com outras vertentes em diferentes formatos. A principal peculiaridade dessa funo o rigor tcnico com relao aos conceitos aplicados sua prtica, exigindo a sensibilidade e o talento para atuar, operar luzes e editar imagens ao vivo, simultaneamente, durante a cena. Diferentemente de um iluminador teatral, o sombrista acumula alm dos conhecimentos bsicos da iluminao cnica as funes de tcnico, ator, diretor, cengrafo, coregrafo, roteirista, cenotcnico e artista grfico para utilizar ao mximo a sua potencialidade expressiva. No que se refere aos aparatos de iluminao, o sombrista tem a tarefa de pesquisar suas fontes luminosas, efeitos especiais e ferramentas, apropriando-se das tecnologias para desenvolver suas obras de arte. O sombrista precisa ter conhecimentos sobre a arquitetura cnica e a iluminao bsica para dialogar com clareza e preciso na sua relao profissional com outros tcnicos e artistas durante as pesquisas, produes, projetos, montagens, execues ou criaes coletivas. Formao e experincia Por ser uma arte milenar no oriente, mas relativamente nova e pouco difundida no ocidente, o exerccio dessa funo exige, no mnimo, o ensino mdio e variados cursos tcnicos em diferentes reas das artes, como reforo e aprimoramento conceitual na sua formao autodidata. O desempenho pleno das atividades exige a capacidade de desenvolver pesquisas prprias de tecnologias de iluminao, de linguagem e de criao. Em geral, so as diferentes experincias com as criaes e produes de espetculos que formam os sombristas. Com 3

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ou 4 produes profissionais o sombrista est apto a exercer plenamente seu ofcio no mercado da arte. Condies gerais de exerccio Trabalham em atividades culturais, corporativas e de entretenimento, como solistas, em grupos ou companhias teatrais ou ainda em produtoras culturais, a remunerao efetuada atravs de cach, cotas, como scio da produo ou por conta-prpria, com direito autoral sobre as suas obras. O trabalho de pesquisa geralmente desenvolvido sozinho de forma autodidata ou com assessorias especficas e as produes so em equipe, com autonomia criativa ou com a superviso de outros artistas, nos mais diversos ambientes, em horrios irregulares. Como comum nas atividades ligadas ao entretenimento, o exerccio requer disponibilidade para permanecer por longas horas nas montagens e na preparao de equipamentos, cenrios e aparatos, a carregar cargas pesadas, bem como estar exposto aos efeitos de rudo intenso, ambientes com pouca luminosidade, grandes alturas e sujeitos a presses por cumprimento de prazos. No gnero do teatro de animao ou formas animadas o sombrista comparativamente idntico ao ator bonequeiro, um marionetista ou ventrloquo, e geralmente considerado um ator, neste caso, ator-manipulador, por ainda no existir uma categoria adequada na legislao trabalhista e no regimento do SATED. Texto criado para ampliar o entendimento tcnico do profissional atuante no teatro des ombras na Cia Teatro Lumbra de Animao - Alexandre Fvero (Cia Teatro Lumbra e Clube da Sombra Produes) e colaborao de Paulo Balardim (Cia Caixa do Elefante e UDESC) Retirado do endereo: http://dramasombra.blogspot.com/2011/05/sombrista-artista-das-sombras.html. Acessado em 16/06/2011 Os diferentes nveis tcnicos do sombrista 01-Sombrista Avanado ou Profissional 02-Sombrista Criativo 03-Sombrista Intrprete 04-Sombrista Tcnico 05-Sombrista Intelectual 06-Sombrista Curioso Qualidades e habilidades desejadas no sombrista profissional Talento e originalidade criativa bem desenvolvidos; Curiosidade e disponibilidade para o aprofundamento de temas de interesse particular, coletivo ou de terceiros; Conhecimentos gerais sobre arte e literatura, estilos, tendncias e refernciasconceituai s; Vivncias e experincias com a esttica da natureza, da criao e das obras artsticas; Sensibilidade para apreciar, discutir, interpretar, questionar e criticar diferentes formas de arte, clssicas ou modernas; Habilidades manuais e conhecimentos sobre o uso de ferramentas, materiais e tecnologias; Conhecimentos tcnicos e disponibilidade para estudar a teoria e desenvolver a prtica no desenho, escultura, atuao, design, cinema, roteiro dramtico, marcenaria, eltrica,

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fsica mecnica, cenotcnica, cenografia, segurana no trabalho, produo executiva, informtica, msica, pintura, poesia e outras atividades ligadas s artes, administrao e gesto de negcios; Trao desenvolvido para o desenho livre e arquitetnico; Memria e concentrao; Clareza terica e organizao processual; Raciocnio lgico e intuio; Comunicao clara e domnio de termos tcnicos; Capacidades empreendedoras de marketing pessoal e organizao; Capacidade de ensinar; Capacidade produtiva e de exteriorizar suas conquistas; Aplicao hbil das diferentes qualidades de energia do corpo; Compreenso mnima de biomecnica do corpo e aspectos preventivos de leses corporais; Conhecimentos mnimos de aspectos coreogrficos (desenho do movimento) e coreolgicos (lgica e ordenao do movimento).

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LENDA: SACI PERER

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A Lenda do Saci data do fim do sculo XVIII. Durante a escravido, as amas-secas e os caboclos-velhos assustavam as crianas com os relatos das travessuras dele. Seu nome no Brasil origem Tupi Guarani. Em muitas regies do Brasil, o Saci considerado um ser brincalho enquanto que em outros lugares ele visto como um ser maligno. uma criana, um negrinho de uma perna s que fuma um cachimbo e usa na cabea uma carapua vermelha que lhe d poderes mgicos, como o de desaparecer e aparecer onde quiser. Existem 3 tipos de Sacis: O Perer, que pretinho, O Trique, moreno e brincalho e o Saur, que tem olhos vermelhos. Ele tambm se transforma numa ave chamada Matiaper cujo assobio melanclico dificilmente se sabe de onde vem. Ele adora fazer pequenas travessuras, como esconder brinquedos, soltar animais dos currais, derramar sal nas cozinhas, fazer tranas nas crinas dos cavalos, etc. Diz a crena popular que dentro de todo redemoinho de vento existe um Saci. Ele no atravessa crregos nem riachos. Algum perseguido por ele, deve jogar cordas com ns em sem caminho que ele vai parar para desatar os ns, deixando que a pessoa fuja. Diz a lenda que, se algum jogar dentro do redemoinho um rosrio de mato bento ou uma peneira, pode captur-lo, e se conseguir sua carapua, ser recompensado com a realizao de um desejo. Nomes comuns: Saci-Cerer, Saci-Trique, Saur, Matimperer, Matintaperera, etc. Origem Provvel: Os primeiros relatos so da Regio Sudeste, datando do Sculo XIX, em Minas e So Paulo, mas em Portugal h relatos de uma entidade semelhante. Este mito no existia no Brasil Colonial. Entre os Tupinambs, uma ave chamada Matintaperera, com o tempo, passou a se chamar Saci-perer, e deixou de ser ave para se tornar um caboclinho preto de uma s perna, que aparecia aos viajantes perdidos nas matas.

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Informaes do site: http://www.arteducacao.pro.br/Cultura/lendas.htm Acesso em 04/09/2011

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Tambm de acordo com a regio, ele sofre algumas modificaes: por exemplo, dizem que ele tem as mos furadas no centro, e que sua maior diverso jogar uma brasa para o alto para que esta atravesse os furos. Outros dizem que ele faz isso com uma moeda. H uma verso que diz que o Caipora, seu Pai. Dizem tambm que ele, na verdade eles, um bando de Sacis costuma se reunir noite para planejarem as travessuras que vo fazer. Ele tem o poder de se transformar no que quiser. Assim, ora aparece acompanhado de uma horrvel megera, ora sozinho, ora como uma ave.

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LENDA: SALAMANCA DO JARAU112

No tempo dos padres jesutas, existia um moo sacristo no Povo de Santo Tom, na Argentina, do outro lado do rio Uruguai. Ele morava numa cela de pedra nos fundos da prpria igreja, na praa principal da aldeia. Ora, num vero mui forte, com um sol de rachar, ele no conseguiu dormir a sesta. Vai ento, levantou-se, assoleado e foi at a beira da lagoa refrescar-se. Levava consigo uma guampa, que usava como copo. Coisa estranha: a lagoa toda fervia e largava um vapor sufocante e qual no a surpresa do sacristo ao ver sair d'gua a prpria Teiniagu, na forma de uma lagartixa com a cabea de fogo, colorada como um carbnculo. Ele, homem religioso, sabia que a Teiniagu - os padres diziam isso!- tinha partes com o Diabo Vermelho, o Anhang-Pit, que tentava os homens e arrastava todos para o inferno. Mas sabia tambm que a Teiniagu era mulher, uma princesa moura encantada jamais tocada por homem. Aquele pelo qual se apaixonasse seria feliz para sempre. Assim, num gesto rpido, aprisionou a Teiniag na guampa e voltou correndo para a igreja, sem se importar com o calor. Passou o dia inteiro metido na cela, inquieto, louco que chegasse a noite. Quando as sombras finalmente desceram sobre a aldeia, ele no se sofreu: destampou a guampa para ver a Teiniagu. A, o milagre: a Teiniagu se transformou na princesa moura, que sorriu para ele e pediu vinho, com os lbios vermelhos. Ora, vinho s o da Santa Missa. Louco de amor, ele no pensou duas vezes: roubou o vinho sagrado e assim, bebendo e amando, eles passaram a noite. No outro dia, o sacristo no prestava para nada. Mas, quando chegou a noite, tudo se repetiu. E assim foi at que os padres finalmente desconfiaram e numa madrugada invadiram a cela do sacristo. A princesa moura transformou-se em Teiniagu e fugiu para as barrancas do rio Uruguai, mas o moo, embriagado pelo vinho e de amor foi preso e acorrentado. Como o crime era horrvel - contra Deus e a Igreja! - foi condenado a morrer no garrote vil, na praa, diante da igreja que ele tinha profanado.
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Informaes do livro Mitos e Lendas do Rio Grande do Sul.

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No dia da execuo, todo o Povo se reuniu diante da igreja de So Tom. Ento, l das barrancas do rio Uruguai a Teiniagu sentiu que seu amado corria perigo. A, com todo o poder de sua magia, comeou a procurar o sacristo abrindo rombos na terra, um valos enormes, rasgando tudo. Por um desses valos ela finalmente chegou igreja bem na hora em que o carrasco ia garrotear o sacristo. O que se viu foi um estouro muito grande, nessa hora, parecia que o mundo inteiro vinha abaixo, houve fogo, fumaa e enxofre e tudo afundou e tudo desapareceu de vista. E quando as coisas clarearam a Teiniagu tinha libertado o sacristo e voltado com ele para as barrancas do rio Uruguai. Vai da, atravessou o rio para o lado de c e ficou uns trs dias em So Francisco de Borja, procurando um lugar afastado onde os dois apaixonados pudessem viver em paz. Assim, foram parar no Cerro do Jarau, no Quaraim, onde descobriram uma caverna muito funda e comprida. E l foram morar, os dois. Essa caverna, no alto do Cerro, ficou encantada. Virou Salamanca, que quer dizer "gruta mgica", a Salamanca do Jarau. Quem tivesse coragem de entrar l, passasse 7 Provas e conseguisse sair, ficava com o corpo fechado e com sorte no amor e no dinheiro para o resto da vida. Na Salamanca do Jarau a Teiniagu e o sacristo se tornaram os pais dos primeiros gachos do Rio Grande do Sul. Ah, ali vive tambm a Me do Ouro, na forma de uma enorme bola de fogo. s vezes, nas tardes ameanando chuva, d um grande estouro numa das cabeas do Cerro e pula uma elevao para outra. Muita gente viu.